Contrapunto de Primera Especie

Literatura y Materiales de la Música
III
Escritura de Contrapunto
de Primera Especie
Agosto, 2019 Por: Juan Carlos Britto

INTRODUCCIÓN
• Los ejercicios de contrapunto consisten en añadir
una parte a una melodía dada, o cantus firmus.
• Las melodías dadas pueden transponerse una

cuarta arriba o una quinta abajo, haciendo uso de
Si bemol en la armadura.
• También es posible transponer el cantus firmus a

la octava superior o inferior, según se vaya a
agregar una parte por arriba o por debajo.
1. CONTRAPUNTO DE PRIMERA
ESPECIE:
CONSIDERACIONES GENERALES
Consideraciones generales
• En la primera especie, llamada también “nota
contra nota”, se agrega una parte por arriba o
por abajo del cantus firmus.
• La parte agregada se mueve en valores de
redonda, al igual que el cantus firmus.
• Es de suma importancia que la parte agregada
tenga independencia melódica.
ESPECIE:
PAUTAS PARA LA ESCRITURA DE MELODÍA
EN VALORES DE REDONDA
Melodía - Modos e intervalos
• Las melodías deben hacer uso de los modos
eclesiásticos.
• Éstas deben empezar y terminar sobre la tónica o
la dominante del modo correspondiente.
• Es posible usar todos los intervalos justos,
mayores y menores hasta –e incluyendo- la
quinta, de maneras ascendente y descendente,
al igual que la octava justa.
• Adicionalmente, es posible usar la sexta menor
de manera ascendente*.
Melodía – Tratamiento de saltos
• Idealmente, los saltos deben compensarse
inmediatamente con movimiento en dirección
contraria.
• Debe procurarse, cuando sea posible, que el
movimiento más grande anteceda al más pequeño,
cuando éstos ocurren en dirección ascendente*.
• Igualmente, y en la medida de lo posible, el
movimiento pequeño debe anteceder al grande en
movimientos descendentes*.
• El uso de dos saltos consecutivos de tercera en la
misma dirección es posible, y no se considera como un
arpegio.
Melodía – Contorno y puntos
extremos
• La melodía no debe repetir excesivamente las
mismas alturas ni los mismos picos de
contorno.
• Debe haber un contorno melódico bien
definido que alcance un pico agudo que no se
reitere, idealmente ubicado hacia la mitad del
canto.
• La nota inferior puede repetirse, pero no en
exceso.
Melodía – Rangos vocales
Melodía – Cadencias
• En las cadencias debe hacerse uso de la
sensible, utilizando alteraciones con aquellos
modos que no la tienen en su estructura
natural.
• Esta última pauta aplica para todos los modos
con excepción del frigio.
• La sensible debe alcanzarse por movimiento
de grado conjunto, o excepcionalmente por
salto de tercera descendente.
Melodía – Construcción
• El uso excesivo de saltos destruye el flujo melódico; no
deben ser más de la mitad de los movimientos.
• En lo posible, no usar más de dos saltos consecutivos.
• No obstante, una melodía constituida exclusivamente
por grados conjuntos puede carecer de identidad.
• En lo posible, evitar hacer uso de secuencias al interior
de la melodía*.
• Ocasionalmente, y solo en la primera especie, es
posible reiterar una misma altura de manera
consecutiva.
ESPECIE:
PAUTAS PARA LA ESCRITURA DE
CONTRAPUNTO
Contrapunto – Combinaciones vocales
• Es posible combinar dos voces adyacentes:

cantus-altus, altus-tenor* o tenor-bassus.
• Es posible combinar voces a dos niveles de
distancia: cantus-tenor* o altus-bassus.
• La combinación cantus-bassus no es posible.
Contrapunto – Generalidades sobre
los intervalos verticales
• Solo se usan intervalos consonantes.
• La cuarta se considera una disonancia.
• El primer intervalo debe ser una consonancia
perfecta –unísono, quinta u octava-.
• El último intervalo ha de ser, igualmente, una
consonancia perfecta.
• Cuando el contrapunto se escribe por debajo del
cantus firmus, se debe empezar y terminar en
unísono u octava; la quinta no es posible.
Contrapunto – Generalidades sobre
los intervalos verticales
• El unísono puede ocurrir únicamente en la
primera y/o en la última nota del canto*.
• Si se empieza con unísono, idealmente debe
terminarse con unísono.
• Si se empieza con octava, idealmente debe
terminarse con octava.
• El inicio con quinta* ofrece la posibilidad de
terminar en unísono u octava, según el tipo de
contorno melódico.
• Solo algunos cantos en el modo frigio permiten
terminar en quinta.
Contrapunto – Tratamientos de
intervalos verticales particulares
• No hacer movimientos de quintas u octavas
paralelas.
• No hacer movimientos de quintas u octavas
directas.
• La distancia entre las voces debe mantenerse
dentro del intervalo de una décima; solo
excepcionalmente podrá excederse este
intervalo*.
• No deben hacerse más de tres (o cuatro) terceras
o sextas consecutivas.
Contrapunto – Intervalos cadenciales
• La combinación de intervalos verticales en la
penúltima y la última nota de la cadencia
debe ser sexta mayor → octava o tercera
menor → unísono.
• La combinación décima menor → octava es
altamente inusual.
• Algunos cantos en el modo frigio permiten
algunas combinaciones alternas en la
cadencia*.
Contrapunto – Relaciones entre las
dos voces
• Si las dos voces saltan en la misma dirección,
ninguna debe saltar más de una cuarta.
• Siempre que sea posible, debe usarse
movimiento contrario.
• El cruce de voces es posible; idealmente no debe
ocurrir por más de la quinta parte del canto.
• Las voces no deben empezar ni terminar en
cruce.
Contrapunto – Posibilidades
adicionales
• Es posible que un contrapunto funcione tanto
por arriba como por debajo del cantus firmus.
• En este caso, el bloque se repetiría con variación
por contrapunto invertible.
• Únicamente puede usarse IC8, transponiendo
una o las dos voces.
• Si se usa, el contrapunto original no debe
contener quintas.
• Si el contrapunto original contiene octavas, éstas
se convertirán en unísonos.*
Contrapunto – Posibilidades
adicionales
• Es importante tener en cuenta los cruces de
voces en el contrapunto original.
• El intervalo que ocurra por cruce de voces, se
convertirá en el intervalo compuesto
correspondiente en el contrapunto invertible.
• Los intervalos compuestos en el contrapunto
original se convertirán en cruces de voces.
• El uso del contrapunto invertible puede
requerir el cambio del par de voces.
BIBLIOGRAFÍA
• Jeppesen, Knud. 1992. Counterpoint: The

Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth
Century. New York: Dover Publications, Inc.
• Schubert, Peter. 2008. Modal Counterpoint,
Renaissance Style. New York-Oxford: Oxford
University Press.

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