CAHIERS

DU
CINEMA 295
SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/DÉCEMBRE 1978
 AVEC CE NUMÉRO
COMMENCE NOTRE CAMPAGNE D'ABONNEMENTS 1979

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CAHIERS N° 2 9 5 _______________________________________________________________ DÉCEMBRE 1978

SÉDUCTION ET TERREUR AU CINÉMA__________________________________________________

DU Les dieux et les quarks, par Pascal Bonitzer p. 5

CINEMA DESSINS P'EISENSTEIN_______________________________________________________________

Eisenstein et la question graphique, par François Albéra p. 11

COMITE DE DIRECTION CINÉMA/U.S.A. 2

Jean-Pierre Beauviala
Serge Daney 1. ROBERT KRAMER________________________________________________________________________
Jean Narboni
Serge Toubiana
Présentation, par Serge Toubiana p. 17
Entretien avec Robert Kramer p. 19
COMITE DE REDACTION
Alain Bergala 2. TOM LUDDY et le « PACIFIC FILM ARCHIVE »______________________________________________
Jean-Claude Biette
Bernard Boland Présentation, par Serge Toubiana p. 25
Pascal Bonitzer
Entretien avec Tom Luddy p. 27
Jean-Louis Comolli
Danièle Dubroux CRITIQUES
Jean-Paul Fargier
Thérèse Giraud Flammes (Adolfo G. Arrieta), par Jean Narboni p. 32
Jean-Jacques Henry
Pascal Kané DE HANDKE A AKERMAN___________________________________________________________________
Serge Le Péron
Jean-Pierre Oudart La Femme gauchère, par Danièle Dubroux et Bernard Boland p. 35
Louis Skorecki
La Femme gauchère/Les Rendez-vous d'Anna, par Louis Skorecki p. 38

SECRETARIAT DE REDACTION L'Hom m e de marbre (Andrzej Wajda), par Jean-Paul Fargier et Serge Daney p. 4 0
Serge Daney
Serge Toubiana L ’A rbre aux sabots (Ermanno Olmi), par Nathalie Heinich p. 44
F.I.S.T. (Norman Jewison), par Thérèse Giraud p. 46
MAQUETTE
Daniel et Co Scenic Route (Marc Rappaport), par Louis Skorecki p. 47

MISE EN PAGE
Judith Therpauve (Patrice Chéreau), par Jean-Claude Biette p. 47
Serge Daney Sonate d'automne (Ingmar Bergman), par Bernard Boland et Serge Daney p. 48
Jean Narboni
La Chanson de Roland (Frank Cassenti), par Jean-Pierre Oudart p. 50
ADMINISTRATION
Clotilde Arnaud LES FILMS A LA TÉLÉVISION__________________________________________________________

ABONNEMENTS Présentation, par Louis Skorecki p. 52

Patricia Rullier
La M o rt aux trousses. Kim , Jugem ent à Nuremberg. Trois film s anglais. Le Club des trois,
DOCUMENTATION,
par Marc Sator, Louis Skorecki, Serge Daney et Jean-Paul Fargier p. 54
PHOTOTHEQUE PETIT JOURNAL
Claudine Paquot
Festival de Figueira da Foz, par Yann Lardeau p. 61
PUBLICITÉ
Publicat Télévision : Le Chien de M unich (Michel Mitrani), par J.-P. Fargier et J. Narboni. p. 64
17, Bld. Poissonnière 7 5 0 0 2
2 6 1 .5 1 .2 6 Conflit I.N .A ./Antenne 2 p. 65

EDITION Les livres de cinéma, par J.-P. Fargier et Serge Le Péron p. 66

Jean Narboni Courrier. Informations. p. 68
DIRECTEUR DE LA PUBLICATION
Serge Daney

GERANT
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Rédaction : 343.92.20. En couverture : Caroline Loeb et Xavier Grandes dans Flammes, d'AdoIfo G. Arrieta
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En haut : Sur et sous la communication (Nous trois), de J.-L Godard et A.-M. Miéville
En bas : Hitler, un film d'Allemagne, de H.-J. Syberberg
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SÉDUCTION ET TERREUR AU CINÉMA (suite)

LES DIEUX ET LES QUARKS

PAR PASCAL BONITZER

Il esi clair que lo u i le cinéma moderne, de Oodard à Syberberg, se fonde sur la prise en consi­
dération de l'arbiiraire des moyens de la mise en scène cinémalographique pour figurer la réalité,
ei sur l'accentuaiion - l’exaspération - de cet arbitraire. Le cinéma moderne n’est pas réaliste au
sens de l’im itation de la réalité, il est délibérément fantastique. Cela donne les découvertes, les
transflex et les marionnettes de Syberberg, ou les gribouillages électroniques de Godard, ou
encore les statismes de Duras, de Straub, d'Akerman. Comme le disent Frank Zappa et la sagesse
des nations, la nécessité est la mère de l’invention, et ce cinéma pauvre est, formellement, le seul
qui invente aujourd'hui.

Le cinéma moderne a ainsi mis en évidence, jusqu’à l’exaspération, le caractère composite,

ambigu et fondamentalement truqué de ce qu’on appelle le plan, soit la prétendue unité de base
du film tel qu’on le goûte. Il a mis en évidence le fait que cette prétendue unité n’est pas une
unité du tout, mais un patchwork de trucs. En quoi cette « mise en évidence » agressive, insis­
tante jusqu’à la monotonie (étrange cette monotonie agressive de Tavant-garde cinématographi­
que), a-t-elle été, est-elle libératrice? Et de quoi?

- Du son, avant tout, c'est-à-dire des bruits et des paroles, des voix et des accents; le travail
de réduction de l’ image au plan, chez un Godard ou un Syberberg notamment, s’ accompagne,
littéralement, d'une mise en relief, d’ une dém ultiplication du plan sonore qui libère une quantité
d’informations et une qualité d’ informations inédites (la richesse d'inform ations du H itle r sur le
nazisme est sans commune mesure, par exemple, avec tout ce qui s’est inscrit au cinéma sur cette
question).

- Elle est donc libératrice du signifiant proprement dit et du discours : le cinéma moderne n'a
pas peur d’ intégrer massivement à sa matière et de transformer l’énorme quantité d’ informations
historiques et politiques que brassent, mais diluent.aussi, les media de l’ inform ation, la presse
et la télévision. La presse et la télévision n’écrivent pas l’ histoire, elles la digèrent ou la prédi­
gèrent : un Syberberg ou un Godard, au contraire, la travaillent dans leur art de telle sorte qu’elle
« cesse de ne pas s'écrire ». C’est pourquoi H itle r, Ic i et ailleurs. S ix jo is deux ou encore Salô de
Pasolini font scandale - mais c'est aussi parce que le cinéma est de l'écriture, alors que la télé­
vision n'en est pas (les émissions de Godard sont des pseudo-émissions de télévision).

Il faut aussi se demander ce que perd, en travaillant dans ce sens, ce que j ’appelle pour aller
vite le cinéma moderne. Il perd quelque chose, de propos délibéré sans doute, peu importe, puis­
que c’est d’abord cette perte qui est ressentie, avec malaise ou avec colère, par les spectateurs.
Qu'est-ce que c’est ? Il est faux de répondre : l’émotion, par exemple. Une très vive, très violente
émotion passe dans les film s de Duras, de Godard, de Syberberg; une tendresse, un érotisme,
une fascination même (cf. l'article de Oudart « Notes de mémoire sur Hitler de Syberberg »,
Cahiers 294).

Peut-être est-ce, tout de même, un certain type d'émotion. Il faut considérer ce dont ces films
se détournent : l’impression de réalité, l'institu tion de la fiction en réalité. Nous savons ce que
cela signifie en termes brechtiens (et rappelons que Syberberg, Straub, Godard, font référence à
Brecht) : si la fiction est fondée en réalité, en nature, le spectateur est happé par elle et ne peut
 6 SÉDUCTION ET TERREUR AU CINÉM A

Psycho, d'Alfred Hitchcock

I
LES DIEUX ET LES QUARKS 7
manquer de s’ identifier aux héros dont les aventures nous sont ainsi contées; on pleure avec leurs
larmes, on rit avec leur rire, on craint avec leur peur. Si, au contraire, l’accent est porté sur l’ artifice
de la mise en scène, le spectateur est rejeté au dehors et c’est son esprit critique qui est sollicité.
Telle est grossièrement la ligne de partage que tracent les deux types de fictions : dans les film s
de Godard comme dans ceux de Syberberg, dans H itle r notamment, les personnages-acteurs très
souvent cessent de communiquer entre eux pour se tourner vers la caméra, ou vers un interlo­
cuteur absent et muet qui ne peut être que le public, ou encore ce spectateur abstrait que chacun
des spectateurs réels se voit contraint d'incarner, dont il doit jouer le rôle. Ce spectateur, sollicité
comme tel, existe ainsi en tiers dans la fiction et ne peut donc s’ y intégrer. Sommés im plicitem ent
- voire explicitement : Godard (tel est peut-être le trait de la différence, moins profonde à mon
avis que ne le suppose Oudart, entre lui et Syberberg) - de prendre cette fonction en charge, les
spectateurs frustrés de l'irresponsabilité, de l'espèce d’ annihilation agréable (la « suture ») que
prodigue le cinéma classique, réagissent par la colère ou l’ennui.'

Il est vrai que viser le spectateur comme un tiers, théâtraliser le cinéma, constitue un alour­
dissement dans le film . Tout est ralenti. Le film semble faire du sur-place. Les acteurs paraissent
remâcher, répéter toujours la même chose : c’est qu’il n’y a plus, à la lettre, de récit. Faut-il dire,
en termes barthésiens, qu’il y a du texte? Le texte, en ce sens particulier, n’est pas un récit. C’est
une masse m ultiple de sens qui se chevauchent, se stratifient, comme se stratifient et se chevau­
chent les plans chez Godard ou Syberberg, plats et profonds à la fois, et le texte, comme une ana­
lyse, est interminable, l’arrêt est arbitraire, le moment de conclure paraît faire défaut : il faut pren­
dre comme une boutade ironique lajustification donnée par Syberberg de la longueur de son film :
sept heures ne sont pas de trop pour six m illions de morts, puisque Hitchcock en prend deux pour-
venir à bout d’un seul meurtre. Chacun sent bien qu’ il y a une différence de nature entre le
cinéma de Hitchcock et celui que pratique Syberberg.

Le cinéma moderne témoigne de la perte des émotions simples - la peur, le rire, les larmes -
dont le cinéma classique a si brillamment joué. Parce que le cinéma classique suture l’ imaginaire
du Spectateur, un mode d’emploi n’en est pas nécessaire, l’embrayage est si l'on peut dire auto­
matique. A u contraire, les film s modernes demandent, semble-t-il, un mode d'emploi qui nous
fait défaut (et pour cause). Je vais tenter de m ’expliquer davantage.

Hitchcock - auteur éponyme du cinéma classique - cherche certes l’étrangeté, l’ image inquié­
tante, inédite. Il a l’ amour, par exemple, du gros plan insolite : les tasses brisées, accrochées encore
par leur anse, dans la séquence du cadavre aux yeux arrachés des Oiseaux, le briquet de L'Inconnu
du Nord-Express, la tête réduite ûzs Amants du Capricorne, etc., etc. Mais en même temps, il assi­
gne à ce même gros plan, en tant que tel (c’est-à-dire comme signifiant), une fonction ém otion­
nelle précise, différente à priori du plan moyen, du plan d’ensemble, etc. (1). Le gros plan produit
1. Il y a, dans Le Cinéma selon l’ intensité maximale, parce que c’est le plan le plus rapproché. Varier les plans, chez Hitchcock
Hitchcock, un certain nombre de
(par exemple et par excellence), revient donc à varier les émotions, les intensités, à animer le désir;
phrases-clés : « Je prends toujours le
public en considération » (p. 56)' « te les film s de Hitchcock, on le sait, sont des aventures du désir et de ses objets, et n’ont d’ autre
rectangle de l ’écran doit être chargé sujet que l’acte sexuel.
d'émotion » (p. 68); « c'est une grande
satisfaction pour nous d'utiliser l'art
cinématographique pour créer une Inversement, que faire d’un gros plan de Godard? Tout est renversé : pas de tête réduite ou
émotion de musse » (p. 311). Sur cette d’objet étrange, ce sont des gros plans sur des stylos feutre, des tasses de café ou des cendriers,
« ém otion de masse », Hitchcock
s’explique plusieurs fois. Elle esi
les objets les plus banals qui soient. Mais c’est la fonction même de ces gros plans qui devient
directement liée à des questions de énigmatique. Et de même tous les autres plans : c’est tout le système des fonctions émotionnelles
plan. Par exemple : « I l y a un prin­ dont Eisenstein d’ une part, Hitchcock de l’autre ont donné les lois (tous deux à partir du gros
cipe qui m'est essentiel; quand un per­ plan, et ce n’est pas un hasard, évidemment) qui se trouve perverti. Il y a, chez Hitchcock, une
sonnage, qui étau assis, se lève pour
marcher dans une pièce, j'évite tou­
apparente adéquation entre la forme du gros plan (le grossissement) et son contenu (l’objet inso­
jours de changer d'angle ou de reculer lite ou pénible). Mais le grossissement godardien est un grossissement de rien, un grossissement
l ’appareil. Je commence toujours le qui fait le vide, comme le fameux zoom avant, dans Deux ou trois choses que je sais d ’elle, sur
mouvement sur le gros plan, le même la tasse de café, qui en transforme le banal contenu en galaxie, en nuit mallarméenne. Nous
gros plan dont je me senais lorsqu'il
était assis. Dans la plupart des films, si
ouvrons grand les yeux, nous admirons, mais nous ne « collons » pas à ce grossissement, à ce
l ’on vous montre deux personnages qui rapprochement, comme nous « collons », dans l’horreur, au gros plan sur la tête réduite dans
discutent, vous ave: gros pian de l'un, Under Capricorn, par exemple, ou sur la tête de l’homme aux yeux crevés des Oiseaux, ou sur
gros plan de l'autre, gros plan de l'un, la tête empaillée de la mère dans Psychose.
gros plan de l ’autre, et, brusquement,
un plan général pour permettre à l ’un
des personnages de se lever et de circu­ On objectera peut-être qu’ il n’y a pas, chez Hitchock comme chez Godard, que des gros plans,
ler. Je trouve que l'on a tort de faire
cela. (...) Si un personnage bouge et
et que ceux-ci ont peut-être une fonction particulière qui ne met pas en cause « tout le système
que l ’on veut conserver l'émotion .sur sa des fonctions émotionnelles » de l’échelle des plans, si nous admettons qu’un plan est une
figure, il faut fa ire voyager le gros mesure de distance moins réelle qu’ imaginaire, donc connotée de désir. Je ne crois pas. Je choisis
plan ». (pp. 298-299). Et encore : « La de parler davantage du gros plan par commodité, parce que c’est dans le gros plan que le sens,
taille de l'image est très importante
émotionne/lement, surtout lorsqu 'on se l’ intensité, l’objet, sont le plus nettement marqués, mais aussi parce que c’est à partir du gros plan
sert de cette image pour créer l'identi­ que se structure la signifiance de l’échelle des plans, comme il ressort clairement du discours de
fication avec le public ». (p. 325). (Je Hitchcock, de Eisenstein, voire de l’ensemble des théories et esthétiques du cinéma. C’est à partir
 SEDUCTION ET TERREUR AU CINEM A (suite)
du gros plan que l’on peut parler d’un « système de fonctions émotionnelles » à priori au cinéma, me réfère à l'é d itio n de poche.
et, historiquement, l’invention du gros plan correspond à un besoin de différenciation et d’ inten­ Cincma 2000/Seghers). « Émotion ».
« émotionnel ». sont parmi les mots
sification émotionnelles. C’est donc, rétroactivement, à partir du gros plan que la différence des qui reviennent le plus souvent dans la
plans (des grosseurs de plan) prend un sens. bouche de Hitchcock au cours de cet
entretien avec Truffaut.
Par rapport au cinéma classique, le cinéma moderne se caractériserait donc par des intensifi­
cations décalées. Mais cette définition est insuffisante et formelle. La question est de savoir sur
quoi portent les intensifications en question, si intensifications il y a. Si, chez Hitchcock et Eisens­
tein. les différentes grosseurs de plan ont des fonctions émotionnelles précises (qu’on se sou­
vienne par exemple de l'article de S.M.E. En gros plan) (2), c'est parce que ces grosseurs de plan 2. « Chacun u ti l bien - cm oi e que
ont des contenus de réalité à priori imposés par le mouvement narratif, comme par leur référence beaucoup l'oublient (omp/ètement -
qu'il y a au cinéma des pnses de i •tics en
originaire, essentielle, au corps humain. Or, c’est précisément la perversion, la complication, voire plans différents, à savoir :
la perte de cette référence au champ unitaire de réalité d'une narration comme à la prééminence Plan d'ensemble, plan moyen. \>ms
du corps humain dans le système de figuration du film que produisent et qu’enregistrent les films plan.
modernes. En effet. On sait mut aussi bien que t es grosseurs
de plans expatrient les différentes
façons de von un phénomène.
Il faut prendre les choses à la racine, au niveau « m inim al » qui est celui du plan, cette entité Le plan d'ensemble donne la sensation
complexe. Classiquement, le plan introduit dans l’« espace film ique » 1) et a) un découpage, b) d'une appichension globale du phéno­
une mesure (ambiguë)de distance, en fonction du corps humain considéré à priori, abstraitement ; mène.
Le plan inoven établit un ( ontac t
2) un déiaillage de la réalité dont ce corps humain abstrait est la mesure et le centre. humain, intime, entie le spectateur et
les jieisonnai'cs sur l'éaan : il se
Pourquoi ce rôle central du corps humain dans le paysage film ique? Pourquoi les noms des plans trouve, lui semble-t-il. dans la même
font-ils toujours implicitement référence à la mesure humaine? On sait que, historiquement, les pièce i/u'cu\. sur le même divan, tout
piés. auto tu de la même table à thé.
différences de plans ont été nommées par référence au corps humain, ce sont des mesures El enfin, a l'aide du iiios plan (détail
d’approche du corps humain : ainsi, lorsqu’on étale uneWatte ou un cafard sur toute la largeur iiiossi). le speaateur pénètie au uè-
de l'écran, on ne dira pas qu'il s’agit d'une blatte ou d’un cafard en plan moyen ou en plan général, Jimds de ce (pu se passe a l'é d on : des
mais d’ un cafard en gros plan ou en très gros plan, c'est-à-dire tel qu’on pourrait le voir sur le cils qui battent, une main qui fiennt. le
bout des doigts rentiês sous la dentelle
revers de veston d’ un individu quelconque; alors que l'individu en question, s’étalant tout entier des manchettes. . »
sur l’écran, est, lui, « en plan général ». Autrem ent dit, dans l'arbitraire des noms de plans, la réfé­ (Au delà des Etoiles, p 263, 10/18).
rence au corps humain, à la « hauteur d'homme ». est constante, quand bien même rien
Chaque type de plan exprime donc,
d’humain n'apparaîtrait sur l'écran (ainsi du cafard « en gros plan »). selon ce point de vue en somme clas­
sique, un plan de réalité sons un ani:le
Donc, les plans ont à priori un contenu de réalité à la fois « objective » et subtilement impré­ émotionnel. Un plan est un plan de
gnée de subjectivité, d'une référence implicite à la présence humaine (j'entends strictement : la réalité, une facette de réalité - de réa­
lité objective et. indissolublement, de
stauire humaine, le corps imaginaire). Chaque grosseur de plan en ce sens inscrit une proximité réalité humaine. A vec le gros plan
ou un éloignement non pas réels, mais imaginaires et connotés d'érotisme : au cinéma, c’est tou­ commence, il est vrai, l'inhum ain. Et
jours à la rencontre de l'autre - le semblable ou l’étranger; l'étranger-semblable, le tout autre, le c'est pour avoir privilégié le gros plan
même - que vont les mouvements d'appareils, les travellings, les changements de plan. El la qu'Eisensiein ne peui être dit tout à
fait un cinéaste classique et a eu tant
« réalité » qui dans chaque plan miroite, étalonnée et homogène de l'un à l’autre, toujours une d'ennuis avec les hommes du plan
et la même, est ainsi le tissu même du fantasme précipité, comme dit Bazin quelque part, en d ’ensemble - quinquennal ou autre -
nature. L'impression de réalité cinématographique se soutient de la stature humaine et récipro­ et du plan moyen, voire médiocre.
quement.

Or, c'est précisément au niveau de l'unité du plan, de son unité de texture, que ce dispositif
proprement érotique ei émotionnel, se soutient. Si le plan est « cassé », le système est fêlé. On
a pu par exemple écrire : « Même le plan le plus partiel et le plus fragmentaire (c'est-à-dire ce que
les gens de cinéma appellent le gros plan) présente encore un morceau complet de réalité ». (Ch.
Metz, La Signification au cinéma). Il est clair que ce n’est plus vrai, ou du moins qu'on ne peut
pas le dire comme ça, du plan à la Godard ou à la Syberberg. Est-ce simplement parce qu'ils uti­
lisent à l'excès la surimpression, les effets hétérogènes dans la texture du plan? Non, c'est parce
que ces surimpressions, incrustations, découvertes, transflex et autres sont utilisés dans une
direction déterminée : casser précisément l’effet de réalité unitaire pour recréer un espace original
de signes et d'intensités. Le plan n'est plus, chez Godard ou Syberberg, une synecdoque de réalité
humaine (ou du moins ne l'est plus simplement : il est évident qu’on ne saurait abolir l'imaginaire
de l'impression de réalité au cinéma) mais un système d’écriture complexe qui fait apparaître une
dimension non-humaine, infra ou extra-humaine : les dieux et les quarks.

PB.

i
LES DIEUX ET LES QUARKS 9

En haut : tournagB du Gai Savoir

En bas : Sur et sous la communication (Nous trois)
I
 EXPOSITION

EISENSTEIN
ET LA QUESTION GRAPHIQUE
PAR FRANÇOIS ALBERA

L ’exposition de 150 dessins d’Eisenstein organisée par le CCI de Beaubourg et l'U nion des
Cinéastes soviétiques révèle un aspect assez peu connu de la pratique graphique de S.M.E. A dire
vrai, on mesure encore mal la place occupée par le dessin dans son travail et surtout dans sa vie...
Certains passages des Mémoires et surtout ces quelques dessins inédits le laissent un peu mieux
entrevoir. De toute façon, Naoum Kleiman estime à plus de deux m ille les dessins conservés dans
les archives soviétiques : on en connaît quelques centaines seulement ! Par ailleurs, révaluation
de ce corpus doit tenir compte des dessins perdus à jamais, dispersés, volés ou encore invisibles
1. Perdus les milliers de dessins pré­ pour diverses raisons... (1).
paratoires au Pré de Béjine dont parle
Jay L e y d a ( K i n o , Ed. L ’A g e
d'Homm e. Passage traduit in CdC En dépit de ce qu’on savait (grâce à Mary Seton) des dessins « mexicains » exposés à New York
226/7, p. 95). Détruits ceux qu’ E. en 1932, le discours officiel sur E. a toujours dévolu au dessin le rôle de travail préparatoire aux
jugeait « indécenls ». Volés ceux qui film s, croquis de plans, composition, mise-en-cadre. Le petit texte (ou plutôt l’extrait de texte)
referont surface peut-être un jo u r,
publié à la fin de Réflexions d'un cinéaste disait clairement qu’ il ne fallait pas voir autre chose dans
comme les « dessins-d'Eisenslein »
de G. Rochal publiés en partie dans ces dessins que de la sténoplastique, la transcription d’intuitions, le moyen de les noter rapide­
l’almanach Iz Istorii kino en 1974, ment (2). Quand la Cinémathèque française exposa trois cents dessins d’ E. en 1960, Léon Mous-
ramassés sur les tables, dans les cor­ sinac écrivait dans Les Lettresfrançaises : « Ces études valent par elles-mêmes enfonction de l'utilité
beilles à papiers...
quelles nous révèlent avoir eue dans la préparation d'une oeuvre filmée... ». L ’album publié en
2. « Pourquoi je dessine ». Réflexions U.R.S.S. au même moment reconduisait la même image : dessins de travail, caricatures (diver­
d'un cinéaste (Ed. du Progrès). tissement) (3).
3. Moscou 1961.
Depuis lors, cette image a été modifiée dans deux directions : par une exposition à la Biennale
de Venise en 1972 et par la publication d’ un choix de Dessins mexicains à Moscou en 1969. L ’expo­
sition de Venise révélait d’abord une trentaine de dessins liés à des mises en scène théâtrales (pro­
jets, réalisations, costumes, décors), de 1917 à 1944. Ainsi qu’une série de cycles « m ythologi­
ques » sans rapport avec l’oeuvre filmée : « La Chute de Satan », « La Chute d’ Adam et Eve »,
« Judas », « Véronique »; des dessins évoquant Apollon, Dionysos, Orphée, etc. Quant aux des­
sins « mexicains », ils rendaient éclatantes l’indépendance, l’autonomie entre pratique film ique
et pratique graphique : par exemple l ’interruption du tournage de Que Viva Mexico ! à cause de
la pluie donne naissance à 140 variations sur des thèmes shakespeariens (« La m ort du roi Dun-
can » notamment).

Et surtout se lit dans ces dessins une dimension fantasmatique que les film s, eux, lient aux
discours idéologiques. L ’apparition de ces 150 dessins - essentiellement ceux de 1931 à 1947 -
permet de parler d’ un recours au dessin. On peut en partie comprendre, dès lors, pourquoi cette
activité graphique commencée en 1913 (pour régler des comptes avec le Père, entre autres) s’ inter­
rompt pendant la période des film s muets. Entre 1922 et 1931, Eisenstein ne dessine pas ou fort
peu - y compris dans le travail de préparation des films. Après 1931 - par exemple au moment
du Pré de Béjine - il couvre des pages de dessins, ce qui fait parler Leyda de « flot » puis de
« fleuve » : « il faisait des croquis pour tout ! »; et Grigori Rochal : « Il dessinait constamment.
Il ne s’arrêtait jamais, il utilisait le moindre bout de papier. »

Cette composante compulsive atteste qu’ il ne suffit pas de diviser l’ensemble des dessins en
fonctionnels et « libres ». En fait le dessin est un recours qui fonctionne sur l’opposition
En face, un dessin des frères Sternberg. privé/public. A vant le départ pour l’Europe et les U.S.A., Eisenstein pense son statut d’artiste
 12

Costume .design for the First M urderef in Marheth , 11921

Dessin de S.M.E.

I
ET LA QUESTION GRAPHIQUE 13
dans les termes des groupes d’avant-garde, plus particulièrement selon les thèses de Tretiakov :
disparition de PAuteur théologique, commande sociale, caractère pédagogique de Part. Rappelons
- pour aller vite - que durant ces années, E. énonce « la » méthode pour faire du cinéma ouvrier
et finalement songe à adapter Le Capital et à développer un « cinéma intellectuel ». Pendant le
voyage en Occident, il va reconduire ces thèses (dans les conférences qu’il fait) mais dans le même
temps il s’attache à explorer le domaine de la subjectivité (Montagu a conté les visites aux psy­
4. [vor Montagu, Wilh Eisenstein in chiatres, à l’in stitu t Hirschfeld de psycho-pathologie)(4). A son retour en U.R.S.S., le lien artis­
Hollywood, Seven Seas Publ., Berlin tes/société a été reformulé dans les termes les plus académiques. Les groupes d’avant-garde où
(R D A), 1968. C f aussi M . Selon S.M.
se retrouvaient plasticiens, littérateurs, cinéastes ont été dissous au profit d’Unions étroitement
Eisenstein, a biography, Londres 1952.
spécialiséesselon les pratiques; les cinéastes sont à la fois renvoyés à l’ A rt et à leur Nom et iis
ont à cautionner la politique de l ’État. Il ne s’agit plus de considérer le travail du cinéaste comme
composante du procès révolutionnaire (comme c’est le cas jusqu’à La Ligne générale), il s’agit
d’illustrer, magnifier quelque chose de déjà donné (dans Béjine, Nevski, Ivan). On pourrait repérer
un déplacement analogue dans les écrits d’ Eisenstein : de propositions pour une politique du
cinéma, on passe au cinéma au service de la politique (avec corrélativement une autonomisation
de f« esthétique »).

Dès lors la division privé/public est ravivée : l’infantilisation des artistes pendant le stalinisme,
c’est à la fois l’ image de marque du Grand Homme (décorations, déclarations sur la politique
mondiale) et un enfermement sur soi. C ’est l’époque des grands projets esthétiques totalisants
(La Non-Indifférente nature, Méthode, Montage) d’où est absente toute référence à une fonction
politique du cinéma, mais où, par contre, la notion d’A uteur fait retour (le film part d’une « obses­
sion » de l’auteur, le spectateur a à retrouver l’« idée fixe » de l’ auteur, etc.). En attendant de pou­
voir lire le Journal et la Correspondance des années 20-30 (inédits), on peut conjecturer que dans
la période antérieure au voyage en Occident, la part « publique » occupant toute la place, les fan­
tasmes sont refoulés ou réélaborés dans les film s à partir de contraintes formelles très surmoïques
(constructivisme, cinéma intellectuel).

Cubisme et Constructivisme

Cette contradiction peut donc se repérer également au sein du rapport qu’ E. entretient avec le
graphisme. Ses premiers dessins (de 1913 à 1917) s’ inscrivent dans une tradition de caricatures
issue de Daumier, G ill. Son intérêt pour l’art graphique le conduit à étudier Moreau le jeune (gra­
veur du X V IIIe), Dürer, Callot, Goya, Hogarth, les Japonais. Pourtant son travail de décorateur
au début de 1920, pendant qu’ il est dans PArmée rouge, inaugure de tout autres références plas­
tiques : c’est que la troupe que dirige le peintre Eilisseiev (à V éliki L o u k i)- pour laquelle E. conçoit
les décors de Madame Sans Gêne-, les Lrainsd’Agit-prop qu’ il faut peindre et décorer avant qu’ils
ne partent pour le front, tout cela participe des mouvements de Pavant-garde picturale. En 1920,
les troupes traversent Vitebsk dont les murs et les rues sont repeints sous la direction de Malé-
vitch (alors directeur de PÉcole de peinture de cette ville et auteur d’une brochure, Des nouveaux
5. Publiée à Vilebsk en 1919 puis à systèmes en art) (5). D ’autre part, E. a pu voir en 1918 à Pétrograd la première mise en scène par
Moscou sous le titre De Cézanne au Meyerhold du Mystère Bouffé de Maïakowski dans des décors de Malévitch (pièce qu’E. tentera
Suprématisme (avec des coupures). Il de mettre en scène à son tour pendant sa période m ilitaire, à Vozega - selon V. Chklovski) (6).
a été traduit sous ce tilre en français
(L’ Age d’ Homme ei Champ Libre).
Les dessins pour le théâtre (décors et costumes) ressortissent donc du cubisme et du cubo-futu­
6. VictorC hklovski.f/scns/c/rt, Mos­ risme alors dom inant dans les recherches de mises en scène (chez Taïrov par ex.). Dans Le M exi­
cou 1973, p. 88 (Ed. italienne). cain (1921), tel personnage est traité à partir du cube, tel autre de la boule. Les ébauches pour Le
Chat botté de Tieck (1921) travaillent à une construction de l’espace scénique et non à son amé­
nagement. Aussi est-ce dans la logique de ces recherches plastiques que la composition des cadres
deZ-fl Grève (1924) est constructiviste, qu’elle entretient de nombreux rapports avec Part d’affiche,
la photographie, le photo-montage d’ un Rodchenko par exemple.

Comme en témoigne l’analyse de la séquence dite « des yoles » du Potemkine, la composition

du fragment se fonde sur des constituants structuraux que « Dramaturgie der film -form » (1929)
avait répertoriés très précisément à partir de leurs rapports d’opposition (conflit) : occupation de
l’espace, ligne force, opposition du premier et du second plan, mouvement dans le cadre. « M on­
tage » dans le cadre que le montage entre les pians articule à son tour, comme plusieurs passages
7. La séquence des yoles est parue de La Grève et du Potemkine le démontrent aisément (7).
dans l’article « Eh ! de ta pureté du
langage cinématographique » (1934) in On peut trouver plus d’un rapport entre l’image eisensteinienne et les compositions construc-
CdC 210. « Dramaturgie der film -
fo rm » (1929), s o u v e n t baptisé
tivistes de Lissitzky, Rodchenko, Sternberg, etc. dans l’organisation de la surface plane, la struc­
« Approche dialectique de la forme au turation géométrique, le rapport du texte à l’ image : l'affiche des Sternberg « Vers les terres en
cin é m a », n 'e x is te en fra n ç a is friche » (1928) et l’un des plans finals de La Ligne générale (des tracteurs labourant en cercle); la
qu'incom plet et mal traduit dans Le couverture du L e f N° 3 dûe à Rodchenko et les premiers plans â'Octobre (la statue du Tsar esca­
Jilm : sa forme /son sens (Ed. Bour-
gois). Une traduction intégrale paraî­ ladée par des prolétaires). Mais plus profondément la composition des cadres dans les film s muets
tra dans les Cahiers. renvoient à des travaux comme « Qu’avez-vous fait pour le Front? » (M alévitch, Rosta 1919) ou
« Enfoncez les Blancs avec le coin rouge » (Lissitzky, affiche 1919) ou certaines couvertures de
Kino en 1925 (de Suétin), etc.
14 EISENSTEIN
Les textes d’ E. ne font cependant aucune mention de ces artistes, sinon de manière allusive
(les contre-reliefs de Tatlin sont évoqués brièvement dans « Rodin et Rilke » en 1945) alors que
des oeuvres du Greco ou de Vinci sont analysées en détail... Le seul texte où il est question de
Malévitch autrement qu’en passant, c’est en 1940, un article puis des notes pour une conférence
sur Maïakowski (8). Et le travail de Malévitch est dénoncé comme formaliste (le m ot n’est pas 8 • « Sur Maïakowski » (1940) in Les
prononcé!)... A ux « confettis suprématistes lancés par les rues d’ une ville abasourdie », E. oppose Lettresfrançaises 17.4.1958. Les noies
d'une conférence pour l’anniversaire
la« géométrie poussée jusqu’au cri perçant d’une expressivité qui a son but » que seraient les des­
de la m on de Maïakowski en 1942 oni
sins de Maïakowski pour l’Agence Rosta ! (9). été traduites en anglais dans A n
Forum de janvier 1973.
Comme toujours dans les textes « décalés »(il écrit en 1940 à propos d’ un événement de 1920) 9. Il est évident que ce ne soni pas les
ce sont les préoccupations du moment où le texte est écrit qui prennent le pas sur celles du dessins de Maïakowski - caricatures
moment évoqué : l’opposition d’ une géométrie « formelle » et d’ une géométrie « expressive » est assez communes (on retrouve les
une distinction d’après le Mexique. mêmes chez dix dessinateurs oubliés
comme Chercm nykh, Lcbcdev, etc.)
qui ont influencé E. ! Il existe de toute
Les premiers dessins étaient mauvais, d it-il, parce que c’est une période « où... j ’alourdis mon façon un contentieu\ entre Malévitch
inspiration première, qui était bonne, à force de détails de pacotille, parce que je cède à l’engoue­ et E.. postérieur à l’époque évoquée,
ment pour les « sujets » à la manière de l’école russe du X IX e au lieu de rechercher l’ascrà? des datant du moment où Malévitch a fait
formes». (10). des propositions pour un «ciném a
suprématiste » qu’ E. jugeait « n a ï­
ves ». 11 existe d'autre part un texte de
L'« ascèse desformes ». H le dit plus d'une fois, c ’esl la pureté de la ligne, c’est le dessin linéaire. Malévitch sur Eisenstein.
Il l'appelle une « ligne abstraite et intellectualisée », mais non au sens de la pureté géométrique,
10. « Com ment j ’ai appris à dessi­
rationaliste du constructivisme. « La ligne se dresse contre l’expressivité picturale » dit Rod- ner » in Dessins, Moscou 1961 (le
chenko en 1919 : « elle a révélé une nouvelle conception du monde - construire véritablement texte figure avec des variantes dans
et non représenter. » Mais la « ligne » constructiviste, c’est la ligne droite. Et la ligne eisenstei- Mémoires), Ed. 10/18).
nienne, depuis le Mexique, c’est la courbe : elle « dénude », excluant le volume, les ombres por­
tées. l'empâtement, elle est « arrachée violemment au corps haut en couleurs de la nature », non
comme une épure structurelle mais comme « les cordes qui garottent les martyrs... les traces que
laisse le fouet sur l’épiderme blanc, de la lame vibrante du glaive qui va trancher le col du
condamné ». Cette ligne-là ne construit pas, elle révèle. L ’opposition au classicisme, à l’acadé­
misme, n’est donc pas celle du constructivisme (représenter vs construire), mais celle de la figu­
ration (éventuellement « d’après nature »), et de l’écriture automatique.

Dans un texte des Mémoires (« Comment j ’ai appris à dessiner »), Eisenstein évoque cette sorte
d’emballement du dessin (qu'on retrouve aussi dans l’écriture) ainsi décrit par G. Kozintzev :
« l’écriture vole, fonce à toute vapeur, les mots sont interrompus par des dessins, la ligne court...
Avec une hâte fébrile, il sténographiait les innombrables essaims des associations... » (11). Le 11. in Cahiers 226/7
peintre Jean Chariot parle d’écriture automatique à propos des dessins exposés à New York en
1932 et M. Selon ajoute qu’ E. assurait vouloir analyser rationnellement les effets de cet automa­
tisme par la suite. « Après coup » commun chez lui qui relit sans cesse certains passages de ses
film s mais qui dans le cas des dessins est parfois insupportable puisque, d it-il dans ses Mémoires,
les dessins « les plus imprudemment sincères, les plus indécents sont immédiatement déchirés
en petits morceaux ».

Celte « écriture automatique » est donc inséparable de la ligne qui file, court plus vite que
l’« intention » de figurer quoi que ce soit, qui ne délim ite pas car elle ressortit non du « demeu­
rer » mais de P« aller » d it-il, elle est mouvement, dynamisme : citation de Wan-Bee, « Q u’est-ce
que la ligne? La preuve du mouvement », et d’Engels, « C ’est le mouvement qui retient d’abord
l’attention, ensuite seulement on pense à ce qui se meut ! » (autre définition de P« après-coup »).
Seule la vitesse, le mouvement permet le passage, l’ association, la transformation. Dans un texte
intitulé « Prométhée » (non daté), E. oppose les deux peintres mexicains Diego Rivera et José Cle-
mento Orozco et rapproche ce dernier de son propre travail. Or Orozco - beaucoup plus proche
de la tradition mexicaine que Rivera ou Siqueiros - se caractérise par un dynamisme des formes.
« Orozco nourrit d’une quiétude olympienne, surhumaine, son éternel exode dans les formes et
les couleurs ». Dans ses fresques (où E. remarque un Chrisi grotesque en perruque blonde de
Louis X IV qui se retrouve dans ses dessins mexicains), la beauté est « aux confins de l’atroce,
de celle atrocité explosant en sublime beauté ». On peut s'interroger sur l’association de la beauté
à l’atroce, à la torture - comme tout à l’heure dans le commentaire sur la ligne comme trace du
fouet sur l’épiderme, dès lors que le dessin - ou la peinture - se fait mouvant, dynamique.

C’est que ce dessin linéaire - proche un peu de Léger, de Matisse et Picasso - , sans solution
de continuité ou presque, parfois sinueux, parfois conformé à une géométrie d’ensemble (cadre,
dimension de la feuille ou de la figure globale qui soumet les membres ou les corps à des « défor­
mations »)et vers la fin très elliptique (série des « Dons », 1947), ce dessin-là échappe à tout « pro­
jet », il se fait révélateur du fantasme.

On peut voir alors ce sur quoi fait fond le travail film ique : ce qui est repris et travaillé des fan­
tasmes de l’auteur dans le discours politique. Là où le dessin exhibe, le film ou le croquis « tra­ En face : Samson et Daltla. dessin de
vaillé » reélaborent. On pourrait prendre cent exemples. Prenons celui, central, de la castration. S.M.E. (Mexico. 1931)
 15

ET LA QUESTION GRAPHIQUE
16 EISENSTEIN
Un souvenir d ’enfance de S ir G ay

La scène, dans Octobre, où un marin bolchevik se fait assassiner par des bourgeoises à coups
d’ombrelles, Eisenstein dit dans ses Mémoires qu’en la réalisant, il s’est « délivré d’un tableau
obsédant ». Cette image sur laquelle il n’a pas cessé de revenir dans ses textes (autobiographiques
et théoriques) est l’exemple-type du fantasme reélaboré dans le cadre du discours politique du
film au terme d’une chaîne de transformations entées sur un ensemble de références culturelles :
P« origine », avouée dans les Mémoires, c’est un livre consulté en cachette dans la bibliothèque
paternelle consacré à la Commune de Paris, car après la défaite des Communards, on a vu des
femmes de la bourgeoisie crever les yeiix de prisonniers avec leurs ombrelles. Une page plus bas,
sans établir de rapport, E. évoque sa visite au Musée Grévin et il s’attarde à décrire le personnage
de M arie-Antoinette promis à la décapitation et la tête tranchée de la Princesse de Lamballe!
Auparavant, dans « Eh ! de la pureté du langage cinématographique » ( 1934), Eisenstein s’était déjà
attardé - au cours d’une digression - sur cette scène d'Octobre en commentant un passage de
Germinal de Zola où faffam eur Maigrat se fait châtrer par les femmes de mineurs en furie... De
même que Zola a voulu inscrire dans cette scène le clim at de la Révolution de 1789 (suit une
série de références historiques à des castrations perpétrées pendant la Révolution : mais castra­
tions féminines seulement !) (12), de même E. dit avoir voulu évoquer « de surcroît » le climat de 12. Apparemment sans remarquer le
la Commune dans la scène du marin assassiné.,.. Il est évident que le problème posé ici est rien « renversement » opéré, E. donne
moins que formel et artistique - comme la dénégation eisensteinienne tente de l’affirm er - car comme source historique de la castra­
tion de Maigrat par des femmes dont
tous les textes qui s’y réfèrent tournent autour du fantasme de castration que les dessins ne ces­ il a abusé des événements de la Révo­
sent d’évoquer plus ouvertement encore... lu tio n où le peuple en fureur
s’empare de la Princesse de Lamballe.
Cette angoisse de castration traverse ainsi les différents « genres » de dessins : caricatures de □m ie intim e de M arie-Antoineite.
pour se faire justice et qu’« un des
l’ adolescence, esquisses de théâtre, séries mythologiques, bibliques,jouent de l’équivalence : participants lui coupa les parties hon­
décapitation + castration, dans l’évocation de femmes telles que Salomé, Lady Macbeth, Dalila... teuses et s'en fit une moustache »(cit.
La série « Samson et Dalila » (incomplète dans l’expo) propose ainsi cinq « états » des rapports de L.S. Mercier, Paris pendant la
du couple : Dalila saisit les ciseaux, la première mèche, les cinq mèches et enfin Samson présente Révolution)... Une édition ultérieure
du même texte voit une nouvelle pré­
sa tête tranchée (et souriante) aux ciseaux de Dalila qui coupe une mèche de cheveux. cision s'ajouter à la note, tirée d'un
journal de 1894... On peut noter que
Les premières caricatures qu’ E. tente de publier dans la presse en 1917 évoquent, l’ une la guil­ la scène du Musée Grévin décrivant
lotine (que Kérenski refusait de dresser à Pétrograd) - il fut refusé - , l’autre « La nouvelle Lady M arie-Am oinette apercevant de sa
fenêtre la tête sur une pique de la
Macbeth ». On a ensuite le thème de Saint Sébastien et une « Nouvelle Salomé », Eisenstein Princesse de Lamballe se calque sur le
signe alors ses dessins « Sir Gay » (= Ser-guéï) : or les thèmes que l’on vient d’évoquer vont reve­ passage de Germinal ou, réfugiées
nir sans cesse dans ses dessins à partir du Mexique, mêlant - par l’intermédiaire des « sujets » dans rhôtel, les femmes « restèrent
classiques, de la tragédie - sexe et mort. Dans « Terror - Spain » par exemple (série de 1939) les béantes » à la vue du « trophée san­
glant » planté sur un bâton. Renver­
dessins énumèrent assassinats au couteau, à la hache et idylle d’amoureux... Il revient deux fois sement du renversement inscrivant à
sur le thème de Saint Sébastien (1936 et 1937) avant de se consacrer à des suites angoissées : la lettre l'équivalence « décapitation
« Rien » (1937)- 6 dessins où des personnages falots tournent autour d’un cercle vide, le Rien = castration » avec l’échange des
(chaque dessin est sous-titré en allemand) ;« La vie quittant le corps » (1939); « Au royaume des sexes (femmes castatrices - femmes
castrées) ! Tant Zola qu’ Eisenstein
aveugles » (1944)- dont le style assez différent des autres dessins évoque l’expressionnisme alle­ entretiennent un rapport qui fait
mand. Ces séries (qui alternent avec des ensembles plus futiles - comme « Les Clowns » - et sou­ symptôme avec leurs textes respectifs
vent inspirées de gravures ou de photos de magazines - « M otifs français ») aboutissent à la der­ (sans parler des commentateurs...).
nière suite dessinée par E. en décembre 1947, « Les Dons ». Le dessin est alors plus fugitif, ellip­ On tâchera d'y revenir dans un travail
en cours
tique et les « sujets » semblent évoquer de vains efforts de saisie mués en figures de ballet. Ces
séries-là - surtout celle des « Aveugles » - ne sont plus dominées par l'hum our et l’auto-ironie
qui donnent à la plupart de ces dessins angoissés leur aspect très serein. Outre les diversions fu ti­
les (où il pastiche Degas, Lautrec), la dernière série où l’ hum our masochiste permet l’expression
fantasmatique, c’est celle des aventures d’un homme-mannequin (avril-mai 1945), série certai­
nement incomplète ici,qui répète compulsivement la perte de virilité. « Examen médical » par
exemple où une infirm ière rigolarde considère un jeune homme bouclé et angélique qui n’est
qu’un buste et s’écrie : « Mais il lui manque certaines choses! ». Ou « La nouvelle Psyché » : une
femme aux seins énormes dénudés découvre avec stupeur, en soulevant le drap, que son par­
tenaire n’a pas de corps...

Du 6 décem bre 1978 au 8 janvier 1979, au Centre Georges Pom pidou (niveau fo ru m - salle d'animation), exposition
organisée par le C.C.I., de 1 5 0 dessins inédits d ’Eisenstein, sous le titre : « Eisenstein, constructeur d'espaces, scéni­
ques : carnets de dessins originaux ». Le catalogue de l'exposition (« Eisenstein : Esquisses et dessins ») sera publié
par les Éditions Cvhiers du Cinéma. V oir encart central et annonce, page 73 de ce numéro.
 17

CINÉMA U.S.A. - 2

Tous deux « en marge » d'Hollywood, Robert Kram er et Tom Luddy

vivent dans le nord de la Californie, l'un à San Francisco, l'autre à
Berkeley. Le premier est un cinéaste (connu des lecteurs des Cahiers), le
second, responsable des archives cinématographiques de Berkeley, anime
un des lieux vivants de la cmêphiiie en Amérique.

1. ROBERT KRAMER
Entre Robert Kramer et les Cahiers, il existe depuis longtemps com me un dialogue, par des­
sus les mers, par dessus les expériences et les trajets.

Si nous, ici, ne bougeons pas beaucoup (aux Cahiers, nous attendons les films, ce sont eux
qui nous font « voyager »), lui voyage sans arrêt : voyage politique (point commun avec nous :
le trajet des Cahiers depuis 10 ans est aussi un voyage politique), expérience humaine; ses films
sont com me des bornes, des repères, au travers d'un certain nomadisme ou d'une ethnogra­
phie vagabonde. Et nous essayons, aux Cahiers, de ne jamais le perdre de vue.

De la côte est à la côte ouest, à San Francisco où il s'est installé pour le m om ent et où nous
l'avons rencontré, de l’Amérique au Vietnam, de l'Amérique au Portugal, du Portugal en An­
gola, de l'Angola en Californie. De chaque voyage, Kramer ramène des films ou des images :
People's War, Portugal (dont les Cahiers n'ont pas parlé, bien que nous ayons program mé le
film au Studio des Ursulines, en mars 77, lors d'une Semaine des Cahiers), ou un livre de photos
fait en Angola, « W ith Freedom in their Eyes »; entre les deux, Milestones, film dont nous avons
beaucoup parlé ici, en rangeant un peu vite le film sous la bannière d'un discours sur « l'après-
gauchisme », et qui nous a permis, tout aussi facilement, de bavarder à partir de nos fantasmes
sur l’Amérique, (voir Cahiers n° 2 5 8 - 2 5 9 - Juillet 1975).

Kramier a toujours été, pour les Cahiers, sinon le cinéaste américain par excellence, du moins
celui avec lequel un dialogue permanent s'échangeait (chacun trouvant en l'autre un interlo­
cuteur, chacun, le plus souvent, « fantasmant » l’autre) à partir de l'articulation de deux grandes
questions du moment : le Cinéma (l'Art) et la Politique (le discours militant, les expériences de
vie et de lutte).

Entre lui et nous, un certain jeu de miroir, un imaginaire commun du cinéma et de nos places»
respectives.

D'une certaine manière, Kramer est à la fois un cinéaste de Yici (les marges de l'Amérique :
Ice, Milestones) et un cinéaste de Xailleurs (People's War, Portugal), et Tailleurs où se mènent les
luttes anti-impérialistes (c'est-à-dire aussi anti-américaines) les plus féroces de ces dernières
années.
18 CIN É M A /U .S .A . - 2
Ce clivage pour Kramer est une chose sérieuse; ce qui fait qu’il n'est pas un cinéaste docu­
mentaire, itinérant, sans racines personnelles, et peut-être sans relation avec récriture, c'est
son lien très fort avec un certain esprit communautaire américain, l'esprit des années soixante,'
aujourd'hui légèrement en perte de vitesse, qu'il a de fortes chances de retrouver du côté de
San Francisco.

Ce lien, cette attache, font que le cinéma qu'il fait est plus ethnographique que documen­
taire, plus cosmogonique que sociologique, plus rattaché à une terre ou un territoire humain
que s'il n'était que le cinéma d'une dérive ou de l'errance. Il est beaucoup question de la dis­
sidence aujourd'hui, un peu à tort et à travers; je n'aime pas beaucoup employer le mot, mais
il me semble que le cinéma et la situation de Kramer ont à voir avec la dissidence, en ce sens
que voilà quelqu'un qui ne reconnaît pas, dans ses films et dans ses idées, de légitimité à l'Etat
(l'Etat américain) censé représenter les intérêts de toute la Nation. Ceci ne serait pas grand
chose si ce cinéaste ne reconnaissait, non plus, aucune légitimité à Hollywood ni au cinéma
américain dont l'universalité et l'hégémonisme, à l'intérieur même du pays, ne sont plus à
démontrer.

C'est ce qui me fait préférer, personnellement, ses films «américains» à ses carnets de
voyage, quoiqu'il soit difficile, je répète, de ne pas voir le lien qui s'établit entre les deux genres.

Mais ce clivage de Kramer n'est possible que parce qu'il y a un grand absent : Hollywood.
Si Kramer réussit à produire les images de cette tribu ou de cette saga familiale qu'on voit dans
Mifestones par exemple, tribu fille de l'Amérique et orpheline de père, où se reflète et se vit
activement et subjectivement, politiquement et filmiquement, la question vietnamienne, c'est
qu'il n'a jamais eu aucun com pte à rendre à Hollywood, à la machine cinématographique
dominante de son pays.

S’il est question, dans Mifestones, de nouveaux rapports entre les êtres humains, d'un certain
mode de vie intégrant aussi du végétal ou du biologique, tout un aspect « naissance d’une
Nation » qui n’est pas renvoyé uniquement à de l'idéologie ou du discours, il est aussi question,
avant tout sans doute, de cinéma, d’images de cinéma, disons d'un cinéma naissant lui aussi,
nouveau (non au sens où on l'entend quand on dit « le nouveau contre l'ancien »), premier :
com me si Hollywood n'existait pas! Kramer ne met pas en scène Mifestones contre Holly­
wood, il filme comme si Hollywood n'existait pas.

En retour, c'est la raison pour laquelle Hollywood et le cinéma américain ont, jusqu'à présent,
ignoré le cinéma de Kramer, et n'ont pas décelé en lui un grand cinéaste. Voilà aussi pourquoi
la renommée de Kramer passe par l'Europe, et particulièrement par là où est reconnue la vita­
lité et l'importance du cinéma ethnographique, de l'écriture cinématographique.

On comprend peut-être mieux la situation dans laquelle se trouve R.K. en le voyant chez lui,
dans son environnement : la relation imaginaire prend corps, un peu comme lorsque des per­
sonnes qui se connaissent sans s'être jamais vues se rencontrent pour la première fois. A la
première entrevue, il avait dit : « Plutôt qu'en entretien, faisons une mise au point, discutons ».
Nous avons parlé, pas seulement du cinéma, pas seulement autour d'un magnétophone, dans
les cafés et les restaurants, au cinéma et sur la plage, à deux et à quatre, avec deux amies des
Cahiers qui faisaient partie du voyage, Annie Cot et Marthe Cartier-Bresson.

On entre dans l'univers de Kramer comme on entre dans Mifestones, ou plutôt comme les
personnages de Mifestones entrent dans le film, les images, ou le plan. C'est quelqu'un qui a
besoin de créer ce tissu amical, affectif qui le relie aux autres, de faire en sorte que vous ren­
triez, même malgré vous, dans cette tribu imaginaire qui est la sienne, où se vit, collectivement,
la solitude.

Je parle de solitude, non seulement parce que les collectifs politiques sont plus rares, mais
aussi parce que la place d'un cinéaste com me Kramer y est de plus en plus difficile à tenir, à
partir du moment où, comme il le dit lui-même, le cinéma devient son métier, sa profession,
ce qui définit, avant tout autre chose (plus que toute foi militante}, sa pratique.

Dès lors se repose la question d'Hollywood, en des termes nouveaux : redéfinir son oppo­
sition, sa différence, et du même coup, re-analyser le cinéma américain, les alliances possibles.
C'est de ça que Kramer a surtout parlé avec nous.
ST.
 ENTRETIEN AVEC ROBERT KRAMER

Robert Kramer. Les rares personnes qui aient pris au sérieux ce communautaire, etc. On a pris ce film com m e un : « voilà où en est la
que nous voulions faire, c'était à cause de leur parcours politique, génération de 6 8 aux états-U nis. #
culturel, historiquem ent proche. Je m ’en suis rendu com pte quand
j'ai lu les articles des Cahiers, quand j’ai vu que vous compreniez nos C'est peut-être un malentendu entre toi e t nous. Tu dis qu 'ici la gau­
film s de la meilleure façon, la plus proche de nos intentions. Je ne che a attaqué le film, les Cahiers l'auraient sûrem ent défendu. M ais
sais pas exactem ent ce qui s'est passé avec le film Portugal et à ce sans doute pas avec de bons argum ents politiques; p lu tô t avec des
propos j'aimerais connaître mieux l'histoire des Cahiers. Très sim ple­ arguments spécifiques, cinématographiques. Quand Portugal est
ment, voici ce qui est arrivé : la com m unauté gauchiste ici était très arrivé, on s'est d it : ir tiens, c'est le cinéma m ilita n t qu'on a connu en
critique par rapport à M ilestones et nous-m êm es l'étions trop. Au France», qu'on n ‘a pas to u t le tem ps trouvé intéressant - souvent
lieu de voir le film d'une façon plus dialectique, de com prendre sa c'était très inintéressant - ça pourrait ressembler à ce q u 'il y avait de
véritable force en essayant de faire abstraction de la situation poli­ bon dans le cinéma m ilita n t juste après 68, à Oser Lutter, Oser Vain­
tique, nous ou je me suis rebellé contre lui et j'ai essayé de trouver cre pa r exemple, film réalisé pendant les événements de 6 8 à Flins.
un moyen de clarifier certaines questions politiques d'une façon plus Peut-être que le film Portugal est une réponse à ta gauche U.S. par
traditionnelle, à l'intérieur des structures du marxisme-léninisme. Ça rapport à Milestones, mais c'est une réponse sur un autre terrain. Pas
a coïncidé avec le film Portugal. Je n'ai pas vraim ent choisi le film aux États-Unis, mais en Europe, où peut-être on p e u t poser les p ro ­
Portugal. J'étais au Portugal et j’y ai trouvé la situation dans laquelle blèmes en termes de parti, d'avant-garde, de marxism e-léninism e,
je pouvais clarifier ces problèmes à travers un film . Le problème poli­ d'idéologie, d'organisation, de soutien aux luttes ouvrières, donc film er
tique principal du film Portugal, il fallait vraim ent que j'y sois person­ aussi ce type de questions.
nellement confronté et il faisait aussi partie de la lutte politique qui
se déroulait ici, aux États-Unis, dans la gauche, autour de la question A lors que pour nous, Milestones était un film américain, un film
du Parti, autour de la question : « com m ent décrire le rôle de l'im pé­ sur l'Am érique, le territoire, la traversée, les racines, la communauté,
rialisme? ». Et surtout, le Portugal, c’était pour moi la découverte de John Ford, le nouveau monde, etc. Peut-être qu'à chaque fois on t'a
la lutte de classes en Europe, dans un pays industriel avancé, parce compris, m ais pas comm e tu t'y attendais...
que ma propre expérience c’était avec le Tiers-M onde. Vous avez eu
6 8 en France. Les années 6 0 ici ont été très différentes, nous
Kramer. J'ai beaucoup de réserves sur le film Portugal, mais cha­
n’avons jamais connu de situation révolutionnaire généralisée. Donc,
que fois que je le vois, je l'aime beaucoup et j'ai constaté, surtout
le film Portugal concordait to u t à fa it avec mon parcours et j'étais
chez les gens du Tiers-Monde, qu'il répond à quelque chose. C'est
heureux d'essayer de forger des outils pour com prendre la situation.
la première fois que j'essayais ça : à la lim ite un film purem ent intel­
lectuel, une espèce de raisonnement to u t à fa it particulier - qui n'est
J'ai découvert très rapidem ent que vous alliez dans une to u t autre pas celui du PRP (Parti Révolutionnaire du Peuple). Je ne pense pas
direction, que vous reprochiez au film d'être fermé, e t que pour vous, que le film soit un film du PRP. C'est un raisonnement au bout
européens, c'était du connu, du familier. Ce qui m 'avait surpris, parce duquel nous identifions le PRP com m e une force principale, c'était
que je ne vois pas de film qui ressemble au film Portugal... notre analyse. Ce qui est très différent d'être engagé par le PRP pour
faire un film .
Bref, cette connexion que nous avions eue - te travail que nous
avions fait sur notre histoire, qui avait sens pour vous, en France - Nous avons comm encé le film en croyant qu'il n'y aurait pas du
était brisée avec le film Portugal. to u t de discussion sur les partis mais sur les m ouvem ents de masse
et nous avons abouti à la conclusion que le PRP était le Parti de la
Cette espèce de relation naturelle au cours de to u t notre travail classe ouvrière, l'Avant-garde. Les choses qu'ils avaient dites, leur
s’est brisée là, pourquoi?
contribution au m ouvem ent de masse, étaient très im portantes et
cela faisait partie de nos responsabilités de com m unistes de ne pas
Cahiers. Quand Ice est arrivé aux Cahiers, je n étais pas aux Cahiers, avoir peur de prononcer tel ou tel nom. De notre part, c'était éga­
c'était en 68, j'é ta is au P arti Communiste. Quand les Cahiers on t lem ent une provocation car nous pensions que l'attitude anti-parti
défendu Ice, ils étaient dans la mouvance du PCF, et dans la revue, au en général et en particulier au Portugal était une grave erreur. Il
cours d'un débat, des rédacteurs se sont opposés aux positions a com ­ régnait l'idée que soulever la question de la nécessité d'un parti était
m unistes a>qui taxaient le film d'aventurisme. Eux défendaient le film sectaire. Or j'étais vraiment convaincu qu'il fallait un parti pour coor­
au nom du travail sur la fiction, Robert K ram er auteur, etc. donner la lutte du peuple. Il y a beaucoup de choses à dire sur le film
et je pense qu'il faudrait que vous le revoyiez, sans traduction sim ul­
Quand on a vu Milestones, ça a été très im portant, on l'a pris comm e tanée com m e ce fut le cas à la projection à laquelle vous avez assisté
un message d ’A m érique sur ce qu on appelle l ’après - gauchisme et on - car la narration est extrêm em ent importante.
a fa it la lecture la moins politique du film . Ce qu'on a aimé c'est la
famille, la naissance, tes relations aux corps, aux personnages, com ­ Ce qui m'intéresse c'est : com m ent vous comprenez le cinéma?
m ent tu film ais de près, com m ent tu créais film iquem ent un espace Com m ent je comprends le cinéma? Pourquoi personne ne voit mes
20 C IN E M A /U .S .A .-2
ROBERT KRAMER 21
film s ici aux États-Unis etc. ? La plupart du temps, mes film s ne por­ leurs enfants ou à d ’autres personnes, mais je ne com prends pas
te n t pas sur ce que les gens croient. Sans doute est-ce là un défaut qu'on reproche ça au film . C'est sans doute en partie à cause de
des films. Tous portent su r: com m ent les gens s'accom plissent et l'im portance accordée à la naissance, aux enfants, par les hommes.
assument leur rôle historique, com m ent ils rejoignent ou non le cou­ Mais il y a beaucoup de vrai là-dedans ! Le problème des enfants
rant principal de l'histoire. Et cela, à l'exception du film Portugal, .dans était pour m oi un des plus im portants, un de ceux que j'essayais de
le contexte des États-Unis et de l'espèce d'isolem ent spécifique com prendre à cette époque-là. Mais même sur cet aspect, à mon
d ont nous avons fa it l'expérience ici, nous les sujets des films. Il y a avis, c'est une fo rm e ouverte, il ne s'agit pas d'un jugem ent. Ce sont
ce rythm e entre l'engagem ent politique où on perd plein de choses des éléments de jugem ent qui doivent perm ettre l'expérim entation,
et ces choses - les relations entre les gens, les familles, les enfants, le mélange de toutes ces questions dans nos têtes. J'ai trouvé les cri­
la nature - pas en tan t qu'idée mais expérience de to u t notre corps. tiques de la gauche ici très, très superficielles, y com pris celle de
Dans TheEdge, on peut voir les deux très clairement. Ice, c'est le che­ Ju m p Cut, qui attaquait les Cahiers parce qu'ils soutenaient le film .
min pour trouver l'accomplissem ent dans la lutte politique. Après
Ice, il y a un film très im portant, le film au Vietnam , People's War, qui Cahiers. p a rtir de ces critiques de la gauche, est-ce que tu ne peux
a été l'occasion de voir clairem ent pour la première fois, parce que pas deviner quel cinéma la gauche veut ? Est-ce que c'est en accord
nous avions quitté les États-Unis, les limites de notre façon de poser avec le cinéma que tu veux faire, toi? A m on avis, quand ta gauche
les questions. Ce que nous avons vu au Vietnam c'est la différence veut du cinéma, c'est rarement celui que les Cahiers aiment. Tous les
entre la lutte de to u t un peuple et celle d'un fragm ent de fragm ent. auteurs qu'on a défendus jusqu'au bout, l'extrêm e-gauche ne les a
Puis Milestones, qui a toujours été présenté com m e « ce qui est jam ais compris. C'est aussi le cas du film m ilita n t dont je parlais to u t
arrivé à la génération des années 6 0 ». Mais ce n'est pas ça, c'est un à l'heure (Oser lutter, Oser vaincre).
autre fil qu’aurait dû tisser le fro n t révolutionnaire dans son ensem­
ble en posant toutes ces questions : les relations entre hommes et
Kramer. Je ne sais pas ce que la gauche veut en Europe. Ici, la gau­
femmes, entre hommes et enfants, les familles, les personnes
che « dure » a une vision très étroite de la culture. Je pense qu'ici
âgées...
c'est encore plus vrai qu'en Europe, que la vie politique de gauche
a toujours été vraim ent séparée de la vie culturelle de gauche. Les
Cette division existe dans le m ouvem ent politique lui-même, entre gauchistes aim ent deux sortes de film s, ceux qui disent les choses
le m arxisme-léninisme étroit et un fro n t culturel beaucoup plus large justes (comment ça n'a aucune importance), et les films populaires,
qui inclut le féminisme, l'utopie et essentiellement l'idée que la vie les film s d'H ollyw ood qui ont l'air de parler un peu de politique
quotidienne est une question politique. Com m ent nous vivons notre com m e Rocky : un des film s les plus racistes jamais faits aux États-
vie quotidienne, la nourriture que nous mangeons, la façon dont Unis; ils l'ont adoré. Blue Collar aussi, Bound For Glory, Woodie
nous nous occupons de nous, de nos enfants... sont des questions Guthrie...
to u t aussi politiques que Nixon et le W atergate ou que la stratégie
pour le Pouvoir. Mais parce que ce sont des éléments com plètem ent
séparés de la politique dans la réalité de ce pays, dans les film s cela Cahiers. En France, p a rm i les film s américains c'est Little Big Man,
vient toujours dans une form e fragmentée. Je fais un film sur un Jeremiah Johnson...
aspect, le suivant sur un autre mais c'est le travail de ma vie que de
tenir ces aspects ensemble dans un film , dans ma vie. Si je n'y arrive Kramer. Oh ! Jeremiah Johnson // Ils o n t aimé ça? Ils ont trouvé
pas dans ma vie je ne pourrai pas y arriver dans un film . La coupure ça progressite? Un hom m e seul dans les montagnes... Aucun gau­
qui existe en moi elle existe dans la société, et elle existe dans les chiste ici ne l'a vu - sauf moi, parce que j'aim e les montagnes...
films. Au Portugal, je pouvais oublier to u t ça parce que j'étais étran­
ger là-bas, et j ’étais libre de rejoindre le m ouvem ent des Portugais Cahiers. J 'a i réfléchi à ce que tu m 'as d it l'autre jo u r : tu ne te sens
avec une partie seulement de ma vie parce que ma vie est ici. cinéaste que depuis 8 mois. Nous, quand on a vu Milestones, on a d it
« quel cinéaste I ». Quand les Cahiers avaient vu Ice ils l'avaient dit,
Donc ce rythm e des film s fa it vraim ent partie d'une réflexion à déjà, e t encore avant, N arboni pour The Edge... Ça fa it donc plusieurs
moi, c'est une tentative pour résoudre cette coupure dans ma vie. Ice années qu'on te considère com m e un cinéaste...
n'était pas vraim ent une thèse en faveur de la lutte armée. Le film
essayait d ’expliquer pourquoi les gens se sentaient com m e ça, la
rage qu’ils éprouvaient, les conséquences de cette rage dans leurs Kramer. Se sentir cinéaste ça veut dire plusieurs choses. Je me
vies, y com pris très négatives, leur auto-destruction... et pourtant, ce suis toujours senti to u t à fa it à l'aise dans les films. Je n'ai jamais eu
qu'il y avait là était quand même préférable à la vie quotidienne en aucun problème pour traduire un sentim ent ou une idée en film .
Amérique. Milestones, c'est l'expérience de quelques personnes de Dans ce sens-là, quand je suis venu au cinéma, je me suis senti com ­
la société américaine. C'est un film ample mais il ne veut pas juger plètem ent chez moi. Avant, j'écrivais de la fiction et en tan t qu'écri­
ce qui est arrivé à la génération des années soixante. C'est comm e vain, j'étais m ort. Je suis arrivé au cinéma to u t à fa it par hasard, je
ça qu'il a été étiqueté, « marchandisé », c'était une erreur, c'était me suis to u t de suite senti très bien, je n’ai jamais eu de problème
notre erreur aussi car on a laissé faire. sur : com m ent film er ça, etc.
Mais dans le sens où je suis un travailleur et où je me demande
quel est mon travail dans le monde, je ne me suis jamais pensé
Cahiers. Quels étaient les arguments de la gauche contre le film ? com m e un travailleur du cinéma. Je n'étais pas préparé à prendre la
Est-ce que certains étaient justes, à ton avis? responsabilité de dire : « ce que je m ets dans ce film c'est vraim ent
ce qui m 'im porte le plus ». C'était toujours : « j'ai mon travail politi­
Kramer. Je ne pense pas qu'un argum ent puisse être juste car les que, je fais ceci, cela, et je fais aussi des film s ». De m on point de vue,
film s ne sont pas faits pour donner des réponses. M es film s ne sont c'est une façon de ne pas prendre ses responsabilités par rapport
pas faits pour ça mais pour donner à penser, à parler. M ilestones est aux films. Il y a plein d'autres raisons. Cette attitude reflète aussi la
fa it pour que les gens disent : « tiens, c'est exactem ent com m e m oi », situation réelle du mouvement politique, il était possible de se penser
« non, je ne ferais pas ça, je ferais ça », « mais peut-être je fais com m e un militant, ce n'était pas une abstraction, il y avait du travail
com m e ça en fait », « voilà un personnage qui mène vraim ent la à faire. Donc, c'est seulement il y a 8 à 12 mois que je me suis dit :
même vie que moi, pas celle qu'on vo it dans les film s d 'H ollyw ood », « qu'est-ce que je fais? La seule chose que je veux vraim ent faire
« cette personne est très proche de moi et pourtant ce n'est pas c'est des films. Je ne suis lié à aucune organisation politique. Quel
moi... », pour soulever toutes ces questions morales. Quand on a d it : genre de fu ite ça représente de dire : je fais des film s p a r dessus le
« le film est mauvais parce qu'il est dém obilisateur », peut-être qu'en marché ? ». Non, c'est vraim ent ce que je veux faire, et si je veux pro­
1974 les gens voulaient avoir des illusions sur la situation dans gresser dans mon métier et avoir un peu plus d'argent pour faire mes
laquelle nous étions; mais maintenant, en 1978, la vérité de M iles­ film s, il fa u t que je me pense com m e cinéaste. Il fa u t que je fasse un
tones est évidente. Nous étions en train de nous démobiliser. Le film tas de choses auxquelles je ne me suis jamais préparé et d'abord me
ne contribuait pas à cette dém obilisation, il essayait de la question­ sentir, responsable de la distribution de mes film s, rencontrer
ner. On a aussi traité le film de patriarcal, moi je ne suis pas d'accord. d'autres cinéastes, avoir des rapports avec eux, en camarades, me
Il y a des hommes dans le film qui o n t des rapports patriarcaux à sentir partie prenante d'une comm unauté. Quand j'ai com m encé à
. 22 C IN Ê M A /U .S .A . - 2
penser en ces termes, je me suis aperçu que la plupart des bonnes
choses qui me sont arrivées étaient le résultat de mes films. Je ne
suis pas allé au Vietnam seulement en tant que m ilitant politique
mais com m e cinéaste et notre film a été un film utile. Je suis allé au
Portugal parce que Milestones était invité au Festival et il m'a été
possible de rencontrer d'autres cinéastes et de trouver l'argent pour
faire le film . Je suis allé en Angola parce que j'avais rencontré des
Angolais au cours du travail sur le film Portugal. En fait, mes film s
étaient le fil conducteur de ma vie. Il était donc nécessaire d'accepter
cette idée et de cesser de plaisanter.

J'arrive m aintenant à une troisièm e signification du m o t cinéaste,

beaucoup plus inquiétante. Être un intellectuel du cinéma. Ça m'a
inquiété, j'avais peur d'abîmer les film s de la même façon qu'on
abîme la littérature avec toutes ces années d'école. J'avais peur de
découvrir un panthéon d'où j'étais exclu. Mais le m onde du cinéma
n'est pas com m e ça. Il est ouvert à to u t esprit entreprenant qui veut
voir ce qui peut s'y faire de nouveau. J'ai toujours eu des doutes sur
la notion d'étude approfondie. Ça vous emprisonne dans les préju­
gés d'autres gens, ça lim ite une forme, Par exemple, le débat à tra ­
vers l'histoire de la critique de cinéma entre les gens qui s'intéressent
à la ressemblance du cinéma avec la peinture ou d'autres arts - les
form alistes : « ce qui est bon dans un film c'est ce qui n'est pas le
reflet de la réalité » - et l'autre camp, qui le voit comme inséparable
de la réalité et com m e instrument... C'est une séparation très a rtifi­ Robert Kramer dans Ice
cielle et la discussion a déjà été racontée - com m e l'histoire d'un
western traditionnel... Il me semble qu'on est libre de ne pas se lais­ présenter des questions, des idées, des expériences très simples et
ser enferm er dans l'histoire de la pensée du cinéma, dans l'histoire que les gens ne sont pas réceptif^ pour des raisons que je ne com ­
de la pensée to u t court. Je peux comm encer dans un état assez neuf. prends pas. Il doit y avoir quelque chose dans l'énergie du film. Quel­
Je pense qu'il est im portant pour moi d'étudier sérieusement le que chose qui, dans mes films, rend les gens très défensifs. Ils ont
cinéma, de la même façon que j'étudiais les textes politiques... peur, je ne sais pas de quoi...
Et en même tem ps j'ai envie d'aller dans les montagnes...
Cahiers. Par rapport aux questions que tu te poses maintenant, à
Cahiers. Est-ce que tu penses que ton expérience est singulière, ou quoi te sert ton entourage politique? Tes amis qui ne sont pas cinéas­
que d'autres ont une expérience qui peut ressembler à la tienne ? tes, qui ont un pied dans la pratique politique, est-ce qu'ils t'aident?

Kramer. Quelques-uns. Ce sont peut-être des m ilitants politiques

Kramer. Partout où je suis allé, j'ai rencontré des cinéastes dont je mais nous avons les mêmes projets, nous venons des mêmes luttes
me suis senti proche. Dans la plupart des cas plus proche que des et ils comprennent les film s com m e moi. Certains sont très inquiets,
cinéastes américains. Je ne sais pas vraim ent pourquoi mais on ils ont peur que je sois en train de brader, de glisser dans le camp
arrive plus vite aux différences dans nos manières d'envisager notre de la bourgeoisie, ils trouvent que je passe tro p de tem ps en voya­
travail. Je me suis senti très proche des problèmes que les cinéastes ges, en discussions avec des cinéastes. Ils pensent que tes cinéastes
avaient en Angola, ils essayaient de m ettre en images cette extra­ sont des travailleurs très privilégiés (et encore : quand on les consi­
ordinaire situation révolutionnaire avec un m inim um d'expérience et dère com m e des travailleurs !), que ce n'est pas un groupe avec qui
d'argent. Ça m'a semblé un lieu to u t à fait propice à des form ulations passer son temps, qu'ils sont politiquem ent irresponsables, qu'ils
nouvelles de cinéma. Cette sorte d'expérim entation existe virtuelle­ n'ont aucun lien avec la base, avec les travailleurs. En fait, il y a vrai­
m ent à Cuba, je n'ai pas vu beaucoup de film s cubains, donc je ne ment un problème si je ne veux pas que ma vie change, que mes
peux pas vraiment parler, mais je sais que là où il y a des limites éco­ conditions réelles de vie changent, quand on sait que pour faire des
nomiques, on est obligé de trouver des solutions nouvelles à tous les films, pour trouver de l'argent, il faut passer beaucoup de temps avec
problèmes. C'est un aspect de l'expérimentation qui m'intéresse des gens, à discuter avec eux, à manger avec eux, à avoir une vie
beaucoup : com m ent faire ce qu'on veut faire avec le langage film i­ sociale. Être un cinéaste c'est une réalité, il fa u t assumer ses respon­
que, quels que soient les moyens dont on dispose. En quelque sorte, sabilités. Ce sont les raisons exactes pour lesquelles je ne me suis
on d o it être capable de faire sur tel ou tel événement un film aussi pas senti cinéaste pendant tant d'années. Quand j'apprends que
riche, aussi plein, avec 15 millions de dollars ou avec 5 0 0 .0 0 0 d o l­ Comolli n'est plus à la direction de la revue parce qu'il passe tout son
lars. Je ne me sens pas isolé au sens de : je suis un cinéaste, j'ai mes tem ps en démarches pour ses films, c'est un problème énorme, pra­
idées et personne ne les connaît. Chaque fois que je vois un film , je tique et théorique. C'est com m e ça que les film s sont de plus en plus
vois de nouvelles choses, dans les film s hollywoodiens on apprend sur d'autres films. On fin it par vivre dans un monde com plètem ent
toujours quelque chose, par exemple com m ent rendre concrètes défini par les cinéastes, les producteurs, les film s qu'on voit quand
des abstractions. Je me sens isolé parce qu'il y a si peu d'argent, c'est on va à San Francisco, etc. Je ne veux pas que mes film s viennent
tellem ent bouché, c'est tellem ent la com pétition. Personne ne sem­ d'autres films. La vision du monde qui vient de la vie ici, dans ce
ble considérer le cinéma com m e un des grands moyens d'accès au microscopique réseau mondial C annes-H ollyw ood-N ew Y ork-
monde. Les gens disent : « ce film est mauvais », « ce film est Cocaïne-Sexe, etc, je ne l'aime pas. C'est trop récent pour savoir
génial »... A mon avis, tous les film s c'est plus ou moins pareil, tous, com m ent ça va marcher, com m ent je vais garder mon indépen­
ils essayent d'ouvrir quelque chose pour nous, quelque chose qu'on dance et en même tem ps pas seulement faire ces petits film s que
peut com prendre dans notre propre vie. Chaque film représente personne ne voit. C'est idiot de faire des film s que personne ne voit.
beaucoup plus de choses pour moi que ce que les critiques en disent. Bien sûr ça occupe, mais... Je ne sais pas com m ent résoudre ce pro­
Récemment il y a eu un article sur quatre film s sur le Portugal dans blème.
la revue Seven Days. Au lieu de dire : « voilà une occasion form idable
de voir 4 film s différents qui aident à définir le processus révolu­ Cahiers. Tout ça, ce sont des problèmes moraux plus que politiques.
tionnaire au Portugal, car réunir tous ces documents, personne ne Quelle est la morale d'un artiste dans une société pourrie, capitaliste?
pouvait le faire en un seul film... », ce qui aurait été une façon créative Il y a plusieurs réponses : aller à Hollywood, se vendre, jou e r le je u -
d'envisager un problème pour un critique, ils ont classé les films, comme Schrader par exemple. Je crois que c'est le problème de tous
celui-là est le meilleur, etc. C'est cette approche com pétitive des les cinéastes dans te monde. Ils peuvent rencontrer la politique mais
choses qui me trouble. J'ai l'impression que mes film s essayent de leur m ilieu naturel, à m on avis, c'est quand mêm e la morale.
 23

Les tribus de l'Angola

Cas photos - de Robert Kramer - sont tirées du livre <r W ilhFreedom in TheirEyes n, livre
réalisé collectivement et dédié au peuple angolais «qui a perdu beaucoup des siens dans
le combat pour l'indépendance de leur pays ».
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Kramer. C'est difficile de les séparer... et excessive, c'est vraiment une expression de l'impérialisme. Prends
cet article et rapporte-le en France pour te souvenir de ce que les
Cahiers. Un jour, Godard m 'a d it quelque chose qui m 'a beaucoup cinéastes veulent vraiment. La m oitié des cinéastes que je connais
marqué : te cinéma c'est te m étier le plus libre du monde. Quand tu es ne désirent pas faire des film s mais contrSIer la vie.
cinéaste tu peux dire à une fem m e « m ettez-vous toute nue », à un
patron « m ettez-vous à genoux », à un président « tournez la tête par Cette question de la morale nous conduit au problème spécifique
ic i », etc. Je m e demande si la morale ne vient pas précisém ent contre­ de nous préparer à continuer d'exister dans la situation actuelle de
balancer ce trop de liberté qu'ont en général les artistes, m ais surtout l'Ouest, en Europe, aux États-Unis, ce qui revient à se préparer à être
les cinéastes, dans la mesure où les cinéastes brassent énorm ém ent seul pendant un moment, un long m om ent. L'éventualité de trouver
d'argent, où des gens travaillent pour eux... Toute la gauche tradition­ une form ation politique suffisam m ent importante, bonne, riche,
nelle - sa utB re ch t peut-être - ne s'est-elle pas trompée sur la façon pour s'y affilier et en faire sa com m unauté n'est pas pour demain.
de poser les questions artistiques, en les reliant to u t de suite avec la Et pour les travailleurs de la culture, se réunir et travailler ensemble
politique, le pouvoir? Eisenstein, lui, a toujours travaillé pour le pouvoir c'est très difficile. Les film s collectifs ici n'ont pas produit grand-
e t H faisait quand même ce q u 'il voulait avec ses images. Brecht a été chose. Il fa u t donc se préparer à être quelqu'un, dans le monde, qui
très clair : <rje suis antifasciste parce que le fascisme m 'empêche de fait un petit quelque chose, qui fa it des films, mais qui essentielle­
tra vaiHer et bien sûr aussi parce qu 'il opprime les Juifs, les ou vriers... » m ent est seul. J'essaye de me lier à d'autres cinéastes d'une façon
amicale, d'aller dans le sens d'un soutien réciproque. Aujourd'hui on
se plaint beaucoup de la situation mais les choses vont empirer, à
Kramer. Il y a eu un projet pour la télé française sur les artistes en
l'Ouest...
exil - 15 projets. Et l'un portait sur Brecht à Hollywood, je voulais le
faire. Je n'ai pas de nouvelles, peut-être n'ont-ils pas eu l'argent.
Chris Marker devait faire un sujet sur les travailleurs im m igrés en Cahiers. Pour les cinéastes?
Europe, Resnais sur M arguerite Yourcenar... Quant à l'idée de Brecht
sur la nécessité de la ruse, les Cinq difficultés pour écrire la vérité... Kramer. Pour les humains; les « bêtes humaines » ! (en français)
personnellement je ne peux pas toujours naviguer, à certains
m om ents je ne le peux pas. Cela im plique qu'on ne cro it pas vrai­ Cahiers. H me semble que San Francisco doit être une ville très favo­
m ent à l'expression personnelle en art, que le silence ça peut être rable pour un cinéaste. Toutes ces cultures différentes, cette tolérance,
mieux. C'est une grave question, celle du silence ou de la ruse. C'est pas de violence, pas de haine, c'est un peu le paradis, non?
une démarche intellectuelle... Moi je suis beaucoup plus sérieux, je
suis un américain sérieux, pragmatique et é m o tif ! Brecht n'a pas eu Kramer. Tu crois? Écrivez vos impressions de voyage à votre
à apprendre la dialectique chez Marx, il est né dans cette tradition retour, ce sera intéressant !
de pensée. Ici il fa u t encore se battre pour ça aujourd'hui ! La pensée
dialectique n'a rien de com m un avec la tradition américaine, très
morale, très puritaine, très: blanc/noir, bon/m auvais, échec/succès. ’ Cahiers. Straub et H uillet n'aim ent pas Milestones. Ils lu i repro­
La dialectique que nous avons ici, maintenant, c'est une des meilleu­ chent, entre autres, d'être le film d'un enfant gâté des États-Unis. Je
res choses apportées par la gauche au cours de ces quinze dernières ne suis pas d'accord, mais en même temps ce n'est pas faux, non?
années, une façon plus souple de penser, peut-être...
Kramer. En effet, c'est un aspect du film . Et il y a dans le film des
gens qui pensent : « nous som m es les enfants gâtés ». Je crois que
Cahiers. La dialectique ne sert à un artiste, à un cinéaste, que s 'il a si on n'a pas ce point de vue à un m om ent, on manque un aspect
en face de lu i un pouvoir avec qui il faut dialoguer. Ce qui m'apparaît de la réalité. C'est le privilège généralisé des Etats-Unis, privilège qui
ici, c ’est que le pouvoir c'est Hollywood, ce n'est pas Carter. S 'il a vient de l'impérialisme. C'est très clair, je crois, dans le film .
l'argent, le cinéaste est à peu près libre de faire ce q u 'il veut. En France
ce n'est pas du to u t ta m êm e chose... Je ne comprends pas très bien les film s de Straub. J'ai vu Moïse
e tA a ro n au Portugal, c'était très étrange de le voir dans ces circons­
tances...
Kramer. Je ne suis pas d'accord. C'est une fausse liberté. Si les
gens fo n t ce qu'ils veulent, la question c'est : qu'est-ce qu'ils veu­
lent? Pourquoi dépensent-ils to u t cet argent? Quels fantasm es réa­ Cahiers. M o i j'a im e beaucoup Fortini/C ani. C'est un film sur la
lisent-ils dans leurs film s? Quelle est la valeur de cet art? Pourquoi question palestinienne...
dépenser de l'argent et tant de temps, sinon pour quelque chose de
très proche de ce en quoi on cro it de sa vie? Pourquoi? Pour qui? Kramer. C'est bon? Ce n'est pas seulement de la parole?
Pour servir quelle idée du futur? Se remodeler soi-m êm e à quel
niveau? Cahiers. Non, non, pas du tout. C'est sur l'écrivain, la politique, la
lutte, c'est un très beau film . A u niveau politique c'est très simple
puisqu'il est fait à partir d'un texte de Fortini qui date de 1967. J'aim e
Cahiers. C'est pour ça que Coppola m'intéresse : pourquoi dépense- beaucoup le travail de Straub avec l'écrivain qui parle, avec les images,
t- il tant d'argent pour un film , pour de la pellicule?... En France plus avec le problème ju if. En France, très peu de film s m ilitants pro-pales-
personne (à pa rt Tati peut-être) ne risque sa vie, sa fortune comm e tiniens se sont intéressés à l'identité juive.
G riffith l'a fait, ou Stroheim... Les cinéastes en France sont p lu tô t des
bourgeois cultivés, René Clair, Renoir... des bourgeois qui voulaient Kramer. Tu es juif?
faire de ta littérature et qui ont fa it du cinéma. C 'était aussi un passe-
tem ps pour eux, ils travaillaient, ils inventaient... Et aujourd'hui encore
les cinéastes français sont p lu tô t des bourgeois. Pas ic i je crois... Cahiers. Oui.

Kramer. Pas des grands-bourgeois. Aujourd'hui il y a un article Kramer. Moi aussi. Et tu t'intéresses beaucoup à ces questions?
dans le journal sur l’hom m e le plus riche du monde. Je n'avais jamais
entendu son nom avant. Il a une fortune de 7 milliards de dollars, il Cahiers. Pas tellement. M ais aujourd'hui d'avantage, de plus en
a 81 ans et prend toutes les décisions lui-même. Il vient d'acheter plus...
une usine de papier au bord de l'Amazone, sur un terrain qui a la
superficie du Connecticutt ! C'est son dernier grand projet et'ça lui Kramer. Encore un sujet maudit, les Juifs-de-gauche-qui-ont-
coûte 10 millions de dollars par mois. Pourquoi fa it-il ça? Il n'a bien une-mauvaise-position-sur-la-question-de-la-Palestine...
sûr aucun besoin d'argent... d'autres financiers disent de lui : « c'est
un hom m e merveilleux »... en fait c'est pour la gloire (« his last hur- (Propos recueillis au magnétophone au cours d'une discussion entre R. Kramer,
rah ! »). C'est une façon de voir les choses com plètem ent incroyable A. Cot, M. Cartier-Bresson et S. Toubiana. Traduction : Dominique Villain).
CINÉMA/U.S.A. - 2

2. TOM LUDDY
ET LE « PACIFIC FILM ARCHIVE »

Q'est-ce que le « Pacific Film Archive » ? Qui est Tom Luddy?

Le P.F.A. est la seule cinémathèque digne de ce nom de toute la côte ouest des États-Unis,
située à Berkeley, face au célèbre campus universitaire, à un quart d'heure du centre de San
Francisco.

Le rayonnement du P.F.A. dépasse largement la seule Californie, s'étend dans toute l'Amé­
rique (cinéphile), pour qui cette cinémathèque est une sorte de modèle, arrive jusqu'à l'Europe
- de l’est comme de l'ouest.

En effet, combien de cinéastes européens (mais aussi africains, du M oyen-Orient et d'ail­

leurs) n’ont-ils pas fait le voyage - disons le pèlerinage parce qu’ils aiment y retourner - jusqu'à
Berkeley, avec leurs films, à l’occasion d’hommages ou de rétrospectives !

Deux raisons qui peuvent aider à comprendre un tel rayonnement, une telle renommée.

1. Le P.F.A. est le seul endroit aux États-Unis - en dehors de N ew York - où il est possible,
pour un américain, de voir des films sortant quelque peu du marché classique - et limité - de
films conçus par Hollywood, le seul endroit où il est possible de voir les films que rejette, pour
des raisons commerciales, mais surtout pour des raisons qui tiennent à la conception même
du cinéma qui y règne, le cinéma hollywoodien.

J'ajoute, pour ne vexer personne, qu'il y a, dans de multiples villes des E.-U., des cinéphiles,
universitaires ou pas, dont l'activité consiste, pour une grande part, à programmer dans les
circuits indépendants ou universitaires des films conçus hors-Hollywood, et plus précisément
des films européens. Il y a, à Los Angeles même, des tentatives qui vont dans le sens de briser
cette sorte de provincialisme culturel qui entoure Hollywood - la grande question est celle-ci :
pourquoi Hollywood n'entretient pas la mémoire de son passé cinématographique? - autour
de lieux tels que le Fox Venice Theatre (cinéma de répertoire), le festival annuel de FILM EX
- qui importe un grand nombre de films étrangers - ou la Cinémathèque Universitaire de
U.C.L.A. qu'anime Robert Rosen.

Mais nulle part, il n'existe, à mes yeux, une infrastructure d'accueil telle que celle sur laquelle
s'édifient les archives de Berkeley.

Situé à une heure d'avion de Los Angeles, le P.F.A. fonctionne un peu com me le supplément
d'Hollywood, le quelque chose en plus qui vient faire honte à cette situation de protection­
nisme cinématographique qu'on constate à L.A., ville où se fabrique le cinéma le plus « puis­
sant », le plus rayonnant du monde.

Pour utiliser une métaphore, je dirai qu’Hollywood ressemble à une usine - métaphore réa­
liste - qui n'aurait ni service après-vente ni stocks : le discours (sur les films qui y sont faits)
et la mémoire (revoir l'ancien cinéma) existent, mais ailleurs, séparés (du lieu) des conditions
de production des films. D’où cette impossibilité, pour nous aussi, en France, de mener une
réflexion sur Hollywood, en toute connaissance de cause.
26 CINÉM A/U.SA-2
Il y a pourtant, en Amérique, à Los Angeles même, toute une machine éditoriale d'accom­
pagnement et de célébration du cinéma hollywoodien, des livres à foison, vendus à des prix :
très bas, sur les grands chefs-d’oeuvre, les auteurs du cinéma mondialement connus, les stars;
cette machine valorise le mythe, perpétue la mythologie du lieu, des studios, du cinéma (un
peu com me le fait Disneyland). Hollywood se reconstruit chaque année sur les décombres dé
son passé enfui (où sont les copies, qui les voit ?) sans qu'aucun travail du deuil ne vienne hanter
l'esprit d'entreprise des managers et des producteurs qui détiennent le pouvoir aujourd'hui.

Hollywood demeure certainement le seul endroit au monde où subsiste un cinéma forte­

ment lié à l'industrie (si on met de côté les phénomènes de (sous) culture de masse tels que
le cinéma indien, ou le cinéma de Hong-Kong) et aux impératifs d'universalité - commerciale
et de genre - qu'impose une industrie des loisirs de masse. Plus simplement, pour l'essentiel,
le cinéma n’y est pas encore vénéré comme un Art. Et pourtant, Hollywood est universel, ses
films, par leur rayonnement, ont conquis le marché mondial du cinéma. Cette universalité du
cinéma américain ne s'est faite que dans un sens, celui de l'exportation : les films américains
s'exportent et s'exportent bien. Inversement, l'universalité du cinéma - art confronté à toutes
les cultures, devenu lui-même partie de cette culture, multiplicité des films, des genres, des
langues et des nations - ne fait pas retour sur Hollywood. Phénomène connu de l’échange iné­
gal : on exporte plus qu'on importe, les films ne sont pas égaux devant le marché des spec­
tateurs - ceci est une loi générale, mais c'est plus particulièrement frappant aux E.-U.

2. L'autre raison tient sans doute à la personnalité de Tom Luddy, infatigable animateur et
responsable des programmes, qui tente de faire de Berkeley une plaque tournante du cinéma :
les films se rencontrent, se suivent au gré des programmations, rencontrent leur public, les
cinéastes font connaissance avec la petite communauté de cinéastes américains installés à
San Francisco.

S'il y a quelqu'un qui a compris l'expérience de Langlois, c'est bien Luddy : le principe est
simple, il faut tout montrer, ne rien censurer, être à la recherche de ce qui est rare, de ce qui
est oublié, de ce qui risque de disparaître avec les innombrables destructions de copies de
films qui ont lieu chaque année. Par là, retrouver quelque chose de cette universalité du cinéma
à travers la multiplicité des films, les origines diverses, les langues qui diffèrent, les nationalités
qui se croisent.

Il explique, dans l'entretien qui suit, pourquoi une telle entreprise est possible à San Fran­
cisco, lieu où cohabitent de multiples communautés nationales et linguistiques.'

Serge TO U B IA N A

On reconnaît, à côté de Tom Luddy. Viva. (Photo S.T.)

 27

ENTRETIEN AVEC TOM LUDDY

Tom Luddy. Le « Pacific Film Archive » en est à ses débuts et nous A part ça, on a un pot pourri de to u t ce que les gens nous donnent
avons très peu d'argent pour collectionner et conserver les film s. On ou qu'on trouve (on trouve encore des film s au nitrate). Les gens
a peut-être m aintenant 3 ou 4 0 0 0 films, et ta n t qu'on aura de la viennent nous voir avec des film s au nitrate et nous disent : « Vous
place pour tes stocker, on prendra to u t ce qu'on nous offre. On ne êtes des archives, j'ai ce film, je ne sais pas ce que c'est, est-ce que
sait jamais... vous pouvez le prendre? »

Cahiers. Com m ent avez-vous démarré ces archives? A ce propos je vais vous raconter une histoire sur Langlois. La der­
nière fois qu'il était ici, je lui ai m ontré une pile de film s sur nitrate
et je lui ai d it qu'on les avait reçus il y avait déjà un petit mom ent.
Luddy. On a comm encé en essayant de s'intéresser à certains Alors il a d it : « Mais il fa u t les regarder, il fa u t les regarder, il y a peut-
domaines qui n'étaient pas exploités, et le domaine principal c'est le être quelque chose de form idable là-dedans ! » J'étais tellement
cinéma asiatique. Ici on est sur le Pacifique et on s'est appelé « Paci­ occupé que je ne les avais pas regardés depuis deux mois, mais Lan­
fic Film Archive » parce qu'on voulait m ettre l'accent sur le fa it que glois avait toujours, pendant le dernier mois de sa vie, ce merveilleux
nous faisions partie de la culture du Pacifique, qui comprend la enthousiasme pour découvrir des films. Je suis bien plus jeune que
Chine, les Philippines, le Japon, et cette région de San Francisco, qui lui, mais j'étais tro p occupé. Pas Langlois : il se précipitait. J'ai dit
a des racines historiques extrêm em ent im portantes, des liens avec « d'accord ». J'étais moins enthousiaste, parce que récemm ent on
la Chine et le Japon. Il y a des centaines de milliers de japonais et de avait reçu beaucoup de film s, on les regardait et il y avait par exem­
chinois américains ici et on a décidé d'essayer de rassembler des ple un docum entaire de la marine américaine sur la façon de cons­
film s de ces deux cultures. On savait qu'il y avait des milliers de film s truire des toilettes dans un navire de guerre en 1924, ou des actua­
japonais qu'on m ontrait aux japonais américains dans les années 30, lités sur des courses d'aviron à Oakland, des choses totalem ent inin­
40, 50, 60, dans les tem ples bouddhistes, les lycées, les gymnases, téressantes, des film s éducatifs de 1925 sur la façon de construire
les clubs, les salles de réunion, de danse. Alors on est allé au Japon une maison, etc. A lors Langlois p rit la première boîte, ouvrit la boîte
et nous avons négocié avec toutes les compagnies japonaises pour et com m e au cinéma, il déroula le film et le regarda à la lumière et
quelles nous donnent les film s au lieu qu'ils soient détruits. On a il d it : « Mais c'est La Tosca, avec Francesca Bertini, ça fait 2 0 ans
m onté une collection de 800, 1000 film s japonais, très rapidement, que je cherche ce film I ». Je lui ai d it : « Vous voulez rire, vous ne
de cette façon, et m aintenant cette collection est la plus im portante pouvez pas arriver ici, prendre une boîte, regarder le film et dire :
en dehors du Japon, et on est en train de la répertorier. Et puis on c'est La Tosca avec Francesca Bertini, 1919. C'est impossible ! »
essaye de se spécialiser un peu dans l'animation. On a m onté une « Mais si, je vous assure ! » Et il m'a m ontré la pellicule bleue où on
collection de film s d'animation, en partie en produisant des pro­ pouvait voir une fem m e sur un to it avec le dôm e d'une église en
gramm es pour la télévision, des festivals d'animation, on travaille arrière-plan : « Mais vous voyez, c'est St-Pierre de Rome et ça c'est
pour la télévision, on se procure de l'argent et on présente des film s Bertini dans la dernière scène de La Tosca ». J'ai d it : « C'est pas vrai !,
à la télévision. On doit garder les films, alors on a beaucoup de film s il fa u t le regarder to u t de suite ». A lors on est allé dans la salle de pro­
d'animation. On reçoit aussi des subventions du National Domain fo r jection ensemble, on a nettoyé le film au nitrate, on l'a projeté et voilà
the Arts, des dons de supporters, de sympathisants; ça nous perm et la bobine numéro six de La Tosca, Francesca Bertini, début 1919.11
d'acheter beaucoup de film s de réalisateurs expérimentaux indépen­ avait raison. A lors on a regardé le reste des film s et il y avait un film
dants américains, ce qui fa it qu'on a une grande collection de film s qui ressemblait à du Tod B rowning ou du Von Stroheim, un drame
de cinéastes expérimentaux d'Am érique. américain grotesque, violent, des années 20. Et Langlois dit : « Mais
c'est un grand m etteur en scène, c'est un grand film , on ne sait pas
ce que c'est ». J'ai d it : « Oui, vous avez raison ». J'avais reconnu Tully
Cahiers. Vous n'achetez pas ies film s des cinéastes expérimentaux? Marshall qui était un petit acteur qui avait joué dans des film s de Von
Stroheim. J'ai consulté la film ographie de Tully Marshall et il y avait
Luddy. Si. Les Japonais nous ont donné les film s, on a acheté les des centaines de film s et Langlois dit :« Ça doit être<4 Village Blacks-
film s d'anim ation avec l’argent qu'on a eu de la télévision, et pour les m ith ». Et j'ai d it : « Pourquoi? » « Eh bien je pense que ça doit être
film s expérimentaux américains, on a payé les cinéastes avec A Village Blacksm ith avec Tully Marshall ». On a regardé autre part
l'argent qu'on a eu spécialement du National Domain fo r the Arts, et on a trouvé un résumé de >4 Village Blacksm ith qui avait la même
des subventions. Donc on les a payés. On a aussi une collection intrigue que l'extrait qu'on avait vu. Le m etteur en scène était John
im portante de muets soviétiques qu'on a obtenus grâce à nos bon­ Ford. C'était un film de John Ford qui était perdu. C'est Langlois qui
nes relations avec le consulat soviétique de San Francisco, et aussi l'a trouvé. Et puis on a trouvé deux autres film s intéressants dans
par Goskino à Moscou, les archives ciném atographiques à Moscou. cette pile de nitrates. Pour moi c'était de la magie. Je crois que si
Donc on a une grande collection de film s muets soviétiques. Voilà Langlois n'était pas venu, j'aurais regardé ces film s et je n'y aurais
les domaines principaux où on a pu concentrer nos petites ressour­ rien trouvé. Et Langlois est venu, un coup de baguette magique, et
ces. les film s étaient là !
28 C INÉM A/U .S .A. - 2

Le P.F.A.. à BerkBley, 2625 Durant Avenus. (Photo S.T.)

Enfin on continue toujours de recevoir des nitrates. Récemment la région de San Francisco, ils viennent voir nos programmes, et on
on nous a apporté un film en très mauvais état; on est en train de passe aussi des film s là où il y a un public spécifique. Par exemple,
voir si on peut le sauver. Je crois qu'il s'appelle Jérôm e Perreau, quand Joris Ivens est venu ici pour présenter Yukong, on ne voulait
enfant des barricades, de 1934, peut-être qu'il existe en France. C'est pas seulement le m ontrer ici au public habituel, nous avons loué un
un film parlant d'Abel Gance, on essaye de voir s'il est en bon état. cinéma dans C hinatown à San Francisco. Nous pensions que c'était
Il y a encore des centaines et des centaines de film s qui attendent. im portant de m ontrer cette série. Il n'y avait pas de distributeurs
Dans nos collections on a aussi plus de 6 0 0 films, des courts m étra­ américains, on pensait qu'il était im portant de m ontrer ces film s là
ges et des docum entaires du troisième Reich, des film s culturels et où vit la com m unauté chinoise américaine. On savait qu'ils ne vien­
militaires. Le gouvernem ent américain les avait saisis et il allait jeter draient pas ici parce que les chinois ne qu itten t pas Chinatown. Alors
toute cette collection, mais il nous l'a donnée. C'est très intéressant. on a contacté des organisations à C hinatown et on leur a demandé
si elles voulaient travailler avec nous pour m ontrer ces films. Elles
ont d it oui, et on a passé les film s six fois aux chinois américains dans
Cahiers. Est-ce que M arc Ferro est au courant de ça? C'est son
un cinéma de 1.500 places.
domaine...

Luddy. Non, vous devriez le lui dire. On doit en avoir une liste dans Nous avons trouvé aussi toute une collection de film s sur le jazz.
le catalogue... Théâtre, animation, anim ation par ordinateur : on a à On les a passés ici mais on a pensé aussi qu'il serait im portant de les
peu près 3 0 film s, télévision, muets, documentaires, actualités, passer à San Francisco. A lors nous avons loué un cabaret de jazz
avant-garde... je pensais trouver la collection des film s nazis dans tous les lundis soirs et nous y avons m ontré les films. Il y a aussi des
cette liste... On a Mor'Vran, de Jean Epstein, 1931. Vous le connais­ réalisateurs africains ici, et on a travaillé avec des écoles. On voulait
sez? india, de Rossellini... que les réalisateurs rencontrent les jeunes dans les écoles noires.
Nous avons beaucoup de publics différents et spécifiques. Certains
de nos program m es sont dirigés vers la com m unauté des chicanos,
Cahiers. Est-ce que vous avez des film s de Mizoguchi? d'autres vers la com m unauté noire. Quand on passe des film s japo­
nais ici, on a des gens de toute la com m unauté japonaise américaine
Luddy. On a plusieurs film s de Mizoguchi, et de Ozu. On est en de San Francisco qui viennent, parce qu'on travaille avec les jo u r­
train de découvrir qu'il y a de merveilleux réalisateurs japonais, pas naux japonais qui écrivent des articles. Il y a un public habituel mais
to u t à fa it aussi bons que Ozu ou Mizoguchi, mais très bons. On a il y a des publics spécifiques pour des program m es spécifiques.
aussi des Masumura et des Voshimura, des réalisateurs très intéres­
sants, on a environ 15 ou 2 0 film s de chacun d’eux.
Cahiers. M ais que pensez-vous de la cinéphi/ie m aintenant ? Pen­
Cahiers. Que! est votre public? Des étudiants? sez-vous que les jeunes aim ent le vieux cinéma?

Luddy. Le public ici est composé, à peu près, pour m oitié d'étu ­ Luddy. De plus en plus. Rien de comparable avec la France. Il n'y
diants de l'Université de Californie et pour m oitié de gens de toute a pas autant d'enthousiasm e ici qu'en France pour le cinéma clas­
ENTRETIEN AVEC T O M LUDDY 2°
sique. Le retour d'H ollyw ood connaît une très grande réussite Michael Ritchie, et des scénaristes com m e Jerem y Larner. Ils travail­
depuis deux ou trois ans, à cause de l'énorme matraquage. Depuis lent tous pour l'industrie américaine et on a de très bonnes relations
deux ou trois ans, H ollyw ood s'y prend très bien pour convaincre les entre nous. Par exemple quand Coppola préparait Apocalypse
jeunes que les nouveaux film s d'H ollyw ood sont les seuls qu'ils Now, on lui a m ontré beaucoup de film s sur le Vietnam, on lui a
devraient voir, même s'ils sont mauvais. A lors je pense que la situa­ trouvé une copie de T heLetther That W asN everSent, de Kalatozov,
tion ici est loin d'être aussi bonne qu’en France. Si on passait ces qu'il a achetée et qui lui appartient. Vous connaissez ce film? C'est
program m es à Paris il faudrait construire un nouveau cinéma pour un film russe de Kalatozov de 1961, ça se passe en Sibérie et il y a
avoir plus de places, parce que si on passait Jacques Tourneur, Dou­ un énorme incendie; à la caméra il y a Yourachevski. C’est incroya­
glas Sirk, les film s noirs, à Paris on aurait 5 0 0 personnes, ici 2 0 0 ble. Coppola a vu ce film plusieurs fois et il l'a m ontré à son directeur
peut-être. Mais ça progresse, ça progresse. Les Universités com ­ artistique car ce film était dans la veine de ce qu'il voulait faire dans
mencent à intégrer le cinéma dans leurs programmes. Mais l'incon­ Apocalypse N ow . Enfin, il était très content qu'on existe. C'est un
vénient, c'est que la plupart des professeurs sont très académiques, cinéaste qui utilise une cinémathèque pour faire sa recherche. Philip
intellectuels, ils n'apprécient pas vraim ent le cinéma populaire am é­ Kaufman est venu ici quand il préparait The Invasion o f the Body
ricain du passé. Ils tom bent dans la sémiologie, le structuralism e, ils Snatchers, et pour ça on lui a passé beaucoup de film s de science-
sont influencés par les sémiologues structuraux français, mais ils fiction en séance privée. A utre chose : il n'y a pas de véritable ciné­
n'abordent jamais le sujet du cinéma avec un véritable amour. mathèque à Los Angeles, mais ici on a des cinéastes qui viennent du
m onde entier et les cinéastes de San Francisco rencontrent ces
cinéastes qui viennent nous voir, et donc les cinéastes de San Fran­
Cahiers. C'est la m êm e situation en France, c ’est dangereux de faire
cisco, spécialement Coppola, je crois, prennent conscience qu'ils
l'analyse théorique de film s sans en faire aussi l ’analyse historique. H
fo n t partie de la com m unauté mondiale des cinéastes. Par exemple,
faut m ontrer beaucoup de film s avant de faire de la théorie. C’est la
Makavejev est un des bons amis de Coppola. Je crois qu’ils se sont
m êm e situation en France. Les gens prennent seulem ent une
rencontrés aux Archives et Makavejev a conseillé Francis pour A p o ­
séquence d'un film d ’Hitchcock et après bâtissent une longue théorie.
calypse N o w quand il a vu les premières versions; et aussi Herzog.
M ais c'est faux; parce que les étudiants ne voient pas qu'Hitchcock a
Larissa Chepitko, Andreï M ikhalkov-Kontchalovski sont très amis
fa it 5 0 films.
avec Coppola et les autres réalisateurs.
Luddy. Oui, c'est vraim ent tragique. Quand M etz était là, il est très
Je crois que to u t ça est une autre justification pour le travail que
gentil, mais il m ’a dit qu'il n'aim ait pas voir beaucoup de films. Seu­
nous faisons, te fa it de réunir ces cinéastes, d'être à un carrefour. Les
lem ent quelques film s qui sont pris com m e des bases d'analyse. Je
cinéastes nous o n t aidés à survivre car nous som m es toujours dans
crois que ça n'est pas sain.
des situations financières désespérées. Une des sources de notre
financem ent provient des bénéfices des premières de nouveaux
film s d 'H ollyw ood dans de grands cinémas, où to u t l'argent nous
Cahiers. C'est le m êm e problème en France pour nous aux Cahiers.
revient. Et naturellem ent les studios se fichent de nous, on est seu­
Pour un professeur, la m eilleure façon est de m ontrer d'abord beau­
lement des cinéphiles, des rien du tout. Mais la première mondiale
coup de film s aux étudiants.
de Star Wars a eu lieu dans un grand cinéma de San Francisco et
George Lucas s’est arrangé pour que to u t l'argent nous revienne.
Luddy. Je crois que vous avez raison. Une des choses que je veux
Alors on a fait peut-être 1 0.000 dollars avec Star W ars en une seule
essayer de faire ici l’année prochaine, c'est de m ontrer beaucoup de
soirée.
film s de la période 1 9 1 0 -1 9 2 0 . Je trouve dans mes recherches qu'il
y a beaucoup de merveilleux film s américains de cette période et qui Philip Kaufman fera la même chose pour nous en décembre avec
sont inconnus, et il fa ut vraim ent qu'ils soient pris en com pte pour la première de The Invasion o f the Body Snatchers. M artin Scorsese
avoir un sens de l’histoire du cinéma. Et c'est une période très délais­ habite à Los Angeles mais il vient nous voir très souvent et on a de
sée. Des film s com m e ceux de Thomas Ince. On est en train de très bonnes relations avec lui parce qu’on l'a aidé à trouver des films
découvrir aussi que la compagnie Edison a fait des film s remarqua­ pour sa recherche; il nous rend visite et regarde des films. Il s'est
bles à N ew York et dans le N ew Jersey en 1912, 13, 14, 15. Il y a arrangé pour qu'on reçoive les bénéfices de deux premières de ces
un m etteur en scène qui s'appelle John Collins, et on a m ontré cer­ films, N e w York N e w York et TheLast Waftz. A lors vous voyez que
tains de ses film s ici; il est m o rt de la grippe en 1918 à 27 ans. Il avait nous avons de très bonnes relations : tes cinéastes nous aident et
un grand talent véritable. Je suis en train de faire des recherches nous les aidons. Et puis il y a une deuxième com m unauté de cinéas­
dans ce domaine mais je ne rencontre pas d'intérêt. Tous les gens tes à San Francisco, celle des réalisateurs de documentaires orientés
qui étudient le cinéma ici s'en fichent, l'histoire du cinéma ne les inté­ politiquem ent à gauche. Ils viennent souvent ici pour rencontrer les
resse pas, ils s'intéressent à leur thèse sur Straub. cinéastes engagés qu'on amène ici du monde entier. Ils fo n t aussi de
la recherche ici, com m e vous avez vu l'autre jour avec George Hen-
nig et son film sur les accidents du travail. Ils viennent ici et m ontrent
Cahiers. M ais Straub, lui, connaît bien le vieux cinéma, il l'aim e leurs films, leurs copies de travail. On a un bon systèm e de projection
pour ça.
beaucoup.

Luddy. Oui, il l’aime. C'est ça la contradiction parce que beaucoup Cahiers. Dans la journée, quand H n 'y a pas de projections officielles,
de gens ici qui voient seulement S traub com m e le grand prêtre du vous pouvez donner la grande salle aux cinéastes?
cinéma matérialiste et de l'idéologie marxiste - léniniste ne savent
pas que Straub adore John Ford. On trouve encore très peu d'étu­ Luddy. Oui. Ils viennent aussi ici et on leur passe des film s pour leur
diants américains, de jeunes qui veulent vraim ent voir les film s de recherche. Ceux-là sont donc les réalisateurs de documentaires,
John Ford. indépendants et engagés politiquem ent. Et puis il y a une autre com ­
munauté, celle des cinéastes d'avant-garde expérimentaux. San
Francisco est la ville où le cinéma underground américain a com ­
Cahiers. Quelles sont les relations entre les Archives et les cinéastes mencé. Des cinéastes com m e James Brout et George Belson ont
q ui habitent ici, ou les nouveaux cinéastes, les futurs cinéastes q ui sont débuté ici. San Francisco est avec N ew York t'un des deux centres
étudiants en ce m om ent? où se concentre le cinéma underground, et on a de bonnes relations
avec ces cinéastes. M on assistante, Edith Kramer, pourrait vous en
Luddy. On a de très bonnes relations. Il y a 3 ou 4 comm unautés dire p lu s ^ ce sujet car elle travaille avec eux. On projette leurs film s
séparées de cinéastes à San Francisco, mais qui ont des liens entre chaque fois qu'ils o n t de nouveaux film s et on organise les prem iè­
elles. Il y a les cinéastes qui travaillent pour H ollyw ood mais qui pré­ res. On leur sert aussi d'archives pour les originaux de leurs négatifs.
fèrent habiter loin de H ollyw ood dans un environnem ent plus sym ­ On a une salle bien conditionnée où les cinéastes indépendants de
pathique. Ce sont Francis Coppola, Philip Kaufman qui a fa it Gold la région apportent leurs originaux et nous les gardons. Voilà donc
Steam, The W hite Dawn, The N ew Verse et The Autobiography o f les trois principales com m unautés que nous avons ici, mais on ne
M iss Jane Pitman, Crazy Quilt, Funny Man, Carot Ballard que vous trouverait pas à Los Angeles le genre de relations qui existe entre ces
connaissez m aintenant; M a tth e w Robbins, Harold Barwood, trois com m unautés ici.
 30 C IN ÉM A/U .S .A. - 2
Luddy. Oui. Coppola et George Lucas sont en train d'expérimenter
quelque chose de nouveau dans le cinéma américain : les réalisa­
teurs, non seulement produisent les films, mais ils leur appartiennent
en propre, le négatif leur appartient. Coppola a fait ça avec Apoca­
lypse Now. La United A rtists en est seulement le distributeur pour
sept ans en Amérique. Elle a fait une avance distribution, le film n'est
pas à la compagnie de distribution, il est à Coppola personnellement.
Je crois que le négatif de la prochaine production de George Lucas
lui appartiendra aussi en propre. Francis a fa it une autre chose
incroyable : Private Conversation a été produit et appartenait à la
Paramount, et il l'a racheté à la compagnie. A lors maintenant, il pos­
sède le négatif de ce film . Même si un cinéaste comm e George
Lucas ne fait pas des film s dont le contenu va à rencontre de Hol­
lywood, (le contenu est du pur H ollywood) il y a malgré tou t un pro­
grès, dans le sens que le cinéaste possède et contrôle entièrement
le film ; et il peut ensuite faire des film s avec un nouveau contenu.
Je crois que c'est une bonne expérience qui se passe ici.

Cahiers. Quel genre de cinéma préférez-vous? Est-ce qu 'il y a des

réalisateurs, des périodes historiques que vous aimez m ieux?

Luddy. Ça varie. J'étais à Berkeley dans les années 60, alors je

m'intéresse plus particulièrem ent au cinéma politique et progres­
siste, au cinéma du Tiers-M onde. Je m'intéresse spécialement au
cinéma engagé américain des années 30, qui est négligé, les film s
de la frontière, sur les ouvriers. On essaye de faire revivre ce que
nous appelons « le chapitre manquant du cinéma américain », le
cinéma m ilitant des années 3 0 que les cinéastes d'aujourd'hui
devraient absolum ent connaître car il y a beaucoup de leçons pour
eux là-dedans. Beaucoup de fautes dans les film s d'actualités
auraient pu être évitées si les cinéastes avaient connu ce qui se fa i­
sait avant. Je m'intéresse à certains film s classiques de Hollywood,
en ce m om ent nous faisons de la recherche dans les film s noirs,
parce que je crois que le film noir des années 40, de la fin des années
4 0 et du début 50, décrit le mieux la qualité de la vie dans la société
américaine de l'après-guerre : l'avidité, la médiocrité, la criminalité,
to u t le côté som bre dans les relations entre les gens et dans les rela­
tions sociales en Amérique, to u t ça est vraiment très bien décrit dans
certains de ces films.
Début d ’êté [Bakushu, 1951) de Ozu Yasujiro, cinéaste dont le P.F.A. posséda de nom­
breux films et que des cinéastes comme Allio ou Akerman ont découvert à Berkeley. Le
P.F.A. est pour quelque chose dans la découverte tardive que nous faisons des films
d'Ozu en France. (Photo CdC). Cahiers. Je crois que Brecht s intéressait beaucoup à ces film s quand
il était à Hollywood.

Cahiers. J 'a i été surpris de voir à la m êm e tabie Robert K ram er et Luddy. Oui. Même les film s de Douglas Sirk, maintenant considé­
Coppola : ie cinéaste ie plus pauvre et. le plus riche, ensemble. rés com m e des film s noirs, étaient considérés com m e des mélos.
Mais si vous les voyez aujourd'hui, ce sont de vrais mélodrames. Ces
Luddy. Ça arrive très souvent ici, pour moi ça n'est pas étonnant, film s sont des critiques très sombres, pessimistes, de la qualité de
mais j'im agine que pour vous, c'est très étonnant. la vie de la classe moyenne américaine. De vrais cauchemars. Nous
n'avons pas vu ça dans notre enfance, alors c'est très intéressant
d'un point de vue sociologique de voir ces film s aujourd'hui; ces
Cahiers. Pour m oi c'est impossible. sombres mélodrames du genre Fritz Lang, je les aime beaucoup.
Quoi d'autre? Je m'intéresse aussi beaucoup au cinéma européen
Luddy. En France ça n'est pas possible, je ne peux pas l'imaginer. de l'est et au cinéma soviétique, parce que j'ai voyagé en Union
Par exemple Gérard Oury... Soviétique et je crois que l'on fait des film s plus sérieux et véritable­
m ent plus moraux en Union Soviétique que dans ce pays, en dépit
de tous les problèmes qu'il y a là-bas, et j'aim e en particulier les film s
Cahiers. Gérard Oury n'est pas ie Coppola français... des républiques de Georgie, de Kirghizie.

Il y a des film s merveilleux qui sont faits là-bas, et j'essaye de les

Luddy. Qui est le Coppola français? faire connaître autant que je peux. J'aim e aussi to u t le cinéma muet
en général. Il y a une autre chose que l'on essaye de faire ici et qui
me préoccupe beaucoup, c'est de travailler avec des jeunes enfants
Cahiers. H n 'y a pas de Coppola français. de 6 à 16 ans; pendant la journée nous avons un program me pour
des groupes de jeunes écoliers, et quelqu'un de notre équipe, Linda
Artel, sélectionne un program m e de film s pour eux et en parle après;
I Luddy. Peut-être Costa Gavras ou quelqu'un com m e ça... C'est on travaille aussi avec les écoles qui viennent deux matins par
[ pourquoi je préfère que la cinémathèque soit ici; à Los Angeles, elle semaine et Linda sait très bien choisir les film s qui pour eux sont bien
serait trop près de l'industrie commerciale. meilleurs que ce qu'ils voient à la télévision et que la plupart des
enfants n’auraient jamais l'occasion de voir. Elle leur donne une sorte
Cahiers. M ais vous êtes dans une situation très spéciale, parce q u 'il de com m encem ent d'éducation dans le cinéma parce qu'ils sont
semble q u 'il y ait un retour à l'artisanat à San Francisco. L es gens veu­ com plètem ent abrutis par ce qu'ils voient à la télé, c'est de la soupe.
lent contrôler entièrem ent leur travail. Carol Bailard m 'a d it cela, pour Ils n'ont pas idée de ce qu'il peut y avoir. Par exemple, quand Ros­
; Coppola c'est la m êm e chose. sellini est venu ici, on a fait une séance pour que des centaines d'ado­
ENTRETIEN AVEC T O M LUDDY 31
lescents noirs et mexicains des collèges puissent voir M an Struggle • Cahiers. Est-ce que la « P .FA . » a l'intention de publier des livres sur
forSun/ival, et Rossellini nous a envoyé un télégram m e pour dire que le cinéma?
c'était la meilleure expérience de sa vie, en ta n t que réalisateur,
d ’avoir eu ce public. Et c'était bon aussi pour le public qui est par­
faitem ent capable de com prendre un film de Rossellini et de l'appré­ Luddy. Oui, on a déjà fa it quelques livres, je vous en donnerai, qui
cier, mais on ne leur en m ontre jamais. A lors pour nous, il est plus sont basés sur des rétrospectives qu'on a présentées ici. Je vais vous
im portant de trouver et de développer cette relation avec les jeunes m ontrer le projet qu'on va faire avec Peter Van Bagh ; il y aura deux
que de faire plaisir à des cinéphiles fanatiques. Une cinémathèque histoires du vingtièm e siècle. La première série s'appelle « The Tur-
devrait servir tous les publics. J'essaye d'éviter de devenir un club ning Point of the 2 0 th Century ». Il y aura une grande série avec des
privé pour cinéphiles fanatiques, parce que c'est quelque chose de documentaires et des longs métrages sur la première guerre m on­
stérile. Si vous avez le temps, j'aimerais que vous rencontriez Linda diale, la Révolution russe, les années 20, la collectivisation en URSS,
et que vous puissiez parler avec elle pour savoir ce q u e lle fait. Je la Dépression, le Front Populaire français, la guerre civile espagnole,
crois qu'on devrait écrire là-dessus et que ce soit publié. C'est une la guerre en Chine, la deuxième guerre mondiale etc. La deuxième
sorte de program m e expérimental, notre travail avec les jeunes. Je série s'appellera « The Secret History » - le film com m e baromètre,
ne crois pas qu'il y ait beaucoup de cinémathèques qui fassent ça, - où les film s reflètent subjectivem ent leur époque, avec des film s
et c'est vraim ent très bien. Nous avons des séances publiques en com m e le Mabuse de Lang, Blue Angel, La Marseillaise de Renoir,
soirée, et dans la journée nous avons deux salles où viennent les Ossessione de Visconti. Day's W rath de Dreyer, Les Dames du Bois
cinéphiles, les professeurs, mais aussi des jeunes et des gens qui ne de Boulogne de Bresson, Le Jo u r se lève. Quai des Brumes, les film s
s'intéressent pas particulièrem ent au cinéma mais qui s'intéressent noirs, Cronaca d iu n amore d'Antonioni, Allem agne année Zéro, India,
à certains sujets qu'ils peuvent étudier à travers le cinéma. des film s de Bergman, Ray, Kenneth Anger, Godard... Greed, M itdred
Pierce, ... W ritten on the W ind de Sirk, The Treasure o f the Sierra
Madré, Johnny Guitar, Citizen Kane, A Star isBorn, Am erica America,
Cahiers. A vez-vous le projet de faire des film s ou d'écrire sur l'h is­ The Giant, California Split, A K ing in N ew York, W hile the CitySleeps,
toire du cinéma? etc.

Luddy. M oi personnellement? J'ai beaucoup d'idées de ce genre,

mais pas assez de temps. Rien que le travail courant ici me prend 7 Cahiers. Est-ce que c'est le projet d'un livre?
jours par semaine et 10 heures par jour. Je m 'occupe aussi du Fes­
tival de Telluride et un peu aussi de celui de New York et de San Luddy. Non, c'est une série de film s qu'on présenterait avec Peter
Francisco. Je m 'occupe aussi d'une nouvelle organisation qui Van Bagh. Il travaille en Finlande mais il aime venir ici, la Finlande est
s'appelle la « Film Fund », une organisation politique qui finance les un petit pays... J'espère trouver l'argent pour le faire venir ici pendant
film s documentaires progressistes, alors je n'ai to u t sim plem ent pas longtem ps et travailler ensemble... Enfin vous devriez le contacter,
le tem ps de faire to u t ce que je voudrais. J'ai aussi le projet d'écrire il est très sympathique. Et puis il y a autre chose que l'on espère
une histoire du cinéma américain mais je n'ai pas le tem ps. J'ai aussi faire : on a le projet de développer notre collection de film s chinois.
le projet de faire une histoire mondiale du cinéma avec Peter Van On a réussi à trouver les film s japonais qui étaient dans ce pays et
Bagh, qui est un critique de cinéma finlandais. Il a écrit une histoire il y a beaucoup, des centaines et des centaines, de film s chinois faits
du cinéma en finlandais, une langue que personne ne lit; et je crois, à Hong Kong, Shanghaï et même dans la République Populaire de
d'après des traductions que j'ai vues, que c'est le grand livre néces­ Chine et qui ont été projetés dans les cinémas de Chinatown pen­
saire sur l'histoire du cinéma. dant 20, 30, 4 0 ans et on en a que 5, on a réussi à en trouver 5 !
C'est un domaine du cinéma qui est presque com plètem ent délaissé
dans le monde entier. Ce qui se faisait à Shanghaï en 1947, à Hong
Cahiers. // a écrit l'histoire de tout le cinéma? Kong en 1952... Il y avait des studios progressistes à Hong Kong.

Luddy. Oui, et lu fe t moi voudrions travailler ensemble, mais il fau­

drait que je ne fasse rien d'autre pendant un an pour travailler avec Cahiers. Pensez-vous que les film s sont à San Francisco?
. les traductions et l'écrire en anglais. Il n'y a pas d'histoire du cinéma
valable en anglais. Ce livre n’existe pas. Celui de Sadoul n'est pas tra ­
duit; M itry n'est pas traduit, aucun de ces livres n'est traduit. H y a Luddy. Il y en a beaucoup qui sont à San Francisco. Mais on
quelques histoires superficielles, mais rien de vraim ent bon et pro­ s'aperçoit que les chinois sont un peu paranoïaques et secrets quand
fond. Je crois que le livre de Peter Van Bagh serait très im portant. on va les voir pour leur demander des film s. Ils pensent qu'on est
Je vais vous m ontrer le livre. Je vais vous donner son adresse, vous com m e la police et qu'on va leur faire du mal ou que l'on a des
devriez le connaître. Il habite en Finlande mais il vient souvent en moyens pour se faire de l'argent avec les film s et qu'ils n'auront pas
France. Si vous regardez les illustrations du livre vous pouvez vous leur part. Alors ils sont très m éfiants et on ne rencontre pas beau­
rendre com pte de son point de vue. Il y a une section form idable à coup de coopération. Mais on a 5 film s m aintenant et cela prend
la fin, où il y a une photo de tous les réalisateurs, certaines qu'on a beaucoup de tem ps et d'énergie, et j'espère trouver le tem ps et
jamais vues. La seule photo qu'il n'a pas pu avoir est celle de Chris l'énergie I Ça com pléterait notre collection asiatique. On est en train
Marker. J'aimerais vraim ent trouver le tem ps de faire une histoire du de découvrir qu'il y a des film s des Philippines, des film s faits à
cinéma en anglais, basée sur celle-là et la com pléter aussi. Manille dans les années 40, 5 0 et qui sont dans différents endroits
de la Californie et à San Francisco, où il y a une énorme com m unauté
philippine. Il y a des cinémas à San Francisco qui ne passent que des
Cahiers. C'est un problème, maintenant, il n 'y a plus d'historien du film s philippins. N otre prochain projet à long term e serait de m onter
cinéma, Sadoul est le dernier en France, peut-être M itry... une grande collection de film s mexicains, chaque ville de Californie
a des cinémas mexicains et il doit y avoir des films. J'ai bien peur qu'il
Luddy. Il y a un très bon livre en anglais maintenant sur l'histoire n'y ait probablem ent pas beaucoup de bons film s mais quand
du cinéma muet, de W illiam K. Everson, qui s'appelle « The A m eri­ même, pour suivre le conseil de Langlois, on devrait les avoir.
can Silent Film ». J'ai aussi un projet avec Scorsese pour le début de
l'année prochaine, j'aiderai à organiser la production et le finance­
m ent d'un film de Scorsese sur Michael Powe.ll, le réalisateur anglais
- les Cahiers devraient s'intéresser à lui - parce que Powell a eu une
énorme influence sur les réalisateurs américains, Coppola, Scorsese,
(Propos recueillis au magnétophone par
tous. Personne ne connaît ses film s mais il devrait com pter parmi les Serge Toubiana. Traduits do l'américain
réalisateurs. Il y a eu une rétrospective de ses film s il y a 4 ou 5 ans par Françoise Gloriod).
en Belgique. Il habite toujours en Angleterre, et je vous assure qu'il
y a quelque chose là-dedans. J'espère produire le film avec Scorsese
en février... et puis je continue à travailler ici.
 CRITIQUES

inquiets et vaguement jaloux, se mettent à la harceler, à vouloir savoir

FLAMMES ce qui se trame, à cogner sans cesse à sa porte : « veux-tu sortir, veux-tu
(ADOLFO G. ARRIETA) sortir », comme on fait aux enfants qui s'isolent, on ne sait trop pour­
quoi, ou on sait trop pourquoi, aux cabinets (lieu privilégié, pour
Proust, de la rêverie, des larmes, de la lecture et de la volupté) : ce
serait, d’ une certaine façon, Flammes (anciennement « Dans les bras
Les pompiers surtout. Les boues, le casque enfoncé, ci voir du pompier fantôme »).
leurs yeux dessous, qu’esi-ce que c’est excitant ! Quand ils
défilent, (,'a me rend toute chose... Il faut dire que le feu, les
incendies, ça c'est excitant. Si j ’avais été un homme, j ’aurais
Contre les symptomatologues - pères, prêceptrices,etc. - maniaques
été pompier. La voilure rouge, la lance à incendie, tout, quoi ! du diagnostic qui croient qu’ il n'y a pas de fumée sans feu (qu'un com­
(Yvonne, in *> Les femmes, la pornographie, l’érotisme », de portement qu'ils ne comprennent pas ne peut être que le signe d'un
Marie-Françoise H aris et Gilles Lapougc, Éditions du Seuil, esprit vagabond, d’obsessions malsaines ou d’ une raison qui vacille),
collection ■■ Libres à elles », 1978.)
Arrieta, entièrement du côté de son héroïne Barbara, prend le parti de
ceux qui savent q u'il n'y a pas de fumée sans fumeur, c’est-à-dire
On ne voulait pas leur donner plus d’ un jour de repos, dans d’ incendie sans pompier.
la crainte que vivant chez eu.x sans métier, ils s’adonnassent
à la débauche (Archives nationales des Pompiers de Paris 01-
360. Notice sur le guet)
Sauf qu'il s’agit d ’un faux incendie et d’un pompier de fortune, de
quelqu’ un déguisé en pompier, et, comme il l’avouera plus tard, « pas
par vocation ». « On rencontre enfin ses voisins quand on contemple avec
eux son immeuble enfeu », écrit Jerry Rubin dans « Do It ». Mais si l’on
Cocieau, qu'A doIfo G. A rrieta tient pour son maître, se plaisait à habite une maison isolée et que les voisins (père, frère, cuisinier, pré­
repéler q u 'il n’était pas spirite, mais ébéniste. On croyait ctu 'il faisait ceptrice) sont précisément les gens qu’on ne veut plus rencontrer, si
tourner les tables, il se contentait, avec la plus grande conscience pro­ l’on n’a au contraire qu’un seul désir, rencontrer un pompier, que reste-
fessionnelle, d'en fabriquer. Par une pudeur paradoxale, la rapidité et t-il à faire ? Simuler, comme Barbara, un incendie chez soi.
la précision du trait se dissimulaient, dans ses film s, derrière une élé­
gance. Un pompier ou ce pompier? Toute la complexité du film est là. Rap­
pelons-nous, par exemple, Comment Yukong déplaça les montagnes, de
Il n’est pas impossible que le malentendu se reproduise aujourd'hui Loridan et Ivens, épisode, si ma mémoire est bonne. Une femme une
avec Arrieta, et qu'on ne voie en lui qu’ un esthète vaporeux ou un tru ­ famille. Une chinoise y est interrogée : « Aimez-vous votre mari ? -
queur snob. Si je trouve, pour ma part, que Flammes est un film admi­ Oui, bien sur - Vous arrivait-il autrefois de penser à l’amour, au
rable, ce n’e s f pas au nom de je ne sais quel indicible charme ou mariage? - Oui - Com ment imaginiez-vous, alors, votre futur mari?
fumeuse poésie, mais en raison de l’ intelligence et de la complexité du - Il serait honnête et travailleur, il aurait une bonne idéologie, et il
scénario, de la justesse dans le choix, le jeu d'acteurs et les dialogues, aimerait profondément le Président Mao ». On peut en déduire, si l’on
de la précision musicale de la mise en scène. Le filnv, avec l’humour se réfère aux estimations politiques alors en vigueur sur le nombre de
d'un raisonnement par l’absurde, démontre un bizarre théorème tou­ mauvais éléments dans le peuple chinois (moins de 10%), que cette
chant à l'angélisme et donc à la perversion. Chacun dés membres du femme aurait pu aimer environ 350 m illions d ’hommes. 11 est vrai
petit monde qui s’y tracasse, en effet, est en quête non pas exactement qu’elle était sur des positions de classe prolétariennes. La Barbara
d 'un objet d ’amour, encore moins d 'un partenaire sexuel, mais - eu d’ Arrieta, elle, a le malheur de n'être qu’une bourgeoise, aussi c’estcet
égard au trouble généralisé quant à l’assignation de tel ou telle à un uniforme-là qu’elle aime (de pompier, pas de CRS, de militaire ni de
sexe déterminé - d ’une âme soeur susceptible de participer au même garde rouge) et c’est ce pompier-là qu'elle veut (entre tous ses collè­
jeu. gues, et contre le copain qui, venant à sa place lors d’ un premier ren-
dez-vous, insiste pourtant'pour rester).
Soit un autre « théorème *►, celui, par exemple, du film de Pasolini
portant ce titre. Supposons qu’ Ü s’agisse, au lieu d’ un invité sans-raci­ Grand sujet que celui de Flammes : pour aimer l'uniform e, on n’en
nes, du pompier de la caserne voisine, que la fille de la maison bôur-: a pas moins le goût de la singufarité. Pour être en état de disponibilité
geoise, après Favoir dragué, veuille - le trouvant fort beau - l’avoir amoureuse, on n’en est pas m oins exclusif quant à son choix d’ amour.
pour elle toute seule» qu'elle s’enferfrte avec lui dans sa chambre pen­ Et c’est d ’abord cela qu’ il faut apprécier du film , de son climat : cette
dant des jou rs et des nuits, et que père, frère, bonne, affectueux; torpeur un peu vide, ennui léger et férocement occupé qui ne signe pas
FLA M M ES 33

Caroline Lœb dans Flammes, d'AdoIfo G. Arnata

seulement une appartenance de classe (le désoeuvrement et l’oisiveté tu », puis lâche le morceau, s’avoue complètement paumé, rongé de
de « ceux qui peuvent se le permettre », vite inducteurs, chez un spec­ solitude, désireux d’épouser la préceptrice. Laisse tomber le masque de
tateur qui s'y arrêterait, d’agacement ou de rejet), mais bien le berce­ ceux qui ne savent pas se déguiser.
ment quotidien caractérisant Pélat de vacance de ceux qui savent déjà
qu’ ils vont tomber amoureux, mais pas encore exactement de qui. Et T out à l’ heure, j ’ai citéPasolini, avec Théorème. L ’ouverture de Salô
cela vaut pour tous les personnages de la fiction. m ’est revenue à la mémoire, le mom ent où les fascistes vont rafler les
jeunes garçons et les jeunes filles de la ville, les passent en revue et les
Flammes pratique une ironisât ion discrète du roman fam ilial du évaluent, puis décident qui mérite d’être convoqué à leur jeu. J’ai tou­
névrosé et des fictions oedipiennes. Père et préceptrice J e l’ai déjà dit, jours vu dans cet instant comme une métaphore du choix d’acteurs,
s’activent à déchiffrer le comportement de Barbara, à lui assigner des de la sélection du casting marquant la genèse d ’un film . Je n’ irai pas
causes et à en redouter les conséquences. Ils prennent très au sérieux jusqu'à dire, ce que Godard fait, que de cette manutention d’acteurs
ses absences. Lecteurs de Freud sans doute, ils n’ ignorent pas que pour au fascisme il n’y a qu’ un pas, et que Salô le d it à la lettre, mais il y
l’enfant le jeu n’est pas l’opposé du sérieux, mais que jeu et sérieux, a tout de même là, de la part de Pasolini, comme l’indication d’ une cer­
indissociables, s’opposent à la réalité. Malheureusement poureux, jeu, titude aiguë quant au caractère fondamentalement prostitutionnel de
sérieux, pour Barbara, sont du mcmc côté que le réel, et si elle fuit, c’est, l'acteur. En tant qu'à chaque instant soumis à l’évaluation de l’autre.
comme l’écrit Musil de l’amoureuse, non dans l’ imaginaire, mais C’est d’un savoir sur cela que me paraît procéder, dans les films
« lâchement dans le réel ». Arrieta, au fond, sait bien que le problème d’ Arrieta (Les Intrigues de Sylvia Couskl, Tam-Tam surtout^, l’insis­
n'est pas celui de la névrose des enfants, mais bien de celle des parents, tance sur les artifices, la parure, le travesti et l’ambivalence sexuelle.
il connaît la minérale indifférence souriante des mères (celle-ci va ten­ Avec, dans Flammes, la volonté de ne pas lim ite r la question de ce que
ter de transplanter des fleurs méditerranéennes au Mexique, pourvoir, vaut un corps à la simple relation spectatorielle (ce que le mot photo­
et fuit dès que survient sa fille), la pathétique inconsistance des pères. génie désigne pudiquement) ou à un aspect lim ité de la fiction (X dés­
Dans Flammes, ce sont les éducatrices qui rêvent, comme dans le ire Y), mais de l'étendre à tous tes personnages et à tous les niveaux du
roman familial du névrosé, d’enlèvements délicieux, de généalogies film . On aurait tort, à mon sens, de ne vo ir dans les innombrables « je
truquées et de complots, qui s’évanouissent théâtralement dès qu’elles te trouve adorable», « tu es très beau», « je la trouve pas mal »,
en ont l'occasion. C’est le père, pauvre Laïos, qui est aveugle et ne sait «crois-tu que nous pourrions jouer ensem ble?» qui parsèment le
pas jouer, avec qui « on ne peut rien imaginer », et qui, voulant entrer film , que de simples formules de politesse dénotant l’appartenance à
à son tour dans la partie, échoue dérisoirement. A u fond, Flammes dit une marginalité de luxe, ils sont les remarquages dans la fiction d ’ une
à peu près la même chose que le Pinocchio de Comencini : que les dimension d’évaluation que les fictions ont justem ent pour objectif, le
parents croient les enfants malades, qu’ ils ne savent pas jouer à plus souvent, de masquer ou de lim iter. Peu de film s ont eu pour
confondre réel et fiction, et qu’il revient donc aux enfants d’ inventer moteur, autant que celui-là, la question de ce que je tu il elle pense qu’ il
les pères, faute que ceux-ci existent. Je connais peu de plans aussi est « possible » de faire avec l’autre. Exemplaire à cet égard est la scène
émouvants que celui, dans son insistance et sa durée, vers la fin du où Barbara se rend au poste de secours pour choisir « son pompier »,
film , peu avant le départ de Barbara, où le père, ayant d it : « J’ai été avec l’ inversion sexuelle quant à la situation prostitutionnelle classi­
très inquiet pour toi », s’entend répondre : « Et moi aussi pour toi, sais- que : ce sont les pompiers qui sont là, en attente d’un appel, épinglés
 34 CRITIQUES

t Xavier Grandes dans Flammes d'AdoIfo G. Arrieta.

I
I
1
I

!
I

1 et alignés par la longue focale, cigarette à la main ou au bec, peut-être incomparable dans leur direction ou leur laisser-aller. Cela me paraît
| même pas conscients d’être exposés au regard. M odulation savante, aujourd’ hui inestimable. Combien de film s sont, et de plus en plus,
I délicate, des champs-contrechamps entre la « cliente » et les « profes- atrocement distribués et joués. Je ne parlerai pas. à propos de Flammes.
| sionnels », jusqu'au moment où l'objet du choix apparaît seul dans un des acteurs principaux, tous magnifiques (Caroline Loeb, Dionys Mas-
| plan, le pas lourd, un peu traînant (de quelle « passe » revient-il ?). coîo. Xavier Grandes...), mais d’ un personnage secondaire, celui de
j Capture et connivence instantanée : « C'est toi que je veux », « je sais Jim. Je me suis longtemps demandé d ’où provenait son « obtusité »et
| déjà que tu m'as choisi ». Suspense muet, quasi hitehcockien. l’impression malaisante qu’ il suscite. Ce n'était pas la gaucherie
I Comme sera hithcockienne également, un peu plus tard, une autre penaude du corps, ni la façon ahurissante de s’extasier en hurlant sur
scène, à dominante sonore cette fois, quand se fait entendre, de plus la succulence d’ un gâteau, ni celle de raconter que le feu l'obsède
en plus proche, la sirène des pompiers, avec ce montage alterné des depuis qu'il a jo u i à l’ incendie de sa maison qu’ il croyait vide, avant
plans de visages marqués d'étonnement, d'inquiétude, de ravissement d'apprendre que sa famille y avait péri, mais quelque chose, comme je
ou de peur. Arrieta a bien compris que le suspense n’était pas un genre m'en suis rendu compte plus tard, comme : couleur de roussi. Quelque
lim ité, mais une dimension essentielle du cinéma, et qu'en définitive chose d'imperceptible, du côté de la chevelure (pas du tout rousse
rien n'était joué dans un film que le jeu du « dans l'eau dans le feu », pourtant) et d'un empourprement passager du visage et du cou. Délire,
et cela jusqu’au « tu brûles» Hnal. Flammes entretient une curieuse hasard ? Cela n'est pas sûr. Mizoguchi prétendait bien contrôler la dila­
; relation amoureuse avec un cinéma hollywoodien raffiné et maniériste tation pupillaire d'un de ses acteurs. Méfiez-vous de la modestie
| (tes meilleurs M innelli, Cukor, Quine, Edwards), qui n’est ni de cita- d’ Arrieta. Il n’a pas l'air, comme ça.
| tion ni d’ incorporation, ni de parodie ni de nostalgie, mais plutôt de Jean Narboni
capture et de mise à nu de la part, dans ce cinéma, enfantine, à la fois
rusée et un peu idiote. Compte tenu des moyens dérisoires dont dis-
• pose Arrieta et de sa passion propre du cinéma (plus proche au fond
! de Cocteau), c’est un maniérisme non de surcharge, mais d'économie
I . Il faui en lin ir avec le mythe condescende ni d’un Arrieia « doue niais tellement
; et de concision (I). amateur». Réalisé avec 15 millions d'anciens francs, Fkimme s est un l'il ni à faire
i home, par son exactitude, à bien des « gens du métier ». Sur ï'iammes comme révé­
Je voudrais insister, pour fin ir, sur la question des acteurs, la perti­ lateur de la niaise suffisance cnticjiie fil y a comme ça un film par an : Le Thcùtic
nence de leur choix dans tous les film s d’ Arrieta, et une sorte de doigté des nniiièiv.s, Mude in U.S.A. and Germciny). voir ce numéro p. 67.
 DE HANDKE
(LA FEMME GAUCHÈRE)
A

AKERMAN
(LES RENDEZ-VOUS D'ANNA)

Points de vue
36 ' CRITIQUES
est placé dans le film en position de dépossession par rapport au
1 cinéma : il est un acteur au chômage (air glauque et mine défaite, il se
fait faire la leçon par le père de la femme gauchère), mais il est investi
d’ un désir fou pour la femme d'élection de Handke (Edith Clever) :
Lu Femme gauchère est d'une certaine manière le mini événement
« ces derniers jours je ne pouvais rester en place à force de vous dés­
culturel de cette rentrée universitaire. On convoque des gens compé­
irer ». lui confie-t-il dans un café. Cette assertion pourrait se traduire
tents pour en parler dans les media. De l’avis de certains spécialistes,
en ces termes de désir à l’adresse de Wenders : « Je te reprends ce que
il y aurait là une conjonction heureuse entre un lyrisme romantique
tu m'as pris (le cinéma) pour que tu m'en aimes encore davantage ».
allemand et une philosophie zen (ou l'inverse) transcute en images
brillantes, dans lesquelles d'autres (spécialistes) décèl. nt l'injonction
Cependant La Femme gauchère ne disparaît pas derrière le désir hys­
im plicite d ’un «jouissez de cette forme pure ! ». - îétuphysique de la
térique de son auteur vis-à-vis du cinéma, car c'est son histoire à elle
représentation qui intronise la stase (forme plus amp .e qui incorpore les
dont il est question, au delà du vernis qui l’enrobe, vernis sur lequel
émotions dans la culture zen) à des fins douteuses d'asservissement du
achoppent les spectateurs avertis et dans lequel ils voient le piège où
regard dans la contemplation fascinée de l’objet.
l'on tenterait d'engloutir leur regard. Son histoire à elle, c'est précisé­
ment le refus intolérable, presque irrecevable, de la mise en scène de
Ces quelques éléments suffiraient, si le film s’y réduisait, à le rendre
cette compulsion hystérique du désir, dont son époux, BrunoGanz, va
agaçant; vanité d'un exercice de maîtrise à vocation purement forma­
faire les frais. Elle la refuse brutalement, rompant toute possibilité
liste. Il faut voir plutôt, dans le vernis qui recouvre La Femme gau-
d'énonciation, d’ un discours qui viendrait là en révéler les causes.
chère, une fine pellicule (comme le vernis d'un tableau qui peut être
Refus d’en être l'émetteur et le récepteur. En fait, il s’agit d'un rejet
bon ou mauvais), la recherche d'un miroitement de l'image afin de
du rôle de mère dans son acception sociale, c’est-à-dire ce lieu de
faire briller (faire ressortir) ces éléments épars de la réalité quotidienne
convergence où le désir se formule en demande ininterrompue :
et banale, redupliqués minutieusement par le prisme de l’objectif et
demande d’écoute, demande d’amour. Alors qu’ Anna dans le dernier
fétichisés comme tels, de par leur simple comparution sous cet oeil qui
film de Chantai Akerman investit cette place de mère symbolique (mère
l’enregistre : un pétale qui tombe, une flaque d'eau-m iroir, des feuilles
du monde) - en chaque ville, en chaque port (en chaque gare) un per­
qui volent après le passage d ’ un train. Cette captation du réel pour lui-
sonnage l’assaille de sa demande formulée en discours : délire, mono­
même sous l’ instance objective d'un regard, c'est précisément ce qui
logue, confession ou plainte- la femme gauchère, elle, refuse de conti­
est à l’oeuvre dans la peinture hyperréaliste : « Le réel pour le réel, féti­
nuera être ce réceptacle creux, cette grande oreille où résonne la parole
chisme de l'objet perdu, non plus objet de représentation mais extase de
vide. Elle fait le silence autour d’elle, elle se bouche les oreilles aux cris
dénégation de sa propre extermination rituelle » (Baudrillard).
de son mari et à ceux de son fils. Un tel rejet quasi phobique se maté­
rialise par une vision : une illum ination (donc un flash, une image) qui
La Femme gauchère, écrit Peter Handke. « est partie d’ une image,
inaugure le retour soudain à la primauté de l'imaginaire sur le symbo­
celle de femmes seules, chacune chez elle, dans leurs maisons emboî­
lique (la parole), et dont tout le film va tenter de rendre compte.
tées ». Spectacle qu’ il surprit un soir d’ hiver au pied d’ un lotissement.
Régression si l'on veut à la toute-puissance des idées : stade archaïque,
« Je sus à ce moment-là que j ’avais à raconter une histoire pour
animiste, qui « doit être considéré comme l'expression spirituelle de l’état
laquelle il y avait là l’ image qui déjà l'englobait ; et de plus cette image
naturel de l'humanité, où l'image du monde re/Iétée par le monde inté­
était celle que l'histoire représentait tout de suite sous forme de film ».
rieur doit rendre visible cette autre image du monde que nous croyons
«• Hallucination esthétique de ta réalité » (Baudrillard) : la réalité dépas­
reconnaître ». {Freud, in Totem et Tabou).
sait la fiction avant même sa médiatisation par le corps du texte ou par
l'espace du film (laisse entendre Peter Handke). C ’est la réalité elle-
La Femme, par la toute-puissance d’une image, va pouvoir retrou­
même qui est tout de suite perçue comme hyperréaliste, et le roman
ver l’état naturel (p rim itif) d ’avant la domestication par l’ homme.
(écrit comme un film ) puis le film , ne font que redoubler ce procès de
Domestication q u'il faut entendre au sens propre du terme : action
sim ulation du réel.
d’apprivoiser, d’assujettir au sein d'un foyer, d’ un ménage, et qui a
pour corollaire l'a-sociabilité, la fuite de la société des hommes.
« Le peintre hyperréaliste dérègle la machine photo optique en lui J'aisant
donner plus qu ’elle n'a reçu. Comme l'hystérique qui veut un maître sur
Telle est la véritable histoire de la femme gauchère, avec son épais
lequel elle puisse régner, la technique hyperréaliste révèle le travail de
manteau de renard qui la recouvre comme une peau d ’ours, lors de ses
peindre comme travail hystérique» (Lyotard). Handke romancier
errances dans la petite jungle de Clamart qu'elle va devoir réapprendre
s’empare de la caméra (se met au cinéma), semble-t-il, pour repasser
à connaître, une fois les barreaux de la cage brisés. Ce retour à l’état
sur le corps du texte de sa propre énonciation ; en le faisant répéter par
sauvage commence par une détérritorialisation - reterritorialisation de
la machine photo optique, il l’alimente, en rajoutant des intensités
l’espace.
chromatiques (brillance de l'image), en élevant le jeu des ombres et des
lumières (changement brutal des intensités de lum ière dans les
D’abord son refuge. Elle change les meubles de place. Dans la cui­
séquences en extérieur).
sine, lieu domestique par excellence, on la voit accomplir un étrange
rituel avec le balai et les ustensiles d'usage quotidien qu’elle s’essaye
Dans le film s'inscrit en permanence ce désir de soumission à la
à resituer différemment. Je dis « rituel », car il y a quelque chose de
machine (immanence fulgurante de l’objet sous l'oeil qui l'enregistre),
sacrilège dans sa façon d’accomplir cette tâche, une sorte de profana­
alterné par le désir de la faire dérailler, de lui montrer ses insuffisances,
tion d 'un ordre établi, que ses gestes apeurés, saccadés, bouleversent
ses faiblesses, notamment celle de ne pas pouvoir s’adapter, s'autoré-
en tâtonnant, comme s’ il planait un vague pressentiment que cette
guler automatiquement aux variations de lumière (l), ou celle de ne
m utation de l’ordre du monde domestique se retournera contre elle. A
pas pouvoir enregistrer plus de douze minutes du temps réel sans
un autre moment, on la voit jeterdans la poubelle toutes les victuailles
changer de magasin donc de plan (d’où sans doute, dans le film , la sys­
sous cellophane (civilisées et destinées à être cuites qui remplissaient
tématisation de cette insuffisance par l'utilisation de plans courts,
le frigidaire).
volontairement tranchés, nous frustrant de la présence des personna­
ges, qu’on retrouve par bonds successifs campés en des lieux d iffé ­
On la retrouve le soir, partageant un repas de fruits exotiques (sau­
rents : l’inverse du raccord en douceur qui, en général, lente de mas­
vages et crus) avec son fils, à même le sol. Une autre fois, elle vient
quer l’ imperfection de la machine, Handke s’attache au contraire à en
flairer des rognures qu’elle allait jeter dans la poubelle, puis elle finit
montrer les défaillances). Le caractère hyperréaliste du film tient en
par les manger, attitude qui rappelle celle de l'animal femelle qui vient
cela plus à sa genèse, dans ce qu’elle induit, convoite, comme position­
s’emparer des restes de viande abandonnés par ses petits.
nement de désir, qu’à un strict traitement formel, derrière lequel le réa­
lisateur voudrait s’effacer, pour mieux tirer les ficelles.
Puis son territoire.
Celte posture de désir hystérique vis-à-vis de la machine cinémato­
graphique est d’ailleurs mise en scène dans le film par l’allusion à W im La femme, quand elle n’est pas occupée à traduire « Un Cœur Sim­
Wenders par Rudiger VÔgler interposé. Wenders était jusq u ’à présent ple » de Flaubert (travail qu’ il faut entendre comme opération cathar-
le maître-d’oeuvres-en-images de Handke, il faisait des film s à partir tique et projective, par déplacement, sur l’asservissement de la
de ses scénarios et de ses romans. Or, l’acteur d ’élection de Wenders femme), utilise la majeure partie de son temps à sillonner les proches
LA FEM ME GAUCHERE

Rudiger Vôgler, Edith Clever et Bernhard Minatti dans La Femme gauchère, do Peter Handke

environs de sa demeure, élargissant peu à peu le périmètre de ses lumière allumée toute la n u it; celle du ciel : un gros nuage qui cache
déambulations. Mais il ne s'agit pas de longues et molles flâneries ; ces le soleil la fait paniquer et se perdre au m ilieu d’ une allée), des émer­
marches ressemblent plutôt à un travail, ind u it par une nécessité : celle veillements (son regard fasciné devant les jeux des deux enfants ou des
de reconquérir un territoire, un peu comme les animaux longtemps scènes de la rue), des pulsions violentes irraisonnées comme des ins­
prisonniers et relâchés dans la nature commencent par inspecter ce tincts (elle veut étrangler son fils), des tabous (le contact : elle tourne
nouvel espace en le marquant de leurs traces, de leurs odeurs. La autour de ses semblables, refuse le contact, prohibition et désir de tou­
femme, elle, jalonne son territoire de l’empreinte de ses pas, avec cette cher alternés, notamment dans la scène où elle va serrer la main de
démarche lourde que lui donnent ses souliers plats, comme si elle Rudiger Vôgler et où elle se recule effrayée par une décharge électrique
s'accrochait au sol en lui im prim ant la détermination d’ un corps qui transmise au bout de ses doigts). Toutes expériences qui, pour
doit réapprendre à fusionner avec l'environnem ent naturel. l’ homme et la femme de ces temps prim itifs, faisaient du monde visi­
ble le reflet magique de leurs mondes imaginaires. Mais peut-être le
Ce re-marquage de l’espace du réel, c’est la redécouverte des signes monde moderne se met-il à ressembler à la jungle originelle : un foi­
qui l’organisent en un réseau complexe, les noms de ses connexions : sonnement de signes redevenus indéchiffrables à force d’avoir été
« Carrefour de la femme sans tête », « Rue de la Raison », « Allée de simulés dans la spirale vertigineuse de la représentation dont on a
FA venir », en sont les codes grossiers de déchiffrage. Mais il faut perdu le réfèrent initial. Comme dans la pensée sauvage, « les choses
entendre aussi re-marquage, comme dessillement d’un regard qui sur­ s’effacent devant leurs représentations » (Totem et Tabou)-
prend les fragments épars du réel, telles les pièces allégoriques d’ un
puzzle, dont le sens se constitue par la juxtaposition des emblèmes : L ’ hyperréaliste, peintre ou cinéaste, vient l'a ffirm er encore, se fai­
un boucher qui peint un coeur sur la vitre de sa boutique, un tabouret sant l’esclave consciencieux de la satellisation du réel en montrant que
qui tourne tout seul, un train qui passe sur lequel passe une ombre. Fart est partout, dans la réalité quotidienne et banale, même dans ces
L’étrangeté de ce monde dit fam ilier nous est renvoyée par le prisme banlieues qu’on d it mortes (Clamart), même dans ces maisons vides
du regard de la femme, mais après que le m iroir de son imaginaire en où çà et là on peut voir une femme,
ait réfléchi l’ impact comme une surimpression. (Cette métaphore est
volontairement photographique, car elle permet de saisir la femme et Danièle Dubroux
son regard comme machine spéculaire, caractéristique de la relation
imaginaire au stade du m iroir).
1. En général, dans les tournages en extérieurs, les variations de lumière
imprévues dans une même séquence sont rattrapées à l’étalonnage, ou alors ta
Le film décrit ainsi le dessin rhizomatique d ’un parcours fém inin qui
scène est refaite. Dans le film , au contraire, ces différences d’ intensité lu m i­
doit s’acheminer pour retrouver le Heu dit de renonciation (de son mal, neuse sont utilisées comme éléments dramatiques. Le soudain obscurcisse­
de son manque à être pour l’ autre) par les voies dangereuses, les résur­ ment du ciel déroute la femme qui rebrousse chemin, angoissée, en même
gences archaïques d’un univers animiste, magique, où les humains temps qu’ il provoque un malaise chez le spectateur, une sorte de chute en trou
affrontaient des terreurs (celle du noir par exemple : elle laisse la d’air.
38 CRITIQUES

2 3
Le parti pris par La Femme gauchère, on ne peut y rester insensible, /. La Femme gauchère
car si je ne m ’y trompe, c'est celui des parias ordinaires : les inélégants, Une femme courbée tourne, littéralement, en rond. Des papiers gras
les maladroits, les balourds. Comme l’éditeur incapable de verser du s’envolent sur un quai de gare. Dans une grande maison vide, la
champagne sans le répandre, comme le mari plus bête que méchant, femme attend, la femme reçoit. Est-elle émue? Non, elle mue.
comme l'acteur hagard. Tous allemands et allemands en France
comme le fui jadis le père de l’héroïne (on dit que les occupants, tout L ’ histoire a de quoi séduire aujourd’ hui : elle tombe à pic.
vainqueurs qu’ ils fussent, ne savaient se comporter devant un garçon
Je n’aime pas du tout le film de Peter Handke. (Si je l’ai supporté
de café français).
jusqu’au bout, contre une furieuse envie de partir dès les dix premières
minutes, c’est dans l’attente - déçue - de ce quelque chose en plus qui
A tous ces corps honteux, la femme, modèle de toutes les hontes
allait venir justifier, expliquer la réputation flatteuse qui précédait le
parce que sans homme, va proposer son itinéraire exemplaire : aller
film ). Il y a différentes façons de ne pas aimer un film : indifférence,
librement, sans raisons, au fond de l'hum iliation et du désarroi quo­
mépris, hauteur, fureur, silence. Pour cette Femme gauchère. ça se
tidien. Disons tout de suite que la description de ce voyage n’est pas
complique quelque peu : il y a celle du film , et il y a celle des media.
dépourvue d'audace. Handke aurait pu réussir un film réellement
La femme du film pose stoïquement pour des photographies de mode,
in q u ié ta n t-e t actuel - sur l'anorexie, sur l’ imaginaire du corps blessé :
à l’ intérieur d’une fiction où le défilement incessant de ses préoccupa­
je pense à cette scène où l’ héroïne vide le contenu de son frigo, ou celle
tions intérieures est justement film é comme un défilé de mode.
où elle termine les restes de son fils près de la poubelle. Plus subtile­
Regard délavé pour une caméra qui lave plus blanc encore. La femme
ment encore, d'étranges assemblages signifiants nous sollicitent : une
miette de pain trempée dans du vin, un ballon scié par un gosse. des media, elle, est porteuse de pain : lout ce qu’il faut pour (le mal de)
vivre, aujourd’ hui, dans une partie sur-culturée du monde. Person­
nage creux sur lequel on jette allègrement tout ce qu’on traîne dans ses
poches : le film ne demande-t-il pas d'amener sa place avec soi? Quelle
belle logique ! Quelle foi inébranlale ! Il suffit de retrancher, conscien­
cieusement, mesquinement, tout ce qui, dans un Hlm, fa it film , pour
que l’œuvre se pare de tous les mystères, pour que l'œuvre devienne
exemplaire.
Exemplaire, oui : de la rigueur affichée, de la rigueur en fiches, de
la prétention paranoïaque. Comment ne pas éprouver le ridicule qu’ il
y a à placer une telle entreprise sous la bannière, on vous le donne en
mille, du cinéma d'Ozu. Là où Ozu lllm e scrupuleusement (et bête­
ment, bassement, trivialem ent) ce qui est le plus terre à terre dans les
rapports humains, ce qui se désigne comme tel, ce qui peut seul se fil­
mer parce que c’est de l'ordre du visible et du quotidien, du rituel et
du signifiant, ce qui recommence toujours parce que la vie domestique
est faite comme ça, pour ça, là où Ozu ne montre jamais rien d’autre
que ce qui est platement dans le champ (et à vous, spectateurs, d'en
faire ce que vous voulez !), Peter Handke, lui, fait sans cesse des appels
d’air, des appels de hors-champ, de hors-sens, de hors-jeu, comme un
joueur, terrifié à ce point par les règles de la partie, qu’il préféré les
ignorer superbement (je suis au delà de la notion de réussite ou
d'échec, je ne joue pas le jeu, je ne traite pas le sujet, je suis proprement
intraitable).
Résultat : La Femme gauchère n'existe pas, le 111m n’est ni fait ni à
Bernhard W icki ei Edith Clever dans La Femme Gauchère
faire. Comment, alors, se battre contre un m oulin à vent?
Il est trop simple., et trop complaisant, de se laisser aller à cogiter sur
un personnage qui n’existe que par sa posture. Le « ceci n’est pas une
Seulement lout cela n’existe que pour la leçon, de vie et de cinéma : pipe » de Magritte ne se recopie pas si facilement au cinéma. Il eût
grâce à la femme gauchère, nous découvrirons ce que notre pauvre vie fallu infinim ent moins de psychologie pour que le personnage par­
de droitiers, de gauchers qui veulent s'ignorer, nous dissimulait : des vienne à n’exister que par la somme de ses gestes, des gestes qui
rapports humains renouvelés parce que fondés sur la rencontre de auraient découragé l'interprétation au lieu de la solliciter. On aurait eu
l'insiani, des tendresses délivrées de la conjugalité. Guidés par Robbv un film triste et énigmatique, là où il n’y a rien qu’ une buvette avec,
M üller, nous laverons nos regards pour la beauté cachée de nos lai­ affiché à la porte d'entrée, « on peut amener son casse-croûte ».
deurs contemporaines.
Ceci dit, Peter Handke a un réel talent de psychologue. S’il ne se lais­
sait pas aller à la voyance, il excellerait dans le détail juste, comme en
Ici Handke croit pouvoir imposer le nom d'Ozu. Je ne ferai qu’ une
témoignent les seuls moments à peu près réussis du film : les enfants
remarque : chez le cinéaste japonais, les « plans fixes » c’est-à-dire le
cachés dans les valises, les enfants, encore, surgissant grimés, de der­
regard soutenu qui ne bouge ni ne se ferme, expriment tout autant et
rière une porte, l’atmosphère un peu pornographique de la soirée avec
dans le même mouvement le désir de préserver choses et gens du
l’éditeur ivre et gros. Des moments d'obsenation.
temps qui passe, et celui d'accompagner, yeux grands ouverts, dans les *
moindres détails, leur fuite silencieuse et inéluctable. Il n’y a chez Ozu II. Les Rendez-vous d'Anna
aucune idée de salut et c’est pourquoi ses personnages et leurs décors,
1. Une femme très droite, très élégante dans les éternels mêmes
nous les aimons, nous les connaissons intim em ent, nous mourons
vêtements qui lui collent à la peau, traverse, imperturbable, de grands
avec eux du corps périssable de notre regard. Et si c'est plutôt joyeux
espaces vidés de leurs habitants. Des gens lui parlent, sans qu’elle s’y
c'est qu'Ozu, au contraire d’ Handke, ne nous propose aucune pro­
attende, qu’elle semblait faite pour rencontrer. Est-elle émue? Sans
messe rédemptrice.
doute oui, puisqu’elle mue.
Il est vrai que pour Handke, à propos de ces « plans fixes », de ces L ’histoire est très exactement contemporaine : elle tombe à plat.
silences allusifs et sentencieux paraissant tous nous renvoyer à quel­
que aphorisme consolateur, il serait impropre de parler de moyens de J’aime beaucoup - encore qu'une partie en soit complètement ratée
salut; de thérapie mentale au goût du jo u r plutôt, à suivre avec un - le film de Chantai Akerman. (Ce ratage est à la mesure de l’ambition
régime alimeniaire approprié. - plus nettement commerciale que dans les précédents film s d’ Aker-
Bernard Boland man, ou plus exactement : plus sentimentale - d’ un cinéma de plaisir.
LES RENDEZ-VOUS D 'ANNA

Aurore Clement dans Les Rendez-vous d'Anna, de Chantai Akerman

un cinéma fait totalement pour se faire plaisir à soi, en essayant d'y D ’ Anna, Akerman ne retranche rien. Elle ajoute, colle, agglutine.
entraîner le plus de gens possible. J'ai toujours pensé que le cinéma de L'épaisseur du personnage est telle q u 'il est à prendre ou à laisser tel
Marguerite Duras - avec lequel Anna, dans ses voyages, prend ici réso­ quel - encore qu'on ne puisse s’empêcher de l'alourdir en corps, qu’on
lum ent rendez-vous - était un cinéma de l’émotion bête, un cinéma le pare d’oripeaux personnels, qu’on lui colle à la peau. Fascination cli­
pour tout le monde, un cinéma populaire. Et si Duras, ou Akerman, gnotante pour une apparition hagarde qu'A kerm an se garde bien de ne
ne parviennent pas à le toucher complètement, ce public populaire pas exploiter à fond : il y a dans cette frénésie à ne vouloir que rien,
pour lequel elles film ent, c’est que le populaire n’ y va plus, au cinéma.) à aucun moment, ne baisse en intensité, quelque relent d ’hypnotisme
Il y a différentes façons d'aim er un film : bouche bée, épaules étroites, dont je ne suis pas sûr q u 'il constitue pour elle le m eilleur des atouts.
air accablé, œil brillant, discours enthousiastes. On a peur qu’ Anna ne
soit aimée, ou haïe, pour de mauvaises raisons : pour le silence berg- L'épaisseur de la palette fait ici le poids de la toile : quelle belle lour­
manien dont elle s’entoure, pour le côté sans-terre avec lequel elle deur dans la platitude, quel poids des eaux dans l'entre-deux des
passe au travers des gens qu’elle rencontre, pour la saga d ’exode et de corps
fin du monde qu’elle symbolise. Non que ces éléments ne soient pas
présents tout au long du film . Ils y sont : et comment ! Seulement, c’est Ceci dit, le ratage dont je parlais a de réels effets de dérapage : que
bien dans ce comment, dans le commentaire dansé de l’air rance qui ce soit dans certains aspects proprement stéréotypés du jeu de Cassel,
parcourt ces gares vides et ces lumières lunaires, dans l’effet de recons­ dans la chanson d'A n n a trop jolim ent doublée pour que le risque du
titution sauvage qui accompagne le pas-à-p;\s de la fiction, dans la bru­ faux y subsiste un seul instant, et surtout dans le choix de Massari pour
talité épaisse de ses effets d ’ailes, c’est dans la haine tenace de tout ce la mère alors que Magali Noël était visiblement la vraie, l'idéalisme
qui n’est pas à proprement parler le film en train de se faire que se montre son jo li nez : tentation de l'auto-portrait visiblement retouché
creuse l'écart d’avec le scénario qui l'a rendu possible. Et c’est là que dont devrait se méfier la jeune fille si son am bition est de devenir,
le film nous attrape et nous agrippe, au tournant. comme c'est flagrant, une femme grand-cinéaste.

Anna est d ’emblée un personnage de magazine de mode. Usée et

râpée jusqu'à la corde, traquée de toute éternité par les objectifs im pla­ 2. Akerman a ce point comm un avec Duras : elle se pense comme
cables des photographes de mode. Elle ne se déplace que sous surveil­ la spectatrice privilégiée, et, d'une certaine façon, unique, de son film .
lance. Elle est un moment très bref épié par la durée d ’un clic, un C ’est-à-dire qu’elle cherche à s’y faire plaisir, à s'y étonner, à s'y laisser
moment qui n’en fin it pas de ne pas se terminer. Elle est le temps qui mener en bateau. Le film , surtout, ne doit pas perdre de son mystère
s’étire à vol d'oiseau, la tache qui sombre dans la mélancolie. Anna est pour celui qui a pensé à lui, au moment où s’effectue la rencontre. « Je
l’abstraction faite femme : l’affamée. n’en crois pas mes yeux, je n'en crois pas mes oreilles. » Miracle et sur­
4U CRITIQUES
prise : ça vit, ça fictionne, je vis, je fonctionne. Étrange devis, ego- L'HOMME DE MARBRE
home. Renversement oblique de la norme qui veut que la femme soit
(ANDRZEJ W A JD A )
une inconnue (et, dans le cinéma, une inconnue qui écrit une lettre) :
ce n’est pas pour l’ autre que je me pare de ma part (irréductible) de
mystère, c'est pour moi-même. Avec l’assurance proprement insensée
de l’enfant qui cherche à se faire peur (et y parvient), Akerman se
ménage, dans le voyage qu’elle s’organise, des zones de clair-obscur
qui lui font passer le pont : mes fantômes viennent à ma rencontre. (Il 1
ne s’agit pas de fantasmes, mais d ’apparitions, sous la forme de quel­
ques-unes des figures possibles de la narratrice, comme mises en
orbite, apparaissant et disparaissant à tour dé rôle, sans qu’ il y paraisse). L'Homme de marbre est un film en plâtre qui voudrait se faire pren­
Voyeurisme (de femme?) qui passe par une sorte d’auto-contempla- dre pour du bronze.
tion forcenée, permanente, attentive, dans un rapport de complaisance
radical à sa propre image. Un rapport tel qu’il fait éclater la vague Pas besoin de frapper très fort, ça sonne creux. Juste trois petits
notion d ’auteur, qu’ il la mène à son terme le plus narcissique et outré, coups. Un coup sur la fiction, un coup sur les documents, un coup sur
comme poursignifiersa fin : après moi le déluge, au delàde cette lim ite
les rapports entre fiction et documents. Toc toc toc : c’est du toc.
votre ticket n’est plus valable.

Rapport de compétition, et cependant d'indifférence totale, aux Laficiion. Pour son diplôme de fin d’études. Agnieszka, une jeune
autres cinéastes à prétention d’auteur, à tous ceux qui s’auto-autori- cinéaste, a décidé de faire un film sur le maçon Birkut, héros de la pro­
senl à s'exprimer, qui s’arrogent le droit insensé à la création. duction socialiste dont la statue immense, après s’être dressée dans les
années 50 sur la grànd-place de Nowa Huta, gît aujourd’hui dans les
Que dites vous que je suis? »...........« A ttention ! C'est un leurre : caves d’ un Musée. %
il est l’ heure de remettre votre montre à l'heure ! »
Bien que L 'Homme de marbre s’ouvre sur une dramatique mise en
Oui. On ne voit pas au nom de quoi on croirait ce que raconte un question du projet d’ Agnieszka («21 jours pour le faire, pas un de
(ou une) cinéaste. Quand quelqu’ un semble vous dire : « je ne suis pas plus », menace un bureaucrate, après avoir rechigné à donner son feu
plus qualifié qu’ un autre pour parler de mon propre travail, il ne vert), on s’aperçoit vite que ce projet ne pèse pas lourd dramatique­
m ’appartient pas plus à moi qu’à vous... », il faut prendre ce qu’ il dit ment dans la fiction de Wajda, qu’il n’est qu’un prétexte, un procédé,
à la lettre, ne pas prendre les impressions dont il fait état pour plus un embrayeur. Très vite on ne se soucie plus de savoir si elle va réussir
qu’elles ne sont, et surtout pas pour des directives. C’ est-à-dire qu’ on à faire son film ou non puisque, quoi qu’elle fasse, le film de Wajda
est bien obligé, d’ une manière ou d'une autre, d'aim er un film (en tout se fait quand même. Qu’elle réussisse ses prises ou les rate importe
cas un film comme Les Rendez-vou d ’Anna) contre son auteur. Croire peu : la caméra de Wajda les double. A la lim ite, il pourrait très bien
Chantai Akerman sur parole donne des résultats catastrophiques, ne pas y avoir de pellicule dans la caméra d ’ Agnieszka. La preuve en
comme en témoigne le malheureux Alain Rémond dans sa critique du est que nous ne sommes guère émus lorsque quelqu’ un dont elle a
film (« Elle passe, elle est déjà ailleurs», Télérama n° 1504) : para­ enregistré clandestinement le témoignage exige la bobine et la détruit.
phrase mécanique, au mot près, des déclarations de la réalisatrice Rien de ce qu’il a d it n’est perdu, ni pour nous, ni pour le film de Wajda
(qu’on peut lire quelques pages plus loin). Triste spectacle d ’un qui adéjà transformé le récit du confident récalcitrant en belles images.
homme, qui après s’être embarqué dans le voyage le plus organisé qui De même, vers la fin, l’ interdiction faite à la cinéaste d ’achever son
soit, affirme sans honte que chacun peut y trouver sa place, que rien tournage ne provoque aucun pincement de coeur, pas de suspense,
ne nous force la main, et qu’on peut trouver à se loger dans les creux nulle espérance et point de déception : on a compris que ce n’est qu’un
de la fiction. A que! prix, petit? A parler de trous (« béance », je tra­ truc de scénario pour propulser le film de Wajda un peu plus loin, (un
duis), « que nous nous acharnons à vouloir combler, en des efforts qui peu moins loin aussi, mais cela est une autre histoire que nous allons
nous apparaissent... vains et illusoires. », vous risquez de glisser sur corner bientôt).
votre propre peau de banane. Je cite encore : « film du désarroi, de la
béance soudaine. » (Ne serait-ce pas, plutôt : de l’ abbé Hans sous des Le film d’ Agnieszka ne représentant pas un enjeu, n'encourant fic-
nœuds?) El plus loin, la chute, dramatique : « ce qu’on croyait solide tionnellement aucun risque, ses échecs comme ses succès étant capi­
s'effondre ». On imagine la déconfiture royale du porteur de zizi pris talisés ailleurs et sous nos yeux sans discontinuer, son personnage s'en
au piège des ambiguïtés néo-chrétiennes : le sol se dérobe sous ses ressent : il perd tout intérêt, toute crédibilité. Parce qu'elle n’est là que
pieds, il tombe dans les mailles de la fiction qu’ il s’est laissé tisser sur pour faire fictionner, Agnieszka n’est pas émouvante. Elle agace, mais
mesure, il jo u it de ne plus savoir où il en est. Et il répète docilement, elle n’est pas émouvante. Elle agace parce qu’elle ne cesse de courir,
pour le premier client, tout ce que lui a dit de dire sa maman. Femmes de gueuler, de brasser de l’air et des gens, sans qu'on voie très bien à
castratrices et phalliques, vous êtes la bénédiction des petits épiciers de quoi toute cette agitation peut servir. On dirait un agent de la circu­
la sensation vraie. lation, un de ces agents dont on pense; narquois, que les automobiles
tourneraient aussi bien (ou aussi mal) sans leurs moulinets, sauf qu’ ils
11 y a cent fois plus de vérité dans le très beau dessin de BonnalTé pour manqueraient au décor. Agnieska semble, de même, absolument inu­
« Le Monde »(9 Novembre) : une femme qui porte un train tout entier tile et absolument indispensable. Inutile, car Wajda aurait pu faire un
dans son sac. On pourrait dire qu'elle fait du porte-à-porte avec film sur l’ homme de marbre en se passant d'elle; indispensable, car
l'A ncien Testament dans la tête. Voyageuse de commerce d’ un type sans elle ce film aurait été obligé d ’affronter certaines épreuves de
nouveau, elle doit bien avoir quelque chose à vendre, pourtant. C’est vérité et Wajda aurait eu beaucoup plus de mal à ne pas dire ce qu’ il
ce que tout le monde semble se dire, acharné à lui trouver des mes­ n’a pas envie de dire. A insi donc, si Wajda a fait d ’Agnieszka une
sages de modernité, à lui prêter des paroles de prophète. surexcitée, une hypernerveuse, une madame cent m ille volts, ce n’est
pas seulement pour compenser en quelque sorte son vide, son inexis­
Et si ça n'était pas vrai? Si Anna, tout simplement, donnait des ren­ tence fictionnelle, c’est aussi pour masquer la feinte qui la fonde.
dez-vous gratuits dans les maisons closes des wagons de chemin de
fer? Si elle faisait des passes? Que feint-elle, en son agitation, de faire circuler? Les autres élé­
ments de la fiction de Wajda, bien sûr. C'est-à-dire : les témoins de la
Psychothérapeute et sainte d’un genre vieux comme le monde, vie de Birkut et les documents cinématographiques où Birkut apparaît.
Anna écoute ou fait semblant d’écouter les monologues qu’ on veut
bien lui adresser. Et quand elle ne les regarde pas le faire, elle le leur Les témoins. Ils sont trois, plus deux. Burski, un cinéaste
fait elle-même. Après tout, si ça peut les soulager... Anna est ce qu’on aujourd’ hui célèbre ayant réalisé dans sa jeunesse le film qui lança Bir­
appelle, tout simplement, une petite branleuse Et c’est le talent propre
kut comme ouvrier de choc sur la scène nationale. Un manager de
de Chantai Akerman, au vu et au su de tout le monde, sans même que strip-tease, ex-flic politique des années 50 chargé de contrôler (le sec­
nous nous en rendions compte, de nous en foutre plein la gueule. Et teur de) Birkut. W itek, aujourd’ hui directeur de chantier, autrefois tra­
qu’on ne vienne pas nous raconter des bêtises ! vailleur de choc dans l’équipe de B irkut; c’était son meilleur ami. Plus
Louis Skorecki l’ex-compagne de B irkut, plus leur fils.
L'HOMME DE MARBRE 41

L'Homme de marbre, de Andrzej Wajda

Quel est leur poids fictionnel? A peu près le même que celui continuité ou par ellipses, mais un développement qui ne se dérobe
d’ Agnieszka. Pas davantage qu’elle, ils ne sont de vrais personnages, devant aucune des implications de la situation de départ, qui n'élude
des personnages dont la vérité s'éprouve au fil de la fiction, des per­ aucune des conséquences fietionnelles quant à chacun des personna­
sonnages qui courent un risque à être pris dans une fiction. Mais tout ges et à ce qui les lie dans l’ intrigue. Il ne suffit pas de savoir ce qu'ils
autant qu’elle, ils sont nécessaires au système d'évitement en quoi deviennent (Burski célèbre et riche, le flic planqué et riche, W itek puis­
consiste le film de Wajda et dont elle est la pièce maîtresse. sant et riche, l’ex-femme épousée par un riche; l’accumulation de pou­
Embrayeurs,courroies de transmission, excepté le fils dont le rôle sym­ voirs de décision et de biens de consommation étant les seules carac­
bolique permet une fin ouverte, ils servent de transition vers le passé. téristiques de ces personnages au présent), mais comment ils le devien­
Ils ont tous vécu un épisode du destin de Birkut et, à la demande nent. Et là, c’est le black-out. De par le système même adopté par
d’ Agnieszka, après plus ou moins de réticences, mais plutôt moins que Wajda.
plus (s’ ils refusaient carrément, le film s’arrêterait), ils s’en font le nar­
rateur. Burski conte son ascension, le flic son déclin, W itek quelques Le procédé utilisé par Wajda, cette façon-entonnoir de prendre un
épilogues. Quant à son ex-femme, elle apporte, côté vie privée, la note personnage (Agnieszka) qui ne sert qu’à conduire à d'autres personna­
cruelle sans laquelle le malheur de l’ouvrier modèle ne serait pas com­ ges (les témoins), lesquels ne servent qu’à conduire vers un troisième
plet. Dans tous ces récits, ce qui compte, c'est ce qui est raconté, non (Birkut), facilite l’esquive, évite certaines épreuves, certaines confron­
qui le raconte et comment ou pourquoi. Ces récits ne sont pas un enjeu tations en lesquelles un personnage consiste ou s’effondre, résiste ou
pour leurs auteurs, pour les personnages que sont leurs auteurs. Après sonne creux. La confrontation passé-présent par exemple, ou causes-
son récit d‘un fragment du passé, chacun disparaît de la circulation au conséquences. Ici, dès que le passé est exhumé, il ne s’ensuit rien. Il
présent. Aucune retombée, aucune suite, aucune conséquence. Ces y a addition et non m ultiplication ou division. Tout se passe comme
récits n’ont d ’autres effets sur ceux qui les profèrent que de les faire si le narrateur, que les témoins deviennent tour à tour, était au-dessus
disparaître. Et pas seulement après. Dès qu'ils prennent la parole, ils de la narration, à la manière dont le législateur est au-dessus de la loi.
basculent dans le passé. Ce qu'ils racontent devient images, mises en Comme si, aussi, il y avait prescription, une sorte de prescription fie-
scène, reconstitutions, mais sans que l'on puisse vraiment décider à lionnellequi stipulerait que les éléments mis en présence dans la trame
qui elles appartiennent, ces représentations, à l’auteur du récit ou bien étaient si distants qu’ ils n’avaient finalement plus rien à voir ensem­
à celle qui le recueille et qui i'imag(in)erait aussitôt. Le point de vue ble, plus rien à risquer en se rencontrant, toute sanction possible
n’est pas très net. C'est dire à quel point ils sont effacés, ces person- éteinte.
nages-relais, effacés par leur propre récit, consumés par leur tém oi­
gnage. Aucun ne reste assez longtemps sur l'écran pour subir l’épreuve Le système fictionnel choisi par Wajda offre un autre avantage,
de vérité de la fiction. L ’épreuve de vérité de la fiction, une des épreU' encore plus avantageux, il permet de justifie r tous les trous dans la nar­
ves, c’est la narration, le développement d’ une situation, d ’une contra* ration. Attention, un trou n’est pas une ellipse. Une ellipse, d’une
diction; un développement lent ou rapide, sinueux ou linéaire, par façon ou d’ une autre, se trouve toujours justifiée de l’ intérieur même
42 CRITIQUES
île la narration, par ce qui la suit el la digère clans la diégèse. Un trou, strip-tease et tout ce qui s'ensuit, ou l'histoire d 'un ouvrier de choc
au contraire, ne se peut ju stifie r que par le coup de force d ’un truc sans conviction accusé d’espionnage et qui devient vingt ans plus tard
« réponse à tout » (réponse à trou). L'entonnoir est une passoire. De un grand manager du bâtiment et tout ce qui s'ensuit, ou l'histoire
Birkut, le travailleur de choc statufié pour ses records dans la produc­ d'une étoile sportive de Nowa Huta qui aime un ouvrier de choc, le
tion, nous ne saurons jamais que ce que les 3 ou 4 témoins auront bien renie et se marie avec le patron du restaurant où elle est devenue ser­
voulu confier à la jeune cinéaste. Plus ce que nous apprennent les 4 ou veuse et tout ce qui s’ensuit, raconter l’ une ou l'autre de ces histoires,
5 documents qu'elle aura retrouvés. Entre ces 8 ou 9 coups de projec­ à fond, dans tous ses développements, sans s'abriter derrière l’ igno­
teurs : de l’ombre, la nuit de l'Histoire. Et toutes les questions que ce rance d’ une jeune femme de 28 ans, ignorance supposée générale
récil en pointillés ne manquera pas de nous poser trouveront leur tom ­ (générique) de toute la jeunesse polonaise (ce que démentent les divers
beau dans la mémoire faillible ou la sincérité limitée des témoins et mouvements oppositionnels depuis dix ans), voilà la perspective film i­
dans le caractère parcellaire des archives cinématographiques. C ’est que dont le vieux routier du cinéma polonais a voulu se garder. Une
bien commode. perspective exigeante, honnête et plus courageuse qu’ il ne semble. Il
a préféré mélanger habilement toutes ces bribes d'histoires, sans
s’engager vraiment, sans se risques dans aucune. Il n'a même pas bien
Les documents. Ce ne sont pas des documents bruts, mais semi- raconté l’ histoire d'une jeune cinéaste qui voudrait faire un film sur...
bruts. Des documents fictionnés, composites, composés, selon un pro­ et tout ce qui s'ensuit : les seuls problèmes rencontrés par Agnieszka
cédé classique, en partie d'images appartenant à des documents réels, sont des problèmes de documentaliste pas de cinéaste (je dis bien :
anciens, el en partie d’ images tournées par Wajda avec ses comédiens, documentaliste, pas documentariste). Ou des problèmes de censure,
habilement montées, mixées. A ta première vision, on distingue d if­ mais pas de mise en film . Comment passe-t-on d’ un sujet politique à
ficilement leur provenance; c’est donc très réussi, puisqu’ il s’agit de un produit cinématographique, cela n'est même pas effleuré. Pourtant
faire fictionner des documents, souvent d’ailleurs en opérant une sim­ Agnieszka est censée être la métaphore du travail de Wajda. Mais
ple substitution d'un gros plan d’acteur (jouant Birkut ou un autre) à celui-ci tricote son film avec des moyens (esthétiques et techniques)
un gros plan d'hom m e ou femme anonyme. Ces documents sont sou­ sans mesure avec ceux d'Agnieszka. Les difficultés d'Agnieszka ne
vent émouvants : on ne triche pas avec certains visages, avec certains servent à Wajda que pour valoriser sa propre entreprise, à la « dange-
effets de foule, de drapeaux. Ils sont émouvants mais ils n’apportent riser ». Mais cette sonnette d'alarme (attention : interdits) constam­
rien de plus qu'une fiction n’aurait pu donner. Par contre, outre qu’ ils ment tirée sonne aussi faux que sonne creux le ralliement final de la
redoublent la justification du récit troué (un film ça se perd, ça monteuse d’ Agnieszka qui sert d'antithèse politique et populaire à la
s’ampute, el puis dans un documentaire d'actualités la caméra n’est bureaucratie du Cinéma d'État. Contradiction postiche. La monteuse
jamais tout à fait où il faut quand il faut, elle ne voit pas tout, surtout a trois scène avec Agnieszka : dans la première elle est hostile envers
s'il s'agit de cadrer la vie d'un individu particulier), ces documents pro­ sa jeune patronne et son projet, dans la seconde elle est neutre, dans
curent aux scènes reconstituées, à la fiction proprement dite, un très la troisième farouchement favorable. On ne saura jamais pourquoi ni
fort coefficient de vérité. comment elle a autant changé. Son point de départ comme son point
d'arrivée ressemblent fort à un simulacre, un simulacre indispensable
Ils présentent encore un avantage, celui d’empêcher une confronta­ à Wajda, d'une part pour contrebalancer l'inexistence fictionnelle du
tion externe avec le réel. A supposer que certains spectateurs soient projet d 'A . (technique de réanimation artificielle), d’autre part pour
tentés de chercher hors du film sa vérité référentielle, la présence mas­ produire un effet de contradiction au sein du peuple, de liberté, de libé­
sive de documents répond d'avance : le réel est là, dans le film , ne cher­ ralisme, de « rien joué d'avance ». Cependant que la vraie pièce se joue
chez pas ailleurs. Cette convocation permanente du réfèrent dans le sur une autre scène.
fim surenchérit sur /'impérialisme du nièrent par lequel certaines fic­
tions dites « de gauche » entendent mettre le spectateur dans leur
poche, lui déniant toute possibilité critique fl). Car le film de Wajda ne dit pas rien. Il traite à sa façon du passé
comme du présent. Que ressort-il, au bout du compte, de cet enton­
noir-passoire? Un héros. Il en ressort un héros. « Un homme de cris­
Double entrée fictionnelle équivaut à double sortie. Le procédé du tal », selon l'expression même de Wajda (interview dans Télérania du
film dans le film , du film sur un film en train de se faire (à moins qu'il 7 oct.). Wajda se débrouille pour faire de son travailleur de choc un
ne s'agisse d’ une pièce de théâtre) s’avère presque toujours, et on le innocent, quitte à le faire souvent passer pour un idiot. Pour cela, il lut
vérifie une fois de plus ici, le plus sur moyen de prendre le m inim um faut travestir la réalité du stakhanovisme, celte alliance de croyance
de risques. En se garantissant des portes de sorties, des possibilités de scientifique, de stimulants matériels et de procédés techniques
fuite de tous les côtés. Si vous rencontrez une difficulté dans un sens empruntés au taylorisme. Grâce au cynisme rétroactif du cinéaste
(un champ, un thème, un registre) vous vous éclipsez dans l’autre. A Burski, il projette sur ce drame économique l'ombre de la gaudriole.
ce jeu de casquettes, Cassenti a gagné sa couronne. Et finalement, c’est Tout se passe, à la lim ite, comme si le stalinisme économique avait été
bien L'Affiche rouge que rappelle le plus L'Homme de marbre. Même une vaste blague, une invention de metteur en scène ambitieux et
aplomb de grand sujet. Même surplomb du réfèrent. Même dispositif habile. Mais le stakhanovisme, merde, ce n’était pas de la rigolade;
de fuites constantes. Même utilisation démagogique de la censure, du c’était bien moins une affaire de mise en scène (même si la propagande
sujet tabou.. Le film en parle, alors que vous importe comment, sem- ne faisait pas rien de ces efforts spectaculaires) que de mise en chaînes,
blent-ils répondre à toute mise en question de leurs procédés, ajoutant : et ceux qui s'y livraient ne le faisaient pas pour la frim e mais pour la
d’ailleurs, c’était la seule solution. prime. Pour marcher dans cette combine, il fallait aux «ouvriers
modèles » une dose d ’arrivisme, de réussite sociale, au moins aussi
grande que celle des organisateurs de la chose. Birkut, lui, est pur de
C’est faux, bien sûr. D'autres solutions filmiques, il y en a; des solu­
tous « mauvais désirs », les arrivistes ce sont les autres, uniquement
tions que le système adopté par Wajda permet d’éviter. Dérobade. Des
les autres. Pour que le film ait quelque accent de vérité, il aurait fallu,
solutions franches : le « tout fiction » ou le « tout document ». Si le
ou bien que Birlkut soit un salaud comme les autres, ou bien que les
« tout document » (y compris des interviews) paraît moins aisé en
autres soient aussi purs, aussi innocents, aussi naïfs et crédules que lui.
Pologne où, pour être les moins fermées de tous les pays socialistes,
les bouches ne s’ouvrent cependant pas sans crainte devant tous les
micros, l’autre solution, celle de la fiction intégrale, est plus que pos­ Comme si elle ne pouvait jamais être définitivem ent assurée, l’ inno­
sible (Wajda l'a empruntée maintes fois pour brosser des fresques his­ cence de Birkut devra être établie par tous les moyens. Même contra­
toriques du siècle dernier), mais c'est aussi la plus risquée, car ses lois dictoires. On pense à certains idéologues des Hauteurs béantes, de
sont dures à l’esquive. Raconter simplement, de part en part, sans fio­ Zinoviev, qui veulent toujours trop prouver et dans leur zélé outrepas­
ritures ni mélange de genres, l’histoire d'un travailleur de choc, porté sent constamment le principe de non-contradiction. Birkut sera inno­
au pinacle, puis dégommé, et tout ce qui s'ensuit, ou l'histoire d'un cent parce que dupe, dupé (par tout le monde; c’est sa posture la plus
cinéaste qui utilise et même maquille un peu l’exploit d’ un Birkut pour fréquente) mais aussi parce que non-dupe par moments : ainsi Wajda
faire carrière dans le cinéma et tout ce qui s'en suit, ou l’ histoire d’ un lui fait-il lancer vers Burski qui le film e et le manipule deux ou trois
flic politique qui croit au complot international contre le socialisme, regards du genre « toi mon coco, je sais bien où tu veux en venir ». Il
aux ennemis intérieurs infiltrés dans les rangs des meilleurs éléments devra être victim e des procès staliniens mais aussi se comporter devant
de la classe ouvrière et qui devient vingt ans plus tard manager de les juges comme personne à cette époque ne se comportait : avec inso­
L'HO M M E DE MARBRE 43
lence ei ironie, refusant son autocritique en faisant de l'hum our noir
autour de ses aveux. Wajda l'investit ainsi d’ une force, d'un compor­
tement qui ne seront possibles et réels dans les tribunaux socialistes
que vers 68. Il lui fait faire de la dissidence anticipée. Mais pas vrai­
ment de la dissidence non plus. Il devra, ce héros parlait, être à la fois 2
révolté contre la machine qui l’écrase (pendant « la période des
erreurs »)et appeler ses concitoyens à voter pour cette machine dès que
repeinte par la déstalinisation. Toujours prêt à se réenrôler, il n'est pas 1. Une fiction de gauche polonaise est-elle possible? Il me semble
pitoyable, il est con. Mais sa connerie est soigneusement déguisée sous que non. Ce qui correspond à l’ Est à la fiction de gauche, c’est ce que
les oripeaux du martyr. j ’appellerai le « film de dégel » (comme La Prime ou jadis Quand pas­
sent tes cigognes). A utre genre, autre calcul, autre esthétique. Dans un
Pourquoi faut-il donc qu'il soit si innocent? Mais pour .sauver l’ inno­ film de dégel, il ne s’agit pas de faire prendre conscience au spectateur
cence de la classe ouvrière, pardi. Hors de ce dogme, point de salut des agissements de pouvoirs plus ou moins occultes (de préférence
pour le système socialiste (d’ Élat. mais il n’ y en a pas d'autre). Inno­ l'Êtat, la M affia ou la C .I.A .) par le biais d ’une enquête courageuse
cence contagieuse, mieux : congénitale. De même q u 'il est impossible, menée par un juste (petit juge, journaliste intrépide, flic honnête) mais
au regard de ce dogme, que des ouvriers allemands (ou français) aient de bien autre chose. Il s’agit du deuil de tout un peuple, du non-dit de
été nazis, il est impensable que des ouvriers polonais collaborent à leur son rapport à la politique stalinienne et à ses aberrations. Politique et
propre oppression. La preuve, c'est qu'ils se révoltent en brûlant les aberrations dans lesquelles tout le monde a été pris dans sa biographie
mains de celui qui les incite au sur-rendement. Il était écrit que Jésus- même, aussi bien les naïfs que les rusés, les bourreaux que les victimes,
Birkut devait aussi souffrir dans sa chair pour innocenter scs camara­ les saints (comme l'ouvrier de choc Birkut, l’ homme de marbre) que
des de classe. Se sur-innocentant par là lui-même, dans son incapacité les mécréants (le cinéaste Burski qui fabriqua son image). « Les jeunes,
totale à comprendre ce qui se passe. Atteignant d'un seul coup le zéro dit Wajda, oui besoin de savoir pourquoi leurs parents sont tellement ner­
et l’ infin i de l'innocence. veux, pourquoi ils mentent, pourquoi ils fo n t tant de choses qu'ifs ne
devraient pas faire, et pourquoi, de temps en temps, l'on apprend qu'ils
C'est donc au moins, dira-t-on, que le stakhanovisme est donné par ont fa it des choses formidables dont on n'avait jamais entendu parier. »
ce film comme absolument condamnable. Pas même. Vers la fin, Il ne s'agit pas tant de prendre conscience que de se mettre en règle.
quelqu'un vient affirm er sans détour - mais cela court en filigrane tout Disons, pour aller vite, qu’ il n'est pas exclu que l’ouvrier qui eut l'idée
le long du film , entre ses p o in tillé s -q u e le sur-travail forcé est un mal de lancer à Birkut la brique chauffée à blanc (épisode authentique,
certes, mais nécessaire et inévitable « pour construire tout ça » (ça : selon Wajda) fasse aujourd’ hui partie du public immense qui, en Polo­
vaste panorama urbain d'usines et immeubles). Thèse du mal néces­ gne, fait un triomphe à L'Homme de marbre. A la différence de nos fic­
saire, de l'erreur qui se change finalement en son contraire. Encore un tions de gauche (qui supposent un spectateur « au-dessus de tout soup­
dogme fondamental que le Hlm reconduit, consolide. La consolidation çon »). les fictions de deuil savent leur spectateur lourd d’ Histoire, à
étant, pour qui a un peu fréquenté la littérature officielle du socialisme jamais marqué par elle. Il y a plus de « fiction »dans la biographie d 'un
existant, leur maitre-mot, dont aucun jugement de valeur ne saurait seul citoyen polonais de la génération de Wajda que dans toute la pro­
se passer, ne peut-on finalement définir L'Homme de marbre comme duction d’après-guerre de Film Polski.
un bon film de consolidation ?
2. Une fiction de gauche n’est possible que là où il y a liberté
Si l'on voulait désigner le taylorisme socialiste (dont le stakhano­ d'entreprendre (condition à laquelle une Hction peut naître) et liberté
visme n’est que la forme passée) comme un mal absolu, impardonna­ de contrat (condition à laquelle une inscription peut être vraie). Elle
ble, injustifiable, alors le héros de Wajda n'aurait pas dû être cet est, en revanche, à peu près impossible là où les embrayeurs tradition­
ouvrier bénêt. béni ouinonouioui, mais celui qui lui brûle les mains, nels de la vérité, les intellectuels et les artistes, ont été à un moment
celui qui fait chauffer la brique de la révolte. Et tout le film aurait dû massivement assujettis à la sphère du politique, grimés en « combat­
être fait de son point de vue. Cela suppose évidemment que l’on ne tants sur le front idéologique », c’est-à-dire en menteurs. Servitude
cherche pas à faire prendre le plâtre pour du marbre et des bien - pen­ plus ou moins volontaire, jeu plus ou moins double, conscience plus
sants pour des rebelles. ou moins malheureuse : sur l'éventail de toutes les nuances entre dis­
Jean-Paul Fargier sidence et collaboration, il faut lire Zinovicv (Les Hauteurs béantes). Il
n'empcche. Comment le cinéma - contemporain des premières gran­
des manutentions de masse (celles qui eurent pour objet l'espèce
humaine et son devenir : du surhomme à l’homme nouveau) -
contemporain et complice - complice du fa it même de sa vocation réa-
listique qui le voue bien évidemment à tous les trucages; le cinéma,
sans lequel le corps horsexe des stars du travail n’aurait jamais pu être
aussi facilement proposé à l’adoration des masses; le cinéma qui fabri­
qua tant de mensonges, comment pourrait-il se relever du terrible
soupçon qui a été porté sur lui?

3. C ’est pourquoi la vraie question de L'Homme de marbre n ’est pas

le stakhanovisme (beau sujet pour marxologues déçus) mais plutôt :
comment réhabiliter le cinéma, ce cinéma dont plus personne - et peut-
1. V o ir les anicles de Serge Toubiana. « Sur la place du spectateur ». Cahiers être à FEst plus que nulle part ailleurs - ne semble attendre un gramme
275. 276, et ma critique de L'Affiche rouge, « Histoires d'U », Cahiers 272.
de vérité? De ce soupçon porté sur le cinéma, le film de Wajda ne cesse
Quant à savoir si L'Hom m e de marbre est une fiction de gauche, on peut au
moins observer que. critique à l’ëcard des institutions polonaises d ’hier comme de témoigner. Deux exemples : dans la scène-clé du film , entre
d 'aujourd'hui, ce film se présente sur nos écrans avec tous les appâts, y compris Agnieszka et son père, celui-ci laisser échapper, gentiment ironique :
celui du censuré, d’ une super-fiction de gauche, d'une fiction de gauche redou­ « Vous, les cinéastes... ». Ou encore, quand Birkut lance à un camé­
blée. Venant d’ un pays où la gauche est au pouvoir, où le marxisme gouverne, raman venu le film e r alors qu’ il va voter : « Alors, vous continuez
c’est déjà une sorte de fiction de gauche au carré. Mais comme il exerce son votre cirque?... », avec tout le mépris qu’un ouvrier (de choc ou pas,
esprit critique non pas à l'égard de tel ou tel secteur de la société étatisée mais polonais ou pas) peut avoir pour ceux qui - au propre et au figuré -
envers cela même qui semble le plus clocher là-bas, faisant ici problème pour « font leur cinéma ». Mépris dont Wajda nous dit q u 'il est assez lar­
la gauche et solution pour la droite, la critique justem ent, la liberté de critique,
gem ent m é rité par l’ e sta b lish m e n t des cinéastes polonais
on ira jusqu’à dire : au cube. Fiction de gauche au cube : la définition me paraît
d’autant plus pertinente qu’elle est interne au film , celui-ci faisant fictionner à d’aujourd’hui, si l’on en juge par sa galerie de monteuse aigrie, bureau­
gauche une fiction de gauche démontant une fiction de gauche. Puissance 4, crate flou, cinéaste arrivé et coquet (Burski), sans oublier Agniezka
alors ? Peu importe, à ce stade, il y a longtemps qu’on ne sait plus où on en est. dont la m otivation de départ est rien moins que de réaliser un scoop,
Le but est donc atteint. Reste ce qui reste quand on a tout oublié, l’ image de avec des effets à l’américaine (symbolisés par le grand angle : comme
marque. tous les cinéastes de l'Est, elle lorgne vers l'Ouest), pas mal d'esbrouffe
44 CRITIQUES
ei beaucoup de cynisme. Car une chose est de l'aire la vérité sur les
simulacres d ’ hier, une autre est de confier cette vérité à un medium
( le film ) passablement disqualifié. Plus que jamais, le medium c'est le L'ARBRE AUX SABOTS
message.
(ER M A N N O OLMI)
4. Aussi la double fiction (le film dans le film ) ne m’ apparait-elle pas
seulement comme un truc à la Cassent i, destiné à n’aller jusqu’au bout Il y a deux sortes de films consacrés au monde paysan : ceux qui le
d'aucune des deux, mais comme le moyen inventé par Wajda pour prennent pour prétexte, et ceux qui le prennent pour objet.
tenter cette réhabilitation du cinéma : changer le message et réparer le
medium, comme on répare une machine faussée. C’est le sens de l 'it i­
néraire d’ Agnieszka. A mesure qu'elle se prend d'affection pour son Dans la première catégorie, on peut citer (pour prendre deux exem­
personnage, elle se rapproche de son « sujet »(au double sens du mot). ples récents d’ intérêt inégal, mais également caractéristiques) Nove-
A mesure qu’elle se rapproche de son sujet, elle abandonne ses grands cento (1900) de Bertolucci, ou encore Haro de Gilles Bréhat. Navecento
airs et son grand angle, avant d'être peu à peu dépossédée de son pou­ ne traite de la paysannerie que pour autant qu’elle fournit un cadre
voir de cinéaste et de le perdre entièrement au moment où elle se spectaculaire et un peu nostalgique à l'im pulsion d ’une mise en scène
décide (ayant enfin réalisé - grâce à son père - que ce Birkut existe peut- politico-esthétique visant à installer le spectateur à la bonne place :
être). Comme si, au moment où elle devient enfin une cinéaste (= celle de la gauche aujourd’ hui. Ainsi, les travaux et la vie de la cam­
quelqu'un qui respecte son sujet), il était juste, logique, qu’elle soit pri­ pagne ne sont évoqués qu’à titre d’ illustrations plus ou moins anecdo-
vée de caméra. Comme si la réhabilitation du cinéma passait par un tiques. et les « héros positifs », embrayeurs de l'identification (01 mo et
moment de non-cinéma, un point à partir duquel film er (re)devient son amie), ne tiennent cette position que d ’être déjà excentrés par rap­
possible. L ’alliance entre Agnieszka et le fils Birkut est alors ce qui port à leur milieu d’origine : lui. en tant qu’ami d ’enfance du fils des
scelle idéologiquement une sorte de réconciliation généralisée : présent « patrons »(son ennemi déclassé), elle,en tant qu'institutrice;derrière
et passé, film euret (limé, intellectuel(le) et ouvrier, homme et femme. eux, les paysans ne font quasiment office que de figurants, et la cam­
T our de passe-passe, trop beau pour être vrai, par lequel Wajda sauve pagne, de décor (1 ).
le maximum tîe meubles après avoir cassé la baraque. Il n’est dès lors
pas indifférent que son personnage principal soit une jeune femme De même, le cadre champêtre de Haro, qui permet un renouvelle­
(dont le côté garçon manqué fait écho à la féminisation du héros du tra- ment à la française du western et de jolies ambiances campagnardes,
vail-siar du passé). Le regard que porte Agnieszka sur les années cin­ ne sert que de décor à des personnages entièrement marginalisés (y
quante (dont Wajda dit qu’elles jouent pour les jeunes Polonais le rôle compris par leur physique). Mais le monde rural y joue un double rôle,
des années trente chez nous : et on voit très bien pourquoi, ce sont les à la fois positif et négatif : en tant que bon réfèrent, c’est toute l’ ima­
décades des totalitarismes) esl obligatoirement un regard rétro, c’ est- gerie néo-écologique de la nature sauvage mais néanmoins domesti­
à-dire un regard qui érotise, qui peut enfin jo u ir directement, sans quée (qui s’ incarne dans le cheval), à base de vastes étendues, de feu de
sublimation, des idoles tombées du culte d'hier. L’itinéraire sexuel bois et de chemises grand-père; en tant que repoussoir, c’est la repré­
d’ Agnieszka esl sans doute ce qui donne la clé du film : elle chevauche sentation non moins stéréotypée du paysan arriéré, inculte et frustré,
crânement la statue de l’ homme de marbre, dont elle rencontre le fils déchaînant sa hargne obscurantiste contre la jeunesse libérée.
à la fin du film , en chair et en os celui-là, et qui (c’est la dernière image)
lui pose la main sur la nuque. Disjonction entre la statue du père et le
corps du fils : c’est bien entre eux que vient Agnieszka, d'eux deux Cette ambivalence des représentations de la paysannerie, on la
qu'elle hérite. retrouve aussi dans tes film s de la seconde catégorie : ceux qui n’en
font pas seulement un prétexte à dépaysement exotique, mais l’objet
5. Pas plus que La Prime n’était Douze hommes en colère. L'Homme même de la fiction : qu'ils soient, de ce point de vue, moins malhon­
de marbre n’est Citizen Kane. C ’esi le propre des films de dégel d'être nêtes (ou moins débiles) et forcément plus rares, n'empêche pas qu’ ils
le plus souvent des film s formellement vieux, académiques, produi­ puissent aussi fabriquer des images d'Epinal, véhiculer des contradic­
sant une forte impression de déjà-vu. Tout se passe comme si Wajda tions et être primés à Cannes : c’est le cas de Padre Padrone des frères
était pris, plus qu'il ne le souhaiterait, dans ce qu’ il tente de mettre à Taviani, et de L'Arbre aux sabots de Ermanno Olm i.
distance (efficacité à tout prix, esbrouffe. cynisme). Pourtant, je serais
tenté de faire appel à propos de L'Homme de marbre à un type d ’argu- Tous deux, en etïet, ont en comm un de mettre en scène la vie et les
meni qui n’a guère cours aux Cahiers, celui du « contexte ». S’il est activités de paysans pauvres (plus proches, dans le contexte ita lie n n e s
relativement facile de dire l’ importance du film , l’événement politique ouvriers agricoles que des petits propriétaires-exploitants), y compris
qu’ il représente dans la vie polonaise (c’est ce que la critique a fait géné­ dans ce qu’elles peuvent avoir de plus astreignant, de moins réjouis­
ralement, allant au plus évident, au plus sociologique), il nous est sant. Mais là où le film des Taviani présente cette existence comme un
beaucoup plus difficile de l ’évaluer. L'importance d'un tel film vient enfer dont on ne peut que vouloir (et dont on peut) s'échapper, Olmi
de ce qu’avec lui quelque chose est enfin dit. Le mot important ici, ce en fait un monde quasi idyllique malgré ses vicissitudes, un monde à
n’est pas quelque chose » (les révélations n'en sont pas vraiment), ni la fois angélique (comme l’a bien souligné Bernard Boland dans le n°
« dit » (les temps sont mûrs : si ce n’est pas Wajda, ce sera un autre), 290-291 des Cahiers) et bon enfant - par rapport à quoi la séquence de
mais bien « enfin ». Contrairement aux fictions de gauche qui visent la visite des jeunes mariés au couvent et de l’adoption du bébé prend
toujours un spectateur idéal « qui ne saurait rien », les film s de dégel effectivement tout son sens, de même que la musique de Bach, bien
visent toujours un spectateur qui en sait plus, beaucoup plus en tous faite pour insuffler, de l’extérieur, une dimension hautement poétisée,
cas que ce qu’ il a pu apprendre par le cinéma. Cette situation inverse d’ une harmonie quasi mystique, aux travaux routiniers exécutés dans
crée une esthétique particulière, propre aux films des pays socialistes, la boue et la grisaille de l’ hiver (2). Univers angélique donc, qui absorbe
et q u 'il faudra un jo u r décrire. Ce n’est pas seulement que ces films les conflits dans un rassurant retour du même, et qu’on ne peut quitter
sont en retard sur les film s occidentaux dont ils retrouvent les conven­ qu'en en étant chassé - mais aussi, univers très humain, où chaque
tions vingt ans après, c'est qu'ils sont en retard sur le moment où ils paysan, au lieu d'être simplement épinglé dans la représentation cari­
auraient dû êtrefaits et sur le langagefilmique qui prévalait à ce moment. caturale de son rôle, possède son identité, son individualité, voire sa
Derrière toutes ces choses « enfin dites » - mais sues depuis toujours psychologie, et où chaque geste a sa raison d’être, sa fonction précisé­
- on entend s’énoncer en silence un « O u f! enfin, quelqu'un a osé le ment établie dans le cycle des travaux (l'histoire des tomates précoces
dire - le dire pour nous - c'est fait ! ». C’est ainsi que l’art du deuil se est à cet égard d'autant plus caractéristique qu’elle se double de didac­
réduit à une esthétique du « o u f! ». tisme, grâce aux explications données par le grand-père â sa petite fille,
tout aussi innocente en la matière que nous-mêmes, citadins). Et c’est
Serge Daney ce qui. malgré une idéalisation naïvement rétrograde qui rappelle cer­
tains discours tenus par la droite en mal de valeurs traditionnelles,
malgré une mise en scène plutôt terne et un montage parfois incertain,
malgré une photo un peu terreuse, avec effets bien visibles de jo u r ou
d ’intérieur (encore que cela soit peut-être préférable à la rusticité flam ­
boyante des ambiances de Novecento ou de Barry Lyndon) - malgré
L'ARBRE A U X SABOTS

Tournage de L'Arbre aux sabots. A la caméra : Ermanno Olmi

lôut, c’est cei aspeci humain, respectueux de son objet, qui rend le film Mais cette problématique de la sortie du monde rural par l’ ascension
d ’O lm i aliachant, émouvant même (honnête en tous cas, serail-on sociale (et, en l’occurrence, par l’acquisition d’ un capital culturel de
lente de dire). type plus ou moins scolaire ou autodidacte), autour de laquelle tourne
le film des Taviani sans jamais s’ y affronter explicitement, constitue
Et c’est ce qui, rétrospectivement, rend Padre Padrone d’autant plus également la trame, sous-jacente mais déterminante, de L'Arbre aux
détestable : parce que, bien que n’éludant pas son objet premier - le sabots : le film en effet s’ouvre, comme Padre Padrone, sur le problème
monde paysan - il le traite avec un mépris qui n'est que l ’envers de la de la scolarisation de l ’enfant, qui est ici acceptée par les parents; et il
cruauié du père; parce qu’ il en propose une vision entièrement média­ se ferme sur le départ de la fam ille chassée par le propriétaire parce que
tisée par le conflit avec le père, c’est-à-dire psychologisée, c’est-à-dire le père avait (à peu près au m ilieu du film ) coupé en secret un arbre;
réduite à l’expérience très particulière d ’ un individu : or cet individu, or, s’ il l’avait coupé, c’était pour fabriquer des sabots à son fils, dans
s’ il peut donner sa propre version du monde dont il est issu, c’est jus­ la nuit, afin qu’ il puisse retourner à l’école dès le lendemain - et le pro­
tement parce qu’ il en est sorti - et de cette trajectoire sociale qui est priétaire le sait bien, puisqu’ un plan très bref le montre en train de
la condition même de possibilité de ce discours sur le monde paysan, remarquer les sabots neufs de l ’enfant partant à l’école, son sac en ban­
nulle part il n’est question, nulle part elle n’est interrogée - alors que doulière. Ainsi, c’est bien la tentative d’échapper à la condition pay­
c’est cette expérience-là qui fait la spécificité de la position de Gavino sanne, de s’approprier, même partiellement, la culture des dominants,
Ledda, et non le fait qu’ il soit, comme des m illions d’autres, né dans qui constitue non seulement le ressort dramatique auquel le film doit
une fam ille de paysans. C ’est ainsi que les frères Taviani se font les son titre, mais aussi la condition même de rénonciation : en effet, si
porte-paroles d ’ un règlement de comptes qui, prenant pour cible la O lm i a pu faire retour, par la médiation du cinéma, sur son m ilieu
paysannerie, reproduit et alimente l'idéologie la plus élitiste, le racisme d ’origine, c’est bien parce qu’il en est sorti - de même que Gavino
de classe le plus caractérisé. Un indice très net de ce mépris de l’objet Ledda, à qui les Taviani ont emprunté (d’autant plus explicitement
étant le fait que, alors que la distance linguistique se trouve explicite­ qu’ il jouait son propre rôle) le sujet de Padre Padrone. Mais si cette dis­
ment au coeur de l’expérience du personnage, les paysans dans le Hlm tance, commune aux deux film s, de l ’auteur vis-à-vis de son objet, est
parlent l’ italien entre eux, et que le seul moment où l ’on entend du dia­ d ’autant plus dans la logique des discours tenus sur la paysannerie que
lecte, c’est lorsque Ledda se trouve avec dès Italiens : la spécificité de c’est le cinéma qui en est le porteur (quoi de plus éloigné en effet du
la culture paysanne se trouvant ainsi niée pour n’être réintroduite que monde rural que la machinerie cinématographique, inscrite dans des
comme handicap face à la culture dominante. A u moins, O lm i a l’ hon­ institutions et une culture fondamentalement citadines) (5) il est néan­
nêteté de faire parler à ses personnages leur propre dialecte ( 3 ) - solu­ moins remarquable qu’elle produise deux représentations apparem­
tion parfaitement conséquente d ’ailleurs avec le choix de faire jouer ment contradictoires, bien que marquées du sceau de l’authenticité :
dans le film les paysans du lieu (4). l’une négative, l’ autre positive. Et il est plus remarquable encore que
46 CRITIQUES
ces deux représentations aient été successivement primées à Cannes,
instance de consécration mondialement reconnue : n’est-ce pas là
l’ indice que celte apparente contradiction reflète moins la réalité du
monde rural que la vérité du discours dominant sur la paysannerie -
à savoir une nostalgie teintée de culpabilité à l’égard d 'un monde en FIST
voie de disparition dont on ne sait trop s’ il faut le mépriser (Padre « ...Y .
Padrone) ou le vénérer <L Arbre aux Sabors) ? (N O R M A N J E W IS O N )

Nathalie Heinich.

« J'a i réalisé F.I.S.T. pour essayer de comprendre comment un mou­

1. Sur ce film , je renvoie aux textes de S. Toubiana (Le ballon rouge. vement ouvrier si plein d'idéal et de passion durant les années 30 s'éiait
Cahiers n° 270) et J. Narboni (Là, Cahiers n° 275). corrompu au point de tomber dans les mains de véritables gangsters ».
Dans cette déclaration de Norman Jewison au Monde Diplomatique du
2. Et plus que jamais, la musique exprime la vérité du film sur son mois d'octobre, le m ot-clef est : comprendre. Le m ot-clef du texte,
objet : lorsque celui-ci a rapport à la paysannerie, elle ne peut advenir mais aussi le m ot-clef du film et aussi le m ot-clef de l’Amérique
que comme un élément extérieur, un supplément importé d'une autre aujourd’hui : comprendre comment elle en est arrivée là. Là : Water-
culture, et dont l’ hétérogénéité à l’ image éclate plus que dans gate, les scandales qui se succèdent, le désenchantement total et le
n’ importe quel autre genre - en même temps qu'elle pointe, en l’exa­ délire catastrophique qui s'ensuit. 11 est temps de faire le point.
cerbant, la différence des classes : irréalisme (forcé) de la symphonie
qui ouvre le jeune berger de Padre Padrone à la conscience d'un autre Mais comprendre, ici. n’est pas à prendre dans son sens moderne :
monde, artificialité quelque peu ridicule des cantates de Bach déver­ dynamique, historique (marxiste ou pas, on est bien loin de ce débat)
sées sur les champs, étrangeté de la Marche Turque, maladroitement mais dans son sens étymologique : religieux.
interprétée par le fils du propriétaire, et dont un paysan surprend les
notes, comme un voleur, dans l’obscurité de la cour du maître (très Comprendre, c'est appréhender en un seul regard, en une seule
belle scène d’ailleurs, maîtrisée avec un sens de l’ellipse qui fait sou­ image, deux phénomènes, deux instances apparemment distinctes
vent défaut aux Taviani, et par où s’engouffre soudain le sentiment sinon contradictoires et dont il s'agit dans cette seule image de faire la
vertigineux de la distance sociale). synthèse. Comme celle du bien ei du mal, par exemple dans les
tableaux religieux de la Renaissance dont l’éternel combat est fixé,
3. C ’est du moins ce qu’on m ’a dit puisque, ayant vu le film en pro­ reporté sur le seul corps des saints martyrs.
vince, je n’ai eu droit qu'à une version doublée, et qui plus est, mal
doublée : rien de plus pénible que d’entendre, dans la bouche de pay­ C e ta it l’époque de l'humanisme chrétien : le diable n’est plus en
sans italiens, des paroles prononcées par des acteurs français s'effor­ vogue, le mal se dédramatise, se sécularise en se diluant dans le bien.
çant laborieusement de reproduire ce que les parisiens s’ imaginent être Quant à la dramatisation, elle s’ individualise par fixation (au sens
les inflexions du terroir. Il y a là de quoi saboter un film . d’ une fixation chimique : il y a présentification immédiate et localisée
de la synthèse).
4. Par rapport à quoi on pourrait reprocher à Moi, Pierre Rivière de René
A llio (pourtant un des meilleurs film s produits sur le sujet) de n’avoir C ’est à peu près selon ce principe iconographique que fonctionne
pas résolu la contradiction linguistique, puisque ses paysans du siècle F.I.S.T. : comme une grande fresque synthétique des images qui ont
passé parlent français, même si c’est avec l’accent normand. Mais c’est possédé l’Amérique depuis les années 30 et qui viennent se concentrer
un problème récurrent dans tout fétichisme de la reconstitution histo­ de tableaux en tableaux dans ta seule figure de Sylvester Stallone.
rique, et d’ autant plus en France où l’ usage du patois est beaucoup
moins vivant que celui du dialecte en Italie. Car il faut parler ici de figure, de figuration et non pas d’ acteur,
même pour le rôle principal. Un acteur dans un film suppose un m in i­
5. Contrairement d ’ailleurs à la photographie - du rrjoins à son origine m um de jeu, un jeu dans un temps et dans un espace, le temps et
- et à la peinture : il est frappant de constater que chaque plan du film l’espace fictionnel avec lequel est confronté son personnage.
peut être référé à une distinction des genres qui a longtemps structuré
ces pratiques : paysage, portrait, scène de genre, nature-morte... Or, ce que figure S. Stallone dans le film , beaucoup plus que le per­
sonnage réel de James Hoffa qui ne sert que de caution référentielle,
Padre Padrone, de P. et V. Taviani c’est la révélation de la plaie béante de l’Amérique aujourd’ hui donnée
en spectacle : l'action et le progrès (le mythe rooseveltien qui avait la ,
vie dure) a ses revers que le mythe ne connaissait pas. Révélation qui
se fait proprement sur le dos, les larges épaules, de l’acteur Stallone.
véritable bête humaine sacrifiée à l’ Amérique. Plus bête qu’ humaine :
certaines de ses poses où il semble vouloir embrasser, tenir dans ses
bras, la masse ouvrière tout entière, me font immanquablement penser
au singe King Kong. Et les quelques scènes de vie privée qui servi­
raient à l'humaniser, à lui donner un relief humain, ont, face à ces ima­
ges, bien peu de poids. Mais, bête, il l’est surtout parce qu’ il concentre
sur lui seul tout le spectacle du film .

Dans cette logique figurative en effet, le personnage principal n’est

pas principal par rapport à une fiction qui ne peut fonctionner, bloquée
du fait même de celte fixation figurative, mais parce que tous les
regards à l’ intérieur comme à l’extérieur du champ d ’espace visuel et
fictionnel sont alors confondus) viennent se focaliser sur lui. Les per­
sonnages secondaires y sont donc nécessairement réduits au statut de
simples figurants miniaturisés : la masse apathique et bêtement cha­
huteuse pour le mouvement ouvrier et l’Amérique d’hier (« laisse moi
faire », d it-il toujours à son acolyte à ta figure d’ange); le rictus figé
d'un gangster et l’obstination aveugle d ’un justicier « remueur de
merde » pour l'A m érique d’ aujourd'hui.

En voulant séparer le bien du mal, en voulant tuer la bête dans

l’ homme, le justicier n’arrive en fait qu’à déclencher un véritable car-
SCENIC ROUTE 47
sent les personnages? Rien de plus simple : quelques cartes postales sur
un mur, un homme à un bout, la femme à l’autre, et un mouvement
de caméra qui part du premier visage pour rejoindre le second et
ensuite revenir au premier. Pendant le temps de ce va-et-vient, les
images sur le m ur ont changé, les images dans la tête ont bougé. Vou-
lez-vous casser le rythme des enchaînements, briser la rigidité des
émois amoureux et introduire des corps qui balancent autrement? Les
trois personnages, de face, se mettent aussitôt à danser sagement sur
une musique disco : trois corps bien symétriques qui jouent le jeu irré­
sistible du samedi soir américain, et qui le jouent bien, qui ne font que
cela. Voulez-vous abolir la distance au film , faire entrer le spectateur
dans l ’état exacerbé de l’attente? Une salle de cinéma, l ’héroïne assise,
sa voix (off) qui raconte les attouchements qui vont suivre, quelques
secondes pour rien, et, chose promise chose due, les affleurements qui
commencent. Ou : le désir mis à nu qui s’oberve.

C’est un film qui n’arrête pas de rebondir, et dont les sautes

d ’hum our (pas d’ humeur : il est d ’une constance remarquable) sont un
plaisir pour la gorge : on n’arrête pas de rire. Là où ça se gâte, c’est dans

\\ rrrtitr
Sylvester Stallone dans F.I.S.T., de Norman Jewison

nage. Et surtout, il lue l'homm e, mais pas la bête : dans un des derniers
plans du Hlm (qui devrait être le dernier si le film n'était pas si long
et insistant, mais la tâche est ardue !), celui où Stallonesort du tribunal,
alors qu'on a vu l’homme complètement démonté et atteint, devant
la foule qui l'ai tend et qui l'acclame, la bête se rebiffe, se redresse et
rugit encore une fois : elle se soumet à la loi du spectacle.

Car la seule instance dont dépend la bête n’est pas celle de la justice
humaine, mais celle, uff'el supérieure, d’une justice divine : la seule
à laquelle le spectacle du film se réfère. Et il faut alors voir tout le film
comme la longue mise en place, la préparation rituelle d’ un sacrifice
offert à Dieu et dont le justicier n’est que l'exécutant aveugle.

La Lâche est difficile, mais elle en vaut la chandelle : il s’agit en fait,

en s’adonnant de temps en temps au spectacle du sacrifice, de sauver
l'image de l’ Amérique et avec elle l’ idéologie cynique d’ un Carter.

Thérèse Giraud Randy Dawson et Marilyn Jones dans Scenic Route, de Mark Rappaport

le rapport de Rappaport à ses personnages, et à ce qui les structure : prê­

ter ses fantaisies à des acteurs im plique qu’on s’ implique dans la fiction
qui les met en scène, et non qu’on se dérobe, ou qu’on se cache. Si
l’ homme était film é comme un fantôme et la femme comme ses fan­
tasmes, le film aurait sa logique, interne et intègre à la fois. Ce n’est
SCENIC ROUTE pas le cas : l’ homme est raide comme un porte-manteau, et les fem­
(MARK RAPPAPORT) mes, qui semblent pourtant fantasmer par elles-mêmes, sont habillées,
du plus profond, des intentions subjectives que leur prête le narrateur
absent. Voyeur absent, voyeur tricheur.
Disons-le lout de suite pour que ce soit bien clair : Scenic Route est
un des film s les plus réjouissants, inventifs et emb'rayeurs d ’ idées Louis Skorecki
qu’on puisse voir aujourd'hui. Un film m ineur réussi sur un mode
mineur, c’est-à-dire un film qui ne se trompe pas de moyens, qui ne
se prend pas pour un autre, qui sait où il va et qui y va. C ’est assez rare
pour qu'on le souligne. C’est aussi, et cela complique quelque peu les
choses, une entreprise douteuse quant à ses mobiles secrets, un film
qui n'a pas bon fond, pour tout dire. JUDITH THERPAUVE
(PATRICE CHÉREAU)
Un homme, deux femmes qui sont sœurs, une chambre dont les
décors se transforment selon les situations, une musique d ’opéra qui
sert de prétexte et de trame, une histoire d’amour qui s’aplatit contre Dans la confusion qui conduit l’ensemble de la critique à célébrer
les murs d’ une maison qui s’ouvre sur les champs, une fiction qui se plusieurs grands film s par mois, on a pu constater une sorte de gêne
fragmente en mille variations et péripéties minimales, bref une à parler de Judith Thcrpauve(\)< de Patrice Chéreau. Non qu’ il s’agisse
romance à tiroirs. Une romance mathématique que la fantaisie sauve d’ un grand film qui l’aurait prise de court et la rendrait soudain bal­
de l'aridité, une romance dont les combinaisons sont d ’astronautes butiante (elle est sotte mais point bête), mais habituée, comme les tou­
moustachus aux ailes roses et de chérubines imperturbables aux yeux ristes qui visitent un château ou une place forte, à procéder par com­
rieurs et aux éclats soudains : résumé subjectif d’ un film en trompe- paraisons personnelles, c’est-à-dire à s’extasier sur la brillance des par­
l’œ il, qui avance mystérieusement vers un suspense trompeur et sans quets ou sur la hauteur d’un donjon, la critique se fiche le plus souvent
cesse remis, pour la plus grande joie du spectateur qui sait encore ju b i­ de l’architecture des formes et des motifs qu’elle ne cherche que rare­
ler. ment à découvrir dans un film . Judith Therpauvc s'apparente, par
exemple, aux scénarios des vieux film s français entre 1930 et 1960,
L’invention ne sert jamais ici à faire vendre une idée : silôl esquissé, mais plutôt à ceux de Delannoy ou Allegret (2) : seul change le climat
un dispositif cède le pas à un autre. Voulez-vous montrer à quoi pen­ social el la conscience que l’on en a. Mais le film n’est pas le scénario.
48 CRITIQUES
Il sera possible, lors de la sortie de L ’Hypothèse du tableau volé de
Ruiz, de se souvenir que dan s Judith Therpauve. Jean Rougeul (un des
trois compagnons de lutte de Signoret) illustre un typage, réussi
comme typage, mais qui vient du théâtre, de ses références, el de sa
hiérarchie de valeurs, et qu’ il est, dans le film de Ruiz, l’acteur el le
participant d ’un parcours dramatique que le film et lui seul exige et
provoque. Q u'il soit, dans L ’Hypothèse, à chaque inslanl admirable
résulte probablement de la conjonclion de ce qu’ il fui totalement dans
la vie et de la transmission dans le film de la connaissance qu'en avait
formée Raùl Ruiz.

Pour fin ir en lâchant d’y voir plus clair : si certains pensent qu’ il est
vain d’opposer les mérites selon qu’ Un Tel est cinéaste ou bien ne réa­
lise (laissons tomber cette notion de cinéaste du dimanche, comme
aussi celle de critiques-touristes) que par accident ou miracle un beau
film , il est sur en tout cas que l'on comprendra un peu mieux ce qu’est
le cinéma dans ses formes infinies si l’on parvient (spectateur ou cri­
tique) à déceler d'abord les signes qui (souvent moins évidents que les
qualités découvertes dans le film de Chéreau et qui restent circonstan­
cielles) manifestent une pensée du cinéma (comme c’est le cas pour
l’ambigu Passe-montagne de J.F. Stévenin). C’est seulement alors que
Simone Signoret et Robert Manuel, dans Judith Therpauve, de Patrice Chéreau l’on pourra se risquera dire si cette pensée du cinéma - en soi méritoire
- a assez de force et de subtilité pour broyer les derniers os idéologiques
el si le film a des qualités, ce ne sont pas comme des grâces supplé­ qui restent trop souvent en travers de notre gosier et, si l’on veut bien
mentaires qui fleurissent autour d'une structure : elles témoignent accepter que le terme d'art est la manière aujourd’ hui pompeuse el peu
assez peu d'une pensée du cinéma pur Chéreau; ce sont plutôt des qua­ regardante de désigner l'ensemble des opérations par lesquelles un
lités, pourraii-on dire, de cinéaste du dimanche, comme on le dit d’ un individu fait passer le moindre élément du matériau (assurément
peintre qui peint à l’abri et à la ressemblance des toiles des grands maî­ confus ou criblé de formules idéologiques) dont il dispose dans l’orga­
tres reconnus. nisation d’une oeuvre, si cette pensée cinéma nous donne un film qui
soit, dans ses moindres parties, un film .
Il est difficile de dire qu’une pensée - fût-ce la plus instinctive - de
la dynamique ou de la durée des plans soit ici mise en pratique (elle Jean-Claude Bielle
porterait davantage sur l’espace autour des acteurs), mais Chéreau,
avec Conchon, im ila n i certains canevas narratifs anciens (destinée
individuelle d’exception et peinture du journalisme comme micro­ Notes
cosme social) de beaucoup de films qui, à eux tous, indistinctement,
constituent le fonds culturel « obligé » (comme les tableaux du Louvre 1. Le titre du film , sommairement m alin et maladroit, qui juxtapose un pré­
le sont pour le peintre du dimanche et pour le passant qui s’arrête près nom dont la connotation de résistance remonte â la Bible et un nom œuvrant
de son chevalet), Chéreau donc soumet, dès la conception de son scé­ dans une francité artificielle autour.du lapsus fortement signifiant de « terre
nario, tout ce qu’ il va film er (situations, conflits, acteurs etc.) à l’ordre pauvre » (loin par exemple de l'h u m o u r modeste avec lequel Darius M ilhaud.
de la dramaturgie (discipline dans laquelle, on le sait, son expérience se définissant lui-mêm e comme « J u if Provençal », avait in titu le l’ une de ses
œuvres « Esther de Carpentras »), ainsi que l'affiche dont la tonalité austère-
est grande, du théâtre à l'opéra) qui lui semble devoir, naturellement,
ment romantique évoque une version à un seul personnage dcs« Hauts de Hur-
en résulter, et pouvoir, comme sur les planches, franchir sans dom ­ levenl » {Gaum om pense sans doute ainsi préparer le public de ses film s
mage la technique cinématographique que, de plus en plus, ceux qui « folio » à la sortie des Sœurs Bmnié de Téchiné attendu depuis bientôl dix ans)
font des film s (voilà au moins une illusion qui n'affecte que peu la cri­ ont certainement contribué à effrayer le public, ou du moins à ne pas l'allécher.
tique) ne perçoivent que comme pure transparence (sans doute la
croyance trop grande en l'objectivité de la caméra).
2. On arrive lentemeni â la reconnaissance de la grandeur du cinéma français
Dans cette profusion de film s du dimanche où les criliques-tourisles des années 30. Elle se fait souvent par la découverte des film s des années 50
viennent faire des glissades, le film de Chéreau, qui, lu i, brille au qui en proposent une continuation édulcorée, souvent conform iste el dévita­
moins d'un éclat tout personnel, aura passé inaperçu (à quelques lisée Sont encore paradoxales et non encore reconnues officiellem ent, bien que
exceptions près), au profit, par exemple, des décalcomanies écaillées de le public, lu i, ne les boude pas, les positions critiques affirmées cl défendues à
l’cgard de ces film s par Paul Vecchialiou par Jacques Lourcellcs - pour s’en lenir
Peler Handke où ceux-là d’ailleurs discernent moins la part d’authen-
à la France - le premier, cinéaste-critique, le second, l’un des rares critiques à
licilé qui vient du modèle im ité (W im Wenders), qu’ ils ne louent le avoir su parler concrètement des film s et à avoir défendu celte position dans son
disciple de s’y référer, lui à qui revient en outre le prestige d'être à l'o ri­ passionnant texte, «Journal de 1966», paru dans le numéro 24-25 de « Pré­
gine littéraire de tout cela (Au commencement étail le Verbe, devenu : sence du Cinéma », texte très supérieur à ceux de M ichel Mourlet qui fui
la littérature, c’est quand même plus fort que le cinéma). De façon inat­ convaincant dans ses manifestes esthétiques (cf. « Sur un art ignoré » in C. du
tendue (c’est rare aussi dans le cinéma d’aujourd’ hui) les acteurs de C. n° 98) mais nettement moins dans ses critiques de film s, et aussi à ceux des
Chéreau (tous très bien choisis) ont vraiment un corps, tous existent, anciens mac-mahoniens dont les critiques aujourd’hui ont perdu la rigueur
qu’ ils soient vieux, chancelants, ivrognes, sportifs, jeunes ou encore morale q u ’ils exigeaient autrefois des films.
enfants. Sur l’écran, investi par une vision presque exclusivement
sociale et socialisante des rapports, apparaissent d’authentiques quali­
tés (de celles qu’ont parfois certains cinéastes du dimanche) : les sen­
timents, les gesles, les regards, dont l’expression, certes, est réglée
dans un registre qui prend son modèle au théâtre, expriment ici la
cruauté et le désir avec lesquels, par delà les différences d'âge, les êtres SONATE D'AUTOMNE
s’atlirent, s’opposent, parfois se rejoignent, et sont (ceux qui font des (IN G M A R BERGM AN)
film s comme ceux qui en parlent l’oublient trop) les signes élémentai­
res de ce qu’ une caméra peut enregistrer de ce fameux impossible réel.
Dans une structure narrative de convention, Chéreau donne de ci de Dans cette sonate, au thème si bête, si conforme aux codes bergma-
là une expression précise à la perception, éperdument charnelle et niens, j'a i cru entendre quelquefois des contre-chanis inattendus.
menacée par le temps, qu'il a de la vie et agrémente le jeu composé de Ainsi la mère (Ingrid Bergman), la grande coupable et pourtant telle­
ses acteurs par un espacement qui, dans son peu de souci à régler un ment dégagée, vivante, quand attirée par le piano de sa fille, elle atta­
découpage, conserve toutefois quelque chose de la liberté des planches que avec panache le début du troisième mouvement du concerto de
qui autorisent l’ampleur des gestes et la m obilité signifiante des visa­ Schumann. On apprendra du reste l’ instant d’après qu’elle ne sait pas
ges. seulcmeni exécuter des indicatifs héroïques, mais qu'en véritable pro­
SONATE D'AUTOMNE. 49

Liv Ullmann et Ingrid Bargman dans Sonate d'automne, dïngm ar Bergman

fessionnelle, elle connaît la musique et se défie des tendances à la tié­ Imaginons Sonate d'automne vu à la télévision, à une heure de
deur sentimentale que révèlent les interprétations de sa fille Eva (L iv grande écoute, en avant-goût de « Dossiers de l’écran » consacrés aux
Ullmann). rapports mère-fille (sujet crucial aujourd’ hui). T o u t ce qui en fait un
film désuet et ennuyeux se m ettrait alors à « fonctionner » : le recours
Charlotte est donc une artiste, à la vie tourmentée mais passion­ systématique au gros plan (par lequel Bergman en fin it avec la scèno-
nante. en rapport, dans ses cauchemars, avec les secrets pénibles mais graphie-scène de ménage, au profit d'une dramaturgie des réflexes du
exaltants du sexe. Elle est si séduisante qu’on se demande si toute cette visage), le flou de la photo de N ykvist, le simplisme de certains sym­
sauce gluante sur les fameux rapports mère-fille qui a tant plu aux cri­ boles (la troisième femme : l’ infirme) sont déjà pensés par rapport à la
tiques, n'a pas été inventée par Eva pour culpabiliser sa mère. On dira télévision (on sait que la diffusion en feuilleton de Scènes de la vie
qu’il y a de quoi être en faute; Charlotte n’a-t-elle pas réduit son autre conjugale fu t en Suède un événement national). Pas parce que la télé­
fille, Héléna, paralysée, à n’être qu’un tas geignant? [I me semble pour­ vision (et son public) serait plus débile que le cinéma (et son public)
tant que cet être effrayant joue le rôle d’ une sorte d’hyperbole de la mais parce qu’elle permet une sorte de participation (même imaginaire)
femme hystérique, celle qui a toujours fasciné Bergman, corps de mort de la part du téléspectateur : la possibilité pour lui de parler après le film
et de sexe et à ce litre recélant une vérité à l’écoute de laquelle doit se (surtout après un film qui ne met en scène que deux situations de lan­
trouver l'artiste. Héléna a d'ailleurs commencé sa maladie après avoir gage : l’aphasie et le flot verbal). On imagine très bien le film suivi d’ un
été embrassée (comme mordue) par le musicien Leonardo, l’amant de débat (entre spécialistes de l’âme : sévères mais justes), débat entre­
sa mère. coupé d’ interventions téléphoniques de téléspectateurs prenant parti
pour la mère ou pour la fille etc. 11 y aurait encombrement des canaux
Eva n’a pas eu cette horrible chance (chance quand même), elle qui légaux de la com m unication et « écoutisme » généralisé.
s’est trouvé gamine dans la pitoyable position d’attendre sa mère der­
rière une porte avant de se faire consoler par « la main pâle » (sic) de Étrange itinéraire que celui de Bergman. Cinéaste suédois, peu
son papa. Il y a dans ces retours en arrière où l'on voit Eva affublée connu puis très connu, en Europe puis dans le monde entier, devenu,
d’ un gigantesque et ridicule nœud dans les cheveux une dérision des de cinéaste local, le symbole même de « l’art et essai », puis l’un des
codes cinématographiques propres aux « flash-back - souvenirs » qui rares à étendre son territoire jusqu’au niveau m ulti-national (c’est-à-
donne une touche d’ hum our cruelle à ce film qui semble si distingué. dire américain) et le seul à être devenu le cinéaste de masse de la bour­
geoisie. A ujourd'hui il se décale, lui aussi, par rapport au medium
A u détriment du personnage joué par L iv Ullmann. bien sûr, car cinéma, et au moment où le moindre de ses film s est salué comme un
mariée à un pasteur fumeur de pipe, avec ses nattes de fillette attardée, événement d ’une portée incommensurable, ne produit plus rien inté­
son pyjama sans grâce et son sourire niais, Eva ne connaîtra jamais les ressant le cinéma. Il n’est d’ailleurs pas le seul : le fossé entre le dis­
choses de l'art et de la vie. Lui restent « les tendresses pour les autres » p o s itifs inéma et les objet s-films ne cesse de se creuser. C ’est pourquoi
(sic), l’altruisme de la bonne-sœur en somme. Tant pis pour elle. voir Sonate d'automne, dans l’ambiance de messe culturelle d ’ une salle
de cinéma, est proprement asphyxiant.
Bernard Boland Serge Daney
50 CRITIQUES
Quand je dis que cette fiction fictionne mal, jusque dans le montage
de chaque séquence, c’est qu’à la fois l'époque féodale y est incompré­
Le P.C.F. et la mode rélro hensible, que les aller-reiours incessants du V IIIe au X IIe siècle (à
moins que ce ne soil le X Ie ou le X IIIe, je ne sais pas) ne font qu’accen­
tuer lourdement l’effet d ’omniprésence de la troupe des mêmes
acteurs, et que dans ces changements d’époque qui se résument à des
changements de chemises, le projet idéologique porté par la fiction ne
cesse de se brouiller lui-même.

De quoi s’ agit-il, dans cette fiction? En gros, de la dénonciation des

excès de fanatisme guerrier et religieux d’ une époque passée, au nom
d 'un humanisme naissant. Mais n’oublions pas que nous sommes
LA CHANSON DE ROLAND spectateurs, en 1978, en France, et que c’est maintenant que ce film
(FRANK CASSENTI) sur la féodalité est produil et projeté sur les écrans. Faut-il lire, dans
la référence aux castes féodales, une allusion aux grandes tyrannies
politiques du X X e siècle? Faut-il lire, dans ce passage d ’une religion
cruelle à une religion aimable, une métaphore de la substitution, aux
idéaux nationalistes et militaires gérés en principe par la droite, des
idéaux humanistes, culturels et scolaires gérés en principe aujourd'hui
Une chose me frappe, dans cette fiction qui fictionne particulière­ par la gauche? Sans doute. Mais il est remarquable que, de cette ima­
ment mal : à quel point le style de tournage et de montage-télévision, gerie médiévale, n'émerge qu’ une seule idée : qu'à cette époque-là,
et le mode de présentation des acteurs, de monstration de la troupe, tout le monde était plus ou moins possédé, parcouru de transes à tout
qui semble faire à tout bout de champ de la pub pour le personnel figu­ propos. Et ce qui fait retour, dans l’effet d’actualité du film , dans sa
ra tif de ce cinéma, à quel point ceci se conjugue avec cela dans un fait projection au présent, est celte autre idée qu’ il y a transe et transe, pos­
d’ institution spectaculaire fortement marqué, encadré idéologique­ session et possession, et qu’il faudrait faire le partage entre les bonnes
ment. L ’effet-télévision, les travellings, les recadrages, le montage, et les mauvaises. Les mauvaises, ce sont celles de la caste seigneuriale,
produisent continuellement une plus-value d’effets machiniques : clin celles qui se jouent dans les hauteurs. Les bonnes, ce sont celles d ’en
d ’œil à l'appareil de production. La troupe des acteurs, telle qu'elle est bas, celles du peuple. Le film valorise ainsi l’image d’ une certaine
mise en scène, esl un autre clin d’œ il, de la part d’ un cinéaste P.C.F., effervescence populaire, ce qui en soi n’est pas mal, dont participe la
à la corporation dévouée à sa mission culturelle. troupe des comédiens-pèlerins, contre l’image de ce haut délire. Mais
en même temps, c’est parce haut délire qu'il est hanté, sinon, pourquoi
avoir déterré des vieux manuels de littérature et d ’histoire « La Chan­
Comme si l’instiiu lio n spectaculaire, avec ce film , s'avançait sous son de Roland » pour en faire un film aujourd’hui? Et pourquoi diable
le signe d’ un : on film e pour vous, on joue pour vous : on travaille pour avoir fait incarner Roland par l’acteur Klaus Kinski? N ’ y a-t-il pas là,
vous, spectateurs. jouée dans la fiction, par rapport à un personnage central dont le
cinéaste semble bien embarrassé, une opération de type ni-ni incroya­
blement tordue?
Manquant de convictions laborieuses, surtout au cinéma, je suis un
peu rebelle à ce genre d ’effets. A ce « on travaille pour vous », j ’ajou­ J’ interpréterai, pour ma part, cette opération ainsi. Un cinéaste
terai que quelque chose se marque d'un « on est sympa ». Faire sympa, P.C.F. déterre une figure féodale participant de la vieille mythologie
signature obligée de toute écriture qui s’affiche aujourd’ hui de gauche, de la IIIe République, qui n’ intéresse aujourd’hui personne. Il en c ri­
c'esl, je crois, pour le cinéaste Cassenti, jouer de l’effet-télévision tique les excès fanatiques comme s’ il s'agissait d'une figure d’histoire
contre l’effet-Hollywood. Tournage el montage, dans La Chanson de brûlante dont il faudrait, aujourd’ hui, détruire la légende aux yeux de
Roland, un peu fiévreux, agités, à la diable, miment l’enthousiasme supposés-millions de lecteurs de la « Chanson de Roland », ce qui est
créateur supposé posséder les cameramen et les monteurs, par oppo­ apparemment absurde. Il entreprend donc de ressusciter cette figure
sition à la grande scénographie, souverainement maîtresse de ses effets mythologique, ni comme un héros populaire de type Zorro ou Robin
de séduction, du cinéma hollywoodien. En se démarquant aussi, plus des Bois, ni comme un mercenaire de type Aguirre. Je serais tenté de
près de nous, du côté deuil chic et glacé du vieux-jeune cinéma fran­ dire, par rapport au choix de l'acteur : ni vraiment français, ni vraiment
çais. D'une certaine façon, le jeu. théâtreux de gauche, des acteurs Teuton. C’est-à-dire, du point de vue d 'un imagier P.C.F. : ni de gau­
(c'est ainsi que le cinéaste les utilise), redouble l’écriture du film , rime che, ni nazi. Qu’est-ce à dire, sinon que Cassenti est hanté par le désir
avec elle. Cassenti semble avoir joué aussi de l'effet de présence im m é­ et par l’ impossibilité de faire revivre, aujourd’ hui, au cinéma, desfig u ­
diate de la troupe des acteurs contre l’effet de fiction d'un Moyen-Age res à la fois populaires et nationales? Il sait bien que le temps n’est plus
qui n’est guère présentifié, dans le film , que sous la forme d’oripeaux du tout aux personnages de super-prolos à haut rendement qui appar­
ethnographiques et de vestiges archéologiques. tiennent à la mythologie stalinienne de l’ Est,et que les images des che­
valiers de l’Ouest (de notre Ouest européen), délaissées par la droite,
ne sont plus guère aujourd’ hui gérées que par des esthètes dandies
Si, naïvement, vous espérez vous promener dans un Moyen-Age de (Bresson, Rohmer) ou par des obsédés de la vieille culture germanique
rêve, comme dans les film s de cape et d’épée, vous déchantez : les (Herzog). sauf à être reprises par quelque maître-fou qui film erait l'h is­
acteurs viennent de relire leur texte et de revêtir leur déguisement, les toire de Gilles de Rais d’après le texte de Bataille, mais ce serait une
merguez de la dernière fête de l’ Humanité fument encore, les chapelles autre affaire. Cet imaginaire sent le roussi. Il esl bien évident que, dans
et les châteaux ont l’air de ce qu'ils sont dans la réalité, de monuments la figure du Roland de Cassenti, passe quelque chose de la « cruelle
historiques un peu croulants. Qu'est-ce qui s’affiche là? A la fois la niaiserie » dont parle Bataille à propos de Gilles de Rais. Et il est
relative pauvreté des moyens dont a disposé le cinéaste, par rapport à étrange de voir comme, après l'effondrement des grands scénarios
Hollywood, et aussi quelque chose comme un souci d ’inventaire des d’adoration, des idéaux laborieux el guerriers offerts hier en images
richesses de la France : une histoire, un peuple, une culture. Effet eth­ aux foules, et dont les foules étaient elles-mêmes actrices, ce qui fait
nographique, documentaire. retour, dans le courant rétro dont ce film participe à son corps défen­
dant, c'est quelque chose qui a à voir avec la fascination de cette cruelle
niaiserie.
Si vous espérez des informations précises sur le contexte historique
de la « Chanson de Roland », sur la féodalité, vous en êtes aussi pour
vos frais. Le film ne vous fait rien découvrir que vous ne sachiez déjà : L ’ Église P.C.F. se remet décidément mal d'avoir adoré Staline, et
dans ce lemps-là, il y avait des lépreux avec des clochettes sur les che­ cela a peut-être beaucoup à voir avec l’échec du projet de Cassenti.
mins, des filles de joie dans les foires, et les seigneurs étaient bien Qu’est-ce que ça veut dire, en effet, réaliser un film de chevalerie dont
cruels. C'esl un peu court. le scénario esl incompréhensible, qui retire continuellement aux spec­
IA CHANSO N DE ROLAND 51
tateurs le plaisir du récit? A quoi rime de mettre en scène des figures La moralité de cette mise en scène, c’est, au fond, qu’ il faut sacrifier
féodales, religieuses et militaires, pour dire, d'une séquence à l’autre, Roland aux mânes de Charlemagne, puisque c’est de toute façon
que ce sont des images dangereusement fascinantes, qu’ il faut les dés­ l’esprit de ce bon vieux Charlemagne (pas celui de l’histoire, mais celui
acraliser. comme s’ il y avait quelque urgence â une telle opération de la IIIe République) qu’ il s’agit de remettre au goût du jour, du côté
d ’exorcisme, comme si Cassenti s'effrayait lui-m ême avec les images du Saini-Office Culturel du P.C.F. L ’empereur à la barbe fleurie,
qu’ il réanime? Les raisons de l’embarras dont ce film témoigne ne tien­ considérablement rajeuni par rapport à la légende, ne joue dans le film
nent-elles pas au fait que la mémoire accumulée par de telles images qu’un rôle très modeste. Mais, dans la logique de son scénario d ’ ins­
programme à l’avance la critique de son projet, et lui impose, de son titu tio n , n’est-ce pas pour égayer son fantôme, le fantôme du père de
point de vue, une démarche auto-critique délirante ? Le Film est incom­ TÉcole, que le Saint-Office a mis en scène La Chanson de Roland, et
préhensible si on ne le conçoit pas ainsi, comme une sorte d’opération que les machinistes et les comédiens se sont mis au travail? A u sens
de dé-stalinisation de la légende de Roland destinée à doubler une où Pierre Legendre (1) formule, dans son étude pour la danse, qu’on
droite imaginaire (celle d’aujourd’ hui n’a plus rien à faire avec les ima­ danse toujours pour quelqu’ un d’autre, on a produit, dans ce film , les
ges d’ Épinal de la IIIe République) sur sa gauche, en s’arrangeant pour signes ostensibles du travail, la transe laborieuse de son écriture el la
isoler Roland de Charlemagne, dans la fiction, faute de pouvoir en fièvre de ses acteurs, pour cette coulisse d ’institution.
faire un Alexandre Nevski français.
Le feu sacré dont sont animées les figures de La Chanson de Roland
Si je dis que la mémoire des images que manipule Cassenti est beau­ fait pont entre l’ancien et le nouveau, la vieille et la nouvelle religion.
coup plus forte que son projet, c’est qu'en effet, aujourd’hui, des ima­ Les figures guerrières sont reproduites pour faire l’objet d ’un sacrifice
ges de lype Nevski, ou de type Niebelungen, ne sortent pas seulement solennel beaucoup plus nécessaire, dans ce scénario, au projet du film ,
du Musée Imaginaire du Cinéma, mais sont projetées dans les grands que l’exhibition vaguement carnavalesque de leurs dépouilles,
scénarios impériaux dont sont lissées nos mémoires historiques. Et si puisqu’il y va du salut des idéaux de l’ Église et de la réaffirmation de
la fiction de La Chanson de Roland n’est faite que de procédures de dis­ sa loi d ’amour. Et, dans l’effet de distanciation théâtrale où est ressai­
tanciation, d’opérations de retypage, de gestes de retour au présent, sie la Geste, le Saint-Office se regarde, par les yeux de la troupe.
c’est dans la mesure où le spectre de ces grands scénarios fait pression
sur ses images à tel point que le cinéaste se croit obligé sans cesse de Pendant ce temps-là. dans la salle, on se barbe.
s’en défendre, de peser la pari du Diable et celle du Bon Dieu, dans le
scénario critique qu’il s’ impose lui-même de mettre en scène. Jean-Pierre Oudart

I. Pierre Legendre. « L a Passion

d'être un autre ». Éd. du Seuil.

« La troupe des acteurs, telle quelle est mise en scène, est un autre clin d'oeil, de la part d'un cinéaste P.C.F.,à la corporation dévouée à sa mission culturelle ».
 LES FILMS A LA TELEVISION

PRESENTATION

Il va s'agir ici de critiquer les film s de cinéma qui passent (et le plus souvent repassent) à la télévision.
Pourquoi entreprendre un tel travail, et comment?

PO U RQ UO I?

Le but que nous nous sommes fixé ne va pas de soi. La preuve? Comment se fait-il que, depuis le temps
que la télévision existe massivement, depuis le temps qu'elle passe et repasse des films de cinéma, aucune
revue de cinéma - et les Cahiers pas plus que les autres - n’ait consacré une rubrique régulière à l'analyse
de ces films? (Mettons à part le travail de Télérama : honnête mise en fiches des films, devant servir de
guide au futur spectateur et non pas vraiment de critique). La raison en est extrêmement simple : parce que
personne n'y a pensé, parce que personne n'y pense. Et si personne n’y pense, c’est pour plusieurs raisons :
1) « On ne pense pas (on n 'en a ni le temps, ni - encore moins - les moyens ou le désir) quand on regarde
la télévision. » Ou plutôt, sitôt ressenti, sitôt recouvert, à peine pensé, déjà oublié; telle est, on le sait, la logi­
que de la télévision, tels sont les effets de son système.
(A cette objection-là, majeure, peu de choses à répondre, sinon qu'il faudra faire avec. Chercher à trans­
former notre rapport à ces conditions de (télé) vision, peut-être, nous débattre avec, sans doute).

2) « Un film à la télévision, ce n ’est plus un film . » Cette idée, très répandue, est de celles qui ont la vie
dure. On ne comprend pas, çà et là, comment des film s, souvent doublés, miniaturisés par la petitesse de
l'écran, privés de leurs couleurs d’origine - comme c'est souvent encore le cas : c'est le mien - , comment
de tels résidus de film s peuvent être élevés à une dignité suffisante pour qu’ il en soit parlé. Disons-le une
bonne fois pour toutes, afin de dissiper le malentendu : l’ important c'est le Hlm et pas le fauteuil, c’est la
trace qu'il laisse en nous et pas sa brillance, c’est sa trame et son tracé, pas son format. Un film , au cinéma
et à la télévision, passe pareil. C’est-à-dire qu’ il passe ou ne passe pas, c'est selon q u 'il est bon ou mauvais.
Simplement, ce qui est essentiel dans l'économie d'un Hlm vu au cinéma, devient primordial quand ce film
passe à la télé, ce qui est secondaire devient plus visiblement secondaire. Un bon film reste un bon film ,
un mauvais film reste un mauvais film . (Et que ceux qu'une telle idée empêche de dorm ir aillent se plaindre
à leur corporation syndicale la plus proche, ou, pourquoi pas, fondent un club laissez-les vivre : laissez vivre
les artistes, laissez vivre les techniciens, laissez vivre les film s, laissez-nous vivre dans la liberté de création,
d’expression, de diffusion et de transfusion. Des gifles, oui.).

3) « Ce sont là de vieux films, c ’est du réchauffé, c’est du refroidi. » Entendez : ce n’est pas d ’actualité.
Qu'est-ce que l'actualité? Ce n’est pas - pour nous, en tout cas - le suivisme servile envers une industrie
en mal de spectateurs autant que de cinéastes. En mettant sur le même plan d’actualité les film s du passé
et ceux du présent, en choisissant de parler dans une même rubrique « Critiques » (divisée en deux) des films
qui sortent dans les salles et de ceux qui sortent des postes de télévision, nous entendons (nous) imposer
la seule actualité qui soit un tant soit peu sérieuse : la nôtre. En espérant bien que les film s du passé vien­
dront éclairer ceux du présent, et réciproquement.
4) « Les films, à la fêlé, ne passent qu'uns fois. » V oilà enfin le vrai problème, la seule raison qui empêche
le critique de cinéma de (penser à) faire son travail devant le petit écran. Plus d’attaché(e)s de presse empæs-
sé(e)s. plas de projections privées, plus de documentation providentielle (heureux hasard!) pour aider la
plume ou la machine (à écrire) endormie. Et surtout : plus d ’avance sur le spectateur. Chacun voit, dans des
conditions (relativement) identiques, le même film .

Plus de possibilité de seconde vision pour le journaliste en mal d ’opinion personnelle. Le spectateur et
le critique partent à égalité. Précieuses conditions de travail : les seules où nous soyons assurés de ne pas
servir à (faire) vendre un produit (le produit est déjà vendu, le film est déjà passé, quand nous écrivons),
les seules où un dialogue est possible entre le spectateur et le critique, entre le critique et le lecteur.

Il ne s’agit plus de préparer quelqu’ un à aller comprendre ou aimer un film , mais bien d’échanger avec
lui quelques impressions, quelques idées.
LES FILM S A LA TELEVISION 53
D ’où qu’ il vienne : la télévision va partout, et c’est effectivement de partout que nous attendons, par le
biais du courrier, que des spectateurs et des lecteurs nous étonnent par la singularité de leur amour du
cinéma.

Signes de vie sans lesquels une revue se transforme, un jo u r ou l’autre, en une autre, qui appelle le garde-
à-vous : la revue militaire.
COMM ENT?
Nous ne rendrons compte ici que des film s de cinéma. (La rubrique télévision continuera à exister - et
à s’étendre, nous l’espérons-, pour signaler l’originalité, plus fréquente qu’on ne le pense généralement, de
la création proprement télévisuelle). Pour faciliter le choix du lecteur, nous nous efforcerons de publier la liste
la plus complète des film s du mois à venir. Cette liste sera assortie de commentaires très brefs, non pas direc-
tifs mais informatifs. C ’est-à-dire que nous tenterons (rétrospectivement, puisque nous aurons à compter
sur notre mémoire et nos jugements passés) de classer les film s en plusieurs catégories : ceux que nous ne
connaissons pas mais que nous avons envie de vo ir (pour des raisons historiques ou sentimentales), ceux
que nous avons beaucoup aimés, ceux dont nous ne savons plus quoi penser aujourd’hui, etc. Pour com­
pléter ces notes indicatives, nous publierons (avant ou après que le film soit passé) d’anciennes critiques des
Cahiers sur ces mêmes films, ou des extraits de ces critiques. De cette intrusion des Cahiers d ’hier dans ceux
d’aujourd’hui, que résultera-t-il? De cette confrontation des film s du passé avec ceux du présent, que pou-
vons-nous attendre?
Devons-nous nous astreindre à n’écrire, sur ces film s de cinéma filtrés par la télévision, que des notes,
ët des notules, ou plutôt, tout comme pour les film s qui sortent dans les salles, des critiques (plus ou moins
longues selon l’importance du film , et à la mesure de notre enthousiasme)?
Faut-il rendre compte de la variété des postures et des places que le (télé) spectateur occupe devant le
petit écran?
Est-il vrai qu’un film vu à la télévision s’oublie plus vite - c’est ce que beaucoup pensent - qu’ un film
vu en salle? Et si cela est vrai, comment en témoigner dans une critique, si l’on sait que le lecteur la lira
un mois après avoir vu le film (au moins), deux mois après (au plus)?

Que valent nos réactions et notre rapport à ces film s que, très souvent, nous revoyons (que nous avons
donc vus, dans un premier temps, sur grand écran), face à l’approche des spectateurs plus jeunes, dont la
culture cinématographique se fonde et se forge presque exclusivement sur la télévision?
A utant de questions auxquelles nous n’avons pas de réponse.
A utant de raisons de faire de cette rubrique une rubrique ouverte. Louis Skorecki
Le M ort eux trousses, réévalué au
verso.
54 LES FILMS A LA TELEVISION
Rohmer-Chabrol, contrairement à ce qui va être l’attitude des futurs
critiques hitchcockiens, s’attardent longuement el avec sagacité sur
cette mise en scène, cette forme qui conditionne tout, puisque ce
seront ses effets sur le spectateur qui lui feront partager les afTecls des
personnages. Ce qui esl bien l’essence de la mise en scène hitchcoc-
kienne. Puis. Rohmer-Chabrol, dans un deuxième temps, découvrent,
LA MORT AUX TROUSSES « au delà », une idée morale el forgenl ainsi une première clé pour leur
{A. H IT C H C O C K -1958) auteur : Hitchcock est un cinéaste catholique, janséniste, traitant fina­
lement de la Providence. A partir de là ils opèrent un tri dans l'œuvre :
it y a les film s privilégiés el les autres. Les film s « sérieux » : en 1956,
essentiellement UnderCapricorn, / Confess. The Wrong Mon dans les­
Vingt ans après, ou presque, sa sortie, North by Northwest passe à la quels Hitchcock traite de ce qui le concerne vraiment. Et les autres, les
télévision. Précisons : pas North by Northwest, mais La M ort aux trous­ divertissements réalisés pour plaire au public, comme par exemple :
ses. Patrick Brion réservant, sur FR3, la case du ciné-club en V.O. à Stage Fright. D ial M fo r Murder, To Catch a T hiefet, en extrapolant,
des film s - grand public. North.

Passer de la V.O. à la V.F., c’est perdre beaucoup. D'abord, bien sur, Relevons une contradiction. Si d'une part, la forme crée le contenu
les voix, la musique de la langue. Mais aussi, plus gravement, le sens et si, d'autre part, il y a des Hitchcock majeurs et des Hitchcock
exact des dialogues américains. Les exemples fourm illent. N ’en citons mineurs, c'est donc qu’il y a des Hitchcock où la forme est supérieure.
qu'un, au hasard : dans la vente aux enchères, les cours de l'A ctor's Que les Hitchcock majeurs sont mieux mis en scène que les mineurs,
Studio que James Mason conseille ironiquement à Cary Grant, devien­ ce qui ne semble pas le cas, y compris pour Rohmer-Chabrol.
nent, platement, des cours de comédie. En plus de nombreux jeux de
mots (comme la très jolie « rime » sur « it's a proposai ». signalée par Toujours à l’époque, en opposition aux hitchcocko-hawksiens, Bar­
Raymond Bellour (1)) le film perd surtout de sa force comique. thélémy Amengual, à propos de Vertigo qu’ il admire, note que :
« Davantage qu'à !'élucidation critique traditionnelle, leurs réflexions res­
La M ort aux trousses sur le petit écran, c’est aussi, côté image : soit sortissent aux déchiffrages de la Kabbale ou de la Gnose (9) ». Pour Luc
un film en noir et blanc, soit une copie aux couleurs un peu fanées M oullet, dans son article accompagnant la sortie de North, il n’est pas
(mais après tout, pas plus que dans une salle la même copie, et déjà, non plus question de clé : « Hitchcock, catholique et pratiquant, dit Roh­
en 1959, Luc M oullet signalait « les défaillances de la Technicolor tirée mer page 116 de son petit livre, ligne 14. Je dis non. Le catholicisme, c'est
Métro » (2)), et des cadrages approximatifs (mais rien à voir avec le une autre paire de manches; c'est Rossellini. (...) Le catholicisme hitch-
massacre des film s en scope). Côté son, comme toujours à la télé, sans cockien est donc essentiellement symbolique, c'est-à-dire inconsistant »
doute parce que l’ image moins grande que dans une salle nous investit (!()). El à propos de North, s’opposant à nos forgeurs de clés, à nos ser­
moins, un son prépondérant; et, du coup, une musique comme « à ruriers. il déclare adopter le regard de la concierge et du bûcheron : « il
découvert ». On ne s’en plaindra pas : la partition de Bernard Herr- faut nous en tenir aux sensations physiques que nous éprouvons à ta vue
mann est sûrement une des plus belles musiques hollywoodiennes. Au des films de Hitchcock, sensations physiques très étrangères à la métaphy­
total : quelques déperditions plus ou moins fâcheuses, rien d ’essentiel ; sique au rabais déterminée par le scénario. (11). El que : « il est de bon
surtout si l’on admet avec Godard qu’à la télé, pour un bon film , « il ton de considérer North comme une œuvre mineure. Mais c'est là une
suffit qu'une partie subsiste et cette partie suffit à faire tenir tout le grosse erreur si l ’on se fonde sur la légèreté du sujet et non sur les trous
film » (3). divers du film (scènes d'explication banales, défaillances de la Technicolor
tirée Métro, reprise d'œuvres passées avec moins de panache) (H).
En 1959. Hitchcock déclare : « N o rth by Northwest est un film
d'aventures traite avec une certaine légèreté d ’esprit. Vertigo est beau­ Donc : North esl un film mineur parce que sa forme est mineure. M oul­
coup plus important pour moi que North qui est un divertissement très let ne tombe pas dans la contradiction que nous relevions plus haut
amusant »(4). En 1963, à Bogdanovich qui lui demande si North est son chez Rohmer-Chabrol.
dernier mot sur le film-poursuite, Hitchcock répond : « It is. It's the
American Thirty-Nine Stops. ï d thottghi abnta fur a long lime. It's a jà n - Pour Jean Douchet en 1967, North n’est certainement pas un film
tasy. The wholeftlm is epitomized in the title - there is no such thing as mineur. Il lui consacre une trentaine de pages, dans « L ’ Herne-
north by northwest on the compuss(5). » Notons au passage que de nom­ Cinéma » N° 1, après Vertigo et avant Psycho et The Birds. Avec Dou­
breux critiques relevèrent que si cette direction n’existait pas sur la chet, l’œuvre de Hitchcock devient une œuvre ésotérique« extraordi­
boussole, elle existait dans un vers célèbre d'Ham let : « Je ne suis fou nairement complexe, dans laquelle tout renvoie à tout. Aucune chose n 'est
que par vent nord-nord-ouest. ». ce q u ’elle paraît être puisque (tout) est porteur de signes susceptibles de
multiples interprétations » (12). L'œuvre est révélée, il ne reste qu’à la
Pour la critique hitchcocko-hawksienne. les « inventeurs » d 'H ilc h - déchiffrer. La mise en scène elle-même devient finalement secon­
cock. à la sortie, North n'est pas davantage un film majeur. Dans le daire : « Hitchcock considère son film comme déjà achevé avant même le
conseil des dix, Rohmer ne le considère pas comme « chef-d'œ uvre » premier tour de manivelle. Comme dans ta théorie platonicienne, fldée
mais seulement comme « à voir absolument »; seul Douchet en tient précède ici l'existence et la fonde » ( 13). Il ne s’agit pas de trier, ni de chi­
pour le chef-d’œuvre. Ce qui n’empêchera pas le même Douchet de poter. D’autant que North est un des derniers film s d ’Hitchcock el que,
ne pas le citer dans sa liste des dix meilleurs film s de l’année. Pas plus comme le note Elisabeth Roudinesco à propos de Douchet : « Si
que Rohmer, Chabrol, TrufTaut ou Rivette; en fait, seul Agel le men­ l'artiste est l ’égal de Dieu, ses créations successives tendent au Beau
tionne dans sa liste. Il n’apparaît pas dans les vingt et un meilleurs Absolu. Chaque œuvre est d'autant plus « achevée » que le créateur voit
film s de 1959, Liste Cahiers. Il apparaît seulement, mais en douzième ses cheveux blanchir. Les films de ta vieillesse sont dépurés transparences,
position, dans la Liste lecteurs. Il est juste de rappeler que pour les ta chair devenue idée, et la page blanche du vide absolu symbolise l'acces­
hilchcockiens Vertigo, sorti la même année, le supplante. Mais pour sion à Tidéal suprême du Beau» (14). Pour Douchet, North, œuvre
eux comme pour son auteur, North est un film mineur. majeure, nous conte une histoire dans laquelle Roger Thornhill c'est-
à-dire le spectateur, part à la conquête d’ Eve Kendall c'est-à-dire
Quand on relit le remarquable livre de Rohmer-Chabrol, que l’on l'Oeuvre. En cours de route il est aidé par le Professeur ou la Volonté
devrait bien rééditer (publié en 1956, il s’arrête à The WrongMan). rien Créatrice et contrecarré par Vandamm et sa clique ou la Tendance
d'étonnant. Pour les auteurs, « Hitchcock est l ’un des plus grands inven­ Artiste.
teurs de fo r mes de toute l'histoire du cinéma. Seuls, peut-être, Murnau
et Eisenstein peuvent sur ce chapitre soutenir la comparaison avec lui » (6)} Avec Raymond Bellour, qui consacre 115 pages à North dans<r Com­
« L 'art d'Hitchcock est de nous faire participer, par ta fascination munications » n° 23, sous le titre : « Le blocage symbolique », les clés
qu’exerce sur chacun de nous toute figure épurée, quasi géométrique, au changent. L'approche devient structuraliste et psychanalytique. Au-
vertige qu'éprouvent les personnages, et au delà du vertige, nous découvrir delà, derrière le film , il y a l’autre film , le même : essentiellement un
ta profondeur d'une idée morale » (7). Enfin : « La forme, ici, n'enjolive itinéraire œdipien. Ici la question : majeur ou mineur, ne se pose pas.
pas te contenu, elle le crée » (H). En dehors de tout jugement de valeur, le film ne relève que de
LES FILM S A LA TELEVISION

Eva-Maria Saint. James Mason et Martin Landau dans La M ort aux t/vusses.

l’ inconscient, il faut le décoder, en ne laissant, en bonne ménagère, majeurs (par exemple l’horrible cauchemar de Vertigo). Et, plus encore
aucune poussière de sens derrière soi, comme le dit Marc Vernet, de que M oullet, il nous semble que Nonh regorge de morceaux de choix.
la psychanalyse sauce américaine, dans un autre article de ce même L ’avion, bien sûr, où, comme le remarque T ru ffa u t, « le cinéma devient
numéro de « Communications ». Comme chez Douchet, retrait de la vraiment un an abstrait )>(I5). L ’avion qualifié d'ailleurs par M oullet de
mise en scène (même si le démontage frénétiquement méticuleux du scène « la meilleure des meilleures » (16). Mais à côté de cet ébouriffant
segment 14, c'est-à-dire de la séquence de l’avion, en ses 133 plans morceau de bravoure, il y a de nombreuses scènes ou la mise en scène,
avec photogramme du début (a) et de la fin (b) de chaque plan, ainsi pourêtre moins visible, n’est pas moins extraordinaire. Parexemple la
que de nombreux tableaux et croquis peuvent d'abord faire penser le séquence du wagon-restaurant, où Eva-Marie Saint, dont nous nie
contraire). Pour Bellour, Nonh nous conte un itinéraire œdipien au savons rien, attire Cary Grant à sa table et lui fait comprendre qu’elle
cours duquel Roger T h o rn h ill, c’est-à-dire le Fils, part à la conquête de est prête à partager également son wagon-lit. Nous comprendrons plus
Eve Kendall c'est-à-dire la femme. En cours de route il est, à la fois, loin que tout cela était trop beau pour être vrai, qu’ il s’agissait d’ un
aidé et contrecarré par sa mère ou la Mère Abusive, le Professeur ou piège. Plus loin encore dans le film nous découvrirons que l’attirance
le Père. Vundamm et sa clique ou le Père Idéalise et Townsend ou, d ’ Eva-Marie Saint pour Cary Grant n’était pas entièrement feinte.
encore, le Père.
La mise en scène : ultra classique. Le découpage : une suite de
A revoir Nonh à la télé on se rend compte d’abord que le film répond champs-contrechamps; au début, les deux acteurs dans chaque plan,
bien aux intentions de son auteur : il s'agit d ’un divertissement très chacun d ’eux alternativement de trois-quarts dos. Puis, la caméra isole
amusant, d'un jouet magnifique. Et toujours en accord avec son chaque acteur, d’abord dans des plans moyens, puis dans des gros
auteur, Nonh nous paraît relativement m ineur dans son œuvre : un plans, au fur et à mesure que l'in tim ité grandit. Les axes restent sen­
jouet magnifique mais rien qu'un jouet. Mais pas pour les raisons que siblement et alternativement les mêmes, à l'exception d ’un change­
prêtaient Moullet à-Rohmer-Chabrol, ni pour les siennes. Légèreté du ment très net, suivi d ’un inseri, lors de l’épisode de la pochette d’allu­
sujet? Absence de sérieux? L ’histoire du cinéma abonde en œuvres mettes de Cary Grant. Rupture destinée à faire mémorisera Eva-Marie
légères et même comiques qui ne nous semblent en rien « inférieu­ Saint et au spectateur la pochette qui joue un rôle dans une des der­
res ». El, à l'inverse, des films comme / Confcss ou The Wrong Mon nières scènes du film . Les plans sont fixes; seulement de très légers
sont à nos yeux plus mineurs que Nonh. Alors, en accord avec M oul­ recadrages autour du petit ballet des mains, lors de l'allumage de la
let, faiblesses de la forme, trous? Pas davantage. Il y a sûrement des cigarette d’ Eva-Marie Saint. A la fin de la scène, avec l’arrêt du train
trous dans ce film , mais moins graves et moins nombreux qu'il ne le et l'arrivée des policiers, retour aux cadres du début, pour signifier la
d it, en tout cas pas plus et pas plus graves que dans des Hitchcock rupture du charme.
 56 LES FILM S A LA TELEVISION
S Le montage : une suite extraordinairement fluide de classiques rac­ la foulée de Rope. Hitchcock y abandonne par instani le cinéma de
cords sur les regards, non moins classiquement accompagnés de che- montage, nous donnant l’ inoubliable confession d'Ingrid Bergman en
i vauchements du son (chaque changement de plan, ou presque, coïnv une seule bobine. Et ce n'est sans doute pas non plus un hasard s’il
| eide avec la fin d'une phrase prononçée dans le plan précédent et y a tant de clés, un trousseau, pour North. Avant North, le film le plus
J gomme ainsi la rupture visuelle). proché, où les personnages soni le plus inconsistants, est sans doute
To Catch a Thief. Après, il faudra attendre Family Plot. Mais pour l’ un,
1 La caméra cadre, derrière les acteurs, les fenêtres du train qui roule la mise en scène n'esl pas encore, et, pour l’autre, hélas, n’est plus au
: dans la campagne. Tout baigne dans la lumière dorée d'un coucher de niveau de celle de North. North est bien le Hlm de Hitchcock ou le
soleil par temps clair. La transparence qui déroule le paysage, s'il s'agit décalage entre les sortilèges de la mise en scène et l’ inexistence des per­
i d’ une transparence, comme il est vraisemblable, est sans défaut. Le sonnages est le plus grand, créant une béance dans laquelle doivent
; glissement incessant et doux des plans et du train, le ton chuchoté des s’adapter les clés de ceux qui ne sont pas assez concierge et bûcheron
: dialogues, la musique (dans laquelle le beau thème d’amour de Ber- pour en rester à leurs sensations.
I nard Herrmann qui semble sortirde la fin alanguie du ballet du VOnus-
• berg dans la version de Paris de Tannhauser, succède avec l'in tim ité Signalons, pour finir, un mauvais tour joué par une mort, celle de
! croissante â une musique d'ambiance feutrée très train de luxe, comme Brel, à notre M o n aux trousses. Le soir de la diffusion, une chaîne voi­
it se doit), tout enfin participe à la création d 'un extraordinaire climat sine, en décidant d’ un hommage impromptu au chanteur, a fait, s’ il
érotique, qui est la situation même. « Plus qu'un travelling de trente kito- faut croire les sondages, que les concierges et les bûcherons n’étaient
| . mènes, cela mérite le nom de virtuosité» (17). pas tous au rendez-vous. Dommage !

■ Non, ce n'est pas du côté des faiblesses de la mise en scène de North Marc Sator
, que nous rechercherons la raison de la légère gène qui se mêle à noire
| plaisir ei fait que finalement le Hlm reste un simple divertissement,
1. Le blocage symbolique, in Com m unications N° 23. p. 259.
i mais au contraire du côté de sa force. 2. Cahiers du Cinéma N* 102, p. 53.
3. Jean-Luc Godard pat Jean-Luc Godard (Belfond), p. 314.
| L'arl d'Hitchcock a toujours consisté à nous amener, â travers une 4. Cahiers du Cinéma N“ 102, p. 17.
identification massive à ses personnages, à vivre des sensations qui 5. The Cinéma of A lfie d Hitchcock (The Muséum o f modem art film librarv),
; sont censées être les leurs. Et, d’ une part, la recherche de l'identifica­ p. 41.
tion d'un public le plus large possible (souci commercial bien connu) 6. Hitchcock (Éditions Universitaires), p. 159.
implique fatalement une certaine faiblesse des personnages; d’autre 7.. Opus cité, p. 115.
8. Opus cité, p. 159.
part, la recherche du suspense el de l'effet pour l’effet ne font qu'accen­
9. Premier Plan N° 7. p. 1.
tuer celle faiblesse dont Hitchcock est très conscient : « Pourtant, je
10. Cahiers du Cinéma N° 102 p. 54.
sens qu ’il me reste beaucoup à faire et actuellement j ’essaie de corriger la 11. Cahiers du Cinéma N° 102, p. 55.
'■ grande faiblesse de mon travail, qui réside dans la minceur des personna­ 12. L 'H em c Cinéma N° 1, p. 12.
ges à rintêricur.du suspense. Cela m'est très difficile, car lorsque je tra- 13. idem.
: vaille avei des personnages forts, ils m'amènent dans la direction où ils 14. L'inconscient et ses lettres. La psychanalyse selon Alfred Hitchcock.
i veulent aller, eux. Alors je suis comme la vieille femme que les jeunes boy- (Bibliothèque repères), p. 183.
scouts veulent forcera traverser la tue :je ne veux pas obéir. Et cela a tou­ 15. Le Cinéma selon Hitchcock (Seghers). p. 286.
jours été la source d'un conflit intérieur parce que i'exige certains effets » 16. Cahier* du Cinéma N° 102, p. 54.
17. Hitchcock, par Rohmer-Chabrol (Éditions universitaires), p. 108, à propos
( 18).
d’ une scène un peu analogue dans Stage Fright.
18. Le Cinéma selon Hitchcock, p. 338.
Mais dans le cas du film-poursuite-divertissement, dont North est le 19. idem, p. 286.
; « dernier mot », cette faiblesse devient une véritable incohérence orga­
nique. Plus Hitchcock accumule gratuitement (comme Truffaut l’en
félicite) (19) les scènes « à faire », plus il attente, non pas tant à la pure
vraisemblance des événements (ce qu’on lui a souvent reproché à tort,
1 car la féerie, le mélodrame, l'opéra etc. en font autant pour notre bon­
heur), mais à celle des personnages (ce que féérie, mélodrame et opéra,
; dans la mesure où ils sont réussis, se gardent bien de faire). KIM
(VICTOR S A V IL L E -19 51 )
j Dans North, celle incohérence, cette inconsistance, sont inconlesta-
| bles. M oullet, sans s'y arrêter, l'avait bien vu lorsqu’il parlait de paro-
j die de parodie de consistance. Cette incohérence qui est un peu la loi
I du genre, Hitchcock ne se résout d'ailleurs pas à l’accepter totalement, Curieux et passionnant film . Tourné au m ilieu des années 50, par
; el bon nombre des fameux trous de la mise en scène (comme la fai- un réalisateur dont je ne sais rien, il est passé à la sauvette sur A2 le
! blarde scène dans le bois de bouleaux à laquelle, justement, Hitchcock dernier jo u r du mois d’octobre, en remplacement d’ un Dossiers de
! tient beaucoup et qu’ il a défendue contre les ciseaux de la Métro) pro- l'écran annulé pour raisons de grève. Il s’agit d’ une adaptation du
: vient d'efforts infructueux pour donner vie à ses personnages. roman de Kipling, tournée aux Indes (ou quelque part où ça y ressem­
ble), et qui raconte l’ histoire d'un jeune garçon (Dean Stockwell,
Mais dans Notth. également, le pouvoir de persuasion de la mise en l'étonnant petit acteur de L'Enfant aux cheveux verts - un film de
scène, lorsqu'elle fonctionne, nous pousse à nous identifier à des per- Losey, du temps où Losey étonnait), un jeune garçon qui fait ni plus
! sonnages impossibles, qui ne peuvent pas exister. Devant cette impos­ ni moins que l’apprentissage de la vie. Sujet ambitieux. Mais qui risque
sibilité et selon notre nature, deux possibilités. La première, bien sur, bien de n’apparaître pas clairement aux yeux du (télé)spectaleur dis­
c’est d'en rire, mais d ’un rire entendu, teinté d’ une sorte de ressenti­ trait.
ment dans la mesure où la sensation ressentie a su nous investir for­
tement et où, finalement, devant le vide des personnages, nous L'initiation : il s’agit bien ici d'un film initiatique. Le voyage, les ren­
n’avons su qu'en faire. La seconde c'est de rechercher une cohérence contres, sont autant d'étapes sur le chemin de la connaissance. Ce qui
ailleurs. C’est de nier l'incohérence des personnages et d’en inventer fait la force de ce film , c'est qu’ il est tout aussi initiatique pour le spec­
d'autres derrière ceux-ci. D'autres qui justifieront la force de la sensa­ tateur. Le premier plan du film montre un narrateur indien (qu’on ne
tion ressentie grâce à la mise en scène. D'autres dont les personnages reverra ni n’entendra plus par la suite), racontant l’Inde, assis à son
vides seront les symboles. bureau peut-être, et qui, d'un geste de la main, en écartant les rideaux
de la fenêtre, nous montre ce qui se passe derrière : l’ Inde, ni plus ni
Le clivage est là. II y a les Hitchcock où les personnages existent, et moins, qui défile devant nos yeux. C’est le premier aspect du film : un
; les autres. Ce n’est pas un hasard si ce qui est sans doute le plus beau documentaire très modeste, mais très juste aussi, sur l’ Inde. Sans com­
I film d’ Hitchcock, UnderCapricorn, traite de son plus beau, de son plus plaisance et sans exotisme. Quand K im porte des messages d’amour
I vrai personnage : Harrietta. Ce n’est sans doute pas un hasard si, dans de Barbe rousse (Errol Flynn) à ses petites amies, quand il apprend à

i
LES FILMS A LA TELEVISION 57

Dean Stockwell et Errol Flynn dans Kim, de Victor Sa vil le

58 LES FILMS A LA TELEVISION
reconnaître un visage dans la foule anonyme, quand il s’écroule au soudain, il se lève. Il a vu la rivière. Nous, nous ne voyons rien que
beau milieu d’ un harem effarouché, il fait l'apprentissage de l'Inde et la rocaille et le désert. Il s'éloigne, repousse d’un gesie le peiit disciple
de la vie, et nous aussi. Une des plus belles scènes du film , à cet égard, en lui expliquant que pour lui l’ heure n’est pas encore venue, il
est celle où son professeur d'espionnage lui apprend à regarder et à s’avance seul. Et le plan change : il marche vers la rivière, la végétation
raconter ce qu’ il voil : le gros homme a quitté la boutique anonyme, est luxuriante tout autour de lui, il s’écroule au bord de l'eau. On voit
en prévenant qu’ il était suivi. Le professeur demande à l'élève de lui le pelil visage fermé du petit garçon. Quand on revient sur le vieil
décrire ce qu’ il voit par la fenêtre : un homme au coin d’ une rue qui homme, il est étendu dans la rocaille désene.
fait semblant de n'être là pour personne, deux acolytes qui le rejoi­
gnent et qui aussitôt se séparent, le gros homme qui part. Nous assis­
tons, au travers de la fenêtre, à la scène minutieusement décrite en Initiation : Bouddha raconte dans unsuira : un homme qui traversait
même temps qu'elle se déroule. Précieuses minutes de ce cinéma de un champ rencontra un ligre. Il s’enfuii, le ligre à ses trousses. A rri­
la précision et de la transparence, où rien n’csi en trop : une scène ano­ vant à un précipice, il s’agrippa à une racine de vigne vierge el se laissa
nyme prend soudain la plus grande des forces dramatiques, celle qui pendre dans le vide. Le ligre le reniflait, au-dessus de lui. En irem-
ne se soutient que de sa place dans l’économie narrative du film , à blant, l'hom m e regarda en bas, et aperçut un autre tigre qui attendait
laquelle elle renvoie et dont elle est comme un résumé, didactique, pour le manger. 11 ne tenait qu’à sa racine de vigne vierge. Deux souris,
plat, profond, profane, sacré. Ce sont là de bien grands mots, dira-t-on, l’ une blanche et l’autre noire, se mirent petit à petit à grignoter la
pour un film somme toute modeste - et même pour tout cet ensemble racine. L’ homme vil alors une belle fraise accrochée tout prés de lui.
de film s qui constituent le grand cinéma d’antan, dit « classique ». Agrippé à sa racine d'une main, il entreprit de cueillir la fraise de
C ’est que ce cinéma appelle des grands mots, brasse des grandes l'autre. Quel goût admirable elle avait !
notions;joue avec nos émotions en même temps qu’avec les concepts.
Ainsi Kim : un divertissement exotique pour les enfants, oui bien sûr, Initiation : Kim esl un beau Hlm. Qu’est-ce qu'apprendre, sinon
un documentaire sur l’ Inde, assurément, une leçon de choses, sans rêver?
doute, le suspense haletant de l’apprentissage du monde et de ses dan­
gers, certainement, une histoire morale où les enfants en savent tou­ Louis Skorecki
jours plus long que les adultes chargés de leur en apprendre cependant
encore plus, oui, et tant d’autres film s contenus dans ce tout petit Hlm
de rien du tout (en regard des mille autres qui lui sont supérieurs) que
la liste en deviendrait vite fastidieuse ou monotone. Il ne s’agit pas de
« niveaux de lecture », d’ intrigues parallèles ou de différents degrés.
Non : tout arrive en même temps, sur le même plan et dans le même JUGEMENT A NUREMBERG
espace, dans une histoire lout bonnement chargée de nous divertir et (S. K R A M E R -1 961)
de nous instruire dans les limites exactes de son déroulement drama­
tique.
Dans les film s « à grand sujet » des années soixante (Preminger,
Il s’agit là d’ un cinéma défunt (il serait bon, un jou r, d’étudier l’éco­ Stanley Kramer), le principe était à peu près le suivant : les acteurs les
nomie de ces fictions en regard des systèmes économiques et des plus prestigieux du slar-system se distribuaient bons el mauvais rôles
modes de production qui les rendaient possibles), un cinéma qu’ il n’est dans des fictions où le bien et le mal s’opposaient nettement (le plus
nullement question aujourd’hui de parodier ou d ’essayer de refaire souvent à la faveur d’ un procès). Il fallait donc qu’il y en ait qui « se
bêlement (encore que les leçons de ces films, on peut les déplacer avec dévouent » pour jouer les sales rôles parce que sans ce dévouement, le
profil, pour son profit : voir à ce sujet les film s de J.-C. Biette), mais film - l’entreprise commerciale du film - ne se ferait pas. De cejeu entre
ce qui est sûr, c'est que c’est un cinéma qu’on voit toujours pareil : le la culpabilité du personnage et l’ inaltérable bonléde la star, un Premin­
plaisir qu’on éprouve, devant de tels Hlms, ne varie pas d 'un pouce. Le ger a su jouer mieux que les autres en faisant de la diffamation son
recul qu’on peut s’o ffrir (c’était la deuxième fois que je voyais Kim : thème favori. Dans Tempête à Washington, l’éclat des stars (Henry
je l’avais vu il y a deux ans, à la période des (etes de fin d’année), ce Fonda, Don Murray) reste inentamé malgré les rôles qu’on leur fait
recul ne nous sert, ici, à rien. Il vient en plus. Il est là comme pour jouer (un e.v-communiste, un ex-homosexuel - o u f !), il esl même
essayer de nous faire honie devant les plaisirs nostalgiques et peut-être rehaussé d’avoir couru le risque d ’une contamination, comme si la star
coupables, ou réactionnaires, qu'on ne manque pas d’éprouver devant pouvait après tout être salie par le rôle. Moins retors, cinéaste plat el
la transparence retrouvée d’ une histoire qui suit, tout simplement, son prévisible, Stanley Kramer n’en fonctionne pas moins de la même
cours. Coupables sentiments, peut-être, mais inévitables émotions, à façon. Si bien que le (télé) spectateur de Jugement à Nuremberg (les
coup sûr. jugements datent de 1945-46, le film de 1961) ne peut qu’osciller entre
deux positions : tantôt il est le lémoin-amusé, ému, furieux : cela
dépend de son rapport aux images - des efforts de Lancaster pour typer
Revenons à Kim. Je parlais d'initiation. Il y a, dans les rapports les l’avoir-été-nazi et ceux, tout aussi héroïques, de Tracy pour le regarder
plus triviaux que le disciple K im entretient avec son maître tibétain, d’ un air pensif et méchant. D’ un côté (du côté fiction, du côté« rôles »)
une naïveté el une chaleur, si plates cl si bêtes qu'elles semblent lar­ les contradictions sont irrévocables, mortelles. De l’autre (du côté
gement inédiles, du moins en ce qui concerne le cinéma. matériaux filmiques, du côté « corps ») on reste entre soi. Or c’est bien
là que réside la nature idéologique d’ un film : quel entre soi il fabrique?
Ce qui signifie aussitôt : contre qui? contre quoi?.
Kim rappelle irrésistiblement, dans ses rapports avec son « sainl
homme », Derzou Ouzala appelant de toutes ses forces son « capi­
taine » : moments où le rire se mélange aux larmes, où deux se réu­
nissent en un : l’émoi ion. Dans Jugement à Nuremberg (je parle du film tel qu’ il est fait, pas des
discours que la gravité de son thème autorise) cet entre soi est à trouver
dans la scène finale où Tracy rend une brève visite à Lancaster, à la
Initiation : apprends à regarder ! Apprends à écouler ! II y a une demande de celui-ci, en prison. Kramer se garde bien de pousser cette
grande pan de mélodrame dans toute leçon de choses (voir Godard et scène jusqu’au bout de sa logique : estime et reconnaissance mutuelles
M iéville dans leurs émissions de télévision, Rohmer dans les siennes de deux juristes qui sont aussi, en dépit de tout, des justes : le vieux
- en particulier dans Les cabinets de physique au /<V‘ siècle), il y a un côté juge américain, provincial et comme sorti d ’une nouvelle de Chesier-
documentaire dans tout mélodrame (Sirk, Fassbinder, McCarey, etc.). lon, et le brillant co-rédacteur de la C onstitution de Weimar, issu d’ un
roman de Musil. Il n’empêche que tout le film doit en arriver là et que
pour ce faire, il lui aura fallu s’éloigner peu à peu du premier clivage
Initiation : quand le vieux maître, à bout de forces, explique, à la fin (allemands/américains) pour re-cliverà rintérieurdec/fo^/ecam p. Du
du film , qu’ il est arrivé à la sienne, le disciple essaie d'abord de le rai­ côté américain, solitude croissante du petit juge face à son entourage
sonner, de lui prouver qu’ il va le ramener, le soigner. Rien n'v fait. Il politicien et surtout face au procureur, interprété par W idm ark. Du
esi résigné, calme, ramassé sur lui-même comme pour mieux se pré­ côté allemand, silence buté puis déclarations sensationnelles de Lan­
parer à quitter, d’un bond intérieur, son enveloppe humaine. Et puis caster, refusant d'être défendu avec les méthodes utilisées par le jeune
LES FILM S A LA TÉLÉVISION 59

Jugement à Nuremberg, de Stanley Kramer (photo de tournage)

avocat allemand, interprété par M axim ilian Schell. La vraie ligne de

partage du film , comme dans Pimmense majorité du cinéma améri­
TROIS FILMS ANGLAIS
cain d'ailleurs (je pense surtout à Ford), oppose les justes aux po liti­
ciens. La pureté de Vidée de justice à la Realpolitik. Les perdants du Ce n’est pas tous les jours, dans l’espace de quelques soirées télévi­
film ne sont pas tant les anciens juges compromis avec te nazisme que sées, qu’on peut voir trois film s anglais d ’assez grande réputation, et
les deux idéologues de choc, l’américain et l’allemand, W idm ark et d’ une période dite faste. Faut-il en tirer des enseignements, et si oui,
Schell, dont on voit bien qu’ ils ne font de la surenchère, qu’ ils n’ u ti­ lesquels?
lisent des armes-massues (W idm ark fait projeter un film sur les camps,
Schell retrouve pour interroger un témoin un style nazi) que parce La première impression est aussi la dernière, la plus tenace : ce n’est
qu’ils ne sont pas sûrs, au moment décisif, de ne pas flancher (et c’est pas là un cinéma qui s’ impose, rien ne permet d’adhérer totalement à
ce qui se produit pour W idm ark). Le film d it, tristement : les procès ses fictions. Non que ce soient des film s ratés, ou même partiellement
viennent trop tard, on est déjà dans la Realpolitik, dans les renverse­ ratés : ce sont plutôt, en l’occurrence, des film s qui ont des ratés, des
ments d’alliance, dans la guerre froide, les idéologues vont devoir se film s qui ont dérapé quelque part.
recycler el les justes, comme par hasard, sont des gens sans avenir.
A insi Huit heures de sursis, où c’est le plus évident : après une expo­
Mais ces perdants sont gagnants film iquem ent. Dans son face à face sition très classique de la situation (l’Irlande, le révolutionnaire
avec Tracy, Lancaster, coiffé en brosse, grimé, l’oeil hum ide et métal­ patriote, les rues humides, l’ombre de Ford et d ’incessants et imper­
lique à souhait, ne dit qu’ une chose - mais il ta dit avec son corps, avec ceptibles - parce que répétés - mouvements de caméra avant, pour
son corps de star, et ça, le public t'entend parfaitement - : « Je suis Burt recadrer très légèrement les plans et nous faire accrocher au plus près
Lancaster, l’acteur, tu ne me reconnais pas? ». du coeur de l’intrigue), le film s’emballe et sombre, comme par un
défaut de mécanisme, dans le symbolique délirant et le surréalisme
Serge Daney approxim atif : James Mason devient une figure de m ort, un maudit
abandonné partout et par tous, le prétexte balourd à une agonie iné­
luctable et interminablement remise, cependant qu’entre en scène
l’ improbable et incrédible Robert Newton, peintre fou et raté qui se
60 LES FILMS A LA TÉLÉVISION
mel en tête de prendre l'interm inable mourant pour modèle. Comme
si louie l'économie du Hlm (au sens propre : on a lait des économies
tout au long de ce film pour pouvoir se payer les scènes finales) devait LE CLUB DES TROIS
servir â faire avaler la fin : on film e « sobre » d’abord, mais ce n’est que (JACK C O N W A Y - 1 9 3 1 )
la fin qui justifie ces sobres moyens. Une fin qui par son style, éche-
velé, el son ambiance, doucement foldingue, est comme le regret d'un
autre cinéma que celui qu'on s'est engagé, au début du Hlm, à prati­ Un cirque fermé; un nain, un géant et un ventriloque s'associent
quer. Regret tardif, et d’autant plus incompréhensible qu’ il n’a même pour survivre.
pas valeur et force de critique : tout juste un assemblage, un collage,
in extremis, de quelques touches de farfelu tragique sur un océan de Remake parlant d'un film muet tourné, en 1925, parTod Browning
classicisme. Que de gâchis pour une mécanique modeste! Il faut sans sous le même titre et avec les mêmes acteurs (Lon Chaney et Harry
doute voir là - dans cette prétention un peu poète, mais que rien ne Earles, le nain de Freaks), ce film de Jack Conwav tire remarquable­
justifia it, â briser les conventions d'un genre - les raisons de la haute ment tous les partis présentés par la confrontation â !a« vie normale »,
estime dans laquelle le film a été tenu à l’époque : impression, peut- pleine d’ imprévus, d’ un groupe de personnes jusqu’alors vivant dans
être. de s'acoquiner dans de mauvais lieux, impression d’audace el de l’ univers clos de la foire selon des rôles très codifiés. Habitués à une
liberté : le film n’avait-il pas mauvais genre? économie de la répétition, du comparse, du déguisement, ils essaient
d'appliquer leurs recettes hors du cirque. Le nain se déguise en bébé,
le ventriloque en mémé. L'intérêt tient dans leur mise en danger cons­
Pour L'Esprit s’amuse, ce ne sont que fausses et vaines promesses : tante. Danger non seulement externe (qu'on découvre quels crimes
à peine une situation intéressante se présente-t-elle(Margaret Ruther­ leurs déguisements favorisent) mais surtout interne : chacun des trois
ford, spirite sautillante et excessivement baroque dans ses évanouis­ est tenté de se mettre à son compte. C'est un club cimenté de haine,
sements soudains. Rex Harrison en flegmatique et distingué mari de de méchanceté, de jalousie, de suspicion, agité de mouvements cen­
fantômes), à peine entre-t-on dans une scène prometteuse qu’on passe tripètes beaucoup plus que centrifuges. Il est aussi mis en danger sur
à autre chose ou que, c’est plus grave, on la laisse se perdre dans une ses bords (car les trois sont cinq) : par l’amie du ventriloque qui repré­
molle répétition, avec des dialogues de boulevard qui n’en Unissent sente la normalité au sein du groupe et rêve de filer le parfait amour
pas. Peut-être la pièce de Noël Coward n’était-elle pas très bonne? En loin du trio; par le gorille du ventriloque qui représente l'animalité et
tout cas on rêve à ce qu'un cinéaste comme Mankiewicz, s’ il avait pu qui a un vieux compte à régler avec le géant.
rémplacer, miraculeusement David Lean, aurait pu tirer d’une telle
intrigue et de tels comédiens, si platement inexploités que c'en est sui­ L’autre intérêt de ce film réside dans la façon dont il exploite le par­
cidaire. lant : comme un phénomène de foire. Le scénario m ultiplie les méta­
morphoses de voix. Lon Chaney en fait cinq : ventriloque, il fait parler
Le problème, pour Une question de vie ou de mon, est un peu plus sa marionnette (un petit garçon) et une jeune femme dans le public;
compliqué. Avec un scénario aussi délirant (le procès, au ciel, d’ un déjà plus tard il prend la voix d'une vieille dame, et comme celle-ci vend
mort qui veut revenir sur terre pour avoir le temps d’ aimer la femme des perroquets, il contrefait le perroquet loquace afin de mieux les
qu'il n'a connue que de haut, de son avion en perdition et à travers la écouler ; et sa voix normale, elle-même, évolue entre les registres les
voix de la radio), il eut fallu une mise en scène qui ne varie pas d'un plus doucereux et les plus hargneux. Le nain, déguisé en bébé, imite
fil. A la place, on a une technique constamment déroutante qui vient le parler, les cris, les pleurs des bébés; autrement, il parle comme un
redoubler(inutilement) les fantaisies de l'histoire. Là, le désir d’en faire truand vulgaire. Il y a là comme une mise en avant très prophétique
trop fuii que la fiction s’emballe et que, la surprise■në’cèssant de suc­ (on est au début du parlant) d ’une des possibilités fondamentales du
céder à la surprise, il en résulte, au contraire, un manque d ’intérêt pour cinéma parlant : la séparation des voix de leurs corps.
la surprise proprement fictionnelle, pour le 111 de l'histoire. Il y a cepen­
dant des idées qui aboutissent, un peu follement, à la manière du Jean-Paul Fargier
Gance idéaliste el visionnaire de La Fin du monde. Des idées de bri­
coleur : ainsi, pendant le procès au ciel, ces rangées interminables, plan
par plan, de citoyens du monde entier, de toutes les époques, soigneu­ Roy Irving, Dan O'Herlihy et Cyril Cusack dans L'E sprjj^am use. de David Lean
sement rangés les uns à côté des autres, comme des oeufs. C ’est encore
le moyen te plus simple, quand on n'a pas assez d’argent, donc pas
assez de figurants, de se servir à chaque fois, à chaque plan, des
mêmes. C'est encore plus simple, et encore plus exemplaire, de mar­
quer celte pauvreté en utilisant, à chaque fois, les mêmes cadrages au
poil près. Cela donne des effets d’étrangeté, d'escamotage et de saute-
mouton, auxquels on aimerait que le cinéma nous convie plus sou­
vent. C ’est, en plus, drôlement fait : ainsi la scène où l’avocat récuse
le ju ry parce qu'il est composé uniquement d’adversaires de l’ Angle­
terre, originaires de pays anciennement colonisés par elle. On prend à
la place un ju ry entièrement américain : ce sont les mêmes, naturalisés
depuis peu!

Le film n'échappe cependant pas, et ce semble être souvent le cas

des films anglais, à une idéologie confuse et tous azimuths, à la mesure
de l'éparpillement de ce cinéma, toujours entre deux eaux.

Louis Skorecki

Une question de vie nu de mon (A M a t ter of Life and Death). de Michael Powell
el Êmeric Pressburger.
H uit heures, de sursis (Odd M an Oui), de Carol Reed.
L'Esprit s'amuse (Blithe Spirit), de David Lean.
 61

PETIT JOURNAL

De la prem ière rencontre avec Lis­ M a to s Silva, Terra de Pào Terra de

bonne, c'est l'impression d'une ville Luta (19 7 7 ) de José Nascimento,
qui aurait arrêté sa course en 1930,
avec des avancées de design 1950, FESTIVAL sont sym ptom atiques - de m êm e
que Colonia e W/ôes( 1977) de Leonel
qui demeure. Et le Portugal, pour B rito sur Madère, qui m aintient un
celui qui vient du Nord, évoque bien p oint de vue distant et général sur
l'idée d'un point d'ancrage du Tiers- son sujet. T out d'abord parce que
M onde en Europe, quelque chose FIGUEIRA DA FOZ (PORTUGAL) ces film s ne cessent d'exhiber des
com m e un état dépassé, de vingt archives d'actualités de 1974, ima­
ans au moins, par celle-ci, ou com m e film , qui relate l'identification d'un Engagés dès la fin du fascism e à ges anonymes, souvent silencieuses,
la préfiguration de sa tiers-m ondisa­ journaliste à Randolph Carter et sa fond dans la lu tte politique (l'effet q u i g a rd e n t to u te leur c h a rg e
tion à venir. L'interdiction de to u te perte concom itante du réel, n'arrive positif de cet engagem ent étant la d'ém otion, parce que troubles de
vie politique sous le fascisme, le p a s c e p e n d a n t à r e p r o d u ir e constitution d'un stock im portant l’incertitude de l'avenir de l'événe­
sous-développem ent industriel d'un Tangoisse spécifique des rom ans de d ’archives sur les événem ents de m en t qui s'y est déposé. Or aucun de
pays qui ne vivait que de l’épuise­ Lovecraft, si ce n'est par des e ffe ts 1974), celle-ci continue d e tre le ces derniers film s n’égale ces images
m ent de ses colonies,, la pauvreté de coupes, de ruptures, de non- thèm e privilégié des réalisateurs, d o n t ils se revendiquent. En outre,
générale de la population, de même aboutissem ent des séquences. T ou­ mais sur le m ode plus com plexe de ces images, avec la nostalgie qui les
que l'apprentissage du procès de la tefois, l'art de Lovecraft. parce qu'il la déception des espoirs. La concep­ caractérise maintenant, m arquent
dém ocratie après le 2 5 avril 1974, joue d'un décrochem ent du signi­ tion du cinéma com m e m oyen de m oins le point de départ d'une nou­
donnent à l'instance politique une fiant au signifié par où une chose fo rm a tio n politique de la population velle histbire que son point d'arrêt, la
place prépondérante, que ce soit au n'est nom m able que disparue et déterm ine toujours le choix des fixa tio n régressive à ce tte période
niveau des pratiques ou à celui des présente que dans son innom m abi- sujets et leur m ode de réalisation, qui refuse le contenu pourtant expli­
discours. Le sous-équipem ent du lité, exige l’expression de cette mais avec la conscience malheu­ cite de ces images quelle rem é­
cinéma, la haine que lui po rta it Sala- angoisse, cette déréalisation, dans le reuse de son m anque d ’écho chez m ore : leur appartenance au passé.
zar, son développem ent, après la champ m êm e du regard, au centre les masses (vouant certains à accep­ Et c'est to u t aussi bien com m e sys­
révolution des œillets, com m e su p ­ du plan et com m e le plan lui-même, te r to u te s les c o m p ro m is s io n s tè m e de d é fe n s e à la ré a lité
p o rt d'inform ation d'une population ce tte angoisse ne provenant pas pourvu que leurs film s passent), d'aujourd'hui qu'elles fonctionnent :
au f o r t ta u x d 'a n a lp h a b é tis m e tant d'un retrait du réel, d'une schize, d ’autant que cet échec se redouble fig u re s du deuil inaccom pli de ce qui
(31% ), le contrôle de la distribution que d ’un trop, d'un excédent de réel d'une faillite de la distribution et n'est plus - ou n'a pas été -, elles fo n t
par les com pagnies américaines, qui rendra, pour le spectateur, d o u ­ d'une faible qualité des oeuvres. écran aux c ritiq u e s e t a ffro n ts
enfin les choix politiques des réalisa­ teux le réel lui-m êm e : ce qui faisait D’avoir mis l'accent sur la co m m u n i­ d'aujourd'hui. Mise en avant, obscé-
teurs portugais, to u t ceci fa it du la force d ’un Tourneur (sans doute cation, l'émission des messages, nisation d'un principe de réalité
cinéma portugais, tant au niveau de parce qu'il croyait à ces présences davantage que sur l'organisation révolutionnaire, du devenir histori­
ses conditions objectives de produc­ invisibles), et ce qu'a manqué S. N or­ d'une réponse technologique a p p ro ­ que. où les cinéastes s'indexent du
tion que du choix idéologique de ses dlund dans la mesure où il fa u t pas­ priée au défaut de la distribution ou bon côté : cette parade, qui est aussi
thèmes, une expression assez fidèle ser par son héros et ne pas m ettre en que sur le .procès de signification, un chantage moral, une m anipula­
des contradictions dans lesquelles doute la réalité de son existence problèm es devant lesquels ils se tion affective du spectateur, est non
se débat la société portugaise. Ce pour accéder au doute de son envi­ tro u v e n t plus que ja m ais sans seulement peu efficace mais encore
sont ces rapports du cinéma au pou­ ronnem ent qui le ronge. Il n'en reste réponses, soit que pour l’un, ils s'en dangereuse. Car cette place de pre­
voir qu'illustrait la rétrospective du pas m oins que Solveig Nordlund se rem e tte nt à l’Etat (pauvre en la m ier plan de l'idéal politique - outre
cinéma portugais à Figueira da Foz, confronte à l'être de fic tio n du matière) et au principe d'une techno­ qu'elle ne le désigne que com m e
début septem bre, sous l'égide de la cinéma, à la m atérialité de l image, logie lourde, soit que pour l'autre, ils idéal et absence - n’a b o u tit q u a un
FIPRESCI. et, jusque dans l'échec de ce prem ier se refusent à l'aborder, et d'avoir traitem ent superficiel de la réalité
film (et la règle générale veut que, échoué dans ce projet, explique la politique : alors m êm e qu'ils l'insè­
Nem pàssaro nem peixe de Solveig com m e les prem ières copies des mélancolie de la plupart des cinéas­ ren t (mais pas là où ils le croient : à la
Nordlund trad u it assez bien, m éta­ écrivains, les prem iers film s soient tes présents à Figueira (1). périphérie, dans les décors, les lieux
phoriquement, cette étrangeté du souvent ratés), accepte, com m e de traverse - le football, le lo to dans
Portugal à la modernité, la désyn­ cinéaste, de s'éprouver au cinéma, De ceci, des film s c o m m e n te s do A n te s do adeus), celle-ci ne cesse de
chronisation au rythm e du reste de ce qui n’est pas le cas de la plupart Adeus (19 7 7 ) de Rogério Ceitil, 0 se défiler, d'échapper aux film s par
l'Europe. S'inspirant de Lovecraft, ce des cinéastes portugais. m eu nome é... (1976) de Fernando en-dessous. Il ne reste plus alors sur
62 PETIT JO URN A L
l'écran que le désespoir de ces noces faisant to u t autant problèm e parce 0 R ei das B e rle n ga s d 'A r tu r Un long travelling, in terrom pu
impossibles des intellectuels et des qu’à partir de la m êm e disposition du Sem edo ( 1978), com édie b o u f­ d'inserts, suivant les deux adoles­
manuels, des petits-bourgeois et regard il nous place dans une situa­ fonne, satirique sur les phantasmes cents, plante le décor. Ce décor n’est
des travailleurs, l'irréductibilité de tion indécidable, Brandos Costum - de pouvoir, rom pait avec l'austérité pas l’espace physique de l’action : il
cet é ca rt (A S anta A lian ça de bres (La Douceur de nos mœurs. des film s précédents. Le film est raté d é c rit l'e n sem b le des re la tio n s
Eduardo Geada, 1977, également). 1974) d 'A lb e rto Seixas Santos, fre s­ non tant en raison de son parti pris sociales du village et leur violence
que qui retrace l’histoire du fascisme de vulgarité, jusqu'au sordide, (on le telles que s’y situent les deux adoles­
Cet écart lui-même, com m e objet de au Portugal et sa fin à partir de la sait : il y a une vulgarité, une obscé­ cents et qu'elles les structurent. Il
représentation, sert à évacuer le com position parallèle de la m ort nité des corps qui constitue un véri­ su ffit de l'apparition en insert de la
réfèrent politique du champ de la d ’un père de fam ille et de celle de table système de mise en scène de statue étincelante au soleil d ’une
caméra. M ettre en scène les travers Salazar, liant ainsi ensemble, co n for­ cinéma - qu’on songe à Fellini, W e l- vierge, retirée et inaccessible au faîte
de la petite-bourgeoisie, ses illusions m ém ent à l'idéologie paternaliste du les même, ou encore Carmelo Bene, d ’un édifice, pour que l'écran se
et velléités révolutionnaires, n’abou­ fascisme, le traditionnel p ater fam i- souvent d'ailleurs le fa it d'hom m es pénètre de ce qu'ordonne la fem m e
tit qu'à m ettre en scène une fo is de lias et le chef de l'Etat, I Urvater. Or la de théâtre ou d ’acteurs - Semedo pour les deux garçons : interdits
plus cette petite-bourgeoisie reposi­ caméra isole des points de vue vient du théâtre - et qui m et en pesant sur leur sexualité et désir,
tivée de la publicité de son a u to -cri­ objectifs, de d ro it (Salazar, le père, avant une relation estom pée ail­ dom ination de la mère, l'encadre­
tique : narcissisme et strip-tease qui, marqué négativement, ou la bonne, leurs : le rap p o rt de tension et de v io ­ m ent religieux de ces relations,
au fond, n'intéresse qu elle-m êm e m arquée contradictoirem ent, mais lence réciproques des corps et du l'opposition N a ture/C ulture, Anim a­
sans pour cela résoudre ses co n tra ' positivem ent to u t de même), une cadre, de l'épaisseur de la m atière et lité /H o m m e qui est le vrai thème de
dictions (0 M eu Nom e é...). distribution hiérarchique du socius de la surface plane et transparente La Chasse (pas d'autre fem m e que
{où la place du père n'est justem ent de son image cinématographique), cette statue dans le film); pour que
Un bon exemple de l'aveuglement pas celle de Salazar), et le désir de la mais bien p lu tô t parce que ce rap­ l'un des enfants voie son père, bou­
du contenu et de la perversion fille en révolte contre le père et, gau­ p o rt de tension des corps et du cher, pour que s'énoncent la loi, la
qu'accom plit des bonnes intentions chiste, lisant le M anifeste de Marx, cadre y est, par facilité ou com plai­ castration, le devoir et les conflits de
l image est A Fuga (La Fuite, 1977) contre l’État, corps singulier de la sance, esquivé; l'excès de contenu générations, le déjà vécu de l'avenir
de Luis Filipe Rocha, directem ent volonté d'ém ancipation, mais bien s'épuise, sans cohérence, dans la dans l'ordre im muable d'une société
inspiré d 'Un condamné à m o rt s'est loin (tout au contraire) de séduire le platitude des images. De là cette ferm ée sur elle-m êm e d'où tout
é ch a p p é de B re s s o n . A Fuga prolétaire de la famille, la bonne « à déception particulière que procure le accident, en dépit de l'extrêm e te n ­
dénonce les conditions d'incarcéra­ qui on ne la fait pas » : Seixas Santos film : de se dire parfois que c'est la sion des relations, semble exclu.
tion politique de la PIDE. Le film place la revendication de liberté caméra qui est en trop.
s'ouvre par un procès à huis clos, Leurrés par ce cadre étroit, par la
dans le p o rte -à -fa u x de l'expression
enchaîne sur le trajet du prisonnier stabilité et la permanence des ges­
politique de l’opposition psychologi­
jusqu'au fo rt de Peniche. La caméra
Deux films de Manuel de Oliveira tes qui prennent très vite pour nous
que de la fille à son père et dans la
est donc à l’intérieur du tribunal la force de la vérité, nous sommes
revendication psychologique de son Dans le cadre du colloque de la
quand le public s’en est vu interdire d'autant plus surpris quand surgit
engagem ent politique. En fait, dans FIPRESCI, deux film s de Manuel de
l'accès. Pendant le trajet, elle est à la l'accident; les plans, stables, larges et
ce film, {où se perçoit une nette Oliveira nous ont été présentés : A
fo is à l’intérieur du fourgon (nous profonds, de la noyade rendront la
influence de Godard), il est difficile Caça (La Chasse, 1963), et Seni/de ou
pouvons nous dire alors que. com m e scène d'une atrocité d 'autant plus
d 'a ttr ib u e r c e tte a m b ig u ïté de la mère vierge ( 1974). Le dernier film
chez Bresson, le point de vue du insoutenable m entalem ent : alors
l'image com m e le propos délibéré, d ’Oliveira, O A m ordeperdicào. aurait
spectateur est le point de vue du p ri­ que le village disparaît de l'horizon,
clivé, du cinéaste ou com m e l'e ffet dû être présenté au Festival de Paris.
sonnier), mais aussi à l'extérieur {plan les homm es venus au secours se dis­
de clivage spécifique de l'image m al­
d ’ensemble et plan resserré du fo u r­ putent autour du trou d'eau, se
gré la volonté du cinéaste. En to u te Banalité apparente du récit de A
gon cellulaire - ce type de plan ne dit rep ro ch an t m utu e lle m e nt de ne
occurrence, ce point de vue n'est pas Caça : la prom enade et la com plicité
qu'une chose : « un fo u rg o n cellulaire savoir sauver l'enfant qui se noie et
neutre : en ta n t qu'il grève l'avenir du de deux adolescents dans un village,
passe » sans dire si le ou les prison­ entraîne avec lui, dans la m ort, le seul
poids de l'incertain, son réalisme ne leur dispute, la chute de l'un dans les
niers qu'il contient sont politiques ou des sauveteurs qui le retenait encore
le rapproche pas moins du point de marécages, le vain secours des villa­
non, pour ne pas parler de la légiti­ et do n t ses compagnons, dans leur
vue - condam né - des parents pani­ geois. Or ce court m étrage est d'une
m ité de la dissociation des prison­ querelle, n'entendent pas l'appel ni
quant devant l'après-Salazar. intensité rare.
niers politiques des « droits co m ­ ne vo ie n t son m oign o n brandi,
m uns ») - soit le point de vue des T riom phe de la Nature sur la Culture,
passants. Seulement là, ça « clo­ retour de la rage animale dans la
che » : la caméra ne peut être à la fois socialité, celle de ce renard é g o r­
dans un espace interdit au public et geant une poule dans le plan inaugu­
i s Sainte Alliance d’Eduardo Gaada
dans un espace public dans le trib u ­ ral du film, apparition brutale et fu g i­
nal ou le fourgon et dans la rue) : la tive où cristallise toute la violence
conjonction de ces deux points de souterraine du film jusqu'au m om ent
vue rend suspecte la dénonciation du dram e : on conçoit dès lors que
de la PIDE : contradictoires et exclu­ l'État portugais ait obligé Oliveira à
sifs l’un de l’autre, ces deux points de tourner une seconde version, heu­
vue ne peuvent coïncider qu'à ta place reuse, de la fin - une telle nature de
où se tient /'instance condamnée par violence et de m ort est incom patible
le film, la PIDE, nous n'avons en réa- avec le proiet fasciste de fonder un
lité (car toute cette fiction se soutient ordre naturel des hom m es qui ne
de la caution du réel) accès à la supporte de nature qu'aseptisée
dénonciation de la PIDE que du dans le concept opératoire de milieu
point de vue de la PIDE, point de vue ou d'environnem ent. Outre l'emploi
officiel et donc peu crédible. Pis : s y s té m a tiq u e d u g ra n d angle,
cette prise à revers du propos du l'em brayage dynam ique de la fiction
cinéaste par sa caméra fait de tout sur le style direct de la prem ière par­
spectateur un flic en puissance. tie du film est à l'origine de la puis­
sance ém otionnelle du film ; c'est cet
Rocha aurait pu s'en tirer {et encore embrayage qui fa it basculer, sans
car ça suppose un point de vue juste prévenir, la préalable stabilité du vil­
et nécessaire du flic com m e institu­ lage, de travail et de raison, dans la
tion) en clivant les agents de la PIDE, démesure et le vertige du mythe.
mais le typage n’autorise pas une C'est ce qui fa it que je tiens La
telle scission de l'espace de répres­ Chasse pour un grand film d'anthro­
sion. (A m e ttre au bénéfice de pologie sociale, sinon à proprem ent
Rocha : il n'est pas le seul à nous faire parler pour un film ethnographique
adopter, le point de vue délateur du (la conception 6e La Chasse n’est pas
flic, nom breux sont ceux qui se nour­ sans rappeler Rouch 2). Le triom phe
rissent du souvenir de ce panop- souverain de la cruauté finale qui
tisme et le reproduisent.) attire à soi chaque plan, parce qu'il se
soutient d ’un référentiel réel (la com ­
Assurém ent mieux maîtrisé, mais munauté d ’un village)et universalisa­
PETIT JOURNAL 63
ble, restitue la p a rt préservée de jeu prenante et retirée du drame, mais
de l'allégorie des M am m ifères de encore présente sous la fo rm e de
Polanski, l'artifice salutaire de cette po rtra its photographiques auxquels INFORMATIONS
férocité. Dans La Chasse la vie de la caméra em prunte parfois son
l'hom m e se joue sans filet. point de vue; de la sorte, le specta­
teur ne peut qu'être com plice de
Benilde ou ta m ère vierge adapte ce tte m ère qui regarde sa fille répé­
fidèlem ent la pièce de José Régio au ter, en l’évoquant, ce qu’aussi bien
cinéma. Le constat de grossesse de elle a vécu jadis, ce passé où gît le
Bénilde, que son père a toujours g ar­ p oids de l'inceste et que nous
dée jalousem ent â l'abri du m onde et voyons ressurgir devant nous, C'est
qui a hérité du m ysticism e de feu sa de cette dialectique de l'œil et du
mère, l'ignorance non seulement du regard, qui divise le spectateur en
FILMS SUR LES décision, car un Festival qui n'assure
nom du père dans laquelle reste être regardant et être vu, que vient la
plus aucune garantie aux cinéphiles
tenue la famille, mais, davantage séduction du film ; cette séduction HANDICAPS qui s’y aventurent n'est absolum ent
encore, la méconnaissance la plus de l'objet m anquant et que le spec­
plus crédible, sur le plan internatio­
totale de Bénilde de la sexualité tateur ne peut que manquer en Les « Rencontres Internationales nale et sur le plan national.
com m e disposition de son corps et regardant le film, ce à quoi introduit du Film sur les Handicaps et la réa­
en tant qu'elle en a consom m é l'acte, bien le prem ier plan : un travelling daptation » qui se dérouleront du 13 Cela fa it lo n g tem p s qu'ici, en
son incapacité consécutive à avouer avant qui em porte avec soi le spec­ au 17 décem bre 1978 au Centre Europe, des voix s'élèvent pour
quoi que ce soit, ravivent les querel­ tateur, à l'om bre (un instant visible) G, Pompidou, présenteront les film s appeler à b o yco tte r le Festival de
les internes, les haines anciennes de la caméra, dans le clair-obscur et bandes vidéo les plus récents sur Téhéran. Ce com bat est aujourd'hui
d'une fam ille. Le m ysticism e de d'un couloir et les râles de l'orgasme, les handicaps physiques, mentaux, dépassé.
Bénilde, l'atm osphère de m alédic­ pour déboucher sur le tableau d'un les inadaptations et les problèm es
tion qui pèse sur to u t le dram e sans paysage, faux parcours et sim ulacre de l'intégration. Avec les derniers événem ents
jamais se lever, ce m onde clos d'une de fenêtre.
politiques et la reculade du Chah, il
fam ille dévorée par la folie, b re f le faudra pe u t-ê tre se m obiliser pour
Ces rencontres sont organisées
cadre rom antique de la pièce, pro ­ Yann LARDEAU
par la Bibliothèque Publique d 'in fo r­ dem ander ce qu'est devenu le Direc­
che d ’esprit des Hauts de Hurlevent,
mation, le Centre de Création Indus­ teur de ce Festival.!
expliquent sans d o u te l'accueil assez
trielle et le Bureau de Docum enta­
froid de ce film par les critiques à
1. De là l’étrange so rt des film s de tion audiovisuelle su f les handicaps.
Figueira, le même sans doute qu'il y
a quatre ans, lors de la sortie du film. Ruiz présentés en com pétition, mais
Or le film , parce q u ’il m et en scène le bien sym ptom atique : L'Hypothèse Parmi les films, courts ou longs LES FILMS DE LA
du tableau volé couronné d'un prix, métrages, docum entaires ou non, file SEMAINE DES
dispositif m êm e de la « police des
derrière Le Dernier Repas du Cubain sélectionnés, fig u re n t :
familles » (l’espace domestique, le
T.G. Alea, cependant que La Voca­
CAHIERS EN
contrôle m oral du curé, l’hygiénisme Secrète enfance, de Guy Selig- DISTRIBUTION
du médecin, les technologies de tion suspendue recueillait un m ini­
m um de suffrages. T ou t le festival a mann, Jules le magnifique, de Michel
l’aveu, les intim ités familiales) en dit Moreau, Ce neveu silencieux, de
vécu sous le principe de cette dis­ Que sont devenus les film s de la
beaucoup plus sur le pouvoir que R o b e rt Enrico, Ce gam in-là, de
jonction du politique de la représen­ « Semaine des Cahiers du Cinéma »
tous les film s portugais à thèses Renaud Victor, L'Oiseau de M m e
tation : pour que l'un et l'autre se 78?
politiques vus à Figueira, qui ne ces­ Biomer, de David Delrieux, Fous à
sent de se nourrir de l'om bre de la m aintiennent d une com plém enta­
rité stratégique, il fallait retirer la délier, de Agosti, Bellocchio, Petra- Les A m a n ts crucifiés, de M izogu­
PIDE et de l'aurore fantôm ale d'une glia et Rulli, Behindert de Dwoskin,
Vocation Suspendue de L'Hypothèse chi, est sorti à l'Action-R épublique et
révolution perdue, bien plus religieux L'E nfant aveugle 1 et 2, de Johan
du Tableau volé. à l'Action-Christine, et Young and
à leur façon. van der Keuken. Innocent, de H itch co ck dans cinq
D’une grande sobriété de co m p o ­ 2. Le rapprochem ent d'Oliveira salles, avec un grand succès (autour
sition, Bénilde fa it songer à G erîrud avec Rouch se justifie d'autant que le de 1 0 0 .0 0 0 entrées). La Ju n g le
de Dreyer. Si Benilde ém eut et cap­ prem ier film d'Oliveira, Douro, Faina plate, de Van der Keuken. sortira le
tive, c'est bien parce que l'image ne Fluvial, 1931, est très proche de 10 janvier, avec deux autres film s du
perm et jamais de trancher, si bien l'É co le D o cu m e n ta riste anglaise LILLE cinéaste hollandais, à l'A ctio n -R ép u ­
qu’à la fin le m ystère de cette g ro s­ qu’Oliveira ne connaissait pas alors - blique. Dans la m êm e salle on pourra
sesse s'est encore épaissi; jamais elle c'e st bien après qu'il rencontra LILLE : du 2 au 10 décem bre 1978, voir, â la fin du m ois de février, les
ne confirm e ni ne dém ent un point Rotha. A l'époque, Oliveira s'était 7° Festival International du Film deux film s de Raùl Ruiz \L a Vocation
de vue : que Bénilde mente, ou inspiré du Berlin de Ruttmann. On de court m étrage et du film docu­ suspendue ex L'Hypothèse du tableau
e n c o re q u 'e lle s o it h y s té riq u e sait que Rouch s'est toujours reven­ mentaire. volé. Flammes, d'Arrieta vient de
com m e le diagnostique le médecin, diqué de Flaherty et de Vertov, so rtir à l'O lym pic et à l'A ction-R épu-
que l'enfant soit, com m e nous le modèles de Grierson et de R u tt­ blique. Cette dernière salle le garde
supposons vite, tro p vite peut-être, mann respectivem ent. Enfin, il n'est sans se soucier du silence général
avec la tante, de ce fou errant dans pas sans intérêt de constater qu'Oli- observé par la critique. A c tio n -
la tem pête et hurlant com m e un loup veira résume en lui, dans la solitude Lafayette sort The Public enemy, de
à la porte de la maison, ou, au de son expérience, to u t un pan de W . W ellm an; les Films M olière ont
contraire, qu'il so it de son cousin l'h is to ire du cin é m a . (C in éa ste
TÉHÉRAN pris en distribution Camouflages de
com m e celui-ci le prétendra ulté­ authentique perdu dans le désert Zanussi, les Grands Films Classiques
rieurem ent - ou to u t autant : cadeau ciném atographique portugais, Oli- Diaprés « le Film français » du 6 A Child is W aiting de Cassavetes, et
divin - : car il est un m om ent où la veira, co m m e le rap p e l Daney o cto bre dernier (n° 1738) « le Chah G aum ont devrait distribuer le film de
véracité de la grossesse devient (Cahiers 2 7 6 ) est ré g u liè re m e n t d'Iran aurait demandé au directeur Jean-C laude Guiguet, Les Belles
secondaire, c e tte grossesse est redécouvert par la critique française. du 7e Festival International de Téhé­ manières : donc sortie probable dans
d a v a n t a g e un p r é t e x t e , un Dans les Cahiers : Bazin (N° 73), ran d'annuler cette m anifestation qui les trois m ois à venir. Plus tard, sortie
em brayeur de la fiction. Cependant Bontem ps (N° 159, A Caça), et sur­ devait se tenir du 19 au 3 0 novem ­ prévue à l'Action-République, de
la distance de ce regard qui se refuse to u t Biette ( N M 7 5 ) qui dressé un bre. » Les raisons: 1. l'incendie du L'Exécution du traître à ta Patrie
à to u t jugement, com m e il semble, pre m ie r' tableau des "films alors ciném a où 4 0 0 p e rsonnes o n t Ernest S., de Richard Dindo.
pudiquem ent, interdire au specta­ co n n u s . U ne r é tr o s p e c tiv e de trou vé la m ort. 2. La Loi martiale
teur de s'im m iscer dans ce dram e l'œuvre d'Oliveira avait été organi­ décrétée par le gouvernem ent qui Nous souhaitons que ces sorties
privé qui s'expose sous ses yeux, lui sée, en 1977, à Poitiers.) interdit de circuler dans les rues de 9 qui concernent Paris puissent avoir
retirant par là le droit, le pouvoir heures du soir à 5 heures du matin. lieu égalem ent dans le reste de la
d'extorquer des aveux, cette dis­ 3. Les attaques, par des fanatiques France.
tance du regard ne correspond pas religieux, de plusieurs cinémas ; 3 9
pour autant à la neutralité d'une salles incendiées et 7 4 partiellem ent Pour tous contacts concernant les
observation. De fait, si elle sépare le détruites par je ts de pierres, (selon le film s program m és à l'A ction Répu­
spectateur de la scène, elle ne l'y F.F.). b liq u e , s'a dre sse r à la S o cié té
introduit pas moins à une place très « H o rs-C h a m p » (18, rue du Fau­
précise : dans le prolongem ent du Le Chah s'est certainem ent m o n ­ bourg du Tem ple, Paris 11e, tél.
regard de la m ère défunte, partie tré raisonnable en prenant une telle 8 0 5 .5 1 .3 3 ) qui les distribue.
64 PETIT JOURNAL

2 existence actuellem ent en cours, de

transform ation par les media de to u t
TÉLÉVISION N o m b re d 'h is to r ie n s s 'é ta n t
notre espace en Musée des A rts et
Traditions Populaires.
convertis à l'ethnologie villageoise,
et le cinéma, la télévision surtout, Résurrection artificielle et produc­
s'acharnant à traquer le dernier sou­ tion massive d 'effe ts de m ort. Chro­
pir de m ém oire populaire aux quatre nique villageoise aux airs de visite
Le Chien de Munich coins de France, la form ule célèbre guidée. France, défigurée â figurer
d e Pascal p o u rra it a u jo u rd 'h u i d'urgence, chefs-d'œ uvre en péril à
(Michel Mitrani, A2) s'énoncer ainsi : « Si la face de la m ettre â l'abri.
terre avait changé, le nez de Cléopâ-
tre eût-il été plus co u rt? » . Les Soit le problèm e des voix, par
tem ps sont, on le sait, au m icro - exemple, de la façon d ont sont cen­
Les historiens au village com m e dimension et com m e instru­
m ent - , plus personne n'avouerait
sées nous parvenir des inform ations
sur le dispositif du village, les rap­
s'intéresser encore à la vilaine- ports de force, les querelles de clo­
m échante grande scène de la p o liti­ cher, les haines familiales, les o p p o ­
1 que qui nous a tant fait souffrir, seule s itio n s p o litiq u e s . M itra n i s a it/
c o m p te la vraie vie, ce tte vraie vie com m e to u t le m onde aujourd'hui,
qui est aussi, en fin de com pte, la que la voix o ff c'est m échant-
M itrani et son Chien de M unich l'espéranto m itranien (débit m inau­
bonne politique. Le Chien de M unich, m échant, aussi la ra ré fie -t-il au
(Antenne 2, samedi 2 8 octobre} dant, « chantant » d it-o n , syllabe
de Michel Mitrani, c'est quelque m aximum , elle ne vient que sous la
m 'o n t mis hors de moi. finale appuyée, voyelle exagérém ent
chose com m e « dix jo u rs qui ébran­ fo rm e de bouffées oh combien dis­
ouverte).
lèrent le m onde des cuisines dans un crètes. Ce qu'il ne veut pas voir en
Son projet n'était pas inintéres­
village de D o rdo g n e », ou « de revanche, c'est que la restitution
sant : faire une coupe socio-histori­ Q uant aux dialogues que ces
l'influence de la Conférence de quasi miraculeuse du passé à la
que de la France en 38,en film ant les acteurs ont à prononcer, n'en par­
M unich sur le m ijotage d'une sauce Renoir, Rossellini, M izoguchi, est
distances, plus ou m oins grandes, lons pas. Il y en a beaucoup, la bande
de lam proie ». Il développe en un m orte, m o rte ab so lum e n t, sans
plus ou m oins durables, entre deux son étant constam m ent fournie de
suspense laborieux le contrepoint recours (c’est de ce savoir que par­
sons. Entre la radio qui véhicule de bribes de conversations quotidien­
des reculades devant Hitler, en sep­ te n t S traub et Syberberg), que
l'inform ation sur les accords de nes. Toujours d'un populisme très
tem bre 1938, quant à la question Pagnol aussi, pour des raisons data-
Munich. Et les parlers, paroles, dis* niais. Et bien sûr lourdes de sens, ces
des Sudètes (parvenant au village b/es, c'est fini bien fini. Aussi, la
cours, conversations, engueulades, bribes. L'om bre de Pagnol ne p ou­
par les voies d'une TSF to u te neuve), séquence d'ouverture du Chien de
bredouillages des habitants d'une vant pas ne pas planer dès qu'on
e t de l'avancée contrariée, par là- M unich, qui m im e péniblem ent le
petite ville du Sud-O uest. De D ordo- essaie de faire parler le peuple du
même, des préparatifs d'un repas de naturel d'inform ations arrivant par
gne pour être précis. sud, rap p e lo n s sim p le m e n t que
notables (sous l'oeil inquiet, am ou­ bouffées, bouts de dialogues, lam ­
Pagnol, lui, se cassait un peu la
reux, d ’une cuisinière de génie, beaux de discours et frag m e n ts de
Réalisé par un m aniaque de nénette pour donner de vrais dialo­
q u 'in ca rn e M a rie -F ra n c e Pisier). ragots, se m et-elle peu à peu à
l'accent de vérité, cela aurait été à gues à ses personnages, du texte, du
Chamberlain, Daladier cèderont-ils? résonner (à mesure qu'elle s'efforce
coup s i'r passionnant. Mais là, sous texte do n t chaque m o t porte une
ém otion, du texte écrit pour être La sauce de lam proie sera-t-elle à rendre le désordre de la vie),
la houiette de Mitrani, c'est a ffli­
menée à bien? Ces deux inquiétu­ c o m m e ce s c o m m e n ta ire s de
geant, c'est nul. Intolérablem ent nul. hurlé ou murmuré, mais du texte
des, dans le film de Mitrani, n’en fo n t musée ou d'église qu'on obtient en
écrit, travaillé littérairem ent du point
qu’une. glissant une pièce dans un appareil,
D'une part les émissions de radio de vue de chaque personnage, pas
des bribes de n’im p orte quoi pour et qui ont remplacé les anciens gui­
sont presque toujours reconstituées,
On a com pris que Le Chien de des encore un peu vivants.
réenregistrées; ce n'est ni le ton, ni le faire couleur locale ou de surtout-
M unich n'est pas autre chose, sous la
phrasé, ni le débit, ni la rhétorique pas-n'im porte-quoi pour faire du
bannière de l'ethnologism e de gau­ Je suis d'accord avec la note de
des productions radiophoniques de sens, encore du sens, toujours du
che proliférant et de la vraie vie revé­ Fargier sur le jem enfoutism e du film,
l'avant-guerre; cela sonne faux, plat, sens. C'est pour cela que le m oindre
cue, qu'une pièce de plus à l'entre­ mais je ne crois pas que le recours à
sans conviction, exactem ent com m e bout de phrase de Pagnol nous to u ­
prise de m uséification généralisée de « vrais » villageois, parlant avec
une version doublée. Quelle d iffé ­ che encore, cinquante ans après.
de toutes les dimensions de notre leur « v é rita b le » a ccent, au ra it
rence désastreuse avec les séries C'est aussi pour cela que les m ots de
toujours rem arquables de Philippe M itrani n'arrivent pas à nous atte in ­
Alfonsi (Histoire d'un jour, Europe 1, dre, m êm e pas sur le m om ent. Qu'il
14 h) et les retrouvailles toniques et est loin, loin, ce poste...
tonitruantes des Cinglés du M usic-
Le Chien d e 'M u n ich
Hall réalisées par Jean-Christophe Quand on a l'accent du midi et
A v e r ty e t J a c q u e s C ré p in e a u qu'on tombe, en ouvrant son poste,
(France-Inter. 11 h). sur une andouille qui essaie de vous
refiler de la poudre ou du from age,
D'autre part, les acteurs qui jouent de la com édie ou du drame, en
les habitants de Castelmaurac ne se exploitant les façons et la faconde
privent pas de mélanger joyeuse­ de votre propre parler, on a plu tô t
m ent tous les accents du M idi (pas envie de rire, surtout si on est plu­
besoin d'avoir l'oreille absolue pour sieurs à regarder, et assurément ça
savoir que dans la réalité on ne parle ricane pas mal dans les achélemes et
pas de la m êm e façon à Bordeaux et les maisons phoemx de provinces
à Nice, à Valence et à Nîmes, à Per­ méridionales. Mais quand on est à
pignan et en Avignon) et, du coup, on Paris, depuis un bon bout de temps,
dirait que ce village est habité par un et que votre accent en a pris un
échantillon de la Sofres. Mais il y a sacré coup, alors on a envie de pleu­
pire : de tem ps en temps, les com é­ rer, presque. Et de mordre.
diens venus de Paris oublient de gar­
der cet accent qu’ils ont cru pouvoir Entre les dents, disons-le donc :
prendre si facilem ent. Il est vraim ent « Le chien » de M itrani est nul, et
p é n ib le d 'e n te n d re l'a u b e rg is te c'est pourtant ça qui passe pour de
M arie -F ra nce Pisier et quelques la bonne télévision, très bonne
autres prononcer seulement un m ot même, voir la presse unanime. C om ­
sur deux, une réplique sur deux, avec plot? Platitude bien partagée.
l'intonation du cru, ou p lu tô t avec ce
qui est censé passer pour telle dans Jean-Paul Fargier
PETIT JOURNAL 65

Antenne 2
changé quoi que ce soit à l'e ffet de Vendredi 15 : Le Crime de M on­
m o rt global p roduit par ce m oderne sieur Lange (Renoir)
ciném a-m usée. C'est structurale-
ment, à m on avis, que dans un tel Conflit I.N.A./Antenne 2 Lundi 18: L’Ours et la poupée
dispositif filmique, le m o rt ne peut (Deville)
que gagner sur le vif. La preuve en
est donnée avec la séquence du à propos de l'émission M ercredi 2 0 : Tant qu'on a la
marché, où l'insertion brusque de santé (2° version) (Etaix)
figures locales « authentiques » dans
Les Tricheurs (Carné)
une scène avec acteurs, loin d in su -
fler de la vie à ceux-ci, fa it paraître
« Patrons/Télévision »
ceux-là encore plus fantom atiques, Vendredi 22 : E gla n tin e (Brialy)
plus fossiles, plus zombiesques.
J’ai d it to u t à l'heure que cette
La sé rie de tr o is é m is s io n s est nu; c’e st-à -d ire qu'il ne se recou­ L'Homme du Sud (Renoir)
« Patrons-Télévision », produTte par vre d'aucun scrupule, d'aucune idéo­
vraie vie opposée à la politique
I I.N.A. (dans le cadre de son Cahier logie, d'aucun cache. Quand on sait D im a n c h e 2 4 : La G ran d e
com m e M al n'était, dans Le Chien de
M unich (com m e dans to u t le courant d e s c h a rg e s ) p o u r le c o m p te le rôle de la télévision pour ce qui est Vadrouille (Oury)
d'Antenne 2 devait être diffusée les de fo rg e r le ronron m oyen des m ajo­
do n t il relève), qu'une fo rm e déniée
15, 2 2 et 2 9 novem bre prochain. rités, un tel discours pourrait appa­ Lundi 2 5 : Le Chat Botté
de la politique. Ainsi, le fa it qu'on soit
raître com m e une atteinte intoléra­
un s a la u d se m e s u re moins^
ble à la m oralité bien-pensante qui M ercredi 2 7 : Pinocchio (Comen-
aujourd'hui, aux idées et aux p ra ti­
Saisie d ’un certain nom bre de enrobe le discours politique télévi­ cini)
ques concrètes, qu'au fait d'être ou
protestations de la part de patrons suel aujourd'hui.
non capable d'apprécier le goût
d ’une sauce ou le fu m e t d'un bon cru ayant participé à ces émissions, la B arocco (Techiné)
direction d'Antenne 2 en a jugé Par ailleurs, le co n flit naissant
(curieusement la baise, autre pierre
autrem ent en annulant ou repous­ entre Antenne 2 et l'I.N.A. est im p o r­ Vendredi 2 9 : Ademàï L’aviateur
de touche de ce système de valeurs,
sant la program m ation de ces émis­ tant : U N A , d o n t on connaît les d if­ Le Carrosse d’Or (Renoir)
est ici absente : à cause de la p ro ­
sions. ficultés économ iques structurelles,
duction télè?>. Il est donc normal
(et donc, la vulnérabilité) risque de FR3 |
qu'un Préfet confonde la sauce de
Nous rappelons à nos lecteurs que devenir le bouc émissaire en payant
la m pro ie avec un bouillon, pire Dimanche 3 : Au Nom du Père
du matériel de ces émissions était les pots cassés pour les autres : les
encore, prenne la lam proie pour un (Bellochio)
sorti un film, La Voix de son maître, autres, c'e st-à -dire les tro is chaînes
poisson (c'est un ver) et que le hobe­
film exploité en salles à Paris au prin­ de télévision qui prennent de m oins Lundi 4 : La Fabuleuse Aventure
reau de village, aggravant l'ignom i­
tem ps dernier, et do n t les Cahiers en moins de risques dans leur p ro ­ de Marco Polo (De La Patellière)
nie de la non-reconnaissance de la
o n t déjà parlé (n° 28 7 , avril 78). gram m ation.
cuisinière com m e sa fille naturelle, se M ard i 5 : Le Convoi Maudit
contente au banquet de deux oeufs (Rowland)
Censure? Certainem ent : le dis­ Par exemple, puisqu'on a envie de
à la coque. Il appartiendra donc au
cours froid, logique, cynique, pres­ s'en prendre à Antenne 2, qu'attend
peuple, sous la figure d'un brave M ercredi 6 : Rapt à l'Italienne
que rationnel des patrons n'a posé A 2 pour program m er les séries de
vagabond invité à la cuisine par (Risi)
aucun problèm e quand le film était G odard-M iéville, prêtes depuis six
M arie-France Pisier, de manifester
son acuité (politique) en faisant m ontré au Quartier Latin où il ne ris­ m ois déjà, intitulées France Tour Jeudi 7 : L'Épouventail (Schatz-
quait de rencontrer que le ricane­ D étour Deux Enfants, produites aussi
affectueusem ent rem arquer à celle- berg)
m e n t d e s p e tits m a lin s , to u t par l'I.N A . pour le co m p te de cette
ci qu'elle a, incongrûm ent, mélangé
contents de participer à cette en tre ­ chaîne?
les vins pour la confection de sa Dimanche 1 0 : La Dame sans
sauce. prise de mise à nu du discours p a tro ­ Camélias (Antonioni)
Le film , s’il se lim itait à ce refus de nal. Est-ce que le nouveau patron
lâcher la lam proie pour l'om bre de la d 'A n te n n e 2 fa it payer le peu
Lundi 11 : Ça n’arrive qu'aux
politique, aurait seulement un air A la télévision, ce n’est plus dans le d'audace qu'avait au m oins Marcel
Autres (N. Trintignant)
déjà un peu vieillot. Mais Mitrani, par silence analytique que se réfugiera le Jullian lorsque celui-ci le précédait à
une com plexité inattendue, introduit, spectateur, mais dans un silence la direction de cette chaîne?
M ardi 12 : Le Grand Passage (K.
si j'ose dire, le ver dans le fruit, en la d 'e ffro i : le discours patronal n'est
Vidor)
figure d'un menuisier allemand réfu ­ pas mis à nu dans ces émissions, il S.T.
gié au village après avoir fui le Je u d i 14: N in a (film in é d it)
nazisme. A u cours d'une confession (Minelli)
grotesque, il révèle qu'un jour, en
Allemagne, on lui dem anda de cons­ Les films à la télévision Dimanche 17 : Les A dolescent^
truire une niche qu'il croyait pour un (Lattuada)
chien, et qui devait se révéler desti­
née au socialiste Schumacher, alors (Décembre) Lundi 1 8 : Le Chat et la Souris
détenu à Dachau. Il term ine son récit (Lelouch)
aux villageois, m i-horrifiês m i-scep­
tiques, par cet avertissem ent : « Pre­ M ardi 1 9 : Ignace (Colombier)
nez garde, cessez de vous m oquer
de ces voix du dehors, continuez à M ercredi 2 0 : Funny Girl (Wyller)
Charlie Chaplin a eu la chance, ou Revue de Chariot, City Lights, Les
céder à Hitler, bie n tôt il fera de vous
la malchance, de m ourir le jo u r de Temps Modernes et le Dictateur
des chiens, des chiens, des chiens ! ». Jeudi 2 1 : Les Aventures du
Noël, l'an dernier.
Étonnant renversement par lequel
le film se retourne contre lui-m ôm e
et sape ses propres fondem ents. Chaque année, on va co m m é m o ­
UE1Dimanche 3 : Austerlitz de Gance
Capitaine W y a tt (Walsh)

Dimanche 24 : Babes on Broad­

C ontradiction insoluble du socia­ rer en famille le grand comique, le (1er partie) way (Berkeley)
lisme n e w -lo o k : le cours naturel de grand cinéaste.
la vie. la chaleur du peuple, sont bons . Lundi 4 : Austerlitz (2° partie) Lundi 2 5 : La G ifle (Pinoteau)
e t progressistes, a condition qu'on tes Cette année, TF1 program m e, à
surveille un peu. Soit, en langage partir du 18 décem bre et jusqu'au 7 Jeudi 7 : Cul de Sac (Polanski) M ardi 26 : Un de la Légion (Chris-
m itranien : le brouet politique ne janvier 1979, 10 film s de Chaplin, tian-Jacque)
vaut rien, il fa u t lui préférer la lam ­ do n t certains étaient devenus pres­ Jeudi 21 : Honni soit qui mal y
proie, mais à tro p laisser la bride sur que invisibles. pense M ercredi 27 : Funny Lady (Ross)
ie cou aux tenants de celle-ci, on ris­
que de se retrouver avec une pâtée En voici la liste : Dimanche 2 4 : Oscar (Molinaro) Jeudi 2 8 : La Péniche du Bon­
pour chien. « Le ventre est encore heur (Shavelson)
Jeudi 2 8 : Dieu a choisi Paris
fécond d'où a surgi l'im m onde cani- Le Kid, Limelight, Un Roi à New
gou ». Jean N arboni York Le Masque de Fer, Une Vie Dimanche 3 1 : Vincent, François, Dimanche 3 1 : Tous en Scène
de Chien, La Ruée vers l'or. La Paul et les autres (C. Sautet) (Minnelli)
I PETIT JOURNAL

autres ne savent pas ce qu’ils per­ film, de sa machine fictionnelle, de

dent. son écriture résiliée. Collet trace des
LIVRES DE CINÉMA voies ineffaçables à travers une géo­
graphie sans repère, non encore car-
Le cinéma de Truffaut tographiée. Ses in s tru m e n ts de
(J. Collet-Lherminier) repérage et de navigation sont
mais ça fait quatre tiers ça papa - dis
Il était une fois petit tu crois pas que tu vas appren­
divers et para-doxaux, syncrétiques :
il em prunte à toutes les herm éneuti­
Marcel Pagnol dre à co m p te r à ton père », « je sors, Collet aussi, d'une certaine façon,
est un conteur. Un conteur au coin
ques ce qui convient le mieux à
enfin quoi je sors » nous servaient de l’oeuvre dont il parle, sans à priori ni
(R. Castans-Julliard) m ots de passe, de signes de rallie­ de l'écran, com m e on dit au coin du
exclusive; et quand il cite un maître-
ment, â l'école com m e au caté­ feu.
penseur de notre époque (Barthes,
chisme, au patronage autant que Metz, Lacan, etc) c’est sans te rro ­
dans la rue. Les chahuts étaient sou­ Dos à récran, c'est ainsi que je
IL ETAIT UNE FOIS MARCEL risme, avec la fam iliarité d'un péda­
vent pagnolesques. traversés de définirais sa posture favorite pour
PAGNOL - 3 5 0 photographies, g ra ­ gogue, jamais pour un e ffet de m ode
citations com plices; les saluts aussi, parler des film s ou écrire sur eux.
vures et docum ents (lettres, affiches, (je me souviens d'un tem ps où Collet
les bonjour et les bonsoir. Com m e Dos à l'écran et face aux plus fe r­
co n tra ts) annotés par Raym ond était le seul critique de cinéma â
su rn o m s, E sca rte figu e , Panisse, vents spectateurs, ceux qui restent
Castans. Aux Editions Julliard. s'intéresser à Baudrillard).
M arius (mais pas César, le père) ne « pour la discussion » et qui se
manquaient pas de titulaires. En par­ regroupent aux prem iers rangs dès Collet aime à dire qu'il ne fait que
S ig n ific a tiv e m e n t, à p a rco u rir lant de son amoureuse, on disait ma que les lumières se rallument. Le dos rêver sur les film s d ont il parle. Rêve
page après page, vignette après Fanny. Et si un gosse du nord s’éga­ à l'écran encore brûlant de ce film com m unicatif. Tandis qu'il analyse
vignette, ce livre merveilleux qui rait parm i nous, il héritait du nom de d ont le m o t fin vient juste de cligno­ tous les film s de Truffaut, des M is ­
couvre toute la vie et to u te l'oeuvre M onsieur Brun (moyen le plus sûr ter sur les plis du rideau. ions â L'H om m e q u i aim ait les fe m ­
de Pagnol, ce ne sont pas des souve­ pour lui, d’ailleurs, d'être intégré). mes en passant par La Peau douce et
Une posture fondam entalem ent L 'A m ou r à vingt ans, on ne cesse de
nirs cinéphiliques qui me viennent, Pagnol c'était pour nous, to u t à la
ciné-clubiste, pas universitaire pour b a ig n e r d ans c e tte im p re s s io n
mais en quelque sorte pré-cinéphili- fois et de la façon la moins scolaire
qui soit, l'école de l'amour, l'école de un rond. Aujourd'hui, il est de bon
ques. Des souvenirs d ’enfance. euphorisante de lucidité extraordi­
ton, dans les Universités justement, naire que l'on a tte int seulement à la
l'honneur, l'école de l'éloquence,
de ricaner des ciné-clubs. C'est
l'école des lettres et l'école de notre lisière du sommeil, quand la cons­
Au début des années 50, avec les fierté méditerranéenne. De l'hum our oublier que, pour des générations de cience se m et en veilleuse et que des
longues et tièdes soirées de juin, aussi, cela va sans dire, si tant est cinéphiles, les ciné-clubs furent (et forces inimaginables se dénouent
revenait dans la petite ville du Gard restent sans doute encore mais dans pour contem pler une idée, exécuter
que l'hum our s'apprenne. Plus tard
où j'habitais un théâtre am bulant et (ou était-ce à la m êm e époque?) il y une m oindre mesure depuis que la une image, form uler un discours,
de plein air. Sous les platanes de la eu le jeu des poils, em prunté à télé program m e au moins trois film s bâtir un projet, cristalliser des senti­
place d'Alsace, il installait ses trai- M anon des sources. Poil au nez, poil dignes d'intérêt par semaine) l'école m ents épars, avec une aisance
teaux, ses toiles peintes, son rideau au cul. Il fit fu re u r. Et il ravagea, je du regard et de l'intelligence des incroyable. Après quoi générale­
rouge, ses chaises pliantes et ses crois bien, toute la France. Les film s films, en m êm e tem ps que le seul m ent on s'endort ou l'on oublie
balustrades en bois où s'accou­ tirés de la trilogie marseillaise - lieu, hors de Paris, où l’on pouvait (quelquefois on a le courage de se
daient les trois-quarts du public. A M arius par Alexandre Korda, Fanny to u t sim plem ent voir les film s qui lever et de vite noter to u t ça). Le livre
l'entracte, les com édiens faisaient la par M arc Allégret, César par Pagnol co m p te n t et en parler. Certes la dis­ de Jean Collet ferm é, on n'a qu'une
quête. Et l'obole de l’enthousiasme lui-m êm e - eux aussi avaient fa it des cussion, la fameuse discussion des envie : courir revoir tous les film s de
devait largem ent l'em porter sur la ravages, en France et dans le monde c in é -c lu b s , é ta it q u e lq u e fo is et T ruffaut. Envie à laquelle résistent
recette payante. (et le livre de Castans, photos à même souvent exécrable, le film ser­ seuls les aléas de la program m ation
l'appui, com ptabilise les versions vant ■ seulement de prétexte à des comm erciale. Alors, rendez-vous au
étrangères). Mais je ne les vis que bavardages p o litico -m o ra lo -so cio - prochain ciné-club.
Tous les jours l'affiche changeait. logiques où s'affrontaient les nota­
O utre La Porteuse de pain. Les Deux bien plus tard, à Paris, à la Cinéma­
thèque. bles du coin (on a assez peint ce
orphelines. Le Bossu, il y avait Marius, tableau). M ais il se pouvait aussi
Fanny e t César. « C'est pas pour les quelle vole haut, sur les ailes du film,
Luis Bunuel
Un jour, le cousin M aurice enleva
enfants, ce soir, c'est du Pagnol »,
me disaient ma m ère et ma tante, « il et épousa la fille qui jouait le rôle de e t m ê m e tr è s h a u t, lo rs q u e architecte du rêve
quelqu'un com m e Collet, descendu
y a des gros mots, on fera juste un Fanny. Mariage qui, aussi sûrem ent
de Paris, infatigable pèlerin du sep­
(M. Drouzy-Lherminier)
pe tit to u r ». Ce contrat ouvert, qui que celui de Grâce Kelly avec le
Prince Rainier, m it fin à sa carrière tièm e a rt (ce d ont tém oigne la rubri­
autorisait un repli tactique (rarement que des Cahiers du Ciné-Club que S'attachant à examiner Un Chien
mis en oeuvre), me perm it quand artistique. La seule consolation : par
Jean Collet tin t un m om ent pour les andalou, L'Age d'or, puis L'Ange
m êm e chaque année, entre sept et elle, Pagnol entrait un peu dans la
famille. Cahiers du Cinéma, voir le numéro exterm inateur. Belle de jour. La Voie
onze ans, de voir et de revoir la trilo ­ 174), invitait les spectateurs à un lactée, Tristana, Le Charme discret de
gie marseillaise presque en son nouveau voyage à l'intérieur du film, la bourgeoisie e t Le Fantôme de la
entier. J'en savais par coeur des tas Le livre de Raymond Castans, aux avec pour seul guide les ém otions liberté, le livre de M aurice Drouzy ne
de répliques. Et je n'étais pas le seul. notes si précises (pas une phrase qui que celui-ci venait de leur donner. manque pas d'intérêt mais il est un
« Panisse, je te dis que tu me fends le ne contienne une inform ation), aux Ainsi y a-t-il, dans cent villes de peu pesant. C’est m oins l'oeuvre
coeur », « la marine française te dit photos si émouvantes, est un livre France, des m illiers d'am ateurs de d'un conteur que l'entreprise d'un
merde ». « ... et un grand tiers d'eau - pour les am oureux de Pagnol. Les cinéma qui sont redevables à Jean com ptable. Il veut to u t passer à tra ­
Collet de ce privilège : savoir to u t vers son tamis, mais la farine de
Jacqueline Pagnol, Marcel Pagnol et Jean Giono sim plem ent voir un film deux fois... Bunuel, riche en symboles, n'est pas
dès la première fois. Personnelle­ de celle do n t on fa it le pain béni. La
ment, je lui dois beaucoup. distinction inaugurable de l'oeuvre et
du produit, le livre o p ta n t pour ce
Jean Collet est un conteur. Un dernier, fait craindre le pire qui ne
conteur de films. Qu'il parle au coin tarde pas d'arriver : des considéra­
de l'écran ou qu'il écrive sa thèse de tions lourdes et prétentieuses, faus­
d o ctora t de troisièm e cycle do n t ce sement savantes. Cependant çà et
livre est tiré (jury : Henri Agel, Roland là, surtout dans le chapitre qui
Barthes, M ax Milner, Eric Rohmer, concerne la période américaine de
Jacques Seebacher), il ne se départit Bufluel, on rencontre des inform a­
jamais de ce ton narratif, précis, cap­ tions précises, im portantes, qui ne
tivant, léger. On entre dans ses ana­ relèvent pas d'une gnose pâteuse.
lyses de film s - ici, ceux de T ru ffa u t En particulier sur les conditions dans
- com m e dans un roman. Un indéfi­ lesquelles Bunuel fu t am ené à
nissable suspense... C'est l'aventure rem onter Le Triomphe de la volonté
très spéciale de la fo rm a tio n d'un de Léni Riefenstahl afin d'en faire un
PETIT JOURNAL 67
<r Télérama » s'est donné un mal de
chien pour se désolidariser de son
film de contre-propagande, film que « Jonas », de A. Tanner A LA TRAPPE activité de critique (à m oins qu'il ait
Chaplin aurait vu et qui l'aurait d éter­ voulu m ontrer la patte blanche de
miné à faire son D/c fa reur (pages 9 3 - (Cinémathèque l'anti-intellectualism e : ça se po rte
94), de Lausanne) très bien aujourd'hui, ça vend) peut
« A la veille de la réalisation de FLAMMES se rassurer : personne ne le prendra
plus sérieusement pour un critique
A quoi peuvent bien servir les 3 / 4 C o n tre -c o e u r (m i-ju ille t 1978),
de ce livre? A qui? A d'autres univer­ F rançais (1 h 3 0 ). Réal. de films.
sixièm e film d'Alain Tanner, d'accord
sitaires, pour écrire d'autres livres, avec lui, nous avons jugé nécessaire à A d o lfo A rrie ta ; ave c C a ro lin e
d'autres thèses. Pas aux amoureux une m eilleure compréhension de son Loeb, X a vie r G ra n d e s, D yo- Mais au delà du mépris du Douin
du cinéma en général ni de Bufiuel en travail la publication du découpage et n is M a sco lo . pour Flammes, il y a plus grave. On
particulier. des dialogues de Jonas, tâche qui continue à faire com m e si une lutte à
s'inscrit dans la plus évidente logique PAS DE Q U O I m o rt opposait toujours le cinéma -
de raction que d o it conduire, à f égard S'ÉCHA UFFER industrie au cinéma - art, le Capital à
de l'histoire de l'esthétique du sep­ la Culture, et que les critiques de
Tout e n fa n t, cinéma, héros de ce com bat inégal
tièm e a rt suisse, la Cinémathèque
Textes de Boris Vian .suisse», écrit Freddy Buache dans
e lle a c ru v o ir et chantres de la prédication cultu­
a p p a ra ître un relle pour tous, étaient aux prem iè­
(C. Bourgois) .son avant-propos â un livre qui porte
p o m p ie r à sa res lignes. L'ennuyeux, c'est que
■ le m êm e nom que le film.
fe n ê tre . D e v e ­ c'est faux. Cela fa it longtem ps qu'il
La confrontation de ce travail n'y a plus grand chose à attendre du
n u e je u n e fille ,
(abondam m ent illustré) et de textes ciném a-industrie (c'est elle qui est en
Les am oureux de Boris Vian tro u - se u le a ve c son
de critiq u e s am éricains (R o be rt crise) et cela fa it un certain tem ps
v e ro n t dans le v o lu m e p è re (sa m ère
Stam de Jum p C ut et Todd Gitlin de déjà (1968, peut-être) que le film
Cinéma / Science-Fiction de ses oeu­ est p a rtie ...),
Film Quarterty) et français (Daney et « d'art et essai » est devenu un genre
vres que publie Christian Bourgois m oi-m êm e; il y a aussi l'entretien e lle a p p e lle le s p o m p ie rs .
S ans raison . M a is e lle c h o is it com m e un autre, avec son cortège
quelques scénarios savoureux, des q u 'a va it réalisé Nathalie Heinich
un p o m p ie r té n é b re u x p o u r hebdom adaire de chefs d'œ uvre, sa
articles rapides, d'autres plus longs, pour le numéro 2 7 3 des Cahiers}, ration d'ineffable et son inflation de
sur les deux sujets m entionnés par le p roduit d'ailleurs un curieux e ffe t a p a is e r le fe u q u i b rû le en e l­
signatures. L'ennuyeux, pour Jean-
titre : cinéma et science-fiction, pas d'hétérogénéité. le ...
Luc Douin, c'est qu'au m om ent où la
seulement donc sur le cinéma de ■ On a im e ra it q u e c e tte c a ri­
Hétérogénéité entre les apprécia­ profession va si mal, ce sont des
science-fiction. Jazz et cinéma. Les c a tu re fre u d ie n n e s o it un
tions du film d 'abord (la plus éloignée amateurs qui fo n t avancer le cinéma.
salles de cinéma. g ag. M ais, da n s ce cas, q u in ­
de celle des Cahiers étant celle du Pas n'im porte lesquels, bien sûr, des
critique de Ju m p Cut, qui déplie le ze m in u te s a u ra ie n t s u ffi... faux am ateurs qui ont le cinéma
Dont une critique très méchante film en une série d'idéologèm es U ne q u e s tio n : p o u rq u o i le dans le sang, pétris de culture et mus
du Voleur de bicyclettes : «... cet pour en vé rifie r l’o rth o d o xie au F estival de Paris s é le c tio n ­ par l'im pardonnable pari qu'on peut
ouvrier au grand coeur, pauvre regard de sa propre idéologie et du n e -t-il des film s d 'a m a te u r encore, au lieu d'exhiber sa belle
abruti qui ne regarde m êm e pas systèm e de référence esthétique d ans sa s e c tio n : « R egards âme, raconter une histoire (Arrieta)
dans le couloir de l'im m euble avant obligé : celui du brechtisme), hétéro­ s u r le c in é m a fra n ç a is » ? ou traiter un sujet (Godard, Syber­
de faucher la draisiennel Alors quoi, généité qui vient confirm er combien berg, demain Moullet). Ces ama-
J. L. D
on ne sait plus voler les bicyclettes, Jonas est ce qu'on appelle un film teurs-lâ, indifférents au duel truqué
en Italie? Je croyais que tous les im portant : combien il s'est trouvé au entre Culture et Capital, n'intéres­
grands gangsters, Al Capone, le point de jonction (et de rupture) d'un Quand Barbara, l'héroïne de Flam ­ sent évidem m ent pas la critique qui
pape, Lucky Luciano, Toscanini et nom bre élevé d 'interrogations p o liti­ mes, voit un pom pier devant sa n'épargne rien pour les passer sous
Giuliano venaient de la Péninsule? ques et esthétiques; combien il a su fenêtre - et nous avec elle - elle ne silence, les m inimiser (8 lignes sur
Allez vous rhabiller, messieurs les condenser avec une grande écono­ croit pas le voir, elle le voit. Quand Flammes, 2 pages sur Le Sucre), les
Transalpins. En France, m êm e un mie les représentations d'une é po­ Jean-Luc Douin cro it vo ir dans dénoncer (Douin s'insurge de la pré­
journaliste ne procéderait pas de que. Flammes un film d'am ateur et une sente du film d'A rrieta - qui est espa­
fa ço n aussi prim aire... « Vive le Les textes rassemblés dans ce « caricature freudienne » (sic), on gnol - dans la section « Regards sur
tèchenicolor », ça se term ine; on a p e tit livra perm ettent d'évaluer les peut être sûr qu'il n'a rien vu du tout. le ciném a fra n ç a is »), b re f, les
envie de to u t citer, ce serait trop enjeux du film en m êm e tem ps qu'ils Lui qui dans un numéro récent de envoyer à la trappe. S.D.
long, c’est page 60. fournissent à ceux qui l'ont aimé
l'occasion d ’en retrouver, en gros
(page 66, 2e colonne, ligne 26) : il
plan, le scénario. Serge Le Péron
Jean-Paul Fargier
ERRATA s'agit là de Big Business et non de
Two Tars, où Laurel et H a rdy
essaient de vendre leur sapin de
Un certain nom bre d'erreurs se Noël. Quant à Two Tars, que j'ai éga­
sont glissées dans deux articles lem ent vu â Telluride, c'est aussi un
parus dans notre dernier numéro film avec Laurel et Hardy : leur v o i­
Myriam Mézière et Jean-Luc Bideau dans Jonas (294). ture est prise dans un embouteillage,
parm i ta n t d'autres, et si, dans Big
Dans ma présentation de Paul Business, c'est à la maison qu'ils s'en
Schrader, il est écrit (page 18, 4 e prennent, là, ce sont les voitures to u t
ligne) que G eorge Lucas et M artin autour qui sont saccagées.
Scorsese s o rte n t to u s deux de
l'école de U.C.L.A. Ceci est faux : Louis M arcorelles(qui a lu a tte n ti­
G. Lucas a fa it ses études de cinéma vem ent les articles et qui connaît
à « University o f Southern Califor­ bien mieux que m oi le cinéma am é­
nia » et M. Scorsese à « N ew York ricain) n'a eu aucun mal à déceler ces
U niversity », erreurs.
Par ailleurs, Paul Schrader se Par ailleurs, la p h o to de Laszlo
trom p e quand il d it (page 20, 2° M oh o lo -N a gy qui se trouve à la
colonne, ligne 16) que Frank Nugent page 4 4 est à l’envers, il s u ffit de la
est le scénariste de Stagecoach, de retourner pour reconnaître une b a r­
J o h n F ord . Le scénariste é ta it que tirée par un bateau.
Dudley Nichols, et Nugent n'a co m ­
mencé à collaborer avec Ford qu'en Enfin, nous avons forcé la pensée
1948 avec F ort Apache. de Cocteau. La source do n t il est
question page 3 dans la phrase
Enfin, dans m on co m pte-rendu du d 'e x e rg u e d é sa p p ro u v e presque
Festival de Telluride, je me suis toujours l'itinéraire du fleuve.
trom pé de titre en parlant d'un film
de M cCarey avec Laurel et Hardy S.T.
68 PETIT JOURNAL
Sans doute, Y.L. n'ignore pas que te tenu les expériences en signalant ses co m p a trio tes, c 'e s t W e rn e r
propre des œuvres véritables est l ’im portance de leurs démarches). On Schroeter. De son ancien opérateur
COURRIER d'engendrer une m ultiplicité des in te r­ sait très bien où aboutissent (es dog­ Daniel Schm id (Cette nuit ou jamais.
prétations; mais quand cette m ultipli­ m atism es de tous bords. La Paloma) à son ancien assistant
cité va tendancieusement dans la Posa Von Prauheim (dont le fameux
m êm e direction m ystificatrice, il ne 4 ) Y.L. m e cite encore : « le film est Axel s o rti il y a quelques années au
s'agit plus d'un hasard, mais d'un brillant, presque trop brillant ». Là, il en M arais) jusqu'à la prem ière partie du
phénomène objectif. rajoute un peu, le m o t « brillant » film « s tru ctu re l» T w o Men (19 7 2 )
apparaît seulement une fois dans m on de W erner Nekes jusqu'au Ludwig,
Les reproches de Y. L. m asquent à texte mais si ça p e u t aider à sa c'e st toute l'esthétique schroete-
Chers amis, m on avis un double enjeu. D'abord de démonstration, je lu i accorde volon­ rienne faite de démesure, de mélo, de
dire que c'est aux Cahiers qu'exis- tiers ce supplément. Quand j'écris redondance, de boursouflure, de
H n ’est pas dans (es habitudes des terait une vérité de ta critique et qu'ail­ « brillant », je ne porte pas un ju g e ­ décadence, d 'un tr sur-expressio-
Cahiers de lancer des affirm ations leurs ce n'est que du vent;que Y. L. le m ent de valeur sur la qualité du film nism e allemand i» (,('expression est de
tendancieuses à la légère. Pour les pense est de bonne guerre et tém oi­ mais c'est un q u alificatif su r l'im age Jean-Claude Guiguet à propos de La
polémiques de prisunic, e t les ju g e ­ gne d'une modestie q u i est toute à dont voici quelques synonymes : écla­ M o rt de Maria MalibranJ, que l'on
m ents à l'emporte-pièce, on connaît son honneur. tant, étincelant, resplendissant, ru ti­ retrouve dans tous ces films. Syber­
trop bien ceux qui agissent ainsi e t les lant. Pour aborder un film sur un te! berg est le prem ier à le reconnaître
m otifs qui les poussent à oeuvrer de la L'opération est plus subtile qu'elle sujet, j'aurais préféré plus d'austérité, dans le Ludwig lorsqu'il rend un p e tit
sorte. La grande note de Yann Lar- n V paraît au prem ier abord. En m y th i­ m oins de dépense dans la représenta­ homm age explicite à Schroeter (il le
deau, <r M isère de la critique », se rap­ fia n t cette vérité, il devient alors aisé tion, moins de « brillance » de la p a rt cite dans un dialogue aux côtés de
p o rta n t au film Hitler, un film d'Alle­ de dire : Usez-nous, te reste n'en de Syberberg. Im aginez quelques ins­ Cocteau et Visconti).
magne, parue dans votre numéro m érite pas ta peine. Ainsi, on peut ta n ts le film q u 'a u ra ie n t réalisé
2 9 2 (p. 2 3 ) devrait donc m e satisfaire passer sous silence tout un secteur du Straub-H uillet ou G odard-Miéville ou
pleinement, puisque très souvent j'a i Cette précision étant faite, il est
cinéma de plus vivant, le plus nova­ encore Gerhard Theuring et Ingemo
affirm é m on indignation vis-à-vis de intéressant de suivre le chem inem ent
teur) : te cinéma expérim ental dont on Engstrôm dont nous avons p u voir
la critique incapable d'analyser un de chacun d'eux. Schroeter a beau­
sait seulem ent q u 'il existe (je suis sen­ cette année Fluchtweg nach M a r­
film, ne serait-ce que parce qu'elle est coup évolué jusqu'à délaisser de plus
sible à ce silence puisque je réalise des seille. Ce film avait le privilège de
prisonnière des mailles du système où en plus un cinéma intériorisé, très
film s indépendants et expérim en­ m ontrer peu de chose, de résumer
on joue plus à consom m er (voir le plus esthétique, à des années-lumière de
taux). M ais rien sur son développe­ son propos à ressentie! parce q u 'il
de film s possible) qu'à analyser les tout réalisme. A ujourd'hui son mode
ment, son influence, ses buts, ses n'est pas possible (à m oins de se pren­
film s de manière approfondie (ça d'expression est de plus en plus en
visées, de telle sorte qu'on m inim ise dre p our Cassenti) oe représenter
prend du temps, donc on ne peut pas prise avec le réel (cf. Le Règne de
son importance, jusqu'à la nier. ï« irreprésentable » (images de camps
en parler sérieusement). Sur ce point, Naples. son dernier film présenté à la
de concentration, de réfugiés etc.). La
on est un certain nombre (pas seule­ « Quinzaine » à Cannes, dont tes
m ém oire entre autres, com m e ici,
m ent aux Cahiers,/ à partager un tel J e voudrais revenir aux accusations Cahiers n 'o n t pas signalé /'e xis­
p e u t nous faire revivre ces moments,
p o in t de vue, car tant que la critique q u i m e sont portées e t qui m e sem ­ tence, et pourtant à Cannes cette
pas l'im age (il y aurait trahison).
sera à la traîne, le cinéma en souffrira blent trop sévères p our être passées année, il était l'un des rares à attirer
durem ent - dialectique bien connue. sous silence. Dans sa note, Y. L. cita it l'attention, bel exemple d'impasse cri­
cinq fragm ents de m on texte, plus 5 ) Ce n'est pas fini. Pourquoi, lors­ tique).
quelques appréciations p our le moins que / écris : « E t froid aussi», Y.L.
' •Alors, quel fu t m on étonnem ent de oublie la parenthèse q u i suit aussitôt
m e voir assimiler, m êler m êm e aux litigieuses, douteuses e t extravagan­ Quant à Syberberg, q u i ignorait
tes. et que voici : « (W erner Schroeter : « il
<( p o rn o g ra p h ie s » de la c ritiq u e m anque dans ses film s cette sensibi­ se m b le -t-il qu'on puisse utiliser la
(l'expression - d'une justesse édifiante lité humaine que l'on retrouve dans les m usique a u tre m e n t que com m e
- est de Y.L.), puisqu'il est fait longue­ 1) Une m eilleure lecture de m on m iens»)». H s'agit du fragm ent d'un accompagnement (cf. Scarabea/ les
m ent référence à m on texte sur Hitler texte aurait évité à Y.L. de dire que entretien que j'a i réalisé à Cannes film s de Schroeter lu i ont appris que
publié dans « Cinéma 78 ». Le plus j'avoue m on incompréhension du film avec le réalisateur allem and dont la dans ce domaine tout était possible.
surprenant est l'utilisation de quel­ en prenant le Diable p our te stéréotype publication sera assurée dans les p ro ­ Le cheminem ent de Syberberg est
ques fragm ents choisis en général à la de H itle r car nulle p a rt dans ce texte opposé. Essayant de conserver son
chains m ois e t dont je suis en train de
fin de m on article. Est-ce de la m au­ on peut trouver une affirm ation aussi préparer la prem ière rétrospective acquis (très symbolique, surréalisant,
vaise fo i ou une com préhension simpliste. com plète de l'œ uvre (une trentaine de grandiloquent, « aristocrate »), un film
défectueuse de mes propos ? film s dont les nombreux film s inédits comme Hitler arrive à la fin d'un sys­
2) A u tre déform ation de m a p e n ­ tème bien rodé, sans surprise, où
q u 'il réalisa en 8 m m il y a une dizaine
N 'en déplaise à Y.L., je précisais sée, quand de nouveau il m e cite à Ludw ig était le départ e t le sommet.
d'années) en collaboration avec te
dans ce texte l'im portance de ce film, propos des « poupées » e t « m anne­
it Goethe In stitu t » e t dans les lieux
à te l p o in t que je fus, dans m on a ttri­ quins s : «.voilà des figurants à des J'en reviens à mon texte de Cinéma
m êm e de cet organism e culturel
bution des étoiles, m oins avare que les salaires sans concurrence dont on est 78. Quand je dis « trop-plein de repré­
(j'espère que ta critique fera son travail
Chapier et autres Grisolia, en lu i certain q u 'ils ne répondront pas sentation », je veux dire aussi sura­
et signalera cet événement).
accordant, com m e p our La Femme lorsqu'on leur adressera fa parole ». bondance des objets q u i encombrent
gauchère, le m axim um : 4 étoiles, ces Cette phrase fa it allusion seulement à la représentation. H y a du « trop » et
A vouloir se m esurer à Hitler,
deux film s étant les seuls réalisés des mannequins et <r des photogra­ Syberberg sem ble bien d 'aille urs
Syberberg s'écarte trop du monde
récem m ent et sortis cette année, à phies grandeur nature, découpées, l'avoir compris lorsqu'il dit à la fin de
sensible. Dans Ludwig, on avait
bénéficier d'autant de faveur de ma faisant office de personnages ou de beaucoup m oins l'im pression d"assis­ l'entretien des Cahiers : « Avec ce
part. figurants ». Je n ’a i jam ais écrit que la film je suis arrivé au term e de quel­
ter à un duel d"homme à hom m e m ais
phrase incriminée é ta it en référence à que chose. (...). J'aimerais faire quel­
l'une des raisons - c e n 'est pas la seule
Toutefois, j'ajoutais quelques légè­ des poupées, com m e le d it Y. L., et que chose avec moins de sang et
- est q u 'il considère Ludw ig comm e
res réserves sur lesquelles je revien­ encore moins à des m arionnettes d'événem ents tragiques, quelque
un hom m e d ’Etat progressiste.
drai plus loin. J'ose im aginer que, sur com m e il voudrait le laisser supposer. chose de léger, plein de rires et
plusieurs points, il est perm is de ne d'am our ».
pas partager le trop grand empresse­ 3) S i l'o n ém et quelques doutes M ais la référence à Schroeter n'est
m ent de certains à vouloir à to u t prix quant à la durée exceptionnelle du pas innocente bien sûr. Pour mieux
s ‘en rendre compte, it s u ffit de revoir Tout ceci, ne dim inue en rien
faire de ce film une sorte d'exemple, film et à la présence pesante des d if­
a u jo urd 'hu i quelques-uns de ses l'urgence e t l'im portance de Hitler.
voire un emblème, b re f de faire de férentes images d'Hitler, « désincar­
Syberberg un cinéaste au discours nées » (comme disent Jean-Louis film s : Eikka K atap pa (1969), La
lim pide où toute contradiction serait Com olli et François Géré), aussitôt on M o r t de M a ria M alib ran (1 9 7 1 ) et 6) Je ne cherche n i un « H itle r réel »,
gommée. A g ir ainsi serait p our le est taxé de vouloir revivre l'époque. celui de Syberberg : Scara bea, dernier n i « ses cohortes de SA etSS » lorsque
m oins prétentieux, quand on sait que Q u'est-ce que ça cache? Un dogma­ film réalisé avant le L u d w ig (19721 je précise : « A trop vouloir nous en
très souvent ces mêmes personnes tism e à peine voilé dont on espérait ^Scarabea n'est pas un film « in visi­ m ontrer (jusqu’à la nausée) on aim e­
n ’ont pas hésité dans un passé récent être so rti après tant d'années où il ble ». On peut le voir de temps en ra it p arfois plus de réserve, de
à « snober», à taxer de p e tit-b o u r­ é ta it devenu difficile de défendre une temps à la Cinémathèque Française). sobriété, moins de virtuosité (c'est
geois des film s dont les préoccupa­ expression libre et individuelle (cf. m o i q u i souligne), e t davantage
tions étaient autant la manière que te Arietta, Garrel entre autres dont les A va n t Ludwig, Syberberg réalisait d'angoisse, de peur ». Une lecture plus
message. Et un film com m e Ludwig, Cahiers semblent revenir des der­ un cinéma à prédominence réaliste. A attentive aurait perm is à Y.L. de voir
à n 'en pas douter, faisait partie de ces niers mois, cinéastes dont nous som ­ c e tte époque a p p ara ît a lo rs un ce que je disais à propos des images
film s-là. m es plusieurs à avoir toujours sou­ cinéaste qui influencera beaucoup de spectaculaires dans le genre camp de
PETIT JOURNAL 69
concentration ou défilés m ilitaires : Réponses a G. Courant
«quand cela arrive, ces images (de
bandes d'actualités m uettes) fo n t
décor». Je disais seulement qu'avec le
INFORMATIONS
H itle r de Syberberg, Il s'agit de la
Je voudrais préciser que m on tra­ résolution symbolique de la question
vail de critique représente seulement hitlerienne. O p é ra tio n d o n t to u t
une partie de mes activités puisque nous prouve q u e lle n'a jamais été
ces dernières consistent aussi à colla­ aussi urgente et d ont le refus nous
borer à une coopérative de diffusion condam ne à vivre éternellem ent
sous la b o tte de l'imaginaire nazi et à
Assemblée générale des
du cinéma indépendant : la « Coopé­
rative des cinéastes ». que j'a i créée il voir régulièrem ent des Darquier de Editions de l'Etoile
y a deux ans avec quelques amis Pellepoix et consorts dém ocratique­
cinéastes dont Patrice Kirchhofer, m ent appelés à reprendre la parole.
M artine Rousset, votre collaborateur Ce qui ne se form ule pas sym boli­ Le 19 octobre 1978, s’est tenue l'assemblée générale mixte de la
Louis Skorecki, et à laquelle appar­ quem ent revient toujours dans le S.A.R.L. « Les Editions de l'Étoile », société éditrice des Cahiers du Ci­
tiennent aussi Chanta! Akerm an, réel - sous la fo rm e d'un fantasm e néma.
Patrice Enard. Pascal Kané, Luc M o u l­ de dénotation. Revenir là-dessus,
let, Jackie Raynal..., a ctivité qui souligner l'im portance du H itle r de
Syberberg, n a rien à voir avec le La collectivité des associés à accepté la démission du poste de
consiste à réaliser des film s « expéri­
m entaux » dont le financem ent est d ogm e : c’est essentiellement une gérant de Monsieur Jacques Doniol-Valcroze et a nommé, en qual­
entièrem ent assuré par m oi-m êm e e t question théorique, qui hypothèque ité de gérants de la société, pour une durée de trois ans, Messieurs
q u i sont vus dans les circuits indépen­ toute l’histoire du cinéma. Serge Toubiana et Serge Daney.
da n ts (ciné-club, m aisons de la
culture...) et dans les festivals. Y .L L'Assemblée a augmenté le capital social, qui s'élevait à 20 0 0 0 F
divisés en 200 parts de 100 F, d'une somme de 3 0 0 0 0 F, pour le
Quant à l’invitation qui nous est porter à 50 0 00 F par la création de 300 parts nouvelles de 100 F.
A y regarder de plus près, q u i est le
faite d'aller y voir de plus près du
s pornographe » d e la critique? Est-ce
côté du 'cinéma « expérim ental »,
celui q u i participe à toutes les m ani­ Comme nouveaux associés de la S.A.R.L. figurent Alain Tanner
« indépendant », « d iffé re n t » etc.
festations consacrées au ciném a nous n'avons certes pas l’intention ( 10 parts), la société Thousand Eyes (24 parts), Caroline Champetier
indépendant, com m e les festivals ou de la bouder éternellem ent. Des (5 parts) et Jean-Pierre Beauviala (50 parts), ainsi qu'un certain
rencontres de Digne, La Rochelle. Col- preuves com m encent â en être fo u r­ nombre de rédacteurs des Cahiers du Cinéma (261 parts).
mar. B e lfo rt Nancy, Avignon, Hyères, nies dans les Cahiers. Mais il ne s'agit
Rennes, Lyon... ? Est-ce celui q u i rend pas seulement d'un nouveau terrain,
co m p te de to u t ce m ou ve m e nt déjà constitué, à investir, d'une rubri­
renaissant du cinéma expérim ental en
que à confier à un spécialiste (qui
France dont on perçoit un peu partout serait Skorecki). Et on vo it mal à quoi
la poussée (jusque dans <r Le M onde » pourrait ressembler une revue de
sous la plum e de notre a m i M arcoret- cinéma, consacrée à ce cinéma « d if­
les, « Le M onde » du 2 1 1 9 / 7 8 et
m êm e dans le « N ouvel Observa­
férent », et qui serait autre chose
qu'un support passif, neutre et sur-
L'obscurantisme revient
te u r» P Est-ce celui q u i réussit à m oïque au discours indigène des
im poser à ses comités de rédaction
cinéastes d iffé re n ts eux-m êm es,
(Cinéma 78, « A r t Press Internatio­ discours d ont on sait qu'il est géné­
nal », qui a largem ent ouvert ses Signe des tem ps : le ressentiment et l'obscurantisme de droite se
reux, interminable, explicateur, nar­ donnent libre cours aujourd'hui. Comme cet « homm age » sancti­
colonnes à Serge Daney et Serge Tou- cissique, revendicateur, discours où
biana dans un entretien récent) un fiant, mystique et m ystifiant de Michel M armin (ex-critique de
la différence, reconnue com m e un
espace à ces film s indépendants afin
« d ro it » par tous, risque de devenir -
Valeurs Actuelles, aujourd'hui critique chez Hersant, au Figaro) « Etre
qu'ils soient reconnus à leur juste amoureux de Leni Riefenstahl » dans Pariscop n° 547. Pour réhabi­
horreur ! - un devoir. La question de
valeur? Est-ce celui q u i a proposé (et liter Leni Riefenstahl, via le com pte-rendu du livre de Charles Ford
la critiqua, de l'évaluation par rap ­
ce fu t accepté) que les film s de à son propos (en vérité, de peu de rigueur et de mauvaise foi), on
p o rt à ce cinéma reste entière. C'est
M ichael Snow, Babette Mangofte,
Gerhard Theuring. Jackie Raynal ou
parce que nous ne bradons pas ces n'hésite pas à truquer les données (ne serait-ce d'abord qu'en ne
questions, aux Cahiers, que nous nom m ant pas le « Leni Riefenstahl e t le HP Reich » de G.B. Infield, exé­
Téo Hernandez aient leur place aux
avançons lentem ent. M ais nous / cuté un peu tro p rapidement pour la dém onstration) : passons sur
côté de ceux de Godard, Duras,
avançons.
Straub-H uillet aux rencontres <r pour cette « indépendance » de Leni Riefenstahl qui accable p lu tô t sa
un autre cinéma » de Digne ?
S.D.
bénéficiaire, mais écrire que « Goebbels avait juré de briser la car­
rière » de Leni Riefenstahl (en y associant, pour l'occasion, syntaxi­
S i M . Lardeau acceptait d'aller voir quement Infield), en occultant qu'il s'agissait là d'une rivalité de p ou­
les film s du cinéma expérimental, il voirs et d'une jalousie de la protection paternelle personnelle de
pourrait établir lui-m êm e une liste Hitler dont jouit, jusqu'à la fin du Reich, Leni Riefenstahl, relève de
assez longue des cinéastes français - l'hypocrisie la plus éhontée, et le « m artyre a de Leni Riefenstahl ne
ou travaillant en France - aux démar­ pèse pas lourd devant l'exterm ination de six millions de Juifs.
ches pertinentes. Connaît-il les film s
« Pureté», « force » et « beauté » cette morale, quelle qu'en soit le
de Jean-Pascal Aubergé, Pierre Bres­
san, Jean-P aul Dupuis, Claudine support : la Race ou l'Art, reste une morale de dom ination et d ’asser­
Eizykman, Guy Fihman, Raymonde vissement, de m ort. On appréciera de même la bassesse du chan­
Carasco, Téo Hernandez, M aria K lo- tage aux « bons » Maîtres qui se sont liés à la « mauvaise » Maîtresse.
naris e t Katerina Thomadaki, Patrice Coppola, Cocteau ou Jagger, ce « au nom de la loi » qui vise à inter­
Kirchhofer, Stéphane M arti, Babette dire toute réponse.
Mangofte, Georges Rey, Louis Sko­
recki, L io n el Soukaz e t de ta n t La certitude du talent de Riefenstahl ne fait qu'accroître sa resr
d'autres ?
ponsabilité, puisqu'il donna sa forme achevée à l'esthétique cinéma­
Dernière précision : nous /'encoura­
tographique du nazisme, forme qu'il faut penser telle qu'elle opéra
geons fortem ent à venir voir ces film s historiquement : dans les cérémonies du Congrès du NSDAP, à
et nous l'accueillerons avec sym pa­ Nuremberg en 1934, planifiées conjointement pour le Parti et les
thie. plans de Trium ph des W i/lens, question cruciale d’hier et
d'aujourd'hui sur laquelle nous serons appelés à revenir.
Gérard Courant
Y.L
70

Sommaires des derniers numéros des Cahiers :

N° 2 8 4 (Janvier 78) :
EDITO R IAL QUESTION DE FIGURATIONS : Décadrages, par P. Bonitzer. C INEM A FRANÇAIS 5 : Entretien avec Jean EUSTACHE. Sur Une Sale
histoire, par B. Boland. TROISIEME FESTIVAL DE PARIS : 1. Sept film s hongrois, par J.-P. Fargier. 2. Entretien avec Marta Meszaros. 3. Sur trois
film s de M. Meszaros. 4. Camouflages. 5. La Roue du destin. CRITIQUES : L ’A rgent de la vieille, Table ronde sur Le Fond de l'a ir est rouge. Notes
sur d'autres films. L'AVANCE SUR RECETTES EN QUESTION : Positions, par J. Doniol-Valcroze. RENCONTRE AVEC DES TECHNICIENS (2) :
Entretien avec Renato Berta {directeur de la photo). PETIT JOURNAL.

N° 2 8 5 (Février 78) :
EDITORIAL. LES M ACHINES DU C IN E M A : Passage to Grenoble, par S. Toubiana. Entretien avec Jean-Pierre BE AUVIALA (1). L'espace d ’un ins­
tant. par J.-J. Henry. UNE EXPERIENCE DE VIDEO : Le Lion, sa cage et ses ailes (Armand G atti); L'arche d'alliages, par J.-P. Fargier; entretien
avec A. Gatti. CRITIQUES : Le Théâtre des Matières, M ade m Germ any and USA, Une Sale histoire, La Ballade de Bruno. Notes sur d'autres film s :
L 'Œ u f du serpent, Orca, N e w York N e w York. CIN EM A AFRICAIN : Entretien avec Sidney Sokhona ; N otre cinéma, par S. Sokhona. TROIS M O RTS
(Chaplin, Hawks, Tourneur), par J.-C. Biette. T V /M O N O R Y PETIT JO U R N A L

N° 2 8 6 (Mars 78) :
LES M ACHINES DU C INEM A 2 : La sortie des Usines Aaron, entretien avec Jean-Pierre BEAUVIALA. OZU Yasujiro : L'art d'Ozu, par Sato Tadao ;
extraies du livre de Paul Schrader ; Au delà de la culture Zen, par P. Schrader. LA FICTION HISTORIQUE : Deux fictions de la haine : Les Bourreaux
m eurent aussi, par J.-L. Comolli et F. Géré. L'ACTEUR : Plaidoyer Pro Niro, par F. Regnault. CRITIQUES : Julia, Faux mouvement, Je suis un autar­
cique, Angela Davis l'enchaînement, L 'A m ou r violé, Préparez vos mouchoirs. Diabolo menthe, L'Hérétique, A bientôt la Chine, Emmanuelle 2. T E M O I­
GNAGE SUR LA SITUATIO N D'UN CINEASTE EN RDA : rencontre avec Richard Cohn-Vossen. PETIT JO U R N A L : Rencontre avec W o o d y Allen,
etc...

N° 2 8 7 (Avril 78) :
LES M AC HIN ES DU CINEM A 3 : Les deux bouts de la chaîne, entretien avec Jean-Pierre BEAUVIALA. RAUL RUIZ : entretien. Les relations d'objets
au cinéma, par R. Ruiz. PROPAGANDE ET CONTRE-PROPAGANDE : les Journées de Bondy, par S. Daney et S. Le Peron. UNE EXPERIENCE
DE VIDEO : Le Lion, sa cage e t ses ailes, entretien avec Hélène Chatelain. CRITIQUES : Dora et ta lanterne magique. La Voix de son maître. Rencontres
du troisième type. Secrète enfance, Giliap, Iphigénie. PETIT JO URNAL : Philippe Garrel. Problèmes du court m étrage, Tras-os-montes, etc...

N° 2 8 8 (Mai 78) :
LA FICTION HISTORIQUE : deux fictions de la haine (2) : To Be or not lo Be, par J .-L Com olli et F. Géré LES M ACHINES DU CIN EM A 4: le
maillon central, entretien avec Jean-Pierre BEAUVIALA. Revoir Freaks, par J.-C. Biette et F. Ziolkowki. LE CINEM A DANS LA TELEVISION : e ntre­
tien avec Patrick BRION. CRITIQUES : La Chambre verte,- Le Tournant de la vie, A la recherche de M . Goodbar, Raison d'être. Pitié pour le p ro f >, Les
Liens de sang. La Fièvre du samedi soir. CINEM A ITALIEN : sur quelques film s de COMENCIN1, par P. Kané. TOURNAGE : Les Rendez-vous d'Anna,
entretien avec Chantai AKERM AN. PETIT JO U R N A L : Rencontre avec Nicholas Ray, Note sur le cinéma de John Cassavetes, etc...

N° 2 8 9 (Juin 78) :
S.M. E IS E N S TE IN /W . REICH : Correspondance^). JO H AN V A N DER KEUKEN : sans images préconçues, par J.-P. Fargier ; entretien avec l'auteur.
RENCONTRE AVEC DES TECHNICIENS 3 : entretien avec Bruno N uytten. JOHN CASSAVETES : Le Bal des vauriens, par Y. Lardeau. Entretien
avec l’auteur. CIN EM A ET PORNOGRAPHIE : Le sexe froid, par Y. Lardeau. PETIT JOURNAL : Cinéma et Histoire à Valence, etc...

N° 2 9 0 -9 1 (Juillet-Août 1 9 7 8 ):
MICHELANGELO ANTO N IO N I : L'Horizon des événements. CANNES 7 8 : 1) Les Ruelles du conditionnel, par J.-P. Fargier. 2) 2 3 film s vus à Cannes,
par B. Boland, D. Dubroux et S. Le Péron. CRITIQUES : Com m ent ça va. Rêve de singe, Violette Noziére, Les Routes du sud, P retty Baby, Le Grand
sommeil. La Vie t'en as qu'une. Les Nouveaux monstres, L ’Etat Sauvage. IIIe Semaine des Cahiers à Paris. ADOLFO G. ARRIETA : 1) Le cinéma phe-
nixo-logique de Arrieta, par J.-C. Biette. 2) Entretien avec Arrieta. JO H AN VAN DER KEUKEN : 1) Entretien avec J. van der Keuken. 2) La Radiation
cruelle de ce qui est, par Serge Daney. Semaine des Cahiers à Damas : 1) Les Journées de Damas, par S. Daney. 2) Entretien avec Omar Amiralay.
LA FICTION HISTORIQUE : Deux fictions de la haine (3), par Jean-Louis Com olli et François Géré. QUESTIONS DE FIGURATION : Lettre à « p ro ­
pos de Décadrages », par J. Kalman. PETIT JO U R N A L

N° 2 9 2 (Septem bre 1978) :

HITLER, UN FILM D'ALLEM AG NE : L E ta i-S yb e rb e rg , par S. Daney Entretien avec Hans-Jürgen Syberherg L'Art du deuil, par Yann Lardeau
La Réal-ficiion du pouvoir, par J.-L. Comolli et F. Géré. RENCONTRES AVEC DES PRODUCTEURS ■ Entretiens avec Jean-Pierre Rassam. LE
SPORT DANS LA TELEVISION : Coup d'envoi, par S. Daney. Table-ronde. L'EMPIRE DE LA PASSION : Entretien avec Oshima Nagisa. Un Sourire
pour les pauvres gens, par B. Boland. POUR UNE NOUVELLE APPROCHE DE L'ENSEIGNEMENT DE LA TECHNIQUE DE CIN EM A : Le son. Pro­
gram m ation de l'écoute, par Claude Bailblé. LA PASSION DE JEANNE D'ARC (Dreyer) : Une peur active, par J.-P. Oudart. PETIT JOURNAL.

N° 2 9 3 (O ctobre 1 9 7 8 ):
POUR UNE NOUVELLE APPROCHE DE L'ENSEIGNEMENT DE LA TECHNIQUE DE CINEMA. Program m ation de l'écoute (2), par C. Bailblé. FES­
T IV A L DE LOCARNO : Rétrospective Douglas Sirk. 1) Entretien avec D. Sirk, par Dominique Rabourdin et Jean-Claude Biette. 2) Les Nom s de
l'auteur, par J.-C. Biette. L'ANCIEN ET LE NOUVEAU : Contre la nouvelle cinéphilie, par Louis Skorecki. Réponse de Pascal Kané. QUESTIONS
A L A M O D E R N IT É :A propos de Kubrick, Kramer et quelques autres, par Jean-Pierre Oudart. CRITIQUES : Fingers, Dossier 51 , Une n u it très morale,
L'O rdre et ta sécurité du monde. PETIT JOURNAL.

N° 2 9 4 (Novem bre 1978) :

SEDUCTION ET TERREUR AU CINEM A : Notes de m ém oire sur Hitler, de Syberberg, par Jean-Pierre Oudart. C IN E M A /U S A I. TRAJECTOIRE
DE PAUL SCHRADER : Présentation, par Serge Toubiana; Entretien avec P. Schrader. PAUL VECCHIALI : Paul Vecchiali et les autres, par Thérèse
Giraud. LASZLO M O H O LY -N A G Y : Présentation, par Y vette Birô. Cinéma simultané ou polycinéma. par L. M ohoty-N agy. Dynamique de la grande
ville, par L. M oholy-N agy. CRITIQUES : Fédora. L'Angoisse du gardien du but au m om ent du penalty. Girlfriends et Caméra Je. La Tortue sur le dos.
Un second souffle. Outrageous. PETIT JOURNAL.
 NUM ERO HORS SERIE
& m

PHOTOS DE FILMS
(sous la direction d'Alain Bergala)

1XS

Voyage à Tokyo, d'Ozu Yasujiro

« Il nous a semblé que l'on pouvait interroger la photographie de cinéma comme si

elle détenait un peu de la réponse à l'énigme de notre goût pour le cinéma. L'interroger
en tant qu'elle affiche, vend, vante, célèbre, remémore, renvoie au film dont elle est
comme l'emblème. Mais la prendre aussi dans son existence simple de photo. Tantôt
prélevée, tantôt remise en scène, tantôt arrachée au corps du film (c'est le photo­
gramme), tantôt objet d'un travail en soi (c'est la photo de plateau). On a vu alors qu'il
était possible de retracer une autre histoire, entre cinéma et photographie, une histoire
propre de la photo de film, allant des plus anciennes, qui sont souvent les plus belles
(les sépia, les piquées) aux plus récentes. Une histoire hétérogène, diverse. Tantôt on
affichait les corps, tantôt la scène, tantôt le grain du film, et même les lignes des télé­
grammes. Nous avons demandé aux rédacteurs des Cahiers et à quelques amis (Pierre
Zucca, Denis Roche, Jean-Louis Schéfer...) de commenter les photos qui les avaient
frappés, parfois sidérés. Ce numéro spécial balise donc un premier parcours, promet­
teur de beaucoup d'autres. »
Les Cahiers du Cinéma

96 pages - 77 photos - 38 F
(Voir notre bulletin de souscription dans notre encart situé au miljeu du numéro)
 CAHIERS LA TABLE DES MATIERES
DU N° 2 0 0 à 275
Cl M IMA (avril 1968- avril 1977)
est parue
Un outil indispensable pour relire les cahiers du
Cinéma : répertoire de tous les articles parus
(auteurs - cinéastes - index des films * festivals
théorie du cinéma).
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9. passage de la M a n d a t postal |oint □
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& NUMERO HORS SERÎE s s

MIZOGUCHI KENJI
OFFRE LIMITEE A 5 0 0 EXEMPLAIRES / PRIX DE SOUSCRIPTION 48 F
A l'occasion de la ressortie des films de Mizoguchi Kenji,
les Cahiers viennent de republier le fac-similé de 120 pages
contenant les textes consacrés à ce cinéaste, parus dans 9 numéros épuisés de la revue.

1. Dossier M izoguchi Kenji

Cahiers du Cinéma N o 158 août - septembre 196 4

- Années d'apprentissage (Marcel Giuglaris)
- Six entretiens autour de Mizoguchi (A rian e M no u ch kin e) avec
. M r Kawaguchi Matsutaro . M r Tanaka K inuyo . M r M izutani Hiroshi
. Mrs Yoda Yoshikata et Miyagawa Kazuo ■ M r Tsugi . M r Takagi
- De Gion à T o k y o {Georges Sadoul )

2. Souvenirs sur M izoguchi Kenji de Y o d a Yoshikata

Cahiers du Cinéma N ° 1 6 6 - 1 6 9 - 1 7 2 - 1 7 4 - 1 8 1 - 1 8 6 - 1 9 2 - 2 0 6 ( mai 1 9 6 5 / novembre 1968}
A ces deux parties s'ajoutera la film ographie la plus com plète de Mizoguchi
existant à ce jour, établie par M r T o n y Rayns.
M r T o n y s R ayns n o u s a a im a b le m e n t a u to ris é à en fa ire usage a va n t p a ru tio n de son liv re « M iz o g u c h i K e n ji »
p ré vu p o u r fin 1 9 7 8 in O cca sio n a l p u b lic a tio n s o f th e B ritis h F ilm In s titu te .
bulletin de com m ande, voir encart.
 S.M. EISENSTEIN
ESQUISSES ET DESSINS

TIRAGE LIMITE
PRIX 38 F

Du 6 décem bre 1978 au 8 janvier 1979

aura lieu, au Centre de Création Industrielle
du Centre G eorges Pompidou,
une exposition de 150 d essin s inédits du S.M. Eisenstein,
intitulée “Eisenstein, constructeur d’esp a c es scén iqu es :
CROQUIS ET D ESSIN S”.

^
A l’occasion de cette m anifestation,
et en collaboration avec le CCI
et le M usée des B eaux-A rts de Lyon,
les éd ition s Cahiers du Ciném a publieront
un recueil (présenté et annoté) de ces 150 d essins,
qui tiendra lieu, égalem ent,
de catalogu e de l’exp osition .
Se-_______ s___________________________________
]/ Présentation, par Jacq u es Aumont et Bernard Eisenschitz.
2 / Auto-portrait de S.M. E. : quelques points en forme de collage,
par H élène Larroche (CCI).
3/ “Les transformations insolites du Chat botté” par Naoum Kleiman
(conservateur du Cabinet E isenstein à Moscou).
< f^ 4 / EISENSTEIN : ESQUISSES ET DESSINS
- D essin s de jeu n esse
- E sq u isses pour le théâtre
- D essin s m exicains
- Période 1936-1939
- Période 1944-1948

Editions Cahiers du Cinéma

(collection dirigée par Jean Narboni)
S x -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Pour vos com m andes, voir encart dans la revue.

 ANCIENS NUMEROS DES CAHIERS DU CINÉMA
CAHIERS 20 F 1 9 2 :* 1 9 3 .*
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195* 199. 202. 203 204 205 208. 209. 210.
1)1! 211. 212. 213. 214. 215. 216. 217* 218 219. 222. 224.

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242- 243.
228. 2 2 9. 230

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2 6 0 -2 6 il 2 5 1 - 252.

15 F 241. 244. 247. 248 249. 250. 25 3. 256. 257. 264. 265.
A re tourner :
9. passage de la 284. 285. 286. 2 8 7. 288. 2 8 9. 292 293. '294 .
Boule-Blanche
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23 F 2 9 0 -291.

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Prénom .................. 12 F 270 271. 272. 273. 274. 275. 276. 277. 278. 281. 28 2.

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35 F 2 0 7 (S pécial Dreyer) 2 2 0 - 2 2 1 (Spécial Russie année 20).

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A DRESSE
100F (+ 8 F pour frais d'envoi)
Collection 1976 : n0* 2 6 2 -2 6 3 264. 265. 2 6 6 -2 6 7 . 2 6 8 -2 6 9 (spécial images de marque) 2 7 0 - 272.

C ode Postal 90F (+ 8 F pour frais d'envoi)

Collection 1977 : n°" 2 7 3 -2 7 4 275. 2 7 6 277. 278. 2 7 9 -2 8 0 . 281. 282. 283.

La collection 1971
1 9 7 2 -1 9 7 3
290 F (+17 F pour frais d'envoi)
1 9 7 4 -1 9 7 5 Collection EISENSTEIN : Nous o ffro n s à nos lecteurs la collection com plète des vingt- trois numéros
1976 dans lesquels ont paru les textes d'EISENSTEIN (n0:* 2 0 8 à 2 1 1 .2 1 3 à 2 2 7 . sauf le n° 2 2 3 épuisé,
1 9 77 . 2 3 1 à 235). au prix spécial de 130 F (+ les frais de port) Cette o ffre est valable dans la limite
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 CAHIERS
DU
CINEMA 295
15 F

N °29 5 ___________________________________________________________________________________________ DÉCEMBRE 1978

SÉDUCTION ET TERREUR AU CINÉMA______________________________________________________________________
Les dieux et les quarks, par Pascal Bonitzer p, 5
DESSINS D'EISENSTEIN___________________________________________________________________________
Eisenstein et la question graphique, par François Albéra p. 11
CINÉMA/U.S.A. 2
1. ROBERT KRAMER___________________________________________________________________________________
Présentation, et entretien par Serge Toubiana p. 17
2. TO M LUDDY et le « PACIFIC FILM ARCHIVE »__________________________________________________________________
Présentation, et entretien par Serge Toubiana p. 25
CRITIQUES ____________________________________________________________________________
Flammes {Adolfo G. Arrieta), par Jean Narboni p. 32
La Femme gauchère. par Danièle Dubroux et Bernard Boland p. 35
La Femme gauchère/ Les Rendez-vous d'Anna, par Louis Skorecki p. 38
L'Hom m e de marbre {Andrzej Wajda), par Jean-Paul Fargier et Serge Daney p. 40
L'Arbre aux sabots (Ermanno Olmi), par Nathalie Heinich, F.I.S.T. (Norman Jewison), par Thérèse Giraud p. 44
Scenic Route (Marc Rappaport), par Louis Skorecki, Judith Therpauve (Patrice Chéreau), par Jean-Claude Biette p. 47
Sonate d'automne (Ingmar Bergman), par Bernard Boland et Serge Daney p, 48
La Chanson de Roland (Frank Cassenti), par Jean-Pierre Oudart p. 50
LES FILMS A LA TÉLÉVISION_______________________________________________________________________________________
Présentation, par Louis Skorecki p. 52
La M o rt aux frousses, Kim, Jugem ent à Nuremberg, Trois film s anglais, Club des trois,
par Marc Sator, Louis Skorecki, Serge Daney et Jean-Paul Fargier p.54
PETIT JOURNAL
Festival de Figueira da Foz, par Yann Lardeau p. 61
Télévision : Le Chien de M unich (Michel Mitrani), par J.-P. Fargier et J. Narboni. p. 64
Les livres de cinéma, par J.-P. Fargier et Serge Le Péron____________ ^_________________________________________________ p. 66