Université de Montréal

La poétique de la présence dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy

Par
Samuel Long-Longpré

Département de littératures et langues du monde, Faculté des arts et des sciences

Mémoire présenté en vue de l’obtention du grade de Maîtrise ès Arts

en littérature comparée

Septembre 2018

© Samuel Long-Longpré, 2018

 Université de Montréal

Département de littératures et langues du monde, Faculté des arts et des sciences

Ce mémoire intitulé

La poétique de la présence dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy

Présenté par
Samuel Long-Longpré

A été évalué par un jury composé des personnes suivantes

Éric Savoy
Président-rapporteur

Jacques Cardinal
Directeur de recherche

Terry Cochran
Membre du jury
Résumé

Le présent mémoire porte sur la poétique de la présence dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy. Dans la

première partie de notre travail, nous montrerons en quoi cette poétique s’est élaborée en porte-

à-faux avec ce que nous avons identifié comme une poétique de l’absence, théorisée par des

écrivains tels que Stéphane Mallarmé, Paul Valéry et Maurice Blanchot, qui chacun à leur manière

ont perçu la littérature comme une activité de négation. Dans la deuxième partie de ce travail,

nous nous pencherons sur cette poétique de la présence par laquelle Bonnefoy tente de rendre

présentes au sein de sa langue les choses auxquelles il fait référence, plutôt que de les faire

disparaitre. Plus précisément, nous analyserons comment cette poétique se développe au sein

des quatre recueils que forment ses Poèmes, son œuvre maîtresse, par un souci que le poète

accorde à la finitude et à la mort, où il tente par ses mots de s’inscrire dans un lieu, dans le passage

du temps et dans un rapport à l’autre.

Mots-clés : Bonnefoy, Présence, Absence, Mallarmé, Valéry, Blanchot, Du mouvement et de

l’immobilité de Douve, Hier régnant désert, Pierre écrite, Dans le leurre du seuil.
Abstract

This thesis explores the poetics of presence in Yves Bonnefoy’s written works. A first

section introduces the elaboration of this poetics, in opposition with what we have identified as a

poetics of absence, as theorized by authors such as Stéphane Mallarmé, Paul Valéry and Maurice

Blanchot. Each in their own way, these authors represent litterature as an activity of negation. A

second section further explores Bonnefoy’s poetics of presence as a manifestation in language of

things named, rather than their disappearance. More precisely, we analyze how this poetics

develops in the four books that compose Bonnefoy’s Poèmes. In this major work, the poet’s poetics

is illustrated by his attention to finitude and death, as verses carve his inscription in a place, in the

passage of time and in a relationship to the other.

Keywords : Bonnefoy, Presence, Absence, Mallarmé, Valéry, Blanchot, Du mouvement et de

l’immobilité de Douve, Hier régnant désert, Pierre écrite, Dans le leurre du seuil.
Table des matières

Résumé ............................................................................................................................................. 5

Abstract ............................................................................................................................................ 7

Table des matières ........................................................................................................................... 9

Liste des tableaux ........................................................................................................................... 11

Remerciements .............................................................................................................................. 15

Introduction.................................................................................................................................... 17

Première partie. Mallarmé, Valéry, Blanchot : la littérature comme activité de négation ........... 23

Chapitre 1. Mallarmé : une esthétique de la négation .............................................................. 23

Chapitre 2. Une poétique de la suggestion ................................................................................ 33

Chapitre 3. La lecture de Valéry : abstraction et forme pure .................................................... 41

Chapitre 4. Bonnefoy : la finitude plutôt que la forme pure ..................................................... 47

Chapitre 5. La lecture de Blanchot : la langue comme mise à mort .......................................... 63

Chapitre 6. Dialogue de Blanchot et de Bonnefoy à travers la lecture de des Forêts ............... 67

Appendice. La lecture de Mallarmé par Bonnefoy .................................................................... 81

Deuxième partie. Parcours des Poèmes : une quête de la présence ............................................. 85

Chapitre 7. Du mouvement et de l’immobilité de Douve : le poète témoin de la mort............. 87

Chapitre 8. Hier régnant désert : la solitude de l’œuvre ........................................................... 95

Chapitre 9. Pierre écrite : l’inscription dans un lieu déterminé ...............................................104

Chapitre 10. La versification des poèmes ................................................................................117

Chapitre 11. Dans le leurre du seuil : une expérience de la présence .....................................127

Conclusion ....................................................................................................................................148
Références bibliographiques ........................................................................................................155

10
Liste des tableaux

Tableau 1. – Présence de chaque type de vers au sein des quatre recueils. ..........................119
 À mes amis,

À mes parents,

Ainsi qu’à Robert J. Leroux

Remerciements

Je tiens à remercier Jacques Cardinal pour ses précieux conseils et ses encouragements.
Introduction

Durant mon baccalauréat, mon souhait était de rédiger un mémoire qui porterait sur la

pensée et l’œuvre de Maurice Blanchot. J’aurais voulu m’attarder sur sa conception de l’œuvre

d’art qui, plutôt que de rendre compte des choses auxquelles elle réfère, les ruine, pour créer un

espace qui leur est autre. Dans son célèbre article « La littérature et le droit à la mort », il y décrit

le langage littéraire comme « une matière sans contour, un contenu sans forme, une force

capricieuse et impersonnelle qui ne dit rien, ne révèle rien et se contente d’annoncer par son

refus de rien dire, qu’elle vient de la nuit et qu’elle retourne à la nuit 1. » Cette conception de

l’écriture comme d’un espace de silence, d’impersonnalité et de neutralité résonnait en moi de

manière obscure.

À force de côtoyer cette conception de la littérature, j’ai compris tout ce qu’elle devait aux

philosophies de Hegel et d’Heidegger qui ont été pour Blanchot des lectures décisives, mais aussi

à quel point il avait pu en percevoir l’illustration au sein de l’œuvre poétique mallarméenne.

Comme Blanchot l’exprime dans l’un de ses essais portant sur Mallarmé, la littérature chez lui

n’est plus qu’une activité par laquelle ce qui est exprimé en vient à disparaitre sous les effets de

sa parole poétique:

On dirait que Mallarmé, par un effort extraordinaire d’ascèse, a ouvert en lui-même un

abîme où sa conscience, au lieu de se perdre, se survit et saisit la solitude dans une
netteté désespérée. S’étant détaché sans repos et sans exception de tout ce qui paraît,
il est comme le héros du vide, et la nuit qu’il touche le réduit à un refus indéfini d’être
quoi que ce soit […]2.

1
Maurice Blanchot, La part du feu, Gallimard, 1949, p. 319.
2
Maurice Blanchot, « Le silence de Mallarmé », dans Faux pas, Gallimard, 1943, p. 127.
 Je dis : cette femme. Hölderlin, Mallarmé et, en général, tous ceux dont la poésie a
pour thème l’essence de la poésie ont vu dans l’acte de nommer une merveille
inquiétante. Le mot donne ce qu’il signifie, mais d’abord il le supprime. Pour que je
puisse dire : cette femme, il faut que d’une manière ou d’une autre je lui retire sa
réalité d’os et de chair, la rende absente et l’anéantisse. Le mot me donne l’être, mais
il me le donne privé d’être. Il est l’absence de cet être, son néant, ce qui demeure de
lui lorsqu’il a perdu l’être, c’est-à-dire le seul fait qu’il n’est pas3.

Toutefois, au cours de mon parcours, j’ai parallèlement rencontré la poésie d’Yves

Bonnefoy, –– pour ensuite découvrir la richesse de son œuvre critique –– qui m’a elle aussi

grandement touché : à première vue pour des raisons bien différentes, mais qui sont, à bien y

penser, pas si éloignées. Ce que j’ai aimé tout de suite à sa lecture, c’est la concrétude de l’univers

qu’il dépeignait à travers les figures simples de la pierre, de l’arbre, du feu et de l’eau, se situant

à l’opposé du néant évoqué par Blanchot. J’étais impressionné par toutes les images qu’il donnait

à voir à partir d’un univers si restreint et qui au premier regard semblait si austère. Ce qui m’a

toutefois le plus marqué c’est qu’il semblait prendre acte de cette conception blanchotienne de

la littérature –– lui aussi, à l’instar de Mallarmé, semble avoir traversé des crises où son activité

littéraire ne débouchait plus que sur le néant, comme en témoigne son recueil le plus obscur, Hier

régnant désert –– tout en gardant cependant espoir qu’il pourrait par ses mots entrer en contact

avec le monde et toucher ainsi à ce qu’il appelle la « présence4 », notion que nous tâcherons

d’expliciter au cours de ce travail.

Mon projet de recherche a dès lors eu pour objet une analyse de ce dépassement de la

pensée blanchotienne par Bonnefoy afin de situer l’œuvre du poète par rapport à celles de ses

3
Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », dans La part du feu, p. 312.
4
Yves Bonnefoy, « Les tombeaux de Ravenne », dans L’Improbable, Gallimard, coll. « Idées », p. 26.

18
prédécesseurs qui avaient perçu en la littérature une activité de négation, étude qui à ma

connaissance n’avait pas encore été réalisée. Dominique Rabaté, dans son article « Deux idées de

la critique : Blanchot, Bonnefoy », avait par ailleurs déjà essayé de montrer en quoi ces derniers

avaient pu s’opposer dans leur travail de critique littéraire ; il répertorie à ce propos les rares

échanges qui ont eu lieu entre eux à travers différents textes rédigés de 1959 à 19885. Dans mon

travail, j’ai repris les grandes lignes de cet échange pour porter mon attention sur la conception

de la littérature qu’y propose chacun, et ce dans le but d’établir ce qui les différencient.

L’ouvrage Poésie et récit m’a lui aussi été d’une grande utilité, en ce que Dominique

Combe montre comment la poésie moderne française s’est développée à partir d’une volonté de

se détourner du récit6. Cette poétique de la négation qu’il retrouve chez des poètes tels que

Mallarmé et Valéry entre en résonance toute particulière avec la pensée de la littérature qu’a à

son tour développé Maurice Blanchot, lui qui s’est abondamment nourri de celles produites par

ses deux prédécesseurs. Il a été intéressant de retrouver par la suite dans les essais de Bonnefoy

une remise en question des projets poétiques de ces auteurs afin de comprendre comment en fin

de compte il a élaboré le sien en opposition aux leurs.

Dans mon travail, j’ai choisi de me consacrer sur le recueil des Poèmes, l’illustration la plus

exhaustive et la plus aboutie de la quête de Bonnefoy de la présence. Parmi les commentateurs

de renom qui se sont intéressés à ce livre, on compte Jean Starobinski, qui, dans la préface qu’il

5
Dominique Rabaté, « Deux idées de la critique : Bonnefoy, Blanchot », dans Michèle Finck, Daniel Lançon et Maryse
Staiber (dir.), Yves Bonnefoy et l’Europe du XXe siècle, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2003, p. 451-
458.
6
Dominique Combe, Poésie et récit, Paris, Librairie José Corti, 1989.

19
signe des Poèmes, s’attarde à décrire avec brio la nature ontologique du projet de Bonnefoy7. On

remarque de plus l’étude que Jean-Pierre Richard consacre à ses premiers recueils où il décrit les

principaux thèmes par lesquels cette présence s’incarne8. Mentionnons aussi l’article de Georges

Poulet qui qualifie la poétique de Bonnefoy d’« idéalisme renversé » : il remarque en effet que la

tentative du poète d’accéder à une forme de transcendance se fait non pas par le biais des idées,

mais par celui de certains lieux et certains objets9. Outre ces textes qui sont relativement courts,

on compte quelques monographies, dont plusieurs ont été écrites par Patrick Née. Dans Poétique

du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, le commentateur analyse la dialectique qui se développe à

partir de cette quête de la présence entre un « ici » et un « ailleurs », notamment à travers les

figures de Rome et de l’Égypte10. Dans La rhétorique profonde, Née se penche alors sur la critique

de Bonnefoy du symbole et de la métaphore –– par lesquelles le poète s’enferme dans la langue

––, afin de souligner sa préférence pour l’allégorie et la métonymie qui permettraient une plus

grande ouverture à ce qui se trouve à l’extérieur du texte11. Finalement, dans Yves Bonnefoy

penseur de l’image, Née analyse les deux versants du rapport de Bonnefoy à l’image : son côté

iconophile et son côté iconoclaste12. Il passe en revue les mythes présents dans ses poèmes qui

servent à penser ce rapport à l’image (Zeuxis, Psyché) et inscrit cette réflexion historiquement

pour la mettre en dialogue avec différents systèmes de pensée que Bonnefoy aborde lui-même

7
Jean Starobinski, La poésie entre deux mondes, préface de l’édition des Poèmes d’Yves Bonnefoy, Gallimard, coll.
« Poésie », 1982.
8
Jean-Pierre Richard, « Yves Bonnefoy », dans Onze études sur la poésie moderne, Le Seuil, 1964, p. 207-232.
9
Georges Poulet, « Un idéalisme renversé », dans L’Arc, no 66, p. 58-66.
10
Patrick Née, Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, PUF, coll. « Littératures modernes », 1999.
11
Patrick Née, Rhétorique profonde, Hermann, coll. « Savoir : Lettres », 2004.
12
Patrick Née, Yves Bonnefoy penseur de l’image, Gallimard, 2006.

20
au sein de ses essais: le platonisme, le néo-platonisme, le christianisme, le moyen-âge, la

Renaissance.

Des autres monographies existantes, trois ont capté notre attention. Celle de Jérome

Thélot qui analyse dans le détail la stylistique de Bonnefoy pour montrer notamment que

l’utilisation par le poète de la versification classique et sa dénaturation est un moyen qu’il emploie

pour faire surgir au sein de sa langue la présence qu’il recherche13. Celles de John Naughton14 et

de Michèle Finck15 ont le mérite d’offrir, quant à elles, une lecture rapprochée du texte, par

laquelle ils tentent d’expliciter la quête du poète en ses grandes lignes : ses épreuves ainsi que

ses conquêtes.

Ce travail se divisera en deux parties. Dans la première, je situerai Bonnefoy par rapport à

cette filiation d’auteurs qui ont développé une conception de la littérature comme activité de

négation. Je présenterai tout d’abord la poétique de l’absence qui est à l’œuvre dans la poésie

mallarméenne telle qu’elle a pu être analysée par Hugo Friedrich et Pierre Campion. Je montrerai

ensuite comment cette poétique a grandement influencé la conception de la littérature de celui

qui se considérait comme son disciple, Valéry. Après quoi, j’exposerai la lecture qu’en a faite aussi

Maurice Blanchot, lequel retraduit à sa façon Mallarmé et Valéry. Au fil de cet itinéraire, je ne

manquerai pas de présenter les remises en question que Bonnefoy a pu formuler à l’endroit de

ces lectures. Ces incursions me permettront d’introduire sa propre pensée sur la littérature

13
Jérôme Thélot, La poétique d’Yves Bonnefoy, Paris, Droz, 1983.
14
John T. Naughton, The poetics of Yves Bonnefoy, Chicago, The University of Chicago Press, 1984.
15
Michèle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, Paris, Librairie José Corti, 1989.

21
élaborée au fil de ses essais, tout en me permettant de montrer la manière par laquelle elle s’est

constituée en opposition à cette conception de la littérature.

Dans la deuxième partie, j’étudierai comment Bonnefoy élabore dans ses poèmes une

poétique de la présence. Je dégagerai cette poétique des quatre recueils qui constituent son

œuvre maîtresse Poèmes –– écrits de 1953 à 1975 –– , que j’étudierai un à un pour mettre en

lumière les différentes étapes qui ont structurées sa quête. Mon analyse vise à montrer

comment cette présence surgit au sein de ses vers suite à une expérience de la finitude, liée

nécessairement à la mort, au passage du temps et à l’expérience d’un lieu où le poète en tant que

sujet en vient à s’inscrire. Je tâcherai aussi de porter une attention toute particulière à

l’imaginaire par lequel cette présence s’incarne, celui des éléments de la terre (l’arbre, la pierre,

le feu, l’eau, l’air), gage pour le poète d’une universalité et d’une concrétude qui sont nécessaires

pour rendre compte de cette plénitude qu’il cherche par ses mots à rencontrer et à offrir.

22
Première partie. Mallarmé, Valéry, Blanchot : la littérature
comme activité de négation

Chapitre 1. Mallarmé : une esthétique de la négation

Dans son ouvrage Structures de la poésie moderne, Hugo Friedrich présente l’œuvre

mallarméenne comme constitutive de la modernité, aux côtés de celles de Baudelaire et de

Rimbaud. Ce qui caractérise la modernité des textes de ce poète selon Friedrich et les distingue

de ceux de ses prédécesseurs, c’est l’importance accrue qu’il accorde à la langue ; si bien que

l’objet de ses poèmes semble devenir un prétexte pour révéler les pouvoir des mots qui les

composent. Il est évident que le propre de la littérature, et peut-être encore plus de la poésie, a

toujours été de donner une grande importance à la langue. Cependant, chez Mallarmé, cette

dernière est tellement travaillée qu’elle donne l’étourdissante impression d’avoir préséance sur

ce qu’elle raconte; si bien que le poème ne semble même plus relever d’une volonté de

communiquer un propos ou des sentiments. Cette mise en valeur du signifiant apparaît de ce fait

procéder davantage du quasi effacement du signifié.

Cette disparition du poète derrière la langue qu’il emploie donne lieu à ce que Friedrich

appelle une « déshumanisation », au sens où elle remet en question le concept d’humanité telle

qu’on la concevait traditionnellement : elle ébranle la conception qu’on se faisait du sujet, du

« moi ». Ce phénomène à l’œuvre à l’intérieur de la poésie mallarméenne s’oppose ainsi au

lyrisme propre au romantisme du XIXe siècle où le poème était un espace privilégié dont se servait
le poète pour exprimer son « je », ses sentiments et ses états d’âme dans leurs dimensions les

plus personnelles. Le poème apparaissait, comme le souligne Friedrich, comme un « refuge »

pour l’âme tourmentée et solitaire du poète qui se sentait exclu de la société, mais aussi et surtout

comme une « demeure spirituelle » qu’il savait partager avec d’autres êtres doués d’une même

sensibilité. Cette communicabilité du poème chez Mallarmé semble néanmoins s’être rompue

selon Friedrich à cause de l’obscurité et de l’hermétisme de ses vers. Du moins, elle s’est

considérablement restreinte et, au moment de leur publication, n’était partagée que par

quelques « initiés ».

Cette distinction par rapport au romantisme ne signifie pas que la lecture des poèmes

mallarméens ne provoque pas des émotions chez leur lecteur. Elles sont toutefois davantage

provoquées par le travail qui est exercé par le poète sur le signifiant (et aux effets produits par ce

travail), que par une énonciation claire de sa part de ses sentiments. Ce minutieux travail, note

Friedrich, s’oppose à la notion d’inspiration personnelle, très chère, elle aussi, aux romantiques.

L’imagination, ici, est au contraire encadrée par un travail rigoureux de mise en forme, qui

participe lui-même d’une réflexion critique sur la nature même de la poésie. C’est ce qui pousse

Friedrich à affirmer que la poésie de Mallarmé est de nature abstraite, tournée entièrement vers

l’idée. Son attention n’étant portée que sur le signifiant, elle s’éloigne du référent dont elle se

détourne.

C’est de ce fait qu’on peut parler d’une véritable esthétique de la négation chez Mallarmé,

pour reprendre une expression employée par Pierre Campion dans son ouvrage Mallarmé, poésie

et philosophie, où il montre que le poète, par sa pratique de la poésie, en vient à développer une

véritable réflexion sur la représentation. Dans ses poèmes, le référent semble s’effacer derrière

24
la langue qui est employée pour le décrire. Friedrich en fait la démonstration à partir de lectures

des poèmes « Éventail (de Mme Mallarmé) », « Surgi de la croupe » et « Sainte ». Il nous apprend

que la première version de ce dernier s’intitulait tout d’abord « Sainte Cécile, jouant sur l’aile d’un

chérubin ». Or, dans ce poème, plus rien ne subsiste finalement de cette première image, qui

n’est plus reconnaissable tant elle a été altérée. Seul un mot a été conservé et il s’agit du plus

général et du plus vague comme nous le fait remarquer le commentateur. Cette transformation

illustre bien le travail de concentration qu’opère Mallarmé dans sa démarche d’écriture (et

surtout de réécriture) par laquelle il en vient à s’éloigner de plus en plus du référent : sainte Cécile

n’est plus qu’une sainte. Elle n’est plus personnifiée, mais s’apparente davantage à une idée. On

peut en déduire que la construction du poème en entier s’est probablement élaborée selon cette

logique de l’effacement et de la concentration :

A la fenêtre recelant

Le santal vieux qui se dédore

De sa viole étincelant

Jadis avec flûte ou mandore,

Est la Sainte pâle, étalant

Le livre vieux qui se déplie

Du magnificat ruisselant

Jadis selon vêpre et complie :

A ce vitrage d’ostensoir

Que frôle une harpe par l’Ange

Formée avec son vol du soir

25
 Pour la délicate phalange

Du doigt que, sans le vieux santal

Ni le vieux livre, elle balance

Sur le plumage instrumental,

Musicienne du silence16.

À la première lecture, il est difficile de se faire un récit clair de ce qui nous est raconté dans ce

poème. Nous constatons de ce fait que sa poétique s’éloigne du registre de la narration. Le récit

donne en effet l’impression de s’être perdu dans les dédales de la complexité syntaxique de la

phrase qui le narre. Cet effacement du référent semble ainsi produit par la mise en valeur du

signifiant qui capte toute l’attention du lecteur à la manière d’un sortilège. Cependant, nous

arrivons tout de même à comprendre qu’il est ici question d’un vitrail où est représentée une

sainte aux côtés probablement d’instruments de musique et de la bible et que ce vitrage est

traversé sans doute par la lumière déclinante du soleil (le vol du soir de l’Ange). Il est difficile d’en

dire davantage sans se risquer à une surinterprétation du texte. Cela est en grande partie dû à la

structure du poème qui demeure très ouverte. On comprend de ce fait que l’effet recherché par

l’écrivain est l’ambiguïté, sinon la polysémie. Cela est en premier lieu créée par la nature spectrale

des objets qui y sont évoqués. En effet, aussitôt qu’ils ont été évoqués, ils sont tout de suite niés

par le poète : alors que la flûte, la mandore, les vêpres et les complies appartiennent à un temps

de jadis (et sont ainsi absentes), c’est sans la viole ni le vieux livre que la sainte joue de la musique,

qui apparait elle aussi de manière fantomatique, produite par le vol silencieux d’un ange. Il est

16
Stéphane Mallarmé, « Sainte », dans Poésie, Gallimard, coll. « Poésie », 1992, p. 64.

26
difficile de ne pas y voir une image du poème en tant que tel, un chant où le monde en vient à se

taire, à se tourner du côté du silence, de l’absence, de la disparition. Plus fortement, c’est par la

forme même du poème –– c’est-à-dire par la syntaxe qui y est utilisée, par l’enchaînement des

images qui le composent et par la versification qui le découpe –– que ces objets semblent

révoqués, où tout ce qui y est raconté disparait derrière le ciselage des mots et leur éblouissant

scintillement.

Cet aveuglement est quant à lui produit par l’élaboration d’une syntaxe complexe aux

allures alambiquées qui comporte de nombreux enchâssements et quelques inversions. Par

exemple, dans la troisième strophe, le déplacement du verbe « formée » rend moins évidente

l’image d’une harpe constituée par le vol d’un ange :

A ce vitrage d’ostensoir

Que frôle une harpe par l’Ange

Formée avec son vol du soir

La phrase qui constitue le poème pourrait en fait se réduire à « À la fenêtre […] est la Sainte […],

musicienne du silence. » Elle devient néanmoins plus difficilement lisible à mesure que les

différents groupes grammaticaux s’additionnent et s’emboîtent les uns dans les autres. À travers

cet enchaînement syntaxique complexe, qui se déploie avec une extrême densité, les multiples

images que ces propositions comportent en viennent à s’annuler par la vitesse à laquelle elles se

substituent les unes aux autres au sein de cet espace des plus restreint que constitue le poème

comme nous le fait brillamment remarquer Blanchot dans un article où il commente la poétique

mallarméenne :

27
 Le défaut de la métaphore simple est moins dans sa simplicité, qui rend le
déchiffrement facile, que dans sa stabilité, sa solidité plastique ; elle est
aussi pesante et présente que ce qu’elle figure, elle est comme posée
immuablement devant nous, avec sa signification que rien ne vient
changer. C’est pourquoi le monde des images, que Mallarmé recherche,
est une fuite, une négation plutôt qu’une affirmation d’images. Non
seulement, les figures sont raccourcies, placées de biais, diffuses, mais
elles se succèdent selon un rythme assez rapide pour qu’aucune ne laisse
à la réalité qu’elle circonscrit le temps d’exister, de nous devenir présente
par son intermédiaire17.

L’effet en est étourdissant : « A ce vitrage d’ostensoir/ Que frôle une harpe par l’Ange/Formée

avec son vol du soir/ Pour la délicate phalange/Du doigt que, sans le vieux santal /Ni le vieux livre,

elle balance/ Sur le plumage instrumental,/ Musicienne du silence. » Cet effet est décuplé par le

découpage des vers et des strophes qui impose un autre rythme de lecture que celui, plus usuel,

que nous dicte habituellement la syntaxe. Les rimes nuisent elles aussi à la compréhension de ce

qui nous est raconté, au contraire de certains poèmes où elles en facilitent la lecture, car elles

brouillent elles aussi de leurs échos l’ordre de la syntaxe. Elles créent des effets de miroir où,

lorsque les dernières syllabes de chaque vers se reflètent entre elles, c’est pour égarer le lecteur.

Par exemple, quand le mot « phalange » rime avec celui d’ « Ange », il crée à l’oreille une boucle

harmonieuse qui pousse à penser qu’il clôt le groupe grammatical auquel il appartient ; or, il n’en

est rien, puisque celui-ci se poursuit dans la strophe suivante : « Du doigt que, sans le vieux santal

/Ni le vieux livre, elle balance/ ». Ces procédés avaient certainement déjà été employés par le

passé, mais assurément pas d’une manière aussi aboutie que chez Mallarmé qui réussit avec eux

17
Maurice Blanchot, « Le mythe de Mallarmé » dans La part du feu, Gallimard, 1949, p. 40.

28
à créer dans son poème une puissante évocation de l’absence et du vide, laquelle sans doute

n’avait pas été égalée jusque-là.

L’impression de néant que provoque la lecture de ces poèmes est donc créée en premier

lieu par l’écriture qui les compose et qui tend à brouiller la référence aux objets auxquels il est

fait allusion. La littérature dans cette œuvre prend ainsi les allures d’une activité négative où le

réel est détruit et se consume sous le flamboiement des mots. Au-delà de cet anéantissement, ce

phénomène permet surtout de mettre en lumière le fait qu’il existe une inadéquation

fondamentale entre le monde et la langue qu’on utilise pour le décrire ; bref qu’il s’agit bel et

bien de deux ordres distincts. À la lecture des poèmes mallarméens, plus peut-être que dans

n’importe quel texte qui l’a précédé, on constate qu’on se situe bel et bien dans une expérience

du langage tournée davantage vers l’auto-référentialité que tournée vers une représentation du

monde, motivée par la volonté d’en donner une parfaite représentation. Mallarmé a pris le parti

des mots dans son œuvre, cela est indéniable : le travail minutieux et si brillamment exécuté qui

les met en valeur est là pour en témoigner. La langue dans ses textes apparait comme une

véritable matière qui se distingue des objets auxquels elle fait référence et derrière lesquels

habituellement elle disparait quand on l’emploie pour les décrire ou les mettre en scène.

Cette prise de position en faveur des mots a conduit certains commentateurs, dont

Friedrich, à voir en l’œuvre de Mallarmé une poésie de l’Idée. En effet, si les choses du monde

s’évanouissent dans ses poèmes, il n’en demeure pas moins qu’elles continuent à exister au sein

de la langue : telles la flûte et la mandore dont il est dit dans « Sainte » qu’elles sont absentes,

elles y sont néanmoins tout de même nommées et perdurent de ce fait en tant que mot et en

tant qu’Idée. L’Idée de la musique, même si elle est silencieuse, tout comme l’Idée du livre, même

29
s’il y est finalement nié, persistent et flottent au sein du poème. Cette passion de Mallarmé pour

l’Idée est d’ailleurs visible à de nombreux endroits dans sa correspondance et dans ses écrits sur

la littérature18.

L’absence ressentie à la lecture de ces poèmes est par ailleurs celle aussi sans doute du

poète lui-même par rapport à ceux-ci. Comme il l’écrit à Verlaine, il souhaite dans son œuvre

s’effacer : « […] mon travail personnel qui je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même

et sans voix d’auteur19 ». Cet effacement est désiré par lui pour laisser toute la place à la langue

afin qu’elle en vienne en quelque sorte à s’exprimer d’elle-même :

L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots,
par le heurt de leur inégalité mobilisés; ils s’allument de reflets réciproques comme
une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible
en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase20.

On remarque cette autonomie des mots dans « Sainte » où l’agencement syntaxique et métrique

inhabituel de ces derniers les fait apparaitre sous un jour nouveau ; ils semblent même

indépendants les uns par rapport aux autres. Cet assemblage particulier donne parfois au lecteur

l’impression que la langue française s’est transformée sous ses vers en une langue étrangère.

Mallarmé affirme d’ailleurs que la versification pousse à écrire différemment, comme elle

pousse à penser autrement :

Que tout poème composé autrement qu’en vue d’obéir au vieux génie du vers, n’en
est pas un. […] avant le heurt d’aile brusque et l’emportement, on a pu, cela est même

18
Par exemple, lorsqu’il écrit à son ami Villiers : « Je suis arrivé à l’Idée de l’Univers par la seule sensation […] ».
(Stéphane Mallarmé, Correspondance, I, éd. H. Mondor, Gallimard, 1959, p. 259.)
19
Stéphane Mallarmé, « Lettre autobiographique à Verlaine », dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, éd. Bertrand
Marchal, Gallimard, coll. « Poésie », 2003, p. 393.
20
Stéphane Mallarmé, « Crise de vers » dans Ibid., p. 256.

30
 l’occupation de chaque jour, posséder et établir une notion du concept à traiter, mais
indéniablement pour l’oublier dans sa façon ordinaire et se livrer ensuite à la seule
dialectique du Vers. Lui en rival jaloux, auquel le songeur cède la maîtrise, il ressuscite
au degré glorieux ce qui, tout sûr, philosophique, imaginatif et éclatant que ce fût,
comme dans le cas présent, une vision céleste de l’humanité ! […] À travers un nouvel
état, sublime, il y a recommencement des conditions ainsi que des matériaux de la
pensée […]21.

Encore une fois, on remarque que le poète cède l’initiative aux mots afin que la langue soit

explorée différemment que lorsqu’elle est utilisée habituellement. Les concepts traités dans le

poème sont, sous le jeu de la versification, oubliés pour apparaitre selon une nouvelle vision, dite

ici céleste. L’activité de la versification donne ainsi lieu selon Mallarmé à de nouveaux matériaux

et de nouvelles conditions pour la pensée. On le constate d’ailleurs à la lecture de cet extrait qui,

bien qu’il ne soit pas un poème, par sa forme ainsi travaillée, donne à penser autrement que s’il

avait été écrit d’une manière plus usuelle.

Plus fondamentalement, comme l’indique Campion, c’est tout l’édifice du sens, et donc

de notre rapport au monde, que Mallarmé remet en question en interrogeant par sa pratique de

la poésie les liens qui unissent la langue et le réel22. Ce serait avant tout cette remise en question

qui provoquerait une étrange et inquiétante impression de vide à la lecture de ses vers. En

tournant dans ses poèmes la langue sur elle-même, Mallarmé en vient à suspendre le processus

attendu de la signification. Campion fait un parallèle entre cette pratique et la crise métaphysique

que traverse la modernité : tout comme l’univers ne tient plus désormais que « par sa propre

loi », le poème ne reçoit plus son sens d’aucune réalité extérieure ou d’« instance de garantie

21
Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre » dans Ibid., p. 241.
22
Pierre Campion, Mallarmé : poésie et philosophie, Presses Universitaires de France, 1994, p.7.

31
quelle qu’elle soit », mais le produit par ses « propre[s] arrangement[s] »23. À l’évidence, le sens

dans les poèmes de Mallarmé ne semble plus provenir du monde extérieur, mais semble plutôt

émaner de l’arrangement même des mots qui les composent.

Campion observe toutefois dans ce rapprochement entre l’univers et le texte mallarméen,

une volonté chez ce dernier d’imiter les mystères du premier dont les lois pour l’homme

demeurent souvent énigmatiques :

Le mystère est la loi intrinsèque et nécessairement tacite qui règle la double

articulation du poème, comme tableau et structure d’un côté, comme discours et
stratégie de l’autre, et l’Art nécessairement allusif de la Musique et des Lettres consiste
dans l’imitation, picturale et dramatique, du caractère irréductiblement mystérieux du
réel par une création humaine, c’est-à-dire poétique : l’homme peut et doit
représenter le monde, de Mystère à Mystère, et cela constitue sa tâche
philosophique24.

Campion ajoute qu’il ne s’agit pas pour Mallarmé d’exprimer ce mystère, c’est-à-dire d’en parler

directement, comme il ne s’agit pas non plus pour lui de représenter directement le monde, mais

plutôt d’imiter tacitement dans ses poèmes la manière dont ce monde se présente

mystérieusement à nous :

Exprimer cette loi au lieu de la désigner en la représentant, ce serait justement

manquer son caractère essentiel qui est d’être tacite : ni le peintre ni le stratège ne
peuvent expliquer la formule de leur action25.

Cette manière de présenter les choses n’est cependant pas évidente à saisir pour le lecteur. Le

sens demeure tellement indéterminé, ouvert ou suspendu dans ses poèmes –– puisque tant de

23
Ibid. p. 17.
24
Ibid., p. 92-93.
25
Idem.

32
possibilités interprétatives s’offrent à lui –– que certains commentateurs ont parlé d’un

évanouissement de ce dernier. Derrida parle par exemple d’une « dissémination » : la

signification se disperse dans tant de directions différentes dans le poème qu’elle en vient en

quelque sorte à disparaître26.

Chapitre 2. Une poétique de la suggestion

On peut dire à la suite de Campion, qui parle d’une « poétique de la suggestion » chez

Mallarmé, que le sens dans l’œuvre du poète est seulement « suggéré ». Mallarmé emploi lui-

même cette expression dans un entretien accordé à Jules Huret (parut en 1891 dans L’Écho de

Paris) :

Je crois, me répondit-il, que, quant au fond, les jeunes sont plus près de l’idéal poétique
que les Parnassiens qui traitent encore leurs sujets à la façon des vieux philosophes et
des vieux rhéteurs, en présentant les objets directement. Je pense qu’il faut, au
contraire, qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des
rêveries suscitées par eux, sont le chant : les Parnassiens, eux prennent la chose
entièrement et la montrent : par là ils manquent de mystère; ils retirent aux esprits
cette joie délicieuse de croire qu’ils créent. Nommer un objet, c’est supprimer les trois
quarts de la jouissance du poëme qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà
le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à
petit un objet pour montrer un état d’âme, ou, inversement, choisir un objet et en
dégager un état d’âme, par une série de déchiffrements27.

Plutôt que de nommer clairement ce sur quoi il écrit, Mallarmé préfère le peindre à travers une

aura de mystère, laissant le plaisir au lecteur de le deviner peu à peu à mesure qu’apparaissent

26
Jacques Derrida, « La double séance », dans La Dissémination, Éditions du Seuil, coll. « Tel quel », 1972, p. 285-
294.
27
Stéphane Mallarmé, « Réponses à des enquêtes », dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, p. 405.

33
des indices à son propos. La manière dont Mallarmé décrit ce procédé montre toutefois que ce

dernier est entièrement calculé par lui et qu’il relève en fait d’une forme de mise en scène créée

par lui, comme nous le fait remarquer Campion :

Par les poèmes de Mallarmé, il arrive donc au lecteur, dans son esprit et par les
opérations de cet esprit, des événements. Ces événements sont déterminés à être tels
qu’ils arrivent par un poète (au sens aristotélicien de ce terme), et ils constituent le
discours, philosophique, dont le sens se forme dans le temps de la lecture et par elle.
Plus exactement, par une sorte d’illusion qui justement n’est pas sans rappeler encore
l’illusion théâtrale, le lecteur se sent et se pense comme l’inventeur du mouvement du
poème, des événements qui le jalonnent et du sens que forment ces péripéties. […]
Remarquons aussi déjà que le lecteur ne forme pas arbitrairement ces événements et
le sens qu’ils déterminent : le développement du discours poétique, les règles très
précises de la prosodie, de la métrique, de la syntaxe, de la sémantique et de
l’étymologie, tout cela constitue les contraintes et les garanties qui s’imposent à la
liberté de ses inventions, comme les règles du jeu sur lesquelles le poète compte en
vue de faire créer ces inventions, autant que raisonnablement il se peut28.

Ce procédé est aisément perceptible dans le poème « Surgi de la croupe et du bond » dont

Friedrich dans son essai offre une lecture qui rejoint les propos de Campion. Le lecteur ne peut

saisir l’objet de ce sonnet que dans ses tout derniers vers qui viennent confirmer les indices à son

sujet, lesquels avaient été laissés par le poète dans chacune des strophes précédentes, mais qui

ne pouvaient à eux seuls offrir au lecteur une certitude par rapport à ce dont il y était question :

Surgi de la croupe et du bond

D’une verrerie éphémère

Sans fleurir la veillée amère

Le col ignoré s’interrompt.

Je crois bien que deux bouches n’ont

Bu, ni son amant ni ma mère

28
Pierre Campion, Mallarmé, poésie et philosophie, p. 56.

34
 Jamais à la même Chimère,

Moi, Sylphe de ce froid plafond.

Le pur vase d’aucun breuvage

Que l’inexhaustible veuvage

Agonise mais ne consent,

Naïf baiser des plus funèbres

A rien expirer annonçant

Une rose dans les ténèbres29.

Nous comprenons dans la dernière strophe du poème qu’il y est question d’un vase dans lequel

reposerait une fleur. Comme à l’habitude chez Mallarmé, l’existence de cet objet demeure

néanmoins incertaine : la rose semble décrite comme un « naïf baiser » n’expirant rien, tandis

que le vase est présenté comme une « verrerie éphémère ». Nous retrouvons ainsi les

caractéristiques propres à l’esthétique de la négation que nous avons exposée précédemment :

dans la langue mallarméenne, les choses sont niées et en viennent ainsi à perdre toute leur

consistance.

Nous pouvons toutefois aussi percevoir dans ce sonnet la « poétique de la suggestion »

relevée par Campion, qui participe intimement de ce procédé de négation, en tant que les objets

dont il est question dans ce poème y apparaissent de manière spectrale, parce qu’ils ne sont

justement que suggérés par le poète. Cette méthode est observable dans la première strophe du

poème où Mallarmé, pour parler de ce qui semble être tout autre chose, emploie certains mots

29
Stéphane Mallarmé, « Surgi de la croupe et du bond », dans Poésies, p. 86.

35
qui rappellent une fleur, tandis que certains autres rappellent un vase. Il utilise le verbe « fleurir »

pour parler d’une « veillée amère » (à moins que ce ne soit plutôt pour parler de la « verrerie

éphémère » ; il y a là indécision) et évoque un énigmatique « col », qui pourrait à la fois renvoyer

à celui du vase dans lequel se trouve la fleur ou à celui de cette fleur même. L’emploi des mots

« croupe » et « bond » dans le premier vers rappelle, quant à lui, le champ sémantique du mot

« vase », en évoquant les mots « coupe » et « fond » qui lui appartiennent comme nous le fait

astucieusement remarquer Friedrich30. Ce remplacement de mots par d’autres qui leur

ressemblent suggère ceux qui ont été remplacés, tout comme à la fois il les nie ; ces derniers

flottent ainsi au sein du poème sans véritablement y être. On peut ainsi observer comment

Mallarmé ne fait que suggérer le sens dans son poème et en quoi cette suggestion relève d’une

mise en scène conçue comme un labyrinthe où le lecteur s’égare puis retrouve, tout en

demeurant irrémédiablement incertain, divers chemins narratifs à interpréter.

Une belle illustration de cette « mise en scène du sens » est analysée dans le détail par

Campion dans sa lecture du sonnet « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui »31. Le

commentateur montre comment la signification dans ce poème est fragilisée par l’ambiguïté

interprétative que Mallarmé crée autour de certaines expressions, mais aussi comment cette

dernière est protégée par le respect que le poète octroie à la syntaxe qu’il suit scrupuleusement

et qui permet de ce fait au lecteur de dégager un certain sens de ce qui, à la première lecture,

pouvait lui apparaitre comme très dense et très obscur :

Le vierge, le vivace, le bel aujourd’hui

30
Hugo Friedrich, Structures de la poésie moderne, Denoël/Gonthier, 1976, p. 138.
31
Pierre Campion, Mallarmé, poésie et philosophie, p. 51.

36
 Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre

Ce lac dur oublié que hante sous le givre

Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui!

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui

Magnifique mais qui sans espoir se délivre

Pour n’avoir pas chanté la région où vivre

Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui

Tout son col secouera cette blanche agonie

Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,

Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,

Il s’immobilise au songe froid de mépris

Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne32.

Le poème porte sur un cygne dont le reflet semble être resté prisonnier de la glace d’un

lac qu’il n’a pas quitté avant la venue de l’hiver. Toutefois, nous ne nous attarderons pas tant ici

sur ce que le poème raconte, que sur la manière avec laquelle il le fait, qui provoque chez le

lecteur de nombreux questionnements. Par exemple, à la lecture du premier vers, nous sommes

portés à croire que les adjectifs « vierge », « vivace » et « bel » sont attachés au nom

« aujourd’hui ». Cependant, à la lecture de celui qui suit, nous nous rendons compte que ces

adjectifs ont peut-être été substantivés et qu’ils se tiendraient ainsi de manière autonome, sans

32
Stéphane Mallarmé, « Le vierge, le vivace, le bel aujourd’hui », dans Poésies, p. 74.

37
être attachés au nom « aujourd’hui », qui, plutôt que d’occuper grammaticalement la fonction de

sujet, occuperait celle de complément de phrase en tant qu’indicateur temporel. À la lecture de

ce deuxième vers, nous sommes ensuite portés à penser que c’est le « nous » qui sera « déchirer »

et non pas le « lac » comme nous l’apprendrons seulement à la lecture du vers suivant.

Néanmoins, il pourrait les déchirer tous deux si le « lac dur » correspondait en fait au « nous » en

tant qu’il serait une expression mise en apposition à ce dernier (« nous : ce lac dur ») comme nous

le fait judicieusement remarquer Campion33.

Cette polysémie a même eu raison de l’éditeur Gallimard qui dans son édition dans La

Bibliothèque de la Pléiade a commis une erreur de lecture significative au sein des neuvième et

dixième vers (« Tout son col secouera cette blanche agonie/ Par l’espace infligée à l’oiseau qui le

nie ») où il a accordé le participe passé avec « espace » plutôt qu’avec « agonie », donnant lieu à

« infligé ». Cette erreur selon Campion illustre à merveille comment le poème est constitué de

manière à suggérer un autre vers possible. Même si l’accord du participe passé avec le nom

féminin vient infirmer l’autre possibilité, on peut entendre tout de même cette dernière au sein

du poème, surtout par une lecture à haute voix où l’ambiguïté demeure entière.

Campion par cette analyse récapitule en détail tout ce qui se passe dans la tête du lecteur

lorsqu’il tente de déchiffrer le sens de ces vers. Il essaie de montrer comment cette lecture est en

fait constituée à la manière d’une pièce de théâtre où la recherche du sens du poème ressemble

à une intrigue riche en rebondissements :

Au vers 2, dans l’ordre dynamique et naturel de la lecture, le pronom nous ne se

présente d’abord à l’esprit du lecteur, et ne peut d’abord être compris par lui, que
comme le régime direct du verbe déchirer qui le suit dans le même hémistiche. Mais,

33
Ibid., p. 53.

38
 dès l’attaque du vers 3, une péripétie survient : une impossibilité grammaticale surgit,
que le lecteur doit résoudre, et au plus vite, car le rythme propre du vers et le temps
du théâtre le pressent. En effet, à cet instant, une autre expression se présente à son
regard et au débit obligé de la parole imaginaire pour remplir la fonction de régime, la
séquence de ce lac dur oublié, qui forme le premier hémistiche. Dans cette urgence, le
lecteur doit à la fois continuer de progresser et revenir en arrière sur le pronom nous
pour lui donner la fonction de régime indirect du verbe déchirer ou, plus exactement,
celle que la syntaxe française a héritée du datif éthique latin (« pour nous, dans notre
intérêt »). A moins que, reprenant le mouvement de sa lecture et retournant vivement
à ce lac dur, il n’en fasse une expression mise en apposition à nous (« nous : ce
lac dur »). À moins encore qu’il ne décide de ne pas trancher entre ces deux solutions
grammaticalement, sémantiquement et éthiquement possibles, de les garder et de les
superposer dans sa pensée. Mais, entre-temps, il s’est encore passé d’autres
événements dans ce vers 2 […]34.

Campion nous rappelle toutefois que cette intrigue a été constituée de toutes pièces par

Mallarmé qui, dans son travail d’écriture, l’aurait construite délibérément en ayant prévu les

endroits où le lecteur pourrait s’égarer, ainsi que le chemin par lequel il pourrait en partie se

retrouver.

Ce qui se dégage finalement de l’analyse de ces trois poèmes, c’est que l’élaboration de

leur sens se produit avant tout à partir de la langue qui les constitue et dépend ainsi très peu du

monde extérieur auquel, au fond, ils font très peu référence. Le constat de ce repli de la poésie

sur elle-même constituera pour Bonnefoy l’une des problématiques majeures autour de laquelle

il construira son œuvre et qu’il tentera de résoudre en développant par ses poèmes une écriture

transitive qui permette de briser cet isolement et d’entrer en contact avec le monde, celle de

l’expérience sensible, particulière à chacun, des êtres et des choses.

En dehors de ses qualités remarquables et de la place de choix qu’elle occupe dans la

critique de la poésie moderne française, nous nous sommes appuyés sur la lecture de Friedrich (

34
Ibid.

39
Structures de la poésie moderne, 1956) pour élaborer notre présentation de la poétique

mallarméenne afin de donner à voir à quoi pouvait ressembler la conception que l’on se faisait

de cette dernière en 1956, moment à partir duquel Bonnefoy commence à publier des textes

importants (Du mouvement et de l’immobilité de Douve et « Les tombeaux de Ravenne »

paraissent tous deux en 1953). On remarque dans cette lecture de Friedrich que la poétique

mallarméenne est presque exclusivement associée à la négativité. Le commentateur semble de

ce fait s’être appuyé en grande partie sur les commentaires de Valéry et de Blanchot qui faisaient

autorité à l’époque et qui dressaient un portrait de l’œuvre, comme de l’homme, comme étant

tout à fait détachés du monde. Cette interprétation ne fait cependant plus aujourd’hui consensus

comme en témoigne celle de Campion, parue en 1996, qui met davantage en lumière la présence

qu’occupe le poète au sein de ses poèmes. Comme le relève Michel Sandras35, beaucoup de

commentateurs ces dernières années (auxquels se joignent les commentaires de Bonnefoy) ––

dont Bertrand Marchal, responsable de l’édition de ses œuvres complètes dans La Bibliothèque

de la Pléiade –– ont travaillé à déconstruire cette image du « poète du néant » que l’on se faisait

de lui, pour souligner l’importance que Mallarmé accordait à l’intérieur de ses poèmes au monde

sensible (aux objets notamment), aux événements particuliers (dans ses Vers de circonstance)

ainsi qu’aux situations de la vie de tous les jours. D’ailleurs, dans son ouvrage L’univers imaginaire

de Mallarmé, Jean-Pierre Richard montre tout l’intérêt que ce dernier portait dans ses poèmes

pour certains objets et certaines matières36.

35
Michel Sandras, « La poésie comme expérience : Blanchot lecteur de Mallarmé », dans Idées de la poésie, idées de
la prose, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 130-133.
36
L’Univers imaginaire de Mallarmé, Seuil, 1961.

40
 Si ces travaux, en s’attardant sur certains aspects importants de l’œuvre qui étaient

demeurés dans l’ombre durant les premières décennies de sa réception, ont heureusement

nuancé cette image d’un Mallarmé poète de la négativité, ils ne l’ont pas pour autant

complètement démentie, car elle demeure en partie justifiée. Elle comporte ce qu’on pourrait

appeler une tradition de commentateurs qui se sont réclamés de cette dernière et ont construit

autour d’elle une conception de la littérature en tant que lieu du néant. Nous retracerons cette

filiation à travers les figures de Valéry et de Blanchot qui en commentant l’œuvre mallarméenne

dont ils se réclament, ont formulé leur propre conception de la littérature. Dans un deuxième

temps nous présenterons la critique qu’a pu faire Bonnefoy de ces interprétations, pour

finalement exposer sa propre lecture de l’œuvre mallarméenne.

Chapitre 3. La lecture de Valéry : abstraction et forme pure

Au début du siècle, Valéry était considéré, aux dires de Sandras, comme le commentateur

« autorisé » de celui dont il se considérait le disciple37. Dans ses articles portant sur Mallarmé, il

insiste beaucoup sur le caractère idéaliste de ses poèmes et de son travail 38. Sa poésie est

présentée avant tout comme en étant une qui s’est constituée sur la base de plusieurs refus : de

37
Michel Sandras, « La poésie comme expérience : Blanchot lecteur de Mallarmé », p.128.
38
« Stéphane Mallarmé », « Dernière visite à Mallarmé », « Lettre sur Mallarmé », « Je disais quelquefois à Stéphane
Mallarmé », « Mallarmé », » dans Œuvres complètes, vol. I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1957.

41
la vie, des sentiments, de la narration et même de la représentation. Elle apparait ainsi à ses yeux

comme une véritable forme pure sans référent39.

À plusieurs reprises, il compare son travail à celui d’un homme de science qui, entièrement

absorbé par ses expériences, ses calculs et ses réflexions, se serait détourné de la vie :

Que Mallarmé, sans culture ni tendance scientifique se soit risqué dans des entreprises
que l’on peut comparer à celles des artistes du nombre et de l’ordre; qu’il se soit
consumé dans un effort merveilleusement solitaire; qu’il se soit éloigné dans ses
pensées comme tout être qui creuse ou ordonne les siennes s’éloigne des humains, en
s’éloignant de la confusion et de la superficie – ceci témoigne de la hardiesse et de la
profondeur de son esprit […]40.

On remarque que la poésie est ici comparée à un travail, à une « entreprise » qui comporte des

« efforts », s’opposant de ce fait au concept de « génie » qui, visité par les muses, écrirait sous

l’impulsion de l’inspiration. Ce travail en est un d’abstraction et de concentration : il s’agit de

s’abstraire du monde pour arriver à produire les formes les plus pures. C’est pourquoi il est

comparé à celui des mathématiques et à celui de la philosophie : il s’agit d’un travail de réflexion

et d’intelligence. L’isolement qu’il requiert est si grand qu’il est même associé par Valéry à une

forme d’ascétisme :

Un homme qui renonce au monde se met dans la condition de le comprendre. Celui-ci

dont je parle, et qui tendait vers ses délices absolues [sic] par l’exercice d’une sorte
d’ascétisme, puisqu’il avait repoussé toutes les facilités de son art et leurs heureuses
conséquences, il avait bien mérité d’en apercevoir la profondeur41.

39
Pour établir cette filiation, nous avons eu recours à l’ouvrage de Dominique Combe, Poésie et récit, où l’auteur
analyse comment la poésie moderne française s’est élaborée à partir d’un refus du narratif. Dans les chapitres
« L’exclusion du narratif » et « La poésie pure », il montre comment cette volonté a tout d’abord été énoncée par
Mallarmé (qui dans ses Divagations oppose langage brut et langage essentiel), pour être reprise ensuite par Valéry qui
accentuera cette séparation en voulant faire de la poésie une véritable forme pure. (Poésie et récit, José Corti, 1989.)
40
Paul Valéry, « Lettre sur Mallarmé » dans Œuvres complètes, vol. I, p. 636.
41
« Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé… », dans Ibid., p. 621.

42
Ainsi, ce qui caractérise la poésie de Mallarmé pour Valéry, c’est avant tout ce à quoi elle se

refuse. Il a d’ailleurs souvent recours à un discours relatif à la pureté pour la décrire, toute

impureté semblant se rapporter à ce qui ne concernerait pas l’esprit :

Le premier mouvement de sa recherche fut nécessairement pour définir et pour

produire la plus exquise et la plus parfaite beauté. Le voici d’abord qui détermine et
qui sépare les éléments les plus précieux. Il s’étudie à les assembler sans mélange et
commence par là de s’éloigner des autres poètes, dont même les plus illustres sont
entachés d’impuretés, mêlés d’absences, affaiblis de longueurs. […] Ce sont des corps
glorieux que les corps de ses pensées : ils sont subtils et incorruptibles42.

De la manière qu’ils sont décrits par Valéry, les poèmes mallarméens ressemblent presque à des

idées platoniciennes : éloignés, composés d’aucun mélange et définis par « la plus exquise et la

plus parfaite beauté », ce sont des corps « incorruptibles » qui relèvent de l’« absol[u] ». Ils sont

si purs qu’ils seraient sans référent ; c’est pourquoi ils sont comparés à des œuvres musicales,

comme ici à celles de Jean-Sébastien Bach :

Une œuvre de musique absolument pure, une composition de Sébastien Bach, par
exemple, qui n’emprunte rien au sentiment, mais qui construit un sentiment sans
modèle, et dont toute la beauté consiste dans ses combinaisons, dans l’édification d’un
ordre intuitif séparé, est une acquisition inestimable, une immense valeur tirée du
néant…43

Comme les œuvres du compositeur allemand, les poèmes mallarméens, aux dires du

commentateur, n’emprunteraient rien au sentiment, mais en construiraient plutôt un qui serait

« sans modèle ». Ils sont ainsi décrits comme des formes pures, des structures infiniment

42
Ibid., p. 620.
43
Paul Valéry, « Stéphane Mallarmé », dans Ibid., p. 676.

43
complexes, mais sans véritable contenu. Plutôt que de représenter le monde, ils apparaissent

comme surgis du néant ; ce sont des variations autour d’un vide, d’une absence.

Toutefois, lorsque Valéry commente le travail poétique de Mallarmé, on peut s’interroger

s’il n’exprime pas en fait sans le savoir sa propre vision de la poésie. Lui-même admet dans une

lettre qu’il n’aurait pu écrire un ouvrage sur celui qui a eu une si grande importance dans sa

formation, car il n’aurait pas su démêler sa propre vision de celle de son prédécesseur, tant son

influence sur lui a été grande :

Je sens trop que je n’en pourrais parler à fond sans parler excessivement de moi-même.
[…] Il a joué sans le savoir un si grand rôle dans mon histoire interne, modifié par sa
seule existence tant d’évaluations en moi, son action de présence m’a assuré de tant
de choses, m’a confirmé dans tant de choses; et davantage, elle m’a intimement
interdit tant de choses que je ne sais enfin démêler ce qu’il fut de ce qu’il me fût44.

La lecture de Mallarmé a éminemment bouleversé le jeune Valéry comme il le raconte lui-même

dans son texte « Stéphane Mallarmé ». Elle a complètement changé la vision qu’il se faisait de la

poésie à l’époque et a durablement influencé sa trajectoire au sein de la sphère littéraire. Comme

nous nous sommes efforcés de le montrer, c’est en premier lieu le caractère hautement

intellectuel de ces poèmes qui l’a frappé. L’écriture lui apparaissait alors pour la toute première

fois comme une véritable expérience de l’esprit, malgré l’importance accordée à la matière

sonore des mots.

Nous pouvons cependant nous demander si cette description qu’il fait de la poésie

mallarméenne comme « forme pure », ne serait pas tout compte fait sa propre conception de la

poésie qu’il croit voir surgir chez Mallarmé. Celle-ci n’apparait d’ailleurs pas dans les écrits de

44
Paul Valéry, « Lettre sur Mallarmé », dans Ibid., p. 636.

44
l’auteur concerné, du moins pas de manière aussi explicite et aussi tranchée, comme si Valéry

avait amplifié chez celui qu’il commente ce qui l’avait marqué, lui, dans sa propre lecture. Au

contraire, c’est plutôt dans les écrits de Valéry lui-même sur la poésie qu’on en retrouve une telle

définition :

Enseigner, raconter, peindre, donner le frisson ou tirer les larmes, à tout

cela suffirait largement la prose, dont c’est aussi l’objet naturel […]. […]
Pour isoler une préparation de poésie à l’état pur, il faut dissocier et
écarter les éléments qui sont aussi ceux de la prose : narration, drame,
didactisme, éloquence, images, raisonnement, etc. L’essence de la poésie,
la poésie pure, ce sera ce qui restera après cette opération45.

C’est avant tout lui qui voit à la base de la poésie des refus où le poète devrait « isoler »,

« dissocier », « écarter » pour arriver à une certaine pureté. On reconnait aussi l’emploi du

langage scientifique qu’il prêtait à Mallarmé (alors que lui-même se sentait plutôt éloigné de la

science) : « une préparation de poésie pure », une « opération », etc. Plus largement, c’est à la

prose qu’il oppose cette dernière :

La poésie ainsi entendue est radicalement distincte de toute prose : en particulier, elle
s’oppose nettement à la description et à la narration d’événements qui tendent à
donner l’illusion de la réalité, c’est-à-dire au roman et au conte quand leur objet est de
donner puissance du vrai à des récits, portraits, scènes et autres représentations de la
vie réelle46.

Par cette opposition, il l’oppose aussi à la vie ; la poésie selon lui ne doit pas représenter la « vie

réelle », mais doit apparaitre au contraire comme si elle surgissait du néant. C’est en ce sens qu’il

se distingue du conte et du roman. Elle se doit d’être une forme pure. On le remarque lorsqu’il

45
Frédéric Lefèvre, Entretiens avec Paul Valéry, édité par Émile Chamontin, coll. « Le livre », 1926, p. 61-62.
46
Paul Valéry, « Propos sur la poésie » dans Œuvres complètes vol. I, p. 1376.

45
commente son propre poème « Le cimetière marin » ; il y raconte que c’est d’abord une forme

qui lui est venue à l’esprit :

Quant au Cimetière marin, cette intention ne fut d’abord qu’une figure rythmique vide,
ou remplie de syllabes vaines, qui me vint obséder quelque temps. […] Toutes les fois
que je songe à l’art d’écrire (en vers ou en prose), le même « idéal » se déclare à mon
esprit. Le mythe de la « création » nous séduit à vouloir faire quelque chose de rien. Je
rêve donc que je trouve progressivement mon ouvrage à partir de pures conditions de
forme, de plus en plus réfléchies, — précisées jusqu’au point qu’elles proposent ou
imposent presque… un sujet, — ou du moins une famille de sujets. […] Conséquence
capitale : les « idées » qui figurent dans une œuvre poétique n’y jouent pas le même
rôle, ne sont pas du tout des valeurs de même espèce, que les « idées » de la prose47.

En matière de poésie, la forme pour Valéry semble ainsi plus importante que les idées qu’elle

exprime ; du moins, ce serait elle qui déterminerait avant tout le contenu du poème.

Bien sûr, il est question chez Mallarmé de « notion pure » lorsqu’il oppose le langage

essentiel au langage brut dans son célèbre article « Crise de vers ». Il y est aussi question de

« mystère », de « disparition vibratoire », de « néant ». Toutefois, nulle part dans ses textes, il

n’est question de manière aussi tranchée d’atteindre une telle pureté par le refus d’autant

d’aspects du langage, et ce, de manière aussi véhémente. Nulle part la poésie chez lui est à ce

point associée à la solitude et à un tel refus du monde, hormis peut-être dans ses lettres de 1866

et 1867 où il raconte à ses amis l’étendue de la crise qu’il est en train de traverser. Ainsi, la

présentation que fait Valéry de l’œuvre de Mallarmé semble plutôt en être une lecture, qui, en

soi, n’est pas fausse, mais qui en offre tout de même une image tronquée, en insistant sur certains

aspects de sa poétique tout en en ignorant d’autres. Elle reflète ainsi plutôt la conception de la

47
Paul Valéry, « Au sujet du cimetière marin » dans Ibid., p. 1503-1505.

46
poésie que s’est construite Valéry en côtoyant l’œuvre de celui qui l’a si profondément marqué,

comme le constate Blanchot :

Valéry n’a cessé d’honorer Mallarmé et de commenter son attitude poétique.

Jusqu’aux derniers jours, il lui est resté fidèle comme Platon à Socrate. Mais comme
Platon, il a, par sa propre gloire, par ses recherches infiniment développées, par une
manière de voir, d’admirer et de comprendre conforme à ces recherches, éclairé et
voilé la figure de son maître; il lui a fait écran en l’illuminant; il lui a trop donné, trop
emprunté. Les deux œuvres sont fort distinctes, mais leurs idées le sont moins; et ce
que les conceptions de Mallarmé ont de tout à fait singulier a été comme effacé par
l’importance qu’elles ont reçue des idées presque semblables, mais plus fortes et
surtout plus fortement, plus obstinément proposées, que nous trouvons dans les pages
des Variétés ou dans tant d’autres morceaux en prose48.

Ce qui est intéressant de relever dans cette observation faite par Maurice Blanchot, et que nous

nous efforcerons de démontrer plus tard, c’est que cette même critique pourrait lui être adressé

lorsqu’il commente la poétique mallarméenne.

Chapitre 4. Bonnefoy : la finitude plutôt que la forme pure

Bonnefoy, qui succèdera à Valéry des décennies plus tard à la chaire de poétique du

Collège de France, parle en ces termes de celui dont il se rappelle avoir été l’élève au sein du

même établissement lorsqu’il y étudiait :

Une fois de plus je me souviens de celui que j’écoutais au Collège de France en 1944,
être si gracieux, d’un esprit si délié et pourtant si vain, forme décolorée comme les
ombres de ses dialogues, eux-mêmes déjà des ombres. Et je pense qu’il fut dans notre
temps le seul vrai poète maudit, à l’abri du malheur sans doute et de l’imagination du
malheur mais condamné aux idées, aux mots (à la part intelligible du mot), faute

48
Maurice Blanchot, « Le mythe de Mallarmé », dans La part du feu, Gallimard, 1949, p.35-36.

47
 d’avoir su aimer les choses, et privé de cette essentielle joie mêlée de larmes qui
arrache d’un coup l’œuvre poétique à sa nuit49.

Dans cet article, il reproche à son ancien professeur cet amour inconditionnel qu’il voue aux idées

et à leur pureté vis-à-vis des objets du monde qui auraient pu les contaminer. En tant qu’œuvre

qui se veut strictement appartenir à l’ordre de l’esprit, l’écriture chez lui se détache de la vie, de

ce que Bonnefoy appelle la « présence », laquelle lui est si chère et qui correspond selon lui à la

vraie nature de la poésie : nous rendre plus proche du monde, ce dont la modernité et ses

méthodes de pensée scientifiques et conceptuelles nous auraient séparé. En relevant combien le

motif du sommeil occupe une place importante au sein de l’œuvre de son aîné, il dénonce que ce

dernier ait méconnu cette « présence », plongé dans la léthargie de ses écrits, prisonnier d’une

pensée qui dort, obnubilée par la « rêverie de l’idée 50 ».

S’il le compare à Mallarmé, dont il se réclamait –– car lui le premier associait le mot à l’idée

––, c’est pour relever en quoi leur conception de cette dernière se distingue. Mallarmé savait,

selon Bonnefoy, que les idées ne sont pas, pas encore, et que seul le livre « par sa vertu liante et

instauratrice », arrive à « fonder un règne où elles seraient 51 ». Pour son commentateur, c’est

cet espoir de salut qui fait de cet « admirable projet », un projet poétique. Au contraire, l’activité

d’écriture chez Valéry, perçue avant tout comme un moyen en vue d’explorer tous les confins du

royaume de l’esprit, a quelque chose de vain, que Bonnefoy rapproche d’un triste jeu :

La vraie malédiction en ce monde est d’y être réduit au jeu. Le vers de Valéry, qui n’a
d’être et de recours qu’en ses propres règles, ce mélange de divertissement et de

49
Yves Bonnefoy, « Paul Valéry », dans L’Improbable, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1983 [1980], p. 104.
50
Ibid., p. 101.
51
Ibid., p. 100.

48
 savoir, cette partie d’échecs où l’on n’en finit pas de jouer au plus fin avec l’idée ou
l’écho, n’est que précarité et tristesse52.

Bonnefoy reproche à Valéry de s’être concentré strictement sur la forme de ses poèmes et de

s’être ainsi enfermé au sein de ceux-ci, à l’écart du monde. Leur vanité provient aussi pour lui du

fait que leur auteur affirmait écrire avant tout pour l’expérience intellectuelle que cette activité

lui procurait, ses écrits semblant de ce fait lui être secondaires. On comprend comment une telle

conception de la poésie a pu poser problème à celui qui voit plutôt en elle un moyen de se

rapprocher de la vie vécue, en sa concrétude, en une expérience marquée par la sensibilité de

chacun.

Bonnefoy, dans cet article, fait d’ailleurs remarquer que celui dont Valéry n’avait de cesse

de se réclamer, Mallarmé, n’a pu lui-même éviter dans son entreprise de se confronter au temps,

au lieu et à la matière ; c’est-à-dire au hasard, auquel il a consacré son célèbre et tout dernier

poème. La plus grande erreur de Valéry, pour Bonnefoy, a ainsi été de se refuser à voir dans la

poésie moderne française la volonté qui la caractérise de se tourner vers le particulier. Au

« cimetière marin », où il est question de la mer, du ciel et du soleil, en tant qu’essences

désincarnées, Bonnefoy oppose les poèmes baudelairiens qui témoignent d’une conscience aigüe

de la mort et dont il se sent de ce fait plus proche, dès lors qu’ils se consacrent aux choses

particulières ainsi qu’à leur caractère éphémère ; le poème « À une passante » en étant pour lui

un bel exemple.

52
Ibid., p. 104.

49
 Or, selon Bonnefoy, Valéry aurait écrit sur Baudelaire « les pages les plus butées53 ». On

suppose qu’il fait référence ici à la célèbre conférence que Valéry a donnée sur le poète des Fleurs

du mal, publiée plus tard sous le titre de « Situation de Baudelaire », où il s’emploie à démontrer

que ce qui distingue avant tout ses poèmes, c’est leur qualité formelle. Il voit en Baudelaire

quelqu’un qui s’est efforcé (et a réussi) à « construire un langage dans le langage ». Le résultat

pour Valéry en est une « parole extraordinaire », à la « ligne mélodique admirablement pure » et

à la « sonorité parfaitement tenue qui la distinguent de toute prose »54, qui se fait reconnaître

par « le rythme et les harmonies qui la soutiennent » tout comme par « la plénitude et [la] netteté

singulière de son timbre ».

Si Valéry insiste sur la « voix » de Baudelaire, sur la « musique » de ses vers et sur le

« charme » que ceux-ci exercent à l’oreille de celui qui les écoute, nulle part il ne mentionne

l’intérêt de ce dernier pour les choses de ce monde55. Cette divergence d’interprétation d’avec

Bonnefoy illustre à merveille leur différente conception de la poésie et en quoi elles s’opposent.

Cette divergence est d’ailleurs nettement visible lorsque Valéry commente « Recueillement »,

qualifiant d’« ineptie56 » les vers centraux de ce poème de Baudelaire, lesquels contrastent

53
Ibid., p. 101.
54
Paul Valéry, « Situation de Baudelaire », dans Œuvres complètes, vol I, p. 611.
55
Valéry comprend d’ailleurs cette passion de Mallarmé pour la forme, qu’il travaille dans ses poèmes à la manière
d’un véritable orfèvre, comme ayant Baudelaire pour véritable modèle, qui, contre le romantisme, aurait ouvert la voie
à ce genre de travail et l’aurait rendu possible. S’il est incontestable que les premiers poèmes mallarméens ressemblent
à s’y méprendre à ceux des Fleurs du mal, on peut s’interroger à savoir si ce n’est pas davantage par leur thématique
qu’ils s’en rapprochent. Surtout que la forme que Mallarmé développera dans ses œuvres de maturité sera très
différente de la prosodie baudelairienne. Il est cependant intéressant de constater que Valéry trace une filiation entre
les poétiques de ces poètes, qui même si elles sont très différentes, auraient en commun une grande maîtrise formelle
sur le plan de la syntaxe et de la musicalité du vers.
56
Ibid, p. 27.

50
bizarrement pour lui avec la « magie » de ceux qui les entourent, c’est-à-dire les premiers et les

derniers, qu’il compte parmi les plus remarquables du recueil des Fleurs du mal :

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.

Tu réclamais le Soir; il descend; le voici :

Une atmosphère obscure enveloppe la ville,

Aux un portant la paix, aux autres le souci.

Pendant que des mortels la multitude vile,

Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,

Va cueillir des remords dans la fête servile,

Ma douleur, donne-moi la main; viens par ici,

Loin d’eux. Vois se pencher les défuntes Années,

Sur les balcons du ciel, en robes surannées;

Surgir du fond des eaux le Regret souriant ;

Le Soleil moribond s’endormir sous une arche,

Et, comme un long linceul traînant à l’Orient

Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche57.

Il est intéressant de remarquer que les vers dont il est question ici, ceux vraisemblablement de la

deuxième strophe, traitent d’une réalité extérieure au poème (introduite par la conjonction de

subordination « pendant que »), tout comme de la mort (« la multitude vile des mortels »), deux

thématiques que Bonnefoy reproche à Valéry d’avoir évitées dans son œuvre, leur absence

57
Charles Baudelaire, « Recueillement », dans Les Fleurs du mal, éd. Jacques Dupont, Garnier-Flammarion, 1991, p.
235.

51
éloignant pour lui cette dernière de la vie. Outre le fait que ces vers s’apparentent d’avantage au

récit par leur forme plus prosaïque, comme le condamne Valéry, on peut penser que c’est aussi

parce qu’ils posent un regard sur « la fête servile » qui se déroule loin des états d’âmes exprimés

par le poète, qu’ils sont pour lui si insignifiants : loin des essences et des idées, ils traitent de la

condition la plus ordinaire de l’existence.

C’est ce que Bonnefoy au contraire loue chez Baudelaire : cette prise en compte sérieuse

et grave visant à représenter le monde en ses multiples caractéristiques (en ce qu’elles sont

particulières, finies, corruptibles et mortelles) et d’espérer de cette entreprise une forme de salut.

En effet, même si Baudelaire éprouve par rapport au temps qui passe et qui nous rapproche de

plus en plus du tombeau beaucoup d’angoisse et de désespoir, Bonnefoy perçoit dans des

poèmes tels que « La charogne », « Une martyre » et « Un voyage à Cythère » (qui sont pour lui

hautement révélateurs), une joie ardente, comme si le poète associait en fin de compte la mort

à une forme de Bien, qu’il entrevoyait en elle une lueur, malgré la nuit dans laquelle elle nous

plonge58. Ce rapport à la mort dans son œuvre semble néanmoins être demeuré pour lui un

problème selon Bonnefoy, qu’il n’a osé clairement poser, mais qu’il a subi plutôt comme une

énigme qui traverse et illumine tout son recueil.

La poésie française doit selon Bonnefoy poursuivre (à l’époque où il écrit, en 1959) ce

geste entamé par Baudelaire, mais en l’assumant cette fois-ci pleinement, en célébrant cet ici et

maintenant sans tristesse, ni désespoir, malgré la précarité que ce choix suppose, notamment vis-

à-vis de la mort. Il perçoit dans la poursuite de cette entreprise baudelairienne la continuation

58
Cette lueur surgit à la fin par exemple des poèmes « L’Irrémédiable » et « L’Irréparable » où la mort ruisselle comme
un « soleil nouveau », comme Baudelaire l’écrit dans « La mort des artistes ».

52
aussi d’un certain esprit chrétien au sens où, comme il l’écrit, « Jésus a souffert sous Ponce Pilate,

donnant une dignité à un lieu et à une heure, une réalité à chaque être59 ». Dieu s’étant fait

homme, l’universel s’est incarné dans le particulier par la venue de ce messie. Le problème

néanmoins de notre époque, selon Bonnefoy, réside en grande partie dans le fait qu’elle doit

reprendre cette pensée du christianisme, tout en s’y opposant, puisque cette dernière « n’affirme

qu’un court instant l’existence singulière. Chose créée, il la reconduit à Dieu dans les voies de la

providence et voici ce qui est privé une fois encore de sa valeur d’absolue60 ». Ainsi, face à

l’effondrement de la pensée religieuse, sous lequel un certain rapport signifiant au monde s’est à

sa suite entièrement écroulé, il nous faut selon Bonnefoy redonner sens à ce qui est, en

repensant, notamment par l’exercice de l’art, notre rapport à ces « choses inertes » et ces êtres

à nos yeux désormais « lointains », avant qu’ils ne deviennent pour nous que de simples

« matériau[x] »61. La poésie aurait ainsi pour tâche selon lui de réenchanter le monde, lequel est

devenu dans la modernité une « terre vaine » (comme l’a si bien illustré selon lui T.S. Elliott dans

son Waste Land), mais sans proposer le recours à aucun autre monde, que ce soit celui des Idées

platoniciennes, celui du discours chrétien de l’au-delà ou bien encore celui proposé par André

Breton et le mouvement surréaliste.

C’est en ce sens que Bonnefoy oppose Baudelaire à Mallarmé, poète pour sa part de l’Idée,

dont la poétique, comme nous avons précédemment essayé de le démontrer, nous éloigne du

référent, plutôt que de nous en rapprocher. Bonnefoy déplore, au moment où il écrit ces lignes

(en 1959), que, parmi les poètes les plus importants qui leur ont succédés en France, nombreux

59
Yves Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie », dans L’Improbable, p. 122.
60
Idem.
61
Idem.

53
sont ceux qui ont préféré donner suite à cette poétique de la négativité. Il pense ici à Valéry et à

sa poésie des essences, à Claudel et son orthodoxie religieuse, au surréalisme et son projet de

dépasser le réel62, au nouveau roman où celui qui parle doit s’effacer, mais plus largement à ce

« grand espace moderne » d’où émane « une parole de pessimisme » et de « scepticisme »,

affecté par une crise (celle du sens) « qui propose le legs d’un monde vide »63. Bonnefoy, même

s’il prend acte de la poétique Mallarméenne, désirera toutefois dans son œuvre s’en détourner,

poursuivant plutôt sur le chemin initié par le poète des Fleurs du mal en faveur du monde ici-bas.

Le rapport qu’il entretient avec les choses de ce monde et le salut qu’il entrevoit dans le

geste poétique de les nommer est perceptible dans son article « La poésie française et le principe

d’identité », appartenant lui aussi à son essai L’Improbable, où il décrit sa rencontre avec une

salamandre après être entré à l’intérieur d’une maison en ruine. Rappelons que cet amphibien

symbolisait, dans la tradition antique et chrétienne, le triomphe sur la mort, par la capacité qu’on

lui attribuait alors d’être insensible aux effets du feu, qu’il était même capable d’éteindre croyait-

on64. Bonnefoy, en choisissant cet animal, met donc à profit l’imaginaire qui l’entoure pour servir

son propos, à savoir que de nommer une chose ne revient pas à l’anéantir, mais bien à la rendre

présente. Cette créature est d’ailleurs une figure importante de son univers poétique, qui

symbolise, aux côtés de Phénix et de Perséphone, par exemple, la foi patiente et ardente en une

renaissance possible après une traversée de la mort. Cette traversée peut être mise en rapport

62
Si Bonnefoy était proche du milieu surréaliste au début de sa carrière de poète, il s’en est vite séparé. Si ce projet
cherchait indéniablement à retrouver une forme d’absolu selon lui, c’est malheureusement en s’éloignant du réel par
sa quête d’une « surréalité », raison pour laquelle il a coupé les ponts avec ce mouvement dès 1947 comme il le confie
à John E. Jackson (Yves Bonnefoy, « Entretien avec John E. Jackson », dans Entretiens sur la poésie (1972-1990),
Mercure de France, p. 68-87.)
63
Yves Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie », dans L’Improbable, p. 120.
64
Hervé Pinnoteau, « Salamandre, héraldique », Encyclopaedia Universalis, disponible en ligne, consulté le 12 août
2018, http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/salamandre-heraldique/

54
avec l’expérience langagière telle que la comprend Bonnefoy, qui, d’après son versant

conceptuel, conduit à l’effacement de la présence de la chose à laquelle on fait référence

lorsqu’on parle ou on écrit, mais qui pourrait toutefois être « ressuscitée » par un certain dire

poétique.

Dans cette anecdote, qui semble plutôt relever d’une savante fabulation, étant donné

l’importante symbolique que l’on y retrouve, Bonnefoy oppose, pour nommer l’animal,

l’expression « une salamandre », à celle de « la salamandre » :

Et j’imaginerai, ou me rappellerai […] que j’entre un jour d’été dans une maison en
ruine et vois soudain, sur le mur, une salamandre. Eh bien, plusieurs chemins se sont
ouverts devant moi. Je puis analyser ce que m’apporte ma perception, et ainsi,
profitant de l’expérience des autres êtres, séparer en esprit cette petite vie des autres
données du monde, et la classer, comme ferait le mot de la prose, et me dire : « Une
salamandre », puis poursuivre ma promenade, toujours distrait, demeuré comme à la
surface de la rencontre. Mais d’autres mouvements, plus en profondeur sont possibles.
[…] Car voici la troisième voie : et que par un acte toujours soudain, ce réel qui se
dissociait, s’extériorisait, se rassemble, et cette fois dans une surabondance où je suis
pris et sauvé. C’est comme si j’avais accepté, vécu, cette salamandre, et désormais, loin
d’avoir à être expliquée par d’autres aspects du réel, c’est elle, présente ici comme le
cœur doucement battant de la terre, qui se fait l’origine de ce qui est. Disons – bien
que cette expérience soit peu dicible – qu’elle s’est dévoilée, devenue ou redevenue la
salamandre – ainsi dit-on la fée – dans un acte pur d’exister où son « essence » est
comprise65.

La première évoque trop pour lui le concept général de l’animal où ce qui se trouve devant lui en

vient à perdre de sa présence. Elle suggère à ses yeux une méthode de pensée scientifique qui

s’élabore avant tout par la séparation et l’opposition. Sous cette expression, il fait donc

l’expérience d’un monde divisé : la salamandre s’oppose au mur de pierre sur lequel elle se

trouve, tout comme les différentes parties de son corps s’opposent les unes aux autres pour finir

65
Yves Bonnefoy, « La poésie française et le principe d’identité », dans L’Improbable, p. 248-250.

55
par l’annihiler en tant qu’entité. La distinction la plus importante qui se révèle à travers cette

expérience langagière est néanmoins celle qu’il perçoit alors entre le mot et la chose, entre

lesquels il découvre qu’il y a inadéquation. Il est alors « fasciné » par cette chose qui n’a plus de

nom, c’est ce qu’il appelle « la mauvaise présence66 ». Celle-ci pourrait être associée aux essences

désincarnées qu’il perçoit dans les poèmes de Valéry.

Lorsqu’il parvient toutefois à prononcer les mots « la salamandre » (comme on dit « la

fée », écrit-il), il réussit, véritablement comme par magie, à sortir de cette torpeur; l’expression

réunissant tout ce qui s’était auparavant retrouvé divisé. À la manière d’un nom propre, elle arrive

à faire ressurgir la présence de l’animal qui s’était dissipée sous la généralité du concept, tout

comme elle parvient à rassembler sous cette même entité toutes les oppositions que ce mode de

pensée avait pu générer. Ce point d’ancrage en vient à s’étendre à toute l’expérience du monde

qui s’unifie par cet acte de langage où « la parole f[ait] être ce qu’elle nomme67 » : elle ouvre

l’horizon d’un « lieu », d’une « existence », d’un « destin », pour reprendre les mots de Bonnefoy.

Bref, elle permet à cette chose d’exister, tout comme elle le permet à celui qui la prononce.

Cette distinction qui est faite entre les déterminants indéfini (« une ») et défini (« la »)

pour nommer l’animal contrevient aux théories linguistiques selon lesquelles le premier serait

utilisé pour parler du particulier et le second du général, alors que pour Bonnefoy le mot « une »

rappelle davantage la généralité du concept dans laquelle on se perd, tandis que le « la » évoque

l’universalité qui rassemble. Au-delà des fondements théoriques sur lesquels elle repose,

soulignons que Bonnefoy utilise cette distinction avant tout pour illustrer deux différents rapports

66
Ibid. p. 249.
67
Ibid., p. 252.

56
que la langue permettrait d’entretenir avec notre expérience du monde, à savoir de s’en

rapprocher ou de s’en éloigner, de le faire exister ou bien disparaître.

Il est aussi intéressant de remarquer la nature chrétienne du vocabulaire employé pour

décrire cette expérience : la « mauvaise présence » est comparée au « démon », tout comme au

« serpent », tandis que le moment où il est « sauvé » par cette seconde « parole » prononcée ––

qui est ailleurs aussi appelé « Verbe » ––, celle-ci est associé à « l’amour », à « l’invisible », au

secours d’un « ange » :

Mais je viens en somme de découvrir l’angoissante tautologie des langues, dont les
mots ne disent qu’eux-mêmes, sans prise vraie sur les choses – qui peuvent donc se
détacher d’eux, s’absenter. J’appellerai mauvaise présence ce mutisme latent du
monde. Et je suis même tenté de l’appeler le démon, car il y a un pouvoir, un étrange
appel, tapi au fond de ce vide. C’est comme si le néant mimait nos réalités les plus
familières pour pénétrer de sa nuit la forme close de l’être. Je subis l’idée de la mort.
Je suis fasciné, comme certes par un serpent. Mais, heureusement, c’est alors que je
trouve en moi cette liberté qui le nie. Car voici la troisième voie : et que, par un acte
toujours soudain, ce réel qui se dissociait, s’extériorise, se rassemble, et cette fois dans
une surabondance où je suis pris et sauvé. […]

Disons – car il faut sauver aussi la parole, et du désir fatal de tout définir – que son
essence s’est répandue dans l’Essence des autres êtres, comme le flux d’une analogie
par laquelle je perçois tout dans la continuité et la suffisance d’un lieu, et dans la
transparence de l’unité. Le mur est justifié, et l’âtre, et l’olivier dehors et la terre. Et
moi, redevenu tout cela, réveillé à ma profonde saveur – car cet espace se voûte en
moi comme l’intérieur de mon existence –, je suis passé de la perception maudite à
l’amour, qui est prescience de l’invisible. […] La salamandre s’est dégagée de ce monde
d’objets qu’avait produit la raison qui analyse, qui prend le risque de demeurer
extérieure. Et devant moi, en moi, elle n’est plus que visage, bien que ses traits restent
matériels. Elle est l’ange, qui a chassé les démons, et l’ange qui est unique, car c’est
l’Un la grande révélation de cet instant sans limites, où tout se donne à moi pour que
je comprenne et je lie.68

La langue – et c’est pourquoi on a parlé de logos, de « Verbe » – semble promettre au-

delà de son moment conceptuel la même unité que celle que propose la vie au-delà
des aspects qui ont fragmenté sa présence. Elle semble nous inviter à porter dans sa
profondeur la parole qui fera être ce qu’elle nomme – et le mot dès lors me suggérera,

68
Ibid., p. 249-250.

57
 miroitement d’unité, non plus de résorber ce qui est dans une formule, mais la formule,
au contraire, dans ma participation au réel.69 »

Ce recours à l’imaginaire et au vocabulaire chrétien pour décrire cette expérience qui apparait

comme une « révélation », illustre que pour Bonnefoy le geste de nommer en poésie se

rapproche davantage d’une « foi » en l’incarnation (qu’il appelle plutôt « espoir» pour se dissocier

des connotations trop religieuses de cette notion), que de la pensée conceptuelle70. Le poète

espère que les choses de ce monde, en étant nommées d’une certaine manière, par exemple ici

poétique, pourront réapparaître et se faire à nouveau présentes par l’entremise du langage, c’est-

à-dire « ressusciter » de la disparition à laquelle la pensée conceptuelle selon lui les destinait.

Si Bonnefoy dans son article sur Valéry oppose aux essences désincarnées du « Cimetière

marin » les vers baudelairiens consacrés à la finitude, il n’en reste pas moins qu’il perçoit au sein

du poème de 1920 certains doutes exprimés par le poète vis-à-vis de l’éternel, qui apparait alors

comme bien « maigre » et comme un « beau mensonge71 » parmi ces pierres tombales qui

couvrent les corps de tant de morts qui se décomposent. Un « défaut » apparait ainsi dans le

« grand diamant » de l’Être, un « secret changement » s’y développe, nourri par

« [l]es contraintes, [l]es repentirs, [l]es doutes » du poète. Cette ombre au sein du cristal de l’Idée

est selon Bonnefoy aperçue par Valéry en grande partie à cause de cette proximité d’avec la mort

qu’il expérimente sur le sol de ce cimetière :

69
Ibid., p. 251-252.
70
« La difficulté de la poésie moderne, c’est qu’elle a à se définir, dans un même instant, par le christianisme et contre
lui. […] Il faut, autrement dit, réinventer un espoir. Dans l’espace secret de notre approche de l’être, je ne crois pas
que soit de poésie vraie que ne cherche aujourd’hui, et ne veuille chercher jusqu’au dernier souffle, à fonder un nouvel
espoir. » (« L’acte et le lieu de la poésie », dans L’improbable, p. 122) Cet espoir est celui qu’une présence advienne
par le « verbe », comme elle a pu s’incarner en la figure de Jésus. Seulement, Bonnefoy souhaite que celle-ci advienne
sans avoir recours à un « au-delà »; c’est en ce sens qu’il définit tout à la fois sa poétique par et contre le christianisme.
71
Paul Valéry, « Le Cimetière marin », dans Poésies, Gallimard, coll. « Poésie », 1966 [1958], p. 104.

58
 Les morts cachés sont bien dans cette terre

Qui les réchauffe et sèche leur mystère.

Midi là-haut, Midi sans mouvement

En soi se pense et convient à soi-même…

Tête complète et parfait diadème,

Je suis en toi le secret changement.

Tu n’as que moi pour contenir tes craintes!

Mes repentirs, mes doutes, mes contraintes

Sont le défaut de ton grand diamant…72

Cette réflexion sur la mort faite par Bonnefoy au sein de ce même article portant sur

Valéry n’apparait pas comme anodine, puisqu’il en a rédigé une autre de plus grande envergure

au sein du même recueil d’essais qui porte, lui, sur la tradition funéraire du tombeau73. Ce texte,

qui se trouve à être un des plus commentés de l’auteur, expose sa vision de la poésie en tant

qu’elle s’oppose à la pensée conceptuelle, cherchant de la sorte à pallier aux lacunes de cette

dernière.

Bonnefoy, se remémorant une promenade dans la ville de Ravenne qui regorge de

tombeaux byzantins, s’interroge à savoir pourquoi la philosophie a été si peu en mesure à travers

son histoire de penser la mort, alors que l’art, notamment par la tradition du monument

funéraire, a réussi au contraire à représenter ce rapport en risquant l’idée dans la matière de la

pierre et en la faisant advenir comme véritable « présence ». Un parallèle est ici à faire entre le

72
Ibid., p. 103.
73
Yves Bonnefoy, « Les tombeaux de Ravenne », dans L’Improbable, p. 13.

59
poème de Valéry où le poète, dans cette lumière de midi qui est rapprochée de celle de l’Être,

des Idées qui éclairent la raison, est inquiété par la mort qui repose sous ses pieds. Bonnefoy, au

contraire, rapproche ces pierres tombales de ce qui constitue pour lui un véritable poème, qui,

plutôt que de tenter de s’évader dans le règne des Idées, des concepts et de l’universel pour

s’abstraire de ce qui est particulier, fini et mortel, s’y commet et y repose, dans la matière de la

langue et, plus largement, de celle du monde.

Bonnefoy affirme dans son texte que le concept, par les principes d’identité et de

permanence qui l’ordonnent, se donne comme « un profond refus de la mort 74». « Socrate y

meurt sans trop d’angoisse75 » écrit-il. Même chez Heidegger, qui fait de la mort l’objet principal

de sa réflexion, où elle permet de vivifier le temps et d’orienter l’être (ce que Bonnefoy par

ailleurs admire dans sa philosophie); elle apparait comme une résolution, un objet de pensée

défini, où justement rien ne meurt, mais où l’on est au contraire épargné de la mort 76. La

représentation, qu’il appelle ici « ornement » pour parler de celle qui pare les tombeaux, pourrait

recevoir de lui la même critique, à savoir qu’elle préserve de la mort ce qu’elle met en scène77.

Cependant, la pierre à partir de laquelle ces derniers sont construits retient à ses yeux l’Idée dans

le monde sensible. L’ornement est ainsi pour lui une « Idée risquée » qui se « compromet » dans

la matière et la disparition, mais devient par le fait même pour lui « une Idée faite présence »78.

Même s’il a recours à plusieurs images pour la représenter, la notion de présence n’est

pas explicitement définie par lui, car elle se trouve pour lui en-deçà du concept : elle lui échappe.

74
« Les tombeaux de Ravenne », p. 14.
75
Idem.
76
Idem.
77
C’est d’ailleurs ce qu’il reproche aux œuvres de Valéry et à celles de Mallarmé.
78
« Les tombeaux de Ravenne », p. 19.

60
C’est en ce sens qu’elle nous « sauve » selon lui de la morbidité de l’esprit d’abstraction, qui, bien

qu’absolument nécessaire pour la compréhension du monde qui nous entoure et la construction

d’une société, lorsqu’il est exclusif et replié sur lui-même, nous offre un monde idéal et pur, mais

qui demeure vide. Cette notion est aussi associée par lui à une forme d’éternité, non pas celle qui

guérit du temps, écrit-il, mais une que l’on « goûte » dans son cours79.

Au contraire d’une parole où celui qui la prononce en viendrait à perdre son identité pour

avancer sur un chemin impersonnel, comme le propose chacune à leur manière la poésie de

Mallarmé et de Valéry (ou du moins une certaine interprétation de celles-ci), ces œuvres d’art

inscrites dans la pierre offrent à celui qui les contemple un lieu pour exister ; ancrées à la fois dans

la mort et dans la terre, elles forment pour lui un sol sur lequel reposer. Le poème semble pour

Bonnefoy devoir être un tel lieu, qui permet à celui qui l’écrit, ainsi qu’à celui qui le lit, d’être et

de vivre à partir de ce sol que les mots lui tendent, lui offrant même un horizon, c’est-à-dire un

destin qui l’appelle et dans lequel il peut se projeter.

Tout lieu où l’on pourrait vivre, écrit d’ailleurs Bonnefoy, comme il est question pour lui

de Ravenne à l’intérieur de cette méditation, vaut « un principe [conceptuel] et est aussi apte que

lui à fonder l’universel80 ». Il s’agit alors pour lui du vrai lieu, une expression qui revient tout au

long de son œuvre et qui apparait comme l’objet de sa quête poétique : un endroit où une unité

perdue serait par le langage retrouvée, un peu à la manière de cette rencontre avec une

salamandre (que nous avons évoquée précédemment). Bonnefoy a recours à la notion

néoplatonicienne de l’Un pour décrire ce phénomène :

79
Ibid., p. 27.
80
« Les tombeaux de Ravenne », p. 21.

61
 La salamandre s’est dégagée de ce monde d’objets qu’avait produit la raison qui
analyse, qui prend le risque de demeurer extérieure. Et devant moi, en moi, elle n’est
plus que visage, bien que ses traits restent matériels. Elle est l’ange, qui a chassé les
démons, et l’ange qui est unique, car c’est l’Un la grande révélation de cet instant sans
limites, où tout se donne à moi pour que je comprenne et je lie81.

Le recours à cette notion néoplatonicienne est une manière pour Bonnefoy de proposer à

l’instar de cette philosophie que l’universel peut nous être accessible par le monde sensible

(« Comment ce monde sensible, avec les dieux qu’il contient, pourrait-il être séparé du monde

intelligible? », écrit Plotin dans ses Énnéades)82. La critique par Bonnefoy du concept apparait

ainsi plutôt comme une critique avant tout d’une tradition platonicienne83 selon laquelle

l’universel ne résiderait que dans le monde des Idées dont le monde sensible ne serait qu’une

pâle copie et duquel l’art ne ferait que nous éloigner davantage : « Pour un contact de cette

espèce, Platon dressait tout un autre monde, celui des fortes Idées. Que ce monde existe, j’en

suis sûr : […] [s]implement il est avec nous. Dans le sensible. L’intelligible, disait Plotin, est

l’expression du grand et changeant visage. Rien qui puisse être plus près de nous84. » Il est

intéressant d’observer que Bonnefoy encore une fois ici n’argumente pas, mais a seulement

recours au vocabulaire de cette philosophie néoplatonicienne, comme ici à cette image du

« visage ». Comme il le dit, son objet ici n’est pas d’expliquer, mais d’affirmer :

Je ne poserai pas de quelque façon philosophique le problème du sensible. Affirmer tel

est mon souci. C’est la vertu des terres nues et des ruines qu’elles enseignent
qu’affirmer est un devoir absolu. […] Je ne sais, je ne veux pas dresser la dialectique du

81
Yves Bonnefoy, « La poésie française et le principe d’identité », dans L’Improbable, p. 250.
82
Les Énnéades, (trad. Marie Nicolas Bouillet), Francfort-sur-le-Main, Minerva, 1968, p. 301.
83
Rappelons que le premier recueil de poésie publié par Bonnefoy en 1947 s’intitule « Anti-Platon » où il écrit :
« Toutes choses d’ici, pays de l’osier, de la robe, de la pierre, c’est-à-dire : pays de l’eau sur les osiers et les pierres,
pays des robes tachées. Ce rire couvert de sang, je vous le dis, trafiquants d’éternel, visages symétriques, absence du
regard, pèse plus lourd dans la tête de l’homme que les parfaites Idées, qui ne savent que déteindre sur sa bouche. »
(Poèmes, Gallimard, coll. « Poésie », 1982 [1978], p. 33)
84

62
 monde, placer le sensible dans l’être avec cet art minutieux de la patiente
métaphysique : je ne prétends que nommer85.

On peut comprendre que sa poésie n’a elle aussi pas d’autre but : nommer ce monde sensible et

affirmer sa présence à la manière des pierres que l’on peut trouver sur ces terres nues et de celles

qui composent les tombeaux de Ravenne. Tout comme ces dernières, ses poèmes se veulent des

représentations qui sont proches de la terre en tant que lieu et qui tout comme elles reposent en

quelque sorte sur la mort, en s’intéressant au particulier, c’est-à-dire à ce qui est mortel et qui vit

dans l’ « ici et maintenant ». Au contraire de Valéry, c’est donc par le particulier qu’il entend

rejoindre l’universel et non par la nature générale des Idées.

Chapitre 5. La lecture de Blanchot : la langue comme mise à mort

Un autre commentateur qui a perçu dans la poésie mallarméenne une poétique de la

négation est Maurice Blanchot. Alors que Valéry souligne avec insistance le caractère « pur » de

son écriture, la rapprochant de la nature de l’Idée, Blanchot perçoit dans cette évanescence une

vacuité qu’il associe davantage à l’absence et au néant. Comme le note Sandras, les écrits du

commentateur ne portent cependant presque jamais sur les poèmes de Mallarmé en tant que

tels, mais plutôt sur son expérience de l’écriture sur laquelle il s’est confié à de nombreuses

reprises dans sa correspondance86.

85
« Les tombeaux de Ravenne », p. 23.
86
Michel Sandras, « La poésie comme expérience : Blanchot lecteur de Mallarmé », p. 136-137. Cette expérience est
analysée par Blanchot notamment dans les articles suivants : « Le mythe de Mallarmé » (La part du feu, Gallimard,

63
 Ainsi, le Mallarmé auquel s’intéresse principalement Blanchot semble être celui encore

tout jeune des années 1866-1869 qui traverse, selon ses lettres, vraisemblablement une crise

existentielle importante vers laquelle son travail de poète l’aurait mené et à travers laquelle il

aurait découvert le néant et expérimenté métaphoriquement sa propre mort :

[…] en creusant le vers à ce point, j’ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L’un
est le Néant auquel je suis arrivé sans connaître le Bouddhisme, et je suis encore trop
désolé pour pouvoir croire même à ma poésie et me remettre au travail, que cette
pensée écrasante m’a fait abandonner.87

Je viens de passer une année effrayante : ma Pensée s'est pensée, et est arrivée à une
Conception Pure. Tout ce que, par contrecoup, mon être a souffert, pendant cette
longue agonie, est inénarrable, mais, heureusement, je suis parfaitement mort, et la
région la plus impure où mon Esprit puisse s'aventurer est l'Éternité, mon Esprit, ce
solitaire habituel de sa propre Pureté, que n'obscurcit plus même le reflet du Temps.88

Dans son article « Le mythe de Mallarmé », Blanchot explique que le poète aurait fait cette

découverte en expérimentant l’authentique et négative nature du langage qui détruit ce dont il

parle. Cela se donne à lire, par exemple, dans le célèbre aphorisme suivant :

Je dis : une fleur ! Et, hors de l’oubli où ma voix ne relègue aucun contour, en tant que
quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève idée même et suave,
l’absente de tous bouquets89.

En effet, lorsque l’on prononce le mot « fleur », c’est « l’absente de tous bouquets » qui apparait,

c’est-à-dire que c’est l’absence même de cette chose qui est mise en lumière lorsqu’on l’évoque

1949), « Mallarmé et l’art du roman », « Le silence de Mallarmé » et « La poésie de Mallarmé est-elle obscure? »
(Faux pas, Gallimard, 1943).
87
Stéphane Mallarmé, « A Henri Cazalis –– Tournon, Samedi matin [28 avril 1866] », dans Œuvres Complètes, vol.
I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 695.
88
Stéphane Mallarmé, « A Henri Cazalis –– Besançon, vendredi [17 ou mardi] 14 mai 1867 », dans Ibid., p. 713.
89
Stéphane Mallarmé, Igitur, Divagations, Un coup de dés, p. 259.

64
; on comprend qu’elle n’est pas présente dans la langue, mais qu’elle n’est qu’une « idée ». Or,

par l’art poétique, même cette idée en viendrait à disparaître derrière la matière des mots qui est

travaillée par le poète. L’idée de fleur qui se lève, en tant que calices sus (relevant du savoir),

s’évanouit en une musique « suave ». Le travail poétique tel qu’exprimé ici par Mallarmé

dévoilerait donc selon Blanchot la véritable nature du langage et l’accomplirait jusqu’au bout en

révoquant non seulement les choses du monde, mais en détruisant aussi l’idée que l’on se fait

d’elles :

À un premier regard, l’intérêt du langage est donc de détruire, par sa puissance

abstraite, la réalité matérielle des choses, et de détruire, par la puissance d’évocation
sensible des mots, cette valeur abstraite. Une telle action doit nous mener assez loin90.

Sandras voit dans cette interprétation par Blanchot de la conception que se fait Mallarmé de la

poésie, une tentative de la faire coïncider avec celle d’Hegel, lequel a joué un rôle déterminant

dans l’élaboration de sa propre pensée et de la conception de l’écriture littéraire qu’il a

développée en tant que critique et essayiste91. L’influence du philosophe allemand transparait

notamment dans son article devenu aujourd’hui célèbre, « La littérature et le droit à la mort »,

où il explicite en quoi la littérature relève d’une activité de néantisation. En ayant recours à

l’interprétation que propose Alexandre Kojève dans son ouvrage Introduction à la lecture

d’Hegel92, Blanchot explique comment selon cette lecture l’acte de nommer équivaudrait au

meurtre de la chose pour le philosophe allemand93. Il cite aussi à de nombreuses reprises son

90
Maurice Blanchot, « Le mythe de Mallarmé », dans La part du feu, p. 38.
91
Michel Sandras « La poésie comme expérience : Blanchot lecteur de Mallarmé », p. 128.
92
Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Gallimard, coll. « Tel », 1979 [1947].
93
Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », dans La part du feu, p. 312.

65
emblématique formule (« la vie porte la mort et se maintient dans la mort même94 ») qu’il associe

à l’activité de parler et plus spécifiquement à celle de la littérature où la langue, lorsqu’elle fait

référence aux choses du monde, les anéantit, tout en les gardant intactes sous la forme de mots

dotés d’une matière qui leur est propre. La littérature existerait ainsi sous le signe de cette

ambiguïté où l’écrivain et son lecteur expérimenteraient à travers l’absence paradoxale des

choses dont on y parle une mort sur le mode de la néantisation propre à l’exercice du langage.

Blanchot cite par ailleurs l’œuvre mallarméenne comme étant une illustration exemplaire de

cette conception de la littérature :

Je dis : cette femme. Hölderlin, Mallarmé et, en général, tous ceux dont la poésie a
pour thème l’essence de la poésie ont vu dans l’acte de nommer une merveille
inquiétante. Le mot me donne ce qu’il signifie, mais d’abord il le supprime. Pour que je
puisse dire : cette femme, il faut que d’une manière ou d’une autre je lui retire sa
réalité d’os et de chair, la rende absente et l’anéantisse95.

Sandras, dans son article « Blanchot lecteur de Mallarmé », s’interroge toutefois à savoir

si la perception par Blanchot de thèmes qui lui sont chers dans l’œuvre mallarméenne, tels que

le silence, la mort, le néant et l’impersonnalité, ne relèverait pas d’une lecture « sélective » de la

part du critique. Il reproche ainsi à Blanchot ce que lui-même avait reproché à Valéry, c’est-à-dire

de voir dans l’œuvre du poète sa propre conception de la littérature. Ce qui a conséquence de la

dénaturer :

Cette interprétation de Mallarmé peut être jugée abusive si l’on prend en compte
l’usage idéologique de la notion d’impersonnalité qu’en ont fait Baudelaire, Flaubert
et d’autres, et si l’on replace les propos du poète dans le contexte de « Crise de vers »,
c’est-à-dire de l’histoire de l’alexandrin ( le rôle de Victor Hugo) et de la poésie lyrique.
Tout lecteur de Mallarmé est aujourd’hui sensible aux interventions fréquentes d’un

94
Maurice Blanchot, Ibid., p. 311, 316, 324 et 330.
95
Maurice Blanchot, Ibid., p. 312.

66
 locuteur dans ses vers comme dans sa prose critique. On peut légitimement mettre en
relief la présence « élocutoire » du poète, sa prosodie singulière avec ses nombreux
« oui », ses points d’exclamation au milieu des phrases –véritable signature de
Mallarmé –, un soulèvement énonciatif (comme chez Aragon et Ponge, qui, chacun à
sa manière, se réclament de temps à autre de lui). L’idée de « solitude essentielle »
chère à Blanchot, tout à fait justifiée dans son rapport avec l’acte d’écrire, s’accorde
mal à l’exotérisme de l’œuvre de Mallarmé, constamment adressée à un lectorat ayant
les mêmes références au monde, sans parler des fameux mardis, des banquets de La
Plume, de sa fréquentation des théâtres et des lieux de foire, de l’accueil bienveillant
réservé aux journalistes : Mallarmé, contrairement à Blanchot, ne s’est pas retranché
du monde. À travers l’étonnante diversité de ses textes, les singularités de ton donnent
une image de l’auteur tellement présente que tous les discours relatifs à son absence
paraissent bien spécieux96.

Chapitre 6. Dialogue de Blanchot et de Bonnefoy à travers la lecture de

des Forêts

Cette conception de la littérature exposée par Blanchot jouit d’une grande considération

et d’une grande notoriété lorsque Bonnefoy commence à écrire (Du mouvement et de

l’immobilité de Douve est publié en 1953). La chronique qu’il publie mensuellement dans La

Nouvelle Revue Française est un véritable événement et est attendu par plusieurs dans les milieux

littéraires et intellectuels français de l’époque, comme le mentionne Roger Laporte dans le

documentaire d’Hugo Santiago, co-écrit avec Christophe Bident97. Suite à l’esquisse que nous

avons commencé à élaborer de la conception que se fait Bonnefoy de la poésie, nous pouvons

d’ores et déjà comprendre en quoi celle-ci s’oppose à la conception blanchotienne de la

littérature et en quoi elle a pu même se constituer en tant que réponse à cette dernière. Dans

son article « Deux idées de la critique : Blanchot, Bonnefoy », Dominique Rabaté fait état du

96
Michel Sandras, « La poésie comme expérience : Blanchot lecteur de Mallarmé », p.131-132.
97
Hugo Santiago, Un siècle d’écrivains : Maurice Blanchot, 57 minutes, France télévision, 1998.

67
dialogue indirect qui a pu exister entre eux dès les années cinquante, jusqu’aux années quatre-

vingt98. En s’appuyant sur ce travail, nous nous proposons d’analyser ici cet échange en tant qu’il

constitue un objet précieux d’étude pour qui veut comprendre la conception de la littérature de

ces deux auteurs en ce qui les lie et ce qui les distingue.

À la sortie de l’essai L’Improbable, Blanchot écrivit un article portant sur le chapitre « Les

tombeaux de Ravenne », (qu’il publiera plus tard au sein de L’Entretien infini) où il remet en

question la notion de « présence » qu’y esquisse Bonnefoy telle que nous l’avons déjà présentée,

c’est-à-dire une conception du langage selon laquelle celui-ci nous donnerait accès au monde

sensible et permettrait une forme d’unité avec ce dernier, au contraire de nous en éloigner. Bien

qu’il reconnaisse l’importance de la démarche de Bonnefoy et celle de ses interrogations quant

aux rapports qui existent entre le monde et le langage qui le nomme, Blanchot ne partage pas

cette conception de la littérature, puisque l’œuvre littéraire relève pour lui plutôt d’une forme

d’« interruption » comme le souligne Rabaté dans son article99.

Le monde sensible en tant que présence immédiate n’est pour lui pas médiatisable,

comme il l’écrit ici :

La présence immédiate est présence de ce qui ne saurait être présent, présence du

non-accessible, présence excluant et débordant tout présent. Cela revient à dire :
l’immédiat, débordant infiniment toute possibilité présente de par sa présence même,
est présence infinie de ce qui reste radicalement absent, présence toujours infiniment
autre dans sa présence, présence de l’autre dans son altérité : non présence100.

98
Dominique Rabaté, « Deux idées de la critique : Bonnefoy, Blanchot », Michèle Finck, Daniel Lançon et Maryse
Staiber (dir.), Yves Bonnefoy et l’Europe du XXe siècle, Presses Universitaires de Strasbourg, 2003, p. 451-458.
99
Ibid., p. 458.
100
Maurice Blanchot, « Le grand refus », dans L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 65.

68
Par son caractère immédiat, il est donc dans la nature de cette présence sensible de demeurer

absente de l’ordre du langage. C’est ainsi que Blanchot rapproche cette présence, qui ne peut

être médiatisée, du Sacré et du divin. Comme Bonnefoy, il l’associe donc à une forme d’absolu;

mais c’est précisément cette caractéristique pour lui qui la maintient éloignée de nous. Le rapport

à cette immédiateté est pour Blanchot un rapport d’ « impossibilité », un rapport à une « absence

infinie », à l’absolument « autre » (en ce qu’il diffère du « même ») 101. Blanchot le compare ainsi

à un état de souffrance, lorsque cette dernière est si grande qu’elle n’est même plus mesurable,

qu’elle échappe à toute mesure, et au travers de laquelle le sujet en vient à perdre son rapport à

lui-même et où il se désintègre. Dans le même état d’esprit, il compare ce rapport aussi à une

passion. Par rapport au domaine du possible, celui de l’impossible échappe au pouvoir. Le temps

y fait défaut. Le sujet n’a plus de passé, ni d’avenir, mais subit un présent « incessant » dans lequel

il se perd :

Le temps est comme à l’arrêt, confondu avec son intervalle. Le présent y est sans fin,
séparé de tout autre présent par un infini inépuisable et vide, l’infini même de la
souffrance, et ainsi destitué de tout avenir : présent sans fin et cependant impossible
comme présent ; le présent de la souffrance est l’abîme du présent, indéfiniment
creusé et, en ce creusement, indéfiniment gonflé extérieur radicalement à la possibilité
qu’on y soit présent par la maîtrise de la présence. […] livrés à un autre temps – le
temps comme autre, comme absence et neutralité –, qui précisément ne peut plus
nous racheter, ne constitue pas un recours, temps sans événement, sans projet, sans
possibilité, perpétuité instable, et non pas ce pur instant immobile, l’étincelle des
mystiques, mais dans ce temps arrêté, incapable de permanence, ne demeurant pas et
n’accordant pas la simplicité d’une demeure102.

Il peut être éclairant ici de comprendre l’expression « souffrance » au-delà d’une douleur à

supporter, mais également en tant que manque, comme lorsqu’on dit d’un colis ou d’une lettre

101
Ibid., p.65-66.
102
Ibid., p. 73.

69
qui n’a pas été réclamé par son destinataire qu’il est « en souffrance ». Fidèle à son style, Blanchot

ajoute que cet état ne doit pas être associé à une forme de pathos, qu’il s’agit ici d’une souffrance

« neutre », « indifférente », puisque celui qui l’expérimente est privé par elle de son « je » ; il n’y

a donc plus personne pour la souffrir.

La tâche de la littérature pour Blanchot ne revient toutefois pas à nommer cet impossible,

(elle ne le pourrait d’ailleurs pas, d’après la description que donne l’auteur de cette impossibilité),

mais d’y répondre. On peut observer dans ce choix de mot qui diffère de celui employé par

Bonnefoy, une volonté de Blanchot de se distinguer de ce dernier. Il n’y a pas adéquation ici entre

le nom et la chose, mais un intervalle entre l’appel et sa réponse que Rabaté dans son article

décrit en ces termes lorsqu’il expose la conception blanchotienne de l’œuvre d’art : « l’ouverture

infinie, la béance d’un espacement ruinant toute origine, toute présence à soi, une altération

différentielle qui précède toute manifestation de l’être103 ». Celle-ci, comme il l’ajoute

expressément, annonce la notion de différance qui sera développée quelques années plus tard

par Jacques Derrida, avec qui Blanchot est d’ailleurs en constant dialogue dans cet essai.

Une trentaine d’années s’écouleront avant que Bonnefoy ne réponde à Blanchot, bien

qu’il ne le fera qu’indirectement, lorsqu’il mettra par écrit dans les années quatre-vingt les

séminaires qu’il avait donné au Collège de France sur l’œuvre de Louis-René des Forêts

rassemblés dans un chapitre de son essai La Vérité de parole qui s’intitule « Une écriture de

notre temps » où il s’oppose explicitement à l’interprétation qu’en avait déjà proposé Blanchot

dans un chapitre de son essai L’Amitié (« La parole vaine »), un texte qui figure en guise de

103
Dominique Rabaté, « Deux idées de la critique : Bonnefoy, Blanchot », p. 454.

70
présentation de l’édition « 10/18 » du roman Le bavard de des Forêts, geste qui témoigne de

l’importance qu’on a pu lui accorder à l’époque dans le milieu littéraire. Dans ce récit, le

narrateur, qui se qualifie lui-même de « bavard », relate les dernières « crises » de paroles,

comme il les appelle, qu’il a subies. Le lecteur soupçonne, puis en vient finalement à comprendre,

que le texte qu’il a entre les mains est sans aucun doute le fruit de l’une de ces crises. C’est

pourquoi Blanchot a perçu dans cette expérience littéraire, où la parole est ruinée par ce

bavardage qui la contamine, une exemplification de sa conception de l’œuvre littéraire qui

néantise ce dont elle parle et ne laisse derrière elle qu’une présence spectrale.

Bonnefoy reproche néanmoins à Blanchot d’avoir voulu comprendre le travail de des

Forêts à l’aune de ce seul roman, comme s’il pouvait en être la clef de lecture. Il perçoit ce texte

bien plutôt comme étant seulement un moment à l’intérieur de la dialectique plus large que

constitue son œuvre entière où, bien que le langage sous la forme de l’écriture apparaisse comme

espace du manque ou de la parole vaine, il se dévoile à d’autres endroits sous la forme du chant,

comme lieu de l’expérience de la présence. En s’opposant à cette interprétation qui voit dans ce

roman « un nihilisme presque infini » –– les mots sont « obstinés à n’être que des mots» ––

Bonnefoy s’oppose de manière plus générale à la conception blanchotienne de la littérature et

celle qu’elle a participé à établir au courant du vingtième siècle où l’écriture est comprise avant

tout comme une activité de néantisation, de révélation du vide qui habite le langage 104. C’est en

ce sens que leur opposition des années cinquante est ici reprise.

104
Maurice Blanchot, « La parole vaine » dans L’Amitié, Gallimard, 1971, p. 111-121.

71
 Blanchot, dans son texte, définit à juste titre le bavardage comme « une parole qui ne

parle pas » : c’est une « parlerie » qui « détruit le silence, tout en empêchant la parole105 ». Sa

mise en représentation par une œuvre littéraire est ce qui rend à ses yeux vertigineuse la lecture

du roman de des Forêts, puisqu’elle tend à rapprocher les deux types de discours et propose en

quelque sorte qu’écrire n’équivaudrait qu’à bavarder, c’est-à-dire ici à se taire. C’est en ce sens

que cet exercice parviendrait selon lui à mettre en lumière la vraie nature de la langue, et

particulièrement celle du langage littéraire, qui ne serait qu’une forme de silence et d’espace

vide, comme il l’avait déjà exprimé dans son article sur Mallarmé (sur lequel nous nous sommes

précédemment penchés).

Il observe aussi, lorsqu’il traite de l’authenticité du narrateur de ce roman, que ce rapport

à la langue en vient à ruiner chez le sujet son rapport à lui-même :

Tout commence par la fraude qu’introduit le mode de narration à la première

personne. Rien de plus sûr que la certitude du « Je ». Vivre en première personne, ainsi
que nous le faisons tous naïvement, c’est vivre sous la garantie de l’ego dont rien ne
semble pouvoir attaquer l’intime transcendance. Mais le « Je » du Bavard, s’il nous
attire insidieusement, c’est en son défaut qu’il nous attire. Nous ne savons ni à qui il
appartient ni de qui il témoigne. Moi qui se raconte, il s’effrite, à peine autour de lui
un monde commence-t-il à se construire en matériaux solides […]106.

D’après les observations du critique, lorsque le narrateur raconte ses histoires, il donne lieu à une

« présence fantomatique107 ».À travers ce flux de mots, qui sont sans cesse délégitimés par lui en

étant présentés comme de trop et sans importance, le lecteur ne sait plus à qui appartient ce «

je », ni de quelle identité il témoigne, puisque par l’effritement de sa parole, il apparait peu à peu

105
Ibid., p. 117.
106
Ibid., p. 113
107
Idem.

72
sans consistance. Blanchot souligne d’autre part que ce vide en vient à s’étendre autour du

narrateur et à ruiner évidemment aussi le rapport qu’il entretient avec les autres :

Le Bavard ne manque pas de dire qu’il n’est qu’un bavard, et au fond ne dit jamais rien
d’autre, soit pour devancer et détourner le grief, soit par un besoin de s’identifier à
une parole sans identité, comme s’il désirait annuler son rapport à autrui dans le
moment où il le fait exister, en rappelant (implicitement) que s’il se confie, c’est par
une confidence inessentielle, adressée à un homme inessentiel […] D’où le malaise de
« l’interlocuteur » qui lui aussi se sent en trop, indiscret, fautif, privé d’être et privé de
tout pouvoir de se reprendre en s’éloignant […]108.

Comme le souligne Blanchot, c’est notamment le sentiment que ressent le lecteur de ce roman.

Cette situation met toutefois en lumière selon lui le statut de tout lecteur à qui toujours on

demande en effet de ne pas parler et de simplement écouter (ou plutôt de tenir son regard sur la

page), rapprochant une fois de plus l’expérience du bavardage à celle de la littérature.

Dans sa lecture, Bonnefoy perçoit néanmoins des moments à l’intérieur du récit où les

mots ne sont plus « que des mots » vides, mais où ils sont en mesure de rendre compte de

l’expérience du narrateur qui par leur entremise s’approprie un morceau du monde dans lequel

il en vient à s’inscrire en tant que sujet. Il s’agit de moments descriptifs où les mots du narrateur

sont en contact avec l’environnement qui l’entoure, au lieu de s’élancer dans des discours qui au

bout de quelques phrases n’ont plus comme référent qu’eux-mêmes. C’est le cas de ce moment

passé à la campagne, que le narrateur relate pour nous introduire à ce qui fut sa « première

crise ». Bonnefoy note que ce dernier décrit la scène avec « des mots beaucoup plus concrets

qu’à l’ordinaire109 » et il est vrai que de ces phrases plus courtes et plus simples, empreintes de

108
Ibid., p. 114-115.
109
Yves Bonnefoy, « Une écriture de notre temps », dans La Vérité de parole, Mercure de France, 1988, p. 175.

73
sensations qui le relie au monde qu’il nomme, se dégage une présence qui apparait très rarement

ailleurs dans le texte :

[…] voilà ce que je dus faire sous un soleil très chaud avant d’atteindre la falaise de
craie qui surplombait la plage. J’avais tellement chaud en montant et descendant ces
collines et en traversant ces bois épais que je m’étendis sur la crête de la falaise et je
fus heureux d’appuyer mon dos contre le tronc d’un pin isolé qui me couvrait de son
ombre fraîche et odorante. Je restai là à rêver longtemps à ma façon, c’est-à-dire tout
à fait sans suite, probablement comme le font les chiens quand vous les laissez en paix
et qu’ils n’ont envie ni de chasser, ni d’agiter la queue, ni même de somnoler et pour
moi comme, je pense, pour les chiens, ce sont des moments d’autant plus délectables
qu’ils se présentent rarement. Tout ce que je désirais maintenant, c’était ne pas bouger
et attendre que la nuit tombe. Regardant le ciel absolument bleu avec très peu de
nuages blancs poussés par le vent et sentant à distance la chaleur du soleil sur le roc
blanc, j’étais heureux comme vous l’êtes quand […] Couché sous le pin, je regardai
longtemps le ciel, absorbé dans une contemplation animale, envahi par une paix
profonde et convaincu que tout ce qui pourrait m’arriver ce soir-là m’arriverait pour
le mieux110. (Nous soulignons.)

On remarque que la manie du narrateur à s’étaler et à se perdre dans les détails ne s’évanouit

pas totalement, comme lorsqu’il se compare ici à un chien (ou un peu plus loin lorsqu’il s’adonne

à une autre comparaison que nous avons coupé pour des raisons d’espace). On constate

néanmoins que, lorsqu’il revient à la description du paysage environnant, sa manière de

s’exprimer redevient plus simple et gagne en confiance ; elle est moins chancelante. Ces mots de

Bonnefoy adressés au narrateur d’un autre récit de des Forêts (Une mémoire démentielle),

pourraient convenir au bavard lorsqu’il se trouve à la campagne :

[…] ces heures où la figure des choses semble en relation d’immédiateté et d’intensité
partagées avec le besoin de la personne – où les mots semblent donc de cohérence,
d’ardeur, et où le sujet parlant se croit le centre d’un univers dont il connait le langage.
Il s’est senti « au monde », pour reprendre un mot de Rimbaud […]111.

110
Louis-René des Forêts, Le bavard, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1973 [1946], p. 14.
111
Yves Bonnefoy, « La Vérité de parole », p. 122.

74
Cette expression de Rimbaud rend bien compte de la conception que se fait Bonnefoy du langage

poétique, aux yeux de qui il renforce le lien que le poète entretient avec le monde, lui permettant

de mieux l’habiter, au lieu de le détruire ou de le mettre à distance comme la parole du bavard le

fait en de si nombreuses autres occasions. Et ce n’est, pour Bonnefoy, certainement pas par

hasard si ce rapport particulier qui se tisse entre les mots et le monde survient en pleine nature,

lui pour qui la « terre » est « cet ensemble organisé d’éléments qui, nommés, peuvent en retour

affermir de leur identité à eux-mêmes, de leur pérennité substantielle, la parole qui les dénomme

et ainsi grandir la personne aux dimensions même de l’horizon qu’ils rassemblent112. » Nous

pourrons observer, lorsque nous l’analyserons, en quoi cela se vérifie dans sa poésie où cette

« terre » et les éléments qui la composent joue un rôle des plus importants. Pour l’instant,

contentons-nous de souligner que, pour lui, la langue qui se réfère à des archétypes qui

appartiennent au monde naturel tels que « la pierre », « l’arbre », le « ciel », leur emprunte de la

consistance et lui en font gagner à elle et à celui qui l’emploie.

Blanchot, s’il remarque le premier ces moments descriptifs du récit dans son article et

oppose leur caractère de « vision » à l’étendue verbale qui les entoure, les associe pour sa part à

un vide encore plus grand, à un silence encore plus profond au sein de ce flot de paroles, qui sera

de toute manière aussitôt anéanti par la prochaine « crise » qui secouera le narrateur. Cette

conception d’une « pure visibilité », comme il l’écrit, qui « échappe à toute saisie113 », est fidèle

à la position qu’il avait défendue dans « Le grand refus » où il répondait à Bonnefoy que le monde

sensible en tant que présence immédiate est ce qui précisément échappe à l’ordre du langage.

112
Ibid., p. 223
113
Maurice Blanchot, « La parole vaine », p.120.

75
 Bonnefoy dans son chapitre consacré à des Forêts, rejette cette opposition que fait

Blanchot entre ces moments descriptifs de « pure visibilité » et le reste du discours du narrateur,

puisqu’en présentant ceux-ci comme échappant à sa conception de l’écriture, il présente cette

dernière comme « obstinée à n’être que soi114 », comme si elle n’était pas tendue vers le monde

sensible, mais seulement renfermée sur elle-même. Bonnefoy, dans sa lecture, remarque avec

justesse que la première « crise » de paroles qui frappe le narrateur à la campagne, survient une

fois seulement que la nuit est tombée, c’est-à-dire lorsque le paysage de la nature environnante

disparait. Le bavardage du personnage apparait ainsi pour Bonnefoy comme une conséquence de

cette absence, de ce rapport rompu avec le monde, et non pas comme inhérent à la nature même

du langage littéraire.

Un autre moment du récit qui est relevé par Bonnefoy est celui où le narrateur, après avoir

déambulé une partie de la nuit dans les rues désertes et glaciales de la ville, entend à l’aube un

chœur d’enfants au loin s’élever d’une chapelle. Au regard du critique, cette rencontre change la

manière d’écrire du narrateur, lui qui depuis le début du récit a sans arrêt recours « aux

expressions stéréotypées de la langue, aux comparaisons sans vibrations, aux mots qu’éteint

l’abstraction de la visée conceptuelle » ; il emploie plutôt à l’écoute de ce chant, des mots

« frémissants » et « chaleureux », empreints d’une « innocence joyeuse » 115. Le narrateur décrit

cet air comme une « incantation pure, secrète, en marge du monde lourd et fade que nous

portons en nous », au « je ne sais quoi de large et de clair pareil au vent marin », qui est « claire

comme une nuit de gel, rafraichissante comme une bolée d’eau de source » 116. La joie qui se

114
Yves Bonnefoy, « Une écriture de notre temps », p. 239
115
Ibid.
116
Le bavard, p. 121.

76
dégage de cette description est attribuable pour Bonnefoy au sentiment de concrétude

qu’éprouve le narrateur de rencontrer, à l’écoute de cette musique, le monde extérieur comme

pour la première fois, de se rendre compte qu’il existe quelque chose « au-delà des mots117 »,

une réalité qui existe indépendamment d’eux, mais qu’il peut appréhender en la nommant.

Bonnefoy associe ce motif du chant, qui revient à plusieurs reprises dans l’œuvre de des

Forêts, à une de ses nouvelles, « Une mémoire démentielle », où le narrateur, vieux et à la veille

de mourir, tente de se survivre par l’écriture d’un récit où il retrace des moments de son enfance,

comme pour arriver à fixer ce qu’il a été. Seulement il n’y arrive pas : « il ne peut le faire que du

dehors, butant à la porte close de son expérience première dont l’origine et l’économie lui sont

désormais une énigme118 », comme le décrit Bonnefoy. L’un des souvenirs dont le narrateur tente

de se remémorer tant bien que mal relate la première fois où il a chanté au sein de la chorale du

collège, un établissement froid et sévère où il avait l’habitude de se taire :

Quand les voix s’élèvent avec des sonorités corrosives et suaves, soutenues par la
foudre de l’orgue, il y mêle alors la sienne sans retenue, comprenant soudain que c’est
par une participation active à la cérémonie qu’il peut le mieux accéder à ce que le
prêtre nommerait Dieu, à ce qu’il ne sait aujourd’hui nommer tant les termes sont
misérables et sans vigueur pour définir ce que la révélation eut de fulgurant, d’unique
(aussi devra-t-il, en l’évoquant, se contenter de tourner autour du fait, et il se peut que
certains détails de la réminiscence soient le résultat d’une affabulation ultérieure). A
ce moment, quelque chose comme un vent déchaîné se lève et les espaces reculent.
Un vide immense se creuse en lui, qui est en même temps plénitude. Aidé par la force
insolite de l’incantation dont le sens a cessé pour lui d’être insaisissable, il se sent
retourné et comme rejeté brutalement hors de l’espace et du temps dans un monde
d’évidence où il lui semble que se trouvent résolues toutes les pénibles contradictions
qui le déchiraient.119

117
Yves Bonnefoy, « Une écriture de notre temps », p. 142.
118
Ibid., p. 128-129.
119
Louis-René des Forêts, « Une mémoire démentielle », dans La chambre des enfants, Gallimard, coll.
« L’imaginaire », 1960, p. 112-113.

77
Bonnefoy perçoit dans cette expérience un moment de vérité et de plénitude où l’identité du

narrateur est pour une fois affirmée et où ce dernier semble véritablement advenir au monde. Il

y observe « la cristallisation dans un être de la conscience lyrique120 ». Il rapproche cette activité

à celle de la poésie qui n’en est pour lui qu’une autre forme : « De la structure claire et comme

ardente des sons à la transparence des mots, d’une musique à un chant, du chant à un autre

chant, la poésie, le passage est simple […]121».

Il oppose cette forme à la prose de celui qui a vieilli et qui écrit le récit que nous avons

sous les yeux, qui n’arrive plus par l’écriture à entrer en contact avec le monde, pas plus qu’avec

sa propre personne. Ce qui définit cette dernière n’est que le manque. Bonnefoy en profite ainsi

pour faire un parallèle avec l’histoire littéraire, en opposant cette écriture moderne à celle du

romantisme : « l’écrivain d’aujourd’hui juge et dépasse la littérature d’hier, et interroge sans

complaisance la poésie lyrique elle-même, cette exaltation pourtant si intime à notre conscience

du monde », « cette écriture du Romantisme qui se croyait elle aussi unité, transparence, réalité

perçue comme par le fond de son être », « la simple vaine illusion qu’est la subjectivité qui se

prend pour la mesure de l’être » 122.

Bonnefoy remarque cependant à la lecture du premier recueil de poèmes de des Forêts,

Les mégères de la mer, paru en 1967, que cette défaillance du langage en est désormais absente,

comme si « l’œuvre du poète [était] par rapport au travail du “ littérateur ” la pièce manquante123

120
Yves Bonnefoy « Une écriture de notre temps », p. 127.
121
Ibid.
122 Ibid.

123
Ibid., p. 226.

78
». Relevant le premier vers du texte (« Aujourd’hui, je célébrerai par le chant ta ressemblance »),

il écrit :

Le Je, d’abord, qui n’y était plus qu’une forme abstraite, résiduelle –– et qui n’était
d’ailleurs jamais apparu dans l’œuvre antérieure qu’au prix d’une mise à distance par
le regard du critique, ou l’affabulation du conteur ou, tout simplement, le sarcasme –
–, le voici qui surgit dès les premiers mots du poème avec une intensité, une qualité de
présence extraordinaires, comme si l’auteur était là, sans déguisement substituant le
temps historique de l’expérience vécue aux subtils montages de temps simultanés qui
structuraient les récits. […] La parole est redevenue la voix d’un être empirique, dirait-
on, et elle semble avoir reconquis la confiance en soi qui permet de nommer le monde
avec ce sentiment de proximité et même d’union possible qui caractérise l’œuvre
lyrique124.

Il semble clair à la lecture des premiers paragraphes de son chapitre, qui, rappelons-le, s’intitule

« Une écriture de notre temps », que Bonnefoy souhaite opposer la poésie au concept

d’« écriture » développé par Derrida, suite entre autres au dialogue que ce dernier a entretenu

avec la pensée de Blanchot sur la littérature. Bonnefoy y défend que la poésie, par sa qualité de

présence, se distingue de la conception derridienne de l’écriture, que ce dernier a exposé

notamment dans Marges de la philosophie, où il montre que l’écriture, et même la parole, ne

peuvent être qu’une présence « différée » de la pensée de celui qui l’énonce, qu’une trace125.

Bonnefoy, dans les premières pages de son chapitre, tente de montrer que la poésie pourrait

échapper en quelque sorte à cette « différance », qu’elle porte du moins en elle encore l’espoir

d’être une expérience de la présence qui ne relève pas nécessairement d’une métaphysique de

la présence. C’est ce qu’il essaie de montrer tout au long de son texte par son analyse en

profondeur de l’œuvre de des Forêts : si le récit moderne n’est plus capable d’y rêver, la poésie

124
Ibid., p. 221.
125
« La différance », dans Marges de la philosophie, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1972.

79
qui lui est contemporaine, en tant que parole et en tant que chant, tenterait encore d’arriver à

cette expérience de la présence, dont l’« écriture de notre temps » se sent désormais trop

éloignée.

Cependant, Bonnefoy, tout comme des Forêts à qui il se réfère pour illustrée sa pensée,

n’est pas dupe. Lorsqu’il cite cet extrait d’Ostinato (le dernier récit publié par des Forêts au

moment où il écrit son commentaire), il sait de toutes évidences que même si on peut en garder

le vibrant et bienveillant souvenir, et peut-être même le fervent et fragile espoir, la poétique

d’unité et de transparence à soi et au monde qui définissait le romantisme est de nos jours

inadéquate à celui qui par l’activité littéraire tente d’exprimer le rapport au monde qui caractérise

désormais notre ère :

Par-dessus la grève où gisent à sec les barques fardées de mauve et de jaune pur, les
nuages se dénouent au ciel dans un grand mouvement de voiles pour y étaler le
pompeux éclat de leur blancheur pansue, plumeuse, écaillée au pourtour d’un doux
gris pigeon. Vaste buanderie en plein vent. Carte largement déployée qui change à vue.
Théâtre céleste auquel la chaleur accumulée du jour déclinant fait prendre un tour
dramatique que renforce la troublante apathie de l’océan, sa teinte soudain aciéreuse
ou vert nuit autour des roches cernées comme d’une encre bistre qui rend visible à
l’œil nu leurs aspérités aussi nettement qu’à travers d’une lorgnette.126

Bonnefoy remarque dans cette prose, qui par son étincelante musique fait briller la poésie qui

l’habite, l’attention qui est portée par le narrateur à l’apparence, à la matière et à la beauté de

celles-ci, tel un peintre paysagiste qui épure, organise et met en musique une expérience du

monde auquel il s’identifie et dans laquelle il vit et dans laquelle il permet à celui à qui il la donne

à voir, d’y vivre aussi. Bonnefoy note qu’à travers cette organisation, c’est une conscience toute

126
Louis-René des Forêts, Ostinato, Paris, Mercure de France, 1997, p.41-42

80
personnelle qui s’élabore et se construit. Cependant, il relève aussi et surtout les derniers mots

qui conclue cette description : « Des éclairs tout au loin fouettent le cirque ravagé des nuages, et

les eaux funèbres déjà se creusent […]127 ». Pour les mettre en relation avec la dernière phrase

de la version du récit qu’il commente : « Voyez ici, dans le coin tout en bas de la toile vierge, les

vestiges d’un naufrage128. » La toile dont il est question ici est pour Bonnefoy sans l’ombre d’un

doute celle qui constitue l’œuvre, le récit que le lecteur a sous les yeux, qui ne serait en fin de

compte que les « vestiges » d’un malheureux « naufrage ». Le comparant à celui qui est relaté

dans le Coup de dés de Mallarmé, Bonnefoy en vient à la conclusion que ce qui caractérise avant

tout l’œuvre littéraire de notre temps, qu’elle soit de nature narrative ou poétique, c’est la

conscience aigüe de son auteur de l’écart qui existe et prédomine entre ce qu’il nomme et l’œuvre

qu’il élabore pour en témoigner, et ce, malgré le vif espoir qui l’habite pour le réduire et le

simplifier. Tout l’enjeu de la poésie de notre temps réside pour lui dans cette prise de conscience,

mais surtout dans cet espoir qui en constitue à ses yeux l’adéquate réponse : cette volonté, faite

de tentatives répétées pour qu’il puisse y avoir contact entre le monde, le sujet et la parole

poétique.

Appendice. La lecture de Mallarmé par Bonnefoy

Au contraire de nombre de ses homologues qui perçoivent avant tout dans l’écriture

mallarméenne une poétique de l’absence, Bonnefoy voit plutôt en l’écriture une tentative de se

127
Idem.
128
Ibid., p.164.

81
rapprocher d’une forme de présence, considérant la manière notamment dont le poète montre

que son expérience du monde est intimement liée à celle du langage. Bonnefoy, dans une préface

qu’il consacre à sa poétique129, relève que Mallarmé était grandement attristé par le caractère

arbitraire du lien qui unit le mot et son référent, ainsi qu’il le déclare ici dans « Crise de vers » :

Mon sens regrette que le discours défaille à exprimer les objets par des touches y
répondant en coloris ou en allure, lesquelles existent dans l’instrument de la voix,
parmi les langages et quelquefois chez un. À côté d’ombre, opaque, ténèbres se fonce
peu; quelle déception, devant la perversité conférant à jour comme à nuit,
contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair. Le souhait d’un terme de splendeur
brillant ou qu’il s’éteigne, inverse ; quant à des alternatives lumineuses simples –
Seulement, sachons n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut
des langues, complément supérieur130.

Si cette relation arbitraire, pour ne pas dire malencontreuse même, fait percevoir à Mallarmé une

forme de « néant » au sein de la langue, détachée du monde dont elle parle, elle pousse

néanmoins aussi le poète à vouloir remédier à cette inconsistance par son travail de composition

où, par l’agencement des mots entre eux, il arriverait à rendre compte, non seulement par le

signifié, mais aussi par le signifiant, des choses du monde qu’il souhaite représenter ou évoquer

le mystère. Ainsi, si le mot « nuit », pour Mallarmé, évoque davantage par sa sonorité « claire »

une référence au jour et à l’idée que l’on s’en fait, comme il nous le confie ci-dessus, cette

association insatisfaisante entre le signe et son référent peut être néanmoins rectifiée lorsque

celui-ci est placé au sein d’un vers, par la « coloration » que lui infuse les mots qui l’entourent. En

effet, comme Mallarmé l’écrit un peu plus loin au sein du même texte : « les mots s'allument de

129
La poétique de Mallarmé, préface d’Igitur, Divagations, Un coup de dés de Stéphane Mallarmé, éd. Yves
Bonnefoy, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1976.
130
« Crise de vers », dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, p. 253.

82
reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries 131 ». Or, il affirme

ailleurs au sein de ses Divagations, que le vers constitue en quelque sorte un nouveau mot,

simplement plus « vaste132 ». Cette volonté de construire un langage nouveau par l’activité

poétique, tout comme un lien plus fort entre le monde et le langage, témoigne aux yeux de

Bonnefoy de l’importance que Mallarmé accorde au projet de développer une écriture transitive,

au contraire de ce que l’on a pu souvent lui reprocher, où le néant qu’il a perçu au sein de la

langue serait remplacé par la présence de l’expérience des choses, du moins par une impression

plus exacte de celle-ci.

131
Ibid., p. 256.
132
« Quelques médaillons et portraits en pied », dans Igitur, Divagations, Un coup de dés, p. 126.

83
Deuxième partie. Parcours des Poèmes : une quête de la
présence

Le projet d’écriture de Bonnefoy se caractérise par son désir d’atteindre par le langage

poétique à ce qu’il appelle « la présence ». Cette présence est de l’ordre du sensible comme l’écrit

Bonnefoy dans « Les tombeaux de Ravenne » : « Le sensible est une présence, notion quasi

déserte de tout sens, notion à jamais impure selon l’esprit conceptuel : il est aussi le salut133. »

Bonnefoy la désire à l’opposé du concept, « brut[e] comme le vent ou la terre134 ». Il l’oppose de

plus aux « Dieux de jadis », en ce qu’elle appartient au temps et existe dans son cours :

« L’immortalité qu’il y a dans la présence du lierre, bien qu’elle ruine le temps n’en est pas moins

dans son cours. Conjonction d’une immortalité impossible et d’une immortalité sentie, elle est de

l’éternel que l’on goûte, elle n’est pas la guérison de la mort135 ». L’expérience de la présence se

fait donc pour Bonnefoy par le sensible et dans le temps, elle apparait ainsi dans l’expérience

vécue, celle de la finitude et de la mort.

Dans cette deuxième partie, nous tenterons de retracer cette quête de la présence

poursuivie par Bonnefoy au sein de son œuvre maîtresse, Poèmes, qui regroupe quatre recueils

écrits par lui sur une durée de plus de trente ans. Nous tenterons de montrer comment le poète

tente d’accueillir cette présence au sein de ses vers en faisant place à l’expérience vécue ainsi

133
« Les tombeaux de Ravenne », dans L’Improbable, p. 26.
134
Ibid., p. 27.
135
L’emploi du terme immortalité semble plutôt suggérer ici l’aspect indestructible de cette présence, au sens où elle
ne peut pour Bonnefoy qu’être toujours là, qu’elle ne peut disparaître.
qu’à autrui, avec qui il la partage, lequel constitue aux yeux de Bonnefoy lui aussi le foyer de cette

présence.

Cette représentation de l’expérience vécue, qu’il oppose par exemple à une poétique

conceptuelle de la forme pure qu’il a perçu dans l’œuvre de Valéry, s’opère notamment par le

remplacement peu à peu dans son œuvre des grandes figures symboliques qui la constituaient

(telles l’arbre, la pierre, le feu, l’eau) par une expérience du monde plus particulière et plus définie

–– par exemple, le quotidien à Valsaintes ––, de laquelle émanera une présence plus sentie au

sein de ses vers. C’est l’accueil de cette expérience de la concrétude des êtres et des choses au

sein de ses poèmes qui lui permettra d’entrer en contact avec cette présence qu’il recherchait.

Il se forme à partir de cette rencontre une écriture plus transitive en ce qu’il y a une

certaine adéquation entre le langage poétique et l’expérience à laquelle il réfère. La référence

faite au monde, au contraire de s’évanouir suite au travail du poète sur la langue (comme on avait

pu l’observer chez Mallarmé) est ici mise en valeur par la poétique de Bonnefoy qui tente par tous

les moyens de ne pas dissoudre la présence des éléments qu’il convoque au sein de ses vers, mais

au contraire de la faire briller davantage.

86
Chapitre 7. Du mouvement et de l’immobilité de Douve : le poète
témoin de la mort

Dans son premier recueil, Du mouvement et de l’immobilité de Douve, publié en 1953 et

fortement influencé par la lecture notamment des essais de Georges Bataille136, c’est en se faisant

le témoin privilégié de la mort que le poète tente d’accéder à une réalité plus profonde comme

l’écrit Naughton dans son ouvrage The Poetics of Yves Bonnefoy :

Nevertheless, it is the recognition of the reality of death, the “fall” into matter, the
outrage to the idealizing mind which constitutes a first threshold to be crossed – a pass
of fire to be braved by the consciousness unafraid of somber truths. […] The intuition
of this book, the challenge that it develops for the poet, is that one can use a present
apprehension of mortality and finitude as the foundation of a vita nuova by consenting
to that larger unity of being whose greater existence seems to require our
disappearance in order to translate indifference or evasion into not only painful
awareness of limitation but also celebration of being and presence137.

L’entièreté du recueil évoque ainsi la mort de Douve qui, sous les yeux du témoin qu’est le poète,

meurt, se décompose et se transforme en une terre en laquelle il pourra – on est invité à le

supposer – peut-être habiter. Avant d’analyser plus en détails ces vers, nous aimerions cependant

les mettre en parallèle avec ces lignes que Bonnefoy consacre à Baudelaire, où il souligne qu’une

des grandes forces de ses poèmes provient à son sens du fait que leur auteur les aurait écrits à

partir de la mort, qu’il aurait accepté d’accueillir en lui et dans son écriture. Elles entrent en

résonance toute particulière avec le projet de Douve et illustrent en quoi pour Bonnefoy le

contact avec la finitude peut produire une parole plus vraie :

136
John T. Naughton, The poetics of Yves Bonnefoy, The University of Chicago Press, p. 55.
137
Ibid., p.81.

87
 Je me demanderai pourquoi la vérité de parole a paru dans Les Fleurs du mal. […]
Baudelaire a choisi un chemin fatal, un chemin qui aille à la mort. C’est une suite
d’événements décisifs, et l’un par l’autre obligés, dont chacun hâte la mort. Sur cette
voie qui s’éloigne, la maladie contractée et les dettes, les contraintes morales voulues
très dures, le procès, etc., sont figures de décadence. […] Baudelaire a choisi la mort,
et que la mort grandisse en lui comme une conscience, et qu’il puisse connaître par la
mort. Décision sévère, sacrificielle. Et hasardeuse quant à la poésie elle-même. […] Et
que cela fut conscient, cela est dit dans Fusées. Il y a pire. Le danger suprême est que
cette poésie qui peut être enfin, par la mort obtenue, et sonner juste, ne sache plus au
fort de l'épreuve que prononcer les mots de la misère et du deuil138. Mais nous savons
que la vérité ne fut pas refusée à Charles Baudelaire. […] Le corps, le lieu, le visage.
Grandis à des proportions stellaires aussitôt que connus mortels, ils sont dans Les
Fleurs du mal le nouvel horizon et le salut du discours. […] La vérité de parole est
directement issue de cette rencontre, pour la première fois dans nos lettres consciente
et nue, du corps blessé et du langage immortel139.

Le projet entier de Douve semble reposer sur cette volonté de « connaître par la mort » que

Bonnefoy perçoit chez Baudelaire et qu’il expose plus haut : le « visage » et le « corps » agonisant

de sa mystérieuse protagoniste prennent sous son regard à lui aussi des « proportions stellaires »

et se font à leur tour le théâtre d’une rencontre entre la finitude et le « langage immortel ». Lors

de la description minutieuse de sa décomposition dans la section « Théâtre » du recueil, le corps

de Douve apparait comme un gigantesque pays en voie de prendre forme :

Je vois Douve étendue. Au plus haut de l’espace charnel je l’entends bruire. Les princes-
noirs hâtent leurs mandibules à travers cet espace où les mains de Douve se
développent, os défaits de leur chair se muant en toile grise que l’araignée massive
éclaire. […]

138
Dans les poèmes les plus sombres du recueil Hier régnant désert, c’est ce qu’a craint le poète pour lui-même,
comme nous pourrons le constater lorsque nous en ferons l’étude.
139
Yves Bonnefoy, « Les Fleurs du mal », dans L’Improbable, p. 35-36.

88
 XI

Couverte de l’humus silencieux du monde,

Parcourue des rayons d’une araignée vivante,

Déjà soumise au devenir du sable

Et tout écartelée secrète connaissance […]

XII

Je vois douve étendue. Dans la ville écarlate de l’air, où combattent les branches sur
son visage, où des racines trouvent leur chemin dans son corps – elle rayonne une joie
stridente d’insectes, une musique affreuse140.

On remarque en effet dans ces vers l’importance qu’accorde Bonnefoy à la matière, autant à celle

du corps, qu’à celle du monde naturel. Une volonté transparait dans son recueil de la favoriser au

profit des idées et même des sentiments141. Ce corps est transformé par le travail des insectes et

des charognards en un « humus » duquel naîtront des « racines et des branches ». De son

altération par sa rencontre avec la mort, naissent les prémisses d’une nouvelle terre à habiter.

140
Yves Bonnefoy, « Théâtre », dans Poèmes, p. 54-56.
141
La figure de Douve, même si elle possède un corps (des « seins », des « mains », des « jambes », reste pour le moins
énigmatique; on peut s’interroger quant à sa véritable nature. Polysémantique, le poète semble avoir fait exprès pour
qu’elle déjoue toute définition. Utilisée à la manière d’un nom propre avec la lettre majuscule qui l’introduit, elle
rappelle néanmoins le fossé rempli d’eau qui protège les châteaux forts. La question ici est de savoir ce qu’elle préserve.
Serait-ce la présence, tant convoitée par Bonnefoy, comme le suggère Dimitrios Kargiotis? (« Death and problematic
of representation in Bonnefoy’s Du mouvement et de l’immobilité de Douve », dans Neophilologus, vol. 85, no 1, 2001,
p. 53-69) De nature ambigüe, la douve est aussi ce qui pourrait nous tenir à distance de cette présence, comme le risque
la langue aux yeux de Bonnefoy. Comme nous l’avons déjà remarqué, si les mots pour Bonnefoy peuvent nous donner
un accès privilégié au monde, ils peuvent dans d’autres contextes nous en éloigner et nous l’aliéner. L’importance de
l’eau au sein de la figure de la « douve » tend à confirmer ce rapprochement entre cette dernière et la poésie. En effet,
à plusieurs reprises dans ses écrits, Bonnefoy associe les deux entités. Sans compter qu’elle est une figure centrale de
ses poèmes. À la fois salvatrice et nourricière en ce qu’on peut la boire, elle apparait aussi comme une source de rêves
et d’illusions lorsqu’elle se fait miroitante et réfléchissante.

89
Comme le remarque Naughton avec justesse, ce poème de Bonnefoy n’est pas sans rappeler

«Une Charogne » de Baudelaire où la mort est porteuse d’une haute vérité et est aussi un moteur

de transformation142 :

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,

D’où sortaient de noirs bataillons

De larves, qui coulaient comme un épais liquide

Le long de ces vivants haillons […]

Et ce monde rendait une étrange musique,

Comme l’eau courante et le vent,

Ou le grain qu’un vanneur d’un mouvement rythmique

Agite et tourne dans son van.143

Baudelaire dans ce poème compare le phénomène de décomposition à celui que produit

l’artiste, qui transforme en objet de beauté (ici un poème, une « musique », une « esquisse »), ce

qui est étrange, repoussant et qu’habituellement l’on ne veut pas voir (comme par exemple ici

un corps pourrissant). Cette transformation est aussi associée par Baudelaire à des éléments

naturels tels que le « vent » et l’« eau ». Bonnefoy ancre, pour sa part, lui aussi, cette

transformation dans un cycle naturel plus vaste dont la mort est un chaînon qui permet la venue

de nouvelles existences. Dans son recueil, la mort de Douve est par exemple un terreau fertile

pour la venue d’arbres nouveaux, mais permet aussi de faire apparaitre au sein de l’univers

imaginaire du poème un fleuve –– celui que l’on traverse dans la mythologie gréco-latine à bord

142
John T. Naughton, The poetics of Yves Bonnefoy, p. 52-53.
143
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, p. 80.

90
de la barque du nautonier ––, et des flammes (celles de l’enfer peut-être, mais assurément celles

du nid de Phénix qui, tout comme le passeur, est une figure centrale de l’œuvre de Bonnefoy) :

[…] Vous fibreuse matière et densité,

Arbres, proches de moi quand elle s’est jetée

Dans la barque des morts et la bouche serrée

Sur l’obole de faim, de froid et de silence.

J’entends à travers vous quel dialogue elle tente

Avec les chiens, avec l’informe nautonier,

Et je vous appartiens par son cheminement

A travers tant de nuit et malgré tout ce fleuve.

Le tonnerre profond qui roule sur vos branches,

Les fêtes qu’il enflamme au sommet de l’été

Signifient qu’elle lie sa fortune à la mienne

Dans la médiation de votre austérité144.

Ayant livré sa tête aux basses flammes

De la mer, ayant perdu ses mains

Dans son anxieuse profondeur, ayant jeté

Aux matières de l’eau sa chevelure ;

Étant morte, puisque mourir est ce chemin

De verticalité sous la lumière, […]

144
Yves Bonnefoy, « Aux arbres », dans Ibid., p. 65.

91
 II

Elle fuit vers les saules ; le sourire

Des arbres l’enveloppe, simulant

La joie simple d’un jeu. Mais la lumière

Est sombre sur ses mains de suppliante,

Et le feu vient laver sa face, emplir sa bouche

Et rejeter son corps dans le gouffre des saules145.

C’est ainsi tout un espace qui s’élabore à partir de cette mort ; un véritable paysage y prend forme

et permet aux protagonistes, autant à la mourante qu’à celui qui l’observe, de s’ancrer dans un

lieu. On peut en noter deux principaux à l’intérieur de ce recueil qui, en quelque sorte, s’oppose :

l’ « orangerie » et ce que Bonnefoy nomme le « vrai lieu ». L’orangerie, comme l’écrit Bonnefoy

dans L’Improbable, est pour lui une figure qui représente l’écriture classique du XVIIe siècle, une

écriture de l’idée, transparente comme un cristal, comme celle de Racine146. Malgré que le

dramaturge ait aperçu une tache sombre dans ce cristal, c’est-à-dire qu’il ait abordé la mort dans

ses pièces, celle-ci ne semble pas encore plus authentique ; elle ne sert selon Bonnefoy qu’à

résoudre des intrigues où les personnages ne font qu’apparaître plus forts : « Ici la mort n’est plus

que la ponctuation des grands actes. […] Elle s’y accomplit sans souillure, […] est moins l’effet du

néant que la victoire de l’être. […] Le héros racinien meurt, semble-t-il, pour simplifier

l’univers.147 » Bonnefoy souhaite pour sa part évoquer une autre expérience à l’intérieur de cet

145
Yves Bonnefoy, « Le seul témoin », dans Ibid., p. 67-68
146
Yves Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie », dans L’Improbable, p. 112-114.
147
Ibid., p. 113

92
espace : en l’occurrence y rendre compte du corps et de sa finitude, comme il l’a fait dans

L’Ordalie, un premier récit écrit entre 1949 et 1950 d’où le recueil de Douve tire ses principaux

motifs : celui d’une femme assassinée dans l’immense verrière148. À cette orangerie, Bonnefoy

oppose le « vrai lieu », qui donne son titre à la section suivante du recueil de Douve et vers lequel

se dirige le « je » du poète une fois qu’il est sorti de cette mystérieuse serre des idées. Bonnefoy

le décrit ainsi dans son chapitre « Les tombeaux de Ravenne » : « Ici (le vrai lieu est toujours un

ici), ici la réalité muette ou distante et mon existence se rejoignent, se convertissent, s’exaltent

dans la suffisance de l’être.149 » Au contraire de l’orangerie, le vrai lieu n’est donc pas fermé à

l’existence, mais lui est ouvert. Bonnefoy poursuit ainsi son discours :

Je ne doute point qu’existe, quelque part et à mon usage, cette demeure, ce seuil de
la possession de l’être. Mais que de vies se dépensent à ne savoir pas le trouver. Aussi
bien j’aime les voyages comme l’essai du retour. Quête marquée de haltes, si des lieux
sont atteints qui ressemble à mon désir. Alors un vieil espoir blessé par les religions se
réveille, il guette anxieusement ces colombes du rivage qui semble proche. La poésie
aussi est cette recherche, elle n’a de souci qu’en ce point du monde que je pressens,
elle prépare et traduit ce monument de l’éloquence physique, où paraitra le jour
qu’elle désire, partout ailleurs enseveli150.

La poésie est la recherche de ce « vrai lieu » pour Bonnefoy, qui apparait dans ses poèmes lorsqu’il

arrive à atténuer la distance qui sépare les mots de leur référent, lorsqu’il arrive par son travail

poétique à faire apparaitre ces derniers au sein de ses vers et de les y rendre présents.

Si la mort de Douve fait prendre conscience au poète du lieu qui l’entoure, de cet « ici »,

elle lui fait aussi prendre conscience du moment où elle siège, comme l’illustre bien ce poème :

148
Yves Bonnefoy, L’Ordalie, Maeght éditeur,1975.
149
Yves Bonnefoy, « Les tombeaux de Ravenne », dans Ibid., p. 22.
150
Idem.

93
 Le ravin pénètre dans la bouche maintenant,

Les cinq doigts se dispersent en hasards de forêt maintenant,

La tête première coule entre les herbes maintenant,

La gorge se farde de neige et de loups maintenant,

Les yeux ventent sur quels passagers de la mort et c'est

nous dans ce vent dans cette eau dans ce froid maintenant151.

L’expérience de la mort à laquelle il assiste permet donc au poète, tout comme à son écriture, de

s’inscrire dans un « ici » et un « maintenant », dont ses poèmes rendent bel et bien compte.

Finalement, cette relation du poète à ce personnage de Douve qui meurt, permet d’insérer

dans le recueil de Bonnefoy une forte dimension dialogique, comme par exemple dans la section

« Douve parle » où elle s’adresse à la fois à lui et au lecteur. Ce dialogue, s’il est tout d’abord

difficile à percevoir étant donné la densité des vers qui le composent et la complexité de la

construction du recueil qui fait se chevaucher plusieurs narrations, temps et voix, ouvre une

perspective importante au sein de l’œuvre de Bonnefoy, qui ne cessera de revenir sous

l’expression par exemple d’« une voix », qui chapeautera nombre de ses poèmes à venir. Cette

conversation avec cette femme lui donne l’occasion de mieux s’ancrer dans cette réalité qui est

extérieure au texte et qu’il désire ardemment rencontrer, en donnant de l’importance à

l’« autre » et en lui permettant de sortir de cette solitude qu’il a l’impression d’engendrer autour

de lui en écrivant, de ce monologue poétique qu’il perçoit comme abscond et vide s’il ne réussit

à rejoindre personne. Dans son essai L’Arrière pays, Bonnefoy décrit ainsi la période de rédaction

de son recueil suivant, intitulé Hier régnant désert :

151
Yves Bonnefoy, « Théâtre », dans Poèmes, p. 61.

94
 J’écrivis des poèmes où je me laissais reprocher par des voix qui venaient de la
conscience morale d’avoir eu peur, d’avoir laissé le feu, si tant est qu’il eût jamais pris,
s’éteindre sur la table où je voulais la présence, lui préférant un mauvais sommeil qui
noyait tout d’une eau trouble; […] En fait ce que j’accusais en moi, ce que je croyais
pouvoir y reconnaître, et juger, c’était le plaisir de créer artistiquement, la préférence
accordée sur l’expérience vécue à la beauté propre d’une œuvre. Je voyais
correctement qu’un tel choix, en vouant les mots à eux-mêmes, en faisant d’eux une
langue, créait un univers qui assurait tout au poète ; sauf qu’en se séparant de l’ouvert
des jours, méconnaissant le temps, et autrui, il ne tendait à rien, en fait, que la
solitude152.

Chapitre 8. Hier régnant désert : la solitude de l’œuvre

C’est le problème auquel fait face le poète à l’intérieur de ce deuxième recueil : l’espace

de l’œuvre qu’il a créé à partir de Douve lui apparait désormais comme stérile et froid. Il se sent

seul au sein de cette langue qu’il a façonnée, qui, plutôt que de lui permettre d’entrer en contact

avec le monde et sa présence, l’enferme dans un monologue qui lui apparait clos sur lui-même,

comme il l’écrit dans sa section « Menace du témoin » :

Que voulais-tu dresser sur cette table,

Sinon le double feu de notre mort?

J’ai eu peur, j’ai détruit dans ce monde la table

Rougeâtre et nue, où se déclare le vent mort153.

Vois, déjà tous chemins que tu suivais se ferment,

Il ne t’est plus donné même ce répit

D’aller même perdu. Terre qui se dérobe

Est le bruit de tes pas qui ne progressent plus154.

152
Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays, Flammarion, coll. « Skira – Les sentiers de la création », 1972, p. 107.
153
Yves Bonnefoy, « Menaces du témoin », Poèmes, p. 117.
154
Ibid., p. 119.

95
 Tu es seul maintenant malgré ces étoiles,

Le centre est près de toi et loin de toi,

Tu as marché, tu peux marcher, plus rien ne change,

Toujours la même nuit qui ne s’achève pas155.

Le bruit des voix s’est tu, qui te désignait,

Tu es seul dans l’enclos des barques obscures.

Marches-tu sur ce sol qui bouge, mais tu as

Un autre chant que cette eau grise dans ton cœur, […]156

Le poète semble ici regretter de s’être éloigné de l’expérience vécue par sa pratique de l’écriture

où il se serait enfermé dans les « images » qu’il a créées, pour reprendre ici une expression qu’il

affectionne beaucoup. Se tutoyant, il s’adresse à lui-même des reproches. Et cette voix, qui est la

sienne, semble la seule qu’il peut désormais entendre. Il n’est par ses mots plus en mesure

d’entrer en contact avec la réalité qui l’entoure : la terre se « dérobe » à lui. Et, malgré les étoiles

qui l’encerclent (qui peuvent faire référence ici aux œuvres du passé, ou plus largement aux idées,

qui sont supposées le guider), il se sent seul. Le « feu », qui représente pour Bonnefoy l’espoir,

est dans cette section sur le point de s’éteindre, tout comme la « table » de l’écriture y a été

« détruit[e] ». L’élément principal à remarquer dans ces vers semble par ailleurs être la non-

progression qui les caractérise. Le poète n’avance plus (tout comme le texte d’ailleurs) : « Tu as

marché, tu peux marcher, plus rien ne change, ». Comme le fait remarquer Michèle Finck, cette

155
Ibid., p.120.
156
Ibid., p. 122.

96
répétition qui ne mène nulle part est même perceptible par le choix des rimes, où Bonnefoy fait

pauvrement rimer le mot « table » avec lui-même, tout comme le mot « mort157 ».

Ce sentiment de distance qu’exprime Bonnefoy vis-à-vis de l’existence s’explique selon ses

commentateurs par le fait que dans son premier recueil, ses poèmes ne décrivaient toujours

qu’un instant, celui de la mort de Douve, ce qui avait pour effet de dissoudre le temps, qui est

pourtant une des données constitutives de l’expérience vécue :

Sans doute, le culte de l’instant est-il ce qui reste, dans Douve, de l’époque surréaliste
d’Yves Bonnefoy. Pour le surréalisme, l’instant est le présent à son maximum de
présence158 .

Le temps de Douve est un temps abstrait, désincarné, parce qu’insoumis à la dimension

de la durée. Or l’élision de la durée ne se fait-elle pas au prix de l’élision de l’existence
elle-même159 ?

Dans Hier régnant désert, Bonnefoy laisse davantage de place au temps pour qu’il s’écoule, mais

cela n’est pas évident. Il est alors associé au vieillissement et à la finitude :

Et j’ai vieilli, passion désormais, âpre veille,

J’ai fait naître un silence où je me suis perdu.

-Plus tard j’ai entendu l’autre chant, qui s’éveille

Au fond morne du chant de l’oiseau qui s’est tu160.

Inévitablement, ce temps qui passe est aussi associé à la mort, qui n’apparait plus de manière

aussi fantasmée que dans le recueil d’il y a cinq ans, où elle apportait jouissance et rédemption.

157
Yves Bonnefoy, le simple et le sens, Michèle Finck, Librairie José Corti, 1989, p. 84.
158
Ibid., p. 75.
159
Ibid., p. 74.
160
Yves Bonnefoy, « Le chant de sauvegarde », dans Poèmes, p.152.

97
Ici, elle apparait plutôt comme ce qu’elle est au fond peut-être vraiment ; sombre, froide et peu

accueillante :

Toute la nuit la bête a bougé dans la salle

Qu’est-ce que ce chemin qui ne veut pas finir,

Toute la nuit la barque a cherché le rivage

Qu’est-ce que ces absents qui veulent revenir,

Toute la nuit l’épée a connu la blessure,

Qu’est-ce que ce tourment qui ne sait rien saisir,

Toute la nuit la bête a gémi dans la salle,

Ensanglanté, nié la lumière des salles,

Qu’est-ce que cette mort qui ne va rien guérir161.

La mort n’apporte ici rien : elle n’est que souffrance et tourment. Au creux de cette

douleur, elle pousse même le poète à s’interroger si elle a un sens. Le temps, pour sa part, finira

néanmoins par offrir au poète ses fruits. Sa valeur positive apparait sous les mots de l’« attente »,

de la « patience » et de la « veille », qui permettent à la poésie de surgir du feu des mots qui ne

brûle plus en vain :

J'entretenais un feu dans la nuit la plus simple,

J’usais selon le feu de mots désormais purs,

Je veillais, Parque claire et d’une Parque sombre

La fille moins anxieuse au rivage des murs.

J’avais un peu de temps pour comprendre et pour être.

161
Yves Bonnefoy, « Toute la nuit », dans Poèmes, p. 147.

98
 J’étais l’ombre, j’aimais de garder le logis,

Et j’attendais, j’étais la patience des salles,

Je savais que le feu ne brûlait pas en vain162.

Cette ouverture au passage du temps, permet au poète, comme il le dit lui-même, de mieux

« comprendre » la situation dans laquelle il se trouve et d’« être », c’est-à-dire tout simplement

d’exister. Le temps, plutôt que d’être mortifère, en vient ici à produire un mûrissement nécessaire

où tout se simplifie, telle ici la nuit (« dans la nuit la plus simple »), et duquel du sens peut surgir163.

Après cette période de latence, où le poète a appris avec le temps à écrire de manière plus

synchrone avec son expérience vécue du monde, sa parole semble plus en mesure d’établir un

juste lien avec le monde qui l’entoure, d’entrer véritablement en contact avec celui-ci comme en

témoigne ce poème :

[…] Il y avait

Qu’une voix demandait d’être crue, et toujours

Elle se retournait contre soi et toujours

Faisait de se tarir sa grandeur et sa preuve

II

Je ne sais pas si je suis vainqueur. Mais j’ai saisi

D’un grand cœur l’arme enclose dans la pierre.

162
Yves Bonnefoy, « Une voix », dans Poèmes, p. 141.
163
Finck insiste beaucoup dans son ouvrage sur l’importance du « simple » dans l’œuvre de Bonnefoy en ce qu’il est
ce vers quoi cette dernière toute entière tendrait. Citant des propos du poète recueillis lors d’entretiens ou des extraits
de ses essais, elle montre comment ce dernier tente de transformer la poétique de la modernité, axée sur l’opacité et la
nouveauté, en une poétique de la clarté et de la simplicité, dont Dans le leurre du seuil serait l’accomplissement. (Yves
Bonnefoy, le simple et le sens, p. 144-145) Cette lumineuse simplicité semble une caractéristique de la présence.

99
 J’ai parlé dans la nuit de l’arme, j’ai risqué

Le sens et au-delà du sens le monde froid.

Un instant tout manqua,

Le fer rouge de l’être ne troua plus

La grisaille du verbe,

Mais enfin le feu se leva,

Le plus violent navire

Entra au port.

Aube d’un second jour,

Je suis enfin venu dans ta maison brûlante

Et j’ai rompu ce pain où l’eau lointaine coule164.

La figure de l’épée enclose dans la pierre que Bonnefoy emprunte à la légende arthurienne et

dont la figure du poète ici se saisit, marque bien l’adhérence que ses mots ont sur l’expérience

qu’il cherche depuis lors à embrasser. Ils sont ici en adéquation avec cette dernière, comme les

images – toutes de communion – du feu qui se lève, du pain que l’on rompt, de la source qui

coule, en marque la célébration. La figure du « navire qui entr[e] au port » est elle aussi

importante, en ce qu’elle diffère du « bateau ivre » de Rimbaud qui dérive dans de somptueux

rêves, diffère des navires baudelairiens qui sont associés par le poète à une « vie antérieure » et

à ses voyages de jeunesse, et, bien sûr, diffère de celui de Mallarmé qui ne peut éviter son funeste

164
Yves Bonnefoy, « L’Ordalie» dans Poèmes, p. 137-138.

100
naufrage. Il marque en cela le projet poétique de Bonnefoy qui est de retrouver le port de

l’expérience vécue et de s’y amarrer.

Ce rapport à l’écriture est exprimé par Bonnefoy dans un entretien où il relate que c’est

de son expérience vécue que les images qu’il emploie dans ses poèmes naissent et au contact de

laquelle ils en viennent à se transformer au fil des années. Indissociables de sa propre existence,

elles deviennent pour lui de véritables marqueurs qui organisent sa vie et lui permettent de mieux

se situer.

Les pouvoirs de la langue, c’est qu’elle peut rebâtir une économie de l’être-au-monde,
une intelligence de ce qu’il est, par opposition au regard désincarné de la science; c’est
qu’il y a dans ses mots fondamentaux une incitation à se souvenir qu’il peut y avoir de
l’être, c’est-à-dire du sens, des lieux, de la présence et non de l’absence, là où notre
parler scientifique n’accepte de percevoir que de l’objet. […] Mais encore faut-il, étais-
je en train de vous dire, que ces pouvoirs soient réveillés ; et cela signifie,
pratiquement, que si je veux que le pain, le vin, reviennent dans ma voix avec tout leur
sens, j’ai à les attendre avec d’autres mots qui, nés de ma vie, vérifiés en elle, les
accueilleront et les soutiendront. Pour que se reforment les symboles, j'ai à méditer
les événements de mon existence où ce qu’ils enseignent s’est révélé de soi-même, à
mi-chemin entre ma particularité et les constantes de toute vie165.

Autrement dit, il ne suffit pas pour le bien de la création nouvelle que la langue qui a
pris forme dans les poèmes qui la précèdent ait été vivante et consciente, il faut encore
qu’elle continue de s’articuler à l’existence de l’écrivain, dans son étape présente, avec
ses problèmes toujours nouveaux et sa constante faiblesse166.

Bien c’est alors que des mots surgissent. Des mots, des fragments de phrases, des
métaphores – des métonymies aussi, et j’entends par là des associations sans raison
visible, irrationnelles, énigmatiques, celle, par exemple, qui s’imposa à moi,
récemment, qui a persisté, de l’idée de sifflement, de changement de hauteur d’un son
monotone, accompagnant l’image de frondaisons, de masses presque abyssales de
verdure. Cet autre de ma parole, aussi obscur qu’il me soit alors, je le laisse monter des
jours, des mois : et même ce pourront être des années, s’il le faut, qui vont s’écouler
ainsi, car je sais que ces propositions qui viennent de tout mon être en savent plus que
moi sur mon vouloir propre, ou mon rapport aux autres, ou notre terre commune, et il

165
Yves Bonnefoy, « Entretiens avec Bernard Falciola », dans Entretiens sur la poésie (1972-1990), Mercure de
France, 1990, p. 21-22.
166
Ibid., p. 22-23.

101
 ne faut donc pas, surtout pas, que je m’interpose. C’est alors, c’est tout cela, le premier
travail, et il bâtit ce que je puis appeler un espace verbal, un champ sémantique167.

Ensuite, eh bien, ces mots du début demeurent énigmatiques, souvent, mais c’est aussi
comme s’ils éclairaient, malgré tout, d’une étrange lumière plutôt frisante, un petit
espace autour d’eux, entre eux, où d’autres relations, insoupçonnées jusqu’ici,
commencent à vaguement apparaître. En bref, c’est bien un monde qui de proche en
proche se précise, puisqu’une langue à nouveau se forme, et par conséquent un ordre.
Ce monde, c’est celui dans lequel, à ce moment de ma vie, j’existe, c’est mon
expérience présente de l’univers168.

Comme lecteur de Bonnefoy, il est touchant d’avoir accès à ces confessions qui nous permettent

de mieux comprendre comment le processus de l’écriture s’opère en lui. On sent à leur lecture à

quel point l’imaginaire qu’il a créé dans ses recueils, ses figures, sa langue, l’ont habité, avant,

pendant, puis après la rédaction de ses vers. Ces images, ces mots, il les a vécus. Ils l’ont

accompagné au cœur de son existence. Ce recueil d’Hier régnant désert, semble donc être une

première démonstration par Bonnefoy que la poésie n’a pas, pour être à la hauteur, à s’abstraire

de l’existence, comme le préconisait Valéry.

Le court texte « Dévotion », qui a d’abord paru dans L’Improbable, mais qui a par la suite

été inséré par Bonnefoy dans ses Poèmes, entre son deuxième (Hier régnant désert) et son

troisième recueil (Pierre écrite), montre bel et bien la volonté de ce dernier de poursuivre

l’ouverture, qu’il a entreprise dès ce deuxième recueil, de sa poétique à l’expérience vécue. Ce

sont tous des lieux particuliers qui sont ici évoqués, qui se distinguent des « orangerie »,

« lande », « terrasse » et « royaume » explorés dans Douve, qui rappelaient davantage des

symboles, que de réels lieux :

167
Ibid., p. 25-26.
168
Ibid., p. 27.

102
 III

Aux chapelles des îles.

A Galla Placidia. Les murs étroits portant mesure dans nos ombres. A des statues dans
l’herbe ; et, comme moi peut-être, sans visage.

A une porte murée de briques couleur du sang sur ta façade grise, cathédrale de
Valladolid. A de grands cercles de pierre. A un paso chargé de terre morte noire.

A Sainte-Marthe d’Agliè, dans le Canavese. La brique rouge et qui a vieilli prononçant

la joie baroque. A un palais désert et clos parmi les arbres. (A tous palais de ce monde,
pour l’accueil qu’ils font à la nuit.)

À ma demeure à Urbin entre le nombre et la nuit.

A Saint-Yves de la Sagesse

A Delphes où l’on peut mourir

A la ville des cerfs-volants et des grandes maisons de verre où se reflète le ciel169.

Ce sont, pour la plupart, des lieux de foi qui sont ici évoqués, tels par exemples des églises, un

temple, un mausolée. Ils semblent symboliser pour Bonnefoy un espoir où de ferventes flammes,

pour reprendre l’imaginaire qui est le sien, brûlent dans le noir et dans l’attente d’un

169
Yves Bonnefoy, « Dévotion », dans Poèmes, p. 111.

103
surgissement : celui de la présence du monde qui apparaitrait enfin à travers les représentations

qu’il en fait à l’intérieur de ses poèmes. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer la nature

hautement architecturale des bâtiments auxquels le poème est dédié, puisque ces exemples

illustrent à merveille comment la représentation peut mettre en valeur un lieu, c’est-à-dire une

expérience du monde dans le ici-maintenant ( le hic et nunc).

Chapitre 9. Pierre écrite : l’inscription dans un lieu déterminé

Dans son troisième recueil, qui se distingue du précédent par une grande confiance en les

pouvoirs de l’écriture, c’est avant tout la rencontre de l’autre qui permet d’atteindre à cette

présence, comme l’atteste Finck :

À partir de Pierre écrite, paru en 1965, un mouvement radical porte Yves Bonnefoy vers
l’autre. En fondant sa poésie sur l’exigence d’une ouverture à l’autre, Bonnefoy
cherche une « rémission » de ce qu’il appelle le « péché originel du langage »
(Entretiens sur la poésie, p. 157). […] L’intransigeance de la dénonciation de Bonnefoy
[du langage poétique] révèle l’incompatibilité entre le projet de l’écrivain et le souci de
l’autre comme « présence ». L’écriture n’est pas une rencontre de l’autre, mais une
construction mentale de l’autre, que Bonnefoy nomme « dé-création » […]. […] Le
projet de Bonnefoy, à partir de Pierre écrite, et contre toute une strate de Hier régnant
désert, est celui d’un bouleversement du paysage sacrificiel dans lequel s’est inscrit
jusqu’ici l’écriture : il faut que cesse enfin l’équivalence entre écriture et « sacrifice »
de l’autre170.

Le sacrifice de l’autre est représenté dès le premier recueil de Bonnefoy où il se fait témoin de la

mort de Douve, disparition qui peut être comprise comme une conséquence de la représentation

170
Michèle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, p. 109-11.

104
qu’en fait par l’écriture le poète. Ce sacrifice réapparait dans le recueil Hier régnant désert où

l’autre est absent du fait que le poète en créant une œuvre où il s’est de son propre dire enfermé,

s’est coupé du monde et de ses semblables. Si une présence se fait sentir à la fin de ce recueil,

elle est plutôt le résultat d’une rencontre du poète avec lui-même.

Cette rencontre d’autrui, qui prend place dans ce troisième recueil, permet au poète de

mieux décrire le cadre spatio-temporel dans lequel elle s'inscrit, qui est ici un quotidien conjugal

à l'intérieur d'une maison de province. Un ensemble d’objets appartenant à ce quotidien font

surface au sein de ces vers, comme nous le verrons au fil des citations que nous avons choisies

pour analyser ce recueil, rendant l’expérience que fait le poète du réel plus présente que jamais

au sein de ses poèmes : les vêtements d'étoffe rouge de l'être aimé, le miroir où elle fait sa

toilette, leur lit comparé à une barque et la fenêtre par laquelle ils regardent les paysages qui les

entourent et au sein desquels ils vont prendre le soir des promenades.

Sans s’attarder longtemps sur les deux premières sections, tentons ici de les résumer. La

première, intitulée « L’été de nuit », raconte la rencontre avec l’être aimé, l’effervescence qui

s’ensuit, qui transforme la nuit en un véritable été. Cette partie s’apparente toutefois à un rêve :

Navire d’un été,

Et toi comme à la proue, comme le temps s’achève

Dépliant des étoffes peintes, parlant bas.

Dans ce rêve de mai

L’éternité montait parmi les fruits de l’arbre

Et je t’offrais le fruit qui illimite l’arbre

105
 Sans angoisse ni mort, d’un monde partagé171.

[…] Je te disais ma figure de proue

Heureuse, indifférente, qui conduit,

Les yeux à demi clos, le navire de vivre

Et rêve comme il rêve, étant sa paix profonde,

Et s’arque sur l’étrave où bat l’antique amour172

[…] L’huile méditante a régné

Sur son corps aux ombres qui bouge,

Et pourtant elle ploie sa nuque

Comme on pèse l’âme des morts173.

[…] Tout ce qui est bougeait comme un vaisseau qui tourne

Et glisse, et ne sait plus son âme dans la nuit174.

[…] Dans les eaux du dormeur les lumières se troublent.

Un langage se fait, qui partage le clair

Buissonnement d’étoiles dans l’écume.

Et c’est presque l’éveil, déjà le souvenir175.

Le navire n’entre pas ici au port comme au sein du précédent recueil, mais dérive plutôt

sur des eaux aux reflets languissants. L’écriture, par ses richesses et ses longs déploiements,

171
Yves Bonnefoy, « L’Été de nuit », dans Ibid., p.186.
172
Ibid., p. 187.
173
Ibid., p. 188.
174
Ibid., p. 190.
175
Ibid., p. 193.

106
apparait, à l’intérieur de cette dérive, s’éloigner plus que jamais de la réalité. Cette expérience

est toutefois identifiée par le poète lui-même comme relevant du « rêve », une remarque qui

témoigne du niveau de sa lucidité dans cette situation qu’il finit en quelque sorte par dénoncer.

La notion de « rêve », qui revient souvent au sein des écrits de Bonnefoy, apparait comme

une illusion de la présence. Elle se manifeste selon lui par exemple sous la forme de l’idée, de

l’au-delà chrétien ou de la « surréalité » qui s’éloignent tous de la réalité qui est pour lui sensible

et finie. Finck le décrit comme une « échappée tentée par l’être hors de la finitude » en renvoyant

à ces propos de Bonnefoy176 : « Le rêve […] oublie la finitude : parce qu’il ne veut pas savoir qu’il

faut choisir, accepter d’emblée nos limites, accueillir l’idée de destin, qui implique celle de mort

[…]177 ».

Ce rêve apparait dans le premier recueil comme l’illusion de la présence que produit la

représentation lorsque le poète pense par elle y toucher, alors que par ce travail sur la langue et

cette réclusion au sein de son œuvre il se coupe de l’expérience vécue, là où avec le temps

Bonnefoy s’est rendu compte que la présence résidait véritablement. Hier régnant désert apparait

comme la sortie de cette illusion qui est pour le poète brutale : la réalité de laquelle il s’est coupé

trop longtemps lui apparait dès lors comme froide et peu accueillante, alors que l’univers

poétique qu’il a construit dans son précédent recueil lui apparait désormais comme stérile et vide.

C’est, comme nous avons essayé de le montrer, le passage du temps qui permettra au poète de

s’inscrire lui et son œuvre dans l’expérience vécue et ainsi d’accéder à la présence qu’elle recèle.

176
Yves Bonnefoy, le simple et le sens, p. 138.
177
« Entretiens avec Bernard Falciola », dans Entretiens sur la poésie, p. 29.

107
 Dans le recueil Pierre écrite le rêve se présente comme un oubli de la finitude, où les

amants, sous l’effervescence de leur rencontre, ont l’impression de se trouver au sein d’un

univers paradisiaque qui rappelle le jardin d’Eden, comme l’illustre son premier poème : « Il me

semble, ce soir, / Que nous sommes entrés dans le jardin, dont l’ange / A refermé les portes sans

retour178. » Au sein de cet univers onirique, où nombreux sont les défunts, « ces hôtes de nos

soirs », à venir le visiter, c’est la présence de la mort, donc le rappel de la finitude qui a été oublié,

qui poussera le poète à sortir de l’illusion de ce songe. Ce sont ces visiteurs qui provoquent le

réveil des amants :

Prestige, disais-tu, de notre lampe et des feuillages,

Ces hôtes de nos soirs.

Ils tirent jusqu’à nous leurs barques sur les dalles,

Ils connaissent notre désir de l’éternel

La nuit parfaite dans le ciel criant son feu,

Eux sont venus d’un pas sans ombre, ils nous éveillent,

Leur parole commence au tremblé de nos voix179.

Ces défunts apparaissent tout au long de la deuxième section du recueil à l’intérieur de

courts poèmes qui, par leur forme et leur mise en page centrée, rappellent les inscriptions de

pierre tombale, auxquelles le titre du recueil, Pierre écrite, fait sans doute d’ailleurs référence :

UNE PIERRE

178
Yves Bonnefoy, « L’été de nuit », dans Ibid., p. 185.
179
Yves Bonnefoy, « Pierre écrite », dans Ibid., p. 203.

108
 Il désirait, sans connaître,

Il a péri, sans avoir.

Arbres, fumées,

Toutes lignes de vent et de déception

Furent son gîte.

Infiniment

Il n’a étreint que sa mort.180

UNE PIERRE

Je fus assez belle.

Il se peut qu’un jour comme celui-ci me ressemble

Mais la ronce l’emporte sur mon visage,

La pierre accable mon corps181.

UNE PIERRE

Orages puis orages je ne fus

Qu’un chemin de la terre.

Mais les pluies apaisaient l’inapaisable terre,

Mourir a fait le lit de la nuit dans mon cœur182.

Les commentateurs ont rapproché cette section des toiles intitulées « Les Bergers

d’Arcadie » de Nicolas Poussin dont le travail a énormément inspiré Bonnefoy et sur lequel il a

180
Yves Bonnefoy, « Une pierre », dans Ibid., p. 204
181
« Une pierre », dans Ibid., p. 206
182
« Une pierre », dans Ibid., p. 214.

109
beaucoup écrit, notamment à l’intérieur de son essai Rome 1630 qui porte sur l’art Baroque183.

Ces toiles peintes respectivement entre 1628-1630 et 1638-1640 représentent toutes deux des

bergers provenant du poème de Virgile Les Bucoliques, où ces bergers découvrent avec grande

surprise une pierre tombale sur laquelle ils déchiffrent l’inscription : « Ergo sum in Arcadie », qui

peut se traduire littéralement par « Je suis aussi en Arcadie », rappelant que personne n’échappe

à la mort, même dans un lieu idéal comme celui-ci. Ces inscriptions incitent le poète à s’interroger

à son tour, à la manière de ces antiques bergers, sur cette question :

Quel est le lieu des morts,

Ont-ils droit comme nous à des chemins,

Parlent-ils, plus réels étant leurs mots,

Sont-ils l’esprit des feuillages ou des feuillages plus haut184 ?

Cette interrogation sur la mort s’élargit à un questionnement sur le rapport que cette dernière

entretient avec l’espace. C’est la mort, comme à l’intérieur du recueil de Douve, qui est

génératrice d’un lieu, du moins ici d’un rapport plus vrai avec ce lieu, puisque c’est elle qui permet

au poète de sortir du « rêve » que peut produire l’écriture (et que dénonce Bonnefoy) afin

d’établir un rapport plus authentique avec l’existence, lequel est symbolisé dans le recueil par cet

éveil du poète, dans la troisième section, à la réalité quotidienne qui l’entoure et qui pour la

première fois dans son œuvre apparait de manière plus définie. On ne peut s'empêcher de penser

ici au « Cimetière marin », qui est l’un des poèmes de Valéry qui a compté le plus pour Bonnefoy.

Seulement on ne peut aussi s'empêcher de remarquer ce qui les différencie. Si le fait de reposer

183
John T. Naughton, The poetics of Yves Bonnefoy, p. 155.
184
« Le lieu des morts », dans Poèmes, p. 205.

110
sur une terre qui recouvre les morts permet au poète valéryen d'arriver à une certaine clarté,

celle-ci s'apparente à celle du songe185. Au contraire, la mort est chez Bonnefoy ce qui permet au

poète de se réveiller et de quitter le monde du rêve. En effet, il s'éveille aux côtés de la femme

aimée, dans un univers, disons, plus ordinaire que celui de la première section (ce dernier est

malgré tout rappelé à travers le topos du fleuve qui apparait comme une trace restante du

songe) :

Le miroir et le fleuve en crue, ce matin,

S’appelaient à travers la chambre, deux lumières

Se trouvent et s’unissent dans l’obscur

Des meubles de la chambre descellée186.

Ces objets appartenant à une réalité plus humble et plus quotidienne en témoignent : la

« chambre », le « miroir », les « meubles ». D’autres s’y joindront au fil des poèmes, comme la

« robe », la « lampe », etc. Si ces objets, qui avaient pris place déjà pour la plupart dans ses

poèmes précédents, apparaissent ici sous un nouveau jour, non en tant seulement que symboles,

mais comme objets qui, appartenant véritablement à l’existence du poète, lui font signe, c’est à

cause qu’ils sont ici déterminés pour la première fois par un temps précis : « ce matin », écrit

Bonnefoy. Il précise davantage ce moment dans un poème suivant : « Cinq heures./ Le sommeil

est léger, en taches sur les vitres 187 ». Cette précision participe du fait plus large que l’entièreté

du recueil (et de ceux qui suivront) porte pour la première fois sur un lieu particulier et

185
Pensons aux vers : « Quand sur l’abîme un soleil se repose / Ouvrages purs d’une éternelle cause ,/ Le Temps
scintille et le Songe est savoir. / Stable trésor, temple simple à Minerve, / Masse de calme, et visible réserve, / Eau
sourcilleuse, Œil qui gardes en toi / Tant de sommeil sous un voile de flamme / O mon silence! » ( Paul Valéry, Poésies,
p. 101. )
186
Yves Bonnefoy, « La chambre », dans Ibid., p. 221.
187
Yves Bonnefoy, « L’abeille, la couleur », dans Ibid., p. 227.

111
identifiable : la maison de province à Valsaintes que le couple Bonnefoy vient tout juste de

s’acheter et qu’ils rénovent :

The shadow of an old house falls across the poems in Yves Bonnefoy’s Pierre écrite
(1965), Dans le leurre du seuil (1975) and Ce qui fut sans lumière (1987). The house
itself is never the topic of the poems, and is only fleetingly described in some of its
details now and then. In general, the diction of Bonnefoy’s poetry is quite abstract, and
he pointedly excludes most references to particular place, occasions, or people. Yet the
house is there, indefinite but inescapable, and at some level it must haunt the reader.
[…] And indeed, Bonnefoy as written, “Pas un mot depuis Pierre écrite ne serait le
même dans ces livres, en fait ils n’existeraient pas, j’aurais écrit tout autre chose, je ne
sais quoi, s’il n’y avait un Valsaintes” (private letter)188.

Le désir pour cette femme, cette fois-ci bien réelle, apparaît, comme le souligne Naughton,

comme à l’opposé de celui qui avait été exprimé autrefois à la figure imaginaire de Douve, où ce

dernier apparaissait alors mortifère189 :

Et je t’ai vue te rompre et jouir d’être mort ô plus belle

Que la foudre, quand elle tache les vitres blanches de ton sang190.

Il s’agissait d’un vent plus fort que nos mémoires,

Stupeur des robes et cri des rocs – et tu passais devant ces flammes

La tête quadrillée les mains fendues et toute

En quête de la mort sur les tambours exultants de tes gestes.

C’était jour de tes seins

Et tu régnais enfin absente de ma tête191.

188
Emily Grosholz, « TheValsaintes poems of Yves Bonnefoy », dans L’Esprit Créateur, vol. 36, no 3, Automne 1996,
p. 52-64.
189
John T. Naughton, The poetics of Yves Bonnefoy, p. 111.
190
Yves Bonnefoy, « Théâtre », dans Poèmes, p. 45.
191
Ibid., p. 47.

112
Au contraire, la femme dont il est question dans Pierre écrite fait apparaitre au sein de l’écriture

une plénitude, une sérénité, pour ne pas dire un ordre :

Ton épaule soit l’aube, ayant porté

Tout mon obscur déchirement de nuit

Et toute cette écume amère des images,

Tout ce haut rougeoiement d’un impossible été.

Ton corps voûte pour nous son heure respirante

Comme un pays plus clair sur nos ombres penché […]192.

[…] Parfois je te disais de myrte et nous brûlions

L’arbre de tous tes gestes tout un jour.

C’étaient de grands feux brefs de lumière vestale,

Ainsi je t’inventais parmi tes cheveux clairs193.

De cette rencontre émane une lumière qui clarifie. Elle simplifie comme y insiste Finck194 : Et c’est

comme si l’âme se simplifie/ Étant lumière davantage, et qui rassure […]195. Ce sentiment d’ordre

découle aussi d’une impression que le corps de cette femme aimée présente une véritable

harmonie architecturale. Naughton nous fait remarquer que le terme « voûte » surgit souvent

pour le caractériser, comme s’il abritait quelque chose qu’il permettait de protéger, mais aussi

comme s’il faisait partie de l’ensemble de ces sites d’une haute dignité et d’une grande beauté

192
Yves Bonnefoy, « L’Épaule », dans Ibid., p. 222.
193
Yves Bonnefoy, « Le Myrte », dans Ibid., p. 225.
194
Michèle Finck, Yves bonnefoy, le simple et le sens, p. 228.
195
Yves Bonnefoy, « L’abeille, la couleur» dans Poèmes, p. 227.

113
dont il est question dans le poème « Dévotion » où le poète rend hommage à certains lieux qui

l’ont sauvé du désarroi, du désespoir196.

Si cette rencontre est racontée tout d’abord sur le plan du corps, des esprits qui se mêlent

et qui partagent un même rêve dans une chambre à coucher, elle s’élargit aux pièces d’une

maison, puis s’ouvre à ses alentours qui surgissent des fenêtres et sont découverts lors de ces

promenades du soir faites ensemble :

Cinq heures.

Le sommeil est léger en taches sur les vitres.

Le jour puise là-bas dans la couleur l’eau fraîche,

Ruisselante, du soir197.

Combien simples, oh fûmes-nous, parmi ces branches,

Inexistants, allant du même pas,

Une ombre aimant une ombre, et l’espace des branches

Ne criant pas du poids d’ombres, ne bougeant pas198.

Nous n’avons plus besoin

D’images déchirantes pour aimer.

Cet arbre nous suffit là-bas, qui, par lumière,

Se délie de soi-même et ne sait plus

Que le nom presque dit d’un dieu presque incarné.

196
John T. Naughton, The poetic of Yves Bonnefoy, p. 132.
197
Yves Bonnefoy, « L’abeille, la couleur» dans Poèmes, p. 227.
198
Yves Bonnefoy, « Une voix », dans Ibid., p. 231.

114
 Et tout ce haut pays que l’Un très proche brûle […]199.

Cette strophe sur cet arbre montre bien le renversement qui s’est ici opéré : à ce moment

précis de plénitude où la présence est rencontrée, le monde se suffit à lui-même et les images ne

semblent même plus nécessaires. Il ne faut cependant pas en déduire ici un désaveu du langage,

ni même de la poésie, puisque l’importance de ces derniers est à plusieurs autres endroits

affirmée dans le recueil ; il faut plutôt le comprendre comme un désaveu de cette conception de

l’art auquel Bonnefoy s’est depuis longtemps opposé parce qu’elle nous coupe de l’existence et

nous enferme dans un imaginaire abscond. L’univers maritime de la première section, en tant que

fantasme rêvé, semble en être une illustration, lorsqu’on lit ce vers appartenant à un autre

poème, (« l’écume amère des images200 »), où Bonnefoy associe l’image à cet univers marin

composé d’une eau qui reflète, mais qui peut aussi séduire et tromper par ses mirages. Cette

ambivalence par rapport à la représentation est bien illustrée lorsque Bonnefoy écrit que le nom

est « presque dit » et que le dieu est « presque incarné ».

C’est toutefois un pays qui surgit de cette rencontre, quelque chose que l’on fonde, que

l’on nomme :

Le pays du début d’octobre n’avait fruit

Qui ne se déchirât dans l’herbe, et ses oiseaux

En venaient à des cris d’absence et de rocaille

Sur un haut flanc courbé qui se hâtait vers nous.

Ma parole du soir,

199
Yves Bonnefoy, « Le dialogue d’Angoisse et de Désir. III. », dans Ibid., p. 241.
200
Yves Bonnefoy, « L’épaule », dans Ibid., p. 222.

115
 Comme un raisin d’arrière-automne tu as froid,

Mais le vin déjà brûle en ton âme et je trouve

Ma seule chaleur vraie dans tes mots fondateurs.

Le vaisseau d’un achèvement d’octobre, clair,

Peut venir. Nous saurons mêler ces deux lumières,

O mon vaisseau illuminé errant en mer, […]201.

La parole est en effet présentée ici comme très importante, en ce qu’elle fonde ce nouveau

rapport à la réalité. On comprend à la fin de ce recueil que le temps a passé : les fruits ont poussé

et mûri dans l’arbre, se sont détachés de ses branches ; c’est l’automne, la saison qui suit le temps

des moissons et des récoltes. On remarque aussi une différence entre cet arbre porteur de fruits

et celui des premières sections du recueil duquel le feuillage était alors pressenti par le poète

pour être le lieu où les morts résident202. Connaissant la pensée de Bonnefoy sur ce sujet, il n’est

pas anodin que ces fruits apparaissent dans cet espace, alors que la vie entretient pour lui un

rapport très intime avec la mort, cette dernière révélant la première.

Malgré que ce soit la parole qui permet à Bonnefoy de prendre contact avec le monde qui

l’entoure, il se rend compte que cette réalité, en sa concrétude, existait « déjà », malgré le fait

qu’il n’y était pas sensible. Le fait que cette expérience de la concrétude précède sa parole est

une autre manière pour lui d’affirmer l’importance d’une expérience du réel extérieure au texte :

Et je m’étonne alors qu’il ait fallu

Ce temps, et cette peine. Car les fruits

201
Yves Bonnefoy, « La parole du soir », dans Ibid., p. 237.
202
Yves Bonnefoy, « Le lieu des morts », dans Ibid., p. 201.

116
 Régnaient déjà dans l’arbre. Et le soleil

Illuminait déjà le pays du soir.

Je regarde les hauts plateaux où je puis vivre,

Cette main qui retient une autre main rocheuse,

Cette respiration d’absence qui soulève

Les masses d’un labour d’automne inachevé203.

On constate dans ce poème que la vie et l’écriture ne sont plus séparées comme dans le

précédent recueil où le poète avait constaté s’être coupé par l’écriture de l’expérience vécue et

ainsi de la présence. Le poète dit ici pouvoir enfin « vivre » dans ce lieu, qui semble être celui de

l’écriture. En faisant place au sein de cette dernière à l’expérience vécue, il peut espérer par cette

activité toucher à cette présence qu’il recherche. Ce lien à l’existence est évoqué au sein du

recueil par la rencontre qu’il fait avec la mort et surtout par l’entrée en contact avec le passage

du temps qu’il expérimente.

Chapitre 10. La versification des poèmes

Avant d’analyser le dernier recueil faisant partie du volume Poèmes, où l’écriture de

Bonnefoy n’a jamais été aussi transitive, il serait profitable de faire une analyse de la stylistique

de ses poèmes sur laquelle nous n’avons pas encore eu la chance de nous pencher véritablement.

Si nous nous sommes attardés à sa quête de la « présence », nous avons encore très peu abordé

comment celle-ci se manifestait dans la forme de ses poèmes. Sa poésie étant entièrement dirigée

203
Yves Bonnefoy, « Le dialogue d’Angoisse et de Désir », dans Ibid., p. 241.

117
par une volonté d’incarnation, il est important d’observer comment celle-ci prend forme

stylistiquement. D’autant plus que Bonnefoy, attache une grande importance à la forme de ses

poèmes, notamment au nombre de syllabes que compte chacun de ses vers, comme nous le

révèle les chiffres comptabilisés par Jérome Thélot204 (présentés dans le tableau de la page

suivante).

Par ce tableau, où il nous est indiqué combien chaque recueil comporte de types de vers,

on comprend tout d’abord que la manière dont Bonnefoy construit ses poèmes est tout sauf

arbitraire. On note ensuite que le vers le plus utilisé (et de loin), dans ses trois premiers recueils

est l’alexandrin, suivi ensuite par le décasyllabe. On remarque toutefois que cette moyenne ne

s’applique pas au dernier recueil où la très grande majorité des vers comptent moins de douze

syllabes. Suite à l’analyse qu’en fait Thélot, nous tenterons d’expliquer le choix de ce changement,

mais nous nous concentrerons tout d’abord sur la stylistique des premiers recueils pour

comprendre ensuite pourquoi et comment elle a pu être rénovée par Bonnefoy.

Il n’est pas anodin que l’on remarque au sein de ces premiers recueils une plus grande

rigueur et densité formelle. Le choix du poète – à une époque où l’on se dit libéré de la contrainte

du vers – de se concentrer sur l’alexandrin et le décasyllabe n’est pas sans rapport avec cette

impression qui se crée chez le lecteur d’être face à une écriture resserrée et ordonnée. Si Thélot

voit en ce choix le vestige d’un certain classicisme, tout comme une volonté chez Bonnefoy de

s’affilier à la tradition qui le précède, c’est surtout une recherche d’harmonie par les nombres

qu’il y perçoit. Il note cependant que cette dernière est altérée par quelques vers impairs qui ont

204
Jérôme Thélot, Poétique d’Yves Bonnefoy, p. 24.

118
 Douve H.R.D. P.E. D.LS.

v. de 1 syll. 1 17

v. de 2 syll. 4 45

v. de 3 syll. 1 30

v. de 4 syll. 8 15 21 245

v. de 5 syll. 1 21 46

v. de 6 syll. 33 23 71 301

v. de 7 syll. 17 30 30 54

v. de 8 syll. 23 9 18 41

v. de 9 syll. 7 4 9

v. de 10 syll. 81 123 117 408

v. de 11 syll. 18 31 40 215

v. de 12 syll. 278 325 310 178

v. de 13 syll. 7 2 3 21

v. de 14 syll. 6 3 5 6

v. de 15 syll. 2 2 1 2

v. de 16 syll. 6 1 7 3

v. de 17 syll. 1 1

v. de 19 syll. 1

v. de 21 syll. 1

v. de 27 syll. 1

Total 488 565 655 1623

Tableau 1. – Présence de chaque type de vers au sein des quatre recueils.

119
pour effet de la remettre en question. Les poèmes de Bonnefoy deviennent ainsi le lieu de cette

rencontre entre « le langage immortel » (représenté par l’alexandrin classique) et « le corps

blessé » qui a pris conscience de sa propre finitude et des aléas de l’existence (représenté par ces

vers impairs)205.

Les vers impairs, qui sont présents dans presque tous ses poèmes, apparaissent

néanmoins bien souvent qu’une seule fois par strophe, et même par poème entier, comme une

note dissonante au sein de cette harmonie :

Ton visage ce soir éclairé par la terre,

Mais je vois tes yeux se corrompre

Et le mot visage n’a plus de sens.

La mer

La mer intérieure éclairée d’aigles tournants,

Ceci est une image.

Je te détiens froide à une profondeur où les images ne

prennent plus206.

Ici seul le dernier vers est impair. Ce choix apparait comme la volonté de remettre en

question l’idée d’une langue idéale et ordonnée qui parviendrait à s’abstraire de l’existence par

la pureté de sa forme ; remise en question qui sera formulée plus explicitement plus tard dans

son poème L’Imperfection est la cime, lequel, de ce point de vue, se présente comme un véritable

art poétique :

205
Rappelons que Bonnefoy dans un chapitre consacré à Baudelaire décrit ainsi la « vérité de parole » : « La vérité de
parole est directement issue de cette rencontre […] du corps blessé et du langage immortel » (Yves Bonnefoy, « L’acte
et le lieu de la poésie » dans L’Improbable, p. 44).
206
Yves Bonnefoy, « Théâtre XIII », dans Poèmes, p. 57.

120
 Il y avait qu’il fallait détruire et détruire et détruire,

Il y avait que le salut n’est qu’à ce prix.

Ruiner la face nue qui monte dans le marbre,

Marteler toute forme toute beauté.

Aimer la perfection parce qu’elle est le seuil,

Mais la nier sitôt connue, l’oublier morte,

L’imperfection est la cime207.

On remarque que le même procédé est utilisé dans ce poème où le premier vers compte quinze

syllabes et le dernier sept, alors que les vers que tous deux entourent sont des alexandrins. Cette

égratignure effectuée sur le statuaire d’une certaine conception de la beauté, malgré qu’elle soit

plus subtile, a tout autant de force par sa remise en question que peut en avoir le vers libre. La

tension qu’elle crée entre l’ordre et son altération est puissante. Elle rappelle le propos du

premier poème qui dénonce l’image qui le compose en rappelant sa nature. En troublant

l’harmonie de ses vers, Bonnefoy nous rappelle leur nature idéale qu’il récuse : il atteste par ce

choix formel sa prise en compte de la finitude, de la mort et de l’imperfection de l’existence.

Ce phénomène est encore plus frappant aux yeux de Thélot lorsqu’il apparait sous la forme

de l’hendécasyllabe, qu’il appelle à la suite d’une métaphore de Frédéric Deloffre « l’alexandrin

boiteux208 ». Vers impair le plus utilisé au sein des quatre recueils lorsqu’on en fait la somme, il

207
Yves Bonnefoy, « L’Imperfection est la cime », dans Ibid., p. 139.
208
Jérôme Thélot, Poétique d’Yves Bonnefoy, p. 33.,

121
apparait par sa proximité avec l’alexandrin, figure par excellence de l’harmonie classique, comme

sa forme érodée. Le fait que la très grande majorité de ceux-ci soit découpés par la césure 6/5

renforce cette illusion où le premier hémistiche se développe au rythme harmonieux de ses six

syllabes, laissant entendre jusqu’au dernier moment qu’il sera complété par un hémistiche

d’égale longueur. L’Hendécasyllabe, s’il a déjà été utilisé par le passé, notamment par Rimbaud,

employé de cette manière, en juxtaposition à l’alexandrin et selon cette découpe, est aux yeux

de Thélot un apport de la poétique de Bonnefoy :

Vois, déjà tous chemins que tu suivais se ferment,

Il ne t’est plus donné même ce répit

D’aller même perdu. Terre qui se dérobe

Est le bruit de tes pas qui ne progressent plus.

Pourquoi as-tu laissé les ronces recouvrir

Un haut silence où tu étais venu ?

Le feu veille désert au jardin de mémoire

Et toi, ombre dans l’ombre, où es-tu, qui es-tu209 ?

Dans le premier quatrain, le troisième vers est entouré par trois alexandrins, desquels il

troue l’harmonie par sa syllabe manquante. Thélot y entend une forme de silence. Le même

phénomène se reproduit dans la strophe suivante où surgissent un décasyllabe (le deuxième vers)

– dont nous nous attarderons sur la signification un peu plus tard – et un vers de treize syllabes

209
Yves Bonnefoy, « Menaces du témoin II », dans Poèmes, p. 118.

122
(le quatrième), qui pourrait jouer ici le même rôle que l’hendécasyllabe précédent, à savoir de

déroger lui aussi à l’harmonie de l’alexandrin classique.

L’omniprésence de l’alexandrin, conjuguée à celle notable du décasyllabe, donne aux trois

premiers recueils une allure formelle dense et ordonnée. D’autant plus que ceux-ci sont

composés de poèmes relativement courts et délimités par un titre qui les encadre. Si au fil de ces

recueils, leur propos devient plus lumineux, leur forme s’allège et s’éclaircit, de par cette volonté

qu’a le poète de tendre alors de plus en plus vers le « simple », comme il en déjà été plus haut

question. Ce changement formel est d’autant plus remarquable à l’intérieur de son quatrième

recueil, Dans le leurre du seuil (dont il n’a pas encore été question jusqu’à présent dans notre

travail et sur lequel nous nous attarderons à partir de maintenant), lequel est composé de sept

ensembles « beaucoup plus amples » pour reprendre les mots de Philippe Jaccottet210. Ce

sentiment d’amplitude est créé par la longueur des parties qui le composent, qui comptent entre

quatre et dix-huit pages chacune. L’intérieur de celles-ci est seulement ponctué par des lignes de

points qui apparaissent parfois pour marquer ce qui semble être des pauses ou des respirations.

Cette impression est aussi due à l’apparition d’un grand nombre de vers courts : presque la moitié

des vers du recueil comptent moins de dix syllabes, dont une majorité est composée de

quadrisyllabes et d’hexamètres.

Cette diversité anime le recueil d’un souffle qui se fait sentir tout au long de ces pages où

elle a l’espace et le temps de prendre forme. Michèle Finck note d’ailleurs qu’il est un motif

important pour la première fois dans l’un de ses recueils :

210
Philippe Jaccottet, « Une lumière plus mûre », L’Arc, 66, 1976, p. 24.

123
 L’écriture de Dans le leurre du seuil, déprise du « nouveau » et tendue vers le
« simple », est une écriture travaillée par le « souffle ». Le mot « souffle », absent des
trois premiers recueils, entre dans la langue d’Yves Bonnefoy avec Dans le leurre du
seuil : c’est là ce qui distingue, le plus radicalement, la nouvelle poétique. […] [Il] est
l’agent d’une double métamorphose : thématique et strophique. […] L’écriture
strophique se modifie sous l’emprise de cette insufflation d’air. Les strophes courtes
d’autrefois, taillées comme des rocs qui ne laissent pas passer le « souffle », se
« gonflent » désormais, à l’image de l’ « étoffe » où vient se prendre le vent (LS, p.
288)211.

D’un point de vue thématique, il apparait sous la forme des verbes « gonfler » et « enfler »

comme Fink l’illustre à l’aide de ces exemples qu’elle choisit parmi tant d’autres : « A l’épaule du

flux, / Là où gonfle le sein212 », « Et le jour reprend pour eux tous et nous, comme une veine / se

regonfle de sang213 », « […] l’eau, une, infinie, / Gonflée d’argile rouge […]214 », « Livre rouvert,

nuage rouge, au faîte / De la houle qui s’enfle[…]215 ». Ce motif témoigne de l’emprise de l’écriture

de Bonnefoy qui se gonfle du réel qu’elle est désormais capable de saisir.

Ces poèmes, en ce qu’ils sont plus longs et plus amples, rappellent à Jaccottet le récit à

certains endroits, à d’autres, la litanie. Le récit, parce qu’à travers cette continuité ininterrompue,

ils sont plus à même de raconter ; c’est ce que semble en effet permettre ce gain d’espace. C’est

en ce sens qu’il les rapproche d’une forme de prose, où se réconcilierait l’opposition déchirante,

présente chez Bonnefoy selon lui depuis ses premiers poèmes, entre un langage « noble », ou

disons plus « conceptuel », hérité de la tradition poétique française, et la « présence » des objets

de l’existence dont il souhaiterait malgré tout rendre compte :

En revanche, l’évolution, qui rapproche le poème du récit ( Et tu te lèves une éternelle

fois / Dans cet été…) ou, disons mieux, d’une sorte de prose, manifeste un essai de

211
Michèle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, p. 150-151.
212
Yves Bonnefoy, « Deux couleurs », dans Poèmes, p. 272.
213
Yves Bonnefoy, « Les nuées », dans Ibid., p. 302.
214
Ibid., p. 305.
215
Ibid., p. 302.

124
 résolution des conflits que j’ai notés entre le langage noble, ou le langage rationnel, et
la mystérieuse réalité poursuivie, ce que Bonnefoy appelle la Présence. À travers la
prose, c’est le proche et le simple qui accèdent au livre, et le travail discursif de la
réflexion qui essaie de trouver sa place dans le chant sans le détruire216.

Ses poèmes sont aussi comparés à une forme de litanie par Jaccottet, parce qu’en plusieurs

endroits ils se développent au rythme d’une même formule répétée : « Oui, par […] » dans la

partie « L’épars, l’indivisible » et « je consens » dans celle de « La terre ». Jaccottet y voit un

dernier emprunt de la part de Bonnefoy au domaine du sacré, alors que dans ce dernier recueil

sont absentes toutes ces figures qui avaient habités les précédents de leur forte présence : le

Phénix, la salamandre, Perceval, l’épée, l’ordalie, Delphes, etc. Cette comparaison est soutenue

aussi par John E. Jackson dans son essai « La question du moi », qui porte sur l’œuvre poétique

de T.S. Elliot, Paul Celan et Bonnefoy. Jackson identifie, pour sa part, l’emprunt de cette forme

littéraire qu’est la litanie à une tentative de se rapprocher de la tradition orale. Il est vrai que le

rétrécissement des vers de Bonnefoy en quadrisyllabes et en hexamètres, qui s’additionnent les

uns aux autres au fil des pages, porter par un souffle ininterrompu, a quelque chose qui rappelle

la parole, si on les compare aux alexandrins des premiers recueils. Dans son essai L’Improbable217,

Bonnefoy reprend d’ailleurs l’opposition faite par Saussure entre la langue et la parole, pour y

situer la poésie telle qu’elle devrait s’écrire selon lui ; la langue se rapprochant du concept, de

quelque chose de figé, la poésie devrait tendre davantage vers la parole, pour témoigner de

l’existence et rendre compte de la présence des choses qu’elle nomme.

216
Philippe Jaccottet, « Une lumière plus mûre », p. 25.
217
Yves Bonnefoy, « La poésie française et le principe d’identité », dans LIimprobable, p. 251-255.

125
 Hormis ces vers courts, on observe, parmi les vers longs, un remplacement de l’alexandrin

par le décasyllabe, qui devient pour la première fois le vers auquel Bonnefoy a le plus recours

dans un recueil. Ce changement est lui aussi signifiant, surtout lorsqu’on a en tête les propos du

poète par rapport à ce dernier, comme nous les rappelle Thélot218 :

Le décasyllabe y draine l’obscur, de son rythme double (quatre pieds comme l’éternel,
six comme le temps) étendant sa paix sur terre219.

On ne s’étonne pas d’y voir apparaître ce vers décasyllabe si “ objectif ”, lui dont les
quatre pieds initiaux engagent si fermement la conscience dans la stabilité d’un savoir,
cependant que sa deuxième partie, dans son rythme ternaire infus consent au temps
humain par un acte de sympathie qui vient se fondre dans l’éternel220.

Bonnefoy parle ici de la césure du vers telle qu’elle est appliquée dans La chanson de Roland et

plus généralement dans la poésie épique du Moyen-Âge, c’est-à-dire selon la coupe 4/6. Il est

intéressant de noter cependant que la grande majorité des décasyllabes que compte Dans le

leurre du seuil sont coupés selon la césure contraire 6/4. Thélot y voit un renversement effectué

par Bonnefoy en ce qu’il donnerait préséance au temps humain, tout en conservant ce « souci de

l’éternel 221 ». L’importance accrue des quadrisyllabes (245 sur 1623 vers) et des hexamètres

(301) dans ce recueil donne à penser qu’elle a été mise en place afin de rappeler cette césure du

décasyllabe qu’ils évoquent de manière autonome et avec laquelle ils jouent.

218
Jérôme Thélot, Poétique d’Yves Bonnefoy, p. 68.
219
Yves Bonnefoy, Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1959, p. 180.
220
Yves Bonnefoy, Un Rêve fait à Mantoue, Mercure de France, 1967, p. 113.
221
Jérôme Thélot, Poétique d’Yves Bonnefoy, p. 69.

126
Chapitre 11. Dans le leurre du seuil : une expérience de la présence

Dans le leurre du seuil s’ouvre par l’éveil du poète. Il donne donc l’impression que le recueil

précédent n’était en fait qu’un rêve. L’adéquation qui semblait régner dans Pierre écrite entre

l’écriture et la réalité qu’elle décrit apparait ainsi comme un phénomène qui n’est pas

nécessairement permanent, puisqu’il est plutôt l’achèvement d’un processus toujours à

recommencer :

Mais non, toujours

D’un déploiement de l’aile de l’impossible

Tu t’éveilles, avec un cri,

Du lieu, qui n’est qu’un rêve. Ta voix, soudain,

Est rauque comme un torrent. Tout le sens, rassemblé,

Y tombe, avec un bruit

De sommeil jeté sur la pierre222.

Le recours ici à l’image du torrent introduit l’univers fluvial qui sera central dans ce recueil, sa

première partie s’intitulant d’ailleurs « Le fleuve ». Cet univers se développe tout d’abord autour

de la vision récurrente qu’a le poète d’un nautonier, ce passeur qui accompagne les morts dans

leur traversée vers l’autre monde. Cette figure de la mythologie antique par laquelle il est hanté

semble être une figure centrale du rêve dont il vient tout juste de se réveiller :

Et tu sais mieux, déjà, que tu rêvais

Qu’une barque chargée de terre noire

222
Yves Bonnefoy, « Le fleuve », dans Poèmes, p. 253.

127
 S’écartait d’une rive. Le nautonier

Pesait de tout son corps contre la perche

Qui avait pris appui, tu ignorais

Où, dans les boues sans nom du fond du fleuve223.

Si ce passage rappelle celui de l’Hadès, il évoque aussi par sa recherche d’une autre rive, et de

manière plus immédiate, du fond boueux et « sans nom » qui se trouve sous ces eaux,

l’expérience de l’écriture ; rapprochement qui sera d’ailleurs confirmé quelques pages plus tard :

Bruit, clos,

De la perche qui heurte le flot boueux,

Nuit

De la chaîne qui glisse au fond du fleuve.

Ailleurs,

Là où j’ignorais tout, où j’écrivais,

Un chien peut-être empoisonné griffait

L’amère terre nocturne224.

Si cette vision du passeur survient à plusieurs reprises au sein de ces pages, elle semble être une

des seules auquel a accès le poète dans cette nuit qu’il traverse. Son incapacité à voir ce qui

l’entoure est mise en relief par l’importance qui est accordée à ses autres sens, tels l’ouïe et le

toucher, qui compensent la perte du premier. Il entend le « bruit, clos, de la perche qui heurte le

flot boueux », celui « de la chaîne qui glisse au fond du fleuve ». Le sens (l’autre, celui de la

signification) qui tombe dans le « torrent » rauque de sa « voix » produit pour sa part un « bruit

223
Ibid., p. 254.
224
Ibid., p. 256.

128
de sommeil jeté sur la pierre ». La mise en valeur du toucher transparait, quant à elle, à travers

l’attention qui est prodiguée à l’image de la perche du nautonier, « qui heurte le flot boueux »,

contre laquelle il « pès[e] de tout son corps ». Cette perche n’est d’ailleurs pas sans évoquer le

procédé scriptural, comme si le poète, qui semble s’identifier à cette figure du passeur, se tenait

de toutes ses forces à son crayon à travers cette expérience de cécité. Finalement, la vision du

« chien peut-être empoisonné » qui clôt cette partie, plutôt que d’avoir pour effet d’éclairer, ne

fait que renforcer cette impression d’obscurité, par l’incertitude qui l’entoure et la pauvreté de

sa description.

Dans les sections suivantes « Dans le leurre du seuil » et plus particulièrement « Deux

barques », cette traversée du fleuve se transforme pour prendre peu à peu des allures qui

évoquent celle tout aussi fameuse de Moïse recueilli des eaux par la fille du Pharaon. Plutôt que

d’appartenir au royaume des défunts, la rive vers laquelle le poète s’acheminait aveuglément

apparait ainsi et contre toute attente être celle où l’enfant sera trouvé. Le lieu des morts, dont il

avait tant été question dans le précédent recueil (Pierre écrite), se métamorphose dès lors ici en

celui de la naissance ; de la même manière que les feuillages sombres et funestes des arbres

avaient dans ce dernier progressivement laissé place à des fruits mûrs. Ce déplacement, bien

qu’apparaissant comme nouveau, placé sous ce signe de l’enfant, s’inscrit à bien y penser dans

un thème présent dès les premières œuvres de Bonnefoy : celui de la renaissance, rencontrée

maintes fois à travers les figures de Douve, de Phénix et de la salamandre.

Sois pour qui a eu froid

Contre la rive

La fille de Pharaon

129
 Et ses servantes,[…]225

Plus avant que l’étoile

Dans ce qui est

Se baigne simple l’enfant

Qui porte le monde.

Il fait nuit encore, mais lui

Est de deux couleurs,

Un bleu qui prend au vert

Du faîte des arbres

Comme un feu se fait clair

Parmi des fruits

Et le rouge des lourdes

Étoffes peintes

Que lavait l’Égyptienne, l’irréveillée,

De nuit, dans l’eau du fleuve,

Quand la perche a heurté,

Est-ce le jour,

Dans la boue de l’image aux yeux déserts

A la parole226.

Aux abords de cette rive qui approche, des couleurs apparaissent (le « bleu », le « vert », le

« rouge »), un éclaircissement a lieu (« comme un feu se fait clair / Parmi des fruits »), sous la

métamorphose de cette scène. Plusieurs commentateurs, tel Naughton, ont compris que cette

225
Yves Bonnefoy, « Dans le leurre du seuil », dans Ibid., p. 263.
226
« Deux couleurs », dans Ibid., p. 274.

130
référence à cette scène biblique, référait aussi à Poussin (encore une fois), qui l’a représentée à

trois reprises. Bonnefoy a d’ailleurs écrit sur ces toiles dans son essai L’Arrière pays ; pages que

Naughton résume ainsi : « Bonnefoy sees the sort of charcoal which bathes the paintings as the

dissipation of dream in the real. It is as though the dream has been put to the fire to allow a simple

evidence to emerge227. » Il est intéressant de constater que cette « coloration » survient au sein

du recueil suite à cette référence à la peinture. Ce qui semble cependant avant tout produire ces

évidences et cette simplification, c’est la venue de l’enfant comme le souligne Finck ; il est la figure

par excellence de ce qui est « simple ». La commentatrice l’illustre par le recours à cet extrait228 :

L’enfant a pris la main du temps vieilli,

La main de l’eau, la main des fruits dans le feuillage,

Il les guide muets dans le mystère,

Et nous qui regardons de loin, tout nous soit simple

De croiser son regard qui ne cille pas229.

Mais revenons à l’extrait précédent où la perche n’heurte plus « les boues sans nom du fond du

fleuve », mais finalement quelque chose de concret, c’est-à-dire « à la parole », cette catégorie

d’énonciation que Bonnefoy oppose à plusieurs endroits dans ses essais à l’écriture (telle qu’elle

a pu être définie par Blanchot par exemple comme lieu du néant230) pour en faire une forme

d’expression chargée de plus de présence231. Cette parole semble ici possible parce que l’enfant

227
John T. Naughton, The poetics of Yves Bonnefoy, p. 155.
228
Michèle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, p. 170.
229
« Les nuées », dans Poèmes, p. 313.
230
Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort » dans La part du feu, Gallimard, 1949, p. 293.
231
Pensons par exemple au chapitre « Une écriture de notre temps » où Bonnefoy oppose la notion d’écriture
blanchotienne, « univers autonome, aussi distinct du dehors qu’elle prétend observer que les signes qu’elle utilise le
sont déjà des choses qu’ils nomment » (Yves Bonnefoy, La Vérité de parole, Gallimard, 1995, p. 123.), à la parole de
poésie, « qui permet de nommer le monde avec ce sentiment de proximité et même d’union possible » (Ibid., p. 238.).

131
est sauvé des eaux et est recueilli par l’« Égyptienne », figure de la femme aimée qu’on retrouve

ici sous les traits d’une mère, de celle qui va adopter l’enfant. Mentionnons au passage que la

mère pour Bonnefoy est la figure par excellence de l’unité, celle dont la présence pour l’enfant

rassemble le réel diffus pour en faire du sens232. C’est donc encore une fois la rencontre de l’autre

chez Bonnefoy qui permet la production de cette parole.

L’expression « heurter à », employée ici par Bonnefoy dans ce même extrait, évoque

l’expression « heurter à la porte » (telle qu’elle apparait dans le dictionnaire comme exemple de

cette dernière) ou plus communément celle de « frapper à la porte ». Cette porte semble en être

une qui débouche sur la sortie du rêve. Dans le contexte du poème, tel que nous avons étudié la

signification qu’y revêt le motif du songe, cette porte ouvre aussi sur une réalité extérieure au

texte. La section suivante, « Deux barques », confirme cette hypothèse en ce qu’elle débute par

une scène où le poète se réveille :

L’orage qui s’attarde, le lit défait,

La fenêtre qui bat dans la chaleur

Et le sang dans sa fièvre : je reprends

La main proche à son rêve, la cheville

A son anneau de barque retenue

Contre un appontement, dans une écume,

Puis le regard, puis la bouche à l’absence

232
Tel est le portrait qu’il en fait dans son article « Une écriture de notre temps » : « J’ai parlé de ce qui a lieu quand
s’établit la parole, c’est-à-dire lorsque les mots mettent à distance les choses, choisissant parmi leurs aspects, et nous
permettent ainsi d’en trier les biens, d’y glaner l’infini, ce qui est le rêve. Le péril n’est alors de ne plus croire qu’en
des mirages, donc, d’être seul, et clivé aussi d’avec soi. Et il s’agit donc d’être aidé – d’être initié, disons même dans
le labyrinthe de ces discours qui débouchent sur des murs clos ou des puits – et comment pourrait-on l’être mieux
et plus opportunément que par celle dont les soins quotidiens apportent aussi les vocables ? […] Il lui faut penser
l’Un quand les mots dispersent. » (Yves Bonnefoy, La vérité de parole, p. 231-232).

132
 Et tout le brusque éveil dans l’été nocturne

Pour y porter l’orage et le finir233.

Des éléments du quotidien, de la chambre, refont leur apparition : le lit, la fenêtre ; et ce, bien

que des éléments du rêve soient encore présents (la barque, l’écume, l’appontement). Cette

superposition des deux univers, si elle sert à illustrer l’état de semi-conscience du réveil où l’esprit

est encore habité par les brumes du songe, montre aussi le contact possible entre l’imaginaire du

poème et la réalité qui lui est extérieure, celle de l’expérience vécue du poète qui se réveille dans

sa chambre. Ce réveil semble être le même dont il était question au début du recueil ; l’univers

de la maison de la première partie réapparait tel qu’il apparaissait dans cette dernière. Rappelons

ces premiers vers afin de voir ce qu’ils partagent avec ceux de la section « Deux barques » cités

ci-dessus :

Et tu te lèves une éternelle fois

Dans cet été qui t’obsède.

A nouveau ce bruit d’un ailleurs, proche, lointain ;

Tu vas à ce volet qui vibre… Dehors nul vent,

Les choses de la nuit sont immobiles

Comme une avancée d’eau dans la lumière.

Regarde,

L’arbre, le parapet de la terrasse,

L’aire, qui semble peinte sur le vide,

Les masses du safre clair dans le ravin,

A peine frémissent-ils, reflet peut-être

233
Yves Bonnefoy, « Deux barques », dans Poèmes., p. 275

133
 D’autres arbres et d’autres pierres sur un fleuve.

Regarde, de tout tes yeux regarde234 !

Dès l’ouverture du recueil, le poète regardait donc à l’extérieur de la maison. Bonnefoy reprend

ici un topos de la tradition littéraire, celui du poète à la fenêtre, représenté notamment par

Baudelaire (« Les fenêtres ») et Mallarmé (« Les fenêtres »), pour citer des prédécesseurs qui ont

pour lui grandement compté. Ces premiers vers annoncent déjà des motifs qui seront présents

dans la partie « La terre », dans laquelle est décrit l’extérieur de cette maison (celle qui suit « Deux

barques »), telles la figure de l’arbre et celle de la lumière, tout comme le thème du regard, où ils

occuperont une place importante. Cette scène de la sortie de la maison et ce rapport avec la

concrétude de l’expérience qui lui est extérieure rappelle le précédent recueil (Pierre écrite) où

elle avait déjà été utilisée pour représenter la tentative du poète d’entrer par l’écriture en contact

avec l’univers extérieur au poème, tel que nous l’avons analysé.

Le feu, ses joies de sève déchirée.

La pluie, ou rien qu’un vent peut-être sur les tuiles.

Tu cherches ton manteau de l’autre année.

Tu prends les clefs, tu sors, une étoile brille

Éloigne-toi

Dans les vignes, vers la montagne de Vachères.

A l’aube

Le ciel sera plus rapide235

234
« Le fleuve », dans Ibid., p. 253.
235
Yves Bonnefoy, « Deux barques » dans Ibid., p. 280.

134
 Je suis sorti

Dans un autre univers. C’était

Avant le jour.

J’ai jeté du sel sur la neige236.

Dans la narration de cette sortie, le recours aux éléments les plus quotidiens et les plus ordinaires

(la recherche du manteau et des clefs, l’épandage du sel sur la neige) détonnent avec l’univers

symbolique auquel Bonnefoy nous a habitué, qui, malgré son caractère humble, a toujours quelque

chose de noble et parfois même d’épique lorsque Bonnefoy a recours par exemple à des figures de

la mythologie ou de la légende arthurienne. Cependant, même si ces activités ont quelque chose

d’ordinaire, elles sont dotées sur le plan symbolique d’une charge importante. La recherche de la

clef évoque une recherche plus générale de la présence ou du chemin pour la trouver. L’épandage

du sel pour faire fondre la glace évoque quant à lui la volonté de se défaire d’une crispation (celle

de la représentation trop figée qui se referme sur elle-même), de retrouver ce qui a été perdu sous

cette neige, immense corps blanc qui évoque l’effacement, la disparition (de la présence).

Je crie, Regarde,

La lumière

Vivait là, près de nous ! Ici, sa provision

D’eau, encore transfigurée. Ici le bois

Dans la remise. Ici, les quelques fruits

A sécher dans les vibrations du ciel de l’aube.

Rien n’a changé,

Ce sont les mêmes lieux et les mêmes choses,

236
Ibid., p. 282.

135
 Presque les mêmes mots,

Mais, vois, en toi, en moi

L’indivis, l’invisible se rassemblent237.

Cette partie intitulée « La terre » a les allures d’une véritable épiphanie où le poète se

heurte enfin à la présence tant recherchée. Si l’impression qu’elle avait déjà été rencontrée avait

pu être auparavant ressentie à la lecture de certains passages des précédents recueils, jamais

cette rencontre n’avait semblé être aussi fulgurante, narrée comme elle l’est ici dans le présent

de l’instant. Comparons les vers ci-dessus avec ceux du poème « L’ordalie », un des poèmes de

l’œuvre qui raconte avec le plus de force et de fougue cette rencontre enfin avec une autre

expérience du verbe :

Je ne sais pas si je suis vainqueur. Mais j’ai saisi

D’un grand cœur l’arme enclose dans la pierre.

J’ai parlé dans la nuit de l’arme, j’ai risqué

Le sens et au-delà du sens le monde froid.

Un instant tout manqua,

Le fer rouge de l’être ne troua plus

La grisaille du verbe,

Mais enfin le feu se leva,

Le plus violent navire

Entra au port.

Aube d’un second jour,

237
Yves Bonnefoy, « La terre », dans Ibid., p. 283.

136
 Je suis enfin venu dans ta maison brûlante

Et j’ai rompu ce pain où l’eau lointaine coule238.

Dans ce poème, les événements avaient été racontés dans l’après coup, de manière très générale

et figurée, en ayant recours à des symboles (l’épée, le feu, le navire, la maison brûlante). Plus

haut, ils sont racontés au présent de l’indicatif en faisant référence à des éléments particuliers

qui semblent être devant les yeux du poète et ceux de la personne à laquelle il s’adresse (la

lumière de l’aube, le bois dans la remise, les fruits à sécher).

Une véritable poétique de la présence prend ainsi forme dans ce poème, qu’on pourrait

opposer à la poétique de la disparition que nous avons dégagée de l’œuvre mallarméenne dans

la première partie de ce travail. Alors que les éléments auxquels faisait référence Mallarmé dans

ses poèmes semblaient disparaître sous le travail de sa plume, le signifié s’effaçant derrière la

mise en valeur du signifiant par un agencement particulier des mots entre eux ainsi que par la

mise en place d’une syntaxe et d’une versification singulières, les éléments auxquels Bonnefoy

fait référence dans son poème, plutôt que d’être dissout en partie par sa langue, y sont

représentés : ils sont vus par le poète qui nous somme d’y porter nous aussi notre regard (

« Regarde », « Vois »). De plus, ces vers de Bonnefoy s’opposent à ce qu’on pourrait appeler une

« œuvre du silence » comme celle de Mallarmé, en ce qu’ils abritent la voix de quelqu’un qui y

hurle (« Je crie »).

À la suite de Pierre Campion, nous avions aussi dégagé des poèmes mallarméens une

poétique de la suggestion, où le sens du poème semblait émaner du texte lui-même en faisant

238
Yves Bonnefoy, « L’Ordalie, II », dans Ibid., p. 138.

137
peu référence à la réalité qui lui était extérieure, qu’elle avait niée jusqu’à un certain point. Au

contraire, nous remarquons ici que le poème est construit par rapport à la présence de cette

réalité extérieure au texte, à laquelle il est attentif et surtout sur laquelle entièrement il se fonde :

Je crie, Regarde,

L’amandier

Se couvre brusquement de milliers de fleurs.

Ici

Le noueux, l’à jamais terrestre, le déchiré

Entre au port. Moi la nuit

Je consens. Moi l’amandier

J’entre paré dans la chambre nuptiale

Et, vois, des mains

De plus haut dans le ciel

Prennent

Comme passe une ondée, dans chaque fleur,

La part impérissable de la vie.

Elles divisent l’amande

Avec paix. Elles touchent, elles prélèvent le germe.

Elles l’emportent, grainée déjà

D’autres mondes,

Dans l’à jamais de la fleur éphémère239.

239
Ibid., p. 284

138
On observe que tout un réseau de sens se développe au sein de cet extrait : de ces fleurs

d’amandier est cueillie, par des « mains » provenant du « ciel », « la part impérissable de la vie ».

Ces mains « divisent l’amande », « prélèvent le germe » et « l’emportent » ailleurs. Ce réseau de

sens et de symboles, qui évoque la reproduction de l’arbre sous le travail du vent, repose

néanmoins en premier lieu sur un amandier, qui se trouve devant ses yeux, qui est hors du livre

dont Bonnefoy parle dans son poème « Le livre, pour vieillir ». Le poème de « La terre » se

construit tout entier à partir de ces éléments extérieurs au texte sur lesquels il prend ancrage

pour se développer. Il est aussi intéressant de noter que, pour la première fois dans l’œuvre, la

figure récurrente de l’arbre apparait sous le nom d’une espèce particulière (et non plus sous les

traits seulement d’un symbole), caractéristique qui illustre que le poète « consent » (pour

reprendre ses mots) à la réalité extérieure au poème pour accueillir dans ses vers sa présence.

Pour mieux analyser cette poétique de la présence propre à l’œuvre de Bonnefoy, il nous

semble adéquat de porter attention au cadre énonciatif de ce poème. Nous avons d’ailleurs choisi

ce morceau à cette fin, parce qu’il nous semble le moment de l’œuvre où l’écriture y est la plus

transitive, où le poète se trouve véritablement en contact avec cette présence qu’il a tant

cherchée. On constate tout d’abord que l’acte référentiel de nature déictique y est employé à

plusieurs reprises, et ce, dès même son ouverture. Ce type d’acte de référence est défini par Jean-

Michel Gouvard dans son ouvrage La pragmatique, outils pour l’analyse littéraire comme

relevant d’une « modalité référentielle qui consiste à désigner directement une entité

constitutive de la situation dans laquelle sont engagés les interlocuteurs240 ».

240
Jean-Michel Gouvard La pragmatique, outils pour l’analyse littéraire, Armand Colin, 1998, p. 15.

139
 Je crie, Regarde,

La lumière

Vivait là, près de nous ! Ici, sa provision

D’eau, encore transfigurée. Ici le bois

Dans la remise. Ici, les quelques fruits

A sécher dans les vibrations du ciel de l’aube.241

Bonnefoy interpelle ici son interlocuteur et l’enjoint à regarder la lumière qui se

trouve « près » d’eux, tout comme « le bois » et « les quelques fruits » qui se trouvent « ici » écrit-

il. Le poète fait donc référence à des éléments qui se trouvent face à lui et son interlocuteur

comme nous l’avons déjà plus haut fait remarquer. On constate aussi la présence des pronoms

personnels de la première personne du singulier et du pluriel (dans la prochaine strophe sera

aussi utilisé le pronom « toi ») qui réfèrent eux aussi directement à ces interlocuteurs

appartenant à ce cadre énonciatif (la présence recherchée par Bonnefoy implique ainsi une fois

de plus un rapport à l’autre).

Des adverbes de temps et de lieu, qui réfèrent au moment et au lieu de l’énonciation, sont

aussi employés. Dans l’extrait ci-dessus, l’adverbe « ici » est utilisé à trois reprises ; un peu plus

loin apparait le verbe « maintenant » :

Oui, toutes choses simples

Rétablies

Ici et là, sur leurs

Piliers de feu

241
Yves Bonnefoy, « La terre », dans Ibid., p. 283.

140
 Vivre sans origine,

Oui, maintenant,

Passer, la main criblée

De lueurs vides.

Il est pertinent de noter que Bonnefoy n’avait pas abordé l’instant présent comme cadre temporel

à ses poèmes depuis son recueil Du mouvement et de l’immobilité de Douve. La contemplation de

la mort n’est toutefois pas nécessaire ici pour entrer en contact avec une certaine présence,

comme cela avait été le cas pour son premier recueil où il veillait une mourante. Au contraire, la

figure de la mort est ici remplacée par la figure de l’enfant. Cet instant évoqué dans le poème « La

terre » se déroule ainsi et bien plutôt sous le signe de la naissance :

Éternité du cri

De l’enfant qui semble

Naître de la douleur

Qui se fait lumière

L’éternité descend

Dans la terre nue

Et soulève le sens242

Comme une bêche

Et vois, l’enfant

Est là, dans l’amandier,

242
Il est à noter que le surgissement de la présence s’accompagne aussi de celui d’un sens comme le souligne Finck
(Yves Bonnefoy, le simple et le sens, p. 11-12), qui émane de la réalité extérieure au poème, symbolisée ici par cette
terre sur laquelle débouche le fleuve du rêve.

141
 Debout

Comme plusieurs vaisseaux arrivant en rêve243.

On remarque aussi l’emploi du présent de l’indicatif qui nous indique que la période de temps qui

est décrite par ses vers est contemporaine de leur profération. Cette concomitance entre la scène

qui est évoquée et son énonciation la rend d’autant plus présente au sein du poème.

On constate de plus, à l’intérieur de ce cadre énonciatif, que certains actes sont posés par

le poète à l’aide du langage, ce qui renforce le lien entre ce dernier et la réalité qui prend place

devant ses yeux. Il s’adresse tout d’abord au feu sous la forme d’une apostrophe :

O flamme

Qui consumant célèbres,

Cendre

Qui dispersant recueilles

Flamme, oui, qui efface

De la table sacrificielle de l’été

La fièvre, les sursauts de la main crispée […]

Je me penche sur toi, je rassemble, à genoux,

Flamme qui vas,

L’impatience, l’ardeur, le deuil, la solitude

Dans ta fumée.

Je me penche sur toi, aube […]244.

243
Ibid., p.293
244
Ibid., p. 284-285.

142
Il l’interpelle en ayant recours au nom de « flamme », puis d’« aube ». Cette adresse se

transforme toutefois au fil des vers en acte de dénomination, lorsque le poète dénomme d’autres

événements par ce même nom :

Flamme

Notre chambre de l’autre année, mystérieuse

Comme la proue d’une barque qui passe.

Flamme le verre

Sur la table de la cuisine abandonnée,

A V.

Dans les gravats.

Flamme de salle en salle,

Le plâtre

Toute une indifférence, illuminée.

Flamme l’ampoule

Où manquait Dieu

Au-dessus de la porte de l’étable.

Flamme

La vigne de l’éclair, là-bas,

Dans le piétinement des bêtes qui rêvent.

Flamme la pierre

Où le couteau du rêve a tant œuvré.

Flamme,

Dans la paix de la flamme,

143
 L’agneau du sacrifice gardé sauf.

………………

Et, tard, je crie

Des mots que le feu accepte 245.

Cet acte de dénomination renforce le lien entre le langage poétique et la réalité extérieure au

poème à laquelle il donne ici un nom. Au contraire de son recueil Hier régnant désert, où Bonnefoy

se sentait coupé du monde et emprisonné dans la représentation (de la même manière qu’il

perçoit dans les œuvres de Mallarmé et de Valéry un enfermement dans l’Idée à laquelle elles

tentent de s’apparenter), il est ici en contact avec ce dernier sur lequel il agit en le nommant.

Le fait qu’il appelle tous ces éléments par le mot « flamme » induit à penser que le poète

les offre au feu lorsqu’on lit les vers qui leur font suite : « Et, tard, je crie / Des mots que le feu

accepte ». Rappelons que celui-ci est associé dans son œuvre à la présence et à l’espoir qu’elle

surgisse. Cet ensemble d’éléments qu’il énumère et qu’il rassemble par les flammes semble ainsi

évoquer pour lui cette présence. Cet acte de combustion évoque toutefois aussi l’idée du sacrifice

et de la destruction. Comme nous l’avons montré par l’analyse de la versification de ses poèmes,

une certaine conception de la représentation a par lui été détruite, qui, à ses yeux, enfermait le

poète dans sa langue et le coupait du monde. Par son travail sur le vers, plutôt que de s’enfermer,

il a tenté de s’ouvrir à la réalité extérieure au poème, c’est-à-dire à l’existence et à la finitude qui

la caractérise, pour lui faire place et l’accueillir au sein de ces vers, pour la rendre présente, là où

dans tant d’œuvres, y compris la sienne à plusieurs moments, elle avait semblé lui échapper. Le

245
Ibid., p. 285-286.

144
fait que le poète répète le mot « flamme » tant de fois à l’intérieur de son poème, sous la forme

presque d’une invocation, est une illustration de ce désir : il l’appelle à surgir dans sa voix, à se

faire présente.

Un autre acte de langage est aussi perceptible au sein de ce poème dans la formule

maintes fois répétée « je consens ». Au-delà de son ton solennel, elle s’apparente à un verbe

performatif, qui, par son énonciation, réalise l’action qu’il exprime.

Oui, moi les pierres du soir illuminées,

Je consens.

Oui, moi la flaque

Plus vaste que le ciel, l’enfant

Qui en remue la boue, l’iris

Aux reflets sans repos, sans souvenirs,

De l’eau, moi, je consens.

Et moi le feu, moi

La pupille du feu, dans la fumée

Des herbes et des siècles, je consens246.

Ce « oui » affirmatif s’oppose aux premiers vers qui ouvraient ce recueil sous le signe du doute (

« Mais non, toujours / D’un déploiement de l’aile de l’impossible / Tu t’éveilles, avec un cri, / Du

lieu qui n’est qu’un rêve […] ). Il marque le consentement du poète à la réconciliation entre la

langue poétique et la réalité extérieure au texte à laquelle elle fait référence. L’identification du

246
Yves Bonnefoy, « La terre », dans Poèmes, p. 295.

145
poète à tous ces éléments, telles les pierres, la flaque d’eau, l’enfant, le feu (bref le monde) sous

la formule « Moi le … », illustre sa volonté d’ouverture. De même, cette matière qui parle suggère

un monde où il y a recoupement entre la langue poétique et ce qu’elle décrit. L’écriture se fait

enfin transitive. Comme pour l’acte de dénomination, cet acte de langage, par lequel le poète

consent à accueillir au sein de ses poèmes la présence des éléments auxquels il se réfère, renforce

le lien entre la langue poétique et le monde qu’elle représente.

Comme le souligne Naughton dans son ouvrage, cette ouverture dans l’œuvre du poète à

la présence du monde et ce consentement à ce qu’elle siège au sein de ses poèmes est habilement

illustrée par cette image247 :

Regarde,

Le quatrième mur s’est descellé

Entre lui et la pile du côté nord

Il y a place pour la ronce

Et les bêtes furtives de chaque nuit

Le quatrième mur et le premier

Ont dérivé sur la chaîne,

Le sceau de la présence a éclaté

Sous la poussée rocheuse.

J’entre donc par la brèche au cri rapide.

Est-ce deux combattants qui ont lâché prise,

Deux amants qui retombent inapaisés ?

Non, la lumière joue avec la lumière

Et le signe est la vie

247
John T. Naughton, The poetics of Yves Bonnefoy, p. 177

146
 Dans l’arbre de la transparence de ce qui est248.

Ce quatrième mur semble être celui de son œuvre même, Poèmes, qui comporte quatre recueils

principaux –– si on exclut Anti-Platon, qui, avec ses neufs poèmes seulement, fait figure plutôt de

texte liminaire –– dont Dans le leurre du seuil est le quatrième et dernier. Il semble aussi faire

référence au concept théâtral qui définit la barrière imaginaire qui séparerait la représentation

théâtrale de son public. En affirmant que le quatrième mur s’est « descellé », c’est comme si

Bonnefoy révélait à son lecteur que la frontière entre la représentation et la concrétude de

l’expérience des êtres et des choses qu’elle représente s’est effacée à travers ce dernier recueil

qu’il a composé.

248
Ibid., p. 288.

147
Conclusion

Cette expérience de la présence qu’a vécue le poète dans la section « La terre » est

néanmoins relativisée par lui au sein des deux dernières sections du recueil qui lui donnent suite.

Des doutes sont exprimés dès l’ouverture de la partie « Les nuées » où l’expérience de la section

précédente est –– encore une fois –– rapprochée du rêve :

Nous avons donc dormi : je ne sais combien

D’étés dans la lumière ; et je ne sais

Non plus dans quels espaces nos yeux s’ouvrent

A peine le désir façonnant l’image

Tourne-t-il méditant, sur son axe simple,

L’argile d’un éveil en rêve, trempée d’ombre.249

L’expression « un éveil en rêve » définit de manière ambigüe l’état de conscience du poète. Cet

extrait est néanmoins tout de suite suivi par l’expression d’une confiance en la réalité qui se

trouve à l’extérieur de la fenêtre de la chambre où il s’éveille, encore une fois associée à l’enfant :

Toutefois le soleil bourdonne sur la vitre

Et, l’âme enveloppée de ses rouges élytres,

Il descend, mais en paix, vers la terre des morts […]

Et, au-dessus de l’enfant à ses jeux

L’anneau de ces nuages, le feu clair

249
Yves Bonnefoy, « Les nuées », dans Poèmes, p. 299.

148
 Qui semble s’attarder ce soir, comme une preuve.250

L’impression de présence qu’il a ressentie au contact de l’expérience de la concrétude des êtres

et des choses dans la section précédente lui apparait ainsi comme attestée : le paysage qu’il a

sous les yeux en témoigne. Toutefois, les images qu’il utilise pour témoigner de cette expérience

lui apparaissent comme défaillantes. Le poète renoue ainsi avec une certaine inquiétude qui

animait ses premiers recueils :

Mais toujours et distinctement je vois aussi

La tache noire dans l’image, j’entends le cri

Qui perce la musique, je sais en moi

La misère du sens. […]251

Alors que dans la section précédente, la parole se présentait comme une attache fiable et solide

au monde, elle apparait à plusieurs endroits de cette section comme plus dissipée, sous la forme

de « nuée » ou de « fumée » :

Au-dessus de moi seul, quand je traçais

Le signe d’espérance en temps de guerre,

Une nuée rôdait noire et le vent

Dispersait à grandes lueurs la phrase vaine252

Encore nous chargerons, à contre-jour

Dans l’afflux d’en dessous, étincelant,

250
Ibid., p. 299-300.
251
Ibid., p. 304.
252
Ibid., p. 300.

149
 Notre barque à fond plat de fruits, de fleurs

Comme d’un feu, rouge, dont la fumée

Dissipera de ses âcres images

Les heures et les rives. […]253

– Mais aussi beauté grise

Des fumées

Qui se tord et défait

Au moindre souffle254

La forme plus vaporeuse de la « phrase » et des « images » dans cette section témoigne de leur

caractère éphémère et lacunaire aux yeux du poète pour exprimer cette impression de présence

qu’il a ressenti précédemment au contact de la concrétude des êtres et des choses qui

l’entouraient. Bien que la dernière section du recueil, « L’épars, l’indivisible », soit structurée par

une série de « oui » qui renoue avec le consentement qu’il avait déjà exprimé à l’endroit du

monde qui est extérieur à ses poèmes –– ( « Oui, dans la nuit / Où la télévision cherche le rivage,

/ Où l’antique espérance se penche sur / Les lèvres de l’image / [..]255 Oui, par les deux colonnes

de bois / Abandonnées / Oui, par le sel / Durci, dans la boîte de la cuisine peinte de noire, / Oui,

par le sac de plâtre : ouvert, durci […]256 ) ––, l’image sur laquelle cette dernière section se clôt

évoque la nature passagère de cette parole qui a toujours à être reprise et recommencée, comme

en témoigne la suite de rêves et d’éveils qui constitue ce recueil.

Les mots comme le ciel

253
Ibid., p. 305.
254
Ibid., p. 309.
255
« L’épars, l’indivisible », dans Ibid., p. 317.
256
Ibid., p. 321.

150
 Aujourd’hui

Quelque chose qui s’assemble, qui se disperse

Les mots comme le ciel,

Infini

Mais tout entier soudain dans la flaque brève257

C’est ainsi une « flaque brève » qui a remplacé le « fleuve » de la première section : image

beaucoup plus humble et beaucoup plus éphémère comme espace de rêve et de représentation.

L’emploi de cette image rejoint les propos de Bonnefoy qui explique dans un entretien accordé

au quotidien Le Monde le processus de l’écriture tel qu’il est vécu par lui (même si l’extrait sur

lequel nous voulons principalement nous concentrer est le deuxième, il nous a semblé pertinent

de citer celui qui le précède malgré sa longueur, en vue de mieux situer et de mieux introduire le

suivant) :

Vous évoquez là des points de suspension que j’ai placés sur une, deux ou trois lignes
entre les diverses parties du texte, lesquelles sont parfois de longues suites de vers
mais parfois seulement deux ou trois lignes ou même une seule. Eh bien, ils marquent
précisément les contours de ces foyers de parole que je disais tout à l’heure, de ces
lieux du surgissement où mon questionnement de mon inconscient et aussi du monde
extérieur s’est amorcé et peut s’interrompre –– et a fini par le faire. Et l’espace
interstitiel qu’ils laissent apercevoir sous leur masse plus ou moins dense, c’est donc
celui des explorations que je n’ai pas faites, et dont je voulais pourtant que soit
pressentie la présence obscure. Pourquoi la désigner, cette fois plutôt que les autres?
Parce que le texte lui-même, dès ses débuts ici ou là dans ce qui est maintenant le livre,
parlait plus fort qu’autrefois d’une possibilité d’unité vécue, de consentement, de
transparence accessible, si bien qu’il fallait donc que je place, dès les premiers mots
retenus, dès avant même leur élaboration plus poussée, ces points entre les parties,
comme une mémoire gardée de l’extériorité qui est notre lot malgré tout, quelle que
soit notre foi dans le grand sens à venir : comme le souvenir de l’épars dans l’intuition

257
Ibid., p. 332

151
 de l’indivisible, pour reprendre les deux notions qui donnent leur titre aux dernières
pages du poème. […]258

[…] Et d’ailleurs je puis indiquer aussi que ces rythmes plus amples que vous avez
remarqués, je les ai vécus, au moins en des points, comme plus brisés, plus troués, qu’à
aucun moment de ce que j’avais écrit avant Dans le leurre du seuil. En fait, la robe sans
couture est en lambeaux aujourd’hui, et pour ma part il me parait mensonger et en
tout cas il m’est impossible de m’établir dans une continuité d’écriture autrement que
pour des instants qui se cherchent entre l’hypothèse et le rêve. Toute parole que nous
formons va demeurer lacunaire, et je sais d’expérience qu’à peine tel livre terminé on
va découvrir au fil des jours qu’il n’a pas dans sa profondeur de quoi répondre à telle
ou telle question que l’existence nous pose. Ce sera déjà beaucoup –– ou, pourrais-je
dire, bien beau –– si cette parole nôtre sait préserver dans ces moments-là notre
exigence première, cette insatisfaction pleine de confiance, la poésie : qui fera qu’au
lieu de se résigner à une langue déserte et une terre défaite on se remet à interroger
le monde à travers les mots, on recommence à écrire.259

L’expérience de la présence telle qu’elle est relatée par Bonnefoy au cours de son activité

poétique n’est donc pas sans limites comme il le confie lui-même ici. La langue qu’il a façonnée

pour atteindre cette expérience est située dans le temps, en réponse à certaines circonstances et

certains événements. Elle pourrait ainsi, au fil du temps, ne plus en favoriser l’avènement ou ne

plus convenir à la représentation de nouveaux événements. C’est pourquoi, explique-t-il, il faut

écrire à nouveau, composer de nouveaux recueils, bâtir toujours une nouvelle langue.

Si nous en avions eu le temps et l’espace, il aurait été pertinent de nous pencher dans ce

travail sur le jeu de cette alternance au sein de laquelle la présence apparait, puis disparait, tout

au long de l’œuvre de Bonnefoy. Dans un travail futur, il nous faudrait nous concentrer sur les

limites de cette expérience de la présence telle qu’elle se manifeste au sein de l’activité poétique

du poète et telle qu’elle s’articule aussi au sein des recueils qui ont suivis ses Poèmes : Ce qui fut

258
Yves Bonnefoy, « Réponse à quatre questions », dans Entretiens sur la poésie, p. 66.
259
Ibid., p. 67.

152
sans lumière (1987), Début et fin de la neige (1995) Les planches courbes (2001), La longue chaine

de l’ancre (2008) –– peu d’études existent d’ailleurs sur ces derniers recueils.

Finalement, au cours de l’élaboration de ce mémoire, deux chantiers de recherche nous

sont de plus apparus comme nécessaires et pertinents à entreprendre par rapport à l’œuvre

étudiée, étant donné qu’ils n’ont pas encore été abordés dans le cadre des travaux existants. Le

premier a trait à l’analyse des éléments naturels à partir desquels Bonnefoy a développé son

œuvre, tels la terre, les arbres, la pierre, l’eau, le feu, l’air (sous forme de nuées et de vent). Il

nous apparait étonnant qu’il n’existe pas à ce jour d’étude qui se soit penchée de manière

rapprochée et exhaustive sur l’analyse de leur développement, étant donné qu’ils sont si peu

nombreux, si récurrents et que l’œuvre entière semble construite à partir de leur déploiement et

de leur enlacement. C’est eux qui offrent au poète une terre à habiter, un lieu où s’inscrire, une

présence à rencontrer. À l’instar du travail qui a été mené par Jean-Pierre Richard sur l’œuvre

mallarméenne, qui, en relevant les matières et les objets qui y apparaissent de manière

récurrente, donne un tout autre aperçu de ce qu’on a pu appeler sa « poétique de la négation »,

en l’ancrant davantage dans la matérialité, il nous semble que ce type d’analyse thématique

pourrait permettre une meilleure compréhension de la poétique de la présence et de son

développement au sein de l’œuvre de Bonnefoy.

Le deuxième axe de recherche qui nous semble avoir été peu traité par la critique et que

notre fréquentation de l’œuvre nous a révélé comme nécessaire à entreprendre a trait à

l’importance du mythe dans ses poèmes, étant donné que plusieurs figures et motifs récurrents

au sein de ses vers relèvent de son domaine; pensons par exemple au Phénix, au Styx ou à

l’univers de la légende arthurienne, mais aussi à Perséphone, à Psyché, à Narcisse et à Cassandre,

153
pour ne nommer que ceux-là. Il faudrait analyser comment le recours au mythe permet de pallier

en quelque sorte à l’absence de la présence que Bonnefoy recherche, mais aussi plus

généralement en quoi il structure l’ensemble de ses recueils, mettant en scène sa quête d’une

présence qui se dérobe, puis sa conquête poétique lorsque cette présence se manifeste enfin.

154
Références bibliographiques

La Quête du Graal, (trad. Albert Béguin et Yves Bonnefoy), Paris, Le club du livre, 1958.

Baudelaire, Charles, Les Fleurs du mal, éd. Jacques Dupont, Paris, Garnier-Flammarion, 1991.

Bonnefoy, Yves, Entretiens sur la poésie (1972-1990), Paris, Mercure de France, 1990.

––, L’Arrière-Pays, Paris, Flammarion, coll. « Skira – Les sentiers de la création », 1972.

––, La Vérité de parole, Paris, Mercure de France, 1988.

––, Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1959.

––, L’Improbable, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1983 [1980].

––, L’Ordalie, Paris, Maeght éditeur, 1975.

––, Poèmes, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1999 [1978].

––, Un rêve fait à Mantoue, Paris, Mercure de France, 1967.

––, La poétique de Mallarmé, préface de l’édition

––, La poétique de Mallarmé, préface d’Igitur, Divagations, Un coup de dés de Stéphane

Mallarmé, éd. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1976.

Blanchot, Maurice, La part du feu, Paris, Gallimard, 1949.

––, Faux pas, Paris, Gallimard, 1943.

––, L'Amitié, Paris, Gallimard, 1971.

––, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.

Campion, Pierre, Mallarmé : poésie et philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 1994.

Combe, Dominique, Poésie et récit, Paris, Librairie José Corti, 1989.

Derrida, Jacques, Marges de la philosophie, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1972.
––, La Dissémination, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Tel quel », 1972.

Des Forêts, Louis-René, Ostinato, Paris, Mercure de France, 1997.

Finck, Michèle, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, Paris, Librairie José Corti, 1989.

Friedrich, Hugo, Structures de la poésie moderne, Paris, Denoël/Gonthier, 1976.

Gouvard, Jean-Michel, La pragmatique, outils pour l’analyse littéraire, Paris, Armand Colin, 1998.

Grosholz, Emily, « TheValsaintes poems of Yves Bonnefoy », dans L’Esprit Créateur, vol. 36, no 3,
Automne 1996, p. 52-64.

Kargiotis, Dimitrios, « Death and problematic of representation in Bonnefoy’s Du mouvement et

de l’immobilité de Douve », Neophilologus, vol. 85, no 1, 2001, p. 53-69.

Lefevre, Frederic, Entretiens avec Paul Valéry, Paris, Émile Chamontin, coll. « Le livre », 1926.

Mallarmé, Stéphane, Igitur, Divagations, Un coup de dés, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard,
« Poésie », 2003.

––, Correspondance, I, éd. Henri Mondor, Paris, Gallimard, 1959.

–– Poésies, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1992.

–– Oeuvres completes, vol. I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998.

Naugton, John T., The poetics of Yves Bonnefoy, Chicago, The University of Chicago Press, 1984.

Née, Patrick, Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, Paris, PUF, coll. « Littératures
modernes », 1999.

––, Rhétorique profonde, Paris, Hermann, coll. « Savoir : Lettres », 2004.

––, Yves Bonnefoy penseur de l’image, Paris, Gallimard, 2006.

Pinnoteau, Hervé, « Salamandre, héraldique », Encyclopaedia Universalis, disponible en ligne,

consulté le 12 août 2018, http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/salamandre-
heraldique/

156
Plotin, Les Énnéades, Tome I, (trad. Marie-Nicolas Bouillet), Francfort-sur-le-Main, Minerva, 1968.

Poulet, Georges, « Un idéalisme renversé », L’Arc, no 66, p. 58-66.

Rabaté, Dominique, « Deux idées de la critique : Bonnefoy, Blanchot », Michèle Finck, Daniel
Lançon et Maryse Staiber (dir.), Yves Bonnefoy et l’Europe du XXe siècle, Strasbourg, Presses
Universitaires de Strasbourg, 2003, p. 451-458.

Richard, Jean-Pierre, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, 1961.

––, Onze études sur la poésie moderne, Paris, Éditions du Seuil, 1964.

Sandras, Michel, Idées de la poésie, idées de la prose, Paris, Classiques Garnier, 2016.

Santiago, Hugo, Un siècle d’écrivains : Maurice Blanchot, 57 minutes, France Télévision, 1998.

Starobinski, Jean, La poésie entre deux mondes, préface de l’édition des Poèmes d’Yves Bonnefoy,
Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1999 [1978].

Thélot, Jérôme, Poétique d’Yves Bonnefoy, Paris, Droz, 1983.

Valéry, Paul, Poésies, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1966 [1958].

––, Œuvres complètes, vol. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1957.

157