Antropologa del Hecho Teatral

Etnografa de un teatro dentro del teatro

Vernica Pallini

ADVERTIMENT. La consulta daquesta tesi queda condicionada a lacceptaci de les segents condicions d's: La difusi
daquesta tesi per mitj del servei TDX (www.tdx.cat) ha estat autoritzada pels titulars dels drets de propietat intellectual
nicament per a usos privats emmarcats en activitats dinvestigaci i docncia. No sautoritza la seva reproducci amb
finalitats de lucre ni la seva difusi i posada a disposici des dun lloc ali al servei TDX. No sautoritza la presentaci del
seu contingut en una finestra o marc ali a TDX (framing). Aquesta reserva de drets afecta tant al resum de presentaci
de la tesi com als seus continguts. En la utilitzaci o cita de parts de la tesi s obligat indicar el nom de la persona autora.

ADVERTENCIA. La consulta de esta tesis queda condicionada a la aceptacin de las siguientes condiciones de uso: La
difusin de esta tesis por medio del servicio TDR (www.tdx.cat) ha sido autorizada por los titulares de los derechos de
propiedad intelectual nicamente para usos privados enmarcados en actividades de investigacin y docencia. No se
autoriza su reproduccin con finalidades de lucro ni su difusin y puesta a disposicin desde un sitio ajeno al servicio
TDR. No se autoriza la presentacin de su contenido en una ventana o marco ajeno a TDR (framing). Esta reserva de
derechos afecta tanto al resumen de presentacin de la tesis como a sus contenidos. En la utilizacin o cita de partes de
la tesis es obligado indicar el nombre de la persona autora.

WARNING. On having consulted this thesis youre accepting the following use conditions: Spreading this thesis by the
TDX (www.tdx.cat) service has been authorized by the titular of the intellectual property rights only for private uses placed
in investigation and teaching activities. Reproduction with lucrative aims is not authorized neither its spreading and
availability from a site foreign to the TDX service. Introducing its content in a window or frame foreign to the TDX service is
not authorized (framing). This rights affect to the presentation summary of the thesis as well as to its contents. In the using
or citation of parts of the thesis its obliged to indicate the name of the author.

Antropologa del Hecho Teatral

Etnografa de un teatro dentro del teatro
Vernica Pallini

Universitat de Barcelona
Facultat De Geografa I Histria
Departament dAntropologa Cultural i Historia dAmrica i frica
Doctorat en Antropologa Social i Cultural
Bienio 2006 / 2008

Director: Manuel Delgado Ruiz

Barcelona, Abril de 2011

A la Memoria de mi Padre

AGRADECIMIENTOS

Al doctor Manuel Delgado, quien me ha acompaado intelectual y afectivamente en

este recorrido, guiando la travesa que me propona desde la escucha y el respeto. Sus
aportes y sugerencias han sido disparadores cruciales en el trnsito acadmico y creativo
de este trabajo, aunque no responsables de mis errores.
A mis alumnos, quienes se entregaron con absoluta confianza a ser los sujetos de esta
etnografa.
A Carmen, por su solidaridad incondicional a todas horas, para ponerse detrs de la
cmara. A Susana, por la lectura entregada de los manuscritos.
A los colegas del doctorado que, en momentos difciles y en varias charlas de caf,
hicieron que el camino fuera menos solitario.
A Ana Mara, antroploga y amiga de carrera en Buenos Aires, con quien por skype y
mate por medio, nos sostuvimos casi a diario en la ltima fase de ambas tesis.
A Ivn, nuevo compaero de investigacin en el dilogo entre la antropologa y el
teatro, por compartir nuestras bsquedas, por emprender este camino casi desconocido y
por su apoyo constante.
Un ltimo y especial agradecimiento a mis alumnos de La Escuelita, ahora Porta4,
porque en cada clase me convencen de que el teatro potencia la construccin de lugares
creativos, sociales y humanos aunque reales y/o ficcionales- siempre transformadores
y posibles.

NDICE
INTRODUCCIN ............................................................................................................ 9
PRIMERA PARTE ......................................................................................................... 23
ASPECTOS TERICOS Y METODOLGICOS ........................................................ 23
CAPTULO I. ASPECTOS METODOLGICOS .................................................................. 25
1. Punto de partida ............................................................................................................... 25
2. El objeto de conocimiento ............................................................................................... 26
3. Consideraciones sobre el mtodo ..................................................................................... 34
4. Delimitaciones del objeto ................................................................................................ 36
5. El mtodo etnogrfico: reflexiones y herramientas ......................................................... 41
CAPTULO II. RECORRIDOS TERICOS .......................................................................... 51
1. Teatro y ritualidad ............................................................................................................ 51
1. 2. Tres miradas desde el teatro: Artaud, Grotowski y Barba ........................................... 54
2. Las miradas desde la antropologa: el encuentro de Vctor Turner y Richard Schechner,
el interaccionismo simblico y las teoras de la posesin .................................................... 61
3. A modo de sntesis ........................................................................................................... 87

SEGUNDA PARTE ....................................................................................................... 91

LA FORMACIN DEL ACTOR .................................................................................. 91
CAPTULO III. LA REFORMULACIN DEL MTODO DE ACCIONES FSICAS ........ 93
1. Breve marco histrico. Los inicios de la pedagoga teatral ............................................. 93
2. Ral Serrano y el Mtodo de las Acciones Fsicas .......................................................... 98
3. Consideraciones generales acerca del mtodo de trabajo en las clases.......................... 109

TERCERA PARTE ...................................................................................................... 115

DESARROLLO DE LA TESIS ................................................................................... 115
CAPTULO IV. LA CONSTITUCIN DE LA MIRADA EXTERNA ............................... 117
1. La mirada erotizada........................................................................................................ 118
2. El pblico ....................................................................................................................... 121
3. La mirada social ............................................................................................................. 123

4. La paradoja de la expresin ........................................................................................... 127

CAPTULO V. LOS TRNSITOS DE LA CONSTRUCCIN TEATRAL ....................... 131
1. El trnsito de la persona al personaje ............................................................................. 134
2. La partitura teatral .......................................................................................................... 140
3. El trnsito de actor a personaje ...................................................................................... 143
4. A modo de conclusin ................................................................................................... 151
CAPTULO VI. DEL TEATRO A LA VIDA COTIDIANA ............................................... 153
1. La presencia de la audiencia .......................................................................................... 153
2. Desde dentro o desde fuera ............................................................................................ 156
3. Qu aporta el teatro a la vida personal de cada actor? ................................................. 157
4. Modificacin de prcticas y representaciones................................................................ 159
5. El teatro genera communitas .......................................................................................... 167
CAPTULO VII. EL ESPACIO LIMINAL ........................................................................... 173
1. Las caractersticas de la liminalidad .............................................................................. 174
2. El segundo ritual: la ceremonia de la representacin ..................................................... 180
3. La obra teatral como ritual ............................................................................................. 181

CUARTA PARTE ........................................................................................................ 185

TRABAJO DE CAMPO............................................................................................... 185
CAPTULO VIII. LA CMARA EN ON ............................................................................. 187
1. Las clases ....................................................................................................................... 188
2. Los alumnos-actores ...................................................................................................... 188
3. El proceso de creacin de Chjov Fractal ...................................................................... 190
4. Final de obra y de curso ................................................................................................. 263

CONCLUSIONES ........................................................................................................ 267

ANEXO 1. ENTREVISTAS ........................................................................................ 291
BIBLIOGRAFA .......................................................................................................... 369

INTRODUCCIN

10

INTRODUCCIN
Eso es, andad con Dios: ahora estoy solo. Ah qu bribn y que zote vil soy! No es
monstruoso que este actor, slo en una ficcin, en una pasin soada, pueda sujetar de
tal modo su alma a su propio concepto, que, por obra de ella, palidezca todo su rostro,
con lgrimas en los ojos y agitacin en su aspecto, con voz rota, y toda su actitud
ajustadas en su forma a su concepto; y todo ello, por nada, por Hcuba? Qu le
importa Hcuba, ni l a Hcuba, para llorar por ella? Qu hara si tuviera el motivo y
llamada a la pasin que tengo yo? Inundara de lgrimas la escena, les partira a todos
los odos con horrendos discursos; enloquecera a los culpables, desconcertara a los
inocentes, confundira a los ignorantes y abrumara hasta a sus potencias de ver y or.
Pero yo, bribn sordo y de nimo enfangado, vago como un alucinado, sin hacer caso a
mi propia causa, y no puedo decir nada: no, ni por un Rey, por cuya posesin y
preciossima vida se hizo un maldito desaguisado. Soy un cobarde? Quin me llama
villano, y me parte la mollera, y me mesa la barba y me abofetea la cara y me tira de la
nariz, y me da el ments en los hocicos, metindomelo hasta los pulmones? Quin me
lo hace eso? Eh? Pues lo aceptara, porque no puede menos de ocurrir sino que tenga
yo hgado de paloma, y me falte hiel para amargar la injuria; pues, de otro modo, hace
tiempo que habra engordado a todos esos buitres de la comarca con los restos de este
villano, bribn, sangriento, obsceno, implacable, traidor, lujurioso, desnaturalizado.
Ah Venganza! Pues qu burro soy? Eso es, si, que es valenta que yo, el hijo del
querido padre asesinado, incitado a mi venganza por el Cielo y el Infierno, tenga que
desahogar mi corazn en palabras, como una puta, y ponerme a maldecir como una
mujerzuela, una fregona! Qu vergenza, puf! Vamos all, cerebro: he odo decir que
ciertas personas culpables, viendo teatro, con el mismo artificio de la escena, se han
sentido impresionadas hasta el alma, de tal modo que al momento han proclamado sus
malas acciones; pues el asesinato, aunque no tenga lengua, sabe hablar con un rgano
milagroso. Har que estos actores representen ante mi to algo parecido al asesinato de
mi padre. Observar su cara, le sondear hasta lo vivo: basta que se estremezca para
que yo sepa qu he de hacer. El espritu que he visto puede ser el Diablo, y el Diablo
tiene poder para tomar una figura agradable, s, y quiz, por mi debilidad y mi
melancola, como es tan potente con tales espritus, me engaan para condenarme.
Conseguir fundamentos ms relevantes que eso. El drama es la realidad en que
atrapar la conciencia del Rey.

Hamlet, Acto segundo, Escena segunda

William Shakespeare, en la Inglaterra de 1660, cuando escribe Hamlet da cuenta de lo

qu es un teatro dentro del teatro.
La estrategia de este personaje, anclado en la duda y en la cobarda, es utilizar los
recursos de la representacin, contratando a unos actores y una obra, cuya parte del
argumento es escrita por l mismo, para mostrarle a su to que es un asesino. Es la
modalidad que encuentra el joven heredero al trono de Dinamarca para decir lo que no
se anima a decir, con la premisa de que el acto escenificado har que su to confiese el
crimen, desde su discurso o en lo que vivir y emanar de l cuando lo vea.
11

Shakespeare legitima la capacidad de la accin teatral cuando Claudio, al ver la obra, se

alza, disgustado y aterrorizado, dejando la corte. Por esto, el joven Hamlet se
convencer de la culpabilidad (hasta entonces no probada) de su padrastro, tramando su
asesinato.
El dramaturgo ingls pone adems de manifiesto en este monlogo la figura idealizada
del actor cuando Hamlet se compara con ste, que puede expresar con soltura lo que l
no se anima a decir, siendo su secreto gran parte de la tragedia del personaje y de la
obra. Dota as al trabajo actoral de ciertas posibilidades comunicativas de las que el
individuo comn pareciera no disfrutar a simple vista.
Finalmente, la complejidad del juego que hace Shakespeare en esta obra, sugiere la
recreacin de las mscaras sociales1, ya que el mismo Hamlet finge estar loco y juega su
rol, aunque aqu con angustia, entre un ser o no ser, mostrando una de las caras posibles
que puede tener un individuo en la vida cotidiana.
Metateatro2, ejercicio de perspectiva, donde vemos a unos actores que son a su vez
espectadores de otros actores. Espejismo que crea en los que miran la ilusin de estar
dentro de sus cuadros. Idealizacin de lo que genera un hecho teatral ante la audiencia,
siendo capaz, asimismo, de desmitificarla.
ste es el viaje que propongo en esta tesis de investigacin: analizar un teatro dentro del
teatro y acercar dos disciplinas que trato de poner a dialogar para dar cuenta de algunas
aristas de un experimento con riesgo, ya que de l he encontrado poco recorrido
acadmico. Adems, y principalmente, porque aqu me expongo como un sujeto ms del
objeto de esta etnografa.
Este trabajo es un intento de cruce entre la antropologa y el teatro. Dos reas que
transito y de las que intuyo que pueden ofrecer nuevos ejes tericos y metodolgicos en
el abordaje de un nuevo campo hasta ahora inexplorado: la antropologa del hecho
teatral. En este sentido, lo que pondr de manifiesto a continuacin son una serie de
interrogantes y dudas, ms que respuestas acabadas sobre este tema. Este ensayo ha sido
un viaje experimental, una prueba. Algunos disparadores han servido para reflexionar
1 Cf. Goffman, 2006: 31.
2 Nos referimos a metateatro como a aquella teatralizacin que se lleva a cabo dentro de una otra que la
contiene, es decir donde se evidencia la formalizacin de distintos grados de realidad (Jess Maestro
(2004: 599-611). De este modo, es posible para el observador, -aunque tambin all reside la dificultadregistrar, simultneamente, las acciones que constituyen la obra como asimismo la totalidad de la misma.
Esta categora la desarrollaremos tambin ms adelante (se desarrollar el concepto ms adelante vase p.
27 y s.).

12

sobre los aspectos en los que el teatro se relaciona con lo social y otros para repensar a
la antropologa con cierta capacidad performtica.
En el encuentro de ambas esferas, un ncleo de significacin relevante es el de la
creatividad. Nocin que no pretendo tomar en un sentido sustantivo o esencial, sino ms
bien para explorar la forma que adopta esta capacidad que tienen los individuos y los
grupos de reconsiderar, cuestionar y tomar consciencia de la reversibilidad o
revocabilidad de cualquier vnculo o estado.
Como dije anteriormente, lo que intentar mostrar a continuacin es un experimento,
cuya observacin se constituye como un metateatro, donde confluyen dos acciones, dos
escenarios en simultneo, del cual es objeto esta investigacin.
El campo de estudio corresponde a un grupo de alumnos que fueron los primeros en
terminar su formacin actoral en La Escuela Teatro, espacio de creacin y formacin
teatral que dirijo en Barcelona. Al estar involucrada y ser un agente ms de esta
travesa, decid mostrarme aqu con un papel teatral: el de directora. Para ello la mirada
de la etngrafa se objetiv, en una primera instancia, en una cmara de vdeo que aport
el registro flmico de las clases.
Este metateatro es lo que vio la cmara, junto a las observaciones y registros de cada
clase. La cercana con el objeto pudo ser resuelta as, en la descripcin y en la
interpretacin que luego en el papel de etngrafa pude realizar3.
La delimitacin temporal del objeto se ubic en la duracin de la preparacin de una
obra de teatro de final de carrera. Este anlisis se centra en el desarrollo de ese proceso.
La mirada, entonces, se enfoca en lo que pasaba en cada uno de esos ensayos.
El experimento que aqu se propone aspira a reflejar sin interpretaciones, ni arreglos, ni
sugerencias la mirada inerte y objetiva de la cmara. Es la experiencia del foco en ON.
No he podido hacer otra cosa. En este sentido, es un ensayo donde la mirada
autorreferencial sobre el objeto del que formo parte, intenta salir de la reflexividad

3 Para asumir cmodamente estos roles (etngrafa-directora), me he referenciado en el modelo que

plantea E. Goffman (2006). Bscamente porque en este intercambio de roles entiendo la posibilidad de
conocernos mutuamente, y por transferencia, conocernos a nosotros mismos (Robert Ezra Park, 1950).
As he aprendido a mirar el objeto desde otros lugares. Como docente, replanteando el mtodo de las
clases, la relacin con los alumnos, la organizacin a nivel general, quedando al principio expuesta, en un
estado de cierta vulnerabilidad. Como etngrafa, en el lograr una mirada profunda, porque la distancia
hacia l pudo surgir en el extraamiento ms subterrneo, donde no llegaba antes de iniciar esta
investigacin. Esto ha sido posible, gracias a las herramientas y a los aportes analticos de la disciplina
antropolgica.
13

testimonial, para ponerla a la luz del mismo campo de juego sea antropolgico- sea
teatral-.
Vctor Turner en From Ritual To Theatre (1982) reflexiona sobre la rigidez de la
antropologa como ciencia, en tanto falta de la cualidad viva que muchas veces no
aparece en los trabajos antropolgicos aunque se est trabajando con hombres y mujeres
vivos. Es as que sugiere que una posibilidad es realizar guiones en base a las
etnografas.
Por supuesto, hacer de los relatos de campo guiones teatrales lo he pensado varias veces
y no me he atrevido. No creo que esta descripcin tenga tanto valor argumental y
dramtico como para llegar a ello. Simplemente y frente a la imposibilidad de construir
otro tipo de conocimiento, opt por esto: transcribir la etnografa como si fuera la
cmara encendida4. De esta manera, el lector podr sacar sus propias conjeturas de lo
que lee, observa y entiende de este proceso de creacin. Esto puede verse en la segunda
seccin de esta presentacin.
En la primera parte de la tesis, he puesto a dialogar algunas categoras de la
antropologa que creo oportunas para entrar en el tema: una antropologa del hecho
teatral.
De este modo, el teatro del que me interesa hablar en esta investigacin, es el que
involucra el proceso creativo del actor, es decir cmo una persona entra en un espacio y
un tiempo, determinados ambos por una convencin, y mediante ciertos elementos
(texto, vestuario, escenografa, etc.) se convierte en un personaje. Esta transformacin
en un otro` sin dejar de ser yo`, y jugando por ese momento en una realidad diferente,
pareciera ser tan creble para el actor como su propia vida. En esa metamorfosis nada
pareciera modificarse en el entorno social cotidiano y cuando termina la funcin todo
vuelve, aparentemente, a su rutina.
Una ltima reflexin inicial. En mi experiencia como actriz y docente teatral, en
Barcelona y en Buenos Aires, puedo observar ciertos rasgos que se repiten en los
actores y en los estudiantes que se acercan a estudiar teatro. Cada vez hay ms personas
que se interesan por el teatro buscando una gran cantidad de resultados para su persona
(desinhibicin, expresin, otro tipo de comunicacin social, etc.) tal vez sin haber ido

4 Tambin se presenta la edicin del material grabado en formato digital.

14

nunca al teatro. Pareciera que el hacer teatro no se relaciona directamente con el lugar
del espectador.
Acerca de los primeros supuestos
Antes de entrar en los parmetros que conforman esta tesis quisiera explicitar algunos
subjetivos que fueron el puntapi inicial previo a la observacin.
Tena diecinueve aos cuando empec a estudiar teatro junto con la carrera de Ciencias
Antropolgicas, en Buenos Aires. Desde que era una nia, me atrajo el arte, en todas sus
formas expresivas y lo he transitado, pasando por clases y cursos diversos en mi
adolescencia hasta que entr a estudiar teatro y me instal all. Con el teatro me une una
especie de pasin, de amor, que no podra definir y explicar de dnde viene,
simplemente me encanta actuar, lo disfruto plenamente y con todas sus implicancias
(miedos, inseguridades, dependencia de la crtica, etc., etc.).
Cuando tuve que decidir mi primer tema de tesis de licenciatura eleg investigar sobre
uno de los teatros emblemticos de Buenos Aires: el Teatro General San Martn,
enfocado en el desarrollo de las polticas culturales, un rea en ese momento inexistente
en la antropologa argentina y tambin en los planes de gobierno que recin empezaban
a hablar del tema, con escasos conocimientos. En ese entonces, vincular al teatro y sus
polticas reforz uno de los supuestos que me llevaron hasta esta tesis doctoral, con
trece aos de camino en los cuales trabaj asesorando programas de gestin cultural en
Buenos Aires y en Barcelona que ocasionaron que me distanciara consciente y
rotundamente del campo poltico y volviera mi mirada hacia el campo artstico-cultural.
Podra decir que esta investigacin naci con esa idea subyacente que atraviesa mi
historia personal con el teatro, con mi adscripcin como actriz, y que se basa en una
forma positiva de ver el mundo, utpica o tal vez ingenua, pero es una creencia que
sostuve hasta aqu. El supuesto inicial de que el arte, y en nuestro caso, la prctica
teatral es una herramienta de transformacin humana y social. Hoy, esta idea se ha
complejizado. Al enfocarla en la prctica de creacin, la he desmitificado y ello, en gran
parte, ha sido por el trabajo de campo y por la lectura y el anlisis crtico, esencialmente
antropolgicos. El observar cmo construyen otros el juego escnico, indagar en sus
aspiraciones y bsquedas con respecto al teatro, estar inserta en las negociaciones
vinculares con los actores, mis alumnos, ha ocasionado que al menos los dogmas y las
generalizaciones con las cuales empec este trabajo se diluyeran y se centraran en cada
15

caso, en las tipologas que de ellos pude hacer, y en algunas conclusiones, que dieron
cuenta de otros puntos de vista y por lo tanto, de otras perspectivas.
Aquellas ideas que escrib cuando comenc podra resumirlas a continuacin:
Subjetivos/personales

El teatro, como experiencia de actuacin, se transforma en una pasin.

Se opera un cambio de registro personal, el actor le da a la persona una nueva

sensibilidad y una nueva expresividad. Esto se traduce en un nuevo estar en el
mundo.
Aparece un empoderamiento interno. Se traduce en ms confianza en su vida
diaria.
Siento que puedo ser actor. A diferencia del rigor tcnico que exigen otras
disciplinas artsticas, el teatro, por su cercana al registro expresivo de la vida
cotidiana, parece ser ms viable para todos.
Se abre la posibilidad de ser capaz de crear, ser y estar en un mundo ficcional y
real a la vez, y abstraerse de las obligaciones y carencias de la vida diaria.
El actor necesita de la mirada externa, se es actor si est el espectador. Esto se
traduce en una vulnerabilidad ante la mirada del otro y en la pasin por
exponerse.
Subjetivos/sociales
Se transforman los vnculos con el entorno afectivo ms cercano.
Aparecen nuevas relaciones, lo que se traduce en una comunidad de pertenencia.
Estos lazos no repiten las mismas categoras clasificatorias de la sociedad, ya
que no hay divisiones en status socioeconmicos, ni culturales, ni de gnero, ni
de origen.
Se vivencia la experiencia de la energa colectiva donde el todo social es
superior al individuoparte.
En el escenario hay otras reglas sociales y morales y por ende, otras lgicas
psicolgicas y relacionales, que permiten transitar diferentes esferas simblicas.
El teatro nos da la posibilidad de ser partcipes, de creer y crear otras realidades.
Todo lo dems, se relativiza. El mundo cotidiano deja de tener el peso que tena,
porque ya no es una estructura que aprisiona. Aparece la posibilidad concreta de
construir otras historias y ser protagonistas de ellas.

16

 La capacidad transformacional de la praxis teatral opera como una fuerza

centrfuga, porque puede generar nuevos ncleos sociales, y centrpeta, hacia el
ser individual y social que confluyen en el actor, y que tiene como punto de fuga
la creacin.
Estos supuestos de donde part, ahora los veo lejanos, porque se confrontaron con una
realidad social, que los ha resituado dentro de una contemporaneidad ms compleja de
lo que supona. Si mi pasin por el teatro me llev a esta investigacin y a esta tesis,
buscando un marco acadmico que diera cuenta de lo que festejaba en cada encuentro
con mis alumnos, con la utopa de crear nuevos mundos posibles, hoy me conformo con
celebrar lo que acontece en el vaco posibilitador del acto de creacin.
Desarrollo de la tesis
La tesis se articula en cuatro partes, compuestas por ocho captulos. La primera de ellas
consta de los apartados tericos y metodolgicos. La segunda es un solo captulo que
hace referencia al mtodo de Stanislavski, en el que se inserta la enseanza de esta
escuela de actuacin. La tercera contiene cuatro captulos en los que se desarrolla el
anlisis de la tesis y la cuarta parte es la transcripcin de las sesiones en las cuales se
cre, desarroll y explor a la obra teatral, objeto de este trabajo. Por ltimo, hay un
apartado con la transcripcin de las entrevistas y la edicin del material audiovisual
relevado.
En el primer captulo abordar el planteo terico-metodolgico de esa investigacin, la
descripcin del objeto de estudio y la explicacin de las herramientas que utilic en la
etnografa. El uso de la cmara de video fue la auxiliar de primera mano, porque sobre
ella se apoy la investigacin. Asimismo, como ya expuse ms arriba, al ser la docente
del grupo que decid observar tuve que intervenir en el campo como un agente ms, y
all emergi un nuevo papel teatral: la docente/ directora.
El relevamiento de los datos tiene dos fuentes: las entrevistas y la observacin
participante, que estn mediatizadas por la intervencin escnica de este rol. Me hubiera
gustado ser en este teatro parte de las bambalinas, del backstage, pero dada la cercana
vincular entre los agentes, esto era impensado.
Si bien los dos lugares (directora y etngrafa) quedaron claros al abordar la
investigacin, al principio esta circunstancia fue la mayor dificultad a superar, ya que,
para mis alumnos era la misma persona. Aunque se los expliqu en varias ocasiones, en
17

cada entrevista y en las primeras clases, para ellos no existi ninguna etngrafa, y nadie
me referenciaba en ese rol, ni me preguntaron nada acerca de este trabajo. Un dato que
result, al menos, llamativo.
El segundo captulo responde a la inquietud de buscar puntos de contacto y categoras
para esta nueva experiencia que propongo, en las corrientes teatrales que se acercaron a
la ritualidad y en las teoras antropolgicas que utilizaron el paradigma teatral en sus
enfoques. Por eso, se divide el captulo en dos partes centrales: la primera es una breve
descripcin de tres pensadores del teatro que utilizaron la otredad para otorgarle un
sentido utpico de trasformacin humana y social. Me refiero a los aportes de Antonin
Artaud, Gerzy Grotowski y Eugenio Barba. En la segunda parte, intento seguir la lnea
de pensamiento de aquellos antroplogos que hablaron sobre el teatro. En esta
indagacin encontr un director teatral que desde la Universidad de Nueva York hizo un
primer intento de unir ambas disciplinas con la particularidad de que asumi tambin
los dos campos, me refiero a Richard Schechner, quien junto a Vctor Turner cre la
denominada Antropologa de la Performance.
Me gustara aclarar que al leer a este director, ms all de los puntos tericos de
contacto que puedan tener mi trabajo y su enfoque, me acerc a l una cierta empata en
el lenguaje. El caso de Schechner lo he desarrollado, considerando que al no ser un
referente en la antropologa y al utilizar algunas de sus nociones en varias oportunidades
en esta investigacin, se haca necesario explicitar su punto de partida y sus desarrollos
tericos.
Lo mismo ha sucedido con otro autor italiano: Piergiorgio Giacch, quien tambin
posee esa doble mirada. En este sentido, coincido con ellos en que para poder abrir un
campo comn entre la antropologa y el teatro es interesante vivir ambas disciplinas,
sobre todo, porque la mirada desde un cuerpo que transita la interpretacin, la sufre y la
goza, con todas sus implicancias, es una mirada causalmente diferente.
El caso de Turner fue diferente. Si bien desde su infancia estuvo influenciado por el
teatro y la literatura, intenta un modelo terico sugerente para centrar el desarrollo del
concepto de creatividad, una idea clave que tomo de su trabajo.
Otro de los enfoques que utilizo en varios de los captulos es el paradigma teatral de
Erving Goffman. Dos de las categoras sobresalientes las remito a la de rol y el
distanciamiento de rol, en tanto dan cuenta de una arena posible para el anlisis
micro/macro social; accin individual/conducta normatizada y al mismo tiempo como
un rea de cruce para observar en estas dimensiones la posibilidad creativa del actor.
18

Por ltimo, otra notacin relevante fue el anlisis del trance y la posesin que hace
Metreaux en la sociedad haitiana, porque all encontr una base terica para la
experiencia del fluir.
Asimismo, utilic otros recorridos que han orientado el enfoque. Destaco la nocin de
habitus de Pierre Bourdieu, a la que refiero en varias ocasiones, ya que la encuentro
porosa para dar cuenta de uno de los ejes centrales en el trnsito de la persona al
personaje. En este contexto, el habitus en tanto categora unificadora del agente singular
dentro de en una clase de agentes y por su funcin de ser generador y al mismo tiempo
condicionador de prcticas y bienes simblicos, permite ubicar al individuo que un da
llega a clase para convertirse en actor dentro de un campo de posiciones, como as
tambin situar y definir, por el mismo mecanismo, al personaje que l habitar.
La ltima acotacin se refiere a que recurro a dos conceptos de la teora psicoanaltica:
el de la pulsin de ver de Freud y la idea de vaco de Lacan. En el caso del primero, fue
porque no encontr en la antropologa otra categora que se ajustara ms a la relacin
especular que vive el actor y, en el segundo caso, fue para ahondar sobre la idea de
vaco que ya deja al descubierto Turner en el anlisis de la fase reparadora de los
dramas sociales y que se relacionara con la liminalidad.
El tercer captulo tiene como finalidad centrar el objeto de estudio de esta etnografa en
referencia al mtodo de actuacin que doy en las clases, cuya base es el sistema
stanislavskiano de las acciones fsicas, reformulado por quien fue mi maestro en
Argentina, Ral Serrano. Fue un intento de acotar el objeto, ya que los alumnos crearon
una obra sobre la base de ste, que expongo en la observacin. Adems, a nivel personal
me permiti ajustar la mirada sobre el marco en el que me form como actriz y como
docente y hacerme cargo de las diferencias que se han ido planteando con los aos de
experiencia y principalmente, a partir de esta investigacin. En consecuencia, tuve que
hacer el esfuerzo de explicitar abiertamente y no desde el corpus terico antropolgico,
la conceptualizacin de esta metodologa teatral a fin de compartir con el lector los
lineamentos con los que trabajo y su formulacin conceptual.
La tesis de esta investigacin se desarrolla entre el cuarto y el sptimo captulo. En el
cuarto, me detengo en la mirada externa, para observar la diferencia entre el teatro y el
ritual en la constitucin de un pblico, que aunque no es pasivo, su modo de
participacin se efecta a partir de lo visual marcado por la convencin escnica.
Asimismo, el juego que se hace entre el actor y su pblico pareciera darse en esta
relacin especular, en la que aparece el goce del mirar y ser mirado. Al condicionar al
19

actor, la mirada externa incide en la prctica interpretativa. Por otra parte, hago un
intento de buscar el germen de esta mirada en la esfera social, al observar ciertos rasgos
expresivos generalizados por patrones culturales adquiridos desde la primera
socializacin. En este sentido, registro de qu manera afectan al trabajo actoral ciertos
tipos de conductas que llamara estndares y que en la dinmica del taller se
descomponen para dar paso a nuevos registros expresivos.
El captulo quinto se centra en los trnsitos que hace la persona para llegar a ser un
personaje. Trnsitos que analizo en distintos niveles: de real a ficcional, de la vida
cotidiana al teatro, del ensayo a la representacin. Tomo como categora central en este
captulo la de habitus, y la desarrollo como relacin entre aquellas prcticas y
representaciones internalizadas en la historia personal del individuo que marcan su
punto 0. Un punto de partida para iniciar una nueva exploracin sobre un personaje, al
cual defino con otro habitus, que el actor deber descubrir. Uno de los ncleos
fundamentales que he hallado en esta investigacin ha sido esta relacin entre un
habitus incorporado y otro a incorporar desde el actor.
El captulo sexto se centra en la operacin inversa a partir de la pregunta sobre qu
aporta la prctica teatral a la vida cotidiana. Partiendo de la premisa de que los modos
de actuacin en ambos campos son similares, he podido observar que los actores
perciben ciertas modificaciones en las prcticas sociales de sus entornos de influencia.
Por ello, intentar dar cuenta de en qu medida se modifican algunos patrones
interiorizados socialmente y cmo inciden en sus relaciones cercanas. Un concepto
clave que utilizo es el de apropiacin, tomado bsicamente desde la perspectiva de
Agnes Heller. Otro eje significativo ha sido la diferencia que expresan los actores acerca
de actuar en teatro y actuar en la vida, an reconociendo que en ambas instancias hay
una representacin. Un lineamiento relacionado con stos se refiere al lugar que dan los
informantes al teatro como espacio teraputico, ya que parece haber cambiado sus vidas
significativamente en el aspecto de la comunicacin vincular. Por ltimo desarrollo la
categora de communitas, porque tanto en la observacin como en las entrevistas, ha
sobresalido la importancia de participar en el grupo de teatro como un lugar de
pertenencia.
El captulo sptimo lo centr en el proceso creativo del actor, al que defino bsicamente
como un espacio liminal. El modelo de Vctor Turner sobre el drama social me ha
proporcionado una llave sugerente para visualizar cmo se da la creatividad, dnde se
produce el momento de vaco, en tanto espera y reaccin-toma de posicin de una
20

decisin entre un sinnmero de posibilidades. Para ello, desarrollo los distintos estadios
que observ en cada rito de paso, en los que el actor se instala en un espacio con
caractersticas liminales en oposicin a la estructura social. El criterio que segu fue
acotar analticamente por un lado, el periodo liminal marcado en clase, con las
caractersticas cercanas a la ritualidad que se dan en cada encuentro; y por el otro, en un
nivel ms terico, donde se constituye la operacin necesaria que sigue un actor para
construir la creacin en el juego escnico. Por ltimo, analizo el momento de la
representacin final de la obra como una ceremonia, en la cual se hacen evidentes los
rasgos anlogos a un ritual marcado por reglas y por un tiempo y un espacio no
cotidianos, en el que se da un cambio del estado corporal de los actores por el efecto de
descarga de adrenalina que genera la presin del pblico, y asimismo una fase de
efervescencia colectiva en el interior del grupo.
El octavo y ltimo captulo de esta tesis es el experimento en s mismo. Es un intento
por reproducir el proceso de la construccin de una obra de teatro como proyecto de
final de carrera del grupo de alumnos que tom como objeto de estudio. Para ello, como
coment al principio, utilic el recurso de una cmara de video con la que se film cada
clase, desde los inicios, hasta la representacin ante el pblico. Al ser mi persona la
etngrafa de esta investigacin y la docente directora de la obra que escog como
abordaje, fue la nica solucin posible para llevar adelante esta tarea. Si bien todos los
recortes que efectu en este trabajo estn teidos de mi subjetividad, de mi manera de
ver este mundo al que pertenezco en el campo teatral, mi intento es buscar la mayor
transparencia en los procesos que guiaron el recorrido de la tesis. Es por ello que, al
desgrabar el material audiovisual relevado, decid intervenir lo menos posible en la
trascripcin. Slo uso algunos momentos para explicitar el contexto, o para mostrar
alguna anotacin relevante, donde se presenta la confrontacin constante entre el rol de
directora y lo que pensaba de algunas situaciones particulares, que denotaban las
angustias, temores e incertidumbres que me afectaban en cada clase, debido a los dos
papeles que jugaba ante los alumnos.
Tambin presento la edicin de un video. El criterio que he seguido fue intentar
construir un guin documental a partir de ciertos ejes relevantes que se desatacaron en
cada clase en funcin de la preparacin de la obra y en relacin a los ncleos de
significacin elaborados en esta tesis. Es as que se inicia con la primera sesin, donde
expongo la intencin de hacer la puesta sobre los relatos cortos de Anton Chjov y
finaliza con la representacin ante el pblico. El hilo argumental del video se arm a
21

partir de las consignas que di, como fueron interpretadas por los alumnos, algunos
momentos donde se ven ciertas fricciones, la forma que adquiere el grupo en el taller de
trabajo y como fuimos armando la puesta. De este modo, trat de documentar el proceso
y mostrar los conos sobresalientes que observ en l en cada encuentro. El recorte
temporal no fue a priori, sino como resultado del anlisis de estos ncleos en relacin
con la investigacin. La duracin es de una hora y diez minutos (aproximadamente) de
las veinticinco horas grabadas en total.
Como dije al comienzo, el intento en este trabajo ha sido situar algunos disparadores
para que se pueda continuar este camino de acercamiento entre la antropologa y el
teatro, dando cuenta de algunos cruces y de los posibles entendimientos tericos,
metodolgicos y sobre todo, creativos y humanos, que pude encontrar.

22

PRIMERA PARTE

ASPECTOS TERICOS Y METODOLGICOS

23

24

CAPTULO I. ASPECTOS METODOLGICOS

1. Punto de partida
El punto de partida de esta investigacin surgi ante la necesidad de dar sentido a una
serie de hechos observables que ocurren a diario en las clases de teatro, que imparto en
La Escuela Teatro5 (estudio de formacin teatral y espacio de creacin, que dirijo en
Barcelona). Me interesa indagar cmo es el trnsito entre la persona que llega un da a
clases y los personajes que esa misma persona construye.
Un interrogante inicial era acerca del proceso que el actor va viviendo para constituir,
ese modo del conocer que es la prctica teatral, que se define en una accin, en un
hacer, acotado en un tiempo y en un espacio ficcional. Pareciera que la complejidad de
la interpretacin como tcnica artstica radica en comprender las distintas variables que
entran en juego cuando el individuo/actor se interna en un viaje de exploracin en el que
va construyendo vnculos relacionales con su personaje, con otros y con el entorno
ficcional. Este camino atraviesa distintas facetas, que pueden verse interconectadas
dialcticamente entre dos entes: el individuo/actor y su personaje.
Para comenzar, uno de los supuestos es que el teatro y la antropologa tienen diversas
categoras capaces de dialogar entre s, generando nuevas perspectivas y campos de
influencia. El recorte que eleg de cada una de ellas para enfocar el objeto es lo que me
interesa poner a jugar. Por un lado, el corpus terico en el que se basa mi mtodo de
trabajo en las clases, y por el otro, el anlisis etnogrfico: lo que viv como observadora
y siendo parte de un grupo en el que alumnos y maestra nos constituimos a la vez en
actores de una etnografa y en pblico de un corpus terico. Es decir, teatro dentro del
teatro, lo que se dara en llamar una experiencia metateatral.6
La observacin en el campo ha tenido, entonces, la particularidad de haber sido
realizada desde un papel teatral de docente/directora. Las distancias metodolgicas que
establezco con el objeto de estudio durante el proceso de trabajo etnogrfico se
caracterizan por diferencias de grado, no de esencia. As es como me reconozco en el
mismo proceso creativo que mis alumnos, tambin sujetos de esta investigacin.
5 Ahora denominada PORTA4.
6 La definicin de esta categora, se desarrollar en este mismo captulo, ms adelante.

25

En el relato de esta tesis hablar de forma intercalada desde una tercera y una primera
persona (singular y plural), examinando reflexivamente mis dos papeles, y
exponindome como un agente ms en la relacin estructural del campo. El
distanciamiento de la observacin y el ubicarme en una tercera persona permiti que
emergieran de modo diferenciado las categoras emic y etic necesarias para la
construccin de este objeto.
En la investigacin usar tres instancias de anlisis o mejor dicho, tres abordajes
simultneos del material emprico:
a) la dimensin procesual de la obra teatral, es decir sus orgenes, su desarrollo y las
relaciones dadas en el contexto de la escuela y en el desarrollo del mtodo de
creacin del actor,
b) la dimensin estructural, en la cual se cruzan las miradas de los actores y la
observacin participante, a fin de dar cuenta de la especificidad de la relacin
persona/personaje en un contexto social/teatral,
c) la dimensin micro analtica aplicada a los agentes del campo de estudio como
participantes directos en la concrecin de un proyecto teatral.
Este triple abordaje facilitar un enfoque que no caiga en formulaciones abstractas ni en
una especificidad anecdtica.
2. El objeto de conocimiento
Dar cuenta de un objeto de conocimiento requiere de la formulacin de ciertas variables
tericas que van al mismo tiempo moldeando tanto el foco de atencin, como la forma
metodolgica de asumirlo. En este sentido, propongo hablar de un nuevo territorio
como campo de estudio, que ser esta antropologa del hecho teatral, tomando como eje
de anlisis una vasta bibliografa de las ciencias sociales, en especial de la antropologa,
en la cual indagar en la relacin entre procesos macro y micro analticos, haciendo
especial mencin a aquellas categoras que ubican al individuo mediatizado por el
mundo social y asimismo con capacidad de resituarse desde una accin transformadora.
El tema que contiene a esta investigacin es lo que acontece en la construccin de una
obra teatral realizada por un grupo social determinado. Desde aqu se infieren varios
interrogantes analticos: Cmo podemos articular un proceso de creacin individual
desde una mirada social y de qu modo un individuo y un grupo se enfrenta y expone en
un proceso de creacin? Qu tipo de variables podemos analizar desde una perspectiva
26

antropolgica en el acto de creacin? Cmo opera en los individuos el mundo social

incorporado a la hora de actuar como un otro? Qu ocurre en su entorno?
Si bien este tipo de preguntas ms generales son los puntos de partida de esta tesis que
se intentar desarrollar en los captulos siguientes, el marco que sustenta esta etnografa
es la mirada micro analtica en tanto la observacin de prcticas, conductas y
representaciones de los agentes, socialmente internalizadas, y que afectan al proceso de
creacin, tomando asimismo la apropiacin que hacen ellos de una tcnica, en tanto la
asimilan, la incorporan y la transforman al mismo tiempo que son transformados por
sta.
Problematizar estos ncleos de anlisis conduce, por tanto, al pasaje de lo individual -a
lo colectivo- a lo social, no en sentido lineal, sino dialctico, es decir, concibiendo al
individuo como sujeto activo y con capacidad de innovacin en un espacio (aunque en
cierto grado determinado) dentro de la estructura social7. Desde este punto de vista,
como bien sealan Rockwell E. y Ezpelleta J. (1983) en el caso de la dinmica escolar8
y su relacin con el sistema capitalista; en la enumeracin material de lo que realmente
es, est la posibilidad de aferrar la realidad histrica concreta para potenciar una
prctica transformadora9.
Este marco, posibilita visualizar de qu modo los agenten se apropian e internalizan, en
la dinmica del taller teatral, prcticas y representaciones de acuerdo con un proceso

7 La relacin entre el individuo hacedor y la estructura social, en tanto determinado y asimismo productor
de sentidos, lo tomamos en el sentido de Agnes Heller (1977) que analiza la apropiacin dentro de los
mbitos heterogneos de la vida cotidiana. Otra mirada significativa ha sido la de Roger Chartier (1991)
quien ve a la apropiacin como proceso activo y de transformacin. El anlisis dialctico si bien podemos
remontarlo en la filosofa idealista de Hegel y la reformulacin en el materialismo histrico de Marx, la
relectura de otros pensadores marxistas como Gramsci nos acercan ms a la idea de un sujeto activo
(vase Gramsci, A. 1984; Gramsci A., 2004)
8 Han sido de ayuda para este trabajo los aportes de la antropologa de la educacin, bsicamente, para
ver cmo articular las relaciones micro que se dan en el aula dentro del sistema educativo, tanto en forma
de reproduccin como de apropiacin y transformacin social. Rescatamos los trabajos de Elsie Rokwell
y Justa Ezpelleta (1983), Rockwell (1982, 1997), Bourdieu, P. y Passeron, J. C. (1977), Bourdieu, P.
(2009), Keller-Cohen, D (1993), Alvarez, A. (Coord.) (1997), Mendoza P y Barrientos G, (2004).
9 Aric, Jos: Marx y Amrica Latina. Alianza Editorial Mexicana, 1982 p. 241, en Rockwell E. y
Ezpelleta, J. (1983).

27

dinmico, en el cual tambin los ubica en un espacio posibilitador como sujetos

creadores.10
2 .1. De lo general a lo particular11
Durkheim (1976) si bien consideraba la diferencia local y la evolucin histrica de la
cultura, refera que a cada sociedad corresponde un sistema nico de representaciones
colectivas, sin llegar a resolver las tensiones entre esa homogeneidad y la diversidad
social. Siguiendo su enfoque Talcott Parsons (1973) incorpora la teora de la accin
bajo la influencia de los postulados de Weber y ver a la cultura como un sistema
autnomo que provee los nexos entre el sistema social y el sistema de personalidad,
incorporando la idea de la subjetivad del individuo y su esquema la interiorizacin de
valores como producto del proceso de socializacin. Posteriormente, Berger y
Luckmann (1979), establecen que la realidad es determinada por un proceso dialctico
entre, por un lado, relaciones sociales, hbitos tipificados y estructuras sociales, por el
otro, interpretaciones simblicas, internalizacin de roles y formacin de identidades
individuales, siendo el sujeto constructor de la realidad social y a su vez determinado
por ella. En la socializacin primaria y secundaria- es donde el individuo internaliza la
realidad social as subjetiva. Por su parte, E. Goffman (2006) ver como uno de los
aspectos centrales de la socializacin la habilidad para asumir los roles de forma
apropiada las diferentes fachadas, personajes y roles que son el resultado de un proceso
de fijacin, de estabilizacin de la capacidad representativa (Ibidem: 82-88).
Asimismo para Goffman (que aqu se aleja de la perspectiva estructural-funcionalista),
una teora de los roles no reductiva o simplista tambin debe prever la distancia de
rol, es decir, aquella cua que se inserta entre el individuo y su rol, entre hacer y
ser (Goffman, 1961b: 107-108). sta nos permite captar la diferencia, mantener la

10 Es interesante al respecto lo que propone Chartier (1991) al considerar las diferencias culturales no
como traduccin de formas estticas y fijas, sino como resultado de procesos dinmicos.
11 Este desarrollo histrico lo referenciamos en la antroploga Elsie Rockwell (1997), porque su lgica
en el recorte y en la exposicin de la nocin de cultura hasta llegar a la categora de socializacin
responde a parmetros similares al nuestro. Es decir, Rokwell analiza el sistema escolar desde la
problemtica del aula, consigue bajar de lo general a lo particular, haciendo un trnsito terico
macro/micro social por los referentes centrales en nuestra disciplina muy acordes a este objeto de
investigacin.

28

separacin entre la obligacin del rol (y su definicin normativa) y la efectiva

ejecucin (ibdem: 115).
Siguiendo con esta breve cronologa, vemos en la antropologa cultural norteamericana
la cuna del relativismo cultural. As, los antroplogos buscaban comprender la lgica
caracterstica de las heterogneas conformaciones culturales, contra la inclusin
etnocentrista y proclamando el respeto total a la diferencias (vase: Geertz, 1998;
Rosaldo, 1989 y Scweder y Levine, 1984). Esta idea de la homogeneidad cultural como
criterio de identificacin de grupos sociales ya hace tiempo que dej de tener validez
(Bonfil, 1987). La nocin de una yuxtaposicin de grupos socioculturales bien
delimitados dentro de una sociedad global no es capaz de dar cuenta de la complejidad
de las relaciones entre lo social y lo cultural. El concepto de cultura como un sistema
simblico coherente y delimitado escapa de la riqueza histrica de los procesos
culturales.
Como lo detalla Rockwell (1997), varias perspectivas en los ltimos treinta aos han
referido a la nocin de la diversidad cultural con nuevos trminos como: mltiples
modelos culturales (Quinn y Hollan, 1987), conocimientos locales (Geertz, 1983),
reglas y recursos culturales (Giddens, 1984), representaciones (Chartier, 1992). El
denominador comn en todas ellas es dar cuenta de la complejidad de la vida social
entendiendo la relacin mvil y dinmica entre sujeto y estructura. Desde diferentes
lineamientos han buscado repensar los vnculos subyacentes entre el orden estructural y
el orden cultural, utilizando conceptos como estrategias (Bourdieu, 1988a),
estructuracin (Giddens, 1984), comunicacin (Habermas, 1984) y configuracin (Elas,
1982),

reproduccin

(Giroux,

1983).

Estas

diversas

concepciones

permiten

problematizar la asociacin entre cultura/individuo/sociedad y complejizar la

heterogeneidad cultural que caracteriza las sociedades humanas (cf. Rockwell, 1997).
En este sentido, acordamos con Rockwell en que no hay una simple pluralidad de
culturas yuxtapuestas, sino mltiples circuitos y elementos culturales articulados desde
el orden social (Ibidem: 29) Por tanto, se hace evidente la complejidad de las redes de
relaciones entre la esfera cultural, la social y la mediacin personal.
Esta perspectiva abierta y porosa del anlisis cultural ha posibilitado contar con
categoras disparadoras para adentrarnos en el campo etnogrfico desde una focalidad
posible en el accionar del agente, las relaciones micro sociales y el contexto
sociocultural general.
29

2. 2. El proceso de incorporacin
El proceso de incorporacin de una prctica, como es la teatral en la dinmica de un
taller, nos ha llevado a ciertas problematizaciones acerca del modo de internalizacin de
las tcnicas, las diferencias entre los alumnos en cuanto al aprendizaje, el punto de
partida desde el cual empezaron cada uno de ellos el proceso de creacin de un
personaje, las dificultades personales que expresaban en distintos estadios de la
creacin, entre otras. Si partimos de concebir que la prctica teatral opera con los
mismos registros expresivos que lo que dispone el individuo en su vida cotidiana, de lo
que aqu se trata es de averiguar, por un lado, en qu medida los patrones culturales12
estandarizados socialmente pueden decodificarse para reconstruir el trabajo de creacin
actoral. Por el otro, cules son las consecuencias de una nueva recodificacin sea tanto
en el trabajo teatral en s, como en la vida cotidiana de los individuos/actores.
En este sentido, ciertas nociones han sido piezas centrales para analizar este proceso, en
tanto articuladoras entre la esfera ms amplia de lo cultural y el sujeto. La primera de
ellas, es el concepto de habitus de Pierre Bourdieu que define como un sistema de
esquemas de produccin de prcticas y un sistema de esquemas de percepcin y de
apreciacin de esas prcticas (1988a: 134). De esta forma, los habitus se presentan de
forma naturalizada en los individuos como conductas incorporadas -aprendidas y preadaptadas socialmente-. En tanto experiencias vividas en el proceso de socializacin,
constituyen la historia colectiva internalizada en la prctica cotidiana, hecha cuerpo 13, y
dado que fueron aprendidas por ensayo y error, la caracterstica perceptiva del habitus
centra al individuo en su capacidad de asimilacin y tambin de accin y de cambio en
el sistema social. Asimismo, en el habitus se pueden apreciar las lgicas de
diferenciacin y clasificacin social. De acuerdo con Patricia Safa Barraza (2004), para
12 Cf. Ortiz, Renato (1994) Mundializacin y Cultura, Alianza Editorial Mxico, Madrid.
13 Aunque en este trabajo no nos detengamos en el anlisis sobre la categora de cuerpo, nos interesa
mencionar una breve resea histrica de la antropologa del cuerpo que detalla Silvia Citro (2003), porque
en cierta medida el indagar en este campo ha influenciado nuestra mirada. La autora expone un recorrido
desde los estudio de Marcel Mauss (1979 [1936]) hasta la actualidad. Es as que ancla en dcada del 70,
el inicio la denominada antropologa del cuerpo como un campo de estudio especfico. Desde este
recorrido que hace Citro se destacan los aportes de Mary Douglas (1988 [1970]), la compilacin de
Blacking (1977) Antropologa del Cuerpo, que incluye trabajos de Rouget, Strathern, Ekman, Hanna y
Ellen entre otros. En el campo ms amplio de los estudios de gnero, los de Irigaray, Butler (1993) o
Battersby (1993). Tambn sobresalen los aportes de Lock (1989) y Csordas (1993, 1994). En el campo
de la etnologa francesa los enfoques estructuralistas influenciados por Lvi-Strauss, Hritier (1991a;
1991b). En el mbito de la produccin latinoamericana, destacan los trabajos de autores como Rodrigues
(1979), Viveiros de Castro (1987), Fachel Leal (1995) y la misma Citro (2003).

30

Bourdieu condiciones de vida diferentes producen habitus distintos, ya que las

condiciones de existencia de cada clase imponen maneras de clasificar, apreciar, desear
y sentir lo necesario (Ibidem).
En Espacio social y Espacio simblico Bourdieu dir que los habitus son:
estructuras estructuradas, principios generadores de prcticas distintas y distintivas lo
que el obrero come y sobre todo su manera de comerlo, el deporte que practica y su
manera de practicarlo, sus opiniones polticas y su manera de expresarlas difieren
sistemticamente del consumo o de las actividades correspondientes del industrial-,
estructuras estructurantes, esquemas clasificatorios, principios de clasificacin,
principios de visin y de divisin, de gustos diferentes( Bourdieu, 2008: 33-34).

En este sentido, es revelador visualizar que la forma expresiva que tie la comunicacin
da cuenta de una posicin social incorporada y del mundo cultural que hay detrs de
sta. Esta perspectiva, remitida al caso aqu presentado, da cuenta de aquellos rasgos
que cada uno de los alumnos muestra en el taller, de su cosmos social y cultural, as
como tambin de lo que cada uno ve de s mismo al construir su personaje.
El segundo concepto, ligado a la incorporacin, refiere al de socializacin. La
reelaboracin de esta categora en el anlisis social tambin ha tomado en cuenta la
complejidad del aprendizaje humano. Goffman propone un giro interesante al decir que
no corresponde a un modo simple de internalizacin. En La presentacin de la persona
en la vida cotidiana dir que la habilidad para asumir de forma apropiada las diferentes
fachadas, personajes y roles siempre es el resultado de un proceso de fijacin, de
estabilizacin de la capacidad representativa, uno de los aspectos clave de la
socializacin (Goffman, 2006: 82-88). Sin embargo para Goffman, parte de ese
proceso es asumir la distancia con su rol, permitiendo al individuo captar la diferencia y
mantener la separacin entre la obligacin normativa y la accin (Goffman; 1961b,
115). Este anlisis abre la posibilidad, en el estudio expresivo, de dar cuenta del proceso
reflexivo que el mismo individuo realiza de su trabajo de creacin dentro de la dinmica
del taller. Es decir, darse cuenta de cundo funciona o no con el rol incorporado, y
asimismo fuera de clase, de qu modo puede ubicarse en los distintos puntos del mapa
en la interaccin cotidiana.
El tercer eje conceptual es la categora de apropiacin, considerada como vnculo activo
entre los individuos y la diversidad de bienes y usos culturales dispuestos en sus
mbitos inmediatos. Agnes Heller (1977) ofrece un concepto sugerente:
El sujeto se enfrenta continuamente a tareas nuevas, debe aprender nuevos sistemas de
usos, adecuarse a nuevas costumbres [] vive al mismo tiempo entre exigencias
31

diametralmente opuestas, por lo que debe elaborar modelos de comportamiento

paralelos y alternativos (Ibidem: 23).

Segn la autora, cada persona slo puede ser capaz de incorporar los aspectos de la
cultura que se encuentran presentes en su entorno de perteneca. Y aunque estos
aspectos no representan la totalidad de una cultura, provee capacidades que trascienden
el entorno inmediato. Como dice Rockwell (1997: 31) el concepto de apropiacin
vincula as la reproduccin del sujeto individual con la reproduccin social. Por otra
parte, Heller analiza la incorporacin a partir del concepto de mmesis. Dir que la
mimesis humana se distingue, desde sus formas ms primitivas, de la animal, pues el
hombre es capaz de imitar no slo momentos y funciones sueltas, sino tambin modos
de conducta y de accin. En la mimesis, se basa tambin al asimilacin de roles (1970:
124). En este sentido, lo que le importa resaltar a Heller es la autonoma del individuo
en el deber-ser moral, en tanto idealizacin del comportamiento del rol. Si el rol se
automatiza de modo tal que, no quede margen al individuo de superacin, esto lo
enajena. Quisiera resaltar dos ejes de esta autora relativos al trabajo de creacin: por una
parte, al destacar la relacin entre la interioridad y la exterioridad del rol, da cuenta de
que el individuo constituye su personalidad en la dialctica de la accin entre estas dos
polaridades, siendo la predominancia de la exterioridad su enajenacin. Este mecanismo
sugiere una mirada incorporada que ubica al sujeto ante la posibilidad de observarse
reflexivamente, factor indispensable, tanto para la prctica teatral como para analizar lo
que ocurre en ella. El otro punto que quiero subrayar es la capacidad creadora del
individuo, porque Heller dir que la espontaneidad creadora se sita encima de la
consciencia conformista, y la consciencia creadora est sobre la espontaneidad
creadora, aboliendo y superando siempre los elementos de la espontaneidad (Ibidem:
144). Este salto dialctico coloca al sujeto en posibilidad de accin transformadora,
hacedor consciente y creador dentro de la dinmica social.
Por ltimo, otra mirada sugerente es la que aporta Roger Chartier (1991) sobre el
concepto de apropiacin, que ve como una instancia posibilitadora para la seleccin,
reelaboracin y produccin colectiva de recursos culturales. En este sentido, ha insistido
en que la apropiacin siempre transforma, reformula y excede lo que recibe (Ibidem:
19). Se trata de un proceso activo, creativo, vinculado en el fondo con el carcter
cambiante del orden cultural. Por otra parte, el autor notar, cuando se refiere al caso de
la lectura, que la apropiacin tiene una doble va, en el caso del bien o un uso cultural

32

crea sentido para el hacedor, como asimismo para aquellos que la reciben o se
apropian de los mismos (Ibidem).
2. 3. El contexto del campo teatral
Al tomar al sector teatral como producto especializado de la cultura, nos interesa sealar
de qu manera el teatro como campo de produccin cultural se relaciona o diferencia de
las formas de produccin y reproduccin social general. Coincidimos con Raymond
Williams (1980) en que la produccin cultural, inserta en un orden econmico
capitalista, se ha asimilado a l, aunque se han establecido resistencias contra cualquier
identidad plena entre produccin cultural y produccin general" (Ibidem: 47). De este
modo, se hace evidente, al menos en la contextualizacin de esta investigacin, la
necesidad de tomar en cuenta que una prctica, como en este caso la teatral, no es una
prctica aislada, ni siquiera en una dinmica de taller o en un espacio an no
profesional. Es necesario verla en relacin a un orden ms general, considerando las
luchas simblicas que se generan en el interior del campo de produccin artstico y
hacia fuera de l, donde esas resistencias se manifiestan. Los modos de transmisin, el
contenido de la currcula, los resultados esperados, la forma o modo de creacin estn
sesgados por infinitas variables sociales, histricas, culturales y econmicas que
considerar.14
De este modo, al intentar analizar un proceso de creacin individual y colectivo, se
impone en la mirada del investigador, el registro de ciertos indicadores que enmarquen
la posicin estructural que el objeto de estudio ocupa dentro de un campo15 cultural,
teniendo en cuenta la existencia de un capital simblico y la lucha por la apropiacin de

14 En este caso, adems, no es posible pasar por el alto que, como investigadora y como actriz/ directora
de este mbito, estoy inserta en una mediacin entre campos acadmico y teatral- de relativa autonoma.
Por tanto, este subespacio de formacin es un espacio social, con su propia lgica, que responde a
relaciones de posicin en ambos campos (Bourdieu, 2005).
15 Tomamos la categora de 'campo' de Pierre Bourdieu a fin de esclarecer nuestro planteo en tanto: "Los
campos se presentan para la aprehensin sincrnica como espacios estructurados de posiciones (o de
puestos) cuyas propiedades dependen de su posicin en dichos espacios y pueden analizarse en forma
independiente de las caractersticas de sus ocupantes (en parte determinados por ellas). [...] Un campo se
define, entre otras formas, definiendo aquello que est en juego y los intereses especficos [...] Para que
funcione un campo, es necesario que haya algo que est en juego y gente dispuesta a jugar, que est
dotada de los habitus que implican el conocimiento y reconocimiento de las leyes que estn en juego".
Cada campo, segn el autor, se distingue por la existencia de un capital simblico y la lucha por la
apropiacin de ese capital (Bourdieu, 1990: 135-6).

33

ese capital.16 Desde esta perspectiva, el taller de aprendizaje teatral es ese espacio en el
que los individuos aprenden a incorporar nuevos habitus, en tanto prcticas,
representaciones y conductas propias de una esfera construida histricamente. Dotarlos
de tcnicas y herramientas especficas implica, en amplia medida, transmitir a los
individuos el acceso a un nuevo campo de posiciones y a un capital.
No obstante, no podemos hablar, en el caso aqu presentado, de lucha y apropiacin
simblica, ya que esto requerira de una insercin profesional en el mbito teatral. Tal
vez, como continuacin de una investigacin posterior, posiblemente sea oportuno
analizar qu pasa con los alumnos que entran en la lgica de produccin de dicho
campo.
En este sentido, aqu se intentar dar cuenta de la incorporacin de estas nuevas
disposiciones, en relacin con los habitus incorporados en la persona, ya que, como
veremos en los siguientes captulos, una de las caractersticas ms sobresalientes del
aprendizaje teatral es que se basa en los registros expresivos internalizados en cada
individuo.
3. Consideraciones sobre el mtodo
El conocimiento de lo que aconteca en cada clase, en su cotidianeidad y la integracin
en ella de la accin de los sujetos particulares, evitando la abstraccin formal, ha sido
uno de los principales problemas tericos. Cmo integrar en la teora la pluralidad y el
heterogneo de lo cotidiano?
ste y otros interrogantes llevaron a buscar la pertinencia del referente emprico y las
opciones metodolgicas para los problemas definidos. Es decir, acompaaron a la
reflexin epistemolgica que necesariamente acompaa a la construccin terica.
Ha sido constante en este trabajo la reflexin y la profundizacin de relaciones
particulares, que teidas de una historia vincular de tres aos, en muchas ocasiones
parecan naturalizadas. Presenciar cada clase como docente y como investigadora me ha
obligado al esfuerzo de centrarme continuamente en un rol diferenciado, que implicaba
un estado de alerta y cierta tensin. Esto ha exigido un trabajo exhaustivo de vigilancia
psicologa y epistemolgica. De este modo, esta distancia necesaria a lo largo del

16 En: Garca Canclini, Nstor, "Cursos y Conferencias 3", Secretara de Bienestar estudiantil y
Extensin Universitaria, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1984.

34

trabajo de campo ha permitido elaborar categoras y conceptualizaciones. La

observacin, la reflexin, el anlisis y la construccin terica se ha retroalimentado en
todo el proceso que dura esta investigacin.
Las preguntas iniciales, vagas por su ambicin y amplitud, fueron decantndose en el
trabajo reflexivo para as conseguir seleccionar el recorte del objeto de conocimiento.
Esta seleccin se dio en una segunda instancia del trabajo de campo, en la cual el
soporte del material terico ha posibilitado alejarme del sentido comn del cual estaba
tan impregnada al ser parte sustancial del mismo campo de estudio. De este modo,
aquello que al principio pareca no significativo empez a revelarse, transformndose en
un camino posibilitador para entrar en el trasfondo analtico del trabajo.
Una de las mayores preocupaciones ha sido evitar el sesgo de una mirada particular, sin
vinculacin con la complejidad de la esfera social y, en especial, del campo cultural en
el que se inserta esta investigacin. Tanto la bibliografa, necesariamente amplia y
abierta por la falta de tradicin en este tema, como un campo tan familiarizado parecan
encerrarme en una especie de encrucijada sin salida, que recin pude articular al escribir
el desarrollo de esta tesis. Al menos ha sido el intento. Dar cuenta de un anlisis micro
sobre un proceso de creacin en relacin con prcticas incorporadas eminentemente de
carcter social. La mirada estuvo puesta desde los actores, porque tambin se entiende
desde ellos la construccin del conocimiento.
El anclaje metodolgico, la distancia del juego, la ha proporcionado la categora de
metateatro17, en tanto accin doble en un mismo tiempo y espacio, en el que se crea y se
reflexiona en perspectiva, a la vez que en simultaneidad.
Tanto es as, que se ha ido convirtiendo en una herramienta conceptual importante para
la observacin y para el anlisis. De este modo, mirar desde la perspectiva metateatral
posibilit por un lado, incluir en el registro nuevas y diversas actividades articuladas
con los agentes en la dinmica de interaccin. Por el otro, observar distintos campos de

17 La categora de metateatro, como reseamos en la introduccin, refiere a aquella representacin teatral

que se lleva a cabo dentro de una otra que la contiene, generando distintos niveles de anlisis. Desde este
punto de vista, el teatro podra verse como un gnero de performance cultural que posibilita la reflexin
interpretativa de esa experiencia, con la particularidad de compartir la misma forma de construir los
registros expresivos que en la vida cotidiana. Esta proximidad sera una especie de espejo, en el cual el
teatro se distancia la vida, como la forma que mejor se adecua para comentar o meta-comentar el
conflicto.

35

accin, siendo el puente de conexin entre ellos. Nos referimos a: 1. la relacin

interpersonal docente-alumno; 2. la relacin inter e intragrupal de la clase; 3. la mirada
exterior, equidistante y en perspectiva de la creacin de la obra y registrada por la
cmara de vdeo. Este triple abordaje ha implicado un anlisis mltiple de niveles de
conocimiento.
3. 1. El abordaje micro analtico
Si bien al analizar un proceso micro analtico se hace referencia al sujeto como
individuo hacedor, empleo la nocin de sujeto en un sentido distinto al biolgico y
psicolgico, para referenciarlo como sujeto social. El intento ha sido no sustituirlo por
las variables de ubicacin fija (de tipo socioeconmico y cultural), sino acercarme a la
nocin que describe Rockwell (1982) en la cual el sujeto es conocible a travs del
conjunto de relaciones sociales que conforma su pequeo mundo y que lo une a
integraciones de diverso orden. Se tomar as como sujeto concreto, no por tratarse de
un individuo, sino por el carcter histrico y especfico de aquellas relaciones
(Ibidem). En este sentido, se han tenido en cuenta la gama de registros heterogneos, as
como se han construidos ciertas tipologas de conducta a partir de rasgos que se repetan
y fueron sistematizados en el anlisis.
Estas miradas han estado vinculadas a la idea del proceso en cuanto esquema de
creacin diacrnica, marcada por un inicio y un fin (la representacin de la obra). Este
mismo, tomado desde la posicin particular de cada agente y en general en el marco de
la creacin del producto final, ha sido atravesado sistemticamente por la categora de
apropiacin. Este marco ha posibilitado un recorte sincrnico y vertical a fin de
distinguir los elementos en juego que afectan el proceso de creacin de lo micro a lo
macro, en tanto prcticas sociales internalizadas en los agentes. Por otra parte, un
seguimiento diacrnico en el cual el proceso de asimilacin y apropiacin de una
tcnica se conjugaba en la dinmica de la interaccin cotidiana.
4. Delimitaciones del objeto
4. 1 Espacio: la escuela de teatro
El recorte de campo lo ubicamos en una escuela de formacin actoral en Barcelona, que
surgi en el ao 2006. Anteriormente y durante el trascurso de esta investigacin, se
36

llamaba La Escuela Teatro, hoy en da, a partir de la mudanza a un nuevo local, que
favoreci un cambio en su modelo organizacional para convertirlo en un espacio de
creacin, se denomina Porta4 (aunque aqu, nos referiremos a La Escuela, porque con
ese nombre aconteci el trabajo de campo).
4. 1. 2. Desde los inicios a la actualidad

En los inicios (mayo de 2006), se empez con un curso del que participaron siete
alumnos, a los dos meses se tuvo que abrir otro grupo y al mes siguiente, el tercero. Esta
multiplicacin condujo a la posibilidad de abrir una escuela de teatro, por eso se
utilizaron distintos lugares hasta llegar al que alberg el proyecto. Actualmente, las
clases se desarrollan en una sala de cien metros cuadrados, que se encuentra en el barrio
de Gracia y que se convierte los fines de semana en la Sala El Off con un aforo de
sesenta asientos.18
Los primeros alumnos se fueron quedando y as se constituyeron los primeros aos de la
escuela con una currcula que abarca hoy en da tres niveles de formacin y un cuarto
optativo (puede verse su web: www.laescuelateatro.com)
1. Iniciacin Actoral
2. Interpretacin I
3. Interpretacin II
4. Preparacin y montaje de obra teatral (optativo)
Las clases son de lunes a viernes, y cada curso se imparte un da, tres horas a la semana
durante los meses de septiembre a julio. Los alumnos realizan dos representaciones al
ao, en las que se invita a la familia y los amigos, as como a espectadores.
4. 1. 3 Acceso. Inscripcin

El ingreso a la escuela se hace a travs de un formulario que se enva y se recibe por

mail con los datos bsicos del aspirante: nombre, apellido, edad, sexo, telfono, mvil,
direccin, cdigo postal, profesin, correo electrnico, curso que le interesa. Y tres

18 Elegimos hablar en presente indicativo a fin de agilizar la lectura. No obstante, como ya explicitamos,
La Escuela Teatro y la sala El Off, ya no existen como tal. Ahora el proyecto se unific en la formacin y
en la produccin teatral y se denomina PORTA4, aunque muchos de los aspectos internos, aqu referidos,
se sigan manteniendo, vase: www.laescuelateatro.com y www.porta4.cat

37

preguntas abiertas: Cmo nos conociste? Tienes alguna experiencia en estudios de

teatro? Cules son tus expectativas? Generalmente, es un simple protocolo, ya que
nunca nadie se detiene a mirar los formularios, slo tal vez ante alguna duda concreta
sobre un alumno.
No obstante, si sta es la regla general de acceso, para entrar a los cursos ms
avanzados, es decir desde el segundo nivel, se pide un breve CV y una entrevista
personal con la directora, para ubicar al alumno segn su experiencia teatral.
Cada grupo de iniciacin se conforma por azar, ya que no hay ningn tipo de examen
para entrar. El ingreso irrestricto es uno de los supuestos de la escuela y tambin es mo
como docente, ya que parto de la premisa de que todo el mundo puede ser actor.
Los grupos de interpretacin tienen entre doce y dieciocho alumnos, ya que se considera
de que deben ser numerosos para que puedan interactuar con registros expresivos
diferentes y variados.
4. 1. 4 Perfil de los alumnos

Las caractersticas bsicas de los grupos surgen de la observacin y se podra definir un

tipo social de alumno de la siguiente manera.19
Edad: la mayora oscila entre los 25 y 35 aos, aunque siempre hay una minora que va
entre los 18 y los 25 aos, y entre los 35 y 50 aos.
Sexo: hay un equilibrio significativo entre gneros, casi estn equiparados, una cuestin
que llama la atencin a todos los integrantes de la escuela, porque a este tipo de cursos
se presume que acceden mayoritariamente mujeres. En este caso, incluso en algunos
grupos ha habido ms chicos que chicas en algn momento, aunque enseguida se
equilibra la diferencia.
Nacionalidad: los alumnos proceden de distintas ciudades y pases. En lneas generales,
una alta proporcin, casi el 50%, es de origen cataln, de otras ciudades espaolas es un
20% aproximadamente y el otro 30% se divide entre los originarios de otras ciudades
europeas y/o latinoamericanas. En la historia de la escuela, slo hubo un alumno indio y
otro marroqu.

19 Estos datos, al ser relevados por observacin directa, no tienen en cuenta variables de tipo
socioeconmico. El supuesto es que el pago de la cuota mensual presupone un perfil de alumno con
necesidades bsicas satisfechas, que podramos ubicar en la escala social con un status de clase media,
con formacin educativa mayor que el secundario.

38

En este sentido, la heterogenia en cuanto a la procedencia, no fue lo que ms me llam

la atencin, porque vea a los grupos como una pequea Barcelona, con una diversidad
anloga y por lo tanto, lgica. Lo que s ha resultado significativo, es que nunca nadie
preguntara al otro por su procedencia. Es decir, cuando empezaba el curso, o incluso si
algn alumno entraba luego, salvo el alumno indio, que posiblemente fue el nico con
una adscripcin positiva,20 el resto, a no ser por el acento espaol diferente, nunca era
sealado por su territorio de origen. En el contexto de una Europa y una Barcelona que
se debatan en torno a las diferencias socioculturales,21 lo que aconteca en las clases
resultaba paradigmtico. Por lo tanto, el segundo supuesto ha sido que el teatro puede
ser una actividad trasformadora de prcticas sociales.
Profesin: la ltima caracterstica general en esta tipologa radica en que en su mayora
(superior a un 50%) los alumnos toman el teatro como segunda profesin. Es decir,
llegan por impulsos personales, buscando en el teatro otras posibilidades de expresin
que podemos dividir en tres grandes motivos para la accin:
a) Comunicarse mejor con su entorno social. Las variables ms reconocidas son:
desinhibicin, mayor expresividad, hablar con soltura ante una audiencia.
b) El teatro como asignatura pendiente. Aqu reconocen que por motivos
personales, en general referentes a su ncleo familiar primario, no han podido
hacer del teatro una profesin. En estos casos es sta una asignatura pendiente
que ya de adultos e insertados profesionalmente, pueden adquirir.
c) La bsqueda de un grupo de pertenencia. Es decir, encontrar nuevos amigos. Si
bien este motivo es el menos atribuido, un observable que se ve en el tiempo y
en todos los grupos se refiere a los lazos de amistad que hacen entre ellos. En
este sentido, es significativo a la observacin cmo adems de las clases
comparten mltiples aspectos de la vida social (salidas los fines de semana,
algunos empezaron a compartir piso, cumpleaos, viajes, etc.).

20 Es interesante el caso de Kanderp. No slo se integr muy bien, estableciendo lazos de amistad con el
grupo, sino que generaba propuestas artsticas relacionadas con el Boliwood (cortometrajes, fiestas) a las
que invitaba a participar a sus compaeros. El grupo en el que estaba, que es el mismo de esta
investigacin, hizo una obra de teatro y l particip en el rol del paki en alusin a los vendedores
ambulantes de esa procedencia en Barcelona.
21 Nos referenciamos en todo el vasto trabajo de investigacin que sobre el tema de la exclusin ha
realizado el director de esta tesis Manuel Delgado Ruiz. Vase aqu: Delgado Ruiz, Manuel (1999)
"Anonimat i ciutadania. Dret a la indiferencia en contextos urbans", Revista Catalana de Sociologa 10:
922.

39

Si bien se ha registrado en algunos grupos la presencia de algn liderazgo (como

en nuestro grupo de estudio), en general es un tipo de lder carismtico y
legitimado. Slo he podido observar la excepcin a esta regla en uno de los
grupos, en el que apareci la figura de un alumno lder con caractersticas
autoritarias en el trato con sus compaeros, y que ocasion la divisin del grupo
entre quienes lo seguan y los que no. Marco este hecho como paradigmtico,
porque su emergencia dio cuenta de la importancia -en muchos casos no
explcita- de la pertenencia social al grupo de interpretacin. Las reflexiones
sobre esta observacin, cruzada por la adquisicin de aspectos tericos que
encontr en el camino de esta tesis, condujeron a interrogarme sobre el tipo de
relaciones sociales que se tejen en el mbito de la escuela.22
4. 1. 5 Delimitacin del grupo de estudio

El grupo de estudio qued delimitado a un colectivo que llevaba tres aos en la escuela
y que ese ao terminaba su formacin. Eran en total quince alumnos, de los cuales slo
nueve terminaban ese ao y a los otros seis an les quedaba un ao ms.
El ltimo curso se especializa en caracterizacin de personajes y estilo, por eso, el ao
se dividi en dos semestres: en el primero vieron la dramaturgia de Williams
Shakespeare, a fin de trabajar el drama clsico y la caracterizacin de personajes. En la
segunda parte del ao, decid hacer una puesta en escena a partir de Antn Chejov. Si
bien todos los alumnos trabajaron sobre el dramaturgo ruso, con el denominado grupo
de estudio hicimos una propuesta sobre las obras cortas de ese autor y los otros seis
integrantes trabajaron escenas de las obras ms importantes.
Se grabaron todas las clases y realic entrevistas en profundidad a cada uno de los
integrantes. Adems incorpor en las entrevistas a todos los alumnos de la clase, en total
quince casos, aunque en una ocasin decid repetir la entrevista para ampliar algunas
respuestas.

22 Si bien desde los inicios de este espacio, reconoc la importancia del grupo de pertenencia como
instancia de socializacin, a partir del incidente con el alumno lder y sus compaeros, reorient los
objetivos de la organizacin, ya que no poda permitirme por sentido comn y profesional, echar a nadie.
Mi discurso ampliado hacia mis alumnos fue que el alumno lder era una posibilidad de enfrentarse a esos
personajes de la vida social que nos provocan muchas reacciones negativas. As, convert el obstculo en
una oportunidad de aprendizaje personal y social.

40

5. El mtodo etnogrfico: reflexiones y herramientas

5. 1. Algunas reflexiones sobre el proceso del trabajo de campo
Entiendo, en una primera instancia, el trabajo de campo como una interaccin social,
mediatizada por los aspectos afectivos, psicolgicos y sociales y por mi propia
reflexividad. Como hace treinta aos dijera Paul Willis (1980), el verdadero
significado de 'validez' en la zona cualitativa radica en entender y presentar bajo los
mismos criterios el sujeto del campo y la subjetividad del investigador (Ibidem: 8895).
Por la particularidad del objeto de estudio y de mi posicin en l, en una primera
instancia he trabajado sobre un ejercicio de vigilancia epistemolgica, en tanto
autoconsciencia de los propios supuestos en la prctica de investigacin. En segundo
lugar, he buscado explicitar las disposiciones (mi habitus) y las relaciones con los
informantes, entendiendo que cada uno juega y asume una determinada posicin, junto
con el mbito que representa el campo teatral. Desde este punto de vista, coincido con
Bourdieu en que la consciencia en el trabajo reflexivo nunca es transparente para s
misma, por ello, al menos el intento para salir de lo que el socilogo francs llamara la
reflexividad narcisista, ha sido poner en evidencia estos lugares que me hacen parte de
un espacio social, cuyas estrategias y acciones he intentado exteriorizar (Bourdieu,
1999).
En tal sentido, creo necesario ofrecer al lector ciertos aspectos de mis reflexiones acerca
del proceso experimentado durante la investigacin.
Si la etnografa tradicional se ocup de, parafraseando el ttulo de un conocido libro de
Georges Condominas (1991), 'volver cotidiano' lo 'extico', una de mis mayores
preocupaciones a lo largo de este trabajo de campo ha sido el distanciamiento, la
bsqueda por problematizar aquellos supuestos bsicos que se confundan en la
interaccin cotidiana con los puntos de vista de los informantes. El lenguaje, los cdigos
de la actividad teatral se me presentaban como 'algo dado', entendibles y lgicos para mi
mirada. Por otra parte, los sujetos de esta etnografa son mis alumnos, y con cada uno de
ellos y con el grupo en particular tenemos una historia vincular de tres aos, con
conflictos, divergencias y una base afectiva que enmarca a las relaciones con un matiz
intersubjetivo particular.

41

La estrategia metodolgica que adopt fue construir mi rol de etngrafa, como un papel
teatral incluido en la gran obra que era el trabajo de campo. Es decir, me arm un
personaje con las condiciones dadas (soy una etngrafa), la situacin (marco de la
entrevista y de la observacin) y el conflicto (lo referenciaba en el discurso, en querer
opinar de algo y tener que callarlo). A partir de all, pude tomar distancia, no en el trato
con ellos, sino con el tipo de informacin que relevaba. Para lograrlo, eleg entre dos
opciones:
a) Si durante las entrevistas alguno de mis informantes entraba en algn punto de
vista propio de las clases, le deca que lo hablaramos luego, en ese contexto.
b) Al analizar las entrevistas, intent por una parte, borrar los nombres, es decir la
adscripcin identitaria desde donde provena la informacin, por otro, anotar mis
supuestos iniciales y transformarlos en interrogantes. De este modo, consegu
distanciarme del juego, y gracias a eso, empezaron a emerger los conflictos, las
divergencias y las lgicas que hacen a una determinada dinmica social. Ya que
como expres James Fernndez (1992) la realidad se compone de diversas
realidades en negociacin segn puntos de vista e intenciones particulares de
los individuos implicados.
As empez el segundo camino de este trabajo. Si en la primera etapa, viva la angustia
de la incertidumbre y mi mirada estaba volcada a las percepciones personales, fue en la
segunda donde 'me puse al servicio' de la investigacin.
El trabajo reflexivo fue creciendo y cambiando en el proceso dialctico que se
emprende entre el campo y la investigacin terica, entre la relacin del investigador
con los informantes. Me aboqu al registro de los comportamientos de las personas, de
las expectativas, motivos y propsitos, que los llevaban a tomar las decisiones que
motivaban su accionar.
Por otra parte, a lo largo de las entrevistas fui ajustando el papel de etngrafa e intent
trabajar el control y la interpretacin de las impresiones,23 de modo que mis alumnos no
se sintieran interrogados, ni que tuvieran que responder de una determinada manera.
Quise ofrecerles un espacio ms de expresin para que pudieran exponer sus puntos de

23 Como lo ha expuesto Berreman (1962): "los intentos por provocar la impresin deseada sobre s
mismo y por interpretar acertadamente la conducta y las actitudes de los otros constituyen una parte
inherente de cualquier interaccin social y resultan cruciales para la investigacin etnogrfica".

42

vista, para ello dej fluir los acontecimientos, con el cuidado necesario que requiere la
ubicacin del contexto de interaccin.
Trat de elaborar en todos los registros, cmo influa la presencia del investigador,
principalmente en la relacin con cada informante.24 As, la relacin vincular entre el
papel de directora y cada uno de ellos, se hizo presente. No obstante, a los fines de la
investigacin he decidido confrontar sus discursos con la prctica teatral observada en el
campo, dejando las apreciaciones afectivas como datos subyacentes, condicionantes en
todo caso, pero no centrales en la construccin del relato.
5. 2. Estrategias metodolgicas
Como ya mencion anteriormente, tanto el trabajo de campo como las actividades
realizadas en l (entrevistas, observacin-participante) estuvieron condicionados por el
problema metodolgico de la cercana con el estudio, es decir, en construir el papel de
docente/directora como parte de la misma investigacin.
Esta etapa la he elaborado sistemticamente a partir de la reflexividad entendida como
el reconocimiento de cada una de mis miradas hacia el objeto. Para ello, separ
metodolgicamente la visin etnogrfica, en tanto mapa general del hecho teatral y
social, del rol de docente/directora en tanto sujeto interactuante con el campo.
De este modo, el mtodo de observacin- participante qued diferenciado (slo a nivel
analtico):
-

Observacin

La observacin se dio a posteriori, a partir del relevamiento flmico. Asimismo, constru

en las anotaciones de campo las impresiones personales de cada clase (la relacin con
los alumnos, como vea el proceso, qu situaciones me afectaban en cada encuentro).
-

Participacin

Se puede ver desde dos perspectivas.

a) En el papel de docente/directora. En este sentido, mi accionar sobre el campo fue
constante. Me transform en un actor ms de esta etnografa, y desde all
constru la informacin obtenida.

24 Coincido con Roxana Guber (1990), quien argumenta que adoptar una actitud reflexiva con el campo y
los informantes implica poner en cuestin la propia presencia en el campo y las decisiones adoptadas en
cada una de las instancias del trabajo emprico" (Ibidem: 135).

43

b) En el papel de etngrafa. En cada clase, la utilizacin de la cmara de video me

posibilit entrar en este rol. La decisin de cundo y qu filmar, y el posterior
visionado del material, despertaban en mi este otro lugar equidistante. As, la
cmara, que nunca antes haba utilizado en una investigacin, fue mi aliada,
tanto en la observacin como en la construccin del personaje.
-

La observacin mediatizada

La cmara de video fue la herramienta que utilic durante todo el proceso de

construccin de la obra teatral. Registr las consignas que daba, la actuacin de los
alumnos a partir de stas, mi mirada y mis crticas ante cada escena y los puntos de vista
de los actores. En este sentido, la cmara se convirti en el ojo de la etngrafa.
El punto de vista emic de la directora pudo as emerger, quedando subsumida en el
juego del campo como un agente ms y un elemento de anlisis. La delimitacin de
estas dos miradas, hizo posible distinguir el tipo de datos que registraba en el campo.
Aunque esta delimitacin analtica se hizo en la prctica algo confusa y difcil de
producir en forma indiferenciada, la segu con todo el rigor posible. Trat de hacer un
trabajo reflexivo, que permitiera separar mis puntos de vista subjetivos y el
reconocimiento de mis formas de ver el objeto.
De este modo, la cmara ocup un lugar central en la reflexividad, por dos motivos:
a) por su lugar en el campo, es decir, por el tipo de informacin que era capaz de
relevar y el tipo de relacin vincular que estableci con los actores. En la lnea
de lo que los manuales de etnografa denominan observacin no obstrusiva, es
decir aquella en la que el investigador no interviene ni est presente en el
registro de datos (cf. Webb, 2001).
b) porque en ella se encontraron los dos papeles: como docente-directora (en el que
aparecan los discursos y prcticas, la relacin con cada alumno, con la
construccin del objeto esttico, etc.) y como etngrafa, en lo que decida
registrar.
Un problema que se plante en este contexto fue mi mirada crtica sobre el modo de
accionar en ambos papeles, ya que me dej expuesta. Descubrir ante mi misma cmo
me comportaba delante de la mirada de la audiencia, ha dado como resultado una
sensacin de vulnerabilidad en la exposicin del mostrarme. En ese sentido, las
consecuencias de asumir explcitamente los roles, fue como un ponerme a prueba y
transitar por mi cuerpo algunas de las variables analticas que aqu se desarrollan. Este
44

hecho no fue pensado a priori, sino que fue producto de la visualizacin del material
grabado.
El trabajo reflexivo ayud a que me considerara como una participante ms,
distancindome de lo que deca y actuaba en el campo. Para esto, tuve que hacer una
introspeccin rigurosa. Antes de empezar a ver el material, trataba de pensar en el rol de
etngrafa, y revisar desde all, el objetivo en el campo. As, fui aprendiendo a tratarme
como si fuera otra persona. Este cambio permiti observar otro tipo de variables
relacionadas ms con lo no verbal (gestos, vnculos, expresiones) muy significativas en
el registro y la construccin de los datos.
La cmara se transform en mi mirada etnogrfica y al igual que la presencia de un
investigador en el campo, las primeras negociaciones no fueron fciles. En realidad,
debo confesar que tena muchos prejuicios en la utilizacin del material audiovisual en
el campo.
En la primera clase cont que hara del proceso teatral el trabajo de campo y que por lo
tanto, tendra que filmar. Los alumnos me preguntaban qu saldra y qu quera obtener.
Sin embargo, como en las clases siempre hay algn observador externo, depositaron en
mi papel de directora la confianza de la mirada exterior y las tensiones iniciales se
borraron rpidamente. Slo en las dos primeras clases, la cmara era una presencia
extraa. Los alumnos, cuando actuaban o bailaban, la miraban, se escondan, u
ocupaban la escena tratando de sobresalir.
En este sentido, tambin ha ayudado que los actores tienen una historia vincular con
este objeto. La profesin actoral pasa tambin por el trabajo ante las cmaras (cine, tv) y
all se puede apreciar que la lente se transforma en la tercera mirada, anloga a la
mirada del director o del pblico.
La estrategia que utilic para que se olvidaran de la cmara (y del querer mostrarse) fue
insistir en que era para mi tesis doctoral y que el material no sera visto en pblico,
salvo algunos pequeos trozos y en un mbito acadmico. A medida que transcurra el
curso, la presencia de la cmara lleg a ser casi invisible y se naturaliz en la clase,
aunque la referencia estaba, las acciones no se dirigan a ella.
Este primer prejuicio acerca de que un conocimiento mediatizado interfiere
notablemente en el registro etnogrfico, se desmitific al darle al vdeo un papel dentro
de todo el proceso.
El mayor inconveniente lo encontr, como dije anteriormente, en la observacin del
material relevado. Cuando llegaba a casa y miraba la filmacin, me sorprenda todo lo
45

que vea que se me haba escapado en la dinmica de la clase. Otras veces, al contrario,
me enfadaba por no haber captado algunos momentos que crea relevantes, aunque
siempre poda recuperar en mis anotaciones.
En sntesis, la cmara, como presencia externa, tuvo que ser negociada en el acceso al
campo, no obstante, al observar los registros flmicos no se nota su interferencia. El
recorte qued efectuado por el papel de etngrafa operando desde la cmara.
La transcripcin de esta observacin la har como si estuviera la cmara en ON. He
considerado esta alternativa como la nica forma posible, tal vez pensando que es
adems lo ms transparente para saber qu pasa en cada clase. Se podr visualizar de
este modo el proceso de construccin de una obra, as como el vnculo que se establece
entre actores y docente. Tal como lo hizo Ray Birdwhistell (1970) al estudiar los
comportamientos no verbales en diversos sistemas sociales, dej la cmara fija y el
relato se construy a partir de lo que se ve y se dice. El precedente que asumo y trato de
reproducir es precisamente el de sus estudios cinticos y el papel que otorg al registro
cinematogrfico del flujo de accin humana, sobre todo en orden a recoger
conductas animadas que la anotacin escrita o la fotografa no conseguan captar con
precisin: gestos, expresiones faciales, posturas, movimientos e incluso micro
movimientos corporales, etc. El propio Birdwhistell dedic a este asunto una pelcula conferencia, A Lecture of Kinesics (1964)- en la que se muestra la importancia del
movimiento de los prpados y la relacin de stos con las pupilas, la manera de cruzar
las piernas, las distintas posiciones de trax y abdomen. Concreciones en la misma
direccin fueron pelculas como Microcultural Incidents in Ten Zoos, dirigida por
Jacques Van Vlack (1971), en la que se reflejaba el micro universo de los intercambios
sociales segundo a segundo, a travs de las actitudes de diferentes familias que se
detenan ante el espacio de los elefantes de los zoolgicos de Pars, Roma, Hong-Kong,
San Francisco, Tokio, Filadelfia, etc. Este tipo de trabajos encontrarn su continuacin
en las coreometras de Alan Lomax, investigaciones sobre los estilos gestuales en la
danza o el trabajo, que se plasman en filmaciones como Dance and Human History
(1974).
Tomando en consideracin tales precedentes, se grabaron aproximadamente veinticinco
horas de clase y se reproducen casi con exactitud todas ellas.
Aqu tambin se presenta un video documental extrado de la edicin de ese material
visual. El criterio que utilic para el recorte ha sido intentar una especie de resumen de
los ncleos centrales de cada clase en relacin a los ejes analizados en esta
46

investigacin. De este modo, se consigui una cinta de una hora y diez minutos
(aproximadamente) de duracin.
-

Entrevistas

Las entrevistas fueron ms tradicionales, ya que las pude hacer desde el rol de
etngrafa, aunque para los informantes no quedara tan claro este lugar. Ellos se
referenciaban en su docente, con lo cual, si bien el motivo de las entrevistas fue
explicado al grupo y en los encuentros cara a cara, se ven en sus discursos ciertos rasgos
que a la hora del anlisis dan cuenta de una trama subyacente dirigida a mi papel
docente. Cada alumno aprovech ese contexto para decir lo que quera acerca de sus
preocupaciones sobre su proceso creativo. Tambin dejaron traslucir lo que pensaban de
la escuela, de su relacin conmigo y con sus compaeros. En esos casos, como explicit
ms arriba, intentaba distanciarme y diferenciar el discurso y cuando me preguntaban
algo sobre el proceso de trabajo les deca que lo hablaramos en clase y no daba lugar a
las interferencias (al menos conscientes) en el desarrollo de la entrevista. En este
sentido, la informacin tambin es relativa segn cada informante y fue legitimada o no
segn mi percepcin y mi vnculo afectivo con cada uno de ellos. Esto al principio fue
un problema, porque me angustiaba estar tan involucrada afectivamente y tomar partido
por algunas apreciaciones y desestimar otras. Por ello, creo oportuno explicitarlo y
asumirlo.
Los encuentros, en lneas generales, fueron muy positivos, porque la receptividad de los
alumnos fue inmediata y la interaccin entrevistador/informante estuvo enmarcada en
una mutua relacin afectiva.

Elaboracin de los datos obtenidos en el trabajo de campo

Dadas las caractersticas metodolgicas que presenta esta etnografa he decidido trabajar
el material relevado de la siguiente manera.
a) Cruce de informacin obtenido en cada entrevista con la construccin del marco
terico. Estos seran los captulos tericos de la tesis donde elaboro los temas
que surgieron del anlisis en los discursos emic.
b) La observacin registrada en vdeo. Bsicamente, lo observable radica en mis
propios discursos como directora/docente. Es decir, a partir de las consignas que
doy en clase, como las trabajan los alumnos, y en mi devolucin de cada trabajo.
Mis mensajes, junto con las prcticas y discursos de los actores, son vistos desde
47

el rol de etngrafa en el relevamiento flmico. El informe que se presentar en el

captulo VIII de esta tesis se basa en la cronologa de la construccin de la
puesta en escena.
Es as que la mirada etic de las grabaciones se combina con la mirada emic de cada
entrevista, ofreciendo una descripcin etnogrfica compleja.

Algunas consideraciones sobre el proceso del trabajo de campo

El contexto inicial desde donde empec el trabajo de campo, es el que cito

transcribiendo las anotaciones:
Cuando iniciamos esta nueva etapa, era casi primavera. An estbamos en un piso
antiguo del Eixample, con escenario y una puesta general de teatro antiguo, amateur,
de hecho lo manejaba una agrupacin de teatro amateur.
En esos das, habamos tenido un desacuerdo con esta agrupacin, porque nos
triplicaban el alquiler. Yo saba que tena que irme el prximo mes de abril y esta
situacin me angustiaba, no saba a dnde ir con todos los grupos a mitad de curso,
con las dificultades de arrendamiento en Barcelona. Trat de negociar con esta
agrupacin, pero fue en vano: ellos ya haban decidido que cerraban y por eso me
presionaban a m, claro que esto lo entend mucho despus.
Finalmente, consegu un local mejor, en el que estamos solos, con un estilo ms
contemporneo y en un barrio emblemtico de Barcelona, en Gracia. La mudanza la
hicimos en Semana Santa, en la tercera clase del trabajo de campo. Los alumnos se
enteraron del cambio durante la clase anterior en la que se les inform sobre el nuevo
local. El cambio fue bien recibido y muy pronto, ya nadie se acordaba del sitio
anterior. A partir de all, todo fluy con normalidad.

En esta coyuntura tan difcil, trat siempre de separar el trabajo de campo y a los
alumnos de este conflicto.
Tena acotado el objeto de estudio: un grupo de alumnos que finalizaba la escuela, con
una puesta de Antn Chejov. A fin de lograr un distanciamiento, haba conseguido una
asistenta, a quien le gustaba trabajar con nosotros, y que filmara todas las sesiones,
segn mis indicaciones.
Cada clase es para m tambin entrar en un momento ceremonial, donde el tiempo y
el espacio adquieren otra dimensin. En esos momentos slo estoy por ellos y para
ellos, ya que todo lo dems queda aislado y no interfiere en la dinmica de la clase.

Todos los alumnos investigaron la dramaturgia de Chejov, de stos, nueve trabajaron a

partir de las obras cortas del autor y los otros seis trabajaron tres escenas de obras
clsicas como La Gaviota, To Vania y El Oso.
Eleg este autor, porque me interesaba jugar el hiperrealismo en la actuacin, es
decir, la expresividad desde el realismo profundo, subyacente. Asimismo, Chejov me
permita crear dramaturgia a partir de los actores, senta confianza, porque lo
reconoca bien en la puesta con actores. sta sera tambin mi primera direccin.
Decid relativizar los ttulos, para no agobiarme antes de empezar, y lo llam; work
in progres, es decir que mostraramos un proceso de final de carrera.
48

Este grupo, al ser el primero que terminaba la escuela, tuvo altibajos emocionales,
porque en algn sentido trabajbamos como en espejo y, ciertos sntomas que cada
tanto se presentaban en clase interferan en la relacin vincular docente-alumno. Si
bien ciertas fricciones personales estaban en la atmsfera, no se expresaron
abiertamente como en otros momentos, porque yo controlaba mucho el proceso. Fue
muy interesante observar que empezaron a salir esas fricciones y que no se
mencionaban abiertamente en las entrevistas que hice a cada uno. Uno de los temas
de incomodidad fue que esperaban terminar con una obra tradicional, con narracin,
personajes asignados y con un desarrollo del relato y no con esta puesta que, segn
algunos expresaron, hasta ltimo momento no saban en qu iba a terminar.

Esta arena de fondo ti todo el trabajo de campo.

Si bien contaba con un grupo que en ltima instancia saba que iba a responder, lo
haca mostrando cierta desconfianza. Todo esto me enfadaba mucho por dos razones.
La primera era que me apropiaba de su angustia y me negaba a m misma, cayendo
en una espiral de poca confianza en mis conocimientos y en mi trabajo en la direccin
de la obra. Sin embargo, el compromiso con la tesis y con el teatro hizo que no me
moviera de all y que dejara esa ansiedad. As, empec a confiar en mi mirada y a no
reflejarme en los comentarios de mis alumnos. La segunda causa de mi enfado fue
darme cuenta de que pese a que los tres aos del curso estuve hablando sobre teatro
contemporneo, pareca que no haban recibido nada, porque les gustaba un teatro,
segn mi mirada, anquilosado y antiguo.

As transcurrieron los meses y la obra se present en julio del 2009, que fue tambin la
conclusin del relevamiento.
En lneas generales, el trabajo de campo se cumpli satisfactoriamente. Se mont la
propuesta y a partir de all, hicimos la dramaturgia con los actores. Colabor uno de los
alumnos, que es escritor y que tambin particip en la asistencia de direccin.
Trabajamos sobre el concepto de creacin colectiva, donde la dramaturgia escnica se
va componiendo durante el proceso de ensayo. De este modo, si bien haba textos de
Chejov, el montaje sali de estas improvisaciones colectivas. Me interesa este tipo de
puestas porque considero que es un teatro donde el actor, est en primer plano.

La puesta en escena desde el papel de directora teatral

Con el fin de explicitar la eleccin del tipo de obra que armamos, pasar la voz a la
directora teatral:
Parto de la idea de construir una puesta en escena cuya teatralidad est enfatizada
por la interpretacin. El foco de atencin para el espectador no es la obra, en s
misma, sino el trabajo de los actores. Este tipo de abordaje permite a los intrpretes
hacer personajes a medida, es decir con un registro personal, con lo cual la
representacin tiene un rasgo interesante. No es la visin y la propuesta del director
lo que resalta sino la expresividad de la actuacin. Si bien este modo de construir es
muy contemporneo, en Buenos Aires es casi una regla hoy en da, en Barcelona
tambin ya muchos autores/dramaturgos lo han incorporado. Cabe aclarar que es
bastante comn que en estos montajes el director sea tambin el dramaturgo y
construya las situaciones desde las improvisaciones.
49

A mis alumnos les haba prometido que haramos una obra teatral para finalizar el
curso de los tres aos. Ellos ya estn acostumbrados a la exposicin, hacemos, en
cada nivel de formacin dos o tres muestras, porque considero que la formacin se
completa con el pblico. Y eso tambin debe desarrollarse, un actor puede crecer en
pblico o puede retrotraerse y esto es algo que se puede entrenar. Esta dinmica
tambin les da confianza en s mismos, aunque si no se contiene con otro tipo de
valores (como la humildad, por ejemplo), se puede caer fcilmente en una idea del
teatro, que no me interesa transmitir. Es decir, en el proceso de formacin tambin se
refuerzan valores colectivos.
La exigencia de los alumnos de hacer una obra ya escrita, con un inicio, un
desarrollo y un final, fue el primer obstculo. En lo personal me interesa trabajar el
aqu y ahora actoral independientemente del desarrollo cronolgico de una obra, mi
bsqueda esttica se vuelca ms a un teatro, en el que lo importante no es la
reproduccin de un texto, sino construir una verdad en escena. Por otra parte, hay
muy pocos textos con tantos actores protagonistas, o sea que haba que trabajar a
medida. Como estos argumentos no les alcanzaron, hubo una tensin subterrnea que
ti todo el trabajo.
Asimismo, mi propia presin por la exposicin de la escuela, hizo que en varios
encuentros aparecieran algunas fricciones, mi papel de docente se mezclaba con el de
directora, pero con la particularidad de que no slo no poda elegir a los actores
como hacen los directores, sino que tambin deba ensearles todo el proceso de
constitucin de un hecho teatral. Lo senta como una carga muy pesada y creo que si
no hubiera tenido la responsabilidad de estar haciendo el trabajo de campo tal vez
hubiera cambiado la propuesta.
Finalmente, a mediados de julio, cuando se hicieron las muestras de toda la escuela,
ellos representaron Chejov Fractal, como denominamos a la obra. Fue muy bien,
gust mucho al pblico que asisti a verla y me qued tranquila, tambin haba
superado el reto de mi primera direccin.

50

CAPTULO II. RECORRIDOS TERICOS

Hace dcadas que la antropologa y el teatro vienen intercambiando perspectivas y
experiencias. Estos cruces disciplinarios se distinguen en la mirada del propio objeto
cuyo nfasis pareciera caer en ocasiones hacia la esfera de lo social u otras en el
fenmeno teatral en s, estableciendo vnculos imprecisos con la antropologa de la
performance, el interaccionismo simblico y la antropologa del ritual. Generalmente,
los puntos de contacto provienen de los tericos de la escena, que en ciertas ocasiones
han buscado hallar un carcter cientfico a dicho campo.
Por otra parte, en la disciplina antropolgica podemos encontrar algunas investigaciones
sobre objetos perifricos al teatro (ritos, ceremonias, carnavales, etc.), pero son escasos
los trabajos cuyo objeto sean los procesos y productos artsticos, del espectculo y las
artes performticas.25
Entre las perspectivas que se enmarcan en una lnea de estudios antropolgicos
teatrales, se destacan sobre todo dos: la primera parte del campo teatral, y podemos
encontrar su origen en las corrientes de vanguardia de mediados del siglo XX y luego en
la denominada antropologa teatral. La segunda, se basa en ciertas corrientes de la
antropologa que se acercaron al estudio del fenmeno teatral interesndose por algunos
dispositivos escnicos, a fin de encontrar categoras que pudieran ser utilizadas para el
anlisis social.
De estos estudios, entonces, tenemos precedentes y aproximaciones de los que har un
balance en el presente captulo. Habiendo muy poco material sobre una antropologa del
hecho teatral intentar hacer aqu una propuesta sobre una base etnogrfica.
1. Teatro y ritualidad
En el marco social, poltico y econmico de la Europa de entre guerras surge el teatro de
vanguardia como movimiento de resistencia a la hegemona cultural, influenciado
bsicamente por la bsqueda de la autonoma institucional de las esferas reproductivas

25 Son de desatacar los intentos recientes de Piergirgio Giacch (2010), desde la Universidad de Perugia,
Italia, quien ha trabajado desde ambas disciplinas en el estudio del espectador.

51

legitimadas en el arte, y bajo el supuesto de dar nuevamente al teatro su capacidad de

trasformacin social. Para ello, algunos tericos y directores teatrales vuelven la mirada
a las formas tradicionales del ritual, a partir de tomar contacto con comunidades no
occidentales, sociedades de pequea escala en Amrica Latina, frica y culturas
orientales, sobre todo de India y de China.
Si bien, los recortes que llevarn a la reflexin y a la praxis en occidente son diferentes,
lo que los unifica es la necesidad de reencontrarse con la teatralidad como espacio de
consagracin humano y social, privilegiando la experiencia sobre la representacin,
alejndose del carcter espectacular y centrndose en el aspecto ritual desde su
capacidad celebratoria. Gran parte de la vanguardia de posguerra ha sido, por tanto, un
intento de superar la fragmentacin caracterstica de las culturas industriales.
A lo largo de la historia, el campo teatral como producto especializado de la cultura
estuvo sesgado, en parte, por el tipo de vnculo que se ha establecido con el modo de
produccin y reproduccin general dominante.26 En estos trminos, dentro del campo
del arte en general se han observado resistencias (y negociaciones) mviles con respecto
al orden imperante, que se hacen evidentes desde las distintas posiciones en las que
emergen (econmicas, sociales, polticas, estticas). El campo artstico puede leerse en
estas sombras, en la reflexin que se haga sobre ellas, y en los resultados evidentes de
su creacin esttica.27
En este apartado, no es la intencin hacer un anlisis pormenorizado de este desarrollo,
sino referenciar en qu medida el teatro se acerc a uno de los ejes centrales de la
disciplina antropolgica, el ritual, desde una mirada idealizadora y bajo el supuesto de
reencontrar all su origen, su esencia y su funcionalidad en correspondencia con su
sentido social.
Pareciera que la otredad y la ritualidad han sido los conectores centrales para
resignificar ciertos elementos del ncleo escnico, tanto en lo que refiere a la esttica
26 Vase todo el desarrollo del campo artstico que hace Bourdieu (2003) en Creencia artstica y Bienes
simblicos. Elementos para una sociologa de la cultura, Buenos Aries/ Crdoba, AureliaRivera.
Asimismo, el desarrollo sobre produccin y reproduccin en el arte que analiza Raymond Williams
especialmente en: (1982), Cultura. Sociologa de la comunicacin y el arte, Buenos Aires, Paids; y en
(1980) Marxismo y Literatura, Barcelona, Pennsula.
27 Desde esta ptica, las corrientes de vanguardia en la esfera teatral, coexisten con otro tipo de
propuestas en el mismo campo, que tambin resisten y se conforman en otro ncleo de pensamiento
poltico y esttico. Como veremos luego, toda la lnea teatral que desciende del mtodo Stanislavski, donde el objeto de estudio de esta investigacin est inserto- recorre tambin un camino de
intransigencias y desacuerdos con el orden sociopoltico, aunque a simple vista pareciera tener una cierta
ortodoxia.

52

formal de la representacin como otros referidos a la misma convencin teatral. Esto

ltimo se observa en varios sentidos. En primer lugar, en la relacin actor/espectador, se
busc, desde visiones distintas, mover a la figura del pblico de su rol pasivo -partcipe
slo con el sentido de la visin- hacia un nuevo lugar en el cual fuera afectado por otras
sensibilidades corpreas.
En segundo trmino, se implic a la figura del actor y para este tipo de propuestas
escnicas, ni el modo de actuacin realista naturalista,28 ni el divismo narcisista del
intrprete, propio de la poca, eran posibles.29 Sobre ello, se integraron otras tcnicas de
actuacin, en las que se prioriz un entrenamiento corporal intenso, cobrando as la
figura del director una relevancia significativa como portador de mtodos y saberes
especficos, que se pondran en juego sobre el vacio generado por el poco relieve del
actor.
Por ltimo, subyace en este tipo de corrientes una idea de comunidad de pertenencia,
con rasgos de ritualidad en cuanto a que el modelo que instituyeron en sus
entrenamientos se sostuvo en representaciones y en creencias reflexivas del propio
grupo, generadas hacia la sociedad global para la cual construan el hecho teatral.
Estas corrientes establecieron la idea de laboratorios donde investigaron sus teoras y
desde los cuales, ocasionalmente, se mostraban los productos al gran pblico,
priorizando la idea de lo colectivo y los lazos solidarios entre los actores durante el
proceso de creacin, por sobre el resultado y la representacin hacia el afuera.30

28 Como explicaremos ms adelante, la corriente del realismo en el teatro que nace a principios del siglo
XX la podemos enmarcar en la lnea del teatro moderno, contemporneo y paralelo a las corrientes de
vanguardia. Estas dos corrientes del teatro occidental continan en la actualidad, ampliadas y con
mltiples variantes.
29 La aparicin del divismo del actor y su gran figura puede ser pensada en funcin del nuevo lugar
que ha tenido que ocupar en la estructura econmica y productiva del campo teatral, hacia fines del siglo
XIX cuando del mecenazgo monrquico se pas a la dependencia econmica de la venta de entradas,
marcando la figura del actor un polo de atraccin para el gran pblico. Aspecto que hoy en da puede
analizarse en la esfera del llamado teatro comercial que opera en estos trminos (cf. Mauro, 2008).
30 Resulta interesante la posicin de Turner en cuanto a algunas de estas lneas de trabajo. Para Turner la
tradicin teatral occidental respetaba la audiencia en su existencia independiente como el jurado que
decida la aprobacin o desaprobacin del caso presentado por el dramaturgo, director y actores. Como
miembro de la audiencia uno puede ver el tema y el mensaje de la obra como una entre un nmero de
posibilidades subjuntivas, un modelo variante para el pensamiento y la accin que puede ser aceptado o
rechazado despus de considerarlo cuidadosamente. Si bien la audiencia puede ser movida por las
obras; no necesitan ser transportados por ellas hacia la utopa de otra persona o al sacrum secular,
para usar la frase de Grotowski. El teatro liminoide debera limitarse a presentar alternativas: no debera
ser una tcnica de lavado de cerebros (Turner 1982: 118).

53

1. 2. Tres miradas desde el teatro: Artaud, Grotowski y Barba

Si bien toda la lnea de investigacin del carcter antropolgico en la esttica teatral es
amplia y est vigente en la actualidad, siendo la lista de directores de notable prestigio
difcil de enumerar, en estas pginas situaremos a tres de ellos, como exponentes
relevantes de este mbito.
1. 2. 1. Antonin Artaud y el teatro como espejo
Se puede destacar en primera instancia la figura de Antonin Artaud (Francia, 18961948), precursor del llamado Teatro Sagrado y fundador del Teatro de la Crueldad. 31 Su
pensamiento se sita en el proyecto de las vanguardias histricas, cuya bsqueda se
orientaba a modificar tanto el producto esttico en s mismo, como la prctica artstica
en su conjunto, poniendo en juego la institucionalidad del arte.32 Las influencias
estticas e ideolgicas ms conocidas de Artaud fueron el dadasmo y, posteriormente,
del movimiento surrealista.
Su acercamiento hacia comunidades no occidentales se muestra, en primer lugar, por su
inters en el teatro balins, que para Artaud resuma las diferencias entre el teatro
oriental y el occidental. El primero, mstico; el segundo, realista; uno confiaba en los
gestos y en los smbolos y el otro, en el dilogo y en las palabras: El Teatro de Bali
utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la tica y la
moralidad.33 Lo que Artaud admir fue la actitud de los actores balineses, entregados a
un teatro que pretenda trascender la realidad, en dilogo con la vida interior, y soltando
las mscaras sociales que impiden llegar al inconsciente.34 sta era su preocupacin en

31 Artaud (1976) ve la sociedad como un organismo enfermo, de hecho diagnostica su enfermedad, y el

teatro como el responsable de revelarla, es decir, como el medio reflexivo en el cual la sociedad se vea,
reflejada en un espejo.
32 Segn lo relevado, algunos puntos de contacto de las corrientes de vanguardia son: 1. los estilos que
hasta ese momento eran internacionales pasarn a constituirse fragmentariamente en grupos de artistas; 2.
se subvierten las relaciones entre forma y contenido y prima la hegemona del inconsciente 3. al
espectador se le otorga otra participacin y una nueva actitud ante la obra esttica (cf. De Marinis, Marco,
2005; Dubatti, Jorge, 2001).
33 Antonin Artaud en: http://teatroenlahistoria.blogspot.com/2008/09/antonin-artaud.html. Vase
tambin: www.dementioteka.com
34 Artaud est muy influenciado por las ideas del psicoanlisis, por eso la categora de inconsciente y
subconsciente son centrales en sus bsquedas estticas.

54

la esttica occidental: cmo acercar el arte a la vida sin todos los velos que impone la
sociedad.
Para ello, propuso el pasaje de un teatro naturalista a una construccin nueva basada en
la creacin de personajes que encarnaban estados metafsicos, donde la accin y la
dramaturgia se presentaban en fragmentos simultneos y mltiples y casi eliminaba la
comunicacin verbal, reemplazndola por sonidos y ademanes que, juntamente con
varias configuraciones fsicas, formaban imgenes jeroglficas. En los 60 y 70, Artaud
es realmente recuperado por la tradicin teatral.
En 1938 escribe el mtico ensayo El teatro y su Doble (Artaud, 1976) en el que
argumentar su inconformismo con la sociedad occidental de su poca, para l anclada
en una cultura autnoma, institucionaliza y coercitiva, que alejaba al individuo de su
propia existencia y de su fuerza creadora. Si el teatro como parte de esa
institucionalizacin ya no era capaz de dar cuenta de la fuerza del espritu humano, sta
haba que hallarla nuevamente, y para ello promueve acercarse a la magia de las cosas,
similar al vnculo que establece el totemismo, rechazando las limitaciones habituales
del hombre, extendiendo las fronteras de la llamada realidad (Ibidem:13). Artaud
propone restituirle al teatro su aspecto religioso y mtico, privilegiando la corporalidad
ms instintiva y sensible y una percepcin ms profunda.
En resumen, su pensamiento, apunta a encontrar un nuevo lugar para la accin escnica,
buscando un cambio de eje en la convencin teatral, donde el pblico abandonara su
lugar pasivo de espectador, para participar en una nueva ceremonia. Entre sus
postulados se destacan:
Si la sociedad es violenta el teatro debe reflejarla, debe generar la consciencia en
el espectador de los males que la aquejan.
El teatro es como la peste, exalta la oscuridad de los impulsos destructivos del
hombre.
El teatro debe impulsar a los hombres a verse como son, a hacer caer las
mscaras de la mentira, la hipocresa del mundo y revelar a las comunidades su
oscuro poder, su fuerza oculta, debe invitar a tomar frente al destino una actitud
heroica y superior (Artaud, 1976: 27- 29).
La ritualidad en el director francs la hallamos en ese retorno a la esencia del teatro, a su
cualidad de formadora de consciencias, para exaltar esas fuerzas inconscientes desde
una potica sublime, que nos conecte con el sentido ms fundamental de la humanidad.

55

El actor, en este movimiento, debe ser capaz de inmiscuirse en esas energas internas, en
esa realidad peligrosa subyacente en la vida real, en su doble, y debe efectuar un acto
alqumico, como el chamn, por medio del xtasis. En su paradigma resalta la figura del
director, en tanto maestro de una ceremonia sagrada, quien se ha transformado en un
ordenador mgico y los temas que trabaja no son los suyos, sino los de los dioses. Los
impulsos de la escena son ese secreto envin psquico que antecede a la palabra,
generando un lenguaje, casi sin expresin verbal, que trasmuta las ideas de las cosas.
1. 2. 2. Grotowski y el teatro como laboratorio 35
En esta misma lnea se encuentra el director polaco Jerzy Grotowski (Polonia 19331990) fundador del Teatro Laboraturium, en 1959. Su propuesta se inscribe en el
llamado teatro pobre", porque slo concibe el vnculo entre actor y espectador,
considerado como el elemento mnimo indispensable de la escena.
A Grotowski le interesaba el teatro como un laboratorio de experimentacin.
Influenciado por Artaud y por la teatralidad oriental, luch por un teatro ritual, basado
en la ceremonia y la liturgia, que se centraba en el actor y en la relacin actorespectador. Su concepcin est recogida en la obra Hacia un teatro pobre (Grotowski,
1982) y que ha tenido una gran influencia en el teatro europeo. A partir de una mirada
crtica con el establishment, sostena que el teatro no deba venderse, que los cambios
no son grupales sino individuales, y que la trasformacin est en la consciencia. Sus
investigaciones se enfocaron en el entrenamiento del actor, como las de su maestro
Stanislavski.36

35 Desde el punto de vista de Turner, Grotowski se ha movido de la actuacin de una obra hacia el autodescubrimiento, el contacto no mediado y la comprensin de los otros. Acordamos con Turner, quien
pone luz roja sobre este tipo de estrategias, aclarando que en todo caso los antroplogos las podemos
hacer notar. En este sentido, dir que se puede ver la atraccin en Grotowski de crear un espacio liminal
donde los seres humanos puedan ser disciplinados o disciplinarse a s mismos para deshacerse de la falsa
persona que entumece al individuo, pero es la experiencia de los antroplogos que nos alerta acerca de
los peligros de los procesos de iniciacin. Si bien podemos aprender bastante del teatro experimental
para entender las dimensiones subjuntivas de la iniciacin, es importante estar atentos a cmo un
rgimen totalista o totalitario puede encontrar una elaboracin sofisticada de nuevos ritos de pasaje
secularizados, guiados por ideologistas certificados que entienden el proceso ritual, pero bastante a su
gusto. (Turner 1982: 120).
36 Como lo seala Peter Brook (1994:79): En la dcada del 70, en la era de los grandes festivales
internacionales de teatro, los grupos jvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estticas de
Grotowski. Los jvenes actores y realizadores se hallaban posedos por Grotowski, Stanislavski y
Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.

56

Como seala Brook (1993), Grotowski buscaba hallar en el teatro "un vehculo, un
medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin". Y es as que el
actor encuentra en s mismo su campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del
pintor, ms rico que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a
todo aspecto de s mismo"(Ibidem: 75-79).
El actor se debe a un designio superior y por tanto tiene que luchar con el peligro de la
vanidad personal. En la terminologa de Grotowski, el actor permite que el papel lo
"penetre" (como en un trance). Al principio el gran obstculo es su propia persona, pero
un constante trabajo le lleva a adquirir un gran dominio tcnico sobre s mismo.
La idea radicaba en que sus actores ofrecan la representacin como una ceremonia para
quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo
que encubre la vida cotidiana. Este teatro est teido de sacralidad, porque su objetivo
era la bsqueda de lo sagrado, deseando ocupar un lugar socialmente definido en la
comunidad y bajo la premisa de responder a una necesidad que las iglesias ya no podan
satisfacer. En este sentido, su teatralidad es la ms cercana al ideal de Artaud.
Con la mirada puesta en otro aspecto de la ritualidad, Grotowski se preocup por
cuestionar los lugares comunes en el trabajo de los actores. Propone un trabajo interno
para borrar los estereotipos sociales y lograr una verdadera construccin de
personajes.37 En este marco, ubica al intrprete

en una actitud de sacralidad y

ascetismo, y al teatro como una ceremonia. El Teatro Laboratorio deba ser una
comunidad cerrada, de tipo monstico, donde el trabajo del actor se centrara en la
liberacin de toda su resistencia corporal, para poder entregarse por completo al trance.
Viaj a travs de la India, Mxico y Hait intentando identificar en las prcticas
tradicionales elementos para la teatralidad a fin de integrar y analizar las herramientas
performativas en funcin de su impacto perceptible fuera del entorno ceremonial. Las
canciones rituales del teatro haitiano y de diferentes tradiciones africanas se
convirtieron en una tcnica especial, que buscaba que la eficacia del funcionamiento
ritual, en el proceso de transformacin de la energa, pudiera ser activada en el marco de
una estructura artstica exacta y repetible.38
37 Vase Toro, Fernando de (ed) (1999), Intersecciones: Ensayos sobre teatro. Semitica, antropologa,
teatro latinoamericano, post modernidad, feminismo, post colonialidad. Madrid: Iberoamericana
38 Es interesante la visin de Schechner , acerca de que buena parte del trabajo parateatral (el as llamado
mtodo de Grotowski) produca una solidaridad cuasi-religiosa (por el trabajo intenso, el seguimiento a
un lder, etc.). Lo asemej, as, a la terapia de grupo-encuentro norteamericana, pero con la diferencia de
que los experimentos parateatrales (y tal vez all est su peligro) no contemplan la fase final de la

57

El mtodo de Grotowski se bas en la indagacin de prcticas universales dentro

diversas comunidades para encontrar los orgenes y la esencia de esas acciones que
despus intent sintetizar en secuencias repetibles de conducta. Su objetivo era generar
performance rituales (pblicas o no) a fin de lograr que los participantes desarrollaran
sus capacidades espirituales. Desde su punto de vista, el propsito del teatro era evocar
una forma muy antigua en la que ritual y creacin artstica no se diferenciaban. La
amalgama entre ritualidad y acto escnico lograra, de este modo, un encuentro
profundo con la esencia del ser interior espiritual, impulsado por el deseo de llegar a las
capas ms profundas de la existencia humana.
1. 2. 3. Eugenio Barba y la ritualidad actoral
Otro discpulo de Grotowski fue Eugenio Barba (Italia, 1936), director del Odn Teatret
en Dinamarca y fundador en 1979 de la Escuela Internacional de Antropologa Teatral
(ISTA). Barba retoma los ejes centrales de la investigacin de su maestro buscando los
aspectos denominados pre-expresivos en el actor a travs de la ritualidad y de los
elementos del teatro oriental. Su propuesta se basa en identificar los modelos
subyacentes en la conducta de la performance artstica, especialmente la expresada en
las grandes tradiciones euroasiticas (cf. Barba, 2000).
Creador de la llamada Antropologa Teatral, un referente actual en el campo escnico,
se preocup por conocer qu principios generales pueden facilitar al bailarn/actor la
construccin y el desarrollo de una tcnica personal. Parte de la premisa de que el uso
del cuerpo es diferente en la vida cotidiana y en la representacin, y propone como base
del entrenamiento actoral una tcnica extracotidiana del cuerpo y de la mente del
intrprete. Su investigacin se ha centrado en la exploracin de aquellos principios
bsicos utilizados por actores y bailarines de diferentes tradiciones y procedencias
territoriales, para que analizados y comparados en el laboratorio, definan las bases
tcnicas de sus estilos. Para ello, no ha buscado principios universalmente verdaderos,
sino indicaciones tiles.
Como l mismo dice en una entrevista: La antropologa teatral no tiene la humildad de
una ciencia, sino la ambicin de individualizar los conocimientos tiles para el trabajo
del actor. No quiere descubrir 'leyes', sino estudiar reglas de comportamiento. Segn
reintegracin: con demasiada frecuencia el recin iniciado queda solo, ni aqu ni all, en el medio y
desorientado. Slo las personalidades ms fuertes pueden lograr una reintegracin por s mismas
(Ibidem, 2000: 62).

58

l, originalmente se entenda por antropologa el estudio del comportamiento del ser

humano no solamente a nivel sociocultural, sino tambin fisiolgico. La antropologa
teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisiolgico y sociocultural del ser
humano en una situacin de representacin."39
Una de las preguntas que quedan abiertas es su distanciamiento de la disciplina
antropolgica en s, dado que no ha tenido ningn contacto con el mundo acadmico, y
adems ha explicitado abiertamente su autonoma terica con respecto al teatro y a
cualquier otro tipo de ciencia.
En Barba, se pueden descifrar los primeros abordajes de Artaud, aunque con una
sensibilidad distinta. En su coyuntura, le preocupa que Europa empieza a cuestionar y
problematizar la inmigracin sin darle una respuesta humana y social desde lo
institucional y lo poltico: rebelda -dir Barba- es crear un teatro, un ambiente casi
como una ecologa del teatro que se separe -mediante su prctica y forma de pensar y de
actuar- lo que son los cnones dominantes de su propia cultura.40 Ver esto como una
paradoja, donde el actor para construir una cultura alternativa deber tomar distancia,
alejarse de aquellos valores de su propio contexto (cf. Barba, 2006).
Por ltimo, y continuando con la tradicin, Barba aspira a darle continuidad a su grupolaboratorio, el Odn Teatret, a travs del que pone de manifiesto su actitud de resistencia
al sistema, se pregunta: cmo mantener vivo un grupo como el del Odn Teatre, que
tiene ms de 41 aos. Su preocupacin radica en cmo inventar nuevas maneras que
permitan revitalizar las dinmicas internas, los objetivos prcticos, tcnicos, artsticos
que puedan estimular a los actores. sos son los grandes retos: cmo romper, cmo no
dejar que el prestigio te encierre o transforme en monumento. Cmo nunca estar donde
las personas te ponen. Cmo escapar a las definiciones que los dems dan (ob.cit,
2006).
Por lo expuesto hasta ahora, pareciera que los vnculos entre el teatro y los aspectos
rituales abren un interesante abanico para la produccin teatral, pero no es posible
encontrar ejes de anlisis que den cuenta del encuentro de las dos disciplinas en un
corpus comn.

39 Entrevista a Eugenio Barba, La Jornada. 8 de diciembre de 2005 en

http://www.remiendoteatro.com/Notas.
40. Vase Barba, Eugenio (1986), Caballo de plata, Edicin especial de Revista Escnica, Mxico,
UNAM.

59

Los tericos teatrales tomaron prestadas de la disciplina antropolgica algunas

conceptualizaciones que les permitieron cambiar su forma de ver y de construir el
mundo escnico, legtimas para sus propias indagaciones en el teatro occidental, pero
extrapoladas del contexto de emergencia.
Posiblemente Eugenio Barba, desde el ISTA, su laboratorio experimental, pueda ir ms
all investigando tcnicas conjuntas entre actores/bailarines de distintas procedencia
culturales. Sin embargo, es llamativo que su investigacin al centrarse slo en el aspecto
fisiolgico y expresivo de la teatralidad, quedara limitada a la prctica del
entrenamiento actoral.
1. 2 .4. En resumen
Las bsquedas de la vanguardia teatral de posguerra pueden verse como una necesidad
de generar comunidades frente a la desarticulacin social occidental, con la finalidad de
crear encuentros ms humanos en contextos micro sociales, como los laboratorios de
experiencias. El vuelco hacia la ritualidad pareciera tener ese sentido, ser un reclamo o
una bsqueda de formas de socializacin ms cercanas y humanas, sobre todo pareciera
que ms trascendentes en el contexto de las actuales sociedades industrializadas.
Posiblemente, quedan todava pendientes algunas reflexiones que den cuenta de las
implicaciones del hecho teatral desde la mirada de los propios actores, como agentes
indispensables en el proceso de la creacin escnica.
Por otra parte, se echa en falta un estudio sistematizado que describa los tipos de
intercambios que establecieron estos directores con las comunidades que han
estudiado,41 tanto en los propios laboratorios, como en los encuentros con otras
comunidades, y las consecuencias de estas experiencias para los no occidentales. Al
41 En este sentido, nuestra pregunta es qu pasa con la reciprocidad de la informacin en este tipo de
contactos. Schechner hace una mencin interesante, que tomamos en cuenta, cuando los hechos son
contados por la otredad. Da el caso de Brook y su equipo cuando llegaron a la India en 1983 para hacer
investigacin para la produccin del Mahabharata. Probir Guha, director del Living Theater de Bengala
Occidental coment esa visita de Brook, en la que adems de registrar los movimientos de la
performance, se le ocurri que poda llevarse a uno de sus bailarines a Pars. Hubo mucho entusiasmo,
pero luego Brook escribi una carta diciendo que antes haba pensado que la produccin sera
bsicamente algo fsico, pero ahora se haba vuelto un texto francs difcil de decir, y que por eso no los
iba a necesitar. Sin querer, aclara Schechner, Brook haba creado problemas entre los bengales que no
entendan que los planes de produccin cambian -que el cambio es la esencia del teatro experimental en
Occidente. Schechner transcribe comentarios de Guha: la gente tiene que pensar en aceptar la cultura en
la que entra. () Si Brook trae este Mahabharata a la India y va a los pueblos donde trabaj y muestra a
la gente lo que ha hecho con sus materiales, entonces es de veras honesto. Pero si no lo hace, yo dira que
es un pirata de culturas. No queremos ser explotados culturalmente, no queremos ser conejillos de Indias
para sus experimentos (Schechner, 2000: 51).

60

menos, para no caer en una idealizacin de las propuestas y poner en discusin cmo se
incorporaron estos saberes, cmo se establecieron los vnculos sociales y econmicos.
Asimismo, qu tipo de consecuencias ha tenido en aquellos casos en los que el ritual
pas a representarse como teatro, ya que si la relacin con su contexto lo resignifica,
sera interesante conocer cmo se ha posicionado en un nuevo marco social y cul fue la
relacin con el ritual original.
En fin, quedan varios interrogantes abiertos, que tal vez se puedan retomar en futuros
trabajos, no obstante considero necesario por lo menos nombrarlos, ya que de cara a una
antropologa del hecho teatral, pareciera haber tal entrecruzamiento de variables que se
torna muy complejo abordar este tipo de experiencias con el fin de elaborar un corpus
terico.
2. Las miradas desde la antropologa: el encuentro de Vctor Turner y Richard
Schechner, el interaccionismo simblico y las teoras de la posesin
Turner y Schechner realizaron recorridos analticos similares, a partir de sus estudios
tanto sobre ritualidad como sobre teatro. Tambin un extenso trabajo en el campo
disciplinar de cada uno: Turner desde la antropologa (su trabajo etnogrfico ms
extenso es sobre la comunidad Ndembu) y Schechner como director teatral en distintas
puestas escnicas.
En este punto, es interesante rescatar el intento de encuentro disciplinar prctico en el
que participaron ambos, junto con Alexander Alland y Erving Goffman. Un taller
intensivo que pretenda explorar la interfase entre el ritual y el teatro, entre los dramas
sociales y los estticos, entre las ciencias sociales y las artes performativas. Esta
bsqueda de puntos de contacto entre ncleos de produccin tericos y metodolgicos
tan diferenciados, es el mbito interdisciplinar donde puede entenderse la Antropologa
de la Performance.
Tanto Schechner como Turner, coincidieron en la necesidad de lograr un marco
categrico que posibilitara la meta-comunicacin (cf. Bateson, 1972) en un contexto
social, histrico y poltico marcado por la llamada era global. A nivel epistemolgico,
ambos tenan la misma necesidad de salir de sus respectivos esquemas normativos y
buscar lo que la globalizacin econmica impona: categoras universales de
comunicacin humana -frente al relativismo posmoderno- (cf. Turner, 1985).

61

Si bien Vctor Turner estuvo sensibilizado desde su niez con el teatro y la literatura,
cuando entra de lleno a intervenir en estos campos, es justamente con Schechner. Se
puede entender la importancia de este encuentro si se tiene en cuenta el giro que implic
en su metodologa etnogrfica y su distanciamiento respecto de su propia formacin
relacionada con la doctrina de Cambridge y el estructural funcionalismo britnico.42
Apunt a la necesidad de profundizar en la actividad reflexiva del etngrafo cuestin
que hemos tomado en esta investigacin-, ya que ha considerado que el rol debe
resituarse y explicitar como es su actor en el campo. Asimismo ha especulado sobre la
posibilidad de hacer de la etnografa un guin teatral, y para ello el etngrafo debera
trabajar junto a dramaturgos y gente de la escena: Si es cierto que conocemos algo de
nosotros mismos tomando el rol de los otros, los antroplogos, esos corredores
culturales por excelencia, podran ser desafiados a hacer de esto una empresa tanto
intercultural como intracultural (Turner 1982: 91).
2. 1. La teora de la perfomance
En parte como respuesta a las ideas cada vez ms difundidas sobre la performance y lo
performativo y frente a la necesidad de una disciplina que organizara este paradigma,
surge en los 70 el inters por este campo.
Los estudios sobre la performance se declaran inter (-genricos, -disciplinarios,
-culturales) y por todo tanto, inevitablemente inestables, rechazan toda identificacin
fija. El supuesto general es que el mundo es teatral y performativo en todas las esferas
de la vida social y la manera de comprender la escena de este mapa confuso,
contradictorio y dinmico es analizndolo desde la reflexin sobre el tipo de actuaciones
que tien, adems de las artes, a la vida cotidiana. Una categora indeterminada con
significados especficos en diferentes contextos culturales, que abarca esferas y/o
mbitos yuxtapuestos.

42 Durante toda la evolucin intelectual de Vctor Turner se observa un cambio en sus perspectivas
metodolgicas. En una primera instancia ha sido influenciado por la antropologa inglesa de la
Universidad de Manchester, bsicamente de la mano de quien fue uno de sus principales maestros, Max
Gluckman, perteneciente a la tradicin estructural-funcionalista, con un nfasis analtico en la perspectiva
durkheimniana. Luego, Turner se acerca a la antropologa norteamericana donde se trasluce la
incorporacin de las corrientes culturalistas, en su acento en el punto de vista del actor social. Las
influencias de Gluckman y Durkheim siguen presentes en toda su obra posterior a La Selva de los
Smbolos, pero ya desde una lectura crtica, en gran parte por su recorrido interdisciplinario en el que se
sumergi, y por la propia fuerza de su innovadora teora sobre los smbolos y el ritual (cf.Turner, 1999).

62

En un primer acercamiento general, podemos decir que Schechner define las cualidades
de la performance43 en tanto:
Repeticin de la conducta restaurada o conducta practicada dos veces, es
decir, sin la experiencia de originalidad y espontaneidad.
Convencin, la performance es cuando el grupo social dice que lo es.
Movimiento: es una accin.
La transformacin, el paso entre estadios es transformacional.
Universalidad: tiene un carcter transfronterizo e intersubjetivo.
La performance, al entenderse como categora terica y como hecho de conducta, hace
difcil sostener la distincin entre apariencias y hechos, superficies y profundidades,
ilusiones y sustancias. Para Schechner las apariencias son realidades. Y realidades son
tambin lo que est detrs de las apariencias. Asimismo la idea de verdad como
nocin fija se vuelve, desde su punto de vista, dudosa: la realidad social y hasta fsica
se comprende como construccin, en toda su extensin, desde sus muchas superficies o
aspectos hasta sus mltiples profundidades (Schechner 2000: 19). El carcter esencial
del acto performtico, y su originalidad, en tanto entidad porosa, es su acontecer, el cual
slo puede ser captado y comprendido desde su constitucin.
Por otra parte, Vctor Turner centra el anlisis de gneros performticos en la fase
reparadora de los dramas sociales. Este estadio tiene como caracterstica la reflexividad
social, donde cada grupo obtiene significado de la crisis, a partir de las performance que
ellos mismos producen.
Como contrapartida, se destacan algunos elementos sustanciales en el modelo de
Turner:
El carcter creativo de la performance. Acontecen en cada grupo, en cada
comunidad, en un tiempo y como la definicin de una entre mltiples
posibilidades.
El modelo no es analgico, sino espiralado, porque es receptivo a los cambios en
los modos de produccin de una sociedad dada.

43 Schechner se diferencia con la categora de performativo del filsofo ingls J. Austin, que en los 50 la
entiende en tanto categora del lenguaje, e implica un hacer algo con palabras (promesas, contratos,
matrimonio, etc). Tambin cita a otros pensadores como Judith Butler y Peggy Phelan que encontraron lo
performativo en muchas esferas de la vida humana personal y social, incluidas actividades tan diversas
como la escritura y el gnero.

63

Estructura diacrnica (un comienzo, una secuencia de fases sobrepuestas pero

aislables y un fin) generada en las oposiciones dialcticas de los procesos y de
los niveles de procesos.44
Son productoras de sentidos en tanto procesos de ajuste dentro de una estructura
ms amplia.
Son generadoras de cambio (en vez de trasformacin).
Es el mbito donde se reexperiencia la intersubjetividad. Existe una relacin
dinmica y dialctica entre los dramas sociales y los gneros culturales
expresivos (Turner 1985: 245).
Desde esta perspectiva, el hombre es un animal performativo y sus performances son
reflexivas, en tanto posibilitan objetivar su expresividad en la accin, donde actuando se
revela a s mismo. A su vez, estos sucesos performativos deben ser analizados como
procesos espaciales y temporales frente a la especializacin del proceso o el tiempo, que
result ser de la esencia de la modernidad.45
Si bien Schechner y Turner comulgan en la teora de la performance sus puntos de
partida y los prismas con los que miran el mundo difieren bsicamente en los modos
analticos que han propuesto. La hiptesis del primero radica en que el teatro y el ritual
son dos caras del mismo fenmeno performativo a lo lago de la historia, emergieron
juntos como un elemento ms en la dicotoma naturaleza/cultura, hombre/sociedad. Al
igual que el lenguaje es esencia de la capacidad simblica humana.
44 Turner retoma la propuesta de Sally Moore en Law as Process (1978) para rever la dicotoma entre
estructura- proceso. Moore propone que los procesos sociales deberan ser examinados en trminos de la
interrelacin de tres componentes: procesos de regularizacin, procesos de ajuste situacional, y el factor
de indeterminacin. Esto ha sido un desafo a las formulaciones idealistas de sus contemporneos, ya que
la autora est insistiendo en que los elementos socioculturales estn en continuo flujo y transformacin, y
que tambin lo est la gente. As, alega que lo fijo y lo enmarcado de la realidad social es en s mismo un
proceso o un conjunto de procesos. Considerando a antroplogos como Firth y Barth que han contrastado
estructura y proceso (Barth ve al proceso como un significado del entendimiento del cambio social),
Moore ve a la estructura como el siempre-repetitivo logro de procesos de regularizacin (cf. Turner
1985: 183, 184).
45 En el giro posmoderno Turner (1985) reconoce efectos de liberacin en la antropologa de las
conceptualizaciones y sistemas rgidos de conocimiento formal (bsicamente se refiere a posturas
funcionalistas y estructuralistas en las que estuvo inserto en la escuela de Cambridge) y una mirada
posible de dilogo interdisciplinario (como l mismo lo realiz con Schechner, Geertz, Brook, entre
otros). La propuesta turneriana pone de relieve en este contexto emergente la capacidad articuladora de la
disciplina antropolgica destacando un carcter ontolgicamente poltico de su conocimiento, en
discrepancia con las grandes categorizaciones que se debaten entre la agenda y la etnografa tradicional.
Desde este punto de vista, sus categoras intentaran articular procesos microanalticos con estructuras ms
amplias, desde un enfoque complejo y dinmico en el cual analizar procesos en accin. Su mirada se
traduce en su condensado concepto de drama social, eje desde el cual se puede recorrer su obra, en
relacin con su concepcin simblica y ritual.

64

Turner, por su parte, sistematiza un corpus denso y complejo con la teora de los dramas
sociales, con la particularidad de ofrecer una entidad creativa e indeterminada a su
definicin de ritual como hecho performativo.
En este punto, sera necesaria una breve sntesis para marcar algunos de los ejes
relevantes de ambos autores, que permitan llegar a distinguir las variables posibles para
una antropologa del hecho teatral.
2. 2. El caso Schechner
La observacin de la ritualidad, que en Richard Schechner se bas tanto en
comunidades pequeas como en las orientales, lo llev a realizar un anlisis
comparativo entre esos esquemas de comportamiento y el teatro, como espectculo
acontecido en sociedades complejas. Al incorporar la antropologa a sus trabajos,
ofreci una perspectiva metodolgica relevante, ya que promovi el rol de
investigador/actuante/actor, el mismo lugar que Turner valida y aspira para la
antropologa.
Su insercin acadmica, a diferencia de los otros directores arriba citados, le permiti
organizar un corpus posible, a fin de discutir en distintos mbitos fuera del teatro. As
logr con su teora de la performance, un esquema interdisciplinario y transversal, un
eje central en sus investigaciones. Su propsito fue analizar el proceso por el cual el
teatro nace del ritual y a la inversa cmo el ritual se desarrolla a partir del teatro. Sus
pruebas no vienen de reconstrucciones antropolgicas, sino que se documenta en
fuentes contemporneas.
El postulado central de Schechner en la teora de la performance consta de tres
enunciados: 1) hay un campo unificable de performance que incluye el ritual, el teatro,
la danza, el deporte, el juego, el drama social, y varios entretenimientos populares; 2)
algunos patrones pueden ser detectados entre estos ejemplos; 3) de estos patrones los
tericos pueden desarrollar consistentes modelos de gran espectro que respeten la
inmediatez, lo efmero, lo peculiar y lo siempre cambiante de las performances
individuales y los gneros (Schechner 1990: 24).
Sostiene que los estudios de performance son "inter" (en el medio) y por eso,
inherentemente inestables, resistiendo y rechazando toda definicin fija, operan entre
disciplinas tericas y artsticas, entre el teatro y la antropologa, el folklore y la

65

sociologa, la historia y la teora de la performance46, los estudios de gnero y el

psicoanlisis, las instancias reales de performance y la performatividad, etc.
El teatro, desde su punto de vista (y a diferencia de Turner) es analgico en la estructura
social general, al igual que los rituales deportes, juicios y las varias actuaciones de la
vida cotidiana. Los lugares del teatro son los mapas de las culturas a las que pertenecen.
2. 2. 1. El ritual en Schechner
Al realizar un estudio pormenorizado del ritual y su vnculo con el teatro, Schechner
intenta demostrar que son dos categoras que comulgan desde el inicio de la humanidad,
refutando toda la teorizacin acerca de la primaca de una sobre la otra.
La capacidad diferida de la representacin, como el ritual, implica redirigir energas
violentas

erticas.

Las

pulsiones

primarias

(violencia/sexualidad)47

estn

simultneamente presentes y ausentes, mostradas y diferidas. Los modos de ritualizar

seran intentos de absorber y transformar esas pulsiones en algo redentor. En este
sentido, sostiene que los impulsos primarios de los que est hecho el arte y que
experimenta un actor son muy prximos a los que vive un chamn en un contexto ritual.
Esta arena pulsional se origina en enfrentamientos entre la vida cotidiana y el
inconsciente y representan un material de la corriente de la consciencia que est no est
mediado. Si el arte se mueve en una frontera porosa y mvil entre el inconsciente y el
consciente, que manipula el individuo, el ritual hace lo mismo en la escena colectiva.
De acuerdo con este marco, el ritual convierte en ms directo el pensamiento,
proporcionando respuestas ya hechas para enfrentarse con las crisis. Por otra parte, las
ansiedades individuales y colectivas se aliviaran en rituales cuyas cualidades de
repeticin, ritmicidad, exageracin, condensacin y simplificacin estimulan el cerebro
46 Son relevantes, en este sentido, los recorridos sobre performance y ritualidad ms recientes de HughesFreeland, Felicia y Mary M. Crain (1988).
47 Resulta interesante detenernos aqu en los precedentes de Schechner sobre las pulsiones primarias.
Primero, retoma a Rene Girard en Violencia y lo Sagrado (1977), donde el autor refiere a que la violencia
y el deseo sexual tienden a adherirse a objetos sustitutos cuando su objeto es inaccesible. As, Schechner
coincide en que el ritual sublima la violencia; y la misma situacin puede analogarse al teatro, ya que ste
se constituye a partir de sustitutos y se especializa en multiplicar alternativas, que combinan lo violento y
lo ertico. Tambin, toma a Freud, en Totem y Tab (1973), donde el psicoanalista propona una analoga
entre el pensamiento de animistas, neurticos, nios y artistas, -aunque lo planteaba como una progresin
evolutiva-, no obstante, notaba la existencia de un modo de pensamiento civilizado que se mantena no
reconstruido, y este sera el campo del arte. Por ltimo, toma lo que Anton Ehrenzweig (1970) llam el
proceso primario, donde bsicamente refiere a que hay un filtro diferente entre la consciencia y el
inconsciente, que puede observarse en los nios, los locos, y los tcnicos de los sagrado.

66

para que libere endorfinas directamente en la corriente sangunea, permitiendo as el

segundo beneficio del ritual, un alivio del dolor, y el xtasis o placer. Si bien Schechner,
en primera instancia, no invalida las respuestas de la biogentica en los aportes del
ritual48 y el comportamiento humano, reconoce como cualidad central su capacidad
creativa. En este sentido, opina como Turner, que el ritual es creativo, porque abre un
tiempo/espacio de juego desestructurado, cuya base es la tensin dialctica entre lo
cognitivo y lo afectivo.
La representacin de los sueos implicara entrar, tal como ocurre en el teatro, en el
modo subjuntivo de la accin, en el que el como si, que es transformado por medio de
la performance, en el es de las acciones corporales. Finalmente, desde su modelo, nos
encontraramos con el origen de las performance, la necesidad humana de
representacin y elaboracin objetiva y reflexiva de los sueos.

48 Schechner igual que Turner recorrern la biogentica, bsicamente a partir de los estudios realizados
por Eugene D'Aquili (1979), para buscar el significado del ritual en el cerebro humano. Ya en sus ltimos
escritos Turner dar un giro a partir de los portes de DAquili y se preguntar si podemos conjeturar
acerca de la coadaptacin de informacin gentica y cultural en el proceso del ritual, tesis que Schechner
refuta absolutamente. Para Schechner, entonces, ritualizar -hacer la performance de un ritual- no es una
operacin simple, de un solo paso y en una sola direccin. Plantea desde su propia experiencia de hacer
muchos talleres de performance que las actividades rtmicas invariablemente llevan a sentimientos de
opuestos idnticos: omnipotencia/vulnerabilidad, tranquilidad/disposicin para la accin fsica ms
exigente. En otras palabras, el estmulo cognitivo-narrativo trabaja de la corteza cerebral hacia abajo,
mientras el estmulo snico-m6vil, de abajo hacia arriba. Hacer un ritual, una pieza o un ejercicio de
teatro ritualizado, es al mismo tiempo narrativo (cognitivo) y afectivo (Schechner 2000: 204, 205). O
sea, los dos trabajan juntos para formar la experiencia de la ritualizaci6n. Schechner dir entonces que si
DAquili tiene razn, los estados afectivos excitados por el ritual estn necesariamente metidos dentro de
un marco narrativo. Pero desde adentro -en la experiencia de una persona que acta- el marco narrativo se
disuelve, la accin simplemente se hace, no se piensa (Ibidem). Lo que si concuerdan Turner y
Schechner es que la exposicin a estmulos mltiples, intensos, repetitivos y provocadores de emociones
asegura la uniformidad de conducta en los participantes del ritual. Los rituales ejecutados apropiadamente
promueven una sensacin de bienestar y de alivio, no slo porque se alivianan tensiones intensas y
prolongadas, sino tambin porque las tcnicas empleadas en los rituales estn concebidas para sensibilizar
el sistema nervioso, estimulando simultneamente el hemisferio izquierdo y derecho de la parte anterior
del cerebro. Sobre esta lnea hoy en da encontramos diversas investigaciones recientes en neurologa que
dan cuenta de cmo se altera la qumica cerebral y la interconexin neuronal al realizar algunas
disciplinas como la meditacin, que han sido sugerentes para seguir investigando (cf. Garland, Eric
(2007), The meaning of mindfulness: A second-order cybernetics of stress, metacognition, and Coping,
en: Complementary Health Practice Review 12(1):1530; Lazar S., Kerr C., Wasserman R., Gray J.,
Greve D., Treadway M., et al. (2005), Meditation experience is associated with increased cortical
thickness en: Neuroreport 16(17):18931897, [PubMed: 16272874]; Holzel B, Ott U, Gard T, Hempel
H, Weygandt M, Morgen K, et al. (2008), Investigation of mindfulness meditation practitioners with
voxel-based morphometry, en: Social Cognitive and Affective Neuroscience, 3(1):5561, [PubMed:
19015095]; Davidson R, Kabat-Zinn J, Schumacher J, Rosenkranz M, Muller D, Santorelli S, et al.
(2003), Alterations in brain and immune function produced by mindfulness meditation, en: Psychosom
Med 2003;65(4):564570, [PubMed: 12883106].

67

2. 2. 2. El modelo trenzado
El modelo trenzado de las performances que propone Schechner, es un sistema
dinmico en el que hay una tensin dialctica entre las tendencias a la eficacia y al
entretenimiento. En el estudio comparativo entre las funcionalidades del teatro y el
ritual, ste ltimo se define por su eficacia en tanto ndice de transformacin. El teatro,
en cambio, es entretenimiento ocupa un lugar en la agenda del ocio, divierte, slo lo
disfrutan los presentes, y por tanto el nfasis est puesto en el ahora. Los actores no
estn en trance, sino que tienen consciencia de lo que hacen y el pblico mira, aprecia y
critica, siendo la creatividad individual. Por eso postula que la polaridad bsica se da
entre eficacia y entretenimiento, no entre ritual y teatro. Que a una actuacin especfica
se la llame ritual o teatro depende sobre todo del contexto y de la funcin
(Schechner 2000: 36).
Cuando domina la eficacia, se dan las performances universalistas, alegricas, unidas a
un orden estable, esa clase de teatro dura un tiempo relativamente largo. Cuando
domina el entretenimiento, las performances se individualizan, se dirigen a una clase
social, se vuelven espectculos comerciales, adaptndose constantemente al gusto de un
pblico especfico.
Este modelo es aplicable para observar fenmenos de tipo general, 49 sin embargo,
resulta tal vez ms sugerente cuando plantea la relacin teatro/ritualidad/vida cotidiana.
Segn expone, cualquier ritual puede aislarse de su marco original y representarse como
teatro, de igual forma que cualquier otro acto de la vida cotidiana. Esto es posible, segn
dice, porque son el contexto y la funcin -no la estructura o el proceso- lo que distingue
al ritual, del entretenimiento y de la vida cotidiana.
Las diferencias entre los tres grupos se hacen evidentes en la convencin (consciente o
implcita) entre actores y espectadores. Es decir, depende del grado en que espectadores
y actores atiendan a la eficacia, el placer o la rutina y del modo en que el significado
simblico y el efecto se fusionen y se separen de los acontecimientos representados: en

49 Como los ejemplos que l mismo ofrece, se muestra que las corrientes de vanguardias buscaron
unificar esta relacin vida social- arte, a partir de la celebracin y la consciencia social dando un marco de
referencia a un teatro anclado en la lgica de mercado. Asimismo, en el turismo cultural dentro de las
sociedades a pequea escala, el ritual se exhibe como una mercanca aislada y vendible, pasando de su
eficacia social al puro entretenimiento, siendo los lmites entre ambos compartimentos difusos y
complejos.

68

todo entretenimiento hay alguna eficacia y en todo ritual hay algo de teatro (Schechner
2000: 54, 55).50
La pregunta sera cmo se dan estos vnculos: podemos referirnos al teatro y al ritual
sin tener en cuenta los elementos de su formacin? Nos acercamos ms a entender que
es en los procesos y en las mltiples relaciones que se entrecruzan, donde se puede
encontrar una mirada ms compleja, siendo el producto representado un resultado
especial y diferenciado de la dialgica entre los factores que intervienen. En todo caso,
estar ms cerca o ms lejos de la ritualidad o del teatro en trminos
eficacia/entretenimiento puede dar cuenta de un aspecto, pero cmo se mide el ser
eficaz?
Si bien Schechner lo explica como una transformacin que experimenta el espectador,
ya la misma categorizacin encierra una cualidad de medicin, que es muy difcil de
abordar. Porque cmo podemos homogenizar la conducta de los espectadores? y qu
tipo de medicin podramos hacer? Y lo mismo ocurre con el entretenimiento, nos
surgen varias preguntas que no parecen fciles de responder.
Sin pretender cuestionar los postulados de Schechner, a la hora de intentar sistematizar
un marco terico metodolgico posible para una antropologa del hecho teatral, algunas
de estas categoras resultan confusas y ambiguas.
Posiblemente, el modelo trenzado es ms operativo desde una mirada poltica, porque el
teatro en determinados momentos coyunturales de la historia ha mostrado un accionar
sobre la estructura social, y es all tal vez donde su carcter performativo y ritual
parecen ocupar un lugar equidistante51 generando una communitas espontnea,52 y la
experiencia de una celebracin colectiva.
50 Como ejemplo, Schechner menciona a los monjes budistas que interpretaron su ritual como
entretenimiento en Brooklyn, -como el espectculo The Yoshi Show, donde un monje budista, un
sacerdote shinto, un experto en artes marciales y un monje tibetano actuaron con Yoshi Oida, actor
japons de la compaa de Peter Brook-. El espectculo combin elementos de diferentes ceremonias
religiosas con artes marciales y representacin teatral: En espectculos como el de Yoshi se intercambi
dinero por echar una mirada a ceremonias esotricas teatralizadas: son nuevos rituales que se
manufacturan como entretenimiento o como arte (Schechner, 2000: 62).
51Un ejemplo que da el mismo Schechner son las vanguardias de posguerras y su intento por
sobreponerse a la atomizacin de las culturas industriales, acercndose a la performance como parte de la
comunidad, en vez de aparte de ella. O en los levantamientos generales de 1968, donde el arte se uni a
movimientos polticos ms amplios. O como los teatros de minoras: en los teatros de negros, chicanos,
mujeres y gays, los artistas se identifican con una unidad tnica, racial, de gnero, sexual o poltica. No
obstante, propone el autor, la vanguardia relacionada con la comunidad, no es slo un fenmeno del
occidente industrializado y del Japn, sino tambin de pases que estn experimentando cambios en su
organizacin social debido a la modernizacin (en Europa del Este, Latinoamrica, Asia y frica)
(Schechner 2000: 58).

69

Para terminar con este apartado, nos interesara subrayar del recorrido de Schechner,
dos argumentos: el primero, la capacidad inherente al ser humano de la representacin
performtica. El otro, de tipo ms personal, permite contar, como agente del campo
teatral, con algunos registros que abren la posibilidad de plantear en qu parte de la
relacin entretenimiento/eficacia decide un actor/director colocarse frente a la
produccin de una obra esttica.
2. 3. Vctor Turner en la antropologa de la performance
En el desarrollo terico de la antropologa podemos encontrar una cantidad importante
de anlisis sobre los rituales, desde las primeras apreciaciones de Marcel Mauss,
pasando una larga lista de corrientes y pensadores (cf. Beattie, 1978; Daz Cruz, 1998;
De Coppet, D. (ed.), 1992; Scarduelli, 1988; Leach, 1989; Lvi-Strauss, 1991;
Tcherkezoff, 1986, entre otros). Sin embargo, se puede rescatar el valor terico del
trabajo de Vctor Turner justamente por el carcter performativo que le concede al
smbolo, como la menor unidad de sentido del rito. Su inters por el teatro abarc todo
su pensamiento y busc en el aspecto teatral de la vida social aquellos significados a los
que la antropologa clsica no haba llegado.
Turner define los dramas sociales como unidades de un proceso social armnico o
inarmnico, que surgen en situaciones de conflicto. Los tipifica segn cuatro fases
principales de la accin pblica: ruptura, crisis, accin reparadora/correctiva y
reintegracin o reconocimiento de la irreparable separacin. Se podr decir que estas
situaciones, o combates, o ritos de paso son dramticos, ya que no slo sus participantes
hacen las cosas, sino que tratan de mostrar a otros lo que estn haciendo o han hecho;
las acciones se llevan a cabo para una audiencia.
Estas fases implican: (I) Incumplimiento de una norma, por lo que se produce el
conflicto, (2) Crisis, durante la que hay una tendencia a la violacin. Cada crisis tiene
caractersticas liminales, ya que es un umbral (limen) entre las dems fases del proceso
social, y toma una postura amenazadora en el foro mismo y un enfrentamiento entre las
partes, (3) Reparadora, en tanto se incorporarn mecanismos de ajuste para resolver la

52 Turner ha identificado tres formas distintivas no necesariamente secuenciales que denomin

communitas espontnea, ideolgica y normativa. Cada una de stas tiene relaciones con los fenmenos
liminales y liminoides. La communitas espontnea es una confrontacin directa, inmediata y total de
identidades humanas, un profundo, y mgico en algn sentido, estilo de interaccin personal.
Subjetivamente Turner ve en ella- un sentimiento de infinito poder (Turner, 1982: 51, 52).

70

crisis. (4) La fase final consiste en la reintegracin del grupo social perturbado, o en el
reconocimiento social y legitimacin del cisma irreparable entre las partes en disputa
(Turner, 1985: 180).
Dentro de este anlisis, en la tercera fase reparadora es donde Turner colocar a los
dramas estticos y a las performances culturales. Predominan sus caractersticas
liminales, porque en los grupos enfrentados se reconoce una reflexividad (en cuanto a la
crisis y su objeto), as como en la medicin de sus fuerzas en el conflicto. A partir de
aqu, se propone un modo de accin, de entre los mltiples posibles, en la experiencia
cultural acumulada. El tiempo pareciera detenerse en tanto se distancia y hace un
encuadre crtico de la crisis y su relacin. Si en la irrupcin de las crisis es el impulso
emocional el que prima, aqu por el contario lo har la esfera racional y reflexiva, capaz
de analizar y poner en prctica la accin desde la intersubjetividad. Esta fase conlleva
los grmenes de la expresin, la creatividad y el cambio social.
Los postulados de Turner tienen un anclaje en la filosofa de Dilthey (1948)53 que pone
en evidencia la importancia de la experiencia social, en tanto hay un cuerpo viviente y
creciente de experiencia, una tradicin de communitas, que corporiza la respuesta de
nuestra mente colectiva, sobre la base de nuestra experiencia. Adquirimos esta sabidura
por medio de la participacin inmediata, o de la experiencia a travs de los gneros
performativos en los dramas socioculturales. En este sentido, las Weltanschauugen,
como todo lo que motiva a la humanidad, deben ser actuadas.
Turner observar que la forma esttica del teatro es inherente a la vida sociocultural, ya
que el drama puesto en escena es el espejo mgico de los dramas sociales. Sin
embargo, el carcter reflexivo y teraputico del teatro vinculado a la fase reparadora del
drama social recurre a fuentes casi siempre inhibidas en el modo indicativo de la vida
social. La creacin de un espacio apartado, todava casi sagrado-liminal, permite la
bsqueda de esas fuentes. En este sentido, cuando el teatro se propone la creatividad,54

53 Para Dilthey la experiencia es un sistema de muchas facetas pero coherente, dependiente de la

interaccin e interpenetracin de la cognicin, el afecto y la volicin. Est hecha no slo de nuestras
observaciones y reacciones, sino tambin de la sabidura acumulada (no de conocimiento, el cual es
cognitivo en esencia) de la humanidad, expresado no slo en costumbre y tradicin sino tambin en los
productos del arte (Turner 1985: 190).
54 Turner le dar una importancia central al aspecto creativo de la sociedad humana, cuyo germen
bsicamente lo leer en la categora de antiestructura. sta, representada como un potencial alternativo, la
utiliza como sistema protoestructural, porque funcionara como la precursora de las formas de innovacin.
De aqu Turner desarrollar luego, las nociones liminal/liminoide y sus diferencias en cuanto a la
creatividad humana y social (cf. Turner, 1982: 55). Otra relacin con la creatividad podemos hallarla ya
en E. Durkheim en relacin con lo que denomin efervescencia colectiva, ejemplificada por l en la

71

ms que el entretenimiento (aunque se es uno de sus principales objetivos) es un

comentario de los dramas caractersticos de la sociedad. Los seres humanos segn
Turner- aprenden a travs de la experiencia, a pesar de que frecuentemente repriman las
ms dolorosas. Quizs la experiencia ms profunda es a travs del drama, no a travs
del drama social, o del drama en escena (o su equivalente) solo, sino en el proceso
circulatorio u oscilatorio de su mutua e incesante modificacin (Turner 1982:108).
Quisiramos aclarar con respecto a Turner y a su tradicin dentro de las lneas
interpretativistas de la antropologa, que nos interesa ver cmo articula las categoras de
teatro y ritualidad, por varios motivos. El primero es porque ubica al teatro como
disciplina expresiva/esttica de la vida social, en el espacio que antes ocupaban las
religiones, es decir, en el modo subjuntivo, en la evocacin. Es en este espacio, donde
sugiere que la liminalidad adquiere una forma ambigua, que se pone en juego con un
carcter indeterminado, espontneo y ldico. All se puede ver cmo emerge una forma
esttica y expresiva, que, mediatizada por la reflexividad, adquiere una nueva
estructura. En esta suspensin de la significacin social es donde (casi en el secreto del
vaco) los individuos y los grupos dan espacio para que surja la creatividad y la
expresividad (en lugar de la reproduccin simblica). En segundo lugar, porque es
desde la fase reparadora del drama social donde se puede ver el potencial del cambio,
siendo las formas expresivas y estticas que surjan de la resolucin del conflicto, una de
las mltiples posibilidades.
Retomando la definicin de performance, Turner (discutiendo con Goffman y
Schechner)55 dir que el drama social es la verdadera unidad espontnea de la
performance social humana, y que surge de esa suspensin de la interpretacin

generacin de nuevos smbolos y significados de las acciones pblicas y los espectculos (cf, Durkheim,
E., 2002).
55 Turner comenta sobre las diferencias entre su uso del trmino ritual y la definicin de Schechner y
Goffman. Ellos parecen significar por ritual un acto de unidad estandarizado que puede ser tanto secular
como sagrado, mientras Turner entiende a la performance como una compleja secuencia de actos
simblicos; el ritual es, desde su perspectiva, una performance transformativa que revela clasificaciones
principales, categoras y contradicciones de los procesos culturales. Para Schechner, lo que Turner llama
ruptura, el acontecimiento inaugural en el drama social, es siempre efectuado por un ritual o acto
ritualizado o movida. Turner, si bien acuerda con esto ltimo, preferir el trmino trasgresin
simblica antes que ritual- ya que puede tambin coincidir con una trasgresin a la costumbre, an de
prescripcin legal-. Para Goffman, todo el mundo es un escenario es el mundo de la interaccin social y
est lleno de actos rituales. Para Turner la fase dramatrgica comienza cuando surge la crisis en el fluir
diario de la interaccin social. Por tanto, dir que si la vida cotidiana es una especie de teatro, el drama
social es una especie de metateatro, esto es, un lenguaje dramatrgico sobre el lenguaje de la
interpretacin ordinaria de roles y la manutencin de status que constituyen la comunicacin en los
procesos sociales cotidianos (Turner 1985: 181).

72

normativa de roles y de su actividad apasionada absuelve la distincin usual entre flujo

y reflexin, dado que en el drama social est la inmediatez por restablecer la
normalidad.
En este sentido, los gneros performativos son los secretos ocultos del drama social y
por turnos lo rodean y vuelven al interior de ste sus significados performativos
(Turner 1985: 196).
Uno de los ejes que resulta llamativo en el enfoque de la performance radica en las
visiones divergentes entre Turner y Schechner, ya que donde el primero ve el cambio, el
segundo ve la transformacin.
Turner ve la respuesta creativa que el grupo ofrece a la crisis social, y all es donde el
drama esttico se constituye y genera un cambio en la estructura.
Schechner, por su parte, observa en las performance una transformacin, entendida
como una especie de alquimia, un pasaje de lo crudo a lo cocido, en la que se usa el
teatro o el ritual como un modo de experimentar, actuar y ratificar el cambio (ya
producido). Las trasformaciones seran una especie de trnsito de espacios (natural a
teatral) y de agentes (persona/personaje/publico).
El teatro incluye as, mecanismos para la transformacin: por ejemplo, en la puesta en
escena, hay disfraces y mscaras, ejercicios y sortilegios, para hacer creer, para ayudar
al actor a volverse otra persona. Para Schechner en algunos tipos de performances -ritos
de pasaje, por ejemplo- se logra un cambio permanente en el status de los participantes,
pero todos esos cambios estn al servicio de la homeostasis social, contribuyen, de
este modo, a mantener el equilibrio de la totalidad del sistema (Schechner 2000: 90).
Otra diferencia entre ambos se da entre las categoras de dramas sociales y estticos. Si
para Turner la segunda ocupa un lugar dentro de una primera ms amplia (el drama
esttico aparece en la tercera fase del drama social, es un modelo inclusivo) en
Schechner, la diferencia radica en la modalidad y el grado que asume la performance
con respecto a las transformaciones efectuadas. En los dramas sociales la
transformacin es permanente (se pasa de un lugar a otro) y en los dramas estticos en
cambio es pasajera (actor/personaje).
Si para Turner la base del drama social es el conflicto, Schechner ve la solidaridad, la
communitas. Por eso, el espacio teatral, segn expone en uno de sus trabajos 56, no
podra sostenerse sobre la base del conflicto social, porque es un espacio cerrado, y

56 cf. Schechner, R. 2000: 87, 88.

73

subraya el lugar del teatro como un marco abierto y ambiguo de representacin social,
en el que las formas extremas de violencia, slo pueden representarse en una distancia
entre un aqu y ahora del acontecer y un all y entonces del relato que posibilite que el
espectador lo contemple.
El lugar en que ambos ponen a la creacin se plantea como otra discrepancia entre los
autores. Si Schechner ve el teatro como la representacin de una alternativa posible
dentro de mltiples alternativas, Turner ver lo creativo en la respuesta de los agentes y
la comunidad ante el drama social.
En lneas generales en estas diferencias tambin se observa el lugar desde donde se
instala cada uno. Schechner habla el lenguaje del campo teatral, que se hace evidente en
su mirada trasformadora. Cuando da cuenta de las alternancias entre el teatro y el ritual
sera en relacin con la posicin del espectador y en tanto convencin representacinpblico, con respecto a los actores y al trance, y en cuanto a la capacidad representativa
de los dramas sociales como hecho pasado (fue) y subjuntivo (podra ser).
Turner, en cambio, desde una mirada social, va directamente hacia la estructura y al
cambio generado por y a partir de ella.
2. 4. Los aportes de Goffman
Uno de los tericos de la microsociologa57, cercana aunque no coincidente del todo con
el interaccionismo simblico,58 Erving Goffman, toma el modelo de representacin
escnico y lo pone a jugar en el anlisis de las relaciones sociales. Su punto de partida
es que el individuo al accionar lo hace para una audiencia, es decir, encuentra un

57 El anlisis de Goffman se centra en la situacin social. En sus ltimos trabajos se refiri a ello: Mi
intento () ha sido que se acepte el mbito de la presencia cara a cara como un campo de anlisis, un
mbito que se puede llamar () el orden de la interaccin, un mbito cuyo mejor mtodo de estudio es el
microanlisis (1983: 3). Con ello se refera a que si el sustrato de un gesto (o de una accin social)
consiste en el cuerpo de quien lo realiza, la forma del mismo gesto puede estar muy determinada por la
proximidad de la rbita microecolgica en la que se encuentra el sujeto: Para describir el gesto y, con
mayor razn, para descubrir el significado debemos introducir en el discurso el ambiente humano y
material en el que el mismo gesto se realiza (Goffman 1964:134).
58 Es difcil identificar a Goffman en alguna tradicin sociolgica. El se distingue tanto del
funcionalismo como de las microsociologas constructivistas (Goffman, 1974: 13), considerndose ms
prximo al estructural-funcionalismo. Su mirada acerca de la interaccin social, en tanto esfera de accin
relativamente autnoma, ha llevado a colocarle dentro del interaccionismo simblico; aunque aqu
tambin se distancia.

74

sentido

59

en la conducta dirigida hacia otro, en un contexto social especfico que lo

ubica dentro de un escenario especfico. De este modo, las relaciones se formalizarn en

ese marco casi teatral, en el que hay un escenario, actores-individuos interpretando un
rol, una audiencia a quien se dirige y una trastienda, un backstage donde el rol se
desarma.
Los trminos en que se define la interaccin social se basan en ese velo entre la
intencin del sujeto (hace lo que se espera de l) y lo que se recibe (lo que la audiencia
absorbe). La comunicacin intersocial estara mediatizada por el grado de coherencia
entre estos polos: la expresin que emana y el modo en que es acogida. Por otra parte,
esa imagen proyectada vuelve al s mismo y lo ubica estructuralmente segn la
respuesta recibida. Cuando tiene lugar un hecho que es, desde el punto de vista
expresivo, incompatible con la impresin suscitada por el actuante, podran producirse
consecuencias significativas.
Las disrupciones de la actuacin repercuten en tres niveles: la personalidad, la
interaccin y la estructura social. En este sentido, se concibe al s mismo representado
por un tipo de imagen, por lo general estimable, que el individuo intenta que le
atribuyan los dems, cuando est en escena y acta conforme a su personaje. 60 Esta
imagen no deriva de su poseedor, sino de todo el escenario de su actividad, generado
por ese atributo de los sucesos locales que los vuelve interpretables por los testigos.
Una escena correctamente montada y representada conduce al auditorio a atribuir un s
mismo al personaje representado, pero esta atribucin -este s mismo- es un producto de

59 Goffman (2006) reformula el concepto weberiano de accin social dotada de sentido.

60 La sociologa goffmiana no capta al sujeto en s, sino slo y siempre en las formas y bajo las
semblanzas de tantos selves que representa, y que los otros esperan que represente. En este sentido, de
acuerdo a expresan Herrena Gmez, M. y Soriano M.R. (2004) para Goffman la eleccin de tener al
sujeto fuera del discurso sociolgico no es, obviamente, neutral. Se fundamenta en presuposiciones
explcitas o implcitas sobre la naturaleza humana, y sobre como sta se realiza y se actualiza en la vida
social. Toda eleccin metodolgica tiene implicaciones ontolgicas (Ibidem:76). Tambin esta mirada
sobre el self fue criticada. Por ejemplo, Giglioli (1990), observa en este sentido que no se entiende
claramente qu es lo que determina por parte del actor la eleccin de un self en vez de otro. Tambin son
interesantes las opiniones de Cicourel (1972) cuando observa que los supuestos de Goffman sobre las
condiciones de los encuentros sociales adolecen de falta de categoras analticas explcitas que describan
cmo la perspectiva del actor difiere de la del observador y cmo ambas pueden ser colocadas en el
mismo frame conceptual (...). [Adems] el modelo del actor de Goffman no revela cmo el actor (o el
observador como actor) negocia las escenas actuales (en: Herrena Gmez, M. y Soriano M.R.2004: 2324).

75

la escena representada, y no una causa de ella (Goffman 2006: 268). El actor, en este
sentido, no logra ser del todo consciente de la propia performance.61
La analoga entre el modelo teatral y el marco de anlisis social analizado por Goffman
es sugerente para algunos puntos centrales de este trabajo. El marco normativo, que
predetermina la accin,62 ofrece un anclaje para observar las conductas estandarizadas
de diversos roles incorporados en los alumnos, que asimismo, operan en la expresividad
con cierta carga coercitiva. El no dominio por parte del actor de su caudal expresivo en
la comunicacin, -en tanto conductas inconscientes emanadas de l-, abre un campo de
reflexin acerca de qu ocurre cuando en un espacio como el taller teatral, se trabajan
estas impresiones/expresiones.
Otro de los ejes a resaltar es el rol y la distancia del rol (Goffman, 1961b: 106). La
sumisin del individuo estara dada por un dejarse ir en un rol, asumiendo la identidad
que ste le pueda dar (ibdem: 87-88). Adems, para lograr este objetivo es necesario
que el actor posea las habilidades para ejecutarlo. Por su parte, la distancia del rol,
posibilita sostener la separacin entre la normativa del rol y la efectiva ejecucin, siendo
tambin la distancia del rol una desidentificacin funcional para su ejecucin ya que
lo hace al actor ms consciente y eficaz (ibidem: 133). Esta separacin posibilita
gestionar la tensin ocasionada por la audiencia. Tal como analizaron Herrera Gmez y
Soriano Miras (2004), la distancia del rol puede asumir un doble y complejo
significado: por una parte, el individuo perfectamente socializado no es el que asume
completamente el rol, sino el que es capaz de mirarlo con distancia. Por otro lado, la
distancia de rol es el espacio en el que se puede vislumbrar, aunque slo sea
fugazmente, aquel yo desnudo que est en el trasfondo de la sociologa de Goffman
(Ibidem: 66-68).
En este sentido, como se tratar de mostrar en esta investigacin, la construccin de
roles teatrales comprende mltiples variables que operan de forma conjunta y que a la
hora de expresar deben ser considerados en la construccin escnica y dentro de un

61 Goffman subraya que la situacin de interaccin se encuentra determinada socialmente, de modo que
precede y condiciona los espacios y las formas de accin de los individuos (De Biasi, 1995).
62 Para Goffman, la interaccin en tanto juego de interpretacin recproca entre las partes- es la base del
orden social y se genera localmente mediante las reglas ceremoniales y los rituales que gobiernan las
relaciones cara a cara. Conllevan una relativa autonoma respecto de otras esferas de actividad, que deriva
del particular frame en el que se enmarcan las relaciones (Goffman, 1983: 7). En este sentido, las
representaciones que tiene un actor a disposicin en una determinada situacin social obedece a un tipo
de negociacin entre la normativa social impuesta y un cierto grado de coherencia del actor para
interpretarlas.

76

contexto social. Si nos centramos en ese punto, es importante destacar en el

interaccionismo de Goffman, la reflexin acerca del modo en que opera la construccin
del self en la vida cotidiana, y cmo puede ser observado en el orden de la expresividad.
Es en estos roles, en los que nos conocemos mutuamente, y es tambin en estos roles
donde nos conocemos a nosotros mismos. En la medida en que esta mscara representa
el concepto que nos hemos formado de nuestro supuesto yo -el rol de acuerdo con el
cual nos esforzamos por vivir-, esta mscara representara nuestro s mismo ms
verdadero, el yo que quisiramos ser. Nuestra concepcin del rol llega a ser una segunda
naturaleza y parte integrante de nuestra personalidad.
Desde esta perspectiva, podemos inferir que tanto una persona en sus roles sociales,
como un actor en escena siempre intentan dar una determinada imagen social, que no
depende slo de ellos, sino tambin de la construccin de la escena de la cual forman
parte. Habr un equipo de personas cuya actividad escnica, junto con la utilera
disponible, constituir el drama del cual emerger el s mismo del personaje
representado; y otro equipo, el auditorio, cuya actividad interpretativa ser necesaria
para esta situacin.
Su argumento hecha luz sobre el carcter oculto de la conducta proyectada y la arena
subyacente en las actitudes, creencias y emociones verdaderas` o reales` que pueden
ser descubiertas slo de manera indirecta, a travs de las confesiones, o de lo que parece
ser la conducta expresiva involuntaria. As, los individuos se veran forzados a aceptar
algunos hechos como signos convencionales o naturales de algo que no est al alcance
directo de los sentidos.
De este modo, es relevante su teora sobre la doble expresividad del individuo, como
dos tipos distintos de actividad significante: la expresin que da y la expresin que
emana de l. La primera incluye los smbolos verbales -o sustitutos- que usa con el
nico propsito de transmitir la informacin que l y los otros atribuyen a estos
smbolos: sta es la comunicacin en el sentido tradicional y limitado del trmino. La
segunda comprende un amplio rango de acciones, que los otros pueden tratar como
sintomticas del actor, considerando probable que hayan sido realizadas por razones
ajenas a la informacin transmitida.
En general, para analizar el papel que interpreta un individuo, se pone el acento en
pensar que el individuo presenta su funcin para beneficio de otra gente, sin embargo,
desde nuestro punto de vista, lo interesante es que inicia un examen de las actuaciones
invirtiendo el problema y observando la propia confianza del individuo en la impresin
77

de la realidad que intenta generar en aquellos entre quienes se encuentra. Que un

individuo crea en sus propios actos o sea escptico acerca de ellos, lo coloca en una
posicin que tiene sus propias seguridades y defensas particulares, de manera que
aquellos que se han acercado a uno de estos polos tendern a completar el viaje. Este
ltimo punto es destacable por su pertinencia en relacin con los modos de actuar en el
teatro, porque uno de los temas centrales para el alumno y luego para el actor es la
confianza en su personaje y en la accin que emane de ste.
Otra categora que a nuestro enfoque resulta sugerente, el concepto de fachada, como la
parte de la actuacin del individuo que funciona de un modo general y prefijado, a fin
de definir la situacin con respecto a aquellos que la observan. La fachada, por lo tanto,
es la capacidad expresiva empleada intencional o inconscientemente por el individuo
durante su actuacin (Goffman 2006: 34). Si pasamos estas categoras al escenario
teatral es relevante el registro, es decir, la consciencia del actor para situar las reglas
contextuales (sociales, culturales) de su personaje, para comprenderlas y actuar en
funcin de ellas, porque la fachada debe construirse (sobre Goffman y su obra, cf.
Boissevain, 1978; Joseph, 1999; Brislin, 1981; Burns, 1992; Drew y Wooton, 1988).
Podemos pensar, segn estos trminos, que la actuacin, muestra una discrepancia entre
nuestros s mismos personales y nuestros s mismos socializados. Como seres humanos,
somos emocionales, con altibajos en los modos de percibir las situaciones coyunturales,
con humores y energas que fluctan de un momento a otro. En cambio, como
caracteres para ser presentados ante un pblico, no tendramos que estar sometidos a
estos vaivenes. No slo vivimos, si no que actuamos, componemos y representamos el
personaje que hemos elegido. Nuestros hbitos animales son transmutados por la
consciencia en lealtades y deberes, y nos volvemos personas con mscaras. Por lo tanto,
mediante la disciplina social se puede mantener con firmeza una mscara de modales. Y
aunque cada cual se vista de acuerdo con su condicin, tambin estamos ante un juego.
De acuerdo con ello, el artificio, como el arte, se sita en lo imaginario. El cuerpo y la
gestualidad se disfrazan en la convencin.
El problema es que no asigna papel alguno al actor, en el sentido del individuo
subyacente a la accin en que l mismo se ve inmiscuido. Aqu nos permitimos un
parntesis terico, ya que acaso sea esa la diferencia principal entre los interaccionistas
simblicos y Goffman. En efecto, para los pragmatistas y para G.H. Mead los
precursores de lo que luego Blumer llam interaccionismo simblico la posibilidad y
la realidad del mundo social son inmanentes a la constitucin misma del sujeto. ste se
78

forma en una dicotoma: de un lado el Yo, substrato indiscutible que atestigua la

permanencia del ser. Del otro, la pluralidad del Mi, proyecciones parciales y dispares de
ese ser en los roles sociales que actualizan el contacto con los otros. En esa relacin, el
self se concibe como un instrumento que permite al individuo contemplarse en todo
momento tal y como considera que le contemplan los dems. Es decir, el sujeto
percibindose a s mismo como objeto, y como objeto de s mismo, reconocido a su vez
como parte de la audiencia. Es lo que Mead denomina el otro generalizado (Mead,
1982: 85-166).
El self o s-mismo es lo que permite que el individuo pueda convertirse en el objeto de
su propia accin, lo que le proporciona los medios de entablar una interaccin consigo
mismo interpelndose, respondiendo a la interpelacin e interpelndose de nuevo.
El self no es una estructura o una organizacin, sino un proceso dinmico. Ese proceso
de la interaccin consigo mismo no se limita a situar al ser humano en el mundo, sino
que lo conforma con l, le exige hacerle frente y manipularlo mediante un proceso
definitorio, en lugar de limitarse a responder a sus estmulos, y le obliga no slo a llevar
a cabo sus acciones, sino a elaborarlas. En esa distribucin, el self puede ser concebido
como un espritu pragmticamente orientado hacia la asimilacin de experiencias
distintas del conjunto de los Mis de un mismo Yo, autntico y nico.
El interaccionismo simblico admite, por tanto, el postulado esencialista que afirma el
primado absoluto de lo uno sobre lo mltiple. Este postulado es el que funda el
principio bsico en derecho segn el cual los contenidos de la informacin vehiculados
en el acto de comunicacin son transmitidos de manera perfecta y no problemtica. Son,
en efecto, smbolos que garantizan una segura comprensin de las exigencias de los
dems y de las obligaciones de los individuos en relacin con ellos, siempre a partir de
la presencia de un sujeto constituido que recibe estmulos y reacciona ante ellos, o que
los emite.
Segn tal punto de vista el self une el individuo (el Yo) y sus diversas manifestaciones
espontneas en la experiencia del mundo social (los Mis). Esta teora concibe pues la
existencia de un universo de la permanencia, poblado de entidades estables cargadas de
la verdad de las cosas: el mundo de la realidad. En cambio, Goffman divide al individuo
entre un personaje (carcter), que trata de imponerse en cada interaccin, y un
intrprete (performer), que dispone de las facultades mentales e intelectuales
indispensables para poner en escena ese personaje de manera eficaz. Esa divisin se
parece a la que establece la existencia de un Yo y un Mi en los pragmticos y el primer
79

interaccionismo. Ignorando deliberadamente al intrprete, cuyo estudio es remitido

directamente a la sociobiologa, Goffman trabaj slo con el personaje, aquel que debe
presentarse en la inmediatez de las circunstancias sociales. Es as como Goffman define
el self como un efecto dramtico, el producto derivado de una representacin en
situacin.
Eso no quiere decir que el individuo no perciba su sujeto como una unidad no estallada,
y defienda su unidad biogrfica. Lo que quiere decir es que el anlisis de la situacin
como un conjunto de contingencias, una arena de conducta, mucho ms que de
expresividad o de comunicacin, debilita de una forma irreversible esa idea de unidad
ante el propio sujeto, al tiempo que la hace inasible para el investigador. En la
interaccin cara a cara, en que el criterio que prima nunca es el de la verdad, sino el de
la verosimilitud, el anlisis goffmaniano debe desistir de toda presuncin ontolgica, de
todo postulado subjetivista. En el mundo de lo verosmil descrito por Goffman (1988,
1989, 2001), la espontaneidad de la experiencia es simplemente inconcebible, puesto
que aparece socialmente organizada y reclama del individuo que cumpla la relacin
entre l mismo y las cosas del mundo en la inmediatez de las situaciones. El self
entonces no es una fuente de la que emana el sentido atribuido al mundo social, sino que
es una de las reglas que organiza esa realidad. El self ya no es una esencia sino un
trabajo. Y ya no hay actores, sino slo personajes.
Por ltimo, y para acabar, es interesante rescatar la idea de los dos tipos de escenarios
sociales. Uno que se da en un lenguaje expresivo informal o de trasfondo escnico, y
otro, con un tipo de lenguaje expresivo distinto, para las ocasiones en que se realizando
una actuacin. El primero abarca las conductas ms ntimas (cooperacin, irreverencia,
efusivos apretones de mano, fumar, vestimenta tosca e informal, cuchicheos y gritos,
etc.). El segundo, el lenguaje expresivo, se distingue de todo lo anterior por ser lo
opuesto. En esta divisin es interesante el dilogo expresivo y esttico que los actores
pueden establecer con el pblico, ya que si bien se muestra slo la fachada del grupo de
actuacin (es decir que nadie del pblico conoce los pormenores del elenco), en la
actuacin en s los personajes exponen al pblico su parte interior, desnudndose,
despojndose, diramos, de lo ms ntimo y profundo. En este doble juego es donde el
director construye, tanto el hilo argumental (el qu contar) y el modo que elige para
mostrarlo (el cmo), siendo ambos ejes los que determinan la esttica teatral de la
representacin.

80

2. 5. El teatro vivido y la posesin. El actor como personaje de la posesin

En la performance, es posible identificar dos procesos: uno sera cuando el actor queda
sustrado, y logra la transparencia, eliminando la resistencia y los obstculos causados
por el propio organismo, como dira Grotowski. El otro ocurre cuando el actor se suma,
convirtindose en algo ms o algo diferente de lo que es cuando no est actuando. Se
desdobla, en palabras de Artaud. La primera tcnica es la del chamn, es el xtasis; la
segunda, la del bailarn de Bali, es el trance.
La prctica del vod en Hait, analizada por Mtraux (1963), presenta indicios
interesantes para pensar la posesin en relacin a la performance y el teatro. En su texto,
luego de la descripcin de un peligroso trance, analiza la teatralidad de la posesin. El
autor se pregunta: cmo evitar el llamar teatro a las improvisaciones que los posesos
organizan espontneamente cuando varias divinidades se manifiestan al mismo tiempo
en diferentes personas? Cmo no hablar de teatro cuando algunos posesos son capaces
de una gran variedad de juego escnico, especialmente cuando sus posesiones los
obligan a cambiar de papel sin transicin? (Mtraux 1963: 110, 111). No obstante,
seala cun complejos de analizar son los trances rituales: se trata de verdaderos
desdoblamientos de la personalidad, comparables a los que sufren ciertos histricos, o
son estados simulados que forman parte de un culto tradicional y responden a
imperativos rituales? En otras palabras: cuando alguien se convierte en el receptculo
de un dios, ha perdido el sentido de la realidad o es simplemente un actor que
representa un papel? (Ibidem). Para contestar estas preguntas el autor plantea la
necesidad de conocer las acciones que desempea la posesin dentro del sistema social
y religioso.
En este sentido, reconocer que una de las funciones de refugiarse en el trance es
escapar de situaciones desagradables o tambin brindar situaciones propicias para decir
cosas que en la cotidianeidad no se podran decir, ya que el individuo en estado de
trance no se lo considera responsable de sus actos, ha dejado de existir como persona
(Ibidem: 113, 114). Un posedo puede entonces, con toda impunidad, expresar

pensamientos que en estado normal vacilara antes de formular en voz alta. La fantasa
dejada a un poseso est restringida a sus relaciones con los dems. Otra de las funciones
de la posesin sera el placer que procura a los individuos de estratos socioeconmico
ms bajos, convertirse dentro del ritual en el centro de la atencin y representar el
papel de un ser sobrenatural temido y respetado (Ibidem: 115).
81

Metraux observa que las cmaras del santuario vod son como las bambalinas, donde
los posedos encuentran los accesorios necesarios, as deben tomar la forma de la
imagen clsica de un personaje mtico. Estas semejanzas entre la posesin y el teatro no
deben hacer olvidar -para el autor- que a los ojos del pblico ningn poseso es
verdaderamente un actor: no representa un personaje, es ese personaje, durante toda la
duracin del trance63.
En este acto, el comportamiento del poseso est rigurosamente fijado por la tradicin y
lejos de expresarse a s mismo, el poseso se esfuerza en personificar a un ser mitolgico
cuyo carcter le es extrao. En tal sentido, la mayor parte de los posedos -segn
Mtraux- slo consiguen de su estado la misma satisfaccin que la de un actor que vive
su papel y recibe los aplausos. En el caso del trance, la aprobacin de la concurrencia
slo se expresa por la atencin que presta a sus palabras y acciones. De este modo
establece una analoga entre ambos tipos de actuaciones.
Tambin referencia esta relacin cuando da cuenta de que en gran parte de las
posesiones, hay un elemento de comedia que sugiere cierto grado de simulacin, o por
lo menos un elemento de artificio voluntario: hay derecho a dudar de la autenticidad de
las posesiones que sobrevienen por mandato, cuando el ritual lo exige (Ibidem). Es as
que refuta la idea clsica sobre la prdida de la consciencia en la posesin, para
argumentar que este estado prcticamente no existe, o por lo menos es muy limitado en
gran cantidad de sujetos.
Los posesos se desenvuelven en una atmsfera favorable, porque es el pblico el que no
finge creer en la realidad de su juego, sino que cree sinceramente. En los estratos
populares y an en ciertos medios de la burguesa haitiana, la existencia de los loas y
sus encarnaciones son artculos de fe y el poseso participa de este convencimiento. En el
estado de tensin en que se encuentra despus de haber sufrido o simulado una crisis
nerviosa no distingue su yo del personaje que representa: se convierte, as, en actor
improvisado. La facilidad con que se identifica con su personaje le resulta una prueba
ms de que l es ese personaje. Cree en su papel y lo atribuye a la voluntad de un
espritu que, en forma misteriosa, se ha insinuado en l. En sntesis, parecera que el

63 Tal vez es oportuno aclarar que la diferencia entre ser o representar un personaje tampoco es tan
lineal en los mtodos de actuacin, porque un buen actor, aquel que sobresale de la media es el que es
capaz de no tener lmite entre su piel y la del personaje que construye. Esta diferencia durante la
representacin escnica es claramente perceptible para el pblico, quien legitima y agradece al actor que
se entrega al personaje sin distancias visibles.

82

simple hecho de creerse posedo basta para provocar en el sujeto el comportamiento de

los posedos, sin que haya una verdadera intencin de engaar.
Vemos pues que, en efecto, las posesiones tienen un lado teatral. Este aspecto se
manifiesta en la preocupacin por el disfraz y en los componentes de exhibicionismo e
histrionismo en que ocurre. Mtraux observaba fenmenos extraordinarios, como
masticar vidrio, aunque, como el mismo refiri, no mucho ms excepcionales de las que
protagoniza cualquier cmico ambulante. Es decir, uno de los ncleos significativos de
su trabajo, radica en afirmar que los posesos no pierden la consciencia, as la
inconsciencia es por lo menos muy limitada en gran cantidad de sujetos (Mtraux
1963:117).
Mtraux se sorprenda de la frecuencia con la que un interlocutor era posedo por el
espritu del cual haba mostrado poco antes inters en conocer. Hay un alto nmero de
distracciones y errores de los que Mtraux infiere esa misma dimensin impostada de
los trances. Todo ello es lo que le lleva a hablar de comedia ritual para referirse a esa
ambivalencia entre autenticidad y simulacin, en la que incluso el propio actor puede
ser que est plenamente convencido de la verdad de su actuacin. Es lo que Michel
Leiris (1989) llamara, para referirse a un fenmeno parecido observado entre los
etopes de Gondar que practican el culto zr, teatro vivido y que no es sino una
recuperacin de las apreciaciones de Henri Hubert y Marcel Mauss (2010) en su teora
general de la magia sobre la presencia constante y, en ltima instancia, irrelevante del
fraude en buena parte de las prcticas mgicas.
En cualquier caso, los aportes de las categoras de la ritualidad como posesin, trance y
xtasis son apreciables tanto a la hora de observar como de trasmitir la postura interna y
externa que debe marcar el actor en la escena, que es siempre un ideal al que debe
llegar. El problema, es cmo llega. Si en las comunidades rituales, la cosmovisin
alimenta y contiene a la posesin, en el teatro hay que construirla.
En ese sentido, el carcter de la escena teatral encierra en su gnesis, la paradoja de ser
una construccin ficcional que debe ser verdadera, conformada en primera instancia
desde un plano racional, generalmente a partir de un texto dramtico o una idea del
director. se es el trnsito que el actor debe realizar, pero ste es un individuo de
occidente, que no cuenta con registros sobre experiencias de transformacin ritual. El
marco, por lo tanto, tiene que armarlo en su propia creencia del juego.
La categora que ms se ajusta a los trminos impuestos en construccin escnica
podemos tomarla de lo que Csikszentmihalyi (1996) denomina flow (fluir). Pareciera
83

ser una sensacin holstica de presencia, en la que estamos en un estado en el que la

accin sigue a la accin, respondiendo a una lgica interna que parece no necesitar
intervencin consciente. La experimentamos como un fluir de un momento al
siguiente, en el cual sentimos control de nuestras acciones y en donde hay poca
distincin entre el yo y el medio, entre el estmulo y la respuesta; o entre pasado,
presente y futuro (Turner, 1982: 56).
El marco para el fluir lo contiene la estructura de juego. En los inicios de un nuevo taller
de teatro, lo primero que se le recuerda al alumno es la capacidad de la ldica escnica
que estuvo presente en su primera infancia, a fin de que se lance a la aventura de
indios` o de la selva` sin preocuparse de la mirada externa. 64 Estos juegos posibilitan
la socializacin, permiten disfrutar del aqu y ahora sin ocupar la mente` en la crtica`
que generalmente aparece al exponerse ante la mirada de otro.
Para entrar en la escena, y vivenciar con libertad desde el personaje, el actor debe
permitirse entrar en otra realidad y fluir con todo lo que acontece. Csikszentmihalyi
entiende la nocin de flow` ms all del juego, en la experiencia creativa, demarcando
seis elementos o cualidades de esa experiencia.
1. La experiencia de la accin fusionante y awareness`: no hay dualismo en el
flow. Por ejemplo, mientras un actor puede darse cuenta (be aware) de lo que
est haciendo, no puede darse cuenta de que se ha dado cuenta. Si lo hace hay un
comportamiento rtmico o una ruptura cognitiva.
2. Lo anterior es posible a partir de centrar la atencin en un campo de estmulos
limitados. La consciencia se debe angostar, intensificar en un limitado foco de
atencin. El pasado y el futuro deben ser abandonados; slo el ahora importa,
que se logra excluyendo todo lo irrelevante. Esta atencin se puede completar
con recompensas al conocimiento y al deseo invencible ligadas a la habilidad
tctica. Tambin implica fuentes internas como el deseo de participar.
3. Otro atributo es la prdida del ego. El yo simplemente se hace irrelevante, el
actor est inmerso en el fluir, acepta las reglas como ataduras que tambin lo son
para los otros actores. Lo anterior no significa la prdida de la atencin en el yo;
de hecho la atencin kinsica y mental se profundiza.

64 Tambin, Mtraux (1963) al observar a ciertos posesos deca que uno est tentado a compararlos con
un nio que imagina ser un indio, por ejemplo, o un animal, y que estimula el vuelo de su fantasa por
medio de una vestimenta o de un objeto (Ibidem: 119).

84

4. Una persona en flujo se encuentra a s misma en control de sus acciones y de su

medio. Si bien en el momento puede no saberlo, luego se dar cuenta que sus
habilidades respondieron a las demandas que se hicieron por el ritual, el arte o el
deporte. Esto lo ayuda a construir un concepto del yo positivo fuera de este tipo
de experiencias, ese sentido subjetivo de control es difcil de lograr debido a la
multiplicidad de estmulos.
5. Generalmente contiene demandas para la accin coherentes y no contradictorias
y provee un claro feedback a las acciones de las personas. Cuando uno se
adentra en el juego o en el arte puede saberse si a uno le ha ido bien o no; el
pblico y los crticos tienen un importante papel, pero uno mismo puede ser el
juez final. Flow difiere de la cotidianeidad porque contiene reglas implcitas que
hacen que la accin y la evaluacin no sean problemticas. Por ello, si hay
trampa, el flujo se quiebra; hay que ser creyente, elegir creer que las reglas son
verdaderas;
6. Parece no necesitar metas o recompensas ms all de s mismo. Fluir` es ser tan
feliz como un humano puede ser; las reglas particulares o estmulos que lo
disparan no importan.
Esta explicacin es significativa para observar la presencia del actor en la escena. Fluir
como opuesto a tensin, es decir, como una energa en que la accin unifica en el
participante su cuerpo, su consciencia cognitiva y su emocin.
Desde esta integracin es posible entrar en otro estado, en otra realidad. El fluir no
implica relajacin, ya que estar relajado equivale a tener una energa baja, que no
siempre es coherente con lo que se requiere en escena. Fluir es un estar sin excesos de
resistencias, aunque centrado en el tiempo y en el espacio, lo que permite al actor un
estado alerta y flexibilidad para interactuar consigo mismo y con el entorno,
respondiendo a lo que requiere el momento, y explorando los caminos creativos que la
actuacin demande.
En este trabajo nos gustara retomar la nocin del fluir en sus dos variantes: desde el
lugar del actor en la escena y desde la construccin de relaciones sociales, como la
communitas, donde el fluir da cuenta de una energa social propia de los ritos sociales
contemporneos.
Recordemos que por communitas Turner entiende algo distinto a la nocin de
comunidad con un marco territorial concreto, limitado. La communitas surge all donde
no hay estructura social; tiene una naturaleza espontnea, concreta e inmediata, en la
85

que los individuos se encuentran los unos con los otros, integrando un grupo social. Sin
embargo, la communitas slo puede entenderse relacionada de alguna manera con la
estructura social.65 Tambin tiene un aspecto de potencialidad, es generadora de
smbolos, metforas y comparaciones; sus productos son el arte y la religin ms que las
estructuras polticas y legales: Los profetas y artistas suelen ser gente liminal y
marginal, observadores perifricos, que se esfuerzan con sincera y total entrega por
desembarazarse de los clichs asociados a la ocupacin y desempeo de los diversos
status y por mantener relaciones vitales con otros hombres, ya sean reales o
imaginarios66 (Turner, 1982: 134).
Siguiendo este postulado, la vida social es, entonces, un proceso dialctico que
comprende una vivencia sucesiva de lo alto y lo bajo, de la communitas y la estructura,
de la homogeneidad y la diferenciacin, de la igualdad y la desigualdad. Esto no es lo
mismo que pensar en trminos de comunin y fusin ya que, la communitas preserva las
distinciones individuales. Si en las relaciones socio-estructurales la gente es
generalizada y segmentada en roles, clases, sexos, etc., y condicionada por ellos, la
communitas se desprende, en contraste con la estructura, como una alternativa y una
forma ms liberada de ser socialmente humano. Tiende a ser inclusiva, mientras que la
estructura social tiende a ser exclusiva. Diversos ejemplos muestran la continua y
espiralada lucha entre las fuerzas de la estructura y los poderes de la communitas. Para
Turner, la dimensin social del individuo est relacionada con la communitas,
esencialmente en un modo liminoide, voluntario, de relacionar y de generar nuevas
formas espontneas de ser.
Este trmino presenta una amplia gama de aplicaciones en la accin teatral, tanto en
ciertos mbitos profesionales como en la formacin. A partir de los datos recogidos en
el campo, ha sido posible inferir que uno de los estmulos que favorecen la entrada de
los alumnos en un estudio teatral es sentirse parte de un nuevo grupo social. El teatro de

65 Para Turner, la diferencia entre el trmino communitas frente al de comunidad radica bsicamente en
que este ltimo se asocia a la relacin social de un mbito de vida en comn. Por otra parte, la distincin
que establece entre communitas y estructura va ms all de la diferenciacin entre lo secular y lo sagrado
o la poltica y la religin, ya que, argumenta, que en las sociedades tribales cada posicin social tiene
alguna caracterstica sagrada (Turner, 1982: 103).
66 De este modo, la communitas, dir Turner, se introduce por los intersticios de la estructura en el caso
de la liminalidad; por los mrgenes, en el de la marginalidad; y por debajo suyo, si se trata de la
inferioridad (ob.cit).

86

por s es una actividad en equipo dentro y fuera de la escena. Para constituir una
interaccin dramtica se necesitan otros actores y una mirada externa, la del director. En
este sentido, el teatro como actividad produce espontneamente un mbito social, es
decir la posibilidad de generar movimiento y comunicacin grupal. Esta naturaleza
propia convertira a las artes escnicas, dentro del contexto contemporneo, en una llave
capaz de abrir otras formas de socializacin: ste ha sido otro de los ejes centrales de
esta investigacin.
Desde este punto de vista, nos interesa destacar dos lneas de anlisis que sealan el
carcter productivo del teatro en una sociedad. Por un lado, en el plano simblico, las
artes escnicas construyen representaciones, significados legibles a travs de la
reflexividad propia del gnero teatral.67 Por otro, posibilita nuevas prcticas sociales
generando communitas en tanto energa agitadora y dinmica de un nuevo grupo social.
El teatro se presenta as como una herramienta en el orden social contemporneo
disperso y atomizado, ya que sobre todo tiene la capacidad de abrir espacios
movilizadores de emocin y efervescencia social.
3. A modo de sntesis
Como hemos intentado mostrar hasta aqu, de las corrientes de la disciplina
antropolgica que buscaron la teatralidad para dar cuenta de los anlisis sociales, se
pueden distinguir algunas categoras para focalizar ciertos aspectos del prisma de lo que
llamamos antropologa del hecho teatral. Estas conceptualizaciones se irn utilizando de
forma aislada, fuera de sus contextos tericos. Hasta aqu hemos intentado organizar un
esquema bsico sobre las lneas de pensamiento de cada uno de los autores
mencionados,

tomando

distancia

de

sus

postulados

generales,

algunos

ya

conocidamente criticados por nuestra disciplina.

Por ello, reformularemos algunas de las nociones que hemos contrastado con la
observacin directa en el campo. En primer lugar, usaremos en sentido ms amplio la
nocin de liminalidad y liminoide de Turner, como un espacio entre dos esferas (esttica
y social), que tiene la particularidad de ser un estadio ms dentro de dos estadios, que
contiene, a nuestro modo de ver, la accin creativa. Un lugar en el cual el habitus
adquirido (mundo social) se conjuga en la dialctica de habitus a generar (mundo
artstico). Este paso de la persona hacia la accin teatral esttica y su personaje se dara
67 cf. Frigol, 1995.

87

por la adquisicin de nuevas prcticas (la apropiacin de la tcnica teatral), aunque es

una instancia determinada por la experiencia: modos de actuar similares a la vida
cotidiana (Goffman) y como una capacidad inherentemente humana (Schechner).
Entendemos que las categoras liminal y liminoide se conjugan en la accin creadora, en
un espacio antiestructural, no mecanizado y con la funcionalidad de entrar en el ritual
celebratorio. Es una zona ambigua, sin marcos y por ende percibida como mbito de
libertad, indispensable para el hecho creativo.
El actor construye nuevas formas estticas en la interaccin con el espacio, los
elementos de la estructura dramtica (objetos, textos, tcnica) y bsicamente con sus
compaeros. La teatralidad surge en la interaccin entre personajes. Es decir, se parte de
la persona, con el objetivo de construir el personaje en un espacio ficcional.
El juego dialctico que se establece parte del individuo (yo) hacia la nueva identidad
que presume en un compaero (no en la persona del compaero); al adscribirle una
nueva identidad al otro (compaero), hace que ese otro (compaero) responda desde su
personaje; por lo tanto, yo recibe el primer impulso desde su personaje a mi personaje.
La ubicacin que hace el otro de mi personaje es la arena creativa, por definicin
dialctica, entre los personajes y entre el trnsito de la persona a su personaje.
Tomaremos la relacin creativa, en el sentido de Turner y Schechner, como una
categora dialgica, en la que los actores deciden una de mltiples variables posibles,
para generar sus personajes. Cada ensayo profundizar sobre estas relaciones y sobre la
prctica escnica, hasta que el director elija una de mltiples posibilidades expresivas
para realizar sus propuestas. El germen de lo que podramos llamar acto creativo sera,
entonces, un espacio vaco, en el cual el tiempo parecera detenerse y donde el actor
decide qu forma debe tomar la accin. En este sentido, la accin-reaccin del actor no
es slo posesa, sino que, sobre todo en los primeros ensayos, es prctica y racional. El
actor debe decidir en un instante el camino a tomar, ah est la posibilidad generadora
de la accin: la zona de la creatividad.
La dinmica que envuelve esta dialctica puede ser pensada, como en las teoras de la
posesin, en tanto entrar en un trance (desde el punto de vista de los actores), pero slo
en un aqu y ahora crebles, constituidos desde una base ficcional.
Como se ver en esta investigacin, los actores deben articular ciertos mecanismos de
ajuste para entrar a la zona liminal, -y tambin los llamaremos ritos de paso-,
caracterizados por ciertas tcnicas que permitirn salir del estado cotidiano para

88

insertarse en la esfera creativa en forma fluida, siendo la categora flow otro de los
conceptos que utilizaremos aqu.
No entraremos en el marco especulador de Turner (sobre la biogentica) ni en el de
Schechner (teora de los sueos), porque en esta investigacin no se podran buscar
conceptos universales, sino dar cuenta de la complejidad del proceso de creacin del
actor, desde una etnografa.

89

90

SEGUNDA PARTE

LA FORMACIN DEL ACTOR

91

92

CAPTULO III. LA REFORMULACIN DEL MTODO DE LAS

ACCIONES FSICAS
Antes de comenzar a analizar los datos relevados en el campo, expondremos aqu el
encuadre que gua las clases de actuacin, ya que la interiorizacin que los alumnos
hicieron de este mtodo, aparecer en sus discursos, siendo otra de las aristas del objeto.
Este apartado tiene como finalidad establecer el punto de partida de ese marco terico y
prctico, que se ha reformulado, tanto desde la actividad docente como, y
principalmente, a partir de esta investigacin.
1. Breve marco histrico. Los inicios de la pedagoga teatral68
El siglo XIX marca un cambio de paradigma en la reproduccin social y econmica del
arte, ya que desaparece la figura del mecenas monrquico. En este proceso de
asimilacin del artista al mercado econmico aparecen dos elementos modernos y
polmicos del campo teatral.
De una parte, se instala la dependencia de la venta de entradas, con la figura de la
boletera, y por otra, surge la figura del divo basada en la esttica de un tardo
romanticismo.
El actor romntico, caracterizado por una formalidad melodramtica sigui en la escena
an cuando dicho movimiento declin, dejando a la gran figura de El Actor69
estigmatizado.70 La modalidad de ese tipo de intrprete, declamativa y con una
emocionalidad exagerada, se contradeca con la nueva filosofa positivista, sobre todo
en la bsqueda de verdad. Por eso, en el teatro se comenz a indagar sobre la

68 Este recorte temporal se debe a la necesidad de situar el origen de los lineamientos conceptuales del
mtodo de actuacin en el cual esta investigacin se inserta.
69 El divismo debe verse a la luz del movimiento romntico, que priorizaba la consciencia del Yo como
entidad autnoma y creativa frente a la reaccin del espritu crtico y racional de la Ilustracin y el
Clasicismo.
73 Cf. Karina Mauro (2008), Informe I. El sistema Stanislavki, Revista digital Alternativa Teatral,
Buenos Aires (http://www.alternativateatral.com/nota284-informe-i-el-sistema-stanislavski).

93

transcripcin de la realidad buscando que el escenario pareciera una fotografa. Se

desarrollan as dos movimientos: el naturalismo y el realismo.71
El teatro naturalista se da con cierto retraso respecto de la novela. Emile Zola,
reconocido fundador del gnero naturalista, propugn la necesidad y posibilidad de una
escena adecuada al nuevo estilo. En 1881, Zola resumira estas ideas, que le venan
preocupando, en El naturalismo en el teatro, una obra en la que critica al teatro por ser
el ltimo bastin del convencionalismo.72
El naturalismo en el teatro se destac por su explicitacin -sobre la idea ya aplicada a la
novela de que el medio determina el comportamiento- al representar ese ambiente: el
decorado, el vestuario y los accesorios. No obstante, adems de los cambios
promulgados por Zola73 para lograr la representacin objetiva, era necesario cambiar en
la diccin de los intrpretes algunos de los tics declamatorios y grandilocuentes,
heredados de la poca romntica.
En el campo teatral se dio una tensin entre algunos dramaturgos que solicitaban ms
naturalidad en la escena y los actores, quienes no saban cambiar sus formas de actuar.
Entonces, el naturalismo trat de reproducir los aspectos superficiales de la realidad (si
se come, se come de verdad, si se bebe, se bebe de verdad), encerrados en una lgica
mecanicista y sin profundidad.
El realismo surge como crtica a ese determinismo, se propone generar un hecho
artstico sobre la profundidad de la vida. Esta reubicacin de los elementos teatrales
hace que dos figuras ocupen un lugar preponderante: el autor y el director.
Si el autor se encargaba de los textos que daban cuenta de la vida en su profundidad, la
figura del director era la mirada externa, la responsable de unificar los criterios

71 Si bien las dos escuelas se parecen y muchos de sus autores adoptaron ambas lneas, en el caso del
teatro la diferencia es notoria. El Naturalismo busca copiar los elementos sensibles de la vida cotidiana y
llevarlos a la escena desde la mxima verdad. Sin embargo, se queda en la parte ms superficial, en la
copia, ya que responde a un tipo de teatro que habla de y para la sociedad burguesa. El Realismo en el
teatro da cuenta de quines se quedan en los mrgenes de la sociedad y esta mirada lo ubica en un anlisis
ms profundo y crtico de la vida social, indagando el comportamiento humano y sus causas, a travs del
retrato de los personajes en su intimidad. Por ello, entran en escena temas como la infelicidad, la pobreza,
los desposedos, es decir los personajes que quedan fuera de la estructura social.
72 En: www.nicolacomunale.com/teoria.../realismo.html.
73 Zola se preocup por romper la barrera del convencionalismo en teatro. Considera que una
representacin no puede ser creble si el medio en el que se mueven los personajes es falso, con
decorados y con actores y actrices que salen a escena, maquillados y vestidos siempre de gala.

94

estticos. A principios del siglo XX, estas dos figuras reclamaban al actor otra forma de
actuacin, pero all continuaba el vaco.
La llegada de Constantin Stanislvaski (1863-1938), considerado el fundador de la
pedagoga teatral en occidente,74.cambi el clima en que se encontraba la escena rusa, al
fundar en 1897 el Teatro de Arte de Mosc.75 Las investigaciones que realiz all,
hicieron posible hallar un tipo de actuacin orgnica,76 contra el exhibicionismo, que
aquejaba al actor romntico inducido por el inters de fascinar al espectador. En sus
primeras reflexiones, dice Stanislavski, que para lograr un actor orgnico es necesario
atravesar la vivencia interior del personaje y as la expresin surgir como
consecuencia. Ubica en el subconsciente, el caudal emocional del actor.77 Para llegar a
ello, propone una serie de ejercicios que apuntan a la concentracin, a la relajacin y a
las memorias emotiva y sensorial.78
El actor debe buscar en sus vivencias una situacin anloga a la de su personaje en la
ficcin, revivir esa situacin y, una vez ubicado el sentimiento, debe traer la emocin a
la escena.
Stanislavski parte de la premisa de que el actor nunca debe dejar de ser l mismo en
escena y sostiene que es la nica manera de ser reales en el escenario y no dar lugar a
una actuacin falsa y exagerada.79
74 En 1896 se estrena La Gaviota de Antn Chejov, en el Teatro Imperial de Alejandro. La obra
presentaba serias dificultades para los actores de la poca, porque por medio de la palabra se expresaba lo
superficial, mientras que lo importante en el teatro de Chejov era (y es) lo no dicho, el llamado subtexto
(cf. Mauro, 2008).
75 Junto con Vladimir Nemirvich-Dnchenko.
76 El trmino organicidad es usado frecuentemente en el mbito de la formacin teatral sin que se
encuentre una sola definicin. El primero en hablar de organicidad fue Stanislavski, y si bien no lo
defini en estos trminos se puede deducir que, anclado en el pensamiento positivista de fines del siglo
XIX, esta nocin est vinculada a idea de organismo vivo, semejante a las ciencias naturales. Los
elementos que conforman la expresividad del actor (voz, cuerpo, pensamiento, emocin) deben trabajar
de modo interconectado a fin de lograr la accin. Hay otras miradas sobre el concepto de organicidad
posteriores a Stanislavski. Como relata Borja Ruiz (2010): cada maestro, al menos en el siglo XX, busc
su particular concepto de organicidad en funcin de su visin del hecho teatral, en funcin de cmo
quera plasmar la vida en su teatro. As pues, Meyerhold busc la organicidad a travs de la biomecnica,
Artaud por medio de la crueldad del actor, Michael Chjov con la imaginacin y Stanislavski, en su
ltima etapa, gracias a las acciones fsicas. Revista ARTEZ, Teatro, homeostasis y contemporaneidad.
77 Similar al concepto de inconsciente desarrollado por Sigmud Freud, aunque no igual, siendo ambos
tericos contemporneos.
78 Stanislavsky, Constantin (1993), Mi vida en el arte, Buenos Aires, Quetzal, pp. 72.
79 Ibidem: 55 y s.

95

El actor debe ponerse en la piel del personaje y, debe formarse para ser capaz de llevar
adelante este recorrido.80 Necesita entrenar su concentracin y no perderla ante la
mirada externa. En su enfoque, el punto de partida del juego dramtico es el si
subjuntivo que marcan las circunstancias de la escena: si yo estuviera en tal lugar, con
este conflicto, qu hara?
Si el primer Stanislavski pone su foco en la vivencia sensorial y emotiva, su segunda
etapa consiste en escritos poco conocidos hasta luego de las posguerras, en los cuales
avanza y desarrolla el mtodo de las acciones fsicas.81 Este ltimo planteo sostiene que
la escena es lo que el actor hace y que la emocin dramtica no es causa, sino
consecuencia de ese accionar.82
Hoy en da es indiscutible su aporte a la pedagoga teatral moderna, porque sus planteos
instalaron un lenguaje tcnico, que pas a ser utilizado entre maestros y alumnos.
Al divulgarse en todo el mundo, el mtodo Stanislavski tuvo una especial repercusin
en Estados Unidos de la mano de Lee Strasberg,83 quien se form con dos de sus
discpulos. El paradigma es Marlon Brando y sus interpretaciones en las pelculas de
Elia Kazan, como Un tranva llamado deseo, basado en la obra de Tennessee Williams,
que es probablemente, la marca de distincin del Mtodo.

80 Cf. Magarshack, David (1986), Stanislavsky, A Life, London, Faber and Fabe, pp. 140.
81 Como seala Karina Mauro (2008) La Unin Sovitica, bajo el rgimen de Stalin promulg, por
motivos ideolgicos, el realismo como esttica oficial y elev a Stanislavski a la categora de hroe
nacional. Pese a lo cual, el director no abandon nunca ni su afn de experimentacin, ni su
autocuestionamiento, revisando sus teoras hasta los ltimos aos. De hecho, su Mtodo de las Acciones
Fsicas data de aquella poca.
82 El mtodo de las acciones fsicas fue muy poco divulgado en la poca y redescubierto muchos aos
despus, por eso, algunos tericos actuales conjeturan sobre la posibilidad de los caminos del teatro
contemporneo seran otros, si las segundas formulaciones de Stanislavski se hubieran tenido en cuenta
en su momento.
83 Strasberg naci en la actual Ucrania y a los 8 aos su familia se traslad a EEUU. Tuvo algunas
experiencias juveniles en el teatro judo que se representaba en idish, y en 1923, decidi iniciar sus
estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya, dos
discpulos de Sanislavski. En 1931, fue uno de los fundadores del Group Theatre, una compaa en la que
participaron Elia Kazan, John Garfield, Stella Adler, Sanford Meisner, Franchot Tone y Robert Lewis. En
1949, comenz una larga carrera en el Actors Studio de Nueva York, convirtindose a los dos aos en su
director artstico. Bajo su tutela se formaron actores como Geraldine Page, Paul Newman, Al Pacino, Kim
Stanley, Marilyn Monroe, Jane Fonda, James Dean, Dustin Hoffman, Eli Wallach, Eva Marie Saint,
Robert De Niro, Jill Clayburgh, Jack Nicholson, y Steve McQueen. En 1966 fund una sucursal del
Actors Studio en Los ngeles, y a los tres aos el Lee Strasberg Theatre Institute (Mauro, 2008).

96

1. 2. Desarrollo de la pedagoga en EEUU. Lee Strasberg y su Mtodo

El Mtodo Strasberg se centr en la lnea psicologista del primer Stanislavski.
Argumentaba que el eje del proceso creativo se hallaba en el entrenamiento de las
memorias (emotiva y sensorial), donde se priorizaba el control consciente y la
recreacin de vivencias del pasado.84
Propuso un conjunto de ejercicios de relajacin, concentracin y sensibilizacin
sensorial, y emotivos, a fin de que el actor consiguiera un caudal de vivencias
personales para usar en la escena. La concentracin, desde este punto de vista, era la
base de la imaginacin y se pona de relieve en la improvisacin verbal. Por ejemplo, se
impulsaba al actor a salirse del texto de la obra para decir lo que l quera decir.
El Mtodo, tena una base racional, donde lo verbal cobraba mucha relevancia, y no
indagaba en los procesos no verbales de la obra. Asimismo, le otorgaba ms
importancia al trabajo individual del actor, que a la interaccin colectiva en la escena.85
Tanto a nivel terico, como en la prctica en las clases, he tenido que tomar distancia de
este enfoque, porque al trabajar el actor desde su racionalidad, lo obliga a basar sus
emociones en su pensamiento, all es donde busca, explora y las escenifica. Esta
operacin mental,-a mi mirada- lo distancia del juego escnico y de la interaccin con
los elementos de la escena. El actor est ms preocupado por vivenciar, que por actuar,
no hay juego, y por lo tanto, no hay un acontecer real ante el espectador. He podido
observar, cuando hicimos este tipo de ejercicios en clase, que aunque el actor dice estar
muy bien y cree haber trasmitido lo que senta, desde el punto de vista del espectador,
no se puede ver ni sentir lo que le ocurre interiormente. Es decir, en teatro, el sentir no
es igual a expresar, no alcanza sentir una emocin para llegar a mostrarla.
En sntesis, slo he querido mostrar que los planteos del Mtodo no se ajustan a la
concepcin de lo que entiendo por el trabajo creativo del actor, que he ido desarrollando
a partir de los aportes de Ral Serrano, quien fue mi maestro en Argentina.
84 Cf. Mauro, Karina (2008), Informe II. El mtodo de Lee Strasberg. Stanislavski y despus, en
Revista Digital Alternativa Teatral.
85 Las crticas a esta tcnica estuvieron relacionadas con esta necesidad del actor de vivenciar en su vida
las emociones para actuarlas. Strasberg ha reconocido que este trabajo de rememoracin puede generar
resultados ajenos a la esfera de la interpretacin y que muchos actores se han visto afectados Como
cuenta Karina Mauro (2008) cuando en 1976, el prestigioso actor ingls Lawrence Olivier comparti el
rodaje de Marathon Man con Dustin Hoffman, actor del Mtodo, el britnico, perdiendo los estribos al ver
que su compaero americano no dorma desde haca varias noches con el objeto de vivencia el cansancio,
le espet un: Joven, por qu no prueba simplemente con actuar?".

97

2. Ral Serrano y el Mtodo de las Acciones Fsicas

El Mtodo de las Acciones Fsicas, elaborado por este terico y pedagogo argentino
toma como referencia, las ltimas reflexiones de Stanislavski, de hecho, su mtodo tiene
el mismo nombre.
An basndose en Stanislavski, las concepciones de Ral Serrano86 son completamente
opuestas a las de Strasberg, y las discute pblicamente.
Las crticas ms agudas que Serrano realiza al mtodo de Strasberg se refieren al
racionalismo que subyace en l y bsicamente podemos reducirlas a dos instancias: la
primera, sostener que actuar es evocar, o sea actuar deja de ser accin para trasladarse al
plano psquico-racional; y en segundo lugar, ubicar el origen de la emocin en la
memoria, reduciendo la tarea del actor a una actividad introspectiva, aislada de su
entorno.
Serrano parte de una concepcin activa y materialista del aprendizaje, basndose en la
trasformacin escnica. Actuar, desde su punto de vista, es intercambiar conductas
conflictivas, generando de este modo, un aqu y ahora, definido como un
comportamiento o situacin que ocurre en un tiempo presente en un espacio
determinado, y que compromete al actor en su integridad, es decir, no slo en los
aspectos psquicos, tambin en los fsicos.
El aprendizaje se produce en la improvisacin87 que es la base de la actuacin.88
La improvisacin89 en este mtodo es la forma de conocimiento del actor, quien debe
liberarse de toda carga psicolgica. Si en la vida cotidiana la emocin puede provocar

89 Ral Serrano naci en Argentina, en 1934. Se form en Rumania, en el Instituto de Teatro y

Cinematografa de Bucarest con Luca Caragiale. Desde que en 1961 obtuvo el ttulo de Licenciado en
Artes, especialidad Teatro. Ha dirigido gran cantidad de obras, fue asistente de su maestro Moni Ghelerter
y tom contacto con el Mtodo de las Acciones Fsicas. Ya en Buenos Aires, en 1971, fue alumno del
propio Lee Strasberg y de Jean Vilar y comenz a dirigir y a ensear (Mauro, Karina, 2008). En
1981fund la Escuela de Teatro de Buenos Aires, ETBA, en la que sigue formando actores con su
tcnica. Su reflexin terica es constante, por lo que ha publicado varios libros, como El mtodo de las
acciones fsicas de Stanislavski, Dialctica del trabajo creador del actor, Tesis sobre Stanislavski y
Nuevas Tesis sobre Stanislavski. Estos anlisis, adems de sostenerse en la observacin prctica, estn
influenciados por su pensamiento marxista.
87 Stanislavsky trabajaba la creacin por improvisacin. As, intentaba generar de forma espontnea la
profundidad de las relaciones entre los distintos personajes (cf. Stanislavsky, 1980).
88 La diferencia ms tangible entre las tcnicas propuestas por Strasberg y Serrano se evidencia en lo que
respecta al rol de la improvisacin en la formacin y la creacin actoral.
89 Si bien Serrano no define la improvisacin, considero apropiado explicitarla porque en el trabajo que
realizo con los alumnos es la base de la creacin de un personaje. Tomo este concepto de Stephen

98

conductas, en la escena esto no es posible porque las causas y consecuencias de lo que

sucede son ficcionales. Sin embargo, hay en la escena elementos reales como el propio
cuerpo y el cuerpo del compaero. En este punto, la nica exigencia en la improvisacin
es la de jugar la interaccin entre estos elementos tangibles, en el intercambio de
estmulos concretos con el otro, para producir respuestas orgnicas.90
La consecuencia es que el tiempo de la actuacin cambia, porque segn el Mtodo de
las Acciones Fsicas est ubicado en el futuro, no en el pasado, ya que no es posible
determinar a priori cules sern las emociones del personaje en las condiciones de la
escena.
De esta forma, la improvisacin se despega de lo verbal para pasar a lo fsico, porque su
objetivo es transformar un hecho relatado en palabras (el texto dramtico), en una
situacin conflictiva concreta, a la que hay que interpretar. El texto marca la estructura
dramtica que rige la improvisacin y las rplicas constituyen el lmite de un juego, en
el que el actor debe mostrar su compromiso corporal con esa estructura.
2. 1. La tarea del actor
La tarea del actor es, para Serrano, obrar como sujeto agente91 construyndose a s
mismo como personaje. Es un proceso autogestor, que mediante el accionar trasforma la
materia y la relacin con el otro, y que vuelve, por este juego dialctico, a una nueva
situacin de mi personaje. As la forma esencial y bsica del aprendizaje actoral se da
entre el sujeto socialmente construido92 (punto de partida del actor) y el objeto (en este
caso su personaje) sobre el que opera, un tipo de praxis en la cual el actor conoce
haciendo y hace conociendo (Serrano, 2004: 18).

Nachmanovitch (1990) quien la define como el libre juego de la consciencia, un juego que ejecuta
asimismo ciertos impulsos inconscientes e implica un grado de riesgo.
90 Por ejemplo: una situacin de una pareja en la escena. En el Mtodo Strasberg, se buscar rememorar
emocionalmente el deseo de atraccin sobre otro, para iniciar la actuacin. En el Mtodo de las acciones
fsicas se encontrarn los dos actores en la escena e intercambiarn acciones posibles (miradas,
movimientos, palabras, etc.) y desde esa interaccin podr surgir un estado emocional. En este ltimo
enfoque, la emocin emerge de la interrelacin y del juego escnico (accin), en el primero, de la
evocacin (estado mental).
91 Como se puede apreciar la terminologa utilizada por Serrano es tomada de la teora marxista.
92 Serrano (2004) entiende que el sujeto es construido por y desde las ideas socialmente recibidas
(Ibidem: 18). Es interesante, como se ver, que aunque el pedagogo intente salir de un marco
racional siempre vuelve a l. En el desarrollo de la investigacin volveremos sobre este punto.

99

Cul es el terreno donde se desenvuelve esta pedagoga? Por una parte, el actor debe
ser formado como el ejecutante de un trabajo. Esto requiere, aunque Serrano no lo
explicita, de un recorrido racional del alumno. Por otra, el actor intenta entrar en la
lgica psicofsica del personaje interpretado y actuar como l. Los conocimientos que
adquiere el actor son de ndole prctica, en el supuesto de que es su cuerpo el que
aprende y su memoria corporal, la que recuerda.
Esta praxis se da entre lo subjetivo (la afectividad, la consciencia de la situacin, los
contenidos de la consciencia del personaje) y lo objetivo (la materia utilizada y
transformada, los otros personajes, las distancias, los tiempos) unidos en una compleja
relacin. Dice Serrano que la herramienta utilizada, el propio cuerpo, adquiere cada
vez ms destreza y habilidad para objetivar lo que, en otra etapa anterior, no poda ni
siquiera ser pensado plenamente (2004: 52).
Los aos que llevo haciendo y enseando teatro, han conducido a cuestionar algunos de
los planteos del mtodo de Serrano en los puntos, que detallo a continuacin.
a) Los dos procesos (la adquisicin de conocimientos tcnicos y de conocimientos
corporales) quedan escindidos ya que responden a lgicas de accin y de incorporacin
diferentes. Muchas veces los alumnos a mi pregunta de si entienden lo que les explico,
cuando detallo los procedimientos tcnicos que deben seguir, me responden: Si lo
entiendo, pero es muy difcil de hacer.
b) Comprender el Mtodo de las Acciones Fsicas no es fcil, su lenguaje, al ser
cientificista, escapa al entendimiento de algunos actores con otro tipo de formacin
educativa. Este problema, aplicado en la dinmica del aula, me ha llevado a buscar otro
tipo de estrategias conceptuales, que unifiquen el discurso tcnico racional con la praxis.
c) La actuacin en s, el trabajo sobre la escena, requiere de una capacidad de accin
libre, espontnea y corporal, y por ende se necesitan categoras que abarquen en el plano
discursivo del docente disparadores para dinamizar el acto creador.
d) La intencin universalista de Serrano es discutible, porque es importante tener en
cuenta el habitus de cada actor. Es muy diferente, por ejemplo, un alumno o un actor de
Buenos Aires, que de Barcelona, porque otro tipo de variables culturales lo atraviesan y
estructuran su prctica. A la hora de interpretar un personaje, el individuo parte de
lugares posibles para l, en los que se ubica en ese momento de su historia personal y
que se evidencian en la expresin dramtica que el espacio de laboratorio teatral deja al
descubierto, marcando el punto de inicio en la creacin.

100

e) La formacin debe considerar, al menos, las diferencias de cada persona para aplicar
el mtodo, potenciando su equilibrio psicofsico. En una de las clases, al inicio de la
Escuela en Barcelona, en un ejercicio sensorial, los alumnos tenan la consigna de
trabajar la sensibilidad orgnica de la piel. Di las reglas y al cabo de dos tres minutos un
alumno par el ejercicio y me dijo: No puedo seguir, no estoy acostumbrado a este tipo
de prcticas, a que me toquen, me siento mal. Este hecho fue significativo en mi
experiencia docente, porque los modos de vincularnos socialmente difieren por
innumerables circunstancias, que deben ser tenidas en cuenta a la hora de trabajar sobre
el sujeto actoral. Como cualquier otra praxis, la del actor no puede escapar a los
condicionamientos culturales, sociales e histricos.
2. 2. La estructura dramtica
Una de las caractersticas esenciales que poseen los hechos teatrales es que son
entidades generadas en segunda instancia, es decir, su cualidad cobra vida a partir del
juego con los elementos de lo que llamamos la estructura dramtica.
El actor, procediendo de alguna manera para llegar a ser el personaje, y el medio -el
escenario que resulta ser un confuso conjunto de hechos y objetos reales mezclados con
otros convencionales o imaginarios- poseen una particularidad: ninguno de los
elementos que los integran son al principio del proceso, lo que llegarn a ser al final. Al
entrar a relacionarse estos elementos entre s, como en una especie de alquimia, aparece
ante el espectador un mundo nuevo, con personas que son tambin reales y que nos
cuentan una historia. Este pasaje de lo crudo a lo cocido, se da por un movimiento que
Serrano marca como eje, y que a mi entender es la llave para la constitucin teatral: la
dialctica del trabajo del actor en la escena.
A fin de analizar cmo opera este movimiento en el hecho teatral, en el Mtodo de las
Acciones Fsicas (de Serrano), se parte del concepto de estructura, tratado de modo
anlogo a la estructura socioeconmica marxista. La estructura se asemeja a la situacin
y est formada por una heterogeneidad de sujetos interactuantes, el espacio, los textos y
algunos factores imaginarios o convencionales, vinculados entre s por relaciones de
necesidad.
Serrano enumera as los elementos que forman la estructura dramtica:
1. los conflictos
2. el entorno (que no debe ser confundido con el lugar de la accin)
101

3. los sujetos activos

4. las acciones fsicas o, mejor an, la praxis especfica del actor
5. el texto en su doble relacin con los restantes elementos que, son todos ellos, no
lingsticos.
Resulta muy operativo -tanto para analizar como para ensear- el concepto de estructura
dramtica, ya que ordena los elementos y los dispone a jugar en relaciones de
correspondencia, siendo el producto teatral una sntesis de ese proceso. En una primera
instancia, incluso por su carcter eminentemente dialctico, es lgico sostener esta
categora desde la teora estructural marxista. No obstante, como desarrollar a lo largo
de esta investigacin, es slo posible en un nivel inicial de anlisis.
El problema que ya se presentaba antes de elaborar esta etnografa es que los elementos
de la estructura, tal como la plantea Serrano, requieren de otro tipo de abordajes.
A nivel analtico, si nos planteamos una exploracin antropolgica, es necesario dar
cuenta de cmo esta estructura se relaciona con los individuos que la usan.
Los postulados marxistas, subyacentes en las formulaciones de Serrano, son
interesantes, aunque no suficientes para comprender la complejidad del fenmeno
teatral en s. A partir de los datos relevados, he encontrado este marco cerrado en tanto
intenta explicar un todo congruente y determinado- sin considerar aspectos que hacen a
las diversas miradas de los agentes del campo, ni a la especificidad del hecho teatral en
un momento presente.
Desde mi mirada, pasar a detallar cada uno de los elementos, que enumera Serrano,
como punto de partida, ya que estn incorporados en mi discurso, tanto por el
aprendizaje que realic con l como actriz, como por la reelaboracin a partir de mi
prctica docente.
El primer cambio conceptual que tuve que definir fue la necesidad de sustituir el
concepto de estructura, por el de situacin dramtica. Entiendo la situacin dramtica
como una categora indeterminada, abierta y porosa, que permite incorporar otras
variables analticas, aunque al igual que la estructura, se da en un aqu y un ahora, con
los personajes y los elementos que la componen en ese momento particular.
La situacin dramtica posibilita un nuevo espacio desde donde observar y reflexionar
lo que pasa en cada entrenamiento en un nivel prctico, en la pedagoga de cada clase; y
en un nivel analtico, en la complejidad del hecho teatral.

102

2. 3. Los elementos de la situacin dramtica

2. 3. 1. Los conflictos
Los conflictos han sido considerados, generalmente, como elementos esenciales y
constituyentes de la situacin teatral. La tarea inicial del actor, condicionada por hechos
y acciones anteriores, se enfrenta con oposiciones y fuerzas que juegan en contra de sus
intenciones o intereses. Desde el punto de vista del mtodo de Serrano, es preciso que el
actor se plantee qu quiere o necesita hacer contra aquello que se le opone en el mbito
fsico, no como discurso ni como argumentacin, sino como fuerza real ejercida o
reprimida. El supuesto es que el accionar en el mismo sentido y con los mismos
objetivos del personaje permitir al actor comprenderlo cada vez ms. Y en
consecuencia puede ir acortando las distancias que lo separan de l, hasta lograr aquella
postura, que se ha dado en llamar la identificacin con el personaje. Es decir, al
accionar, hablar y pensar como el personaje, se supone que el actor deja de ser l mismo
y comienza a ser el otro, desde su propia identidad. Desde esta perspectiva, para que
haya conflicto tiene que haber ese algo que me une al otro, el juego se da all: en una
accin volitiva, con su mismo opuesto. Por ejemplo: Otelo quiere matar por celos a su
esposa Desdmona, pero se le opone su intenso amor por ella: cmo juega all el actor?
Serrano ver los conflictos como una lucha de contrarios, pero tambin como una
manifestacin de su unidad.
Una vez descriptos los principales procedimientos para ejecutar sobre la escena los
conflictos, detalla que los hay de varios tipos:
a) los conflictos con el entorno. Se dirigen al medio donde se desarrolla la accin (un
lugar inhspito, entro a mi casa y veo que puede haber alguien, etc.).
b) los conflictos con el otro. Una situacin clsica, bsicamente con otro compaero
(conflictos de pareja, amistad, etc.).
c) los pre-conflictos o conflictos consigo mismo. ste es uno de los ltimos aportes de
Serrano y es donde ubica la represin del conflicto. Es decir, es una lucha entre la
capacidad instintiva del personaje, de modo anlogo a las necesidades naturales
animales (hacer el amor, agredir, huir) y la represin de esos deseos producto de la
normativa social. El actor en la situacin dramtica no puede recuperar esas pulsiones,
pero lo que s puede hacer es sin siquiera nombrarlas poner sus energas en esa
direccin y generar de este modo un impulso bsico en su corporalidad. A ello debe
103

oponerles, simultneamente, y esto es importante en su planteo, una represin del orden

de las arriba mencionadas, stas s posibles de ser descriptas mediante el lenguaje.
As pues, el hallazgo de este sujeto escindido es que, en vez de tener un plan, posee
ahora una duda, un conflicto que lo obliga a improvisar. Lo reprimido pero deseado,
siempre modifica la conducta. Como no puedo golpear a mi interlocutor, descargo esta
energa revolviendo la taza de caf y por all se vuelca mi frustracin. La tensin as se
sublima y deforma en el marco de lo socialmente adecuado.
Sin embargo, un registro observable que me ha hecho reflexionar sobre la operatividad
de este concepto, es que, en general, los alumnos no lo mencionan en sus entrevistas,
aunque en las clases he recurrido varias veces a la nocin de conflicto, tanto sobre la
construccin escnica como para definir la lgica de los personajes.
Extraigo lo que los alumnos han dicho sobre cmo realizan la construccin tcnica:
En la escena se aprende a controlar; no a reprimir, a controlar
Para m es muy importante, cuando hacemos escenas, el vnculo con el otro.
Es bsico casi, lo noto y depende que el compaero empiece a fluir.
Creo que el procedimiento que uso es apoyarme en el otro. Es decir,
reaccionar a lo que dice el otro como lo hara mi personaje, a lo mejor yo no
puedo pensar como mi personaje, pero cuando estoy en escena con otra
persona y esa persona me dice algo, yo lo recibo como el personaje. Y
entonces ah trato de reaccionar como reaccionara l, con ms ira o con otro
tipo de reaccin que a lo mejor no es la que yo usara. Y eso a su vez es lo que
ms me gusta, poder reaccionar como otra persona. El juego ste de, por un
rato no ser yo con todas mis neuras, sino poder despacharme como lo hara el
personaje.
En lo transcripto, se puede ver que lo que sobresale en el abordaje teatral de los
alumnos, es bsicamente la interaccin con el otro. El conflicto no es lo que se destaca
en la incorporacin de este mtodo, sino la relacin vincular basada en el accionar.
Desde este punto de vista, al reubicarse el mtodo en la accin escnica, me acerco ms
a la idea central de Stanislavski, que dice que es la accin la que transforma, no el
conflicto. El conflicto es esencial en el drama teatral, aunque en la prctica es un
elemento de tipo condicionante ms que operativo. Funciona mejor como circunstancias
dadas para la accin, que como objetivo al que llegar. Esto cambia mi perspectiva,
dando lugar, entonces, a trabajar en el taller la especificidad de lo que llamamos
relacin vincular: entre persona-personaje y entre personaje-personaje. Este eje lo

104

desarrollar en otro captulo por ser uno de los ncleos que ms ha sobresalido en el
trabajo de campo.
Me gustara diferenciar mi postura respecto de un ltimo tema en relacin con los
enfoques de Serrano acerca del conflicto con uno mismo como represin instintiva de
la accin. l dice, y yo misma trat de transmitirlo a los alumnos, que debemos guiarnos
por esos deseos instintivos, primarios de origen animal que hay en el hombre, y que en
la represin que hacemos de ellos, en esa lucha, es donde emerge el acto teatral.
Sin embargo, a partir del trabajo de campo, pude observar que los alumnos no pueden
buscar corporalmente esa energa instintiva, y asimismo esa bsqueda se les convierte
en una preocupacin, que los lleva a una dicotoma intelectual, que en definitiva, los
cierra.
En el recorrido terico que he realizado, tanto desde la perspectiva psicoanaltica como
desde la antropolgica, las categoras de instinto y pulsin aparecen un tanto ambiguas
en su definicin. Asimismo, los autores que aqu esboc (Turner desde la bsqueda de
la ritualidad primaria, y Schechner buscando lo que Ehrenzweig llama el proceso
primario de interpretacin de los sueos) no llegaron a conclusiones que nos permitan a
los actores acercarnos a la posibilidad de encontrar ese impulso primero del hombre, en
su condicin animal, para llevarlo a la representacin ficcional. Por lo tanto, la
bsqueda de esa energa, la reorient hacia la expresividad del actor, porque entiendo
que all es observable y es donde se puede trabajar.
2. 3. 2. El entorno
El entorno dramtico -a diferencia del real- comprende no slo el lugar, sino tambin las
condiciones dadas. Entendemos por ellas, los hechos que han ocurrido antes y afuera del
aqu y ahora a representarse- pero que inciden, pesan sobre la conducta del actor.
Toda la tcnica -el camino del actor hacia el personaje- parte de un sitio concreto y de
condiciones concretas. Para el actor, y no para el personaje, la accin y el lugar de su
ejecucin son siempre reales, aunque sus sentidos puedan no serlo.
El escenario fue siempre un lugar que, al poder ser cualquier lugar, no es ninguno. Este
doble carcter del escenario, a la vez cuatro tablas (realidad fsica) y al mismo tiempo
palacio (realidad convencional), le abre al actor la posibilidad de adecuar su conducta en
cualquiera de los dos sentidos: tiene que utilizar indefectiblemente las cuatro tablas,
aunque quizs deba caminar sobre ellas como si lo hiciera por las brillantes baldosas de
105

un palacio. Su actividad especfica es la que junta lo ficticio con lo real, la que

utilizando lo efectivamente cierto lo convierte en lo aceptablemente teatral y creble. El
actor va creando un espacio y su sentido en la medida en que acciona. Aquella escisin
fenomnica pierde sentido y gana en homogeneidad. Lo real y lo convencional se
funden en y por la accin.
Ahora bien, desde el punto de vista del mtodo de Serrano las condiciones dadas son
puntos de partida que no exigen ser credas para que funcionen. Son como las leyes, que
comienzan a existir en la medida en que se respetan, aunque no se las crea. Dice Serrano
(2004):
El actor puede utilizar sus `dado que` en la misma medida en que el jugador de ftbol
utiliza e internaliza el reglamento de la FIFA. Es por eso que su incidencia se logra
permitiendo que acten como condicionantes de la actuacin. No es preciso que el actor
crea en ello: es preciso que lo obedezca, casi como en la milicia, o en el deporte. Este
comportamiento ocurre muchas veces en la vida cotidiana; por ello es posible tambin
sobre la escena (Ibidem: 222).

Lo que se contradice aqu es el carcter de la creencia, porque acaso el reglamento no

requiere en una primera instancia que se lo crea? En las entrevistas analizadas sale a luz
el tema de la mentira, en varias ocasiones.
Mira, yo creo que de una mentira, hacemos verdad, eso es lo que hay que
conseguir, de una mentira a verdad. La verdad es aqu y ahora, crerselo. Yo
creo que esa es la verdad a la que se refiere el teatro, a crertela por lo menos
en ese momento. Y as es la realidad de que pueda crear
En este sentido, es parte del objeto teatral creer una realidad diferente, como punto
inicial, para actuar en ella. Un tema distinto es cmo se construye esa otra realidad para
hacerla creble y, por lo tanto verdadera, primero para el actor, y luego para el
espectador.
Resulta sugerente y operativo entender el entorno dramtico como un reglamento de
juego. En este sentido, si coincido que lo que requiere el trabajo del entorno dramtico
es primero una proyeccin imaginativa y luego llevarlo a la praxis. Es como en la
constitucin de un ritual, donde se necesitan reglas y un reglamento para jugarlas. Pero
ambos procesos, -imaginacin y explicitacin-, responden a dos etapas diferentes y
requieren de modos de trabajo precisos para su abordaje. No obstante, como todo es un
proceso de creacin, ambos momentos se conjugan en la lgica dialctica. Si bien
podemos proyectar a priori, al bajar el reglamento y jugarlo en la escena, tendremos otra
informacin sobre el modus operandi que puede ser resignificado e incluso cambiado,

106

porque el entorno ficcional no es esttico en los inicios, se va construyendo en esta

praxis.
De hecho Goffman, y otros autores en la literatura antropolgica dan cuenta de los
escenarios en los cuales acontece una ficcionalidad, dada por las reglas que operan en
ella. Mi hiptesis al respecto es que es la estructura del juego y creerme esa estructura lo
que le da sentido a una situacin creada, es cuando realmente puedo entrar a construir
una entidad de otro carcter (como en el ritual y las formas de posesin).93
2. 3. 3. La accin
Es la conducta por la cual aquello que aparece en un plano racional a priori (lo pensado
y el texto cuando est) transforma los elementos de la escena. La accin, segn el
mtodo de Serrano, posee dos caractersticas fundamentales: a) tiene un origen
voluntario y consciente; b) la finalidad hacia la que se dirige es racional y previsible.
No todos los movimientos implican accin: es necesario que su intencin sea
transformadora, es decir con un objetivo concreto.94
El accionar dramtico en el mtodo est esencialmente vinculado al conflicto y por lo
tanto, tiene dos modos de investigacin posibles: el de las acciones teleolgicamente
planteadas y el de los conflictos del personaje (pre-conflictos en trminos de Serrano)
donde el deseo y su represin es otra forma de accin. Estos dos tipos de accin se
entrecruzan potencindose recprocamente.
Desde mi punto de vista, lo interesante es la lgica transformadora del accionar en la
escena. Al entrar como persona y actuar desde las condiciones del personaje empiezo a
jugar con el entorno, conmigo mismo y con los dems personajes, creando una lgica
escnica, cuyo resultado es mi propia transformacin en el personaje.

93 Esta hiptesis se podra seguir en los trabajos de Turner entre espacio liminal y liminoide, en tanto que
en el segundo se prioriza el juego abierto y amorfo, lgico de las sociedades occidentales complejas. Y en
el primero, como antiestructura, ms prximo a la funcin social del ritual en sociedades simples. Sin
embargo, el teatro tiene aspectos de ambos, segn dnde se contexta con respecto a la estructura social
(Turner 1982: 118).
94 En este sentido, muchos pedagogos de esta lnea confunden el accionar en el mtodo de las acciones
fsicas con un hacer constante del actor en la escena. Por esto, remarco la importancia del adjetivo
transformador ya que es condicin bsica para estas conductas a las que hacemos referencias. De lo
contrario, el actor se centra en un accionar constante que lo dispersa de su trabajo.

107

La accin es interaccin con el otro, en ese juego dialctico es donde se da la arena

ficcional. ste es el segundo ncleo del anlisis central, que apareci en el discurso de
los informantes durante el trabajo de campo y que se tratar en detalle ms adelante.
2. 3. 4. El sujeto actor
La tarea del actor en la fase inicial de su trabajo no es sencilla: enfrenta un mundo
heterogneo, que deber plantearse para construir una situacin dramtica, de donde se
parte de ciertos objetos, otros actores y un escenario para terminar siendo un Hamlet, un
Otelo, una Desdmona, etc. El mtodo de Serrano dice que al transformar, el actor se
transforma, as que, en la medida en que su praxis real comienza a devenir en otro ser,
da lugar a la existencia del personaje. De esta forma, se puede suponer que en la medida
en que avancen los procesos de investigacin y construccin, el sujeto efectivamente
ser otro. Esta actividad es la que logra la identificacin del actor con su personaje.
El actor slo puede improvisar en nombre propio, y esto es fundamental para crear una
verdad escnica. A mi modo de ver, este factor es uno de los ejes esenciales del mtodo
de Serrano, porque la construccin epistemolgica yo soy el personaje, lleva a anclar a
este individuo ficcional en el cuerpo, como entidad encarnada del actor.
Tener una base donde apoyarse y jugar en la escena desde el propio cuerpo, permite al
actor liberar toda la carga racional y entregarse a la experiencia creativa. Sin embargo,
segn observo en la prctica, muchas veces el trnsito del plano cognitivo-racional al
fsico queda desdibujado, convirtiendo al actor en un simple ejecutante que espera que
le den rdenes desde fuera. sta es una falacia bastante comn que merece ser
analizada. Si considero que el instrumento del actor es su propio cuerpo, mediatizado y
complejo, es necesario explicitar y definir analticamente todas las etapas del proceso, a
fin de que la esfera mental juegue a favor de la creacin. Este movimiento aunque puede
parecer contradictorio, se observa como un eje central no elaborado en las escuelas
stanislavkianas, aqu mencionadas.
Al trabajar con mi persona en un hecho creativo es necesario explicitar dos puntos
bsicos fuera de la escena:
Analizar la estructura formal, es decir lo que quiero crear: la estructura de la
escena, el personaje, el texto etc., o sea la situacin ficcional.
Explicitar todos aquellos rasgos personales que como actor/actriz quiera jugar a
travs de mi personaje. En este sentido, el reglamento de juego escnico, no
108

viene slo impuesto desde afuera, sino que conviene que el actor pueda ser
capaz de interpretarlo en nombre propio e intervenir en el proceso creativo.
As, la modalidad racional se ir reformulando en los ensayos, porque no es esttica,
aunque si fundamental. Por eso, uno de los ejes centrales del enfoque que proponemos
es que si la mente juega a nuestro favor, es altamente creativa, salimos de la
introspeccin psicologista para abocarnos a la tarea expresiva.
La doble identidad del actor se supera en la interaccin entre la persona y el personaje,
en el accionar y mediante la improvisacin -que es donde la accin tiene sentido-, en la
cual el actor explora a su personaje con su cuerpo, y en la interrelacin con sus
compaeros. Es desde all donde aparece una nueva expresividad y las bases de su
personaje. Es en el dilogo entre su cuerpo mediatizado y lo que le viene dado -la
informacin del texto y del director- donde l debe descubrirlo. En esa zona liminal,
acontece lo teatral y por ende el personaje.
Entonces, no se puede ver como un problema la doble identidad, que ya crea una
interesante confusin epistemolgica, psicolgica y prctica. Lo que da vida al
personaje es la interseccin entre ambas condiciones (persona-personaje), generando
asimismo la organicidad escnica.
2. 3. 5. El texto
El texto es lo que da sentido a una escena. Como producto histrico, sufre la presin de
las macro-estructuras, y se ve perturbado por los factores sociales, las modas y otros
acontecimientos histricos. Esto es lo que el actor y el director deben investigar para
armar las circunstancias dadas de la escena y explicitar lo que quieren contar a travs de
la obra.95
3. Consideraciones generales acerca del mtodo de trabajo en las clases
3. 1. Tericas
Como he dicho antes, si bien parto del Mtodo de las Acciones Fsicas en las clases, lo
he ido reformulando durante todos estos aos de trabajo en La Escuela. Lo que me une a
l son tres conceptos que resultan operativos: la idea de estructura/situacin, la lgica
dialctica y la nocin de accin. Desde aqu, empec a reorientar elementos, que me

95 Cf. Figol, (1995), donde explora la relacin entre la estructura social y la obra literaria lorquiana

109

acercaron a otras pedagogas y estticas teatrales, incluso a las lneas de trabajo en la

emocin del primer Stanislavski, a las que Serrano critica explcitamente.
La nocin de estructura, a partir de lo que expuse hasta aqu, requiere una reelaboracin
a la luz de las siguientes consideraciones:
El actor al entrar en la situacin de la escena, como ya mencion, se
transforma en otro ser, dndole existencia a una nueva entidad: el personaje.
Este proceso requiere de la investigacin realizada en los ensayos, y conlleva
una serie de elementos que no se profundizan, ni en la teora ni en la prctica
del mtodo. Me refiero a lo que aqu llamar espacio liminal, como
experiencia creativa entre estadios sociales, culturales y subjetivos.
Al trabajar con mi persona en un hecho creativo, en el que interviene mi
cuerpo en su totalidad, es necesario explicitar los elementos racionales y
cognitivos. Para ello, nombrar dos puntos bsicos de trabajo necesario fuera
de la escena. En primer lugar, analizar el marco, es decir, lo que ir a crear:
la escena, el personaje, el texto etc., o sea la situacin ficcional en un nivel
formal. En segundo trmino, explicitar todos aquellos rasgos personales que
como actor/actriz quiera jugar a travs de mi personaje. En este sentido, el
reglamento no viene impuesto desde afuera, el actor debe interpretarlo en
nombre propio, hacindose partcipe esencial del proceso creativo teatral.
El teatro termina (o empieza) con las funciones, es decir, con la mirada
presente del espectador. El espectador, cuya figura est fsicamente en la
representacin de la performance, ya en los ensayos est en tanto figura
evocada a quien se dirige la obra, y es la marca de la convencin. Una
convencin que adquiere carcter ceremonial por su modalidad reglamentada
y por su acontecer.96 El espectador (real o imaginario pero siempre presente)
es el que pone el lmite dentro del cual debe desarrollarse el campo de juego.
Esa mirada exterior, equidistante, es la que permite al actor desarrollar su
caudal expresivo estableciendo la distancia necesaria entre su persona y el
personaje.

96 Mucha de la bibliografa expuesta en este trabajo da cuenta del vnculo entre teatro y ritual, del tipo de
convencin a la que hacemos referencia. Ms adelante, volveremos en detalle sobre este punto (vase cap.
IV, V, VI y VII).

110

3. 2. Prcticas
Este apartado es un parntesis conceptual que me permito a fin de explicitar algunos de
los ejes desde los cuales trabajamos en la dinmica del taller de investigacin teatral.
En el proceso de formacin/creacin del actor considero, entonces, que hay dos etapas
centrales para que el actor pueda jugar la situacin de la escena y creerse las reglas de
ese juego (personaje, conflicto, entorno).
La primera etapa es el descubrimiento identitario en la expresin escnica. Parto de la
premisa de que nuestra identidad psicofsica, primero debe ser descubierta gracias al
trabajo teatral, para luego abrirla a otras posibilidades creativas en la escena.
En las primeras clases, el trabajo se orienta a que el alumno descubra, transitando
diversos personajes y conflictos, como actuara l mismo, o sea, que su reaccin debe
ser espontnea. Esto genera una verdad escnica y un tipo de experiencia expresiva, en
la que el actor se reconoce. Es parte de su caudal, conformado tambin por sus propias
vivencias. Ese reconocimiento lo ancla, lo sita en el escenario desde su s mismo, le
permite habitar su cuerpo con presencia, con una actitud vital de confianza y desde all
fluir en las condiciones de la escena
La segunda fase comienza cuando el alumno est capacitado para incorporar otras
posibilidades expresivas-simblicas, ya puede lanzarse a explorar en el escenario
distintas estrategias frente al mismo conflicto. Puede decir un texto a su partenaire
dentro de determinado conflicto, desde infinitos lugares posibles que dan como
resultado distintas cualidades estticas y emocionales (luego se puede decidir cul es la
ms apropiada segn la puesta que se busque). Este camino adentra al actor en un nuevo
viaje desconocido para l y para el docente o director, en el que la brjula ser tanto el
compaero, como la situacin dramtica que debe transitar.
Para entrar al campo de juego se precisa un entrenamiento previo. Considero que el
trabajo sensorial es un instrumento valioso para el actor, una preparacin hacia un
mundo sensible que merece ser trabajado. En el proceso de socializacin al que estamos
expuestos desde que nacemos, predomina la estructura racional, el cuerpo sensible pasa
a un segundo plano privndonos de las perspectivas que nos inducen al acto creativo. En
el desarrollo expresivo, considero necesario trabajar desde la experiencia sensorial para
luego fluir con mayor libertad en el juego escnico, explorar el instrumento de la
persona para luego usarlo en la actuacin.

111

Reconozco ese instrumento en el registro de distintas nociones, como rasgos

conscientes: corporal, emocional/afectiva, mental/racional y espiritual. El estado de
consciencia es un estar alerta, flexible y presente. Las nociones se ubican como crculos
que se yuxtaponen y alimentan, juegan juntas, aunque se entrenan cada una de forma
separada. Estas nociones podramos detallarlas as:
La nocin fsica corporal radica en reconocer el propio cuerpo. Habitarlo y jugar
desde sus posibilidades. Primero buscarlo, luego explorarlo y por ltimo usarlo
sin lmites racionales. Es decir, un cuerpo perceptivamente sensible y dotado de
flexibilidad expresiva que sea capaz de encontrar distintas posturas, expresiones,
lugares en la escena. Un cuerpo que escucha y se permite fluir.
La nocin emocional y afectiva, est relacionada con la capacidad de empatizar
con las vivencias del personaje, ponerse en la situacin afectiva del otro. Esto
requiere de una comprensin humana del ente a crear, ubicarnos en su
sensibilidad, su modo de evocar y de percibir el mundo. Para ello, es necesario
que el actor no lo prejuzgue, sino que encuentre esta experiencia en el juego
escnico, donde se elabora y escenifica una parte de la vida del personaje para
luego construir el todo.
La nocin mental-racional es ubicarse en el pensamiento del personaje. El
personaje como ser que piensa y tiene una lgica racional para llegar a su
objetivo es lo que el actor debe descubrir. Para ello, pasamos de un pensar en lo
que hara desde mi persona, a jugar -como decimos en las clases- con la mente a
favor, es decir, ponerla al servicio de lo que pensara en esa situacin mi
personaje.
Esto ltimo merece una acotacin aparte. Como el trabajo actoral depende de la
mirada externa (del maestro, del director y del pblico) el actor se preocupa por
lo que se ve de l. As, desarrolla una mirada crtica hacia su trabajo, y se siente
dependiente y vulnerable. La autocritica, si bien importante en algunas etapas
del proceso, en general obstaculiza el desarrollo creativo, porque confiere a la
consciencia racional de la persona actuante una preponderancia con respecto a
los otros registros que se necesitan para la representacin. Conviene, entonces,
redirigir ese estado mental y ubicarlo en la lgica psicolgica del personaje,
porque as la capacidad mental se instala en la accin creativa. De esto tambin
trata el trabajo actoral, de hacer uso de los aspectos racionales, en tanto
generadores de nuevos pensamientos, que se presentarn como otras lgicas
112

diferentes a las generalmente usadas por el actor fuera de escena, en su vida

cotidiana.
La nocin espiritual sera la meta-consciencia. Es la que se ubica por encima de
la dems, las trasciende. Es la interseccin entre lo que dice el autor (texto), lo
que dice el director y lo que yo como actor quiero transmitir de mi personaje. Es
la comunin entre las bsquedas de trascendencia posibles entre estas tres
miradas, las que harn del juego esttico una obra de arte nica. Es importante
investigar y llevar al registro consciente este trabajo del actor, que en general se
deja en manos del director. Dar forma y sentido a lo que aflora en mi
inconsciente y ofrecerlo en el hecho creativo. Es aqu donde el actor deja de ser
un mero intrprete para ser un creador, independiente y autnomo. Un actor con
capacidad de proponer y de dar al director y a la puesta en escena una mirada
profunda de su personaje.
El entrenamiento de las nociones se da en la primera parte de la clase, con ejercicios
especficos, segn el nivel de formacin de cada grupo. Es una puesta en movimiento
del caudal de cada alumno, un despertar vivencial, un viaje eclctico, donde adems
queda expuesta la frontera entre la persona, el actor y el personaje. En trminos de
Vctor Turner, sera la etapa liminal del rito, y es en estos entrenamientos, donde los
lmites del individuo se hacen presentes, se trabajan y se trascienden.
Este viaje, como indicamos en cada clase, es entrar en un tiempo y en un espacio
diferente, dejar la vida cotidiana y habitar las posibilidades del ser creativo. Los
mrgenes de cada estructura se abren, en un viaje a lo desconocido.
En cada entrenamiento los ejercicios son diferentes y apuntan a cada una de las
nociones de las que habl antes, no hay ejercicios preestablecidos, por eso los alumnos
no saben qu pasar cada da. La nica condicin es permitirse la exploracin, aspecto
que se trabaja en los inicios del proceso. A partir de all, la gua son las consignas,
porque el descubrimiento lo har cada uno.
Como expuse en este captulo, el Mtodo de las Acciones Fsicas lo he reformulado
desde la Escuela Teatro, donde se han formando los alumnos, tambin actores de esta
etnografa. Por lo tanto, el objetivo en este apartado ha sido un intento de explicitar una
de las caras del objeto de estudio, para ahora s, en los prximos captulos entrar al
anlisis etnogrfico.

113

114

TERCERA PARTE
DESARROLLO DE LA TESIS

115

116

CAPTULO IV. LA CONSTITUCIN DE LA MIRADA EXTERNA

En el recorrido analizado hasta aqu, se podra decir que una de las caractersticas del
acto teatral y del acto ritual reside en su capacidad performtica. Proponemos ahora un
recorte terico a fin de analizar las variables que posibilitan una mirada compleja del
objeto de estudio, en relacin con el cruce de la informacin obtenida en las entrevistas
y en la observacin del campo.
La performance la definiramos como una accin cuya cualidad es la repeticin -como
conducta restaurada- (Schechner, 2000; Hughes-Freeland y Crain, 1988), por lo tanto,
normativizada en un contexto y con un sentido en direccin hacia una determinada
audiencia (Goffman, 2006).
Los gneros culturales performticos responderan a un modelo espiralado de acuerdo
con el orden social (Turner, 1982), en el cual la mirada reflexiva de un grupo sobre s,
opera como un juego de espejo ad infinitum, es decir, no es analgica, sino abierta y
creativa. Ubicar en este marco a los dramas estticos, como vea Turner en la tercera
fase de los dramas sociales, es entonces observar el trabajo reflexivo que un individuo y
un grupo hace sobre su contexto (su s mismo personal y social). Tambin en este
sentido, ubicarlo en lo que en trminos de Geertz (1998) sera un metacomentario de los
dramas caractersticos de la sociedad, es decir, como experiencia expresiva performtica
con una modalidad prioritaria en la comunicacin social,97 no slo como lectura de su
experiencia, sino como una representacin interpretativa de su experiencia (Turner,
1985).
Podramos decir que las situaciones son esencialmente dramticas por el sentido de la
accin, en tanto, los participantes no slo hacen cosas, sino que se muestran y muestran
a otros lo que estn haciendo o han hecho (Goffman, 2006). Las acciones adquieren la
connotacin de ser actuadas para un pblico. La diferencia entre ritual y teatro estara
dada por la presencia o ausencia de una audiencia. El movimiento del teatro al ritual
ocurre cuando el pblico, de ser un grupo de individuos separados se transforma en un
grupo o congregacin de participantes. El desplazamiento del ritual al teatro se da
97 Al respecto, resulta sugerente el trabajo de Joan Frigol (1995) quien analiza la obra lorquiana a partir
de la contextualizacin etnogrfica. Utiliza un modelo interpretativo a fin de esclarecer tanto la lgica
ms pura del texto literario como la de la realidad social y cultural que la contiene (Ibdem, 13-14).

117

cuando un pblico participante se fragmenta en un grupo que asiste porque se anuncia el

espectculo, paga la entrada, evala lo que va a ver antes de verlo, mientras lo ve y
despus, creando tambin su propia experiencia en este campo. El marco teatral permite
que experimenten sentimientos profundos sin sentirse obligados a intervenir o ser
testigos de las acciones que provocan esos sentimientos. Con respecto a su significacin
social, la diferencia entre ritual y teatro podramos observarla en tanto la funcin y el
contexto de su accin. Si retomamos el modelo de la figura trenzada se evidencia que a
nivel analtico la polaridad se dara entre eficacia y entretenimiento, no entre ritual y
teatro, ambos posibles en las sociedades complejas. Asimismo, esta calificacin no
podramos tomarla en estado puro sino con preponderancia de una u otra segn el lugar
que se observe de la performance.
En nuestro caso, analizar una obra y la constitucin de la misma, el acontecimiento
metateatral que la contiene, estara ms cercano a una mirada sobre la eficacia, aunque
se considere adems al entretenimiento, ya que los referentes de anlisis buscan dar
cuenta de un microcosmos que incluye no slo la obra y su representacin, sino el
proceso de creacin dentro de un complejo social ms amplio.
El teatro crea en la ficcionalidad un grado de realidad como el de la vida cotidiana. Es
una performance en un presente, en un aqu y ahora, aunque de hechos ocurridos en un
pasado y en otro lugar.
Si el teatro es el arte de representar slo una dentro del espectro de alternativas
virtuales, decimos que es en esa eleccin donde acontece la creacin, no en abstracto,
sino a partir del patrn cultural posibilitador que tienen los actores sociales a
disposicin (Chartier, 1991).
La conducta diferida se podra ubicar como uno de los ejes centrales de anlisis en
cuanto al juego de miradas que posibilita la distancia entre los distintos componentes:
actor-personaje, pblico-obra, productores estticos/obra.
En estas relaciones, constituidas por un marco escpico, se da la arena creativa que
vincula el hecho artstico con el contexto social.
Desde este estudio, el miramiento externo puede ser acotado en tres componentes: la
propia mirada del actor, internalizada en l; la del director/docente y la del pblico.
1. La mirada erotizada
Podramos inferir en primer lugar, que el actor para existir como tal requiere de una
convencin, marcada constitutivamente por una mirada exterior objetivada en distintos
118

roles (director, espectador). A diferencia de las comunidades que utilizan el trance y la

posesin en ceremonias rituales, cuyos participantes se unen en un acto colectivo por
una determinada creencia, en el caso del teatro notaramos que es el vnculo con esta
mirada equidistante la que completara el hecho teatral. Esa figura es la encargada de
marcar el reglamento de juego, los lmites de la escena, su accionar volitivo.
Si la observacin es un rasgo constitutivo que diferencia al teatro del ritual, se podra
suponer que algo moviliza a la persona a ser actor para ser visto por otros. Podramos ir
ms lejos y prestar atencin, tal como analizamos en una investigacin anterior, 98 a la
categora psicoanaltica de pulsin de ver`.
Para Freud (2001 [1915]), es en la trama originante del yo, donde la pulsin de ver
propia del narcisismo primario (autoerotismo) retiene el objeto narcisista -la imagen del
cuerpo- y la permuta el sujeto narcisista por medio de una identificacin con otros-yo
ajenos, as el desarrollo del yo slo se puede entender desde una lgica especular:
La pulsin de ver -en que el placer de ver tiene por objeto al cuerpo propio- pertenece
al narcisismo [primario], es una formacin narcisista. Desde ella se desarrolla la pulsin
activa de ver, dejando atrs al narcisismo [primario]; pero la pulsin pasiva de ver
retiene el objeto narcisista. () el sujeto narcisista es permutado por identificacin con
un yo-otro, ajeno. () En efecto, inicialmente la pulsin de ver es autoertica, tiene sin
duda un objeto, pero ste se encuentra en el cuerpo propio. Slo ms tarde se ve llevada
(por la va de la comparacin) a permutar este objeto por uno anlogo del cuerpo ajeno
(Ibidem: 105).

De este modo, es interesante considerar cmo se juega este concepto en el impulso del
ser actor o del estudiante por hacer teatro. Podemos pensar en una relacin dialctica de
la pulsin, en tanto que ver la imagen del afuera, vuelve como imagen especular
erotizada, en este caso la identificacin con otros yoes posibles.
En esa vuelta, la fase del ver se transforma en el ser mirado, ya que la contemplacin
exterior pareciera erotizar al actor como personaje, no slo desde su mirada narcisista,
sino desde todas las miradas posibles, tambin la del pblico, instancia fundamental en
la ceremonia teatral. Entonces, podramos suponer que el actor, es actor en tanto exista
una mirada erotizada? El goce de ser mirado provoca incluso cambios qumicos en el
cuerpo, como el efecto de la adrenalina de la que tanto hablan los intrpretes en el
momento de la representacin de la obra. El mirar y el ser mirado se ubicara de este
modo como un ncleo fundamental en la prctica teatral.
98 Pallini, Veronica (2008), El teatro como ritual antropologa de la performance: una mirada sobre las
posibilidades que ofrece la prctica teatral contempornea, trabajo de investigacin para obtener el DEA,
Programa de Doctorado de Antropologa Social y Cultural, Facultad de Geografa e Historia, Universidad
de Barcelona.

119

El actor establece una relacin de necesidad con la mirada exterior, ya que le deposita la
legitimidad de lo que es visto. La pulsin por querer mostrarse lo hace depender de la
accin de ser mirado y de la presencia de un otro que observa. As, el actor se vuelve de
cierto modo vulnerable, por la obligatoriedad del deber ser, o sea, cumplir con lo
esperado, por quien lo ve. Por el contrario, si la mirada externa no se objetiva en el
afuera, se queda en el autoerotismo. Esta fase primaria, como muestra Freud, se
subsume en el propio cuerpo -en el propio ombligo- al verse a s mismo. El peligro de
este mecanismo en la prctica teatral es que cierra al actor, lo mentaliza, se transforma
en su propio juez, aparece su yo crtico, y le consume parte de la energa productiva.
Si la visin exterior es indispensable e indisoluble de la accin teatral, llevado a la
accin del proceso creador podramos aventurarnos a inferir la necesidad de que sta se
objetive en ciertos roles, ya sea en la figura del docente o del director o incluso de algn
compaero a quien se le otorgue ese lugar, en un determinado momento. Es decir, que
quede como una relacin legitimada en el marco de creacin, por el pblico -en
referencia a quien hace el producto- y por las figuras sustitutas en el proceso en s
(docente, director, compaeros), cuando aquel an no est presente dentro del espacio
generador de la obra.
Estas miradas del afuera, a las que nos referimos, tienen entre s ciertas diferencias de
grado, tal como explica un actor en una entrevista.
Si me muestro delante de los compaeros o contigo pienso que se me valora de
una manera ms profesional, delante del pblico, la diferencia est en que van
a ver cmo actas y no ven tu proceso. Y con el pblico te sientes muy
observado. O sea, que tu mirada, tu expresin, tu cuerpo va a ser juzgado por
esa persona en base a si es creble o no es creble lo que ests haciendo y eso
impone ms que la mirada del compaero, para m.
Las miradas del docente, del director o del compaero acompaan y direccionan el
trabajo creativo, en cambio la del pblico se percibe como calificadora, y es vivida
como una exposicin extrema.
Estos puntos de vista que se dan en la fase de investigacin, conviene que el director los
tenga en cuenta para ayudar a desbloquear la mirada social crtica, que tiene incorporada
el actor.
El pblico no mediatiza su opinin, ve lo que ve, en todo caso observar de acuerdo con
su propia experiencia, pero sin tener un vnculo afectivo con el ejecutante.
A diferencia de las miradas del pblico, las visiones del director/docente/compaeros
que acompaan el proceso del actor son miradas en accin, en las cuales el ejecutante
120

deposita su confianza, porque dan forma a la exploracin teatral y crean una relacin
especial. Las legitima para poder ocuparse de entrar en el juego escnico sin cargas
psicolgicas. O sea, le ofrecen el marco para fluir en la creacin. La tcnica actoral sera
la encargada de ofrecer el foco necesario para que se dirija la interpretacin, no es una
mirada subjetiva, sino que intenta objetivarse en las reglas de la tcnica.
El pblico, como se expuso anteriormente, parece convertirse en la exposicin mxima,
y con l tambin se da un vnculo especial. El pblico juzgar el hecho teatral en su
totalidad, no slo al actor, sino tambin al director, a la puesta en escena, etc. Ese
pblico que es el objetivo deseado para el cual se trabajar, y en funcin del cual se
produce la obra: su llegada es esperada.
2. El pblico
Con respecto a las representaciones ante un pblico, uno de los informantes dijo
(...) bestial, porque es la primera vez que te enfrentas y sientes nervios, miedo,
por mucho que lo hubieras ensayado en clase, estaba mi familia viendo y me
importaba muchsimo su opinin y quera que saliera muy bien y tena muchos
miedos, la voz, el cuerpo, y cuando realmente sale, es bestial. El teatro es para m
una de las mejores sensaciones que he sentido en mi vida, es una sensacin, pero
muy bestia, de felicidad total.
El reto superado implica una marca de distincin, que hace que el alumno principiante
ya contenga el sello del campo teatral, es el ltimo bastin que debe superar para entrar
a jugar en l. Por otra parte, podramos decir que el vnculo que se establece entre el
actor y su pblico no es anlogo al de la persona y la audiencia en la vida cotidiana, sino
que tiene caractersticas propias que lo definen.
En el mecanismo de la exposicin, el pblico -an sin saberlo- es el coprotagonista de la
obra, una entidad presente e indispensable en la actuacin. Es buscado (se necesita que
acuda a ver la performance) pero tambin es juzgado por los actores, se lo califica en
cada funcin y se espera de l un accionar, que va ms all de las reglas que limitan el
espacio escnico (sentarse, apagar mviles, no hablar). Como si fuera una entidad
homognea y uniforme, el actor espera que se ra en determinados dilogos, que
recomiende la obra, y principalmente que le guste, porque las crticas no suelen ser
bienvenidas.
La diferencia cualitativa entre las performance y los espectculos de los mass-media es
la presencia tmporo-espacial de los actores y el pblico. El acontecer ficcional los
121

ubica en una relacin especial en la que, el espectador tambin tiene una identidad que
lo define99 en el juego.
En su etnografa sobre el lugar del espectador teatral, Piergiorgio Giacch (2010) dir
que la identidad del espectador est dada por la consciencia de su funcin en la relacin
teatral (Ibidem: 164). En este sentido, como vimos en las corrientes teatralantropolgicas, se ubica al pblico como interlocutor activo del vnculo, no como sujeto
pasivo final de la comunicacin, as la sucesin de las acciones escnicas se suma y se
compone de forma espectacular solamente en la mente del espectador (ibdem: 166).
Es en la reaccin subjetiva que emana como respuesta a la accin escnica, donde el
espectador determina su autonoma, donde habita su posicin indispensable en el hecho
teatral. El recinto escnico es donde el actor se diferencia de grado mximo del
espectador, a pesar de que es el nico o el ltimo lugar del espectculo que tiene a
ambos presentes y cercanos (Ibdem: 167).
Siguiendo con este autor, a diferencia de los consumos culturales mediticos, en el
teatro los espectadores terminan el proceso de la obra ya que pueden completar e
interpretar su significancia y se admite su respuesta positiva (aplauso) o negativa
(silbido), como espacio de su soberana. La paradoja de la que habla Giacch se refiere
a la distancia del espectador/actor y por otra parte, su acercamiento, su fusin en el
hecho ficcional que se cuenta. El teatro es -para el autor italiano- el mbito donde el
espectador se parece al actor, ya que la presencia fsica del actor y la ficcin como
sucesin de acciones reales, le recuerdan continuamente su misma presencia: El
espectador teatral es definido, sin duda por su presencia en la sala, pero tambin por el
modo en que tal presencia se organiza y se activa hacia la escena (Ibdem: 171).
El espectador, entonces, no es simplemente aquel que mira sino alguien que se coloca
en una relacin particular con su mirada. Para l, como para el nio, 100 ver y no ver no
son dos tiempos divididos, sino dos espacios atravesados por una actividad que sucede
en un aqu y ahora, entre la ficcin y la realidad. El juego de velos, desde donde la obra

99 Como hemos visto, el teatro de vanguardia diriga gran parte de sus investigaciones tericas y
prcticas hacia el lugar del espectador.
100 Giacch toma el ejemplo freudiano desarrollado en Ms all del principio de placer: El nio tena
un carrete alrededor del cual haba enrollado un hilo () teniendo el hilo al que estaba unido, tiraba
con gran habilidad el carrete ms all de la cortina de su camita, de forma que lo haca desaparecer,
pronunciando al mismo tiempo su expresivo o-o-o; luego tiraba de nuevo el carrete fuera de la
cama y saludaba su reaparicin (). ste era, por tanto, el juego completo: desaparicin y aparicin
(cfr. Freud, 1977: 200-201, en Giach, 2010).

122

hace viajar al espectador por aquello que quiere mostrase y ocultarse, es significativo.
En este juego escpico, en el cual el actor se muestra, el espectador observa (la pulsin
de la que hablamos anteriormente de mirar y ser mirado), se transforma, nuevamente
aqu, en uno de los puntos centrales del teatro, en el transcurso de cada funcin. Es un
dilogo implcito entre todos los agentes, en el que la ceremonia est pautada entre el
compromiso de la mirada que all se juega.
Las reglas en el teatro occidental disponen de todos los elementos para mirar y ser
mirados, a diferencia del ritual, en el que los cuerpos se exponen en su totalidad y no se
requiere de un pblico, sino ms bien de la posibilidad de participacin. El espectador
no compromete su cuerpo, ms que en la conducta normativizada de sentarse y ver. Sin
embargo, la funcin que le es conferida no es pasiva, porque su capacidad de accin se
relaciona con expresar algo sobre lo que ve, participa desde su subjetividad y ocupa un
lugar central en la ceremonia de la obra.
3. La mirada social
El teatro, al contener un registro expresivo similar al utilizado en la vida diaria, parece
tener, para la mayora de las personas, la connotacin de que es un espacio apto para
trabajar la comunicacin social.
En algunas de las entrevistas realizadas, aparecieron ciertos discursos que hablaban
sobre la decisin de integrarse al taller en bsqueda de herramientas de tipo personal:
siempre fui tmida y cuanto ms creca, ms tmida era y sabes que tienes que pararlo.
En la misma lnea, otro actor dijo: lo veo como un reto para superar el complejo de
ridculo que me condiciona mi vida social.
Si el teatro es visto como un laboratorio de trabajo para la expresividad, uno de los
aspectos a tener en cuenta, es el lugar social de la mirada externa. Si sta se ubica en el
pblico, en la vida cotidiana ese pblico constituir lo que Goffman (2006) llam la
audiencia, y se corresponder con cada una de las situaciones que la persona enfrenta
diariamente.

123

3. 1. La conducta normatizada
Siguiendo los postulados durkheimianos101 Goffman (1963) observ que los vnculos
normativos (valores, reglas, representaciones colectivas y formas de control social) se
imponen externamente,102 condicionando la interaccin de los individuos (De Biasi,
1995), ubicando, as, la relacin social como una realidad moral (Collins, 1988). De este
modo, la interaccin es predeterminada socialmente, en tanto precede y condiciona los
espacios y las formas de accin de los individuos. No obstante, toma distancia de la
tradicin de Durkheim al no centrarse en las desviaciones de las conductas
(MacCannell, 1990)103 sino, por el contrario, dir que el xito de la performance no
depende de la sinceridad del actor, sino de su confianza en el rol que juega, dada por la
legitimidad social de asumir dicho papel y requiriendo que lo haga asumiendo el
cuidado y la coherencia expresiva que la situacin necesita (cf. Goffman, 2006; 1963).
En la comunicacin, estableci la primera regla situacional que consiste en la gestin
disciplinada de la propia apariencia o fachada personal (Goffman, 1963: 27). Sin
embargo, el actor no logra ser del todo consciente y dueo de la propia
performance.104 Por eso Goffman distingue entre las expresiones que el individuo da
intencionalmente y las expresiones que deja entrever (2006: 12-17). La destreza de un
individuo para habitar las distintas fachadas, es uno de los ejes de la socializacin, ya
que es el resultado de un proceso de fijacin de la capacidad representativa (Ibidem: 8288).
En este marco, podemos ver cmo opera el orden social dentro del campo expresivo del
individuo, en tanto aquella relacin entre lo que viene heredado y su campo situacional
actual. Esta arena es dnde se mueve el trabajo del alumno que llega al taller teatral. Lo
primero que parecera obstaculizar la creacin de un personaje es la incomodidad de
percibirse con patrones conductuales impuestos por la normativa social y en l
101 La coercin que el orden social ejerce sobre el individuo ya desde Durkheim podemos rastrearlo en
vastsima bibliografa antropolgica.
102 Es interesante en el mismo sentido la categora frames primarios que usa Goffman (1974) , en tanto
toda sociedad o cultura est constituida por framesworks, esquemas interpretativos fundamentales que
funcionan como base de sentido de la realidad.
103 Cf. Herrera Gmez M. y Soriano Miras, M. (2004), en La teora de la accin social en Erving
Goffman Papers 73, pp.71.
104 Para Goffman (2006) la accin social siempre es performance, es decir, representacin para un
pblico, y esto constituye un aspecto esencial de su sentido social.

124

internalizado, ya que en amplia medida condiciona los retos para construir otro
personaje ficcional.
El taller teatral puede ser analizado como un espacio de libertad normativa, en el que es
posible crear, desde el juego, nuevas formas de comportamiento. Un actor dijo lo
siguiente al referirse a la clase de teatro:
volver otra vez a poder disfrutar ese rato que durara la clase y a ser un poco otra
vez un nio, que cuando eres adulto lo reprimes por la sociedad, por muchas
cosas; y me encontr con eso, con ese juego.
Volver a ser nio, permitirse un juego libre, sin crtica y sin represin, implica dos
instancias. La primera es la posibilidad del movimiento en un espacio marcado por un
aqu y ahora, ficcional y ldico. Y la otra, es la constitucin de un lugar liminal que
difumina los roles sociales y los suspende mientras dura la accin.
Pareciera, que tanto la formacin del actor como el proceso de creacin, incluyen una
doble va. Por una parte, el reconocimiento de nociones heredadas adquiridas de la
propia historia personal y social: habitus (tipos de conductas, representaciones,
reacciones afectivas). Por otra, el descubrimiento de nuevos registros, hasta ahora
desconocidos, que aportarn la dimensin necesaria para buscar su personaje fuera de s
mismo, en otra persona. Este doble sentido que transita el actor es percibido de manera
diferente por cada uno. As, un actor hablaba de la posibilidad de hacer teatro como:
Poder cambiar por un momento, poder ser otra persona () a veces la vida
diaria te limita mucho y el teatro, actuar, puedes romper esas limitaciones. Cada
personaje tiene sus propias reglas y lo encuentro muy atractivo.
La posibilidad liberadora de transitar en el ser otro queda aqu sugerido por el hecho
de vivir otra realidad y descubrir otro tipo de reglas, que lo alejan de la presin
normativa cotidiana.
En la entrevista se puede observar la influencia de la estructura social, y la sensacin de
hacer teatro como una alternativa de salir del mundo reglado. Asimismo, trabajar en la
prctica teatral nos hace confrontar con esa mirada social que ha condicionado nuestro
proceso de socializacin. Como una primera aproximacin, se podra decir que el taller
de entrenamiento se percibe como si fuera una antiestructura en trminos de Vctor
Turner (1988) y como tal ligada a la communitas,105 que se opone de forma manifiesta a
105 Turner reconoce la antiestructura asociada a los conceptos de communitas y de liminalidad. Lo que
le interesa es profundizar en los fenmenos que se expresan en esta fase antiestructural, principalmente en
referencia a lo humilde y lo sagrado, la homogeneidad y el compaerismo (Turner 1988; 103). En la
fase liminal, las relaciones estructurales, de jerarqua, de desigualdad e institucionales quedan, en el plano
simblico, de alguna forma suspendidas. Esto no significa que desaparecen sino que esta fase liminal
permite que las reglas e instituciones queden en suspenso.: Pareciera como si existieran aqu dos

125

la estandarizacin social, como un espacio que permite descubrir la capacidad ldica de

crear en forma relativamente libre y con cierta ambigedad no condicionada.
Un parntesis en este sentido que vale la pena mencionar es que, desde la perspectiva de
Vctor Turner, el modo esttico surge como la necesidad de un grupo de contar una
experiencia antiestructural, es decir, es una modalidad resultante de la reflexividad
social,106 como una experiencia de la experiencia, una meta-experiencia.
Turner plantea que desde el punto de vista de Dilthey, la experiencia impulsa hacia la
expresin o hacia la comunicacin con los otros: Somos seres sociales, y queremos
contar lo que hemos aprendido de la experiencia. Las artes dependen de este impulso a
la confesin o declamacin. Los significados arduamente ganados se deben decir,
pintar, danzar, dramatizar (Turner 1986: 37), o sea, ponerse en circulacin y
movimiento. Dewey vea una conexin intrnseca entre la experiencia, ya sea natural o
social, y la forma esttica, subyacente en todas las artes. El teatro es la experiencia de
elevada vitalidad, [], en su mximo esplendor, significa completa interpenetracin
del yo y el mundo de objetos y eventos (Ibidem: 43, 44). La forma esttica del teatro,
su carcter reflexivo y teraputico nace de la fase reparadora del drama social. La
creacin acontece en un espacio apartado, casi sagrado-liminal, que permite la bsqueda
de esas fuentes inhibidas en la vida cotidiana.
Intentaremos desarrollar este punto en los prximos captulos, porque desde nuestra
experiencia observamos que una de las posibles motivaciones de los alumnos para
acercarse al taller, es la necesidad de encontrarse en otro lugar, para redefinirse como
sujeto social.
Por lo que hemos visto hasta ahora, la paradoja de la doble identidad del actor, por un
lado como ejecutante, y por el otro como personaje en trance sigue existiendo. Pero,
modelos principales de interaccin humana, yuxtapuestos y alternativos. El primero es el que presenta a
la sociedad como un sistema estructurado, diferenciado y a menudo jerrquico, de posiciones polticojurdico- econmicas con mltiples criterios de evaluacin, que separan a los hombres en trminos de
ms o menos. El segundo que surge de forma reconocible durante el perodo liminal, es el de sociedad
en cuanto comitatus, comunidad, o incluso comunin, sin estructurar o rudimentariamente estructurada, y
relativamente diferenciada, de individuos iguales que se someten a la autoridad genrica de los ancianos
que controlan el ritual (Ibdem).
106 La secuencia que Turner establece sera la siguiente: Estas experiencias que erupcionan, o
interrumpen, el comportamiento repetitivo y rutinario, comienzan con shocks de dolor o placer. Esos
shocks son evocativos: ellos evocan precedentes y semejanzas del pasado consciente e inconsciente- ya
que lo inusual tiene sus tradiciones tanto como lo usual. () Lo que sucede despus es una ansiosa
necesidad de encontrar significado en lo que nos ha desconcertado, ya sea por medio de dolor o placer, y
que ha convertido la mera experiencia en una experiencia. Todo esto cuando intentamos unir al pasado y
el presente (Turner 1986: 35, 36).

126

tambin hay que considerar que aqu entran a jugar los aspectos conscientes e
inconscientes atravesados por los patrones de origen social y cultural que dan a la
mirada exterior el poder de juzgar qu est bien, y qu no.
El mundo social, entonces, pareciera imponerse al individuo como una mirada
calificadora de sus comportamientos. Esta audiencia, cuyo carcter dominante lo
podramos definir como una crtica internalizada por el mismo proceso de socializacin,
ese alter ego que nos enfrenta como seres sociales, en el laboratorio del taller teatral se
traduce como el lugar que ocupa el docente/director y el pblico.107
El trabajo tcnico radica entonces en tener presentes esos aspectos, para que el actor
pueda salir de la lgica autoritaria de la mirada externa, internalizada en l. El maestro o
director puede ayudarle descifrando lo que obstaculiza el proceso de construccin
teatral, al resignificar lo esencial del poder creativo.
sta puede ser otra de las capas de la antiestructura, que mencionamos ms arriba. El
cuerpo que se necesita para un acto creador es un cuerpo libre, vacio, casi en xtasis. Y
para ello, es prioritario que el actor rompa los mecanismos automticos, en tanto accin
y reaccin repetitiva, que fue creando a lo largo de su vida.
La funcin de este espacio liminal es crear la posibilidad del vaco, como instancia de
espera en movimiento, de freno de la reaccin espontnea, para que surja otro tipo de
expresividad. La improvisacin es el mtodo mediante el cual, primero se crea espacio,
y luego, por la modalidad de investigacin y juego, se alcanza la emergencia creativa,
desde el propio cuerpo del actor.
4. La paradoja de la expresin
De acuerdo con Goffman (2006), la expresividad del individuo involucra dos tipos de
actividad significante: la expresin que da y la expresin que emana de l. La primera
incluye los smbolos verbales -o sus sustitutos- que usa con el nico propsito de
transmitir la informacin que l y los otros atribuyen a estos smbolos: sta es la
comunicacin en el sentido tradicional y limitado del trmino. La segunda comprende
un amplio rango de acciones que los otros pueden tratar como sintomticas del actor,
considerando probable que hayan sido realizadas por razones ajenas a la informacin
transmitida.
107 Uno de los trabajos ms difciles de mi tarea, en los inicios de los talleres, es relativizar esa mirada,
que oprime el accionar artstico con su vara autoritaria marcada por el deber ser.

127

En general, para analizar el papel que interpreta un individuo, se pone el acento en

pensar que ste presenta su funcin para beneficio de otra gente, sin embargo lo
interesante en Goffman es que enmarca la necesidad de iniciar un examen de las
actuaciones invirtiendo el problema y observando la propia confianza del individuo en
la impresin de realidad que intenta engendrar en aquellos entre quienes se encuentra.
Es decir, que un individuo crea en sus propios actos o sea escptico acerca de ellos, lo
coloca en una posicin que tiene sus propias seguridades y defensas particulares.
Ahora bien, de qu depende que un individuo tenga o no confianza en sus impresiones
ante una situacin determinada? Por lo que observamos en las entrevistas y en el
anlisis hasta aqu elaborado, esa confianza tambin se vincula con la mirada
internalizada y el lugar que el individuo coloca a la audiencia en tanto critica externa.
La experiencia del taller-ensayo parecera ser para los informantes uno de los espacios
posibilitadores del trabajo expresivo, donde se fortalece la confianza. Ello ocurre a
partir de un trabajo reflexivo sobre el rol y la distancia del rol. Es decir, la reflexividad
sobre los mecanismos que estn coercitivamente incorporados en el actor como
estndares de conducta, le devuelven una cierta autonoma, que podemos traducir en
confianza, poder interno. Al trabajar y decodificar la mirada social, el actor se mueve en
la arena de las relaciones sociales con el plus de conocer los dispositivos que operan en
ella. La confianza, entonces, no viene dada, se explora y se elabora en la prctica sobre
el propio instrumento del actor.
El resultado de una labor de estas caractersticas radica en el cambio que se opera en la
vida social, en su yo manifiesto. Las expresiones que se dan y que emanan dejan de ser
movimientos separados con rasgos inconscientes, no controlables, ya que el individuo
parte de una nueva posicin, de un reconocimiento y un manejo de su caudal expresivo
que hace conscientes ambos movimientos. De este modo, es capaz de accionar frente a
la audiencia con libertad y con control hacia ella, puede manejar lo que desea comunicar
de modo verbal y no verbal.
Nos interesa analizar, a partir de este punto de vista, cmo se construyen estas primeras
representaciones que nacen de los ensayos. Cada actor explora su personaje desde
aspectos inconscientes de su personalidad, donde entran en juego variables psquicas,
fsicas, culturales y sociales. Cada actor es un mundo en s, y cada uno dar un sesgo
particular a su personaje. Si bien los directores elaboran desde su papel estas cintas de
conducta, es en el proceso del ensayo donde se reelaboran y reconstruyen, utilizando el
material que proporciona el actor.
128

sta es una de las ideas centrales que desarrollaremos en los siguientes captulos: la
capacidad del actor de explorar y generar conductas creativas y estticas en el juego
escnico. La creacin teatral es un proceso dialctico donde la expresividad que el actor
vierte al exterior vuelve a l transformndolo, es decir que le ofrece, a travs de la
construccin de su personaje, una imagen objetivada de s mismo, de su expresividad y
de las nuevas posibilidades que tena solapadas en su consciencia.

129

130

CAPTULO V. LOS TRNSITOS DE LA CONSTRUCCIN TEATRAL

Y es que aquella nia tan original jugaba a veces a ser dos personas distintas
Alicia en el Pas de las Maravillas, cap. I

En este captulo indagaremos el proceso de creacin del personaje, cmo lo viven e

internalizan los actores y qu registro tienen de las sucesivas modificaciones, por las
que transcurren.
Cuando un actor se propone crear un personaje, observamos que, realiza un trabajo
personal a partir de su vida cotidiana, que se estructura en capas superpuestas,108 donde
pareciera que cada entidad tiene los elementos de la anterior, con algn rasgo particular
que se va redefiniendo en cada nivel. Imaginamos estos pasajes, como trnsitos entre
distintos estadios, que van de lo real a lo ficcional, desde la persona hacia su personaje,
de la vida cotidiana al teatro, del ensayo a la representacin de la obra. Estos estados
son visibles, como entes diferenciados en cada momento; pero no se puede decir lo
mismo de los pasajes entre ellos, ya que es un proceso casi invisible, para la primera
observacin.
Podemos pensar los trnsitos como ritos de paso,109 delimitados por el espacio del
ensayo-taller-entrenamiento. Aqu los presupuestos dados (textos aceptados, modos de
usar el cuerpo, sentimientos aceptados) se deconstruyen, se dividen en partculas

108 Una imagen para mostrar este proceso sera la matrioska, esa mueca rusa, en la que hay muecas
ms pequeas, que entran una en la otra, y aunque a simple vista son iguales, a su vez tienen algn rasgo
que las diferencia.
109 En los ritos de pasaje, categora analizada por Arnold Van Gennep (2000), la transicin es un
proceso, un llegar a ser y hasta una transformacin. Y esas transiciones tienen propiedades diferentes a las
de los estados de donde parten y a donde arriban. Estos ritos son los que acompaan a cualquier tipo de
cambio de lugar, de posicin social, de estado o de edad y que incluyen tres fases: separacin, margen (o
limen) y agregacin. Entiende por estado` a aquella situacin relativamente estable y fija, -como ciertas
constantes sociales (status legal, profesin, oficio, rango, grado); ciertas situaciones determinadas por el
grado de madurez socialmente reconocido; o a las condiciones ecolgicas, la situacin fsica, mental o
emocional- en la que una persona o grupo puede encontrarse en un momento concreto. Es decir, el estado
implica, en estos trminos, un tipo de situacin estable o recurrente y culturalmente reconocida. El rito de
paso es una prctica social de transformacin o cambio que garantiza la integracin de los individuos en
un lugar determinado previsto para l. Al individuo se le asignan as lugares preestablecidos, puntos en la
red social, definiciones, identidades, lmites que no es posible ni legitimo superar. El rito de paso
establece el cambio de status legal, profesional, familiar, una modificacin en la madurez personal
reconocida al nefito, o a circunstancias ambientales, fsicas, mentales, emocionales, etc. Su esquema
podra ser tambin aplicable, no slo al trnsito entre nichos de la estructura social sino tambin al ya
aludido entre lo visible y lo invisible (vase tambin Turner, 1999; 105).

131

maleables de conducta, emocin, y pensamiento, y luego se reconstruyen generando

nuevas formas teatrales, algunas de las cuales se ofrecen en obras hacia el pblico.
La caracterstica que define a esos entrenamientos, es que se parecen a los ritos de
iniciacin, en los que la mente y el cuerpo de cada actor se vuelven una tabla rasa, que
por otro lado, es un objetivo de cada ensayo. Cuando termina la sesin el actor se
incorpora a su vida, posiblemente modificado, ya que en el entrenamiento se producen
cambios psicolgicos y fsicos, que muchas veces son profundos y permanentes. Estos
laboratorios liminoides110 de iniciacin psicofsica, parecieran convertir posibilidades
imaginarias en acciones, en improvisaciones y escenas, nacen mundos enteros que de
otro modo no existiran.
El teatro no llega de repente y se queda fijo en sus manifestaciones culturales o
individuales. Se va organizando mediante un tejido de asociaciones, representaciones y
juegos, con la particularidad de que cada instante se desvanece y nunca ms vuelve a ser
el mismo. En los ensayos es donde se preparan las cintas de conducta que al ser
expresadas por los actores parecen espontneas, no ensayadas. La autenticidad es, en
tanto que verdad escnica, una muestra de armona y dominio del estilo representado.
Desde este punto de vista, interesa analizar cmo se construyen estas representaciones y
prcticas que nacen en el taller, porque el actor explora su personaje a partir de aspectos
de su personalidad, en los que entran en juego variables psquicas, fsicas, culturales y
sociales.
Partiremos del enfoque de habitus de Pierre Bourdieu, ya que consideramos que es la
categora que ms se ajusta al trabajo del actor en la prctica escnica.

110 Turner (1982: 55) refiere a la idea de liminoide en tanto categora que incluye la caracterizacin del
juego como una actividad libre, rpida y liviana, en oposicin a la obligatoriedad de la estructura social.
En tal sentido, destacamos la distincin que realiza en oposicin al concepto de liminal, bsicamente dado
en aquel su carcter de opcionalidad. La opcin se extiende en el fenmeno liminoide, la obligacin en
el liminal. El carcter liminiode es ese margen que la estructura deja sin fijar, la arena donde podra
moverse la actividad artstica-teatral, en tanto explora y se sumerge en variables no fijas en la estructura.
No obstante, en un escrito posterior, Turner retoma la nocin de liminalidad para describirla como un
tiempo fuera del tiempo en el que generalmente est permitido jugar con los factores de la experiencia
sociocultural, desenganchar lo que est conectado en la vida mundana, lo que por fuera de la liminalidad,
la gente podra creer como natural e intrnsecamente conectado, y unir las partes desarticuladas en formas
novedosas y hasta improbables (Turner 1985: 236).En este sentido, al hablar de nuestro objeto de estudio
nos referenciamos ms en esta ltima categora, porque entendemos que el teatro del que hablamos si
tiene una relacin con la estructura social.

132

Por habitus, Bourdieu entiende el conjunto de esquemas generativos a partir de los

cuales los sujetos perciben el mundo y actan en l. Es un principio generador y
estructurador de prcticas culturales y de las representaciones. Lo define como:
"un sistema de disposiciones durables y transferibles -estructuras estructuradas,
predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes- que integran todas las
experiencias pasadas y funcionan en cada momento como matriz estructurante de las
percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes de cara a una coyuntura o
acontecimiento, que l contribuye a producir" (Bourdieu, 1972: 178)

El habitus es la cultura hecha cuerpo, incorporada y cuyos esquemas mentales son

inconscientes. Se comprende en el juego dialctico entre el individuo hacedor,
generador de prcticas y representaciones en el marco de relaciones social e
histricamente determinadas (Bourdieu 1988a: 383, 448; 2008: 33,34; 2003: 40; 1995)
En Espacio social y Espacio simblico (2008), Bourdieu dir que una de las funciones
del habitus es dar cuenta de la unidad de estilo de un agente o de una clase de agentes.
Se refiere a novelistas como Balzac o Flaubert que han sabido expresar a travs de
descripciones del ambiente al mismo tiempo descripciones del personaje que lo habita.
El habitus retraduce en estos trminos las caractersticas intrnsecas y relacionales de
una posesin en un estilo de vida unitario (Ibidem: 33,34), es decir, conforma un grupo
homogneo de personas, de bienes, de prcticas. En este sentido, la caracterstica de los
habitus es que diferencian al orden social y a su vez son diferenciadores, en tanto
accionan en l. Los distintos usos de los bienes culturales se explican, bsicamente, por
la posesin de un capital cultural y educativo que abre a los individuos un abanico
posible de alternativas dentro de sus condiciones de vida, en tanto formas de
clasificacin y percepcin de lo que para ellos es necesario. El habitus se forma en la
base de las prcticas culturales: "cuando ingresos iguales se encuentran asociados con
consumos muy diferentes, que slo pueden entenderse si se supone la intervencin de
principios de seleccin diferentes" (Bourdieu, 1988b: 383).
Desde esta perspectiva, el habitus de cara a nuestra investigacin se presenta como un
concepto capaz de complejizar las distintas facetas que atraviesa tanto el individuo en su
ser actor, como el actor siendo su personaje. El punto de partida del proceso de creacin
es un individuo socializado -por tanto con una cultura incorporada e internalizada en su
cuerpo- que se resignifica en su presente mediante nuevas prcticas y representaciones
que se ponen en juego en el taller. Estas nuevas herramientas, por una parte, se refieren
a la incorporacin de una tcnica -teatral- cuya base sustancial es casualmente el
registro expresivo de cada individuo, el patrn internalizado en l y registro de su vida
133

cotidiana. A su vez, el objetivo de la tcnica teatral es que el actor construya un

personaje tan real como en la vida misma. Para ello, el actor deber investigar en otro
habitus, en tanto cosmovisin que contenga al personaje que deber encarnar. Esta
categora delimitara un territorio analtico y prctico para entender el trabajo de
creacin en el abordaje escnico.
Este primer marco ser analizado desde el punto de vista emic de los agentes, actores en
formacin teatral y los mismos actores del trabajo de campo realizado para esta
investigacin, que una vez ms, desde sus distintos papeles reales y ficcionales echarn
luz sobre sus puntos de vista acerca del proceso que han transitado.
1. El trnsito de la persona al personaje
Nos referimos a algunos interrogantes que surgen ante el proceso de construccin de un
personaje en la prctica teatral. Cmo se implica la persona / actor? Cmo se teje este
vnculo tan especial y cules son sus consecuencias? Cul es la cualidad de la
expresividad?
Partimos del supuesto de que el registro actoral es el mismo que el de la vida cotidiana
(en el marco de la teora del teatro de texto, de tradicin stanislavskiana, como la que
aqu se expone). Asimismo, podramos definir el taller de actuacin como un
laboratorio en el cual el actor -durante el proceso de construccin de su personaje- debe
generar nuevas prcticas, como categoras simblicas puestas en una accin que lo
motivan hacia algo. Es as que podra verse en qu medida las conductas y
representaciones que compone el actor con su personaje repercuten sobre su persona.
El quehacer actoral, determinado por una relacin vincular entre el individuo/actor y su
personaje, tiene un anclaje en el uso del propio cuerpo.111 Un cuerpo mediatizado por su
historia, por su experiencia de vida, pero presente, perceptivo, y con la capacidad de

111 Recordemos que Bourdieu toma el sentido de habitus en especial de Merlau-Ponty quien trabaja
bsicamente a partir de un cuerpo intersubjetivo, perceptivo y preobjetivo. En este sentido dir: [] es
el cuerpo el que comprende en la adquisicin de la habitud. Esta frmula podr parecer absurda si
comprender es subsumir un dato sensible bajo una idea y si el cuerpo es un objeto. Pero precisamente el
fenmeno de la habitud nos invita a manipular de nuevo nuestra nocin de comprender y nuestra nocin
de cuerpo. Comprender es experimentar la concordancia entre aquello que intentamos y lo que viene
dado, entre la intencin y la efectuacin, el cuerpo es nuestro anclaje en un mundo (Merlau-Ponty, M.
(1975: 162).

134

inventar nuevas prcticas y representaciones de esas prcticas. Un cuerpo, que est a su

vez, en comunicacin consigo mismo y con los otros.112
Todo el camino que el actor transita hacia un personaje se ubica en un momento y en un
sitio geogrfico particular, con un presente que lo define. Es decir, una sincronicidad,
que marca el punto de partida, el puesto 0, donde su vida personal (con su pasado
aunque con todas las determinaciones de su presente) comienza el proceso de
construccin de personaje.
Asimismo, ese personaje, cuya entidad an no se conoce, sino slo por el texto, posee
algunos elementos que lo definen:
a) Las referencias que da el director, es decir su visin de la obra.
b) Las reseas del autor, el texto, donde el personaje tambin est mediatizado por
los mismos rasgos que posee una persona (unas condiciones personales,
histricas y sociales) en un momento de su historia personal, donde se desarrolla
la trama.
Es en esta yuxtaposicin, enlazada como un juego dialctico entre el actor y su
personaje, donde nacer esta nueva entidad cuyas caractersticas se debern descubrir.
En este sentido, el actor crear el espacio ficcional condicionado bajo la estructura del
habitus (el suyo y el del personaje) que opera as como su propio lmite.
1. 1. El punto de partida
Los actores ante la pregunta de cmo construyen su personaje aportaron respuestas
diversas, aunque todos lo vincularon a su persona, en cuanto a la relacin condicionada
con el ente a crear. De este modo, pareciera que la propia historia interiorizada
interviene en la creacin del personaje en distintos grados, que van desde algo que les
pesa y les gustara cambiar para crear ms libremente, hasta por el contrario suponer
que para hacerlo creble debe ser pasado por su persona.
Podramos inferir que de acuerdo a cmo internaliza el actor las prcticas y las
representaciones adquiridas en su vida y en la praxis teatral, stas incidirn en el modo
de enfrentar la hoja en blanco que es el inicio de un personaje. Es en el trabajo de

112 De acuerdo con Merlau-Ponty, el sujeto encarnado establece una relacin intima con el mundo que
habita y se establece un dilogo perceptivo que culmina (desde la expresin creadora) con la creacin de
una nueva mirada, permite descubrir un interior y un exterior, donde de una manera ms plena, a travs
de la palabra y el dilogo, el sujeto es capaz de llegar ms all de s mismo (en: Escribano 2004: 101).

135

exploracin escnico, en la deconstruccin de esas categoras asimiladas en la vida

cotidiana, donde se concreta el trabajo actoral.
Como se puede ver en la etnografa, los discursos se suelen situar en el proceso de esas
deconstrucciones que le permiten ubicarse en una posicin en el campo. Bsicamente,
encontramos en las entrevistas dos grupos de respuestas, que estn presentes en toda la
investigacin.
a) En las personas que se juzgan, su crtica es en relacin a que esperan hacer un
personaje diametralmente diferente de lo que creen que son.
b) En las que lo viven como un juego, se plantean una posibilidad de abrirse a
nuevos mundos.
1. 1. 2. El primer tipo de respuestas. La mirada que se juzga
Una actriz expres en este sentido:
Si, es curioso, a veces me pierdo, no te digo que no. (...) cuando me miro en el
espejo y lo estoy haciendo me veo a m (...) trato de meterme en la piel y
transmitirle al pblico que poda ser otra, pero soy yo, no lo puedo evitar, no
s qu me pasa. Intentas montar algo diferente pero me cuesta, siento que
siempre est mi cuerpo y la voz, te oyes. Lo interesante es que esto no sea tan
fuerte para que te prives de dejarte ir. Siempre eres t (...) seguro que si ese
personaje lo hace otra persona, es totalmente diferente. (...) Por qu? Porque
es un poco diferente, una mochila diferente detrs.
Es interesante notar en esta entrevista cmo el propio cuerpo est condicionando su
construccin teatral, si es una mochila, lo percibe como resistencia hacia la produccin
creativa en querer ser algo diferente. Otra actriz dijo en la misma lnea:
En la medida en que yo me vaco es un proceso de osmosis, en el momento en
que estoy ms vaca, hay posibilidades de que el personaje me invada ms. Si yo
pongo demasiadas caractersticas mas, supongo que lo que ocurre es que lo
pongo en el personaje y el personaje no tiene que ser como soy yo, me tengo que
dejar invadir por el personaje. No siempre est escrito cmo es un personaje,
pero que la tendencia es poner cosas tuyas y en la medida que a todos los
personajes le pones cosas tuyas, acabas haciendo de ti acabas siendo Olga
haciendo de lo que sea, pero siempre permanece ah una esencia exclusivamente
visible.
En el caso de esta actriz, en varias ocasiones se quejaba de actuar siempre como ella
misma. Su supuesto es que en ese vaco que aora puede encontrar la libertad tan
buscada. Tambin estaba pasando por un momento difcil cuando hicimos la entrevista
y fue uno de los personajes ms complicados de abordar en el proceso de la obra. Por
eso, su demanda de hacer otros personajes, tambin aparece en su discurso. Al igual que

136

la actriz que transcribimos anteriormente, esta ltima ve el deber ser de los personajes
alejados de su propia persona.
Explicaba otra alumna:
Me cuesta mucho hacer personajes diferentes a m, entonces es ah donde
estoy. Creo que nunca he conseguido separar a Laia de los personajes que
hago. No me s aprovechar de la situacin de estar actuando, para separarme
de lo que yo soy o de lo que pienso con lo que estoy representando.
Se ve en qu medida para esta actriz entrar en otro cuerpo (el del personaje) la desubica.
Su preocupacin por no poder entrar en el juego, presupone la creacin de personajes a
partir de un cambio de registro (ser otro).
Las tres entrevistas dan cuenta de esa resistencia que perciben anclada en su propio
cuerpo. Podramos aventurarnos a decir que, el no animarse a un cambio se puede
vincular, como ya hemos visto en ocasiones anteriores, con el peso que adquiere la
mirada social incorporada en la persona en tanto audiencia que juzga. En la
interiorizacin de su propia mirada socializada es donde est puesta la seal del deber
ser. Este tipo de comportamientos se convirtieron a nuestra observacin, en un objeto,
es decir, bajo el supuesto de que este tipo de crticas dificultaban el proceso de creacin,
lo que es explicitado en muchos de los casos, la pregunta era: cmo sacarlos de ese
lugar para llevarlos al deseado fluir113 escnico?
La respuesta a este interrogante la dieron los otros actores, que s podan transitar el
proceso con ms libertad.
1. 1. 3. Otro tipo de respuestas: abrirse al juego
Los dems actores entrevistados, si bien reconocan en la mayora de los casos, rasgos
propios en la construccin de su personaje no lo evidenciaban de modo conflictivo, sino
como una parte de un proceso de aprendizaje, en el que se centraron para buscar
distintas formas de abordaje. Un actor lo manifest as:
Yo no s si eso es correcto, pero lo que haca era investigar mucho adentro
mo, siempre lo hago muy desde m y me voy abriendo; o sea voy abriendo mi
sensibilidad, tratando de comprender la forma de moverse de otra gente y si,
vas comprendiendo a la otra gente, vas comprendiendo el papel.

113 Pensamos el fluir como opuesto a tensin, es decir, como una energa en la accin que unifica en el
participante su cuerpo, su consciencia cognitiva y su emocin. Desde esta integracin es posible entrar a
otro estado, a otra realidad.

137

El abrir su sensibilidad marca otro camino para el actor, aqu aparece el trnsito como
parte de la investigacin del trabajo actoral. Lo llamativo en este discurso es la
observacin hacia el afuera. Es decir, mirar otros comportamientos de la vida cotidiana
pareciera dar la posibilidad de enfocarse fuera de uno mismo e intentar ver en los otros
lgicas conductuales diferentes. En el mismo sentido otro actor dijo:
Yo creo que dejar de ser, no dejas de ser t, nada es de otros, tambin es tuyo.
Yo creo que todos tenemos las caractersticas, lo que pasa es que a lo mejor
por uno me sale la simpata y por otro me sale ms la dulzura. Lo que cuesta a
veces es estar en actitudes o situaciones que no sean tan tuyas, tan frecuentes,
incluso muchas desconocidas.
Es interesante en esta entrevista destacar la actitud y la situacin que posibilita
encontrarse con otras realidades pero sin dejar de ser uno mismo.
() de lo que s me doy cuenta, es de que por muy neutro que quiera ser a la
hora de abordar el personaje, es muy difcil cortar el cordn umbilical que te
une a ti como persona al personaje, es sper difcil.
La neutralidad y el vaco no existen desde el punto de vista de los actores. En todas las
entrevistas se reconoce un punto de partida en la propia persona:
() Ricardo (por Ricardo III) es una persona horrible, digamos, pero en el
fondo todos tenemos esa visin horrible en algn lado. Entonces era primero
interpretar qu cosas me parecan a m horribles de Ricardo, otras no tanto y
buscarlas en m, ms all de la caracterizacin, buscar realmente en qu cosas
yo me poda asimilar a l, mucho ms fuerte porque uno no puede hacer en la
vida lo que hace en teatro. (..) Creo que uno tiene dentro todos los personajes
habidos y por haber, los tiene ms o menos desarrollados, pero los tiene.
Intento de alguna manera buscar todas esas cosas que tengo de cada
personaje, desde el violento, desde el alcohlico, desde el malvado, creo que
tengo todas esas (...) Hasta ahora por lo menos no he sentido que no puedo
encontrar algo en m de un personaje.
Aqu se destacan dos cuestiones. Primero, suponer que uno tiene todos los rasgos de los
personajes y segundo, que la vida social nos frena para sacarlos. El teatro en este
sentido, parecera ser un terreno acultural y natural: se mata, se es infiel, se tiene
celos, etc. Encontrarnos con un espacio sin aparentes reglas morales, crea cierta
angustia, una desubicacin en la que es necesario descubrir e indagar en otras lgicas114
psicofsicas y sociales. Es all, donde el actor necesita salir de sus propios esquemas
adquiridos y mirar otras realidades. Un actor deca en la entrevista:
() cuando entro en la psicologa de un personaje exploro esa personalidad,
que igual es muy distinta a la ma y cuando la exploras, de repente descubres
114 Nos referimos a la nocin de lgica de acuerdo con la referencia de Joan Frigol (1995:15 nota al
pie) en tanto coherencia ltima de un sistema social o de una obra literaria.

138

que no es tan diferente de la tuya, que todos los personajes tienen en comn,
que tienen conflictos, que estn muy alejados de ti, pero es que tambin los
tienes. De distinta forma todos tenemos conflictos que queremos resolver, lo
comn, que unos estn ms alejados de otros, que es muy diferente a la tuya,
pero la problemtica es siempre la misma, algo que se perturba y que quieres
sacar a la luz o que quieres esconder y esto te vas dando cuenta a medida que
vas entrando.
En varios discursos aparece el concepto psicologa del personaje como en este ltimo,
marcando una diferencia entre un yo y el personaje. Esto significa un distanciamiento,
un lugar posible para crear, donde en vez de ensimismarse, como en las primeras
entrevistas, aqu los actores objetivan el trabajo, lo hacen aprehensible como un otro
externo y recolocan all la actuacin. Por otra parte, tambin aparece el supuesto de que
la arena de los conflictos humanos es universal, todos tenemos todo. En otra entrevista
tambin apareci el mismo tema:
Pero yo creo que hay que jugarlo, que no tienes que cogerlo de lo que t llevas
porque es lo que digo cada uno puede sentir y expresar de muchas maneras
la emocin, entonces yo creo que es investigar y no pensar, que no sea de
cabeza, porque entonces es muy forzado, no viene a cuento. T a lo mejor
piensas que es como t lo sientes y no es as. Es cmo te nazca en ese momento
y cmo te sientas ms cmodo con la emocin y cmo pienses que por ah
pueda ir fluyendo ms.
Como en este caso, la investigacin hacia un afuera, implicara una salida del lugar
personal para abrirse al juego, sin cuestionarlo, sino entrando a otro mundo, como el de
la niez, donde el vale que, es el modo subjuntivo y el punto de partida. All, todas las
cargas psquicas y sociales de la persona quedan relegadas, subsumidas por el juego en
s mismo.
Como podemos observar, esto que parece tan simple, es un proceso complejo, e incluso
Serrano y Stanisvlaski lo nombran como uno de los ejes centrales del mtodo. Al
utilizar el actor su propia herramienta psicofsica, el proceso requiere que se convierta
en un no yo desde su propio yo115. Este trnsito pasara, desde nuestro punto de
vista, primero por un reconocimiento expresivo condicionado, ste soy yo, y luego por
un distanciamiento (observacin externa, juego) que es la instancia necesaria para
acceder al campo creativo.
En las entrevistas que hemos analizado y que transcribimos aqu se encuentran, algunas
lneas comunes:
a. El proceso de creacin no nace de un vaco.

115 cf. Schechner 2000: 185

139

b. Todos los personajes se relacionan con la persona que los crea.

c. El espacio escnico no contiene las mismas reglas que la vida cotidiana es
percibido como un espacio a-moral, en algunos casos.
El entrenamiento que se dirige hacia la creacin, entra en los lugares conscientes e
inconscientes de la persona. Este proceso implica, implcita o explcitamente, un trabajo
reflexivo del actor.
Se puede decir que, en una primera instancia, se hacen conscientes rasgos de la
identidad de la persona en el personaje, por eso algunas actan ese reconocimiento:
me veo en esta reaccin, en este tipo de personaje y otras, lo hacen como una
necesidad de cambio de registro. stas ltimas son ms difciles de transitar para el
actor, porque supone salir de su yo para encontrar otra expresividad.
En este sentido, la pregunta sera: cmo se sale del propio ensimismamiento para
crear?
Una de las entrevistas que hemos citado lo anuncia: mirando hacia fuera, es decir,
objetivando el proceso y cosificndolo en la cinta de conducta.
2. La partitura teatral
El avance hacia el estudio, la construccin y el conocimiento simultneo del
personaje surge de la incorporacin de una nueva lgica, la teatral. El actor se
encuentra con un escenario y objetos reales, con otros actores que son sus
compaeros, con su propia personalidad formada histrica y socialmente. Adems,
con el ente que llamamos el personaje, con una piscologa que lo define y un cuerpo,
es decir, una forma de ser y hacer en el mundo con los mismos parmetros que los
de la persona. Esos elementos que parten de la realidad hacia la ficcionalidad -que
deber mostrarse como la vida, o sea tan real- debern ser organizados por el actor.
Se puede decir que los ensayos sirven para construir una obra, y pueden pensarse
como una especie de ritual consensuado 116 donde todos los agentes que intervienen
estn de acuerdo en hacer, en constituirlo y vivirlo.

116 Esta categora la tomamos de Schechner (2000:109). Aunque l dir ritual por contrato, preferimos
el trmino consensuado porque el contrato presupone un intercambio mercantil y una legalizacin
formal que no siempre sucede. En el caso que analizamos el consenso est dado en un marco de
formacin, no en trminos profesionales.

140

Una de las caractersticas de estas secuencias es que estn ubicadas en el modo

subjuntivo, en lo que Stanislavski llamaba el como si, o sea, son de segundo grado
y siempre estn sujetas a revisin. Esa segunda naturaleza combina negatividad y
subjuntividad.
Desde esta perspectiva, la accin escnica, como conducta realizada y restaurada dos
veces, es un proceso objetivado de lo que debe representar el actor (texto,
personajes, situacin dramtica). Implica ser yo portndome como si fuera otro o
como si estuviera fuera de m, o yo como si no fuera yo mismo 117 como en el
trance.118 La transicin es una dialctica de negacin que sera la siguiente: yo no
soy Julieta (no), pero tampoco dejo de serlo (no-no).
En una primera etapa, como tambin vimos en las entrevistas anteriores, el pasaje lo
observamos como un yo` el punto de partida, y otros `no yo` (palabras, objetos y
acciones nuevas). En la etapa final del proceso, una vez adquiridas las nociones del
personaje y la situacin dramtica, es donde aparece el `no-no yo`(o sea la relacin
se positiviza en un nuevo yo soy el personaje-), y cuando se hace presente el trance
y la posesin buscada, el fluir 119 escnico, habitar el personaje, bajo estado de
xtasis.
sta es la segunda etapa que surgi en las entrevistas: si al comienzo la bsqueda se
orientaba a indagar en los parmetros de la propia personalidad hacia la construccin
del personaje ficcional, es en la segunda instancia donde aparece el goce de estar en
el cuerpo de otro, siendo el otro. 120
117 Las ideas de D. W. Winnicott (1971) aaden un nivel ontognico y un nuevo conjunto de categoras
a lo trabajado sobre lo que hace el actor. Winnicott, psicoanalista britnico, estudi la relacin madrebeb, especialmente el modo en el que el beb aprende a distinguir entre yo y no yo. Llama
transicionales a ciertos objetos que estn entre la madre y el beb, pero que no pertenecen a ninguno de
los dos, y denomina fenmenos transicionales a las circunstancias en las cuales se usan dichos objetos.
118 La diferencia entre representarme a m mismo -reproduciendo un sueo, volviendo a experimentar un
trauma de la niez, mostrndote lo que hice ayer- y las presentaciones del yo ms formales (ver
Goffman, 2006), es una diferencia de grado, no de naturaleza. Tambin hay un continuum que vincula los
modos de presentar el yo con los de presentar a otros: actuar en dramas, danzas y rituales (Schechner
2000: 109).
119 Turner retoma en su trabajo una caracterizacin de lo que veamos que Csikszentmihalyi (1996)
denomina flow (fluir). Denota la holstica sensacin presente cuando actuamos con total involucramiento
y es un estado en el que la accin sigue a la accin respondiendo a una lgica interna que parece no
necesitar intervencin consciente. La experimentamos como un fluir de un momento al siguiente, en el
cual sentimos control de nuestras acciones y en donde hay poca distincin entre el yo y el medio, entre el
estmulo y la respuesta; o entre pasado, presente y futuro (Turner, 1982: 56).
120 Cuando esas realidades de performance se representan ante un pblico, los espectadores tienen un
papel. Winnicott (1971) pone en sus propios trminos la voluntaria suspensin de la incredulidad del

141

Podramos suponer que una de las caractersticas que define el trnsito de la persona
a la entidad del `no-no yo`, donde sin dejar de ser `yo` soy `otro` (personaje), es el
pasaje a un estadio liminal. Sin embargo, este paso no es lineal y tampoco es un
cambio de estado (como lo describa Turner en los dramas sociales), sino que lo
observamos en su sentido transformacional.
Si acordamos que los modos de representar en el teatro y en la vida cotidiana
responden a diferencias de grado, no de esencia, 121 el trnsito en s, supone una
trasformacin en los dos polos de la transicin: en el yo y en el no-no yo, es decir en
la persona que ejecuta la representacin y en el personaje encarnado por ella.
Como se puede ver en las entrevistas, cada actor le ofrece a la entidad a crear su
cuerpo y su psicologa, un cuerpo mediatizado por su habitus, dotando al personaje
de un sesgo particular y propio de ese cuerpo, diferente a cualquier otro personaje
actuado por otro. Asimismo, esa entidad ficcional le dar una experiencia nueva
humana y teatral, en tanto accedi a otro cuerpo y a otro habitus (el del personaje).
Como deca un informante el personaje te da una experiencia que ya tienes
acumulada para otro personaje, es como un registro que vas ampliando. Se puede
decir que es un pasaje con carcter transformacional, que opera en sentido dialctico
en los dos ncleos: actor y personaje.
El conocimiento del actor hacia el personaje radica en un proceso de objetivacin,
en una construccin hacia el afuera, a fin de lograr la distancia necesaria entre l y
su entidad. Esta cosificacin implicara construir un nuevo mapa. A partir de indagar
en las posibles representaciones, prcticas, modos de hacer y de ser del personaje,
desde los datos bsicos ofrecidos por el autor y el director/docente, el resultado ser
la incorporacin en su cuerpo de un nuevo ser y estar en el mundo, es decir, un
nuevo habitus.
Todo esto requiere de un trabajo intelectual, que es un punto de partida del abordaje
a realizar; y otro prctico, que el actor deber develar en la dinmica escnica junto
a sus compaeros. En esta instancia, es donde se conjugar su propio habitus (de la
persona/actor) con el mapa del personaje que tiene que crear.
pblico: El rasgo esencial en el concepto de objetos y fenmenos transicionales () es una paradoja, y
la aceptacin de la paradoja: el beb [actor] crea el objeto pero el objeto estaba all esperando ser creado
[texto de la performance]. (...) Nunca desafiaremos al beb [actor] a que responda a la pregunta: lo
creaste o lo encontraste? (Ibidem: 89).
121 Cf. Goffman (2006).

142

As, lo observable para la mirada externa (director y/o pblico) es el registro

expresivo del actor emanado en la organicidad de la escena. La nueva expresividad
surgida y representada en la conducta restaurada con la misma verdad que si
aconteciera en la vida por primera vez.
Conviene reconocer hasta aqu dos ejes de anlisis:
A. La transformacin actoral: de la persona al personaje y viceversa. La forma
de exploracin en s misma, implica que al trasmutar los objetos reales y los
dems personajes en la situacin dramtica, lo hacemos interactuando a cada
instante, convirtiendo la realidad cotidiana en teatral, ya que de la ficcin
construida nos vuelve otra informacin distinta a la condicin objetivada del
punto de partida.
B. La transformacin personal: el yo, al constituirse en otro no-no yo, devuelve
a la persona una nueva experiencia de vida, como habitus incorporado.
En este captulo intentaremos mostrar la primera transformacin a travs de las
entrevistas y en el siguiente, la segunda.
3. El trnsito de actor a personaje
Como hemos tratado de mostrar a travs de las entrevistas, el proceso de entrenamiento
actoral no es lineal. Al deconstruir los propios patrones culturales e individuales se
generan resistencias.122 El actor y su personaje pasan, como en toda relacin vincular,
por distintas etapas que van desde el enamoramiento (puedo) al enojo (no puedo). sta
es la base, en la que trascurre la enseanza primero, y luego en otra medida, la
profesin. Sin embargo, podramos ir ms all de esta afirmacin inicial, y observar que
en las entrevistas se distinguen dos momentos que operan de forma dialctica en el
trabajo especfico del actor sobre la escena, el primero es de reflexin; el segundo de
investigacin.
En el camino hacia la posesin, el ser el personaje, el proceso comienza cuando en la
persona se deconstruyen las representaciones y prcticas ms visibles, para acceder
luego a estratos ms densos y complicados, vinculados a la emocin. Es una

122 Lo que se puede leer en la diversidad de discursos es la relacin que cada uno tiene con el
docente/director, con el mtodo de la escuela y con su proceso personal. En el caso de las dos actrices que
no se encontraban a gusto con su trabajo, estaban pasando un proceso difcil, en cuanto a que no podan
desbloquear algunos de sus rasgos, que las frenaban en la creacin. En ese sentido, se enfadaban con el
docente, por las crticas que reciban.

143

propuesta para aprender con el cuerpo -lo que incluye la racionalidad- y lograr as un
tipo especfico de conocimiento que no cabe en el lenguaje slo discursivo.
Siguiendo el mtodo de actuacin propuesto por la Escuela el proceso simplificado sera
as: el actor comienza adoptando un rol, y como en la vida cotidiana este rol se vincula a
una funcin social (por ejemplo si hago de enfermera, acto con esa funcin asignada, o
sea, lo que hara si fuera enfermera, con las acciones pertinentes a la situacin
planteada). A partir del trabajo sobre la escena, el actor ir investigando y reflexionando
qu tipo de enfermera ser hasta llegar a la caracterizacin de ese personaje. Este primer
abordaje, como se lee en las entrevistas, cada actor lo ubica en algn sitio con respecto a
su persona:
Te ensea mucho todo lo que es la improvisacin, a escuchar al otro, a ver qu
quiere el otro, a ver qu te dice. Te ayuda mucho a comunicarte y a aprender a
escuchar y no s, yo senta eso. Y despus perfeccionar y todo lo que es la
parte expresiva, aprender a expresar y despus a canalizar las emociones o
sea, cmo se dice, y saber cmo expresar cada cosa y eso me pareca muy
grande.
La improvisacin es la herramienta que utiliza el actor para el descubrimiento, la
investigacin y la creacin teatral. Aqu convendra hacer un parntesis con respecto a
este concepto.
Turner (1999; 1982) -quien nos recuerda tambin a Durkheim-, al analizar el ritual ya se
preguntaba por qu muchas normas e imperativos sociales son considerados por quienes
tienen que observarlos al mismo tiempo como obligatorios y como deseables. El ritual
es, desde esta perspectiva, un mecanismo que peridicamente convierte lo obligatorio
en deseable. No obstante, su carga normativa, pocos son los rituales que estn
completamente estereotipados o autoritativamente prescriptos en cada palabra, gesto o
escena. Dir que lo ms frecuente es que los episodios estn integrados por pasajes
variables, en los que la improvisacin no slo es permitida, sino requerida. El ritual
posee no slo multiniveles, sino que tambin es capaz, bajo ciertas condiciones de
cambio social, de generar modificaciones creativas en todos o algunos de sus niveles.123
Desde este punto de vista, cada tipo de ritual puede ser considerado como una
constelacin de smbolos. Un smbolo es una marca, un conector de lo desconocido con

123 En la misma lnea, el ritual, argumentado por Geertz (1998), posee una funcin paradigmtica, como
modelo para (el ritual puede anticipar y generar cambio) y como modelo de (puede inscribir orden en
las mentes, corazones y deseos de los participantes).

144

lo conocido, que lo hace visible. El proceso de hacer pblico lo que es privado, o social
lo que es personal, se desarrolla asociado al proceso de revelar lo desconocido.
Este punto de vista es interesante para pensar en las conductas que aparecen en escena,
cuando los actores improvisan explorando la personalidad del personaje. Es all donde
salen a la luz, rasgos inconscientes de s mismos que en el momento de la
representacin se vuelven conscientes. Este paso se podra ver como anlogo a lo que
Turner reconoce en el ritual -de pasar de lo personal a lo social-, pero agregamos el
carcter inconsciente de lo personal que se vuelve consciente cuando es representado
socialmente en el proceso de ensayo.
3. 1. Primer proceso de construccin. El momento reflexivo
Los estadios de lo que denominamos el proceso de construccin del personaje tienen la
particularidad de que operan conjuntamente, es decir, en algunos momentos ms uno
que otro, pero trabajan a la par, retroalimentndose y reajustndose en cada fase de la
creacin.
Llamaremos el momento o estadio reflexivo a aquel esencialmente racional y cognitivo
del proceso, en el que se piensa y reflexiona sobre distintos aspectos, personales (en
tanto consciencia de aquellas trabas que impiden la creacin) y actorales (situacin del
personaje y procedimientos tcnicos). Por sus caractersticas es donde la persona/actor
construye idealmente ese personaje desde su subjetividad. Es un momento de fusin de
miradas, de investigacin tambin, pero sobre todo desde el plano intelectual.
De las entrevistas podemos extraer la siguiente informacin:
Actor 1:
Primera cosa es entender bien la obra, esa es una cosa. Otro proceso es para
m ensayar mucho. () cuando leo la obra tengo una imagen en mi cabeza de
cmo es, es cmo si viera una pelcula, una imagen en la cabeza.
Actor 2:
Primero empiezo de la cabeza, siempre, es inevitable para m. Empezar desde
la cabeza. O sea, crear la situacin, entender cmo es y despus, a medida que
empiezo a investigarlo y a expresarlo, pues ah dejo que fluyan las emociones y
fluyen, salen cosas, salen cosas que despus cuando las pienso digo: Uy, qu
interesante, las cosas que salieron. Y todo esto sali por algo. Empiezan a
salir cosas solas. Y es como que es lo que dices siempre que hay que
practicar, hay que currar, hay que practicar y a medida que se practica, pues
van saliendo muchas ms cosas y vas descubriendo muchas ms cosas; que
muchas salen cuando ya ests metido, salen sin pensar. Te salieron haciendo
ese personaje, te salieron sin pensar y despus dice: Guau, las cosas que... qu
interesante.
145

Actor 3:
Intento analizar todos mis personajes a priori, de por qu acta de esa manera
y por qu acta de esa otra, pero la accin con mi compaero puede ir
cambiando, va cambiando.
En el momento reflexivo podemos reconocer dos fases centrales: la primera, donde hay
que analizar la estructura de la escena y la lgica del personaje, son trabajos previos,
que deben diferenciarse del momento de investigacin en la escena en s. La segunda
etapa es antes y despus de cada ensayo o clase, siempre a partir de lo que ocurri en el
escenario, o sea, la reflexividad sobre el abordaje en s mismo.
Este estadio impregna, entonces, todo el trabajo del actor, desde el conocimiento del
texto, hasta lo que acontece en cada ensayo luego de las actuaciones respectivas. Estas
reflexiones sobre la prctica definen las cintas de conducta, es decir, lo que se queda y
lo que sale de cada sesin, para acercarnos a la bsqueda del personaje. El proceso
reflexivo en primera instancia ser a priori, antes de empezar los ensayos, luego operar
como mecanismo de ajuste en la accin, en el anlisis de lo que acontece en cada
entrenamiento.
3. 2. Segundo proceso de construccin. El momento de investigacin
El punto de partida de este mtodo de actuacin es la relacin que establece el actor con
los elementos de la escena para construir la situacin dramtica. La base inicial es la
relacin del actor con otro actor conformado en un vnculo dialctico, en el que al
transformar al otro, me transformo, o sea, que parto de una accin que el otro recibe, la
incorpora, la transforma y me vuelve la reaccin. Este accionar est mediatizado, como
dijimos anteriormente, por el pensamiento reflexivo.
Si bien como ya se ha argumentado, el registro del que parte el actor es el mismo que el
de la vida cotidiana, lo que observamos en esta etnografa es que, sin embargo, el
trabajo creativo no es mimtico. Requiere de una decodificacin de conductas y
representaciones, seguida de un trabajo tcnico y de una nueva codificacin hacia la
creacin.

Decodificacin
patrones
personales

Entrenamiento e
incorporacin
de la tcnica

Recodificacin
proceso creativo

146

El proceso de investigacin buscar:

a. Decodificar los patrones adquiridos por la persona, su habitus incorporado.
b. Entrenamiento psicofsico e incorporacin de la tcnica del mtodo teatral.
c. Nuevos registros expresivos, a partir de la incorporacin de habitus del
personaje.
La modalidad de accionar del actor en la escena, por lo tanto, no ser automtica, sin
embargo la accin (reaccin de su personaje) deber suceder en la misma inmediatez,
que en la accin-reaccin de dos personas en la vida cotidiana ante un conflicto.
Los actores lo expresaron as en las entrevistas:
Actor 1:
El procedimiento que uso es apoyarme en el otro. Es decir, reaccionar a lo que
dice el otro como lo hara mi personaje, a lo mejor yo no puedo pensar como
mi personaje, pero cuando estoy en escena con otra persona y esa persona me
dice algo, yo lo recibo ms como el personaje. Y entonces ah trato de
reaccionar cmo reaccionara l () Y eso a su vez es lo que ms me gusta,
poder reaccionar como otra persona. El juego de por un rato no ser yo con
todas mis neurosis, sino poder despacharme como lo hara el personaje.
Actor 2:
( ) En algn punto lo que me est diciendo el otro me recuerda o me toca
una fibra que me hace reaccionar no porque la haya vivido, pero a lo mejor
la vi, a lo mejor la vi en una pantalla o en teatro, asociarlo con reacciones que
ya presenci y que mi cuerpo por ah las imita inconscientemente.
Estas entrevistas resumen claramente la secuencia de la accin escnica. El proceso
sera el siguiente: al actuar desde la lgica que requiere la situacin ficcional, la entrada
al personaje es en segunda instancia, es decir cuando el compaero me devuelve una
rplica (texto) donde me ubica a mi (persona) como `otro`. En respuesta a ello, sale mi
personaje y sta es la modalidad de circulacin.
Parto del yo al personaje del otro, y desde all, la respuesta del otro me transforma a m
en personaje. La accin-reaccin no opera como linealidad causal, sino dialctica, y su
resultado ser que la accin transformada ser recibida por mi personaje.
Por lo tanto, el movimiento dialctico tiene dos momentos: cuando se entra en la
escena, el primer actor acciona, no sobre el otro actor, sino que la proyeccin de su
accin se dirige al personaje del otro.
El segundo actor recibir las rplicas y la accin del compaero, ya no como actor, sino
como personaje y reaccionar desde ese punto de vista. Entonces, adquirir esa
respuesta trasformada y por un movimiento reflexivo, el yo se transformar en
personaje.

147

3. 3. Fluidez y Posesin
Luego de esta fase, se inicia el juego y la investigacin de la escena, donde los
personajes empezarn a ajustar movimientos, expresiones y acciones dentro de la lgica
impuesta por la obra.
El modo de comunicacin entre los actores y los personajes es a partir de los cuerpos
psicofsicos, siendo la experiencia del personaje tambin corprea.
En los primeros esbozos de la investigacin, el proceso se frena y se resignifica
mediante el momento reflexivo. En el acuerdo de las partes (director, dramaturgo,
actores) es donde el actor va encontrando la confianza necesaria para instalarse en la
lgica del personaje y de la escena hasta llegar a la posesin, que es el sumun del
proceso en la representacin.
En este sentido, a medida que el actor consigue acercarse al personaje, se distancia de su
persona y va objetivando el hecho escnico hasta separarse de s mismo y terminar
siendo el otro. As qued registrado en una entrevista:
Es ir construyndolo a base de ir ensayndolo con el compaero y va saliendo,
la forma de cmo puede fluir ms natural el hecho de cmo tu creas que este
personaje puede decir eso, que est sintiendo, que todo se basa en cmo lo ves
t, en una visin personal, en el hecho de (...). Empiezas a ensayar
dirigindote tu mismo y el compaero cmo crees (...). Pero el hecho de
conectar un poco con el personaje es un poco eso.
Esta accin-reaccin de la que habla el actor no es en primera instancia mimtica, como
en la vida cotidiana, requiere al principio de una reflexin, para convertirse luego en
automtica. El fluir escnico, por este movimiento, es al principio de los ensayos
fragmentario y discontinuo, luego, se va constituyendo el continuum y la llamada
organicidad escnica. En el transcurso de las sesiones, el fluir se vuelve acumulativo.
3. 4. La improvisacin
Podemos reconocer en la improvisacin, la modalidad central de conocimiento que
perciben los actores para entrar en la escena. Es el medio por el cual la persona descubre
al personaje, en el escenario. Como dijo un actor:
La improvisacin te ensea a escuchar al otro, a ver qu quiere el otro, a ver
qu te dice. Te ayuda mucho a comunicarte y a aprender a escuchar y no s, yo
senta eso. Y despus perfeccionar y todo lo que es la parte expresiva,
aprender a expresar y despus a canalizar las emociones o sea, cmo se
dice, y saber cmo expresar cada cosa y eso me pareca muy grande.
148

La improvisacin, es una de las herramientas reconocidas de bsqueda escnica en la

lnea stanislavskiana, porque posee un carcter abierto por su vacuidad y atemporalidad,
es lo que ms se acercara a nuestra visin creativa, en tanto espacio liminal.
El juego en s es improvisacin, es el cuerpo en movimiento y accionando hacia su
objetivo. Esta capacidad contiene dos movimientos: el movimiento motor fisiolgico,
en el que el cuerpo responde sin que la consciencia racional haga de intermediaria con
el signo que aparece. Es un habitus incorporado, encarnado desde la experiencia de la
vida cotidiana. Por el otro, tambin implica un movimiento reflexivo, que proyecta en el
escenario el carcter volitivo del personaje que se debe jugar. Asimismo, el trabajo
racional se apoya en su capacidad de evocacin, para creerse las reglas y la lgica del
personaje que desea interpretar. En esta entrevista se describe ese movimiento:
El mismo proceso, te ayuda a crear tu pelcula e imaginar (...) Cada uno le
aporta al personaje la visin que crea y lo vas construyendo, y al ponerlo en la
escena te ayuda a reflexionar y ver la actitud que vas poniendo t delante de la
escena, te ayuda a plantearte cmo lo piensas.
En el acto de la improvisacin la imaginacin se objetiva y crea distancia con el propio
individuo. Como queda resaltado en la entrevista, el actor puede ser capaz tambin de
jugar en la arena de su propia imaginacin, que ahora se ha convertido en acto.
Esta dinmica que conduce de la imaginacin a la concrecin, mediante el juego
dramtico, tambin hace posible la salida del estado de ensimismamiento inicial. Todo
esto acontece por la interaccin con los elementos de la situacin dramtica,
especialmente en la relacin con el otro u otros actores.
Se produce entonces la expansin de la imaginacin, en la que el actor aprende el fluir
en las distintas asociaciones que genera. La experiencia del fluir de un momento al
siguiente, en el cual sentimos control de nuestras acciones y en donde hay poca
distincin entre el yo y el medio, entre el estmulo y la respuesta; o entre pasado,
presente y futuro (Turner, 1982: 56).
Esta explicacin que ofrece Turner es claramente significativa para observar la
presencia del actor en la escena. Pensamos el fluir como opuesto a tensin, es decir,
como una energa en la accin que unifica en el participante su cuerpo, su consciencia
cognitiva y su emocin. Desde esta integracin es posible entrar a otro estado, a otra
realidad. Como ya se ha reiterado, el fluir no implica relajacin, ya que estar relajado
equivale a una energa baja, no siempre congruente con lo que requiere la escena. Fluir
es un estar sin excesos de tensin, con un centramiento en el tiempo y en el espacio que
le permite al actor un estado de alerta y la flexibilidad para interactuar consigo mismo y
149

con el entorno, respondiendo a lo que requiere el momento y explorando los caminos

creativos que la actuacin demanda.
Una vez ms, se puede ver que una de las caractersticas relevantes de la accin
dramtica radica en la posibilidad de poner la subjetividad fuera, desde esta
objetivacin. Por la capacidad de poder transformar los propios condicionamientos
iniciales en la relacin con el otro, se abre un proceso de trasmisin de esa misma
subjetividad, ahora reflexiva, que antes no era posible reconocer. sta es otra de las
caractersticas del territorio liminal.
Por ltimo, en la improvisacin, acontece una nueva expresividad. As lo han referido
los actores, en las entrevistas:
Actor 1:
() entonces cuando el otro cambia de registro, tambin cambio. Entonces creo
que es porque el personaje se adapta naturalmente al otro.
Actor 2:
Hay formas nuevas, hay formas nuevas, totalmente. Formas nuevas y adems
que yo eso ya lo not el ao pasado con el Pereyra, ya lo senta me
impresiona, yo mismo me impresionaba y deca: pero, cmo en los ensayos
porque realmente no me vea reflejado en la gran mayora de ocasiones, de la
forma as salvaje que tena de hablar o dirigirme o de expresarme, no lo vea,
no me vea. Ah estaba el alucine que tena yo mismo, era alucinante.
En estos testimonios, se puede apreciar que la expresividad opera como un
apoderamiento, aparece la posesin del personaje, generando una nueva capacidad
expresiva. ste es el resultado de la investigacin escnica y, al igual que el fluir, es la
finalidad del teatro: vivir en el cuerpo de otro, entrar en trance ritual.
El inicio de este proceso se puede ver como una sntesis del punto de partida del habitus
del actor, mediante el juego dialctico de las asociaciones producidas en la
improvisacin: accinreaccin-persona-personaje del otro-mi personaje.
Cuando se genera una nueva expresin se acumula la experiencia que se convierte en
aprendizaje actoral y en la trasformacin del habitus de la persona, aparecen as otros
recursos estticos y de comunicacin. Un actor lo expres as:
() me salen muchas cosas que son muy nuevas para m, nuevas, reacciones.
sta es una de la ideas de esta investigacin: la capacidad del actor de explorar y
generar conductas creativas y estticas mediante el juego escnico. Como hemos ido
mostrando, la creacin teatral es un proceso dialctico, en el que la modalidad expresiva
que el actor vierte al exterior, vuelve a l transformndolo. Para decirlo de otra forma: le

150

ofrece, a travs de la construccin de su personaje, una imagen objetivada de l mismo,

de su expresividad y de las nuevas posibilidades que tena solapadas en su consciencia.
Al incorporar el trabajo actoral, en el cuerpo de la persona se abre un nuevo territorio y
segn como se vehiculice su descubrimiento, puede ser abarcador, creativo y abierto, o
generar un ensimismamiento que le lleve a dejar la prctica teatral.
Por otra parte, indagar en este espacio indefinido que se abre en la persona, slo es
posible desde la sensibilizacin del cuerpo perceptivo. En el trabajo perceptivo, es
donde el actor puede entrar en este viaje de autoconocimiento. Sin embargo, a
diferencia de Strasberg que lo buscaba a partir de la memoria sensorial, consideramos
que lo accesible para el actor es indagar en su presente, objetivando al personaje, y al
resignificar desde ese aqu y ahora, su pasado y su futuro.
La fusin de las mltiples y complejas variables que atraviesan el ser, con su historia
personal y social, con sus prcticas y representaciones, nicamente puede darse en la
estructura temporal de la experiencia, ya que es all, donde se conjugan.
4. A modo de conclusin
Los lmites expresivos que condicionan a la persona para llegar a ser actor le imponen la
necesidad de abrir los esquemas de pensamiento y olvidar ciertas prcticas
interiorizadas.
Asimismo, el entrenamiento actoral le obliga a investigar en esa otra entidad a crear,
tambin a travs de representaciones y conductas que lo definen. Por lo tanto, se podra
decir que la arena que delimita el entrenamiento teatral es la decodificacin y la
reconstruccin de habitus adquiridos y por adquirir.
Las entrevistas y la observacin han permitido incorporar las categoras de los
informantes, en cuanto a este trnsito de la persona a su personaje. Un trnsito que se
define por el carcter de cosificacin del ente a construir, a fin de establecer la distancia
necesaria para accionar creativamente en el espacio escnico, alejndose del
ensimismamiento para objetivar en el afuera. As se evidencian los pasajes entre
estadios que trasmutan a la persona, primero en actor y luego en personaje.
En el laboratorio teatral se trabaja reconociendo los propios habitus y generando nuevos
en el personaje. ste es el territorio que tienen en comn el teatro y la vida cotidiana y
desde el que se construye el espacio liminal de creacin. El juego de disposiciones,
como todo el proceso de creacin actoral, es dialctico. La persona al reconocer sus
151

rasgos adquiridos y al generar nuevos, se provee de recursos expresivos, tanto para

seguir su camino de actuacin como para su posicionamiento en la vida cotidiana.
El intento de este entrenamiento es lograr que el actor pueda salir de los patrones de
conducta incorporados en la vida diaria, donde la socializacin lo ha llevado a
reprimir sus impulsos y ocultar sus emociones subsumindolo en acciones de tipo
estndares, aceptables y previsibles en el resultado social. A cambio, se le pide que
proceda como los nios, para que no haya tanta distancia entre los impulsos de su
cuerpo y su conducta escnica. Como regresar a la infancia es imposible, de lo que se
trata, es de ofrecerle herramientas para que invierta la situacin de la vida cotidiana:
que ponga su cuerpo (sus necesidades, sus impulsos) por delante de su s mismo
socializado.

152

CAPTULO VI. DEL TEATRO A LA VIDA COTIDIANA

1. La presencia de la audiencia
Como comentamos en captulos anteriores, una primera mirada sobre el paradigma
teatral de Goffman, dir que la vida es una especie de mega escenario en el cual todos
representamos un rol ante un tipo de audiencia. El individuo exhibe una expresin de
acuerdo con lo que interpreta como un deber ser delante de un supuesto pblico. La
vida cotidiana est compuesta, as, de interacciones convencionales, en tanto redes de
expectativas y obligaciones recprocas. Los actuantes de la vida pblica se expresan a
travs de vehculos dramatizados y pre-formados en su repertorio de acciones.
A partir de este planteamiento, se podra argumentar que las personas no son
conscientes de ciertos movimientos y conductas usados en la comunicacin humana,
que estn estandarizados en el patrn cultural del grupo o sociedad donde se desarrollan
y cuya particularidad reside en que son incorporados durante el proceso de
socializacin, algo en lo que los tericos construccionistas llevan insistiendo desde sus
primeras formulaciones (por ejemplo, Berger y Luckmann, 1979; Alfred Schtz, 1974,
desde la sociologa del conocimiento).
Goffman, como ya hemos comentado en captulos anteriores, se aleja de la perspectiva
estructural-funcionalista, en tanto la socializacin supone que los individuos adoptan
directamente los roles sociales, sin dar cuenta de los mecanismos que implican esta
asuncin (1961b). Por eso, nos interesa remitirnos a uno de los ejes que l incorpora, tal
vez ms relevantes a la luz de nuestro estudio: el rol y la distancia del rol. Asumir un rol
-explica Goffman- significa ser subsumido por ste (1961b: 106), adhesin que
estara dada con el corazn y con la cabeza, siendo necesaria la posesin de los
requisitos y las habilidades para ejecutarlo (ibdem: 106). Para Goffman una teora de
los roles no reductiva debe incorporar la distancia de rol, como esa cua que se
inserta entre el individuo y su rol, entre hacer y ser (Goffman, 1961b: 107-108).
sta nos permite captar la diferencia, mantener la separacin entre la obligacin del rol
(y su definicin normativa) y la efectiva ejecucin (ibdem: 115). La distancia del rol,
entonces, tendra por una parte, una funcin comunicativa, ya que se mostrara a la
audiencia la asuncin slo parcial del rol y, por la otra, implicara para el individuo la
capacidad de desidentificacin del rol, que as se presenta funcional para su ejecucin
153

ms consciente y eficaz. La tercera arista de la distancia implicara la posibilidad para

gestionar las tensiones que siempre, en cualquier medida, caracterizan a la
performance de un actor ante un pblico (Goffman, 1961b: 133). Desde este punto de
vista, se comprende mejor la cualidad especfica que Goffman confiere a cada tipo de
interaccin social, considerndolas esferas con una cierta autonoma respecto de otras
situaciones de actividad, que derivan del particular frame en el que se enmarcan las
relaciones (1961a: 24).
El enfoque de rol y de distancia de rol da una mirada sugerente al trabajo expresivo
actoral. El rol social tiene ciertamente una fachada, en trminos expresivos, que al
individuo se le impone, en tanto est dada. As, la fachada acciona en la representacin,
esto quiere decir, se constituye en ella dentro de la interaccin cara a cara, en la cual la
parte expresiva que se muestra es susceptible de ser negociada.
La relacin individuo-audiencia puede ser mirada desde otras perspectivas, como la de
Agnes Heller (1977) quien dir que la sociedad humana tiene la propiedad esencial de
que la publicidad de las acciones influye en las acciones mismas. El comportamiento
humano se transforma ante el pblico y ante su juicio y los hombres adoptan entonces
una postura en un sentido redundante. De este modo, la autora observar dos ejes en
relacin con el individuo y la audiencia. Por una parte, como instancia de superacin en
tanto que el sujeto tratar de dar el ejemplo mostrando un deber ser; por la otra,
porque la presencia de la comunidad funciona como un catalizador: es decir, en esa
situacin es posible reconocer faltas propias que en otras sera imposible percibir
(Ibidem: 127). En el mismo sentido, Heller acuerda con Roger Chartier (1991), en tanto
que la presencia de la comunidad incluso est internalizada en el individuo en su
soledad, es decir, opera en la dialctica interna y externa de ese fenmeno (Heller, 1977:
129). El replanteamiento del concepto de socializacin, en el caso de Heller tambin ha
tomado en cuenta la complejidad del aprendizaje humano. De acuerdo con la autora,
ste no correspondera a un modelo simple de internalizacin, sino que recupera la
centralidad del sujeto, de la actividad y del contexto sociocultural. Incorpora la idea de
apropiacin, considerndola como una relacin activa entre las personas y la
multiplicidad de recursos y usos culturales objetivados en sus mbitos inmediatos
(Heller, 1977: 23). Segn esta perspectiva, los sujetos individuales pueden apropiarse
nicamente de aquellos aspectos de la cultura que se encuentran efectivamente
presentes de alguna manera en su entorno inmediato. El concepto de apropiacin
vincula as la reproduccin del sujeto individual con la reproduccin social. Asimismo,
154

es oportuno el concepto de apropiacin que define Roger Chartier en tanto que la

apropiacin siempre transforma, reformula y excede lo que recibe (1991:19) Se trata
de un proceso activo, creativo, vinculado con la posibilidad de cambio social. En este
sentido, el sujeto, si bien inserto en un marco social normativo, tiene la capacidad de
crear en su contexto de influencia, siendo protagonista de lo que acontece. Como refiri
Turner (1982: 118) la individualidad parece ser algo que debe ser ganado.
Desde las corrientes mencionadas, podemos asumir en nuestro enfoque:
1. La posibilidad creadora del teatro ofrecera un trabajo viable sobre la expresin
acerca del s mismo socializado, dotndolo por transferencia dialctica de otros
registros, de otras aptitudes en la comunicacin humana. De acuerdo con Heller
(1977), consideramos la instancia de creacin en tanto consciencia superadora,
uno de los rasgos ms importantes del proceso de creacin, el eje vertebral para
transformar a realidad.
2. Si la interaccin es el espacio social donde el individuo ejercita la competencia
sobre el rol y la distancia del rol, el taller de teatro sera un espacio anlogo, una
suerte de laboratorio liminal en el cual los alumnos se apropian y ejercitan las
habilidades expresivas de esas competencias.
Es decir, dentro de la normatividad de la relacin social, el individuo puede
tomar consciencia del campo de juego y, de este modo se podra inferir, tendr
cierta capacidad de conocimiento y decisin para usar distintas estrategias,
bsicamente, en lo que refiere a esa parte ms inconsciente, -en trminos
goffmianos- que deja al individuo al descubierto, o sea en las expresiones que
deja entrever (2006: 12-17).
A fin de analizar qu pasa con la actuacin en la vida, consideramos la mirada emic de
los actores teatrales, como una mirada legtima y cualificada, ya que ellos se entrenan en
forma continuada en el juego expresivo de impresiones-expresiones durante la dinmica
del taller-entrenamiento.
Este ser el tema que abordaremos en el presente captulo: qu pasa cuando el actor
vuelve a su vida cotidiana, luego de haber decodificado esas partculas de conducta
socializada y aprehendido nuevos registros.
El trnsito de la persona/actor a su vida cotidiana, ser aqu analizado desde la mirada
de los agentes, quienes se observarn a s mismos como performers de su propia vida.

155

2. Desde dentro o desde fuera

Si partimos del postulado goffmiano acerca de que actuar de acuerdo con la convencin
social, implica un desajuste entre el s mismo (humano) y el s mismo socializado
(Goffman 2006: 67) y siendo la represin de los rasgos afectivos y expresivos lo que
obliga a la persona a comportase segn las reglas impuestas por la audiencia, la
hiptesis aqu sera que el trabajo individual y social que emprende la persona en el
espacio de experimentacin del taller teatral, le posibilitar modificar sus prcticas en
los vnculos, reformulando esta relacin entre su s mismo afectivo y su s mismo
socializado. Este cambio lo hace la consciencia reflexiva que adquiere cada actor en
tanto performer en el taller, donde aprender otro tipo de habilidades para la
representacin de sus yo-es en la vida cotidiana.
Esta lnea guiar el anlisis de los discursos relevados durante el trabajo de campo,
buscando confrontar la experiencia de actuar en el teatro y en la vida desde la mirada
del mismo actor en trnsito por las dos esferas de la vida social.
Un camino de ida hacia el personaje creado tiene uno de vuelta a la persona que lo
engendr, segn se ha observado en las entrevistas, ya que aparecen ciertas categoras,
que se repiten varias veces en los discursos.
La informacin sobre los aportes del teatro a la vida cotidiana es bastante homognea en
el grupo estudiado y se pueden resumir en estos conceptos:
1. Se acta tanto en el teatro como en la vida cotidiana. Hay un acuerdo en los
discursos acerca de que en la vida diaria tambin se asumen distintos personajes.
No obstante, todos diferencian lo que es actuar en un escenario y en la
cotidianeidad.
2. El teatro permite modificar prcticas y representaciones que se traducen en
nuevas formas de vincularse consigo mismo y con el entorno.
3. El hacer teatro genera communitas, es decir nuevas formas de comunicacin
intersocial, en sus grupos de pertenencia.
El actor se encuentra en su vida privada, afrontando las situaciones con otro
aprendizaje, es decir, su cuerpo reacciona en forma diferente, porque l ha adquirido
otro tipo de experiencias que lo ubican en una posicin distinta. Pareciera que deja de
responder automticamente con los habitus adquiridos y que su corporalidad se ha
apropiado de un nuevo conocimiento.

156

Este procedimiento, que lleva a una extrapolacin de lo que sucede en la clase hacia la
vida personal, no es lineal, ni automtico, ni siempre placentero.124
3. Qu aporta el teatro a la vida personal de cada actor?
Los discursos son homogneos sobre este tema. Sin embargo, lo que hemos subrayado
en la observacin es que ante la pregunta, los actores se extraaban, como si fuera una
obviedad, un sin sentido, porque empezaron sus primeras clases interpretando los roles
de la vida cotidiana: por supuesto, todos actuamos roles en la vida cotidiana, fue la
respuesta ms comn, pero no tiene nada que ver con un escenario.
Al entrar a jugar dentro de la escena dramtica, el actor se halla sometido a las
mismas reglas que en la vida diaria.125 La diferencia radica, como ya mencionamos, en
que las motivaciones no son reales, porque provienen de la ficcionalidad. Y este
punto es central, ya que al ser ficticias, las causas de la escena, la actuacin no
emerge desde la introspeccin en aspectos subjetivos de la vida personal, sino que se
produce en la lgica del juego con la situacin dramtica, se objetiviza.
No obstante, a partir de esta investigacin resulta ms evidente que actuar en un
escenario, marca una diferencia de grado. En el teatro, los actores tienen consciencia
de las reglas de la escena (conflicto, situacin, personajes), en la vida se responde, la
mayora de las veces, con una respuesta condicionada y no consciente. Una actriz lo
explic as:
Que actuamos en la vida, si y adems no hacemos siempre el mismo
personaje, lo que pasa es que en la vida uno no se da cuenta que est
interpretando hasta que lo analiza luego, si es que se analiza alguna vez. Yo
creo que mucha gente no se da cuenta y hasta que pisa un escenario no se va a
dar cuenta de que est actuando. Pero todos tenemos un rol incorporado, por
ejemplo, mi rol de alumna es un personaje, mi rol de trabajadora es un
personaje. Y entonces estamos haciendo una especie de teatro, la diferencia es
que en un escenario, uno es consciente de su cuerpo, adems est atento, como
que tiene sentimientos a flor de piel, est atento a cada situacin al
compaero, al escenario, al pblico, tiene la mirada en muchas partes. En
124 Este proceso, como hemos desarrollado en el captulo anterior, compromete el habitus de la persona,
porque el actor genera intelectual y corporalmente un nuevo habitus de conocimientos tcnicos, teatralesy humanos, -en el transito real/ficcional de otro ser ahora su personaje.
125 Con respecto al origen de la performance, recordemos que Turner y los antroplogos de
Cambridge - Harrison, Murriay Conford- que continuaban a Frazer, se centraban en la idea y la bsqueda
del ritual primario. Para Schechner el problema con la tesis de Cambridge, y tambin con el origen de
la teora de Turner, es que no tienen verificabilidad. Para l, el origen de los gneros estticos puede darse
en su interior, ya que son estas actividades coexistentes con la especie humana (Schechner 1990: 24).

157

cambio, cuando uno est en la calle, est en s mismo, no al menos a nivel

personal creo que es mucho ms inconsciente. En la vida cotidiana
normalmente no registras, esa es la diferencia que yo percibo.
Esta entrevista describe las diferencias entre los modos de actuar en la vida y en el
teatro en trminos de consciencia, es decir tener registro de la actuacin en s, en
relacin con el cuerpo, la accin y el otro (compaero y/o pblico).
Este rasgo difiere respecto de lo que deca Goffman sobre el control del individuo ante
la audiencia (control de los impulsos que marcan un s mismo con respecto a un s
mismo socializado). Ser o estar consciente significa tener cierto dominio personal en las
impresiones y expresiones, y sobre lo que se quiere hacer, o sea, el impacto sobre el
compaero y el pblico.
Este habitus teatral, como una prctica incorporada, le permite al actor contar con otro
tipo de informacin en su accionar en el mundo del da a da. Sin embargo, si el actor
elige actuar en el escenario, en la vida podr hacerlo con un mayor grado de consciencia
en aquellos roles que lo requieran, aunque la actuacin ya tiene para l un lugar definido
Como dijo un actor:
Hay que tenerle respeto a la palabra actuar. (...) Es para un personaje, no para
que la uses.
Pareciera que el aprehender esta una nueva habilidad exige tambin cierta moral. Al
trabajar con la arena de las representaciones y las prcticas de los personajes, el teatro
da herramientas que permiten contar con una lente que amplifica y da visin en las
situaciones diarias. Como refiri otro actor:
() porque creo que tambin es clave en el tema del teatro expresar y no
controlar de alguna manera. No controlar absolutamente nada, jugar, como
juega un nio, el nio no est viendo si lo que estoy haciendo alguien me est
mirando. Est tocando esto porque le apetece y cuando se cansa, se va. No
intenta ser espectacular, ni guapo, ni feo, ni nada. (...) es el jugar y el poder,
pues eso, ser muy libre de ti, volar, por lo menos de puertas adentro, despus
all t con tu vida pero de puertas adentro no tener esas limitaciones que
todos tenemos en la cabeza y que nos limitan mucho
En este testimonio se puede deducir que el taller teatral es esa especie de territorio,
donde se descansa del control social. Es antiestructural, al igual que el ritual, una zona
de escape que impide que las normas sigan reproducindose. Libera y permite conectar
a la persona con su s mismo de una manera ldica y expresiva.

158

Lejos de la catarsis, el teatro genera nuevos recursos, no slo vaca, tambin construye
realidades diferentes, que se traducen para el actor en posibles y tangibles. Es visto,
entonces, como un laboratorio de trabajo para la expresividad de la vida cotidiana.
Volver a ser nio, sin crtica, sin represin, conlleva dos instancias. La primera es
permitirse jugar, accin ficcional y ldica, marcada por un aqu y un ahora. Y la
segunda es que el juego es un espacio liminal, que difumina por el instante que dure los
roles sociales y ofrece el suspenso de la carga que representa para el individuo esa
estructuracin, independientemente del lugar que l mismo ocupe.
Como ya se ha reiterado en varias ocasiones, en el mtodo de actuacin de la Escuela
lo que el actor tiene que hacer en la escena, es lo mismo que podra hacer en la vida. Tan
slo el punto de partida difiere por la ausencia de estmulos reales reemplazados por una
conducta teleolgica.
En este sentido, todos los seres humanos estamos capacitados para ser actores, no se requiere
nada que amerite determinada cualidad. El proceso posee una direccin: va de la identidad
del actor, hacia los rasgos del personaje que surgen de la improvisacin sobre la situacin
dramtica y la relacin con los compaeros de escena.
La frontera entre el teatro y la realidad cotidiana est marcada en la sala entre la platea y
el escenario, y en el tiempo, entre los dos telones: el inicial y el final, porque el teln
tambin indica un lmite muy concreto.
4. Modificacin de prcticas y representaciones
Los actores respondieron con una valoracin altamente significativa en cuanto al aporte
del teatro en su vida cotidiana. En un anlisis general, se destaca que hacer teatro
increment la calidad de vida, es decir, lo perciben como una especie de trabajo
teraputico, en el que su vida cotidiana se modific sustancialmente, tanto en el vnculo
consigo mismo, como con su entorno de influencia.
4. 1. El fluir en la vida cotidiana
En los discursos analizados, el espacio teatral y el espacio social es percibido por los
agentes, como dos polos equidistantes donde las variables que definen a uno y otro se
confrontan. El actor establece, as, el puente de convergencia en la sincronicidad del
trnsito entre su persona y su personaje. Es decir, la apropiacin de las modificaciones
que se han operado en uno u otro ente se sintetizan en su cuerpo, y en una relacin de
159

correspondencia y simultaneidad. En esta lnea, no slo el personaje da al actor y el

actor al personaje, sino que se conjugan en una dinmica dialctica al vivir las dos
realidades en un momento de su historia. Uno de los actores entrevistados lo explica as:
Me est ayudando el teatro a avanzar, a no pensar, a no bloquearme en el
momento que a lo mejor quiero decir algo, me lo callo y me lo guardo. O sea,
me viene a la cabeza y lo suelto y entonces en el momento que lo hago soy
consciente de que hay un progreso en m y digo: esto me ayuda a comportarme
con naturalidad, me lo voy a llevar luego a la obra a interpretar tambin. O
sea, todo est en la misma lnea ahora mismo mi vida y el teatro, el
comportamiento tiene que ser el mismo y no s, es una relacin de la que soy
consciente, que me doy cuenta.
El avance que proporciona el teatro es no pensar tanto, y poder fluir 126 en las relaciones
de la vida cotidiana. El comportamiento se percibe como naturalizado en ese
movimiento frente al control de las expresiones que antes lo bloqueaban. Otro
entrevistado comenta:
() a m me est ayudando a nivel personal el personaje porque es como que
a la hora de interpretarlo, puede acercarse a mi forma de ser y me ayuda a
afrontar muchas cosas que son tonteras que uno tiene en la cabeza. () el
decir las cosas cmo pasan y fluye, todo natural El salir a interpretarlo me
ayuda a avanzar en mi vida personal, a ver las cosas, a decirlo sin pensar
tanto y eso, O sea, no s, es como un crculo que uno cosa lleva a la otra, y la
otra lleva a la otra, no s, es un poco raro de me cuesta expresarlo.
El actor establece una linealidad en el trnsito de su personaje, en el que reconoce una
circulacin entre las cosas que le pasan y su vida cotidiana. Ahora aparece un fluir en
las situaciones, las mismas en las cuales anteriormente, el pensamiento pareca
interferir, como primera instancia, en su interaccin. A su vez, el personaje le ayuda a
acercarse a su s mismo, y as se ve una relacin dialctica entre una y otra entidad. Lo
que marca el actor como su pensamiento o su cabeza, es un freno y una oposicin al
movimiento relajado, que le ayuda a transitar tanto su vida como la ficcin.
De las entrevistas transcriptas, surgen dos lneas que se reiteran en los discursos en este
juego de oposiciones que los actores han establecido para diferenciar la vida en el teatro
de la vida real. La primera de ellas se vincula con el pensar, porque se supone que el
individuo en las relaciones cotidianas est sesgado por un tipo de pensamiento no
reflexivo, sino represivo, en el que se evidencia la energa que implica para la persona

126 Como se coment en otra nota en el captulo precedente, el fluir lo definimos en oposicin a tensin,
como una energa dada en el accionar, no mediatizada por el pensamiento previo y, en cierta medida
calculador del impacto que se ocasionar ante la audiencia.

160

sostener la carga social, al actuar segn lo que supone que la audiencia espera de la
situacin.
Por el contrario, la segunda refiere a que justamente en la interaccin en la escena, que
ya est estructurada (tiene un texto que marca el conflicto y su resolucin en el inicio,
desarrollo y fin), el actor tiene las reglas delimitadas en el campo de accin, descansa
del pensar sobre el deber ser hacia la audiencia, porque ya est impuesto en el
reglamento de la escena a jugar, y por lo tanto, aprende a fluir. Podramos decir que esta
categora es otra de las herramientas centrales que aporta el teatro.
El juego de mscaras que determina a la persona en su comportamiento social se
desestructura, no desaparece, sino que se explicita. Es aqu, en el juego de roles que
hacemos en la vida, donde el actor reconocer ahora un empoderamiento. Primero al
descubrirlo, porque empieza a conocer las reglas externas y aquellas interiorizadas en l,
lo desenmascara, y luego conseguir actuarlo y fluir.
Asimismo, el transitar por la vida ms cmodamente (en oposicin a la represin antes
sugerida) le aporta en la escena otra soltura. De all, el continuum que se marca en
ambas entrevistas, ya que una cosa lleva a la otra y esos ajustes son percibidos en
trminos de libertad. Como dijo otro actor:
A m me da, si, si, me da es un momento de liberacin, de libertad total con
respecto a lo que es mi vida laboral. () un montn de comportamientos que
tengo que mantener a nivel de temas laborales, tema clientes, tema reuniones,
tema de defender una idea tcnica, () en cambio entonces el teatro me da
una liberacin total.
En esta entrevista, se observan dos cuestiones: por una parte la liberacin que representa
el espacio del taller ante las obligaciones de la vida diaria. Y por la otra, lo que implica
el trabajo en s, la apropiacin de la tcnica como un proceso a veces difcil y
angustiante, porque al transitar la circulacin escnica se presentan, al inicio, los
mismos obstculos, que en la vida.
Otro eje llamativo lo ofrecieron algunos discursos, que de modo contrario, explicitaron
que frente a las reacciones negativas de la vida cotidiana (impulsos de ira, de miedo)
sobresale la modificacin de esas conductas automatizadas en pos de otro tipo de
relaciones, en las que no se anula la emocin subyacente, sino que logran expresarla de
otra manera. Esto le dara a la persona un plus positivo en la negociacin vincular.
Un actor se refiri a ello:
La gente, claro, todos los temas de agresividad los rechaza, es lgico tambin,
a la gente no le vengas dando caa y todo eso, pero si le entras de una manera
161

mucho ms sutil, le entras de una manera como ms suave, dicindoles lo

mismo en el fondo, porque ests dicindole de todo, a mi jefa por ejemplo,
pero realmente su reaccin es diferente. Y te sirve, sacas ms.
En este caso, la alusin a su jefa muestra cmo el teatro le ayud a decir las mismas
cosas, pero con una sutileza en el modo y en el lenguaje que le permiti sacar ms
ventaja del juego. Se podra decir que aquellos sentimientos represivos percibidos en la
conducta social son modificados y la persona se expone ms, porque se anima a
expresar abiertamente lo que siente. De este modo, pareciera que se dan dos
movimientos racionales: por una parte se es ms consciente de la capacidad expresiva
verbal y corporal, y por la otra, se suelta el freno social de la interaccin, en trminos
afectivos. O sea los cambios se producen primero en la consciencia y luego en la
expresin de la emocin.
Y otro actor:
Qu aprend a nivel personal del teatro? a no tener sentido del ridculo, ser
espontnea, mostrar ms mis emociones, respecto del cario, soy como mucho
ms expresiva en este aspecto, en el cario, en el dar y el recibir.
Aqu se evidencia que en el aprender a fluir desde la expresividad, es decir, dando
rienda suelta a los componentes afectivos/emocionales, aparecen otro tipo de vnculos
ms humanos, en contraposicin a lo normativo del mundo social.
Esta idea da qu pensar, porque puede suponerse que la circulacin expresiva y afectiva
devuelve a la esencia humana un reconocimiento, en trminos de consciencia, frente al
proceso de constitucin de las mscaras sociales por repeticin, y por accin/reaccin
directa, estandarizada. Y funcionara, como en todo el modelo expuesto en esta
investigacin, un movimiento dialctico en espiral, cuyo resultado (final y nuevo
comienzo) se traduce en la generacin de nuevas prcticas afectivas en las relaciones
sociales.
El fluir en la vida diaria quedara, de este modo, connotado por nuevas posibilidades
expresivas, ya sea por el incremento de la circulacin de las emociones positivas (donde
antes estaban las reprimidas) como en el tomar ms control con respecto a la inmediatez
negativa (ante un desborde imposible de controlar), es decir, asumiendo reflexivamente
la mediacin racional entre la accin/reaccin normativa y emocional.127
127 La norma social, desde la perspectiva que estamos analizando en las entrevistas, aparece como
instancia de freno de la arena emocional en pos de mantener los estndares conductuales. No es objeto de
esta investigacin entrar en los rasgos constitutivos de la emocin en s porque entendemos que
respondera a otro tipo de enfoques. No obstante, si nos interesa, como trabajamos en este apartado, dar
cuenta de cmo juega el orden afectivo en la expresividad y en la interaccin social y creativa.

162

4. 2. El lugar teraputico del teatro

En las entrevistas, se reitera que el teatro tiene un lugar teraputico, y parece que esto
incluye dos aspectos. En el primero, ya expuesto anteriormente, se percibe al taller
como un espacio de experimentacin, opuesto a las limitaciones de la vida. El segundo
se refiere al trabajo en s, a la incorporacin de la tcnica como un proceso a veces
difcil, que compromete a la persona.
Estos dos sentidos podran ser analizados como las dos caras de una misma moneda. Si
reconocemos que el teatro requiere de actores entrenados, psquica, emocional y
corporalmente, el instrumento psicofsico debe trabajarse para que sean capaces de
representar distintos personajes. El entrenamiento, pensado como un deconstructor de
prcticas y representaciones incorporadas, supone un rito de paso por aspectos de la
personalidad. Este proceso es percibido a veces por los actores como un abordaje
angustiante:
Es muy frustrante cuando no te sale bien y te vuelves a casa muy mal y dices
me pas un da trabajando, luego fui a teatro, me com tres horas y ahora
vuelvo peor. Pero bueno
La persona para convertirse en actor, como ya hemos reiterados, debe desestructurar
modos de hacer y modos de ser aprendidos en el proceso de socializacin, para adquirir
los nuevos patrones expresivos que requiere la representacin teatral. Nuestros s
mismos se definen en cuanto a la variabilidad de estados emocionales (humores,
sentimientos) por lo tanto, deben reprimirse en nuestros s mismos socializados, y no
mostrarse pblicamente. Se puede decir, como vimos en el apartado anterior, que este
ocultamiento se hace evidente en la expresividad, porque en ella se muestra -como
resultado hacia una audiencia- la represin social cosificada.
El actor tiene una representacin de lo que debe ser su conducta social que en el taller se
revela, se exhibe y se cuestiona, para buscar nuevas experiencias. Este trabajo, como
argumenta el actor, no es fcil porque compromete a toda la persona. No obstante, la
recompensa parece estar asegurada: la fluidez y la liviandad, contra el peso y la rigidez
de la norma social. Un actor lo expresa as:
Ya te digo, esto del teatro te devuelve con creces lo que t inviertes. Est muy
bien como terapia incluso, no es que no necesitemos tratamiento, es que uno
incluso est mejor. Necesitamos exteriorizar muchsimas cosas que no sabemos
que las tenemos.

163

El trabajo sobre el instrumento del actor es percibido entonces de modo positivo, porque
mejora la calidad de vida, gracias a la posibilidad de exteriorizar el mundo interno de la
persona. Otro actor reitera esta idea:
() creo que mi vida es mejor desde que hago teatro porque pienso que
aunque a veces uno se encuentra que est estancado y que no logra sacar un
montn de cosas, s que pienso que te ayuda a conocerte ms, a descubrir
muchsimas cosas, a ponerte en situaciones que nunca jugaras en tu vida ()
te expones y t reaccionas de acuerdo con ese personaje, pero eres t porque
es la primera vez que ests en esa situacin. Entonces, yo creo que para m el
teatro, (...) una asignatura no obligatoria pero pienso que tendra que ser algo
que los nios tendran que crecer con el teatro, te ayuda a desarrollarte como
persona. Creo que te permite conocerte ms, no s, creo que es creo que no
hay palabras para poder describir todo lo que te proporciona.
El transitar personajes, emociones y situaciones imaginarias, en algunos casos extremas
como en el drama clsico, conlleva un trabajo de investigacin y exploracin escnica
(como ya mencionamos en captulos anteriores). Al objetivar el personaje en la escena,
se puede decir que el actor est obligado a realizar una indagacin en su persona, porque
el personaje es l, pero se externaliza en otro que permite aprehenderlo, mirarlo, desde
una distancia, en la que puede focalizar el objeto de su s mismo.
La accin de tipo teraputico a la que hacen referencia los actores es por transferencia,
no es directamente sobre la persona, es en el abordaje del personaje, como tercera
persona, donde el actor podr descubrirlo y descubrirse.
En las terapias, los conflictos son sobre el individuo que consulta y el especialista da su
diagnstico y tratamiento. En el taller, en cambio, es en la reflexividad que emprende el
actor sobre s mismo para abordar a su personaje, donde se encuentra esa especie de
quehacer teraputico. Ni el docente, ni el director interferirn con su mirada, es l
mismo, con los recursos que posee para pensarse.
El teatro evidencia y trasmuta, pero no es una terapia. Se convierte en un laboratorio de
experiencia social, en el que cada participante reconocer sus lmites. El personaje
devuelve en estos trminos al actor un reconocimiento, en los modos expresivos
personales y en la fluidez de transitar el mundo de la interaccin social.
4. 3. Nuevas posiciones en el campo social
Cada uno de los actores hizo referencia a lo que el teatro haba aportado a su vida, sobre
todo en trminos relativos a sus relaciones sociales, reconociendo nuevas posiciones en
los vnculos de la vida diaria, as como nuevas capacidades para afrontarlas. Una actriz
164

se refiri a que tiene ms escucha de la que tena, pero tambin mucho ms reclamo de
escucha de la que reclamaba; otro actor dijo: me enriquece porque lo que tengo son
otras formas de expresarme, de moverme, incluso de sentir; otra actriz: la manera de
sentir no es la misma se siente con todos sus pros y todas sus contras, se siente
mucho ms. Pero se siente todo lo bueno y todo lo malo, mucho ms. Y otra actriz: si,
en lo afectivo me entrego bastante ms de lo que haca antes. Y confo mucho en m
misma, muchsimo, eso tambin lo he aprendido aqu.
En las entrevistas, se observa una permeabilidad entre la barrera del yo individual y del
yo social, donde la frontera ahora pareciera porosa y sensible, convirtindose el campo
perceptivo de la persona en ms abierto y ms vulnerable.
La confianza que aporta el entrenamiento actoral a la vida cotidiana puede verse en la
experiencia acumulada en el trabajo sobre las expresiones. Lo manifestado primero ante
la clase (docente y compaeros) y luego ante el pblico, pareciera devolverle al actor
cierta autonoma con respecto a la normativa social.
Si sus modos expresivos de socializacin fueron trabajados, primero desestructurados y
luego abiertos al fluir de la interaccin teatral, la mirada externa internalizada con la
cual se form en su vida se modifica. Es decir, se cosifica, se expulsa hacia el afuera,
dando la posibilidad primero de reconocerla, luego de desestigmatizarla.
El trabajo teraputico al que se hace referencia en las entrevistas, sera este proceso
reflexivo por el cual el individuo externaliza sus patrones adquiridos como sus s
mismos socializados, los analiza e interpreta a la luz de una tcnica. As, aparecen otras
cualidades expresivas y empiezan a fluir con lo que acontece en el aqu y ahora.
El teatro ofrecera de este modo a los actores herramientas para la vida cotidiana en
tanto el conocimiento de los mecanismos que constituyen la interaccin social. Como
varias veces han comentado en sus discursos: ser consciente todo el tiempo de lo que
ests haciendo y as mejorar.
Podra pensarse, como una especie de laboratorio experimental, en el que los mismos
ingredientes que componen las relaciones sociales se observan, se descomponen, se
crean nuevos ingredientes y se cuecen. Es anlogo, pero no igual a la vida, porque las
circunstancias son ficcionales. Se juega con los mismos elementos, pero el pastel no se
sirve en casa, se sirve en el restaurant, en la representacin ceremonial de la obra.
La consciencia es una de las categoras ms sobresalientes en las entrevistas, como esa
capacidad de registro y conocimiento sobre cmo estn hechas las relaciones humanas.

165

Los actores han dicho sobre este tema:

Actor 1:
Si porque tu desarrollo con el otro es diferente, el teatro te da muchas armas
para muchas cosas en tu vida, porque en la vida ests haciendo un personaje
todo el tiempo, entonces en el fondo conocer los mecanismos de la situacin o
creer que muchas veces te facilita tu vida.
Actor 2:
Es el mismo proceso, digamos, lo que t ests buscando muchas veces no lo
tenas consciente, no es que t dices: soy as o soy as. A partir de trabajar
con el personaje, vas encontrando como eres t. No es que no nos
conocemos enteramente, pero a travs de eso y al partir yo desde el supuesto
de que lo tengo y buscarlo desde algn lado, lo descubro muchas veces. Cosas
que me gustan ms y cosas que me gustan menos.
Aqu tambin se da por supuesto que tenemos inconscientemente muchas facetas
personales que el entrenamiento revela. El yo soy se define en relacin con los
personajes. El actor al transitar distintas situaciones, conflictos y roles se ve obligado en
la lgica teatral a accionar y reaccionar con verdad, como si fueran realidad las
circunstancias ficcionales. Es en este simple juego, donde los complejos mecanismos de
su ser se evidencian.
La persona se define en oposicin al personaje, porque si nuestra medida es el fluir
escnico, lo que no fluye es lo que se opone al proceso creativo. En ese mecanismo es
donde el actor se reconoce como persona, se hace consciente de sus lmites y sus
posibilidades de cambio.
Las formas, lo que se ve en la escena, es la expresividad orgnica, es decir la capacidad
de los actores de comunicarse con el entorno ficcional, con el lenguaje y con la
gestualidad, desde la verdad escnica que se requiere. La tcnica teatral aprehendida
conducir a los actores a creerse el juego y la forma de trasmitirlo, cuya base es
esencialmente el trabajo de decodificacin y reelaboracin de los patrones adquiridos
desde la infancia. Para luego, conseguir as, la fluidez como libertad y como juego,
como el estado recordado de la niez.
4. 4. La posibilidad del cambio
Tal como hemos venido mostrando a travs de las entrevistas, los alumnos dicen que el
teatro aport un cambio sustancial a sus vidas:
Es que ni siquiera te lo puedo contar con palabras, es una transformacin
increble. Tanta transformacin que hasta me da lstima el colegial o el
estudiante o el trabajador. Yo los veo y digo: marionetas cunto se pierden.
166

La trasformacin total de la persona se relaciona con un mayor control de s mismo y

con el mayor poder de autonoma que esto conlleva, en oposicin a ser manejados
socialmente, porque el teatro posibilitara plantarse en otro lugar de la estructura.
Una actriz dijo en la entrevista:
El cambio, para empezar s muchas cosas de m que desconoca y mi cmo
decrtelo? Pero me doy cuenta de lo mucho que desconozco de m porque antes
no era consciente de lo que me faltaba por hacer hasta ahora, no? Me doy
cuenta de tantsimas cosas que todava no s y que no sabremos, pero que
cada vez ms estoy abierta a la experimentacin. Ms abierta y ms abierta.
Es como que cada da hay un reto nuevo, adems, no slo eso sino que me ha
cambiado en mi vnculo con la gente, yo me noto que estoy ms cercana y que
doy ms y que soy capaz de recibir ms. Porque me entrego, sin perder el
norte.
Efectivamente, para los actores la prctica escnica aporta un cambio, en tanto
trasformacin interna y social, que se traduce en una mayor amplitud de sus registros en
el juego de las expresiones e impresiones de las relaciones sociales. Permite apropiarse,
apoderarse del control de s mismos, que antes quedaba relegado a la esfera social. El
temor, la sensacin de opresin y de lmites se transforman en apertura, y en nuevas
posibilidades de experimentacin, mientras la rigidez social se desvanece. Se potencian
otros vnculos humanos ms afectivos, ms o menos controlados, segn lo que se elija
en cada momento. Es decir, ms control frente a los impulsos que se consideran
negativos (ira, violencia) y ms soltura en los afectos que se consideran positivos.
5. El teatro genera communitas
Los profetas y artistas suelen ser gente liminal y marginal, observadores perifricos,
que se esfuerzan con sincera y total entrega por desembarazarse de los clichs asociados
a la ocupacin y desempeo de los diversos status y por mantener relaciones vitales
con otros hombres, ya sean reales o imaginarios (Turner, 1982: 134).

El ltimo gran ncleo de significaciones podemos encontrarlo en la experiencia de

communitas128 que aporta el teatro a la vida cotidiana. Como hemos desarrollado en los
captulos precedentes, se puede decir que el hacer teatro genera communitas, en tanto
128 Si bien ya se ha explicitado este concepto (vase captulo II), agregaramos que la communitas puede
compararse con el vaco del centro, que sin embargo, es imprescindible para el funcionamiento de la
estructura. No es casual que sea difcil definirla, ya que tiene un aspecto existencial que implica al
hombre en su totalidad y en relacin con otros hombres considerados tambin en su totalidad (la
estructura, en cambio, y siguiendo a Lvi-Strauss, tiene un aspecto cognitivo, es una serie de
clasificaciones, un modelo para reflexionar y para ordenar). En este sentido, la communitas tambin tiene
un aspecto de potencialidad, es generadora de smbolos, metforas y comparaciones; sus productos son el
arte y la religin ms que las estructuras polticas y legales (cf. Turner, 1982).

167

cada actor desestructura la normativa social interiorizada en sus prcticas, creencias y

modos de relacin intersocial, para entrar en un nuevo aprendizaje grupal, en el que la
materia es esencialmente la misma que en la vida cotidiana.
Aqu haremos un breve parntesis terico, ya que vemos la communitas, como la forma
social afn o propia a la liminalidad de los ritos de paso. sta, a su vez, podra ser puesta
en relacin con todas las maneras como ha sido nombrada y definida en aquellos
conceptos de la sociologa clsica que intentaron aproximarse a lo social concibindolo,
no slo como organizacin o estructura, sino tambin como energa o fuerza.
El concepto de Durkheim (1964), efervescencia colectiva, es lo social llevado a un
punto de ebullicin, fuente que desprende el calor bsico del que depende el
funcionamiento de cualquier sociedad. Esa efervescencia colectiva no sera la negacin
de la racionalidad ltima de lo social, sino una ocasin excepcional en la que un grupo
humano alcanza sus mayores niveles de lucidez, una clarividencia que los sujetos
psicofsicos pueden no alcanzar nunca. Los pensamientos, las sensaciones y las acciones
que se generan en esos cuadros de exaltacin psquica compartida, en los que los
individuos aparecen reunidos y comunicndose unos a otros, los mismos sentimientos y
las mismas convicciones, constituyen la oportunidad en que las representaciones
colectivas alcanzaban su mximo grado de intensidad.
Otra categora extrada de la sociologa de Durkheim (1987) parece adecuada. Nos
referimos a la solidaridad mecnica, donde lo colectivo y lo individual se confundan y
formaban una sola masa homognea, puesto que los sujetos diluan su singularidad en
una experiencia radical -fsica y mental- del conjunto social. Durkheim concibe a la
sociedad basada en la solidaridad mecnica como una reunin de cuerpos brutos,
molculas que se mueven al mismo tiempo coordinadas por una lgica espontnea y que
muchas veces se expresan de manera que podra parecer irreflexiva y pasional. Con
todo, la solidaridad mecnica no era exactamente una estructura social, sino ms bien un
tipo de cohesin basada en la similitud de los componentes del socius.
La efervescencia colectiva o la solidaridad mecnica durkheimnianas, en tanto formas
de vida social radical, inorgnica y fuertemente emocional, basadas sobre todo en una
copresencia fsica llevada al lmite, se pareceran a lo que Max Weber (2002) denomina
vergemeinschaftung o relaciones comunitarias, espacio previo a toda deliberacin,
ajeno a toda racionalidad, vivido como natural por unos componentes que se reconocen
automticamente unos a otros, se sienten vinculados por lazos de deber recproco y
mutuo agrado y que comparten el sentimiento subjetivo de constituir un todo; a
168

diferencia de las distintas formas de sociedad, que estn en todos los casos fundadas en
los intereses compartidos de sus miembros. De esta idea deriva tambin un concepto tan
bsico para la sociologa weberiana como el de gemeinschaftshandeln o accin
comn, comunidad puramente emocional de naturaleza rasante y aestructural que
encontrara ejemplos, segn Weber (2002: 33-34), en las relaciones derivadas de la
piedad religiosa, de la idea de nacin o de la atraccin ertica.129
Volviendo al espacio del taller, se ven ciertos rasgos de communitas en tanto que, en
apariencia, todos son iguales, nadie pregunta ni el status social, ni la procedencia de sus
integrantes.130 Sin embargo, una de las hiptesis que aqu trabajamos es que cuanto ms
homogneo es el grupo, porque deja los status sociales fuera de clase, y entra despojado
de los condicionantes externos, las diferencias entre cada uno de los integrantes se
marcan y refuerzan en el interior del nuevo colectivo que generan.
Se puede pensar que cuanto ms se muestran aquellos estereotipos de roles
estigmatizados en la vida cotidiana, emerge la persona, el individuo, en la confrontacin
con los modelos internalizados. ste es el mecanismo, donde el taller teatral jugara en
relacin con la estructura y el lugar como unin y efervescencia del colectivo que lo
constituye.
Asimismo, es posible analizar a partir de los datos recogidos en el campo, que uno de
los estmulos que motivan la entrada de los alumnos a un estudio de formacin teatral es
sentirse parte de un nuevo grupo social. El teatro es de por s una actividad de equipo
dentro y fuera de la escena. Para constituir una interaccin dramtica se necesitan otros
actores y una mirada externa compuesta principalmente por el director. En este sentido,
el teatro es una actividad que produce espontneamente un mbito social. Esta
naturaleza propia convertira a las artes escnicas, dentro del contexto contemporneo,
en una llave capaz de vehiculizar otras formas de socializacin.

129 Reencontramos ese mismo tipo de intuicin terica, relativa a dispositivos automticos de vida
social, en la que lo colectivo poda ejercerse como energa sin forma, pero con enorme capacidad
formalizadora, y que se expresara en las figuras primitivas de la horda y contemporneas de la multitud
turbulenta, en la sociologa de Michel Maffesoli (1990), sobre todo cuando considera el papel de lo que
llama centralidad subterrnea, familiarismo natural, nebulosa afectual, comunidad emocional y
otras formas de hipervitalismo social.
130 Cuando termin el trabajo de campo, en una conversacin con Manuel Delgado, en la que me
pregunt acerca del perfil de mis alumnos y sobre sus profesiones, me qued en blanco, porque despus
de estar tres aos con ellos, no lo saba. En la clase, nadie habla de su trabajo, no hay ningn tipo de rasgo
distintivo en ellos a nivel social. Asimismo, cada uno es un mundo en s, y se diferencia del resto por
particularidades vinculadas a su construccin creativa.

169

El teatro requiere del trabajo en equipo. Se asemeja a lo que ocurre en un partido de

ftbol, todos corren detrs de una pelota con un objetivo comn, que es hacer un gol. Si
uno de los jugadores va solo, probablemente, no llegue a poner la pelota en el arco
contrario y el juego no se gane. Ganar el partido depender de la estrategia conjunta, del
trabajo sincronizado, de la inteligencia del grupo para resolver la toma de posiciones.
En el teatro se requiere de jugadores que sepan respetar las reglas de la convencin
(texto, situacin dramtica) para que pueda fluir el espectculo. Si un actor va ebrio a
una funcin, o ms leve, si se olvida el texto, o dnde ubicar un objeto en un
determinado momento, hace que la energa de sus compaeros se disperse, y que el
resto del equipo se descoloque.
Este entrenamiento tambin se experimenta en el taller, y llevado a la vida cotidiana
repercute en otras formas de vincularse en los grupos sociales. Por eso, se puede decir
que el teatro crea communitas, porque se aprenden e internalizan nuevas formas de
relaciones sociales necesarias para funcionar en equipo.
Crea patrones sociales de conducta, porque cada actor se responsabiliza del lugar que
ocupa en una estructura ms amplia que lo contiene. El actor sabe qu tiene que dar y
qu espera recibir. El teatro es un arte social porque su constitucin es social. Un actor
dijo al respecto:
Yo creo que uno se vuelve inteligente, () porque todo lo que se siente en el
escenario, a pesar de que no es real, se est experimentando y uno lo est
transitando y eso se aprende de ese vnculo que hay con el otro. (...) La
sensacin de que no quieres separarte del compaero, la sensacin de sentir
todo, eso para m es lo ms lindo, lo que la gente nunca debera perderse en la
vida. () cuando hacemos este tipo de ejercicios y siento que estn latiendo
nuestros corazones, yo tambin creo que un mundo distinto es posible con este
tipo de gente, ms all de actuar. Actuar es muy lindo y estar en el escenario
es increble, pero este tipo de experiencia ms humana, es para m lo que ms
me cuenta. Para m, es a nivel humano, a nivel social lo que me llevo fuera de
aqu. Adems uno se vuelve ms gil, y como que uno est ms seguro de s
mismo y pues es ms feliz. Creo que te aporta felicidad. Yo creo que ninguno
de nosotros estara aqu si no nos aportara felicidad, yo creo que a todos nos
ha aportado ese pedacito de magia, no? Bueno, para m conocer a cada uno
de los que forma parte de aqu ha sido una experiencia y casi todos estn en
mi vida.
Esta experiencia se da tambin porque se conoce un nuevo grupo desde un lugar
diferente. Todos se exponen, como hemos visto, ya que para entrar en este tipo de taller
es necesario pasar el rito de la vida cotidiana a un nuevo lugar de experiencia, en el que
son puestos a jugar los rasgos individuales y sociales conscientes e inconscientes de
cada actor.
170

Por todo lo anterior, se entiende que el grupo se consolide en una especie de secreto,
donde nadie revela lo que acontece all. Se llega, se trabaja y se va a lo nuevo. El trabajo
del taller genera la complicidad de estar todos en el mismo barco, en la misma cancha
de juego. Esto es percibido como una experiencia ms humana, porque el grupo se
constituye desde la vulnerabilidad, no desde la forma social normalizada, sino desde su
descomposicin.
Si, como hemos visto, el trabajo de entrenamiento radica en desestructurar la propia
mirada socializada para abrirse a la expresividad, esto repercute en el grupo en una
especie de vaco de normas que se observa en los vestuarios, en el backstage (se
desnudan sin problema, lloran, ren). No obstante, se puede presumir que como grupo
tambin constituirn nuevos marcos normativos, aunque posiblemente diferentes.
A la luz del caso estudiado, se pensara que a los alumnos, el grupo les ha ofrecido
otro tipo de experiencia social, como espacio de pertenencia.131 As, la sensibilidad para
romper con los estereotipos del ser social, ofrece a la persona una nueva forma de
comunicacin. Es decir, abre los lmites hacia una interaccin ms afectiva, incluso en
otras esferas de la vida social.
Otro eje a considerar se refiere a la reflexividad. El teatro aportara as, dos niveles: uno
individual (sobre s mismo), como ya se ha desarrollado. La otra lnea de la reflexividad
es colectiva, se da en el grupo, emerge del trabajo en s, y es la modalidad esttica,
como resultante de lo que el grupo decide contar y en el cmo lo cuenta.
La reflexividad grupal posibilita nuevos lazos sociales, como hemos visto
anteriormente, surgidos desde el contraste y la oposicin a la norma social, pero a su
vez con las reglas propias que lo definen y con la capacidad de generar un producto
teatral, desde una forma de pensarse tambin socialmente.
La liminalidad marca un espacio que se construye, se crea en cada entrenamiento, cuya
modalidad de unin forma communitas en tanto energa renovada y creativa, con la
creencia de ser un grupo nico, atpico, y autogenerado. Por eso, otro de los rasgos
significativos del laboratorio, aqu analizado, tiene que ver con un tipo de modelo social

131 Como ha dicho Turner (1982) la gran dificultad es mantener esa unin. Entonces nos encontramos
con la paradoja de que la experiencia de la communitas se hace memoria de esa sociedad que es y que no
es, con el resultado de que al replicarse a ella misma histricamente, desarrolla una estructura social, en la
cual inicialmente las relaciones libres e innovadoras entre individuos se convierten en relaciones
gobernadas por normas entre personas sociales. Con esto se ve cun vulnerable es la communitas frente a
la estructura. Este punto merecera ser estudiado. En esta investigacin, por su corte diacrnico no
podemos llegar a conclusiones acerca del proceso que ha seguido en el grupo.

171

ritualizado, del que se puede derivar que lo constituye como tal un objetivo comn. Ese
objetivo es el arte, el teatro, cuya mxima consumacin, para la que todo se prepara, es
la experiencia ritual de posesin y de trance: la ceremonia de la obra ante el pblico. En
este sentido, determinar un foco al cual dirigir la energa social, podra ser analizado
como un ncleo generador de nuevas prcticas de socializacin, viable de constituir y
extrapolar a otros mbitos de la vida social.

172

CAPTULO VII. EL ESPACIO LIMINAL

La ritualidad del hecho teatral podemos observarla en esta investigacin en dos estadios:
1. El taller / entrenamiento y 2. La representacin de la obra ante pblico, la ceremonia.
El primero, se ubica en el espacio y el tiempo del taller, y tendra esta secuencia:
1) Rito de pasaje de la vida cotidiana a la sesin.
2) Preparacin psicofsica.
3) Construccin de personaje y situacin dramtica / Preparacin de cintas de
conducta y procesos de ensayo.
Estas tres instancias organizan el taller y se dan en todas las clases. Sin embargo, hay
una diferencia, y es que las dos primeras partes no tienen una continuidad temporal,
porque cada sesin es diferente, como decimos en el taller, es un viaje hacia la
experiencia de la corporalidad, la percepcin, la emocin, seran los momentos donde se
prepara el actor para decodificar esas conductas aprendidas y explorar otras nuevas.
El tercer momento de la clase, es el de la prctica teatral en s, es diacrnico, se trabaja
la construccin dramtica, se explora y se va construyendo con el tiempo, hasta llegar a
la cinta de conducta y a la puesta en escena.
De esta forma, el trabajo en clase puede observarse en su proceso ritual, como un
tiempo y un espacio no cotidiano, que posee reglas especficas que lo limitan y que
resultan casi indescifrables para la mirada de alguien externo al taller. La manifestacin
de su celebracin se traduce en una efervescencia social que lo contiene, ya que, como
hemos comentado en el captulo anterior, se crea communitas.
Se puede considerar que en este primer estadio, el espacio de la clase, est compuesto
por dos ritos de paso: desde la vida cotidiana al proceso creativo y del actor a su
personaje.132 En este proceso accedemos a la ritualidad, que se incorpora con su carcter
liminal.
El segundo estadio que observamos sera la representacin de la obra ante pblico, la
ceremonia. El hecho teatral tendr un nuevo proceso de ajuste tcnico, a partir de lo que
pasa en cada funcin, aunque lo ms relevante es captar el acontecimiento, en tanto acto

132 Como se desarroll en el Captulo V, el proceso creativo es un trabajo individual, aunque en

interaccin con el otro, en el que el habitus de la persona se conjuga con un nuevo habitus a adquirir, que
es el de su personaje.

173

ceremonial. Si bien aqu se condensan los ritos de paso, ya incorporados en el actor

(viene de la calle y se ha transformado) lo caracterstico de esta fase es la celebracin, lo
que se podra llamar el ritual teatral, ante y con el pblico.
En este captulo, se explorarn estos dos estadios, el primero, en tanto rito de pasaje, el
segundo en tanto ceremonia confirmatoria del hecho teatral.
1. Las caractersticas de la liminalidad
Los dos estadios que hemos sealado tienen un rasgo comn que los define: la
liminalidad . La categora liminal,133 se conjuga en la accin creadora, como un espacio
desestructurado, no mecanizado y con la funcionalidad de llegar a constituir el ritual de
la obra. Es una zona ambigua, sin marcos y por ende percibida como mbito de libertad,
indispensable para la conformacin creativa.
El lugar liminal en la experiencia teatral se puede observar, en la interseccin de dos
esferas (esttica y social), que tienen la particularidad de conformarse como un estadio
ms, dentro de dos estadios, es all donde ubicaramos a la accin creativa. Un mbito
en el cual el habitus adquirido (mundo social) se conjuga en la dialctica de un habitus
a generar (mundo artstico), ocasionando una serie de trnsitos, entre fronteras borrosas
e indeterminadas, que sern descifradas en el taller.
A partir de las observaciones, se ha podido comprobar que la mirada del actor construye
nuevas formas estticas en la interaccin con el escenario, con los elementos de la
situacin dramtica (objetos, textos, tcnica) y con sus compaeros. La teatralidad,
entonces, surge de la interaccin entre los personajes con el entorno y sus componentes
en un espacio ficcional.
El juego dialctico que se establece sale del individuo (yo) hacia la nueva identidad, que
presumo en mi compaero (no en la persona de mi compaero) y al adscribirle una

133 Como ya mencionamos, en este anlisis hemos optado por discernir algunas aristas de la categora de
liminalidad y casi no se ha utilizado la de liminoide, aunque siguiendo a Turner el teatro podra ubicarse
ms cerca de sta. Ello se debe a que al centrarnos en el hecho teatral en s, interesa ver los puntos de
contacto con ese espacio y tiempo de la ritualidad, ms que en analizar la posicin del campo referente a
la estructura social. No obstante, podemos ver rasgos liminoides en el teatro ya que, siguiendo al autor,
stos no slo hacen que el sistema sea tolerable, sino que tambin mantienen a sus miembros en un estado
ms flexible frente a ese sistema y por consiguiente, frente al posible cambio. Lo liminoide es una
mercanca que uno selecciona y paga a diferencia de lo liminal que implica lealtad, lazos con los
miembros de grupos. De acuerdo con Turner (1982) Uno trabaja en lo liminal, uno juega con lo
liminoide (Ibidem: 55). Desde este punto de vista el teatro como campo productivo, podra ajustarse a
estos trminos, segn se ubique el foco del objeto.

174

nueva identidad, ese otro (mi compaero) responde desde su personaje, entonces, el
individuo (yo) recibo el primer impulso, desde su personaje a mi personaje.134
En esta interaccin, donde los actores optan una de las mltiples variables posibles es
donde el hecho creativo acontece. En este instante de eleccin, en el cual se detiene el
tiempo inmediato de la accin-reaccin conductual de la vida cotidiana, se crea un vaco
dentro del cual se decide una accin posible.
En cada ensayo, se profundiza sobre estas relaciones y prcticas escnicas, hasta que el
director elige, tambin, una de las mltiples posibilidades expresivas para la puesta.
As, el germen de lo que podramos llamar acto creativo es un espacio vaco, en el
cual el tiempo parece dilatarse, permitiendo al actor asumir reflexivamente lo que
acontece y decidir de este modo la estrategia creativa.
Como ya se ha dicho anteriormente, la accin-reaccin del actor no es slo posesa,
sino que, sobre todo en los primeros ensayos, es prctica y racional, porque en un
instante debe decidir el camino a tomar. Y all est la posibilidad generadora de la
accin liminal: la zona de la creatividad.
La dinmica que envuelve esta dialctica puede ser pensada, igual que en las teoras de
la posesin, como entrar en un trance (desde el punto de vista de los actores) dentro de
un aqu y ahora crebles. Asimismo, puede dar cuenta de la relacin entre el mundo
esttico y los dramas sociales desde el punto de vista del espectador (este punto
merecera una investigacin, ya que resulta hipottico).
Los actores deben articular ciertos mecanismos de ajuste para entrar a la zona liminal, a
los que podemos llamar ritos de paso, sobre la base de diversas tcnicas que posibilitan
salir del estado cotidiano, para insertarse en la esfera creativa.
En esta antropologa del hecho teatral, intentaremos dar cuenta de cmo se articula una
prctica que, siendo social, es jugada en el campo subjetivo de cada individuo, como
parte del orden teatral.
1. 1. Primer periodo liminal. El viaje por la experiencia del cuerpo psicofsico
Para poder entrar con comodidad en esos trnsitos por los que debe pasar la persona
para ser actor, es sugerente analizarlos a partir de la categora de ritos de paso,
134 En captulos anteriores se ha desarrollado el Mtodo de las Acciones Fsicas, a partir del enfoque
marxista que propone Ral Serrano. En l esa interaccin entre los personajes es vista desde una
reproduccin entre el yo y el personaje, que si bien es dialctica, queda subsumida en un esquema
lineal, en tanto referencia directa, no mediatizada.

175

propuesta por Arnold Van Gennep (2000) y luego por Turner (1999), ya que ejemplifica
los estadios de dicha circulacin, del mismo modo que los rituales en las sociedades no
industrializadas.
En el trabajo de investigacin en la Escuela las tres fases podemos definirlas con las
siguientes caractersticas:
1) Separacin: el individuo llega a clase con los cnones de la vida cotidiana (se
cambia de ropa) y comienza su relajacin en el suelo. Son los primeros quince
minutos del taller y las indicaciones del docente apuntan a detener el estado
mental cotidiano con la consigna de soltar y entrar en un presente creativo.
2) Margen: este segundo momento, lo marcan los ejercicios psicofsicos y
sensoriales para acceder a la puerta de entrada de la accin teatral en s.
3) Agregacin: el tercer momento est sealado por la presencia del actor, porque,
luego de la primera hora, cada integrante ha dejado de ser la persona de la vida
cotidiana, y se encuentra habitando el estado liminal propicio para la creacin.
Ser el actor es el primer momento del prximo estadio, porque aqu comienza
otra etapa hacia el personaje.
1. 1. 2. Las fases del primer periodo liminal. El trabajo en la decodificacin y

el instrumento del actor

Esta etapa liminal la enmarcamos en nuestro objeto, en la primera hora del taller, donde
se trabaja en un nivel prctico, sobre el campo psicofsico, perceptivo y sensorial del
actor. En este punto, pareciera desdibujarse su yo, su ego, para integrarse en un hbrido
yoico, que se disuelve en lo social, en la communitas.
La persona va diluyndose en el personaje, - al igual que el sujeto de los ritos de paso-,
estructuralmente invisible durante el perodo liminar. En el taller se da un proceso
anlogo, donde lo liminal comprende el reino de la potencialidad pura, de la que
florece toda posible configuracin, idea y relacin (Turner,1999).
En esta primera fase es esencial soltar el cuerpo, la mente y la emocin, para alcanzar
un nuevo estado perceptivo ubicado en el aqu y ahora. El docente es escuchado por los
alumnos con una sumisin plena, su palabra ordena la circulacin, marca los tiempos, y
estructura el ritmo y la forma de la clase.135 Dentro de la etapa del entrenamiento, se

135 De acuerdo con Turner (1999): La pasividad de los nefitos para con sus instructores, su
maleabilidad, que se ve incrementada por el sometimiento a las pruebas y su reclusin a una condicin

176

descomponen aquellos rasgos personales y sociales incorporados en el habitus de la

persona, mediante ejercicios fsicos, perceptivos, y emocionales.136
Un actor lo describe as en una de las entrevistas:
Veo que es sper importante, que antes de empezar a soltar, a interpretar te
relajes. O sea, que llegues del trabajo, de tu casa de donde sea el hecho de
vaciar, de soltar y dejar a un lado todo lo que llevas, toda la carga que llevas
en el cuerpo, de presin, de tensin, de cabeza porque a la hora de meterte en
el personaje, tu tienes que hacer de otra persona y no vas a ser tu, no puedes
demostrar tu carga, tu presin, tu cabeza para jugar a ser otro porque
entonces vas a fallar.
Esta prctica diaria es incorporada a medida que avanzan las clases y luego se utiliza
antes de cada representacin. Cualquier actor, que est formndose, antes de entrar a
escena hace su rito personal para conectar con ese estadio creativo.
Un actor coment cmo lo hace:
() cierro los ojos para hacer mi propia cuarta pared, es muy importante para
m eso, si no hago mi cuarta pared (...), si pienso en el pblico no entro.
Entonces, primero tengo que hacer mi visualizacin de mi espacio, de mi yo en
ese momento. Y cuando visualizo esa cuarta pared, cuando pienso esta es tu
casa, esto no pienso en estar, estoy en la casa de, por ejemplo en casa de
Natalia, esto es mi (...) y entro. Pero entro mucho tambin desde el cuerpo.
Hace mucho tiempo que no lo pienso tanto.
Como se puede ver aqu, tanto en el ritual como en el teatro, el individuo que entra a la
experiencia del taller teatral empieza desarmando sus propios patrones de
comportamiento, sin embargo, luego retorna al estado natural, aunque modificado, con
un nuevo saber apropiado137 por l. As, cuando termina el entrenamiento, el actor se
incorporara a la tradicin, internalizando ciertos modos especficos del gnero, para
articular un conocimiento sobre un modo de hacer especfico.
Resumiendo se podra decir que la persona al entrar al espacio del taller pasa por un rito
de paso, en tanto que proceso, para incorporarse a un espacio ritualizado.

uniforme, son signos del proceso mediante el cual se les tritura, para ser moldeados de nuevo y dotados
de nuevos poderes con lo que enfrentar su nueva situacin en la vida (Ibidem: 112).
136 Justamente al no estar ni vivos ni muertos, pero al mismo tiempo estar vivos y muertos, la condicin
de los nefitos es la de ambigedad y paradoja. Lo liminar puede ser considerado como el reino de la
eventualidad pura de la que surge toda posible configuracin, idea y relacin. Es la enseanza ritual y
esotrica la que cultiva muchachas y hace hombres (Turner 1999: 113). La pasividad aparente se revela
como una absorcin de poderes, que empezarn a ser activos una vez su status social haya quedado
redefinido en los ritos de agregacin.
137 Categora, ya analizada, que tomamos de Agnes Heller (1977: 23 y s.)

177

Las caractersticas de este pasaje, al que llega con la carga de su vida cotidiana para
convertirse en un personaje, se caracteriza por ciertos atributos del periodo liminal.
Uno es la reflexividad, en el que se cuestiona, implcita y a veces explcitamente, los
patrones adquiridos en su propia socializacin. Otro es la decodificacin de los
elementos expresivos y afectivos necesarios para ser actor. Por ltimo, la
internalizacin, en tanto la apropiacin de nuevas prcticas, en ese espacio secreto que
es la entrada a la zona teatral y que envuelve el ser actor.
Al finalizar esta hora, la persona est preparada para entrar en el actor y comienza
as, la segunda fase de la clase, compuesta de otros ritos de pasaje que nos llevarn del
actor al personaje.
1. 2. El segundo estadio liminal: del actor al personaje
Dentro de lo que hemos llamado primer ritual, se encuentra la preparacin psicofsica,
para lograr el vaco que le permitir a la persona conectarse con su papel de actor. El
segundo estadio est dentro de otro rito: la preparacin escnica; y otro trnsito: el que
debe hacer el actor para ser el personaje.
En particular, aqu nos interesa analizar ese momento de suspensin de la interpretacin
normativa,138 en la que los individuos detienen el tiempo y el impulso afectivo hacia la
primera reaccin espontnea para reflexionar y elegir una de numerosas conductas
posibles para la nueva accin creadora.
Segn lo relevado, este lapsus sera clave para la construccin del personaje realizada
por el actor. Si bien la actuacin se relaciona con la accin/reaccin por mmesis139 de la
vida cotidiana, hay en ella un perodo reflexivo de una pausa casi imperceptible, en el
cual el actor decide el camino a tomar. En ese instante se produce el hecho creativo.
El psicoanlisis puede aportar una categora para comprender este mecanismo, que es la
idea del vaco. En el sujeto lacaniano sera un espacio designado o mostrado por el
objeto en sus distintas formas, segn Gonzlez Aja (2008), "tan slo se trata de un
desecho que designa lo nico que es importante, o sea, el lugar de un vaco. Esa falta

138 Vase la categora de drama social en Turner (1982: 61-88).

139 Tomamos la nocin de mmesis del sentido que le aporta Agnes Heller (1970) en tanto la mmesis
humana se distingue, ya en sus formas ms primitivas, de la animal, pues el hombre es capaz de imitar, no
slo momentos y funciones sueltas, sino tambin modos de conductas y de accin. En la mmesis se basa
tambin la asimilacin de roles (Ibidem: 124).

178

de estructura, es lo que permanece, lo que siempre est y con lo que el sujeto debe saber
hacer. Se debe entonces saber bordear, contornear este vaco para poder concebirlo y
crear a partir de l, y as, hacerse un ser con la nada (Ibidem). La modalidad que el
individuo asuma, cmo se relacione y ocupe ese vaco, es lo que dar lugar al recipiente,
que en este caso es su personaje. El instante de suspensin, en el que se evala el
camino a seguir, es donde se desarrollar la imaginacin desde el plano cognitivo,
aunque bsicamente sea en el juego que se establece con la situacin dramtica.
El espacio liminal en el actor no lo veramos en este sentido desde su consciencia
primera como individuo, sino ms bien desde su consciencia de actor buscando su
personaje en la lgica de la escena, en juego dialctico con los otros elementos que la
constituyen.
El periodo liminal del que hablamos en este captulo se define en el vaco al que se
enfrenta el actor ante su creacin, una zona marcada por un detenimiento de las
primeras reacciones, que lo induciran a actuar de un modo similar al de su vida
cotidiana.
El actor tiene que frenar el primer impulso (mmesis incorporada), para ello se requiere
que el cuerpo est entrenado (primera fase), a fin de acceder al espacio ficcional de un
modo orgnico y creble.
El acto creativo entra as en una especie de ensoacin, entre la realidad y la ficcin que
ahora es real. Su impulso, transformado, se mueve en la interaccin escnica desde un
nuevo lugar, no conocido y a su vez habitado y reconocido, con un fluir psquico,
corporal y emocional en dilogo con los elementos de la escena y con los otros
personajes.
Para improvisar, entonces, pareciera necesario ese vaco atemporal, fluido, imaginativo
y vivo, porque en estos pliegues acontece el juego liminal del teatro.
La situacin teatral surge as como un objeto complejo, sntesis de partes o de
momentos que se conjugan, segn una cierta organicidad interna indispensable. Se
establece un nuevo orden de construccin. Sus componentes juegan distintos roles que
en el nivel preexistente, transmutan. Durante la improvisacin se produce aquel fluir, en
el que la conducta adquiere un carcter intuitivo, difcil de discernir como parte del
proceso de anlisis. La accin escnica se instala en el lmite mvil que distancia lo
convencional de la realidad.

179

2. El segundo ritual: la ceremonia de la representacin

Por etimologa y por prctica, un teatro es un lugar de/para ver`.140. Ver exige distancia;
da origen al foco o diferenciacin; anima al anlisis o a separar lneas lgicas; privilegia
el significado, el tema, la narracin. Por otra parte, ese tipo de espacios que llamamos
teatros, usados casi exclusivamente para hacer o poner representaciones en escena,
existen desde el comienzo y constituyen una de las caractersticas de nuestra especie.141
Desde este enfoque, como se expuso anteriormente, resaltamos al teatro, como una
construccin colectiva, en la que los agentes (actores, director, tcnicos) eligen una
forma de representar entre infinitas variables virtuales posibles, all radica su arte.
El producto teatral que se mostrar ante el pblico ser, por lo tanto, el resultado de las
decisiones conjuntas realizadas durante los procesos de entrenamiento y ensayo.
El director tendr en su imaginacin lo que quiere mostrar de la obra, pero es en la
traduccin que hace el actor y en la redefinicin de ese material hecha por el director, lo
que finalmente ser la consecuencia artstica. Es un trabajo en equipo en el cual las
acciones, los deseos, y las fantasas de los agentes se funden mediante un mecanismo de
ajuste, cuya sntesis final ser la obra representada ante el pblico.
A partir del estreno de la puesta comenzar un nuevo proceso, con nuevas
rectificaciones a partir de la reflexin del grupo, sobre los aportes que la mirada externa
da al hecho teatral. En este sentido, hay que tener en cuenta que la audiencia no es
pasiva, sino que juzgar el producto, y sobre esto los agentes continuarn investigando
hasta que se baje de cartel.142
El teatro, entonces, es un movimiento constante, que hace que cada representacin sea,
no un hecho aislado, sino un continuum en desarrollo dialgico entre todos los
elementos que lo componen.
140 La palabra teatro`, se relaciona con teorema`, teora` y otros trminos de la misma familia,
derivados del griego teatro, y ste de thea, 'una vista', y de theasthai, 'ver', relacionado con thauma 'algo
que obliga a mirar, una maravilla'. Theorein se relaciona con theorema, 'espectculo' y/o 'especulacin.
El teatro griego y todo el teatro de tipo europeo derivado de l, son lugares de/para ver y decir. La unin
de saber y ver es la metfora o raz/narrativa, matriz del pensamiento occidental (Schechner, 2000;
1990). Las distintas estrategias para mirar son la marca distintiva de esta clase de teatro (y despus,
tambin del film y la televisin).
141 Recordemos que los primeros teatros eran centros ceremoniales, sitios de encuentro de grupos que
marcaban la celebracin, con alguna clase de inscripcin en un espacio; as se transformaban en lugares
culturales`.
142 Vase captulo IV.

180

Ahora bien, qu ocurre con la presencia de pblico? Un actor lo cuenta en una

entrevista:
Hay una diferencia brutal. Brutal porque es la tensin, la tensin que ejerce el
pblico que no lo ejerce o sea, el mejor ensayo de todos, el mejor ensayo
para m el estreno, la funcin es el mejor ensayo, el mejor de los ensayos.
Todos los ensayos deberan de ser as y no creo que nunca un ensayo pueda
ser como una funcin, por mucho (...) porque no ests escuchando al pblico
ni sintiendo las sensaciones. A m me gusta sentir que es como una prueba.
Tambin el pblico un examen, o sea frente al pblico un examen y en una
clase es un borrn de eso, un boceto y aunque me lo tome en serio no lo puedo
sentir de otra manera porque es imposible, porque uno no tiene al pblico
adelante, estn esperando algo.
Si el teatro es un juego especular, en el que todas las miradas se encuentran, la obra
puede ser pensada como una meta-mirada, donde interviene la reflexividad del orden
social, en tanto se elige mostrar aspectos complejos sobre su s mismo.143
3. La obra teatral como ritual
La obra terminada y estrenada difiere del proceso del taller-ensayo, porque es
presentada ante un pblico. Es un presente, indicativo`, un es`, el resultado ms o
menos invariable de lo que se ha encontrado, guardado y organizado, pero la estructura
profunda que est debajo sigue siendo el subjuntivo el como si`. 144 La diferencia
sustancial entre la representacin con pblico, y los ensayos es la efervescencia, la
energa que proporciona esa mirada externa tan esperada y para quien, en definitiva, fue
pensado todo. En las entrevistas, los actores se refirieren as a esta experiencia:
Actor 1:
Es como un chute de adrenalina. Esa es la sensacin, aunque no lo
demostrase, como de sobreexcitacin interna.
Actor 2:
Pues que me coge un subidn, tiemblo mucho pero lo incorporo mucho al
personaje y me encanta.
Se pierda o no, en cuanto a lo logrado en los ensayos, el pblico da el plus del acontecer
en el aqu y ahora. Esta excitacin previa que viven los actores antes de entrar al
escenario, es casi imperceptible para el espectador, que si no hace teatro nunca lo vivir.
143 La funcin del drama esttico, al igual que el ritual implica proporcionar un lugar y unos medios para
la transformacin.
144 El caso de los actores en el teatro (en un ritual es un proceso homlogo en este sentido), las
circunstancias dadas`, el como si` de las fases preparatorias de la performance se vuelven invisibles,
pero subyacen y son la causa del es` indicativo del texto de la performance.

181

Para los actores la adrenalina es el riesgo que implica ser otro, actuar. Al cambiar el
estado qumico, energtico y emocional del cuerpo, la adrenalina que percibe el actor,
nos acercara a la idea del trance y la posesin. El estado de excitacin, en el que se
modifican las sensaciones corporales (se seca la garganta, se suda, etc.) se puede decir
que marca la zona liminal, la entrada ritual. El tiempo y el espacio previo a la entrada a
escena es el rito de paso que sufre el actor, y cuando accede a ella, los nervios
desaparecen, y se convierte en un personaje encarnado, poseso y en trance.
Aunque la adrenalina es la respuesta emocional exagerada ante lo que produce la mirada
externa en el actor, podramos arriesgarnos a decir que al igual que el ritual teatral, la
obra alivia las ansiedades individuales y colectivas.
La pregunta sera: el teatro podra pensarse como una especie de un ritual para las
sociedades contemporneas? Como hemos tratado de transmitir aqu, desde el punto de
vista de los actores, se experimenta la sensacin de ser parte de un todo, un colectivo
humano que los contiene. Se puede apreciar una misma lnea de conducta entre el trance
de las performance rituales y el arte teatral, ya que ambos actores dejan de lado su vida
cotidiana, para entrar en un tiempo y un espacio diferente. La obra terminada y
estrenada es comparable a la fase integradora del ritual, porque la preparacin ante una
funcin tiene muchos elementos de ritualidad claramente definidos. Todos los actores
practican alguna clase de rutina antes de actuar y esas preparaciones permiten una
concentracin que reduce el mundo a dimensiones de teatro. Las preparaciones son el
marco ritual que rodea, embellece y protege el tiempo/ espacio del teatro. Parecera que
todo el proceso de trabajo actoral encierra el objetivo que subyace en el inconsciente
grupal: llegar al da de la representacin, en el que aparece la efervescencia colectiva.
Los actores en sus discursos denominan adrenalina a esa excitacin que los traslada al
ritual.
La obra representada implica, a su vez, un juego especular (mirar y ser mirado) que se
traduce en acontecimiento por la presencia del pblico. El pblico legitima la mirada
externa, necesaria en el teatro, y la lleva a su mxima expresin explicitando el carcter
social del fenmeno.
Antes de finalizar, nos interesa destacar, lo que a nuestro modo de ver, son los dos ejes
de anlisis que sealan el carcter productivo del teatro en una sociedad. Por un lado, en
el plano simblico, las artes escnicas construyen representaciones, significados legibles
a travs de la reflexividad propia del gnero teatral. Por otro, como ya se expuso, el
teatro potencia nuevas prcticas sociales produciendo communitas en tanto energa
182

efervescente y dinmica de un nuevo grupo social. Se presenta como una herramienta

poderosa en las sociedades contemporneas dispersas y atomizadas, ya que
principalmente tiene la capacidad de abrir espacios movilizadores de emocin y energa
social.

183

184

CUARTA PARTE

TRABAJO DE CAMPO

185

186

CAPTULO VIII. LA CMARA EN ON

En este ltimo captulo, el intento es mostrar el proceso de creacin de una obra, a
travs de las observaciones de las clases, de los discursos y de las prcticas de los
alumnos y las mas.
Como ya he explicitado en el captulo metodolgico de esta tesis, una cuestin que tuve
que decidir y que estar presente en toda la investigacin, es mi propia mirada sobre las
clases. A fin de lograr algn distanciamiento que me posibilitara un enfoque
etnogrfico, decid acotar el objeto de investigacin a un grupo de la escuela: el que
termin los primeros tres aos, y situarlo en una produccin que armamos sobre Chejov.
El recorte temporal qued fijado por el inicio y el fin de este proceso: cuatro meses y
medio. El periodo est comprendido entre marzo y julio del 2009.
Se grabaron todas las sesiones. La cmara, si bien bajo mis directivas, la manej en los
primeros cuatro encuentros una becaria que quera trabajar en La Escuela. Luego tuvo
que marcharse por temas personales y la asumi Carmen, quien es una colaboradora y
ya conoca al grupo. Con ella fue muy fcil, porque tena un vnculo afectivo con los
alumnos y casi no intervena, con lo cual la cmara se hizo casi imperceptible.
Con el grupo de estudio hicimos una puesta en escena sobre la adaptacin de las obras
cortas del autor ruso. Ellos fueron nueve alumnos. Los otros seis, tambin integrantes de
la clase pero con un ao menos de formacin, trabajaron escenas de las obras ms
importantes de ese autor. O sea, se vern a continuacin los trabajos de los quince
alumnos, aunque hacia el final del proceso slo he grabado a los nueve integrantes de la
obra.
En lneas generales, el trabajo de campo se cumpli satisfactoriamente. Se mont la
propuesta y a partir de all, con los actores hicimos la dramaturgia. Uno de los alumnos,
que escribe, colabor en ello y en la asistencia. Trabajamos sobre la idea de creacin
colectiva, en la que la dramaturgia escnica se va componiendo en el proceso de ensayo.
De este modo, si bien tenan textos de Chejov, el montaje sali de improvisaciones
colectivas. Me interesa este tipo de puestas, porque considero que es un tipo de teatro,
en el que el actor est en primer plano. El abordaje nos permiti hacer personajes a
medida, con lo cual la representacin adquiere rasgos interesantes, ya que no es la
puesta en escena lo que resalta, sino la expresividad de la actuacin.
187

En este captulo se transcribe lo que se vea en la cmara, junto con algunos de mis
pensamientos al ver el material relevado. En esos escritos, me centraba en el vnculo
que he mantenido con cada alumno, bsicamente a partir del proceso que vea que
estaban transitando en la bsqueda creativa. El punto de partida est marcado por la
primera clase, en la que expuse lo que haramos como muestra de fin de curso. El final,
es la representacin de la obra ante el pblico.
1. Las clases
El proceso de trabajo dur quince clases. Aqu se mostrarn stas y las dos funciones de
representacin ante el pblico.
El relato de cada sesin es lo que se ve en la cmara, es la desgrabacin de lo que digo y
lo que dicen los alumnos del trabajo, tambin se incluyen algunas acotaciones del
proceso que haca a posteriori. En negritas, aparecen los minutos de las cintas donde
encontr buenas imgenes para hacer el video de este trabajo, slo sealo lo que veo
relevante a nivel audiovisual.
A lo largo del trabajo, se observa una modificacin de mi pensamiento al incorporar las
categoras de anlisis de la investigacin.
La formalizacin que adquiere, por tanto, esta descripcin puede parecer extraa, poco
literaria si se quiere, aunque es la modalidad que encontr para tratar de exponer en
forma transparente el relevamiento audiovisual del campo. La idea es presentar la
cmara en ON, abierta, como si el lector fuera un espectador del proceso de trabajo.
2. Los alumnos-actores
Los actores fueron nueve. Cada uno eligi el texto que ms le gustaba a partir de varios
cuentos cortos y dos escenas de nton Chejov que les facilit. A partir de all hicimos la
adaptacin del texto en cada caso. Se distribuyeron de la siguiente manera:
Francesca y Paola: sus personajes fueron Helena y Sonia, escena de Tio Vania145
Mariano y Olga: El camino real
Matas y Mireia: El pedido de mano
Mnica: hizo un monlogo, Sobre el dao que hace el tabaco
Montse: hizo un monlogo, El aniversario
145 Esta fue la nica excepcin. Estas alumnas eligieron como base de la creacin colectiva una escena
de una de las obras principales de Chejov porque no les gustaba ninguno de los cuentos. De todos modos,
el montaje general de la puesta fue a partir de los cuentos, como se reiter en varias ocasiones.

188

Tamara: hizo un monlogo, El oso

La obra se arm a partir de las escenas y los monlogos. En cada trnsito entre uno y
otro, construimos una situacin colectiva. Todos estuvieron en escena durante toda la
obra. Cuando se representaba, el foco iba hacia la escena o monlogo y luego se volva
a la representacin general.
Los otros seis alumnos no actuaron en la obra, pero participaron en la muestra con sus
trabajos, en las siguientes escenas:
Vanesa y Gustavo: El Oso146
Luca y Giovanni: Vania y Astrov en To Vania
Laia y Luis: Nina y Treplev en La Gaviota
2. 1 Perfiles de los alumnos (segn el formulario de inscripcin de la Escuela)

Alumnos que participaron en la obra:

Francesca: 27 aos, ejecutiva cuentas agencia de publicidad
Mariano: 35 aos, empleado administrativo
Matas: 30 aos, ingeniero
Mireia: 24 aos, estudiante de qumica
Mnica: 34 aos, docente de instituto
Montse: 45 aos, abogada
Olga: 36 aos, enfermera
Paola: 33 aos, psicloga
Tamara: 24 aos, camarera
Alumnos que no participaron en la obra:
Giovanni: 28 aos, empleado
Gustavo: 40 aos, ingeniero
Laia: 31 aos, analista comercial
Luca: 35 aos, autnomo
Luis: 40 aos, analista de sistemas
Vanesa: 33 aos, empleada

146 En este caso, El Oso, si bien no es una de las obras principales del autor, sino uno de los cuentos
cortos, es el nico que se da como bibliografa de clase, junto con las obras principales de Chejov.

189

3. El proceso de creacin de Chjov Fractal

3. 1. Primera clase - 11/3/09
Al terminar los ejercicios de relajacin, nos sentamos en una ronda y les coment los
avisos de la Escuela y de la prxima etapa.
En primer lugar, planteo que trabajaremos con Chejov y que el grupo se dividir en dos.
Propongo que los alumnos que llevan slo dos aos hagan escenas, y que el otro grupo,
con quienes haremos la puesta en escena, partirn de improvisaciones. Les hago la
propuesta de trabajar con los siguientes textos: El oso, To Vania y La gaviota, para
estos alumnos, y la semana siguiente hablar de la puesta con el resto. Les digo una frase
clave que fue lo que se jug hasta ltimo momento: confen en lo que aconsejo.
Una alumna me pregunta si igual que con los cuentos tiene que improvisar y le digo que
siempre en teatro se improvisa, constantemente. Mireia pregunta qu diferencia hay
entonces entre el grupo que hace escenas y ellos. Le contesto que ellos respetarn el
texto y que nosotros (me incluyo) haremos improvisaciones colectivas a partir de los
cuentos de Chejov, no respetaremos el texto, pero si respetaremos la lnea del personaje
y crearemos una dramaturgia.
Como para legitimar mi posicin, porque ya saba que no era lo que esperaban y esto
me jugara en contra, les cont que haba ido a ver una obra de un dramaturgo/director
cataln que trabajaba as. Parte de un tema, ve el ensayo de sus actores, y en la noche lo
escribe y vuelve al ensayo al da siguiente con la reescritura. Les aclaro que es muy
fresco este tipo de trabajo, y que es la misma forma de hacer teatro que existe en
Buenos Aires, porque es un teatro ms contemporneo. Les digo que s que produce
ansiedad, pero que me interesa, no porque sea una moda o un nuevo formalismo, sino
porque es un trabajo ms autntico, una creacin mutua difcil, pero con un resultado
muy interesante y aclaro que aqu (en Barcelona) se est haciendo muy buen teatro.
Continuo hablando de la nueva etapa, es importante aclarar que con respecto a la
diferencia entre los dos grupos, los alumnos que no harn la puesta dicen que se sienten
mejor en esta modalidad. Les aclaro que es como en el colegio que hay un programa y
que entrenarn juntos, pero que cada uno est en su proceso y que es bueno respetarse.
Comento que haremos un trabajo para entrar en Chejov y comenzamos. Se ponen de
pie, como hoy faltaron alumnos, pregunto si saben la causa y me dicen que no lo saben.
Doy las primeras consignas: que se pongan de pie y caminen por el espacio. Empiezan a
190

caminar. Algunos se abrazan, se tocan, ellos son muy amigos entre s, y eso se ve por el
contacto entre sus cuerpos.
Hacemos un trabajo de energa y les pido que busquen desde el cuerpo con quien
sintonizan hoy para trabajar y armen dos y un tro (son impares), me sigo guiando por
la energa, ya todos nos conocemos, puedo elegir o dejarme elegir, les digo.
Se eligen. Van contra la pared, pasan de dos, y opino acerca de las constelaciones que
se arman. Es un trabajo visual ver los dos, e interpretar la sintona: los observo y
comento lo que veo en ellos: quines nunca han trabajado juntos, que nada es casual, y
aclaro que algo pasa con la energa de la primavera, hago bromas, y digo que cada uno
tiene una energa diferente.
Empezaremos con un trabajo ms ntimo, de la vida personal, y lo llevaremos a un
trabajo de escena. La tarea personal consiste en contarle al compaero algo propio, que
sea incmodo contar, ntimo por oposicin a pblico. Algo que est transitando en mi
vida. Pregunta Mireia si es algo que est transitando ahora. Le contesto que puede ser
del ltimo ao y digo: de marzo del 2008 a marzo del 2009, o sea algo que pas o est
pasando, en esta franja de tiempo. Les insisto en que busquen algo ntimo y lo trabajen
con la consciencia de que estn contando algo incmodo de hacer pblico, que se
encuentren con esta actitud de observar qu pasa cuando me expongo a hacer visible
algo considerado muy personal. Aclaro que esta vez no grabaremos.
El objetivo del trabajo es introducirlos en el lenguaje del subtexto chejoviano, es decir,
construir la arena conflictiva y relacional, que est por debajo de lo que se dice.
Se los ve trabajando en dos enfrentados, sentados en el suelo. Uno empieza a contar y
luego el otro sigue, cuando pido el cambio. Observo la gestualidad, el nerviosismo de
las manos. Corto al primero, los dejo un instante para que registren qu pas con la
situacin, qu pas con lo que dijo cada uno y qu le pas al compaero que escuch.
Les hago notar que este trabajo hace que el vnculo con mi compaera y mi compaero
sea especial hoy, y se transforma en un subtexto, este subtexto del cual no hablaremos
ms por hoy. Hacemos el cambio y el que antes habl, ahora escucha.
Termina la primera parte del ejercicio, les alcanzo unos textos y les pido que los lean en
voz alta. La consigna es que a partir de este texto armen ahora una situacin ficcional.
Van a crear una historia basada en un vnculo (son pareja o amigos, por ejemplo) y hay
un conflicto que es lo que dice el texto (se trata de un personaje que sabe un secreto que
escondi al otro).

191

Trabajaremos en el aqu y el ahora y la base del subtexto es esta intimidad compartida.

Es decir, hacen la escena y el conflicto que marca el texto, pero antagnicamente se
vinculan desde la empata que produjo el relato del compaero. ste ser el subtexto, la
complicidad del dilogo ntimo, ya que la idea es explorar la palabra, hacer un trabajo
de disociacin. Les digo si quieren hacer alguna pregunta antes de empezar y que se
sientan tranquilos, ya que es la primera vez que lo hacemos. No hay preguntas, entonces
les paso los textos y les pido que los devuelvan, como en el colegio. Se los ve trabajar,
por ejemplo, Montse y Luis, hablan de primero ver qu les sugiere el texto, lo leen. A
todos se los ve bien, construyendo la escena y la preparan en unos cinco minutos, estn,
como siempre entusiasmados con la creacin.
Llamo a todo el grupo y nos sentamos frente al escenario, como en todas las clases. Les
explico que ahora la consigna ser pasar en parejas al escenario y que vamos a
investigar, por una parte la historia del texto y por el otro, el dilogo ntimo, es decir, la
complicidad.
Empieza el tro, actan y, luego de tres minutos aproximadamente, tiempo suficiente
para una improvisacin de este tipo, los corto. Cuando vuelven al alumno y dejan al
personaje, cambia su cuerpo y la disposicin en el espacio: ponen los pies sobre la
mesa, se distienden. Pregunto: qu pas Giovanni? buscaba la forma de mi conflicto.
Le pregunto cmo entraba en el trabajo de lo ntimo y me explica que su conflicto es
cmo expresarse y comunicarse con ellas (no queda claro si es de l o del personaje) le
pregunto si le sirvi y responde que s.
Francesca dijo que hubiera necesitado ms tiempo, que pudo entrar en sus problemas
internos, pero le falt tiempo para encontrar la solucin del conflicto, aclara que es fcil
porque es mostrar algo que se tiene adentro y cmo lo transitas. Tamara dijo que se
qued a medias, que entrar en otro registro le cuesta, y que ste es tambin su conflicto
en la vida, explica que se qued mal. Francesca le responde que tal vez necesite una
terapia.
Le propongo a Tamara que no busque un registro diferente, que uno tiene un material y
que para cambiarlo hay que hacerlo sin darse cuenta, que ella puede hacerlo, y que se d
un tiempo para procesar, no ir al texto de entrada. Le explico que lo que buscamos es
disociar el cmo digo algo y asimismo ver qu ocurre en los cuerpos. All, ya se empez
a ver algo, hubo una reaccin diferente y recalco algo para mi muy importante en el
proceso de trabajo actoral: una cosa es lo que digo y otra lo que hago, tal como en las
relaciones profundas
192

Adems del ejercicio en s, con cada alumno la relacin vincular es siempre diferente y
pasa por diversas etapas. A cada momento un actor se enfrenta con sus propios lmites
expresivos y esto genera una frustracin que se traslada al docente. En mi experiencia
puedo decir que me llev mucho tiempo empezar a separarme de la crticas que me
hacan y no tomarlas de forma personal. Tamara en esta etapa empez con un quiebre en
su formacin y de hecho fue la nica, que no sigui luego en la escuela. Su
disconformidad con ella misma estuvo presente en todo el trabajo de campo pues
siempre mostraba su malestar. Trat de apoyarla, de darle confianza y prob varias
estrategias hasta que dej que el conflicto se resolviera y el grupo se encarg de seguir
sin sus quejas.
Luego, pasan al escenario Luis y Montse: le pido a Montse que no vaya al texto, que lo
escuche, y que busque, a Luis que no exagere que lo est haciendo bien... Pasa un
tiempo y corto la improvisacin. Les pregunto: cmo les fue? Me interesa siempre el
primer registro que tienen. Se los ve contentos, no dicen nada, esperan mis crticas. Les
digo que es otra dimensin, se los vio ms tranquilos, construyendo un vnculo ms
fcilmente. Luis dice que la sensacin que tuvo fue de fluidez. Le muestro a Montse
cmo al principio se iba a lo conocido y que fue mucho ms interesante cuando confi
en el subtexto y empez a escuchar, a crear, a no adelantarse, ah empezaste a ganar. En
cuanto a Luis, estuvo muy bien, salvo momentos en los que te ibas al personajito (me
refiero a su clich actoral) hoy tuviste otro peso. Le explico a Montse que ella tambin,
que cuando pudo parar el primer impulso discursivo que sale en la improvisacin, y
reprime ms el conflicto logra otra calidad expresiva, y Chejov la ayudar a dar ese
paso, muy bien, concluyo.
Considero que la expresin teatral nace no del conflicto, sino de la represin del
conflicto. El conflicto lo entiendo como una fuerza pulsional (animal, relacionada
bsicamente con los dos instintos bsicos: follar y matar) y la represin es la fuerza
antagnica que se da por la relacin afectiva con el personaje en oposicin. Es decir,
para que haya conflicto tiene que existir un impulso de hacer algo hacia otro (por ciertas
condiciones dadas del personaje) y me enfrento, pero desde la represin, en ese juego
hay infinitas posibilidades expresivas, que cada actor desde su acervo social,
psicolgico, emocional, etc., tratar de descubrir.
Pasan Vane y Mireia. A Mireia le marco que se acuerde del momento ntimo, que
busque la verdad, que la mire a Vane, que se apoyen en el vnculo. An la veo muy
centrada en el clculo mental. Corto la escena. Les digo que es difcil el tema del ritmo
193

en teatro, que est bien que sea lento, pero que la vida va ms rpido y si ralentizo
tanto se pierde la verdad en la escena.
Mireia me cuestiona que no sabe si la vida va tan rpido Le aclaro que me refiero al
tiempo de la escena. Igual rescato que est bien bajar un cambio, que est bien, porque
logramos intensidad y se vio que est ms presente el cuerpo. Mireia dice que estaba
metida en la situacin y que en un momento con un texto se fue Le digo que
igualmente hoy todo estaba ms orgnico, que nada era impuesto. Le pregunto si lo
pudo sentir (me interesa el registro que cada uno tenga para que quede en sus cuerpos)
Luego, le pregunto a Vane, me dice que le cost y le digo que se la vea buscando dnde
pararse, si en la intimidad o en la escena. Con Vane tambin empez a complicarse el
vnculo. Vane asiste a los cursos de iniciacin. La eleg porque es una excelente
persona, pero en el trabajo actoral la veo sin el entusiasmo para investigar, su crtica la
baja y no me escucha, se defiende de todo lo que le digo, y eso me cierra a m tambin.
Adems me gustara que tuviera la misma pasin que siento yo por actuar y al ver que
no la tiene, me siento decepcionada.
Comento en general que el sentido del ejercicio es explorar el hiperrealismo. La idea es
buscar ser absolutamente verdadero en la accin, y que para ello la base es construir el
subtexto. Cada pareja cuando termina, se besa y despide con cario.
A continuacin, pasan Pao y Laia. Dirijo la escena: Laia, djate transformar con lo que
dice tu compaera y juega la contradiccin (siempre se habla a la persona en el uso de
su instrumento). Corto y les pregunto: qu tal? Les explico que bien, que armaron
desde el cuerpo una composicin de conflicto, sin buscarlo desde la cabeza. Son tan
claros los ejercicios en lo que se ve, que estamos viendo la organicidad. Pudieron
percibir cmo al principio el vnculo estaba en el texto, y al desubicarse y no saber
desde dnde tomar el vnculo (desde el texto o el subtexto), finalmente pudieron armar
un vnculo? Montaron una composicin de conflicto sin buscar desde la cabeza. Laia
dice que s, que lo senta mucho, pero Pao dice que no.
Despus, pasan Gus y Olga: les pido que empiecen desde el momento intimo. Y digo:
tranquilo, Gus, bucea, fjate que sientes al tocarla qu quieres con ella no exagero
nada, busca tranquilo, busca el momento intimo, el secreto, lo que te une a tu
compaera. Corto la escena. Olga comenta que sinti tranquilidad, que poco a poco iba
entrando, tranquila. Les digo que la mayora de las veces se puede construir desde ah,
que a la catarsis le desconfi tanto en los ejercicios como en las escenas, pero que,
obviamente, es un registro que hay que tocar.
194

Hacemos una ronda final de evaluacin de la clase. Pregunto si alguien quiere decir algo
ms. A m me dej sin energa dice Mireia. Francesca: a veces encontrarte con algo
ntimo te baja, pero fue satisfactorio. Digo que hemos visto cmo cada compaero
buscaba vincularse de verdad. Fran interviene y acota que desde el texto haba violencia
y que fue todo lo contario por el momento ntimo.
Tamara explica que se enfad por la falta de tiempo y que le cuestan estos ejercicios, y
que siente que no hicieron nada, ni sintieron nada, que tal vez porque eran tres, no pudo
transmitir nada (enfadada) y siento que no avanzo y me enoja, no llego a sentir el
conflicto interno ni la forma de provocarlo a l, es mi conflicto en la vida. Le muestro
qu est buscando, por qu est incmoda y que est en la mitad de un querer y no
poder, que es la primera base del cambio, es incmodo y molesto. Ella dice que no sabe
cul es el problema y le contesto que hay que dar un paso para atrs, para dar dos hacia
adelante y que luego es muy bienvenido, si logra aguantar, despus se sentir muy bien.
Nos vamos.
3. 2. Segunda clase - 18/3/09
En la segunda clase ya estbamos en tema. Luego de la relajacin, hicimos la ronda para
la puesta en comn de lo que haban ledo de los textos. Los comentarios fueron
diversos.
Mireia empez diciendo que con Chejov le pasa que como no hay definido un
personaje, no lo puede decidir, en cambio, con Shakespeare, al ser ms estereotipado, si
poda. O sea: si tuviera que elegir un personaje hoy no podra, si pienso en un
personaje puedo decidir uno u otro, me puedo decantar por un texto, no un personaje, un
personaje que quiera usar lo puedo usar para cualquier texto.
Otra alumna, Montse, dice que piensa como ella, y aclara que el problema con las
mujeres en Chejov es que todas tienen un tic de histerismo, que son personajes
complejos, porque parece que no pasa nada y eso en muy difcil, si lo haces plano no
pasa nada. Laia, dice que cuando vio El to Vania en teatro, fue muy diferente a leerlo.
Mariano dice que las obras cortas son humorsticas y les dan rasgos ms marcados a los
personajes. Montse dice que todas tienen su jugo, lo importante es coger la esencia de
los personajes.
Interviene Olga, que hasta ahora haba estado distante y dice que no le gustan, las obras
cmicas que le parecen histrinicas y que le parecen muy tristes, cuenta que cuando lo
195

vio en teatro se sinti fatal, refirindose a la versin de To Vania, del director argentino
Daniel Veronese, y que desde ah, no hay personaje.
Entonces, participa Francesca, que siempre trata de poner paos fros a las situaciones
de conflicto entre el grupo y yo. Francesca dice que parecen planos los personajes, pero
que no son planos que hay mucho de verdad. Contina Mireia y agrega que ella ve que
hay una relacin lejana entre lo que se dice y lo que se hace. Hablan de los temas tristes
y de la fatalidad en Chejov. Les pregunto si saben en qu poca estaba situada la puesta
de To Vania de Veronese. Y me responden que no estaba clara la poca. Mariano dice
que la relacin entre los hombres y las mujeres era mucho ms actual (Mariano har la
dramaturgia de nuestra obra, conmigo).
Les digo que al igual que el teatro siempre tiene un vnculo con la sociedad en la que se
produce, ese texto de Chejov habla de la sociedad terrateniente que pierde poder y
muestra a estos personajes que estn desubicados socialmente, teidos por la soledad y
la tristeza. Les explico que despus de esto viene la revolucin bolchevique, y que de la
sociedad terrateniente se pasa al comunismo. Sin embargo, Chejov habla de una
sociedad que nunca tuvo contacto con el capitalismo. Si bien, aclaro, no me interesa que
demos una mirada ms contempornea, me gustara que en la forma de actuar y en el
vestuario logremos un sesgo atemporal.
Cuento que Mariano est construyendo unas escenas a partir de las obras de Chejov, y
que lo que en clase se improvise desde la psicologa de los personajes, l le dar forma y
lo montar en plan de accin. Mariano plantea que de un mismo monlogo pueden salir
varias escenas y que muchos personajes que estn slo aludidos en el texto de Chejov l
los puede construir. Planteo que habr escenas grupales, como la taberna, en El camino
real y observo que no entienden bien a qu me refiero.
Nos miramos con Mariano y nos damos cuenta, de que los dems alumnos no tienen la
obra. Como no tenemos la fotocopia de la obra all, les digo que la lean para la prxima
semana, y trato de contar la historia, aunque me percibo insegura. Aclaro que Chejov
habla de la falta de amor y de lo que genera esa falta de amor. Y que en la vida es igual,
en ltima instancia, lo que hace que uno se ponga bien o mal es la falta de amor, y hago
una broma con Paola que hoy tiene cara de felicidad porque Mariano le propuso
matrimonio.
Luego de la broma, continuo con la clase y les digo que vamos a empezar con El
camino real, con una escena coral, no tanto en lo que se refiere a la historia de la obra,
sino porque situaremos a los personajes en una taberna. Luego haremos escenas de a
196

dos. Aclaro, cmo quiero su predisposicin para el trabajo, que vamos a darnos toda la
posibilidad de explorar y de equivocarnos, que ste es ante todo, un mbito de
formacin y que vamos a trabajar un producto esttico pero con todo el permiso para
poder crear.
Hoy seguiremos trabajando el subtexto que es, les digo, la base del teatro en general y
de Chejov en particular, y que desde all construiremos el hiperrealismo, con esto me
refiero a la intensidad dramtica de la accin, estando presentes en el aqu y el ahora.
Empezamos la actividad, trabajamos el subtexto, de a dos personajes. El grupo se
distiende y nos ponemos a caminar por el espacio.
Caminan otra vez, con la misma dinmica que en la anterior clase, les pido que se
pongan al lado de alguien, van tranquilos. Comento que hay que aguantar esto de andar
solo por la vida, que est bien andar solo y aguantar la soledad. Una vez ms expongo lo
que me pasa en este momento de la vida, lo que trabajo en mi propio anlisis. Les pido
que se relacionen con algn compaero, con el que no hayan trabajado Estamos
investigando y cuando lo encuentro me pongo al lado y camino. Se van contra la pared
y me siento en el escenario, y los invito a que pasen: parece un desfile, hablo de las
constelaciones que se arman, y digo que es interesante lo que se forma, ver cmo se
acoplan.
Reitero que es otra oportunidad para conocer a los compaeros. La consigna es que se
sienten enfrentados, y que hoy le contar al compaero algo liviano de mi vida, esta vez
vamos a hacer algo, entre comillas, ms light, por ejemplo, algo que me pas en la
semana, nada complicado, ni sensacional, no hace falta que le pongan ningn rtulo.
Simplemente vamos a establecer un dilogo entre uno y otro, contado de verdad, como
una escena de la vida de cada uno. Primero uno y luego el otro, luego interacto, (pongo
un ejemplo personal) No es con la carga de la semana pasada, algo ms cotidiano, pero
tambin generando un vnculo con el otro, de curiosidad en la escucha.
Trabajan distribuidos en el espacio. Luego de diez minutos nos sentamos frente al
escenario, y les pido que una pareja lea el texto de hoy. Les digo que hoy la escena es
ms dura y a su vez el vnculo ms liviano. Vamos a trabajar desde este subtexto, dos
personas en oposicin, jugamos esta disputa y el subtexto es el compaero relatando el
fin de semana.
Mnica pregunta qu es el subtexto, le respondo que es una buena pregunta y aprovecho
para aclarar el concepto una vez ms. El subtexto, como su nombre lo indica, es lo que
pasa por debajo del texto, lo que sucede en el vnculo y no se dice, esto es la base del
197

lenguaje chejoviano. En Chejov, tomo un caf contigo, pero te quiero matar. Hoy en el
ejercicio lo estamos haciendo al revs: te quiero matar desde el texto, pero el vnculo es
lo cotidiano con el compaero.
Mati dice que ahora entiende ms. El subtexto es la teatralidad, es la accin, por eso se
requieren actores inteligentes, en tanto que capaces de reaccionar lgicamente a esa
reaccin, con autonoma. Tengo que tener claro a nivel racional lo que quiero, se
traduce en deseos del personaje ese impulso instintivo. Refuerzo el comentario y digo
que lo que va a pasar es un aqu y ahora con el compaero, esto es lo mgico, es la
magia del teatro, a esta altura me tengo que lanzar tranquilamente al vnculo con el
compaero para ver lo que construyo.
Est muy bien aprovechar la cualidad energtica del compaero, porque es diferente en
cada persona. El de hoy es un ejercicio ms difcil, porque el subtexto es ms liviano y
el texto lleva la lnea de accin ms dura. Revivir el vnculo, lo que pas recin, confiar
en lo que ocurri, hay una incertidumbre grande, pero hay que apoyarse en el cuerpo del
otro, confiar en eso.
Leen otra vez y reitero que hay que crear el vnculo ficcional y que vamos a ver qu
creamos. Algunos trabajan recostados y cmodos, se los ve disfrutar, rer, pasar el texto,
muy relajados. Despus de trabajar de dos en dos, nos volvemos a sentar frente al
escenario. Antes de que comiencen a pasar les digo que lo importante es vincularse
entre los cuerpos y darse tiempo para bajar, porque no hablan al aire, sino al compaero,
tienen que direccionar su actitud hacia el otro.
Pasan Fran y Montse: observo que hay una corporalidad distinta a la de la clase anterior,
ms abierta, con otras propuestas desde lo fsico.
Corto y digo: qu tal? Montse dice como atnita que no sabe cmo fue (s que el
ejercicio la desestructura y lo hago para esto). Mi bsqueda est en que vean que el
texto es slo una parte del teatro, pero lo importante es si me lo creo y construyo lo que
hay debajo. Fran dice que en el ensayo se sinti mejor que en el escenario, ms suelta y
que en cambio al subir a escena ha pensado ms. Le contesto que es normal que al
principio cost y recin al final haba un dilogo ms cotidiano, porque estamos
humanizando los vnculos, sino el texto queda muy afuera. Le digo que poner el pie
encima al otro no est bien, si eso Montse no lo haras nunca, por qu ac lo haces? No
hay que quedarse en el texto, slo hay que buscar el cuerpo. Le marqu a Fran que le
cuesta usar su cuerpo y que con este tipo de ejercicios se le van los tics, lo cual es uno
de los objetivos.
198

Insisto en que este ejercicio busca construir un vnculo teatral desde algo tangible, como
es el vnculo con el otro, no es lo abstracto de personaje a personaje, sino es unirse: la
persona y el personaje se fusionan. En ese sentido, tengo claro que construyo un vnculo
con el otro desde una base real, tiene materialidad, no es una relacin intelectual.
Pasan Jordi y Mire, y observo que nunca trabajaron juntos y que hacen buena pareja
fsica. Corto, pregunto cmo estn, se los ve bien, y dicen estarlo. Le marco a Mire que
ya no tiene los tics de la respiracin, que hoy su registro es ms liviano. A Jordi por
primera vez le ha salido con Mire un registro ms protector, y agrego que est muy bien,
porque tambin estamos trabajando un cambio de registro en cada uno, lo que nos da
una cualidad diferente, porque no sabemos qu va a pasar y para esto hay que estar
abiertos. Aqu todo parece con un fluir, ms liviano, empieza a salir otra expresividad,
un expresionismo que disfruto mucho.
Durante el proceso de formacin, en primera instancia se trabaja la identificacin con el
personaje, yo soy el personaje. Esto que parece tan simple es lo ms difcil de
incorporar y de trasmitir. En la niez los juegos de roles el vale que era, en casi todos
los casos un juego cotidiano. Los nios entran y salen de distintos roles fcilmente, y se
lo creen es la nica regla, que tiene el juego y la saben cumplir, porque si no, no hay
juego, no se divierten.
Con el proceso de socializacin, especialmente en la pubertad, comienza el
distanciamiento. Aparece la mirada externa: Cmo soy? Cmo me ven?, y surge
tambin la bsqueda por ser aceptado en el mundo social. Por lo tanto, aparece una
mirada interna, autorreflexiva y crtica, sesgada por la autocrtica. Esta mirada que
llamo mente es anti creativa. Es interponer entre el accionar en el espacio y con los
compaeros de juego, una lgica de pensamiento que juzga el modo de accionar propio
y ajeno. Este nuevo posicionamiento social, que generalmente se vincula y se legitima
con las reglas de la comunidad (en positivo y/o negativo) es lo que va cerrando esa
capacidad de accionar ms libremente. Cuando ya se es adulto y se termina la etapa
escolar, el juego casi desaparece de nuestras vidas. Adems, las normas sociales que
cada uno interpreta de acuerdo con el patrn general familiar y escolar, se van
internalizando en dos ejes. Primero, en discursos anquilosados como verdades
indiscutidas. Segundo, en prcticas, en tanto que patrones de comportamiento y posturas
corporales, que hacen que el habitar mi cuerpo en relacin con el mundo, sea concebido
como una marca fija de personalidad, generando un tipo de expresividad rgido.

199

La capacidad de jugar creando roles, historias y situaciones es lo primero que se trabaja

en clase para volver a identificarse con una memoria sensorial que tuvimos y que el
cuerpo recuerda.
Pasan Moni, Mariano y Laia. Al finalizar la improvisacin destaco positivamente cmo
coma Mariano y cmo esta accin haca real la situacin, que eso es muy interesante.
Le digo a Moni que al final pudo fluir, pero que al principio estaba muy de afuera. Moni
dice que era todo tan cotidiano y tan real que dudaba de que la forma no fuera teatral.
Le dije que ella estaba muy en lo mental, y que sus compaeros estaban en el conflicto y
sosteniendo el vnculo. Sin embargo y para tranquilizarlos, agrego, que en un tro esto
pasa a menudo.
Pasan Pao y Luis. Corto para que se queden con la ltima foto, es decir que me interesa
cortar en el instante en el que hicieron el cambio, para que su cuerpo registre lo que
pas. Luego de cada prctica corporal o teatral insisto en que es importante el registro
que tenga cada uno de lo que ha ocurrido. Sin ese registro el cambio es difcil, en este
sentido lo que era la mente crtica se ocupa en la consciencia de jugar a favor del
proceso creativo, en tanto que observadora de ese proceso.
Luis ha tratado de controlarse. Le pregunto si pensaba en el dilogo cotidiano, dice que
si se meten contigo es fcil enojarse y salir de la complicidad de la consigna. Pao dijo
que intent poner el conflicto de la mejor forma posible, sin tirarse a la yugular de su
compaero. Les pregunto si han guardado como experiencia el ejercicio, si les sirvi.
Luis dice que s. Observo otra expresin en ellos, estn muy tranquilos. Comento al
grupo que es muy interesante lo que se vio. Se empiezan a ver cosas pequeas, otro
dilogo entre los cuerpos que me da una propuesta diferente, es importante que lo
registren, es su ejercicio. Le digo a Pao: Has visto, Pao, cmo te ha cambiado la
gestualidad?
Cuando llegan a teatro lo primero que se trabaja es la identificacin con su primera
niez, con su ser en juego creativo y mi objetivo es hacer que entren en ese poder.
Luego, mientras incorporan la tcnica, trabajamos en cmo abrir las capacidades
expresivas de cada uno, esas que quedaron cerradas en la pubertad. Moni me dice que
vio otra persona actuando, sobre todo en el caso de Luis y Jordi, le pregunto a Jordi, si
la ha escuchado, porque me interesa que se tenga confianza. Sin embargo, lo observo
distante.
Pasan Giovanni y Olga: les marco que el objetivo de hoy es comunicarse entre las
personas que hay detrs de los personajes, es decir (Giovanni a Olga y de Olga a
200

Giovanni) traten de buscar esto en el escenario. Los dirijo cuando los veo trabados,
cuando termina la improvisacin se abrazan o se ren, pero el cambio corporal es
siempre muy claro.
Comento que en general observamos que todos dejaron que su cuerpo se moviera en el
espacio en relacin con el compaero y que eso est muy bien porque es natural.
Giovanni le da a Olga una calidad de energa muy diferente de la que le hubiese dado
Mariano, Matas u otro actor. Tambin, ha aparecido esta cuestin protectora de ella con
Giovanni, como si fuera su hermano menor, sin pensarlo, esto sale, son vnculos que se
dan ms all de nuestra mente. Digo que le sali a ella, y que no nos interesa saber por
qu, ni nos importa.
Entonces, jugamos el conflicto, ah est la lucha entre comillas pero una lucha real
con un vnculo real. Luego le digo a Olga que en determinados momentos se nota que se
va: cuidado con esto, porque cuando pones el cuerpo ests genial, pero cuando te
domina la cabeza y te distancias, se te ve hasta en los ojos, me entiendes? Iban y
venan y al final el ejercicio se logr. Fue muy interesante porque jugaron un conflicto
fuerte, como es la competencia, y ah aparece la defensa del personaje. Los actores me
escuchan atentamente, porque estn expuestos a mi mirada, lo que siento que me da
mucha responsabilidad.
Ahora, le explico a Olga, para que lo entiendan todos: cuando te deca que lo
defendieras era porque un personaje se defiende desde la verdad, desde lo humano del
otro, por eso sirve sostener el vnculo, es ir a la verdad ms profunda de corazn a
corazn. Lo importante son las formas expresivas para construir ese vnculo y fluir.
En este momento, continuo, si quiero contar algo es un vnculo ms de corazn a
corazn, es algo que socialmente est faltando. Me gustara contar esto, no s si hay que
decirlo (yo estaba muy humana y clara). Hablo de que lo que me gust de la obra que
les comentaba, el director se meta con esta idealizacin de los vnculos y que a m me
moviliza mucho y es en lo que creo. Me gusta, aunque es difcil y cuesta, no es que uno
lo tiene sabido, pero es una lucha para ser mejor persona, y esto es algo que me gustara
contar en el montaje.
Habla Moni y dice que en el teatro en general el conflicto se desarrolla desde el chillido,
el grito y no como en este ejercicio desde lo ms sutil (como algo positivo).
Pasan Vanesa y Matas: Corto bien... (Siempre aparece el bien mo, la sonrisa de ellos
y la complicidad, terminan contentos). Le pregunto al grupo: Qu tal? Y digo que los
vimos a Vanesa y a Matas, a ellos como personas, era muy cercano, porque no
201

plantearon el conflicto, pero igual les sirvi mucho. Le digo a Matas que causa gracia
cuando es l mismo, no cuando arma el teatrito: si haces el teatrito, no est bien, y
quedas mal porque no es verdadero. Marco lo bien que estuvo Matas, ms all de que
despus vamos a limpiar sus propios tics, pero se es otro tema. Debemos limpiar los
tics que todos tenemos. Lo importante ahora es el vnculo de verdad.
Destaco la relacin de Matas con su cuerpo, y a Vane le digo que estuvo muy bien, y
que a ambos se los vea en un vnculo de confianza, con todo el cario que se tienen.
Matas le deca a Vanesa que es ms buena que el pan, en este sentido nos interesa ver
como la persona y el vnculo real ayudan a la arena teatral, o sea a construir el
vnculo en la escena. Les digo: no pens que se iban a atrever a tanto, porque de verdad
hay que atreverse, atreverse en el sentido de meterse con el campo del otro. Mati,
supongo que no te lo tomaste como algo personal (hablaron del olor a pies) pero te lo
podras haber tomado como algo personal. Mati pregunta: no el actor, sino yo, no?,
claro, le digo, (risas).
Muy buena esa confianza. Mariano vuelve al tema y acota, o sea que para ser crebles
hay que actuar pero ser un poco nosotros, no? Mariano dice que se sinti actuando la
situacin, pero siendo un poco l, la dificultad est en trasladar eso a alguien que no
somos nosotros.
Claro, sintetizo, porque hoy no dejbamos de ser nosotros. Mnica cuenta que no saba
si eran o no nosotros, no entienden, dice que esta cercana le cuesta. Que no saba
cmo era un personaje, desde ella misma. Explico que el tema es cmo empiezo a
trabajar en dos niveles. Por una parte el personaje con otra psicologa que no es la ma,
con otro tipo de conflicto y por otra parte cmo le doy un peso real, pero para darle el
peso real estamos nosotros, nos tenemos a nosotros. Nuestro instrumento es lo que
tenemos (Me acuerdo de Serrano cuando habla de la vaguedad de los personajes).
Continuo, explicando: entonces por una parte, nos tenemos que identificar con esto y
asumirlo, y por la otra, vamos a ir limpiando de a poco, los tics, las formas expresivas.
No les puedo hablar de cambiar cuando todava no llegaron a esa etapa, como un rbol
que necesita la raz para florecer, luego se puede podar, pero primero necesitamos la
raz.
Despus comento que no s por qu se llamaron con su nombre, que no volveremos a
usar los nombres reales. Esto es lo que disocia, es preferible un nombre de ficcin,
porque uno se ubica en otro lugar. Lo que si permite es trabajar con la materialidad que

202

cada uno tiene, porque si no, no miro de verdad, no toco de verdad, no estoy de verdad
y esta verdad es la que estamos buscando.
Poco a poco, iremos buscando la distancia, pero ahora tenemos que ir acercndonos ms
al otro. Pregunto si estn bien, y les digo que los veo pensativos (estn en el suelo,
recostados).Moni dice que lo sutil le cuesta, le digo que ella est an en la cabeza, en la
mente. Entonces, habla Mariano: lo que pasa es que Mnica entendi que haba que
evitar el conflicto, y yo pens que haba que hablarlo tranquilamente. Mnica asiente.
Les reitero que el objetivo de este ejercicio era poner el cuerpo en el conflicto, desde un
lugar tranquilo, y pongo el ejemplo de Giovanni que deca: uy qu difcil que es esto!,
qu hago con lo que me pasa?
Le digo a Mnica que lo importante y lo difcil es poner la cara y aguantar el conflicto,
que esto es lo difcil en la vida. Les propongo que lo piensen, maana cuando vayan en
autobs, o a hacer la compra, porque todos estamos divididos y automatizados. Luego,
hablo de mi opinin de la sociedad neoyorquina con la asuncin de Obama, del clima de
confianza que se vive, a diferencia de otras sociedades. Antes de terminar les digo que
los veo muy bien.
3. 3. Tercera clase - 25/3/09
Hoy vamos a terminar la triloga sobre los ejercicios del subtexto. Hoy hay un ejercicio
diferente. Pregunto si leyeron. Todos leyeron algo.
Pregunto si les vibr un personaje ms que otro. Gus dice que no tiene pareja, le digo
que pueden trabajar la obra El Oso con Vanesa, Laia con Luis, y Luca con Giovanni.
Montse dice que quiere el personaje del actor, del teatro. Mariano ser el asistente.
Mireia y Olga dicen que es difcil decidir, porque no estn definidos. A Mireia le gust
El pedido de mano y dice que los personajes se parecen todos y estn muy locos y que
para ella el reto es que sea realista y no histrinico. A Mati tambin le gust.
Olga dice que no se da mucha idea de Chejov, le contesto que es un poco difcil, porque
siempre parece que no pasa nada. Mati dice que ley mucho, pero que ningn personaje
le vibra (usan mis palabras), dice que le gust El aniversario, en el que se habla de un
contador que est muy loco y es muy histrinico.
Le pregunto a Moni y me responde que le gust: El dao que hace el tabaco, porque le
encanta el papel del hombre, y le gustara que fuese mujer. Tambin, El oso por el papel
de ella. Mariano, dice que le gust el borracho de El camino real, igual tiene dudas y
203

propone otros. Le digo que se me gusta. A Tamara tambin le atrae El oso, porque las
otras no le vibran tanto. Les digo que est muy bien, porque cada uno est eligiendo y se
va formando ya, una base.
Les advierto que la prxima semana empezarn a improvisar, y que ya estamos
trabajando muy bien, que se queden tranquilos. Pregunto si hay algo que decir y le
propongo a Olga que trabaje con el borracho de El camino real. Se les ve bien, con los
textos, y como siempre, formando una rueda. Les recomiendo dos obras para que vayan
a ver al teatro, una catalana y otra argentina.
Les reitero que la semana que viene empezaremos con la obra y hoy con el tercer
ejercicio de subtexto, por eso, pido que se pongan de pie y caminen por el espacio.
Se levantan, se ayudan, son muy amigos, pero en el trabajo quiero que se pongan con
alguien, con quien nunca hayan trabajado. Cada pareja camina de la pared al escenario,
se ve la foto de cada uno, una prctica comn. Les digo que se aprovechen de la energa
grupal.
Explico el trabajo, digo que es ms fuerte y les pido que trabajen desde la verdad y la
exploracin, que no se tomen nada como algo personal. El compaero me sirve para
disparar cosas, ste es un laboratorio, marco. Y sigo, vamos a empezar con un tema
personal. Si yo estoy trabajando con Tamara, le puedo decir (insisto que no se lo tomen
como personal, tiene que ver con cada uno lo que sale) le puedo decir que la noto un
poco tensa, parto de algo real, no de algo imaginario, parto de la impresin que me da el
compaero hoy, o sea lo que me dispara la actitud de hoy del compaero, no tiene que
ser algo bonito. Pregunto si hay alguna duda, les pido que se separen en el espacio, los
hago leer en el escenario el texto de hoy.
Comenzamos y pasan las parejas al escenario. Explico que se trata de separar: una cosa
es lo se dice y otra lo que se hace. Le digo a Luca que se sienta tranquilo, porque se
incorpora ese da y ste ya es el tercer ejercicio sobre el subtexto. Les pido que no se
queden en el texto, sino que entren a construir la arena emocional, que se da desde el
vnculo real que tengo en este aqu y ahora con mi compaero.
Pasan Moni y Gus. Los corto y digo que lo de hoy es ms difcil. Les pido que no
pierdan la lgica del texto, que no piensen mucho, porque es una cuestin ms
energtica. Muestro que la accin es acusatoria y que sta es la lnea de accin del
personaje. Aclaro que la forma s tiene que ver con lo trabajaron antes. Gus pide dar
vuelta la posicin en el escenario y lo acepto, si es clara la lnea de accin, para que
ellos investiguen en estos dos planos.
204

Les pregunto cmo se sintieron con el ejercicio y antes de que hablen les reitero que es
fuerte, porque cuando se dicen cosas de uno, ms all de que sea un ejercicio, es difcil
no tomarlo como algo personal. Contino explicando que lo que hay es una
transferencia: uno le dice al otro algo que a l mismo le pasa... Por eso, les pido que se
queden tranquilos, ya que la idea de este laboratorio es investigar.
Moni dice que le vino bien y que le despert una arena de emociones. Gus dice que le
sirvi y le digo que algunos somos ms emocionales y otros ms racionales y que eso
no significa nada.
Pasan Mati y Mireia. El escenario y los objetos son los mismos, pero la disposicin de
los cuerpos cambia. Corto, se abrazan, Aclaro que lo importante es ver el proceso de
cada uno. Mireia dice que fue todo muy real. Le pregunto a Matas si pudo ir al subtexto
y me dice: qu es el subtexto? Me descoloca y me da muy mal rollo, siempre trata de
llamar la atencin con estos comentarios, porque desde hace tres clases estamos
indagando en el concepto de subtexto y no lo puede ignorar. No discuto con l, ya he
aprendido a no hacerlo.
Solamente contesto que tal vez les falta tiempo para llevarlo ms a la consciencia (se
nota mi psicoanlisis) y que se vio en los cuerpos, pero que no se apoyaron en el texto.
Continuo diciendo que todo est en el cuerpo y que no estaban apoyados
conscientemente en lo anterior, pero si queda en el cuerpo. Explico que se trata de
registrar y accionar a partir de la arena emocional que se mueve con el compaero, en
tanto vnculo que no se habla, que ahora estuvo mucho mejor. Matas me pregunta qu
es lo que estuvo mejor. Respondo que vamos avanzando. Pasan Mariano y Vane. Se
observa otra disposicin en el escenario de los cuerpos, el sof est siempre en el mismo
lugar.
Les pido que investiguen ms (en oposicin a las anteriores escenas) y que perciban en
su cuerpo la impresin que reciben del compaero. Se los ve buscando desde el cuerpo,
que es lo que me interesa que hagan en este ejercicio. Le doy una indicacin a Vane y le
pido una lnea de accin hacia Mariano,
Corto y digo: muy bien, pero cuidado, Vane, que te vas para adentro, y eso te quita
expresividad, entiendes lo que te digo? Y a Mariano: tambin tienes que cuidar ese
registro que te sale directo, pero que est bien, cuando trabajas lo opuesto. Mariano
cuenta que l tena que acusar, pero que ella no le deca nada, y que le apareci la
tristeza.

205

Les digo que al principio estaban los dos en bsqueda, pero que no podan comenzar y
que fueron a lo ms conocido que tena cada uno. De todas formas, aado, fue muy
interesante el paso que dieron, porque apareci un registro diferente, me entienden?
Hay primeros impulsos en cada uno y tratamos de abrirlos, para cambiar nuestros
registros. En este caso, al principio empezaron a partir de lo ms conocido, estaban ms
en una bsqueda mental que en una interaccin. Igual me interes mucho el registro que
apareci. Vane dice que le cost y que le parece que con Chejov empez a bloquearse
en la actuacin. Les digo que el tema aqu es cmo instalarse en una arena relacional,
porque no hay que pensar tanto, es ms una sensacin emocional y energtica, instalarse
en el registro que aparece desde el impacto que reciben de su compaero.
Pasan Olga y Tamara: Se dan tiempo, no hablan, no hay silln.
Se miran, buscan, son muy emocionales, se encierran, y aparece lo que llamo manijazo
emocional. Con este trmino me refiero a algo que no deben hacer, porque es una
bsqueda incorrecta. Es cuando un actor busca algn registro evocando alguna situacin
traumtica de su pasado. No me interesa expresivamente, porque este tipo de bsqueda
se orienta hacia el ensimismamiento del actor, donde l puede estar sintiendo mucho,
pero lo hace desde su mente, desde su interior, sin preocuparse por transformar la
escena, con lo cual, queda anclado a un pasado, no a un aqu y ahora que es donde se
arma la teatralidad.
Observo que las dos chicas se orientan hacia all, no trabajan desde el cuerpo en
conflicto. Corto y les muestro que al principio estaban cada una en lo suyo, buscaban el
conflicto en su historia y en la cabeza, cuando es ms lineal, es trabajar con el otro. El
tema es interactuar con los cuerpos, no quedarse en lo mental, rescato que al final
pudieron cambiar y bajar de la cabeza al cuerpo.
Los cuerpos ganan mucho expresivamente cuando uno pasa al campo del otro o atrae al
otro a su campo, cuando se empieza a interactuar, se gana en la escena. En este trabajo,
al final ha pasado esto, porque Olga no se poda quedar en lo mental, as que tuvieron
que bajarlo que tenan en la cabeza al cuerpo. (Siempre trato de justificar todo, porque
me da cierto miedo la crtica muy dura, cuido lo que digo, sin dejar de decir lo que veo).
Le digo a Olga que tiene que poner el cuerpo teatralizado, porque habla bien con el
cuerpo. Le marco a Tamara que busque un cambio hacia otra cualidad energtica.
Pasan Fran y Montse. Se repite la situacin: buscan solas, en lugar de apoyarse en lo
que pasa con el compaero. Les digo que hubo organicidad, pero falt ms verdad a

206

partir del material que tienen. Insisto en que uno trabaja con el material que tiene. A
Montse, le digo que le falta plantarse.
Mariano dice que Francesca hoy no hizo los gestos de la cara que hace siempre, ni los
gestos de comedia, que habla como habla en la vida cotidiana con ellos y que la vio ms
natural. Contesto que estoy de acuerdo, pero que no hubo fluidez. Adems, continuo:
est bien que se queden en lo bueno que dice Mariano, en la limpieza de formas y que
Montse no se deje caer en la languidez, que busque la fuerza (siempre termino en lo
positivo).
Pasan Luca y Giovanni. Se acuestan en el silln, otra propuesta.
Le digo a Luca que cuando logra parar la cabeza empieza su proceso creativo y le
pregunto a Giovanni, por qu no reaccionaba, y responde que fue por el ejercicio. Le
digo que al comienzo estuvo muy mental que algo le tena que pasar y que no era
mental, y que despus lo pudo revertir y estuvo 10 puntos. Sintetizo: ven lo importante
de usar el cuerpo? Habla Moni y dice que se limita con Chejov, con el tema de los
ejercicios, el silln, etc. Pregunto si quieren comentar algo.
Hablan de que el tiempo de Giovanni no quedaba mal (Pareciera que ante cada crtica
que hago a un participante, los compaeros se ponen a defenderlo, esto me da
inseguridad, porque no quiero entrar en discusiones). Acoto: si uno est aqu, en lo que
va pasando, el fluir sale solo, esto es lo mgico y no tan mgico, porque es tcnica
Moni agrega que le gust la escucha, la observacin y digo que hubo una madurez
interesante, que cada uno se lleva una perlita. Nos despedimos hasta la semana que
viene, Matas pregunta si trae algo, y respondo que no.
3. 4. Cuarta clase - 15/4/09
Empezamos en la nueva sala. An no hay casi elementos, pero as y todo es como si no
notaran la diferencia. Si hay una especie de extraamiento, pero luego de los primeros
minutos ya nadie habla del tema.
Les muestro el nuevo espacio, cmo funciona y las reformas que haremos. Presento a la
asistente. Propongo que no se fijen en lo pequeo, que el concepto del nuevo espacio da
ms juego, porque al ser una fbrica reformada, se acerca a un teatro ms alternativo y
profesional, aunque no haya escenario.

207

Digo que da ms juego, que es como el Soho en BCN. Es pasar de lo amateur a lo

profesional, y que lo que importa es el concepto, que aqu empezaremos a producir.
Desde ahora hasta el verano, pondremos todo mejor.
Agrego que sostener un teatro es muy difcil en el mundo, pero que el que no apuesta
no gana, y que creo en lo que hacemos, y en el teatro, as que estoy muy emocionada y
contenta y les pido paciencia, porque todo ha sido mucho esfuerzo. He decidido
habitarlo con ellos, como si fuera una casa, para que se haga habitable. Al principio
costar, porque no estaremos tan cmodos hasta que se ponga el aire, que lo dems est
todo nuevo, y que por eso pudimos entrar pronto.
Finalmente, pregunto si quieren comentar algo ms del lugar y que el 8 o 9 de mayo
haremos la apertura de la sala, aunque an no s el concepto y lo pensar. Hablo de que
la escuela cumple tres aos, y que todos ellos estn desde la fundacin. (Me parece que
hablo mucho de m, como justificndome).
Comentamos algo sobre el patio y sobre todo el juego que da para habitarlo, aunque el
sonido no est muy bien. Hacemos la broma de que tenemos a una de las productoras
ms importantes de Barcelona adelante y que iremos a hacer castings.
Luego les hablo de la propuesta que me han hecho de trabajar en Madrid, explico que
me interesa la experiencia, sobre todo para conocer cmo se dirige. Termino diciendo,
que estoy aqu y que aprovechen lo que quieran contar, pero que sepan que no hay que
depender y esperar, porque estn preparndose para ser actores autnomos, y que
tendrn que montar su propio proyecto, que tendrn que generar las oportunidades.
Se levantan, y pregunto cmo van con las escenas y si hay escenas para hoy. Pido que
se apague la luz y me siento en el escenario. Estamos siempre descalzos, incluso sobre
este suelo que no es madera, es parte de nuestro rito de paso, de la calle a la clase.
Digo que empezaremos a hacer improvisaciones desde los personajes. Partimos de la
idea de la taberna de bar, marco que es un trabajo de exploracin y que vean qu pasa
con la actitud de mi personaje, lo que vimos en la primera parte de la clase, desde el
cuerpo, siempre se piensa desde los personajes, pero ahora nos interesa el estar.
Mati pregunta por la situacin, le digo que lo que me interesa es la presencia escnica,
el enfrentar un aqu y ahora, no nos tiene que importar ni al historia ni la condicin dada
del personaje, sino ver qu construyo con el otro, vamos a investigar esto (esto es
contrario a lo que vieron hasta ahora y lo doy por supuesto). Propongo que cada uno
desde su lnea, trabajando la actitud interna, construya este aqu y ahora, viendo qu
pasa, porque algo tiene que pasar.
208

Mireia pregunta quin tiene los textos, porque necesita releerlos. Reitero que me
interesa la actitud en tanto impulso y energa, que hay gente que va ms altanera, ms
introvertida y que eso se ve en el cuerpo. Son formas energticas que vemos en la calle
y cada personaje tiene una, como nosotros, son formas energticas. No quiero llenarlos
de tantas palabras, pero lo que permite el teatro es empezar a abrir, no quedarse con una
sola actitud. Son actitudes vinculadas a estados de nimo, a como cada uno se planta, y
cmo esto pasa por uno. Por ejemplo, Elena que es hermosa, cmo se vincula con
Sonia, que es fea. Todo esto es lo que quiero que busquemos hoy, pero no solos sino en
funcin del otro. Le pido a Jordi que pase, cuente la escena que har, y que empiece a
trabajar lo que le queda del personaje, y a los dems que cada uno empiece desde su
personaje. Silencio.
Hacemos un ejercicio muy bueno con Jordi, porque improvisamos una escena y al
terminar digo que aqu ha pasado algo. Dado que como actriz lo he vivido, le pregunto a
Jordi en qu estaba pensando. Responde que en lo que pasaba. Entonces y le digo:
desde ti o desde el personaje? Me contesta que desde el personaje, y yo le digo, que
tambin estaba en el personaje. (Todos se ren, porque deben pensar que soy un
personaje, pero no lo registro y sigo). Parece que no pasa nada, sin embargo, pasan
muchas cosas.
Continuamos y pasa Mnica que dice estar incmoda con la silla, le digo que busque
otra, la que quiera y pasa con Luis.
Les pido: Moni y Luis: indaguen en la actitud del personaje, construyan desde las
miradas y los cuerpos, soy consciente de qu parte de mi cuerpo tiene algo para mostrar.
Observo que estoy dando ms informacin de la que pueden asimilar. Continuo: les
falta trabajar el fluir en la improvisacin.
Corto, y digo que no est quedando claro, que partimos de un dibujo del personaje y
luego, cuando paso, lo suelto. Pongo mi caso del personaje que estoy haciendo en el
laboratorio de la sala Cuarta Pared de Madrid, y explico que si parto de que soy una
chica ecuatoriana, que limpia pisos, etc. (para mi es importante el registro que tengo
desde que acto, me referencio ms empticamente con ellos y trato de trasmitirlo),
pero logro abandonar el preconcepto de lo que creo que debera hacer una chica de las
caractersticas de mi personaje, y me vuelco a un trabajo de investigacin, podr
encontrar matices diferentes. Si me quedo slo en el personaje, me cierro. Cuento
entonces, lo que logr en Madrid y digo que me sirvi la compaera actriz, porque pude

209

no quedarme en el clich. Sintetizando: den ms aire, sino quedan encorsetados en una

forma de hacer desde lo mental, y el personaje tiene que pasar ms por ustedes.
Les marco que si estn en un bar elijan uno de los momentos importantes del personaje
(condicin dada). Pregunto a Luis: qu momento de Treplev eliges? Me dice que un
momento de melancola, cuando est pensativo, triste, y con ella. Reitero que no se
queden en el discurso que lo bajen a lo que pasa aqu y ahora. Siguen Moni y Luis: se
los ve pensando (yo les hablo mucho y creo que eso los ensimisma).
Le pido a Mnica imperativamente que no salga de la situacin, porque se re a cada
momento y quiero que entre en la improvisacin. Les pido que le cuenten al otro lo que
realmente les pasa, buscando al compaero, dndole verdad. Moni se re, otra vez, le
digo que lo utilice y que no exagere con todo el cuerpo. Ella no es creble y se vuelve
a rer. Le pido que se ra en la escena. Si Luis se te re en la cara, qu te pasa con esta
risa?
Mnica dice que esto es una mierda y se re Le digo, gritando: basta! con la risita en
la escena, busca adentro, no afuera, el chistecito no nos importa, permtete equivocarte,
no lo hagas tan pesado. Tienes frescura, pero juega en la cancha (enseguida hablo de lo
parecido del teatro y el ftbol) Luis qu sientes con esta risita? Veo que proponen algo
diferente y les digo que empiecen a crecer por all, que hagan ms grande la idea que
eligieron.
Los cuerpos estn an estticos. No se ve tensin dramtica y eso aburre. Entra Matas y
Mnica vuelve a rerse, l arma una escena de violencia domstica. Tambin Luis
contesta desde el discurso social establecido, no desde la situacin. Le pido que no
sobreacte. Actuar, no sobreactuar. Vuelve cada uno a su lugar y le digo a Matas que
siga con su energa. Vuelvo a pedir que no me miren, mientras actan, porque, en
general, lo hacen. Entra Luca y se une a Matas. Mnica y Matas estn sobreactuados.
Corto la escena, les pido que se sienten y digo: muy bien los cuatro, pero todava no s
por qu Moni no entras en la lgica del personaje, por ley lo que pasa aqu te lo tienes
que creer. Matas aqu no es tu amigo, es tu marido y un flor de hijo de puta, te lo
tienes que creer. Moni se defiende y dice que al final le sale la risa, le contesto que un
hombre es naturalmente ms fuerte, si viene este to, la lgica es que tengas miedo,
que juegues desde las impresiones que te da.
Ella dice: una tiene su orgullo (ac viene la psicologa de la persona) Le pregunto: qu
hace uno cuando a una persona se le va la cabeza? Una qu hace instintivamente?
Trata de buscar estrategias para calmarlo, esto es probar distintas estrategias para
210

calmarlo, porque si no, te mata. No se te ve probar, ste es el aqu y ahora, tienes que
probar distintas estrategias, porque te sirve, te lo tienes que creer.
A Mati le digo: muy bien, porque no perdiste la lgica y la aprovechabas a ella para
querer matarla. Luis estaba en bsqueda, Luca muy bien a la accin de sentarte. Es
tomar la actitud del personaje y empezar a jugar. Entiendes Moni?, Te voy a machacar,
porque la risita ya fue, la puedes aprovechar en la escena. Les cuento cmo construyo
yo y hablo de mi escena de Madrid. Quiero transmitirles que el actor todo el tiempo
tiene que estar proponiendo, en el aqu y ahora. Est bien aprovechar la risa, si tambin
el compaero y el director lo aprovechan. Le digo a Moni que la risa es inconsciente y
que si Luis le hace gracia, debe usarla (Es importante el trabajo y la energa de cada
compaero, por eso lo marco mucho).
Luca, Elena, Vanesa. Le pregunto a Vane si igual quiere pasar porque est Luca y son
ex pareja y se pelean. Les pido que no hablen ms y que habiten la realidad del
personaje: Montse no hables ms hasta que yo te lo diga. Los veo muy estticos, siguen
buscando fuera de la situacin no adentro. Montse trabaja la situacin y se ve, es
importante, porque logra ms soltura. Los veo mejor en el transcurso de la escena.
Les pido que busquen una actitud, una forma de estar en la vida de ese personaje que
estoy trabajando. Les digo que busquen ser limpios con los movimientos. Hoy me
interesa que investiguen sobre el movimiento expresivo del personaje con el objetivo en
la actitud que creen que tiene.
Trabajamos improvisaciones de a dos a partir de la actitud de los personajes. Empiezan
Vane y Giovanni. Les marco que tenemos que estar ms libres para crear. Estar en un
aqu y ahora, que aprovechen los recursos que tienen. Le pido, especialmente a Vanesa,
porque le cuesta mucho, que salga de la estructura mental, que use los elementos, es
decir que accione en el espacio.
Les pregunto si han registrado alguna vez la impresin que les da una persona el primer
da que la ven, (cualquier personaje de la vida cotidiana, el panadero por ejemplo). Es
importante la impresin que nos da una persona la primera vez que la vemos, la energa
que nos causa. Les digo que los actores somos por definicin mucho ms sensibles, que
esto seguramente lo tienen, y que aprovechen en la escena, la impresin que les causa el
personaje del compaero.
Le pido a Giovanni que no exagere, que entre de a poco: qu te pasa con esa mano de
Vanesa que te toca? Sigo con el texto, pero valorizo lo que va pasando: Vane no
exageres, busca el cuerpo del otro. Le pregunto a Vane de qu se asusta (se la ve
211

gesticular). Le pido que no hable tanto y que haga ms, que se levante, que habite el
espacio.
Observo que no pueden salir de su pensamiento crtico, y que su propia mirada les
impide entrar en la situacin y crear. Vane ante la imposibilidad, se vuelve a sentar y
para a decir el texto. El discurso oculta el accionar. Entra Jordi, los otros se ren con
Jordi, los tres juegan solos, no pueden vincularse.
Corto y les digo que aprovechando la interaccin del otro, podemos alimentar la escena
y crear. Llevar al personaje a una accin transformadora, buscar ms el fluir, porque
esto es el teatro. Chejov es este hiperrealismo (les pido orden), conectarse en el aqu y
ahora. Porque si estoy en la mente crtica no puedo construir la escena desde la verdad.
Interviene Moni: cmo puede ser que estoy metida con el otro que me transmite su
mirada, y aparece un tercero y me voy de la escena? Le respondo: porque no juegan a
favor de lo que va pasando en el aqu y ahora. Me interesa este proceso mucho ms que
lo que vamos a ver en julio, que es un resultado. Si hacemos un buen proceso
llegaremos a un buen resultado. Entiendes Moni? Te criticas en vez de aprovechar lo
que va pasando, esto es nuevo, as que lo haremos con tranquilidad, es diferente a lo que
veamos antes.
Quin pasa? pregunto. Pasan tres chicas, pido silencio. Se las ve buscando, pero
incmodas, no estn en situacin. Le pregunto a Mireia qu piensa y le pido que haga
algo en funcin de lo que est pensando y no me lo cuente. Hablan del fro, me meto y
le digo a Laia que est cagada de fro, que juegue el fro en el cuerpo y a la relacin
desde all. Les marco que empiecen a habitar el ponerse en una frazada ajena y en
prestar mi frazada, nada ms (intento que se metan en una situacin de conflicto desde
el cuerpo). Empiezan a improvisar sobre el fro, ahora se ve algo ms concreto, la
frazada ayuda. Me meto con la lgica de los pensamientos que aparecen. No hablo
tanto, digo: empiezo a investigar, no desde el texto, sino a partir de lo que va pasando
entre ustedes, olores, sensaciones, la soledad, con lo que dan las tres.
Le pido a Mire que las empuje ms (estn la tres sentadas juntas) que no se lo diga, que
haga. Fran habla de que se siente sola, le digo que llore. Les pido que no me miren y
que jueguen con lo que hay, (cuando le pido que llore no se lo pido desde la emocin,
doy por supuesto que es desde el juego expresivo). Le digo a Mire: reacciona a eso, te
gusta que te toquen as? (todo el tiempo la induzco a investigar desde su propio cuerpo
vivencial, desde su persona y esto es lo que no entienden). Le pido a Mire que no sea
tan buenita que cambie el registro, que la empuje del banco, que juegue la situacin. Le
212

digo a Francesca que vaya por ah, a Laia que vuelva al frio, (terminan pelendose por
la frazada). Ahora, la improvisacin empieza a fluir, me relajo, corto.
Les pregunto: cundo pas algo? A Moni le encant la escena, la cara, los cuerpos, que
se vio el fro. Veo que Francesca no escucha, y le pregunto: te ests durmiendo, ests
bien? Me dice que cuando yo le peda que llorara, no lo senta y era un sobreesfuerzo,
no poda (yo daba por supuesto el juego de llorar). Le contesto que no es importante,
que estoy dando texto, que lo pueden tomar o no. Les digo que slo hablo cuando se
estancan y que despus fluirn solos. Reitero que tienen que animarse a proponer todo
el tiempo en la escena, pero con lo que hay aqu. Observo, que, como es la primera vez
que no hay escenario, cambia la disposicin del espacio.
Cuando les ped que sacaran la manta, pas algo, no hay que tener miedo de sacar la
mezquindad de cada uno, y tambin la defensa de los personajes, las dos cosas. Pero
recalco que no hay que tener miedo a sacar la mierda de cada uno, porque esto es un
juego (me refiero a que el teatro es a-moral).
Desnudar los personajes es animarme a arriesgar cosas, para bajar, hay tiempo, si
encuentro algo como el fro, hay que sostenerlo y toda la escena tengo que tener fro.
Varias veces les he explicado que una de las diferencias entre el teatro y la vida
cotidiana radica en la amoralidad del teatro. Es decir, no se juzga a los personajes desde
lo moral, al contrario, hay que buscar los impulsos primarios que el otro me provoca,
que en general son matar y follar, y en la represin de ese impulso es donde est el
carcter expresivo del personaje. Por eso hay que animarse y no juzgarse. Siempre digo
que habra mucha menos locura en la va, si todos hicieran teatro, porque en el escenario
podemos sacar esos impulsos inconscientes y queda en la ficcin, el peligro es llevarlos
en la vida.
Mireia cuenta que estaba sola transitando su estado y dice que al ver a sus compaeras
las ve igual, entonces se une, pero al ver el cambio brusco
Fran dice que se agobi de verdad. Entonces digo: all haba verdad, que tanto amor y
cario!!, el agobio fue lo interesante, fue realista, con verdad, no era la mente que
pensaba ahora le voy a decirno, cuando estn aqu (por el escenario) olvdense de los
personajes, se acabaron, aqu ya los tengo en la cabeza y en el cuerpo, es como si me
pusiera el disco duro y aqu se inicia esto es el ejercicio que hacemos ahora, porque
es ms interesante lo que pasa, todava hoy es un disparador..
Fran dice que es difcil, pero que cuando fluye lo siente. Les digo: ste es el puntapi
inicial para hacer escenas buenas, de verdad, donde aparece lo creativo, a partir de aqu,
213

vamos a escribir, por eso hay que proponer y arriesgar aqu, en el escenario, ahora
tenemos que hacer una bolita con todo lo que aprendimos hasta el momento y soltarlo.
No hay que tener miedo, ahora es otro momento, confiando en lo que se tiene
incorporado en el cuerpo.
Qu tal? pregunto. Ya son las 11 y pido luz de sala. Dicen que les gusta el nuevo lugar.
Comento lo que tenemos que hacer (la sala esta desnuda). Les digo que esta desolado,
pero lo importante es que estemos aqu (No los veo convencidos, hablan de Gracia, les
recalco lo bueno del barrio). Les pido puntualidad para el prximo martes y la segunda
lectura de escenas y obras.
3. 5. Quinta clase - 22/4/09
Aparecen todos comiendo. Comienzo hablando de Montse que no est bien, para que le
escriban y que cuiden a Jordi (el amigo de Montse que ahora se qued solo en el grupo).
Les comento que en mayo haremos la inauguracin del lugar y que invitar a mucha
gente, Mara Jess dice que no estar. Les digo que para no perder clase haremos una
clase especial, el 1 de mayo, algunos dicen que les gusta ms el lugar. Les hablo de que
vendr Juan y haremos una clase especial con Juan y que quien no puede que no venga,
(grito mucho) vamos a hacer una performance, as que inviten a mucha gente que
tenemos que llenar y ocupar el espacio. Me gustara que participaran, para hacer una
gran fiesta, (estoy tomando mate).
Vamos a hacer Chejov. Pregunto qu tareas tenan para hoy, (todos estn sentados en
ronda) y Jordi dice El camino real, y los dems le dicen que es El oso. Vane dice que
har El oso, Gus pregunta si entra todo, le digo que tendramos que recortar. Luca har
To Vania y Giovanni Astrov, Luis y Laia Nina Treplev, Mariano con Olga El camino
real.
Le pregunto a Mariano por Pao (son pareja desde que se conocieron en la Escuela) me
dice que no sabe. Matas dice que le da todo igual.
Empezamos a improvisar les pido que se pongan de a dos, Jordi con Tamara y Mariano
con Matas. Los dems se ponen de a dos, y les aviso que la escena de la taberna la
haremos todos. Mnica me pregunta si le conviene trabajar con su perfil. Contesto que
es una buena pregunta y que siempre es bueno que ellos elijan, porque es una excusa
para contar lo que quieren contar en este momento de sus vidas. Le digo que no se
preocupe, que habr algunos monlogos difciles, porque no hay interaccin.
214

Pasan Tamara y Jordi, estn de pie, empiezan a discutir muy fuerte. Detengo la escena y
le digo a Tamara que tenga en cuenta que la convencin es que lo conoce a l, porque
sino, no tiene sentido. Insisto en que esta energa se la da Tamara, con otra actriz habra
otro juego. Digo que es importante, porque ac pas algo. Lo pregunto y contesta
Tamara, que explica que se muri el marido y Jordi no lo saba (algo fundamental en la
obra, esto da indicio del compromiso con el teatro?).
Explico de qu trata la escena de El oso. Le pido a Tamara que trabaje la relacin con
los hombres qu le pasa a esta mujer? Que investigue qu clase de mujer es. Ordeno
que caminen Se los ve hablar con seriedad. Los dirijo, Jordi saca la violencia verbal.
Corto, les pregunto cmo estn, hacen El oso, les digo que falta el duelo, pero Jordi no
sabe de qu hablo, dice que ley, pero no es cierto.
Explico que el tema es definir las lneas de accin, es decir, cmo se va perfilando cada
personaje y qu quiero lograr con el otro y las acciones posibles, porque si no, se
instalan en el texto, y esto no es interesante. Por eso te deca que ocuparas el espacio, o
sea qu puede hacer uno, las acciones posibles. En el teatro se hace, no se habla, slo se
habla como parte de la accin, o sea que esto hay que agilizarlo. Les pido que ahora
hagan alguna propuesta de personaje.
Pasan Mire y Mati hablan de la escena (El aniversario). Mire sostiene que se acaba la
frivolidad, cuando hay algn sentimiento. Mati dice que es muy terrenal y Mire que no,
y habla de que si no hay amor, no hay juego. Interviene Mariano que har la
dramaturgia, y dice que la escena queda corta sino la llevan hasta el fondo. Les digo que
hay que hacer una mini sinopsis y le pido a Mariano que haga dos escenas.
Empiezan la escena, les pido ms verdad, y que se relajen, porque si estn relajados
podrn despertar sus sentidos (mirada, olfato, etc.) Corto y les digo: hagamos poco y
bueno. Tienen que darse tiempo, hace mucho no se encuentra, estn solos, con ganas de
follarEso quiero ver, cmo se miran, cmo se excitan van a pensar esta chica (lo
digo por mi a veces me dan vergenza mis acotaciones) cada uno vea si se acerca, o
no, si se apoya en el otro, no es tan mental, vean qu pueden construir.
Empieza la escena le pido a Mire, que aparezca ms tranquila, que no exagere, y a
Mati que curiosee, que es una casa ajena, digo que tengo una amiga que entra a casa y
toca todo. Le recalco a Mire que no hable tanto, que haga ms. A Mati que se instale en
la habitacin de ella, y que sienta qu le pasa con su habitacin desordenada, qu pasa
con la vergenza (Con Mati y Mire me siento con mucha libertad para dirigirlos).

215

Corto: muy bien! Han pasado muchas cosas, la primera es cmo empiezan a aparecer
los perfiles de los personajes, desde la organicidad, al poner la mente del personaje en
accin. Entiendes Mati? Le pido que trate de entender. Est bien el giro que haces,
porque en lugar de declararte hablas de los terrenos. Hubo aqu y ahora, esto me
import (Cuando terminan, en general se ve el cambio en los cuerpos, porque parecen
ms distendidos).
Pasa Mnica: lee y le pido que empiece la escena (El dao que hace el tabaco), que la
lleva a que trabaje la relacin con su marido, que vaya a la verdad, como si estuviera en
su terapia. Te pido verdad, no me muestres Moni, ms de verdad. Corto y le digo que
estuvo mejor y que si ve la diferencia cuando se mete en lo que va aconteciendo. Y les
digo a los dems: se ve claramente, no? Cundo se mete?
Hablamos del texto y Moni explica que se da cuenta en la conferencia de que est harta,
y yo le digo que a m tambin me gustara que llegara a decir esto. Le muestro que lo
interesante de esta obra es la mujer que maltrata al hombre y me gusta, porque de la
mujer ya conocemos mucho sobre maltrato. Le digo que tiene que ser una pija,
hablarme de la casita en el Ampurd, otra en Menorca, en el Borne. Lo importante es
que plantees el personaje, si es una pija, que sea una pija.
Sale Luca, empieza a caminar y entra Giovanni, (Vania Astrov, escena de La Medicina).
Comienzo hablando del vnculo entre hermanos, le pido tranquilidad a Giovanni. Luca
busca en la escena, Giovanni y casi todos se sientan y les pido que trabajen con el otro
todo el tiempo. Le digo a Giovanni que no exagere, lo aliento positivamente (siempre
trato de alentarles, en cuanto veo que encuentran algo). Le pido a Luca que no juegue
solo, sino con l, con el conflicto y con el mono, la ansiedad en su cuerpo. Quiero ver,
no sufras, bscala! Verdad, verdad, verdad! Todos se ren, yo tambin, corto.
Con Luca rogando de rodillas, pregunto qu pasa en la escena y digo que est bien,
estn buscando. Qu pasa en la escena, entendieron qu pasa? Giovanni dice que Vania
est confundido, porque ha tardado en disparar con la pistola y ha hecho el ridculo y le
ve a robar a su amigo la morfina. Luca dice que se siente perdido y yo le pregunto qu
le pasa con Vania.
Luca dice: celos, envidia. No slo con l, no s, necesita ayuda. Cuidado con la morfina,
digo, podra tener alguna adiccin a la morfina, alguna adiccin tiene, puede ser
morfina, alcohol. Qu est pasando, es alcohlico? Y Astrov, qu te pasa con l? Es
de la familia y me enternece que pelen por la mujer, pero no se puede dejar hundir, pero

216

yo ya estoy harto de todo lo de la casa y me jode verlo as. Respondo que es un espejo,
que en unos aos ser as y que se es el conflicto.
3. 6. Sexta clase - 29/4/09
Estn en el suelo, primero entrenamiento, parar la mente, y el rito de paso
Gus y Vane: El oso. Les pido que no hagan mmicas de la entrada, hay convenciones
(me enfado, Vane me da ese registro). Olvdense que el teatro es para que la gente lo
entienda, la gente va a entender lo que pasa aqu, la historietita no nos importa, es una
convencin, por favor, no lo puedo ver.
Est bien, chicos pero no tengan miedo a que salga de ustedes lo que tenga que salir,
ms liviano, chicos hola,. no lo pienso tanto, ms light el peso se da en lo que va
pasando con el otro, cuanta ms tranquilidad, ms intensidad, vamos a entrar, otra vez
(me desbordo).
Le grito a Vane y me dice vale, a modo de disculpa digo que hoy estoy rayada y que me
tenga un poco de paciencia, pero sigo diciendo que si alguien toca la puerta voy a ver
qu pasa, le digo a Vane que al golpear no se lastime la mano y me rio para distender.
Les marco que trabajen la impresin, en lo que pasa all, tranquilos con el texto, no
vayan tan rpido muy bien Gus.
Los paro y digo que jueguen otra estrategia (los veo en el discurso), no hablo ms
chicos, quiero ver qu pasa, qu quiero con el otro, empiezo a ver esta energa que se
construye, pido texto. Ahora, bien, qu te pasa con este machista Vane? (voy a lo
personal). Los paro y les pregunto: por qu les pido verdad?
Cuando uno boxea pasan muchas cosas, alguien alguna vez hizo boxeo? No, dice
Vane. Le pregunto qu le pasa al pegar. Ella dice que tena ganas, insisto, si es de
verdad algo te tiene que pasar. Si uno hace de verdad Chejov permite que lo transforme.
Cuando hice boxeo, porque entre otras, hice boxeo, les juro que no poda pegar, me
daba miedo la violencia, el entrenador era un viejito divino, que entrenaba en la
Facultad de Derecho. No poda pegar, si voy de verdad y no hago la mmica, algo me
pasa, y esto nos lo tenemos que permitir para empezar a crecer.
Hoy es la primera vez, no se preocupen, pero eso es lo que me transforma: poner el
cuerpo, a la hora de pegar pasan muchas cosas. Meterme con el otro es difcil, igual creo
que mejor es la accin del duelo de la obra, quieren volver a hacerlo? Pueden tomarse
su tiempo, est bien el juego de las manos, sta es una ta con los ovarios bien puestos,
217

es una ta de verdad, bien plantada y la imito a Vane. No, no as, ste es el salto que hay
que dar, escucha Vane, eres una mujer y l est diciendo que todas las mujeres son una
mierda, escucha as puedes transformarte.
Hacen la escena, investigo, no lo digo, acto, no te frenes Vanesa. Los corto, aplauden,
les pido que se sienten, es ms importante cmo se tocaron y qu puede dar de s eso,
que el texto. Chejov es eso, deben darse permiso para empezar a ver las distintas
estrategias que pueden tomar, porque da juego este texto para ver por dnde voy, si por
ac o por all, probar como actores el camino que pueden ir tomando, tenemos que
llegar a hacer este recorrido de la violencia y la seduccin. En una escena, es difcil y
para eso tenemos que construir el proceso, y no puede faltar la verdad. Si miro es de
verdad, si toco es de verdad, es minimalista e hiperrealismo, entonces dnde se da?
En eso, en las miradas, en los toques, en los silencios, entonces qu momentos fueron
interesantes? Gus dice al final. La pelea, digo hay que trabajarla, mejor hacer un duelo.
Gus dice que l pensaba que el duelo haba que llevarlo a la poca y no tan
contemporneo, y si lo queremos hacer contemporneo. Respondo que eso se investiga,
no s qu pelea puede ser.
Vean cmo se pelean los chicos en el colegio (es importante mirar en la sociedad) ac
no importa que el tema sea realista, porque hay un hiperrealismo desde la situacin,
pueden tomar dos espadas de mi sobrinito, no importa que eso no sea de verdad, porque
lo que es de verdad es lo que pasa en la pelea. La verdad en la actitud, eso me interesa,
si tengo que ir a matar de verdad, sin miedo y si da miedo que se vea ac.
Uno pone el cuerpo al personaje, justamente las impresiones que salen de ustedes son lo
ms interesante, ste es el subtexto, ver los miedos, para eso tengo que estar totalmente
despojado e ir a su encuentro.
Miro a todos y les pregunto si lo han comprendido. Lo que estoy pidiendo es un gran
trabajo personal, porque requiere de un despojo, Chejov es uno de los autores ms
difciles en el teatro, porque requiere de mucha entrega y hay muy poco de dnde
agarrarse, slo de uno mismo, estos momentos son los ms interesantes de la escena.
Giovanni. La pelea de los puos me gust, y Luca dice, a m tambin. Mariano agrega
que le gust como qued, pero que se resolvi desde la comedia y no desde el trnsito.
Les digo que prueben lo del revolver. Moni? El momento de la mano?
Entonces les digo que la pelea no me la creo en absoluto, que es una buena primera
pasada, pero que probar estrategias es probar registros diferentes. Triganse ropa. Gus
dice que necesita situar la poca, y que el duelo lo lleva al pasado. Les digo que eso de
218

hacer un autor contemporneo, ya no se usa, pueden pensar un contexto diferente, Gus

dice que viene de Shakespeare y necesita algo ms contemporneo.
Discutimos sobre posibilidades del duelo en estilos distintos y les explico que estara
bien que lo contextualizaran. Le da ms vuelo y es ms teatral la situacin. Para hacerlo
de verdad hay que investigarlo de verdad, hacer boxeo, ver pelculas (los llevo a la vida)
esto es lo que los actores trabajan afuera, para meterse en el rol, Dnde quieren jugar
en primera divisin, o en cuarta? Prefiero poco, pero en primera divisin, la comedia
sale desde la verdad, por eso es bsico que contextualicen lo que quieren contar, y est
muy bien, agradecen. Quin va a pasar?
Pasan Luis y Laia: La gaviota, Nina - Treplev
Luis sobreactuado, me cuesta verlos, no puedo dejar de ver los errores tcnicos.
Francesca, Pao, Helena Sonia: To Vania. Les pido que caminen, que busquen otra
actitud, les pido que abran el pecho. A Pao le pido que, trate de buscar, les repito que
estamos investigando que no me importa la historietita. El perfil del personaje no lo
conozco, hay que buscarlo, hablan como en una charla de caf, movimientos cotidianos,
improvisan sobre el bar. En las improvisaciones sacan su propio sentido de lo que
entienden. Por ejemplo, Fran dice que ella suda y trabaja como Sonia, no como Pao que
es una actriz pero desconocida.
Corto. Fran cuenta que no se cree nada. Le digo a Mariano y les pregunto qu hicieron
de Chejov el ao pasado, no hicieron Chejov. Entonces les pido que lean la escena, y
que hagan la estructura de Chejov. Les hablo de lo excelente de la escena, y que
haremos un mix de escena y luego el montaje.
Les dije que quera probar y lo quera ver, y ahora las veo, les servir a mucho para ver
dnde estar. Fran, por favor, baja y t Pao sube, empecemos por el texto, as tienen
estructura, digan qu prefieren. Le pregunto a Mariano si est anotando y dice que se
acuerda. Decidimos las escenas y les pido texto, Mariano lee las obras, y pido ayuda.
Les digo que un martes veremos a los de la obra y el martes siguiente a las escenas,
quiero dividir por una cuestin de formato.
3. 7. Sptima clase - 20/5/09
Todos en ronda, hablamos de la inauguracin de la nueva sede de la Escuela. No me
dicen nada. Comento que las brujas y todos crecieron mucho con la presencia del
pblico, que vinieron artistas y que estaban contentos, apoyaron el trabajo, tambin les
219

dije que eran amigas y les encant. Gus y Mariano hablan de Argentina. Hablaron de los
artistas famosos y de la circularidad, y de lo difcil que fue empezar con el pblico all.
Sigo comentando que lo que ms valor fue la forma de actuar tranquila, y que me
encant, porque todos crecieron, a pesar de que internamente les pasaba de todo. Habl
del discurso y de que haba mucha emocin junta.
Hablan todos a la vez. Surge el tema de las entrevistas y aprovecho para decirles que se
suelten, que son secretas y que Carmen nos ayudar en lo visual. Estn distendidos y
volvemos a nuestra puesta. Se habla del bar, vamos a trabajar un teatro de actores. La
escena y el montaje se harn en una taberna, sobre El camino real, cada uno estar con
su personaje, pero nos podemos permitir improvisar.
Mire y Pao me preguntan y les digo que haremos una escena colectiva, en la que
veremos qu pasa con el grupo. Tambin haremos lo de Mariano y Olga, y luego se
harn las escenas, vamos a construir el hilo conductor, pero ser desde ustedes y no
desde mi visin, por eso tengo que ver todo. Lo vamos a investigar hoy, porque es mi
forma de dirigir (Estoy muy tranquila). Est centrado en ustedes, no en mi puesta.
Vamos a empezar en la taberna cada uno con su personaje, les parece?
Empiezan a caminar con el vestuario por el escenario. Se dejan dirigir, es un patio,
busca un lugar y una postura para sentarte, les voy diciendo. Hay varias sillas, Pao se
sienta en la ms alta, pido que tengan en cuenta su presencia. Mariano entra, est
Tamara, que entra con el conflicto, cada uno entra con su conflicto. Digo a Mire:
cuando quieras entra. Van entrando de a uno. Busquen una forma diferente de sentarse.
Le pido a Matas, que registre a dnde est. Cada uno se ubica de forma distinta, las
sillas no estn ordenadas.
Se forma una composicin, y pido que cada uno piense en lo que le pasa con su
personaje, y que cuando yo d una palmada, empiecen todos juntos a hablar como si
estuvieran solos. Digo, ms fuerte, y queda muy bien. Corto. Quiero que hablen en
forma normal, no para adentro. Mariano solo, crece ah. Le pregunto qu le pasa con el
rechazo de todos. Qu te pasa con eso, ests avergonzado? (Entro a partir del discurso)
Le digo que se reprima, que eso es inconsciente, me dice que est su mujer. Le contesto
que ahora est congelada y le pido a Olga que salga de la escena. Sigo con Mariano y le
pido que busque y que se meta con cada uno, que interacte con todos. Primero lo hace
con Mati, pero no le contesta. Pregunto: qu te pasa Mariano con el rechazo? Observa,
porque otro ms no aguantas.

220

Le digo a Mire que huya de l. Ella se da la vuelta y l la toca, ella le grita que la suelte.
Entra Tamara a defenderla, (Bien!! empieza a pasar algo y yo busco iluminarme)
Entonces se me ocurre decirle a Mariano que se desnude y les pregunto a los dems, qu
les pasa con esto. Tienes vergenza?, hay que trabajar eso.
Pido cambio de registro, y que empiecen a hablar otra vez, cada uno con los dems, ms
fuerte. Corten y sigan hablando. Cuando entra Olga se callan, y le sealo que haga una
entrada triunfal. Pregunto: qu les pasa con ella? Bien Olga. Le advierto que parece
que no reconoce a Mariano, conflicto con el entorno. Mira a la gente, hblales, busca a
la tabernera, investiga qu te pasa al entrar a esta pocilga con estos personajes sacados
de una pelcula, trata de ver quin te ayuda, porque te acabas de perder. Vuelvo al texto.
Interrogo a Matas sobre lo que les quiere decir a las mujeres con su odio. Qu te
produce la entrada de esta mujer (me doy cuenta de que dirigiendo fluyo bien). Matas
le cede el asiento y le marco la contradiccin. Entra Mariano, y le advierto: no te vayas
de tema Mariano, que es con ella el conflicto. Mariano juega desde la maqueta. Le
vuelvo a llamar y le digo que parece Ricardo (cuesta mucho que suelten el personaje
anterior, por Ricardo III), no van a fondo, se quedan en el texto y la forma. Le digo a
Mariano que quiero verle la desesperacin amorosa. Tamara trata de tranquilizarlo, no
hay conflictos de verdad.
Quiero que vuelvan a empezar. Pido que vuelva cada uno a su lugar y que vuelvan a
hablar todos juntos a la vez. Ms fuerte, Pao sigue sola, a ella le pido poco porque da
poco y parece no interesarle mucho. Le pregunto a qu vino, qu te pasa Helena en este
momento de tu vida? Habla de su marido, todos hablan a la vez. Matas, empieza
mostrando sometimiento, le pido verdad. (Mati me cuesta). Habla y busca en el texto,
pero le pido que le hable a Mire y a ella le digo que va bien. Escena entre ellos.
Corten, hablan todos juntos otra vez, Olga (me da miedo, no puedo entrarle, casi no le
hablo, la dejo) necesito que sea ms creble (Me silencio con Olga, no digo nada), slo
le pregunto: qu le diras a este pobre hombre? Hablan todos, ms fuerte Va
Mariano, que esta vez tiene buen discurso, le pido que valorice la accin con el dedo. La
composicin espacial con los personajes est muy bien. Vuelvo a Mariano y le pido que
me cuente todo lo loco que est por esta mujer. Caminan otra vez. Se los ve con
presencia y ego, no buscan, slo se muestran. Cuando terminan la ronda ya no hay
sonido. Me escuchan atentos y Mariano dice que a veces tena el impulso de contestar y
que se contena por m. Hoy fue una primera aproximacin. Me ro porque fue un
impulso y los veo muy entregados. Les explico que ste ser el espacio comn y que fue
221

una escena muy buena y rica. Mariano dice que fue porque no pensaron. Les aviso a
todos que es una esttica que empezar a introducir, porque tiene que ver con el corte,
con descolocar al espectador.
Es una esttica para descolocar, es una idea que me interesa ms que la linealidad, la
ruptura en escena. Tal vez no queda nada de hoy, lo veremos, estamos investigando. Me
hubiese gustado que estuvieran todos, pero faltaron tres. Ya veremos cmo hacemos
con el espacio, pero esta escena colectiva nos va a permitir jugar. Todava no s si esto
quedar, me refiero a que hablen todos juntos y que intervengan. Hoy no voy a marcar
nada, pero me gust mucho esta comunin entre todos.
Sin embargo digo: anmense a dar, para bajar hay tiempo, estamos probando. La idea de
esta parte es el backstage del personaje, para contrsela al espectador. El backstage es lo
que pasa detrs de la escena y me gustara contar lo que hicieron, lo que yo les induca a
hacer. Mariano pregunta si desde el personaje o desde ellos mismos. Le contesto que
desde el personaje. Mariano responde que l lo dice desde l mismo. Entonces le
propongo que elija algo del personaje para contar, por ejemplo, este personaje puede
hablar del amor.
Mariano me pregunta otra vez si debe decir lo que piensa de la borrachera o lo que dira
su personaje (buen tema para trabajar). Contesto: cada personaje puede hablar de lo que
se le ocurra, quiero que cada uno elija y d su visin de un tema que le provoque, en
mayo del 2009, de su vida, de lo que quieren poner en este personaje, cualquier tema del
que me quieran hablar.
Y les pido que lo tengan muy claro, la intensidad, la jugaremos por all, y no ser desde
el punto de vista emocional, sino desde el punto de vista expresivo lo que estaremos
buscando. Tambin aclaro que me gustan las propuestas de vestuario de las chicas, y le
digo a Tamara que lo vea.
Estn muy relajados, lo miro a Mati y le digo que fue un buen trabajo, y si lo not. Sigo:
me gustara que actuaras en este registro, me contesta que est cansado, y le sugiero que
se acueste los lunes a las cuatro de la maana, porque le sirve. A Mariano le insisto en
que tiene que soltar ms y me contesta: es que hacer de borracho es complicado o lo
haces de clich o le buscas una vuelta. Discuten con Gus acerca de la borrachera.
Olga me mira y le digo que tenemos que defender a la mujer, que pens en ponerla
delante de un confesionario, porque es una mujer que oculta algo, (tambin lo pienso de
ella). Para terminar, le digo: no te quiero decir mucho, porque quiero que hagas tu viaje,

222

pero tambin que crezcas (Me veo muy honesta). Si haces tu viaje, tambin me das la
nocin de por dnde tenemos que ir y esto sirve para todos.
Hablamos todos a la vez. Sintetizo y explico que Chejov requiere que estemos livianos
para una aventura esttica y que lo que hicimos hoy no lo hicimos nunca, porque
trabajamos sin preconceptos, en otra bsqueda de direccin, y en otra esttica de
actores.
Le contesto a Mariano que tiene resistencias y habla de la semana pasada: hay que estar
vacios para investigar, cada uno en su bsqueda, si nos quedamos anclados en lo
anterior perdemos tiempo, lo de la semana pasada ya pas, para avanzar los necesito
aqu y ahora, es cclico, necesito ms libertad y ms vuelo, si no me aburro. Mariano me
responde diciendo que no est la chispa, y le contesto que no tiene que estar siempre,
porque esto es otra madurez, venimos a trabajar (Mariano me da inseguridad porque
mueve al resto del grupo, es el lder).
Les explico que s que los inicios cuestan, tanto como las despedidas, pero que cuanto
ms se aliviana el proceso creativo, ms se puede disfrutar. Me gusta mucho dirigir as y
se los agradezco. Seguimos con lo dems vamos a preparar las escenas, mientras
Tamara canta.
3. 8. Octava clase - 27/5/09
Msica, Moni ensayando Empieza Gus, le digo que piense en la situacin y se active,
que no sobreacte. Vane cambia con el vestuario, improvisa, porque an no tienen el
texto, pero la escena crece, hay ms verdad. Corto y le marco a Gus que tiene que estar
ms alineado en la intencin.
(Acto yo) Me vas a pagar! Mire pregunta, si la quiere y le contesto que eso se
construye y que todava no se ve. Pido a Vane que salga de la estructura, porque est
muy contenida y le hablo de Ana cuando bebe. Les cuento que es la tpica situacin
chejoviana del cafecito, y de cmo pongo el azcar, (ya acto, as no estn tan
desprovistos, porque hay mucha diferencia con los otros actores).
Comienza el monlogo de Mnica y le digo que muy bien, muy bonito (no le marco
nada porque es excelente cmo lo transita). Aplausos. Le pregunto a Mnica qu
trabaj. Olga dice que le gust mucho y Mariano que se tiene que ver que el personaje
est en una crcel y que no puede salir. Vuelvo a decir que est muy bien y que estoy
muy contenta, porque se ve el trabajo y los trnsitos. Como pasa en la vida, uno va
223

pensando y haciendo, y la valorizas, me gustan los cambios, hay momentos en que corta
y sostiene la energa, eso me interesa mucho a nivel esttico, sta es la lnea, no una
forma de actuar melosa, est muy bien entendido. Sigo marcndole que tiene que ser
ms contundente, de afuera hacia dentro, porque es muy denso el texto, pero que lo
resuelve bien. Quiero lo mismo con ms peso, no le pongas cabeza, entiende lo que vas
diciendo, y est muy bien que trabajes el quiero salir y no puedo.
Esto es ruptura y la ruptura la entiendo de esta forma, vamos a ver cmo lo buscamos,
sin pensar, es, como congelar la tensin, no lo busquen, la vocecita tiene que estar atrs,
como una foto del momento, y te da pie para hacer un corte, un corte limpio. Contino
hablando del vestuario y le pido que lo cambie, que intentemos conseguir un vestuarista.
Bien, ahora pasamos a hacer la escena coral. En el escenario se van preparando,
empiezan sentados.
Le pregunto a Mariano qu quiere jugar y me contesta que el abandono. Le digo que el
abandono me parece muy general, que no hay situacin, parece que estuviramos
contando una foto. Responde que s, porque est el desamor de esta mujer. Discutimos
el tema, y le propongo que piense en lo fuerte del amor, est bien desde el hombre con
respecto a la mujer. Pienso que tiene que trabajarlo ms, pero que puede ser. Tamara
quiere decir algo y se arrepiente. Les pido que no piensen, Mire dice que se queda en
blanco, pero me gusta lo que se ve.
Se traban, les digo que piensen en cosas que puedan pasar con el otro (les cuesta el
pensamiento interno). Fran pregunta si alguien est casada o tiene hijos, y que necesita
un hombre, dice que no tiene novio. Trabaja desde la emocin, la dejo, no intervengo
tanto, me gusta cuando sacan y lo disfruto. Le pido a Mariano que no haga gestos
dems, que ese gesto (llevarse la mano a la boca) est dems, que busque en la
intencin, no slo en el texto. Le digo: cuerpo e intencin, Mariano, qu tienes ganas
de hacer? Me dice que meterse debajo de la mesa. No le entiendo, pero le pido que se
ponga contra la pared y que no salga de la historia, trata de que te d vergenza,
termino: esta escena tenemos que trabajarla.
Le pido a Tamara que cante el bolero de Ravel, y me contesta que an estn
desubicados Corto, aplauden, cantan, aclaro que estamos investigando y que se den el
permiso de equivocarse. Qu tal, pregunto? Moni y Fran dicen que les gusta mucho.
Olga, qu te pasa? Tranquila (me resulta difcil) ya vas a entrar, le digo, tienes que
cortar la crtica, que para eso estoy aqu.

224

No te irs no?, le digo a Tamy. La semana que viene haremos las escenas de dos,
porque estamos flojos. Cmo son los dos? Mariano los marca. Sigo diciendo que en
la colectiva hay que sacar de verdad, porque va a permitirnos equivocarnos, no hay que
pensar tanto, hay que olvidarse del resultado y trabajar ms desde la asociacin, y
equivocarse que para eso estamos. Aclaro que parece un caos, pero en el caos se va
perfilando el orden y van apareciendo los personajes (yo tengo mis miedos, pero no se
notan). Est bien que escriban, ya lo vamos a hacer con el viaje, habr algo que quiera
mostrar en los trminos que les estoy marcando, algo que quiera mostrar con el
personaje, tenemos que animarnos a jugar.
Miro lo que escrib, y le digo a Francesca que creo que como tema puede elegir la
soledad, y me dice que para hacerlo ms concreto le gusta el tema de quedarse sola,
porque es fea, le sealo que son cosas muy diferentes.
Le marco a Mariano que no aguant la situacin, porque es muy racional, y que no
entr. Se defiende, y me contesta que no vea lo que pasaba. Le respondo que slo
estaba buscando desde la cabeza, que se anime, y que juegue con su cara que es muy
especial, que trate de ser consciente. Me responde que no sabe si tiene que estar
borracho (no entro). Le digo que si no quiere caer en el clis, puede ir y venir. Le digo
que primero encontremos a la persona y que luego la emborrache, que no me preocupa.
Olga se mueve y le pregunto si se tiene que irm (siempre quiere llamar la atencin).
Sigo con Mariano y le digo que en las colectivas, slo importa el aqu y ahora, e
interactuar, poner el cuerpo.
Backstage y les pido que se anoten para las entrevistas.
3. 9. Novena clase - 3/6/09
Aparece Tamara cantando, le digo a Moni que aplauda (me gustan mis ideas!!). Hablo
de un partido de ftbol y le pido a Mariano que juegue con eso, pero sigue sin saber si
es su personaje (me cansa). Le digo que no trabajamos desde el personaje (parece que
no qued claro el ejercicio). Moni pregunta si vamos fijando y yo digo que no (me dan
ansiedad) prometo apuntar, a partir de la semana que viene. Les digo que s que es
desestructurante, pero que tambin es alucinante lo que se ve (Aparece el mate, siempre
presente, entre los ritos del taller).
Moni responde en tono de crtica que es surrealista, y Fran me defiende y dice que es
surrealista, pero que hay verdad. Vuelvo a la idea de que lo que pasa es que estamos
225

buscando otra forma de contar, ms interesante que recitar un texto (empiezo a dudar de
todo) y que lo que cuenta Olga es interesante. La cancin de Tamara y lo del incendio se
lo ped, porque hoy vengo del avin y vi una nube de fuego (cuento una experiencia
personal). No me importa el sentido, me importa que lo juegues si lo ves, jugar
asociaciones, las grandes ideas nacen de una lluvia de ideas, necesito que ustedes
trabajen este tipo de asociaciones, porque para fijar hay tiempo, pero necesitamos
material. Por eso, pregunto si hay un incendio, qu hacemos?
Entonces para la semana que viene comenzaremos a fijar, por favor, sean puntuales, hoy
estuvo bien pero nos atrasamos por Vane. La semana que viene a las 8 menos diez,
relajacin y haremos el viaje, sin preparacin, a saco (se van soltando). Tamara hace
movimientos de pelvis. Pido un minuto para comentar la escena de Luca, les pregunto si
quieren contar algo. Mariano le dice a Tamara que diga, y lo que dice no se entiende
(Les doy demasiado lugar para que opinen y eso me da ms inseguridad).
3. 10. Dcima clase - 03/06/09
Se los ve caminando, antes de clase. Se escucha mi voz: vamos chicos, backstage,
vistindose.
Se van sentando, muy buenas imgenes con el mate siempre en el medio. Ya sentados
les digo que no falta nada y que vamos a presentar work in progress, pero que
tenemos que trabajar, entonces les pido que vengan los sbados a ensayar con Mariano,
para que lo aprovechen y as yo puedo ver ms lo colectivo, es decir, la puesta.
Silencio, pregunto si les sirvi el ejercicio si? Poco o mucho? (les veo las caras). Les
digo que ya no voy a dar informacin, pero que si la necesitan me la pueden pedir, que
ya vamos a armar la puesta (sus silencios me inquietan, pronto se me nota, me servir
para trabajarlo).
Les digo que me encanta cmo se estn perfilando, cmo los cuerpos ya nos hablan de
lo que va pasando, ya vemos propuestas de vestuario, porque estn todos vestidos.
Remarco que de ahora en adelante, tenemos que ser muy ordenados con las pasadas,
para aprovechar al mximo el tiempo, as pueden pasar todos. Hoy nos demoramos
esperando que llegara ms gente, si faltaron muchos, no quiero ni enterarme, reclamo.
Comienzo diciendo que aunque quera hacer el viaje, porque era lo que bamos a ver
hoy, no podemos, pero no importa porque haremos el ejercicio de la semana prxima, y
la otra hacemos el viaje (el viaje es un ejercicio emocional que apunta a que cada
226

alumno descubra que quiere contar de su personaje). Les pido que se anoten para las
entrevistas y les cuento que estuvo mi exjefa de Buenos Aires y que fue sensacional,
porque estaban Moni y Vane (en ese momento ambas daban clases a iniciacin en La
Escuela) y nos ofreci un gran teatro para hacer lo que queramos.
Olga siempre distante. El puente Barcelona- Buenos Aires est abierto siempre, pero
ahora estamos cerrando nuevas propuestas, pero quiero que sepan que el puente est y
que el destino Buenos Aires est presente, y ahora ms, ya que contamos con un teatro
muy importante.
1 escena: Luis y Laia
Comienzo con Luis, se ve la utilera de la Escuela (las mantas no me gustan). Le digo a
Luis que se coma el papel, y que ponga ah el texto, recin ahora empiezo a dirigir. Le
pido el texto, pero desde la verdad, est ms tranquilo y le digo que se fije cmo
podemos investigar, si morder el papel, es una buena accin, se lo pregunto al grupo y
Moni dice que si (necesito aprobacin?).
Luis se re y escucha muy pendiente. Le describo: como si estuvieras comiendo una pata
de pollo, es sanguinario, pero es contigo. Le vuelvo a decir, fjate cmo podemos
investigar para morder el papel, y comerlo. Lo importante es que lo odias, y que ests
muy tranquilo, como si estuvieras diciendo qu rico caf, como me contabas hoy lo de
tu hermano (vuelvo a la vida cotidiana, Goffman) muy tranquilo con el texto.
Luis se lleva el papel a la cara, bien, le digo, le pido texto y l para la accin para
decirlo. Corto y voy al escenario y lo hago (accin y texto juntos). Juega entre lo que
vas diciendo y lo que te va pasando, juega as para alimentarte. Los compaeros sealan
que se est por caer el vaso y digo que si nos molesta, lo sacamos. Anoto que va bien,
por aqu, seguira este ejemplo. Le voy hablando eso Luis, piensa que es todo una
mierda. Luis busca. Aparece Laia (Todos estamos sentados en el suelo; habla de los
rituales de la Escuela: el suelo, el mate) Se abrazan, digo muy bien, Luis busca desde
la emocin. Es lo conocido, esto me cuesta cambiarlo, pero no intervengo, eso vara, a
veces veo que tienen que soltar y los dejo. Est bien la escena empiezan a fluir
Miran atentos. Luis busca desde la emocin, no s como destrabarlo, es tan inherente a
l. Al verlos pienso (todos jugamos solos, el ego se impone, y eso es antiteatral). Laia es
el ejemplo haciendo de actriz. Lo mejor es cuando interactan. Aplauso. Les pregunto si
quieren comentar algo, primero los actores, Moni dice: Actores (No se lo creen).
Laia dice que se lo pas bien, Luis que est cansado, pero bien (Se ve que pone
demasiada energa sin sentido, no est bien vehiculizada). Se lo ve con cara de felicidad.
227

Les digo que es buena seal. Pregunto al resto, Moni dice que le gust la vestimenta, y
luego dice que no sabe cmo decirlo (Le cuestan las palabras tcnicas). Dice que le
gusta la cara de Luis, y destaca la escucha, el cario, genial y vuelve a la cara de
sufrimiento de Luis, y le encanta esa cara, de estar hecho mierda. Fran lo compara con
Otelo (que es el personaje que Luis hizo en la etapa anterior) y le parece bien este
registro. Moni dice de Laia, que hubo un cambio repentino y muy natural y luego vuelo.
France dice que aprendieron a vocalizar, que al principio les faltaba y cuando la
vinieron a ver, se lo criticaron, porque si no se entiende bien, se pierde todo.
Le pregunto a Mariano, se acerca. Les digo que vamos creciendo y que ya hay nivel
para fijar cosas, les pregunto si tomaron lo de la ltima pasada y les digo que
estticamente La gaviota tena otro matiz, porque la locura me encanta. En la primera
parte Luis est mejor, pero en el conflicto est con ms verdad, junto con la esttica. La
coreografa de la puesta est mejor y la entrada, pero hay momentos en que est
pensando en lo que est marcado y le falta el cuerpo.
Doy el ejemplo de la entrada, cuando tocan a la puerta: qu te imaginas? es un ladrn,
una rata? Tenemos que verlo, son pequeos detalles para darle ms organicidad a todo.
Al principio tienes que jugar el registro de ir y venir, no tanto trnsito, sino corte, se
puede ver en los ojos. La mente humana no va tanto por trnsitos, sino ms bien por
cortes, el pensamiento va ms rpido y entonces no est mal, que se te vaya la bola, vas
y vuelves. Esto no molesta para nada, y recin al final, cuando aparece el sueo de la
gaviota, cuando hablas del sueo de la gaviota, algo se te tiene que disparar (el
imaginario del actor) qu quieres decir con: soy una gaviota? Ella dice que es un
animal bonito, pero que se muere, le digo que entonces jueguen esto, jugalo, algo te
evocar, lo tenemos que ver Es un cambio soy una gaviota... vamos a probar esa
lnea, les propongo.
Explico que hay algunas partes, que s necesitan ms trnsito y que ahora que tienen la
coreografa de la escena, lo tienen que valorizar ms. Por ejemplo, hace dos aos que no
lloraba, el texto tienes que valorizarlo. Qu quiere decir Chejov con que despus de
dos aos llora, recin ahora? Hay que buscar una forma para contarlo. Le marco a Luis
que con el monlogo de ella se queda fuera, que tiene que solucionarlo de alguna forma,
porque no estoy tan segura de que l est todo el tiempo mirndola. El registro que
logras al final de la escena es de tanta verdad que no tiene que ver con las imposturas
que usas a veces. Es mejor cuando ests tranquilo, muy tranquilo, piensa como si
estuvieras en el trabajo contando algo.
228

Tambin le sealo que tenga cuidado al arrodillarse, porque queda poco coherente, y no
me gusta como accin, si realmente quieres humillarte (le va a servir el viaje) tiene que
ser mucho ms, sino no nos dice nada, slo es incmodo y fuerte como imagen,
entonces o ms a fondo o lo sacamos. Moni dice que ella jug, pero le contesto que no
era creble, porque si me humillo, lo hago por todo. Discusin del grupo.
Pregunto cmo termina la obra, se presiente que se mata en la prxima escena, ya lo
est pensando, la mente de un suicida o te quedas o me mato y de hecho se mata,
ya empiezas a planear el suicidio, ya la perdiste, est loca, ya est (miro mis
anotaciones). Resumo: bien el final de Luis y Laia tambin, est muy bien chicos.
Luego hablo sobre las mantas, que siguen sin gustarme. Les digo que prefiero que no
haya nada. Le digo a Mariano que la prxima clase haremos un pase general, que por
favor, anote.
Vamos a anotar todo, porque me disperso, digo, y hablo de que la luz quede como en la
obra de Juan. Me siento en el centro. Quiero ver los trnsitos de uno a otro. Haremos lo
grupal, siguen Mati y Mire, lo grupal. Sigue Tamara, quiero ver pruebas, despus, Pao y
Fran, grupal y ustedes. Quiero probar el espacio, va a ser simple, de ahora en ms quiero
ver todo. De ellos (del grupo que no hace la obra) van a pasar: Luca y Giovanni, Vane y
Gus, y Luis y Laia la semana que viene no, estn bien, me quedo tranquila.
Pregunto quin queda. Montse dice Mariano, pero le digo que no s cmo estar.
Mariano me dice que hay un papel que no existe: la mesera. Le digo que est bien (me
cuesta el vnculo con Mariano) le digo: qu pas seor? Mati pregunta por l (siempre
en otra).
Tamara pasa, pero me dice que no quiere pasar (conflicto) y le digo que me da igual,
que pase. Pasa la colectiva, hoy son slo cuatro (noto un clima raro). Da difcil con
Tamara y Olga (me cuesta, les tengo miedo). Les pido que se ubiquen en un espacio (yo
an no s qu voy a hacer, es mi primera direccin y su inseguridad me da ms
inseguridad.
Cada uno con una accin, pido una accin: qu quieres contar de tu personaje Olga?
No s, me dice. Le pregunto por Nina y me dice que le encanta, pero que piensa que no
tiene que ser, entonces le propongo que busque ella lo que quiere contar: su amor por el
otro, su amor no correspondido, hay miles de temas con cada personaje y lo importante
es que busque qu quiere contar

229

La semana que viene hacemos el viaje y lo encontrars. Explico que aqu, ms que la
escena, nos importa el vnculo, el vnculo de alguien que es abandonado. Quiero saber
qu hace con su vida y qu quiero contar de esta mujer (me suena muy psicoanlisis).
Vamos a poner el foco all. (Olga me mira inexpresiva, no s en qu est pensando, pero
yo no cambio nada y esto me impresiona al verme en la cmara) le digo que siga con la
accin y pido a Moni y Tamara que empiecen a actuar, hago referencia a una gotera y
digo: qu pasa en una hora con una gota en la cabeza?
Empiezan:.. Moni tiene tela, me da confianza, en cambio Tamara siempre va al gesto,
en expresin Bernarda Alba. Entonces, le pido a Olga que se levante y avise que hay un
incendio y que se acuerde de mi relato del avin, cuenta y juega desde el texto. Moni
acta ms en pequeo con la presencia del otro, da calidad, y crea desde ah.
Olga no logra salir del sentido comn, los chicos se ren, y yo no veo ninguna propuesta
interesante. Le pido a Olga que le d algn narctico, le busco acciones: dale un chupa
chup, (intento varias estrategias, pero me cuesta). Finalmente, le digo: muy bien, Olga,
y le pido que cuente cmo flip con las gotas (y no sale de lo comn, no tiene
humor, ni juego y no se deja). Olga, por favor, cuntanos un sueo ertico con Peter
Pan (cuando lo pienso, le digo que si le molesta no, no me da confianza). Los chicos se
ren de mi, le pido que se ra de Peter Pan, para que la cambie, tambin le propongo que
sea Blanca Nieves y los enanos y que los enanos la desafan. Mariano la corta, pero le
digo que la deje. Olga se prepara para contar, pero no habla de nada de lo que le dije, y
habla de un ascensor en el medio del campo (como no acepta mis ideas se anula) cuenta
algo dramtico en lugar de algo cmico.
Sigue Mariano que toma el papel del marido (Yo tomo lo que da). Le pido a Mariano
que exagere y que est ms suelto y jugado, como si estuviera relatando un partido de
futbol. Mariano tampoco toma mi consigna, (eso es una traba real en el proceso, no me
siguen...) le pido, casi rogando, que juegue con ellas, no solo, y eso trata de hacerlo,
igual no me entiende, le digo bien por ah (me cuesta que no salga y no hundirlos).
Hablamos del caos. Mariano dice que antes de que todo existiera haba caos (siento que
me defiende) digo que es el momento pre-creativo, toda la teora de la creatividad tiene
que ver con eso, as que es normal y para mi es un riesgo tambin, yo s que genera
angustia y para m sera ms fcil volver a las escenas.
Al ver que me doy vuelta Luca, que estaba tirado se incorpora y Moni dice que la
descoloco y cree que es normal. Le contesto que si, que a veces se sentir mejor y otras
peor y que de todo se aprende, y est bien no buscar la exigencia, la perfeccin, est
230

bien explorar. sta es la palabra, cada vez lo tengo ms claro, tanta rigidez tenemos en
la vida, como para como para venir ac y estar tan atados (Moni suspira). Les pregunto
si estn angustiados. Mariano dice que no, que se pierde a veces, pero que le gusta, que
angustiados no, la duda era lo que te preguntaba antes (la angustia es mi transferencia).
Le explico a Mariano que en la direccin es muy mental, pero que en la actuacin
necesito que se largue como en un partido de ftbol (se nota mi voz y mi cuerpo
cansado).
Lo que hicimos hoy tiene que ver con el ejercicio de la primera parte, con trabajar con
otro, en la intencin, con estar con otro y con su intencin.
3. 11. Undcima clase - 06/06/09
La gente llegando en bici, el lugar muy bueno. Se ven colchonetas, muy buena imagen.
Estoy haciendo la entrevista a Giovanni. Bakstage muy bueno! Buena imagen de Moni
a la cmara, sabe que estn filmndola, y todos se relacionan con la cmara. Probando
objetos. Se acarician Montse y Mariano, los dems se sientan. Tomo mate con todos, y
les pido que se anoten para ms entrevistas.
A Giovanni y Luca, les digo que busquen ms la intensidad, con el peso de las palabras,
que logren ms con menos. Giovanni da el pie anterior (es importante registrar cmo se
entra y se sale rpidamente del personaje con esta dialctica).
Observo que el cuerpo va disociado de la voz, les digo que no me lo creo. Le pregunto a
Luca si alguna vez vivi alguna situacin de vergenza, como la de Vania con su
adiccin (voy a su vivencia personal). Qu te pasa en el cuerpo, qu sensacin tienes?
Y qu haces? Vas por la calle caminando, y qu haces? Qu te dices a ti mismo? Me
contesta: me digo idiota, yo le digo: tierra trgame, vamos le digo, a ver si lo podemos
usar. Le sealo que no sirve que llore, porque es por vergenza (Llora, no busca y me
cuesta entrar) Da gritos, no entra y Giovanni lo mismo, manos en los bolsillos. Corte.
Aplausos. Qu tal? No quedaron muy contentos.
Les pregunto: cmo se sintieron el uno con el otro? Me responden que ensayaron y ven
ms vnculos, ms miradas. Les digo que es una buena aproximacin, buena puesta, me
gusta el inicio, se nota el trabajo. Les explico que no es algo tan esotrico el teatro, es
trabajo, ms all del resultado. Vamos a trabajar la voz, siempre se va al mismo tono y
si bien nosotros trabajamos un mtodo corporal, no s si es por el idioma (Luca es
canadiense), la voz es orgnica al cuerpo. Entonces hay que trabajarla como un todo, me
231

cuesta seguirte Luca. Tal vez puedes trabajar el texto cuando te duchas, cuando vas por
el metro, aunque crean que hablas solo, no importa, total la gente que piense lo que
quiera. Walkman y hablar solo, es lo mismo. No tienes que buscar en la cabeza, sino ir
pensando en el texto para valorizarlo, valorizar las palabras, lo ideal es que vayas con
Elena (por la profesora de voz), para trabajar el sentido.
El tema lgido en ti Luca es el tema de la vergenza, ah est el cambio en Vania, hay
que ponerla en el cuerpo. Me dice que se senta mejor y me pregunta si se vio mejor
(necesitan mucho de mi mirada y aprobacin). Le digo que s, pero hay que trabajar.
Hay que explorarlo y ensayarlo, ac me traen un producto y en casa ensayan, hay que
ensayar para encontrar, si no te lo ests creyendo, no sirve. Primero lo tienes que asumir
t, qu quieres con esto de la vergenza? jugar ms de verdad. Es la sensacin de
querer que la tierra me trague, desde Vania, otra forma expresiva, para buscar.
Le digo a Giovanni que est muy bien, un trabajo interesante, pero te vas y a partir de
la vergenza la escena empieza a flaquear, te vas a la impostacin de la voz. Una forma
declamativa y te vas de la verdad, de lo que le est pasando a Astrov (siempre hablo en
presente). Tu ejercicio como actor es alivianar, como si me estuvieras contando un
cuentito, habla en ese tono, tienes que buscar la nada, la nada es la sobriedad, dentro de
esta sobriedad vamos a buscar la intensidad, porque son diferentes. Para ser intenso, no
hay que ser declamativo, es un trabajo ms sutil y ms profundo (El arte de crear).
Me responde que es muy difcil (con mucha paciencia le digo) si lo empezamos a
racionalizar, es lo que tienes que hacer como actor. Hablar tranquilo, y luego le
ponemos el sentido, piensa en lo que dices y en lo que te va pasando, pero sin exagerar,
respralo. Me cuenta que es su punto dbil, y le digo que es porque est muy mental, all
es donde se delata la mente, respiracin y contencin, hay que estar conteniendo.
An cuando ests en la pared, quiero ver tu dilogo interno (es muy lindo verlos cmo
aceptan la crtica, aunque les duele, s que es as y tambin me duele, pero luego se va).
Le pasan muchas cosas a nivel individual a tu personaje, y quiero ver tu neura, tu
conflicto. Les pasa casi lo mismo, no es slo con el otro el pensamiento interno (hablo
de los tres tipos de conflicto) y todo esto es muy tranquilo, muy pequeo, muy sutil. De
todo lo que te digo, mira a ver qu puedes encontrar en los ensayos. En general est
bien, chicos.
Esto es lo relevante, lo dems lo fijan, me encanta como est la coreografa. Dicen en
cada ensayo que se vea mejora. Entre el primero y el veinte, mucho mejor y as,

232

sentan que iban construyendo la escena. Cuenta Giovanni que empezaban sin nada y la
iban construyendo a base de ser crticos con ellos mismos, para ir cambiando.
La flor es una bsqueda esttica, pueden tirar un pauelo, fijen lo que les dije, fijar es
casi el texto, as puedes tener ms disponibilidad. Pasa Mnica con peluca y ya se
instala la comicidad (Est muy bien, trato de sacar lo mejor de cada uno, ver dnde
pueden brillar dentro de su caudal expresivo).
Moni, logra verdad y fluidez pone el cuerpo, se mueve en libertad y trabaja, el formato
de conferencia, que tambin es ms sencillo y ella lo maneja muy bien, aunque todo
influye, tiene manejo expresivo y se la ve disfrutar con la audiencia. Hay trnsitos
tambin, y como le cuesta conectar con el conflicto, cae en la parodia fcil, y entonces
pierde su peso, busca la emocin, describe el texto, muy del teatro amateur, muchos
gritos, demasiado sobreactuado, termina ella rindose, como siempre.
Pregunto si tomaron el tiempo y le digo que lo acortaremos para darle intensidad (mi
dilogo interno es que lo que veo no me gusta, siempre lo oculto y tamizo para no
herirlos). Le sealo que el principio est muy pasado por agua, faltan tiempos (mi voz
marca que no me gust la pasada).
Primer corte: mira a cada uno a los ojos, puedes trabajar con el pblico, mirar de verdad
est bien el trabajo y creci. Pero tenemos que lograr que ests ms puesta, y el cotilleo,
eres una cotilla de barrio (esto es lo que me sugiere y trato de ir por all), le marco que
cuando empieza a hablar de su marido se levanta sin diferencias (marco el espacio).
Cambias entre conferencia y cotilleo, vamos a jugar esto.
Segundo corte: el espantapjaros, qu te pasa cuando te dicen espantapjaros? Moni
dice: tengo que ponerme ms en tema, no? Si, digo, tienes que ponerte ms. Le sugiero
que sea ms contenida, sino, me est describiendo la emocin. Le muestro que est
buscando una risa que no causa gracia, porque lo est describiendo, graficando. Desde
adentro, que no busque la forma, que ya le va a salir sola, que busque el sentido, que
explore desde el sentido. Entonces, espantapjaros primer quiebre, ests sacada, que te
diga espantapjaros te demuestra que eres una infeliz. El otro quiebre es cuando cantas,
es el tpico ejemplo de lo que no hay que hacer, o sea canto aaa, est bien como
recurso, pero si empiezas a cantar, que salga del instinto como si estuvieras sola. Hazlo
con pasin, porque all vemos tambin quin es esta mujer (me encanto como vi, para
mi ensear es ver).
Le digo: Moni me molesta que todo tenga el mismo corte (me refiero a la musicalidad
del texto) al final creces. Le pido que saque algo, mejor poco y bueno. Le marco que la
233

peluca no, que si pongo un objeto se juega de verdad. Me pregunta: valorizar la

accin? Si, si te quitas la chaqueta, psala, juega ms, que es lo que hay que hacer, veo
forzada la peluca, busca algo mejor (busco un teatro minimalista, me manejo por la
intuicin) despus vemos el escritorio.
Digo a todos, estamos ac, ahora vamos a la colectiva, por favor, Moni, el ltimo texto.
Le marco que lo diga de pie, no veo cmo entran, y pido disculpas y que lo vuelva a
decir. Les pido a Mariano y Mati (hombres) que saquen el escritorio (esto queda
diferenciado en la Escuela, las reglas que me molestan en la sociedad las cambio y lo
digo, porque el tema del genero es uno).
(44.55 buena imagen del cambio yo estoy muy insegura)

Mientras Moni termina el ltimo texto, digo que cada uno tome una silla y se siente.
Ahora construiremos la dramaturgia. Matas, ped una copa (silencio.) Les digo: cada
uno est con su soledad, los quiero ver con el cuerpo, no se queden en la mente (veo que
no proponen nada) cada uno con su rollo. Desde ah empiezo a interactuar con alguien.
(Los chicos proponen, las chicas no, me dan miedo).
Le pregunto a Mati, si le gusta alguna chica, le digo que trate de definir desde dnde
est su actitud y postura (Matas mueve el cuerpo, pero la cara siempre est igual, no
entra, es el tpico caso que al no creerse el juego del teatro, no avanza nunca, es
estructural?) Como no pasa nada, les propongo ir a otra escena. A quin le toca?
pregunto.
Fran y Pao, cambio de clima para preparar la escena. Les digo que la luz no me gusta
(un poco infantil mi tono) se escuchan risas. Fran desde el texto, llora el texto cuando
dice: soy fea, no lo construye, quiere dar lstima. A Pao ni le exijo, no le interesa el
teatro, viene por una cuestin social (se cas y est embarazada).
Corto y les digo que tenemos que acortar la escena. Fran explica qu pas, porque no se
saban mucho el texto (parece que perciben que no me gusta la escena cuando las corto).
Le digo que no, que son muchos temas y que ya saben que prefiero poco, pero bueno (es
otro de mis lemas, tengo varios en la organizacin).
Les digo que dejara hasta donde dice soy fea y el final, lo dems fuera y que no s lo
que ensayaron (se ve mi inseguridad y la bsqueda de apoyo en Mariano), lo que vi es
la bsqueda de rivalidad y despus cada una hizo un dilogo con el espejo. Todos
tenemos un dilogo con el espejo (voy a lo psicolgico) es un buen tema, me gust
mucho, y esto lo valorizo.

234

Me gustara empezar la escena con un juego: una partida por un hombre, le vamos a
pedir ayuda a Mariano, as no quedan muy expuestas, est muy sucio, muy
estereotipado, porque de lo que habla Chejov todo el tiempo es de la soledad y los
desencuentros. As que, por favor, no quiero lo del medio, porque se van al texto y no
hay accin, no se puede sostener (fui dura).Quiero ver la partida como accin y el
espejo (Les cuesta proponer y no s cmo lograrlo, es lo ms difcil, se est tan
condicionado por la mirada externa y con la crtica que uno se encorseta para jugar).
Y valorizar la rivalidad entre las mujeres y el dilogo interno de cada una (clarsimo) y
por favor no me hagas el clis de la fea, es mucho ms interesante una fea con energa
(una pobrecita es lamentable) hay un gran miedo a entrar al vaco de la escena. Fran lo
defiende y le digo que me describe el texto, que es normal, pero que no sirve. Pau
levanta la energa, me pregunta si me di cuenta de que estaba baja, le contest que al
final estuvo bien (siempre trato de encontrar algo bueno).
La rivalidad la quiero ver, dentro de lo que es la soledad, por qu tanta necesidad de un
to? Pregunto y digo, por qu tanta desesperacin? Y Fran dice: porque no hay ms
(risas), porque me he dedicado a trabajar, y trabajar, se ren... muy buena
Moni interviene, les digo que es una pregunta para que contesten en la semana, trato de
que saquen lo que quieren contar, induzco el viaje personal, yo la dejara en suspenso,
todas damos por sentado que necesitamos una pareja, en la sociedad en que vivimos.
Francesca no lo entiende y vuelve a los personajes (es importante el nivel educativo de
los alumnos).
Siguen Pao y Fran. Le digo, con los aos que tienes, ya sabes que eres fea, por eso
pens en la partida de ajedrez. Se lo viene a decir, y viene a marcar el territorio (muy
buena mi mirada). Le pido a Fran que me escuche, porque es una estrategia entre las dos
mujeres.
Explico que lo que me gustara como concepto general es destacar el posicionamiento
que vamos teniendo, como la teora del fractal. Ustedes no se dan cuenta de que en un
da las posiciones pueden cambiar mucho? (y esto de dnde lo saco??? est muy bien).
No s cmo explicarlo, pienso por ejemplo en la pareja, uno parece ms enganchado
que el otro, pero hoy parece que el menos enganchado se quiere ir.
Y dos das despus, no s qu pas entre estas dos personas, que el que estaba alejado es
el demandante. O sea que van cambiando las posiciones (hay acotaciones, pero observo
que nadie me sigue, igual sigo, me gusta lo que me sale). No les pasa esto? En el

235

trabajo, en los vnculos humanos, de la estabilidad se puede pasar a un vaivn (me

senta hablando sola y no encontraba qurum).
Las chicas asienten, pero los chicos, nada. Nadie habla, no hay discusin. Moni dice que
cree que van lineales y les gustara saltar (lo hace con las manos) en Chejov son lineales
(no me entienden, creo, ni siquiera lo s).
Sigo: lo que digo es que quiero que entren en escena con otra posicin, no es lo mismo
cuando entran a escena que cuando salen de escena, algo pas, no? Aqu hubo un
cambio de posicin. A veces es imperceptible para el espectador, no lo tengo que
mostrar: me gustara que se animaran a probar cosas.
Me gustara que se animaran a probar ahora, as que vamos. Repiten la escena. Pao
camina con suavidad tiene que ver con la energa tambin... Moni le dice que se ponga
tapitas. Vamos a la ltima digo, y hago cambios. Esta mesa no va all.
Olga y Mariano preparan. Ella parece sin ganas, como siempre
Les digo, por favor, no tenemos que mostrar nada, les digo que no es realismo. Bien el
texto le digo a Mariano, porque has salido de la linealidad realista y me gusta mucho,
aunque demasiado larga. Olga sigue ordenando como si no me escuchara. Mariano dice
que no, que la hicieron corta (otra vez el fantasma cuando pido que la corten), salta
Matas y dice que cree que la hicieron muy bien (siempre se defienden) no, digo, dur
media hora y Mariano me dice que no.
Sealo que lo me interesa de esta escena son los monlogos, porque todo lo dems
sobra es demasiado relato, ganan los monlogos, y yo partira de all. Mariano se
defiende y dice, no, no, y se pierde lo que nos sirve, no me gusta el inicio, yo trabajara
tu relacin con el alcohol y tu relacin con la soledad y Olga esto de no llegar a ser una
seora me parece una perla interesante, me falta que trabajes ms contigo (entre ellos se
miran de vez en cuando y se ren, hay complicidad y algo que no s) lo dems me
parece anecdtico.
Mariano por qu no trabajas con el vacio de la botella, y cuidado con la voz, yo no voy
a insistir ms en este tema. No podemos poner algo en escena que no se escuche, me
molesta, a m y a cualquiera, se pierde mucho, chicos. Olga se vuelve a parar y sigue
ordenando. Moni salta a defenderlos y me dice que est muy transitado y le digo, que
est muy bien, que es una muy buena primera pasada (aunque no lo crea y a Olga no la
pueda seguir).
Le pregunto para sacarla de su ordene: Olga cmo estuviste? Y me contesta: mejor de
lo que pensaba, pero no todo lo bien que quiero (su crtica es grande y creo que
236

compite). Es una diva, que no fue, hay que definirlo, pero le dara a esta seora un toque
ms de vuelo (me cuesta transmitrselo, porque todo pareciera que le cae mal y no crea
nada). Fran dice como la marquesa de Larkspolotion, y yo digo, claro, como la
marquesa, y hablamos entre todos de su ropa.
Por favor, busca una esttica menos armada (no s cmo sacarla de su esquema, no se
deja) es ms, le digo, redonda de movimiento, no tan rgida, algo que fluya en el cuerpo,
una gasa, que caiga. El texto est bien, me gusta (estoy contenta de haber salido airosa y
sin peleas como el ao pasado, este ao lo decid, fue un pacto implcito entre todos,
creo). Me quedara con esto y hara los monlogos que estn muy bien, (as no se
sienten mal, se nota que no estoy cmoda, digo que est bien la actuacin como primera
pasada y ahora hay que revalorizar todo), digo que cuantos menos objetos haya, mejor
(otro tema para hacerle entender a Mariano).
Le pido las botellas. Bueno cmo estn? Moni me responde que ya se va viendo algo.
Les digo que la semana que viene voy a focalizarme en la escena grupal, para seguir
trabajando a partir de lo que ustedes dan, vayan ensayando esto, traten de ensayar el
domingo, si pueden venir. Hablen con Mariano, que organiza y dice que el sbado
despus de las 10 horas, slo los de la puesta. Le pido que ponga el da, Mati, como
siempre, pregunta, y se pone denso, les digo que estoy contenta, que vamos avanzando
y que estoy segura de que el teatro que vamos a lograr se ve en muy pocos lugares, que
tenemos que confiar en eso (Me transformo en la psicloga del ftbol!).
Son las 23:30, guardamos todo? Gracias Carmen, me voy a quedar sin amiga y t sin
marido...
3. 12. Duodcima clase - 17/06 /09
La cmara me muestra bailando sola.

Les cuento que ser ms que una muestra, por lo menos con uno de los grupos y que
mostrarn todos dos veces (les haba prometido una obra).Un acercamiento a una puesta
(no me animo a decir puesta, por mi inseguridad). Haremos la muestra: qu les parece
el martes 14 y el jueves 16, lo digo mirando el calendario de mi mvil, porque hubiese
querido el viernes 17 pero hay un par de personas que no pueden, les digo que el jueves
es un buen da de teatro (siempre trato de acercarlos a la profesin) les parece bien?
porque luego empiezan los cursos de verano. stos eran los avisos importantes, el
martes les mando un email.

237

La semana que viene no hay clase, que tengan una linda verbena, y ya nos vemos el
viernes (de verbena voy yo, ellos ensayan). Pregunto quin prefiere sbado a la tarde,
quedamos viernes a las 7, llegan? Bueno vamos a empezar, quin pasa?, Laia y Luis.
Luis mejor, con ms verdad en la voz.
Ahora los que no muestran, clase si, clase no, y el tiempo apremia Incorporaron
cambios. Me dirijo a Luis y le digo que ponga la cabeza sobre Laia, y a ella que lo
registre. Corto y les digo que lo importante es jugar el contacto y el rechazo del otro, no
el texto. Y lo imito. Digo: vuelvan atrs con el texto Laia juega con su cabeza, est un
poco para all, canta, pero dice que no sabe, tararea. Luis dale texto! (cmo les
cuestan los sentidos!). No es a l, es a ti Laia, le digo a los gritos. Luis no la dejes ir,
abrzala, qu pasa con esto Nina? (les cuesta entrar sin pensar en mi juego) bien digo,
para que entren (Me guo por lo que me pasa como actriz; tengo que actuar para estar
cerca de ellos y porque lo amo). Luis piensa en lo que dices, vas caminando y de
repente en la calle ves un naranjo con la cara de ella (trato de que imaginen desde lo
concreto). Se desconciertan: un pan con la cara de ella? Cuando quieres a alguien, no
se ve todo as? es como una obsesin (les cuesta arrancar, pero confi en que les
quedar en el cuerpo para la prxima). No Luis, no te pido que exageres, juega con la
obsesin.
La obsesin es como un muequito un poco perverso que nos sigue (me acuerdo de mi
viaje ritual con la ayahuasca) es como en el viaje, qu es una obsesin para ti? Es un
fantasma que te sigue todo el tiempo, que te acosa (no dejo que contesten y ya bajo mi
lnea) pero de verdad, bscalo, explralo (es mi ansiedad, no les doy tiempo y no
cambian). Imagnatelo de verdad, est loco, este chico est muy mal, se qued en el
pasado (todo el tiempo es mi cabeza sobre la de ellos). Por favor, cada uno siga con su
propia locura. Laia muy bien, has cambiado de registro, tranquila. Juega, disfruta,
encuentra el fluir
Terminan. Qu tal? Luis dice: totalmente diferente a otras veces, siento que por dentro
era improvisacin a nivel de emocin y ms intenso, no? Contesto: cuidado con buscar
la emocin adentro, porque ah la cagamos, cuidado, como consecuencia s, pero no la
busquen adentro (me diferencio de Serrano). No busquen la emocin dentro suyo,
porque no se ve. Estuvo muchsimo mejor el trabajo, ya empiezan a pasar cosas
diferentes. Registren los momentos que marcamos hoy, porque es muy importante
(bsqueda de ensayo). Sintense. Cuando al comenzar estaban los dos sentados en la
silla no pasaba nada, era puro texto, pero cuando le ponas la cabeza como yo te deca,
238

cambiaba la situacin, porque pasaban cosas diferentes. Cuidado Laia, porque la gaviota
es la gaviota, es lo que te saca, te ancla a la vida mucho ms alto, pero no te caigas,
siempre arriba. Cuidado Luis con los manijazos, no te vayas al melodrama. Te fuiste
un poco, al principio, luego aflojaste, cuidado que no se te vaya, siempre en relacin a
ella. Al principio tienes la mirada hacia abajo, tienes que ocupar el espacio, no te quedes
con la mirada abajo.
En general, est bastante bien la escena, se vea que iba creciendo el vnculo. Me gusta
mucho cuando estn enfrentados, no tengan miedo a sostener lo que les va pasando, est
muy bien cuando l muestra su locura tambin, no es slo la de ella. Fue muy
interesante, hay que mantenerlo, esto sali hoy por primera vez, no? y Luis dice que si.
Esto fue interesante, son un espejo el uno para el otro. As se entiende ms el texto. Se
dan cuenta de cmo empieza a aparecer el subtexto de acciones? Y que tiene ms
lgica lo que se dice? Esto es lo que hay que construir. Hoy qued ms claro, porque el
texto acompaa a la lgica de las acciones. Entienden? Antes estaba todo muy
separado, la locura... Nos damos cuenta de que vamos bien cuando el texto es lgico,
sin buscarlo. Luis dice que en el ltimo ensayo, como ella tena mucho texto, lo miraba
todo el rato, y era ms cmodo. Le digo que la accin de beber agua est muy
interesante.
Fijen la coreografa de acciones que hoy hicimos (siempre hablo en plural), pero sin
pensar demasiado, fijen la sensacin interna, no tanto de la emocin, sino del transitar
en la emocin, la cabeza, la accin, el todo, (esto es para analizar la idea del todo) el
vnculo de ambos. Laia cuida de que no haya cosas al azar, desprolijidades, todo es por
algo (me parece que este trmino no lo entienden, tengo que fijarme en las diferencias
del lenguaje). A veces te ibas a la cabeza, pero lo tienes que sostener todo el tiempo.
Me entiendes? No te escapes, a veces uno puede escaparse, a m tambin me pasa
como actriz, pero hay que sostener el conflicto siempre: ese vnculo rarsimo entre
ustedes dos. La parte final no la muestres Luis, falta an transitarla, para saber qu te
pasa.
Vane y Gus hacen El oso.
Vane est mejor. Ya tienen nuevo vestuario y se ve que fluyen ms cmodos los dos, al
saber bien el texto, pueden soltar y crear. Vane est muy puesta, hay un cambio de
registro con respecto al ensayo anterior. Se ve en la naturalidad del texto y en cmo se
ubican corporalmente en el espacio. De todos modos, el tema es cmo romper con los

239

propios tics y registros expresivos. Lo primero es habitar en un fluir con lo que se tiene
y luego cambiar y abrir posibilidades de expresin.
Cortan. Les pido que se sienten para hacer la devolucin (otro ritual). Hicieron una perla
como se las marqu con las manos. Para mi cada clase es como una funcin: hay
nervios, un aqu y ahora, y nunca s qu va a pasar. Aplauso tardo. Les digo que hace
mucho que no la pasan. El subtexto est construido, entonces se apoyan mucho en el
texto y no pasa nada entre los cuerpos. Vane dice que lo hizo porque estaba reprimiendo
(a veces parece que hablamos lenguajes diferentes) que le falta ms naturalidad en todo.
Explico que el conjunto tiene que ser ms orgnico, Chejov es muy complicado, lo
estn viviendo, pero no se ve. Todo lo que pasa en la escena me lo estn diciendo en la
fuerza de la voz, y su voz es como de tele, no de teatro. Gus te imito, perdn y con todo
el respeto, pero es as, la pelea no est transitada, est como puesta.
Por qu te reas Vane? Dice que no sabe, que estaba investigando (Vane siempre a la
defensiva) estaba probando cosas. Ah, bueno, le digo para que no se ponga mal. Como
en la vida, uno va jugando solo, hasta que se encuentra con otro que lo descoloca y ah
se pregunta: con quin estoy jugando?
Puedo estar diciendo lo mismo pero con ms miedo, o ms cuidado, o con lo que sea,
pero empiezo a cambiar. ste fue el momento, el de la pelea. La cada no me gusta
estticamente, puedo hacer otra cosa, pero est bien leda la inflexin que hay all, esto
hay que mantenerlo, por lo dems, se fueron al texto y tengan cuidado al llegar a la
pelea, porque est muy puesto, no hay un trnsito.
Hay que pasar muchas veces, para que la entiendan, y hay que construir lo que hay
debajo. Qued claro con esta escena, porque los dos estaban modificados. Cuando digo
que el subtexto tiene que ver con el sentido de la accin, es porque me est relatando
algo en paralelo al texto. Hay que trabajar lo que hay all abajo, no el texto.
Me paro y le digo a Gus que est muy bien vestido, se alegra, siempre trato de
alegrarlos. Si yo entro a la casa, que sera el subtexto y dejo el sombrero, puedo
empezar a jugar con ese objeto. Esto lo tienes que investigar, te permites jugar y all,
puedes empezar a volar. Pruebas, despus te lo puedes sacar, pero tienes que proponer
algo, porque que pongas el sombrero en la silla, no me cuenta nada Esto da juego y
conviene que sea un regalo de tu abuelo (es crearle una historia al objeto).
Gus dice que Vane pensaba hacer reprimida a la seora y yo digo NOOOO! Justo eso
es lo que no hay que pensar. Justamente con Chejov eso no se piensa, hay que buscar
abajo, porque se quedan en los personajes y no van a las situaciones dramticas, y as no
240

construyen la dramaturgia de la obra. Vane se defiende: no me sale, no me sale agarrar

el sombrero a alguien que viene a mi casa. Desde su punto de vista es lgico, porque no
puede salir de su esquema. Trato de ayudarla y le digo suavemente: Vane trata de tomar
lo que te sirve de lo que te digo, y me dice que eso no, ni lo piensa, no est libre para
jugar. (Tambin tuve que aprender a soltar, antes me enojaba mucho, las resistencias
son difciles de cambiar).
Le vuelvo a decir: Vane algo tienes que hacer con el sombrero, si est aqu hay una
accin que se tiene que realizar, y puede ser un juego. Viene a tu casa un to cualquiera
y te deja el sombrero aqu cmo lo aceptas? Esto es una parte de habitar el territorio.
Moni aclara: es el sombrero de un hombre qu pasa con el sombrero de este to? Claro,
digo, y qu te pasa con este hombre que te termina gustando? Si te termina gustando,
algo pasa desde el inicio. Uno se enamora cuando est predispuesto, porque no pasa
todo el tiempo, lamentablemente, (hablo de la escena y de lo que pienso de la vida como
en un continum).
Vanesa dice que no le interesaba investigar por all, bueno, le contesto, investiga por
donde sea, pero investiga una lnea (Hablan con mis palabras pero con otro sentido, no
lo entienden igual). Vanesa se enoja. Perdname, pero hay cosas que tienen que estar
porque lo dice el autor, el vnculo entre los personajes lo dice Chejov, no lo digo yo (Ya
me enojo). Si el autor dice que en la escena se enamora es porque algo pasa desde que
lo ves, hay que construir el vnculo, no desde el texto, (cambio el tono, ms dulce)
aprovechen las acciones ms cotidianas, es tu casa, Vane, puedes tener otras cosas, no
ests tan vaca. Estoy en el escenario con ellos. Le digo a Vane que si toma t, no lo
tome sola, y recuerdo el caso de Marina mi amiga (vuelvo a mi vida) que se hace el t
para ella sola, lo que es de por s raro. Le digo una vez ms a Vane que lo construya,
porque algo tiene que pasar y eso es lo que tiene que investigar.
Gus me pregunta sobre la msica. Le contesto que es muy pronto, pero me molesto
(aunque me gusta crear all, me enfada, porque siento que no entienden nada). Vane me
dice que quera armar flores para el cementerio y le aviso que no me haba dado cuenta
y le pregunto al grupo si lo haban notado. Le digo que me parece una idea muy
rebuscada, que hay que pensar acciones que me sirvan con el otro, tengo que crear
teatro primero con mi compaero, por eso se puede aprovechar esta escena. Gus
pregunta si hacen la pelea, si, digo, lo de las manos s, pero hay que llegar a esto.
Hay que armar lo anterior, Gustavo, juguemos en primera divisin, porque hay un texto
muy bueno. Adems, cuntas veces uno deja y cuntas lo dejan a uno. (Hablo de la
241

escena) Me dejaron doce veces y yo dej nueve, es muy bueno. Valorzalo, yo hablara
de esto, del dejar y ser dejado, fjate que es un tipo tan obsesivo que cuenta las veces
que lo dejaron, imagnate. Habla Luca: lo que puedes jugar es que ella es una forma de
viuda.
En realidad, digo, es una pobre mujer, le metieron los cuernos, se enter de que el to
estaba con todo el mundo (trato de bajar el texto a lo cotidiano para que lo entiendan).
Hace el duelo por una cuestin social, como una forma de ocultarse, no s si puede
servir un velo, ir algo oculta (se me ocurre en el momento). Todos opinan entre
susurros Hay acciones que ayudan, por ejemplo, algo en la cara, y jugar con cmo se
prepara para ir al cementerio. Te va a dar juego para mirarlo, hay que buscar formas.
Gus puedes aprovechar el seductor que te sale naturalmente, puedes construir un galn,
aprovchalo.
Me acerco a Vane que est en el suelo y le digo y que no se defienda que est bien
(siento que busca aprobacin) esto le bloquea este personaje, y que es un momento, pero
luego pasa. Se paran todos. Mariano quieres manejar lo que sigue ahora?
Imagen 13.30. Todos preparando la colectiva

Juegan entre ellos, son amigos, hoy se los ve ms contentos. Mariano marca a cada uno,
pero a l no le discuten. Estamos haciendo la puesta. Le pedimos a Tamara que de el
pie, su ltimo texto. Tamara asume el personaje y se sienta. Les pregunto: a ver chicas
qu pasa con esta mujer?, y empieza la situacin, la mirada siempre est presente y es el
inicio de la actuacin. Improvisan, se va creando una buena situacin entre las mujeres,
hablan del estar enamoradas. Corto y les pido un objeto que les haya regalado el amor
de cada una
21.50 Buena imagen e intervenciones

Voy dirigiendo desde afuera, pero hoy me gusta lo que est pasando, hay ms fluidez.
France investiga su personaje, y salen buenos dilogos. Digo otra vez que no quiero
texto, quiero ver objetos (Grito no hablo). Les cuesta poner el cuerpo en el conflicto.
Corto, le pregunto a Tamara cul es su objeto y digo: en esta escena hay tres mujeres
compitiendo por el objeto ms preciado que tiene cada una.
Les digo que estamos construyendo con Mariano a partir de lo que pasa (esto es nuevo
para m), entonces tiene que traer cada una un objeto y van a jugar con este objeto en la
escena, sin hablar tanto, slo est bien decir dnde se le declar la pareja a cada una, y
luego, silencio. Esta escena girar sobre esto, as que pueden ensayarla.

242

Moni dice que tienen un problema, porque nunca todo es igual, se trata de que salga el
aqu y ahora. Les explico que Mariano escribir un texto. Ah, me dice Moni, a quien le
cuesta esta experiencia.
Mariano dice que hoy ha salido algo. Entonces, se pautan dos o tres cosas para la
prxima, y todo se va cerrando ms. Van a tener que coordinar mucho la coreografa de
esta escena, por eso, hablamos de las sillas, las entradas y las salidas. No lo tengo nada
claro y veo que Mariano tampoco, es una crisis, pero no se las transmito a los actores.
Mariano dirige a Fran, que pregunta si su objeto es muy obvio. La obviedad es un tema
que trabajo mucho y les preocupa. Tambin lo original, porque siempre digo que no
busquen ser originales. Le contesto a Fran que no est mal, y que hay que buscar el de
Tamara, porque la hebilla no me gusta.
Tamara dice: pueden ser las bragas (risas) Explico que lo que me gustara es que
buscaran dnde lo tienen guardado, en el escote bragas. Risas y hablamos todos.
Nos estamos dando libertad para probar cosas, no tenemos ninguna exigencia ms que
con nosotros mismos, tomadlo as, estamos probando cosas desde lo esttico, no desde
lo actoral. Est bien tomarse libertades.
Despus les pregunto si estn ensayando con Mariano, porque es fundamental que
vengan todos los sbados. Le digo Marino que haremos un work in progress. Vamos a
ver el pasaje. Hoy se mont casi toda la puesta, marcamos los trnsitos, porque el
teatro es todo el tiempo trnsitos!!
Le pedimos a Gus que cubra a Mariano. Pao aparece con el ltimo texto. Les pido a
Mati y a Pao ms accin, pero no hablo. Desabrchate la camisa Matas (me ro, trato de
enfrentarlos a situaciones un poco ms extremas para que puedan jugar). Matas no me
hace caso y le grito que se desabroche la camisa y ante mis gritos pregunta: quin es
Matas? y Mariano le dice que es l.
Pasa algo, les digo que disimulen un poco, que sean crebles (siempre marco que lo
expresivo se ve en la represin del instinto/conflicto). Defindelo Mati, te das cuenta
de que ests en pelotas delante de una mujer? Qu vergenza! te puedes volver a
tapar, se te ve el rollito, mira a Pao tambin, busca eso: complicidad Pao texto desde
ah, comenta algo para salir del paso, dile que abra las ventanas.
Corto y le digo a Marino en voz baja que tendramos que probar otra vez, porque no est
tan clara la situacin, est sucia. Mariano dice que como un partido de ftbol, muy
bueno digo. Mariano gana confianza, Pao habla. Digo que me parece muy bien como
trnsito, aplausos.
243

Chicas aprovechen la energa del verano, por favorTamara dice que ya le lleg,
aplauso porque se enamor. Moni pregunta si participa, y le digo que la tomamos como
aliada de Mariano en el relato del partido de ftbol. Mariano dice que pueden decirlo
como si relataran un gol. Discusin general, pero les repito que cuanto menos texto, es
mejor. Ya tenemos las escenas, espero que consigamos que sea cinematogrfico,
flashes, instantneas. Llamo a los que estn fumando y les aviso que el viernes a las
19:30 empezamos con las escenas (el tiempo se nos viene encima y no llegamos).
Hablamos con Marino de hacer pasar a la grupal, vamos a jugar Matas viene
desnudo a hablarme, le pido que no me toque, porque siempre busca provocarme.
46.30 Buena imagen, la cmara queda sola, para mostrar que est incorporada al juego.
48.50 Se marchan, imagen con mochila y ropa de calle.

3. 13. Dcimo tercera clase - 26/06/09

Inicio de preparacin de un nuevo ensayo. Les pregunto qu hicieron el martes, porque
fue San Juan y ensayaron solos.
Monlogo de Mnica. Ya se ven los bosquejos de personajes con vestuario. Corto, le
digo a Moni que falta ritmo (ya avanzamos en los conceptos). Dice que se ha
bloqueado, y que va jugar, que se siente encerrada (trajo un canario en una jaula). Se lo
bajo y le pregunto si es su mascota, juega con la mascota, dale un lugar en especial, no
lo pongas en cualquier lado. A dnde entras Moni? Ella dice que a la conferencia. Y
esta gente quin es?, por sus compaeros. Ella pregunta si los tiene que tener en
cuenta. Y Mariano dice que lo jugaron por separado, pero que se puede... Digo, si, me
gustara que lo tomen en cuenta, si, ellos estn en la conferencia, ojo el pajarito,
cundo canta? Deja que cante que est bien, pero ahora, que calle, ella habla con el
pajarito. Sal y vuelve a entrar (est nerviosa, ya estamos en el proceso final, dice que no
le gusta el pajarito) y le digo, que el compromiso es de cada uno consigo mismo.
Pregunto si vieron la obra de Juan. Quin la vio? Slo Fran? Vieron que eran
monlogos? Lo que hizo Juan tiene mucho que ver con lo que estamos haciendo ahora,
eran todos monlogos diferentes, y el hizo una mezcla, los uni en la puesta. Nosotros
estamos haciendo un camino bastante similar que se usa mucho. Cada uno tiene un
monlogo y tiene que brillar con los monlogos, y s que lo van a hacer, traten de
meterse en esto, luego vamos a construir la puesta, pero traten de meterse. (Estoy

244

insegura porque los veo inseguros y pienso que no confan en m; es mi cabeza y busco
legitimacin a travs de otros directores).
Moni trabaja t desde ti, qu te pasa con el pajarito? Si lo incorporas, debes hacerlo a
full, yo te voy a ayudar, me voy a ir metiendo, dale!! Juega con el pajarito, haz de
cuenta que es un beb, mira al pblico, muy bien, ms, ms Moni, sin texto, ms
exagerado, es tu beb, no hablo, est todo el mundo mirando y t qu ridcula, con el
pajarito, cllalo. La corto, y le digo: para, Moni, porque no ests trabajando con un
conflicto. Muy bien la entrada, aqu es donde tenemos que analizar el texto, si la ta dice
lo que est diciendo, lo tienes que actuar, sta es la complicidad con el pblico, t
vienes obligada (Aqu se ve muy bien cmo se mezcla el proceso de formacin con la
direccin, intento que ellos resuelvan, pero an no pueden, hay que darles todo).
En cuanto a lo que me preguntabas del tono, si quieres te lo digo yo, entra cabreada, y
con miedo, si hablamos de emocin, entra obligada, pero en realidad yo fumo y tengo
que decir esto, jugarme la contradiccin, sino no se entiende el texto, y no es una
conferencia, no eres una profesora de colegio, vienes obligada, porque tienes un tipo
que te caga a palos, conviene que se vea as. Qu quieres contar de este personaje?
(est bien que use mucho la palabra conviene para buscar ms peso dramtico).
Moni me dice que quiere mostrar que todo est bien, y yo le digo que como espectadora
lo tengo que ver, que ests disimulando, lo tengo que intuir, quiero, pero no puedo
(siempre me remito a esto), sino parece algo normal, como si estuviera todo bien con tu
marido y no, entra all a ver, dale Corto no fumo, yo fumo qu es? Qu
representa para ti? Ella responde que le gusta. Le digo que no se le nota, investiga,
tienes que ir pensando lo que dices, y cmo lo vas asociando, juega, juega. Corto, pido
disculpas y digo, no me va, no me va esto.
Buena imagen del espejo 10.20

Vuelve a entrar, buena idea del pajarito, pensamiento interno: es mi marido me est
obligando, cmo te sents como mujer?, es terrible si tienes el vicio, hablar del tabaco.
Moni acepta bien las crticas. No tengas miedo a exagerar a hacer bromas en grande.
Busca lo expresivo desde la verdad, verdad, exagerado, pero verdad. Ahora juegas
mejor, que se calle, calla al pajarito. Vuelve a entrar, cllalo de verdad.
Risas y buena imagen 13.30

Empieza, ests agobiada por ese hijo de puta, mira hacia nosotros se la ve buscando.
Escena colectiva. Dejo que pasen cosas. Se usa el mismo decorado, me interesa todo a
la vista. Varios minutos esperando, los dejo. Matas aparece y pregunta qu hay que
245

hacer, buensimo porque todos estn actuando y el dice qu hay que hacer? La obra?
Y Mire le contesta enfadada: si, estamos para eso! Entre ellos hubo problemas, los dejo
y trato de no enojarme. Matas siempre trata de llamar la atencin, decido correrme de
lugar y ver qu pasa. Hacen la escena cambia el tono entre ambos, no intervengo, pero
los veo bien, dentro de lo que pueden, no aprenden mucho. Los personajes se ven bien,
cmodos y esto es importante. Es interesante la ropa que elije cada uno para mostrarse y
la que elijen para mostrar al personaje. Estn muy frescos los dos y el texto es
buensimo. Ya se ve el bosquejo de la puesta. Le pregunto a Mariano qu le parece, se
acerca y le digo: no como actor, sino como asistente. Y a vos Montse? Me parece que
los descoloco. Dice que est perdida, pero tranquila, quin sigue?
42.50 buena imagen. Tamara dice que no lo va a hacer

Qu cosa? Le contesto, pero no digo nada ms, y ellos dicen: el siguiente? Nadie se
engancha, silencio Decido no entrar en el conflicto, el ao anterior sufr mucho. Pasa
Francesca, como si nada Sonia va al manijazo con la voz Entra Pao... incorporan
el juego, se ve mejor, les sirve el ajedrez, la accin da la base.
Buena imagen 51.15 cuando dice: soy fea! Est bien elegir textos parecidos a la vida
cotidiana, el teatro habla de la vida.

Va mejor, no intervengo. Entra Tamara siguen la escena. Les pido que hablen todos
juntos. El conflicto de Tamara es ignorado por el grupo y a m eso me da confianza y
ella no se va. Digo que al que le toca salga, sale Montse y dice que no est inspirada.
Mariano la alienta, otra baja no se sostiene... Montse arranca con el monlogo. No
intervengo tampoco, la dejo, por dentro tengo todas las dudas, pero hoy quera ver la
idea de puesta. Es increble cmo cada personaje les va perfecto, esto es mgico.
Montse va bien, fluye, se entrega. Es ms fcil, nunca un conflicto...
Buena imagen de final de cinta, Montse volviendo del monlogo al grupo.
Tamara sigue dentro de la escena, ignorada por m y por todos, es la primera vez que
esto pasa, que no la defienden. Escena Mariano, trabaja el tema del alcohol, est bien,
busca desde el cuerpo, hay verdad. Olga mejor, pero le cuesta salir de su estructura,
suena el pajarito de Moni, pero ellos no se dispersan. Olga desde el texto, Mariano
propone, pero ella no se transforma, se ve que repite siempre la misma secuencia de
accin (levantarse y pasarse, sin conflicto en el cuerpo, juega sola). Mariano se pierde.
Muy buena escena de todos y el abrazo de Matas y Mariano

Los dejo, brindan por el amor y el desamor, los dejo, son sus ideas. No s muy bien qu
hacer, por eso los dejo y no hablo. Qu tal? Pregunto a los espectadores. Laia deca que
246

al principio estaba perdida, pero que la carga emocional es fuerte, a ver cmo saldr la
gente de aqu!! Digo, fuerte no? Me gusta este comentario. Ellos hablan juntos, Moni
dice que hay cosas comunes en los personajes y que si escuchas, algo te ha de pasar a ti,
dice que se tendra que notar, pero que ve esttico al grupo. Giovanni dice que lo ve con
ms forma y que le gusta la esttica que queda en el escenario con historias tan distintas
que se pueden jugar. Carmen? Yo estoy con lo tcnico, dice. Ustedes? Moni dice que
no sabe si escuchar y no hacer nada. Los observa, porque cuando haces algo la gente se
despista, no s. Fran, dice: no s si queda muy sucio, si estamos muy esparcidos. Moni
dice que tienen que estar ms juntos. Laia dice, y todos acuerdan, que falta ritmo. Mire
pregunta si tiene que hacer cuarta pared, y si no interacta con sus compaeros. Ella
cree que no tiene sentido que estn en escena. Los dejo Olga dice que est sucio, que
no tiene ritmo, que est sin montar, que es como una pasada. Fran defiende y dice que
es la primera vez. Mariano dice que le gust la disposicin de los actores.
30 min. Aproximacin excelente para el video, porque se ve la discusin del montaje y a
mi en silencio!!!

Montse dijo que se haba perdido, que es normal, pero que se sinti perdida. Es un tono
distinto al de Olga. Que estuvo descolocada, pero que fue culpa suya no haberse metido.
Yo estoy muy tranquila. Bueno, digo, quieren que les diga lo que pienso? Vamos a
hablar un poquito Vuelvo a preguntarle a Carmen, porque no me animo a hablar, no
tengo nada claro. Empiezo rindome y diciendo que tengo muy claro a dnde vamos,
que es el rollo de la ansiedad, pero que estoy muy contenta con lo que vi, muy, muy,
muy contenta. Me interrumpe Tamara que hasta ahora no dijo nada: tienes claro a
dnde vamos? Entonces, cambio el tono y explico lo que quiero rescatar y que se es mi
viaje. Me interesa mostrar la diferencia entre actuar y no actuar y hoy sali clarsimo,
fue genial, porque esto es algo nuevo para dar al espectador. Es algo nuevo en nuestro
proceso de trabajo. Estamos terminando un ciclo en la escuela, y me interesara que esto
se viera. Todava falta toda la puesta y la vamos a buscar a partir de aqu.
Pareciera que me hubieran ledo el pensamiento, estoy flipada porque parece que
hubieran ledo lo que quera ver, ms all de todos los errores que hay, que est todo
sucio y que hay que trabajar, obviamente. Como empiezan Mati y Mire es espectacular,
el tema es cmo lo reproducimos, por eso est todo grabado, uno no saba si eran
actores, o si era una broma, pero era verdad, y esto es lo que quiero mostrar. Es muy
interesante para un espectador que no tiene idea del teatro ver esto, es tan
descoloncante, no? Es una perla poder mostrar esto, como las pelculas del cine dentro
247

de cine o el teatro dentro del teatro (Tema hablado con mi director de tesis). Buscarlo
desde la verdad, tal como lo construimos a partir de lo que vemos, todos en algn
momento se quedaron en stand by, hasta Tamara que no actu, que estaba con cara de
mala hostia (brillante como utilic el conflicto a favor del grupo). Ahora hay que poner
la lupa. Lo que falta ahora es trabajar ms teatralmente, porque cada una de las
escenas (pido que se queden quietos, as no me disperso) estn muy largas, por
ejemplo el monlogo de Moni. Vamos a empezar: Moni, me gusta el inicio, hay que
recortar el texto, sobre todo la parte final en la que hablas de tu marido. Me interesa la
parte en que hablas del vnculo con tu marido, todo tiene que durar veinte minutos
menos. Tienes que trabajar sola, si no le falta verdad, te queda claro? Me dice que le
cuesta la verdad, tienes que jugar con el canario de verdad, le digo que tiene que
trabajar como si fuera un beb. As que empieza a animarte a contar algo de verdad, la
ropa no me gusta, sabes cmo te vea en un momento, como una especie de monja, con
una tnica negra (son elementos imaginarios que se me presentan cuando los veo). A
Moni no le gusta la idea. Como musulmana? Algo as, digo. Con tu sexualidad muy
reprimida, no zapatos de tacn. Les pregunta a Mire y Matas si el domingo pueden
ensayar y Tamara, dice que el sbado no puede. Matas, tu voz, en todos est muy mal
la voz.
Mati y Mire me encant esa parte, no s si son conscientes de lo que digo. Mati dice que
estaba descolocado, que vena de Fontana. Le digo que estara bien que lo repitieran, y
que es importante que tomen consciencia. Estaban muy tranquilos, porque no estaban
exigidos, jugaban de la ficcin a la realidad con una facilidad, que me impact. En
serio? pregunta Mati.
Sigo con Francesca y Pao: muy bien Helena y Sonia. Muy bien el ajedrez, es el objeto
de la obra, lo vamos a usar todos. Dejara slo el espejo, en esta mesa, as que no hay
que conseguir otra mesa. Hay que valorizar ms el ajedrez, cada jugada un texto, el
monlogo final hay que cortarlo, la parte del medio no, no tienes donde sujetarte, est
bien el vnculo, pero me falt el conflicto que es la rivalidad entre estas dos mujeres.
Por eso me gust el juego, apyense en esta accin: con cada texto una jugada, saben
jugar al ajedrez? Dicen que les cuesta disociar el juego del texto, y le pregunto a
Mariano si las puede ayudar. Lo que quiero es jugar la intencin en cada jugada, es una
rivalidad, vamos a ver cmo hacemos el trnsito a soy fea (los dejo muy sueltos) para
eso tengo que jugar (al ajedrez) primero de verdad. Dejara para el final cuando haces
caer al rey, en esta escena fijara la primera parte del juego, luego la fealdad, y el pedido
248

a ella de aydame. Esto todava hay que construirlo, hay que trabajar el vnculo, una
madrasta y una hijastra: la competencia, la lucha por un hombre. Se lo pides en esta
escena para que ella te deje la cancha libre, es la forma que encuentra de marcar el
territorio, es la estrategia de Sonia: cuando una marca que un to le gusta, quiere decir
que para la otra ese to es intocable (vuelvo a mis ideas y mi moral). No les ha pasado
cuando van a bailar? Le marco a Pao que cortara el final y que terminara con el rey.
Fjate qu texto quieres dejar, lo que te haga vibrar, pero slo en cinco rplicas, porque
la escena as se sostiene. A Montse, atrs est fatal, como barman est muy bien, pero la
mesa all, no va. Cuando te vens hacia aqu con el monlogo es genial, porque despus
que ellos estn entre la realidad y la ficcin, empiezas t a hablar de teatro (Todo se va
armando solo, porque todo se une). En el monlogo hay que hacer un corte de tijera y
adems, empieza a trabajar qu es lo que te pasa con el teatro. Es muy bueno este
monlogo, pero lo tienes que cortar en algn lugar, empiezas muy bien, contando tu
decepcin, tu amor por el teatro, pero se va diluyendo y queda un texto que no tiene
peso. Decide lo que quieres cortar. Qu te interesa a ti? Me pregunta si el tema del
pblico, porque es un mundo irreal y que ella vive un mundo real y le falta su mundo
personal (brillante) y que como persona le hace falta, la soledad del actor, y como
persona falla. As est perfecto, pero tienes que valorizar y entender lo que ests
diciendo, prefiero poco y bueno, digo esto para que trabajen el fin de semana y para
avanzar la prxima vez que lo vea. Les digo a Mariano y Olga que me gusta mucho
cmo juntaron el texto de las dos obras y pregunto si lo hizo Mariano. Est muy bien
logrado, pero est muy largo hay que recortarlo a la mitad, me dice que como monlogo
no puede darle estructura y le propongo que lo haga como una escena, porque me gusta
lo que resulta, porque circula. Acoto que es la primera vez que los veo a Pao y a
Mariano juntos, porque son pareja en la realidad, se conocieron en la escuela, y estn
muy bien. A Olga le marco que nunca la vi tan natural, porque estaba escuchando a
Mariano y se iba transformando. Se te vio muy bien expresivamente, luego s est sucio
por los movimientos en el espacio, ya se vaciar de estos objetos que quedan
espantosos. Trato de alegrar a Olga, para evitar conflictos, porque slo quiero el espejo
y el ajedrez como elementos de la obra. A Mariano se lo vea beberse los culos de los
vasos (trabaja el alcoholismo), pero si estn aqu en el bar (fuera de la escena) puedes ir
y venir, porque me gustara que no haya nada (Trato de dar lgica al espacio). Mariano
pregunta si puede llevar la botella. Si, la botella s. Les comento que me gusta el vnculo
entre ellos, que hay que limpiar el texto, pasarlo ms y limpiar el espacio. Lo dems est
249

muy bonito, no se saba qu era verdad y qu no, y eso era muy bueno, una muy buena
perla. Mariano y Olga dicen si entonces lo tienen que hacer mal. La pregunta apunta a
que muchas cosas que nos marcas ahora, son porque no tenemos cogida bien la escena.
Les digo que no, en el sentido de que no haba ese plus de preocupacin. Hacan y
deshacan y lograban un registro que no estaba con el plus de la carga de buscar el
personaje. Ahora tenemos que limpiarlo en el sentido de actuar de verdad y poner el
acelerador, que todo tiene que estar ms dramtico, ms creble, aunque parezca una
contradiccin, pero no desde el personaje, sino desde lo que pasa. Por eso Laia,
Giovanni y los dems se emocionaron, porque lo que pasaba era de verdad. Lo que me
gusta de esta puesta es que no hay personajes, salvo Mnica, pero s que hay una carga
muy fuerte de conflictos en las escenas. Incluso conflictos como personas, como actores
que quieren hacer una obra y que no saben para qu lo hacen.
51.50 Buensima esta toma

Esto tambin genera un conflicto, lo digo y me ro, no hay personajes en el sentido de

trabajar las caractersticas y el peso de ponerse en l. Hay un vaco en Chejov y la
posibilidad de trabajar ms el vnculo con el otro, ms despojado, no est sobreaadido
el personaje, esto es lo que estamos intentando. Lograr la verdad extrema, sin
recargarlos. Pao dice que intenta un personaje y se re. Fran dice: esto tiene que ver con
que no los veo a ellos cuando actan? (ste es su gran tema, porque no quieren ser ellos
cuando actan, para desarrollarse). Pienso que son formas de ver el teatro y a m me
interesa la verdad, para m el teatro es ante todo verdad, me da igual, si uno es uno o si
atento contra mi forma de actuar. No quiere decir que siempre se vea a Vernica en los
personajes, eso s que est mal, porque si estoy al servicio del personaje, se olvida que
soy Vernica. Todos vern a Helena, por ms que yo trabaje un registro realista, para
eso hay que tener una entrega que se logra con los aos, con mucho peso atrs. Es una
especie de despojo y una entrega profunda, por eso estamos trabajando el vaco como
concepto, esto no es una caracterizacin, porque para dejar de ser yo mismo tengo que
tener una entrega absoluta al personaje. Por eso, Pao trabaja desde ti y olvdate de
Helena, la tienes dibujada, slo se necesita ms verdad, por eso marco las acciones. Pao
me pregunta si en ella no est Helena y le digo que trabaje desde la condicin dada, pero
que hay que responder con la verdad profunda, desde el impulso hacia Helena. Le digo:
olvdate de Helena, ya va a salir a partir del conflicto y de la condicin dada, la relacin
es dialctica, no directa.

250

La dialctica es doy y me vuelve una imagen especular diferente, porque no es lineal la

relacin con el personaje. Hay que entregarse a construir el conflicto, y all aparecer
Helena, a la que an no la conocemos, la estamos construyendo. Chejov, por lo menos
lo que a m me gusta, no es desde la cabeza, no dice si Helena es as, porque si no te
condicionas demasiado desde la mente y ests muy atada a cmo quieres ser, pero no a
lo que esta pasando. Me entiendes? Si lo haces as, la energa se te va, porque son
abordajes diferentes, por eso estamos con Chejov, estamos buscando otro tipo de
tcnica.
Mariano pregunta si es una mezcla y habla del viaje que pasara Le digo que los
personajes nos dan la condicin desde donde se debe partir, hay que estar abiertos a lo
que pasa. Mariano dice que es inevitable pensar en el personaje y le contesto que ahora
el tema es explorarse, es un trabajo. No s si me entienden, y tal vez falte tiempo, pero
es un trabajo de exploracin profunda, en el que no s ni siquiera qu puede salir de mi,
por eso tengo que estar abierto, eso es el famoso vaco, animarse a explorarse. A partir
del personaje, hay que entrar lo ms vaco posible. Con Shakespeare hay que entrar
lleno, porque el personaje es superior a uno, es insoportablemente grande, pero aqu es
lo contrario. Se entra en vaco, hay que aguantarlo, aunque nos deje en soledad, pero
tengo al compaero y al conflicto. Porque Chejov es hiperrealista, es como una lupa,
Por eso me interesa trabajar la funcionalidad y la no ficcionalidad, porque es muy
creble, muy respetado y muy Chejov. No vamos a lograr el hiperrealismo de Veronese,
tampoco es lo que estamos buscando, lo que podemos en este momento es muy valioso
tambin. Digo esto tratando de ser lo ms honesta posible.
Olga pregunta si eso hace que cada pase sea muy diferente, su tono cambio, creo que
porque habl con el corazn y con mi verdad. No, le digo, tengo toda la grabacin, yo
quiero que ustedes trabajen tambin desde lo que ven.
Me entiendes Olga? A nivel de puesta, va a quedar as con los cambios que le hice a
cada uno, hay que trabajar la verdad en cada escena y esto tiene que estar jugado a
fondo. Supongo que tenemos tiempo para hacerlo (esto es mentira?) lo vamos a marcar
bien en el ensayo, y tenemos que darle ese sesgo en los trnsitos, como Mati y Mire,
cada uno lo hizo, como persona-actor.
Mire dice que fue una realidad con ficcin, y ahora tendr que hacer una ficcin que
parezca verdad, yo puedo hacer como actriz que est esperando pero no va a ser tan real,
como hoy, no creo que lo sea.

251

3. 14. Dcimo cuarta clase - 30/06/09

Se ven los alumnos acostados, muy buena escena de trnsito, hasta 3 minutos

Empiezan Luca y Giovanni. Les pido que corten, que hablemos un poco. La escena est
muy bien, tanto la coreografa como lo que va pasando, por eso el aplauso fue muy
fuerte. As que la doy por aceptada, slo me sobra el monlogo, porque no est
trabajado, es ms rico cuando interactan. Tal como est, se cae, hay que trabajarlo
aparte. En cuanto a la escena, les digo que est bien, que el ritmo, lo que va pasando, los
silencios, son sumamente agradecidos. Ahora tienen que pasarla varias veces para darle
ms organicidad y ms peso, ms verdad, pero es una cuestin de ir pasndola a partir
de lo que tienen y cuidando el tema de la voz. Cuidado, Giovanni, cuando levantas el
mentn para hablar, eso indica que no ests tan metido en el cuerpo y no hace falta que
lo mires para hablar, falta ms intencin. Luca, tienes que vocalizar ms, s que para ti
es otro idioma, pero logras una esttica muy interesante y aqu tenemos que valorizar las
potencialidades de cada uno (Ellos me miran y estn expectantes a las crticas). No
podemos perder la verdad escnica, tiene que ser de verdad, porque es muy fino el
lmite entre caer en una comedia absurda o en una esttica ms novedosa, y esto se logra
si me lo creo.
En fin, hay que buscar ms el final. Ahora quiero ver cmo terminan y cmo se hace la
prxima entrada. Lo ensayan y les digo que me gusta el saludo final, si a ustedes no les
importa que los aplaudan personalmente (No me dicen nada, asienten y no los dejo
opinar mucho, porque, queda poco tiempo). Probamos los cambios, entran Vane y Gus.
Gus, mira tu pie, fjate si lo mueves conscientemente o no, y si es as, haz ms grande el
movimiento. Le grito a Vane: ms grande, ms exagerado, y no me preguntes cmo,
hazlo con todo el cuerpo.
13.20 Buena imagen de mis crticas a Vane, mi tono cambia

Trato de desestructurarla, se ren. Esto es ms interesante, trabajar lo expresivo y trato

de alentarlo. Le digo a Gus: consciencia en lo que dices, no vayas y vengas, mira para el
otro lado. Vane, menos movimiento y ms intencin (Aunque marco todo, no avanzan y
no encuentro la forma de cambiarlos). Le vuelvo a decir a Gus que cuide el texto y que
mire para otro lado. Vane no te muevas, porque gastas mucha energa. Por favor,
registrarlo, (me parece que a veces presiono mucho).
Cuando veo verdad me alegro, se necesita ms liviandad, sigan como puedan. Por fin,
cambian y los dejo seguir. Digo muy bien, siento mucho haber presionado, van bien por
252

all, y Gustavo sabe mentir (hago la broma porque es argentino). Aplausos. Qued
claro en el cuerpo? Gus dice que est contento y que Vane no me entenda. Se los vio
diferentes, le digo a Vane que sali del realismo normal y que empez a trabajar la
comicidad.
(Es difcil entrar en cada uno de ellos, algunos quieren la crtica, pero otros se cierran,
siempre acudo a mis experiencias con el arte para ver qu les puede servir).
Resumiendo, les digo: muy bien los dos, y que quede en el cuerpo, hay que buscar
ritmo, si pueden cortar algo de texto estar mejor. Se preocupan por la exageracin,
pero los tranquilizo: si hay verdad no molesta, no hay que pensar que es una parodia,
hay que creer que es algo diferente y que no es una parodia. Tienen que cuidar el
movimiento, porque se ve mucho, cuanto ms concentrada tenga la energa con el otro
es mejor. Recuerden que quiero poco y bueno.
27.29 cambios y construccin de puesta (los hombres sacan el peso, la mesa) est muy bien
grabar esto

Laia y Luis estn ms seguros, se les nota que trabajan mucho y se ve en la escena. Les
digo que una cosa es el proceso de ensayo y otra la puesta, porque para la puesta
necesito que la escena dure mucho menos. Se hace muy larga, as que tienen que cortar
todos los monlogos, porque son piezas aparte y al no estar trabajados no se sostienen.
Luis se agarra la cabeza y s que no le gusta, pero dice que lo acepta, con l es fcil,
porque se entrega y confa.
Hoy encontramos otras cosas, lo que no quiero es que haya sobreactuacin, porque en
Chejov no podemos caer en lo sobreactuado, es un lmite muy mnimo y se cae en la
parodia o hacemos un hiperrealismo (otra vez lo liminal).
Para solucionar esto, el indicio es que me lo estoy creyendo y no buscar en la cara y en
los movimientos un apoyo. Luis, ahora ests ms interesante, lo digo porque fuera de
escena, exageras mucho. Nos enfrentamos a la actuacin y no le das el peso. A Laia le
marco que hoy jug al revs, manteniendo el nivel de locura y que se deje ir con eso y
que cuando vuelve a la realidad tiene que quedar claro el cambio de registro (Ambos
son un ejemplo de la diferencia de registros expresivos teidos por lo personal).
El final est muy bien, y quiero que Luis rompa los papeles de verdad. Hoy ha sido una
pasada difcil, vuelvan a la coreografa original, slo quera probar, pero les pido que no
caminen dems. As que cambien esto y que Luis tome algo ms fuerte, porque luego se
mata. Luis, quiero que ests ms tranquilo desde el registro, como ests ahora, y que no
busques nada, porque se nota mucho. Por ejemplo, cuando tiemblas, o est muy bien
253

puesto o queda horrible. Luis me pregunta si temblaba (Me llama la atencin que no
registren, porque todo se remite al registro y a la consciencia).
Le contesto que si, y que la escena saldr muy bien. Les pido que la corten ms, porque
la vamos a mostrar, ya se hizo el proceso de formacin y ahora vamos a mostrarla.
Tienen que seguir buscando en los ensayos y si el monlogo no est bien, lo quitan, as
como todo lo que les moleste del texto.
Esta toma que muestra cmo se van preparando hay buen clima, msica de Moni

Hoy apareci Tamara, se la ve concentrada. Quiero menos escenografa porque es

mejor, y lo agradezco. Es importante que tengan consciencia de que cada movimiento se
ve, si tengo las piernas abiertas, si las tengo cruzadas, es precisin (ya estamos en la
puesta). Se ve bien. Le digo a Mariano si quiere dar las consignas. Me apoyo en l para
evitar el conflicto y porque estoy perdida. Prefiero un trabajo ms general. Mariano
ordena la escena, igual les falta, los dejo, pero le recuerdo a Mariano que debemos
anotar todo.
Tomamos el tiempo. Dirijo, la otra vez dije esto y ahora digo otra cosa y no pasa nada.
(En la toma se ve que todos hablamos, me parece que no les doy confianza y que tengo
un tomo imperativo, pero hoy parece que me perciben y estn ms tranquilos, mi nimo
cambia mucho de clase en clase).
Le digo a Fran que libere su cara, no se ve bien, un sombrero o el peinado, si no resaltas
el texto y queda mal, ests muy de espaldas, cuanto menos es mejor (Estoy tratando de
que corten el texto, no me interesa la historia). Recuerden que estamos trabajando desde
le esencial del vnculo, no desde la historia, bien Pao, pero modula, practica con tus
nenes en el cole, llvate el texto (Se los conecto con la vida cotidiana).
Le pregunto a Olga qu est buscando como actriz, y me pregunta si como actriz o
como personaje. Le digo que es lo mismo y responde que no lo sabe. Le digo que es
importante que busque qu quiere con l, y qu quiere contar, si viene porque cree que
es posible la pareja. Vienes porque despus de aqu te despides del mundo? Tienes que
saber para qu entras, sino estars hoy y siempre perdida. Y a Mariano tambin le
marco que no est el vnculo, si no hay vnculo no podemos construir la escena. Y aqu
me hago cargo o la agregan desde el borracho o desde Nina (Corte de cinta).
Con Olga siempre es difcil y al no confiar no se entrega, ver ahora con Juan (su
prximo profesor). Tal vez tengo el sntoma del efecto Pigmalin porque entre ella y yo
no hay vnculo afectivo, igual siempre trato de ser honesta, de decir la verdad desde
muchos puntos de vista.
254

3. 15. Dcimoquinta clase - 07/07/09

Cinta 1. Empiezan caminando buena imagen y texto (hablo de rito de paso)

Vamos entrando al personaje, a lo que voy a hacer, cmo va a ser este rito de paso,
suelto todo, abro el cuerpo, libero la voz, (algunos entran otros no) se acercan a la
muestra y no estn tan en grupo.
Cada uno empieza a individualizarse y a responsabilizarse por su propia exposicin.
Aqu voy ms al rito y al grupo, para contrarrestar el individualismo y la soledad del
actor, la competencia como en un equipo de ftbol, tengo todo esto en mente. Se van
animando, dejo de bailar, quiero que ellos sean los protagonistas y no interfiero. Van
entrando al grupo, a la idea de grupo con la msica, para crecer y transportarse.
Les pido silencio, estn muy excitados. Cmo estamos? Quin lo dice con una
palabra? Tamara dice impresionante, Moni cansada, Mati se siente bien, Mire cansada,
Luis tambin, Pao contenta (se casa). As, voy preguntando a cada uno. El clima es
festivo. Les digo que est muy bien que registren su estado de nimo y el que tengan
ahora para que cuando entren a escena puedan reciclar lo que necesiten.
Vamos a hacer el ensayo general. Luca y Giovanni no vienen, as que empezaremos
rpidamente con las dos escenas, hoy no har crtica quiero ver la evolucin, y luego
haremos la muestra colectiva (Estamos todos ms tranquilos).
Les pregunto si el domingo les va bien hacer a las 8 de la tarde otro ensayo. Se pueden
venir despus de la playa (Estos ensayos me cuestan ms a m que a ellos, pues son los
que actuarn y les viene bien a cualquier hora). Les digo que es la ltima clase formal,
que la semana que viene son las muestras, que inviten gente, que ya avis tambin a los
chicos de iniciacin. Son dos das y tenemos que llenar.
Les digo que la mitad del grupo ya termina la Escuela, por eso las entrevistas (las de la
tesis) si bien no fueron una evaluacin del ao, fueron una evaluacin de lo que ha sido
para todos el proceso creativo y para m fueron un espacio muy vlido. Por todas estas
razones, no har evaluacin individual, no creo que este ltimo ao tenga sentido
hacerlo, y quien quiera preguntarme algo lo puede hacer fuera de clase. Me envan un
email y yo encantada. Este ao no considero que haga falta una evaluacin, porque
llevamos el proceso natural muy bien, y si vi algo que no funcionaba, lo habl a nivel
individual en las entrevistas, que fueron muy intensas (Estoy muy tranquila, por fin,
llegamos al final).

255

Luis, Laia y Giovanni vuelven a hacer este ciclo el ao que viene, si quieren, no es
obligatorio, pero es recomendable para terminar La Escuela. El grupo de los chicos de
los mircoles est muy bien (Lo explico por Interpretacin I, que s que para ellos es un
grupo conflictivo). Les cuento que Mariano est de testigo y que no se van a sentir mal,
que s que es un cambio, pero hay que tener otros registros, porque no podemos
quedarnos todo el tiempo con los mismos. Pueden estar tranquilos, ya que
evolucionaron mucho como grupo y a nivel personal. Tambin estn haciendo Chejov,
pueden venir a ver una muestra, quieren ser actores, se van a sentir muy bien.
Para los dems, podramos decir que hay un 4 ao, o mejor dicho, un entrenamiento, la
escuela est ms profesionalizada y estamos dando pasos importantes desde que nos
mudamos aqu. La formacin ser ms amplia, con la inclusin de dos monogrficos y
otra ms acotada que es sta, porque para ser actores no alcanza, hay que entrenar otros
aspectos.
Los que terminan pueden hacer Preparacin de Obra, para la que hay dos directores,
ya que no la doy yo, empezar Juan Urraco y otra persona. La idea es preparar una obra,
pero no como lo creen ustedes, como pas esta vez. Ni yo, ni la gente que colabora
conmigo tiene la visin de una obra armada con los personajes, sino que nos interesa
ms un lenguaje a partir de lo que da el actor y armar la puesta de un teatro
contemporneo. Se usan textos como disparadores, pero se basa en una obra que se har
en esta sala y Juan dirigir la primera y la segunda otro director.
Est muy bien como entrenamiento, y cada ao cambiaremos a los directores. Sino es
verdad, que cuando se termina en las escuelas no se sabe dnde continuar, y te buscas la
vida en la tele, lo que es muy difcil, o autogeneras alguna cosa, porque los medios son
muy complicados (Rescato lo bueno que hicieron con la obra de Mariano, se juntaron
un grupo y armaron una obra amateur).
La insercin en la profesin es difcil y sta es una forma de insertarse, estoy buscando
una programacin de elite, as que en octubre empezar una programacin de muy buen
nivel, poco pero bueno, ya les enviar todo por email, pero se los quera adelantar.
Seguir aqu, aunque no est en ese 4 ao, y pensar si quiero seguir dirigiendo (Fue
muy difcil y quiero saber qu dice el pblico, tambin all se legitima mi confianza).
Quiero que ustedes se nutran con otra gente, porque es muy bueno poder soltar. Si hay
alguien que siente que tiene que volver a ver Tcnica de Actuacin conmigo antes de
pasar a otro nivel o si quieren repetir el ao, me escriben y lo evaluamos.

256

Quiero que sepan que pueden volver, porque la tcnica cada tanto hay que masticarla,
pero es para quien sienta que lo necesita. Pienso que tienen que aprovechar lo de Juan,
que es muy potente, si pudiera, yo misma lo hara (Siempre me referencio porque doy lo
que creo que es mejor para el actor y siempre pienso en lo que no tuve, como los
padres?).
Alguna pregunta? Moni pregunta por los das. Todava no lo s, pero creo que ser los
viernes. Tambin les comento que hay tres compaeros suyos que estarn en el equipo
de La Escuela: Mariano, Moni y Vanesa (Ahora slo hay una). Despus lo vemos Moni,
apenas lo sepa les aviso. Estoy contenta, porque cada vez estamos mejor gracias a todos,
y ocupando un lugar, esto se logra con trabajo, con mucho trabajo.
Alguna pregunta? Ninguna, entonces, empezamos. Se cambian y hacemos el ensayo
general, vamos a tomar el tiempo, tenemos que pensar quin se ocupar de lo tcnico.
(Todos hacemos todo).
18.30 hasta 19.40 imagen cambindose muy bien por la presencia de la cmara

Matas se ofrece para lo tcnico. Hoy hacemos pase de texto. Empiezan Gus y Vane,
pido hacer un cambio de puesta, as comienzo a intervenir, pero me pongo nerviosa.
Veo mejor la escena, la elogio a Vane, hay verdad. Cortan (Los desconcert que yo
interviniera). Digo: por favor, djenme probar, por algo estoy aqu y ocupo este lugar.
En el teatro se cambian las cosas, cul es el problema? Se est aprendiendo todo el
tiempo, Chejov es un lmite muy mnimo entre el culebrn de la tele, que es puro texto y
no pasa nada, y que en verdad pasen cosas.
Queremos hacer algo interesante, si me pongo as es porque lo que veo es el culebrn de
la tele y no lo voy a permitir, falta trabajo (Miro a los compaeros como
justificndome). Vane dice que ir hasta all le pareca exagerado, los compaeros dicen
que estuvo genial (mi marcacin), entonces Vanesa lo hace. Tranquila, Vane, (ya no s
cmo tratarla). Fjate Gus qu te pasa, ests agotado, nadie te paga, pensabas que iba a
ser fcil. Vane, qu te pasa con l? Nunca te ve nadie, hace mucho que no ests con un
to, antes del texto quiero ver esto, yo voy a decir cundo hay texto. Djate transformar
por la situacin (veo vnculo y pido texto).
Estn mejor, trato de bajar mi ansiedad y aceptar el proceso de lo que pueden, a mi
tambin las muestras me exponen, con todo lo que esto implica. Aplausos, bien,
saludan, msica (ya estamos haciendo la puesta). Les digo que estuvo mejor el final,
muy bien Vane, me gusta que la puerta sea la referencia, me escuchaste? A Vane no le

257

gust. Mire me apoya y dice que le gusta ms, que no entre con la planta, o sea que
tambin prefiere la puerta. Vane es difcil. (Adems, los chicos dicen que la trato mal).
Comienzan Laia y Luis. Corto y le marco a Laia, que est tranquila y me lo digo a mi
misma. Puedes probar (mi voz es angustiada y cansada) me dice que lo entiende, pero le
contesto que no tiene que entender nada, slo hacerlo. No pensar, hay que aprender a
adaptarse a los cambios, si no nos adaptamos, no sirve. Corto. Le pido a Luis que la
mire y que vaya hacia la puerta. Es una buena idea de Tamara, hay que creerse la
situacin, y t ni siquiera ests entrando a la casa, llama Nina. Ahora es ms creble (les
cuesta mucho imaginar y crerselo). Luis est mucho mejor, los dejo.
Termina, saludan. Les sealo que prefiero que salude cada uno. Me acerco a Laia, est
mejor, le digo que est mucho mejor la entrada y les doy la devolucin. Laia me explica
lo que le pas, siempre hace bien hablar.
Luis me pregunta, porque le interesa mucho mi devolucin, y lo trabaja. Laia tambin
reconoce que era soso, as nos aflojamos todos. Cuando encuentro trabas me enojo,
siento que no confan, me da inseguridad, tambin creo que doy importancia a
cuestiones que no la tienen.
Ya me meto en la puesta. Aviso que habr una pequea pausa, en la que la gente tomar
algo, y que la barra es para Carmen. Mariano propone traer de su casa un cenicero de
pie, le digo a Carmen que hay que comprar uno para la escuela.
Seguimos? Quiero ver cmo empiezan, Gus y Vane por favor. Le pido a Vane que
haga la tcnica y le pregunto si le incomoda. Pido que pongan el CD de Gotan Project.
Vane se hace cargo de la segunda parte, y le pregunto a Matas si se puede hacer cargo
de la primera y si sabe manejar el equipo (Lo bueno de los estudiantes es que ellos
resuelven todo).
Le marco a Mati, con paciencia, a ver si se pone las pilas. Mariano los ordena con
dulzura. Montse ests bien de tu pierna? Me dice que si. Carmen saca la luz, probamos,
no hay otra forma, que no sea quitando, hay que ponerle un filtro rojo o azul, mejor uno
rojo porque no es tan fro. Todos opinan sobre la luz y los dejo, porque no tengo idea.
Tamara opina que a Vane le pido muchas cosas, que le exijo mucho.
A ella se la ve feliz, estn todos contentos y yo muy nerviosa, por todo. Mi cabeza
parece el tic tac de un reloj. Vuelvo al tema de la luz y decido, intuitivamente, por la
blanca. Quiero ir probando vamos a poner las dos. Me gustara una direccionada hacia
ellos.

258

Carmen podemos tener una? Ya hay que cambiar el sistema. Mati y Laia dicen que est
muy fuerte, y les digo que para empezar no est mal. No se preocupen, despus
cambiamos. Se animan a empezar con esta luz? Slo el monlogo de Moni, si les
molesta, no la miren. Finalmente ha quedado una imagen interesante, muy fra. Me
encanta y me da felicidad, es mi primera direccin. Muy bien Moni (Est muy bien el
monlogo, al fin veo que me responden!). Le marco que vaya a la verdad, habla de
verdad, pide un mdico de verdad. Le marco lo del ojo, los ojos, no la cabeza (Me
parece que ya marco todo). Muy bien, al fin veo el cuerpo, es tan fcil dirigirla. Toma la
inclinacin de su cuerpo, me da material, no te ras Moni, yo me ro. Mralo a Mariano,
y abre las cejas, ya puedo ir a lo pequeo, y veo. Veo en la direccin. Tena tanto
miedo!
Moni, excelente, es un placer dirigirte porque incorporas lo que te voy diciendo. El tema
es cmo lo fijas. Ahora trata de registrar lo que te voy marcando, y trata de ir pensando
en todo lo que te fue pasando en el cuerpo. Estoy muy contenta (estoy acelerada pero
contenta y marco la diferencia con aquellos que trabajan y se entregan y quienes no).
Todo esto se gana con el tiempo que estn aqu, que tambin marca la diferencia, tiene
que ver con la adaptabilidad, con dejarse dirigir.
Vane probemos lo de la luz. Tengan precisin en todo lo que hacen (para mi es una
clave de profesionalidad y aqu en Barcelona se ve mucho).
A France, le marco que exprese al pblico con desesperacin que quiere un hombre, y a
los hombres con la intencin de su cuerpo (ahora veo ms claro). Con toda la
desesperacin de una chica solterona, ests genial, alguien te tiene que hacer caso. Muy
bien (Me gusta cmo se entrega).
Comienza Mire y la corto. Le marco que tiene que decir el texto a partir del impulso que
le da su compaera (por Fran) respndele, a partir de la energa que te da. Estamos
trabajando en equipo, entonces tengo que nutrirme de lo que me da el otro. Djenme
trabajar! (Y este reclamo es mo???). Lo de France est muy bien, para que entre Vane.
France dale el pie, ests desesperada. Hago que la mire al entrar. Texto, por favor!
Mire, por favor, verdad.
Mariano dice que lo dejara con las risas, y le contesto que me parece bien (Me siento
acompaada). Hablamos de las sillas, le digo que queda mal que las traiga ella. Les digo
a France y Moni que registren mentalmente lo que hicieron, porque estuvo muy bien.
Mire le contesta a Mariano, y suavemente le digo que estamos dirigiendo y que l es el
asistente, por eso l puede marcar cosas. Si te decimos que lo hagas, lo haces, y punto.
259

A los que terminan este ao, les aclaro que quiero que sepan que a un director hay que
obedecerle, que no hagan ese planteo cutre de los directores que se pelean con los
actores. Es algo muy desagradable que he visto en muchos elencos. Hay que confiar en
la mirada externa (este concepto es para desarrollar). Antes de entrar a un proyecto, lo
estudio, pero una vez dentro, me entrego, porque si no, la energa se me dispersa (Se los
digo a todos). Esto os lo digo de corazn y de cara al futuro, porque es una actitud
distinta, y hay que tener este concepto, ya que si uno elige a un director, se tiene que
comprometer. Los actores profesionales no se brotan, estn al servicio del trabajo (Hoy
tengo ms confianza y me animo a bajar lnea). Empiezan Mire y Matas que estn muy
bien. Les marco algunos detalles: Mati, ms atrs y no te pongas de costado, no cortes el
texto (Estoy muy en lo tcnico). Mire lo corta dentro de la ficcin.
14 min., est muy bien la toma
17, 15 se ve el mismo juego entre Mati y Mire

Les digo que se queden en stop y que Mire guarde las sillas. Vuelven a su lugar. Le
dicen a Montse que pida msica, el subtexto es tapar el problema. Le pido a Montse que
no decaiga y les digo a Mati y Mire que est muy bien, y que tambin hagan el registro
interno de las posiciones y de lo que pas hoy. Entra Tamara a cantar (despus del mal
rollo, ni me meto con ella, porque me cierra, tengo que analizar esto). Le digo que sea
ms light, Mati la saca a bailar.
23 min. Muy bien cuando entra Mati y se muestra la puesta

Le digo muy poco a Tamara: que mire al pblico, y que no fuerce el texto. Me contesta
que hoy est afuera. Le pido otra vez que mire sobre el hombro, y que ni fuerce ni corte
el texto (Todos en general tienen la misma mana). Tamara se bloquea, y me dice que no
puede. Le contesto que puede decir el texto, que est muy bien y que conviene fijarlo.
(Se lo digo para levantarla, y porque me quita energa que se paren. Si ellos no se lo
creen, no sirve y es tan difcil la sensibilidad del actor!).
Tamara busca desde afuera y no consigue nada, se vuelve a bloquear. Vuelve a decir
que no puede. Que se queda en blanco. Todas tratan de ayudarla con el texto. France se
lo pasa y le da el pie final. Sabes la ltima frase? Desde aqu Mariano dice que
vamos al murmullo Muy bien chicos!
29.40 min buena imagen y texto, quiebre de Tamara

Le sealo a France que mire al pblico, porque nunca se debe mirar al suelo. Todo tiene
que ser expresin hacia afuera. Despus sigue Pao. No hay que pensar (Busco el fluir).

260

Sigan el murmullo (casi grito). Olga dice que no sabe qu decir, que cambia todos los
das (Veo que mi ansiedad hace que vaya ms rpido y no les dejo tiempo).
Les digo que ahora hay que fijar y que espero que cada uno se responsabilice de su texto
(Mi debilidad es no tener un texto). No tenemos un dramaturgo (esto est dems)
porque Mariano est haciendo todo el esfuerzo posible. Yo estoy en toda la puesta,
vuestra responsabilidad en esta creacin colectiva es recordar el texto (soy muy
autoritaria) y no volver a cero, sino que est el compaero para ayudarme. Murmullo
ms fuerte. Le marco a Fran que se debe imponer al murmullo. Volvemos atrs, ahora
s, que est es interesante, pero no mires al suelo, que queda horrible. Muy bien, Fran.
(Mi voz es ms dulce cuando veo progresos). Entra Pao (No le digo nada, por su poco
compromiso) Le pido que se quede quieta (Trato de armar la puesta). Mranos Fran y no
llores ms. Muy bien Fran! (Sostengo su mirada) Bien Pao! (Me alegra ver un cambio
dentro de lo que cada uno puede dar). Esta escena est muy bien lograda, y espero que
tengan el registro (Sin registro y sin consciencia no hay cambio, es casi meditativo).
Les pregunto si registraron lo que les fui marcando y que piensen cada una en lo que
pas. Mariano marca al colectivo y a Pao (Lo dejo, porque l los maneja mejor). Tiene
que ser ms alto y mirar las tres al pblico, mientras modulan la expresin. Todo tiene
que ser ms grande. Les digo a Olga, Fran y Tamara: muy bien marujas de barrio (as
las veo, porque que si las viera como las hermanas de Bernarda, me daran miedo). Se
ren con Montse. Tamara tienes que modular ms!
44 min, en esta toma se vuelven a rer

Le sealo a Montse que se tiene que imponer. Eres el bufn, de dnde sale tu
pensamiento? Desde dnde lo dices? Ella me responde que todo le parece una mentira.
Le contesto si ella se cree que est haciendo de payasa (Es importante el pensamiento
interno de los personajes para entrar a escena, esto les da continuidad, y fluir para entrar
a otro). Le pido que trabaje desde aqu. Tienes que hacerlas callar (A Montse le cuesta
tanto como a m, hacerlas callar). Bufn...esotatatannn. Trae una buena propuesta y
dilo de verdad al pblico (Montse trabaja bien). Juega muy lanzada con el pblico (Es
fcil de conducir como actriz). Est muy bien, trabaja ms los textos, lo que dices en
cada parte y los trnsitos (Otra vez).
Mariano marca a Mati. Una copa bufn (Matas me cuesta). Sigue la taberna, Montse
creci despus de su escena, est ms puesta. Siguen Mariano y Olga. Se los ve mejor
(Mariano hizo el trabajo ms poltico con ellos, el que yo no puedo). Olga est mejor,
puede fluir.
261

Est muy bien el texto, y pregunto si es el final. Mariano me contesta que no, y vuelve
al personaje.
(Es un buen ejemplo para demostrar que la tcnica no es desde la emocin). Nos
manejamos igual que en la vida, cambiando de roles, pero con algo ms complejo que
es fluir en un personaje y con otra psicologa. Se me hace largo y les pido que la corten
y que sea con ms pasin, y con el baile de saln. Le sealo a Olga que est bien
cuando mira al pblico desde la organicidad de la escena. Les digo que acabara aqu,
porque se hace muy larga. Entienden? Me dicen que s y lo repasan.
51.30 Excelente el texto y la imagen (actor/personaje)

Vamos a ensayarlo, terminamos con un baile de saln (Vea muy claras las imgenes).
Sigue la msica y hablan todos juntos.
54, 20 Marcamos el baile final

Cada uno elija un lugar, y ocupen el espacio. Vane despus buscamos la msica. Muy
bien, queda genial! Pido que se haga otra vez y le digo a Vane que lo ltimo es la
msica, que tal vez Luis la puede ayudar. Est muy bien el final, confen en que est
muy bien.
Aplauso eufrico. Vane no bajes hasta que no te diga. Vane me pregunta por el saludo.
Les explico que la msica sigue un instante ms y en la oscuridad pueden aprovechar
para colocarse. Al final, digo: qued divina la puesta!
Vieron como con tranquilidad se logr lo que queramos? Bueno, al menos lo que
quera yo. Espero que cada uno crezca en lo que hicimos hoy.
Cada uno es responsable, por favor, ensayen en casa. Modulen el texto, trabajen la voz.
Tamara confi en que vas a registrar, la energa que tienes ahora y en que la uses,
porque no puedes ir a una funcin diciendo que ests mal o con la regla. Tienes que
trabajar con esa energa. A la funcin hay que ir siempre bien, se est como se est, y
sirve mucho esa energa para trabajar. As que no esperes a estar bien, me entiendes?
En cuanto a los dems, fue una muy buena pasada lo notaron? Muy bien, Moni, Mati y
Mire (Mati me pregunta si eso lo digo para que se quede tranquilo. o algo as, porque no
se entiende el texto). Le contesto que no tengo ganas de hacer terapia a estas horas de la
noche.
(Es teraputico este trabajo, de lo personal a lo creativo, desarrollar esto!). Bien
France! y Pao tienes que crecer ms con Helena, confa en que est bien. Reitero que
quiero que se repita lo que marqu. Olga y Mariano estuvieron mucho mejor, tambin
repitan lo que marcamos. Y Montse, larga ms la voz, que estuvo mucho mejor la
262

segunda pasada. A todos les pido que cuiden el tema de la voz. Tamara est bien tu
monlogo (trato de darle fuerza). Tienes que confiar en la coreografa que tienes armada
y no darle ms vueltas. Tienes que permitirte brillar, avanza sobre lo que tienes, deja
brillar a tu cuerpo, si no lo haces t, no te lo va a permitir nadie (es muy teraputico).
Tambin confa en mi mirada, que para eso estoy aqu (Todos se van y trato de
legitimarme con Tamara).
Llamamos a Mnica y le pedimos que intervenga en el monlogo de Tamara.
Terminamos con ese monlogo, que fue lo nico que no sali bien.
Desde 58.12 al final, brillante para ver el proceso final del trabajo

Y al verlo, me doy cuenta de que estoy igual, pero ellos estn actuando en pareja, yo me
siento sola en este trabajo, veo todo lo que no tengo, y me siento un poco frustrada y
que pongo mucho de mi propia energa. Hacer ms con menos, mee digo, ver y confiar
en tu poder para transformar esto y a su vez valorar tu trabajo docente, que es muy
generoso. Me pregunto: qu me juego aqu que pongo tanta energa?
4. Final de obra y de curso
14/07/09 - Muestra fin de obra presentacin en pblico
Buena imagen de la preparacin, les pido que apaguen los mviles.
Se nos ve a todos vestidos preparando el estreno. Hay un clima tenso y de fiesta, cuando
viene el pblico es el acontecimiento, el ritual completo y la emocin total.
Trato de estar en todo, pero cada vez disfruto ms. sta es mi primera direccin, se nos
ve fuera de eje, con la adrenalina puesta, en un estado de nerviosismo alucinante. En
general, en estos momentos, aparece lo mejor de cada uno.
6.30 Hacemos ronda y repaso

A m me produce los nervios de cada funcin hasta que veo todo el trabajo. Caminan
por el espacio, lo habitan como les ense, cada uno hace su entrenamiento.
Sacan fotos. Empieza la puesta recibiendo al pblico.
Todos caminan.
Cada personaje se muestra, es genial ver cmo deciden mostrarse.
El pblico saca fotos. Se meten cada vez ms en sus personajes y desafan al pblico, se
agrandan.
Estoy en todo, en ellos, en el pblico.

263

Para la msica. Salgo y agradezco al pblico que est aqu, acompaando a los chicos
en esta muestra.
4. 1 Mi discurso. 2 minutos
ste es el tercer ao de la escuela, estuvimos trabajando conceptualmente Chejov, por
eso vern primero tres escenas de El Oso, To Vania y La Gaviota. Despus una
pequea puesta con otro grupo (yo siento, al verme, que me achico en los discursos) en
total la presentacin durar una hora y veinte minutos (Lo aviso para que no se asusten,
porque personalmente me molesta el teatro pretenciosamente largo).
Es muy importante que nos acompaen hoy, algunos ya vieron nuestros procesos en
otras muestras, y los que vienen por primera vez vern qu pasa.
Es realismo, pero es un hiperrealismo. En Chejov, es ms interesante lo que pasa que lo
que se dice. Les digo esto para que puedan disfrutarlo, porque es un trabajo muy potente
que hicimos entre todos, sobre todo los chicos, porque en el teatro hay que trabajarse
mucho interiormente para poder dar.
Es un juego dialctico, entre el personaje y uno mismo, y esto se trabaj mucho. Para
todos ellos ha sido un ao muy fuerte, en el que se los ha visto crecer a cada uno a partir
de su proceso personal. Vamos a empezar. Bienvenidos y otra vez, gracias por estar
hoy aqu!
12.49 Se preparan en escena. Empieza la funcin.
14.6 Buena imagen Moni espejo y pblico. (Risas del pblico)
17 Cuando se come las magdalenas. Muy bien el monlogo. Grabarlo.
21.30 Buena imagen pajarito y compaeros.
Hasta 23.10 Ficcin y realidad con conferencia.24.19 Bien France! con hombres del
pblico.
25.20 Muy bueno Mire y entrada de Mati. Ficcin-realidad.
29.52 Hasta 30.30 Buen flash con el espejo, pblico y escena.
33.10 Buena imagen y pelea de los perros.
35 Hasta 35.40 Buena imagen con la resurreccin de Matas.
36.36 Tamara.
39.40 Buena imagen slo flash (no sigue las marcaciones que le di, se cae el monlogo)
40.54 Todos hablando de matrimonio.
43 minutos. Buena imagen de Fran Soy Fea.
44.30 Buena imagen de ajedrez Pao y Fran.
47.33 Buena imagen de Fran espejo y rostro de gente. Buen concepto espejo.
264

49 22 Buena imagen de Fran, Grupo y texto de la incertidumbre.

50 minutos. Pao se sienta en escena grupal.
51. Muy bien, Hollywood y gag del grupo.
51.20 Buena imagen de Montse ante el espejo al ponerse la peluca y bufn.
Excelente texto del pblico con Montse.
Hasta 56 excelente texto del pblico. Dejar monlogo de Montse hasta la entrada de
Mariano.
56.54 Linda imagen de Olga y Mariano.
Hasta 57.14 con el espejo y pblico. (No van a fondo con las acciones. Es muy sucio el
movimiento y falta precisin).

16/07/09 Segunda Funcin

3.19 a 30 Buena imagen del pblico sin sonido.
4.02 Buen inicio de Moni entre el pblico.
5.50 Buena imagen del ojo y risas del pblico.
7.44 Muy bien el espantapjaros.
10.8 Buena imagen de Moni y sombra.
15.15 Bien el juego de Mati y Mire, pero hoy estn ms desconcentrados.
19.13 Buena imagen del matrimonio.
20.05 Buena imagen de Fran ante el espejo. Soy fea (Relacin con la funcin anterior)
25 minutos. Buena imagen del pblico y de Hollywood (complicidad y risas del pblico).
Buen monlogo de Montse y mejor an el juego con el pblico.
31.40 Buena imagen de Mariano y Olga. (Hoy en general estn mejor, pero veo ms la falta
de intensidad en algunos. Sin embargo, los ms actores crecieron).
34 55 Buena imagen del abrazo de Olga y Mariano.
Y final. Genial la msica. Aplauso y saludo. Muy buena imagen de todos. Aplausos de
todos, estoy yo y discurso de Mariano. Y un regalo: Paola y Mariano esperan un beb.
Mariano se referencia en la escuela donde conoci a Pao. Es muy emocionante.

265

266

CONCLUSIONES

267

268

CONCLUSIONES
A lo largo de esta tesis he intentado acercarme a la nocin o idea previa que tena al
referirme a la antropologa del hecho teatral, un rea que est an poco explorada.
Quienes nos acercamos a ella lo hacemos a partir de una relacin particular con ambas
disciplinas, la antropologa y el teatro, buscando puntos de contacto, a veces asertivos,
otras tal vez errneos, con la intuicin de que all se encuentre un camino que le d
sentido a ponerlas a dialogar.
Esta experiencia se desarroll a lo largo del proceso que implic toda la investigacin,
desde el comienzo del doctorado hasta estas lneas que estoy escribiendo, han pasado
cuatro aos. Prcticamente el mismo tiempo que tiene la Escuela, que aqu tom como
objeto de estudio. Hoy, esta escuela se llama Porta4, y ya dej atrs esa historia.
Se resignifica sobre nuevas bases que hoy la transforman en una nueva sntesis. Ya no
es ms escuela, con la connotacin de escolarizacin que conlleva la palabra, sino que la
concibo como un espacio de creacin, produccin, exhibicin y formacin teatral. Este
cambio de eje en el proyecto organizacional responde en amplia medida a lo que fue
pasar por la travesa de esta tesis.
Quiero decir que la reflexin y el anlisis de cada entrevista, la observacin de cada
clase y la lectura de algunos materiales bibliogrficos me llevaron a reformular el
mtodo de actuacin que doy a mis alumnos, la forma en transmitirlo y el concepto
institucional. Esta modificacin dira que fue para m, a grandes rasgos, un ejercicio de
humildad y una bsqueda de coherencia.
Las generalizaciones, las grandes ideas sobre las transformaciones humanas y sociales,
y varias afirmaciones que trasmita y crea como verdades se han desvanecido en este
viaje. La experiencia que viv en esta etnografa no ha sido para nada indiferente. Ser
parte del campo que eleg como objeto de este trabajo ha tenido, en mi caso,
consecuencias a nivel personal, laboral y social. Esta es una de las conclusiones ms
tangibles que puedo hacer en este momento sobre esta investigacin.
Aqu me gustara hacer un parntesis. Tal vez por la influencia del ltimo Bourdieu
(1995; 1999), la reflexividad que he intentado trabajar ha sido sobre todo con respecto a
la objetivacin del investigador, es decir, hacer conscientes mis prenociones (como
docente/actriz y como antroploga) y dialectizarlas junto con el punto de vista de los

269

informantes, como un modo de llegar a un abordaje posible de ser comunicado en el

orden acadmico y en el teatral.
La bsqueda me ha planteado distanciarme de la introspeccin narcisista, -opcin
consciente, ya que en muchas ocasiones senta el peso de haberme elegido como parte
del objeto de estudio-, e intentar poner a discusin una exterioridad compartida.
Al constituirme como un agente ms, mi forma de ver el objeto se ha modificado en la
prctica, en la situacin de la accin y en la dialgica con los informantes. Para ello, el
trabajo de autoanlisis ha estado inserto constantemente dentro de un orden social,
tomando en cuenta la posicin que ocupo en l. Esta exploracin, en cierta medida
autorreferencial, ha producido variaciones en mis acciones y representaciones cuyo
resultado evidente es un cambio en mi propio habitus, como aquellas disposiciones
adquiridas en ambas esferas, en las que me inserto.
Lo que quiero poner de manifiesto es que esta travesa me condujo a una experiencia
corporal, no slo cognitiva, en la que la reflexividad ha sido, incorporada, en tanto acto,
como una prctica conducente a una autotransformacin.
El experimento, como llam a este ejercicio creativo de intentar abordar un metateatro,
como un teatro dentro del teatro, se ha referido a la necesidad de acercarme a la
antropologa del teatro, o mejor dicho a una antropologa del hecho teatral.
No obstante, a diferencia de muchos artistas que ya lo han hecho en cine y en teatro,
donde de lo que se trataba era de ver el backstage de los intrpretes, aqu simplemente
se ve lo que aconteci en cada clase. Se muestra una imagen que capt la cmara, en la
que se expone a un grupo de alumnos haciendo sus personajes, as como las
observaciones de una directora y sus puntos de vista. El foco de esta mirada est sobre
el proceso creativo que hizo cada uno para llegar al da del estreno de la obra.
El primer punto de este experimento fue el riesgo metodolgico que asum al incorporar
la cmara como la mirada de la etngrafa, insisto, no como algo original por su
excepcionalidad, sino como el nico medio posible para hacer la observacin en el
campo.
El segundo, ha sido poner a jugar categoras de anlisis de varios autores, como una
especie de tubo de ensayo para llegar a algn resultado. En este sentido, la utilizacin
que hice de cada una de las nociones aqu mencionadas no responde a criterios que me
acerquen o alejen a determinadas corrientes tericas, sino ms bien en tomar aquellos
conceptos que me parecieron adecuados para dar cuenta de lo que vea en el campo.

270

Desde esa mirada, esta tesis puede parecer abierta, y lo es, ya que al contar con escasas
referencias en este tema, me inclin por esta modalidad.
Por lo tanto, aqu intentar exponer ms que ideas acabadas, algunas claves que me
ayudaron a descubrir ciertos ncleos de significacin.
Primera Parte
Captulo I. En el primer captulo expuse el abordaje metodolgico. Bsicamente lo
centr en situar las variables tericas del objeto de conocimiento, la descripcin acerca
de cmo recog los datos en el campo y la delimitacin del objeto de estudio.
Comienzo haciendo un recorrido histrico para dar cuenta de los ejes conceptuales que
guiaron el mtodo de esta investigacin. As, desde los inicios de una nocin general de
cultura (Dukheim, Parsons), hasta la categora de apropiacin (Heller, Chartier), puede
observarse una linealidad que procura dar cuenta de cmo un abordaje microanaltico
puede -y creo que debe- ser visto desde un contexto social amplio. Me ha interesado dar
cuenta de cmo es el proceso de internalizacin de una prctica teatral, y cmo juegan
las variables expresivas y estticas desde la primera socializacin.
La lectura y la investigacin a partir de la bibliografa expuesta han posibilitado una
mirada y un abordaje complejos, tanto en la obtencin de los datos, como en su
posterior anlisis y elaboracin. Comienzo explicitando cmo entiendo este teatro
dentro del teatro donde todos -alumnos y directora- fuimos objeto de esta etnografa en
tanto experiencia metateatral.
Al intentar definir al grupo de estudio por una serie de variables fijas (edad, sexo,
nacionalidad y profesin) el eje que encuentro significativo es el origen heterogneo de
los integrantes, con respecto a una no adscripcin identitaria entre ellos. Es decir, a
pesar de la diferencia de nacionalidades, ste es un rasgo que nunca sale en los
discursos, en tanto, si bien es evidente, no es tomado en cuenta en los vnculos afectivos
que se establecen entre ellos. Lo que se puede deducir es que por el trabajo personal que
requiere la prctica teatral, el foco de atencin se subsume en una reflexividad hacia el
s mismo, en la que el grupo generado opera como contencin. Un grupo con lazos de
solidaridad mecanizados por la propia lgica de exposicin que requiere un trabajo
como el actoral. Se podra argumentar, entonces, que el teatro es una herramienta
posibilitadora de transformacin en las prcticas sociales, ya que estos grupos generan
comunidad de pertenencia.
271

Con respecto al trabajo de campo, es sugerente en este captulo, como ya coment

anteriormente, el uso que hago de la cmara de vdeo. La ubico como mi visin de
etngrafa y como nico instrumento viable para que pueda seguir dando la clase, si bien
complementada con las anotaciones de campo, necesarias, pero no suficientes.
El resultado fue la observacin que se detalla en el ltimo captulo. Lo relevante que
encontr en el uso de este instrumento fue el distanciamiento, que hizo posible que mi
discurso de directora/docente sobre cada actor y la construccin de la obra, originaran la
emergencia de mi rol teatral en este metateatro.
Las consecuencias de convertirme en un papel ms dentro de la obra fueron un trabajo
reflexivo doble: adems del referido en la etnografa, otra constante reflexin sobre el
mtodo que imparto y cmo repercute en los actores y en el resultado esttico teatral
que se logr. La cmara se convirti as en una mirada equidistante, juzgadora en
algunas ocasiones y posibilitadora en otras.
Asimismo, si bien aqu se muestra una de la caras del objeto, que es lo que aconteca en
clase, las entrevistas proporcionaron otra arista sobre la relacin vincular de cada actor
con su propio trabajo creativo y conmigo como docente. Lo que puedo ahora asumir
positivamente es que las pretensiones que he tenido en otras investigaciones acerca de
que las herramientas etnogrficas podan acercarme a cierta objetividad para la
construccin de los datos, en esta experiencia se ve la complejidad de los vnculos
humanos y las distintas trastiendas que ocultan y develan algunas significaciones
posibles. Cada entrevistado eligi algo que contar y algo que ocultar.
En la observacin, tambin se dijeron algunas cosas y se obviaron muchas otras. El
teatro dentro del teatro pone de relieve esta caracterstica de las relaciones vinculares,
no slo con los otros, tambin con uno mismo. Qu se dice o se hace en cada momento
queda determinado por innumerables factores conscientes o inconscientes que en ltima
instancia son inmanejables en toda comunicacin.
En este sentido, una clave interesante que le proporcion esta investigacin a mi
prctica teatral docente es que la nica arena en la cual puedo incidir en mis alumnos es
en la expresividad, en la expresin que emanan sus s mismos a travs de sus
personajes. ste es el factor ms relevante que emergi a partir del registro visual que
haca a posteriori de cada uno de los encuentros.
Captulo II: El segundo captulo lo denomin recorridos tericos, porque he intentado
hacer un viaje por aquellas corrientes que trabajaron la lnea del teatro y la ritualidad,
tanto desde el campo teatral como desde la disciplina antropolgica. De la primera,
272

tom como referencia tres directores escnicos (Artaud, Grotowski y Barba) cuyo
denominador comn podra situarse en una mirada hacia la otredad en busca de
elementos disparadores, para pensar el teatro como instrumento de transformacin
social. Privilegiaron la experiencia por sobre la representacin y, centrndose en los
aspectos rituales desde su capacidad celebratoria y generadora de nuevos lazos humanos
y sociales, investigaron culturas no occidentales buscando generar nuevos inputs en el
campo teatral, cuya reproduccin dentro del sistema socioeconmico general tambin
repudiaban.
En los tres casos, los resultados ms visibles de este proceso se pueden ver en que
destacan el sentido de grupo por sobre el del actor individual, con entrenamientos
fsicos rigurosos; la primaca del maestro/director de esas nuevas tcnicas; y un nuevo
lugar para el espectador, a quien se concibe como parte del sistema y a quien se busca
sensibilizar a partir de la accin teatral.
La otra cara de estas investigaciones no es tan conocida ni probada. El tipo de contacto
que han establecido en las comunidades donde participaron, las relaciones y el
intercambio entre saberes no estn en general explicitados. No obstante, lo que he
rescatado de estas investigaciones es esa especie de vuelta al origen del teatro en la
ritualidad, buscando alguna funcionalidad agitadora con respecto a la esfera social. La
ceremonia, desde sus proyecciones, sera esta conexin entre el acto de representacin y
la estructura social amplia de la que el espectador tambin forma parte.
El segundo recorrido lo referenci en aquellos tericos de la disciplina antropolgica,
que acercaron algunas nociones del teatro para sus anlisis. He reseado a la
antropologa de la performance, cuyos exponentes han sido Vctor Turner y Richard
Schechner; al interaccionismo simblico de Erving Goffman y a las teoras de la
posesin, especialmente en el anlisis que realiz Metraux del vod haitiano.
En el caso de Turner y Schechner, me ha resultado sugerente, aunque posiblemente
discutible, la idea de unificar campos buscando la interdisciplinariedad, bajo premisas
generales como el rechazo a nociones totalizadoras, estables y fijas, en un mundo que,
segn su mirada, era teatralizado y performativo en todos los estamentos de la vida
social.
La teora de la performance debe ser leda tal vez en el marco del contexto histrico en
el que surgi, en la dcada de los `70, donde la era global empezaba a estar en un lugar
prioritario en las agendas socioeconmicas y polticas, y en la que la academia tambin
lo asuma como un tema propio. Si bien como he intentado desarrollar, Richard
273

Schechner y Vctor Turner han trabajado juntos en esta empresa, cada uno viene de
esferas distintas y maneja un corpus terico y metodolgico propio. En este captulo, si
bien hago referencia al trabajo conjunto, lo que ms me ha interesado es tomar algunas
de las categoras elaboradas por cada uno de ellos independientemente.
En el caso de Schechner, ha sido inspirador que sea director teatral con un abanico
amplio de conocimientos sobre la antropologa y una trayectoria en ambas disciplinas.
Al leerlo, encontr muchos puntos de contacto con mi pensamiento. Su declaracin
acerca de que para hablar de lo performativo es una condicin necesaria pertenecer a los
dos campos (teatral y acadmico) la comparto, porque las categoras que se ponen a
jugar tienen una permeabilidad de anlisis y una congruencia con respecto a lo que
entiendo por una antropologa del hecho teatral.
En este sentido, poner el cuerpo no slo implica hacer la etnografa, sino tener la
experiencia vital de las nociones que se ponen en discusin, ya que le ofrece al
investigador una cualidad, dira, ms transparente con respecto al objeto que se mira. En
el caso de esta tesis, el observar continuamente desde los dos focos posibles ha hecho
que, por un lado, me encontrara con las dificultades ya mencionadas de ser parte del
mismo objeto; a su vez, la otra cara del fenmeno es que me convert en un jugador ms
y ello ha llevado a que los resultados y el proceso de esta investigacin modifiquen mi
manera de entender y vivir el teatro. Tomo de este autor, la idea de la accin
perfomtica como conducta restaurada y realizada dos veces; la oscilacin del teatro y
el ritual en relacin con la estructura social en trminos de eficacia/entretenimiento; la
reflexividad de la convencin teatral; el carcter subjuntivo del teatro, como una
realidad aqu y ahora referida a hechos que pasaron en un all y entonces. Por ltimo,
me result ms cercana su idea de transformacin como categora que atraviesa al
mundo teatral y al performtico en general, a diferencia del concepto de cambio social
atribuido por Turner.
Con respecto a este ltimo, rescato algunos ejes de lo que entiende por la performance,
pero bsicamente una de las perlas que encontr para este anlisis fue su desarrollo de la
fase reparadora de los dramas sociales. En una breve sntesis, dira que ha
proporcionado un eslabn relevante para entender la capacidad creadora del acto
performativo, en tanto experiencia reflexiva, y por lo tanto racional, donde los
individuos y grupos toman una de mltiples variables posibles para manifestarse. Este
momento disruptivo se caracteriza por un vaco temporal, por una interrupcin de las
reglas (donde veo las conductas incorporadas en el habitus de la persona) con
274

caractersticas liminales, en tanto espacio entre dos estadios antiestructurales, envuelto

en una especie de secreto. Este lapsus es lo que a mi entender abre la puerta a la
creatividad y es lo que intent desarrollar a lo largo de esta tesis.
Con respecto a Goffman, en primer lugar he tomado en consideracin su reelaboracin
de la categora de socializacin, en relacin con la complejidad del aprendizaje humano.
Goffman propone un giro interesante al dar cuenta de que la habilidad expresiva es el
resultado de un proceso de estabilizacin de la capacidad representativa. La complejidad
en este planteo radica en incorporar junto a la nocin de rol, la distancia de rol,
permitiendo al individuo registrar la diferencia entre la obligacin normativa y la
accin. Este anlisis del estudio expresivo incorpora la reflexividad, que el propio
individuo realiza sobre su trabajo creativo dentro de la dinmica del taller. Es decir,
darse cuenta de cundo funciona o no con el rol incorporado y asimismo fuera de clase
de qu modo puede ubicarse en distintos puntos del mapa en la interaccin cotidiana.
Tambin he tomado algunas de sus categoras como la idea de la confianza y la
diferencia expresiva entre lo que se emana y lo que se quiere mostrar. Si bien esto
ltimo no es desarrollado por el autor en profundidad, he retomado estas nociones para
analizarlas en referencia a la posicin del actor en la construccin de un personaje. Otro
lineamiento que retom de la teora goffmiana y que me ha dado una mirada sugerente
en el anlisis de la creatividad, ha sido la relacin entre nuestros s mismos y nuestros s
mismos socializados. Esta correlacin la desarrollo en tanto que observo que el actor en
su trabajo creativo debe comprender aquellas normas sociales incorporadas, como
conductas estandarizadas, que lo frenan para relacionarse en el espacio ficcional desde
otros registros expresivos. Este punto lo encuentro central en el trabajo del actor quien
primero debe reconocerlos, para luego, mediante la tcnica teatral, abrirlos para
incorporar nuevos elementos a su campo de creacin.
Por ltimo, en este captulo tomo de Metraux, en el estudio que realiz del vod, la idea
de posesin y la vinculo a la nocin de fluir de Csikszentmihalyi. Lo que aqu me
interesa marcar es que la posesin del actor con respecto a su personaje es el objetivo
ltimo al cual todos quieren llegar, pero a diferencia de las sociedades ritualizadas, en
las que aparentemente el individuo al asumir el rol es posedo, con un carcter
eminentemente emocional, el actor primero construye las cintas de conducta, para luego
poder fluir en ellas. De este modo, si en el ritual el rol del poseso se ocupa de modo
sobrenatural, donde las propias reglas del ritual ya estn establecidas de antemano, en el
caso del actor, el diseo de las secuencias de conducta hasta llegar a la obra deben
275

construirse. La ltima instancia es la posesin, donde una de las caractersticas

fundamentales es dejar de ser l mismo para ser otro. Lo he vinculado con la nocin de
fluir, porque observo que sta es la cualidad de movimiento de la posesin.
En una breve sntesis podra decir que, si bien tomo varias categoras de las corrientes
de la disciplina antropolgica, que por caminos diversos tienen puntos de contacto con
el teatro, no puedo referenciarme bajo ninguna escuela, sino que tom prestadas
nociones y las reformul a la luz del caso aqu presentado. Asimismo, como se ha
observado, el anlisis terico se referencia en otros autores que encuentro ms cercanos
en su paradigma terico, como es el caso de Pierre Bourdieu y la nocin de habitus que
aqu desarrollo y el concepto de apropiacin, referidos por Agnes Heller y Roger
Chartier.
Segunda parte
Captulo III. Incluir este apartado ha sido slo con la idea de definir otro eje del objeto
de estudio: el mtodo teatral que doy a mis alumnos y sobre el cual gira esta etnografa.
El mismo se basa en la corriente stanislavskiana, retomada por quien ha sido uno de mis
maestros en Argentina, Ral Serrano.
Lo que ha sido interesante, a partir del cruce del material bibliogrfico y el trabajo de
campo, fue que esta metodologa pedaggica la he ido modificando en el transcurso de
la investigacin, cuyo resultado prctico, como ya mencion, fue que no slo mi
pensamiento y mi prctica teatral hayan dado un giro significativo, sino tambin la
organizacin de lo que era la escuela. Hoy mi discurso y mi modo de ver el hecho
teatral tienen otro tipo de foco, especialmente en lo que se refiere a asumir un mtodo,
como un corpus dogmtico, nico y para todos igual.
Las nociones que he reelaborado fueron que, en primer lugar, al incorporar la categora
de habitus, he podido observar que el trabajo tcnico del actor no es slo por un
movimiento mimtico -en referencia a las conductas de la vida cotidiana incorporadasentre la accin-reaccin en un entorno ficcional y con sus compaeros. Este movimiento
lo entiendo como un relacin dialctica entre el habitus incorporado de la persona y un
nuevo habitus a adquirir (el de su personaje). Esta traslacin de un habitus a otro,
implica un proceso complejo en el cual se requiere, en primera instancia, de un trabajo
reflexivo del actor, quien al inicio de su trabajo reconoce a sus s mismos socializados
para luego cuestionarlos y abrirlos a nuevos registros expresivos.
276

En segundo trmino, al tomar en cuenta el carcter racional de este proceso creativo, lo

que he observado es que cuanto ms se lo defina, ms claro ser el punto de fuga hacia
la creacin. Intentar, al menos, discernir aquellas nociones internalizadas con lo que
empieza un actor a transitar su personaje, y aquellos lugares, en tantos puntos de vista,
que cada uno quiera exponer de s en dicho trabajo esttico. Este pasaje ubica al actor en
un lugar predominantemente creativo y autnomo en el campo escnico al margen de
otras miradas posibles, como la del director, el dramaturgo y los dems agentes que
intervienen en la constitucin de la obra.
En tercer lugar, y a raz de ello, ya no tiene sentido un mtodo como nica va posible,
porque, segn lo que cada actor deba trabajar ser mejor una u otra va. Desde las
corrientes stanislavskianas, la divisin estaba en si se trabajaba la emocin o si, como
deca Serrano, es a partir del juego que se construye la teatralidad. Considero que son
etapas distintas del proceso, pues para decodificar las conductas y las representaciones
que cada actor tiene en su acervo personal y social es necesario un entrenamiento fsico
y emocional para conseguir un juego libre y un fluir escnico. Los patrones culturales
aprehendidos, deben ser mostrados y luego deconstrudos para elaborar nuevas
capacidades expresivas.
Desde mi punto de vista, el problema que encontr en estas corrientes es el eje desde
donde se mira el camino de creacin. En la prctica actoral, la arena donde considero
debe trabajarse es en la expresividad. Es en el juego expresivo donde puede constituirse
una nueva comunicacin teatral, independientemente del sentir o de la lgica racional
pura. El registro expresivo es un observable cuya caracterstica es que se ha consolidado
en el proceso de socializacin y que, a la luz de lo relevado, puede ser modificado. As,
la tarea de decodificacin requiere, en primera instancia, de un trabajo racional. Este
punto de vista ubica al actor como un productor creativo, ya que lo pone fuera de su
campo psicolgico para buscar e investigar formas fuera de s, en la vida cotidiana, y
tambin para decidir qu elige contar del hecho teatral.
Por ltimo, el incorporar nuevas conductas y representaciones ancladas en el habitus del
personaje a crear, hace que el actor se ubique en el espacio escnico de un modo
diferente al que usualmente utiliza para relacionarse en su vida cotidiana. All es donde
acontece el juego, en el dilogo con los otros personajes y con los elementos de la
escena, generando otras dinmicas y estrategias posibles. A partir de estas variables,
considero que se puede empezar un camino hacia la creatividad actoral.

277

Tercera parte
Del cuarto al sptimo captulo desarrollo el corpus terico de la tesis de esta
investigacin. Bsicamente, apuntando a explorar distintas aristas del proceso de
creacin de un hecho teatral. En particular, intent sistematizar el abordaje en distintos
estadios por los cuales transita la persona hacia su personaje. He propuesto racionalizar
los mecanismos de un trabajo que puede leerse, a simple vista, nicamente como
subjetivo/emocional o por el contrario mecanizado. En este sentido, incorpor
categoras de anlisis social, esencialmente de la disciplina antropolgica, para dar
cuenta de algunos aspectos internalizados en cada individuo que se transforman por la
prctica teatral y de qu modo estos cambios inciden en la vida personal/social y en la
creacin esttica.
Captulo IV. Este captulo gira en torno a cmo se constituye el juego de miradas hacia
dentro y hacia fuera que establece el actor en el trnsito de creacin.
En primer lugar, analizo la mirada externa como uno de los ejes en los que se situara la
convencin teatral. En el teatro, la figura del espectador se define en una persona que
paga una entrada para ver un espectculo. Contrariamente, en el ritual la figura est
difusa, si bien puede haber espectadores, en general, se participa en la ceremonia. An
as, podran verse en el teatro, rasgos de ritualidad incorporados en el uso social de las
reglas que lo contienen, donde las categoras de espacio y tiempo se transforman en el
transcurso de una obra.
El segundo punto lo he establecido en lo que llam la mirada erotizada (aqu corr el
riesgo de alejarme de la mirada social y acercarme a la teora psicoanaltica
desarrollando la pulsin de ver de Freud). Me permit este salto terico, y tal vez algo
descontextualizado, porque en las clases observo una gran dependencia de los alumnos
de la mirada exterior, o sea, lo que se ve de ellos en la escena. Esto condujo a
preguntarme el por qu de esta especie de vulnerabilidad del actor, que lo hace
dependiente de un punto de vista equidistante que le diga continuamente lo que se ve de
l. Al rastrearlo desde la pulsin de ver, Freud reconoce dos momentos en la primera
infancia. El primero lo refiere a la etapa narcisista del nio, donde en la trama que
origina el yo predomina un autoerotismo, que tiene por objeto a su propio cuerpo.
Luego, al desarrollarse el placer del ver, se permuta el objeto hacia la identificacin con
otros yo-es posibles estableciendo as la mirada especular por medio de la comparacin
con los otros. Este juego escpico se manifiesta en forma clara con respecto al
278

espectador, pero encontr, asimismo, que en todo el trabajo creativo era una condicin
para el actor. Es as que mi reflexin, en este sentido, fue que a la mirada externa es
necesario darle un lugar en la escena, ya que ofrece el marco para la perspectiva de la
creacin. Cuanto ms se explicite, se ubique racionalmente bajo la visin del
docente/director o incluso de algn compaero, permitir al actor colocar fuera de l su
propia crtica internalizada. Este desarrollo me condujo a la extrapolacin hacia la vida
social, observando que los patrones de conducta adquiridos tienen como rasgo comn
esa mirada que los juzga. Cumplir o no con la normativa social tiene como
consecuencia una mirada calificadora. Esto llevado al escenario provoca que el actor, al
intentar permitirse nuevos patrones de conducta, se descoloque y se mire al mismo
tiempo preguntndose si est bien o no, lo que hace. Establecer entonces una posicin
externa, que le marca por dnde buscar el juego, hace que al menos este
ensimismamiento se deposite en el afuera. A su vez, en diversos casos, el acercarse a
hacer teatro se debe a una bsqueda de desarrollo personal (desinhibicin, para la
timidez, etc.) que en un primer momento me ha parecido difcil de analizar en este
marco. Luego de una relectura del material volv a pensarlas como categoras posibles
para dar cuenta de cierta opresin percibida por los informantes con respecto a las reglas
del mundo social, en esos casos reconocidas, porque aprisionan al actor en su intento de
soltarse a un juego espontneo y libre que el teatro supuestamente puede proporcionar.
El tercer eje, lo ubiqu en relacin con la escenificacin de los roles en la vida
cotidiana. Al trabajar y decodificar la mirada interna socializada, el actor se mueve en la
arena de las relaciones sociales con el plus de conocer los mecanismos que operan en
ella. La confianza sobre el rol ejercido no viene dada, se trabaja y se elabora
reflexivamente en la prctica sobre el propio instrumento del actor.
En este sentido, el resultado de un trabajo de estas caractersticas radica en el cambio
que se opera en la vida social, en su yo manifiesto. Las expresiones que se dan y que se
emanan dejan de ser movimientos separados con rasgos inconscientes, no controlables,
ya que el individuo parte de una nueva posicin, de un reconocimiento y un manejo de
su caudal expresivo que hace conscientes ambos movimientos. De este modo es capaz
de accionar frente a la audiencia social con mayor libertad y con control hacia ella,
puede manejar lo que desea comunicar de modo verbal y no verbal. La creacin teatral
es un proceso dialctico, en el que la expresividad que el actor vierte al exterior vuelve a
l transformndolo; le ofrece a travs de la construccin de su personaje una imagen

279

objetivada de s mismo, de su expresividad y de las nuevas posibilidades que tena

solapadas en su consciencia.
El ltimo factor de anlisis lo situ en el pblico que asiste a la representacin. Aqu el
desvo fue un lapsus metodolgico, porque debo confesar que lo hice incorporando,
tambin, mi reflexin como actriz. La lectura de Piergiorgio Giacch me permiti ver
un aspecto que percibo en el escenario y es compartido luego de cada funcin por los
actores, acerca de qu tipo de pblico vino ese da a la funcin. El pblico, como un
agente ms en la convencin teatral, pareciera adquirir vida propia en cada
representacin. Hay pblicos ms amables que otros, ms divertidos o apticos. Y estas
energas son percibidas por los actores, quienes juzgan el rol espectador en cada
encuentro. Por otra parte, encuentro acertado este juego de velos del que habla Giacch
entre el espectador y el actor, donde este ltimo lo conduce hacia un mirar en trminos
de velar y develar los secretos de la obra.
Captulo V. Dediqu este captulo a analizar cmo se da el paso entre la persona que un
da llega a clase y el personaje que construye. Observo estos pasajes, como trnsitos que
van de lo real a lo ficcional, del teatro a la vida cotidiana, del ensayo a la representacin
de la obra. Estos estadios son visibles, en tanto son diferenciados en cada momento, no
se puede decir lo mismo de los pasajes entre ellos, ya que es un proceso casi invisible a
simple vista.
Uno de los problemas terico-metodolgicos que he intentado solucionar ha sido
constituir un marco legtimo que permitiera analizar los cruces centrales que se
presentaban en el campo, y que se refieren a la relacin individuo/sociedad, y a los
puntos de vista subjetivo/objetivo. Parto para ello del proceso de incorporacin de un
habitus que se da mediante el cuerpo, en un movimiento de familiarizacin prctica, que
no pasa, necesariamente, por la consciencia.
Los habitus conformaran desde nuestra perspectiva los sentidos prcticos y las
representaciones en la experiencia cotidiana, junto con la incorporacin de aprendizajes
en la rutina directa de la creacin teatral. As, es posible realizar dos planteamientos: el
individuo/actor al inicio de su trabajo creativo parte de un habitus social y cultural
internalizado en su historia personal, que moldea la visin de su personaje, siendo esta
mirada su punto de partida creador. En el transcurso de la situacin dramtica y en el
dilogo con los elementos de la escena (objetos, personajes) surge como producto de esa
interaccin un nuevo acontecer, en el cual el actor (sus prcticas y representaciones) se
modifican y conforman otra entidad.
280

El juego dialctico se provee, no slo por el accionar en la escena en la que se produce,

sino por esta posibilidad de mostrar el campo de las experiencias del individuo/actor
reunidas en su habitus cotidiano. Se ponen de relieve en estos ritos de paso, los trnsitos
que van del punto de partida inicial de la persona que un da llega a clase, hasta un
nuevo corpus a generar, el del personaje.
En esta relacin sobresalen dos movimientos: el primero, el que deber realizar el
individuo para instalarse en el actor, acotado al primer momento de la clase, donde cada
alumno intentar, al menos, entrar a un tiempo y un espacio diferente al de la vida
diaria. Mediante ejercicios psicofsicos y sensoriales explorar un espacio con
caractersticas liminales, donde su mente y su cuerpo se vuelven tabula rasa.
El segundo se centra en el trabajo tcnico teatral, en el que la bsqueda se orientar a
que el actor entre en un cuerpo diferente, un ente a crear donde no soy yo, y tampoco
soy un no yo. Si en el primero se decodifican los patrones de conducta y
representaciones incorporados en la persona, en el segundo se intentar reconstruir y
construir nuevas cintas de conducta. Siendo una de las mayores dificultades del trabajo
actoral, que el instrumento que se usa para crear sea el propio cuerpo psicofsico del
individuo. La pregunta que me he formulado es desde dnde parte cada individuo para
llegar a hacer un personaje?
Las respuestas fueron homogneas y reconocen, cada uno de los entrevistados, rasgos
de su persona en el personaje a generar. Sin embargo, las diferencias en los discursos las
encontr en cmo vive cada actor parecerse o no a su personaje. En un anlisis
posterior, observ al respecto, que la crtica internalizada en cada uno de ellos, tal como
esa mirada social de la que habl en el captulo anterior, los ubica en diferencias de
grado con respecto al vnculo que establecen en el proceso de creacin. Es por eso que
algunos viven como un factor negativo el parecerse a su personaje, en tanto no logran
abrirse a nuevos riesgos expresivos; otros, en cambio, lo toman como base necesaria
pero no suficiente para el juego escnico. En este segundo tipo de discursos encontr un
denominador comn: el recorrido posibilitador para salir de los propios patrones fue
dirigir la atencin al afuera. El personaje es una entidad de segundo grado a crear. El
objetivarlo, como un ente con caractersticas de persona, al cual me he referido en tanto
habitus (con una historia de vida, una psicologa, conductas posibles, etc.) saca al actor
de su ensimismamiento inicial para buscar en el personaje rasgos a adquirir en su propia
vivencia.

281

Este trabajo es otra de las aristas centrales de lo que defino como proceso de creacin, y
podra dividirlo en dos instancias. La primera es racional y reflexiva: se estudia el texto,
las cualidades y condiciones del personaje y se define lo que cada actor quiere contar de
l. La segunda es la de la investigacin: pasar al propio cuerpo estos ncleos de
significacin que accionarn como reglas de juego hacia la perspectiva creativa que es
ser el personaje, y llegar al xtasis de la posesin. Desde estas condiciones se puede
empezar a jugar en la partitura de la escena e interactuar con los elementos y con los
dems partenaires. Rescato, como dije ms arriba, la teorizacin de Schechner acerca de
que la complejidad de un personaje radica en que es una secuencia de negacin (no soy
yo pero tampoco soy un no yo). Y esta arena, a mi modo de ver, es el territorio liminal
de la creacin. En este espacio el personaje tiene vida. Es a partir del resultado que se
obtiene entre las condiciones dadas realizadas en el trabajo reflexivo, las reglas del
juego, y la interaccin a partir de ellas, donde se objetiva la creacin en la dinmica
relacional expresiva.
El primer trabajo reflexivo implicara, por un lado, entender la lgica del personaje que
tendr que encarnar a partir de los elementos que han sido dados (texto, conflictos,
historia de vida del personaje, etc.). Por otra parte, el actor reflexiona sobre su propio
proceso de creacin, para reconocer dificultades y aciertos en su bsqueda de
exploracin que, como observ en las entrevista, involucra las conductas y expresiones
estandarizados en la vida de la persona.
El segundo trabajo que emprende el actor es de investigacin. Aqu observo dos ejes de
abordaje:
1. Decodificar los patrones adquiridos por la persona, su habitus incorporado a partir de
un entrenamiento psicofsico y la incorporacin de la tcnica del mtodo teatral;
2. El descubrimiento de nuevos registros expresivos, a partir de la incorporacin de
habitus del personaje.
La modalidad de accionar del actor en la escena, por lo tanto, no es automtica. Sin
embargo, la accin (reaccin de su personaje) deber suceder con la misma inmediatez,
que en la accin-reaccin de dos personas ante un conflicto de la vida cotidiana. El
movimiento dialctico tiene dos momentos: cuando se entra en la escena, el primer actor
acciona, no sobre el otro actor, sino que la proyeccin de su accin se dirige al
personaje del otro. El segundo actor recibir las rplicas y la accin del compaero, ya
no como actor, sino como personaje, y reaccionar desde ese punto de vista. Entonces,

282

recibir esa respuesta trasformada y por un movimiento reflexivo, el yo se transformar

en personaje.
Se puede decir que el espacio que delimita el entrenamiento teatral es la decodificacin
y la reconstruccin de habitus adquiridos y por adquirir. ste es el territorio que tienen
en comn el teatro y la vida cotidiana y desde el que se construye el espacio liminal de
creacin. El juego de habitus, como todo el proceso de creacin actoral, es dialctico.
La persona, al reconocer sus rasgos adquiridos y al generar nuevos, se arma de nuevas
posibilidades expresivas, tanto para seguir su camino de actuacin como para su
posicionamiento en la vida.
Captulo VI. Aqu desarroll la otra cara de estos trnsitos, la vuelta de las prcticas
adquiridas en el taller/entrenamiento teatral a la vida cotidiana. Tom como punto de
partida analtico el paradigma teatral de Goffman, para retomar la nocin de aquellas
conductas internalizadas en los individuos cuyo germen podra verse en las reglas
sociales implcitas necesarias en la comunicacin humana. Me ha interesado analizar la
mirada emic de los actores y as indagar en cmo se vive luego en la cotidianeidad, la
deconstruccin de esas prcticas y conductas estandarizadas en el proceso de creacin.
La informacin sobre los aportes del teatro es bastante homognea en el grupo
estudiado y se pueden resumir en estos conceptos:
1. Se acta tanto en el teatro como en la vida cotidiana. Hay un acuerdo en los discursos
acerca de que en la vida diaria, tambin se asumen distintos personajes. No obstante,
todos diferencian lo que es actuar en un escenario y en el da a da. La divergencia entre
ambas instancias se da, porque el teatro conlleva a un registro consciente de la
actuacin, que en la vida pareciera no evidenciarse. Los actores dijeron estar ms
conscientes en el dominio de sus impresiones. Las distancias entre actuar en la vida y en
el teatro son vistas como diferencias de grado. As se reafirmara el supuesto que
explicit al comienzo: todos los individuos pueden ser actores.
2. El teatro permite modificar prcticas y representaciones que se traducen en nuevas
formas de vincularse consigo mismo y con su entorno social. Uno de los aportes
significativos que han reconocido los actores para la comunicacin en su vida diaria ha
sido en trminos de fluidez. El avance que proporcionara el teatro lo refieren a no
pensar tanto, y poder fluir en las relaciones de la vida cotidiana. El comportamiento se
percibe como naturalizado en ese movimiento frente al control de las expresiones que
antes los encorsetaban. De esto he inferido, que el individuo en las relaciones de la vida
cotidiana est sesgado por un tipo de pensamiento no reflexivo y represivo, en el que se
283

evidencia la energa que implica para la persona sostener la carga social de actuar,
segn lo que la audiencia espera de la situacin. Como contrapartida, el actor aprende a
fluir en la interaccin de la escena ya estructurada (tiene un texto que marca el conflicto
y su resolucin en el inicio, desarrollo y fin). Podramos decir que esta categora es una
de las herramientas centrales que el teatro aporta a la vida cotidiana.
El juego de mscaras sociales que determinan a la persona en su comportamiento se
desestructura, pero no desaparece, sino que se explicita. Es aqu, en el juego de roles
que hacemos en la vida, donde el actor reconocer un empoderamiento. Primero al
descubrirlo, lo devela, y luego conseguir actuarlo y fluir en l. Por otra parte, frente a
las reacciones negativas de la vida cotidiana (impulsos de ira, de miedo) sobresale en
los discursos, la modificacin de esas conductas automatizadas en pos de otro tipo de
relaciones, en las que no se anula la emocin que prevalece, sino que se expresa de otra
manera, as, parece ofrecerle a la persona un plus positivo en la negociacin vincular.
De este modo, se observaran dos movimientos racionales: por una parte se es ms
consciente de la capacidad expresiva verbal y corporal, y por la otra, se suelta el freno
social de la interaccin. La accin de tipo teraputico a la que hacen referencia los
actores es por transferencia, no es directamente sobre la persona, es en el abordaje del
personaje, como tercera persona, donde el actor podr descubrirlo y descubrirse. Si sus
modos expresivos de socializacin fueron trabajados, primero desestructurados y luego
abiertos al fluir de la interaccin teatral, se modifica la mirada externa internalizada con
la cual se form en su vida. Es decir, se cosifica, se expulsa hacia el afuera, dando la
posibilidad primero de reconocerla y luego de desestigmatizarla.
El actor se encuentra en su vida privada, afrontando las situaciones con otro
aprendizaje, es decir su cuerpo reacciona en forma diferente, porque l ha adquirido otro
tipo de experiencias que lo ubican en una posicin distinta. Pareciera que dejara de
responder automticamente con los patrones adquiridos y que su corporalidad tuviera un
nuevo conocimiento.
3. El hacer teatro genera communitas, es decir, nuevas formas de comunicacin
intersocial, en sus grupos de pertenencia. En el espacio del taller todos son iguales,
nadie pregunta ni el status social, ni la procedencia de sus integrantes, se genera un
espacio social donde la communitas lo constituye como unin y efervescencia del
colectivo. Por todo lo anterior, se entiende que el grupo se consolide en una especie de
secreto, donde nadie revela lo que acontece all. Se llega, se trabaja y se va a lo nuevo.
El trabajo del taller genera la complicidad de estar todos en el mismo barco, en la
284

misma cancha de juego. Esto es percibido como una experiencia ms humana, porque el
grupo se constituye desde la vulnerabilidad, no desde la forma social normalizada, sino
desde su descomposicin.
Asimismo, es posible pensar, a partir de los datos recogidos en el campo, que uno de los
estmulos que motivan la entrada de los alumnos en un estudio de formacin teatral es
sentirse parte de un nuevo grupo social. El teatro es de por s, una actividad de equipo
dentro y fuera de la escena. Para constituir una interaccin dramtica se necesitan otros
actores y una mirada externa compuesta principalmente por el director.
En este sentido, el teatro es una actividad que produce espontneamente un mbito
social. Esta naturaleza propia convierte a las artes escnicas, dentro del contexto
contemporneo, en una llave capaz de vehiculizar otras formas de socializacin.
Asimismo, podemos ver en la accin teatral y, en el grupo que hace teatro, un trabajo de
reflexin individual y colectiva, cuando lo que se decide contar, es un tipo de modalidad
esttica que emerge de los ensayos. Aunque tambin, por el mismo trabajo, ya que
presenta la posibilidad de nuevos lazos sociales, como hemos visto anteriormente,
surgidos desde el contraste y la oposicin a la norma social, y a su vez con las reglas
propias que lo definen.
El espacio se construye, se crea en cada entrenamiento, cuya modalidad de unin es la
communitas, en tanto energa renovada y creativa, con la creencia de ser un grupo
nico, atpico, y autogenerado. Por eso, otro de los rasgos significativos del laboratorio
tiene que ver con un tipo de modelo social ritualizado, del cual se puede derivar que lo
que lo constituye como tal es un objetivo comn. Me atrevera a decir, que ese objetivo
de unin es el arte, el teatro, cuya mxima consumacin y para la que todo se prepara es
la experiencia ritual, de posesin y de trance: la ceremonia de la obra ante el pblico.
Captulo VII. El intento en este captulo ha sido delinear la categora de liminalidad,
que observo en el proceso de creacin actoral. A fin de no redundar ms en
explicaciones hechas anteriormente, me centrar en este ncleo que me parece uno de
los ms sugerentes. Observo que el espacio creativo se da en una zona liminal que
emerge durante el trabajo actoral en la escena, y que est marcada por una relacin
dialctica entre el individuo y su personaje. Este lugar sin reglas aparentes, difuso en la
consciencia del actor, tiene como caractersticas la fluidez (de pensamientos y de
acciones) y la incorporacin de nuevos habitus, dotndolo de otro tipo de prcticas y

285

representaciones que transforman tambin, y en diferente medida, las estructuras

primeras de la subjetividad del actor.
La incorporacin de nuevos habitus a travs del personaje tiene la particularidad de
innovar las primeras representaciones y prcticas de las que parti el actor en su
construccin creativa.
La zona liminal donde acontece esta interaccin implica un instante de detencin, en la
cual los actores eligen una de las mltiples variables posibles, que pueden salir de sus
personajes y crear. En este instante de eleccin, es donde se para el tiempo, se crea un
vaco normativo y se decide una accin posible. A partir del proceso de ensayo, para
armar las cintas de conducta de la obra, el director elige tambin, una de las mltiples
posibilidades expresivas para la puesta en escena.
El momento de suspensin de la interpretacin normativa se da cuando los actores
interrumpen el tiempo y el impulso afectivo hacia la primera reaccin espontnea para
reflexionar y decidir sobre una estrategia que definir su accin creadora. Este lapsus es
una clave en la construccin del personaje. Si bien la actuacin es una accin/reaccin
semejante a la accin/reaccin de la vida cotidiana, para generar nuevos patrones se
hace necesaria esa detencin, casi imperceptible, en la que el actor decide el camino a
tomar. En ese momento, observo que se produce el hecho creativo.
El trabajo es en primer trmino racional. Al seleccionar uno de los atajos, se evalan
caminos posibles. Una vez determinados se empieza el juego escnico.
Esta secuencia simplificada, podra pensarse como la estructura condensada que se
reproducir de modo anlogo en todo el desarrollo del proceso teatral. A diferencia del
ritual, donde el diseo que lo enmarca est fijado de antemano, en el teatro debe crearse
a partir de segmentos de conducta elaborados y reflexionados en cada ensayo por los
agentes del campo que intervienen en el proyecto creativo de la obra, me refiero a los
actores y el director (aunque segn el lugar que ocupen pueden intervenir aqu otros
integrantes del equipo tcnico: vestuarista, escengrafo, etc.). Es en la reflexin sobre lo
que finalmente ocurra dentro de la zona liminal de creacin, donde se definirn aquellas
cintas de conducta que quedan o se desechan.
Por ello, podemos decir que el proceso de creatividad del actor puede asimilarse a la
capacidad que los individuos y los grupos tienen de reconsiderar, cuestionar y tomar
consciencia de la reversibilidad o revocabilidad de cualquier vnculo o estado. En
efecto, la creatividad parece ser una de las cualidades de la liminalidad ritual, como
puesta en accin de una dimensin siempre latente, disponible y peridicamente
286

activada de la vida social, hiperactividad desencadenada que niega y disuelve cualquier

morfologa social, pero que es la materia prima de que podra formarse en cualquier
momento. Y en eso consiste la communitas de la que ya hablamos: la forma social afn
o propia a la liminalidad de los ritos de paso.
Cuarta Parte
Captulo VIII. Este captulo es la transcripcin de la observacin que hizo la cmara,
por eso, dejo las conclusiones para el lector. Mi intento ha sido describir lo que
aconteci en cada clase, desde que coment la propuesta de la obra sobre los cuentos
cortos de nton Chejov hasta su representacin. Se ven aqu las actuaciones de los
alumnos, mis miradas como docente/directora de lo que vea en ellos y algunos
comentarios del grupo fuera de la escena.
Al visionar el vdeo, lo ms significativo fue observar las risas, los cuerpos y los gestos
de preocupacin, por no conseguir el resultado esperado. El registro que tengo de cada
uno se remite a un vnculo diferente, a todo lo que se dice, y tambin a aquello que se
oculta, aunque queda all, como un secreto que me hubiera gustado develar.
Este proceso no fue lineal. La mayora de los alumnos, como ya coment al principio,
no estaban conformes con la idea, porque queran una obra (a mi modo de ver ms
cercana al teatro convencional) que estuviera escrita, con personajes acotados y con un
desarrollo secuencial de principio, nudo y desenlace. No lo hice as, porque no encontr
una pieza con tantos personajes protagnicos y no quera generar desigualdades en el
interior del grupo. Y porque, asimismo, me enfoco ms hacia propuestas escnicas que
van tejiendo la dramaturgia a partir de los actores. Esta divergencia fue central en la
relacin que establecimos.
No obstante, ese ao decidimos, en un acuerdo tcito, no generar conflicto, ni ellos ni
yo, una situacin que ya se haba dado en aos anteriores. Slo un vez, una alumna se
par en la obra y no quiso actuar ms, pero sus compaeros la ignoraron y ella sola
volvi a incorporase. Este hecho me llam la atencin, porque el grupo funcionaba de
forma bastante homognea, y si alguien discuta un punto de vista conmigo, en general
todos lo defendan y en este caso eso no pas. De modo contrario, siguieron hasta el
final y la obra agrad especialmente. Esto tambin me sorprendi, porque era mi
primera direccin y ha sido un riesgo que asum en esta nocin de dramaturgia
eclctica.
287

La representacin de la obra signific para el grupo el final de su formacin en La

Escuela, ya que era el ltimo ao y all terminaba una etapa de trabajo en la que fui la
nica docente.147
Reflexin final
Esta investigacin en realidad traspasa el lmite temporal del objeto de estudio. En
perspectiva, podra decir que nace con el primer grupo de siete/ocho alumnos con
quienes comenc a dar clase de teatro en Barcelona. El observar cmo cambiaban sus
registros expresivos, su continuidad en querer seguir aprendiendo y haciendo teatro,
verles despertar esa pasin que yo misma vivenci en los inicios del camino actoral,
condujeron a plantear la posibilidad de hacer el doctorado. Y a partir de all, todo
empez a fluir. Los grupos crecieron, se form la escuela, cambiamos de lugar varias
veces hasta conseguir el local actual. Me matricul en el doctorado, con el director que
consideraba ms cercano a este tema, quien acept y apoy esta travesa. Podra decir
que, si bien hubo altibajos, en lneas generales han sido cuatro aos de intenso trabajo,
con un objetivo comn que unificaba el abordaje prctico de las clases y el tericometodolgico de la investigacin, en esta devocin que tengo por la actuacin.
Hoy, mientras escribo estas lneas, esa etapa ya parece lejana, como si mirara un cuadro
del pasado. Esta tesis produjo en m cambios profundos, tanto en la forma de pensar el
teatro, como en la docencia y en mi quehacer como actriz.
En varias ocasiones, en los encuentros con Manuel Delgado le deca que tena la
sensacin de estar poseda por esta tesis, porque as lo perciba. Ms all del resultado,
como dije al iniciar estas conclusiones, lo tangible a esta altura es cmo atraves esta
investigacin las prcticas, representaciones y conductas en relacin con mis campos de
insercin. Y en parte, creo que ha sido porque transport, en cierta medida, al cuerpo,
las categoras que tom del anlisis. Ser sujeto del campo de estudio tuvo esa

147 Esta nota da un color al final de la obra y me gustara compartir para finalizar. En la anteltima clase,
en el ensayo general se acerc un alumno y me pidi hablar en privado. Me explic que estaban
esperando un hijo con una compaera de la escuela (se conocieron en las clases) y que nadie lo saba, por
eso queran decirlo pblicamente el da de la representacin. Sinceramente, me emocion. Encargu una
camiseta de beb con una foto del grupo, sin que nadie lo supiera. Cuando termin la obra, el alumno
pidi silencio al pblico y coment que estaban embarazados e hizo una alusin a los frutos de la escuela
y del teatro (puede verse en la observacin y en el video). Tambin les entregu la camiseta. De alguna
manera este cierre ha coronado la finalizacin de una etapa de formacin, del proceso de la obra y de esta
etnografa. Una vez ms las fronteras entre la vida cotidiana y el teatro, en el mbito de este objeto de
estudio, parecieron porosas y sensibles a la permeabilidad de una sobre otra y viceversa.

288

consecuencia. Encontraba nociones que consideraba valiosas y luego irremediablemente

las llevaba a clase, las incorporaba. Los conceptos que intent desarrollar aqu, la
exposicin en el papel de directora, el leer el material bibliogrfico y asumir muchas de
esas categoras, han sido factores que hicieron temblar aquella estructura que sostena
en ideas dogmticas y en algunos casos utpicas.
Todo esto, insisto, tuvo sus efectos. En la primera semana de septiembre de 2010, la
Escuela-Teatro se transform en Porta4, ahora concebida como un espacio de
formacin, creacin, produccin y exhibicin teatral, que nuclea a un equipo profesional
docente, a distintas compaas y a diversos colectivos artsticos. De esta forma, he
decidido abandonar un rasgo muy personalista -centrado en mi personaje, en un nico
mtodo y en las producciones propias- hacia un mbito abierto e inclusivo. Este ha sido
un cambio sustancial.
Del anlisis general, intent hablar con la mayor transparencia posible, tratando de dejar
al descubierto lo que aconteci en esta experiencia de hacer una obra de teatro dentro
del teatro. Ms que reflexiones y afirmaciones acabadas, aqu simplemente he querido
proponer algunas cuestiones a debate, que sirvan para plantear, desde otra mirada las
relaciones entre el teatro y la antropologa, y en especial sentar las bases de lo que llamo
antropologa del hecho teatral.
Nuevos interrogantes han ido decantando hacia algunas lneas que considero oportuno
seguir desarrollando. Debo confesar, tambin, que gran parte del material bibliogrfico
escogido impact y super mis expectativas, sobre todo, porque al empezar la
investigacin pude comprobar la escasez de antecedentes sobre este tema. Una vez ms,
la disciplina antropolgica ofreci un camino disparador que abri mi marco perceptivo
y conceptual.
Para concluir, si tuviera que elegir una palabra para describir cmo me siento hoy, dira:
vaco. Un nuevo punto 0. Ese vaco al que refiero varias veces cuando intento describir
el trnsito hacia un espacio liminal creativo. Y, el lado posibilitador del vaco lo
entiendo como la humildad, el llano, la espera, la reflexin y la coherencia, la
racionalidad sobre el estado de xtasis de la emocin pura.
Tal vez esta transformacin, este nuevo estado, es la conclusin de vivir esta
experiencia, metodolgica y personalmente, mejor dicho, una metaexperiencia o el
metaexperimento de esta tesis.
Vernica Pallini
Barcelona, 2011
289

290

ANEXO 1.
ENTREVISTAS

291

292

Entrevistas realizadas a los alumnos entre marzo y julio de 2009

Entrevista a Francesca
Primero te voy a preguntar hace cunto que haces teatro.
Vale, a ver pues as msms seguido desde que empec contigo. Si, como
escuela desde que empec contigo.
Y antes habas hecho algo?
Haba hecho algo del (...) y del cole, las obras del (...) y las obras del cole pero nada
ms.
Y cmo se te ocurre entrar a la escuela?
Claro, yo mi padre me haba visto de pequea haciendo obras y mi abuela, y
entonces, pues ya me gustaba y supongo que de la familia soy un poco la ms
sensible al teatro.
Y la sensacin de estar por primera vez o la sensacin de la primera vez que
viniste a clase? Te acuerdas?
Si.
La sensacin de entrar a la escena.
Claro, la primera vez lo vi as como ms que como teatro, lo vi como un grupo
de no s, de teatro teraputico, porque como estbamos en el yoga, la relajacin
(...) al escenario y no, vi que haba todo un proceso, todo un parn de lo que llevas
del da y que no es todo tan simple, que no es todo tan fcil como llegar y subir al
escenario y hacer el payaso.
Claro, bueno, segn el lugar.
Si, segn el lugar, si, si.
Qu te pas la primera vez a la hora de actuar, la sensacin, esto de meterte en una
improvisacin en la piel de otra persona, un personaje?
Bueno, aparte de los nervios normales, en general es como un poco de adrenalina, te
produce un poco de adrenalina, de cuando en las muestras es como un subidn,
como que acabas: uf, como que ha sido un antiestrs, o sea pasas muchos nervios
pero es beneficioso. Y la primera vez que hicimos una improvisacin, pues, bien, una
sensacin positiva porque como es algo que me gusta, muy positivo, muy bien.
Qu diferencia encuentras en clase al pblico?
Hombre, el pblico impone, impone pero por respeto y por todo pero es agradecido
tambin, hacerlo en pblico al final es mostrar. Al final te gusta tambin que ya lo
veo como un arte y por eso se tiene que mostrar, el arte o el conocimiento en casa no
sirve para nada, tienes que compartir. Entonces, es como el cierre del proceso.
Qu personajes te gustaron ms hacer?
A m me ha encantado tambin el teatro por descubrir esto, por descubrir los grandes
de todo, Chejov que yo no conoca nada de esto, Tennessee Williams, Shakespeare,
aprendes de todo eso como parte de nuestra cultura, de cmo somos, una forma de
expresin y es curioso porque es hace mucho tiempo y sigue vigente. Y de los
personajes que Mary me gust mucho, (...) fue ms un experimento, no acab de
encontrar el personaje, era como muy grande y lo otro que hicimos tambin fue de
Chejov pero fue una interpretacin a m me gust. Y la Sonia tambin me est
gustando.

293

Hblame un poquito de esta Sonia, desde dnde la construs, qu te pasa con Chejov,
esto que empezaste a contar.
Claro, Chejov es lo que dijiste el otro da y lo veo este ao, muy clara la diferencia
entre Shakespeare y Chejov, que con Chejov te trabajas ms a ti, sale como ms de ti,
no es un personaje interno que tienes que llegar a l, lo que el personaje llega a travs
de ti con Chejov, es mucho ms la fusin es mucho ms explcita. No tienes que
no he pensado cmo es ella, decirle atributos, sino experimentndolo dentro,
buscndolo a travs del conflicto, buscando cmo es esta Sonia en m. No s, yo
claro, (...) en un momento de cambio en mi vida y con la operacin y todo, es como
muy interior la construccin. Creo, es que tampoco no lo he racionalizarlo he
intentado no racionalizarlo.
Vale, vale, yo lo que te pregunto es est muy bueno lo que decs y desde dnde a
veces, cuando uno estudia un personaje desde la cabeza lo concebs, desde el
cuerpo, de dnde empiezas a explorar cuando te llega un material? Desde dnde
empiezas a cogerlo, desde dnde empiezas a probar contigo misma o con el otro?
Nada, lo que se te ocurra.
Empezamos un poco yo creo que es
Entrevista a Mariano
Totalmente annimo, eso tambin te lo quiero decir. Bueno, lo primero que quiero
decirte es que esta entrevista es para mi investigacin, vos olvdate, olvdate de todo.
Empieza a delirarte con lo que te salga, que eso es lo que sirve. Entonces, vos
empezaste teatro ac o antes habas hecho algo?
Ac?
Si.
Y cmo se te dispar?
Por escribir. Digamos, hacer teatro pensaba yo al principio que me iba a mejorar
los dilogos, cosa que ha hecho. A la hora de escribir un dilogo mucho veces es lo
ms difcil de (...) muchas veces en los dilogos.
Y empezaste por eso.
Y empec un poco para, digamos, poder correr yo a una velocidad ms grande para
que todos queden ms naturales y no empastados dentro del contexto en general. Y
s, sirve porque ahora en la cabeza cuando estoy escribiendo, lo veo, lo visualizo y
me pongo en el papel de actor para crear el dilogo. Entonces, me queda mucho ms
natural que cuando simplemente decan cosas que muchas veces no es como hablara
un actor.
Te acuerdas de lo que fue para vos la primera vez de actuar, la sensacin de entrar a
un tiempo, a un espacio diferente, qu pas ah?
Me sent muy bien, primero te cagas, lo primero que tienes es cagazo pero me sent
muy cmodo.
Qu pas?, cmo lo diras, la sensacin o dnde se te iban los nervios?
Yo creo que es un subidn, yo creo que es adrenalina, es como un chute de
adrenalina. Esa es la sensacin, aunque no lo demostrase, como de sobreexcitacin
interna.
Y la sensacin de meterse en el cuerpo de un otro, de un personaje, cmo lo vivs?
Eso tarda ms, porque hasta lograr meterte en un personaje fue mucho ms largo, al
que yo que empezar a jugar a eso y yo creo que es lo ms me gust
posteriormente.
294

Meterte en
Creo que al principio y por la dinmica que tenamos en las clases, las
improvisaciones (...) algo pequeo fijado, las hacemos todos muy desde uno mismo,
sin personaje. Quieres crear una situacin pero siendo yo. Yo soy polica, no soy yo,
soy esto pero soy yo. Y luego s, ya fui tratando de hacer un personaje.
Luego cundo te refers, cuando apareci tu texto?
Si, cuando dejamos un poco las improvisaciones, que yo creo que era un poco ms de
soltarnos. Yo creo que no hacamos un personaje, cada uno haca de quien era
jugando, jugamos a que somos novios o que somos pero no dejaba de hablar como
yo, pensar como yo. Por eso las resoluciones normalmente en esas improvisaciones
siempre eran de comedia porque no terminaban (...) porque no hacas un personaje,
estabas buscando una resolucin rpida.
(...) la grabacin. Ya se acaba tambin.
Ah, si?
Si. Y desde dnde sents que construs el personaje?
Desde dnde construyo el personaje.
Lo que te salga
No, no, digamos, un poco de la interpretacin que hago, del personaje y otro poco,
dentro de eso que me llam la atencin en principio del personaje, buscar aunque sea
algo malo, buscar eso mismo en m. Se entiende lo que digo?
Explcalo mejor, a ver.
Por ejemplo, ahora que haca a Ricardo Ricardo es una persona horrible digamos,
pero en el fondo todos tenemos esa visin horrible en algn lado. Entonces era
primero interpretar qu cosas me parecan a m horribles de Ricardo, otras no tanto
y buscarlas en m, no como (...) ms all de la caracterizacin buscar realmente
en qu cosas yo me podra asimilar a l, mucho ms fuerte porque uno no puede
hacer en la vida lo que hace en teatro. Pero las yo creo que uno tiene dentro todos
los personajes habidos y por haber, los tiene ms o menos desarrollados pero los
tiene. Intento de alguna manera buscar todas esas cosas que tengo de cada personaje
desde el violento, desde el alcohlico, desde el malvado, creo que tengo todas esas
(...) Hasta ahora por lo menos no he sentido que yo no podra encontrar algo en m
de un personaje.
Y al revs?, algn personaje te dio algo diferente?
No, si. Es el mismo proceso, digamos, lo que t ests buscando muchas veces no lo
tenas consciente, no es que t dices: soy as o soy asa. A partir de trabajar con el
personaje, vas encontrando dnde lo tienes. No es que no nos conocemos
enteramente, pero a travs con eso y partir yo desde el supuesto de que lo tengo y
buscarlo desde algn lado, lo descubro muchas veces. Cosas que me gustan ms y
cosas que me gustan menos.
Y eso se traduce en un plano psicolgico, o en un plano (...)? Sabes lo que te digo?
A nivel mental o lo descubrs en el hacer, alguna forma de moverte diferente?
Yo creo que en lo notorio, primero es psicolgico por como soy yo pero s me
encontr haciendo cosas que me han molestado y que despus tambin noto que las
hago en otros mbitos.
En tu vida cotidiana cambi algo desde que haces teatro?

295

Yo creo que s pero no s si es tan medible como algo directo. Esto me hizo no s
qu pero s. Si porque tu desarrollo con el otro es diferente, el teatro te da muchas
armas para muchas cosas en tu vida porque en la vida ests haciendo un personaje
todo el tiempo, entonces en el fondo conocer los mecanismos de la situacin o creer
que muchas veces te facilita tu vida, que es algo que yo igual tena naturalmente.
Hacer el personaje en la vida cotidiana?
Si. pero hacerlo con ms pasividad y ser consciente todo el tiempo de lo que ests
haciendo y as mejorar.
Vale. Seguro que el resultado va a ser otro si eres consciente de que lo ests
haciendo.
Si.
Ms claro el objetivo.
A ver, primero porque tienes ms claro el objetivo, el por qu haces cada cosa, para
qu y a veces (...) pero te puedes regodear luego de no es como un da que sals
bien de actuar y sents esa
Y con el pblico qu te pasa?
Yo creo que, salvo alguna vez, mi sensacin por lo menos que siempre me crezco
con pblico, no me da no me impone algo negativo, igual creo que yo soy as
normalmente. Alguien que yo soy muy reservado aunque no parezca pero
cuando estoy en un mbito social, soy siempre como muy parezco una cosa que no
soy en lo profundo y entonces, el pblico no es algo que me limita sino que al revs,
yo cuando estoy con pblico, me subo en lo actoral y en lo social, en mi vida
particular. Pero yo, generalmente cuando hay pblico me sale mejor que cuando
estoy con compaeros, o por lo menos tengo yo esa sensacin. No s si es la forma
de manejar esa adrenalina que hablbamos o de ridiculizarla de alguna manera, a m
me es como te deca, es como un chute, me pone a funcionar.
Y cuando construs un personaje, desde dnde lo construs?
Desde dnde construyo un personaje
Por ejemplo Ricardo, que ya hablamos un poco
Por eso estoy pensando si
Ese texto es desde la cabeza, qu buscas?
Lo primero es la cabeza, primero es del anlisis de lo que leo, una interpretacin que
leo. De eso elijo algo que a m me llame la atencin y lo busco en mi propia
personalidad.
Pero eso desde la cabeza, y a nivel expresivo cmo lo buscas.
A nivel expresivo me ha costado ms hacer ese trabajo, ese trabajo me favorece ms
en clase, un poco guiado, el fuera de lo psicolgico. Pero con Ricardo por ejemplo,
me costaba mucho hacer de l y no tomaba la postura.
Vale.
Si.
Dentro de la clase cuando vos vas buscando en un proceso de ensayo, este dejarte
guiar por dnde ira, por lo emocional, por lo fsico, por todo, por algo?
Si, por todo, es que depende el da y (...). Muchas veces en la clase me siento ms
aislado de lo que estoy haciendo o en los ejercicios mismos de... y si, creo que lo
estoy haciendo de alguna manera desde el personaje an los bailes o no s qu, los
vivo cuando estoy en un personaje. Lo vivo un poco desde el personaje ms que de
m. Entonces van, de repente te ves haciendo cosas que como ponerte a bailar y te
ves movindote de una forma que no tenas consciente.

296

Vale. O sea que ac no manejas tus movimientos desde la cabeza sino que tienes
momentos donde te puedes dejar subir.
Si.
Se podra decir eso?
Si, muchas veces si pero muchas veces tengo yo que aislarme tambin de mis
compaeros. De hecho, es muy raro que yo baile o haga con los ojos abiertos. No
quiero ver ms gente alrededor, estoy como en mi mundo.
Y de los ejercicios o del tipo de trabajo que se hace en clase, qu es lo que ms te
sirvi para el proceso de buscar un personaje? A veces trabajamos la emocin, a
veces el cuerpo
Yo creo que el viaje es muy revelador pero lo veo como (...) psicolgico tambin.
Despus muchos ejercicios que en realidad no eran ejercicios de trabajo con el
personaje. Muchas veces simplemente estbamos bailando pero simplemente a veces
la msica misma, el seguir los cada uno elige qu parte de la msica, qu tipo de
ritmo est siguiendo con la msica y te va llevando a que ya dejas de pensar y tu
cuerpo empieza a hacer solo. Pero trato de tener es muy difcil de explicar.
Si, si.
Trato que lo est haciendo tambin el personaje, est mezclado, no es el personaje,
pierdo conciencia pero s ah empleo van saliendo cosas del personaje. Pero por ah
no era un ejercicio especfico del personaje, en general los ejercicios especficos han
sido con otros.
Con otros compaeros
Con otros compaeros, por ah enfrentarse con un coach, con no s qu, y eso (...)
demasiado.
Interesante.
Pero bueno, me imagino que tiene que ver tambin con el compaero. Y por ejemplo,
a m el personaje que ms me toc como personaje fue Ricardo, primero porque era
el que menos poda hacer de m, podra estar en la calle pero creo que tambin tuvo
mucho que ver con la devolucin del otro actor. Para m trabajar con Tamara fue
algo muy bueno en lo personal porque era no tener que remar yo, que en muchas
veces me haba sentido en otras digamos, era realmente poder hacer (...) de estar
jugando todo el tiempo.
Y por qu crees que con Tamara s y no en otros casos?
Bueno, Tamara vive muy intensamente su personaje y fue la nica persona que a m
me ha transmitido algo y que yo dej de verla en algn momento, vea al personaje
muchas veces y no me ha pasado, no s por qu, si por ser mejores o peores, si por la
forma o por lo que por cmo me llega a m, no s por qu. Pero a la hora de
trabajar me ha sido el doble de productivo que con cualquier otro compaero, que no
es una queja
No, no pero est buensimo.
Pero s es cierto que con ella yo me sent trabajando, me sent haciendo teatro. Con
muchos otros me sent preparando la escena. Ms all del resultado que tampoco
estaba del todo conforme con el resultado, por lo menos me sent que estaba
trabajando.
Y vos cmo sents que das como actor? O sea, en ese sentido Mariano: personaje,
hasta dnde?
Hasta dnde soy Mariano y hasta dnde soy personaje?
Claro.

297

Yo creo que soy (...), eso de por s me parece que an dentro de cosas malas es
positivo. Y no me creo talentoso porque tambin (...) para muchas cosas pero s
siento que puedo tener una facilidad para encontrar la cscara aunque sea, que me
permite por lo menos funcionar y llegar a todo lo dems que debera tener un actor
pero as por lo menos puedo coger ms rpido que otros, la cscara de afuera. Y no
me considero un buen compaero y vi que doy bastante.
Y con el proceso Chejov, qu te pas con el autor, con el personaje?
En qu sentido?
No, con con el personaje y con el autor en s. O sea, con lo que se plantea de
bsqueda, (...)
No me ha servido a m demasiado.
Chejov?
Este proceso en particular porque un poco es lo que te digo, de cuando yo trabajaba
con otro y tenas un ida y vuelta constante en toda la parte grupal no est, un poco
se ha ido haciendo por distintas formas pero no desde cosas que nos hayan motivado
realmente y encima (...) un poco ms apartado que el de los dems. Y la escena que
arm yo es un poco un pastiche de cosas, por lo tanto tampoco es como una
mezcla, no me termin de sentirme cmodo, nunca demasiado con Y tambin
porque en este caso sal un poco ms, a veces he pensado ms en lo que vena que en
lo que yo tengo que hacer.
Claro.
Pero a m me ha gustado, que creo que es lo que planteaste en un principio te lo
dije alguna vez haber tenido cien horas de mierda para sacar una flor pero creo que
no lo hubo, que no hubo no te digo que no salieron cosas buenas s lo que no
hubo (...), estar ah horas y horas improvisando, haciendo todos una mierda y un da
iba a salir algo bueno. Todas esas horas de improvisacin intil es lo que no
(...) que estaba buensimo, slo que el texto para incorporar tcnico
No culpa nuestra mucho porque tampoco la idea bien y creo que hasta el da de
hoy no la terminamos
Bueno, todava quedan cuatro ensayos.
Digo como que no la terminamos de de hecho, lo que hablamos el otro da, lo que
marcaste el otro da, as que son cosas que vienen de afuera hacia adentro, (...).
Entonces tampoco siento cosas como un ahora murmullo y es un murmullo
incorporado desde afuera.
S, porque no hay propuesta.
Yo lo entiendo, lo que te quiere decir no es algo que yo pueda decir: bueno, dentro
de un proceso hay esto. No, hicimos un montn de cosas que finalmente no sali
nada o hicimos poco, de ese poco no sali nada y nos dijeron o fueron (...). o sea, no
lo veo como algo que yo haya desarrollado desde dentro, si quieres.
Y tcnicamente con Chejov tampoco?
Tcnicamente, a ver con Chejov yo separo en lo tcnico la escena, (...) si quieres.
Si, si.
Lo veo como una cuestin estticamente puramente, no ms que eso.
Si, si.

298

Yo creo que es muy complicado Chejov, muy complicado. Por ahora las obras no es
lo mejor de Chejov, por ah serva para (...) pero son personajes con un subtexto que
muchas veces es tan cercano al texto que te cuesta mucho digamos, un poco hasta
a veces necesitas que est ms separado. Necesitas el engao un poquito para
creerte Y a veces en Chejov muchas veces hay mucho subtexto, pero a veces el
subtexto est muy cerca del texto, no necesariamente los personajes tienen
demasiados niveles, ya es profundo desde el primer nivel, desde el nivel visible es
profundo. Luego puedes escarbarlo pero ya el primero es terrible, el visible ya es
terrible y los personajes casi no son personajes en s, entonces tienen como unas
posibilidades infinitas que te desconciertan y las escenas en s no tienen, no ests
haciendo una obra, ests haciendo una escena y la escena, normalmente uno tiene
yo, no voy a decir, yo tiendo a que tiene una resolucin que transmita algo mucho
ms claro. Yo creo que las escenas muchas veces elegidas y sacadas de contexto de
Chejov, una pequea escena no terminan de transmitir lo que hay, por eso a veces me
desconcierta cuando decs corten, corten, corten, corten y dejen lo ms importante y
a m me queda como un poco en el aire, digamos porque
Si, es normal.
Me queda en el aire, muchas veces toda la tontera del medio, esto que alarga una
escena est (...) para que t llegues a eso. A m me suena como ms incoherente
llegar recto. Se entiende lo que digo?
Si, si.
Muchas veces (...) vas preparando para llegar a un sitio porque tu personaje no
puede sera ciclotmico (...) me cuesta mucho a m ponerme directamente.
Est perfecto, despus te lo contesto en otro contexto.
Cmo?
Que est bueno lo que decs, es que es as, estamos trabajando ms. Estoy buscando
ms una (...) yo, una realidad, una esttica no es tanto una historia
Pero no hablo solamente en la cuestin la cuestin de la historia es una cosa que
estoy tratando de dejarlo de lado
S, yo s lo que decs.
En principio, en la historia t necesitas que sucedan cosas para (...). An quitando la
historia, yo por mis limitaciones, si a m me dijeran: no, solamente la parte que entras
desgarrado y llorando. (...) entrar desgarrado llorando no es algo que yo pueda hacer,
hoy. Entonces, no darme esos no quiere decir que yo no pueda llegar llorando,
desgarrado
No, no, ya s lo que decs.
Pero necesito que mi personaje vaya viendo cosas para yo llegar as. De seco me
cuesta mucho.
Para m ya est buensimo. Quieres decir algo ms?
No, no. Si creo que el teatro es una cosa es rarsimo porque yo lo empec por lo
que te dije, para otra cosa y sin embargo te vuelve como (...), te vas metiendo y es
una cosa que Y hace mucho que no estoy ac en Buenos Aires pero todo el mundo
que conozco hizo o hace teatro.
Ahora?
Ac.
Ac?
Mucho ms que en Buenos Aires
Si?
No s por qu.
299

Qu buena seal.
No lo s, no buena pero no mala. Muchas veces encuentras esto. Bueno, nada porque
es algo que entretiene no s qu luego mucho se va decantando. Pero s creo que
es algo que pilla, que va pillando.
Qu crees que es lo que pilla?
Bueno, el arte en general tiene la actuacin es muy parecida a la escritura, tienen
muchas cosas y en el fondo, el arte por lo que veo yo es yo siempre lo tom
como esa forma de ser quien eres detrs de esa mscara que todos tenemos, es lo que
permite la sublimacin del arte. Uno se sublima pero tambin es ms costoso el
teatro que la escritura como (...)
Por qu?
Porque el golpe es ms directo.
A la persona, digamos.
A uno, para m, olvdate del pblico, estoy hablando de
Si, si.
Un escritor, un actor, los golpes son similares porque uno vive la formacin de una
creacin pero en el teatro el golpe viene aparte. Digamos, tu puedes encontrarte
viviendo (...) y en al escritura tambin pero un poco ms (...), se sufre tambin pero
desde un lugar ms lejano (...) pero aqu es como diseccionar mucho ms rpido las
cosas. No s.
Qu bueno eh, me encanto la entrevista y lo que ests pensando.
(...)
La verdad que est buensimo
Le pregunt a todos los chicos que preguntabas
Entrevista Matas
Bueno, lo primero que te iba a preguntar es por qu te acercaste al teatro, qu fue el
bichito que te impuls.
Bueno, el bichito lo tena desde chiquito. Empez con una obra en el EGB ac en
Espaa que me eligieron como actor principal pero era por la voz, era por cmo lea,
creo que porque pronunciaba bien. Y me gust mucho la experiencia y despus no
s siempre tena ganas de hacer teatro. Siempre me sent como muy expresivo y
poda de alguna y que sera bueno explorar esa faceta expresiva. Despus bueno,
cuando empec que empec con vos, me pareci muy interesante y cada vez, a
medida que me iba introduciendo, me despertaba cosas muy interesantes,
descubriendo cosas muy interesantes en cuanto a mi persona y en cuanto a los dems.
Senta que me enriqueca mucho y adems, claro, me gustaba pero ms que como
actuar profesionalmente algo as, me gustaba la experiencia de aprender de todas
las cosas que iba aprendiendo, de todo lo que me iba aportando.
Por ejemplo, qu es lo que ms te impacta a vos de esto?, qu es lo que te impacta
de actuar?
Al principio era todo el tiempo de analiza y profundizar en las emociones; que iba
descubriendo muchas cosas, a veces de m mismo emocionales o de emociones, de
reacciones, de vnculos.
En el escenario o fuera del escenario?

300

En el escenario, ms que nada en el escenario. Arriba del escenario, o cuando sala

solo a veces o cuando sala con gente. Bueno, todo lo que era el vnculo, sobre todo
la parte de improvisaciones me gustaba mucho, lo de la escucha que eso es algo que
se lleva a la vida real constantemente, en todas las conversaciones. O sea, te ensea
mucho todo lo que es la improvisacin, a escuchar al otro, a ver qu quiere el otro, a
ver qu te dice. Te ayuda mucho a comunicarte y a aprender a escuchar y no s, yo
senta eso. Y despus perfeccionar y todo lo que es la parte expresiva, aprender a
expresar y despus a canalizar las emociones o sea, cmo se dice, y saber cmo
expresar cada cosa y eso me pareca muy grande.
Y qu sensacin no s si te acuerdas de las primeras veces cuando empezaste a
actuar, a hacer un personaje qu sensacin, qu es esto de hacer de otra persona?,
qu es construir un personaje para ti, con tus palabras?
A ver, ahora estoy tratando de recordar las primeras cosas que constru y bueno, lo
primero que me viene a la cabeza es una que hice con una chica andaluza que haca
de un chico violeto y claro, no s si alguna vez me met completamente con el
personaje porque es como que siempre sale alguna parte de m, que por ah est
escondida, o existi, o existe potencialmente. Es como que siento que me pongo en la
piel pero nunca dejo de ser completamente yo.
Cmo no dejas de ser completamente t?
Es como que soy yo con otras emociones, o sea es como que exagero, exagerando
algunas emociones mas, saco un poco ms. Digo: este loco es super alterado por
ejemplo y es mucho ms irascible y es mucho ms prepotente por eso. Potencio toda
esa parte ma, no s si otra persona y acto desde ah.
Claro.
Yo no s si eso es correcto pero es como que lo que haca era como investigar mucho
adentro mo o con el Stanley o ahora con en la ltima obra sta, es como que si
comprendes a otras personas pero es como que siempre lo hago muy desde m y me
voy yo abriendo; o sea voy abriendo mi sensibilidad, tratando de comprender la
forma de moverse de otra gente y si, vas comprendiendo a la otra gente, vas
comprendiendo el papel, ese personaje pero es como que tiene una parte tuya. Ests
como activando. No s si
Si, si, est clarsimo. Es esto, que saques tus ideas, tus dudas, tus
A ver si puedo profundizar un poco ms.
En qu?
En todo esto.
En teatro?
No, ahora, a la hora de explicar.
En este sentido, ese personaje cmo lo construiste, el personaje que ests haciendo
ac en Chejov.
Ah, el de Chejov?
Si.

301

Bueno, el de Chejov en realidad ya no lo he construido mucho porque (...) juntado,

pero lo he empezado a construir en mi casa leyndolo, a partir de algunos aportes de
Mariano y lo que he hecho es, bueno, primero ponerme en toda la situacin dada y en
el lugar que tiene l y si, es como que vas aprendiendo porque no s aprendes que
lo que le importa por ah es la apariencia, todo lo que quiere aparentar y por adentro
todo lo que le pasa y lo que le sucede. Y es como que me voy metiendo en eso, voy
experimentando todas las frustraciones que tiene, los anhelos y simplemente los
intento expresar pero de una manera que, como siempre manteniendo la compostura
porque esa gente siempre necesita mantener una imagen, no s si es como un
terrateniente o una persona poderosa con un prestigio, con una maneras, con unos
modales y por adentro est en ebullicin y no s, y es transmitir toda esta rabia pero
el personaje est tratando de no perder los papeles no s mantener la compostura
y de repente hay momentos en los que no puede. Y nada, la nica forma que veo de
ir metindome es practicndolo, pero por ahora lo nico no he interactuado mucho
con Mireia, lo he hecho ms yo solo. No he profundizado mucho en este personaje.
Y cmo crees que se construye el personaje? Ms en relacin, desde dnde lo
abordas, desde la cabeza. Cmo empiezas cuando te dan un papel?
Primero empiezo de la cabeza, siempre, es inevitable para m. Empezar desde la
cabeza. O sea, crear la situacin, entender cmo es y despus, a medida que empiezo
a investigarlo y a expresarlo, pues ah dejo que fluyan las emociones y fluye, salen
cosas, salen cosas que despus cuando las pienso digo: Uy, qu interesante, las cosas
que salieron. Y todo esto sali por algo. Empiezan a salir cosas solas. Y es como que
es lo que decs vos siempre que hay que practicar, hay que currar, hay que
practicar y a medida que se practica, pues van saliendo muchas ms cosas y vas
descubriendo muchas ms cosas; que muchas salen cuando ya ests metido, salen sin
pensar. Te salieron haciendo ese personaje, te salieron sin pensar y despus decs:
Uau, las cosas que... qu interesante.
Y esto, la sensacin pero me imagino que cuando hay pblico la cosa cambia,
no?
Si, esto todo ensayando, en los ensayos. Y cuando hay pblico
Qu pasa cuando hay pblico en una sala?, qu te pasa a ti?
Bueno, yo pienso en la ltima vez, ah con lo del grupo Teatrofia
Qu es el grupo Teatrofia?
Es lo que viste
Se llaman as?
Si, por ahora.
Horrible el nombre igual, al margen.

302

Si, lo iban a cambiar porque (...) pero sali por decisin de ellos. Bueno, ah fue
como frente al pblico, no fue racional, fue mucho ms emocional porque claro, yo
creo que la parte racional es el principio, es para empezar a entender el personaje
pero despus ya es mucho ms emocional, y ah yo estaba metido en la emocin,
estaba completamente metido en la emocin, no tanto en razonar porque bueno, el
tipo estaba bastante al borde, bastante desesperado y bastante estaba en una
situacin bastante lmite y claro, yo me mova desde ah, desde esos nervios. Era un
movimiento mucho ms emocional que racional, (...) pblico entonces yo creo que
eso ayuda a que sea creble porque sale de vos cuando es tan as. Digamos que la
razn la dej bastante de lado, es como que empez la obra y empez, flua y es
como que yo no me daba cuenta que estuviera, como si no estuviera y simplemente
flua, con todo el papel que hay. O sea, con todo el guin que hay pero flua sin que
me diera cuenta, sin darme cuenta que estaba actuando ni darme cuenta cmo estaba
saliendo y nada, simplemente es como transitando.
Transitando el personaje?
Transitando todas esas emociones, y sacndolo.
Las emociones las buscabas a priori o era a partir de cmo sali en tu caso?
Es como que en un principio o sea, cuando entro en escena estamos sentado y ah
es como que me hago la cabeza bastante pero desde el personaje, todo lo que me pasa
y lo que quiero conseguir y lo que me est oprimiendo, y lo que odio y lo que deseo
y lo que debera ser yo qu s mis miedos. Y despus no s, todo sala como slo,
todas esas emociones salan solas. O sea, en el momento de que salga la emocin, no
sala desde la cabeza sino que sala como ms sola. Ya estaba era una como rueda,
como una bola de nieve que ya estaba todo eso as y era como que desde Tamara por
ah, desde lo que me deca ella o desde lo que sea
Interactuaban.
Claro, desde la interaccin a veces nos sala, eso me ayudaba bastante. Pero si, a
veces yo me auto machacaba un poco para que saliera ms fuerte. No s si estoy
contestando lo que
No, si, perfecto, ests contestando perfecto. Hay algn personaje que te ense
algo? Algn personaje que te ense algo a vos o solamente es tu relacin, lo que vos
pones en el personaje. Cmo es esto la ida y vuelta?
Yo creo que cada personaje te ensea algo, ms o menos, te servir ms o menos
pero cada personaje te ensea algo. A ver, en este momento vamos a su forma de
ver las cosas, o su forma de sentir o su forma de yo creo que si, que te nutre, te dan
cosas. O sea, desde el punto de vista emocional o desde la forma de actuar. Ahora, no
tengo un ejemplo en la cabeza, no tengo tanta experiencia.
No, no importa.
Qu expectativas tienes con Chejov?

303

En realidad estoy un poco acongojado porque me cuesta bastante juntarme, entonces

la verdad que yo no s cmo va a salir todo esto, estoy hasta ah desde mi punto de
vista. O sea, ahora cuesta juntarme porque mi pareja est de examen y despus, yo
tengo un montn de cosas, as que no s realmente cmo no s cunto jugo le voy
a poder sacar pero lo que me encantara, para m va a ser una experiencia de puta
madre porque yo s que por ahora, lo que tengo en la cabeza, lo que tengo del
personaje no es nada y a la hora que empiece a experimentar, s que van a salir un
montn de cosas. Y todo esto del subtexto que estamos hablando y creo que es un
personaje bastante distinto a m, en este caso, ms distinto que otros, por ah menos
violento que siempre he hecho personajes ms violentos. Entonces, yo creo que de
este personaje si me puede dar ms porque es un registro bastante diferente.
Chejov yo creo que todo esto de conflictos sin expresarlo, todo esto del subtexto
no s hacer todo esto creo que va a ser una experiencia que me va a dar mucho
cuerpo, mucha organicidad, me va a ayudar mucho con el manejo de la expresin
corporal.
Qu pasa con Matas, antes de entrar a la escuela y ahora que estamos terminando, a
nivel de tu ncleo social? O sea, adems de actuar, buscabas algo ms o encontraste
algo ms? Entiendes?
Si, bueno, yo cuando entr a la escuelita haca pocos meses que viva en Espaa,
viva ac en Barcelona y yo ac en Barcelona estaba solo. Yo llegu y no conoca a
nadie a priori, entonces tambin me met a teatro pensando que sera bueno tambin
vincularte a un grupo, un grupo con el que puedas compartir ciertas aficiones como
es el teatro, seguro que salen muchas cosas ms. Y si, gracias a Dios s, he hecho
varios amigos ac adentro y se ha construido esta compaa, aparte de la escuelita
que para m ha sido algo muy lindo. Se ha creado amistades y conversaciones y
experiencias y compartir un montn de cosas muy lindas, ms que el teatro. No s si
te referas a esto, a lo humano. Lo humano te da mucho y despus como persona, si,
cambias, te cambia. Bueno, yo siempre fui una persona bastante expresiva y bastante
cariosa y bastante emocional, pero creo que esto es como que se potencia un poco
con el teatro, despus vas disfrutando los abrazos y creo que vas dando contienes
ms a la gente no s emocionalmente. Creo que te ayuda a comunicarte con te
ayuda ms a comunicarte desde el punto de vista emocional, desde el punto de vista
del cuerpo.
Muy bien. Quieres comentar algo ms?, te quedaste con ganas de decir algo?
No, siempre me quedo con la idea de que no profundic lo suficiente
No, est bien, es lo que sali ahora, es lo que sale, es lo que
Algo ms? No, nada ms.
Despus, igualmente si te quedaste con ganas de decirme algo, por mail, o sea que no
se acaba ac.
Si.
Pero bueno, esto era la entrevista, era lo que quera saber.

304

Entrevista Mireia
Bueno, lo primero que te voy a preguntar es cunto hace que haces teatro, vos
estabas en otro sitio, con otro chico.
S, yo creo que empec teatro bueno, yo quera hacer teatro desde pequea y ya
cuando tena seis aos, empec. Lo que pasa es que era un teatro que hacamos en la
escuela, no era nada, nada, algo ms ldico, como si mi profesora fuera una monitora
de nios pero eme enseo ojala yo recuperara esta profesora en mi vida porque la
amo.
Ah, si, yo me acuerdo que vos me hablaste de esa profesora.
Si, la paciencia que tena porque gramosa nios incontrolables, ms en teatro con la
expresin y te dejaba toda la libertad. Ella no era profesora de teatro, claro, y me
imagino que con nios no se puede tratar desde el mtodo pero ella siempre era tan
libre, nos haca hacer lo que nosotros quisiramos. Yo me senta en cada momento
que poda hacer lo que quera hacer, entonces amaba yo esas clases, quera hacer
teatro. Imagnate lo que las amaba que mi mam cuando empec teatro, me deca: no,
no pero t tienes que hacer algo ms aparte de teatro porque teatro es diversin, yo
quiero que hagas algo que te ayude a coordinar, que te mantenga en forma y que te
ayude a hacer algo en equipo y tuve que hacer danza. Durante los siete aos que
estuve en la escuela yo tuve que hacer danza para que mi madre me deje hacer teatro.
Y yo odiaba la danza, la odiaba y tuve que ir y haca ms danza, ms clases de danza
porque duraba ms. As que tuve
Danza clsica?
Si, ballet.
Ay, pobrecita. O sea, que hasta la fama.
Si, yo por teatro he hecho muchas cosas. Y las funciones de danza las detestaba, me
sala bien pero no era lo mo, era tan estricto, tan apuntado todo y a m en eso creo
que nunca me ha ido bien. Bueno, ya por fin cuando dej la escuela, en el instituto
tambin empec con teatro y me olvid de la danza.
En la escuela o en el instituto.
No, en la escuela. En la escuela elemental. Desde quinto de primaria hasta el primero
de (...).
Pero era fuera del colegio?
Eran actividades extra escolares, si. Si, si, ya desde pequeitos tenamos funcin
cada ao. Y yo me acuerdo de la primera funcin de mi vida.
Y de qu te acuerdas?

305

Yo haca (...) y no me acuerdo muy bien de qu iba pero me acuerdo que iba que
vena a jugar el Barza, y que haba ganado y que haba un conflicto que unos no eran
del equipo y era (...) los que, en realidad era muy raro, creo que todo suceda en
nosotros, no estaba determinado por nadie. Eran ideas nuestras que fueran saliendo
de la cabeza y Marcelina se encarg de montarlo todo. Y luego a un amigo que se le
daban muy bien las imitaciones, entonces se encargaba de hacer todas imitaba a
todos los personajes polticos, a jugadores, entonces era sper graciosa. Y otra vez
hicimos de Charlotte, que lo hacamos una amiga y yo, no me acuerdo pero me
encantaba y yo siempre sala, la adrenalina a sala del escenario y no la cambio por
nada, ya desde pequeita saba lo que era eso, sentir que dabas algo que a la gente
tena que transmitirlo de una forma cuando eres pequeo no te das cuenta que
ests haciendo eso, ests haciendo algo que piensas que va a gustar, no que vas a
trasmitir algo que t quieres dar a conocer, eso no lo sabes cuando eres pequeo pero
era pequea y yo ya saba que eso me motivaba.
Y cuando eras chiquita, qu sensacin tenas al entrar a hacer otro personaje, qu
pasa en ese trnsito de tu persona?
Cuando era pequeita
Cuando eras pequeita y qu diferencia cuando fuiste adulta.
Cuando era pequeita no pensaba en al transformacin a un personaje, directamente
me surga. Tambin el recurso fcil era el estereotipo, la imitacin, entonces igual
ms que entrar en la psicologa de un personaje que no lo sabia, entrabas en el
estereotipo del borracho, entras en el estereotipo de Charlotte, que sabes que es de
mmica y que es muy expresivo, as hace eso. Sera como una especie de pautas que
todava viste en la televisin o que habas visto en cualquier otro ejercicio pero
tampoco te planteabas mucho lo interno, al menos lo que yo recuerdo de pequea,
que era muy espontneo.
Desde dnde, desde el juego?

306

Todo desde le juego. Era, me acuerdo que hicimos Shakespeare, Noche de Verano,
tambin un ejercicio y todo era tan desde el juego, era ms el rol que se estableca
entre o sea, leamos lo que queramos interpretar y ms que tomrnoslos como un
personaje, leamos, entendamos y jugbamos en nosotros a ver qu pasaba.
Marcelina nos dejaba tiempo para la improvisacin, nos impona de aqu hasta aqu,
nos marcaba los lmites pero siempre desde el juego. Ya luego entras en la dinmica
de: quiero ser tal personaje. Experimentar porque adems, en mi caso me imagino
que en muchos, en la mayora, en mi caso mucho para descubrir porque cuando yo
entro en la psicologa de un personaje exploro esa personalidad, que igual es muy
distinta a la ma y cuando la exploras, de repente descubres que no es tan diferente a
la ma, que todos los personajes que tienen en comn es que tienen conflictos, que
estn muy alejados de ti pero es que tambin los tienes. De distinta forma todos
tenemos conflictos que queremos resolver, lo comn, que unos estn ms alejados de
otros, que es muy diferente a la tuya pero al problemtica es siempre la misma, algo
que se perturba y que quieres sacar a la luz o que quieres esconder y esto te vas
dando cuenta a medida que vas entrando. Me acuerdo cuando hice (...), para m fue
un reto enorme, me conoc, me sorprend, me sorprend de m misma, cmo al
principio te metas en un personaje que nunca me haba pasado de esa forma, tan
fuerte, que yo he llegado a casa con (...), con mi personaje y estaba triste, no saba
por qu, en ese momento no s cul era la sensacin, no eres consciente de que te
habas quedado esto, hasta que dices: (...) y es que te qued en eso, la psicologa del
personaje se me meta en la cabeza, yo tard bastante en hacer esto: para, para porque
te est perturbando y creo que cuando hice justo cuando termin hacer (...), lo que
ms me apeteca en todo momento era hacer el personaje ms light de toda mi vida,
hagamos comedia. Yo me acuerdo que la sal de la escena pensando: quiero hacer
comedia, basta de esto porque, pues que (...) va a morirse y a m esto me lava. Esa
escena es terrible, es terrible (...), la chica que hizo la pelcula (...). No s.
Y t desde dnde construas el personaje, desde lo psicolgico como me decas
recin o desde dnde?

307

A principio si y despus (...), al principio era muy psicolgico porque a medida

que desde que entr, a medida que fue pasando el tiempo me he vuelto mucho ms
cerebral, esto me he dado cuenta muchsimo. Yo antes era muy (...), tenda mucho a
dar el por qu a las cosas, a darle sentido a todo hasta que a medida que pasa el
tiempo entiendes que es intil y que es una prdida de tiempo absoluto porque hay
muchsimas cosas la mayora de las cosas importantes en la vida no tienen sentido
y ya no le encontrara no me importaba no encontrarle el sentido, estaba bien que
fuera as. Igual, que tenga todo un por qu es aburrido y entonces, a partir de ah,
cuando yo descubr que poda ser, mucho ms visual y pasar y no darle vueltas
porque ms me meta en la psicologa del personaje y ms lo haca desde eso, yo no
estaba actuando, lo estaba sintiendo pero no estaba actuando, no estaba transmitiendo
eso, estaba transmitiendo una tristeza que no iba con el personaje. Y a medida que
pasa el tiempo yo (...), yo me he dado cuenta lo importante que es el cuerpo porque
en aquel momento yo entend que era mucho ms importante el viaje ese que
hacemos de meterse pero no, las emociones me acuerdo de un casting que hice
creo que te cont de la televisin para el que me cogieron, todo era el del cuerpo.
Hicimos aquel ejercicio que te pasan de alegra a euforia, tristeza, todo, todo ese
ejercicio del cuerpo y me vino solo y yo no haba llorando tanto nunca ante
desconocidos como en ese casting y todo me sali del cuerpo, es que no pens en
nada, basta que para alegra ests muy as y de repente te viene solo, como abierto.
Yo siempre pensaba mi visin en mi cuerpo de la alegra, qu hago cuando estoy
alegre, hago y ya ponerme as me pone en estado y cuando me pona ms encogida
me vena otro estado.
sea, primero empezabas con la posicin corporal
Si, y ah ya me saltaba. Y es ms, es que yo me iba moviendo por el suelo, iba
investigando lo que me suceda a cada momento, no lo que yo tocaba sino lo que
senta en ese momento. Y me vena solo y las lgrimas, es que yo no me reconoca
en ese momento porque uno ahora s pero no tenda a llorar fcilmente (...) pero
es que desde el cuerpo viene solo y fue eso, descubrir un poco que se puede jugar.
Tambin igual viendo a los nenes que les estoy dando clase, me di cuenta que el
juego es bsico, es bsico, que te viene solo, que no es cuestin de pensar en s que
es un poco importante (...) pero en lugar de que tu mente diga: qu pensara el
personaje ahora, ser el personaje y decir: esto me gusta y no estoy (...), es el
personaje. Eso.
Cmo haces para posicionarte en el personaje?
Para m es muy importante cuando hacemos escenas, el vnculo con el otro. Es
bsico casi, lo noto y depende el compaero empieza a fluir. Y yo mejor un poco
esto porque debera ser... yo que hago un monlogo y debera ser bastante ms
impermeable a eso, no impermeable a mi compaero sino impermeable a que pueda
suceder que una funcin no sea lo buena que yo querra que fuera porque ese
compaero no me libra, debera para m debera superar yo esa barrera pero me
cuesta horrores. S que depende el compaero puedo trabajar a full, puedo dar el
10% y depende el compaero, no.
Y eso por qu? Por la energa

308

Por la energa, totalmente. Es energtico totalmente, ni es mejor ni peor, no tiene

nada que ver conectividad so, yo puedo adorarlo fuera de aqu, que lo adoro a todos
pero a nivel energtico sabes que fluye con unos y con otros no. Que es todo, nada
tiene que ver con que te lleves mejor o peor, no, noIgual pasa tambin en la vida
real, gente que te cae muy bien, luego trabajas con esa persona y ves que en el mes
de trabajo no estuvo bien. Y me ha pasado, si, si, lo noto muchsimo. Intento
posicionarme primero, siempre me quedo parada y cierro los ojos para hacer mi
propia cuarta pared, es muy importante para m eso, si no hago mi cuarta pared (...),
pienso que el pblico no entro. Entonces, primero tengo que hacer mi visualizacin
de mi espacio, de mi yo en ese momento. Y cuando visualizo esa cuarta pared,
cuando pienso esta es tu casa, esto no pienso en estar, estoy en la casa de, por
ejemplo en casa de Natalia, esto es mi (...) y entro. Pero entro mucho tambin desde
el cuerpo. Hace mucho tiempo que no lo pienso tanto.
Es entrar a probar desde el cuerpo te refers a movimientos, a movimientos que
puede tener el personaje o a qu te refers?
A movimientos que me surgen a m de espontneos, no del personaje, igual me
surgen a m y de repente me sirven para el personaje. Pruebo Y qu ests
probando, buscas algo qu impulso le das de la mente al cuerpo? En el caso de
Natalia busco algo ms muy elegante pero muy pequeito, bastante ms pequeo
de lo que por ejemplo Sonia era ms se senta fea y tena movimientos ms
bruscos, menos femeninos. En Natalia busco algo ms femenino, ms fuerte y como
en Chejov tambin se ve mucho en la obra estn gritando, figrate que estn
gritando. Para m no es as, para m esta mujer es bastante ms elegante y aunque
parezca que est gritando, para m esa mujer es bastante ms sutil. Si, claro (...) se lo
dije pero riendo: no quiero perder la compostura seor pero (...) es mo. En realidad
lo quiere matar porque el (...) es suyo pero no vamos a perder la compostura, soy una
seora tranquila, hasta que claro le afecta lo suficiente porque cuando se da
cuenta que se quiere casar con ella, ah s que pierde un poco el norte, deja un poco
ya su papel por qu, porque le lleva el sentimiento, empieza un poco a gritar. Ah yo
creo, que es el final de la obra, un poco que no puede ms porque ha venido a casarse
con ella y le indigna que en lugar de decirle eso, resulta que se pone a discutir. Le
indigna, le indigna que el hombre que ha estado esperando, no est de acuerdo con
en realidad son personajes que creo que no tienen mucha afinidad entre ellos. Igual
Natalia, yo creo, que ni se casara con l, pero como ha venido a pedir la mano y es
su escapatoria pues ah est, su deseo es casarte por encima de todo, por encima
hasta de la persona pero no, es eso. Yo creo que incluso cuando decas que (...) se
acercaba a m y yo lo rechazaba, igual es (...) es que en realidad tampoco es que lo
desee tanto, yo deseo casarme pero uno con esa persona en concreto, no es
especial. Ese es mi deseo y de ah un poco fuimos entrando. Bueno.
Qu pasa cuando aparece el pblico en ti?

309

A veces me inhibe y a veces me (...), depende. Me inhibe, en la mayora cuando me

inhibe es cuando estoy con un compaero, en monlogos nunca me inhibe. Igual, me
inhibe porque para hacer mi vnculo con mi compaero tengo que escucharlo mucho,
tengo que estar muy atenta y pensar que el pblico me desconcentra. Cuando hago un
monlogo, si veo que hay pblico como me interesa tanto que me escuchen, y que
sientan lo que yo les quiero transmitir, no es como una conferencia pero se asemeja.
Entonces los hago partcipes, cuando estn creo que ellos tambin me dan las
herramientas para que pueda dejarme, depende de qu publico. Tambin cuando
no s, cuando te viene a ver cierta persona que de repente lo he notado tambin
que me inhibe cuando es algo sentimental. Si es alguien que te afecta a nivel
sentimental que ha venido a verte, me inhibe, me inhibe bastante pero eso tambin lo
he tomado como un reto. Siempre he pensado: est ah: mierda pues ahora vas a
ver y siempre me lo he tomado a (...) cuarta pared. No s si la escena por ejemplo
la que no me inhibi nada es la escena que estuvimos con Mati, Luca y yo que es
cuando hablamos con el pblico, nada yo no tena ningn problema, para eso
estamos, para dirigirnos al pblico pero s que me (...)
No s donde me haba quedado.
El monlogo con Luca y Mati.
Entonces, como les decamos al pblico, igual el vnculo que yo tena con Mati y
Luca era, pues, ms pequeo. Hay cosas que por un lado me aumentan, otras que
disminuyen. Depende.
Y en tu vida qu cambio, puedes visualizar algn cambio con el teatro?
Si, total. Es brutal. Es que ni siquiera te lo puedo contar con palabras, es una
transformacin increble. Tanta transformacin que hasta siento lstima por el
colegial o por el estudiantil o por el trabajador. Yo los veo y digo: marionetas
cunto se pierden.
Cmo es eso? Explcamelo ms que est bueno.
El cambio, para empezar s muchas cosas de m que desconoca y mi cmo
decrtelo? Pero me doy cuenta de lo mucho que desconozco de m porque antes no
era consciente de lo que me faltaba por hacer hasta ahora, no? Me doy cuenta de
tantsimas cosas que todava no s y que no sabremos pero que cada vez ms estoy
abierta a la experimentacin. Ms abierta y ms abierta. Es como que cada da hay un
reto nuevo, adems no slo eso sino que me ha cambiado en mi vnculo con la gente,
yo me noto que estoy ms cercana y que doy ms y que soy capaz de recibir ms.
Que me entrego ms, sin perder nunca el norte.
Y cmo sera esta entrega, en qu sentido, en lo afectivo, lo humano?
Si, en lo afectivo me entrego bastante ms de lo que haca antes, que antes era: Uf,
yo... mira que siempre he sido pasional pero no es que me costara, no me sala de ah,
no era as. No Igual, le tena miedo, si, si, era un miedo no al rechazo que tambin,
pero era ms miedo al qu pasara, a lo desconocido, claro. O cuando te entregas al
100% rara vez, y lo digo yo porque en mi caso si me entrego al 100% la cago
porque tiendo a las relaciones que van que lo s de antemano, siempre lo s de ante
mano a ir a relaciones que son realmente que te torturan, te torturan pero es lo que
me gusta y es lo que hay. Pero an as, antes ya lo saba y no me entregaba y ahora
si, ahora tengo ningn problema. Y confo mucho en m misma, muchsimo, eso
tambin lo he aprendido aqu. Igual, antes ya pecaba un poco de esto, de anticiparme,
de no prepotencia pero ni de sabelotodo ni nada de eso, pero igual era un poco
demasiado. A veces cuando ests muy subido, me bajo en seguida porque me doy
cuenta y no me gusta, siempre me bajo. Cuando me subo, me bajo porque no puedo
soportarme.
310

Qu sera esto, cuando te la crees por ejemplo?

Cuando por ejemplo alguna cuestin que yo digo: yo estoy mejor.
Vale, vale.
Y qu ests diciendo, pgate, me pego porque no puedo decir
Eso lo aprendiste en clase?
Con el tiempo, me imagino que con el tiempo es que me da ahora me da
absolutamente igual, me da absolutamente igual. Ni mejor, ni peor, qu ms da. Y lo
importante de cada uno es lo humano que llevamos dentro, que aqu me he dado
cuenta muchsimo. Aqu y tambin yo creo que mi actitud ha hecho que yo
conociera gente humana, que es algo como una cadena, que es algo que te viene a ti,
t lo recibes y t lo transmites despus. Es lo que me sucede a m como que uno
recoge lo que siembra, pues as. Es como me ha ido sucediendo todo.
Quieres decir algo ms? Quieres comentar algo ms?
Bueno, que para m ha sido una experiencia, la experiencia de mi vida desde luego,
no ha sido esta. El teatro es algo que debera hacer todo el mundo, que existe en
todos, en forma ms reprimida o no que cada vez con gente que no lo hace, te das
cuenta de lo actores que son. Yo con mis amigos de la universidad alucino, alucino
porque tienen tanto por decir, es que me encantara ponerlos en el escenario, mierda,
estas cosas no pueden quedarse en nuestra clase. Tienen mucho que contar y expresar
pero no se atreveran porque no se subiran a un escenario. Hay gente increble suelta
por ah, gente que no sabe lo increble que es a m me llegan igual que
Barcelona, Barcelona es un gran escenario de gente de todo el mundo, de toda clase,
de todo tipo y eso te va tambin transformando. No s.
Est buensimo. Muchsimas gracias, estuvimos media hora. Tal vez te vuelvo a
hacer una ms adelante porque hay muchas cosas que quiero escuchar para
repreguntarte, porque est muy buena. Me interesa mucho lo que dijiste.
Claro, claro, cuando quieras.
Y mil gracias, seorita. Te sentiste bien?
Lo que hablamos la otra vez
Bueno, en mi caso personal lo que te puedo decir es eso, que para m es muy
importante en una escena el compaero, que lo miro muchsimo. Como he trabajado
tambin con ms de uno, s lo importante que es
En qu sentido es importante?
A nivel energtico. No es a nivel de compaerismo, para nada, no tiene nada que ver.
Qu te devuelve el otro a ti para actuar, qu es lo que te da?

311

Es que necesito, necesito que est pendiente de m y que me responda, no que diga lo
que dice el texto, lo que dice el texto lo s yo y la otra persona. Pero igual, qu s yo.
Cuando tenemos que cortar escenas, pero tratemos de cortar como fijar, no hace
falta fijar (...) directamente pasamos, no se trata de sentir con otros compaeros
ahora no voy a decir el nombre pero era sencillo porque veas que enseguida, que
se pasaba a otro tema sin tener que hablarlo, simplemente se vea cuando una cosa se
senta larga. Hay un monlogo que es enorme pues de repente la idea, si tienes
claro tu objetivo como personaje, tus antecedentes, el quiero, y lo que va a centrar la
escena, sabes muy bien cuando cortarla y no hace falta ir tan es verdad que hay
mucho texto que est de ms, igual no estara de ms si estuviramos preparados
pero est de ms en poco tiempo est de ms y ms si no lo dices con fluidez. As
que bueno a m no me cuesta de repente darle un giro o aadir texto o quitarlo
porque cuando ests metido en el personaje te da igual, tienes claro lo que quieres.
No es tan importante el texto, en Chejov menos adems. Me di cuenta (...) en mi
caso estoy hablando de un pastizal, qu importa el pastizal o qu importa el perro, no
importa nada, en realidad es lo que se dice fuera de esto, no? Y el cambio, o sea al
principio igual es muy brusco pero mi personaje evoluciona cuando de repente se da
cuenta de que van a proponerle algo que realmente le interesa, ah el cambio. (...) Uf,
mil vueltas tuvimos que dar a ese tema y bueno y tambin eso, divergencias de
opinin respecto del texto, como que qu entiendes del texto, es que el texto no se
entiende nada, se ve igual. Chejov no te est diciendo qu tipo de personaje eres, eso
lo eliges t, o sea la psicologa del personaje la eliges t. Claro, cuando nosotros
hicimos Shakespeare, yo estaba diciendo que ese personaje era: ta, ta, ta, (...) pero
ahora, no y yo lo tengo bastante claro que hay ese cambio y bueno, obvio, bsico
tu compaero. Bsico. A m ahora realmente me apetece hacer muchsimo un
monlogo, no s por qu pero me apetece muchsimo, por ah porque hace mucho
que no hago uno (...)
Est bueno. Te veo.
Igual, tambin que cuando vi a Tamara me acord mucho de mi monlogo de (...) y
me volvi a apetecer pasarlo de nuevo. Estara muy interesante. No s.
Algunas cosas te las vuelvo a preguntar, con respecto a que viste que hay gente
que dice o sabemos que en la vida cotidiana uno cumple diferentes roles sociales
Si.
Vos vas a la facultad, como hija, amiga, no? Qu diferencia hay si es que la hay
entre actuar en un escenario y actuar en la vida? Podemos decir en principio que
actuamos en la vida? Es una pregunta.

312

Que actuamos en la vida, si y adems no hacemos siempre el mismo personaje, lo

que pasa es que en la vida uno no se da cuenta que est interpretando hasta que lo
analiza luego, si es que se analiza alguna vez. Yo creo que mucha gente no se da
cuenta y hasta que pisa un escenario no se va a dar cuenta que est actuando. Pero
todos tenemos un rol incorporado, por ejemplo mi rol de alumna es un personaje, mi
rol de trabajadora es un personaje. Cuando uno es profesor, obvio, es que eso es
adems el prototipo de personaje, uno que se planta en un escenario y hace una
conferencia, es un personaje. Y entonces estamos haciendo una especie de teatro, la
diferencia es que en un escenario, en un escenario uno no es consciente de su cuerpo,
adems est atento, se inhibe mucho ms, como que tienen sentimientos a flor de
piel, est atento a cada situacin al compaero, al escenario, al pblico, tiene la
mirada en muchas partes. En cambio cuando uno est en la calle, est en s mismo,
no a menos a nivel personal creo que es mucho ms inconsciente y bienvenida sea
la inconsciencia tambin, porque si estuviramos conscientes de todo sera una
locura. Uno se deja llevar, que en el teatro tambin, en el teatro uno tambin se deja
llevar pero con conciencia. Que igual, cuando ests experimentando eres consciente
que vas a dejarte llevar, que no hay un lmite pero en vez de explorar eso, te vas a
quedar con el registro. En la vida cotidiana normalmente no registras, al menos yo no
registro, esa es la diferencia que yo percibo.
Est bueno. Qu diferencia fuiste notando de iniciacin a ahora?
A ver bueno, al principio era todo improvisacin, no haba texto te gusta porque
empiezas pero yo no lo volvera a hacer ni loca.
Por qu?
Porque no, porque no. Porque me enganch a esto. O sea, me gusta lo que hago
ahora. Lo que hice antes ya est hecho y ya no volvera a hacerlo.
Si, pasa esto. Igual, volvera a hacer un match de improvisaciones pero de otro tipo,
no sera como antes, sera elaborar desde ahora como sabemos otras herramientas,
lo ira hablaramos de organicidad, organicidad en las improvisaciones, buscar ese
tipo de realismo, ese tipo de verdad, un momento de verdad que antes no se buscaba.
Antes simplemente se improvisaba a partir de una frase y se buscaba el objetivo, pero
ahora yo tratara de buscar ms bien el vnculo con el otro en poco tiempo y que la
gente se lo crea de verdad, aunque sea totalmente ficticio. El cambio que he visto
hasta ahora a nivel tambin muy importante, a nivel grupal porque yo me acuerdo
que al principio me pona muy nerviosa que la gente no se tomara tan en serio como
me lo tomaba yo y a m eso me descolocaba muchsimo porque si estaba haciendo
una escena y el otro no es para pasar el tiempo tampoco pero si no le ponen las
mismas ganas en cambio ahora todo el mundo va se nota que estamos donde
estamos, que sentimos la misma pasin y yo me siento agradecida. Que adems
antes era todo mucho ms disperso, la gente vena, hablaba, bla, bla, bla. Ahora
estamos en un grupo donde todos saben dnde estamos, (...) que si bien somos un par
bastante desastre en cuestin horarios, que llegamos tarde pero al final, aunque
tengamos que pasarnos toda una semana actuando, yo s que esa gente se
compromete y que esta gente no me falla y que el da de la funcin lo va a dar todo.
Pero es verdad, al principio nos columpiamos, pensamos: ay, mucho tiempo no
pasa nada, somos as y yo la primera, lo reconozco, somos as, nos columpiamos
pero que si llega el da de la funcin, esta gente lo va a dar. Y a m ya me compensa,
me vale as. Igual con lo de la compaa, igual, tenamos tres mesas ah, cuando
quedaban dos semanas nos tuvimos que quedar cada da pero se qued (...) y a full y
lo dimos todo. Pues yo creo que es un poco eso lo que he notado, que la gente se lo
toma en serio y que yo he podido disfrutar de trabajar con esta gente.
313

Decime, como hablabas de organicidad, los conceptos que a ti ms te sirvieron como

tcnica de teatro.
La voz me sirvi mucho. Cuando estuvimos con Elena vi lo importantsimo que era,
cmo cambiaba una escena totalmente pero fue increble. Subirse al escenario, Elena
te deca cuatro pautas de voz, cuatro cosillas y cambiaba por completo.
Elena es una genia.
Es increble.
Es excelente
Es increble. Si, adems detecta el
El problema.
El problema pero y cambia, cambia. Con Juan tambin vi el cuerpo, con Pancho
me gust mucho la expresin facial...
sea, los tres monogrficos te
Me encantaron, me encantaron. Me encontr, es ms, a Pancho en una fiesta de
Ay, que gracioso.
Adems era teatral, era en una casa ocupa.
No me digas, cundo? No me enter
Ay, no s, hace bastante ya, debe ser un mes o as era una casa ocupa que la van a
cerrar, la van a desalojar e hicieron un teatro argentino, de una sociedad argentina
que se mueve ahora por Barcelona y que est tambin en Buenos Aires y empezaron
con clown, con msica
Buena, te gust?
El clown increble.
Eran argentinos?
Si, si, argentinos.
Ay, mira, avsame cuando hay esas cosas
Yo tambin me enter de casualidad, fue as de inmediato. Fue muy lindo.
Sigamos con esto. Y a nivel conceptual de las clases de teatro
La organicidad es un tema importante, los tics que es verdad, que te das cuenta que
los haces, que se incorporar (...) es sper bueno. Ahora en Chejov el realismo, el
realismo en estado puro. El (...) las cosas sin el texto, sin la ayuda del texto. En
realidad el texto para m no ayuda en nada, (...) porque te desva. En mi caso, mi
personaje en realidad en la segunda parte quiere aproximarse en realidad mi
personaje quiere acercarse al otro pero el texto no lo acompaa porque vuelven a
discutir. (...) que no estn discutiendo en realidad. Es algo que se interpone a sus
sentimientos y eso es lo bueno, ah est el conflicto, el conflicto personal. Qu ms?
En Shakespeare, qu vimos en Shakespeare? En Shakespeare vimos la teatralidad,
creo; la caracterizacin, lo que es ms grande que uno que podas a nivel de
cuando experimentas, ya luego la funcin era otra cosa pero puedes llegar hasta lo
mximo, hasta lo que t ni siquiera puedes llegar, hasta ah. (...) si. Con Chejov
tambin pero es ms contenido. Es llegar a eso mismo pero de una forma mucho
ms como si fueras alguien de la poca actual, no como esos personajes ticos de
Shakespeare, es igual coger un personaje de Shakespeare y trasladarlo a esta poca
y as bueno, (...) esta evolucin.
Lo ltimo que te voy a preguntar es qu es lo que ms te gusta del teatro o si, lo que
ms te hace ruido. Si te dira por qu ests en este camino, qu diras?
Porque te cambia la vida.
En qu sentido te cambia la vida, cmo la cambi en vos?
314

La manera de sentir no es la misma se siente con todos sus pros y todas sus
contras, se siente mucho ms. Pero se siente todo lo bueno y todo lo malo, mucho
ms. Uno aprende a controlar; no a reprimir, a controlar
Controlar la palabra o
Los sentimientos que es muy difcil. Uno al conocerse ms porque (...) uno est
experimentando continuamente, al conocerse ms es capaz de tratarlo afuera y saber
comportarse en cada momento. Yo creo que uno se vuelve inteligente, que es muy
difcil, que sentimentalmente uno va adquiriendo una cosa ya de porque todo lo
que se siente en el escenario, a pesar de que no es real, se est experimentando y uno
lo est transitando y eso te ayuda y adems leer, leer, leyendo se aprende de ese
vnculo que hay con el otro. Algo que a m me llega siempre (...) O la sensacin de
que no quieres separarte del compaero, la sensacin de sentir todo, eso para m es lo
ms lindo, lo que la gente nunca debera perderse en la vida. Hay tanta gente que no
lo sabe, ojala mucha gente viera esto y se diera cuenta yo cuando veo esta gente y
cuando hacemos este tipo de ejercicios y siento que estn latiendo nuestros
corazones, yo tambin creo que un mundo distinto es posible con este tipo de gente,
eso es lo que la gente (...) del teatro, ms all de actuar. Actuar es muy lindo y estar
en el escenario es increble pero este tipo de experiencia ms humana, es para m lo
que ms me cuenta, creo que es lo que me voy a llevar siempre. Para m es a nivel
humano, a nivel social lo que me llevo fuera de aqu, lo que yo puedo explicar.
Adems uno se vuelve ms gil, y como que uno est ms seguro de s mismo y pues
es ms feliz. Creo que te aporta felicidad bueno, cada uno que opine lo que
quiera Yo creo que ninguno de nosotros estara aqu si no nos aportara felicidad,
yo creo que a todos nos ha aportado ese pedacito de magia, no? Bueno, para m
conocer a cada uno de los que forma parte de aqu ha sido una experiencia y casi
todos estn en mi vida
Si, ya lo veo, eres la memoria total tan chiquita y recolectando a todos desde que
empez la agenda (...)
Es que son demasiado lindos como para dejar tienen ese pedacito de cosa, no s,
especial que tienen ellos.
(...)
Si, van a venir, van a venir, yo estoy convencida.
Siempre caen para las muestras los chicos y a m me alegra un montn porque
Yo voy a venir maana, eh.
Yo no estoy maana.
Vale.
(...)
Si. Pero bueno
Yo voy a estar, les dije que les dara apoyo y claro que si.
Yo estoy el lunes, me tengo que ir a Madrid. Quieres decir algo ms?
Bueno, ya est.
Muchsimas gracias seora.
Otros veinte minutos dur la entrevista.
Entrevista a Mnica
Ahora si, esto es para m, para mi investigacin y vos olvdate que yo soy yo, trata de
soltar y asociar todo lo que se te va ocurriendo, lo que te salga.
Vale.
315

Porque esto es lo que sirve porque es para una investigacin. Entonces, lo primero
que te voy a preguntar es cunto hace que o sea, cunto hace que ests vinculada al
teatro y cmo llegaste.
Bueno, empec con dieciocho aos, con mi familia todava (...), todo fue por (...)
decidieron montar una compaa de teatro aficionado y entonces como que
empezamos toda la familia: mi madre, mi hermana mayor, mi hermana pequea, mi
hermano tcnico de sonido, mi to, mis primas tambin. Entonces fue como un poco
de gente, la gente de (...), mi madre que hemos hecho obras (...) pero nos hemos ido
cambiando. Y, quince aos estuve con ellos y despus como que me vea estancada
porque mi to era el director y mi to haba hecho en sus tiempos, haba hecho algo de
teatro pero hacamos lo que podamos y me qued como estancada, el grupo (...)
mayor, entonces tena ganas de ver ms tcnica y formarme un poquito ms, y por
eso decid (...) y s, (...) una escuela y me gusta y no s, un descubrimiento, da a da
es como que vas conociendo en algn aspecto, pero por otro lado pienso que es un
trabajo durillo, pero que me encanta.
Por qu decs que es duro?
Porque tienes por lo que decamos antes te tocas con limitaciones que creo que
son momentneas pero que estn, tienes que atender un poco.
Limitaciones de qu tipo?
No s, no s (...) no me acuerdo, me cost horrores, quera ver una (...), formar la ma
y nocrearla yo desde el principio (...) que vea que realmente no, pues, era como
muy desgraciada. El tema por ejemplo de jugar de borracha, no porque fuera no s
son situaciones que yo no estoy acostumbrada a hacer, tena que hacerlas tambin.
O como era tan complejo el personaje, tena tanto me cost, me cost y encontr
(...). yo creo que se trabaj y sirvi ms o menos decente. Pero no s, (...) no tengo
problema de hacer de alcohlica pero era como la sensacin de el hecho que tu
decas de no exagerar, de hacerlo pequeito, pareca sper complicado y bien, bien.
Si, tambin te quiero comentar que en este personaje de Chejov, el otro da sala y la
gente me dijo me dijo una persona, es que (...), yo no quiero que la gente se parte
de risa, no s cmo decir, cuando se parte de risa es tambin porque yo soy
espontnea (...) como es el personaje y me cuesta crearlo, me cuesta no s como
decirte qu se vea la diferencia de lo que yo soy y la ficcin como dijramos no
s si me entiendes.
Si, pero por qu dices eso?
Porque es crear algo totalmente diferente a m (...) pero en el tono, en la forma, que
no se vea que estoy yo diciendo un texto porque eso me genera un trabajo ms y
creo que ah se est viendo algo de trabajo pero no s, no s si Es como te deca
yo, es como si, primero que no es una mujer, es un hombre, (...) pero como que se
vea la diferencia (...) cosas que no forman parte del tono, de la gestualidad. O sea,
diferente a lo que soy yo. No s si se ve muy igual. No s. No s si me ests
entendiendo.
Si, si, totalmente. O sea, perfectamente. Desde dnde abordas el personaje Moni?

316

Desde la historia que me hice de ese personaje. Yo te lo coment, vivo por y para el
marido con miedo, vive en una para m ese personaje est como encarcelado, vive
en una prisin, (...) no toma decisiones, es el marido el que manda. (...) la sensacin
de libertad, de volar, de decidir por s misma y (...). Eso me ayud, realmente ese
trabajo me ayud, a por lo menos ponerme en situacin, pero me encantara tener
mucho ms (...) en una conferencia (...) y cmo no s si se tiene el mismo tono, un
tono ms deprimido, un tono ms irnico, sera en un tono ms de rabia que te
coment explota porque decide contar su vida. (...) del personaje pero cmo eso me
influye en la actitud, en el cuerpo, no s, para que la gente no va a entender la
gente o s que entender lo que est pasando detrs pero como si (...) mostrar mucho
ms de lo que estoy mostrando, creo que es complicado. Para m es complicado.
Con qu te identificas con el personaje de Chejov?
Ay, no s. A veces esta sensacin de libertad, de poder hacer yo soy libre pero no
estar pendiente de lo que la gente piense, me ayuda muy bien el tema de la
dependencia, (...), no s pero el no depender tan fuertemente de alguien, entonces
bueno, supongo que con el personaje esa sensacin de querer ser libre y (...) pero yo
creo que siempre hay algo de dependencia o de apego con algo, entonces como que
en eso creo que hay algo de (...) de proceso, de hacer en todo momento lo que
quieres hacer y no lo que debes hacer y entonces ah jugar con eso me gusta porque
en un momento lo pensamos (...), de no tener tantos lmites, tantas no s. Bueno,
no s, yo creo que eso.
Moni, y de los trabajos en teatro, cul te modific o te result ms interesante o qu
podras decir de eso?
A m me gust, me encant el personaje que hicimos con Francesca que hicimos (...),
una adaptacin, me encant, me gust mucho experimental porque (...) una
dependencia, mi hermana y sentirme como que en mi vida yo la haba cuidado a mi
hermana y no haba hecho mi vida, no haba construido mi vida, la haba construido
para los dems y (...) tena que hacer mi vida. Me gusto mucho experimentar esto,
me encant, me gust mucho. Y me gusta experimentar con el drama si se puede
llamar as me gusta, me gusta y despusen (...) ya te comento que me fue duro y
luego sali lo que sali, pero yo creo que me gust porque trabaj, trabaj mucho
ms el personaje para que me ayudara a cmo yo lo entenda para (...). Yo a veces
pienso lo que tu dices, por ejemplo, que estoy de acuerdo, (...) este personaje lleva
esto, lleva esto, lleva esto, es as, as, as, y adems piensa as porque este personaje
se expresa de esta manera (...) y porque eres ms libre tambin de encarar, (...) tu
forma pero a veces no s hasta qu punto en momento digo: ahora por dnde voy,
cmo lo puedo hacer, (...), qu es lo que podra trabajar ms, (...) que tu lo ves, gente
que tenemos tendencia a (...) como para poder rascar un poco ms y poder (...)
Ms lo opuesto, dices?
Ms lo opuesto, exacto. Que lo voy a tener que hacer yo el trabajo, pero a lo mejor
al mximo, (...) yo s que voy por ah. Ya est, pero ya no por lo esttico sino ms en
s, del personaje en lo profundo, cmo lo ves t.
Despus lo hablo, yo despus lo hablo en clase, qudate tranquila que despus ya
vamos a hablar, pasa que ya es un tema de que le puede interesar a todos

317

No, yo te comento como algo que me pasa a m, (...), que me doy cuenta que voy
creciendo, que voy descubriendo cosas pero no s si estoy descubriendo, si realmente
(...) una poca que no quera, no, no, es un aprendizaje para m y ya est, no quiero
y tena ilusin de que vinieran simplemente (...), yo estaba tena ganas (...) porque
era la primera vez, tena ganas, ms que era un monlogo y no lo haba hecho nunca
y es como un reto, y tena ganas de trabajar, de sacar provecho (...) y tomarlo en serio
(...), tomrmelo realmente en serio, pues, quiero que vengan si se puede porque vean,
ellos me conocen cuando actuaba ah y yo creo que algn cambio vern, digo yo.
Claro.
Ellos son
Los que te estuvieron viendo, claro. Y vos te acuerdas de cuando empezaste actuar
las primeras veces yo no s porque, claro, estabas ya hace muchos aos pero la
sensacin de subir a un escenario?
A m me encanta.
Qu sientes?
Me encanta. Me coge la adrenalina, me encanta y me siento a gusto, no s si debe ser
(...), me encanta, me encanta. Ahora s (...) era tan mal.
Cundo?
En el teatro aficionado que digo: esto pero fuera de esto, creo que hay una
evolucin.
Qu diferencia notas entre el teatro aficionado y?
No s, es mucho ms, (...) el texto, a m me preocupaba pero (...) de memoria porque,
qu sentido tiene, entonces tiene (...) se lo olvidan pero era: texto, texto, texto y
texto, una de las cosas que aprend aqu (...) que cada frase tiene un peso distinto y
que realmente tienes que estudiarlo en el sentido de darle significado a las frases y
realmente cmo esa frase la trabajas o la pones en el cuerpo tambin. En cambio all
era ms - ya te digo el texto muy esttico tambin, lo que decas t: normal, muy
de (...) todo (...) sobreactuar que era lo ms bonito. Tener que decir: (...) del payaso y
sobreactuar y toda la gente rea (...) de toda la vida que eran personas de sesenta
aos, o sea que era vodeviles de esto, entonces todo exageraba el director y yo no
entenda, entraba en conflicto. Me pareca ridculo, entonces era ya es lo ltimo que
digo todo sobreactuado, y as la gente se rea porque era esto es una cosa ms de
verdad, ms de no s no tan puesto.
Lo sigue haciendo tu familia?

318

Si, van a ser de hecho el ao pasado (...) estaba muy grave y al final no lo pude
hacer porque (...) una obra el ao pasado que estaba todo el tiempo en escena y (...)
esto la ha ayudado tambin mentalmente pero ya son mayores algunos, una tiene
setenta y ocho aos (...) casi ochenta aos (...) son gente mayor que todo este tiempo
trabajaron. Pero es como que les da, como que dejan algo que es el hobbies que
tienen (...). Montamos una despedida, un musical (...) en sus tiempos, de msica de
suy luego alguna modernilla y nada, sobre los diferentes una obra sobre cmo
han ido pasando los diferentes ensayos de las obras, como un musical de media hora
o tres cuartos. Pero al final decidieron hacer otra obra, iban a hacer otra obra, pues
creo que sea la ltima porque ya no estn (...) hicimos un librito con el recuerdo
con los diez aos, (...) con lo que senta la gente, cada uno de los (...), cmo
habamos estado, en qu habamos cambiado, cmo nos habamos sentido (...) Es un
buen recuerdo, la verdad. Esos recuerdos que uno siempre quiere ms (...) eso que
te haba preguntado de hacer algo distinto, por otro lado es lo que te quera comentar
(...) que a la final nos falta tiempo, que no va a tiempo, que es verdad, (...) cuatro das
que nos quedan y estamos en experimentacin todava. Eso genera un poquito de
nos gener un, pues, poco de estrs. Y que por otro lado, yo creo que para hacer (...),
para poder experimentar y para poder despus pautar un poquito a base del juego de
improvisacin, necesitamos ms tiempo Vero, un montn. (...) yo lo hago, guapo.
Entonces, me parece una idea sper buena, genial, pero que se tiene que trabajar
mucho. Hay que trabajar mucho.
No s si me extiendo del tema, (...) lo del cuerpo que yo me parece que es tan
importante y si a veces yo de golpe esto no es hacerlo bien yo necesito relajarme
y me cuesta y ponerme en tema y no s y tambin, entras (...) yo s que noto dentro
de m el texto (...) tiempo para desconectar, para decir: ahora entro en otro momento
que es este. No, entra y lo que tambin veo que t tambin comentabas (...) a
medida que van avanzando los cursos, priorizas otras cosas, pero yo lo veo tan
importante, Vero, al menos para m. (...) justo al momento de yo creo que es
importante, creo que es genial. Creo que es genial.
Y la parte de la emocin, cuando trabajamos la emocin?
Bien en el momento porque descubres no, descubres no, o eres ms consciente de
lo que te pasa o de qu tal, pero no s si a la hora de la actuacin, esto ayuda.
Pregunto, cuando (...) en esto coincide o no, eso ayuda de cara a que tengas ms
fuerza en ese aspecto del personaje pero porque te contactas, te
Y si.
Y con lo que es igual que ti, qu sentido tiene que seas? (...) Hago distinto, en
qu te ayuda, en qu tienes que trabajar ms?
No, no, no, lo que buscamos ms que nada es qu nos junta, qu quiero decir yo de
este personaje.
Ah, vale, vale.
El viaje.
Ya, ya. A m bien. No s hasta que punto de cara a cuando subimos a escena, eso
ayuda. Supongo, pero yo creo que para m por lo menos este ejercicio es tomar
ms conciencia de los aspectos que t comentas de cmo ests t ante eso. Pero
tambin me doy cuenta con este ejercicio, que hay tantas cosas que se parecen (...)
que no es mi caso, pero que podra perfectamente ver en qu aspectos se parece,
cosas que uno habitualmente hace. Es un personaje, un poco surrealista y te das
cuenta que haba cosas que eran verdad, que el personaje es as o que te las imaginas
as, tambin eso es as o no.
319

Moni, qu expectativas tienes y tenas cuando entraste ac a la escuela y qu

expectativas tienes?
Bueno, cuando entr a la escuela pens que me iban a dar ms tcnica, que de hecho
me la estn dando, no (...) Creo que es un trabajo ms en uno mismo. (...) Me
encantara tener todo ms en bandeja (...) no s si se puede hacer esto pero, vamos a
arrancar por aqu a ver qu sale, (...) Digo que ah creo, no s, no s si este es el
proceso, es una cosa por m misma tambin y en base a lo que estamos haciendo,
Vero, (...) Me encantara hacer una obra, me encantara hacer una obra y de un
personaje que me costara trabajarlo y trabajarlo. O sea, un personaje muy distinto me
encantara, de hecho obras con (...), me encantara. Supongo que tienen esa intencin,
a la larga de me encantara mostrarlo, me encantara mostrarla como algo ms
no s. Si, no s.
Moni, en lo personal, a vos los personaje te dieron algo?
En lo personal
A Mnica, cmo es la relacin con los personajes.
Los acab queriendo (...). Por eso te deca, es tan reacia esta mujer que es que (...), lo
tienes que mirar y qu aprend a nivel personal, qu te puedo decir? Qu he
aprendido en general del teatro te puedo decir. Del teatro, no tener sentido al ridculo,
ser espontnea, mostrarme ms mis emociones, no mis emociones, respecto del
cario, soy como mucho ms expresiva en este aspecto, en el cario, en el dar y el
recibir. Yo creo que si porque no lo era antes, pero concretamente de mis personajes,
qu me llev
Claro, o pensando ms en, no s, qu te dio cada uno de los personajes a ti. Cul fue
el vnculo?, Cmo es la relacin entre persona y personaje, cmo lo?
Yo cuando hice el de la hermana, no s (...) pero yo creo que en de la hermana, creo
que haba algo (...) para todo el mundo, para todo el mundo, (...) va a ser para m y en
esto siento que hay similitud y qu recib, mucho ms consciente de que la vida la
tienes que vivir t y que tiene que importar tambin por ti. Y de (...), no te puedo
decir, yo me veo en el video, cuando me vi una vez en el video, y no s, es que no te
s decir, Vero.
Vale, Vale.
No te s decir qu le di al personaje, yo creo que fuerza porque mi cuerpo (...), le di
personalidad yo creo al personaje, yo creo que le di personalidad. Creo que
tambin fragilidad y qu me llev, no s si me llevo algo (...) me cuesta mucho.
Vale.
En este, pues, no s. Me encanta, puedo decir que me gusta mucho, que me gustara
trabajarlo ms tiempo pero en el monlogo cuando empec dije: pero, qu es esto
pero me encanta porque me gusta el cambio de ritmo y de significado en el
monlogo y lo que es el monlogo en s, me gusta mucho. No s. Puede ser que me
guste el drama, hacer el drama.
Si, te puede gustar ms una cosa que otra o Es esto Moni lo que yo te quera
preguntar ms que nada, es interesante todo lo que ests destacando. Despus todo lo
que vos me preguntas, lo voy a responder en clase porque despus lo vamos a hablar.
A lo mejor no hay respuesta, es de uno pero es, no s, es como que perdona que te
digo pero yo creo que cada uno se conoce lo suficiente como para saber hasta qu
punto puede hacer las cosas. (...) No s cmo decirte, entonces me gustara conocer
aspectos que quizs en la vida no me los permito no s, digo yo y que en teatro
puedo, que forman parte de m.
Por ejemplo?
320

La sensualidad por ejemplo. Yo ahora, no me importa ponerme (...), en broma eh,

porque (...) y yo haca de mujeres que se haban divorciado, me haba divorciad cinco
veces. Era una mujer sper elegante y me comentaba: Mnica, estabas (...), con unos
tacones. Dije: por qu no haces, como que descubres que tienes cosas, tonteras, que
si no lo exploras, a lo mejor no o si no sales en papeles de este tipo (...) Es como que
te permites hacer cosas que a lo mejor fuera no te das cuenta. (...) no s, es un juego
y a m me gusta porque descubres cosas nuevas. Me gustara descubrir ms, es difcil
me supongo yo.
Es un camino Moni, ni yo te voy a dar la respuesta, no te la voy a dar porque son
aos de trabajo. Un buen actor est quince aos trabajando, entonces no puedes tener
en tres
No, que te digo lo que me gustara ir haciendo.
Es un camino, ests empezando, estn empezando todos, por eso hay que darse
tiempo e ir viendo lo que vas logrando, que es importante. Hay que tener conciencia
porque si no todos lo mismo y esto no es como nadie es como la terapia:
nadie te va a dar solucin, es un trabajo personal. Es que cuanto t ms te abras, ms
vas a dar. Despus yo lo del personaje
Y que te comento porque todo el mundo (...) a ver cmo puedo hacer. Pero te digo
esto y ya acabo estoy mucho ms tranquila, como mucho ms no? Como ms
tranquila.
Te sientes ms tranquila.
Si, yo al teatro lo vea como una descarga de energa bestial que no digo que no sea
as pero desde otro ms tranquilamente. (...) No, desde lo tranquilo estoy
descubriendo cosas tambin, cosas interesantes. (...)
Si, me acuerdo.
(...) me han dicho que tengo parte cmica yo, mucho.
Te gusta ms?
A m me gusta
Entonces t tienes que ir formndote Moni, lo que diga la gente
(...) no s si es ms difcil pero a m me gusta, me gusta. Bueno
Bueno, yo te agradezco muchsimo, me dijiste un montn de cosas Estuvimos
media hora, te agradezco un montn.
Entrevista a Montse
Que me digas otra vez la sensacin de qu es para ti Perdn, voy a ver si es alguna
de ustedesNo, perdn. La sensacin de hacer un personaje, esto de pasar a la
actriz, al personaje. La sensacin del pase, lo que te pasa adentro.
(...) pero yo creo que nunca llegas a tener un paso total (...). es decir, pasa que (...)
piel de aquella persona concreta pero creo que (...) es que tampoco es tan clic, es
diferente. Yo creo, al menos a m es (...) tu historia al personaje pero sigues siendo t
en el sentido de (...). seguro que hago de m, seguro. Otro hara diferente, es intentar
poner en su piel el personaje, (...) sigues siendo tu, yo no s diferenciar, por ah lo
hago mal. (...)
Hay algn momento en que te olvidas que subes al escenario, o no?
Creo que (...) soy consciente de que soy yo.
eres consciente de que estas actuando.

321

Si, es curioso, a veces me pierdo, no te digo que no. (...) cuando me miro en el espejo
y lo estoy haciendo me veo a m (...) trato de meterme en la piel y transmitirle al
pblico que poda ser (...) pero soy yo, no lo puedo evitar, no s qu me pasa.
Intentas montar algo diferente pero me cuesta, siento que siempre (...) el cuerpo y al
voz, te oyes. Lo interesante es que esto no sea tan fuerte para que te prives de dejarte
ir. Por ejemplo con este personaje me gust muchsimo porque Chejov deja un poco
ir, el final (...) pero siempre eres t, yo creo. (...) pero seguro que si ese personaje lo
hace otra persona, es totalmente diferente. (...) por qu? Porque es un poco
diferente, una mochila diferente detrs.
Mochila a qu te refers?
Historia, pasado, vivencias de la persona. (...) vivencias se las lleva al personaje (...)
Si, si, muy claro. Si yo te digo por ejemplo, hay alguna gente que en la vida cotidiana
actuamos por ejemplo tu rol es diferente en tu trabajo que como alumna en la
escuela, que como pareja, que como hija.
Yo creo que es un paso, no es que acte (...) es un paso que tienes que buscar y
segunda luz vaya, se determina una cosa u otra. No es que actuemos. (...) para el
personaje. (...) no creo que estemos actuando.
Muy interesante lo que ests diciendo.
Pero realmente no pienso, es un paso que tienes (...) segn la cara, pues, sale de una
manera o de otra (...) y tambin segn la persona, creo que es ms con la persona que
te da o no, la persona del grupo que con el actuar que es la historia (...) hay que
tenerle respeto a la palabra actuar. (...) Es para algo de un personaje, no t de
hipcrita, ahora no eres hipcrita, eres graciosa, ahora no eres gracioso. Para m no
es actuar en la vida diaria (...) o te proteges ms o (...) nos estamos protegiendo,
entiendo esto (...) te proteges ms pero no es actuar, es un ser humano, es
complicado. Digo yo.
Claro, claro.
Lo ltimo que te voy a preguntar, los personajes te dieron algo a ti?
Si.
Qu?
Pero no slo (...) pasa que a veces es crimen (...) me encanta pero claro, te da ms
rollo, no ms rollo pero me encanta hacerlo porque intentar provocar algo en el
pblico (...) me dan pero es muy tenue, muy sutil lo que dan pero seguro que dan
pero no lo sabra describir (...) pero es muy sutil lo que dan. Uno te da la manera de
vivir la vida, otro te da pues, un (...) sentirte con Lady Macbeth por ejemplo, (...)
Pero bueno, podero me dio, yo no la tengo a eso, al podero. (...) pero s que me dio,
claro que me dio pero es sutil.
Te quedaste con algo la ltima vez que te quedaste con ganas de decir o algo?
Cundo?
En la otra entrevista
No, lo que te dije. Me gusta, (...) pero me gusta. Y eso es todo, me gustara seguir y
(...) realmente lo que te quera decir, lo dije. Y seguir y encontrar personajes que te
digan, como este, como lady Macbeth que me dijo mucho. (...) falta todo pero me
gusta. (...) que digan algo.
La experiencia de Chejov?

322

Bien, si, porque tengo que trabajar mucho porque (...) el no exagerar porque yo
exagero mucho, creo y el insinuar, es sinuoso y hay mucho texto, es muy delicado
lo que te dije la otra vez es muy delicado, porque de repente (...) pero si haces slo
el texto y no lo muestras con acciones, el pblico se queda (...) Es muy tramposo
pero me encanta. (...) no s sise consigue. Ya est.
Muy bien seora. Era esto, muchsimas gracias.
Entrevista a Olga
Ahora si, quieres algo?
No. No la conoces? Yo la voy a presentar a Durne pero
Bueno, qu tal.
Agotada del calor o
Hoy es un da todo el mundo agotado, hace mucho calor. Yo creo que es eso.
Si, se acaba el ao supongo que si.
De lo que hablamos el otro da, haba algunas perlas que no vamos a volver a decir
porque son momentos, pero me gustara ms que nada preguntarte lo que hablabas de
la sensacin de entrar en otro personaje, de hacer teatro. Bueno, a ver. Yo creo que
respecto a esto, lo que yo comentaba era que t me preguntabas cul era el proceso
para que yo me meta en un personaje y yo te deca que era muy difcil de explicar, no
saba explicarlo pero creo que parta de vaciarme yo. En la medida en que yo me
vaco es un proceso de osmosis, en el momento que yo estoy ms vaca, hay
posibilidades de que el personaje me invada ms. Si yo pongo demasiado de
caractersticas mas, supongo que lo que ocurre es que yo lo pongo en el personaje y
el personaje no tiene que ser como soy yo, que me tengo que invadir por el
personaje. Que no siempre est escrito cmo es un personaje pero que la tendencia es
poner cosas tuyas y en la medida que a todos los personajes le pones cosas tuyas,
acabas haciendo de tiacabas siendo Olga haciendo de lo que sea pero siempre
permanece ah una esencia exclusivamente visible. Entonces no s cul es el proceso
pero creo que en teora tendra que ir por ah. Y cuando me preguntabas algo as del
tema del vaco, todo lo que (...) pero para m era un ejemplo fsico no s si es
vlido o no vlido pero para m es un ejemplo fsico. Yo soy zurda y para m es
algo tan tonto no s si tiene sentido o no pero es algo tan tonto como que yo creo
que como personaje tendra que olvidarme de esa particularizad, es decir que si yo
(...) hace que todas las cosas hace que yo tienda a ir con la manos izquierda,
olvidarme de que soy zurda, parto de no s si soy diestra, el personaje va a decidir
claro, cmo consigue el personaje decidirlo, supongo que ese es el proceso que es tan
complicado de definir, que es el del proceso, como si te hipnotizaran y despus te
dice: levntate, cmo te levantaras, como t te levantas siempre?, te levantaras de
una manera diferente? No lo s, creo que parte mucho de buscar como ese vaco, esa
neutralidad que es lo que t pedas mucho (...) no poner ninguna intencin y al hacer
o crear el personaje, no poner ninguna intencin de la que transmitas porque quizs
es la lectura, el contexto de esa obra, lo que realmente quiere decirte el autor. Y
supongo que por ah va el proceso de llegar al personaje, que considero que no es
fcil (...) yo, porque es muy complicado y pongo mucho de m, mucho. Demasiado.
Cmo es esto que pones demasiado? Con tus palabras.

323

Si, si, porque yo creo que todo ese vaciamiento del que estoy hablando, de mirarme
de la cosa ms estpida, pero es eso, que me manejo con una mano o con la otra es
algo que supongo que tambin ni me plante directamente, como que mecnicamente
te mueves como eres t, entonces supongo que a veces, por ejemplo, en algunos
personajes que yo he hecho aqu a m no me no es el tipo de registro que a m me
gusta porque es un personaje con caractersticas que a m me llama muchsimo la
atencin, pero es el mismo registro y es el mismo registro porque creo que consciente
o inconscientemente estn saliendo una serie de caractersticas mas que yo con esas
he ido modelando a los personajes, dando esa pincelada ma. Y por eso creo que
tienen demasiado, yo no s si por el personaje este, no tendra que tener
absolutamente nada de Olga, algo tiene que haber porque si no, cmo te enganchas
peroa lo mejor una situacin muy extrema sera que me cambiase completamente
la voz, que me de moverme, no s si me muevo lenta (...) rpida e irme quizs a
todos los extremos en contra en contra no pero que es la contradiccin de todo lo
que es mi funcionamiento y despus ir bajando hasta encontrar un punto en el que no
hace falta que sea totalmente extremo, simplemente que yo creo que es el personaje,
pero primero me tengo que ir al otro lado.
T crees que ese ejercicio tiene que ver con lo fsico? O sea, que construir un
registro (...) tiene que ver con lo fsico.
Yo creo que lo fsico ayuda mucho porque si cuando trabajamos cualquier tipo de
emocin, va acompaado de una parte fsica, que me parece que t puedes transmitir
muchsimo o una cmara simplemente enfocando solamente los ojos, expresa
muchsimas emociones (...) una cmara gigante que ve todo lo que t quieres
ensear, enseando un cuerpo (...). Entonces, claro, yo pienso que el cuerpo a lo
mejor desde el cuerpo es ms fcil para irse al extremo y eso te ayuda (...) que
hicimos gesticulacin
Con Francisco.
Que parta de una parte de la cara y a partir de ah, sale la emocin. Tu podas pensar
que estabas as o a lo mejor sorprendida o me pasa algo y un poco eso, a travs de ir
a un extremo o a una actitud corporal que no es tuya, a lo mejor tambin sale alguna
actitud que no es tuya y aprovecharla para, no s, para investigar por ah y acercarte
al personaje ya no tanto de ti sino desde esa otra parte extrema. A lo mejor tampoco
es el camino, lo que pasa es que sea o no sea el camino, siempre ser mucho ms
cmodo partir desde ti que no desde (...). Investigar desde qu pasa, si en vez de
andar de esta manera puedo andar de esta otra manera del personaje. Ya no habla
como habla o hablo yo y habla de otra manera tambin. Lo que pasa que tambin
pienso que mis personajes no suelen estar muy definidos en las obras, con lo cual la
tendencia, si te lo marcan mucho evidentemente o te ajustas a lo que te estn
diciendo o lo ests haciendo mal ese personaje porque (...) es una personaje con estas
caractersticas, la forma de dar, de rascarse o lo que sea. Normalmente no est tan
definido, con lo cual pienso que la tendencia esa la hago a mi manera y mi manera
es: yo en esta situacin y acabas siendo t en una situacin concreta. Y bueno, creo
que hay.
T crees que eso te pas, te pasa en todos los personajes que hiciste o en algunos
ms que en otros? El ser t.

324

Yo creo que dejar de ser, no dejas de ser pero creo que hay personajes en los que he
dejado de ser o en todo caso, en realidad creo que todos los descubrimientos que
puedes hacer cuando investigas un personaje, seguramente que lo que descubres
tambin es tuyo, si no nada es de otros, tambin es tuyo. Yo creo que todos
tenemos las caractersticas, lo que pasa es que a lo mejor me sale la simpata y a lo
mejor por otro me sale ms la dulzura. Hay gente que (...) determinadas
caractersticas, entonces yo creo que todos tenemos todas las caractersticas, entonces
no dejas de ser t porque tambin t, yo tambin puedo ser una mala persona, otra
cosa es que mi esencia, mi forma de funcionar me demanda a situaciones que nunca
me lleven a llegar a ese extremo y poder tener un tipo de comportamiento as; con lo
cual pienso que s, que est ah, que ests t pero ests t en situaciones como ya
sabidas de ti, que ya conoces. Lo que cuesta a veces es estar en actitudes o
situaciones que no sean tan tuyas, tan frecuentes, incluso muchas desconocidas. Eso
es lo que cuesta, entonces, cuesta y te encuentras a m me ha pasado en el
personaje que te comentaba por ejemplo de Josefa, que porque ah (...) mucho ms
ese punto como ms loco pero no la locura triste, la locura alegre. Entonces, por
ejemplo ah fue como un clic porque (...) actriz que quizs era por mis caractersticas,
por mis pinceladas as melanclicas, es como estar ms conmigo pero la locura
alegre, la que es capaz de cualquier cosa, que le da exactamente igual, esa me sali
como normalmente. Y es as, por ejemplo en ese personaje donde yo creo que no es
que dejar de ser yo pero eran muy otras cosas que mi registro normal de mi vida no
suele tener entre las manos, no me suelo manejar con ellas. Y creo que ese personaje
es ms
Qu te dio el personaje a ti?

325

Si, (...) caractersticas de personajes y tal, no s, si cogiese ese no real orgullo,

seoro, por ejemplo de la riqueza que digo que es una cosa que tampoco va conmigo
pero creo que s, que pienso que hay determinadas actitudes, que ya sea porque en la
vida nos vea mucho (...) y a veces sufrirlas, nos resulta mucho ms fcil integrarlas
en el personaje. Yo pienso que para m es ms difcil que alguien llore en un
escenario que por ejemplo, llevar una actitud una escena en la que es totalmente
enfadado y de gritos porque esto, o lo hemos hecho o lo hemos vivido, es algo que es
reproducible fcilmente y sin embargo, a lo mejor el llanto por ejemplo es algo que
percibes como algo ms ntimo, esto si lo llevas a cabo para todo el mundo (...) en su
intimidad, a lo mejor es algo que cuesta mucho ms. No s, para m, por ejemplo en
el caso de El Disparate, La Casa de Bernarda Alba, la que fui a ver eh, por ejemplo a
m me pareca ms fcil el papel de Bernarda, un papel autoritario en el que creo que
hay que hacerlo muy bien pero hay algunas directrices con las que te puedes
manejar y mantener tu papel durante todo la obra. Una persona seria, una persona
enrgica, con mucho carcter, indeleble, con una serie de caractersticas y eso te
puede servir (...) fcilmente. Cuando hablamos, a lo mejor de pasiones, eso es ms
complicado, a lo mejor una vela que tiene que lucha contra no, una vela no, una
mrtir, ms complicado, que tiene que estar pero a lo mejor se le va el corazn y da
todo, eso es mucho ms complicado. Entonces, no s. Creo que el personaje para m,
es ese de referencia y creo que en otros s que ha habido cosas en las que me han
costado supongo que por muchas razones porque tu piensas que una vez (...) el
personaje, bueno, le pones ganas, empeo y todo eso, pero a la hora de cmo buscar,
buscar, buscar, buscar y encontrar ese personaje, creo que me han costado menos que
quizs esos, la locura feliz. Esa locura feliz a lo mejor tiene ese punto lejano pero as
un poco similar, un poco, el da que estbamos haciendo la escena de todos en el bar,
yo estaba contando mi sueo, ese da ese da por ejemplo, ese da me acuerdo que
cuando salamos de aqu Mnica me deca que haba visto un registro, una forma de
explicar algo diferente y eso no es una forma que yo la tenga, no la tengo
frecuentemente pero lo que pasa que s es cierto que no es la habitual. Entonces,
volvamos un poco a lo mismo, la locura esta no es la habitual, la visible, el contar
algopues eso, entre comillas con cierto desparpajo, no es una cosa habitual.
Entonces, yo creo que es eso, el conectar con rasgos que seguro que estn pero
bueno, que t no los en tu vida normal y corriente no son las cuatro cosas que
utilizas para funcionar, consciente o inconscientemente.
Pero t los reconocas en ti, estos rasgos. No era que era la primera vez que pasaban,
o alguna vez te pas que dijiste: esto sale de m y no lo tena claro.

326

Si, lo reconoces porque evidentemente, como ay ms facetas en tu vida, en mayor o

meno proporcin en algn contexto te encuentras con ese punto de aunque sea
momentneamente de libertad, porque creo que tambin es clave en el tema del
teatro como para expresar y no controlar de alguna manera. No controlar si (...) de
libertad, de no controlar absolutamente nada, jugar, como juega un nio, el nio no
est viendo si lo que estoy haciendo alguien me est mirando, si no me estn
mirando. No. Est tocando esto porque le apetece y cuando se cansa, se va. No
intenta ser espectacular, ni guapo, ni feo, ni nada. Y de alguna manera, supongo que
hay contextos o momentos en los que uno se lo permite, no todos. Y en los
momentos en los que a lo mejor yo me puedo permitir esto, (...) que te conocen
contando una historia de esa manera y de otra, no es lo que se suele ver. Y en teora
lo que el teatro te podra permitir, o lo (...) es el t jugar y el poder, pues eso, ser muy
libre de ti, volar, por lo menos de puertas adentro, despus ya t con tu vida pero
puertas adentro no tener esas limitaciones donde todo tenemos en la cabeza que nos
limitan mucho. No s si he contestado.
Si, si, si. Siguiendo con esto, el teatro en tu vida, es una repregunta pero en qu te
cambi a ti, te cambi en algo?
Claro, en esta vida cuando coges un camino, coges otro y no sabes lo que ha pasado
en el otro camino, lo que s sabes es lo que ha pasado en el que has cogido. Entonces,
claro, yo no s qu hubiese pasado si en su momento, (...) yo no hubiese decidido
empezar con el tema del teatro, pero seguramente que sera muy distinto ni mejor
ni peor sera muy distinto. Y no me atrevo a decir no mejor, pero creo que mi vida
igual insisto, no dira si es mejor o peor pero creo que mi vida es mejor desde que
hago teatro porque pienso que aunque uno pues, lo que te deca el otro da que a
veces uno se encuentra que est estancado y que no logra sacar un montn de cosas,
s que pienso que te ayuda a conocerte ms, a descubrir muchsimas cosas, a ponerte
en situaciones que nunca jugaras en tu vida que es lo que comentbamos a veces
hay situaciones en tu vida que no te encuentras nunca y en el teatro hay un juego que
implica te expones y t reacciones de acuerdo a ese personaje pero eres t porque
es la primera vez que ests en esa situacin. Entonces, yo creo que para m el teatro,
(...) una asignatura no obligatoria pero pienso que tendra que ser algo que los nios
tendran que crecer con el teatro, te ayuda a desarrollarte como persona. Creo que te
permite conocerte ms, no s, creo que es creo que no hay palabras para poder
describir todo lo que te proporciona porque creo que en uno mismo haciendo, se da
cuenta de lo que se va dando. Te vas dando cuenta en situaciones, te vas dando
cuenta cuando van pasando cosas, como que t vas haciendo teatro, vas haciendo la
digestin y en momentos determinados te encuentras en situaciones que vas haciendo
cosas y yo creo que es un poco producto de eso, de todo ese hecho que
continuamente, que te vas un poco exponiendo, que vas un poco investigando sin
darte cuenta, que vas descubriendo un montn de cosas. No es una terapia el teatro,
pero yo pienso que es diferente la persona que crece en un ambiente teatral, es
diferente un nio que crece en un ambiente no se por ejemplo (...) amigos, ella
por ejemplo hace cuerpo, hace voz, es actriz, en el circo son nios si, la
creatividad, la imaginacin, la forma de afrontar la vida, es totalmente diferente. No
digo que est todo el da soando, estoy diciendo que es como que su mente es
mucho ms amplia, es no s no es un mundo cerrado porque creo que en general
la gente vivimos en un mundo cerrado, nos conocemos poco. Yo creo que es un
descubrimiento de ti y de los dems, es como que con el tiempo puedes tener una
mirada como mucho ms serena del mundo, cuando miras no es todo tan crtico,
tan no s.
327

Bonito.
Y a nivel creativo, qu piensa que te hace el teatro? Cuando hablamos a nivel
creativo. Lo que te salga, todo lo que dijiste tiene que ver con lo creativo y tambin
con lo humano. Y si metemos esta palabra, creatividad, creativo, qu te sale?, con
qu lo asocias en el teatro?
La creatividad? En qu te sientes o sea t, tu ser creativo, a la hora de hacer una
escena, un personaje, en qu lo notas? En el hecho del teatro como arte, si lo
pensamos como arte.
Bueno, creo que para entenderme yo, si mi creatividad me pusiera delante de un
lienzo o en el teatro. En un lienzo es como que mi creatividad se plasmara a lo
mejor, pues no s, igual cojo colores, igual cojo el negro y en el teatro mi a m
siempre cuando pienso, por ejemplo estaba (...) yo me vienen tengo muchas
imgenes, hay muchas imgenes de la escena en la que normalmente mi creatividad
cierra mucho a cuando no hay lmites corporales. Voy a decir una tontera pero
cuando por ejemplo yo pienso en algo corporal, mis pensamientos los personajes
de mis pensamientos, realmente creo que podran volar. No tendran lmites fsicos,
podran volar (...) dos vueltas, cinco vueltas y podran caer sin hacerse absolutamente
nada. Es decir, es como es algo totalmente ilimitado, fsicamente y evidentemente a
nivel de interpretacin sobre si un personaje o cuando piso el teatro, es algo como
muy desinhibido, muy libre, muy en un proceso sin lmite. Entonces, no digo que yo
haga, que mi creatividad mental se traduzca en lo que yo realmente haga pero
mentalmente s es algo que es fsico e interno, creo que la creatividad es producida a
algo como muy libre, sin normas, para despus si quieres ajustarlo y acotarlo, es
como recortable. Lo recortas y (...) pero a priori no tiene limitaciones, es como soar,
como un mundo donde todo no est hecho, lo haces t y de cualquier forma est
bien.
Vale. La ltima pregunta. Est buensimo, yo me quedara hablando contigo porque
la verdad que me encanta. Con respecto a Chejov, qu expectativas tienes? De
personaje, del trabajo que estamos haciendo, de ti dentro de Chejov, del mundo de
Chejov, qu te pasa con Chejov.

328

Bueno, yo te comentaba que para m este autor no tengo ningn tipo de dudas - es
un gran autor, cuando leo sus obras bueno, es como que no me transmite nada que
ver como cuando yo veo simplemente a los compaeros ensayando esa escena. De
repente es como que todo cobra vida, es vida, sentimiento, emocin, todo... (...)
Entonces eso es lo que me pasa con ese autor, no lo s, no s para decir realmente
personajes que supongo, que independiente, son personajes que todos estn
frustrados, todos ninguno ha conseguido sus sueos, muy triste y lo que te deca
el otro que es ms triste que yo, claro, aquello que a veces es deprimente. Y eso es
lo que me pasa con este autor, el autor me gusta en escena, ledo no conecto pero en
escena es como que todo, coge la fuerza y me encanta ver a los compaeros porque
hasta el mismo gesto tiene un sentido. Y respecto a las expectativas que tambin te
comentaba el otro da que haba variado desde principio del curso y yo estaba
mis expectativas estaban mucho ms cerca de lo que necesito del curso, habas
comentado que era una obra del principio al final con todas las cosas positivas que
uno era eso, el estar ms pendiente de una obra colectiva (...) a un grupo de
trabajo, aparte de esto, de crear una historia que siempre es complejo en una escena
entrar como personaje, intentar demostrar todo lo que es ese personaje en solamente
una escena, es complicado. (...) pero realmente en una obra entera tienes la opcin un
poco de eso, de que se vayan viendo todas las caractersticas por diferentes
momentos que pasa ese personaje. Es complicado, entonces yo tena esa expectativa
y digamos que lo que vamos a hacer ahora, es lo que tambin te comentaba que
era ms cercano a lo que habamos hecho hasta ahora, a eso de expectativa de obra
entera. Y adems tambin te comentaba el tema de que consideraba que exponernos
a creer todo eso, creo que hemos empezado tarde. El tema del tiempo creo que todos
nos agobia, en especial a m me agobia mucho porque creo que las cosas hay que
hacerlas bien y es una cosa que me agobia mucho y aparte la idea, ha sido como una
idea muy ambigua hasta, durante todo el tiempo y yo creo que la idea, mi idea yo
la he cogido realmente, llmese torpe si quieres, el sbado pasado que estuvimos aqu
perdn el martes. Ah concrete yo la idea y claro, concretar ah la idea.
El martes, ahora, el de San Juan?
Quedan cuatro clases, seis Bueno, dije, a m me da un poco de vrtigo, no pretendo
ser para nada exagerada pero no s, a m me gusta cuando voy a ver a alguien, no
digo buensimo ni mucho menos pero que veas a alguien (...) me ha gustado y a m es
lo que me gustara ofrecer, no tengo ms pretensiones y me agobia mucho la idea
porque como que pienso que estamos atrapados y tengo miedo de que se acabe
haciendo y no salga bien. (...)
Vale Bueno, ya voy a hablar, voy a hablar con ustedes porque ya pas con la
muestra, te acuerdas que tambin estaban sper agobiados y fue muy bueno el da
de la inauguracin?
Pero yo creo que aqu, Vero, hay un factor suerte
No, no, vamos a hablar porque yo tengo todo ac, despus les voy a contar un
poquito. Quieres decir algo ms o te quedaste con algo?

329

No, lo que pasa no quiero decir nada ms pero s que hay una cosa que es una
sensacin que lo tengo siempre, que tu me decas antes de teatro y bueno.... yo
pienso que cuando hace algo le gusta realmente el teatro, independientemente de
que los otros sean mejor o peor, no puedes y queda as como estpido lo que voy a
decir, pero yo no puedo imaginar que vivo sin hacer teatro, porque pienso que a
veces se crea una relacin como de dependencia, es como que tiene que ir en tu vida,
no en el teatro de la vida sino que has de querer seguir explorando, quieres seguir
teniendo esa vida en paralela en la que te permite lo que no te permites muchas
veces. No siempre lo logras, pero cuando te lo permites, vale muchsimo, no? Y
creo que eso es, es como una dosis de energa y de vida y es como una compaa que
yo pienso que solamente desde que empec, no consigo que no est presente.
Desde que empezaste?
En su momento
En su momento.
No concibo que no est, de alguna manera tiene que estar. Me resulta muy difcil
definirlo pero creo que hay algo como muy mgico insisto independientemente
de que los resultados que tu hagas sean mejor o peor, pero creo que cuando
realmente cuando te gusta, hay algo ah que (...) no me hace falta, me gusta salir
aunque lo pase mal pero disfruto de ver ac a mis compaeros. Yo, venir ac es
como estar pagando una mensualidad por cada martes, ver un trocito de teatro y
pueden hacerlo mejor o peor porque estamos trabajando y porque un da tiene un da
malo un da, otro el otro, da igual. O sea, diez minutos de teatro es una tontera
yo el otro da estaba bastante hecha polvo y saba perfectamente que lo nico que
poda hacer que yo, durante el tiempo que fuera, desconectar de todo lo que a cada
uno le pueda agobiar era el teatro. Y efectivamente.
Hacerlo o mirarlo, o las dos cosas?
Mirarlo. (...) en ese momento, me fui a ver y me transport a otro lugar, entonces
bueno, puede quedar como muy cursi pero est ah.
Y qu te gusta de ver teatro?, qu es lo que ms te llama la atencin?
Yo creo que es que son sensaciones, son emociones que son, si est bien hecho, si
transmiten son casi como tangibles, es algo muy cercano. El cine est como muy
lejos y yo no soy muy emocionable en mi vida pero son pues eso, todo es muy
cercano, puedes encontrarte ah con un montn de sensaciones y situaciones y de
cosas que realmente con las que conectas pero con la diferencia de que los medios
que todo ah es muy cercano, que en el rostro de esa persona que te ha conmovido, es
algo que est ah y est a cinco metros de distancia. Entonces es todo como muy real,
muy real pero no est aqu, est ah y a veces est bien ponerlo ah.
Al mirarlo y al hacerlo decs de la distancia?
Si, yo creo que est bien como momentneamente sacarlo aqu y ponerlo ah delante
y lo pones ah delante y entonces en ese momento (...)
Est bueno esto.
Con la tranquilidad, (...) el sufrimiento de alguien, (...) sabr sufrir con el personaje
pero no con l mismo. entonces es Y aparte el teatro es emociones, es sensaciones
y es muchas cosas que es muy humano y eso es lo que t vas a ver, al ser humano en
algn momento de su vida, en algn lugar y ver qu pasa.
Me encanta, me encanta, vali mucho la pena la equivocacin de la cita. Vali
mucho, mucho.

330

Entrevista a Paola
Ahora va. Muy bien. Bueno, lo dejo ac, olvdate que est esto. Lo primero que te iba
a preguntar es cunto hace que haces teatro.
(...) hace dos aos y medio.
Si, ms o menos.
Este curso, el anterior y medio.
En qu mes entraste?
Marzo, abril.
Ah, tarde, yo pens que habas entrado antes. Vale, vale. Te acuerdas lo que fue la
primera vez de hacer teatro? Habas hecho algo antes en algn lado?
No, nada
Nada. Y esto de entrar, la primera vez a un espacio escnico, al actuar, te acuerdas
la sensacin?
No me voy a olvidar en la vida. Porque una cosa es que yo siempre quera hacer
teatro y nunca me atrev a hacer y bueno, ese ao por temas personales fue como:
venga, va, me lanc. Me atrev, cosa que no me haba atrevido hacer antes y me
acuerdo perfectamente del primer da de clases. Y fue, sal como siempre (...) un
chute de adrenalina. Impresionante. As el primer da fue no creo que haya pasado
tanto me imagino por el yo haberme atrevido y por el fue fuerte, si.
Y cmo sentas la adrenalina a nivel fsico?
No s, era como si la sangre me corra por dentro sin parar. No s. (...) porque es un
chute en las venas.
Y esto nunca te volvi a pasar?
Tan fuerte, no.
Tan fuerte no. Y en cada representacin, o en cada clase o con el pblico qu pasa?
Si, en claro, t te habitas y es distinto tambin en clase. Tambin me ha pasado
pero es una cosa que me pasa menos quizs cuando estamos en clase pero cuando
hay pblico, si, me pasa no tanto como el primer da pero s que me pasa. Entre los
nervios y el estar
Qu pasa con esto de entrar en un personaje, de ser otra persona o poner tu cuerpo
al servicio de otra cosa, de otra persona, de un personaje?
No es fcil, no es fcil.
Por qu?
Cuesta, aparte yo este ao antes (...) sobre un conflicto, ibas buscando no s qu
y la verdad me he buscado personajes, intentando ser bastante distintos a m o en
aspectos que yo s que a m me va a costar ms. Por ejemplo Malena (...) otras
muchas no o una Julieta que tambin, entonces me ha costado ms este ao y
tambin estoy menos metida porque he estado ms agobiada de tiempo, entonces se
me ha hecho difcil.
Pero en general qu te pasa con esto, qu sensaciones tienes de hacer un personaje
diferente, sabes? Desde dnde lo construyes, desde la cabeza, o sea hablando de
la psicologa del personaje, desde el cuerpo?
Creo que primero desde la cabeza y el cuerpo es la parte que quizs me cuesta ms.
Y un poco ya lo tengo estructurado, entonces pongo pautas y es intentar vivirlo. (...)
no s, ir sintindolo pero me cuesta ms.
Y Elena por ejemplo la coges desde el cuerpo, desde la actitud o desde dnde, o
desde el sentir? En el caso de Elena.

331

En el caso de Elena, es un poco lo que te he dicho. Primero te montas en la

psicologa del personaje y entonces luego, es ver cmo sera (...) Haba una amiga
que es lo ms seductora que puedo tener y (...) para ver corporalmente o
gestualmente lo que haca. Entones luego el cuerpo tambin, cuando bueno o malo
cuando salgo a escena la verdad es que me olvido bastante de todo y si no lo tengo
incorporado de alguna forma, no lo hago, tengo poca conciencia de ese momento.
Y el tiempo y el espacio en ese momento, lo sents hay alguna diferencia con el
tiempo y el espacio en la vida cotidiana, de cuando entras y sals de escena?
Como si no existiera. Yo me (...) totalmente, una de las cosas que me da mucha
vergenza, por ejemplo que era el hacer teatro, el pblico que te vea, es sorprendente
porque es entrar, que ests ah en cuestiones de segundos, pero luego no existe.
Algn personaje te dio algo a ti como persona?, te devolvieron o slo t le das a
los personajes?
No, yo creono es que te de o que tu des pero buscarle, el entenderlo o el entrar, o
el ver cmo se comportan te hace ver cosas, o por similitud o por oposicin, por uno
mismo. Yo creo que ah s es trabajo de cada uno saber que lo sacas a nivel personal,
lo que se hace de la parte corporal como lo que se hace de la parte teatral, porque las
dos cosas (...), a nivel personal.
Y a ti especficamente te modific algo hacer teatro en tu vida? Cmo lo
incorporas? No s, si hay algo que puedas decir.
Algo que pueda decir.
no, tranquila si
Si, algo as como pasa, concreto no pero s que voy sacando pequeas cosas, desde
lo corporal, de cmo reaccionas o cmo ests. (...) a los tres das, en otro sitio te pasa
no s qu y dicestomar como ms conciencia quizs de uno mismo, de la parte
corporal que quizs yo la tengo ms olvidada. Y bueno, es algo que tambin me
gusta, me llena, me divierte y me hace sentir bien.
Y a nivel social?, sents un grupo de pertenencia?
Si, creo que tambin ha sido un punto clave el del grupo. (...) Mariano quizs yo no
hacemos (...) a nivel personal lo que me ha aportado, quizs no salimos tanto con
ellos como hacen muchos de ellos pero s que la situacin del grupo es muy fuerte.
Ya lo ltimo Pao, con Chejov, qu te pasa con Chejov a vos? Quieres contar algo
del autor, del proceso? De la bsqueda.
Ahora en concreto, de lo que estamos haciendo ahora?
Si.
Yo he estado desubicada y entonces, yo personalmente me va mejor unos lmites y
a partir de ah ir jugando, luego se van ampliando, se van cambiando pero me senta
un poco me gusta pero veo muy difcil lo que hablas t del texto y del subtexto
porque de hecho es lo que pasa en el da doscientas mil veces pero representarlo en
escena es como muy complicado, me parece.
Hay alguna diferencia a la hora que decs esto de la vida y de las distintas formas
del texto y del subtexto en la vida cotidiana? Vos crees que hay mucha diferencia
entre el teatro y la vida cotidiana en la manera de actuar? Entiendes la pregunta?
Si. Claro, no deja el teatro deja de ser lo que pasa en el da a da, lo que al no ser
real o verdadero, pasa, no eres t, no eres t el que est muerto en la tabla, lo ests
representando pero los conflictos y todo es humano.
Y la actuacin en s? Por esto que dijiste que uno acta el texto y el subtexto en la
vida. T crees que actuamos en la vida?
Si, muchas veces.
332

Como en el teatro?
Uno no es igual en el trabajo que en
Pero hay alguna diferencia entre el teatro y los roles que hacemos?
No te entiendo.
Claro, por ejemplo venir a armar un personaje, encuentras alguna diferencia en el
actuar, como acto, como accin, que cuando actas de profe o de alumna, de
pareja entiendes?
Claro, en el teatro actas como si en lo otro eres t.
Es una diferencia.
Claro.
Puedes no ser consciente de cmo eres en tu vida, (...) de conciencia de cada uno,
cmo se es en los distintos roles que tienes en la vida y vas preparado para hacer
(...)
No se la pregunt a nadie pero t me diste el pie. Ya est, te libero. Muy concreta.
Entrevista a Tamara
Olvdate que est esto.
Qudate tranquila.
Primero vamos a las cosas formales. Cunto hace que ests en el mundo del teatro?
Empec con trece-catorce, tengo treinta y tres. (...) dos por ah sin hacer nada (...)
Y por qu empezaste a hacer teatro, te acuerdas cuando eras chiquita?
Empec porque le enganch una broma a un amigo mo que haca teatro, (...) un
papel, una mentira y estaba (...) un rollo que cuando le dije que era mentira no se lo
crea y mentira con mentira y al final me dijo: por qu no te metes en teatro y prob
con el taller del instituto. (...)
sea, empez con una mentira, porque mentas bien.
Claro, menta de puta madre (...) Empec con un rollo
Y qu sentiste de entrar a?
Me dieron La Zapatera Prodigiosa de Garca Lorca, La Zapatera, entonces no me
daba miedo ni mirar el escenario.
A los trece-catorce aos?
A los trece-catorce aos. Me acuerdo ah porque miraba el escenario con una (...)
personales, vivos, era pura pasin. (...)
Te acuerdas de que era lo que ms te gustaba del hecho de actuar o del teatro?
Yo si creo que a m lo que me movi a actuar, a m me movi ese personaje.
La Zapatera.
La Zapatera porque era un personaje muy fuerte, muy (...). Fue la primera vez que yo
pude, bueno, yo tambin en mi vida soy un poco (...) pero a esa edad todava no era
tan contestona ni tan de tener la cabeza tan perdida, no tan rebelde. Y el personaje,
era tan fuerte la mujer (...) muy dbil y no s, la intensidad con que deca las
palabras, el texto de Garca Lorca me llam un montn, el poder mostrar, poder
mostrar por primera vez un personaje que no era mo, una situacin que yo en la vida
ya haba estado.
Y te acuerdas siendo tan chiquita que era entrar a nivel fsico y emocional en
otro personaje, de la sensacin esta? De las primeras veces de entrar en otro
personaje.

333

La sensacin? Bueno, lo que recuerdo era que no pensaba nada yo, cosa que ahora
no es as. Ahora mi personaje est pensando siempre, mi persona siempre est
pensando por encima del personaje. Antes recuerdo que no pensaba nada. Agarraba
el texto o improvisaba da igual y no porque lo tomaba mucho ms como juego,
yo creo tambin. Y me gustaba la sensacin de estar en alto, de tener mucha gente
mirando, me encantaba, me encantaba esa situacin.
Por qu decs ahora que la diferencia de cuando eras adolescente ests ms, la
persona piensa sobre el personaje?, en qu lo sents eso, en qu lo ves?
Hombre, porque lo veo en m, en m cuando acto, porque bloquea mucho lo que
hago y simplemente porque vas ganando aos, vas ganando conciencia de las cosas y
vas viendo ms tus defectos y vas jugando (...), cosa que cuando eres ms pequeo
no lo haces (...) y es como la conciencia la que te habla. Yo soy muy no s muy
exigente, soy muy con todos y conmigo ms. Entonces siempre estoy juzgndome,
siempre me miro desde un punto objetivo y o sea, me miro como desde afuera
cuando acto y a veces que no me pasa, hay veces que me meto mucho en el
personaje y bien. Pero me cuesta y siempre estoy como buscando (...), necesito
dejarme llevar.
Sents que te cuesta dejarte llevar a veces?
Claro, me cuesta.
A veces?
A veces pero la mayora de las veces. Cuando me dejo llevar, no lo pienso.
Y qu te pasa ah, qu diferencia notas?
Bueno, noto que porque no soy yo, que no calculo cundo tengo que soltar una
lgrima, que me sale sola o no porque eso lo pienso despus, en el momento suelto
el texto. Luego me doy cuenta de que estaba con el texto, hablaba el texto, mi
personaje y el texto, nada ms. No me paraba a pensar cmo estaba diciendo el texto
o cmo estaba poniendo el cuerpo o cmo tal. (...)
Y qu expectativas tienes con el teatro?
La expectativa, tanto y tanto y tanto. A m me gustara seguir haciendo teatro, hacer
buen teatro. En cambio con la televisin ms all, por ahora no me llama la atencin.
Lo voy a hacer, claro, lo quiero hacer, lo tengo que hacer, he probado poco, pero (...)
una buena compaa de teatro. Tener una compaa propia, eso me encantara, ms
que (...) teatro y estudiar ms, seguir estudiando. Luego si me sale una oportunidad
de poder vivir de esto, bueno, no voy a presentar casting, no hay ciertos crculos
que no me muevo y no me muevo para ello, pero todava no me llama la atencin
que lo voy a hacer (...) como otro recurso pero no lo hago como una para m la
devocin es el teatro. No me llama tanto la atencin verme en una televisin, la
cmara no me llama la atencin tanto como el teatro.
Y por qu, por qu crees que te pasa esto?
Porque la respuesta en teatro es inmediata.
La respuesta del pblico.

334

La respuesta del pblico es inmediata y el pblico te alimenta, cuando ests cansando

al pblico lo notas, (...) slo los cortos tampoco he hecho tanto pero no he llegado
al nivel de agarrar tanto un personaje como creo que el teatro es un da donde se
echa toda la carne al asador y eso mueve mucho ms. Aparte todo el trabajo que has
hecho mueve mucho ms, mucha ms adrenalina y mucha ms expectativa por ese
da nada ms. Es como una competicin, como ganar el trofeo o no ganarlo. En el
cine o un corto te da ms posibilidad a poder buscar los pequeos detalles, a m me
gusta la grandeza del teatro, es todo ms fuerte y el pblico, poder tener contacto con
el pblico, eso es brutal, es brutal. Ah tiene que ser personaje (...)
Personaje en qu sentido lo decs?
En el sentido de que ests al lado de una persona que tienes que llevarla a tu campo
pero que es aqu y ahora y que te alimenta tambin. Te responde de una manera, de
otra si sabes llevarlo y ests hablando cara a cara y ah s que no puedes salir de tu
personaje. Yo, por lo menos, me morira de vergenza.
Ests diciendo con respecto al pblico, no?
Claro.
El personaje
Y el pblico. Eso no lo tiene la televisin y el cine. No trabaj en cine y televisin
pero (...) en el directo. A m es lo que me gusta del teatro.
Est bueno lo que decs de esta relacin en vivo del personaje y el pblico. Y se te
ocurre algo pensando en qu pasa con la persona, o sea con Tamara y el personaje
que representa? O sea, qu relacin hay entre esto porque eres la misma persona. Si
vos le tienes que explicar a la gente que no entiende nada del teatro
Qu relacin hay entre yo y mi personaje.
Si.
Pues, es una relacin siempre porque intento buscar personajes que me gusten y los
personajes que me gustan son personajes que en m se parecen en algo seguro, o me
llaman la atencin generalmente son personajes fuertes. Eso quera cambiarlo
porque he hecho slo, la mayora de los personajes que he hecho son fuertes, no tan
dbiles, con perfiles frgiles pero en el fondo personas fuertes tambin. Yo creo que
todos los personajes tienen de s algo de o algo de que tu anheles, eso es ms
difcil de jugar.
Que los personajes tengan cosas que t no tienes.
Claro. Eso es ms difcil de jugarlo.
Es ms difcil jugarlo, dijiste?
Si. O sea, si tengo yo como persona soy fuerte porque mi fsico tambin acompaa
porque mis formas (...) personajes fuertes. Claro, hacer de personas ms dbiles,
tengo que cambiar mucho ms, tengo que utilizar otras herramientas, otras armas que
no las utilizaba normalmente para poder llegar a eso. Las armas (...) las tengo
tomadas ya, ya de antelacin porque (...) esa sensacin con el texto y el conflicto que
yo tenga, pueda ser otro totalmente diferentes, no tendr nada que ver con un
conflicto interno que yo tengo. Pero en algo siempre, yo creo que cualquier actoro
por lo menos intenta sacar algo del personaje en lo que se parezca a l o por ah, de
ah arrancar, hacerlo un poco ms suyo pero todos tienen algo tuyo.
Esto de alguna forma lo piensas (...) el personaje tiene algo tuyo? En qu te ves?
O sea, podemos decir que hay una relacin de la persona y el personaje claramente a
partir de estas caractersticas que salen, que salen de ti en el personaje. No es cierto?

335

Si. (...), yo las situaciones de cada personaje, antes de formar un personaje yo creo
que me miro qu me pasara a m en esa situacin. Por ejemplo un personaje como el
de Lady Diana, me veo en esa situacin independientemente de que yo tenga la
misma dependencia de ella, que yo pueda tener la misma dependencia que ella por un
hombre o por algo, que tambin es algo importante porque por esa dependencia ella
est ah y es as. Pero, bueno, si (...) esas caractersticas que yo le veo (...) a ese
personaje me miro, yo creo que me miro y veo qu me pasara a m, cmo me
sentira yo o no, cosas que he vivido porque no me gusta poner cosas que he vivido
pero s que he visto
Yo creo que intento ponerme primero yo en la situacin de cmo me sentira. Y yo
creo que lo primero que agarro es el sentimiento, la emocin o aunque sea una
emocin porque una obra puede un personaje puede tener tres mil quinientas
emociones en una misma obra pero bueno, empiezo con una, con la ms potente que
yo vea y a partir de ah yo creo que ya luego es que es ms formar el personaje, a
completarlo, aes mucho de analizar el texto tambin y de pensar cmo un
personaje de esas caractersticas o por qu hace lo que hace. Y bueno, ya despus
lo voy sacando no s .
Pero lo piensas desde lo que siente el personaje?
Si, claro. Le busco el sentimiento, busco esa emocin pero la que ms se parece a la
ma y luego ya acto ms de cabeza, analizo ms esopor qu acta ese personaje
as, como Lady Diana a ver pues, dependiendo tambin puedo cambiar. Por ejemplo
cuando me toca un monlogo, teniendo en cuenta lo que ocurra antes, lo que ocurra
despus, lo mismo, en un principio puede cambiar la emocin pero es un trabajo que
voy haciendo. No tengo claro el personaje desde el principio, no es algo que yo
voy descubrindolo en el momento, tac, tac, tac, analizndolo, tac, tac, tac.
sea, que no lo piensas de entrada de entrada sera una emocin que te da el
personaje.
Si.
Y despus te dejas
Para hacerlo ms mo.
Para hacerlo ms tuyo.
Para hacerlo ms mo, claro.
Por ejemplo en el caso de tu ltimo personaje
En el caso de Lady Diana, yo creo que lo que la hice ms ma es la ambicin que
tena y la pena por un ser querido, claro, ah estamos todos, es fcil encontrar esa
emocin. Pero luego la ambicin que tena ella por llegar a ser reina como
cualquier mujer la llev a un campo de una ambicin que yo no hara eso pero
puedo entender la ambicin en otro sentido la ambicin, si tengo ambicin y tengo
ambicin natural. O sea, igual que hay rivalidad entre la mujer, es una ambicin por
lo que sea.
Y vos llamas a la ambicin, la emocin?
Si.
Decs que en este sentido te refers a la emocin, no a la emocin de sentir; o ira o
a la emocin de cmo va a estar el personaje, eso lo descubrs despus o tambin lo
piensas antes? El estado emocional en el que va a estar.
Eso es lo que yo tambin intento (...). Ah la emocin primera es la emocin de pena
por un ser querido porque ante de la ira, voy a poner la pena por un ser querido
porque eso me va a traer ira y me va a traer todo lo dems. Y en lo que ms (...) a m
el personaje o utilizaba yo era la ambicin.
336

(...) Ricardo o cuando le pasan cosas como mujer, esa bsqueda la haces a priori o
la haces mientras trabajas con?
Esa bsqueda la hago a priori pero, por eso lo que te deca, intento analizar todos mis
personajes a priori, de por qu acta de esa manera y por qu acta de esa otra pero
la accin con mi compaero puede ir cambiando, va cambiando. O sea, no puedo
tenerlo tan canalizado porque, es ms, escucho lo que me dice, le respondo a lo que
mi compaero mi compaero me alimenta ah en ese momento. O sea, puedo tener
buena (...) las partes del texto pero l me puede decir un pasaje de una manera que a
m me hace sentir otra cosa y ah un poco lo voy construyendo.
La construccin a partir del otro, con el otro.
Si.
sea, lo construyo yo pero reconozco que construyndolo con mi compaero, hay
muchas cosas a priori que yo ya he pensado y actuara de esa manera pero pues no,
no porque su cuerpo en ese momento est ms cerca ma y luego me dice el texto
desde ms cerca, ms al odo y eso me hace sentir otra cosa, o me parece
simplemente que queda mejor as. Pero yo intento buscar los personajes siempre
los analizo (...). O sea, me construyo yo bastante la obra antes de ir con el
compaero.
Y qu es lo que buscas como actriz, qu es lo que te gusta lograr?
Lo que ms me gusta lograr en el pblico?
En el pblico o como actriz, lo que quieras. Qu es lo que tu bsqueda, qu
buscas?
Hombre, yo como actriz a m el teatro me gusta porque me encuentro mucho, me
estudio muchsimo y me analizo un montn. O sea, me doy cuenta de que esa es la
manera para poder actuar y analizar otros personajes y dems
Analizarte t?
Si.
Como persona?
Si, claro. Mientras ms controles tus ideas, mejor ordenada tengas tus ideas y ms
razonado tengas tus acciones y reacciones, ms fcil te va a se construir un personaje
(...) en nada que se te ocurra. (...) puramente egosta lo que busco. Yo cuando acto,
no acto con pblico en verdad, (...) no llegaba a eso (...). Acto por m, no es que
me mueve me mueve la sensacin, la adrenalina y de contra historias. Uno en el
escenario puede hacer muchas cosas que en la calle uno es ms tmido y me gusta
profundizar en diferentes emociones, en diferentes historias y pensamientos y eso te
saca un poco de la realidad y poder formar realidades, poder construir vida, poder
construir y si, bueno, acto para m pero me encanta sentir que al pblico le llegue,
que se emocione pero cuando subo, subo para m.
Encuentras alguna diferencia entre lo que son los procesos de ensayo o de clase y lo
que es una representacin, o incluso cuando ya ests con tu compaero en tu casa, o
en un espacio y despus vienen a mostrarlo en clase?, hay alguna diferencia, cmo
vivs eso?

337

Hay una diferencia brutal. Brutal porque es la tensin, la tensin que ejerce el
pblico que no lo ejerce o sea, el mejor ensayo de todos, el mejor ensayo para
m el estreno, la funcin es el mejor ensayo, el mejor de los ensayos. Todos los
ensayos deberan de ser as y no creo que nunca un ensayo pueda ser como una
funcin, por mucho (...) porque no ests escuchando al pblico ni sintiendo las
sensaciones. A m me gusta sentir que es como una prueba. Tambin el pblico un
examen, o sea frente al pblico un examen y en una clase es un borrn de eso, un
boceto y aunque me lo tome en serio no lo puedo sentir de otra manera porque es
imposible, porque uno no tiene al pblico adelante, estn esperando algo. (...)
Y a nivel creativo, de investigacin o de exploracin, cul es el lugar, el mbito de
exploracin en el teatro? Se entiende lo que te digo?
No.
Dnde te sents ms cmoda para investigar? Por ejemplo cuando estabas haciendo
Lady Diana, en tu casa?
Yo me siento ms cmoda en casi te dira que en el escenario o en la sala que
tenga yo en mi casa, porque cuesta mucho ms si es una sala abierta, una sala de
trabajo. Si es en el escenario mejor porquesi no sera una sala.
Y con pblico, con algn compaero que te mire o no hace falta?
No, yo por m prefiero que no, que en un principio mientras lo estoy preparando que
no, prefiero que estn ah los que estn por ello, que estn preparndolo conmigo,
bien, si no; no. Cuando lo estoy preparando, cuando yo creo que ms o menos tengo
el boceto, si, me parece de puta madre que venga a vernos alguien, tiene que ser
alguien pero mientras lo estoy preparando no. Es como el que pinta un cuadro, no le
va a gustar lo que miren mientras lo est pintando.
Tamara, Y qu pasa con la ficcin eso que decas que al principio vos llegaste
porque te mand un amigo que te deca que mentas bien qu pasa con la mentira,
la verdad, la persona, el personaje, cmo te suena todo eso?
De la mentira-verdad, bueno, me parece que o sea, qu es lo que me parece la
verdad, qu no me parece
No, no, no a nivel filosfico sino en el hecho de hacer un personaje. Hablamos
mucho, hablamos sobre lo que es la verdad, y tambin a veces qu es verdad y qu
no es verdad, cul es el escenario y cul es la vida. En esta relacin entre el escenario
y la vida...
Ah, vale, vale. Mira, yo creo que hacemos de una mentira, hacemos verdad, eso es lo
que hay que conseguir, de una mentira a verdad. La verdad es aqu y ahora, de
crerselo. Yo creo que esa es la verdad a la que se refiere el teatro, a crertela por lo
menos en ese momento. Y as es la realidad de que pueda crear pero
Con el tema Chejov, cmo te ves, cmo, qu te gustara del proceso o qu esperas
o cmo ests? Lo que quieras decir.
A m me gustara, a m me gustara, me gusta Chejov porque, por todo eso del sujeto,
creo que entiendo bastante bien lo que nos quera hacer expresar de l. Tengo ganas,
ya que el personaje me gusta ms la verdad que de las obras que han mandado,
tampoco hay ninguno o sea, el que ms me mova era el del oso. Me gustara
mucho poder improvisar con el personaje porque los conflictos internos que tiene son
bastantes largos. Y me gustara si, sacarlo un poco de contexto, de la obra, un poco
de contexto manteniendo la lnea de ella pero improvisar con l sin grupo. O sea,
empezar con ms de un personaje.
Y a nivel personal qu te mueve el personaje este?, por qu es el que ms te gust?

338

Yo creo que porque por qu me gusto ms porque tiene los cojones bien puestos
pero me pareca me da mucho coraje, me dan mucho coraje esas mujeres que no
son sometidas a los hombres, gritan, (...) cosa que yo no hara nunca pero me llam
la atencin lo que me gust del personaje de ella bueno, la moralidad tan fuerte
que tiene, sus valores y sus ideales como mujer y son esos que yo no lo sumara pero
me gust mucho porque los defiende a muerte. Ella est casada con un hijo de puta
pero ella est casada con un hijo de puta, es su religin, su creencia, y lo lleva a
muerte, al duelo lo lleva. Y me gusta, pues, pues que no te deja de sorprender (...) y
que una vez ms el amor mueve lo que sea porque mueve lo que sea.
En qu te ves parecida y en qu te ves diferente a ella?
Me veo diferente a una dependencia tan fuerte por una persona y me veo parecida en
no mucho porque tampoco (...) bastante clara y me encantara siempre llevarlo a
ese punto. Y me veo parecido en que se engaa con el amor, ella lo utiliza como que
est casada todava, un poco se engaa, a ella le gusta un hombre de antelacin pero
ella se sigue engaando porque est casada. A m me pas eso pero no porque est
casada, soy libre un poco, la dependencia pero en el fondo (...). En eso es en lo que
nos parecemos mi personaje y yo.
Bonito, eh. Acurdate de esto.
(...)
Ahora ests enamorada?
Si.
Ah, si?
Claro. Pero tengo ganas de tomar en serio, tengo ganas. (...) y un poco eso, subirme
ms en el personaje todava y caracterizarla porque siempre tiendo a hacer los
personajes con mucha naturalidad tambin, o intento, (...) en agrandar un poco ms
los detalles, ms teatro.
En ese sentido, los gestos cmo los vas a buscar?
Probando, probar la forma de andar o tener en cuenta las caractersticas de ella
tambin. O sea, es una seora, una seora un poco ya cansada de la vida no, pero
creo que una seora que le gusta vivir bien vestida, no le gusta llamar la atencin
pero tiene una forma de moverse ella ya trae una forma de moverse, una forma de
mirar Yo busco y voy probando pero de base me imagino una persona as.
Y la vas a empezar a construir desde el cuerpo o tambin desde algn punto de vista
ms emocional?
(...) punto de vista emocional. Todos porque me tiene que mover el personaje y me
mueve emocionalmente, no me mueve caractersticamente y a partir de ah, (...) la
forma de moverse, la forma de hablar, la mirada.
Y a este personaje, cmo la definiras emocionalmente?
En un principio, emocionalmente sera fra, seria, no s si es eso a lo que te refieres.
Si, si.
Fra, seria, siempre, no altiva, que llegue al poder pero una mujer ya de una edad un
poco ms intolerante. Intolerante por la edad que tiene; porque mientras ms mayor,
ms intolerante (...), ms claras tiene sus ideas y si, un poco as. A lo mejor puede
darse un aspecto de creerse algo ms de lo que es (...) Pero siempre mantiene mucho
la compostura, la falsa careta.
Vale, quieres decir algo ms?
Arriba el teatro.
Gracias.

339

Entrevista a Giovanni
Bueno, lo primero que yo te quera preguntar es cmo llegaste a teatro; al teatro en
s, no ac. A teatro, a estudiar teatro.
Bueno, a m desde adolescente ya me haba picado el hecho de interpretar, hice
alguna cosa de interpretacin pero muy intensivo y hace muchos aos y siempre me
qued con las ganas de hacer algo ms profundo, ms de teatro, ms que delante de
las cmaras no s veo que el teatro llena ms. Y me lanc, me lanc a buscar y
bueno, encontr la escuelita y a
Y qu sents, qu te pasa en el escenario? Qu te pas al principio cuando entraste,
esa cosa de entrar a hacer otro personaje?, te acuerdas la sensacin de ponerte en el
cuerpo del otro?
Pues, de tener la ventaja de poder jugar a ser otra persona, de desconectarme de mi
cabeza para ser otro, o sea para ser un poco libre en ese momento que ests actuando
y no estar metido tan en la mente tuya propia y eso. Ser libre y poder hacer lo que te
venga en el momento, tanto improvisado como en el primer momento era ms bien
improvisado, pero es eso: me encontr con la - cmo expresarlo con la ilusin de
poder jugar, o sea para m fue como volver otra vez a mi niez, a cuando era la hora
del recreo y tocaba jugar y volar y te dejabas ir y te lo creas. Te metas ah a jugar y
daba igual, esa hora de recreo era tu juego y eras t. O sea, era lo que viniera y fue un
poco eso para m, el volver otra vez a poder disfrutar ese rato que durara la clase y a
ser un poco otra vez un nio, que cuando eres adulto lo reprimes por la sociedad, por
muchas cosas; y me encontr con eso, con ese juego.
Y qu te pasa con la mirada del otro, de los compaeros y despus del pblico? Tal
vez si encuentras alguna diferencia o en principio es esto: qu pasa con la mirada
de afuera.
Con la mirada del compaero, al principio cuesta ms como integrarte con la persona
hasta que no conectas un poco y hay un poco de confianza, pero incluso sin
conocerla empatizas ms porque sabes que la persona se encuentra en el mismo
proceso que t y va a hacer lo mismo. Y ms con el pblico, choca ms porque te
sientes muy observado. O sea, que tu mirada, tu expresin, tu cuerpo va a ser juzgado
por esa persona a base de si es creble o no es creble lo que ests haciendo y eso
impone ms que la mirada del compaero, para m.
Qu diferencia encuentras con el pblico, o sea cuando hay muestra o cuando
muestras en clase ante mi mirada, la mirada del docente y la mirada de tus
compaeros? Hay alguna diferencia o lo notas igual?
No, o sea entre los compaeros la diferencia que noto que si muestro delante de los
compaeros, contigo, pienso que se me valora de una manera ms profesional, la
manera de actuar o se estn valorando otros aspectos como actor y delante de ms
pblico, la diferencia est en que van a ver cmo actas y no ven tu proceso, si ests
cometiendo un error, si has avanzado, tu proceso de actor y no me vale tanto. Por
ejemplo, si a m el pblico de una muestra grande me hace una crtica, como la
crtica que me pueden hacer mis compaeros o t como profesora, la valoro ms. No
tiene por qu el pblico que viene a hacer teatro, a lo mejor puede ser muy bueno con
la crtica, que yo acepto todas las crticas que me hagan o sea estoy expuesto ah
para que me hagan para que te critiquen y tienes que aceptar lo que te digan, luego
es como tu te las tomes; bien o mal.

340

Te acuerdas tal vez pensando en este personaje o en el anterior de Shakespeare o

el ao pasado desde dnde construs el personaje?, desde la cabeza, la emocin?,
qu va primero? O sea, todo lo que puedas decir, cmo es esta cosa de ponerse en la
piel del otro.
Muy difcil. Sper complicada. O sea, a m lo de Shakespeare adems cuando lees el
texto que decs: me lo tengo que hacer mo que no se vea que es un texto, que son
palabras que ha creado un dramaturgo y que me lo tengo que hacer yo como si lo
estuviera pensando yo y dicindolo como si fuera lo ms natural del mundo. No lo
s, investigas, investigas para m, de repetir, de ensayar una vez detrs de otra con el
compaero. El hecho de cmo lo vas diciendo una vez detrs de otra, cmo
empatizas con la mirada que tienes con l, cmo se mueve, cmo conectas con l.
Eso hace que se vaya construyendo un poco ms tu personaje, tu actitud, la actitud
que tiene este personaje y te la vas creyendo ms, te vas creyendo, vas pensando que
tiene que ser as, que tiene que ir por ah, por ese camino. Es ir construyndolo a base
de ir ensayndolo con el compaero y va saliendo, la forma de cmo puede fluir ms
natural el hecho de cmo tu creas que este personaje puede decir eso, que est
sintiendo, que todo se basa en cmo lo ves t, en una visin personal, en el hecho de
(...). Empiezas a ensayar dirigindote tu mismo y el compaero cmo crees (...). Pero
el hecho de conectar un poco con el personaje es un poco eso.
Brbaro. Y la podemos decir que es en todos los mbitos, mental o sea con la
lgica que piensa el personaje con lo que va sintiendo o qu priorizaras? Si podemos
priorizar algo para ya hilar fino no s.
Si, no, es el mismo proceso, te ayuda a t crear tu pelcula e imaginar (...) a lo mejor
pensaras porque la actitud tambin te ayuda a darle una forma a esa persona y a
creer que a lo mejor, pensara de esa manera. Puede ser o no puede ser, o a lo mejor
desde mi propia esencia, cada uno luego le puede aportar la visin que crea pero s,
es como lo vas construyendo, te ayuda a reflexionar y la actitud que vas poniendo t
delante de la escena te ayuda a plantearte eso tambin, cmo piensa, cmo tal
Y a ti como persona, uno dice una cosa es el personaje y otra cosa es la persona, qu
vnculo te dan algo los personajes?
Si. Ponerme en la piel, por el con el Shakespeare mismo, hacer de Otelo. Es un
personaje tan duro, tan fuerte, tan rudo, yo para nada me parezco a l, es una persona
que me cuesta mucho bueno, es parte de mi proceso tambin personal, de mis
cosas de mi vida, pero no s, no se parece en nada a m y me cost mucho romper un
poco la barrera de ello, el personaje. Por ejemplo el hecho de meterme en una
persona que sintiera celos y todo eso, yo en las relaciones que he tenido nunca he
sabido lo que era tener celos. Lo dices y parece mentira
Si, si.
El que no hayas tenido celos. No, porque con las personas que he estado he confiado
y nunca he tenido ese sentimiento de dudar. O sea, yo tena plena confianza y nunca
se ha dado y el hecho de pensar cmo sera tener celos porque a tu mujer (...) lugar,
de que tal lleg un punto que me lo llegu a creer y eso me llev a tocar porque
qu duro, te vuelves te tienes que volver loco porque es tremendome pone la
piel de gallina, te quedas con un carga de emocin, de rabia, de ira, y empiezan a
surgir muchas cosas que a m, en una relacin nunca no s, hasta el momento,
hasta el da de hoy, nunca las haba palpado de esa manera, como el hecho de poder
conectar con ese personaje, e imaginar cmo sentir eso, cmo conectar con esas
emociones y me dio, pues, el hecho de jugarlo y de empalizar un poco y ponerme en
el lugar de esa persona y pensar: qu mal que lo pasara.
Interesante. Y ahora con Chejov, qu te va pasando?
341

Con Chejov ha sido totalmente otra historia. O sea, de jugar a como si dijera a
aprovechar mi esencia, lo que es mi neutralidad como persona y drsela un poco al
personaje como para seguir en esta lnea que todo se queda en el subtexto, que no
hace falta emocionarse con rabia, con ira y demostrarlo y expresarlo con esa
exageracin que puede ser un Shakespeare a lo mejor o no, la idea que yo tengo de
Shakespeare o la diferencia de cmo actu en Otelo a este personaje de Chejov lo
veo mucho ms como la vida misma. O sea, todo ms natural y esto me est llevando
a una elaboracin ms costosa. O sea, pareciendo que es ms normal porque tiene
que ser ms simple, a m me cuesta ms porque yo, a m me ayuda a salir al
escenario y jugar a ser otro, a no ser yo. A poder exagerar, a poder hacer lo que no
hago en mi vida diaria; y para m el hecho de salir a ser mucho ms neutral, mucho
ms se acerca ms a mi forma de ser y eso me cuesta romperlo porque entonces, es
como enfrentarme a mis conflictos de mi vida personal, de mis prejuicios; de si digo
esto, qu pensarn y es como no s a m me est ayudando a nivel personal el
personaje porque es como que a la hora de interpretarlo, puede acercarse a mi forma
de ser y me ayuda a afrontar muchas cosas que son tonteras que uno tiene en la
cabeza. Y luego, a la hora de tu da a da, te encuentras con la diferencia de que ests
siendo t y observas para eso llevrtelo a la hora de ensayar y luego tienes que
parecerte que ese personaje En mi vida diaria me ayuda a comportarme de una
manera, el hecho del teatro, ahora en este momento con el personaje de Chejov, el
ser neutral, el decir las cosas cmo pasan y fluye, todo natural, el salir a interpretarlo
me ayuda a avanzar en mi vida personal, a ver las cosas, a decirlo sin pensar tanto y
eso, en mi vida personal me ayuda a observar y a salir a ensayar, a interpretar
normal. O sea, no s, es como un crculo que uno cosa lleva a la otra, y la otra lleva a
la otra no s es un poco raro de me cuesta expresarlo.
Si, si, est bueno, se va entendiendo bien.
Al menos lo que... la visin, o sea la reflexin que me da, todo eso ahora en este
momento
Y con respecto a esto que dijiste de una especie de moral o de mirarte cmo pensar
y de cmo es esto?, te vas observando tambin?
Si, no, porque yo mismo en mi vida normal ante una situacin que antes, a lo mejor
me hubiera costado mucho ms avanzar o llevarla por otro lugar que ahora la estoy
llevando, pues yo mismo reacciono y digo: esto antes no lo hubiera hecho as. Me
est ayudando el teatro a avanzar, a no pensar, a no bloquearme en el momento que a
lo mejor quiero decir algo, me lo callo y me lo guardo. No, o sea, me viene a la
cabeza y lo suelto y entonces en el momento que lo hago soy consciente de que hay
un progreso en m y digo: esto me ayuda a comportarme con naturalidad, me lo voy a
llevar luego a la obra a interpretar tambin. O sea, todo est en la misma lnea ahora
mismo mi vida y el teatro, el comportamiento tiene que ser el mismo y no s, es una
relacin que soy consciente, que me doy cuenta.
Interesante, muy interesante. Te est gustando Chejov?
Si, mucho. Mucho, al principio pensaba: Uf, complicado. (...) Pero si porque est
removiendo muchas cosas y tambin veo que es un avance a la hora de interpretar, o
sea que est tocando cosas que son heavies, que las leo, que parecen simples, que es
un texto a lo mejor simple y luego lo que cuesta decir eso como si nada. Me est
gustando mucho.
Qu bueno. Con respecto, nosotros tenemos la clase dividida en dos partes
bsicamente, quieres comentar algo de cada una en s, de la primera parte que es
ms el instrumento, las formas y despus ms la tcnica?
342

Bueno, veo que es sper importante, que antes de empezar a soltar, a interpretar te
relajes. O sea, que llegues del trabajo, de tu casa de donde sea y como dijimos el
otro da, el hecho de vaciar, de soltar y dejar a un lado todo lo que llevas, toda la
carga que llevas en el cuerpo, de presin, de tensin, de cabeza y los porque a la
hora de meterte en el personaje, tu tienes que hacer de otra persona y no vas a ser tu,
no puedes demostrar tu carga, tu presin, tu cabeza para jugar a ser otro porque
entonces vas a fallar. O no, a lo mejor no, (...) mejor lo puede hacer pero para m, yo
noto que me ayuda ms, primero empezar a relajarte, a desconectar de tierra me
ayuda luego a empezar la teora-prctica.
Vale. Ya estamos terminando pero esto que dijiste ltimo, vos qu crees, que
nosotros a la hora de abordar un personaje trabajamos desde la propia expresividad o
creamos una nueva o cmo es esto, esta relacin?
Esto crea un mar de dudas porque cada uno tiene la expresin que a cada uno le das
las cosas que no es la misma, para todo el mundo. Al menos es lo que veo pero s
que t, para interpretar algo que no s algo que te haga rer, algo que te haga
llorar, buscas un poco la emocin que tu has tenido, o sea lo que tu recuerdas de eso
para llevarlo a cabo. Y a lo mejor hay emociones que pueden ser el papel de un
maltratador por poner un ejemplo de algo que no te acerque a esa emocin
porque nunca la has sentido, con lo que explicaba recin de los celos, que no tengas
donde cogerte de ti mismo algo con lo que jugar y sents que se te viene el mundo
encima cuando no tienes dnde cogerte. O sea, no tienes referencia en ti mismo o en
alguien para poder imitarlo, para buscar algo que se parezca. Pero yo creo que hay
que jugarlo, que no tienes que cogerlo de lo que t llevas porque es lo que digo a
cada uno lo puede sentir y expresar de muchas maneras a la emocin, entonces yo
creo que es investigar y no pensar, que no sea de cabeza porque entonces es muy
forzado, no viene a cuento. T, a lo mejor piensas que es como t lo sientes y no es
as. Es como te nazca en ese momento y cmo te sientas ms cmodo con la emocin
y como en ese momento pienses que a lo mejor, pueda por ah fluyendo ms. Es
como, yo creo que si, pienso que se acerca ms a no buscar en ti, a no hurgar en ti
porque adems, encima si no a lo mejor llevas un conflicto t con las emociones,
que luego no ests preparado para afrontarlas a la hora de primero te tienes que
curar t de tus conflictos para llevarlas a cabo delante de no s de gente o a la
hora de interpretarlas. O sea, cuando t ests cmodo con una emocin, la vas a
poder jugar de una manera especial, pero si t ya tienes un conflicto con una
emocin que no te da buena onda, no la vas a poder jugar de ninguna manera porque
te va a venir el recuerdo y que te van a fastidiar.
Entonces no conviene.
Yo creo que no conviene, no.
Es decir, tenemos que esperar, ir al psiclogo
Yo creo que si, creo que si.
Bueno, Quieres contar algo ms? Bueno, muchsimas gracias por estos veinticinco
minutos de una muy buena entrevista.
Entrevista a Gustavo
Bueno, lo primero que te voy a preguntar es cunto hace que haces teatro
Ya van dos aos, en segundo aos empec en septiembre as que faltarn unos
meses para que hagan dos aos.
Vale
343

Empec en septiembre con vos. Antes haba hecho curso de verano

Eso te quera preguntar
(...)
Ah, vale, vale, no me acordaba de eso.
Y nada, despus de dos meses realmente vi que estaba bien pero no era lo que yo
buscaba. Yo buscaba algo ms parecido a esto.
Vale.
Porque all era directamente contexto sin ningn tipo de ejercicios de cuerpo, ni
nada....era directamente tirarnos ms a la piscina con el cuerpo.
sea que ya habas tenido una experiencia en escena.
Si, si, mnimamente pero sin pblico siempre.
Sin pblico.
Pero s.
Qu fue para vos la primera vez la sensacin de entrar a una escena? No s si te
acuerdas la primera vez que fue entrar a hacer un personaje distinto a uno
Sin importar si haba pblico o no, aunque fueran las improvisaciones
Claro, con tus compaeros. Es la primera vez, fuera de la escuela incluso, cuando
empezaste en el colegio, la sensacin de entrar a un escenario, a ser otra persona. No
s si te acuerdas.
Si, bsicamente tengo que decir que me gusta, aunque me pone nervioso y es el
hecho de estar expuesto un poco pero un poco tambin por mi trabajo, yo estaba
acostumbrado a hacer presentaciones, a reuniones, o sea que el tema de estrategia
frente al pblico no me afectaba. Ahora, el hecho de meterme en la piel de un
personaje era algo completamente distinto para m y me encant, las pequeas veces
en las que sale porque lgicamente no sale todo el tiempo, las pequeas veces que
me puedo dejar llevar me gusta. Es una sensacin, como si la tuviera que explicar, es
como que el tiempo pasa muy rpido cuando estoy en esa otra persona, pasa volando
y cuando quiero caer, cuando caigo en cuenta que soy otra vez yo, es como que eso,
lo que acabo de hacer, como que no lo viv, que forma parte de un sueo o un
recuerdo. En esos pequeos momentos no soy muy consciente. Si tuviera que
contarlo, sera ms o menos as, que pasa como un recuerdo.
Est buensimo
Recuerdo de algo, que no lo actu, que parece que lo viv y entonces queda como un
recuerdo. Pero ojo, quiero aclarar esto, que no me sale todo el tiempo, que son
contadas esas veces.
Y con el pblico, cuando hay pblico?
La diferencia est antes, es mucho ms nervio pero cuando estoy realmente en el
escenario, me doy cuenta que es lo mismo que est el pblico, que estn los otros o
que est slo. No tengo no soy tan consciente de esa diferencia. No s, quizs
estando frente a trescientas personas s pero, las veces que me toc presentar ac las
obras o mismo cuando hicimos lo de Teatrofia que ya eran setenta personas, no me
afecta. No soy consciente en ese momento de si hay dos, cuatro, ocho o veinte. Pero
antes si, no es lo mismo salir a improvisar entre nosotros que sabiendo que no la
tengo que cargar frente a tanta gente o quedar tengo que dar lo mejor de m,
despus si se llevan algo o no, es
Claro.
Pero antes s que es diferente y paso mucho nervio, mucho nervio a todo nivel: fsico,
no puedo pensar con claridad, me parece que la voy a cagar como siempre pero
despus, una vez que arranco, no.
344

Est bueno eh. Qu personajes te gustaron ms o cul es tu vnculo con el

personaje? Qu me puedes contar de esto? Del personaje actual si quieres, de
Chejov y despus algn otro que te haya impactado.
Si, a m con el personaje que me siento ms cmodo hasta ahora es Gregory que
estoy haciendo ahora con Chejov porque es ms contemporneo, me cost mucho
con Shakespeare, creo que nunca logr meterme del todo en la vida de este tipo
Macbeth y entonces s que me siento muy cmodo, disfruto mucho de esta escena,
salga bien o no salga bien, yo la disfrute mucho. Entonces con el personaje que ms
cmodo me sent es con este. Creo que por eso, por el lenguaje contemporneo, por
el texto tambin que hicimos una adaptacin que no hicimos a raja tabla y entonces,
claro, me es ms fcil porque no tengo que ponerle tanto encima como en el caso de
Shakespeare. Era un texto que muchas veces no lo entenda, los sabes, entonces me
costaba ms y ac tengo que ponerle menos cosas. Y despus del otro que hicimos,
bsicamente fue (...) porque no pude hacer la primera presentacin con el realismo
argentino, que ah supongo que me hubiese resultado ms fcil todava, ms fcil con
el texto.
Si. Qu es meterse para vos esto que contabas antes en la piel de un personaje,
subir en escena? Desde dnde lo abordas?
Bueno, no s si tengo un mtodo para hacerlo, por lo menos que me sirva. Bueno,
bsicamente lo que ms me creo que el procedimiento que uso es apoyarme en el
otro. Es decir, reaccionar a lo que dice el otro como lo hara mi personaje, a lo mejor
yo no puedo pensar como mi personaje, pero cuando estoy en escena con otra
persona y esa persona me dice algo, yo lo recibo ms como el personaje. Y entonces
ah trato de reaccionar como reaccionara l, con ms ira o con otro tipo de
reacciones que a lo mejor es la que yo usara. Y eso a su vez es lo que ms me gusta,
poder reaccionar como otra persona. El juego este de, por un rato no ser yo con todas
mis neuras sino poder despacharme como lo hara el personaje. Pero bsicamente me
sucede cuando estoy con otro en escena, en los viajes y todo no siento quizs lo
logre pero no siento que logre realmente pensar como el personaje o sentir como el
personaje.
Vale. O sea que frente a la reaccin del otro, te ayuda para alinearte a vos mismo
frente a
Se despierta una respuesta distinta a la que dira yo, entones es el personaje.
Y desde la mente lo manejas, desde la emocin, el cuerpo?, tienes conciencia de
eso o no, o viene todo junto?
A ver, djame pensar un segundo.
Si, ponte en situacin a ver de dnde
Cmo te activa a vos mismo ser otra persona.
Yo creo que es ms bien de lo emocional, de lo emocional y de las cosas, de los
registros que tengo yo de mi vida. Entonces, un poco alguna en algn punto lo que
me est diciendo el otro me recuerda o me toca una fibra que me hace reaccionar
no porque la haya vivido pero a lo mejor la vi, a lo mejor la vi en una pantalla o en
teatro, asociarlo con reacciones que ya presenci y que mi cuerpo por ah las imita
inconscientemente. Pero creo que es eso, tiendo a ser muy mental as que
seguramente mucho pasa por la cabeza pero creo que tambin es por lo emocional
ms bien. Y cuerpo, no, cuerpo yo me veo mal. Me cuesta, estoy avanzando pero me
cuesta mucho.
Sents algo, qu te da el teatro en tu vida cotidiana, si es que te da algo? A vos como
persona. Los personajes a Gustavo.
345

A m me da, si, si, me da es un momento de liberacin, de libertad total con

respecto a lo que es Con respecto a lo que es mi vida laboral. La verdad que mi
vida personal afortunadamente pero con mucha lucha, he logrado encontrar mi lugar
y tener mis cosas que las hago respetar muy tenazmente y las defiendo. Pero por
ejemplo en mi vida laboral, no, completamente si se quiere limitado por un
montn de cosas que tengo que un montn de comportamiento que tengo que
mantener a nivel de temas laborales, tema clientes, tema reuniones, tema de defender
una idea tcnica, no y en cambio entonces el teatro me da una liberacin total. Es
muy frustrante cuando no te sale bien y te vuelves a casa muy mal y es me pase un
da trabajando, luego fui a teatro, me com tres horas y ahora vuelvo peor. Pero
bueno
Quin me manda
No son la mayora de las veces, si fuese la mayora de las veces a lo mejor no vendra
ms, no hara ms teatro pero entonces se compensa con la vez que te sali bien
porque vos lo sentiste, da un poco de lugar, mejor si te lo dicen. Si me lo decs vos,
yo lo recibo mejor. Si me lo dicen mis compaeros tambin, en ese orden. ms me
importa que me lo digas vos, que me lo digan mis compaeros y despus lo que diga
yo. Entonces, ese da que te sale bien, se compensa con todas las dems que te sali
mal y (...) un subidn muy fuerte, no me duermo hasta las dos de la maana a lo
mejor, me quedo con esa sensacin de que eso, de que viv por un momento otra vida
o que por lo menos pude transmitir algo, conectar en algn momento con el
personaje. Es una sensacin alucinante pero te digo pasa de vez en cuando.
Yo vea que ya no lo queras ni tomar.
T de organo no quiero.
Y de los ejercicios de clase, cul te interesa ms, qu lnea te interesa ms?
Bueno, yo con los ejercicios de clase tengo un problema que es lo que te coment
varias veces, es un problema de bloque mental. Digamos, siento la mayor parte del
tiempo que los hago mal, cuando en realidad no hay una forma de hacerlos bien o
mal, es una forma de hacerlos pero yo creo que hay otros compaeros que tienen un
acercamiento mucho ms natural y lgico, entienden enseguida por qu se hace este
ejercicio, qu es lo que se busca y yo no, me cuesta mucho entenderlos. Entonces,
partiendo de la base que tengo un problema, el ejercicio donde ms me gusta, con el
que mejor me llevo es cuando alguna vez hemos hecho similar por ejemplo que
tenemos mucho peso en el cuerpo, que caminamos por agua, que nos movemos por
tal entorno, algo donde yo, con mis limitaciones de este tipo, lo puedo visualizar
fcilmente y lo puedo hacer fcilmente. Luego, con otros ejercicios que tiene un
objetivo mucho ms subyacente, que no est tan claro me cuesta. Me cuesta, vamos,
lo hago, siento que lo hago mal, no s si lo hago bien o mal, es eso. Bueno, yo te lo
plante varias veces, tambin lo plante con mis compaeros y es un tema que tengo
que resolver yo, no es un problema del ejercicio en s. Y entonces, por ejemplo ahora
me he dado cuenta, he aprendido que si exagero mucho los movimientos durante el
ejercicio, me queda incorporado una especie de que despus, claro, con el tema de
los nervios, el texto y todo, se achica muchsimo ms pero al hacerlos exagerado en
el ejercicio me queda un cierto registro del cuerpo.
Bien.
Claro, la cosa que es todava me veo muy cuando tengo que pensar en otras cosas,
el cuerpo que es lo que a m me cuesta, queda enseguida chiquito digamos.
Qu pasa con el tema de la ficcin y la realidad? O sea, cuando vos acta sents que
ests haciendo un simulacro tambin o no cmo es esto de cuando entras a
escena, tu vida ah en la escena?
346

A ver, cuando entro a escena es una cosa porque cuando entro a escena normalmente
no entro adentro, me cuesta adaptarme unos segundos, a veces tardo unos minutos
pero cuando entro a escena a lo mejor s entro haciendo un simulacro pero de a poco
me empiezo a meter sentir el feedback del otro y entonces ah no, no, yo lo vivo,
yo lo vivo hasta cierto punto; no es que no me llega algo emocional, veo difcil a que
qu s yo sin ir ms lejos tuve hace poco que enfrentarme a la muerte de una
amiga y me imagino que por ms escena que hagamos de la muerte de una amiga yo
no voy a sentir lo mismo, no lo voy a revivir. O sea, tengo muy claro la separacin.
No tengo ese nivel de conexin como veo que a lo mejor tiene otra gente que lo veo
llorando o que le es muy fcil conectar de esa manera. Yo creo que soy consciente en
todo momento de la diferencia, o parte de mi bloque tambin, que a lo mejor
conscientemente yo lo dejo ir hasta ah y no lo dejo pasar.
No, no, hay que tener conciencia todo el tiempo. No puedes perder la conciencia.
Tranquilo porque no es un bloqueo.
Vale, vale.
No, no. No, son cosas diferentes. (...)
A ver, yo lugar que veo del teatro y lo veo en otras artes, yo tambin con el tema de
la msica y tambin el tema de la tengo amigos que se dedican a las pelculas, a
las pelculas 3D y muchas veces pasa por dar la ilusin de algo ms que sentirlo de
verdad. Dar la ilusin con miradas, con gestos, darle la ilusin a la gente de que est
sintiendo eso, bueno, en realidad no lo sent, habr alguno que lo siente, yo no.
Igual no trabajamos desde la emocin, eso te respondo ya, qudate tranquilo
porque pero en ese momento s construir con el otro, decas antes.
Si, si.
Esto podemos decir que es verdad?
Si, si porque respondo de una manera que yo no respondera y respondo de una
manera sin pensar, va directo la respuesta, entonces si, si, seguro. Cuando pasa, las
veces que pasa est construido una realidad de ese momento. Si, si.
Por qu piensas que es tan difcil que pase esto, la sensacin de la realidad en ese
momento?
Lo ms difcil para m es que actuar para m es recordar un montn de cosas. Me
imagino que para alguien que lleva mucho tiempo en esto o es bueno por naturaleza,
eso no tiene que recordar tantas cosas sino que lo hace, lo tiene ms incorporado.
Entonces para m actuar es acordarme el texto, acordarme que tengo que caminar,
acordarme que tengo que levantar la cara, entonces todo ese tipo mantener todo
ese tipo de historia...
Vale, vale.
Me es un esfuerzo grande. Entonces a lo mejor, claro, no queda del todo fluido.
Queda por momentos y ya mantener todo eso pero bueno, no s, supongo que eso
es incorporar las cosas. Creo, sigo creyendo que actuar es hacer mil cosas a la vez,
con el cuerpo, con tu cabeza y con el espritu, entonces creo que una cosa es
recordarlas y tenerlas pendientes todo el tiempo: Uy, ahora tengo que caminar, ahora
tengo que hacer esto, ahora y otra cosa es tenerlo ms incorporado y ah te puedes
dejar mucho ms.
Buensimo. Perfecto.
Ya est?
Ya est.
Qu fcil.
Quieres decir algo ms?
347

No, un poco haca rato que habamos querido quedar y despus no pude y despus te
lo mand por mail, que el tema por ejemplo para m de Shakespeare si bien desde el
punto de vista actoral, para m no fue una conexin importante, por ejemplo yo me
puse a leer Shakespeare como loco y me rompi la cabeza, entonces yo por lo menos
rescato esa etapa, rescato eso. No slo vengo ac, a lo mejor a seguir la escena de
Shakespeare, si puedo incorporar todo esto tambin. Y lo mismo ahora con Chejov,
todava lo que le no me dio ganas como para leerme aunque no s si Chejov son
todas obras de teatro
No, el tambin tiene literatura
Novelas, ensayos
Si.
Vale, no he ido todava por ah pero est muy bueno tambin que hagas esto porque,
claro, a gente que nunca bebi de eso, abrir una puerta y es algo ms para llenarse y
para disfrutar.
Buensimo, me alegro mucho. Gracias Gus, muchsimas gracias por la entrevista, por
haber venido.
Entrevista a Laia
No, olvdate que est esto. Yo voy controlando. Yo lo miro un poco porque no tuve
buenas experiencias pero no hay ningn problema.
Vale.
Olvdate, olvdate que se graba bien. No, lo primero que te voy a preguntar es vos
empezaste en la escuelita teatro?
Si.
Cmo se te ocurri empezar teatro?
Porque se mezclaban dos cosas, las ganas que haba tenido siempre de hacer algo as
y no me haba decidido nunca, vamos, que yo siempre quera hacer algo pero no
haces nada y que como ms va, ms tmida era y sabes que tienes que pararlo
Cuanto ms crecas, digamos.
Si, y pues, todas esas cosas.
Y qu te pas la primera vez que entraste a un escenario?, te acuerdas la sensacin
de estar en un espacio diferente, de actuar ante tus compaeros la primera vez que
pasaste?
No me acuerdo muy bien pero era una improvisacin, claro, y me sent muy patosa,
me sent muy patosa pero muy divertido. Y adems como todos estbamos de cero,
divertido.
Y el hecho de hacer un personaje diferente a ti?
Me cuesta mucho hacer personajes diferentes a m, entonces es ah donde estoy. Creo
que nunca he conseguido separar creo que alguna vez lo hemos hablado no he
conseguido separara la Laia de los personajes que hago. No me s aprovechar de la
situacin de estar actuando para separarme de lo que yo soy o de lo que pienso con lo
que estoy representando.
Y eso cmo sera en lo prctico? Por ejemplo ahora con el personaje que ests
haciendo.
Pues a veces buscas en ti situaciones paralelas para mostrar mejor lo que el personaje
est buscas cundo t has sentido como el personaje para representarlo mejor.

348

Vale. Y esto, claro, lo que haces es identificarte ms con el contigo, en vez de

liberar.
Exacto.
Vale, vale.
Hay algn personaje que te haya mostrado algo diferente a ti, que te haya
sorprendido?
El de Lady Macbeth era muy diferente a m, por eso tambin me ha costado
mucho creo que no acab de representarlo todo lo bien (...) el aprendizaje pero no
sali lo que yo quera que saliera.
Qu queras?
Una diva, una mujerona, no me he sentido as. Si no te sientes as, es imposible que
se vea, trasmitir eso.
sea que el trnsito en creerte la Lady Macbeth te costaba, podramos decir. El creerte
que podas ser Laia sino la Lady Macbeth.
Si.
Alguna vez te olvidaste de Laia y pudiste fluir con el personaje?
Si, en ocasiones, en ocasiones pero no consegu nunca separarlo, me est pasando
ms ahora.
Qu te est pasando ahora?
Ahora me est pasando que estoy comenzando ms a sentir como el personaje que
como con Laia
Con Nina.
Si, porque no s desde el principio entend muy bien qu era el personaje a mi
manera pero bueno, lo que entend es lo que me siento bastante como el personaje y
no como Laia, por primera vez en estos casi dos aos. Supongo que pasar si
contino formndome, depende del personaje. Hay personajes que no me voy a sentir
una diva y no s por qu no entr, a la final es sentirse como una diva y aprovechar la
posibilidad de dejarte ir porque al final ests actuando pero bueno, si no me senta,
no s. Pero con Nina si.
Y qu puedes decir de Nina? Desde dnde la empezaste a construir, desde el texto,
desde la emocin, la tcnica, desde dnde?
La comenzamos a construir con Luis trabajando el texto, aunque hagamos la ltima
escena empezamos a trabajar desde el principio tanto su personaje como el mo,
cmo haba evolucionado en la obra, qu senta a lo largo de la obra para entender
bien cmo se sentan al final. Entonces la empezamos analizando el texto y bueno, lo
de la locura sali de improviso pero con Luis hay mucha escucha y si l no me
hubiera seguido, no me hubiera escuchado no hubiera sali de la casualidad y si
Luis no hubiera estado atento a lo que a m me sala, no hubiramos podido seguir
por ah. Lo hubiramos parado o qu pasa.
Eso sera en un proceso de ensayo
Aqu sali.
Ac, conmigo.
Si, si. habamos ensayado y no habamos ensayado este y cuando salimos no s por
qu me sali as y al ver que t tampoco me parabas, me dej ir completamente y
eso es lo que sali.
sea, cuando me decs que con Nina empezaste a trabajar el texto, se fijaban en el
sentir del personaje, en los objetivos del personaje o en qu? Cuando analizan el
texto, qu miraban?
Sobre todo en el sentir del personaje.
349

Qu sera el sentir?
En el caso de Nina era la ilusin de una persona joven, que tiene toda la vida por
delante, con mucha ilusin y los palos que parece que la vida le va dando, como se
siente al final destrozada (...) antes.
Laia, qu pasa cuando aparece el pblico?
Pues que me coge un subidn, tiemblo mucho pero lo incorporo mucho al personaje
y me encanta.
Qu sensacin, qu te pasa como persona o como actriz?
Vivo mucho ms por ejemplo con Macbeth, personalmente la vez que ms lo
disfrut fue con el pblico porque no s, casualmente quizs los personajes que he
hecho, he podido aprovechar la sensacin de nervios y de temblor porque tiemblo en
el caso de Lady Macbeth, estaba enfadada con mi marido y aqu ests con miedo de
ver a una persona, lo he incorporado al personaje pero me encanta la sensacin. Me
gusta.
Es diferente me imagino en los ensayos con tus compaeros, no?
Si.
Pero igual, una cosa es en el ensayo y otra cosa es con tu compaero, con tus
compaeros en clase y con pblico.
(...) lo hice yo con compaeros y con el pblico. Si, con los compaeros es diferente
porque ellos juzgan como si dijramos pero en el fondo nos ayudamos todos y por
aqu o por all. El pblico no va a guiar, va a ver lo que va a ver y no saben el
proceso de cunto curro ha habido detrs, entonces (...) los nervios una cosa que te
salga bien. aqu pueden decir (...), sale un proceso y tambin depende del tipo de
gente. En concreto en esta clase son sper respetuosos y ayudan mucho, es decir yo
siempre digo que con ellos se aprende muchsimo porque te ayudan, te dan su
opinin y no es siempre una crtica de aquella que no puedas encajar.
Y en tu vida hubo algn cambio a partir de estar haciendo teatro?
Si.
En qu?
Yo siempre lo digo, cambio que seguro ser a mejor pero que te lo planteaste
diferente, no s. yo creo que es a mejor pero (...) ms problemtico, te planteas las
cosas de otra manera, no s por qu, no me preguntes por qu. Despus yo te voy a
preguntar a ti por qu me preguntas t esto, seguro que esto debe pasar a menudo,
pero que te planteas las cosas diferentes pero empiezo a ver lo positivo de
plantertelo diferente. Es decir, que las cosas se tienen que plantear, no s que a
veces no s qu relacin tiene con el teatro pero que no pasas por la vida (...) te
planteas mucho ms las cosas.
Y esto cmo se traduce en tu vida? Si se puede saber, con tu pareja, cuando hablas
con alguien, tu trabajo, en qu se traduce.
Pues mucho ms escucha de la que tena pero tambin mucho ms reclamo de
escucha de la que reclamaba. Aqu estoy yo que antes no siempre lo haca, antes
estaba mucho ms pendiente de los dems que de m. Y desde que estoy aqu no s
si es causalidad, no creo reclamo mucho ms. No es que no me dedicaran atencin
ni mucho menos, era yo la que no me dedicaba atencin y entonces, esos cambios de
una persona que est mucho por los dems a una que dice (...) pero tambin creo que
los dems estn por m, s que lo reclamo mucho ms.
Interesante.
Por eso digo que al principio esto es mgico porque no s qu pasa pero al final es
dnde se va a ver quin me quiere dar la atencin y al momento no me quejo.
350

Empezaste a ir ms a teatro o te disparo ganas de ver teatro?

Si, y disfruto ms cuando voy al teatro, lo que pasa es que por falta de tiempo
Claro, claro.
No aprovecho como debera pero si.
Y lo ltimo que te quera preguntar tiene que ver con qu momentos de la clase o qu
ejercicios o qu te result realmente si te puedes acordar de alguna lnea de las que
trabajamos ms significativo.
De las que trabajamos
Como trabajo personal, ms all del ejercicio. En momentos que te hayas te haya
movido.
Yo creo que justamente el verbalizar cosas que no yo creo que ah est, fue como
destapar una (...), hacernos verbalizar cosas que sentimos y no paren, no paren (...)
dices: bueno, (...)
Qu bueno.
Eso sobre todo y para los personajes, los viajes. Con Nina lo del viaje no lo
aprovech tanto porque lo tengo sper claro lo que cuando es algo, s lo que Nina
siente.
Vale. Bueno, quieres decir algo ms de Chejov? Qu te pas con Chejov en s, con
el autor?
Es que no me gusta leerlo pero me gusta verlo e interpretarlo. Es curioso, o sea me ha
resultado aburrido La Gaviota y despus cuando interpretas deca: qu bonito. Y lo
mismo cuando hemos ido a ver cmo se llama
A Veronese, Daniel Veronese.
Lo que lees, cuando lo has ledo, no es lo que mismo que lo que ves (...) su texto, me
gusta mucho.
Conceptualmente qu te queda, el subtexto, qu otro tipo de herramienta tcnica.
En Chejov?
Si, sobre todo en Chejov. Que te acuerdes, eh
Ni idea, yo creo que hay muchos momentos en los que no se dice nada pero pasan
muchas cosas, ese subtexto no te s decir. No te s decir.
Vale, vale, nada ms. Era eso, es esto la entrevista. Cmo te sentiste?
Bien, bien.
Sper clara.
Entrevista a Luca
(...) Bueno, ah est. Entonces, lo primero que te voy a preguntar es cunto hace que
estudias teatro.
Menos estos aos, dos cursos contigo.
Y cmo llegaste a estudiar teatro, qu fue el bichito que se te meti?

351

Bueno, tena una vida con mucho trabajo, rutina, (...) creciendo. Lleg un punto que
necesitaba algo para (...) y entonces buscaba posibilidades de que lo que poda
encontrar y he pensado algo que me ayude con el arte, para sacar algo de artstica.
No toco instrumentos, nunca me he metido en la msica, entonces ya lo elimine
porque era demasiada inversin de aprender un instrumento no s no era
exactamente lo que creo que me ira bien y el teatro era algo que estaba en la mente
por atrs, tambin porque lo he hecho una vez en la escuela, cuando era muy poco
ms joven y lo disfrut mucho porque en la escuela he hecho un curso y lo pas muy
bien porque (...) escuela no s es como que me olvid de este hasta que buscaba
algo y ha vuelto. Y gracias a Dios, no s, estoy muy feliz que he encontrado esto.
Y por qu, qu es lo que te pasa cuando?
Me ayud mucho, me ayuda mucho ms a sentir y no pensar y dejar ir, desafo
tambin, para m es un grande safio todo de hacer diferentes papeles o cosas
diferentes, cambiar y decir: mira, esto es algo que nunca he sentido, como es te
personaje. Entonces me gustara probar ese personaje y ver si puedo hacerlo. Por
ejemplo, me gusta, me deja la oportunidad de perderme un poco y olvidarme de todo.
Es un momento, cuando ests fuera de la cabeza y slo lo que ests haciendo y creo
que es importante.
Cmo es ese proceso de meterte en otro, en un personaje?, desde dnde lo haces,
qu es para ti eso?
Bueno, primero desde entender muy bien la obra, (...) nosotros hacemos obras y si no
lo entiendes muy bien, es imposible. Por ejemplo, en mi actuacin ayer, por ejemplo,
hace unos das estaba solo leyendo y repasando y realmente tratando de entender
bien y me he dado cuenta que, como yo entenda una frase pequea, como yo lo
entenda y cmo es, son dos cosas yo lo entenda de diferente manera, entonces
cuando yo lo he ledo, digo: espera: este realmente est diciendo esto y este me
ayud a poder sentirlo y entonces, decirlo y sentirlo, demostrarlo ms cmo era.
Primera cosa es entender bien la obra, esa es una cosa. Otro proceso es poner para
m ensayar mucho, lo ms que ensayes es ms fcil de ponerlo yo creo de lo que
he visto. Pero tambin es investigar, cuando leo la obra tengo una imagen en mi
cabeza de cmo es, es cmo si veo una pelcula, una imagen en al cabeza, entonces si
te pone en la imagen, en vez de mirarlo es ponerte dentro. Es como yo lo veo, no s
si es as. Y
Y en esa pelcula, desde dnde entras, desde el cuerpo, o sea el personaje Primero
entenderlo dijiste y despus cmo lo haces, lo juegas y ese juego desde dnde
empieza, desde el juego, desde el ser, desde la accin, la emocin o desde dnde?
Antes era ms de pensar, ahora estoy pensando mucho menos creo es intentar
moverme, es sentir moverme como esta persona se siente.
Pero moverte o sentir? Son cosas diferentes. A ver, piensa eso. Yo s que es difcil
lo que estoy preguntando pero

352

Para m el movimiento es muy importante, es muy importante. Si yo estoy sentado y

no me muevo de una manera, tengo que moverme y creo que me ayuda mucho. Y de
mover, despus empiezo a sentir. Creo que los sentimientos vienen despus, si me
muevo si a m me gusta partir con el movimiento, por eso tambin no me gusta
estar parado mucho pero tampoco quiero mover (...) yo veo que es mal porque no
sabe lo que tiene que hacer, y es claro. Entonces intento ver y estar en movimiento y
accin es una razn que tiene un feeling por qu me muevo as y me siento as o me
muevo as y me acuerdo que es porque me siento as. A veces puede partir primero
del feeling, despus movimiento. No s. pero a veces si no estoy metido, empezar a
moverme y si esa persona se mueve, despus vienen los feelings de (...), igual ms
mental ltimo, si viene mental no lo s la parte menta, estoy pensando, (...) no lo
pienso mucho.
Y el personaje va pensando cosas? Una cosa es Luca y una cosa es el personaje.
El personaje, si piensa Buena pregunta, tengo que pensar ms en esto. Si no, pero
yo creo que s porque como ensayando con Giovanni por ejemplo, l ha probado
diferentes registros tambin, igual no (...) tanto pero el registro que tena ensayando y
ayer era mejor ensayando y l estconoce este, entonces cuando cambia de
registro, tambin cambio. Entonces creo que es porque el personaje se adapta
naturalmente al otro.
Al otro.
Naturalmente. Claro, si pasa algo que no est ensayado y lo recibes de una manera y
continuas actuando naturalmente, es porque el personaje lo decide creo no es
como que l (...) tengo que hacer eso, no funciona. No funciona. Si lo ests pensando
mucho, yo veo en estos dos ltimos aos que no funciona. Y se ve que es como
que ests diciendo el texto y lo reconozco claro. Tienes que creerlo y ponerte dentro
y es cmo lo crees, como es real y si no, no funciona. Y realmente me pasa a m,
cuando empiezo igual me cuesta pero en segundos, un minuto ya me olvido de lo que
hay alrededor o lo que pasa alrededor, es como (...) en esto, estoy ah realmente.
A ver si podemos, no s si podes hilar muy fino pero, puedes registrar el momento o
qu hay que hacer para entrar al personaje? En qu te apoyas, qu te ayuda? El otro,
el compaero, el entorno, el personaje
Primero la respiracin. Yo he notado, por ejemplo ayer, empec, estaba la pared es
como que mi corazn iba muy rpido, los silencios son muy importantes para m,
especialmente empezando con silencio o empezar con un poco de libertad, de mover
y hacer cosas para que puedas tranquilizar, para tranquilizarse y respirar. Entonces
por ejemplo ayer cuando estaba la pared, yo estaba ms en la respiracin para
tranquilizarme, para bajar el ritmo del corazn porque est claro, no era cmodo que
estaba un poco nervioso. Yo intento siempre de entrar y estar tranquilo. Entonces,
antes respirar mucho y sacarse respirar fuera e intentar de estar muy tranquilo, eso
para m es fundamental al principio de la interpretacin. Y despus dejar ir, no
pensar tanto. Estar preparado, si no yo s que si estoy muy bien preparado como
conozco, s lo que tengo que hacer, decir como naturalmente y ya no me pongo
nervioso o muy poco al principio pero pasa rpido. Pero s yo s que no estoy
preparado y entro sabiendo que no he preparado, que no he ensayado me pongo
nervioso y va muy mal la cosa. Entonces yo s muy bien las dos cosas, primero estar
bien preparado, confianza, es que no voy a fallar. Igual, si fallo algo lo descubro de
una manera y porque lo entiendo muy bien porque estoy muy bien preparado.
Despus cuando estoy aqu, la desesperacin y (...)
En los ensayos que haces fuera de aqu, cmo aparecen las cosas?
Como cmo aparecen las cosas?
353

Claro, cmo aparece la escena, cmo se construye la escena?

Nosotros, yo ltimamente lo estoy haciendo bueno, primero preparando,
aprendiendo el texto y dicindolo, repitiendo el texto sin moverme, sentado, con las
luces apagadas e intentar de decirlo y entender bien lo que pasa, no slo memorizar
pero entender lo que pasa porque despus es ms fcil para memorizarlo, si lo
entiendes es ms fcil. Y despus empezar ensayando y repetir, repetir, repetir y
despus tambin a m me gusta grabarlo y mirarlo y con Giovanni lo hemos hecho
mucho ensayando y despus hemos grabado, lo hemos mirado, hemos criticado, se
vea de afuera lo que iba bien, lo que no iba bien, entonces cambiarlo o repetirlo,
mirarlo, hablndolo, repetir, ensayar, grabndolo, mirndolo de afuera y siempre
cambiando. Y lo hemos grabado cinco veces en total en dos das diferentes y repetir
mirndolo y tambin mirndolo ayuda a aprenderlo mejor porque lo ests
escuchando. Yo lo miro a l cuando lo miro es ms fcil para m para memorizar
mi texto y casi el texto como saberlo muy bien. Pero se ve, para m verlo de afuera
es a m me ayud mucho, creo, no s si es positivo o no, no s si deberamos
hacerlo pero a m me gusta verlo de afuera, veo acciones, veo cmo estoy de pie o la
espalda o hay cosas que se ven que no estn bien, que no estamos Y despus
cuando se hace, notamos tambin la parte positiva. Entonces, para m grabndolo y
mirndolo y ver lo que ideas que vienen de lo que cambiar, de lo que mantener,
para m verlo de afuera ayuda mucho.
Totalmente, puede ser muy lo voy a pensar eso.
Y depende, porque hay gente que no le gusta mirarlo, a m por ejemplo es divertido y
para m ayuda muchsimo, poder verlo de diferentes puntos de vista, de los puntos de
vista de la clase que lo est mirando, por ejemplo cuando te dan consejos. Por
ejemplo, la ltima vez haba ensayado, yo llego tarde, eran las diez y media y (...) el
lunes a la tarde, era un da largo, tena que estar antes, lleg tarde, entonces no estaba
muy metido pero digo: quiero hacerlo, dos veces, tres veces ms por la confianza por
hoy que no debemos olvidar y lo grabamos, terminamos y rpido acabamos.
Entonces, esta cosa de no pensar tanto, de poner, hacerlo e irse tambin le hemos
visto Y Giovanni lo haba estudiado, su parte, el registro que l quera cambiar,
como el pensaba que deba hacerlo, entonces cuando hemos terminado de grabarlo
dos veces bueno, si, yo he pensado mal, mal, mal y cuando lo hemos visto, hemos
visto lo bueno que era, que realmente era el mejor que hasta el lunes, el mejor que
hemos hecho cuando no lo pensamos demasiado. Entr, lo he hecho y yo pensaba
que era mal porque no estaba muy metido, pensando (...) despus lo hemos visto muy
natural, muy bien y hemos aprendido muchsimo el lunes de mirarlo, de decir: mira
esto, est muy bien. Y despus, Giovanni por ejemplo quera mejorar para que se
entienda mejor, las palabras, y cuando lo miramos se ve la diferencia de la primera,
que antes pona atencin en su voz y despus se dio la segunda (...) segunda, se ve la
diferencia en postura, es ms claro, para m eso es muy importante.
Est bien. Y ya voy a terminar que s que te tienes que ir. Te pasa algo especial con
Chejov, qu puedes decir?
Al principio porque yo he ledo unas obras, yo pensaba mucho no s por qu
estamos haciendo esto, no vea nada adentro, no es que no veo nada, leyendo un poco
rpido es como que no me
No te entusiasmaba

354

No, pero despus ms y ms y ms y nos haban dicho cmico y yo pensaba:

cmico? Yo no veo nada de cmico en este, un poco era el oso, he visto algo
cmico ah pero tampoco mucho. Pero a ms y ms que lo leo y lo ensayamos y lo
estudio, veo que es muy cmico, no s, realista, es un poco como ridculo alguna vez
y me gusta. Me gusta, es un desafo, es que yo no critico, no tengo no es que no
tengo (...), no tengo experiencia para pensar si es mejor que estudiemos esto, es que
yo confo totalmente y tomo todo como un desafo (...) perfecto. Tu dices hacemos
esto, se puede hacer bien esto: perfecto (...) se puede hacer bien este, perfecto. Para
m es un desafo cualquier cosa, que yo pueda hacerlo y tambin ver (...) est bien mi
cien, he podido lograr algo o estoy muy lejos de lo que debera lograr alguien
haciendo esto. Para m, no s, me gusta Chejov y creo que estoy entendiendo
bastante, me estoy sorprendiendo bastante, que no s, no me daba cuenta al principio
pero veo esto. Pero realmente, yo te quera preguntar a ti, por qu Chejov, por qu
estos papeles y no hay otras escuelas y gente que hace otras obras
No, esto va a ir cambiando pero yo este ao eleg Chejov porque est muy bien para
aprender la estructura, la estructura tcnica que estamos aprendiendo con teatro, que
es un lado que digo, por otro lado es ver qu pasa abajo, cmo se construye con el
otro la teatralidad que en Chejov est muy claro. No me importa tanto el personaje
sino como el personaje sale de ti, desde una lupa que ponemos t te pones al
servicio de personaje pero no es algo impuesto de arriba, desde las caractersticas
psicolgicas sino que tiene que ver ms con cmo se construye el vnculo con el otro.
Vale.
Es muy y es ir muy finamente al conflicto.
Si, cuando t hablas a veces de no s de trminos tcnicos o de surrealismo o de
cosas as, creo que por el idioma tambin pero por falta de experiencia, es como que
yo no entiendo cmo no s si entiendo bien pero no s si el trabajo que estoy
haciendo es en lnea con lo que t quieres que nosotros aprendamos.
Si, si, si.
Que hay trminos que Mariano, Vanesa, gente que habla y sabe unas cosas por
experiencia al teatro, es porque yo no s ese tipo de cosas. No conozco muchos
directores, obras, tengo poca experiencia, entonces a veces yo no s si estoy en el
correcto camino porque no tengo mucha experienciaa veces cuando t hablas y
explicas, no s, eso que acabas de decir de por qu Chejov, es que no s si yo
realmente lo entiendo. Pero si lo entiendo o no, t puedes decir cuando estoy en el
escenario, si estoy entendiendo o no, si estoy aprendiendo lo que quieras que aprenda
o no. Yo no s si estoy aprendiendo.
Si no te lo dira, yo no no me dejan mentir como dice un amigo mo yo veo lo
que hay y t ests muy bien, fue una muy buena pasada la de ayer. Lo dems estara
bueno que cada vez aprendas ms de lo que estamos hablando
Claro.
Lo que pasa es que hace poco el ao que viene te van a bajar ms fichas, eso lleva
aos Vanesa no (...) en todas las clases y Mariano es el tercer ao, entonces hay
una diferencia.
Si.
Esta es la diferencia, que llevan ms tiempo, pero el ao que viene lo tienen que
saber, ya ustedes.

355

Bueno, este ao me siento que he avanzado en comparacin del ao pasado me

acuerdo de mis primeras clases que no no s, mirando atrs y miro sintiendo las
primeras cosas, me hubiera gustado por ah volver a hacer cosas ahora para se
ve yo me siento que estoy aprendiendo algo.
Bueno, genial, buensima entrevista. Veintids minutos, perfecto.
Cunto?
Veintids.
Entrevista a Luis
Ah est. Bueno, lo primero que te quiero preguntar es cmo se te ocurri empezar
con tu formacin como actor. Lo que salga, vos tranquilo, empieza a asociar
A m siempre me ha gustado, me ha gustado mucho lo relacionado con lo artstico
pero encima de un escenario, dentro del mbito del escenario pero quizs me lo
plante en un momento importante adems para m, que necesitaba probarme un
poco, era como un reto. Saba que detrs de todo esto haba mucho ms, que no era
hacer teatro: ja ja, que no era tan superficial, tan frvolo sino que haba mucho ms
detrs de todo esto, con mucho trabajo, que no s quedaba solamente en lo que se ve
por fuera. Tambin por superar ciertas cosas mas como complejo al ridculo que lo
tena altsimo, pero altsimo un sentido del ridculo pero exagerado. Para m era
muy importante enfrentarme a eso, que yo no saba, voy a probar porque gustarme,
me gusta mucho verlo y, yo ser capaz?, ser capaz de enfrentarme a esto de que
no me importe la visin que tengan de m los que me estn viendo? O sea, para m
fue un reto, un desafo, probarme un poco a pesar de que me gustaba, probarme. Lo
que pasa es, bueno, lo que yo pensaba del teatro cuando empec, a lo que pienso
ahora mismo es que no tiene nada que ver, pero nada que ver.
Qu pensabas y que piensas? Est bueno.
sea, yo saba que s, que haba un estudio de los personajes, un estudio del texto pero
ni lo relacionaba ni con el cuerpo O sea, para m el contexto de cuerpo, de
organicidad y todo eso; para m era algo totalmente es que no tena ni idea. Y por
otro lado, la dimensin humana que se adquiere y se trabaja con el teatro, me parece
bestial, a m personalmente me ha servido mucho, me est sirviendo.
A qu te refers con esta dimensin humana?

356

El conocimiento, o sea, el estudio de la observacin, los comportamientos humanos,

no? O sea, me parece bestial, me parece muy bestia. Ya te digo, personalmente me
sirve, esa sensacin de estar siempre tomndole juicio a la persona que tienes
enfrente para crear empata, para no crear esa necesidad de estar escuchando
continuamente, no solamente escuchando lo que dicen sino observando el
comportamiento, la expresin corporal de la persona que tienes al otro lado, en mi
vida personal yo lo aplico, yo lo aplico. Me parece que es bestial, a m personalmente
me aporta muchsimo, me aporta en conflictos familiares, conflictos laborales, en lo
que sea, y realmente es algo que lo he adquirido aqu. O sea, por eso para m el tema
del teatro me di cuenta que me est llevando muchsimo ms lejos de lo que yo
me pensaba y siempre ms lejos. Sin ir ms lejos hace quince das tuve una discusin
con mi padre, y al da siguiente me llam l y yo estaba cabreado pero muy cabreado
y cuando me llame, le suelto estaba enfadado, realmente enfadado. Y me llam y
realmente vi el tono, de su forma y me par. A lo mejor de otra forma hubiera sido si
le hubiera dicho lo que hubiera pensado, en realidad tena guardado para decirle, pero
(...) la forma en la que me est viniendo es diferente, ver lo que y pude manejar la
situacin de manera que fue incluso bueno hablarlo.
Qu bueno.
Yo, esto luego lo pens, estaba en la playa esto es algo, yo tuve la sensacin: esto
me lo ha aportado el teatro, esto de escuchar, esperar a la otra persona, en qu plan
viene. Lo que te deca, tomarle el pulso, eso y muchas cosas Yo, por ejemplo creo
que, equilibrio (...) pero s que me siento mucho mejor. Tengo una etapa actualmente,
aunque profesionalmente vaya muy agobiante, pero personalmente me encuentro
muy bien y yo creo que tambin es algo que el teatro me est aportando. Y yo creo
que yo siempre he sido bastante ms racional que emocional o es lo que yo me
pienso, a lo mejor era emocional y no lo saba, no lo sacaba tanto. A lo mejor lo tena
y no haba buscado y el hecho de estar trabajando muchos elementos dramticos,
mucha toda la parte emocional, a m tambin me est ayudando porque me est
cargando me est ayudando a darme cuenta que tambin lo tengo, que tengo ms
ingredientes de los que yo me pensada; y que en cierto modo, tambin te hace una
persona ms completa. Tengo una sensacin como de ms equilibrio, ms
compensacin. Por eso te digo que el teatro a m me aporta muchsimo y mi
definicin, mi contexto de teatro ha cambiado muchsimo desde que empec, que era
como un reto, como un desafo como un: a ver si soy capaz de hacer eso que tanto
me gusta y que yo me veo que es imposible. Ahora que veo que puedo hacer
cosas, pero es que adems personalmente tiene una trascendencia no s, algo as
liviano, que ests entiendes? Y es importante, yo a la gente le digo. O sea, yo a la
gente le digo la importancia del teatro porque realmente te da una dimensin de las
situaciones y de las personas que s que puedes adquirirlas en otras cosas, pero el
teatro te aporta muchsimo. Para m es realmente bueno.
Qu bueno. Te acuerdas la primera vez que te subiste a un escenario, qu pas, qu
te pas a ti?
La primera vez
las primeras veces, cuando empezabas a ser otra persona, o a construir un personaje,
o qu pasaba contigo en... T antes hiciste teatro, antes de venir ac?
No, nunca, lo primero que he hecho es contigo, nunca haba hecho nada. Pero te
refieres a la primera vez que me subo a travs de un ejercicio o desde una cosa
mostrada en pblico?
No, las dos cosas. Primero con un ejercicio y despus con la muestra al pblico, las
dos sensaciones.
357

Pues, la primera sensacin fue realmente sorpresa porque fue en la segunda clase que
tuvimos contigo la segunda o la tercera clase que yo alucinaba porque yo ya en
la primera alucin porque dije: cmo es capaz de que saquemos tantas cosas de
nosotros que yo estoy negando, (...). Claro, como la primera parte trabajamos la
relajacin; bailamos, eso nos desinhibe, luego salimos, nos soltamos, de una manera
como ms libre, como ms... improvisamos sin problemas. Pero claro, a medida que
iban pasando las clases, me parece que fue en la tercera clase que me hiciste hacer un
ejercicio de improvisacin con una chica, planteaban una situacin y yo me haba
quedado en la ducha pero sin agua y lleno de jabn, no poda desenjabonarme. Tena
que ir a casa de mi vecina para que me duchara yo, en su ducha y claro, ella lo
rechaza diciendo que el marido era muy celoso, no s qu historias hay y
realmente me sala sin problemas, que le daba que aqu no terminaba, que la
historia podra prolongarse, no tena fin y la pasaba bien y encima estaba como
relajado, como muy encima vea que la gente que nos estaba viendo, los
compaeros se lo pasaban bien. Entonces, la sensacin fue realmente muy
gratificante porque dije: joder, si he sido capaz de darle forma a algo de la nada,
realmente vi un resultado ah que ha estado bien. Me gust mucho, la situacin fue
muy buena, fue muy buena. Y en cuanto a la primera vez que hicimos algo con
pblico, fue la primera muestra el ao pasado que lo haca con Laia, (...) bestial,
porque es la primera vez que te enfrentas y sientes nervios, miedo, por mucho que lo
hubieras ensayado en clase, estaba familia ma y viendo (...), me importaba
muchsimo.
Claro
Su opinin y lo que fuera quera que saliera muy bien y tena muchos miedos, la
voz, el cuerpo, (...) y cuando realmente sale, es bestial. El (...) es para m una de las
mejores sensaciones que he sentido en mi vida, es una sensacin pero muy bestia, de
felicidad total, que mis hermanas me lo decan. O sea, yo soy muy expresivo y todo,
decan: es que la sonrisa con la que saliste a saludar, era bestia, la sensacin es muy
buena.
Y ya cuando te vas poniendo en la piel de un personaje para decirlo as - ya
cuando empezamos a trabajar texto, qu pas ah?

358

Pues, realmente me di cuenta que no sabamos que hacer con eso, no sabamos que
hacer con el texto, que empiezas a echar mano de otra cosa. Pero claro, yo la primera
que vez que hice algo con texto fue lo del Pereyra del Camino Negro, pero noto que
fue muy gratificante para m, fue muy fcil. Fue fcil en el sentido de que, para m la
parte lo ms contrario a lo que soy yo, es lo ms fcil hacer algo exagerado,
histrinico, muy salvaje, me siento muy sencillo (...), abordarlo no me cuesta mucho.
Me cost quizs ms entrar en la situacin entender al personaje, entrar en la
psicologa del personaje y darme cuenta de que realmente era un buen to, eso fue lo
que ms me cost. Llegar a l, meterle el dedo y sacar (...), que vos me fueras dando
indicaciones, ir investigando eso fue lo que ms me cost. Porque claro, en aquella
poca todava no era yo tan consciente de ese vaco del actor, nunca tan consciente.
Yo tena que (...) y sacando, todava no era tan consciente como para abordar un
personaje de una manera ms metdica, sino que me quedaba con lo ms bsico y a
partir de ah, iba investigando, iba sacando aristas al personaje. Es ahora (...) dentro
de nuestras limitaciones, s que vas adquiriendo ms consciencia de cmo abordarlo,
de cmo llegar a l. Eso cuesta mucho, es muy difcil porque lo que s me doy cuenta
de que por muy neutro que quiera ser a la hora de abordarlo, de lo que hablaba no del
vaco del actor, esa neutralidad pienso yo que por muy neutro que quiera ser, es muy
difcil cortar el cordn umbilical que te une a ti como persona al personaje, es sper
difcil. Es muy difcil, le intentas pero es bastante complicado.
Y este cordn umbilical, en qu t, no en tu experiencia, te sientes ms reflejado?
En qu te sientes ms con este cordn, reflejado?
Que est en algunas emociones del personaje, en algunas emociones que s, que te
unen a l.
Cmo sera esto?
A ver, yo creo que todos los personajes son concretos, las emociones bsicas yo creo
que (...), la tristeza, el amor, la rabia, hasta cierto odio yo creo que en las
emociones importantes siempre hay alguna emocin en la que t te ves reflejado en
l y eso es muy difcil a lo mejor la emocin s que la tiene y a lo mejor no la
habra y no tendras que buscar paralelismos o sea, siempre hay algn paralelismo,
eso es lo que habra que romper. No buscarlo, aunque (...) lo que sale, pues ese
paralelismo es lo que da lugar a que ese cordn umbilical no lo rompas, es medio
complicado.
Y eso se traduce en qu, en expresin, en el personaje? O sea, esa emocin
No necesariamente en la expresin pero s cuando ests estudiando el texto o cuando
ests investigando determinadas situaciones. Pues si, que inconscientemente las
vinculas a cosas tuyas, pero luego no tiene por qu salir la misma expresin en
escena, pero s que las vinculas a hechos tuyos, s que lo relacionas y seguramente el
vaco ser si no puedes relacionarlo a nada, a ir totalmente neutro
No, no exactamente. No, no, ya vamos a No, no, no, el vaco tiene que ver ms
con una actitud de entrar a explorar con lo que uno tiene, no desde el vaco
Bien.
Un vaco que te permita ser ms esponja.
Claro, que te permita entrar a un espacio vaco lo ms libre que puedas, sin tanta
mente, de esto se trata ms.
Que no te condicione nada.
Claro, que no te condiciones, que no ests con la crtica, que no te ests a la hora de
agarrar un personaje que no lo tengas agarrado de la mente, cmo tiene que actuar,
sino empezar a explorar libremente con el otro.
359

Bien.
A este nivel, yo ahora voy a hablar del vaco porque me parece que no est quedando
claro. Voy a ver si escribo algo.
Vale, es muy interesante, pasa que yo encuentro que es difcil llegar a l, dificilsimo
y dudo mucho que incluso muchos actores profesionales lo consigan.
Si.
Es muy difcil
Claro, (...)
Si, es muy difcil por lo que te digo, cortar el cordn umbilical es difcil, siempre sale
algo tuyo, alguna situacin, algo que repite que no tiene por qu condicionarte en la
expresividad, pero s que hay hechos que
Pero la expresividad desde dnde la construyes? Si hablamos tambin de perdn,
pero estoy mirando a Vanesa que viene con (...) Estas son horas de llegar?
Perdn, Lus. Vamos afuera. Agarra la silla. Nos vamos ac porque si no ah No,
lo que te estaba preguntando es cmo crees que sale esta expresividad. O sea, cmo
crees que es esta expresividad, de dnde sale, es tuya, la construyes, cmo es?
Yo creo que la gran mayora (...) es espontnea, sale de una manera espontnea. O
sea, esa expresividad no te la planteas, quizs s que te planteas acciones en un
momento dado pero la expresividad en la accin
Pero t te ves reflejado en esta expresin? Por ejemplo cuando te sale la ira,
cuando o no, son formas nuevas?, son formas que nunca salieron de ti y te
sorprenden? O, por ejemplo a la hora de enfadarte, cuando se enfada tu personaje,
es una forma de enfado que a ti te resulta conocida o hay formas nuevas en eso?
-Hay formas nuevas, hay formas nuevas, totalmente. Formas nuevas y adems que
yo eso ya lo not el ao pasado con el Pereyra, ya lo senta me impresiona, yo
mismo me impresionaba y deca: pero, cmo en los ensayos porque realmente no me
vea reflejado en al gran mayora de ocasiones, de la forma as salvaje que tena de
hablar o dirigirme o de expresarme, no lo vea, no me vea. Ah estaba el alucine que
tena yo mismo, era alucinante. Y mi propia familia cuando me vio me dijo mi
hermano mayor que es sper crtico, que cuando hicimos lo de Shakespeare me puso
a caer de un burro. Alucin, l se esperaba algo as porque realmente cuando hice lo
de (...) no eras t, es que no eras t, estaba lo interesante
El hermano claro.
Claro, pero cuando vio lo de Shakespeare no le pareci lo mismo, de que vea
cierta no vea mucha credibilidad en el personaje que haca y dijo que me faltaba
bastante trabajo y todo esto pero bueno que en otra ocasin. Decs que es verdad
que el tema de la expresividad s que lo observo, que me salen muchas cosas que son
muy nuevas para m, muy nuevas, reacciones, historias que no soy tan as.
Y eso en ti cmo vuelve, cmo vuelve a Lus esas reacciones de personas? Vuelven
de alguna forma o qu pasa despus con eso en tu vida, pasa algo, o no, o queda
ah?
Lo que te deca antes, me enriquecen porque lo que tengo, es otras formas de
expresarme, de moverme, incluso de sentir. Otras cosas, por eso yo te comentaba
antes lo del equilibrio, porque me completa como ser humano, me completa, me
complementa o que yo, por lo menos siempre he pensado que era bastante ms
cerebral, ms racional esta parte emocional que sale as (...), yo realmente pienso que
es bueno, no quiero cortarla, que siga.
Lus, y con Chejov qu te est pasando?

360

Es increble, por un lado todo lo que aprendes de una forma diferente de hacer teatro,
todo el tema del subtexto, todo el trabajo que estamos haciendo del subtexto me
parece bestial. Lo que t decas ayer, es que es ms importante que el texto, es que es
increble investigar en todo eso, es sper enriquecedor, me est encantando. Y a m
personalmente, porque vuelvo a lo de antes, esa chejovismo por decirlo de alguna
manera entre comillas es ms sutil, eso de sugerir y no mostrar, eso lo encuentro
interesantsimo a nivel personal. Hice una pasada y funciona, funciona, que ya lo
estoy comprobando yo.
A qu nivel? Cuntame
(...) paso la mayor parte del da en el profesional, sirve de mucho, sirve de mucho.
En qu notas que te est sirviendo?
Porque no eres agresivo, porque no es que es agresivo pero ests diciendo verdades
como (...), ests avisando, ests y la gente realmente La gente, claro, con todos
los temas de agresividad lo rechaza, es lgico tambin, a la gente no le vengas
dndole caa y todo eso porque la gente te dice: (...) pero si le entras de una manera
mucho ms sutil, les entras de una manera como ms suave, dicindoles lo mismo en
el fondo porque ests dicindole de todo, a mi jefa por ejemplo porque realmente su
reaccin es diferente. Y te sirve, sacas ms, sacas ms. Y s que te sirve, el
chejovismo es todo un movimiento.
Ac vamos a poner pancartas
Si, es una pasada es alucinante, es una caa (...) se sale de mi planteamiento
inicial, te devuelve con creces la energa, el tiempo y todo lo que t le dediques. Crea
adiccin.
Y si, es un antes y un despus. Es algo en la vida de uno. No s, a m me cambi la
vida. Es como decir: Uau, es como varios mundos son posibles, como que puedo
hacer lo que quiera de
Adems, yo me acuerdo frases que t nos decas el ao pasado en el curso, a
principio del curso eso de que las oyes, te entran, se te quedan pero no necesitas
ms tiempo para asimilarlas y ahora las noto. Me acuerdo que al principio decas:
felicidades, que sois muy valientes por hacer esto, por no quedaros viendo pasar las
flores. O sea, y ahora es cuando lo veo claro.
Ser protagonista, no?
Claro. Ya te digo, esto del teatro te devuelve con creces lo que t inviertes. Est muy
bien como terapia incluso, no es que no necesitemos tratamiento, es que uno incluso
est mejor, por qu no? Necesitamos exteriorizar muchsimas cosas que no sabemos
que las tenemos, complementarnos lo que te deca antes de una manera muy
constructiva, de una manera est muy bien.
Estamos terminando pero lo que te quera preguntar es cmo elegs un personaje. O
sea, qu es lo que cuando hablamos: me vibra tal cosa. Cmo lo elegs?

361

Eso lo tengo muy claro, cmo lo elijo y por qu lo elijo a ese personaje. Por ejemplo,
en mi caso de Chejov, yo tena muy claro que yo era muy capaz de hacer cosas muy
grandes porque son diferentes a mi personalidad, a mi forma de actuar y todo eso
pero no era tan capaz de hacer cosas tan pequeitas, de reducir las cosas, me costaba
muchsimo. O lo mejor personajes tan emocionales, tan emotivos con una densidad
tan fuerte en algunas emociones. Yo siempre voy un poco a un plan reto, para m lo
de la barrieta tena esas condiciones porque me llev a elegir esa parte que la historia
me guste pero quera algo que realmente me hiciera trabajar, poder superar eso y lo
siguiente ser otra prueba, algo que me permita sacar cosas que me cuestan ms,
cosas que sobre todo un plan reto, un plan aprender, esa es una cosa que tengo
muy clara. Las cosas por las que elijo algo; que sea siempre para aprender, para
mejorar, para construir.
El personaje a ti o el personaje?, Lo piensas a nivel creativo o piensas tambin
en ti?
Pienso en m pero como algo ms secundario, pienso ms en desarrollar la capacidad
para poder hacerlo bien. Yo tengo esa capacidad? No, me va a costar, necesito
trabajar mucho para conseguirlo, para gozar de l. Luego, evidentemente
personalmente tambin te aporta, pero s que busco el reto, sino sera muy fcil
A nivel creativo?
Claro, creativo si fuera siempre a hacer Pereyra, salir chillando por ah o sera ms
fcil, siempre lo mismo. Pienso que lo interesante es buscar cosas bien diferentes,
que te permitan llegar a un nivel de versatilidad que eso es lo que creo que es muy
interesante para un actor, ser muy verstil; poder controlar, poder reproducir
emociones, poder sentirlas, vivirlas, no siempre las mismas eso es lo que ms claro
que tengo a la hora de elegir por qu hago algo.
A dnde te gustara llegar tienes pensado?
No tengo meta, no tengo meta a ninguna, a seguir formndome. O sea, ni prisa
tampoco, como no tengo meta, no tengo prisa pero no dejarlo, no quiero dejar porque
ya te digo lo que me ha aportado ha sido todo un descubrimiento. Es jodido llegar
a esta edad y descubrir esto ahora es muy fuerte. Cumplo 40 aos en agosto.
No me digas.
40 aos.
Muy bien, muy bien, es una muy buena edad...
Que a los 40 aos no s no me importa, no me importa, ni tengo ningn
complejo
Me agarra escalofro.
Ni pienso dejarlo pero qu pena que las personas nos demos cuenta tan tarde
No, no lo pienses as. Pinsalo al revs, Lus. Mira, por como es el propio sistema,
muchos chicos jvenes (...) con este tema porque tienen que hacer como digo yo
nunca hagan de Pap Noel en el Corte Ingls, en la Argentina peor (...) pleno verano
y se queman y lo dejan. La madurez de (...) Vero, acurdate lo que deca el maestro:
Que un actor empieza a los 40 aos porque es muy complejo (...), es tan complejo; la
muerte, el cuerpo y todo que la madurez la empiezas a tener a partir de los 40. Me
agarr escalofros porque es as, vos no sents que tienes un nivel mucho ms a
todo nivel que a uno le bajan fichas y est mucho ms lcido que hace diez aos?
En teatro se requiere mucha
Yo no soy de los que volvera atrs, yo no volvera atrs.
Yo tampoco, a nivel mental

362

Y mi estado actual pero insisto mi estado actual se debe mucho al teatro. Me

siento como muy equilibrado, me siento bien. Me siento mejor.
Genial, ya estamos, hicimos treinta minutos de entrevista y era eso. Era esto.
Est muy bien.
Te agradezco un montn.
Entrevista a Vanesa
Tenlo t. Ven ms cerquita.
Bueno, (...) esta entrevista como yo te deca es annima y lo importante es que
empieces a son preguntas abiertas y que empieces a decir lo que realmente te sale
de corazn, as me sirve. Si no, no me sirve.
Bueno.
Entonces lo primero que te voy a preguntar es por qu te acercaste a hacer teatro, no
mires esto, olvdate de esto.
No, no estoy mirando nada. Por qu me acerqu a hacer teatro. Porque tena ganas de
explorar mi cuerpo, eso fue.
Y dnde empezaste?, en Argentina hiciste algo?
No, nunca hice teatro.
Y ac se te ocurri, cmo, viste un cartel, cmo fue?
Yo tena pensado hacer teatro pero no me animaba.
Y por qu teatro?
Por qu teatro, porque me pareca que expresin corporal no, danza no me gusta, o
sea no me gusta. Y teatro me gustaba que tena un toque dramtico no s algo que
me gustaba, como contra una historia no s algo. Y me gustaba, me interesaba
pero siempre lo dejaba pasar, lo dejaba pasar y un da me fui caminando y encontr
el cartelito de la escuelita y no s por qu, porque llamaba a otras escuelas de teatro y
nada me gustaba y esta la enganch. La busqu, escrib un mail, me contestaste ah al
toque y ya est, estoy. A la semana ya estaba en la escuela.
Y qu pas cuando? No s si te acuerdas lo que fue el primer da de entrar as en
un personaje o estar en un escenario. Si te acuerdas
Me acuerdo que el primer da llegu, que tena olor a pata y estaba con mucha
vergenza porque tena unas sandalias que daban mucho olor. Estaba Mara Jess y
haba otra gente y me pareci muy interesante el comienzo, esta cosa de relajarse. De
eso me acuerdo mucho, de los masajes porque yo no estoy acostumbrada a que me
toquen, entonces era como que: Ay y encima me pusiste con un chico que era
chico chico. Y digo: Ay, caramba y me acuerdo quin era el chico y todo. Entonces
digo: Caramba, mira cmo son las cosas. Y me gust y digo: entrgate, este es el
momento, no me dej de llevar por la situacin. Y despus pasar al escenario estaba
muy nerviosa, era un sinfn, no saba qu hacer qu s yo y dijiste: Bueno,
tranquilos que sea lo sea y ya fui y que sea lo que sea y me divert. Me divert
mucho.
Qu sensacin tienes al entrar al escenario? O sea, qu puedes decir de esta
sensacin de hacer un personaje?
Es raro porque cuando yo entro al escenario no soy yo. Eso es lo que siento, que no
soy yo.
Qu eres?
Que soy otra persona, soy el personaje con toda su vida, con toda su vida atrs.
363

Esa vida de dnde sale?

De mi imaginacin.
sea, vos te imaginas una vida
Claro, me imagino el momento del personaje. Digo: Bueno, hoy qu da tuvo?
Cuando hice Alicia, yo pensaba: fue a una conferencia, qu ropa se puso, cuntas
veces se ba al da, qu hizo con sus hijos, cuntos besos le dio a sus hijos, qu
pensaba en la conferencia que ella hablaba de moralidad, justo en el colectivo una
casualidad que se encuentra con este chico estudiante de abogaca. Qu le pasa como
mujer, esta situacin. O sea, repaso mentalmente como si tuviese la vivencia del da
completo de ese personaje, antes de entrar al personaje lo vivo as. No s, yo lo hago
as y me olvido, me olvido de mi da que mi da tiene su historia, sino que me
concentro en estudiar en qu olores habr sentido, fue a la verdulera, qu izo, qu
compr, prepar la comida para el da siguiente, qu ropa se puso, la planch o no.
Esas cosas, me imagino el da tal cual. A qu hora se levanta, cmo, estaba Daniel al
lado de ella en el caso del personaje este qu le pasa cuando se levanta.
Y vos cuando entraste sents el personaje?
Si, me olvido de todo, ni siquiera creo que ni siquiera siento o sea, ya soy el
personaje, es eso lo que me pasa. Diferente con el personaje de Shakespeare que
hice el ama me cost un poco porque era una persona ms grande. Era como que
me costaba la vida de l la tena, el da de ella la tena, de todo esto: las vivencias
que tena y todo pero me costaba el cuerpo ponrselo porque era una mujer grande,
hablar como el personaje me cost un poco, me cost ms. Pero una vez que ya
estaba adentro del escenario es como que me senta insegura, no s si porque lo
trabaj poco tiempo porque lo trabaj poco tiempo y el otro lo trabaj ms y entonces
me senta el cuerpo lo senta un poco inseguro con este personaje ms grande,
porque no saba exacto dnde poner la columna, cmo hacer con los hombros, qu
fuerza tengo que tener al levantarme. Eso me dio un poco de inseguridad porque no
lo tena tan ensayado, lo dems no. Lo dems lo tena, cmo pensaba, que quera, que
no quera.
Y con Chejov?
Y, con Chejov no entiendo qu me pasa.
Por qu, por qu ests en proceso?
Si, es segn lo que haga. Siento que como cuando leo el texto, lo veo como muy
claro, como que tengo que ser de una forma y cuando lo llevo al cuerpo eso no dice
nada y yo siento que estoy haciendo un esfuerzo muy grande para mover si estoy
en quietud, muevo mucha energa adentro para este personaje tiene como mucha
ira adentro acumulada, siento, estoy trabajando, como esa bronca y de golpe se siente
incomodado frente a la presencia de un hombre y quiere aparentar que est tranquila
pero en realidad la energa que mueve el cuerpo y la tensin que tiene y todo, yo la
estoy trabajando y no se ve y me frustro mucho pero bueno, va por ah. Entonces
digo: bueno, tendr que buscar otra cosa. Yo no lo veo haciendo acciones domsticas
ni mucho menos, lo veo como una mujer mucho ms de una vida tranquila, ms
formal, ms lady. Entonces, (...) una taza de t, pero tambin, me quedo con la taza
de t, en la punta de la silla toda tensa, que el ojo se me est saliendo con la presin
que tiene porque estoy trabajando la tensin la tengo adentro del cuerpo pero no se
ve y eso me asusta por un lado. Por otro lado digo: algo no estoy haciendo bien
porque si no ve, no puede ser que yo viva tanto por dentro y que no se vea.
Pero desde dnde construs un personaje?

364

Este, este porque todos los dems son diferentes, no s si porque el texto es diferente,
no s, si porque me agarro de cosas diferentes. Este, cuando lo le me estoy apoyando
en al historia, en cmo es, de dnde viene ella. Es una mujer de dinero, qued viuda,
ella tom la decisin de quedarse sola y serle fiel aunque, por una cuestin social
ms que nada, orgullo, tomo esas pequeas cosas de cmo es la historia y ah empec
a armar el personaje.
Pero a la hora de actuar con tu compaero, qu es lo que pasa? Desde dnde
construs la escena?
Bueno, en principio lo pens yo sola y despus lo que intento es jugar con mi
compaero acerca de qu pasa. Si yo soy una persona as, qu pasa con el otro que es
distinto, pero me parece que jugamos solos los dos porque todava estamos como
definindonos y no nos vemos, no nos vemos.
Como no se ven?
Es como que estamos, escuchamos el texto, lo razonamos pero no es con l, es con el
texto, no es fsico, no es cuerpo. Tal vez eso es no sabemos por dnde ir, estamos
ah un poco yo todava estoy delimitando mi personaje que de golpe me cuesta, no
s, tiene como pico que de golpe explota y vuelve a la forma. Explota y vuelve a la
forma, todo el tiempo es como que quiere gritar y se contiene. Quiere hacer y de
golpe patalea y de golpe explota y se le tira encima, lo empuja, lo quiere sacar de la
casa de una forma como muy infantil por momentos. Yo lo veo as. Y digo: bueno,
los quiebres, esos quiebres, idas y vueltas son difciles para m esa contencin que
tiene mucha rabia ella hacia los hombres. En ese caso yo ya me hice la pelcula
mental de que si el hombre viene a pedirme dinero, es porque se iba de fiesta con mi
marido y era seguramente el compaero que se iba con las mujeres. No s, lo tengo
ah como identificado con una forma as como el hombre, el amigo, el clsico amigo
que lo llevaba de fiesta al marido.
Vane, qu pasa en la construccin?, qu pasa cuando vos entras en escena con
Chejov? Con Chejov, vamos a centrarnos en Chejov
Qu pasa con Chejov. Yo necesito unos minutos para respirar y sentirme ms
personaje, cuando estoy en el ensayo. Necesito cinco o seis minutos de estar, recorrer
el lugar, sentir el lugar, tener la presencia del lugar donde estoy para ambientarme. Si
es mi casa, mi casa; si es el jardn, el jardn; si es la casa del vecino, la casa del
vecino. Sentir el espacio. Y despus, a partir de ah me voy poniendo en quin soy
yo. Una vez que tengo el espacio digo: Ah, yo soy esta, estoy en este espacio y me
quiero dejar sorprender. La idea es, por ms que sepa el texto, lo que yo quiero es
que me sorprenda. O sea, es como que me quiero olvidar del texto por ms que lo
sepa o por ah tengo una estructura, s por dnde vamos pero quiero olvidarme, la
idea es que quiero olvidarme. Cuando me acuerdo el texto, la he cagado porque no
me sorprendo y ya no doy. No puedo, ya no tiene gracia. Es como que todas las
veces es la primera vez, es como si fuese el primer encuentro, es como si fuese el
primer dilogo que tengo, para m es as. Yo lo interpreto as.
Si, si, si. Esa es la idea, que vos me digas lo que Qu diferencia encuentras con
pblico o sin pblico un ensayo o una funcin?
La verdad que no encuentro mucha diferencia. Tal vez en el ensayo la diferencia que
encuentro es que s que me pueden interrumpir y que yo puedo interrumpir y s que
me puedo enojar y que no pasa nada. Y con el pblico s que no, que me voy a
divertir y que salga lo que salga, no intento juzgarme tanto. En los ensayos me
permito exigirme ms y cuando hay pblico, digo: ya esta, ya est, ahora a divertirse
y no pensar porque si pienso y me empiezo a no lo disfruto y claramente cuando
hay pblico me gusta divertirme porque me relajo y no pienso en el pblico.
365

Y qu te pasa con Chejov como autor?

A m me parece muy interesante. O sea, de las cosas que he ledo no he ledo todo
como me hubiera gustado de las cosas que he ledo, me gusta. Me gusta sentir que
en aquella poca haba estos textos que son muy sutiles pero que dicen tanto, acerca
de la igualdad del hombre y la mujer, la posicin de la mujer dentro del contexto. No
s, uno se imagina la sociedad rusa en aquella poca y no era nada fcil, al menos el
rol de la mujer y l tiene este texto que habla de la mujer, de la igualdad, las
igualdades entre hombre y mujer, de los derechos; las injusticias que se viven tanto
para hombres como para mujeres en el sentido culturales, cunto uno tiene que
resignar por dinero, para ser feliz, que en realidad es lo que todo el mundo quiere es
eso. Y todos los personajes son personajes que son como muy apagados, estn
buscando la felicidad y siempre hay algo que no, hay un deber ser, hay algo que no lo
deja, hay algo que: no s, me tengo que casar porque es lo que hay que hacer. Me
tengo que quedar viuda, bueno, porque no me puedo casar otra vez ni me puedo
enamorar porque es lo que hay que hacer, todas esas cosas. Me pasa eso con Chejov
que me parece inteligente igual. Cmo lo cuenta? Tiene unos palos ah y la historia
esta del cisne me parece sper triste, la del actor que habla con el tira lnea y me
parece una realidad de artista dursima que tampoco se ha avanzado tanto, depende
dnde sigue siendo as.
Y a vos como persona qu te llega de Chejov?, te devuelve algo el personaje o no?
Qu pasa entre esta ida y vuelta entre persona y personaje?
Este personaje en realidad, a ver, Elena A m Elena, lo que me gusta de Elena es
lo que me aporta, que por ah a m es lo que me cuesta que es salirme de las formas,
salirte de la estructura y de golpe: Ah, irte a las manos, pegarle a alguien porque yo
no lo hara, jams. Entonces de golpe tener la fuerza de decir: ndate a cagar! y
pum, pegarle a alguien, o no s, tomar la decisin de irse a duelo lo que sea con
alguien y estar muy segura de todo y no le importa nada, realmente es digo:
Bueno, epa, est bueno, decir: bueno, hasta ac llegu. Listo, vaymonos y que eso
encima provoque otra cosa, que te haga mover otra estructura de ideas porque a
partir de eso el otro genera que se enamore y viene y me propone y a m me mueve el
piso a partir de eso, digo: epa, qu fuerte, no? Este movimiento de energas que de
golpe causa romper una estructura tan en la que estamos en el molde, est bueno.
Y a vos qu te pasa con este personaje, qu te da?
Ahora miedo.
Del personaje de Elena.
Si. Sabes que yo haba pensado en Elena como escritora? Como que la mujer
escribe, como que escribe poesa una cosa as, esa poesa cursi, pero como que
escribe poesa pero es como su secreto. Por eso, se la ve muy para adentro, un
personaje muy para adentro y muy triste. Muy triste en el sentido de que no se deja
sorprender, que ya le sorprende nada; hasta que venga un hombre a su casa, le
indigna, le molesta. Le viene a pedir dinero porque era el amigo como te deca el
compaero de fiesta de su marido, le vino a pedir dinero, ella quiere terminar con
esta historia. Entonces le dice: Mira, toma, el dinero est ac, ahora vyase y es como
que ya ni el tipo viene y le cuenta, no le conmueve, le da igual. Ella quiere que se
vaya y que se vaya. Es como que le incomoda su presencia, obviamente porque es un
hombre extrao en su casa, pero es como que (...) la sorprendan, se le instala en la
casa, es ah cuando dice: Epa, esto es en serio, tengo que tomar las armas y bueno,
ah me tiro encima a sacarlo. Pero hasta ah es como que casi indiferente, le da igual.
sea, vos lo construs al personaje desde lo mental, desde cmo te imaginas que tiene
que actuar y hacer.
366

Bueno, despus lo (...) pero al principio cuando lea el texto era como que yo la vea
as.
Pero las ves desde lo psquico, digamos.
Y, puede ser que la est razonando porque al leerlo y armar la estructura la veo as.
Y cundo llevas este esquema a tu compaero, qu es lo que pasa?
No funciona porque l est buscando por otro lado, no hay coincidencia. Lo que l
est buscando no s es distinto porque yo escucho lo que l dice, veo su cuerpo,
veo todo y acto en consecuencia, acto desde eso que yo he construido. Y como me
deca Mariano el otro da: Pero Vane, l es violento y actas igual, l es simptico y
actas igual. Claro, yo soy la misma y la situacin es la misma y soy indiferente. O
sea, me lo dice ms simptico, me lo dice ms agresivo pero me est pidiendo dinero
y yo soy la misma, si te voy a pagar. Fuera.
Y Mariano qu te criticaba?
No, Mariano me deca que faltaba algo pero que no sabe qu. Y yo tampoco s
porque yo tambin me doy cuenta que falta algo, que le de un poco como de vida,
que no sea tan para adentro porque lo estoy haciendo muy de adentro y eso que yo la
paso mal. Bueno, la pas mal en el momento de actuar, yo tengo muy tenso el
cuerpo. O sea, yo gasto muchsima energa, a m me desgasta muchsimo hacer esta
escena, yo lo siento. Ahora estoy siguiendo la lnea de Juan Urraco, esta cosa de
llevar al lmite la expresin del cuerpo y qu s yo y estoy tensa, y estoy sentada
en la puntita de la silla, no como tan cmoda, sino que estoy gastando energa, y me
llama la atencin que Mariano me dice: No se ve nada. No se ve nada, es que yo no
lo puedo creer. No lo puedo creer.
Est buscando que se vea.

367

Es que porque para m si estoy mostrando muchsimo pero claro, se ve que el

proceso es interno todava, que lo tengo que sacar de alguna manera y no s cmo,
me siento incapaz por ahora. Entonces, bueno, me faltan algunos elementos, una taza
de t para jugar y cosas y pero es como que vuelvo siempre a lo mismo, otra vez
como al molde. Como que tengo muy claro que esta mujer es as y cuando quiero
olvidarme que esta mujer es as, es como que vuelvo, todo me lleva as. Yo trato de
jugar a la cosa de que estaba jugando con una taza, una cuchara y es como que
ponindome nerviosa con eso, no le creo. Es como que yo tengo asumido, cuando le
el texto: esta mujer es as y punto. Y la veo en ciertas partes muy parecida a lo que
yo hara cuando me toca la situacin, me ha pasado que alguien me reclame algo y es
como acte en esa primera parte sobre todo, soy muy (...), soy muy (...) y tal vez no
sirve. Es que no s por dnde ir a buscarlo ahora. Miro gente en la calle, estoy
mirando situaciones, pruebo cosas distintas y cuando lo estoy probando, vuelvo otra
vez a lo mismo y digome da mucha porque digo: cmo puede ser que no termine
que sin querer vuelvo a lo mismo otra vez, y otra vez a lo mismo y lo estoy
buscando, estoy tratando de buscar otras cosas y vuelvo otra vez a lo mismo, como
un elstico que se estira y vuelve otra vez, vuelve otra vez. Y es un poco frustrante,
decs: cmo puede ser. Se supone que estoy entrenando para que no me pasen estas
cosas y otra vez y otra vez, y es raro. Es raro, cambio el vestuario porque digo: ser
el vestuario. Cambio la accin, he cambiado todo y siempre vuelvo a lo mismo.
Decid hacer leer una revista de moda, decid pintarme las uas en escena, las uas
de los pies porque digo: Vamos a hacer esto pero no, vuelvo a lo mismo. No s si me
resulta ms cmodo, ms prctico, es que no s. No s y yo gasto mucha energa, (...)
el sbado cuando estaba pasando la escena te da tanta presin porque tena mucha
bronca estaba contenida y no s Mariano me dice: No se vio nada. Digo: Madre
ma, es desgatar tanta energa derrochada. Ahora s que no s por dnde ir as que
bueno.
Bueno, mil gracias. Damos por concluida. Espero que se haya grabado el resto.

368

BIBLIOGRAFA

369

370

BIBLIOGRAFA
-

Althabe, Grard

(1999), Hacia una antropologa del presente, en:

Antropologa del Presente, Althabe, Grard y Flix Schuster (comps.), Buenos

Aires, Edicial S. A., pp. 11-21.
-

Arico, Jos (1982), Marx y Amrica latina, Mxico, Alianza.

Artaud, Antonin (1976[1964]), El teatro y su doble, Buenos Aires,

Sudamericana.

------------------------ (1976), Textos, Buenos Aires, Lpez Crespo.

Bachelard, Gaston (1965[1957]), La potica del espacio, Mxico, Breviarios

Fondo de Cultura Econmica.

Banu, Georges (2006), Peter Brook. Hacia un teatro primero, Buenos Aires,
Artes del Sur.

Barba, Eugenio (1986), Caballo de plata, Mxico, edicin especial de la revista

escnica, UNAM.

-------------------- (1987), Ms all de las islas flotantes, Buenos Aires, Firpo &
Dobal.

--------------------- (2000), La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en

Polonia, Barcelona, Octaedro.

-------------------- (2005), La canoa de papel. Tratado de Antropologa teatral

Buenos Aires, Catlogos.

------------------ (2006), El reto es evitar que la fama me convierta en

monumento, entrevista a Eugenio Barba. Enviado por el CELCIT (08/04/06),
en: portal Remiendo Teatro.

Barth, Fredrik (1976 [1969]), Los grupos tnicos y sus fronteras, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica.

Barthes, Roland (1983), Ensayos crticos, Barcelona, Seix Barral.

Bateson, Gregory (1972), Steps to an Ecology of Mind, New York, Ballantine

Books.

Battersby, Christine (1993), Her body/ Her boundaries: Gender and the
metaphysics of containment, en: Benjamn, Andre (ed), Journal of the
philosophy and the visual arts (Special issue:The body), pp. 31-39.

371

Baty, Gaston, y R. Chavance (1992), El arte teatral, Mxico, Fondo de Cultura

Econmica.

Bayardo, Rubens (1990), "Economa de la escena. Las cooperativas de teatro",

trabajo realizado para el Instituto de Ciencias Antropolgicas, Facultad de
Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires.

------------------- (1991), "Un teatro y dos propuestas: Corrientes y el off",

trabajo realizado para el Instituto de Ciencias Antropolgicas, Facultad de
Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Bentley, Eric (ed.) (1968), The Theory of the Modern Stage, London, Penguin.

----------------------- (1964), La vida del drama, Buenos Aires, Paids.

Blacking, John (1977), The anthropology of the Body, London, Academic Press.

Braun, Edward (1979), The Theatre of Meyerhold. Revolution on Modern Stage,

London, Methuen.

------------------- (1992), El director y la escena. Del naturalismo a Grotowski,

Buenos Aires, Galerna.

Beattie, John (1978), "El campo del ritual", en: Otras culturas, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, pp. 264-310.

Bhar, Henri (1971), Sobre el teatro dad y surrealista, Barcelona, Barral.

Berger, Peter L. y Luckmann, Thomas (1979 [1968]), La construccin social

de la realidad, Buenos Aires, Amorrortu.

Berreman, Gerald D. (1962), Behind Many Mask, California, Society for

Applied Anthropology, Monografa N 4.

Birdwhistell, Ray, L. (1964), "Lecture on Kinesics, Second LinguisticKinesic Conference, Nov. 4-7, American Anthropologist, Vol. 74, Nos. 1-2, pp.
192-193.

------------------------ (1970), Kinesics and context, Philadelphia, Universidad de

Pennsylvania Press.

Bobes Naves, Mara del Carmen (1987), Semiologa de la obra dramtica,

Madrid, Taurus. 2 edicin corregida y ampliada: Madrid, Arco/Libros, 1997.

---------------------- (2001), Semitica del teatro. Anlisis comparativo de los

espacios en el teatro europeo, Madrid, Arco/Libros.

Boissevain, Jeremy (1978), Friends of Friends. Networks, Manipulators and

Coalitions. Blackwell, Oxford.

372

Bonfil, Guillermo (1987), Mxico profundo: una civilizacin negada, Mxico,

Grijalbo.

Bourdieu, Pierre (1972), Esquisse d'une theorie de la pratique, Genve, Paris,

Droz.

--------------------- (1991 [1980]). El sentido prctico. Madrid: Taurus.

-------------------- (1982), Leon sur la Leon, Paris, Minuit.

------------------ (1988a), Cosas Dichas, Barcelona, Gedisa.

------------------- (1988b), La Distincin, Madrid, Taurus-Alfaguara.

-------------------- (1989), La Noblesse d'tat: grandes coles et esprit de corps,

Paris, Minuit.

-------------------- (1990), Sociologa y Cultura, Mxico, Grijalbo.

-------------------- (1999[1993]), La Miseria del Mundo, Madrid, Akal.

------------------- (1997[1994]), Razones Prcticas. Sobre la Teora de la Accin,

Barcelona, Anagrama.

-------------------- (1999) "El espacio para los puntos de vista", Revista

Proposiciones, nm. 29: Historias y relatos de vida. Investigacin y prctica en
las ciencias sociales, Santiago de Chile, Ediciones Sur, pp. 12-14.

-------------------- (2003), Creencia artstica y bienes simblicos, elementos para

una sociologa de la cultura, Buenos Aires/ Crdoba, Aurelia Rivera.

-------------------- (2008 [1997]), Espacio social y espacio simblico, en:

Capital cultural, escuela y espacio social, Iztapalapa, Siglo XXI, pp.23-40.

Bourdieu, P., Chamboredon, J.C. y Passeron, J.C. (1983 [1968]), Le Mtier de

Sociologue. Pralables pistmologiques, Paris, Mouton.

Bourdieu, P. y Passeron, J.C. (1977), La Reproduccin, Barcelona, Laia.

Bourdieu, Pierre y Wacquant, Loc J. D (1995), Respuestas. Por una

antropologa reflexiva, Mxico, Grijalbo.

Bovin, Mette (1998), Performance nmade cultura peculiar? Performances

tnicas exticas entre los Nmades WoDaaBe de Nger, en: Felicia HughesFreeland y Mary M. Crain (Edit.), Recasting Ritual, Performance, media,
identity, Londres, Routledge.

Braun, Edward (1986), El director y la escena. Del naturalismo a Grotowski,

Buenos Aires, Galerna.

Breyer, Gastn (1968), Teatro: el mbito escnico, Buenos Aires, Centro Editor
de Amrica Latina.
373

Brislin, Richard W. (1981), Cross-cultural encounters. Face-to-face Interaction,

Pergamon Press, Nova York.

Brook, Peter (1993 [1969]): El espacio vaco, arte y tcnica del teatro,
Barcelona, Pennsula, Coleccin Nexos.

------------------- (1994), La puerta abierta, Barcelona, Alba.

Brunner, Jos Joaqun (1998), Globalizacin cultural y posmodernidad,

Santiago de Chile, Fondo de Cultura Econmica.

-------------------------------- (2002), Modernidad, en: Trminos crticos de

Sociologa de la Cultura, Carlos Altamirano (director), Buenos Aires, Paids,
pp.173-180.

Brger, Peter (1997), Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula.

Burns, Tom (1992), Erving Goffman. Routledge, Londres.

Butler, Judith (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity,
New York, Rouledge.

------------------ (1993), Introduction; bodies that matter, en: Butler, J. Bodies

that Matter, Nueva York, Routledge, pp. 1-55.

Carlson, Marvin (1984), Theories of the Theatre, Cornell University Press.

-------------------- (2004), Performance. A Critical Introduction, New York,

Routledge.

Case, Sue-Ellen, y Janelle Reinelt (eds.) (1991), The Performance of Power:

Theatrical Discourse and Politics, Iowa, University of Iowa Press, 1991.

Chancerel, Len (1963), Panorama del teatro desde sus orgenes hasta nuestros
das, Buenos Aires, Compaa General Fabril Editora.

Chartier, Roger (1980): "Science sociale et dcoupage rgional. Note sur deux
dbats 1820-1920", en: Actes de la Recherche en Sciences Sociales, N 35, pp.
27-36.

-------------------- (1991), The cultural origins of the french revolution, Durkham,

Duke University Press.

------------------- (1992), El mundo como representacin, Barcelona, Gedisa.

Chjov, Antn P. (1994), Obras Cortas: Sobre el dao que hace el tabaco, El
camino Real, El Oso, El pedido de mano, El Aniversario, Buenos Aires, Fray
Mocho.

---------------------- (1977), Obras Inmortales: Tio Vania, La Gaviota, Madrid,

EDAF.
374

Chevrel, Yves, (1982), Le naturalisme, Paris, PUF.

Cicourel, Aaron (1972): "Basic and normative rules in the negotiation of status
and role", in SUDNOW, D. (ed.) Studies in social interaction, New York, The
Free Press, pp.229-258.

Cirlot, Lourdes (ed.) (1995), Primeras vanguardias artsticas, Barcelona, Labor.

Citro, Silvia (2003), Cuerpos significantes: Una etnografa dialctica con los
toba takshik. Tesis de Doctorado en Antropologa, Facultad de Filosofa y
Letras, Universidad de Buenos Aires.

Clark, Barrett H., y Freedley, George (eds.) (1947), A History of Modern Drama,
Nueva York, Appleton-Century Co.

Clifford, James y Marcus, George E (1986), Writing Culture. The Poetics and
Politics of Ethnography, Londres, University of California Press.

Collins, R. (1984), Riflessioni sul passaggio delle generazioni intelettuali,en:

Rassegna italiana di sociologa, XXV, n. 3, pp. 351-369.

Condominas, Georges (1991), Lo extico es cotidiano, Gijn, Jcar.

Cox, Cristin (1989), "Poder, conocimiento y sistemas educacionales: un modelo

de anlisis y cinco proposiciones para un programa de investigacin sobre
transmisin cultural escolar en Chile", Porto Alegre, Educacion y realidad.

Csikszentmihalyi, M. (1996), Fluir (Flow). Una psicologa de la felicidad

Barcelona, Kairs.

Csordas, Thomas (1993), Somatic modes of attention, en: Cultural

Anthropology 8 (2), pp.135-156.

---------------------- (1994), The sacred self: A cultural phenomenology of

charismatic healing, Berkeley and Los Angeles, The University of California
Press.

D'Aquili, Eugene G., & Laughlin, Charles D., & McManus, John (1979), The
spectrum of ritual: a biogenetic structural analysis, Nueva York, Columbia
University Press.

Da Matta, Roberto (1989), A propsito de microescenas y macrodramas sobre

el problema del espacio y del poder en Brasil, Caracas, Nueva Sociedad.

Davidson R., Kabat-Zinn J, Schumacher J, Rosenkranz M, Muller D, Santorelli

SF, et al. (2003), Alterations in brain and immune function produced by
mindfulness meditation, en: Psychosom Med 65 (4): 564570, [PubMed:
12883106].
375

De Biasi, Rocco (1995), Cornici. Aut Aut, n. 269, pp. 5-15.

De Coppet, Daniel (Ed.) (1992), Understanding Rituals, Londres/Nueva York,

Routledge.

Delgado Ruiz, Manuel (1997), Acci i valor simblico en Assaig de Teatre

5/6, pp. 231-248, Universitat de Barcelona, Institut Catal d'Antropologia.

------------------------ (1999) "Anonimat i ciutadania. Dret a la indiferencia en

contextos urbans". Revista Catalana de Sociologa 10, pp. 922.

Demarcy, Richardn (1973), Elments dune sociologie du spectacle, Paris, Union

Gnrale dEditions.

Demouli, Camile (1996), Nietzsche y Artaud. Para una tica de la crueldad,

Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996.

De Marinis, Marco (1999), La danza alla rovescia di Artaud. Il Secondo Teatro

de la Crudelt (1945-1948), Bologna, I Quaderni del Battello Ebbro.

---------------------- (2005), Artaud y el Segundo Teatro de la Crueldad, en: En

busca del actor y espectador, Buenos Aires, Galerna. pp. 163-178.

Daz Cruz, Rodrigo (1998). Archipilago de rituales. Teoras antropolgicas del

ritual, Barcelona, Anthropos.

Diguez, Ileana (2007), Escenarios liminales. Teatralidades, performances y

poltica, Buenos Aires, Atuel, BHTO.

Dilthey, Wilhelm (1948), Introduccin a las ciencias del espritu Madrid,

Espasa Calpe.

Douglas, Mary (1988 [1970]), Smbolos naturales. Exploraciones en

cosmologa. Madrid, Alianza.

----------------------- (1991 [1966]). Pureza y peligro. Un anlisis de los

conceptos de contaminacin y tab, Madrid, Siglo XXI.

Drew, P. y Wooton A. (1988), Erving Goffman. Exploring the Interaction Order,

Cambridge, Polity Press.

Dubatti, Jorge (1995), Teatro Comparado. Problemas y conceptos, Universidad

Nacional de Lomas de Zamora, Facultad de Ciencias Sociales, CILC.

---------------------- (2001), "Modelo de periodizacin para una historia del teatro

europeo

(siglos

V-XX)",

Revista

Celcit,

N18.

Soporte

electrnico:

www.celcit.org.ar.
-

----------------------- (2007), Filosofa del Teatro I. Convivio, experiencia,

subjetividad, Buenos Aires, Atuel.
376

---------------------- (2008), Cartografa teatral. Introduccin al Teatro

Comparado, Buenos Aires, Atuel.

Durkheim, mile (1987 [1893], La division del trabajo social, Madrid, Akal.

-------------------- (1964), Las reglas del mtodo sociolgico, Buenos Aires,

Ddalo.

---------------------- (1976), Educacin como socializacin, Salamanca, Sgueme.

---------------------- (2002[1912]), Las formas elementales de la vida religiosa

Madrid, Akal.

Duvignaud, Jean (1981), Sociologa del teatro, Mxico, Fondo de Cultura

Econmica.

Eco, Umberto (1988), "El signo teatral", en: De los espejos y otros ensayos,
Buenos Aires, Editorial Lumen, pp. 42-49 y pp. 84-96.

Ehrenzweig, Antn (1969), Psicoanlisis de la Percepcin artstica, Barcelona,

Gustavo Gili.

----------------------- (1973), El orden oculto del arte, Barcelona, Editorial Labor.

Elam, Keith (1980), The Semiotics of Theatre and Drama, London, Methuen.

Elas, Norberto (1982[1969]), La sociedad cortesana, Mxico, Fondo de Cultura

Econmica.

Escribano, Xavier (2004), Sujeto encarnado y expresin creadora en el

pensamiento de Maurice Merleau-Ponty, Barcelona, Prohom Edicions.

Esslin, Martin (1988), The Field of Drama. How the Signs of Drama create
Meaning on Stage and Screen, London, Methuen Drama.

Fache Leal, Ondina (org) (1995), Corpo e significado: ensaios de antropologa

social. Porto Alegre: Editora da Universidade UFRGS.

Fral, Josette (2002), Teatro y pblico: una cuestin de recepcin, en:

Investigacin Teatral. Revista de la Asociacin Mexicana de Investigacin
Teatral, N 2 (julio-diciembre 2002), pp. 27-43.

Fernndez, James (1992), About moradas vitales. A Micro-Ethnographic

essay on essence and provenance and other vectors in the negotiation of identity
in asturian village life, Cultures, Revista asturiana de cultura, 2, pp.59-105.

Finter, Helga (2006), El espacio subjetivo. Antonin Artaud y la utopa del teatro,
Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur.

Firth, Raymond (comp.) (1974 [1967]), Temas de antropologa econmica,

Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
377

Fitzpatrick, Tim (1986), "Playscript Analysis, Performance Analysis. Towards a

Theoretical Model", en: Gestos, N 2, pp. 13-28.

Fish, Stanley (1980), Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive
Communities, Cambridge, Mass., Harvard University Press, pp. 1-17.

Foucault, Michel 1983 (1963), El Nacimiento de la Clnica, Madrid, Siglo XXI.

--------------------- 1987 (1975). Vigilar y castigar, Buenos Aires, Siglo XXI.

--------------------- 1995 (1976), Historia de la Sexualidad. 1 La Voluntad de

Saber, Madrid, Siglo XXI.

Freud, Sigmund (1973[1913]), Ttem y tab, Madrid, Biblioteca Nueva.

------------------------ (1977) Al di l del principio del placere en: Opere

1917-1923 (Lo e ls e altri scritti) vol. IX, Turn, Borighiere.

-------------------- (2001 [1915]), Pulsiones y destinos de pulsin, en:

Sigmund Freud Obras Completas, XIV, Buenos Aires, Amorrortu.

Frigol, Joan (1995), Un etnlogo en el teatro, Barcelona, Muchnik.

Gadamer, Hans-George (1960), Verdad y mtodo. Fundamentos de una

hermenutica filosfica, Salamanca, Sgueme.

Garca Barrientos, Jos Luis (1991), Drama y tiempo, Madrid, Consejo Superior
de Investigaciones Cientficas

Garca Canclini, Nstor (1982), Las culturas populares en el capitalismo,

Mxico, Nueva Imagen.

------------------------ (1984), "Cursos y Conferencias 3", Secretara de Bienestar

estudiantil y Extensin Universitaria, Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad de Buenos Aires.

Garland, Eric (2007), The meaning of mindfulness: A second-order cybernetics

of stress, metacognition, and Coping, en: Complementary Health Practice
Review 12(1):1530.

Geertz, Clifford (1998 [1973]), La Interpretacin de las culturas, Barcelona,

Gedisa.

------------------- (1983), Local knowledge, Nueva York, Basic Books.

-------------------- (1997), El antroplogo como autor. Paids Ibrica. 1997

Geertz, Clifford y Clifford, James (1991), El surgimiento de la antropologa

posmoderna, Mxico, Gedisa.

378

Giacch, Piergiorgio (2010), Los verbos transitivos del Teatro. Mirar Teatro
en: Antropologa: horizontes estticos, Carmelo Lisn Tolosana (Ed.)
Barcelona, Editorial Anthhropos, pp.153-181.

Giddens, Anthony (1984), The constitution of society, Los ngeles, Universidad

de California Press.

----------------------- (1988), Goffman as a systematic social theorist, en: Drew,

P., Wootton, A. (eds.), pp 250-293.

Giella, Miguel Angel (1980), "Dramaturgia y sociedad en Teatro Abierto 1981",

Teatro y Sociedad, ao 4, no. 8, Buenos Aires, Editorial Espacio.

Giglioli, Pier (1990), Rituale, interazione, vita quotidiana. Saggi su Goffman e

Garfinkel, Bolonia, Clueb.

Girard, Ren (1998[1977]), La violencia y lo sagrado, Anagrama, Barcelona.

Giroux, Henry (1983), Theories of reproduction and resistance in the new

sociology of education. A Critical Analysis, Harvard Educational Review, 53
(3), pp. 257-293.

Goffman, Erving (2006 [1959]), La presentacin de la persona en la vida

cotidiana Buenos Aires, Amorrortu.

------------------------- (1961a), Asylums, Nueva York, Doubleday Anchor Books.

-------------------------- (1961b), Role distance, en: Encounters, Nueva York,

Macmillan.

------------------------- (1963), Behavior in Public Places. Notes on the Social

Organization of Gatherings,Glencoe, Macmillan.

------------------------- (1964), The Neglected Situation, en: American

Anthropologist, 66, n. 6. Parte II: 133-136.

--------------------------- (1974). Frame Analysis. Nueva York: Harper & Row.

-------------------------- (1982[1967]), Interaction Ritual, Londres, Penguin.

-------------------------- (1983), Interaction Order, en: American Sociological

Review, 48: 1-17.

.-------------------------- (1988[1971]), Relaciones en pblico, Madrid, Alianza.

--------------------------- (1974), Frame Analysis. Nueva York: Harper & Row.

--------------------------- (1989), Estigma. La identidad deteriorada, Buenos Aires,

Amorrortu.

--------------------------- (1991), Los momentos y sus hombres, Barcelona Paids.

379

--------------------------- (2001), Internados. Ensayo sobre la situacin social de

los enfermos mentales, Buenos Aires, Amorrortu.

Gonzlez Aja, Claudia (2008), La Angustia. El vaco estructurante. Trabajo

sobre el seminario 10 de Jacques Lacan, Instituto del Campo Freudiano -Seccin
Clnica de Barcelona-Seminario del Campo Freudiano.

Gouldner, Alvin (1973), La sociologa actual: Renovacin y crtica, Madrid,

Alianza Universidad.

Gourdon, Anne Marie (1982), Theatre, Public, Perception, Paris, Centre

National de la Recherche Scientifique.

Gramsci, Antonio (1984), Cuadernos 10 y 11, en: Cuadernos de la crcel.

Edicin crtica a cargo de Valentino Gerratana (Tomo 4), Mxico, Ediciones Era

----------------------- (2004), Antologa, Manuel Sacristn (ed.), Buenos Aires,

Siglo XXI.

Grotowski, Jerzy (1982 [1968]), Hacia un teatro pobre, Mxico, Siglo XXI.

--------------------- (1988), Performer, Workcenter of Jerzi Grotowski, Centro

di Lavoro di Jerzo Grotowski Pontevedra, Italia: Centro per la Sperimentazone e
la Recerca Tetarle, pp. 36-41, Panfleto distribuido privadamente.

Guattari, Flix, y Rolnik, Suely (2006), Micropoltica. Cartografas del deseo,

Buenos Aires, Tinta Limn

Guber, Roxana (1991), El salvaje metropolitano, Buenos Aires, Legasa.

Habermas, Jrgen (1984), The theory of communicative action, Boston, Beacon

Press.

Hammersley, Martyn (1994), Reflexividad y naturalismo en la etnografa, en:

Dialogando, N 4, Santiago de Chile.

Hannerz, Ulf (1992) Cultural Complexity. Studies in the Social Organization of

Meaning, Nueva York, Columbia University Press.

Hauser, Arnold (1979), Historia social de la literatura y el arte, Barcelona,

Guadarrama.

Heller, Agnes (1970), Historia y vida cotidiana, Barcelona, Grijalbo.

------------------ (1977), Sociologa de la vida cotidiana, Barcelona, Grijalbo.

Hritier, Franoise (1991a), El esperma y la sangre: en torno a algunas teoras

antiguas sobre su gnesis y relaciones, en: Michel Feher, Ramona Naddaff y
Nadia Tazi (eds.) Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Madrid,
Taurus, pp. 159-174.
380

------------------- (1991b.), Mujeres ancianas, mujeres de corazn de hombre,

mujeres de peso, en: Michel Feher, Ramona Naddaff y Nadia Tazi (eds.)
Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Madrid, Taurus, pp. 281299.

Herrera Gmez M. y Soriano Miras, M. (2004), La teora de la accin social

en Erving Goffman, en: Papers 73, Universidad de Granada, pp. 59-79

Hubert, H. y Mauss, M. (1979 [1902]). "Esbozo de una teora general de la

magia", a Sociologa y antropologa, Madrid, Tecnos: 45-154.

Holzel B., Ott U, Gard T, Hempel H, Weygandt M, Morgen K, et al. (2008),

Investigation of mindfulness meditation practitioners with voxel-based
morphometry, en: Social Cognitive and Affective Neuroscience, 3(1):5561.
[PubMed: 19015095].

Hughes-Freeland, Felicia y Mary M. Crain (Edit.) (1988), Recasting RituaL,

Performance, media, identity, Londres, Routledge.

Innes, Chistopher (1992), El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, Mxico,

Fondo de Cultura Econmica.

Jacquot, Jean (comp.) (1967), El teatro moderno, Buenos Aires, Eudeba.

Jaques, Elliot (1973), "El mtodo del socioanlisis en los cambios sociales", en:
Revista De Psicologa y Psicoterapia de grupo, No. 1, Buenos Aires.

Jauss, Hans R. (1976), La literatura como provocacin, Barcelona, Pennsula.

Jodelet, Denise (1993), "La representacin social. Algunos conceptos y teoras",

Psicologa Social II en Serge Moscovici, Barcelona, Paids, pp.469-494.

Joseph, Isaac (1999), Erving Goffman y la microsociologa. Gedisa, Barcelona.

Kahn, J. S. (comp.) (1975) El concepto de cultura: textos fundamentales.

Barcelona. Anagrama.

Keller-Cohen, Deborah (1993), Rethinking literacy: comparing colonial and

contemporany America, en: Anthropology and education Quarterly, 19 (2), pp.
115-138.

Lacan, Jacques, (1987[1964]), La pulsin parcial y su circuito (pp. 181-193),

Captulo XIV, en: Seminario II, Los Cuatro Conceptos Fundamentales del
Psicoanlisis (ed. rev.). Buenos Aires, Editorial Paids.

------------------ (1996), Radiofona y Televisin, Barcelona, Anagrama.

Laplanche, J. y Pontalis, J.B. (1981), Diccionario de psicoanlisis, Barcelona,

Labor.
381

Law, Alma, y Mel Gordon, (1996), Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics:

Actor Training in Revolutionary Russia, North Carolina, McFarland.

Lazar S., Kerr C., Wasserman R., Gray J., Greve D., Treadway M., et al. (2005),
Meditation experience is associated with increased cortical thickness en:
Neuroreport 16(17): 18931897, [PubMed: 16272874].

Leach, Edmund (1989). Cultura y comunicacin. La lgica de conexin de los

smbolos, Madrid, Siglo XXI.

Leiris, Michel (1989 [1954]). La possession et ses aspects thtraux chez les
Ethiopiens de Gondar, Pars, Fata Morgana.

Levi-Strauss, Claude (1964), El pensamiento salvaje, Mxico, Fondo de Cultura

Econmica.

------------------------ (1991), Finale, Mitolgicas. IV. El hombre desnudo,

Mxico, Siglo XXI, pp. 565-628.

Levine, Lawrence (1988), Highbrow-Lowbrow. The Emergence of Cultural

Hierarchy in America, Cambridge, Mass., Harvard University Press.

Lvy-Bruhl, Lucien (1972 [1922]), La Mentalidad Primitiva, Buenos Aires, La

Plyade.

Lock, Margaret (1989), Words of fear, words of power: nerves and the
awakening of political consciousness, en: Medical Anthropology. 11, pp. 79-90.

Lojo, Mara Rosa (1997), El smbolo: poticas, teoras, metatextos, Mxico,

Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

MacCannell, D. (1990), The Descent of the Ego, en: RIGGINS, S. (ed.): 1940.

MacGowan, K., y W. Melnitz (1965), Las edades de oro del teatro, Mxico,
Fondo de Cultura Econmica.

------------------------------------ (1965), La escena viviente, Buenos Aires, Eudeba.

Maestro, Jess G. (2004) Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la

literatura metateatral, in Jeremy Robbins y Edwin Williamson (eds.), Bulletin
of Spanish Studies. Essaysin Memory of E. C. Riley on the Quatercentenary of
Don Quijote, 48, 4-5, pp.599-611.

Maffesoli, Michael (1990), El tiempo de las tribus, Barcelona, Icaria.

Magarshack, David (1986), Stanislavski. A Life, London, Faber and Faber.

382

Marx, Karl (1974), Manuscritos: Economa y filosofa, Madrid, Alianza, pp.

105-115, en: Textos del Diccionario de filosofa en CD-ROM. Barcelona,
Empresa Editorial Herder.

Masotta, Oscar (2004), Revolucin en el Arte, Buenos Aires, Edahasa.

Mauro, Karina (2008), Informe I. El sistema Stanislavski, en: portal

Alternativa Teatral Buenos Aires.

-------------------- (2008), Informe II. El Mtodo de Lee Strasberg. Stanislavski y

despus., en: portal Alternativa Teatral Buenos Aires.

Mauss, Marcel (1979 [1936]), Sociologa y Antropologa, Madrid Tecnos.

Mauss, Marcel y Hubert, Henri (2010 [1902]), El sacrificio. Magia, mito y

razn, Buenos Aires, Las cuarenta.

Mead, George H. (1982 [1934]), Espritu, persona y sociedad, Barcelona,

Paids.

Mendoza, P., Barrientos, M. (2008), La prctica y residencia como un espacio

de convergencias de la construccin de los roles docente- residente-docente,
ponencia presentada en las III Jornadas Nacionales, Prcticas y Residencias en la
formacin docente, Crdoba, Argentina.

Menke, Christoph (1997), La soberana del arte. La experiencia esttica segn

Adorno y Derrida, Madrid, Visor.

Merleau Ponty, Maurice (1975 [1945]), Fenomenologa de la percepcin

Barcelona, Pennsula.

Merton, Robert (1968), Social Theory and Social Action, Nueva York, The Free
Press.

Mtraux, Alfred (1988 [1958]), Vod Buenos Aires, Editorial Sur.

Mockel, Albert (1962), Esthtique du symbolisme, Bruselas, Palais des

Acadmies.

Moore, Sally (2000 [1978], Law as Process, Hamburg, International African

Institute.

Nachmanovitch, Stephen (1990), Freeplay, la improvisacin en el arte y en la

vida, Buenos Aires, Planeta.

Ortiz, Renato (1994), Mundializacin y cultura, Mxico, Alianza Editorial.

----------------- (1996), Otro territorio. Ensayo sobre el mundo contemporneo,

Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes.

383

Osinski, Zbigbniew (1991), Grotowski Blazes the Trails: From objetive drama
to ritual arts, TDR, The drama review 35 (1), pp.95-112.

Pallini, Vernica (1997), "Un enfoque antropolgico sobre polticas culturales.

El teatro municipal general San Martn", tesis de Licenciatura, Universidad de
Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras.

------------------- (2008), El teatro como ritual antropologa de la performance:

una mirada sobre las posibilidades que ofrece la prctica teatral contempornea,
trabajo de investigacin para obtener el DEA, Programa de Doctorado de
Antropologa Social y Cultural, Facultad de Geografa e Historia Universidad de
Barcelona.

- Park, Robert Ezra (1950), Race and Culture, Glencoe, III, The Fee Press, pp.
249.
-

Parsons, Talcott (1973), Culture and social system revisted, en: L. Schneider
y C. Bonjean (Eds), The idea of culture in the social science, Nueva York,
Cambridge University Press.

Pavis, Patrice (1997 [1984]), Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica,

semiologa, Barcelona, Paids.

------------------ (1994), El teatro y su recepcin. Semiologa, cruce de culturas y

posmodernismo (sel. y trad. Desiderio Navarro), UNEAC, Casa de las Amricas
y Embajada de Francia en Cuba.

---------------- (1998), Teatro contemporneo: imgenes y voces, Santiago de

Chile, Lom Ediciones y Universidad Arcis.

----------------------- (2000), El anlisis de espectculos, Barcelona, Paids.

----------------------- (2009), La mise en scne contemporaine. Origines,

tendances, perspectives, Paris, Armand Colin.

Pellettieri, Osvaldo (1980), "Teatro Independiente: Utopa, continuidad y

ruptura", Teatro y Sociedad, ao 4, no. 8, Buenos Aires, Editorial Espacio.

Penna, Maura (1992), O que faz ser nordestino, Identidades Socials, interesses
e "escandalo" Eurundina, Brasil, Cortez Editora.

Piaget, Jean (1964), Seis estudios de psicologa, Buenos Aires, Ariel.

- Quinn, N. y Holland, D. (1987), Culture and cognition, en: D. Holland y N.

Quinn (Eds.), Cultural models y language and thought, Nueva York, Cambridge
University Press.

384

Radcliffe-Brown, Alfred (1986), Estructura y funcin en la sociedad primitiva

Barcelona, Planeta-De Agostini.

Rest, Jaime (1967), El teatro moderno, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica
Latina.

Ricoeur, Paul (1999 [1965]), Freud: una interpretacin de la cultura, Mxico,

Siglo XXI.

Rivera, Virgilio Ariel (1989), La composicin dramtica. Estructura y cnones

de los siete gneros, Mxico, Grupo Editorial Gaceta.

Rockwell, Elsie (1982), Los usos escolares de la lengua escrita, en: E. Ferreiro
y M. Gmez Palacio (comps.), Nuevas perspectivas sobre los procesos de
lectura y escritura, Mxico, Siglo XXI.

------------------- (1997), La dinmica cultural en la escuela, en: Hacia un

curriculum cultural: un enfoque vygotskiano, Amelia Alvarez (coord.), Madrid,
Infancia y Aprendizaje, pp. 21- 38.

Rockwell, E. y Ezpeleta, J. (1983), La escuela: relato de un proceso de

construccin terica, Sao Paulo, ponencia presentada en seminario CLACSO
sobre educacin.

Rodrigues, Juan Carlos (1979), Tabu do corpo, Ro de Janeiro, Achiame.

Rudnitzky, Konstantin (1988), Russian and Soviet Theatre 1905-1932, New
York, H.N.Abrams.Russell Brown, John (ed.) (1997), The Oxford Illustrated
History of Theatre, Oxford/New York, Oxford University Press.

Ruiz, Borja (2010), Teatro, homeostasis y contemporaneidad, en: Revista

digital ARTEZ Bilbao.

Russell Taylor (1968), Teatro de la ira, Buenos Aires, Paids.

Safa, Patricia (2002), El concepto de habitus de Pierre Boudieu y el estudio de

las culturas populares en Mxico, en: Revista Universidad de Guadalajara, N
24.

Snchez, Jos Antonio (1994), Dramaturgias de la imagen, Murcia/Cuenca,

Universidad de Castilla-La Mancha.

------------------ (comp.) (1999), La escena moderna. Manifiestos y textos sobre

teatro de la poca de las vanguardias, Madrid, Akal. Scarduelli, Pietro (1988),
Dioses, espritus, ancestros. Elementos para la comprensin de sistemas rituales,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica.

385

Schechner, Richard (1990), Magnitudes of performance, en: Richard

Schechner (2000) Performance. Teora y prcticas interculturales, Buenos
Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires.

Schechner y Willa Appel (edit.), By means of performance. Intercultural studies

of theatre and ritual, Cambridge, University Press.

Schtz, Alfred (1973), Las estructuras del mundo de la vida, Buenos Aires,
Amorrortu.

------------------- (1974), El problema de la realidad social, Buenos Aires,

Amorrortu.

Selden, Samuel (1960), La escena en accin, Buenos Aires, Eudeba.

Serrano, Ral (1982), Dialctica del trabajo creador del actor, Mxico, Cartago.

------------------ (2004), Nuevas Tesis sobre Stanislavski, Buenos Aires, Atuel.

Serreau, Genevieve (1967), Historia del "Nouveau Thatre", Mxico, Siglo

XXI.

Shweder, R. y Levine R. A. (Eds.) (1984), Culture theory, Cambridge,

Cambridge University Press.

Sontag, Susan (2007), Una aproximacin a Artaud, en: Bajo el signo de

Saturno, Buenos Aires, Debolsillo.

Souriau, Etienne (1950), Les deux cents milles situations dramatiques, Paris,
Flammarion.

Stanislavski, Constantin (1974), La preparacin del actor, Buenos Aires, La

Plyade.

----------------------------- (1977), El trabajo del actor sobre su papel, Buenos

Aires, Quetzal.

----------------------------- (1980), El trabajo del actor sobre s mismo, Buenos

Aires, Quetzal.

----------------------------- (1993), Obras Completas, Buenos Aires, Quetzal.

----------------------------- (1993), Mi vida en el arte, Buenos Aires, Quetzal.

Steiner, George (1970), La muerte de la tragedia, Caracas, Monte.

Strasberg, Lee (1989), Un sueo de pasin, Buenos Aires. Emec.

Szondi, Peter (1994), Teora del drama moderno, Barcelona, Destino.

Tcherkezoff, Serge (1986), Logique rituelle, logique du tout L'homme,

XXVI/4, pp. 91-117.

Temkine, Raymonde (1974), Grotowski, Caracas, Monte Avila.

386

Thnon, Luis (2002), La formacin del

actor-investigador. Prctica

teatrolgica. Definicin. Objetivos. Pautas metodolgicas, en: Investigacin

Teatral, Revista de la Asociacin Mexicana de Investigacin Teatral, N 2
(julio-diciembre 2002), pp. 11-25.
-

Toro, Fernando de (1987), Semitica del teatro, Buenos Aires, Galerna.

--------------- (ed) (1999), Intersecciones: Ensayos sobre teatro. Semitica,

antropologa, teatro latinoamericano, post modernidad, feminismo, post
colonialidad. Madrid, Iberoamericana.

Turner, Victor (1999 [1980]), La selva de los smbolos, Ithaca, Siglo XXI.

--------------------- (1982), From Ritual to Theatre. The Human seriousness of

play, Performing Arts Journal Publication.

--------------------- (1985), Anthropology as Experience, On the edge of the Bush

en Edith L.B. Turner (ed.), University of Arizona Press.

-------------------- (1986), Antropologa de la Performance Tucson, University of

Arizona Press.

--------------------- (1988) El proceso ritual. Estructura y antiestructura, Madrid,

Taurus, (versin castellana revisada por Beatriz Garca Ros).

--------------------- Are there universals of performance in myth, ritual and

drama? Existen universales de performance en el mito, el ritual y el drama?,
en: Richard Schechner y Willa Appel (1990) (edit), By Maenas of Performance.
Intercultural studies of theatre and ritual, Cambridge, University Press.

-------------------- (1999) La selva de los smbolo, Mxico, Siglo Veintiuno

Editores.

Valenzuela, Jos Luis (2000), Antropologa teatral y acciones fsicas. notas para
un entrenamiento del actor, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro,
Coleccin: El pas teatral.

Van Gennep, Arnold, (2000 [1909]): Los Ritos de Paso, Madrid, Alianza.

Velasco Snchez, Antonio (2000), Una potica de la direccin e interpretacin

teatral: el sistema de Stanislavski, Universidad de Granada, Grupo de
Investigacin Teora de la Literatura.

Vicente, Isabel (2000), Estudio preliminar y edicin de A. Chejov, La gaviota,

El to Vania, Las tres hermanas, El jardn de los cerezos, Madrid, Ctedra.

387

Viveiros de Castro, Eduardo (1987), A fabricacao do corpo na sociedade

xinguana, en: Pacheco de Oliveira (comp): Sociedades indgenas e indigenismo
no Brasil. Ro de Janeiro: Marco Zero.

Webb, E.J. et al. (2001), Unobtrusive Measures: Nonreactive Research in Social

Sciences, Rand McNally, Chicago.

Weber, Max (2002[1922]), Economa y Sociedad, Mxico, Fondo de Cultura

Econmica.

--------------- (2001), Ensayos sobre metodologa sociolgica, Buenos Aires,

Amorrortu.

Weisz, Gabriel (1994), Palacio chamnico. Filosofa corporal de Artaud y

distintas culturas chamnicas, Mxico, Escenologa.

Williams, Raymond (1980 [1977]), Marxismo y literatura. Barcelona, Pennsula.

------------------------- (1982), Cultura. Sociologa de la comunicacin y el arte,

Buenos Aires, Paids.

Willis, Paul (1980), Notas sobre Mtodo, en Hall, Stuart et. al. (eds.), Culture,
Media, Language, Londres, Hutchinson, pp. 88-95.

Winnicott, D.W. (1971), Playing and Reality, London, Tavistock Publications.

Woolgar, Steve (1982), Laboratory studies: A comment on the state of the art,
Social Studies of Science, 12, pp. 481-498.

------------------- (1988), Reflexivity is the ethnographer of the text, en:

Knowledge and reflexivity: New Frontiers in the Sociology of Knowledge,
Woolgar, Steve y Malcom Ashomore (eds.), London, Sage, pp. 14-33

Zola, Emile (2002), El naturalismo, Barcelona, Pennsula.

388