cahiers du

CINEMA Vertov, la presse et le Parti

J.-L. Comolli : Technique et ideologie
J. Narboni : "L'immaculee perception" (Remparts d'argile)
P. Bonitzer : "Realite" de la denotation
J.-P. Oudart : Notes pour une theorie de la representation
Sylvie Pierre : "Les Clowns"
Entretien avec Fellini

1 '• ' ' i . ■ ............ ■■‘i . - v ■■ _______

numéro 229 m ai-juin 1971 6 francs
Etudes et témoignages de Backès-Clément, Borderie, Born, Davay,
Lapoujade, Le Clezio, Marcel Martin, Micha, Miller, Ollier, Resnais,
Roudaut, Simenon, Zapponi. Textes, dessins et propos inédits de
Federico Fellini._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Les numéros de la collection de l’ARC encore disponibles sont en
vente chez les meilleurs libraires ou envoyés (franco) contre
10 F : l’ARC, chemin de Repentance, 13 ■ Aix-en-Provence. Règle­
ment par chèque bancaire ou au C.C.P. Marseille 5.321.61.
 cahiers du CINEMA.
N ° 2 2 9 __________________________________________________________________ M A I
T E C H N IQ U E
1971
ET I D E O L O G IE ______________________________________________________________
C am éra, p e rs p e c tiv e , p ro fo n d e u r de c h a m p , par Jean-Louis C o m o lli A
C IN E M A ET « R E A L IT E »__________________________________________________________________

Dziga M « L 'im m a c u lé e p e rc e p tio n » (R e m p a rts d 'a rg ile ), p ar Jean N arbo ni______________ 23

V»rtov : [7
la Kinopravda. | - R éalité » de la d én o ta tio n , p ar Pascal B o n itz e r_______________________________ 39
N o te s p o u r une th é o rie de la re p ré s e n ta tio n , p ar Jean-Pierre O u d a rt___________ 43
VER TO V, LA PRESSE E T LE P A R T I_____________ ~
D ziga V e r to v et les P ra vdisty, par A. F e v ra ls k i 27
La K in o p ra v d a , p a r D ziga V e rto v 33
Ma M aladie, par D ziga V e rto v 36
F E L L IN I : « LES C L O W N S »_____________________________________________________________
L 'h om m e aux clow n s, par S y lv ie Pierre_________________________________________ 48
E n tr e tie n a v e c F e d e r ic o F e llin i ( - L ’A r c », n u m é r o à p a r a î t r e ) 52

INFORMATIONS/NOTES/CRITIQUES
Lettre de lecteur 57
« Peau d'Ane », par Serge Daney __________ __________ _____________ 58
«Le C iném a de papa», p a r Jacques A u m o n t _______________________ 59
« Promenade avec l'amour et la mort », par Pascal Kané________ 59
« Melinda », par Pierre Baudry 60
Réponses à « Politique-Hebdo » 61
Lettre sur « Les Clowns » 64
Liste des films sortis à Paris du 10 février ou 13 avril 1971 65

CAHIERS DU CINEMA. Revue mensuelle de Cinéma. 39, rue Coquilllàre, Paris-1*r - Administration*
Abonnements : 236-00-37. R6daction-Publlcltà : 236-92-03.

Comité de rédaction : Jacques Donlol-Valcroze, Pierre Kast, Jacques Rlvette. ’ Rédaction en chef :
Jean-Louis Comolli, Jean Narboni. Administration : Jacques Aumont. Documentation : Sylvie Pierre.
Bernard Eisenschitz. Rédaction : Jacques Aumont, Pierre Baudry, Pascal Bonitzer, Serge Daney, Ber­
nard Eisenschltz, Pascal Kané, Jean-Pierre Oudart, Sylvie Pierre. Les manuscrits ne sont pas rendus.
Tous droits réservés. Copyright by Les Editions de l’Etoile.

3
Technique et Idéologie
Caméra,
perspective,
profondeur de champ
par Jean-Louis
Comolli

Père Jean Dubreuil - La perspective pratique - 1642

 Il est à peu près admis a u j o u r d ’h u i (effet certa in d ’u n e pression) p a r la m a jo r ité de la c ritiq u e c in é m a to gra ­
p h i q u e q u e to u t film est u n p r o d u i t idéologique, se fait d a n s et diffuse u n e idéologie, et p a r là, q u e lq u e « a r t i s t i q u e »
av ant to u t q u ’il se veuille, a q u e lq u e chose à faire avec le politique. O n v e rra d e u x sym ptô m es de cette reconnaissa nce
du sta tu t idéologique du cinéma dans 1 ) la m u ltip lic a tio n des num éros de revues (jusqu’alors massivement cinéphiliques)
consacrés au « cin éma p o litiq ue » ou à « politique et ciném a », et 2 ) dans l ’inflation sur le m a rc h é c in é m a to g r a p h iq u e
des films à th è m e explicitem ent politique.

Mais il est un poin t de hlocage, où se m anifeste nt les plus fortes résistances à l ’analyse critique de l ’inscrip tio n
idéologique du cinéma, et ce poin t curieusem ent n ’est pas celui d ’u ne revendication d ’a u to n o m ie des processus esthé­
tiques : c’est la revendication insistante d e cette au to n om ie p o u r les processus techniques. T o u t ce qui p a rtic ip e d u
d o m ain e des techniq ues cin é m a to g ra ph iqu e s : appareils, procédés, normes, conventions, est vivement d é fe n d u p a r u n
c ertain n o m b re de critiques, d e cinéastes, et bien sûr p a r la m a jo r ité des te chniciens eux-mêmes, c ontre to u te im p l i­
cation idéologique. On veut bien (plus ou moins) que le film e n tre tie n n e q u e lq u e r a p p o r t à l’idéologie au niveau de
ses.thèm es, de sa pro d u c tio n (de son économ ie ), de sa diffusio n (de ses lectu res), voire m ê m e à celui de sa réalisation
(du suje t m e tte u r en scène), mais aucun, jamais, du côté des p ra tiq u e s techniques, des a p p areils qui le f a b r iq u e n t
p o u r ta n t de p a r t en part. O n exige p o u r la te c h n iq u e c i n é m a to g r a p h iq u e u ne place à part, à l ’a b ri des idéologies,
hors de l ’histoire, des processus sociaux et des procès de signification. La t e c h n iq u e c in é m a to g ra p h iq u e , nous dit-on,
est u ne te c h n iq u e précisément, n eutre, po uv an t servir à t o u t dire, ne disant r i e n d ’elle-même, ne disant q u e ce q u ’on
(le cinéaste, le technic ie n) lui fait dire. Elle est u n vé hic ule, u n m oyen, q ue lq u e chose qui relaie, et a p o u r fin de
s’effacer de ce relais. E t en effet le b o n sens ne m a n q u e pas d ’exemple s p o u r nous m o n t r e r qu e les cam éras servent
in d iffé re m m e n t à f a b r iq u e r des films fascistes ou communiste s, que le gros plan in te rv ie n t dans les filins hollywoodiens
c om m e dans ceux d ’Eisenstein, etc.

P re n o n s acte de cette d e m a n d e d’une « p la ce à p a r t » p o u r la te c h n iq u e cin é m a to g ra p h iq u e , et celte place, pré c i­

sément, questionnons-la. D’où vient q u e le discours diffus et c h r o n iq u e des te chniciens (re doublé souvent, m ais s u rto u t
ces temps-ci où la question presse, p a r cinéastes et critiq ues) s’efforce, en p ro té g e a n t le c h a m p des p ra tiq u e s te c h n i­
ques et in strum entales de toute a tte in te e t / o u porté e idéologique, d ’in sta ller com m e u n fait d ’évidence la te c h n iq u e
dans les coulisses, et non sur la scène où se jou e n t les sens ? Car m e t t r e à p a r t la tech niq ue, la g a r d e r en réserve,
c’est aussi lu i faire te n ir u n e place, r e m p l ir une case dan s le discours idéolo gique des techniciens, dans l ’idéologie
technic ie nne e t / o u techniciste. P o u r q u e ce discours se tie n n e , il a fallu d 'a b o r d q u e se constitue en am o n t de lu i —
q u e le constitue — une certain e conceptio n — un e im age — de la te c h n iq u e c in é m a to g r a p h iq u e q u ’ensuite il a eu
p o u r fonction de confirmer et de perp étu er.

P a r c e q u ’elle a le m é rite de fo rm u le r les im plications de ce discours-des-techniciens, la longue étu de de Jean-

P a t r ie k Lebel, « C i n é m a et I d é o lo g ie » (1), m e servira ici de référence p rinc ip a le (pour les seules questions, bien sûr,
qui nous occupent dans ce texte ; beauco u p d ’autres poin ts soulevés p a r Lebel a p p e la n t d ’autres discussions).

Lebel écrit : « (...) le cinéma est bien un e invention scientifique et non u n p r o d u i t de l ’idéologie,
p u isq u ’il repose sur u n savoir vrai, sur les propriétés de la m a tiè re q u ’il m e t en jeu ; la preuve, c’est q u ’il fonctionne
et que, m e tta n t en œ uvre une certa ine m a tiè re (appareillage divers -f proprié tés d e la lu m iè re + persistance ré ti­
nien n e) p o u r film e r u n objet matérie l, il obtient u n e image m a térielle de cet objet, » (2 )

Ou : « (...) Ce n'est pas le cinéaste, mais la cam éra, a p pareil passif, enregis tr eur, qui re p r o d u it le ou les
ob je ts filmés, sous fo rm e d ’u ne image-reflet construite selo n les lois de la p r p p a g a t io n rectiligne des rayons l u m i n e u x ;
lois qui définissent en effet, l’effet dit de perspective. Ce p h é n o m è n e s’e x p liq ue p a rfa ite m e n t sc ie ntifiquem ent et n ’a
rien d ’idéologique. » (3)

S’inscrit en ces fragments, très clairement, ce qui s u p p o rte le texte de Lebel et focalise le discours-des-
techniciens ici visé (discours q u ’on peu t e n ten d re ou lire dans les Ecoles de cinéma, les Universités ou s’installe r e n s e i ­
g nem ent de la technique, les m anuels qui la professent, etc.) :
1 ) le fa it q u e la tech n iq u e ciném atographique est e n que lq u e chose héritière de la Science (sur l ’im po rta n c e ,
la légalité de cet hérita ge, nous nous interrogeons en III, Tenons-en le p rin c ip e acquis p o u r le m o m e n t) ;
2 ) d 'o ù l ’on tire qu'elle hérite par surcroît de la scientificité de cette Science, soit e n l'occurrence la d o u b le
1 vertu <l'exactitude et de neutralité.

A vant donc d ’e x am iner les avatars idéologiques d ’u n procédé te c h n iq u e particu lier, la p ro f o n d e u r d e c h a m p

c in ém ato g rap h iq u e, choisi p o u r son exempla rité, j e vais d e v oir passer p a r quelques questions sur ce q u i a pris p o u r
n o m m y th i q u e L 'I N V E N T I O N DU CIN EM A , c’est-à-dire s u r ce qui s’est investi d’idéologie et m ê m e de m ytholo gie
dans la r e la tio n de la te ch n iq u e c in é m a to g ra p h iq u e (en ses origines) à ses « sciences fo ndatrices ». (Il ne s’agira b ie n
e n te n d u que d ’i n d iq u e r ici quelques axes de recherche, à r e p r e n d r e et dé v e lo p p e r plu s systém atiquem ent, la com ple xité
de cette p r o b lé m a tiq u e — encore p eu explorée — exigeant d ’y revenir plus d ’une fois et de plus d ’un côté.)
S
 I. D’une origine duelle

La place défini p a r l'h u m a n ism e renaissant... Il n ’est pas

sans intérêt de r e m a r q u e r que c’est ju ste m e n t au
idéologique m o m e n t où Hegel clôtu re l’Histoire de la peinture,
au m o m e n t où la p e intu re com m ence à p rendre
de “ l’appareil conscience q ue la perspective scientifique qui
d é te rm in e son r a p p o r t à la figure relève d ’une
de b a se” s tru ctu re culturelle précise... Il n ’est pas sans in té ­
rê t de constate r que c’est à ce moinent-là que
Il faut ici to u t de suite préciser que, écrivant N ie pce invente la p h o to g ra p h ie (Niepce, 1765-1833,
« Cinéma et Idéologie », J.P . Lebel intervie nt dans est co n tem p orain de Hegel, 1770-1831) appelé e à
le débat ouvert p a r Marcelin Pleynet dans Ciné~ red o u bler la clô ture hégélienne, à p r o d uire d’une
îh iq u e et dé velo ppé p a r cette revue et les Cahiers façon m écaniq ue l’idéologie du code perspectif,
(4)‘ de sa n o rm alité et de ses censures. Ce n ’est à mon
Q ue dit Pleynet ? « Avez-vous re m a rq u é com ­ avis q u e lo r q u ’un ph én om èn e com me celui-là aura
m ent tous les discours que l’on peut tenir sur le été pensé, ce n ’est que lorsq ue a u r o n t été pensées
film, sur le cin éma (et on en tient des qu antité s) les déte rm in atio n s de l ’a p p a re il (la cam éra) qui
p a r te n t tous de cet a priori de l’existence non s tru ctu re la réalité de son inscrip tion que le cinéma
signifiante d ’un a p pa re il p ro d u c te u r d’images, po u rra objectivem ent envisager son r a p p o rt à
q u ’on peut in d ifférem m ent utiliser à ceci ou à cela, l’idéolo gie.» (5).
à droite ou à gauche. Ne vous semble-t-il pas Inscrivons com m e bases les questions posées
q u ’av ant de s’interroger sur ”le u r fonction mili­ p a r ce texte.
t a n te ”, les cinéastes a u ra ie n t in té rêt à s’in te rroger Ce sont :
sur l ’idéologie que p roduit l ’a p p areil (la caméra) 1) La rela tion entre l’image p ho to g ra p h iq u e
qui déterm in e le cinéma. L ’a p pareil cin ématogra­ puis cin é m a to g ra p h iq u e et la représenta tion pic­
p h iq u e est un a p p areil p r o pre m e nt idéologique, tu rale de l’espace telle que la règle le code de la
c’est un appareil qui diffuse de l’idéologie b o u r­ perspective du Q uattrocento , et qui d om ine pen­
geoise, avant m êm e de diffuser quoi que ce soit.(...) dant quelq ue cinq siècles dans la peinture occiden­
A savoir u n e cam éra p roductrice d’un code pers­ tale, mais non sans exceptions : cf. sur ce point
pectif dire ctem ent hérité, construit sur le modèle les tr av aux de Francastel, qui m e n tio n n e n t la
de la perspective scientifique du Quattrocento. Il coexistence plurie lle de plusieurs systèmes figura­
f a u d r a it (...) m o n tr e r co m m en t la caméra est m i­ tifs (6 ). Ce que cette relation fait jo u e r au niveau
nu tieusem en t construite pour "rectifier” toutes les des idéologies, des représentatio ns culturelles.
anomalies perspectives, po u r re p rod u ire dans son 2 ) La relatio n entre l’invention de la p h o to g ra ­
autorité le code de la vision sp éculaire tel q u ’il est phie et l’invention du cinéma, entre photo et
cinéma r les homologies, les différences. La ques­
tion de la naissance tech n iq u e d u cinéma.
1) Dans La N o u v elle C ritique, il03 34, 35, 37 et 41 ; il faut 3) Le rôle d é te rm in a n t de l ’a p p areil « caméra »
b ie n e ntend u se re p o rte r à l’ensemble de cette étude, à
paraît re aux F.diti-ons Sociales ; mais c’est sa seule p re ­ dans la réflexion sur l’idéologie de la te chniq ue
mière partie (34) dont je discute ici certaines thèses. cin ém atographiq ue. C’est par ce d ern ier poin t que
2) « Cinéma et Idéologie, 1 », NC n" 34, p .70. je commence.
3) Oi>. cit., N C iv° 34, p. 71.
4) Cf. in C in élh iq u e ,n° 3 « Eco no m iq ue, Idé ologique, For­
mel », en tretie n avec Marcelin Pleynet et Jean Thib a ude uu ;
les diverses parutio ns de C inélhique et notam ment, n° 5, Q u a n d P le y n e t d ’abord, les rédacteurs de Cinc-
« D i r e c t i o n » (Gérard L eb la nc), « L a parenthèse et le d é ­
t o u r » (Jean-Paul Fargier) ; « N o t e s sur Pupparcil de b a s e » th iq u e à sa suite, et Jean-Louis B aud ry (7) posent
(Jean-Louis Ba udry, 7/8). ainsi que dans le long texte col­ la p ro b lé m a tiq ue de l’inscrip tion du cinéma nais­
lectif du n° 9, les p. 51 à f>9 ; les n°8 216 et 217 des sant dans un m o m e n t socio-historique d onné (la
Cahiers (« C i n é m a /I d é o l o g ie / C ril i q u e » 1 et 2) ; « T r a v a i l , deuxièm e moitié du X I X e siècle) et dans l’idéolo­
lecture, jouissance » (Serge Daney et Je an-Pierre Ouda rt,
n0 222), « F i l m /p o l i ti q u e s - (Pascal Bonitzer. 222), « L a gie qui y est dom inan te, on constate que, sans
vicariance du p o u v o i r » (Jean Narbon i, 224); et encore « L a
suture » (Jean-Pierre Oudart, 211 et 212), « L e concept de
m o n ta g e » (Jacques Auniont, 211), « M o n t a g e » (Jean N a r ­ 5) In C inélh iqu e n° 3, p. 10.
boni. Sylvie Pierre, J a c ques Rivette, 210); « L e dé to ur par 6) Cf. .notamment P e in tu re et société (Idées-arts, Galli­
le d irec t», J.-L. C., 209 et 211), « L ’effet de r é e l » (Jean- m ar d).
P i e r r e Oudart, 228). 7) Op. cit., C in éth iq u e 7/8.
p re n d re en considération le lont d e la te chnique cifique, pas plus que sa stru c tu re ne le condam ne
c in é m a to g ra ph iqu e , c’est la c a m é r a q u ’ils visent à refléter fata le m ent l’idéologie dom in ante. C’est
directem ent, en ta nt q u ’« a p p a re il qui structu re un in stru m en t, idéologiq uem ent n eutre, dans la
la réalité tic son inscription (celle du cinéma) ». mesure précisément où c’est un instrum ent, mi
La notion d ’« a pp areil de hase » (B audry) est appareil, une machine. Il repose sur une base
ainsi avancée : puisq u’en effet la caméra est l’ap­ scientifique et il est construit non pas selon une
pareil qui f a b riq u e du visible selon le système île idéologie de la représentation (au sens spéculatif
la perspective m onoculair e régissant alors la r e p ré ­ du te r m e ) , mais sur cette base sc ie ntifique.» ( 1 0 )
senta tion de l'espace, c’est bien de son côté q u ’il
faut c h erch er po u r l’ensemble du matériel ciné­
m a to g ra p h iq u e la pe rp é tu a tio n de ce code repré­ La caméra, ainsi.
senta tif et de l’idéologie q u ’il n o u rrit (ou recon­ C ar c’est ici eu effet qu e s’affro n ten t, en ce
d u it) . Dès lors que la pièce maîtresse (la caméra) lieu-caméra, les deux discours, celui {pii fait p re n ­
de la fabrication du film tom be sous le coup île dre la tech n iq u e c in é m a to g ra p h iq u e dans l’idéolo­
cette idéologie, on voit mal en effet comment le gie, et celui qui la fait pre n d re dans la science.
film y p ré te n d ra it échapper. Constatons la chose : que l’on nous dise que l'es­
Or, q uatid J. P. Lebel c ritiqu e les positions de sentiel de l’ap p areillag e te c h n iq u e servant à f a b r i­
Pleynet, celles de C in é th iq u e et les nôtres, s’em­ qu e r le lïlm trouve sou origine fondatrice dans un
ployant à d é m on te r l’« accusation » d’une « na­ faisceau de connaissances scientifiques ou qu e l’on
tu re idéologique » du cinéma, me fra p p e q u ’il nous dise que cet a p p areillag e est réglé p a r les
choisisse lui aussi, com me objet et figure régnante représentations et d e m a n d e s idéologiques d o m i­
de sa dém onstration, la caméra encore. Certes, nantes au moment de sa mise au point, dans un
parce q u ’il s’agissait bien de r é p o n d re sur le ter­ cas (discours-des-technieiens) com me dans l ’au tre
rain de l’adversaire, et puisque c’était « dans » la (tentatives d ’é la b o ra tio n d ’une théorie matéria liste
caméra q u ’on avait mis de l’idéologie, c’est d’elle du cin éma) l’exem ple q u ’on en fournit toujours
aussi q u ’il fallait b a n n i r l’idéologie, rem pla cée par est de ce qui sert à pro d u ire l’imwge cin ém ato g ra­
la garantie d ’une filiation à la Science. T oujours p hique, elle seule. et sous le seul angle de Y optiq u e
est-il q u’une fois encore la cam éra vient seule sur (en effet, chez Pleynet, l’atten tio n se porte volon­
le tapis et q u ’elle occupe derechef la position dif­ t a ire m e n t et en un p re m ie r temps sur un «les
ficile à la fois de représenter le tout de la tech­ éléments constitutifs de la cam éra : ['objectif ;
niq ue c i n é m a to g ra p h iq u e et de faire report sur ce p o ur Lebel, qui cite, lui, le p h é n o m è n e de la
tout — a contr ario des thèses la disant « purem ent « persistance ré tinie nne », la Science de référence
idéologique » — de sa réalité « parfaitem ent scien­ est, c o n stam m en t invoquée, 1''Optique géométri-
tifique ». que : les « lo i s de propagation de la l u m i è r e » ) .
Une des premiè res re m a rq u e s de Lebel, il est
vrai, semble in d iq u e r une gêne qui serait comme On a donc affaire à une certaine im age de la
un sy m ptôm e de l’ahus q u ’il y a à faire de la caméra : mélo iivmiq iiement, elle représente to ute
caméra le point focal du d é b a t : « Notons, dil-il, la te c h niq ue c in é m a to gra p h iq u e , elle est la partie
que le mot cam éra ici (ainsi que dans tout le déve­ pour le tout. Elle est mise en avant com me pa rtie
lo p p e m e n t qui suit [ 8 ]) ne désigne pas seulement visible p o u r le tout de la technique. C’est ce d é p la ­
cet objet générale ment noir connu sous le nom de cem ent s y m p to m a tiq u e q u ’il fa u t alors questionner
caméra, mais l’ensemble du processus technique dans la m an ière mêm e de poser l’articulatio u du
qui, depuis le filmage ju s q u ’à la projection, engen­ couple T e c h n iq u e /ld é lo g ie .
dre la re p roduction m é caniq ue de la réalité sons E lire la cam éra comme représentante, «députée»
une forme " im ag in a ire ” (au sens précis du mot). de l'ensemble de l'appareillage cin é m a to g ra p h iq u e
C’est ce q u ’on appelle parfois aussi dans ce cou­ n ’est pas seulement de l’o rdre de la synecdoque
rant idéologique qui est en question ici : ’Teffet (la partie po u r le tout) : c’est surtout une o p é ra ­
c a m éra” . A u tr e m e n t dit, le te rm e caméra ne doit tion de réduction (du to ut à la partie ) à discuter
pas être pris dans le sens restrictif de l’objet lui- en ceci q u ’elle vient, au plan de la théorie, r e p r o ­
même, mais comme p re n a n t en charge l'ensemble d u ire et confirmer le clivage (pii ne cesse d e se
d’un processus technique, qui se développe à tra­ m arquer dans la p ratique te c h n iq u e du cinéma
vers un ensemble d ’opérations techniq ues (toutes (dans celle des cinéastes et techniciens: dans l’idéo­
basées sur les mêmes principes scientifiques tenant logie sponta née de cette p ra tiq u e ; mais aussi dans
aux lois de propagation de la lum iè re) (pii carac­ l'« idée », la représentatio n idéologique (pie les
térisent ju ste m e n t le cinéma en ta nt que moyen spectateurs se font du travail c in é m a to g ra p h iq u e :
fie r e p r o d u c ti o n » (9). Lebel e x p liq u e bien — sans élection du tournage' et du plateau, occultation du
la c ritiq u e r — Vhypostase de la caméra qui est la ho et du montage) entre la jtartie visible de la
effectuée par le « c o u ra n t idéologique » q u ’il cri­ t e c h n iq u e c in é m a to g ra p h iq u e (caméra, tournage,
tique, mais la suite de son texte ne donne jamais équip e, sources 1umitiennes, écran) et sa partie
à lire q u ’il n ’en fasse pas lui aussi de même, bien « invisible » (noir entre les photogramines, chimie,
au contraire, puisque la p ie rre angula ir e de son bains et travaux du laborato ire, pellicule négative,
discours consiste bien en la scientificité de la camé­ coupes et « raccords » du montage, bande-son. p ro ­
ra : « La caméra n ’est pas u n a pp areil idéologique je cte ur, etc.), celle-ci refoulée par celle-là, reléguée
en lui-même. Il ne produit aucune idéologie spé­ g énérale ment dans l’impensé, « l’inconscient » du
cinéma. Il est s y m p to m a tiq u e par exem ple que
8) Où Lebel cr it ique les positions de Pleyiiel, relies Je
C in éthiq ua et les nôtres.
9) Op. cit.. NC n° 34, p. 68. 10) Op. cit. NC n° 31, p. 72.
 Lebel, si soucieux d ’affirmer le réglage scientifique la d o m in a tio n de l’œ il sur to u t a u tre organe
d u cinéma, n e pense à le déd u ire que de la seule des sens, et m e tt a n t l’œ il (le Sujet) en place p ro ­
O p tiq u e gé ométrique, n e m e n ti o n n a n t q u ’un e fois p re m e n t divin e (critique du Chris tianis me p ar
la persistance rétinienne, q u i p o u r ta n t m et en jeu l’H u m a n i s m e ) .
ce qui m a r q u e la différence spécifique du cin ém a Se con stitue ainsi cette situ ation de paradoxe
à lu p h o to g ra p h ie : la synth èse d u m ouvem ent (et théorique : q u e c’est en p o in ta n t la dom in ation
les travaux scientifiques qui o n t permis de la p ro ­ de la cam éra (du visible) sur l ’ensem ble de la
d u ire, cf. ci-dessous), et o u b lia nt c a rré m e n t l ’a u tr e te c h n iq u e c i n é m a to g ra p h iq u e q u’elle est censée
science patronnesse du cinéma et fie la pho to­ re présente r, in f o r m e r et pr o g r a m m e r (fonction
g r a p h i e : la P h o to c h im ie , sans la quelle la cam éra de m o d è le ), q u e l’on veut d énoncer la soumis­
n e serait précisém ent q u ’u ne caméra obscura. sion de cette caméra, en sa conception et sa
Q u a n t aux rem arques de P le yn e t, elles valent in­ construction, à l ’idéologie d u visible dominante.
d iffé re m m e n t p o u r cette caméra obscura du Q u a t ­
Si le geste privilégia nt la cam éra pour à p ar­
trocento, po ur la la n te r n e m agiq ue du x vii0, les
tir d ’elle faire défiler la c h a în e idéologiq ue dans
diffé rents appareils projecteurs ancêtres du ciné­
la quelle s’inscrit le cinéma, est th é o riq u e m e n t
m a to g ra p h e , l ’a p p a re il p h o to g r a p h iq u e : c’est
fo ndé p a r tou t ce qui s’i m p liq u e dans cet a p p a ­
é v id e m m e n t to u t le u r in té rê t q u e de m a r q u e r à
reil, comm e p a r d e toute façon le rôle d é te rm i­
ces diverses m écaniques de la perspective la filia­
n a n t, prin cip al, de la cam éra dans la fabric ation
tion de la caméra, mais au risque de ne pas voir
du film, ce geste aussi à ne pas se prolonger res­
ce que précis ément la cam éra cache (elle ne
te ra it pris dans la m êm e chaîne.
cache pas sou obje ctif ) : la pellicule et ses sys­
tèmes d ’e ntra în e m e nt, l’émulsion et le noir e n tre Il fa ut donc changer la perspective, c’est-à-dire
les photo gram m es qui sont finalem en t •— et non p r e n d r e en c o m p te ce q u e ce geste désignant la
seulem ent l ’objectif — essentiels au cinéma, ce cam éra écarte dans son mouvement, po ur éviter
sans quoi il n ’y a u r a it pas de cinéma. que ce soulignement — nécessaire et productif
Il n ’est donc pas sûr qu e ce qui se pro d u it cou­ — de lu cam éra ne se réinscrive dans l’idéologie
r a m m e n t dans la p ra ti q u e doive être re p r o d u it m ê m e qu ’il pointe.
dans la théorie : la réduction de la p a r t cachée de U ne th é o rie m até ria liste du ciném a doit (me
la t e c h n iq u e à sa p a rt visible c om porte le risque semble-t-il) tou t à la fois dégager « l ’h é rita g e »
d e re conduire cette d o m ina tion du visible, cette idéolo gique de la caméra (autant que son « h é r i ­
idéologie d u visible (et ce qu'elle im p liq u e : mas­ tage scientifique », les deux, on le verra, n ’étant,
quage, effacement du travail) q u ’a définie Serge co n tra ire m e n t à ce qui semble se lire chez Lebel,
D aney : « (le cinéma) postulait que du ” réel” n u lle m e n t exclusifs l’un de l’au tre) et les inves­
au visuel et du visuel à sa rep rod u ctio n filmée, tissements idéologiques sur cette caméra, puisque
u n e m êm e vérité se reflétait à l'infini, sans distor­ ni dans la fab ric a tion du film, ni dans l’histoire
sion ni d é p e rd itio n aucune. E t l ’on devine que de l’invention du cinéma, la cam éra n ’est seule
dans un inonde où l ’on d it volontiers ”je vois” en cause : si de fait ce q u ’elle m et en jeu de
p o u r ”j e comprends*’, u n tel rêve n ’ait rien eu de te chnique, de science et/ou d ’idéologie est d é te r­
fortuit, l’idéologie d o m in a n te — celle q u i pose m in a n t, ce n’est q u e p a r r a p p o r t à d ’autres élé­
réel = visible — a y a n t tout inté rê t à l’encourager. ments d éterm inants, qui peuvent assurément être
(...) Mais pourquoi, r e m o n ta n t encore plus loin, ne secondaires relativem ent à elle, mais alors c’est
pas m ettr e en cause ce qui sert à la cam éra et qui cette secondarité q u ’il fa u t in te rro g e r : le sta­
la précède une confia nce p r o p re m e n t aveugle tut et la fonction d e ce qui est recouvert p a r la
dans le visible, l’hégémonie, acquise peu à p e u p a r caméra.
l’œil sur les autres sens, le goût, le besoin q u ’une P o u r souligner encore le risque q u ’il y a u ra it
société a de se spéculariser, etc. (....) Le ciném a a à faire fo nctio nn er t h é o r iq u e m e n t le cinéma to u t
donc pariie liée avec la trad itio n m étaphysiq ue e n tie r sur le m odèle ré duit de la cam éra (risque
occidentale, tra d itio n du voir et de la vision don t d’aveuglement, précisément, la caméra jou a n t
il réalise la vocation pholnlogique. Qu’est-ce que comme écran idéologique dans les discours m ê­
la pholologie, quel peut bien être le discours de mes qui lui assignent telle place idéologiq ue),
la lu m iè re ? Un discours léléologique assurément il suffit de r e m a r q u e r le quasi-total d é fa u t de
s’il est vrai que la téléologie ''consiste à n e u tr a li­ travaux th éoriq ues sur la bande-son p a r exem­
ser la d u rée et la force au profit de Y illusion du ple, ou bien les te chniques de la b o ra to ire (comme
s im u lta n é et de la form e ” ( D e r r id a ) .» (1 1 ). si la vue de la lu m iè re — l’O p tiq u e géom étri­
Or, indénia ble m ent, c’est bien celte « hégé­ que — avait barré son travail : la ch im ie d e la
monie de l’œil », cette spécularisation, cette idéo­ lu m iè re ), défaveur qui ne p e u t s’e x p liqu e r que
logie du visible liée au logocentrisine occidental p a r la d o m in a n te du visible au sein de la p ra­
cpie visait en fait Pleynet en soulignant la pré­ tique comm e de la réflexion c iném atographique.
gnance dans l’a p p areil rie hase du code pers­ N ’est-il pas temps par exemple de mettra à
pectif du Q u attro cen to l’image produite par jo u r la fonction idéologique de deux techniques
la caméra ne peut faire a u tr e m e n t cpie confir­ (appareillage + procédés + connaissances +
m e r et redouble r « le code «le la vision spéculaire praticpie — solidaires, confondus en vue de la
tel qu'il est défini p a r l'h um a n ism e renaissant », réalisation d u n l>ut, d ’un objectif qui dès lors
tel q u e l’œil h u m a in est au centre du système de constitue celle technique, la fonde et l’autorise),
la représenta tion, cette cent rai il é à la fois b a r ­ toutes fieux du coté du caché, de l’impensé ciné­
rant tout a u tre système représentatif, assurant m a to g r a p h iq u e (sauf p a r de très rares cinéastes :
11) « Sur Salarlor », in « Travail, Iccltirr, jouissance », Godard, Riveltc, Strauh...) Vétalonnage et le
Cnhivrs n° 222. m ixage ? C?est ce que nous tentero ns en III.
Naissance =
différence ;
l’invention du
cinéma

La longue période de gestation du cinéma (non

sans blancs ni failles « inexpliquable s », p r a tiq u e ­
m e n t tout le xix 11 siècle), san& do u te à la fois
parce que très étudiée mais mal c onnue ( 1 2 )
et q u ’elle accum ule des événements souvent sans
liens, paraissant plus ou moins accidentels, h a sa r­
deux, voire contradictoires, tels e n to ut cas cpie
ne s’y d o nn e guère à lire la d é m a rc h e rassurante
d ’un « pro g rè s » , ce te mps de la naissance est bien
le lieu rl’ancrage et de re n fo rc e m e n t de la plu­
p a r t des fantasmes et myth es c o u ra n t sur le
ciném a : dans le u r quête de ses fondations, théo­
riciens et historiens semblent m us p a r le souhait
m êm e d ’A n d r é Bazin : « Si les origines d ’u n art
laissent apercevoir q u e lqu e chose de son es­
sence... » (13). Or il ne serait pas su rp re n a n t que
cette insaisissable « essence » ne le soit jamais
plus q u ’en cet espace m êm e, d é jà celui d e la
mythologie, où on la cherche.
Ni q u e s’y assure l’in te rventio n décisive de la
Science moins q u e Lehel ne le fait miroiter.
Bazin ju ste m e n t — auquel sur ces questions
il n’est pas inu tile de faire souvent référence,
t a n t les lectures q u ’il en propose, p a r le ur idéa­
lisme m êm e et l e u r hum anism e, pointe nt le fonds
idéologique de l ’invention du cinéma, le re-mar-
quent, et co nstitu ent dès lors, comm e révélateur,
u n très précieux in stru m e n t de travail — met
l’accent, avant l’his torie n JacqueB Deslnndcs et
eu a n tic ip a n t sur ses thèses, sur le caractè re « ar­
tisanal » des découvertes m e n a n t au cinéma, pour,
on s’en doute, s’en ém e rve ille r plutôt, réinscrire
cette invention d ’une m a c h ine dans l’espace oni­
riq ue et m y thologique de l’hom m e, p o u r litté ra ­
le m e nt l 'h u m a n iser en m a n ife s ta n t le p e u de
poids, le retard constant qui furent ceux de la
te chnique, des machines, des sciences mêmes, au
regard de la force d u rêve ancien et pro p re m e n t
m y th iq u e de fixer l ’im age de la vie, de repré­
senter le vivant (14) : « Ce que révèle parado x a­
lem ent la lectu re de l’a d m ir a b le livre de Georges
12) E n effet, le to me I de « L'histoire compa rée du
c in é m a » de Ja cques Deslandes (Caetcrmnn), qui couvre la
pé rio de 1826-1896, est venu com plé te r (et parfois corriger)
1 . Une cham bre obscure
Icb travaux de Georges Sadoul : cet ouvrage a le mérite
not am m en t île citer les déclarations des inventeurs, les tex­
tes des dépôts de brevets, etc., p a r quo i se dé ploi e un inté'
2. C hambre noire inspirée p ar
ressant tableau idéolo giq ue. la Caverne de Platon
13) « L e mythe du cinéma total»» i n Qu*est-ce q u e le ( 1 6 5 3 ).
c in é m a ? , I, p. 25 (Ed. d u Cerf).
14) On notera d ’autre part q u e dans son « Ontologie de
l’image c i n é m a t o g ra p h i q u e » (Qu’csf-cc qu e le ciném a ?, / ) , 3 . A. Ki rc h er (« Ars magna
Bazin articule la représentation à la mort, et particulière­
m en t à la p ra ti q u e égyptienne de l 'em ba um em en t. Les lucis et o m b ra e », 1 6 4 6 ) :
reche rches actuelles de Jiun-Lotiis Srliefer posent également démonstration grap hiq ue
cet axe, il c9t vrai à p a r ti r de tout autres pré supposés théo­
riques. du « sténopé ».
9
 Sadoul sur les origines du ciném a (« L’Invention
du cinéma », Denoël) c’cst, en dépit du point de
vue marxiste de l’aute ur, le sentiment d’une i n ­
version des ra p p o r ts entre l’évolution économique
et te chniq ue et l'im agin ation des ch erch eu rs.-T o u t
nie semble se passer com me si l’on devait ren ­
verser ici la causalité h isto riq ue qui va de l’in­
frastructure économ ique aux su perstructures idéo­
logiques et con sidérer les découvertes techniques
fondamentales comme des accidents heureux et
favorables, mais essentiellement seconds p ar r a p ­
port à l’idée préala ble des inventeurs. Le cinéma
est un ph én o m èn e idéaliste. L’idée que les h o m ­
mes s’en sont fait existait tout arm ée dans leur
cerveau, comme au ciel plato nicien, et ce qui
nous fra p p e c’cst bien plu tô t la résistance tenace
de la m atière à l’idée, que les suggestions de la
te ch n iq u e à l'im agination du chercheur. Aussi
bien le cinéma ne doit-il presque rien à l’esprit
scientifique. Ses pères ne sont point des savants
(Marev excepté, mais il est significatif que Marey
ne s’intéressait q u ’à l’analyse du mouvement, n u l­
lement au processus inverse qui pe rm e tta it de le
recompose r [1 5]). M êm e Edison n’est au fond
q u ’un bricole ur de génie, un géant d u concours
Lépine. Niepce, M uvbridge, Leroy, Demeny, Louis
Lum ière lui-même sont des m onomanes, des h u r ­
luberlus, des bricoleurs, ou, au mieux, des indus­
triels ingénieux. (...) On re n d ra it bien mal com pte
de la découverte du cinéma en p a r ta n t des décou­
vertes techniques qui l’ont permise... » (16).
R em arq u on s com bien Bazin a p p o r te tous les
arguments, tend toutes les perches : la p rim a u té
du « rêve » sur la science soigneusement mise en
place dans la visée idéaliste soulignée p a r Bazin
lui-même ne pouvait être lue p a r C in ê th iq u e
a u tr e m e n t que com me « p r e u v e » sup p lé m e n ta ire
de la « pente idéologique naturelle du cinéma » :
« Bazin a toujours souligné l’idéalisme qui avait
présidé à l’invention de la caméra , le caractère
artisanal, non scientifique de sa construction. La
caméra réalisait un rêve ancestral de l’h om m e :
r e p ro d u ire la réalité, se re p ro du ire lui-même. »
(17).
C’est à ce texte (et p a r ce texte à celui de
Bazin cité plus h a u t) que Lebel oppose son dis­
cours sur la scientificité du cinéma. Mais comme
en l’occurrence ce n ’est pas seulem ent C in ê th iq u e
et Bazin, mais aussi la gra nde m ajo rité des his­
toriens, les travaux de Sadoul com me ceux (qui
les corrigent sur plus d’un point mais ne peuvent
q u ’insister dans le m êm e sens) de Deslandes qui
font pression contre la reconnaissance à la Science
tic tout rôle d é te rm in a n t en l’affaire, Lebel m a n i­
feste une certaine gêne dont té m oig nent l’un et
l’a u tre des d eu x arguments q u ’il produit.
1) Il re m a rq u e à juste titre q u 'a n té rie u re m e n t
au stade industriel du développem ent social to u ­
tes les inventions technico-scienlifiques ne p o u­
1 . Le « T h é â t r e o p t i q u e » vaient se faire q u e dans des conditions artisana­
les : .« (C’est) confondre type fie production
d ’Emile R eyn aud ( 188 8 ). (artisanat/industrie) avec rech erch e scientifique
p r o p r e m e n t dite. Comme si, d ’un poin t de vue
2. Dure r : « Le dessinateur de luth ».
15) Cf. ci-dessous.
16) <t Le mythe. du cinéma total op. cit., p. 21, 22.
3 . D u r e r : « Le dessinateur 17) Gcrurd Leblanc, in « Wclles, Bazin et la R.K.O.»,
C in tk h iq u e N° 6, p. 30. Nous critiquons plus loin (II) cer­
d ’une fem m e couchée ». taines des positions de cet article.

10
scientifique, l'artisanat ôta il une lare. Comme si temps et ries myth es : ce n'est pas seulement
Ions les grands découvreurs et c h ercheu rs «le l’his- u n « vieux rêve rie l'im m u n ité » «pie le cinéma
l o i r e de l'h u m a n i té j u s q u ’au XXL siècle n’avaient réalise, mais c'est une série de « v i e i l l e s » réalités
pas tous été des a rtisa n s.» (18). Nous sommes e m piriques, d e « vieilles » techniq ues rie re p ré ­
bien d'accord : il n e s'agit pas de savoir si les se nta tion qu'il prolonge.
« inventeurs » du ciném a étaient ou non des arti­ Deslandes par exem ple choisit 1826 et l’inven­
sans (ils l'éta ie nt plus ou moins fa ta le m e n t), mais tion de la p h o to g r a p h ie (soit, en fait, de la seule
dans quelle mesure, en d é p it ou à cause de ce pla que p h o to g r a p h iq u e sensible à la lumiè re) p a r
statut artisanal, leurs préoccupatio ns et leurs tra­ N ie pce et Daguerre, mais c’est là privilégier une
vaux peuvent r e v e n d iq u e r aussi un sta tu t scien­ seule des techniques constitutives du cinéma, celle
tifique, seule question finalem ent posée, celle précisément que l'on peut rlater h isto riq u em ent.
m ême q u 'é lu d e Lehel. Mais p o u r les autres (caméra, décomposition-svn-
3) L’inconsislance rie l’autre a rgum ent de Lehel thèse du m ouvem ent) il est contraint in évitable­
fra p pe plus encore : « Lorsque celle allusion nu ment à ries reto urs en arriè re , tant elles o n t une
caractè re artisanal de Finvention de la photogra­ histoire ancie nne et chargée.
phie et du cinéma, afin de disqualif ie r son aspect La caméra, on le sait, n'est o p tiq u e m e n t rien
scientifique, s’a p p u ie sur le fait que le cinéma d ’a u tre q u e l'a d a p ta tio n — à peine perfection­
concrétise un vieux « rêve » de l’h u m a n ité dont née — de lu caméra obscura du Q uattrocento .
l’aspect idéologique est évident (et (mais) histo­ Mais cette c h a m b r e noire était c onnue de l'Egypte
r iq u e m e n t d é te rm in é ), cela lie fait q u e dévoyer p h a r a o n iq u e (347 av. J.-C.), de la science arabe
encore la démarche. C’est comm e si 011 faisait du tx,! siècle, et dans le u r « D ictionnaire du
grief à l’avion, lui aussi inventé dans des condi­ cinéma » Bessy et C ha rd a n s se plaisent à en
tions artisanales, de concrétiser un vieux rêve de détailler les a p p a ritio ns et perfectionnements
l'h u m a n ité dont le conte nu idéologique est non depuis Bacon (1260).
moins évident (et tout aussi h istoriq uem en t dé te r­ Telle ancie nneté fait de la caméra obscura un
m iné). Et ainsi, afin de lu tter contre l’effet idéo­ in str um ent non seulement connu, mais manié,
logique du m ythe d ’Icare, on som m erait les cons­ utilisé, étu dié des savants et artistes de siècle en
tru cteurs d'avions socialistes (ou matérialistes) siècle tout au long de n otre histoire, ce bien avant
de d énoncer l'idéologie pro d uite par l’avion en qu'il ait été question de c o m p re n d re le pourquoi
le « déconstm isant », sinon ju s q u ’à le faire systé­ et le com m ent de l'image qui en son fond se
m atiq u e m e n t s’écraser, du moins ju s q u ’à assurer m o n tra it, petite, inverse et sombre.
à ses passagers un inconfort suffisant [tour rom p re Mais là où la chose devient un peu plus tr o u ­
la fascination du ciel et ra p p e le r c o n stam m en t à blante, c'est qu'il n ’en va pas a u tr e m e n t p o u r le
charpie voyageur que ce n’est pas lui qui vole, p h é n o m è n e (pii constitue l'a u tre axe m a je u r de
mais q u ’il ne le fait que grâce à et à Iravers un la spécificité te c h n iq u e du cinéma : ce qu i s’est
appareil et que, p a r conséquent, son rapport nom m é à p a r tir du xix** siècle « persistance réti­
concret au m onde réel n’a pas c h a n g é .» (19). nie nne », mais qui était connu de longue date et
Certes Lehel prend soin de préciser : « Bien étu dié au moins depuis l'astro nom e ara b e Al
entendu, je caricature... », mais certain excès Hazen (965-1038), a u te u r des « E lém ents d 'o p ti­
rie sa com paraison ne s’en a tté n u e guère : car que » (où il m entionne aussi la caméra ohscura),
p ro prem en t aveuglé p a r son souci rie foire du (fut non seulement critique la théorie de la vision,
cinéma (ou de la cam éra) un objet scientifique. alors dom in an te, de l'émission p ar l'œ il de
p u r système technique, il ne voit pas que le « rayons lum ineux » eu signala nt la persistance
c o m p a re r à un a u tre système te c h n iq u e comme des impressions lumineuses après ferm e tu re des
l’avion, c’est tout sim plem ent exclure le cinéma paupières, mais décrit en core p a rfa ite m e n t le
du c h a m p où il se jo u e (et où ne se jo u e pas cercle continu (pie l'œil perçoit q uan d 011 fait
l’avion, bien que moyen de « c om m unication »...) : to u rn e r à gran d e vitesse devant lui un tison
celui des procès (le signification, celui m ême de enflammé.
l'idéologie. C’est bien parce que le cinéma est Ainsi, les p r in c ipa ux thèmes de l'invention du
(objet scientifique ou non) une p r a tiq u e signi­ ciném a : la production d 'u n e im age du m onde et
fiante, c’est bien parce qu'il se trouve produire l’illusion d 'u n e c ontin u ité produite par le d é p la ­
du sens et rie l'idéologie, que pèse le fait qu'il c em ent des objets, é ta ie nt constitués plusieurs
réalise un « vieux rêve rie l'h u m a n ité », que ce siècles avant la mise au poin t de la pla que sen­
débat nous im porte, et que Lehel a cru bon d'y sible, de la photo. Voilà déjà (pii doit relativiser
intervenir... consid érable ment le rôle jo u é p a r la Science en
D 'abord il faut constater ce fait sym ptom atique tant que telle dans cette invention, puisque 1 ) les
que tous les historiens du cinéma (Deslandes deux phénomènes en question relèvent rie la caté ­
aussi, auquel m a in te n a n t nous allons nous réfé­ gorie de l'observation e m p ir i q u e (les « illusions
rer), sont embarrassés à choisir u ne lim ite anté­ d 'o p tiq u e » sur le statut desquels nous revenons
rieure à le u r travail : seul le plus total a rb itra ire plus loin) et que 2 ) ils ont été notés, commentés.
leur fait désigner comm e inaugural à le u r ouvrage « expliqués » en c h a q u e siècle selon les philoso-
tel événement, telle date, telle invention plutôt phies dom inante s, c’est-à-dire idéologiquement,
que tels autres. C’est qu'à p ro p re m e n t p arler la m ême si c'était du nom de science que l'on b a p t i ­
pré histoire du cinéma se perd dans la nuit ries sait ces systèmes d'e xplication (il faut attendre, à
titre de « co up u re épisté m ologique », po u r la
18) Op. cit., p. 71. caméra ohscura la lente et c a h otiq u e constitution
19) M., p. 71. de l’O p tiq u e géom étriqu e [xvn° siècle], p o u r la
II
persistance rétinie nne la psycho-physiologie du être expliq uée th é o riqu e m e n t l’action de la lu­
XX0). mière sur la couche sensible (23).
Or, se r a p p r o c h e r de lu date formelle d’inven­ C'est sans doute qu ant à la « persistance réti­
tion du cinéma ne conduit pas à des rem arques nienne » que l'im p o rt a n c e tle lu recherche scien­
bien différentes. tifique est la plus n ota ble : en 1824, le m a t h é ­
D’abord, comm e le noie Bazin, le rôle relative­ ma ticie n anglais Roget c o m m u n iq u e une série
ment modeste lenu dans lu gestation de ccl instru­ d ’expériences sur ce qu'il n om m e « une curieuse
ment et p a r les sciences et par les savants en ta nt illusion d 'o p t iq u e » , l’effet stroboscopique. Quel­
que tels. On a vu déjà que lu c a m é r a o h s c n r a , si ques années plus tard (1830), et p ra tiq u e m e n t en
elle met en évidence la pro pag atio n recliligne des m êm e temps, les physiciens F a r a d a y en Angle­
rayons lum ineux (encore q u ’elle n ’en soit pas la te rre et surtout Pla te au en Belgique p ublient les
vérification ex p é rim e n ta le ), a été conçue et am é­ résultats de leurs expériences ù p a r tir de je u x de
liorée en dehors p ra tiq u e m e n t de tout savoir roues dentées tu u ruu u t en m êm e sens ou en sens
scientifique constitué sur lu lu m ière et l ’optique, contraire. .Plateau en tire im m é d ia te m e n t son
en murge : la seule p r a tiq u e scientifique avec Ph énakistiscope ou Fantascope (1833), curiosité
la quelle elle en tre tie n n e un ra p p o rt réel est en scientifique qui devient le jo u e t à la mode, au
fait le système ries lois fie la p e r s p e c t i v u a r t i f i - m om ent m ême (encore) où Sta mpfe r, professeur
c ia lis (20). de géométrie a p p liq u é e à l'Université de Vienne,
Ce n ’est donc pas de ce côté que vient le geste diffuse ses « disques st rohoscopiques », exactem ent
décisif. La mise au poinL de lu plaque p h o to ­ id entiq ues aux planches de Plateau, et construit
g r a p h iq u e y ressortirait davantage : il y a là un le Znotropc.
saut, certes p r é p a r é par les recherches de Niepce Des! amies a ttr ib u e cette brusque condensation
6ur les procédés lith o g rap h iq u es et le moyen de de recherches et d 'a p p a re ils à « un renouveau
copier des gravures par un procédé chim ique. d intérêt dans les milieux scientifiques pour les
Reste cpie ce saut s’effectue sans le secours d 'a u ­ problè mes posés pur le mécanisme de la vision ».
cune h y p oth è se scientifique ni sur la n a tu r e Bazin s’en étonne aussi : « Il ne sera pas inutile
exacte de la lu m ière ni sur sa chimie : il n ’est de noter que, sans aucun r a p p o r t scientifique­
p o u r s'en convaincre que de citer Niepce : « T r o u ­ ment nécessaire, les travaux de Plateau sont à
ver dans les ém a na tio n s du - fluide lum ineux un lieu près contem porains de ceux de Niepce,
agent susceptible d ’enip re in dre d ’une maniè re comme si l’attentio n des chercheurs avait, d u r a n t
exacte et d u ra b le les images transmises pur les des siècles, attendu po ur s’intéresser ù la syn­
procédés de l’op tique, de les e m p rein d re, je ne thèse du m ouvem ent que — tout à fait indé­
dis pas avec l’éclat de la diversité de leurs cou­ p en d a m m e n t rie l'optique — la chim ie s’inté­
leurs, mais avec toutes les dégra dations de teintes ressât 'd e son côté ù la fixation au tom a tiqu e de
du noir au blanc: » (2 1 ) Q u ant à Daguerre, on l'im ag e ».
sait que ce sonl les spectacles en trompe-l’œil du
D i o r a m a (qui co n n u re n t un grand succès public à
p a r ti r de 182i2 et où, « éclairages, bruitage, tout Il y a u ra it floue, à re n d re com pte des causes
concourait à d o n n e r au spectateur l’illusion p a r ­ d e ce « retard » — ou tle cette contempora-
faite fie la réalité ») qui le conduisent ù recher­ n éité fies travaux sur la photo et le mouvement.
ch er « à fixer p a r un moyen nouveau, sans avoir Ce n ’est sans don h; pas, semhle-l-il, du côté de
recours à un dessinateur, les vues qu'offre la l'clal respectif fies sciences en jeu q u ’il convient
n a t u r e » (22): A quoi il faut enfin a jou te r que de les chercher... Dans la faille ouverte p a r la
c’est plus d ’un siècle après eux (1940-15) qu'a pu p h o to g ra p hie dans les représentations figuratives
du monde plutôt; flans la remise en cause qu'elle
20J ( /est au point q ue le mot prnspretiva ou perspuctiva
(Insigne «Inus le lutin médiéval lu science optique i:lli:-même provoque, le doublant et tendant à se substituer
(cf. le truite «l'optique J e Jo h n IVckham, mort en 1292, qui à lui comm e son perfectionnement, son re p ré ­
porte le litre* de « IVrspecliva Les peintres et théoriciens senta nt privilégié, «lu rôle central fie l'œil h u ­
du Quuttroccntn et ilu Cinquc« enlo ont. à la suite des tra­ main, de sa place solaire, de son ra p p o r t d 'in ti­
vaux d’Alberti, qui u fondé malhé matiq uem eu t et gé ométri­
qu emen t la perspective, distingué entr e pr.npcctira tou m ité avec le momie (intimité du Sujet à la Vie
pronpnr.tiva) communia ou naluralis qui semble uvoir dési­ désormais médiatisée et troublée p ar une m a ­
gné ù la fois la science de lu vi>iim, et l’acte de vision lui- chine) : élu côté de l'idéologique donc.
mêm e la prise Mir Ica clios«‘B pur u n anjîle île vue »,
Sehefer') et artificitilis qui, « ù l’inverse, assoit lu perspec­ On avancera (à titre d'h vpothèse et p o u r réé­
tive angulaire d'Albcrli en permet! uni des conslruclions crire le propos fie Bazin) que c'est au moment
justes » (Schcfer). où l’invention fie la p h o to g ra p hie (fie la plaque
21) Cité par An dré Vigneau in Une brève histoire. r/e l'art sensible) vient p arachever la caméra obscura et
de. jVfrpcc à no* jours (Laffont). p.
22) Cité pa r Ju cques Deslandes, o/». rit., p. 611, 65.
accom plir par là ce que des générations de pein­
23) Cf. sur ce « relurd >> de la ph otochimie et de lu théorie tres avaient d e m a n d é ù la te ch n iq u e tle la pers-
physique de la lumière sur lu prutique de iu pho to grap hi e pectiva artificiolis («le p erm ettre la copie la plus
La .science de la photographie de (»érurd de Vunconleurs fidèle tle la n a tu re « La plus excellente m a ­
(Ed. Klzévir) : « ... 11 a fallu attendre jus.qii*à ces toutes nière de p eindre est celle qui imite le mieux,
dernières années p our voir appuruître une explication théo­
riqu e cohérente du subtil et myslerioux mécanisme île l’ac­ qui rend le ta bleau le plus semblable à l'objet
tion de la lumière sur la couche sensible, explication vaine­ na tu rel q u ’il représente », écrit Vinci) — la
ment recherchée depuis un siècle. C'est que ce mérunisme prem ière p ho tog rap h ie, on le sait, m ontre une
met en jeu les phénom ènes *>î complexes où interviennent perspective fie toits — , où semble donc s’assurer
le? particules élément dires de lu na ture : iuns, électrons,
pilotons, que seules perme ttent «l'interpréter les théories les le tr i o m p h e de la perspective m o no cu laire comme
plus m oderne s tle la matière et «h: la l um iè re.» système tle représenta tion où l’œil du specta te ur
 (du peintre, du Suje t) occupe le centre, dirige Ica
lignes «le fuite, règne au d é p a r t et à la conver­
gence des rayons lu m ineu x , c’est en ce m o m en t
q u e l’œil b ru s q u e m e n t a p p a r a ît comm e ni tout
à fait un ique, ni tout à fait irrem pla çable , ni très
p arfait (la « lentille » de la ramera obscura. h o m o ­
logue du cristallin com me Vinci déjà l’avait rele­
vé, devient « l’objectif »). Ce qui redouble l’œil
et pe rp é tu e scs prin cipes de représentation du
monde, les codes «le sa normalité , en menu; temps
mine son hégémonie, le dépasse.
Ce dou b le m ouvement à la fois de confirmation
et «le relativisation a p o u r effets probables un
renforcement do la confiance en la représenta tion
perspective et analo gique «lu m onde (l'image p h o ­
t o g ra p h iq u e est in d u b ita b le elle manifeste le
réel en sa vériléï et une crise de confiance dans
l'organe de la vision (pii jusqu'a lors régentait
(scientifiquement : par les « lois de la perspec­
tive scientifique ») toute représenta tion eu en
constituant l’étalon de justesse (on se souvient
du conseil de Vinci : « ... P o u r le p re m ie r arbre,
lu pre n dra s un verre solidement fixé, et fixeras
également bien la position de ton œil, et tu
dessineras ce p rem ier a r b r e sur ce verre en
d é calq u ant son conto ur ; puis dépla ce le verre
la té ralem ent, ju s q u ’à ce «pie les contours de
l’arb re réel et «le l’arb re dessiné se to u c h e n t ;
puis colore ton dessin de sorte que, p o ur la
co u leu r com me po u r la forme, ils soient sem­
blables, et que, si tu fermes* un œil, Ioiis les
deux paraissent peints sur le verre à nne m êm e
«listance... » (24).
De cette crise de confiance, l’intérêt soudain
«le la science p o u r les « illusions d’oplitpic » (25)
peut constituer un sy m p tôm e : dévalorisé, d é c e n ­
tré par l’œil de la caméra , l’œil peut redevenir
un objet de science, de recherches, d’expériences.
Les ab e rra tion s font retour dans et c ontre l’idéo-
logie de la n orm alité de l’œil légalisée par les
lois perspectives. Ce n ’est point, on l’a noté, «pie
ces « i l l u s i o n s » n ’aient élé connues de longue
dale, au point même p o u r les savants et no m bre
«le philosophes d ’avoir m iné to ute confiance aveu­
gle en l'œil h um a in . Mais «;e doute au plan «le
la science appela it en q u e h p ic sorte sa c o m p e n ­
sation, son remplissage au plan de l’idéologie,
tels (pie l’inscri pl ion du «loute et du mampic
a élé systém atiquem ent recouverte p ar l’inscrip-
lion d e la n o rm alité et de la centralité «h; l’œil.
C’est en ce sens aussi q u ’on peut dire avec
2-H lu L éonard dv Vinci, La l'vintitrc, textes réuni.- et tra­
duits par A n d ré Cbustel (H e rm unn), |>. 172. l 'o u r Vinci
plus encore que p our Alherli I'<■*i 1 do l'observateur est le
critère de lu vérité du représenté : ou suit que V' i uni u clé
conduit ù crit iquer lu perspective linéa ire d’Albc.rli p o u r
1 . La « première ]j ruison que l\uil du speetuleur Tare ù ntl tubleuu composé
nelon les lois perspectives* ne pouvait voir celle surface
photographie », p a r Nicéphore Niepce, plunc sans défo rm atio n aucune q u ’à nue certaine dislunce
prise de sa chambre, à Gras, en 1826 . imposée, une déformuliou des parties latérales de lu toile
se pr oduisa nt q ua nd l'œil s'approchait de son centre.
25) Voici, ci'.é pur Des lande* (op. cit., p. 2-171. !e p ro­
2 . Le Praxinoscope à projection gramme d'u ne conférence don née ù Londres en 1881 : « La
propu poli o u de lu lumière ; les ondes lumineuses ; les m i ­
d ’Emile Reynaud ( 1 8 8 0 ). roirs concuvcy el convexes : le Kuléidoscope de Du rkcr ; la
réfruction ; le speclre lumin eux ; les mirages ; lu diffrac­
tion ; les interférences ; les anneaux de Newton ; l’irides-
3 . Chronophotographies partielles cencc des perles, de» plumes et des bulles de &uvon ; la
de Marey (vers 1 8 8 5 ). lumière cliromutique et m on ochrom utiq ue : la pcrsistuucr
lu mineu se sur la rétine ; le Tliunm ulrope ; le Ka lo tro pc ;
Cf. page suivante. le l'Jiolodrimic ; le Cboreutoseope de Haylc. »

13
 M arcelin Pleynel (pie le code «le la fterspecliva Comme dit Deslandes : « Il ne voyait pas l’intérêt
artificialis a jo u é com me système répressif (26). de p ro jeter sur un écran « lu vie lelle q u ’elle
est. » (30) A rpioi il faut a jo u t e r «pie dans le
c h a m p m ême de ses recherches sur la physiologie
du mouvement, Marey assez vile a ressenti le
S'il fuul enfin pro d u ire lin autre indice du fait
réalisme «le l’image p h o to g ra p h iq u e comme une
«pie Finvenlion du cinéma ne s’est constituée tpie
gê.ne. et a été conduit à dénaturaliser sa scène :
c o m m e réponse à une de m a n d e idéologique, 011
fonds noirs, vêtements blancs, souvent une ja m b e
le trouvera dans la contradictio n totale qui se
du sujet couverte de noir po u r éviter q u ’elle
m a r q u e entre les projets, intentions, déclarations
brouille la trace de l’autre, enfin des bandes
«le la m ajorité des inventeurs successifs du cinéma réfléchissantes sur les bras et les jambes, seules
el les positions de l’un d'eux, le physiologiste
enregistrées, pour arriver à une sorte «le gra-
M arey, le plus près sans doute d 'a b o u tir à l’a p ­
p h iq u e : « Les images animées se sont im m obili­
pareil ultime, mais qui, du poin t de vue de la
sées en des figures géométriques : l'illusion «les
science, n’y voyait nul avantage. Alors en effet
sens s’est évanouie mais elle a fait place à la
q u e d om inent ce que Deslandes appelle « la re­
satisfaction «le l’esprit. » (31)
c h e rc h e de l’ahsolu » et Bazin « le m ythe du
Une lecture quehpic peu attentive «le l’histoire
c iném a total », cpie de tous côtés l’on vise à la même de l'invention «lu cin éma fait ainsi a p p a ­
rep ro d u c tio n parfaite et complè te de la vie : raître l’abus q u ’il y a u ra it à exagérer, pour les
im age p h o to g r a p h iq u e + relief + mouvem ent besoins de la cause objectiviste, le r«"de jo u é par
+ couleurs + son (« C’est ainsi, «lisait très n a ï­ la science, théori«juement com me p ratiquem ent,
ve m e n t 1111 jo u rn a liste du ”T einps”, que peu à en celte invention. Mais cette histoire — dont
peu la science, «pii va à pas «le géant, réussira je n ’ai fait ici que réinscrire certaines questions
à su p p r im e r la Mort, son seid obstacle et sa — n ’est pas non plus sans in diq uer, à défaut
seule ennemie... »), ATurey met au point le citro- de la Science, Y Econom ie com me déterm ination
n opholttgraphe. que «listingue de la caméra su r­ prin cip ale «le la constitution de la techni«pie ciné­
to u t le fait q u ’il utilise «lu p a p ie r p h o to g ra p h iq u e m a to gra p h iq u e . Et dans un procès de do uble
et non «lu film, sauf que, c om m e le no te Des­ d éterm in atio n , liée à elle, demande-réponse so­
landes : « Un abîm e sépare le e h r o n o p h o to g r a p h e ciale, l’idéologie.
d e la cam éra cin é m a to g ra p h iq u e et ce n'est pas
seule m ent une p a rtic u la rité techn iqu e (...) C’est
la destination même de l’appareil. La caméra
c i n é m a to g r a p h iq u e a po u r bu t essentiel l’o b te n ­
tion «l’un long r u b a n d ’images qui, se déroulant C’est en effet comme à la fois m ultip le et
e n su ite dans un pro je cte ur, créera l’illusion du fra g m en taire que se donne à lire, en toutes ses
m ouvem ent. L e e h ro n o p h o to g ra p h e , lui, a pour « Histoires », la naissance du cinéma : disséminée,
seule fonction d ’enregistrer le mouvem ent, de éclatée, recommencée en eliaque nouvel « a p p a ­
l ’immobiliser. » (27) Le physiologiste s’intéresse reil » mis au point, en c h a q u e «létail techniq ue
d o n c avant tout i) la décomposition, à l’analyse sup p lém en taire, en c h aqu e brevet nouveau, et
des mouvements, et s’il é tu die les possibilités de sim u ltaném en t différée, reculée «l'un instant
p rojection «le ses images, met au poin t plusieurs encore pour le m aïupie en ces appareils l’un après
modèle s «le projecteur chronophotogra phi que. c’est l’autre de quelq ue «létail technique, «le la nouvelle
p o u r pouvoir observer plusieurs fois de suite le solution «l’un nouveau problème. Si bien que ce
m o uvem ent enregistré. Ce pourquoi il n’envisage qui change d ’un appareil au suivant est infinité-
uucu n em ent de travailler avec un film, mais se 30) Op. cit., p. 130.
c ontente d ’une han f/e .sans fin : « P o u r bien 31) C.ité par Deslandes, op. cit., p. 144. No to ns encore qu’un
sa is ir la n a tu re d ’un mouvement, il est avanta­ autre savant. Albert Londe, chargé pur Charrot de diriger
le laboratoire de photo grap hi e médicale «le La Salpétrière,
geux de le repro«luire un certain nom bre de fois. mit ail point des appareil» chronophotoi;raphiques mais,
Cela s’obtient naturellem ent avec les appareils comme Marey, déclara que le Ciném atographe était sans
ù disque tou rn ant. Mais comme nous devons nous intérêt au point de vue scientifique, « la représentation ciné­
servir, pour p r o du ire les images, d’une b a n d e m atog ra phiqu e mettant l'observate ur dans lu même situation
exactement q ue devant le m odèle lui-même. Cependant,
pellic ula ire, il faut «pie celle-ci soit refermée L onde Souligne qu’il en va tout autrem ent si Ton se sert
s u r elle-même p o u r to u r n e r sans fin et faire «lu Ciném atographe au ralenti ou à l'accéléré : € En ralen- ‘
repasser continuellem ent la série «les images au t i r a n t la marche de l’appareil de synthèse on arrive à
foyer «le l’objectif. » (28). Ce sont ces mêmes re ndre visible à l’œil les mouvements qui éch appe nt n or­
male ment à l’œil. (...) Inversement, certains mouvements
préoccupations qui lui font, précisément, c o n ­ éch appe nt à l’ceil à cause de leur le nte ur extrême, tels pur
d a m n e r le cin éma : « Les photo g rap h ies animées exemple l'accroissement des anim aux el d o plantes. Eu p r e ­
o n t fix«î pour toujours «les m ouvem ents essentiel­ na nt des séries de photographies à des intervalles convenu-
le m e n t fugitifs... niais enfin ce (pi’elles m o n tren t, Ides mais éloignés, 011 po urra les faire repasser sous les
yeux ra pide ment et re p ro d u ire en un instant le ph énomène
l ’œil eût pu le voir directe ment ; elles n ’ont rien dan^ son ensemble. » Se trouve pré vu là l’un des grands
a j o u t é à la puissance de notre vue, rien enlevé axes de. déve loppe ment du cinéma scientifique, et il n’est
il ses illusions. O r le vrai caractè re «l’une m é th o d e pas indifférent de relever que c’est dans le « trucage »,
scienlifnpie est d e suppléer à l'insuffisance de a u tr e m en t dit «lans la transgression de l’impression de réalité
que cet axe est d'e mb lé e inscrit. Il 11e suffit pas en effet,
nos sens ou «le corriger leurs «erreurs.» (29). c om m e le dit Lebel, de « br anc her une caméra sur un
microscope (...) p our filmer q u e lq u e opération entr e lame
26) Cf. infra. et la m e ll e » p our [aire du cinéma scientifique tel que « h ;
27) Op. cit.. p. 141. résultat obt enu 11*a rien « d ’i d éologique» (...)» encore,
28) Cilé par Deslandes. op. cit., p. 143. convient-il, p o u r filmer des images microscopiques, de rom ­
29) Cite par Deslandes, op. cit., p. 144. pre avec la no rm alité de. la fréquence « réaliste »...
14
simal, ce rfui m a n q u e aussi. Avec la « n o u v e l l e » vain en effet «le c h e rc h e r à d é m o n tr e r que tel
invention des frères L u m iè re — mille fois préfi­ ou lel a pp areil de 1895 ou de 1896, destiné ù
gurée — c’est le double jeu de celle « avance » la proje ctio n des images animées, dérive plus
et de ce « relard » d ’un progrès 1eclini<|ue sur ou moins d irectem ent du p rincipe et du m é c a ­
l’a u tre (pii brusq u em en t prend fin, mais non m ir a ­ nisme po u r lesquels Edison avait pris un brevet
culeusement : saut qualitatif, à quel prix ? (...) Il est inutile de r a n im e r les disputes d ’a n té ­
Comme le n otent Bazin el Sadoul, « rien ne rio rité concernant les particularités te chniques
s’opposait à la réalisation d ’un Phânakistiscojte des premiers appareils de projection ou de prise
ou d ’un Z o o tro p c depuis l’a n tiq u ité » (32) ; « pres­ de vue c in ém ato g rap h iq u e. Le fil c o n d u c te u r ne
que rien », pourrait-on dire aussi, à celle de la se trouve pas là. Le fait essentiel, le point de
p h o to g ra p h ie depuis le m o m e n t (1550 semble-t-il) d é p a rt qui conduisit enfin à la réalisation pra­
où l’on a d jo in t une le ntille à la caméra obscura, tiq u e des projections animées, c’est le « nickel »
de mêm e q u e presque rien ne sépare le Praxi- q u e le sp e c ta te ur am é ric a in glissait dans la fente
noscope d ’Emile R ey n au d , qui p ro je tte p u b liq u e ­ du K in étoscope Edison, ce sont les vingt-cinq
ment des images animées, du C iném atographe centimes (pie payait le b ad a u d parisien en sep­
Lum iè re, sinon que, la photo p o u r t a n t ré p a n d u e te m b r e 1894 p o u r pouvoir coller son œ il à l ’ocu­
depuis longtemps, ce sont des images dessinées la ir e du K inétoscope (...) Voilà qui e x p liq ue la
et non filmées, etc. naissance du spectacle c in é m a to g ra p h iq u e en
Nous nous trouvons donc face à des chaînes France, en Angleterre, en Allemagne, aux Etats-
de recherches (sur la production rie l’image, sur Unis p e n d a n t l’année 1895. Les p h o tog ra p hie s
su fixation et sa re productio n, sur la synthèse animées n ’étaie nt plus seule m ent une expérie nce
du mouvement) plus ou moins parallèles, ind é ­ de la boratoire, une curiosité scientifique, elles
pendantes, désordonnées, d ’inventions souvent pouvaient désormais être considérées com me une
sim ulta nées et identiques (les querelles d ’a n tério ­ form e de spectacle rentable. Il ne faut pas c h e r­
rité de brevets o ccu p ent u n e b on n e part des ch e r l’origine du C in é m a to g ra p h e Lum ière, du
histoires du cin ém a) qui se développent sur le T h é â tr o g r u p h e de R o bert W illia m P au l ou du
fond c o m m un des observations em piriq ue s a n ­ Bioskope de Skladauow sky dans les descriplioiiK
ciennes p o u r ne converger et se co m pléter que t e c h n i q u e s des brevets antérie urs, mais dans les
très ta rd : un demi-siècle après les expériences colonnes «le chiffres d ’un livre de comptes, celui
de F araday, Plate au el S ta m p fe r sur la persis­ de la K ineto seope C o m p a n y de Rapli et Giimmon,
tance rétin ien n e el l’effet stroboseopique, un demi- chargée de l’e xplo ita tion des appareils Edison
siècle aussi après l’invention de la couche ph o to ­ [plus de 48 000 dollars en moins d ’une a n n é e j
graphique. En revanche, dans les toutes dernières (...) Les ho mm es qui vont m ettre au poin t en
années du xix* siècle, c’est alors une course au 1895 des appareils destinés à p e r m e ttr e la pro­
brevet effrénée, le surgissement sim ultan é sur le je ction en public, à des fins commerciales, de
m a rché de plusieurs appareils enregistreurs-pro- photog rap hies animées, ne sont pas des c h e r­
jecte urs p ra tiq u e m e n t identiques : les concurrents cheurs désintéressés poursuivant on ne sait quel
arrivent ensemble au but. rêve pro m élh éen. Ce sont des esprits pratiques. »
Bazin in te rp rè te ces séries de reta rds et de (33). Ce q u ’avait dit d é jà l’historien anglais B rian
lenteurs comme preuve d’une « résistance de la Coe : « L’a p p a r ilio n du K in étoscope et son ex­
matière », reta rd m ême de la te c h n iq u e et de ploita tion aup rès du grand public m a rq u e n t le
la science sur l ’idée et le m ythe, puisque la to urn an t décisif de l ’histoire du c in é m a to g ra p h e ;
p lu p a r t des invente urs avaient une très claire non seulement il était désormais prouvé q u e l’on
idée du but et de la porté e de leurs travaux : pouvait m a in te n a n t o b te n ir sur le plan p r a tiq u e
la production d ’une représentatio n fidèle el totale des images animées — ce dont on avait douté
de la vie, « réaliser le rêve ancien de l’h u m a n ité ». p e n d a n t Irès longtemps — mais surtout d é m o n t r é
Mais la raison m êm e de ce reta rd ne tient pas q u ’elles pouvaient r a p p o r te r de l’a r g e n t. » (34).
seule ment à la fatalité selon Bazin d 'u n décalage C’est au redouble m ent récipro q u e de la de­
entre le « r ê v e » et sa « r é a l i s a t i o n » . C’est p lu tôt m a n de idéologique (« voir la vie telle qu'elle
(pie d ’une part, si les conditions « scientifiques » est ») et île la d e m a n d e économ ique (en faire
de la production de la cam éra définitive étaient u n e source de profits) qu 'ainsi le cinéma <1oit
réunies plus d ’un demi-siècle avant sa mise au d ’être. Il n ’en va pas a u t r e m e n t de la p lu p a r t
point, les scientifiques eux-mêmes ne se sont guère des techniques : tendues vers la réalisation d ’un
préoccupés, on l’a vu, de régler les difficultés objectif qu e le ur assignent et dont les constituent
technico-praliques de fabrication de l’appareil l’une et l’a u tre de ces (leux demandes. Et c’est
parce qu'ils ne se sont guère intéressés à celle ce q u ’il nie semblait i m p o r t a n t d ’é ta blir el de
fabrication ; et que d’autre pari c’est à p a r tir ne pas p e r d r e de vue dans le cas du cinéma, c a r
fin moment où la production de la caméra s’est si nous sommes d’accord avec Lebel p o u r refuser
inscrite dans une d e m a n d e sociale et dans une de le m a r q u e r d ’une « tare idéologiq ue na tu re lle »,
réalité économ ique que les choses se sont préci­ ce n ’est pas p o u r escamote r d e rrière une incon­
pitées, les efforts décuplés. sistante « base scie ntifiq ue» le fait (pie c'est sous
Deslandes, dont la visée n’est en rien marxiste, les effets d ’une d e m a n d e économ iq ue, c’est-à-dire
r e m a rq u e : « L’im po rtan ce du K inétoscope Edison dans l’idéologie et c o m m e in stru m en t id éologique
(1892-93) n’esl pas d ’o rdre technique, mais éco­ q u e de part en pa rt s’est pensé, fa briq ué e t
n o m iq u e el commercial. Il serait p a rfa ite m e n t acheté le cinéma.
32) Cf. An dré Buzin in « L e mythe d u cinéma to ta l», op. 33) Op. cit., p. 213, 214.
cit., p. 22. 34) Cilé pur Dc&landcs, op. cit., p. 213.

p l u s lôiïïy! - d - i in c r v u iiir - s iir - ic - r e ie v ii qu i f t à ï f i l ë - « T é v ô lïT

tion du langage c in é m a to g ra p h iq u e », c’esl-à-dire
35) Cf. A ndré Ituzin r « (,..i Ih p ro fonde ur de clintii|> n’esl à re to u r n e r ou prolo nger ses questions en direc­
pas u ne muilc d ’o p é nit e ur comme l'usage des (ruines du tion des dé te rm in a tio n s de cette « é v o l u t i o n » :
filtre ou Ici style d'êcluiragc, mais une ucqiiîsitinn capitule techniques, esthétiques, ou id éo lo g iq u es/écon o m i­
de la mise en scène : un propres dialectique duns l'histoire ques, car Bazin tente de constituer u ne histoire
du langage cin ém at ograp hiq ue >, in < L'évolution du lan­
gage cin ém at ograp hique », Q u ‘rst-ce q u e le c in rm a ?. I. auto no m e des formes c in ém ato g rap h iq u es, c h a m p
p. 143. clos d'influences, de styles, de soucis esthétiques,
36) IL est hit-n sûr possible d 'o b t e n i r une p ro fonde ur de
 d ’où seraient le plus possible évacués les « d é te r ­ tiples reprises Bazin insiste : « Com m e chez
minismes techniq ues » — mais à travers eux Welles et eu dépit des oppositions de style, le
l'idéologie et l’économie ; on verra «pie si, île néo-réalisme tend à rendre au film le sens de
fait, « l’histoire îles formes cin é m a to g ra p h iq u e s » l'ambig uïté du réel » (40) ; « faire passer dans
n ’est pas déte rm in é e p ar une histoire elle aussi l'écran la continuité vraie de la r é a l it é * (41);
« auto nom e » des « déterminisme* techniques », « embrasser la totalité de l'événement » (42) ;
l’une el l’autre au contraire sont ensemble p ro ­ « retr ouver au-delà «les facilités du m ontage (38)
duites dans et p a r une d e m a n d e idéologique le secret d ’un récit cinématogra pliique capable
déte rm inée, elle, par l'inscription socio-économique «le tout e x p rim e r sans morceler le monde, de
du cinéma. révéler le sens caché des êtres et «les choses sans
Mais assurons-nous d ’abord — p o u r restreindre eu briser l'un ité n atu relle » (43) ; et enfin :
un moment le c h a m p des questions — de la « l'image, parce qu'elle prend ap p u i sur un plus
pertinence des définitions haziniennes de la p ro­ grand réalisme, dispose ainsi de b e aucoup plus
fo n d eu r de champ. «le moyens po ur infléchir, modifier du dedans
Laissant donc provisoirement de côté — el la réalité. » (44)
autant q u ’il est possible po u r la cla rté de la
chose — l'articula tion pro fo n d e u r île champ-
monta ge ainsi que la question, qui lui est liée, Sont ainsi mis en place une série de principes
de l'inscription historique de la p r o fo n d e u r tle découlant «le ce qui est pour Bazin un véritable
ch am p , lisons dans le discours île Bazin ce qui p r i n c i p e p r e m ie r : « l'a m b ig u ïté im m a n e n te à la
se centre sur « les conséquences psychologiques réalité », que le monta ge el même le découpage
el métaphysiques » de ce procédé tech n iq u e : classique hollywoodien réduisaient à un sens, à
dans Citizen Ka/te. écrit Bazin, « grâce à la un discours (celui du cinéaste), « subjeelivisant
pro fo n de ur de ch am p , des scènes entières sont l'événement à l’extrêm e puisque chaque parcelle
traitées en une seule prise, la cam éra restant est due au parti pris du m e tte u r en s c è n e » (45),
m êm e immobile. Les effets dram atiques, d e m a n ­ q u ’en revanche le tourn age avec p ro f o n d e u r de
dés a n térieu rem ent au montage, naissent tous ici ch a m p protège, parce q u ’il relève, lui, « d ’une
«lu déplacem ent des acteurs dans le cadrage choisi esthétique de la r é a li té » , el q u ’il offre au spec­
une fois pour toutes. (...) Le récit de Welles t a te u r « la possibilité de faire lui-même au moins
ou de W v le r n ’est pas moins explicite q u e celui l’opération finale du d é c o u p a g e .» (46).
de J o h n Ford, mais il a sur ce d e rn ie r l’avan­ Donc : 1) le réel est ambig u : 2 ) eu «lonner
tage de ne point renoncer aux effets particuliers un e représentatio n morcelée (par le montage :
qu'on peut tire r de Tnni/é de Ti/noge dans le travaillée par l’écritu re) c’est réduire cette a m b i­
tem p s et dans l’espace (38). Il n ’est point indif­ guïté el lui substituer une « s u b j e c t i v i t é » (enten­
férent en effet q u 'u n événement soit analysé par dez : une signification, c’est-à-dire une « vision du
fragments ou représe nté dans son unité p h y siq u e m onde », une idéologie ; 3) parce que la pro fo n ­
(38). 11 serait évidemm ent absu rd e de n ie r les d e u r de c h a m p r a p p r o c h e l’image c in é m a to g ra p h i­
progrès décisifs apportés p a r l'usage du montage que de l’image rétinie nne « n o r m a le » , de la vision
dans le langage de l'écran, mais ils ont été acquis « réaliste », et q u ’elle m o n tre litté rale ment plus de
an p rix d'autres valeurs <38), non moins spéci- choses, plus de « réel », elle permet de nouveau
fupiement cin ém ato graphiq ues. (...) La pro fon d eur le jeu de cette « am big uïté » «pii « laisse libre »
«le c h a m p (...) affecte, avec les structures du le spectateur, c'est-à-dire vise à ab o lir la diffé­
langage c in ém ato g raph iqu e, les rapports intellec­ rence entre le film et réalité, représentatio n et
tuels du spectateur avec l'image (38), et par là réel, à confirmer le spectateur dans son rapport
mêm e elle m o d ifie le sens (38) «lu spectacle. (...) « natu rel » avec le monde, à re«loubler «loue les
(elle) place le s p ectateu r dans un ra p p o rt avec conditions de sa vision et de son idéologie « spon­
l'image plus pro che de celui qu'il entr etient avec tanées » : ce n ’est pas po u r rien que Bazin écrit
la réalité. Il est donc juste de dire, q u 'i n d é p e n ­ (non sans h u m o u r ) : « La profondeur de c h a m p
dam m en t du contenu même de l’image, sa struc­ <le W illia m Wyle r se veut libérale et d é m o c ra ­
tu re est plus réaliste ; elle im p liq ue par consé- tique comm e la conscience «lu spectateur am é­
«pient une attitu d e m entale plus active et même ricain el les héros du film. » (47).
une c o n trib u tio n positive du spe«;tateur à la mise D ’une part redouble m ent des effets iiléologiques
en scène. Alors que dans le montage analy tique <le l’impression de réalité, de la « n o rm alité »
il n'a q u ’à suivre le guide, couler son attention de la représentât ion spéculaire, d ’a u tre pa rt révé­
«lans celle du m e tte u r en scène qui choisit pour lation (au sens chrétien même) de « l’am biguïté
lui ce «ju’il faut voir, il est requis ici à un m in i­ et de l’un ité naturelles » du m onde : il u’en faut
m um de choix personnel. De son attention el pas plus, en effet, po ur pointer l’idéalisme furieux
«le sa volonté dépend en partie le fait rpie l’image du discours huzinien dans la vertu c harism atique,
ait un sens ; (...) en analysant la réalité, le cosm o ph a n iqu e q u ’il prête à la p ro fo n d e u r de
mo ntage supposait, par sa n a tu re même, l’u nité cham p.
d e sens «le l’événement dramati«pie. (...) Au
40) ld„ p. 145.
«‘ont ra ire, la p ro fo n d e u r de c h a m p réintroduit 411 Ihid., p. 146.
l'a m b ig u ïté dans la structure de l’im age (38)...» 42) I b i d p. 146.
(3 9 ) Et c’est sur ce d e rnie r point qu'à de m u l ­ 43) ibid., p. 146.
faculté offerte, en p h o to g ra p h ie comm e en
cinéma, par certains objectifs à courte focale, de
Le
p r o d u ir e u n e image égale ment nette d ’un ensem­
ble d ’objets proches et lointains, fies premiers “ plus de
aux derniers plans (36). Nous ne q u itto n s donc
pas la p ro b lé m a tiq u e plus h a u t posée du réglage réel ”
de la ca méra par le code de la perspective m ono­
culaire : l’espace représe nté p a r l’objectif à pro­
fo n deu r de c h a m p sur la surface de l’écran est,
de Bazin
comme celui construit p a r la pcrspr.cliva arliji-
cialis du Quattro cento,, un espace hi-dimensiounel
où jo ue l'illusion de la troisième dimension (pro­
fondeur) du fait de l'é ta l e m e n t de la taille des
objets (plus petits à mesure q u ’ils sont censés
êtr e plus loin ). Cet élagemenl, toute possibilité Un tel renforcem ent des « effets de réel », voilà
est donnée p a r surcroît aux effets de lumière la prem ière et p rin cip ale raison de l’intérêt
d ’en décrocher les différents plans com me autant d ’And ré B azin po u r la p ro fo n d e u r de cham p.
de « reliefs ». Due à l’œil u n iq u e et c e n ire n r de E n des textes célèbres (37') et à p a r tir essentiel­
la caméra, l’image en pro fo n de ur de c h a m p s’or­ lem en t des films d ’Orson Wellcs et de W illia m
ganise encore selon un axe p e rp e n d ic u la ire à la W yler (choix qui ne sera pas sans su rd é te rm in e r
surface de l’écran, tel le « rayon central » d ’AI- le discours b a / i n i e u ) , la p ro fo n d e u r de c h a m p
be rli qui est en même temps on le sait l’assi­ devient p o u r lui à la fois le moyen et le symbole
g nation au sp ectate ur d ’un p oint de vue, rigou» de Virréversible ac com plissem ent de la « voca­
reusemenf fixe, centr e réel du spectacle. Kn cotte tion réaliste du cinéma », fie la « régénérescence
image ainsi se trouvent reconduites les lois du réaliste du récit ».
système perspectif (avec sa « n o r m a l i t é » et ses
Mais c’est de plus d ’un côté que Bazin serre
censures, le logocentrisme q u ’il installe), el l ’on
la p r o b lé m a tiq u e de la pro fo n d e u r de ch am p, et
peut dire mêm e (pie c’est la seule occurre nce au
non sans plus «l’une c o n trad ictio n : de ces axes
cinéma (ou en photo) de celte reconduction,
d ’in te r p r é ta tio n recoupés ou divergents, du jeu
p u isq u ’une image sans p ro fo n d e u r de champ,
de ces contradic tions se no urrit la possibilité
« p l a t e » (celle d ’un téléobjectif p a r exem ple ),
d ’une relectu re a u j o u r d ’hui productive du texte
p articip e d ’un a u tre codage représenta tif, produit
hazinien qui n’est pas, dans sa clô ture idéaliste,
u n a u tre type d ’espace, le film ayant celte parti­
tout à fait étale, lisse, ni cohérent ; rejeter en
c u larité (que la photo év id em m en t n’a pas, sauf
bloc ce texte ail nom d ’un anta gonisme néces­
composée en collage) de pouvoir jo u e r successi­
saire avec son idéalisme, c’est s’in terd ire de voir
vement par montage de différents codes figuratifs,
ce q u ’en ses faill es sont «léposées de questions
plus ou moins proches du « m o d è l e » du Q u a ttro ­
actuelles : la volonté unificatrice «le sou discours
cento. (Cette possibilité, toujours offerte, plus
pointe plus fie contraires q u ’elle n ’en réduit, non
ra re m e n t avec science et système exploitée par
seulem ent dans la mesure où les faits lui résistent
cinéastes ou opérate urs , de v arier les types d ’ob­ et m a r q u e n t par là les limites de ce discours,
jectifs — et donc les- codes figuratifs — , conduit mais dans celle aussi où sa d é m a rc h e th é o riqu e
à relativiser les rem arques de Marcelin Pleynet
installe elle-même «minute principe m o te u r de
citées au déb u t de cette étude : seuls deux ou l ’histoire du cinéma la contr adic tion, d o n n a n t
trois types d ’objectifs — ceux qui « imite nt » le à lire cetle histoire com me une suite de conflits
m ieux la vision « norm ale », et qui p a r là certes e n tre le « réalisme ontologique de l’image ciné­
sont les plus coura m m e n t, disons les plus « n a tu ­ m a to g r a p h iq u e », lieu «le la « n e u t r a l i t é » , de
rellement » employés — sont « m in utie usem ent « l’am b ig u ïté «lu réel », et l’a r b itr a ir e des « signi­
construits po u r « r e c t i f i e r » toutes les anomalies fications imposées p a r le m o n ta g e » , c’est-à-dire
perspectives ». Il n’en reste pas moins que, fie p a r Yécritura (aux cinéastes qui « croient à la
m êm e que la prem ière photo est « perspective », ré a li té » , s'opposent ceux qui croie nt en « t o u t
le 9 premiers objectifs, ceux des « p r i m it i f s » , sans ce q u e peut a jo u te r à la chose représe ntée sa
do u te parce que relativem ent simples, produisent représentation sur l’écran »). C’est sur le fond
une image à p ro fo n d e u r de c h a m p et à fuite de ce conflit, et com m e l’un de ses moments-
perspective qui n ’a pas peu contrib u é aux « effets charn ière, que s’inscrit po u r Bazin la p ro fo n d e u r
de réel » des films de L um ière p a r exemple. (Sur de ch am p . Nous serons donc amenés à n o tre tour
cette p ro fo n d e u r fie c h a m p prim itive je reviens à in terv en ir sur le relevé q u ’il fait de « l’évolu­
plus loin). tion du langage c in é m a to g r a p h iq u e », c’est-à-dirc
à r e to u r n e r ou prolo nger ses questions en direc­
35) Cf. A ndré lluzin : « la p ro fonde ur de c ham p n'est
tion des déterm in atio n s de cette « évolution » :
pas uni) mode d’npéra1i:ur comme l'usure des trames ilu
filtre on toi style d'éclairage, mais mie acquisition capitale techniques, esthétiques, ou idéologiques/économi-
de la mise en icène ; nn propres di ale ctique dan? l’histoire ques, car Bazin lente de constitu er u n e histoire
du langage cinémutnurupbiqiie », in « L’évnlution du lan* auto nom e des formes c iném atographiques, c h a m p
gage cin ém at ograp hique >, Qu'vst-ce q u e le c in é m a ? , I,
clos d ’influences, de styles, de soucis esthétiques,
p. 143.
36) M est bien siii possible d ’o b tenir une p r o f o n d e u r de
cha m p avec, des objectifs à focale « n o r m a l e » , à conditiun
toutefois de diap hrapm er con sidérablement, cc qui impose 37) Nota m m e nt : « L'évolution du lan^a^e cin é m atographi­
Foit le soleil en extérieure, soit, en studio, un éq uipem ent q u e » et « W i l l i a m Wyler ou le janséniste de la n m e en
de lumiè re imposant, on m ir pellicule très sensible. 6cène », in Qn'exl-ce tfuo /<; cinéma ? I.
 d’où seraient le plus possible évacués le? « dé te r­ tiples reprises Bazin insiste : « Com m e chez
minismes te c h n iq u e s » — mais à travers eux Welles et en dépit des oppositions de style, le
l’idéologie cl l'économie ; on verra cpie si, de néo-réalisme tend à re nd re au film le sens de
fait, « l’histoire des formes c iném atographiques » l'am biguït é du réel » (40) ; « faire passer dans
n ’esl pas déte rm in é e par une histoire elle aussi l ’écran la continuité vraie de la r é a lité » (41);
« auto nom e » des « déterminismes techniques ». « e m b r a s s e r la tota lité de Févéneuient » (42):
l’une et l’aulre uu contraire sont ensemble pro­ « retrouver au-delà des facilités du montage (38)
duites dan? et par line d e m a n d e idéologique le secret d ’un récit cin é m a to g ra p h iq u e capable
déte rm inée, elle, par l’inscription socio-économique de tout e x p rim e r sans morceler le monde, de
du cinéma. révéler le sens caché des êtres et des choses sans
Mais assurons-nous d’abord — pour restrein dre en briser l'u n ité natu relle » (43) ; et enfin :
un moment le c h a m p des questions — de la « l'image, parce qu ’elle prend a p p u i sur un plus
pertin ence des définitions baziniennes de la pro­ grand réalisme, dispose ainsi de beaucoup [dus
ron d eur de cham p. de moyens po u r infléchir, modifier du dedans
Laissant donc provisoirement (le côté — et la réalité. » (44)
auta nt q u ’il est possible po ur la clarté de la
chose — l’artic ula tion p rofondeur île champ-
montage ainsi que la question, qui lui est liée, Sont ainsi mis eu place une série de principes
de l’inscription historique de la p r o fo n d e u r de découlant de ce qui est pour Bazin un véritable
c h a m p , lisons dans le discours de Bazin ce qui principe prem ier : « l’am big uïté im m a n e n te à la
se centre sur « les conséquences psychologiques réalité », q ue le moula ge et même le découpage
el mêla ph vsiques » de ce procédé te chnique : classique hollywoodien réduisaient à un sens, à
dans Citizen Kanc, écrit Bazin, « grâce à la un discours (celui du cinéaste), « suhjectivisant
p r o fo n d e u r de ch am p, des scènes entières sont l'événement à l’extrêm e puisque c haq u e parcelle
traitées en une seule prise, la cam éra restant est due au parti pris du m e tte ur en s c è n e » (45).
mêm e immobile. Les effets dramatique.1*, d e m a n ­ q u ’en rev anche le to urnage avec p ro fo n d e u r de
dés a n térieu rem ent au montage, naissent tous ici c h a m p prolège, parce q u ’il relève, lui. « (Tune
du dépla cem ent des acteurs dans le cadrage choisi esthétique de la réalité », et q u ’il offre au spec­
une fois po u r toutes. (...) Le récil de Welles t a te u r « la possibilité de faire lui-niême au moins
ou de "Wvlcr n ’est pas moins explicite que celui l'opération finale du d éco up ag e.» (46).
de Jo h n Ford , mais il a sur ce d ern ier l’avan­ Donc : 1) le réel est am bigu ; 2) en d on n er
tage île ne point renoncer aux effets particuliers une représenta tion morcelée (par le montage :
q u ’on peut tire r de Punité de l'image dans te tr availlée par l’éc riture) c’est réduire cette a m b i­
te m p s et dans Pespace (38). 1) n ’esl point indif­ guïté et lui substituer une « subjectivité » (enten­
férent en effet q u ’un événement soil analysé par dez : une signification, c’esl-à-dire une « vision du
fragments ou représenté dans son unité p h y siq u e m onde », une idéologie ; 3) parce que la pro fon ­
(38). Il serait évidemment absurde de nie r les d e u r de c h a m p rap p ro c h e l’image cin é m a to g ra p h i­
progrès décisifs a pportés p a r l’usage du montage que de l’image rétinienne « norm ale », de la vision
dans le langage de l’écran, mais ils ont élé acquis « réaliste», et q u ’elle m ontre littérale m ent plus de
nu p rix d'autres valeurs (38), non moins spéci­ choses, plus de « réel », elle permet de nouveau
fiquement cinématographiques. (...) La profondeur le jeu de cette « a m b i g u ï t é » qui «la isse lib r e »
de c h a m p (...) affecte, avec les structures du le sp ecta te ur, c’est-à-dire vise à abolir la diffé­
langage ciném ato g rap h iq u e, les rapports intellec­ rence entre le film et réalité, représentatio n et
tuels du spectateur avec Pi mage (38). et par là réel, à confirmer le sp ectateur dans sou r a p p o rt
même elle m o d ifie le sens (38) du spectacle. (...) « natu re l » avec le monde, à redoubler donc les
(elle) place le spectateur dans un rapport avec conditions de sa vision et de son idéologie « spon­
l’image plus proche de celui q u ’il cntrelienl avec tanées » : ce n’est pas po ur rien que Bazin écrit
la réalité. 11 est donc juste de dire, q u 'in d é p e n ­ (non sans h u m o u r) : « La pro fo n d e u r de ch am p
dam m en t du contenu même de l’image, sa struc­ de W illiam Wyler se veut libérale et d ém ocra­
tu re est plus ré a li s t e ; elle im p liqu e par . consé­ tique comm e la conscience du specla le ur am é­
quent une altitu d e m entale plus active et même ricain et les héros du film. » (47).
une c onlribution positive du specta te ur à la mise D ’une pari redouble ment des effets idéologiques
en sirène. Alors que dans le monta ge analy tique de rim p ressio n de réalité, de la « n orm alité »
il n ’a q u ’à suivre le guide, couler son attention d e la représe ntation spéculaire, d ’autre part révé­
dans celle du m e tte u r en scène qui choisit pour lation (au sens chrétien m êm e) de « l’am biguïté
lui ce q u ’il faut voir, il est requis ici à un m in i­ el de l’unité naturelles » du monde : il n’en faut
m um de choix personnel. De son attention el pas plus, en effet, pour pointe r l’idéalisme furieux
de sa volonté dépend en partie le fait que l’image du discours hazinien dans la vertu charism atique,
ait un sens ; (...) en analysant la réalité, le cosm oplianiq ue q u ’il prêle à la pro fo nd e u r de
montage supposait, par sa n a tu re même, l’unité cli a m p.
de sens de l’événement dra m a tiq u e . (...) Au
40) Id., p. 145.
contraire, la p ro fo n d e u r de c h a m p réintroduit 41) I b id .. p. 146.
l'a m b ig u ïté dans la structure de Pi mage (38)... » 42) Ibid., p. 146.
(39) Et c’est sur ce d ern ier point q u ’à de m u l­ 43) Ibid., p. 146.
44) Ibid., p. 148.
45) « William Wyler... », op. cit., p. 158.
3H) Souligné pa r moi. 46) Id., p. 159.
3V) € L'évolution (lu langage cmémalofirupliiqur », op. cit., 47) Ibid., p. 160 : il s'opit île Les plus belles années de
pp. 141 ù 144. notre vie.
18
Travail
de la “ transparence
Aussi bien, c’est ce que déno n cen t sans mal suc­
cessivement M itry et C inélhique. Arrêtons-nous
u n in stant sur les thèses du p re m ie r : critiq uant
les courants idéalistes fie la thé orie du cinéma,
elles se tro uvent insister sur certaines « éviden­
ces » q u e ceux-ci tou t à la fois « o u b lie n t » el
m a sq u e n t, et auxquelles il n ’est pas vain de reve­
n i r puisque lu p ro b lé m a tiq u e ici posée de lu
p ro f o n d e u r d e c h a m p et de son inscription idéolo­
giqu e conduit i m m a n q u a b le m e n t à les im pliq uer.
A la « révélation » selon Bazin, p a r lu profon­
d e u r d e ch am p , de « l’am b ig u ïté im m a n e n te à la
r éalité », M itry oppose donc « le fait que le réel
film iq u e est un réel médiatisé : entre le monde
réel et nous, il y a le film, il y a la caméra, il y
a la représentation, dans le cas-limite où il n ’y
a poin t, de surcroît, un a u t e u r . » (48). « H est
so u v e ra in e m e n t naïf, écrit-il, de penser (comme
Bazin ) q ue la cam éra, parce q u ’elle enregistre
a u to m a t iq u e m e n t un donné réel, nou s d o n ne une
im age objective et im p a r tia le (49) de cette réa­
lité. (...) P a r cela m ê m e q u ’il est d o n n é en image,
le réel saisi par l’objectif est stru ctu ré selon des
valeurs formaiisutrices qui créent u n e série de
ra p p o r t s no uveau x el, donc, un e réalité nouvelle
— à to u t le moins u ne app a re n c e nouvelle. Le
représenté est perçu ù travers u n e représentation
q u it nécessairement, le transform e. » (50). C’est à
p a r t ir de là tout le c o u ra n t de ceux q u ’il nom me
les « spiritualis le s » (de Roger M u n ier à André
Bazin, H e n ri Agel, E ric R o h m e r, A m éd ée AyFre
[ 5 1 ] ) , à quoi il s’oppose : « Envisager l’image fil­
m iq u e connue un ” énoncé du m o n d e réel ” en
raison de son obje ctivité considérée c o m m e abso­
lu e (52), dire q u ’elle est ” cosm ophanit/ue en son
essence ”, c’est poser le in o n de comme u n ” en-
soi ” et poser cet ” en-soi ” com me devant être
sem blable (quoique plus ” p u r ” ) à ce q u ’est
l’o b je t tel que nous le connaissons, sans se rend re
c o m p te que cet objet n ’est ainsi q u e par le fait
de n o tr e pe rception. C’est faire du ” réalisme
transcendantal ” ... » (53).
Sous-tend donc le discours de M itry le fait que
l’image c in é m a tog ra p h iq u e , parce q u ’elle est /im i­
De ux p h o t o g r a m m e s tle C itizen K ane
tée p a r u n cad re spatia l (le « c a d r e » p r o p re m e n t
dit) et te m porel (la d u rée d u p la n ), se distingue on n o te ra dans celui du h au t à la fois l'accentuation
ab so lu m en t de la p ercep tio n quotid ien n e, « nor­ de la Fuite perspective, les dé f o rm at i on s
male », telle que « la m o bilité de n o tr e regard,
n o tr e m o u v e m e n t même, font q u e l ’espace qui latérales (gra nd ang ulaire) et les « effets de relief »
nous en to u re a p p a r a î t comme ho m ogène et conti­ prod ui ts p a r l’éclairage,
n u . » (54).
effets qui, très « ab st ra ite m en t »,
48) « Esth étiq ue et Psychologie du c in é m a » , II, « L e s
f o r m e s » (Edilions Universitaires), p. 12.
isolent le per so nn age au fond du plan ;
49) On no tera oc qui en ce passade venait cri tiquer les dans celui du bas, s'inscrit n ett em en t ce que nous
thèse» de Lebel avant même qu'elles ne fussent formulée s
(1965). analyserons dans la suite de ce texte :
50) Op. cit., p. 11.
51) R oge r M u n i e r en u n article : « L ’image fasc inant e» la dr a m a t is a t io n de l’espace
(Diogène, n° 61), Henri Agel et A m é dée Ayfre dnns leurs
livres sur le cinéma, Eric R o h m e r dans ses articles des
représenté à quoi conduit, chez Welles,
Cahiers. la p r o f o n d e u r de champ, telle qu ’il ne saur ait plus
52) M êm e r e m a rq u e q ue p o u r la note 49.
53) « E s t h é t i q u e cl Psychologie du c in é m a » , I, « L e s struc­ y être question d ’un « surcroît de
t u r e s » , p. 129.
54) Op. cit., II, p. 10. réalisme », bien au contraire.
19
 Com m e chez Bazin, la notion de « cadre »
va dès lors jo u e r p o ur Mitry un rôle d é te rm i­
n a n t : certes, ce cadre n ’est plus po u r lui la
fameuse « fe nèlre ouverte sur le in o n d e » , tout
au contraire : « Les choses comprises dans ce
cadre sont littéralem en t « c o u p é e s » , privées de
toute relation im m édia te avec le m o nd e extérieur.
Leurs rapports, jusque-là propagés dans l’éten­
due, se trouvent repliés sur eux-mêmes, tout
comme si les limites du cadre les renvoyaient au
centre à l’instar d’un m iroir p a r a b o liq u e .» (55).
On notera comment dans ee d e rn ie r passage
Mitry décrit exactemen t, mais semble-t-il sans
s’en douter, le travail m ême de la perspective
m onoculaire : ce repliement, cette convergence
en un centre sont précisément ce q u ’est venue
codifier, légiférer la perspective ; q u ’il y ait
q uant à celte indication lacune ici nous paraîtra
s ym pto m a tiq u e : ce qui m a n q u e dans le discours
fie jYlitrv, el ce pourquoi il tom bera malgré tout
d ’accord avec Bazin sur un point que nous noua
jugeons capital (voire infra), c’est cette référence
à ce qui vient réinscrire — différences incluses —
en un même système spéculaire (en une mêm e
idéologie) et la vision et la représenta tion pro­
duite par l’objectif de la caméra. La suite le
confirme : « En conséquence, l ’image enregistre
un fragment d ’espace dont la re présenta tion, l i m i­
tée et cadrée:, pourvoit les choses représentées
d ’un ensemble de « déterm in atio n s », d ’o rien ta­
tions q u ’elles n ’ont point en réalité vraie. Cet
espace devient par lui-même un “ to u t” , compose
u n e stru ctu re autonome, é tant évident q u e toute
coupe pratiq uée de la sorte opère de la même
façon. Si l’on a jo ute à cela que les plans r a p p o r ­
te nt les choses selon des dim ensions relatives sans
r a p po rts réels avec leurs dimensions propres
(puisque les c h am p s les plus divers sont rap po rtés
dans un cadre im m u a b le ) , on peut dire (pie ch a ­
cun de ces plans est com me une ” cellule” , comme
un espace distinct dont la suite, cependant, re­
constitue un espace homogène, mais mi espace
non sem blable à celui du q u el ces éléments furent
soustraits. » (5(i).
L’imprécision m êm e de la terminologie m a r ­
qu e ici le m a n q u e thé oriq u e : au fond, M itry ne
fait que constater et décrire e m p ir iq u e m e n t l’une
D a ns ccs deux p h o t o g ra m m e s encore de ces « é v i d e n c e s » dont nous parlions à l ’ins­
tant : que sans nul doute l’espace film iq ue est
(en haut : T o u te la m émoire du monde
a u tre que l’espace réel, que « le film a p p a r a ît
d ’Alain Rennais, donc comme un dévelo ppem ent spatio-temporel
en bas : Citizen k a u c ) ap p a ra î t comment le jeu discontinu totalement différent du c ontinuum
de la p r o f o n d e u r de champ univoque de l’Espace-Temps réel (celui en to u t cas
de notre univers im m é d ia t) bien q u ’il en reflète
p ro d ui t lin espace composite et composé, le schéma c o n t in u . » (57). Or to ut le problè m e
fr agm ent air e et discontinu, for tem ent codé est dans ce « bien qu e ». Il convient en effet de
(par aussi bien les échelles de la lumière et de l’ombre renverser la form ulatio n : bien que différent, en
fait, de la perception « d e l’Espace-Tenips r é e l» ,
que p a r les lignes de fuite elles-mêmes). le film (ift/Htrait en refléter « le schéma continu »;
On p o u rr a i t ainsi aller jusqu'à retour ner bien qu'e n tous points m a tériellem ent discontinu,
la thèse de Bazin et relever que la p r o f o n d e u r il r e p ro d uit l'illusion même de n otre perception
éla b o ra n t l’Espace-Temps « im m é d ia t » com me uii
de champ, loin de mani fe ste r « plus de réel »,
« c o n tinu u m univoque ». F o r t d ’insister, contre
p e r m e t d ’en m o n t r e r moins,
de j oue r de caches et chicanes, de la division et 55) Idem, p. 10.
56) ltùil.
des décrochements de l’espace... 57) 11ml.
20
Bazin, sur la différence f ilm /ré e l, M itry s’interdit Q u ’ainsi la p ro fo n d e u r de c h a m p — et spécia­
de voir combien loin d ’avouer cette différence, le m en t dans les films de Welles et W yle r, qui
le film tend ù la réd uire en se d o n n a n t pour eu sont depuis Bazin les exemples obligés — soit
a d é q u a t aux norme? de la perc eption, en resta u­ responsable d ’un « su rc roît de réalisme » — rien
r a n t sans cesse l’illusion de l’hom ogène et du n ’est moins sûr, et cela dans la mesure même,
continu, ce sur quoi précisément se fonde l’e rreur comm e je vais te nte r de le m ontrer, où elle ins­
hazinie nne qui pose, elle, comm e m êm e valeur crit dans l'im age mie ux q ue tout autre procédé
la fonction u n ifia n te et de la perception et de de prise de vues le code re p résen tatif de la pers­
la représenta tion filmique. (On revie ndra sur ce pective linéaire.
jeu de et dans la dis continuité au m o m e n t où, Nous nous trouvons ainsi dans le m o m e n t d ’une
après Bazin el M itry, nous tente rons d e relire contradic tion si p o u r Bazin l’in te rv e n tio n de
« l ’évolution du langage c i n é m a t o g r a p h iq u e » en lo p ro fo n d e u r de c h a m p accroît le coefficient réa­
fonction des contradic tions q u ’y inscrit la pro­ liste rie l’image c in é m a to g ra p h iq u e c’est bien en
fo n d e u r de c h a m p ) . accomplissant les vertus (virtualités) en elle tiAjà
Il était dès lors inévitable que Mitry, m e tta n t inscrites, en la perfectionnant (comme dit Le­
l’accent, c ontre Bazin, sur l’allérité du film au bla n c ), en d o n n a n t litté ra le m e n t plus de c h a m p
réel, e’est-à-dirc méconnaissant le procès de refou­ îi son « r é a li s m e o n to lo g iq u e » , p o ur M itry il ne
le m ent dont cette altérité est l’objet, m éconnais­ s a u ra it en aller ainsi puisqu'il m a r q u e r l’artifi-
sant la place q if e n ce procès tient le spectateur, cialilé (l’altérité) de l’image cin é m a to g ra p h iq u e ,
et abstrayant ainsi le film de son inscription c’est un tel « réalisme » q u ’il récuse, concédant
sociale dans un absolu où la « vérité » île sa seulem ent à la p ro f o n d e u r de ch am p , parce
n a tu re (« fragm en tation du réel en plans el q u ’elle produit, un espace « plus global » el rela­
séquences ») p r im e r a it celle de sa lectu re (recons­ tivement moins discontinu, de ee r a p p r o c h e r de
titution, s u tu r a tio n ) , en vienne à reconnaître, certains effets de la perception courante , c’est-à-
comme Bazin (certes non sans q ue lq u e nu a n c e ), dire de ra m e n e r et réinscrire dans l'im age les
q u ’en réduisant cette « frag m entatio n », la pro­ conditions (au moins psychologiques) d ’un plus
f o n d e u r de c h a m p est bien p ro d u ctrice d ’un « sur­ de réalisme. Dans le p re m ie r cas ce plus s’ajoute,
croît de réalisme », puisq u ’il la fois (« réalisme dans le second il tend à a n n u le r un m oins et à
ontologiq ue ») elle saisirait, ce q u e ne fait pas com bler un manque. On voit (pie cette c o n tr a ­
le plan classique, « l’événement globalement, dans dic tion entre Bazin et M itry est aussi un e c o n tr a ­
Bon espace-temps réel », restituant « à l'o b je t et diction chez M itrv : car ce réseau ries différences
au décor le u r densité d ’être, le u r poids de pré­ et spécificités qui constitu ent l’image cin ém ato­
sence » (58) et qu'elle (« réalisme psychologi­ g r a p h iq u e c o m m e a u tre du m on d e se d o n n a n t
que ») rep lacerait « le s p ectateu r dans les vraies p o u r son double, ne l’abolit pas ce cas p a rtic ulie r
conditions d e la perception », c’est-à-dire cohé­ d ’image q u ’est l’image à p r o fo n d e u r de cham p.
rence, continuité el finalement « a m b i g u ï t é » (5B). Dans son illusion Bazin est plus coh é re n t que
A conditio n q u ’on ne fasse pas de la pro fon d eur celui, ju ste m e n t, qui la dénonce com me telle, car
de c h a m p un p rincipe om niv alent et substitutif insister sur les différences constitutives et les
de toute a u tre form ule de mise en scène, Mitry codages spécifiques de l’image c in é m a to g ra p h iq u e
là-dessus se décla re « p a rfa ite m e n t d ’accord avec ne sa ura it aller, le cas de la p ro fo n d e u r d e c h a m p
B a z in » (58). le m et en lumière, sans insister du m êm e m o u ­
E t c'est du m êm e accord sur la fonction réa­ vem ent sur le travail de ces codages (leur raison
liste de la p ro fo n d e u r de c h a m p que té moigne d ’êlre et le u r but) qui est de p r od u ire le ur p ro p re
G érard L ebla nc dans C inélhitftm q uand, pour méconnaissance, de les d o n n e r com me « naturels »
m anifeste r en bloc l’idéalisme de Welles et celui et de m a sq u e r par conséquent le je u des diffé­
d e la caméra il s’a p p uie sur l ’idéalisme de Bazin rences.
e t r e p re n d à son com pte (« laissotis à Bazin la C’est donc à p a r t i r de la positivité m êm e affec­
lib erté de décrire la p ro f o n d e u r de c h a m p ») la tée à la p ro f o n d e u r de c h a m p p a r Bazin com m e
définition que celui-ci en fo u rn it : « Q ue signifie, p a r M itry q ue nous analyserons dans la suite de ce
s’inte rro ge Leblanc, le désir d e « c r é e r » des ima­ texle le doubla jr.ii d u codage de l ’image ciné­
ges qui aient un poids de réalité com pa ra b le à m a t o g r a p h iq u e (sa « transparence », puisqu e c’est
celui d u m o n d e ? Celte question est posée avec de n ’être pas re-m arqué com me tel q u ’il opère
insistance po u r un film qui, Bazin le re m arq u e, [6 1 ] ) , dans la mesure où le « s u p p l é m e n t de
perfectionne l’impression fie réalité enc ore im p a r ­ réalisme » q u ’est censée p r o d u ir e la p r o f o n d e u r
fa ite m e n t p ro d uite p a r la "c am éra classique”. » de c h a m p ne peu t pas être p r o d u it sans disto r­
(59) Sur un p o in t donc Leblanc recoupe la 11lèse sion et soulig nem ent des codes inscrip te urs du
de Bazin, cpie sur ce point aussi (et seulement) « r é a lis m e » d é jà à l’œ u v re « n a ture lle m e n t » dans
ne c o n t r e d î t pas M itry : « L’objectif à grand l’image : quelle est celle su pplénieiilarilé eL en
angula ire offre un c h a m p de vision com parable quoi précisément elle excùdc p a r r a p p o r t au sys­
à celui de l’œil (des plafonds fu re n t construits tèm e des no rmes (perspectives / culturelles) q u i
en studio p o u r r e n d r e plus vraisemblables les ancrent l ’impression de réalité et sou tienn en t la
scènes d ’inté r ie u r ) , la p ro fo n d e u r de c h a m p et catégorie de « ré a lis m e » ? (A suivre.)
le plan séquence assurent l’impression de réa­ Jean-Louis CO MOLLI.
lité... » (60).
61) Il n'est pas ind ifférent de not er que c’est de celte
58) Furmulcs de Huzin que Mitry fait ici siennes. « t r a n s p a r e n c e » du codage dans i’irnnge c m ém alogr ap liiq ue
59) c Welles, Bazin et la K.K.O. » in C inéth iqu e n n 6, p. 30. que pro cèd ent sans 1res hieu l’uvuir su les « t h é o r i e s » su r
60) Op. cit., p. 32. lu « transp arence tle la mise en sccne ».
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22
 “L’immaculée perception”
( JLemparts d'argile)
par Jean Narboni

Rappelons d ’abord que la sémiotique, qui se consti­ m ent à son niveau spécifique les manques caractéris­
tue aujou rd'h ui comme une science des significations, tiques de toute sociologie empirique (donc non scien­
p eu t être dite également, en ta nt q u’elle considère tifique), s’en t r o u v a n t p a r là m êm e g r a v e m e n t
les pratiques socio-historiques comme des systèmes compromis dans son exigence de « rigueur » ciné­
signifiants, la méthodologie des « sciences hu­ m at o g ra p h iq u e et, inséparablement, dans ses meil­
maines » (i ). leures intentions progressistes.
A ce double titre, m ain te n a n t dans son activité N i la familiarité en effet avec r u n i v e r s social que
déconstructive et analytique la pluralité et l’h é t é ro ­ revendique l’auteur, ni la « loyauté farouche d ev a n t
généité des modes de signifier d o n t elle pratiqu e le fait » d o n t le gratifie D u v i g n a u d en personne, ni
l’investigation, mais pensant aussi la production de le « principe d ’effacement de va nt la réalité » qui
son p ro p r e discours p o u r le critiquer, elle est à présida nous dit-on à l’entreprise (2 ) , ni la « c o m p r é ­
m ême d 'é pro uv er, sans jama is se poser en Savoir hension » enfin d o n t elle ferait la pre uve envers la
absolu, la légitimité de ce qui s’avance sous le nom comm una ut é villageoise filmée ne saur aien t — p o u r
de sciences humaines, d ’en re pé re r les présupposés, estimables q u’ils soient — être mis au cr édit du
conscients ou inconscients, sur lesquels elles se fon­ film, p o u r la raison que ces traits constituent (c’est
dent et donc de m et tre à j ou r leurs insuffisances a u j o u r d ’hui acquis, m êm e si non encore, et p o u r
théoriques et leurs implications idéologiques/ longtemps, admis) les obstacles épistémologiques les
politiques. plus résistants à une pratique conséquente connais­
II p eu t sembler illégitime, comme on va tent er de sant ce q u’elle fait, et qu’on ne p eu t les retenir qu ’au
le faire ici, de m et tre en compa rais on la dé m ar che titre de ce q u ’ils désignent de manque à la théorie
d ’un film et celle qui caractérise la sociologie dans la (lequel n ’est jam ais sans e ffe ts 1res pratiques) et de
g ra n d e maj ori té de scs interventions, le cinéma soumission à ce que Nietzsche appelait le « d o g m e
comm e pratique signifiante déterminée n’ayant pas de l’im maculée perception ».
à se co n f o r m e r au procès d ’une science (qui, comme
Q ue la carence théorique ne soit jam ais sans effets
science du « social », pré ten d à p ro d ui re des connais­
bien réels immédiats, on le constate en p r e m i e r lieu
sances) et donc, semble-t-il, pas à en être rapproché.
à ce que toute dém a rc h e empirique (qu’il s’agisse de
Cepen da nt, le prob lème envisagé éta nt ici celui
« savants », d* « artistes » ou de « critiques » ) , dès
de l}em pirism e et de scs implications, il nous p a r a î t
au contraire possible, et souhaitable, sur l’exemple le m o m en t où, se co n f o r m a n t à l’i m p ér a tif de la
« soumission aux faits », elle p ré te nd à l’a b a nd on
d ’un film précis lui-même di rectement lié à une expé­
de tou t présupposé, engage au contraire une série de
rience sociologique, de m ett re en évidence les po stu­
postulats implicites idéologiquement très chargés,
lats implicites qui sont à l’œuvre et dans l’exercice
d o n t on v e r ra ici les principaux à l’œuvre. L a « sou­
m aj o rit ai re de la pratique cin éma tographique cl dans
mission » au fait et cette fo rm e particulière d ’imagi­
celui des sciences dites humaines, p o u r tenter de
construire, à p a r t i r de cet exemple, le système de naire que sont l’illusion référentielle, l’illusion de la
leurs affinités (il va de soi que l'empirisme p ro cé dan t transparence, impliquent en effet que les faits p a r le ­
dans tel ou tel champ des mêm es fondements philo­ raient d' « eux-mêmes », et que, leur « vérité » rési­
sophiques idéalistes, le prob lèm e de l’« influence » d a n t dans leurs relations app arentes, il suffira de
ou de l'a ntériorité ne saur ait être retenu que comme décrire ces relations, de les m ettre en f o r m e } au
indicateur, lui-même empirique, du fait que l’enquête mieux de les systématiser, p o u r déc réter le do m ai n e
a précédé le fil m ). concerné analysé et « connu ». P o u r nous limiter à
Il nous pa r aî t en effet que R e m p a r t s d ’argile de l’o r d r e des pratiques « artistiques » (quand du moins
Jea n-Lo uis Bertucelli (scénario de J e a n Duvi gna ud, elles se veulent conséquentes, et nul doute que Ber ­
d ’après le livre « Chebika », enquête sociologique sur tucelli ait voulu tel son film), la contradiction est ici
un village tunisien) redouble et accentue exemplaire­ flagrante avec les principes brechticns du réalisme
com me dévoilement du co m ple xe de causalité sociale
1) « La M utation sémiotique », Julia Kristeva, in « A n ­
nales », novembre-décembre 1970. 2) P re s s book du film.
23
(et q u ’il s’agisse de cinéma « sur le terrain » ne Q u e l’on en vienne à in ter ro ger la conception des
change rien à l’affaire, mais, au contraire, les risques r a p po rts sociaux que le film manifeste (et nous y
d ’ave ugl eme nt éta nt plus grands, devr ait imposer sommes autorisés p a r une entreprise qui aussi déli­
une plus g ra nd e vigilance) ; op ér ati on qui, p o u r b ér ém ent entend se placer sous le signe de la poli­
n’être pas le procès scion lequel une science constitue tique, non seulement autorisés mais tenus, sauf à
son objet (encore Brecht en doutait-il) n ’en exige pas continuer d ’accorder aux « artistes », sous le p ré ­
moins un travail de construction, soit de dissolution texte de leur « marginalité », ce droit à l’inconsé­
des unités immédiates proposées à la perception au quence d o n t la bourgeoisie leur fait un d e v o i r ) , et
profit d ’un nouvel o r d r e de relations (« L ’art ne nous la constaterons fondée, en contradiction fla­
doit présente r les choses ni com m e évidentes (tro u­ gra nte avec le marxisme, sur l’illusion que les r a p ­
v a n t un cr.lto dans nos sentiments) ni com m e incom ­ p or ts sociaux on t la forme de relations entre sub­
préhensibles, mais co m m e compréhensibles, bien que jectivités dotées d ’intentions, de motivations et
non encore co m prises'») (3). N é gl ig e an t toute d ’aspirations, et non pas de ra p po rts « nécessaires,
analyse/construction historico-sociale (la grève, p a r d é te rm iné s, indépendants de leur v o l o n t é ». T o u t e
exemple, survient p a r « miracle » ) , R e m p a r ts d }ar­ situation conflictuelle (le film en expose une) sera
gile se cantonne à un interminable parcours, ba­ alors pensée comme opacité secondaire survenue
layage, quadrillage de surface, en l’addition méca- dans la transparence des ra p po rts intersubjectifs
niste de cadrages « p ro f on ds » , le donné y fonctionne, (cf. l’apparition de l’exploiteur ou du collecteur de
au sens analytique, comme écran (c’est une f o r m a t i o n plus-value comme puissance m al fa is a n t e) , ra pp ort s,
de co m p ro m is caractérisée comme telle p a r son « in­ en de « meilleures » circonstances, déterminés p a r
sistance et sa netteté exceptionnelle co nt ra st an t avec des sujets maîtres d ’eux-mêmes et de leur vérité
le m anq ue d'i nt ér ê t et l’innocence du c o n t e n u » ) . (d’où l’inflation, toute métaphysique, des thèmes de
Dispositif garanti, encore, à la fois du côté de Vévi­ la dét ermination de Yelre c o m m e présence, et surtout
dence (« faisant écho à nos sentiments » : soit l’équi­ de la conscience comme proximité, intimité, présence
libre de sa composition, sa rigueur, son « maintien », à soi : la chanson, à peu de choses près, dit : « C ’est
où nous verrons plutôt un descriptivisme décoratif au plus p ro f o n d de la solitude que je suis p ar ven ue
d o n t la préte nd ue sobriété, à la lettre, sc re -m arq ue ), à moi-même et à ma v é r i t é . . . » ) . C or ré la t iv e m en t à
et du côté de Pincompréjiensible (à enten dre ici cette philosophie des droits de la personne, « droit
comme ce qui, perdu en psychologisme, se regagne à Paction libre et droit à la conscience claire de
au centuple dans les mystères de l'intériorité et l’o p a ­ Paction » (4 ) , l’acte révolutionnaire p a r excellence
cité des conduites, ce que Vile une, autre mo num ent sera celui qui, annulant l’opacité advenue, rétablira
métaphysique, faisait il y a dix ans, avec les mêmes la transparence un m o m en t altérée des relations
effets assurés). interhumai nés (le geste de couper la corde du puits,
E n conséquence, nulle distance n’éta nt prise p a r p a r lequel la jeune fille, comme dans les plus beaux
r a p p o r t au « réel » puisque ce « réel » est supposé films de vampires, fait littéralement se dissiper l’a r ­
ne [aire jamais question (voir article de Pascal m ée ). On connaît les effets très précis des mytholo-
B o ni tz cr dans ce même n u m é r o ) , le lilm fonctionne gies de la communication et leur fonction q u an t à
sur le modèle éprouvé de la réponse pré don née à une l’ad a p t at i o n /r éa d a p t at i o n des agents sociaux aux r a p ­
question dont la réponse est la condition, et que p a r ports de production. M a i s si cela semble a u j o u r d ’hui
là même elle peut implieiter. T r è s précisément, c’est à peu près acquis po ur ce qui est des « sciences
ce qui a lieu avec la ph ra s e inaugurale de F ano n sur humaines » (« On sait ma répugnance de toujours
la nécessité p ou r les peuples affranchis du colonia­ p o u r P appellation de sciences hum aines, qui me
lisme de liquider leur révolution nationale d ém o c ra ­ semble être l’appel m ê m e de la servitude » J. L a ­
tique bourgeoise p o u r accéder au socialisme, do nt le ca n ), il ne semble pas en aller de même q ua nt au
spectre en quelque sorte plane sur tou t le film, le rôle susceptible d ’être joué p a r les films où sont
surplombe et s’y insinue, le go uv er na nt vers sa fin. engagées de telles philosophies humanistes et libé­
P h ra s e qui dès lors, comme réponse anticipée, rales, sous la pression d ’une comman de sociale de
comme pré-diction (relevant peut-être d ’un o rdr e plus en plus friande de films « progressistes », dans
mythique, mais non historique, donc en d eh or s des cette même a d a p t a t io n/ r éa da p ta ti on .
contradictions et des luttes) se découvre cause, et Constatons p ou r term in er le r a p p o rt étroit q u ’en tre ­
non effet (au ter m e d ’un tra vail) de sa p r o p r e dé­ tient R e m p a r ts d ’argile, dans sa diachronie, avec
monstration, ici économisée p a r l’absence précisément la formule des sciences humaines (très précisément
de ce travail. P h r a s e cont ra ig nan t à sc faire lire à de la psychologie sociale) telle que T h o m a s H e r b e r t
travers chaque plan, figure, prise, ceux-ci, les plus l’écrivait dans le num éro 2 des « C ah ier s po ur
anodins et inoffensifs, fonctionnant comme preuve, l’analyse » :
vérification, confirmation aveuglante de ce que l’on « 1 ) L e s rapports sociaux, constitués par Pin ter-
sait déjà y t ro u ve r (la critique progressiste, peu relation des points subjectifs sont, à P origine, adap-
exigeante, y a cru sur pa ro le).
4) « Le Métier de sociologue », P ie r r e Bourdieu, Jean-
3) E c r its s u r la litté ra tu re et l’a r t 1 , « Sur l’a r t ancien Claude Chamboredon, Jean-Claude Passeron, Mouton /
et nouveau », L ’Arche, p. 30. Bordas 1968, p. 39, auquel ce texte doit beaucoup.
24
25
I

tes à eux-m êmes : c e si F/l (je à ’or mythique de la

c o m m a n d e sociale dans son éther relationnel transpa­
rent, de la R aison fa ite N a t u r e .
2 ) Quelque chose c o m m e une aliénation nu une
chute vient alors obscurcir les rapports sociaux, la
c o m m a n d e se fait contrainte, la N a t u r e sociale
devient irrationnelle, la Raison s ’évade de la N a tu re .
3) I l f a u t alors que les « sujets concrets x> accom-
plissent les actes qui, réinstauraut la transparence
relatioinielle, effec tu er o n t le r e to ur à l’origine. »
P a r quoi il nous est possible, maintenant, de
raconter le Hlm :
1) C ’est l'espace de découverte d ’un monde à lui-
même accordé, en son équilibre primordial, sa pureté
d ’origine, monde où se concilient et s’harmonisent
les g ra nds rythmes naturels et les gestes humains,
et avec quoi le lilm, à la lettre compose : calme des
attitudes, lenteur et majesté des comportements, c ha ­
que pratique, rite étant ainsi, à la fois, « spécialisé
et éternisé, p r o m u en m ê m e temps au rang de spec­
tacle piquant et de symbole para-chrétien » (5).
L ’emphase : juste assez mesurée p ou r que soit saufs
la « vérité » (c’est bien ainsi que les choses se pas ­
sent, nous y étions) et 1’« .art » (le léger excès dans
la présentification de cette « v é r i t é » ) . Et, comme
c’est toujours le cas lorsqu’un o bs er vat eur prétend
s’annuler au lieu de déchiffrer les présupposés qu'il
doit à sa situation sociale et culturelle, sa vision p r é ­
t e nd um en t neutre se charge de tous les stéréotypes
qui on t fondé et assuré la mesure prise p a r notre
culture sur d ’autres cultures. T o u t particulièrement,
ici, le t ra it em e n t réservé à l’œil (celui de la jeune
fille) : doubl eme nt enchâssé en de gros plans « sa­
vants » et dans le voile qui dissimule le visage des
femmes tunisiennes, soumis à la mythologie occiden­
tale de « l’â m e , centrale et secrète, dont le feu,
abrité dans la cavité orbitaire, irradierait vers un
extérieur charnel, sensuel, passionnel » (6) .
2) L ’altération survient, nous l’avons dit, sous la
for me de l’exploiteur comme génie malfaisant.
L ’unité première, l’homogénéité communale et n a t u ­
relle se perdent, la chute est pensée sur le modèle
camusicn.
3) La restitution de l’équilibre originel s’opère en
deux temps : l’acte décisoire, isolé, inattendu du
tra vailleur qui refuse son salaire réunifie la comm u­
nauté villageoise dans la grève, mais l’arrivée des
soldats répète la chute. A son tour, le geste de cou­
pe r la corde accomplira la réparation. Après quoi,
une fois les impuretés balayées (le travail, la mort,
l’exploitation, peut-être la folie) p a r le gr an d vent
du Sud (lieu commun cosmique obligé de toute e n t re ­
prise s e m b l a b l e ), vent qui, soufflant où il veut,
consacre à la lettre l’intimité recouvrée de la cons­
cience à elle-même, le retou r à l’origine s’effectue
p a r le double m ouv em ent de l’interminable élévation
finale, et dans la fuite au dése rt où la jeune fille
se perd, et qui l’absorbe. — J e a n N A R B O N I .
5) « Mvthologies », Roland Barthes, Editions du Seuil,
c Points », p. 164.
6 ) « L ’Em pire des signes », Roland Barthes, p. 135.

26
 VERTOV, LA PRESSE ET LE PARTI
L e 24 ju illet 1926, sous la litre <t La F abrique des laits (à litre de proposition) », Dziga V crto v écrit dans la P ra vda : « M a i s la question
d'un centre u n iq u e p our les activités et les travailleurs du ciné-œil, le p ro b lè m e d'u ne base solide p o u r lo travail ciné-œil, que le camarade
Févralski a soulevé en temps utile dans son article de la P ra v d a (du 15 j u i n ) , est un sujet à l 'o r d r e d u jour . Le cam arade Févralaki a parfai­
tement raison q ua nd il parle de l'urgence d ’une centralisation de toutes les formes rion-tliéùlruIcB, non jouées, d u film ». Les trois articles
qu e nous p ub lions ici, par le systèm e insistant d e renvois et de références qui les assem ble, nous paraissent rendre un compte assez fid è le
des d ifficu ltés qu e le « ciné-docum entaire » des K in o k s affronta en s o n temps, difficu ltés ne provenant, selon le récit d e V ertov, ni d u
Parti c om m u niste , ni d e ta Pravda , mais de fonctionnaires de la Ciném alographie S o v ié tiq u e et de « spécialistes » du cinéma (ou de la < lit-
téralure », cf. les textes cTOssip H rik ). N o u s rappelons que les textes de V ertov seront p ubliés en sep tem bre (et non en m a i) 1971 dans la
collection 10/18 (Christian B ourgo is éd iteu r) dans la traduction établie par A n d ré e H obel et Sy lv ian e Mossé, préface d e Jean N arboni.

Dziga Vertov et les Pravdisty

par A. Févralski
Le 28 nov emb re 1922, par aiss ait dans la P r a vd a K in op ra vd a est habilement réalisée, avec adresse, par
un article de M ikhaïl Koltsov, « A l’écran », relatif à un professionnel... L o r s de la représentation, ou ne
la sortie de la K i n o p r a v d a consacrée au 50 anniversaire joue pas de musique, mais elle fu s e dans les gestes
de la Révolution d ’Octobre. Koltsov décrivait l’émotion désordonnés d ’un orchestre qui joue, dans le r yth m e
des spectateurs d ev a n t ce jo urnal p o rt é à l’écran, qui régulier des colonnes de com bat en marche. »
m o n t ra i t « les grands et petits côtés, le terrible et le (1) P ravdisty : ce te rm e désigne les collaborateurs p a r ti ­
cocasse d ’une révolution' unique au m o n d e »... « L a cipant à l’élaboration des Kinopravda.
 Cet article in augurait les interventions de la et p a r la suite, au « Sovkino » (4) étaient dii’liciles.
Pra vda en faveur de D z ig a Vertov. Chaque année, Les dirigeants de ces organismes 11e voyaient évidem­
d u r a n t les quatre ans qui vont suivre (par une coïnci­ ment pas d ’un très bon œil la cinématographie docu­
dence fortuite, chaque fois en juillet), y p ar aî tr a un mentaire, ils ne se souciaient pas d ’assurer la diffusion
article de Vertov. Ses déclarations n’étaient nullement des films de Vertov, et il est arrivé à la Pravda
irréfutables, et la Pravda a publié dans les années de passer trois notes île la rédaction, avec cette exi­
19 2 3 -1 9 2 4 des articles de ses collaborateurs (Boris gence : « 11 faut m o n t re r Soviet, en a v a n t! ».
G ou s m an et m oi-m ême), qui polémiquaient avec cer­ M a i s les bureaucrates de la cinématographie, ayant
taines de ses thèses, niais qui soutenaient la tendance pe ur d ’un authentique esprit n o va te u r en art — ceux-là
fonda men tale de ses recherches. mêmes contre lesquels Maïako vs ki était intervenu avec
11 arrive souvent qu ’un artiste qui s’efforce a r d e m ­ t an t d ’énergie (5) — , ne voulurent pas co m pt er avec
ment de créer du nouveau, dans son refus des voies les avis de la presse et de l’opinion publique soviétiques.
précédentes, force la note, s’en prenne un peu brusque­ Mieux, ils renvoyèrent même Vertov du « Sovkino »,
m ent à l’a r t existant do nt il exagère les défauts. Il au débu t de 1927. A cette occasion fut rédigé le docu­
en fut ainsi avec Vertov. Dans l’article « U ne nouvelle m ent suivant, l’original ayant été conservé chez moi :
tendance de la cinématographie » (2), il déclarait : « L e t t r e à la rédaction
« U orientation de la cinématographie russe vers le L e 4 janvier, ordre a été donné par un m em bre de
ps yc h odram e en six parties est une orientation r étro­ la direction de « So vkino », le caviarade Trainine (6) ,
grade. Cinq années de révolution ont passé en vain de rayer de la liste du personnel de « S o vk in o », le
po u r les cinéastes. » cam arade F e r l o v , auteur de Kinopra vda , de la chro­
Il est effectif, que po ur cette époque, notre cinéma­ nique K ino glaz et des film s Soviet, en ava nt ! et La
to graphie jouée produisait peu de choses importantes. Sixième par tie du monde. L e licenciement du camarade
M a i s cela 11e signiliait certes pas qu ’elle ne pou vait F e r l o v apparaît com m e F a d e final de la ltille qui a élé
non plus rien produire. E t c’est ce qu ’a confirmé, préci­ menée contre lui ces derniers temps et, ce qui n’esl pas
sément, Vertov. Il pro po sa it de remplacer le cinéma moins im portant, contre ses chroniques o t général, par
joué, en m êm e temps que la musique, la peinture et le la direction de « So vkino ». N o u s a ffir m o n s ceci en
théâtre, p a r la kinochronique et la radiochronique. E t tant que personnes plus ou moins étrangères ait f o n d e ­
lorsqu’il s ’est tourné vers la kinochronique elle-même, ment de ce simple et indiscutable fa it : on ne vo it pas
il a donné de justes indications sur l’orientation du de chroniques sur les écrans de M o s c o u et tous les
« g r a n d a r t du montage » vers le spectateur ouvrier travaux du cam arade F er lo v , par exemple, ont totale­
et paysan. « L a souplesse extraordinaire de la construc­ ment disparu, après leur présentation publique, des
tion du montage — soulignait-il — per m e t F introduc­ horizons cinématographiques et, en général, de M o s ­
tion dans une kinoétude de n'im porte quels motifs poli- cou (ou, en tout cas, des meilleurs cinémas de M o s -
tiqi/es el économiques. » coit).
Da n s un débat avec le réalisateur, B. Gousman écri­ O11 peut contester les principales thèses avancées par
vait : « / / y a é v id e m m e n t de saines idées dans la le cam arade F er lo v , qui rejette le f i lm « joué » en
note du camarade V er to v , mais elles s o u ffr e n t d runc général ; on peut parler des correctifs qui sont néces­
« enveloppe » malade ; c’est le cas, par ex e m p le , du saires à ses travaux ; on peut enfin, par un moyen
rem placement de tontes les f o r m e s d ’art par « la radio quelconque, vé rifie r et établir le rapport du speclalettr
el la kinochronique » ou du « ch angem ent de vision » à ces film s. M a i s il est indubitable qu’aucun des tra­
(?) y etc., mais su r to u t, elles se noient dans des tor­ vailleurs de la cinématographie soviétique ne réalise de
rents de mots ronflants, de « mois-manifestes » meilleures chroniques que celles du cam arade Ferlov.
(« Nous... renversons le gouvernail de la cinémato­ I l est indubitable que les principes avancés par le cama­
graphie mondiale », « les kinoks sont les maîtres de rade F e r l o v sont en vigueur a u jou rd’hui, el dans une
la vision, les orga nisateurs de la vie ap pa ren te », certaine mesure, sont utilisés par les m etteurs en scène
e t c . ) ... » les plus en vue des film s « joués » — avec des change­
Ve rto v grandissait de travaux en travaux. I.,a dé­ ments, des variantes el des restrictions. Il est indubi­
marche du maître ne cessait de ga g ne r en assurance. table que des film s c o m m e Soviet, en av an t ! et La
E t dans un compte rendu de B. Go us m an sur la Kino- Sixième parti e du monde, m algré tout le désir que F on
pravda de Lénine, on pouvait lire que «.le travail a de les tenir cachés, et m alg ré tous les défauts que F on
conçu si ju stem en t avec tant d ’harmonie et de logique, peut leur trouver, sont tout de m ê m e une réussite de
était réalisé avec grande habileté et ingéniosité ». notre ciném atographie, que p o u r des raisons in compré­
J ’accordais une gr a n d e valeur à l'œuvre de Vertov,
4) « Goskino » entreprise cinématographique centrale.
dans mes comptes rendus des films Soviet, en ava n t! Fondée le 19 décembre 1922, à l’instigation du Conseil des
et L a Sixième partie du monde. Je me souviens que Commissaires du Peuple. « Sovkino » : Société photo­
mon second compte rendu avait été attentivement revu cinématographique russe. Fondée p a r un a r r ê té du Conseil
p a r M a r i a llinitchna Oulianova. (3) des Commissaires du peuple de R SFSR , le 12 décembre
Les conditions de travail de Vertov au « Goskino », 1924. (Grâce à ses actionnaires, « Sovkino » était une o rg a­
nisation uniquement soviétique.)
2 ) « Pravda » du 15 juillet 1923. (Note de A.F.) 5) Cf. Maïakovski : « Intervention au débat s u r « Les
3) Sœ ur de Lénine. De m ars 1917 au printemps 1929, elle Voies et la Politique de « Sovkino ». le 15 octobre 1927.
occupe un poste de secrétaire à la « P r a v d a » , puis elle 6 ) I.P. T raïnine : membre de la direction de « Sovkino ».
devient membre du Comité de Rédaction du journal. directe ur de l’association des studios cinématographiques.
28
hensibles, on cache an specta teur. I l est indubitable, queurs politiques, en ce qui concerne F attitude de
enfin, que le camarade V e r t o v , abstraction fa ite de « S o vk in o » vis-à-vis du camarade V e r t o v . » Cette
tous les principes discutables qu’il assigne c o m m e f o n ­ lettre était signée p a r le célèbre hom m e tle cinéma
d e m e n t à ses travaux, est un travailleur ém in ent de G. Boltianski, trois collaborateurs p e r m a n e n t s de la
notre ciném atographie, qui concentre sou attention sur P r a v d a p o u r les questions du cinéma et du t h é â t r e :
un secteur im portant et to ta le m en t négligé du cinéma. S. Ermolinski, A'. Févralski et Kh. Khersonski. E n
Cependant, ce travailleur, p ou r des raisons qui res­ dessous s’étalait une large signature à l’encre rouge ;
tent p a r fa ite m e n t énigmatiques, a été ces derniers temps Vs. M ey e rh o ld . Il était prévu de réunir une nouvelle
placé (sciemment ou non , c’est ce q u ’il f a u d r a débrouil­ série de signatures.
ler) da)is des conditions telles qu’il lui a été absolu­ To u tef oi s, ces lettres ne furent pas publiées. A u j o u r ­
m e nt impossible de f o u r n i r le m oindre travail productif. d ’hui, je ne me souviens plus p o ur quelle raison. On
L ’histoire de la lutte qui a été menée contre le cam a­ ne réussit pas à obtenir la réintégration' de V e rt o v au
rade V er to v , tout le m o n d e la connaît, à com m encer « Sovkino ». II s'établit à Kiev et commença à tra va il ­
par le fa it que, des années d u ran t, on lui a refusé un ler au V U F K U — la Direction P ho to -C in é m a to gr a-
local de travail au « S o vk in o » en prétextant les « ris­ phique d ’Uk ra in e.
ques d ’incendie » ; elle s'est terminée par de fausses Le p re m i e r film de V e rt o v au V U F K U fut L a i i a
déclarations dans lesquelles les travailleurs très respon­ année. D a n s un compte rendu de ce lilm, Mik haï l
sables de « S o vk in o » le prenaient à partie, et par des Koltsov écrivait dans la P ravda (26 février 1928) :
surprises du genre de celle qui lui ordonnait subitement, « C ’est exilé de M o s c o u par la f r o i d e bureaucratie de
« d ’en haut », de tout laisser to m b er et de prendre € S o vk in o » qu’il a fa it « à l’étranger », « ch e z des
sans lard er son congé en dehors de M o s c o u . étrangers amis » — au V U F K U } son prem ier film La
N o u s considérons que la lutte menée contre le cam a­ 1 i s année, Kino-glaz. Si c’est à cause de ce f i l m que
rade V e r t o v présente deu x aspects : le p rem ie r aspect V e r t o v est parti de « S o vk in o », il apparaît, une fois
cotisiste en une lutte menée contre la chronique sovié­ réalisé, c o m m e un viv a n t reproche aux gens qui ont
tique en général, dont V e r t o v est l’un des maîtres ; le em pêch é sa réalisation. »
second en une lutte contre V e r t o v en particulier, et cet D e ux mois plus tard , je recevais de V e r t o v la lettre
aspect est sans raisons pratiques. suivante :
N o u s considérons que l’un et l’autre aspect de ces « C her ca m arade Févralski,
problèmes sont en dehors des prérogatives de ce ser­ Je vous dem a n d e instam m ent, s’il est possible, d ’insé­
vice et pensons qu’il est temps que notre opinion rer la lettre à la rédaction ci-jointe, écrite par les
publique se m êle de cette histoire et v m e tte fin d ’une membres principaux du Kino-glaz, à propos des d er­
manière ou d ’une autre. nières interventions de Brik, et en particulier de son
N o u s proposons à la direction de « Sovkino » un dernier article sur L a II® année paru dans le « N o u ­
arbitrage sur le problèm e de la chronique en général veau L E F ».
et le pro blèm e du camarade V e r t o v (qui devait juste­ S ’il n’est pas possible d ’insérer la lettre ch e z vous,
m e n t faire un f i l m sur le dixième anniversaire de la peut-être la « K o m s o m o l s k a i a P ra vda » ou un quel­
R é v o l u t i o n ) , sur les raisons valables ou non de sou conque autre jou rn al pourra-t-il le faire passer ? Le
licenciement, avec nomination à cet e f f e t de représen­ plus terrible p o u r un accusé, victime de provocations,
tants du Parti, d ’organisations socio-professionnelles et est d ’avoir la bouche souillée de boue, / i v e z - v o u s reçu
de représentants de la presse, qui ont soulevé ces ques­ le petit livre paru en U k ra in e sur La 11e année ? Si
tions à maintes reprises dans les pages de ce journal, le service d ’i n fo r m a tio n du V U F K U ne vous l’a pas
encore que sans résultat. fa it parvenir, je m e le procurerai et vous l’enverrai.
A. Zoritch, VI. Sarabianov, Mikhaïl Koltsov, V. M o n adresse : Kiev, Hd C lievtchenko, hôtel « Pa­
Doubovskoï, A. Zouïev. » lace », D . V e r to v .
T r o i s des signataires de ce docu me nt — V.S. Popov- J ’espère passer chez vous lors d ’un voy ag e à l’étran­
Doubovskoï, M . E . Koltsov et V . N . .Sarabianov — ger. M e r c i p our tout.
étaient mem bres du conseil de rédaction de la P ravda. V o tr e d é v o u é D z u j a V e r t o v .
A. Zoritch (7) était l’aute ur de nombreux feuilletons (28.IV.28). »
et études systématiquement publiés dans la Pravda. D a ns sa lettre, V e rt o v avait joint la lettre suivante : .
L ’écrivain A . N . Zouïev dirigeait le service de réda c­ « L e t t r e à la rédaction (8)
tion. Par la présente, les travailleurs du gro upe Kino-
■Une seconde lettre à la rédaction était prête, qui glaz de K ie v (et, en particulier /’opérateur du g ro u p e)
devait p a r a î t re dans le jo urnal après la publication de (9) dé s app ro uv ent résolument l’article du ca m ara de
la première. Elle ne co m po rta it q u’une seule phra se : B r ik dans le nu m é ro 4 du « N o u v e a u L E F », consacré
« Les signataires m arquent leur entier accord à la lettre au f i lm L a i l 8 année.
à la rédaction d ’un gro upe de journalistes et chroni­ C e t article, éludant l’étude du f ilm lui-mêm e, s ’as­
signe c o m m e but de f o r g e r et de répandre des bruits
7) A. Zoritch avait alors (8 ja n v ie r 1927) publié dans le
journal « La Sirène » un article s u r L a S ixièm e partie, sans fo n d e m e n t s , et ne vise qu’à es to m p e r une présen­
du m onde, où, étud ian t le film et soulignant ses grandes tation véritable de la m é th o d e du Kino-glaz, com m e
réussites, il pro te sta it contre l’absence de films de Vertov
s u r les écrans et contre son licenciement de « Sovkino ». 8 ) La note ne f u t pas publiée. (Note de A.F.)
(Note de A.F.) 9) Mikhaïl K aufm an, le f r è r e de Dziga Vertov.
29
 Pa ge 27 : Kinopravda. Ci-dessus : Trois chants sur Lénine.

d e la m é th o d e de tournage planifié et d*organisation L e ca m arade B r ik sait p a r fa ite m e n t que le m ontage

planifiée des faits fixés sur pellicule. d ’un f i lm Kino-glaz (du moins du f i lm L a I I e année)
N o u s distinguons dans cette tentative de d é fo r m a tio n a eu lieu sans le moindre concours el en l’absence totale
d ’une série de thèses du Kino-glaz, trois points m a r ­ de quelque carton que ce soit.
quants : I^e f i lm a été construit visuellem entl il a été « écrit »
P re m iè r e d éf o rm a t i o n : L a tentative de présente r la directement pa r tranches, par plans, e4 ce n’est que dans
négation p ar les Kino-glaz de l’habituel scénario joué le m on ta ge fin a l du f i lm que f u r e n t insérés quelques
{appliqué au f i l m non j o u é ) c o m m e un refus de prin­ rapides slogans-carlons. (Par son nombre réduit de
cipe, p ar le g r o u p e , du travail planifié. cartons, L a i I e année passe po u r un f i lm record eu
C ep en d a n t, une étude méticuleuse du problèm e traité U R S S , sons le rapport de la cinémalographie jouée,
a précédé et précède chaque travail du Kino-glaz (en co m m e sous celui de la cinémalographie non j o u é e ).
particulier, le travail qui concerne L a n 6 année) ; elle L e problème des cartons dans les divers modèles de
est suivie de la composition et de l’élaboration d ’un plan film s correspondant aux d iffé r e n te s époques du Kino-
th ém atiq ue détaillé qui est exam iné et corrigé au f u r et glaz, exigerait un article spécial pour être totalem ent
à mesure par nous et les instances suivantes : service élucidé.
de la production , conseil artistique, direction et, enfin, E n attendant, nous opposerons à l’attaque douteuse
com ité supérieur du rép ertoire. du camarade Brik, l’opinion du cam arade C h o u t k o qui
E n outre, sont encore élaborés un calendrier, de tra­ arrive, à propos de ce problème, à des conclusions
vail, el m ê m e un budget détaillé — bref, toutes les totalement opposées :
conditions exigées p ar le travail planifié sont remplies. « On accorde très peu de place aux carions dans La
Deuxième dé f o rm a t i o n : V e r to v , en refu sa n t le scé­ i i° année (leur m o de ste rôle est également exp rim é
nario, « essaierait de le re mplacer p a r des cartons ». p ar leur réalisation graphique) — si bien que le carton
Cela est-il vrai ou f a u x ? E h bien, n o n / A nouveau, peut être éliminé sans que la fo rce active du f ilm en
c’est une tromperie. A nouveau, il s’agit d ’induire en soit troublée le moins du monde.
erreur le lecteur et le spectateur. Par son rôle spécifique et sa signification pratique,
30
un carton dans u n e - œ uv re-c iné m atograp hique véritable de publier celte déclaration liminaire et explicative. Je
(et La 11e année passe po u r telle) a la m ê m e jonction vou s saurai g r é de me faire p arvenir un avis télégra­
que la citation extraite de « T i m o n d ’Athèn es » sur lfor, phique express (à mon compte, bien en te n d u ) sur
dans Le Capital de K . M a r x , lors de l’analyse de l’éventualité et la date de l’impression de la déclaration.
l’argent ( i o ) . A vrai dire, dans 'leur majorité, les L ’une ou l’autre réponse facilitera mes activités futures.
cartons sont précisément de ces citations qui, dans un Salutations fraternelles.
livre, par le fa it de la mise eu pages, pourraient passer D z ig a Vertov.
po u r le texte » (« K in o fr o n t », n° 2, fé v r i e r 19 28) . A v a n t la publication, le ?nieux est de n’en m o n tr er
T ro is iè m e dé fo rm at io n. L a supposition saugrenue de que ce qu’il est indispensable de faire connaître. D . V . »
Brik (présentée c o m m e un fa i t) selon laquelle l’opéra­ L a « déclaration » d o n t p ar la it V e r t o v était la sui­
teur de La 11e année — qui a réalisé son f i l m non vante : L ’H o m m e à la caméra, cinécrilure absolue et
au-delà du cercle polaire, mais sous la direction i m m é ­ « R a d i o g l a z ».
diate de l'auteur — ne savait pas ce qu’il film ait, ni (Déclaration de lfauteur)
dans quel but. L e f i l m L ’H o m m e à la ca m ér a se présente c o m m e
C ette « a f f ir m a tio n » insensée, dirigée personnelle­ ESSAI D E T R A N SP O SIT IO N
ment contre le ch e f du groupe Kino-glaz, ajoutée aux C IN E M A T O G R A P H IQ U E
éloges déversés sur l}opérateur du film , doit être regar­ des p hén o m èn es visibles
dée c o m m e une tentative en vu e de dresser les m em bres SAN S LE SECOURS DE C A R T O N S
du groupe les uns contre les autres, afin de le désa­ (film sans cartons)
gréger. SA N S L E SEC O U RS D U SC E N A R IO
Ainsi, en entassant d é f o r m a t i o n sur défo rm a tio n , (film sans scénario),
l’honorable critique embrouille ad roitem ent le lecteur SAN S LE SECOURS D U T H E A T R E
el le spectateur, et fin a le m en t s’embrouille lui-même, ne (film sans acteurs, sans décors, etc.).
se souvenant m ê m e pas qu’il critique non la m éthode Ce nouveau travail expérim ental du Kino-glaz est
et la pratique du Kino-glaz, mais qu’il critique lui- axé sur la création d ’un langage a u th en tiq u em e n t inter­
même, ses propres élucubrations, une sorte de Kino- national du cinéma — la C I N E C R I T U R E A B S O L U E
glaz « à la B r ik », en réalité inexistant. — sur la base de sa totale séparation d ’avec le langage
P ar la présente lettre, les travailleurs du groupe du théâtre et de la littérature.
Kino-glaz de K ie v essaient de mettre fin à un inutile D ’un autre côté L ’H o m m e à la caméra, tout c o m m e
débat fait d ’intrigues cl de rumeurs visant le Kino-glaz L a 11e année est très proche déjà de. cette période du
et invitent les camarades à r e m o n t e r , p our une critique « R a d i o g l a z » que les . pravdisty présentent c o m m e
sérieuse, aux pièces m ê m es du débat — à nos articles l’étape suivante du d é v e lo p p e m e n t de la cinématogra-
et à nos œuvres cinématographiques — à critiquer des phie non jouée.
valeurs réelles et non imaginaires. D é jà dans leurs premières déclarations relatives au
D z i g a Vertov, M . Ka uf m an , E. Svilova. » f u t u r cinéma parlant, pas encore inventé à cette épo­
(Il faut n ot er que V e rt o v et ses ca m arades, victimes que, les kinoki (aujourd’hui « radioki ») avaient défini
de persécutions injustes de la p a r t des gens de « Sov- leur voie c o m m e voie du « K ino-glaz » au « R a d i o ­
kino », in te rp r ét èr e n t la critique d ’O . M . Brik avec line g la z », c’est-à-dire au « K ino-glaz » audible et trans-
nervosité superflue : il est peu proba ble q u ’ils aient missible p a r la radio.
eu raison de p a r le r de son « attaque douteuse ». P o u r
I./article « R a d io g la z » (m on article. — D . V . ), in­
dire le vrai, Brik avait surto ut évoqué les erreu rs du
séré voici quelques années dans la P ra v d a , sous le titre
film, mais il ne l’avait pas fait avec tact. En tout
« K in o p ra v d a » et < R a d i o p r a v d a » (1 1 ) , parle à p r o ­
cas il en fit encore moins preuve dans la démolition
pos du « R a d i o g l a z », de l’abolition de la distance
de VOclobre d ’Eisenstein à laquelle il s’était livré
entre individ us, de la possibilité o f f e r t e aux ouvriers
dans le m êm e article.)
du m o nde entier, non seulement de se voir, mais en
Cette même année, Vertov eut encore recours à moi
vie m e tem ps de s’entendre entre eux.
p a r lettre :
L a déclaration des kinoki sur le « R a d i o g l a z » avait,
« Kiev,
en son temps, été a r d e m m e n t c o m m en tée dans la presse.
S/XI - 28,
Je me souviens du g r an d article du cam arade Févralski
C h e r cam arade Févralski,
« Les tendances de l’art et le « R a d i o g l a z » ( 1 2 ) . Je
Je vous prie de faire tout ce qui dép e n d de vous
me souviens de l’é p h é m èr e journal « R a dio », spéciale­
pour insérer dans l’un des prochains numéros de la
ment consacré au « R a d i o g l a z ».
« P r a v d a » la déclaration ci-jointe. D e la publication
A u bout de quelques temps, le p rob lèm e du « R a d i o ­
oit non de cette déclaration dép e n d à un degré consi­
g la z » a cessé d ’attirer l’attention, c o m m e prob lèm e
dérable l’existence m ê m e du f i lm que je termine. Le
relevant d'un avenir lointain.
film L ’H o m m e à la ca méra est un f i lm exp érim ental
IJourtant, les kin o g la zo vtsy ( 1 3 ) , ne se limitant pas
et, à ce titre, peut être d ’em blée incompris et retiré,
à la lutte contre le cinéma non joué, s’étaient préparés
dès les premiers jours qui suivront l’a chèvem ent du
dans le m ê m e temps, armés de pied en cap, à la ren­
m on tage par l’auteur. Voilà pourquoi je suis très pressé
10) Tim on d'A thènes de Shakespeare, acte IV, scène 3 : 11) « P r a v d a » du 16 juillet 1925. (Note de A.F.)
« Or précieux, or jaune et luisant !... », in Le Capital, Livre 12) « L a J e u ne G a rd e » , 1925, n° 7. (Note de A.F.)
premier, chapitre II I : « L a monnaie ou l’a r g e n t» . 13) Les adeptes du Kino-glaz (Ciné-œil).
31
contre de l’étape attendue par les k in ok i, par un travail ses autres films, en particulier, dans les Trois chants
sur le plan du « R a d io g la z », sur le plan du cinéma sur Lénine (19 3 4) — film dans lequel l’influence de la
sonore non jo u é . poétique de Maïak ov sk i se fait nettement sentir. Il
D é j à dans La Sixième partie du monde, les carions est intéressant que l’on puisse également apercevoir
ont été remplacés par un mot-radio thèm e jouant en dans la conception de L ’H o m m e à la caméra des points
contrepoint. La i i° année est déjà construite c o m m e communs avec le scénario de Maïak ov sk i « C o m m e n t
une œ uvre cinématographique visible el audible, c'est- a liez-vous ? ».
à-dire m o u lée non seulement en fonction du visuel, E n ce qui concerne le théâtre, si énergiquement nié
mais encore en fo nction du sonore. p a r le réalisateur, je me rappelle comment Vertov,
D e cette façon, les travaux théoriques et pratiques fréquentant les spectacles du t héâ tre M e y e rh o l d avec
des kinoki-radioki (d i f fé r e n t s , en raison du tournage à un gr an d intérêt, en disait un bien énorme et comment,
l’improviste, de la cinématographie jou ée ) ont défi>ti pen d an t l’e n t r ’acte de l’un d ’entre eux (c’était en 1927
leurs possibilités techniques et, depuis lo ngtem p s déjà, ou en 192 8), je l’ai à sa de m a n d e présenté à M e y e r ­
attendent leur base technique, en retard (p ar rapport hold (précisément, c’est à cette époque q u’avaient paru
an « Kino-glaz » ) , du cinéma sonore et de la télévision. dans la revue de M e y e rh o l d « A f f i c h e T I M » (1 6) ,
Les dernières inventions techniques en ce domaine quelques comptes rendus favorables aux trav au x de
m e tte n t entre les mains des partisans et des travailleurs V ertov).
du « R a d i o g l a z », c'est-à-dire entre les maitts des par­ Ainsi, cette négation était loin d ’être absolue. E t
tisans et des travailleurs de la cinécriturc docum entaire plus tard, Vertov renonça à ses attaques contre les
sonore, l'arm e la plus puissante qui soit, dans la lutte autres arts et contre la cinéma tog raph ie artistique. Il
pour un Octobre non joué ( 1 4 ) . avait compris que p ou r établir et d éf en dr e dans les
D ’im montage de faits visibles et fixés sur pellicule combats sa tendance de création artistique, il n’était
(« Kino-glaz ») à un m o ntag e des faits visibles-audibles, absolument pas nécessaire de subvertir les autres. Les
Iran s m is si blés par la radio ( « R a d i o g l a z » ) . « péchés de jeunesse » disparaissaient peu à peu.
.4 un m o ntage des faits à la fois visibles — audibles Ve rtov était un artiste tourné vers l'avenir. Ses
— palpables — respirables, etc. conceptions créatrices liées au « Kinoglaz », antici­
à un tournage à /’improviste des pensées humaines paient dans une certaine mesure sur le déve loppement
el, enfin, — futur du cinéma sonore et de la télévision (quoiqu’il
à une grandiose tentative d ’organisation directe des ne lasse pas mention de la télévision : elIè était chez
pensées (et, par consé<juent, des actions) de toute nous, à cette époque, p ra tiq ue me nt inconnue).
F hu m anité — E n outre, il sc m o nt rai t parfois cinglant : ses p r o ­
telles sont les perspectives techniques du « Kino- pos sur « le m on tag e des faits à la fois visibles —
g la z » appelé à la vie par Octobre. audibles — palpables — respirables, etc. » venaient
K ie v (6/XI - 2 8 ) . Dziga V ertov.» d ’un esprit malicieux. Le poète de l’écran levait une
D a ns cet article tic Vertov, comme en de nombreux main si large, qu’il p er da it le sentiment de la réalité.
autres, il n ’est pas difficile de déceler des « déviations Sous un autre rap port, son article se tro uvait en
gauchistes », E t ici à nouveau, comme dans ses autres retard. J e pense ici à sa façon exaltée, grandiloquente,
travaux littéraires, l’on a affaire à « un noyau sain proche p a r le style des « manifestes » et « dé c l a ra ­
dans une enveloppe m alade ». tions » de certains groupes de l’intelligentsia artistique,
M a î t r e reconnu, il avait bien sûr le d ro it de réaliser à la recherche de nouvelles voies dans l’art. Ce qui
cette expérience, un lilm sans cartons. Il ne convenait était admissible dans la première moitié des années 20,
pro ba bl em en t pas de publier à ce sujet quelque chose deve nait archaïque à la lin de la décennie. E t cela
sous la forme d ’une déclaration. Po urta nt, dans les gênait la compréhension de l’article.
travaux suivants de Vertov, les cartons a p p a r u r e n t à J ’ai conservé chez moi le brouillon de ma réponse
nouveau — même dans ses films sonores. Il était certes à Vertov du 16 novembre. P ar V.S. Popov-Do ub ovs koï
fécond de chercher « des f o r m e s d ’expression spé­ (il dirigeait le dé p a rt em en t culturel de la P r a v d a ) .
ciales, découlant de l’art cinématographique lui-même, j ’avisais Ve rtov que j ’avais pris connaissance de son
qu’aucun antre moyen ne petit remplacer », pour em ­ article, et je lui disais que, sous cette forme, il ne pas ­
ployer les termes de M aï ako vs ki dans l’article « Au serait pas, parc e qu'il était écrit dans une langue trop
S e c o u r s ! » (]_>). Cependant, il était inutile de p r o ­ compliquée. J e recommandais à Vertov de retravailler
clamer à propos de la « cinécriture absolue », « sa son article, de le rendre plus accessible.
totale séparation d ’avec le langage du théâtre et de la Il me répo ndit rapide men t :
littérature ». Rien de cela non plus ne s’est produit « Kiev, 1 S/X I - 28.
dans la pratique créatrice de Vertov lui-même. Dans C h er camarade Févralski,
« La Sixième partie du m o n d e », les cartons, associés tontes les indications de Popov-Dottbovskoi, ainsi que
entre eux et combinés avec les plans, on t formé un toutes les vôtres sont p a r fa ite m e n t justes. J ’ai e f f e c t iv e ­
poème original, p a r diverses figures de rhétorique. m ent par trop l’habit u de d ’em p lo y e r des définitions et
Vertov a, p a r la suite, développé ces principes dans des fo rm u le s remplies de néologismes. J ’ai rédigé cette
14) Vertov songeait à une cinématographie révolutionnaire
déclaration po u r la « P ravd a » c om m e je l’aurais fait
non jouée. (Note do A.F.) pour des spécialistes du cinéma. Lorsqite j ’aurai quelque
15) Cf. Maïakovski : « Au secours! ». in « Nouveau L E F »,
1927, n" 2. février. 16) T.I.M. : Théâtre de Meyerhold.
32
liberté, je travaillerai un peu à cette déclaration. C ep en ­ ces jours difficiles po ur D/.iga Vertov, revêtait une
dant, p our des raisons d'urg ence, je me bornerai à vous signification particulière. V er to v y pensait souvent, non
d e m a n d e r d ’insérer cette note liminaire. S ’il s’y trouve sans reconnaissance. D a n s l’article « K in o pr a v da »,
quelque chose d ’obscur, ne vous pr iv e z pas de corriger p a r exemple, publié p a r la revue « Soviétskoïé Kino »
ou de compléter, b r e f , faites tout ce qui sera néces­ en 1934, il oppose le sérieux des appréciations de la
saire afin qu’elle paraisse le plus rapidement possible. P r a v d a , l’attention qu ’elle a p or té e à ses recherches
Si dans un climat de « déviations droitières en art », aux interventions superficielles et (cela a beau pa ra ît re
je parviens tout de m ê m e à g arder intacte mon expé­ ét ra ng e) beaucoup moins qualifiées, que * Kino gaz éta »
rience gauchiste — le but de la note sera atteint. et quelques autres revues de cinéma des années 20,
Ci-joint la note. avaient publiées sur ses travaux.
Salutations fraternelles. D z i g a Vertov. La critique tle. ses films bienveillante, conséquente et
P.S. Il est possible que le principal combat à m ener fondée sur des principes, le soutien accordé à ses expé­
soit lié à mon refus des carions. D.V. » riences novatrices, l’attention port ée à son travail :
La note jointe à la lettre fut publiée, encore qu’abré- V e rt o v avait plaisir à re tr o uv er tou t cela dans les
gée. Lllc p ar ut dans la Pravda, le i*r décembre 1928, pages tle la Pravda, et à y voir l’expression des
sous le titre « L ’H o m m e à la ca m ér a ». idées sociales de l’avant-garde, la reconnaissance et
E t lorsque ce film de V er to v sortit sur les écrans, il l'a p pr o ba ti o n de cette activité à laquelle il avait consa­
lut hau te m e n t apprécié du journal, au même titre que cré toute sa vie.
les autres trav au x du réalisateur. (« / skousslvo K ino », n° 12, décembre 196 5).
Le soutien de l’orga ne central de notre Parti, en Traduit du russe par E ric Sckmuîé vitc k.

Dziga Vertov : Textes

tle la K inoprav da en ces termes : « Il n ’y a pas de
1. La K inopravda musique à la projection, mais elle sort de l’écran dans
les gestes cadencés de l'orchestre en train de jouer,
U n sous-sol de la rue T v er s ka ia . 11 y fait sombre et dans le rythme égal des colonnes de com ba tta nts en
très humide. Le sol en terre battue est plein de trous. marche »; ou encore : « L ’histoire vivante, frémissante,
On y trébuche à chaque pas. D e gros rats affamés a pris son vol, en t ra î n an t du même coup avec elle l’in­
nous filent entre les jambes. T o u t en haut, entre les telligence, le ciuiir et l’imagination... La K in opravd a
ba rr ea ux de la fenêtre, on aperçoit les pieds tles témoigne de l’adresse, de l’habileté, du métier de ceux
passants. Les tuyaux fuient et nous avons les pieds qui l’ont faite. Elle a su éviter l’ama teur ism e d é s o r ­
dans l’eau. Il laut tenir en Pair le bout de la pellicule donné de jadis dans nos actualités. »
pour 11e pas mouiller le film. M a i s l'humidité décolle L a K inog azé ta ne veut pas se pencher sérieusement
les rouleaux, fait rouiller les ciseaux, les tire-lignes sur notre travail. Elle parle de l'intervention de Ve rto v
et les règles à calcul. On se tient tlos courbé sous les dans un style ironique et « feuillctonesquc » :
bouts de pellicule en train tle sécher. Le j ou r va se « D z ig a Ve rto v a commencé ainsi
lever. 11 lait froid et humide. On claque tles dents. — J e ne sais pas parler. A lo rs je ne parlerai pas.
Le réalisateur et aute ur de la K in o p ra v d a p re nd la Il n'a rien ajouté, fidèle à sa promesse, mais il a
pelisse courte et en emmitouffle la ca m a ra d e Svilova. fait autre chose.
U n e dernière nuit de travail et deux nouvelles K in o ­ — J e sais avec quoi on fait les bottes. Regardez-
p ravda sont prêtes. D e m a in les ciné-critiques écriront moi. Ve nez un peu t â t e r et vous saurez avec quoi on
que la K in o p ra v d a est une « stupide nullité », que les fait les bottes.
réalisateurs de la K in o p ra v d a sont « un douloureux Hou ! Hou ! Hou !
abcès sur le corps du cinéma » ; que c’est du « cinéma P o u r mieux for mu le r la chose, V e rt o v a fait « hou »
de deme urés » ; que c’est le fruit « des lubies de D z ig a à tout ce qui lui est tombé sous la main. »
V e r t o v » . D e m a in le critique et m ett eu r en scène La P ravd a n’ironise pas. Elle a une autre attitude
A. Ano chtchenko écrira que nous sommes des « kino- envers Vertov. Elle lui consacre un article critique
coques ». Q u e nous sommes une « variété de bactéries sérieux : « T h é o r i e et pratique du c a m a r a d e Vertov »,
du futurisme tombée dans le trouble bouillon de culture qui s’achève p a r ces mots : « ... c’est un travail expé­
du cinéma renaissant et qui a commencé à ferm ent er rimental, né du processus de la révolution p r o l é t a ­
dans son organisme encore fragile »... rienne, qui marqu e un gr a n d pas sur le chemin condui­
M a i s la P r a v d a pense autre ment. E n premi èr e page sant à la création d ’un cinéma vraime nt prolétarien. »
figure un article île M ik h aïl Koltsov- qui rend compte Sortie de la K in o p ra v d a n° 19. L a K in o g a zé ta
33
 Trois chants sur Lénine.

ricane de nouveau : « Le d er n ier réalisateur à p r e n d re L a P ra v d a rend compte tout a u t re m e n t du contenu

la p ar o le a été D z i g a Vertov. Ce kin ok -gue rrier a de la K in o p ra v d a n° 19 : « L a K in o p ra v d a , écrit-elle,
débité p e n d a n t une dizaine de minutes des ciné- est consacrée à la femme travailleuse et le film fait
sornettes sur la ciné-vérité, à La suite de quoi le public pa sser de v a n t nous, p a r association d ’idées, des types
a dû co m pa tir au m a l h e u r ar riv é à Vertov. U n peu de femmes soviétiques, depuis la pay sanne qui travaille
avant, sa ca m éra s’est mise à cavaler p ar to ut , et le aux cham ps jusqu’à la monteuse qui assemble les né ga ­
public, qui n ’était en rien coupable, s ’est vu oblfgé tifs p o u r un num éro de la K inopravda. Le ca m a ra d e
d ’assister de bout en bout à La course de l’appareil V e rt o v nous offre de nomb reux moments très passion­
intitulée, on ignore v r a im e n t pourquoi, K in o p ra v d a nants. U n g r a n d pas en ava nt est accompli vers la
n° 19. » simplicité, le sérieux et la facilité de compréhension. »
L a K in o g a zé ta décrit ainsi le « contenu » de la A p ro p os de ce mêm e nu m ér o de la K in o p ra v d a } les
K in o p ra v d a n° 19 : / z v e s tia écrivent : « Le n° 19 est très réussi, il nous
« II y a un tel mic-mac sur l’écran que c’est à n ’y dit concrètement que la vie quotidienne, habilement
rien co m pre ndr e. T a n t ô t la ca m éra se jette sur une montrée, pe ut être riche d'action d ra ma tiq ue , d ’h um ou r
fille nue dans la m e r N oi re , t a n t ô t elle trot te sur la et pleine d ’un intérêt qui vous empoigne et vous exalte.
croupe des rennes de la Vogoulka, un m èt re plus loin, C et a r t possède sa p r o p r e d ra m a t u rg i e , sa peinture, et
la voilà d ans la M ai s o n du Pays an à M o sco u, un sa musique ci né m at ogr aph iq ue muette. M a i s le prin­
mèt re encore et elle se glisse sans aucune raison sous cipal, c’est que nous avons un besoin vital d ’une Kino­
une locomotive... E t avec cela, on n ’ape rço it pas le p r a v d a de ce genre p o u r toute l’U n i o n soviétique, au
m oi ndr e fil logique p o u r expliquer cette « désinvol­ lin fond des cam pag nes et dans les loyers de culture. »
ture » de la caméra. Qu e doit p r o u v e r cette baccha­ L e Ciné-calendrier léniniste et les deux K inoprav da
nale ? Voilà a p p a r e m m e n t ce qui n'est pas clair, y léninistes on t été les pre mi èr es tentatives p o u r rasse m­
compris p o u r les aute urs de La présente expérience. bler et o rg a n is e r le m at ér ia u docu me nta ire sur Lénine.
Tout cela n ’est q u ’un fatr as esthético-constructiviste... », L e Ciné-calendrier léniniste est un s om m air e ch ro n o ­
etc. logique de ciné-documents sur Lénine vivant.
34
 La K in o p ra v d a léniniste (n° 21) est d éj à un film de Si nous jetons un coup d ’œil sur l’histoire, sur mes
1 0 00 mètres où le m at ér ia u d o cu m en tai re sur la vie, vieilles notes et mes vieux journ aux , nous y ve rr ons
la m aladie et la m o r t de Lénine est or ga nis é en trois q u ’en 1918 (mon saut accéléré du h aut de la grotte,
parties elles-mêmes subdivisées comme suit : puis le saute-mouton accéléré, etc.) le ciné-œil s’enten­
P r e m i è r e partie. 1) Lénine blessé ; 2) Lénine et dai t comme l'« œil accéléré ». En t o u r n a n t à la vitesse
la dicta tu re du p r o l é t a r i a t ; 3) Lénine et l’A rm é e max imu m la manivelle de la ca m éra , la possibilité était
rouge : 4 ) Lénine parle du p r o l é t a r i a t et de la p a y ­ donnée de voir à l’écran mes pensées p e n d a n t le saut.
sannerie ; 5) Lénine et le Ko m in tcr n ; 6 ) Les masses Ainsi, dès la naissance du ciné-œil, il n ’était pas ques­
et Lénine ; 7) Les usines et Lénine ; 8) L ’agriculture tion de truquages, de ciné-œil p o u r le ciné-œil. Le t o u r ­
et Lénine ; 9) Les armé es et Lénine ; 10) Les enf ants nage accéléré (l’œil accéléré), s’en te nd ait comme un
et Lénine ; i l ) L ’O r i e n t et Lénine ; 12) Lénine et moyen p o u r re nd re visible l’invisible, clair l'embrouillé,
l’électrification ; 13) Le passage du com munism e de manifeste le dissimulé, nu le masqué, authentique le
g u er re à la nouvelle politique économique. joué, vrai le faux, grâce à la ciné-vérité (c’est-à-dire la
vérité obtenue p a r les moyens cinéma tog raph iqu es, p a r
Deuxième partie. 1) L a malad ie de Lénine et les
les moyens ciné-œil, en l’occurrence le t o urn age accé­
enf ant s ; 2 ) Le bulletin de santé ; 3) L a m o r t ; 4 ) A
léré) .
la M a i s o n des Syndicats ; 5) Le C.C. orphelin ; 6)
L a notion p re m iè re de ciné-œil et d ’œil accéléré va
Lénine et les masses ; 7) L a famille d e v a n t son cer­
s ’élargir ultérieurement. On voit a p p a r a î t r e des défini­
cueil ; 8) Les ouvriers de v a n t son cercueil ; 9) Les
paysans d e va n t son cercueil ; 10) Les travailleurs tions du ciné-œil telles que : « le ciné-œil, c’est une
ciné-analyse » ; « le ciné-œil, c’est la théorie des in te r­
d ' O r i e n t d e v a n t son cercueil ; 1 1 ) L e s soldats, les
valles » ; « le ciné-œil, c’est la théorie de la relativité
m ar in s et les jeunes léninistes ; 12) « N o u s continue­
à l’écran » ; etc. Les 16 images p a r seconde habituelles
rons tes préceptes et ton œuvre ! »
sont abolies. P a ra ll è le m e n t à la prise de vue accélérée,
T r o i s i è m e partie. 1) Lénine n ’est plus mais sa force le film d ’animation, le cadrage, le micro-filmage, le
est en nous ; 2) 1 0 0 0 0 0 mem bre s au P . C . R . ; 3) Les macro-filmage, le t o u rn ag e à rebours, le t o ur na ge avec
ouvriers léninistes ; 4) Les ouvrières léninistes ; 5) c a m ér a en m ou ve m en t sont déclarés des pro cédés
Le parti léniniste ; 6) Les jeunes léninistes ; 7) Le connus. Le ciné-œil se définit comme « ce que l’œil ne
mausolée ; 8) Les jeunes léninistes, fils d ’ouvriers, voit pas », comme le microscope et le télescope du
luttent à la ca m pag ne p o u r la cause d'Il it ch ; 9 ) Au temps (de l’éclosion de la fleur mon trée en accéléré
cours d ’un meeting d ’usine un paysan appelle les o u ­ jusqu’à la tra jectoire ultra-accélérée de la balle) comme
vriers à m et t re en pra tique les pr éceptes de Lénine le « n é g a t i f du t e m p s » (tou rna ge à re b o u rs ), comme
concernant la ca m pag ne ; 10) N o t r e tâche la plus la possibilité de voir sans fr ontière et sans distance,
immé di ate et la plus i m p or ta nt e ; 11) Sur les rails comme la c om m an d e à distance des caméras, comme
du léninisme. le télé-œil, la radiographie-œil, comme « la vie à l'im-
La deuxième K in o p ra v d a léniniste (« Lénine est proviste », etc.
vivant dans le cœur du paysan ») dév el op pe les thèmes De s définitions aussi variées ne s’excluent pas mais
suivants : « Lénine, les ouvriers et les ouvrières » ; se com plètent car p a r ciné-œil on sous-entend tous les
« Lénine et les paysans * ; « Souvenirs sur Lénine » ; moyens cinéma tog raph iqu es, toutes les possibilités ciné­
« Iaroslavski pa rle de Lénine » ; « L éni ne et les p e u ­ m at og ra phi qu es , toutes les inventions et les méthodes,
ples coloniaux », etc. La P ravd a écrit à p ro p os de tous les procédés susceptibles de m ett re en évidence,
cette K in o p ra v d a que « le film est fait p o u r m o n t r e r de m o n t r e r la vérité.
les images suscitées p a r le souvenir de Lénine qui Il ne s’agit pas du ciné-œil p o u r le ciné-œil mais de
vivent dans le cœur de l’o uv ri er et du paysan. T1 utilise la vé r ité grâce au ciné-œil, c’est-à-dire la ciné-vérité. Il
un procé dé in tére ssant qui consiste à an i m er un dis­ ne s’agit pas de filmer « à Timproviste » p o u r filmer
cours de meeting en y introd ui san t divers épisodes, « à l’improviste » mais p o u r m o n t r e r les gens sans
d o n t des scènes de la vie des peuples coloniaux et masque, et sans fard, p o u r les saisir dans l’œil de la
semi-coloniaux. U n pas de plus est fait p o u r rend re ca m éra en situation de non-lieu. P o u r lire leurs pensées
le spectacle plus simple et plus accessible et nous mises à nu p a r le ciné-œil.
devons le salue r car le film est incontestablement
La vérité et non le « t ru qua ge », voilà ce qui est
conçu p o u r les masses. »
essentiel dans le travail ciné-œil. P a r « ciné-vérité »
Les T ro is chants sur Lénine ont mis à profit non nous devons donc co m p r e n d r e non seulement les 23
seulement l’expérience de ces K in o p ra v d a léninistes mais n um ér os de la K in o p ra v d a mais aussi Soviet en
aussi celle de 23 autre s K in o pra v d a. marche, le film Ciné-œil. La Sixièm e partie du monde,
L ’expérience des films Ciné-œil et U H o m m e à la I..1H o m m e à la caméra, et ainsi de suite et, bien
caméra a ég al em ent servi. Cela n ’a rien d ’e x t r a o r d i ­ entendu, notre der nière g ra n d e k i n o p ra v d a : Trois
naire. Les ca m a ra d e s qui disent : « N o u s sommes chants sur Lénine.
p o u r la K i n o p r a v d a , mais contre le Ciné-œil » on t tort. E n ce j o u r de victoire de la g ra n d e ciné-vérité, en
« Les T ro is chants sur Lénine, disent-ils, m a rq u e n t ce j o u r de victoire des Trois chants sur Lénine, je
l’aba n do n p a r V e r t o v des positions du ciné-œil et son serre chale ure use men t la main de mes vieux c a m a r a d e s
re to u r à la K i n o p r a v d a . » En est-il bien ainsi ? tle lutte. (Publié dans la revue Sovietskoé Kino, n° 11,
M e t t o n s un peu d ’o r d r e dans nos idées. 12, 1934. A b r é g é . )
35
 surtout, p a r suite de l’attention que me m a rq u a le
2. Ma maladie Pa rti et le G o u v e rn e m e n t p o u r le quinzième ann iver­
saire du cinéma soviétique.
l ’ai commencé à p r é p a r e r le film T r o is chants sur L a fiche du p ro fe ss eu r Spéranski dit plus loin : « En
L énine au milieu des attaques furieuses du R A P P cas de nouveau coup p o rt é à un maillon quelconque
ciné ma to gra phi qu e ( i ) . de la chaîne nerveuse, en raison de l’excitation des
On voulait me po usser p a r des mesures ad m i n i s t ra ­ éléments cor responda nts, de m e ur ée constante, bien que
tives à ab a n d o n n e r le Hlm documentaire. L a réalisation faible, après le p re m i e r coup, la prédisposition des
même du film en Asie centrale se d ér o ul a dans des tissus à la dvstrophie devient un processus visible. »
conditions an o rm al es ; le typhus exa nth éma tiqu e sévis­ A v a n t la liquidation du R A P P , c’est au front que
sait, nous étions privés de tout moyen de t r a n s p o r t m ’a été asséné le coup. Le Prolétarskoê Kino (2),
et l’a r g e n t nous p a r v e n a i t irr égulièrement. N o u s res­ o rg a n e officiel de la cinéma tog raph ie, déclara simple­
tions pa r fo is trois jours sans manger. P a r f o is nous m ent : « Ou vous passez au film joué, ou « vos père
réparions les mo nt res des gens du pays p o u r g ag n e r et mère pl e u re ro n t ». Ou vous lâchez le film docu­
de quoi dîn er sans pain. P o u r lutter contre les poux, mentaire, ou nous vous démolirons p a r des mesures
nous étions couverts de naphtaline de la tête aux pieds, administratives. »
nous nous enduisions de liquides puan ts et corrosifs qui A p r è s la marche victorieuse des Trois chants sur
nous irritaient et nous asphyxiaient la peau. N o u s L én in e, après que m ’a été décerné l’O r d r e de l’Etoile
avions sans cesse les n er fs tendus et nous tenions à Rouge, le coup est m ai nt en a nt plus difficile à port er .
force de volonté. N o u s ne voulions pas capituler. N o u s « Vous voulez continuer à tra vailler dans le dom aine
avions décidé de nous b at tre ju sq u ’au bout. du film docu me nta ire poétique ? A votre aise. N o u s
La sonorisation du film et le m on tag e o n t été réalisés vous en donn ons glob alem en t l’autorisation. M a i s nous
dans une a t m os p hè r e de tension incroyable. N o u s s o m ­ ne pouvons pas vous m ett re en conditions égales de
mes restés des semaines sans d or m ir. N o u s faisions compétition avec les autre s réalisateurs. Vous devez
tout not re possible p o u r ar ri ve r à p r é s e n t e r le film en t re r en émulation avec eux dans des conditions d ésa ­
au t h é â tr e Bolchoï le jo u r du dixième annive rsaire de vantageuses p o u r vous. A eux les meilleures conditions
la m o r t du c a m a ra d e Lénine. L ’interdiction de pré sen ­ de production, et de vie : les a p pa rt em en ts , les a ut o ­
ter le film ce jour-Ià au th é â tr e Bolchoï, alors qu’il mobiles, les missions à l’étr an ger , les cadeaux de prix,
était prêt, p o r t a à mon système nerveux un p re m i e r les émoluments élevés. A vous la soupe à la grimace.
et rude coup. Restez dans votre trou humide au-dessous du réservoir
La lutte p o u r le film, qui devait s’ac hev er p a r une à eau et au-dessus du local où l’on dessaoule les
éclatante victoire, commençait. Cette victoire me coûta ivrognes. Faites la queue aux waters, au réchaud de
très cher. 11 ne s’agissait pas seulement du film. Le la cuisine, au lavabo, au t ram wa y, aux bains publics,
probl èm e posé était plus vaste. Ce qui était en jeu, etc. G r i m p e z au cinquième étage sans ascenseur dix
c’était la vie ou la m o r t de l’œuvre à laquelle j ’avais fois p a r jour. T ra v a i l l e z dans les relents de cuisine,
consacré ma vie. sous un pl afo n d qui fuit d ans le ro n r o n n em en t des
T o u t cela s ’acco m pag na it d ’humiliations, de vexations, m ot eur s qui distribuent l’eau, dans les cris des ivrognes.
d ’indifférence marquée, de moqueries, de coups Vous n’a u r ez ni silence ni repos. E t n ’att en d e z de
d ’épingle de la p a r t d ’individus petits m ais méchants nous ni attention ni amour.
et sans principes. J e devais me contenir, m aî t ri s er mes Vous vous appuvez, dit-on, sur les gens que vous
nerfs, tout en d u r e r à l’intérieur et conse rver à l’exté­
avez formés ? M ai s la confiance que ces gens vous
rieur m on calme et mon sang-froid.
po rt en t sera sapée. Celle de l’o p é r a t e u r dont vous ne
C o m m e l’ont établi a u j o u r d ’hui’ les analyses de labo­
p o u r r e z d éf e n d r e les intérêts. Celle de la ca m ar a d e
ra toi re du p r o l e s s e u r Spéranski, « c’est non seulement
Svilova, vot re plus proche sœur d ’ar m e et collab ora­
la d ét é rio ra ti on du n e r f trijumeau, mais éga lement
trice, d on t vous ne p o u r r e z sa u v e g a rd e r la dignité
toute une série d ’autres t ra u m a tis m es nerveux qui ont
et les intérêts. »
po ur conséquence un processus dyst rop hi que des diffé­
La c a m a ra d e Svilova est la fille d'un ou vri er tué
rents tissus et régions ».
au fr o nt p en d a n t la g uer re civile. Elle a d er riè re elle
M a m aladie s’est déclenchée à la suite des coups
vingt-cinq ans de travail dans le cinéma et plusieurs
assénés à mo n système nerveux. L ’histoire de ma
centaines de films auxquels elle a collaboré avec des
maladie, c’est l'histoire des « inconvénients », des hum i­
liations et des chocs nerveux causés p a r mon refus réalisateurs. Elle a pris p a r t à la nationalisation du
d ’ab a n d o n n e r le film poétique docum en tai re. Au m o ­ cinéma. Oti lui doit n o t a m m e n t d 'a v oi r créé, au prix
ment où p ri t fin la bataille p o u r le film T rois chants d ’années d ’efforts, ce qui constitue notre hérita ge ciné­
sur L é n i n e , la malad ie se manifesta p a r la perte, m a t o g ra p h iq u e sur Lénine. C ’est la meilleure monteuse
d'origin e nerveuse, de plusieurs de mes dents saines d ’Un io n soviétique. P o u r les quinze ans du cinéma
et intactes. M a malad ie p rit fin au m o m e n t où mon soviétique, alors que tous ses élèves et c a m ar a d es rece­
système nerveux re tro u va son équilibre après que la vaient une distinction, la c a m a r a d e Svilova a été punie,
victoire des Trois chants eut été reconnue p a r t o u t et, de façon exemplaire, p a r une indifférence m arq ué e et
n ’a pas mêm e reçu un diplôme. Seul un crime grave
(1) R A P P - Association russe des écrivains prolétariens.
Cette association dura de 1922 à 1932. (NDT) (2) Prolétarskoê Kino - Le cinéma prolétarien (N D T).
36
 Trois chants sur Lénine.
p o u rr ai t la p riv er J e notre sollicitude. P o u r t a n t le seul Cercle polaire, la presse m ’a consacré les comptes
crime de la c a m a r a d e Svilova est d ’être modeste. rendus les plus élogieux.
— On ne t ’aime pas ! voilà ce que répond, à mes L ’opinion publique ? N o n . P a r la voix de scs meil­
questions étonnées, un des dirigeants de nos or g a n is a ­ leurs représentants, gr a n d s écrivains, collectifs ouvriers,
tions cinématographiques. artistes, etc., l’opinion publique s’est dressée pour
Les phénomènes dvstrophii|ues qui re comm encent à d éf e n d r e mon activité cin ématographique.
se m an ife s te r dans ma cavité buccale ne sont que Al or s qui sont ceux qui ne m ’aim ent pas ?...
le début d ’un processus nerveux interne complexe. Il
J e suis un être vivant. J ’ai absolum ent besoin d ’être
la lit abso lu men t l’i n te rr om pr e. M a i s comm ent y p a r ­
aimé. D ' ê t r e entouré do prévenances et d ’attentions.
venir ?
Q u ’on tienne les promesses qu’on me fait. C ’est alors
Il faut a va n t tout liquider les causes qui le p r o v o ­
seulement que les remèdes préconisés p a r le p r o f e s ­
quent. 11 ne suff it pas ici de s u p p ri m e r les m a n i fe s ta ­
seur Spéranski agiront.
tions extérieures de mon état nerveux, ce à quoi je
parviens à force de volonté. Il ne suffit pas non plus de « C in ém a non artistique », donc besogne artisanale
trait eme nts généraux, cha n ge m en t de climat, repos, sans principe.
cha n ge m en t de nourr itu re , cure marine, cure thermale. « C in ém a non artistique », donc mercantilisme étroit.
Ce q u ’exige surt out mon é ta t (et c’est le princ ipa l), « C in ém a non artistique », donc « po rt e ou ver te aux
c’est q u ’on élimine les causes pre mi èr es de tous ces lécheurs de bottes ».
chocs, c’est-à-dire qu’on mette lin à l’att itude anor mal e Croit-on v r a im e n t que Kopaline, Svilova, Lrof éiev,
q u ’on a avec moi et que le c a m a r a d e d on t j ’ai parlé Setkina, K a u fm an , Béliakov, Stéponova, Raï/.man et
explique et réunit en seule formule : « On ne t ’aime les autre s sont satisfaits de ce q u ’ils font ?
pas. » Kopaline se fait féliciter p o u r ses trava ux , mais il
Qui sont J o n c ceux qui ne m ’aime nt pas ? ne me les m o nt re pas. Il n ’en est a p p a r e m m e n t pas
Le P art i et le G o u v e rn e m e n t ? N o n . Le P a rt i et satisfait lui-même. E n U k ra i n e , K a u f m a n met un scé­
le G o u v e r n e m e n t m ’o nt attribué une hau te distinction. nario en images, il fait un travail absurde et inutile, il
L a presse ? N o n . D e la Pra vda aux jo u rn au x du se tourm ent e. II n ’est pas satisfait.
 Svilova, enthousiaste entre les enthousiastes, narguée
p o u r le i anniversaire du cinéma soviétique, travaille
rue Potylikh du matin à t ar d dans la nuit, mais elle
n ’est pas sûre du lendemain. Elle ne sait pas si elle
n ’a pas peiné p o u r rien.
E ro f éi ev , qui a fait une série de films de valeur,
n ’ar riv e pas à se m et t re sur les rails, à s’a d a p t e r à un
système étriqué.
L ’o p é r a t e u r Sourenski, qui a été for mé avec ’Trois
chants sur Lénine, fait de la p h ot o quelque part.
L ’ingénieur du son C h t ro , l'enthousiaste des T r o is
cha n ts, écrit des lettres désespérées : il brûle de créer.
Léontovitch, Raï/.man, O c h o u r k o v ?...
Des dizaines de personnes avides de création que je
connais personnellement, ne tro uv en t pas leur place
dans le système des actualités tel qu’il existe.
Il v a des cadres. Des cadres remarquables. M a i s ou
ne les utilise pas.
T o u t le monde mange à satiété. Pers onn e ne m eu rt
de faim. M a i s beaucoup sont to rt u ré s p a r la faim et
la soif de créer.
Le mo t d ’o rd r e « nous ne sommes pas le cinéma
artistique » nous ferme les portes de la création.
D a n s la courte période qui a suivi mon re to ur aux
actualités, j ’ai eu le temps de me convaincre que la
maj orit é des collab ora teurs y travaillent avec ab n é g a ­
tion. Il est d ’au t a n t plus indispensable de diri ger toute
leur énergie vers la création.
J e suis sûr que. dans sa majorité, not re noyau actif
est p o u r la voie rigoureuse de la vérité artistique et
non p o u r la besogne artisanale sans principe.
P o u r l’épanouissement de toutes les formes du film
d ’actualités et non p o u r le lit de Procuste d ’une seule
for me : lin bulletin des cmé-télégrammcs et des d e r ­
nières nouvelles.
11 ne suffit pas d ’un journal, il faut aussi des r e p o r ­
tages, des poèmes, des chansons et des (ouvres p ar tic u­
lières d on t on p ar le ra dans le monde entier.
P o u r construire le Palais (.les Soviets, il faut telles
conditions, tels délais et telles normes. Il en faut
d ’autre s p o u r plant er une tente. O n ne met pas tou t
dans le mêm e sac.
P o u r un poème monumental, on fait appel aux uns.
P o u r un bulletin de ciné-télégrammes, c’est à d ’autres
q u ’on fait appel.
N o u s ne sommes pas contre les fusils mais pas non
plus contre les ar m e m en ts lourds de 42 0 mm et plus.
P o u r vaincre, il faut les uns et les autres.
N ou s sommes p ou r la victoire des enthousiastes hon ­
nêtes sur les malins, les roublards, les affairistes et les
lécheurs de bottes.
N o u s sommes p o u r la victoire de l’esprit de création
inventil sur la réédition mercantile du déjà vu.
N ou s sommes po u r une p r é p a ra ti o n p er m a n en te au
co m ba t et non po ur les coups de collier dans l’affole­
ment.
C ’est ainsi seulement que nous vaincrons.

D z ig a V E R T O V .

(Jou rna l. D a te probable : décembre 1934.)

Trad uits du russe p a r Sylviane M o s s é et A n d r é e Robel.
38
 “ Réalité ” de la dénotation
par Pascal Bonitzer

« ... L ’opération qui restitue la troisième emblème a u j o u r d ’hui de l’agence M a n p o w e r .

d im en sion et se p ro d u it dans la « en ni c m L a définition du « gro s plan », pas tout à fait indé­
oscura » est faite par le tru c h e m e n t d'un p e n d a m m e n t de son rôle dans la p ra tiq ue c i n é m a t o g ra ­
a ppareil (d'une m écanique) qui 1 ° p roduit
phique (chez Eisenstein, ou chez G o d a r d ) pose donc
des résultats, 2 ° disjmraît de ce q u ’il a pro­
cette question théoriq ue : quel est le statut du f r a g -
d u it. Son produit devra donc être lu selon
un e autre m achine f/ne celle de la dioptriq u e vient f question qui ne se limite pas. on s’en doute, à
ou la caméra oscura : il ne pourra m ê m e quelques éléments de la p ra tiq ue cinéma tog rap hiq ue,
être lu que par la m ac h in e qui ne sera pas mais concerne l’espace filmique dans sa généralité :
la caméra oscura. » (Jean-Louis Schéfer.) détr ui te ou p e r d u e la hiérarchie scéno graph iqu e qui
On sait que le cinéma se machine, scientifiquement et définit a priori les gro sseurs de plan en fonction d ’un
idéologiquement, dans le système figuratif élaboré à modèle n o r m a t i f ( a n t h r o p o c e n t r i q u e ) , d ’un centrement
p a r t i r de la mutat io n symbolique de la Renaissance, topologique imaginaire, le « f r a g m e n t » cesse de p o u ­
système clôturé et déconstruit à la fin du xix* siècle. Pris voir être rangé dans un « t o ut » idéologique (et p r o p r e ­
dans cette clôture historique, et p r o d u i t comme a p p e n ­ ment théologique) et vient m a r q u e r cl e son manque
dice, pr o l o n g e m e n t (p ro lo n ga tio n) de ce système, l’a p ­ toutes les unités théoriques d ’articulation du film.
pareil idéologique cin ém at ographique, en de ve nan t une Ainsi le plan, p. ex. Quelle est sa pertinence en tant
machine à fictions et p a r là mêm e une industrie à q u ’unité théorique d ’articulation ? L a question s’était
g ra n d e échelle, n ’en subit pas moins avec quelques déjà posée il y a quelques années (cf. M i t rv , Esthétiqu e
années de re t a r d le contrecoup de la révolution sym­ et psychologie du cinéma, 1, p. 1 5 6) , à p ro p os du
bolique qui s’opère da ns les arts plastiques.
II serait er ron é de pense r la figuration filmique p r i ­
(1) « M ê m e le « plan » le plus partiel et le plus fra g m e n ­
sonnière du cube scénographique de la Renaissance,
taire (c'est-à-dire ce que les gens de ciném a a p p e lle n t le
qu and bien mêm e elle en reste (au moins p a r sa base
gros p l a n ) présente encore un m orceau com p le t d e réalité.
p h o t o g r a m m a t i q u e ) l a rg e m en t tributaire. Si la cam éra Le gros plan n e s t q u'un plan plus gros qu e les autres. »
mobile p eut être considérée comme un pe rf ec tio nne me nt (Ch. M e tz , Essais sur la signification..., p. 117). Des q u a ­
de la liberté imaginaire pr o d i g u ée p a r I’écran-miroir lificatifs tels que « partiel », « fragm entaire », se réfèrent
au sujet oculaire (au specta teu r — cf. J.-L. Baudry, toujours im p lic ite m e n t {et, en ce qui concerne les grosseurs
E f f e t s idéologiques produits par Vappareil de base, d e plan, p ra tiq u e m e n t janutis au tre m e n t) à u n p oint de
Cinéthique 7 / 8 ) , et comme une extension de la scène vue idéal qui embrasserait la « totalité » de Vespace, ce
perspective grâce au s u pp or t de la diachronie du film, q u i n'a é v id e m m e n t de sens q ue théologique. M ê m e Eisen­
en revanche une invention comme celle du gro s plan stein, q u i a pourta n t pensé la fragm ent dans son interac­
p. ex., dans une économie de mo nt age , in augure une tion d y n a m iq u e avec d'autres « fragm ents », n'a pu éviter
de concevoir à la fin de Vhistoire film iq u e « u n e image
discontinuité plastique qui fractu re irr éversiblem ent le
totale où viennent se ranger les élém ents fragm entaires »
cube imaginaire. E t cela, bien que l’économie «. n a r r a ­ (Réflexions d’un cinéaste ; cité par S y lvie Pierre in Elé­
tive » du cinéma ait strictement limité son usage, et ments po ur une théorie du photogram m e, Cahiers 226-27),
l’ait réinvesti dans la scène perspective comme instru­ c'est-à-dire une résorption de l'hétérogène. Disons q u e c'est-
ment du temps descriptif ou dra ma tiq ue . en tant <jue le gros plan s’indique co m m e fra g m e n t ([u'il
L a notion m ê m e de gros plan p o u r r a i t cepend ant a une fo nction nécessairement marginale dans la scénogra­
d é m o n t r e r la do m in ati on du modèle scénographique p h ie d o m in a n te — à quoi il fa u t a jouter q u 'il perd ce
classique, et de l’idéologie qui lui est liée, sur le caractère de fragm ent dans un cas bien précis : lorsque
cinéma : elle relève en effet, comme l’ensemble de la son contenu est un visage. Or c’est sa fo n c tio n la plus h a b i­
classification technique des grosseurs de plan (dont on tuelle. Le visage. en O ccident, n'est pas conçu c o m m e un
n ’a jamais interrogé, au niveau idéologique, la f o r m u ­ fr a g m e n t, tnais c o m m e une u n ité , voire c o m m e le sym b o le
et Vétendard de l'unité d u corps. En ce sens, le gros plan
lat io n), d ’un o rd o n n a n c e m e n t métaphysique de la p a r ­
serait le s o m m e t u ne p y ra m id e scénographique (ayant
tie au tout (1) — le « corps h u m a i n » , pensé sur le po u r « base » le plan d'ensem ble) d o n t le support, vertical,
modèle spéculaire de la Renaissance, constituant le la « colonne vertébrale » si l’on p e u t dire. serait le corps
milieu, le centre, la charnière et l’instance juridique de hum a in s é c u la r is é .
sép ar ati on du « tout » physique et de ses parties, le Précisons qu’il est fait référence à des travaux d éjà a/icigns
s u p p o rt diago na l du tout : cf. le dessin de Vinci, de Ch. M etz, sur lesquels il revient dans son livre à paraître.
39
 « plan-séquence ». M i t r v avait refusé cette notion en impose, a p o u r nécessité — comme toute phase histo­
po s an t q u ’un tel « plan » était en fait une prise en rique critique — une épreuve, un morcellement, une
continuité composée de plusieurs plans définis p a r les réévaluation de signifiés différenciés. » Ph. Sollers, La
mouvements d ’appareil. I .e « plan-sé que nce » était donc boca obra, T e l Quel 4 3 ) .
refusé au nom de la classification n o rm at iv e des g r o s ­ L a pensée d ’Eisenstein, en général, va dans le sens
seurs de plans. M e t z a repris, en l’affinant, ce point île la fractu re de la scène représentative, singulièrement
de vue. M ai s si cette classification est remise en cause de la fractu re du cube scénographique occidental. P a r
comme relevant d ’un arb itr air e idéologique ? exemple dans H ors-cadre (Cahiers 2 1 5 ) : « . . . L ’une
II ne s'agit bien entendu pas d ’effacer d ’un coup un des m ét ho des d ’enseignement du dessin à l’école j a p o ­
système de différences sans lequel aucun lilm ne p o u r ­ naise est à ce point cin ém at ographique. N o t r e m éth o de
rait peut-être être lu, sinon fabriqué (on sait que la d ’a p p r e n d r e le dessin : on pre nd une feuille de pap ie r
p r o f o n d e u r de cham p avait déjà pas mal compliqué russe ordinaire, à qu at re angles. E t l'on y fourre, le
les désignations, je renvoie sur ce point au texte de plus souvent sans même esco mpte r les m arg es (les
Jea n -L o ui s Comolli dans ce n u m é r o ) . Il est cepen dan t bo rd s se graissent à force du labeur appliqué !) une
nécessaire d ’en indiquer la surdé ter mi nat io n idéologi­ ennuyeuse cariatide, un vaniteux chapiteau corinthien
que, le modèle historique. ou un D a n t e en plâtre... Les Ja p o n a is agissent île façon
Le film n ’est pas le tout d on t le plan serait une p a r ­ inverse. Voici une branche île cerisier, ou un pavsage
tie, p o u r la raison que l'objet « film » est à constituer avec voiliers. D an s cet ensemble l’élève découpe en
th éoriquement, sauf à s ’en re m e ttr e à une conception carré, ou en rond, ou en rectangle son unité composi-
empirique d o nt on sait quelles sont les retombées dans tionnelle. Choisit son c a dr ag e !... » Ce que la scéno­
le cham p île la critique ciné ma to gra phi que : et le g ra ph ie occidentale forclôt, c’est donc la coupure d ’où
« film » ne saurait être constitué th éo riq ue m e nt (i.e. s’instaurc la représentation. C ’est cette coupure qui fait
sém iotiquement) comme une totalité close, comme un re to u r sous la forme hallucinatoire de 1’ « impression
tout, « puisq u’il n ’y a pas de tout. Puisqu’il n ’y a pas de réalité » qui obsède sa figuration. E t d ’une tout
de tout, rien n'est t o u t » (Lacan, Scilicet 2 / 3 ) , ce qui au tre manière, historiquement, dans sa subversion d ia ­
veut dire que le film ne peu t être pensé, a u j o u r d ’hui, lectique à parti]’ de sa dispersion fr agmentale, île sa
que dans la fracture île ses unités de définition : la dissémination.
séquence, le plan, le motif, le syntagme, le p h o t o ­ C o m p te tenu de cette coupure et de cette f r a g m e n ­
g ra mm e. .. C ’est-à-dire dans sa f r a gm en ta ti o n et dans tation (le fr agment, c’est le signifiant comme ef fe t
ses fragments. Le geste sémiotique en a été amorcé d ’une coupure, d ’une dé-cision textuelle déplaçant le
p a r Roland B art he s (« le p h o t og ra m m e. .. n ’est pa s, u ne sens, « une pierre pulv érisée dans les nappes étagées
pincée prélevée chimiquement dans la substance du du volume d'ensemble », p o u r re p re n d r e Sollers. op.
film, mais plutôt la trace d ’une distribution supérieure cit.), il faut p o s er la limite de pertinence d ’une svntag-
des traits d on t le lilm vécu, coulé, animé, ne serait en matique des g ra nd es unités filmiques (2) , et plus géné­
somme qu'un texte, parmi d ’autres. Le p h o t o g r a m m e r a le m en t d ’un cinéma de la dén ot ati on (au sens met-
est alors f r ag m en t d ’un second texte dont l'être n ex­ zie n), dans la m esure où la dénotation, sc soutenant
cède jamais le f r a y ment ; film et p h o t o g r a m m e se du leurre « analogique » (même co d é ), a p o u r effet
re tr ouv ent dans un r a p p o r t de palimpseste, sans q u ’on de cont ra in dre le film et sa lecture à un niveau s ém an ­
puisse dire que l'un est le dessus de l’au tre ou que l’un tique transcendantal qui serait le « langage ciné mato­
est extrait de l’autre ») : à p a r t i r du p h o t o g r a m m e gra ph iq u e » s’articulant de sa fonction n ar rat iv e, et
et d ’Eisenstein. donc, et ce n'est pas un has ar d. de « c o n d a m n e r » ainsi,la connotation au rôle île sup­
L a notion même île « f r ag m en t » est reprise p a r plém ent « artistique », de re dondance expressive
Barthe s du texte d ’Eisenstein (L a non-indifférente (« M a i s la littér atu re et le cinéma sont p a r nature
nature, Cahiers, 21 S) ; dans le « m o n t a g e audi o­ con damnés à la connotation, puisque la dén otation vient
visuel », le « centre île gra vit é » ( = le m o t e u r dialec­ to uj our s avant leur entreprise artistique, en ce sens
tique de la fiction) n ’est plus défini, comme dans le
(2 ) Le fo n d e m e n t e m p iriq u e de la grande syntagmatique*
muet, p a r « le choc entre les Irag men ts » mais p a r
ex p lic ite chez M e tz (« Pour d é te r m in e r le n o m b re et la
« l’accentuation à l’intérieur du fr ag m en t » ( = l'effet nature des grands types syntagm atiques en usage dans le
de choc ou île décrochement « dans le plan », « dans ciném a actuel. il faut s 'appuyer au départ sur des obser­
les éléments inclus dans l’image e l l e - m ê m e » ) . A u t r e ­ vations courantes (existence de la « scène », de la « sé­
m en t dit, c’est la dynamique (la dialectique) du m o n­ quence », du « m o n ta g e alterné », etc.) ainsi que sur cer­
tage qui d ’une p a r t fonde le « f r a g m e n t » comme tel taines analyses en que lq u e sorte présémiologiques des cri­
et en m ê m e temps l'excède ou le re-fra gm ente dans la tiques. historiens et théoriciens d u cinéma... ») reconduit,
production des effets de sens. 11 y a là, chez S . M . E . , à r illu s io n (Vautonomie du texte en privilégiant la linéarité,
tr a v e rs cette notion île fr agment, une pre m iè re a p p r o x i ­ le « vécu », le « coulé », cest-à-dire le plan diachronique
où se redou b le n t les effets de dé notation (« Il est clair
mation de la signifiance, du texte comme excès de la
cependant que C « autonom ie » des segments autonom es
représe ntat ion (« Dialectique sans unité simple : les
eux-m êm es n'est pas de /'ind épen dan ce, puisque chacun
blocs hét érogènes de signifiants ont déso rm ai s p o u r cCeux ne p r e n d son sens définitif que par rapport au film
fonction de laisser lire leur épaisseur contrariée, les dans son ensemble, ce dernier étant le syntagme m axim um
jonctions et les disjonctions qui les annulent et les mul­ du ciném a » Essais... ; p. 125 — « d é fin itif » est souligné
tiplient. Ce procès, parallèle à celui que l’inconscient par m o i).
40
que « a v a n t » la littérature, la ciénotation est assurée Sans doute est-il impossible, à l’amorce d'u ne lecture,
p a r Vidiome. « A v a n t » le cinéma-art, elle est assurée : de se passe r des effets de dén otation, en tant que s’y
I ° p a r l’analogie perceptive ; 2° p a r le cinéma-lan­ opère une désignation (« un c h a t » , p. ex.). U n « plan
gage, lequel po rt e en lui un code partiel tle tlénotation de chat » — à sup pos er qu'on puisse p a r l e r ainsi —
(issu d ’ailleurs d ’ancicnnes recherches de c o n n ot a tio n )» . ne s au ra it se tradu ire, se m o n n ay e r intég ra lem ent dans
Ch. Met/., Essais sur la signification..., p. 8 0 ) . un énoncé linguistique du type « voici un chat », il
Ce leurre « analogique » (naturalisation de l'image) n'en désigne pas moins, à une lecture « immé diat e x,
qui a m arq u é la tiguration occidentale depuis le Cin- c om m e sujet d ’énoncé « un chat » (c’est-à-dire : d 'a b o r d
quccento, se trouve redoublé d'u ne façon spécifique pas un chien, ni un r a t ) . P a r t a n t de cette évidence, 011
avec le cinéma, 10 p a r la re production en continuité du en profite g én é ra l e m e n t p o u r ce nsurer toute dynamique
m ou ve m en t tles ligures déjà prod ui tes « sans interven­ non-linéaire du film (ce pourquoi Eisenstein et Ve rto v
tion humaine » (il s’agit bien d ’une machinerie du ont beaucoup à nous a p p r e n d r e ) et a fortiori toute lec­
leurre, et le nier revient à s 'a v e u gl er ) et 2° dans l’éco­ ture non assujettie à la diachronie, toute lecture qui
nomie « classique » du cinéma, s u rto ut américain, ne re dou ble rai t pas servilement la na r ra t i o n comm e
encore massivement do m in an te bien q u ’exténuée, p a r dernière instance tle lisibilité. O r un « plan de chat »
la so udure des articulations diachroniques, vouées à n ’a évid e m m e nt de sens, si l’on donne à ce m o t une
une fonction essentiellement na r ra t i v e et donc à s’effa­ signification active, que t ran sv er sal em en t, ou si l’on
cer comme telles au bénélice d' une fluidité du récit — veut d ia g o na le m en t (ou p o u r emp lo yer le term e d ’Ei-
celui-ci dès lors valorisé, doté de cette plus-value spé­ senstein v e r tic a le m e n t) à cet effet de désignation. Da ns
cifique qu’est « l ’impression de réalité » (Bazin : « On le passage transforviationu cl tle la désignation à la
p eut classer, sinon hiérarchiser, les styles c i n é m a t o g ra ­ définition, qui constitue si l’on veut le m o m e n t de la
phiques en fonction du gain de réalité qu’ils représen- lecture (mais la p l u p a r t des films sont faits p o u r b a r r e r
sent. » Qti’cst-ce que le cinéma IV, p. 2 2 ) . L ’av en ­ ce m o m e n t ) la dé notation se pe r d cl eu m ê m e temps
ture diachronique tles figures en régime de n a r ra t i o n se constitue (il faut penser l’économie de cette per te
fo ur n ira it ainsi la « preu ve », une double preuve, de et de cet e n g e n d re m e n t) en connotations actualisées,
la « ressemblance », tle la « fidélité » (de la fiabilité) c’est-à-dire d ans le dépli de la s u rd é te rm in at io n signi­
pro fo n d es (ontologiques) de la figuration filmique au fiante du « désigné ».
« réel », ce « réel », lui, ne faisant évid e m m e nt pas On r e m a r q u e r a p o u r finir que l’institution d ’un plan
probl èm e (3). a prio ri de d éno ta tio n dans le film est liée sémiotique-
Ce qui se t rou ve là occulté, c’est la réalité idéolo­ ment à la prééminence accordée, dans une structure
gi que /s ym bo liq ue de l'effet « spontané » tle reconnais­ « fo rm e lle m en t » hété rog ène comme l’est le filin, au
sance suscité p a r la pr od uc tio n mécanique tl’un certain niveau de la figu ration (pa r r a p p o r t à celui du son
type de figuration, l'app ar eil de pro duction « d is pa ra is ­ p. ex.). C ’est l’idéologie s u r d é t e r m i n a n t cette p ré é m i ­
san t de ce q u ’il a p r o d u i t », Y œil du s u j e t / s p e c t a te u r nence que « renverse » (avec tout ce que cela implique
venant alors s ’y substituer, bouclant ainsi la scène ima­ comme problèmes, qu an t à une p ra tiq ue matérialiste
ginaire. O r cet effet tle reconnaissance, et cette scène dialectique du cinéma) le « g ro u p e D z ig a V e rt o v »,
imaginaire, qui sont p u r e m e n t idéologiques, se t r ou ve n t n o t a m m e n t dans V e n t d ’E s t et P ravda : et ce aux fins
litté ralement consacrés p a r la « scientificité » d ’une d ’une lecture politique, se substituant aux fan tasm es de
sémiologie in st au ra n t à l’origine du texte filmique (et politisation si com m od es a u j o u r d ’hui dans les films p ou r
plus g én é ra l e m e n t du texte figuratif, dont le pr e m i e r en faire « passe r » la fiction. Cela ne veut nullement
« fait par tie », ce qui ne va d ’ailleurs pas absolu men t dire que, d ’une part, la lecture que suscitent les films
de soi) un niveau p u r e m e n t dénoté ; même s'il est du gr ou pe D. V. n ’est pas fantasmatique, ni que, d ’au ­
admis que, dans tout film concret, il n ’existe pas de tre p a r t, il existe une lecture fa ntasm atique et une qui
« p ur e » dénotation, celle-ci est postulée a priori comme ne l’est pas : dans la mesure où l’image implique le
fon de me nt d ’intelligibilité dans une structure co m m u­ fantasme, il existe au moins deux types de lecture a n t a ­
nicative. On ne p eut ici que ré p ét er avec J ea n-L oui s gonistes (d on t les enjeux sont a n ta go ni s te s ) , i° une
Schéfer (Scénographie d ’un tableau, Seuil) que la d én o­ lecture paralysée dans la scène spéculaire, au cinéma
tation ne peu t être conçue comme une simple dési gn a­ soumise aux effets de jouissance de la scansion d r a m a ­
tion en t a n t que celle-ci, dans la structure re p ré s e n ta ­ tique, bloquée dans la n ar ra t i o n , i ° une lecture d i a g o ­
tive et co m m e structure représentative, implicite néces­ nale à la surface de représentation, dép liant le texte
s airem ent un procès systématique de définition. « Ce de ses s u rd é te rm in at io ns da ns un espace fictif (et donc
qu'il convient donc de reconsidérer en l’occurcnce... aussi fa ntasm atique, mais non clos, sans fin déplacé
c'est l’idée d'u ne antéri ori té chronologique, m é t h o d o l o ­ p a r fractu re ou fission de sa scène, espace s tr a té g iq u e ) ,
gique, ou logique, du dénoté dans le discours : c’est sur une au tre scène, scène économique travaillée p a r
une notion qui a sans doute sa fertilité dans une cer­ l’histoire.
taine linguistique tl’un saussurisme un peu rigide mais
qui entraîne ici, à tr a v e rs tout un réseau de simplifi­ E t une telle « lecture » ne saur ait se p r o d u i re seu­
cations, une réduction absolue du statut de l’image en lement sur le pap ier, mais aussi, p a r exemple, en l’es­
t a n t que texte » (op. cit.). pèce d ’une p r a tiq ue du cinéma. P ra t i q u e matérialiste,
d o nt les jalons, au moins, sont posés. (A suivre)
(3) A u tr e m e n t d i t , la narration fonctio n n e c o m m e un
le nrre (parfois e x p lic ite m e n t : ainsi Y onng Mr. Lincoln). Pascal B O N I T Z E R .
41
 Réimpression offset

CAHIERS DU CINÉMA
Revue mensuelle de cinéma

Nos 1-159 en 27 volumes. Plus de 8000 photographies.

Paris, 1951-1964
■

La collection reliée toile 5945,00 F

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ii vec

3 tables des matières :

NOS
1-50 (avril 1951 - août-sept. 1955) en 1 volume relié toile 56,00 F
N os 51-100 (oct. 1955 - oct. 1959) en 1 volume relié toile 56,00 F
N °s
101-159 (nov. 1959 - oct. 1964) en 1 volume relié toile 56,00 F

Nota : Les prix indiqués ci-dessus sont strictement basés sur le prix d’édition en dollars, majorés de la TVA
et des frais accessoires, et sont sujets à modification en cas de changement du rapport des monnaies.

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56 East 13 th Street, New York, N.Y. 10003/ 17 Conduit Street, London W . 1, England
Notes pour une théorie de la représentation
par Jean-Pierre Oudart

{Ce texte pr en d la suite de « L ' e f f e t de réel », parti ou fétichisé, l’effet de réel constitue a u j o u r d ’hui, dans
dans notre n° 228.) le cha m p de la théorie cin ém at og rap hi que , la tache
aveugle de son discours, lorsqu’a u r o n t été dégagés
les ra p p o r t s entr e l’inscription de cet effet et les m o d a ­
i R ap p els e t p ro p o sitio n s lités d ’interpellation du spe c ta te u r p a r le film comme
p a r le tableau. D a n s n ot re p ré c é d e n t texte, nous avions
D éc ons tru ire a u j o u r d ’hui le système de la re p ré s e n ­ posé th é o ri q u e m e n t une distinction entre e f f e t de p r o ­
tati on que nous décrirons m ai n t e n a n t so m m a i re m e n t duction et e f f e t de sens, et défini l’effet de réel comme
comme une figuration se ré f é r a n t à un objet réel, l’effet d ’inscription des figurants picturaux dans un
co n te m p or ai n du p r o d u c te u r de la figuration, vu p a r ca d re scénique, a u t r e m e n t dit com m e l'e f f e t de pro­
lui, et inscrivant scs figurants comme é ta nt là, regard és duction d'un systèm e f i g u r a t i f scénique. C et effet de
p a r et r e g a r d a n t le spe c ta te u r l ors qu’il s’agît de figu­ prod uction des systèmes figuratifs qui se sont succédés
rants humains, au moyen d ’un dispositif scénique dont entre le M o y e n Ag e et le xix° siècle est ce qui a déte r­
nous avions p r é c é d e m m e n t indiqué le processus de miné les conditions de lisibilité de leur discours. Il s ’est
t r a n s f o r m a t i o n entre le Q u a tt r o c e n t o et la fin du XIX* tro u vé en fait réinscrit, d ’une man ièr e répétitive et
siècle, implique que ce système ait été replacé dans le rela tiv em ent figée, comm e le non-vu de ces systèmes
cad re historique de sa production. F a u t e de cela, ris­ successifs, d ans la m es u re où, con ditionnant une visi­
q ue r ai t f o r t de per sister une confusion qui pèse a u j o u r ­ bilité qui éta it elle-même fonction de la déte rm ina tio n
d ’hui lourd sur la th éorie cin ém at ographique, entre idéologique et sociale de la figuration, sa p r o p r e d é t e r ­
des systèmes figuratifs très différents mais d o n t le mination idéologique et sociale est restée inconsciente.
commun d é n o m i n a t e u r est qu ’ils co m p o rt e n t tous un Ce p en d a n t, le fait qui p e r m e t d ’instituer une coupure
dispositif scénique (qui ne se ré fèr e d ’ailleurs pas entre la représ en tation telle que nous l’avons décrite
tou jo urs à une scène th é â tr a l e ) qui pro dui t, mais peut- et les autre s systèmes est que l’institution de cette
être un iquement p our un spectateur actuel, ce que re p ré se n ta tio n consiste non seulement en l’av èn em ent
nous avons no m m é un effet de réel, c’est-à-dire qui d ’une figuration à ré fé r en ts réels et actuels, privilégiée
institue leurs figurants, à quelque ob jet réel ou imagi­ p a r la Bourgeoisie p a r r a p p o r t à toutes celles qui
naire q u ’ils se réf èr ent , comm e é t a n t là au r e g a r d d'un l’av ai ent précédée ou lui éta ient encore con temp orain es
spe c ta te ur lui-même institué comm e le m ett eu r en (les figurations religieuses et mythologiques p a r
scène d ’un fanta sm e d o n t ces figurants constitueraient ex e m pl e ), mais aussi en une t r a n s f o r m a t i o n , idéologi­
les objets. Il convient d ’insister sur le fait que cette quem en t et socialement surdé ter mi née , du dispositif
interpellation actuelle, p a r de tels dispositifs figuratifs, scénique des systèmes figuratifs qui l’avai ent précédée,
du sujet en m et t eu r en scène, cette institution d'un im a­ op ér ée sur le mo de du re f o u l e m e n t du dispositif scé­
ginaire comme réel, sont le fait, réactivé p a r le cinéma, nique de la figuratio n. L e système de la re présentation
d ’une persistance des effets idéologiques du système ne consiste nullement en l’adjonction d ’un sp ectateur
de la représ en tation d o n t l’ultime effet de leurre est à une scène qui lui a u r a i t préexisté. Ou, plus précisé­
de susciter a u j o u r d ’hui cet a m a lg a m e entre des svs- ment, d ’un discours figuratif religieux inscrit dans
tèmes figuratifs encore une fois hi st oriquement, idéo­ un dispositif tel que p a r exemple celui de Gi otto, à
lo gi quement et socialement di ffé rem m ent déterminés. un tablea u p r o f a n e co m m e « Les M én i n es » de Vélas-
L a déconstruction des o pé r at io ns de pro du c tio n de quez, la scène est a p p a r e m m e n t restée la même, mais
l*effet de réel, replacées d an s le cad re des différents les acteurs et les spectateurs on t changé. Ce ne sont
systèmes figuratifs dans lesquels ils on t été inscrits, plus les mêmes acteurs qui interpellent les mêmes
p e r m e t t r a peut-être de co m p r e n d r e po urquoi, a b h o r ré spectateurs. E t c’est da ns cette t r a n s f o r m a t i o n invisible
43
niais ce pendant lourde de déter min at ion s idéologiques gén éral d ’une étude de la t ra n s f o rm a t i o n de la société
et sociales, c’est dans la substitution de ligures de médiévale et de l’av èn em en t de la Bourgeoisie et de
p er so nn age s réels, conte mpo ra in s du peintre, à des son idéologie. N o u s n ’en indiquerons ici que les repères
figurants in carnant des ligures religieuses, que s'est p r o ­ qui nous par ais sen t nécessaires à ce p ré s en t travail, en
duite et que doit être re pérée la mise en place du dis­ p a r t a n t d'une distinction du sym bole et du signe, déjà
positif p r o p r e m e n t fa ntasmatique de la représentation. faite p a r Ju lia Kristeva, que nous essayerons de ne
P ro d u i s a n t en effet ses figures comme réelles, au moyen pas abstr ai re de leurs d éte rm in at io n s économiques et
a p p a r e m m e n t du même effet de réel que les peintres idéologiques. N o u s désignerons p a r symbole d ’ab o rd
du M o y en Age, Vélasque/. inscrit dans son tableau la l'objet d ont se règle la pratique du sacrifice religieux;
trace de leur vision réelle, inscrit ses figures comme p a r signe l’objet dont se réglé la négociation des p r o ­
é t a n t réellement vues dans une fiction iconique dans duits économiques.
laquelle est impliqué le specta teu r à qui ces ligures Le symbole est impliqué d ans les pratiques sociales
s’adressent, p r o d u i s a n t un e f f e t d 1assertion qui persis­ médiévales p a r l’institution d ’une D e tt e qui régit les
t era ju sq u’à la iin du XIXe siècle. Cette st ructure asser- ra p p o rt s hiérarchiques des g ro up es sociaux, le signe
tive du discours du peintre a donc été pro du it e p a r dans les r a p p o rt s sociaux qui sont instaurés au sein
la réinscription du dispositif scénique de la peinture de la société médiévale, p a r les activités com merçantes
religieuse médiévale, et de la syntaxe de son discours de la Bourgeoisie.
(les r a p p o rt s de r e g a r d des « scènes » de Gi ot to p a r b) L a D e tt e qui lie la paysannerie aux seigneurs
exe m ple ). M a i s ses figurants repr ése nten t dés ormais constitue la référence sociologique m aj eu r e du symbole,
des perso nna ges conte mpo ra in s du peintre, impliqués comme d ’une manière homologue, celle qui lie le sujet
avec lui dans un rapport social qui, dans « Les M é- théologique au cr éat e u r en constitue la référence reli­
nines », a é t é ’ di re c te m en t inscrit dans sa scène, et gieuse. L a structure de la société médiévale s’inscrit
d o n t l’inscription donne peut-être la clé de la t r a n s f o r ­ et se pense sur le mo de de ce r a p p o r t théologique de
mation qui s’est opérée, lors de l’av è n em en t de la la cr éat ure endettée envers le créateur, et du créateur
représentation, dans le dispositif scénique des tab leaux: envers la créature, cette réversibilité n ’ét an t que l’effet
les figurants s’inclinent d ev a n t un m aî tre à qui ils signi­ inversé de la conception de la filiation divine du sujet:
fient son autorité, et qui occupe, dans Je dispositif' la D e t t e au P è re réinscrit la De tte du Père, le thème
nouve au de la scène, dans le fantasme de la r e p ré s e n ­ du Fils sacrifié comme le symbole de la De tte du
tation, la place m ê m e du peintre réel à son travail, Père à ses créatures était déjà impliqué p a r la concep­
devan t sa toile. L e discours social du tableau, le Roi tion du P ère comme cause de l’avèn eme nt symbolique
p re n an t la place du peintre, V é la s q u e / se fa nt a s m an t du sujet. L e thème du P èr e se dev an t à ses créatures
dans le rôle du Roi, décrit très exactement le statut constitue l’effet de l’inscription du P ère (du signifiant
qui sera déso rma is accordé à la figuration, celle d ’///; P è r e ) comm e l’unique g a r a n t de l’identité du sujet,
semblant de réalité produit par le re fo u le m e n t de tout tle la mêm e manière que l’institution sociale de la
discours énoncé st/r les rapports sociaux de production D e tt e économique (parallèle à celle du sacrifice reli­
dans lesquels cette production fig ura tiv e était inscrite. gieu x), inscrit l’assujettissement du sujet à sa Loi, et
L e propre de la représentation bourgeoise sera de s u rd é te rm in e des r a p p o r t s sociaux tle produ cti on qui
produire scs figures c o m m e réelles au regard d ’un vont se t r o u v e r en suite oblitérés p a r la Bourgeoisie.
sujet censé ne rien savoir des rapports de production L ’i m p o rt a n t est de re pérer, dans la pro duction et les
dans lesquels le produit pictural sera inscrit c o m m e tra n s f o r m a t i o n s successives du discours de la Bou r­
tons les antres produits. Cette o p ér at io n consistera en geoisie ava nt et après sa prise de pouvoir, l’opération
le refo u lem e n t de l’e f f e t de production) de la trace politique el économique du refo u lem e n t de l’institution
métony?nique de l’inscription de la figure dans un dis­ de la D e t t e médiévale.
positif scénique, p a r la m é ta pho re du spectacle (dans c) L ’avè nem ent du discours tle la Bourgeoisie
le tableau de Vélasque/. : le reHet-l'œil-rœil du Roi, du consiste en la pro duction tl’unc position subjective, qui
peintre, du s p ec ta t eu r) . La pro duction de cette m é t a ­ ne peut se co m pre nd re, historiquement, que p a r
pho re , d on t nous étudierons à la fin de ce texte les Vexclusion de la Bourgeoisie de la structure sociale
d éte rm ina tio ns idéologiques et sociales plus en détail, médiévale, et p a r le fait q u 'a v a n t sa prise tle pou voi r
dé t e rm in e ra elle-même l’escamotage, devenu de règle (c’est-à-dire ava nt l’avèn eme nt de son idéologie poli­
apr ès la Renaissance, du dispositif scénique inscrit ti que), elle avait déjà produit, de p a r ses activités
dans la figuration. commerçantes, l’amorce de la structure de son discours,
d ont elle avait accumulé les signifiants, en valorisant
les équivalents-argent des m archandises (signes, au
11 Sur l ’id é o lo g ie sens où Lacan définit ce terme, ce qui implique d ’ail­
leurs qu'une th éorie du signe ne puisse que s’inscrire
a) Q u e l’av èn em ent de la représentation, c’est-à-dire dans le cad re d ’une théorie de la re p ré s e n ta t io n ) . A v a n t
d ’un système figuratif se r é f é r a n t exclusivement à des sa prise de pou voi r politique, ces signes se tro uve nt
objets réels et conte mpo ra in s du peintre, implique une inscrits dans line p re m iè re version théologico-monétaire
t r a n s f o r m a t i o n à la fois du statut du p r o d u c te u r de de son idéologie, en t a n t que signifiants de l’exclusion
)a figuration et de son pro dui t, du peintre et du de cette classe sociale de la société médiévale à son
tableau, d ev r ai t po u v o i r être théorisé dans le ca dre déclin, sur un m ode qu’on p o u r r a i t qualifier d’hystérique
44
en ceci q u ’y fait d i rec tem ent saillie V e f f e t de sa coupure
symbolique (au sens lacanien), le signifiant de la plus-
value monétaire qui désigne le capitaliste com vie élu
solitaire de D i e u , exclu d'une société dont il n’est pas
encore le m a î t r e . O n pe ut di re que la t r a n s f o r m a t i o n
du discours de la Bourgeoisie s ’est opérée d ans le sens
hystérie-maîtrise lors de son av èn em en t politique p r o ­
p r e m e n t dit, p a r exemple da ns le discours de la R é v o ­
lution française, la D é c l a ra t io n des D r o i t s de
l’H o m m e (« T o u s les h om m es sont libres et égaux en
dro it ») ne signifiant rien d ’autre, dans le ca dre de
ce discours idéologique planificateur, que l ’abolition de
l'institution de la D e t t e médiévale et une institution
des équivalents généra ux-hom m es qui fera d ’emblée
m éc onn aît re à la nouvelle classe dirig ea nte la singula­
rité de sa position. D ’où cette vocation universelle
de la Bourgeoisie, d o n t M a r x s ’est étonné, et q u ’on
p o u r r a i t i n t e r p r é t e r comme un ra t a g e de l ’inscription
symbolique de ce sujet, une impossibilité de se conce­
voir comme un sujet singulier, une impossibilité de
concevoir aucune différenciation symbolique des
groupes.
d) O n peu t dire que la partic ula rit é du discours
du capitaliste consiste en un court-circuit sémantique
de sa structure en ceci qu ’il s’agit d ’un discours « p u re ­
m ent » économique, d o n t les signifiants monét air es
constituent la chaîne m aj eu r e ; et a m o r c e r l’explication
de ce court-circuit en m a r q u a n t que la pro duction de
sa position subjective a consisté pri nci pa lem ent en le
re-m arq ua ge iVun systèm e de signes déjà constitué
(les équivalents-argent des march and is es) qui s’est
t rou vé érigé en signifiant-maître de ce sujet. L ’ef f et
p ro du ctif de l’avèn eme nt de ce signe comm e signifiant
maître, c’est-à-dire de la suhsomption du sujet « sous »
la valeur monétaire, a consisté en la valorisation idéo­
logique de la plus-value argent, c’est-à-dire en un
re -m arq ua ge de la val eu r m o n é t a i re qui pa s s e ra litté­
ra le m en t inaperçu tant que M a r x n ’au r a pas in terrog é
l’absence, dans le discours du capitaliste politiquement
établi, de toute indication île sa pro duction et du
d é t o u r n e m e n t de la plus-value dans le cadre des r a p ­
p o rt s de pr odu cti on capitalistes.
L ’o pé r a t i o n de re foulement, dans le discours du
capitaliste politiquement établi, de la plus-value m o n é ­
taire, après sa valorisation hystérique dans le discours
du capitaliste du x v r siècle, est en fait très exacte­
ment hom olo gu e de celle du refoulement, dans le dis­
cours politique de la Révolution Française, de la D e tt e
médiévale. L ’une et l’autr e refo ul ent les r a p p o rt s
sociaux de pro duction institués dans la société médié­
vale sur un mod e théologique.
On p o u r r a i t définir ainsi l’idéologie bourgeoise
comme un discours dans lequel un sujet (le sujet du
signifiant, autrem ent dit le sujet de la production, dans
la m esure où le signifiant consiste en un p r o d u i t éco­
nomique, linguistique, etc.) a articulé la question de
sa propre production, de son a vè n em e n t symbolique,
sur le m o d e du refou lem e n t, le p r o p r e de la B o u r ­
geoisie, comme M a r x encore le rem ar qua it , é ta n t de
se concevoir comm e anhistorique. (A suivre.)
Jean-Pierre O U D A R T .
I

46
 Fellini :
“ Les
Clowns ”

Bario ; Laisse - moi essayer un

coup.
Dario : Mais non mon ami. Je
vous ai déjà dit que ce n’était
pas un jeu pour vous. Il faut
être souple, svelte, et vous, vous
êtes un sac à patates.

M. Loyal: C’est regrettable mais

vous n ’êtes qu’un paillasse !
François (Fratellini) : Je suis
un paillasse ? Et pour quelle
raison ?
M . Loyal : Pour quelle raison ?
Parce que vou s avez du rouge,
du blanc et du noir sur la
figure.
Françoisy regardant autour de lui
d ’un air amusé: Alors, toutes les
dames qui ont du noir, du
blanc et du rouge sur la figure
sont des paillasses !

( Ces deux dialogues sont extraits de Vou­

vrage de Tristan Rémj, Entrées clownesques,
Editions de VArche 1962).
47
 L’homme aux clowns
par Sylvie Pierre

La vie du sujet névrotique d ’après F re u d est inaugurée peut que se r a p p o rte r à une période déjà avancée de
(réellement ou fa n tas m a tiq u e m en l — th é o riq u e m e n t cela Inexpérience sexuelle.
im p o rte peu) par une représentation dont le contenu, Ce que la construction du film rend donc manifeste
a p p o r ta n t à l’enfant un enseignement décisif au sujet ici, c'esd que cette sirène de clowns n ’a fait « de l’effet »
de la castration, m a rq u e ra sa vie im aginaire de son effet que parce qu'elle était destinée à eu refaire dans un
stru c tu ran t, y cond itionn era certaines récurrences réglées. chassé-croisé clownerie —> tra u m a / traum a —> clownerie
Celte représentation ressurgit au cours de l’analyse (sou­ (autrem ent dit : représentation —> réalité / réalité —>
venir ou reconstruction) comme une scène de violence. représentation) indéfinim ent répété dans lu fantasm e fel-
O r il semble bien q u ’à la fois p a r sa mise en scène linieu. Cercle de la représentation dont le processus é q u i­
p r o p r e et par sa valeur opé ra tio nne lle dans la construc­ vaut précisément à celui de la scène prim itive dans son
tion du film, la prem ière séquence des Clowns présente efficacité par ra p p o rt à l'im aginaire du sujet.
ne tte m e n t certaines caractéristiques d ’une telle scène, Le film donne-t-il cependant le droit d'a ller plus
appelée p a r F reu d « p r im itiv e » : loin ? P lutôt q u ’à la scène prim itive p r o p r e m e n t dite,
1° Il s’agil bien «l’une scène, d’une représentation où il semble q u ’on n’assiste ici q u ’à l’une de ses réacti­
le sujet se trouve im p liq u é par son regard (l'enfant à la vations imaginaires dont les signifiants ne la repré­
fenêtre, fasciné p ar l'érection de la lente), convoqué à sentent, elle el son contenu, que sous une forme m é ta ­
un spectacle qui s’adresse à lui seul (l’enfant entre d 'a bord p h o riq u e d éjà très élaborée :
seul dans l’enceinte du cirque, où, de Ja piste, un clin — la fenêtre ouverte connue m éta p hore de la re p r é ­
d ’œil lui est destiné ; il sera ensuite personnellem ent pris sentation (et m étonymie du r e g a r d ) ;
à tém oin par 1111 Monsieur Loyal-clown de la qualité d ’une —■ l’érection de la tente comme m éta p h o re du phallus ;
des a ttr a c tio n s) : — le spectacle de cirque comme re présentation m é ta ­
2° Il s’agit d ’une scène île violence. Le spectacle est p h o riq u e de la castration.
irrésistible : l’en fa n t est tiré hors du lit, h a p p é vers la D’où vient q u ’on serait tenté d ’introd uire ici l'é quatio n
fenêtre, n e pouvant d é ta c h e r scs yeux de la lente. Son Fellini (comme sujet névrotique) = l’hom m e aux clowns
contenu est tra u m a tiq u e : l ’enfan! ne su p p o rte pas le — les clowns re prése nta nt p a r ra p p o rt à mie scène pri­
spectacle des clowns ; effrayé, il éclate en sanglots et doit mitive la même rééeriturc p a r le fantasm e «pie le rêve
q u itte r le cirque. des loups po ur le patient de Freud. C’est-à-dire q ue cette
3° Ce spectacle peut être aussi bien un souvenir q u ’une scène tles clowns d e m a n d era it à une lecture a naly tique
reconstruction imaginaire. Le film p re n d lnen soin de u n travail de rem ontée régressive dans l’iiisloire du sujet
n e pas se p rononcer quan t à la « réalité » de cette scène Fellini ; lecture à laquelle semble nous convier, dans sa
(pii s’inscrit, q u a n t aux divers « moments * qui la co m ­ cohérence m é tonym ique, toute la ch aîn e des signifiants
posent, dans une curieuse ind éte rm in a tion du temps Tic* de castration dans cette scène des clowns. Q u ’on ne nous
tionnel. On ignore s’il se passe du temps, et combien de accuse pas ici de forcer les choses, l’h u m o u r de Fellini (l)
temps, en tre le m o m e n t où, en chemise de nuit, l'e n fa n t lui-mêine s’y é ta nt employé, à m e ttre eu scène successi­
ouvre et referm e la fenêtre de sa cham bre, les d eux scènes vem ent :
à l ’in térieur du c irque ayant eu lieu dans cet intervalle. — un su perm âle menacé d’être écrasé par son prop re
4° Cette scène est directem ent mise en r a p p o r t dans phallus (à moins q u ’il ne s’agisse de celui de son père...
la suite du film avec d ’autres scènes, d’aiitres « s o u v e ­ ou de sa mère) eL le r a ttr a p a n t de justesse dans une
nirs » de Fellini, où in terv ien dra la m êm e structure, la collure louche, miteuse ;
m êm e op éra to ire im aginaire. A tel point que la séquence —■ des lutteuses qui se retrouvent face à face après
des « vrais clowns » du d éb u t du film est reliée à celle avoir élim iné chacune, en u n combat ultra-bref, des mâles
des « clowns dans la vie » p a r une intervention en voix qui ne fout pas le poids ;
off de Fellini lui-même qui donne la p re m iè re (justifiant — un f ak ir enferm é po ur q u a ra n te jours sans boire ni
ainsi p a r une sorte de prévision du passé le tra u m a q u ’elle m an g e r ;
provoque) comme une réminiscence de la seconde — ce
qui n ’est rpie très partiellem en t « vraisemblable », puis­ (1) De l' h u m o u r de Fellini ù en remettre sur les signifiants du sexuel
il faudrait préciser ici q u ’il remplit une fonction très ambig uë — ù
q u ’il est fait, flans cette dernière, « référence » (celte série l’iïiverso p;ir exemple de celui de Bunu el qui consiste tr anquille m ent
de guillemets pou r bien souligner que le temps du réfè­ à en inscrire la lettre dnns ses films (cf. l’œuf « la coqu e de T ris­
re n t n’est précisém ent guère convoqué ici) à certains tan») — et s'il y a du surréalisme clicz Huniiel c’est liit*n lù qu’il
événements d o n t Fellini n’a pu êLre le témoin ou l’acteur faut le ch ercher. L ’h u m o u r de Fellini est plus rclors et plu s nnïf ù
la fois : il met la lettre en évidence p our em pê c her qu 'o n la voie
que bien après ses 3-4 ans. La scène du billard en p a rt i­ « t r o p » . Peut-être même croit-il vra im ent de cette mani ère s’en dé b a r ­
culier (l’entrée de la vamp-elown dans le petit café) ne rasser.

48
 F e d e r ic o F e llin i : Los Clo wns .

— un couple .siamois au formol, androgvnc, infra-sexuel, castration, c’est ce que le film ne nous do nne pas les
mort-né ; moyens d ’éclaircir, et qu ’il ne nous im p o rte n u lle m e n t
— des lions (mangeurs d’h o m m e s ) ; d ’exam in er à la lu m iè re d ’une h y p o th é tiq u e (et anecdo-
— et su rto u t des clowns, affreux gnomes qui parasite nt tique) histoire du sujet Fellini.
piteusem ent de leurs facéties grotesques tout le spec­ La scène p rim itive m a n q u e ici, b a r r a n t l'accès d e toute
tacle, avec leurs m onstrueux accessoires à couper, à pi­ le c ture à une vérité du fantasm e fellinien, e scam otant
quer, à f ra p p e r, dont ils se servent offensivement les uns p a r son d éfaut une mise en r a p p o rt que le d é p a r t du
c ontre les autres. Cette représentation du cirqu e est e ntiè­ film avait feint d ’esquisser (tout comme PEclipo R e de
rem en t « fantaisiste ». Le vrai cirque n ’est pas ainsi : il P asolini) e n tre vérité du sujet et vérité de l’art.
m étaph orise ù la fois la castration (la m ort, l’être mangé O r plutô t qu e d'en être tantalisée ou frustrée, nous
ou hlessc, la chute, la maladresse, etc.) et le phallus (la pensons que n otre le c tu re au con tra ire doit s’a tta c h e r à
p e rform ance, la compétence, le risque bravé, etc.), dans cette feinte, à ce « m a n q u e de vérité » — non q u ’on
u ne dialectique quasi sérieuse où les interventions de pré ten de ici d éjo u e r l’une et c om bler l’a u tre : une logique
clowns ne font q u ’in tro d u ire le troisièm e te rm e de la les travaille, les c ontraint; qui, elle, vaut la peine d’être
bouffonnerie. analysée.
Le cirque de Fellini — e n tière m en t con tam iné p a r les En fait de nous a p p r e n d r e q ue lque ebose su r sou h is­
clowns — n ’est plus dialectique, le phallus n’v est plus toire, Fellini consent à nous livrer au d é b u t du film une
représenté (pas de trapézistes, pas de do m p te u rs : rien sorte de p â tu r e a u to b io g ra p h iq u e , ou en tout cas son
(pie des numéros « b i d o n » ) , mais seulem ent la castration a p p a re n c e :
— représentatio n d o n t le caractère in s u p p o rta b le doit — enfant, j ’eus la révélation du spectacle par le
év idem m ent être c o n ju ré p a r une singerie (et non une cirque ;
miinésis) p erm anente. ■— ce spectacle m e fit de l ’effet, le m ê m e effet que me
Q u a n t à savoir de quelle m anière et selon quelle faisait la vie, q ue je voyais, elle aussi, com m e u n eirque,
logique ce c ir q u e /f a n ta s m e s’origine à l'angoisse de la com m e essentiellement clownesque. S’au torisa nt d e celle
49
 G rotesques de Léo nard d e V in c i,

do uble confidence, les plus vieilles platitudes de la culture ou lointaines, ou anodines, ou contingentes, le sexe, la
occidentale sur la « n a tu re » de l’artisle et les rap ports po litique et l’histoire. Toutes choses dont, sans doute, « il
que sa pra tiq u e instaure entre l'im agin aire el le réel vaut m ieux rire que p le u re r ». Mais une assertion de ce
au raie n t le d ro it d’èlre placées : type n ’est audacieuse (cf. Céline, cf. Charlie H c b d o dans
— l ’artiste est prédestiné à devenir ce q u ’il est : c’est ses meilleurs moments) cpie si les larmes sout effective­
la vocation ; celle du pianiste a lieu au concert, il est m e n t près de couler. Ce qui n ’est pas le cas ici — qui
no rm al qu e celle du m e tte u r en scène s’origine au lieu songerait a u jo u r d ’hui, en Italie ou ailleurs, à s’offenser
de la représentation. Fellini, c’est d ’aho rd un œ il : ce q u ’un fasciste (tles années 2 0 ) soit m o n tré c o m m e un
qu’il a, c’est le «c sens du spectacle » ; clown à la pa ra de ? — et le moins q u’on p o u r r a it dénon­
cer, d’un tel discours, c’est son caractère anodin et conci­
— l’art c’est la vie et réciproquem ent ; la vie est un
lia te u r à peu de frais. Mais rien n ’autorise non plus à la
th é â tre plein de hruit et de f u r e u r qui ne signifie rien ;
le ttre à y réduire le film, q ui ne requiert an to u te rigueur
les deux spectacles dérisoires de la vie et du cirque se
à son fo n c tio n n e m e n t et à son rendem ent, que les signi­
spécularisent.
fiants île la clownerie : les formes, les figures. Essentiel­
Discours de la tautologie et du lieu c om m un qui n ’a le m e n t : fard, masque, accentuation ju s q u ’au grotesque
évidem m ent pas m a n q u é d’être recon nu co m m e celui du des traits des visages et des corps.
filin, Fellini lui-même, dans ses déclarations, s’é ta n t bien A cet égard le film de Fellini ne fait q ue s’installer
gardé d ’en interdire u ne lecture aussi mystifiée — d o n t il im plic ite m e n t à une certaine date dans l ’acquis récent
n’est sans doute pas le de rn ie r aveuglé (cf. l ’en tretien d ’une ré é c riture de l ’histoire de l’a rt pictu ral depuis la
ci-dessous : th è m e et variations sur la déclinaison de son Renaissance. Au m o m e n t où cette histoire, q u i avait
id entité d’a rtiste). Q u ant au film, rien n 'e m p ê c h e non plus d ’aho rd été lue, et écrite, com m e complète du réalisme
de le lire com m e discours su r « le m o n d e en général (appétence im périaliste victorieuse vers « l e in o n d e » q u ’il
comme clow nerie », où ne seraient convoqués q ue pour s’agissait de s’a p p r o p r ie r en le confinant dans un contour
une p ro m p te évacuation, com m e des calamités universelles, q u ’on voulait a p p e le r « le sien ») suivie d ’une dércalisa-
50
lion progressive à p artir de Delacroix, commença (par une reconstitutions pou r le film (se référant à de vrais numéros
valorisation de cette d ernière progression) à être relue de clowns morts : Béby et A nlonet, F ootit et Chocolat,
co m m e celle d’une dé m a rc h e d ’em blée centripète, les Fratellini...), soiL des mises en scène entiè rem e nt créées
« abstraite », libérée de tous comptes à ren d re envers lu p a r Fellini (défilé des clowns blancs, e n te rre m e n t du
réalité, ren due à la le ltre de sa m atière figurative. clown, etc.) :
C’esl dans un tel renversement de perspective que — q u a n t au do cum ent filmé a u th e n tiq u e sur les clowns,
F « exagération » du Irait chez Fellini (mais aussi bien à deux reprises il déçoit : le filin brûlé sur les Fratellini,
chez L éonard de Vinci dans ses grotesques) dem a n d e à le film-fantôme sur R h u m , fru s tra n t à tous les niveaux —
c ire lue : non pas com m e une assertion descriptive rela­ muet, trop court, illisible. N aturellem en t, il fallait q u ’il
tive au momie, mais comme l’effet «l’une maîtrise u n i s - eu soit ainsi : (pie le vrai clown s’efface et m eure pour
tiq u e indéfiniment aulo con tem p lée el com p laisante à elle* q u ’apparaisse le clown-fantasme, signifiant m a je u r du dis­
même. Et le clown ici, c’est d ’abord cela : rie grands cours fellinien. Ce clown qui, on l’a vu, n’est q u ’une re p ré ­
gestes, beaucoup de grimaces, une én o rm e dépense de se ntation de la castration : et c’est bien en tant que tel que
signes, p ou r ne rien dira — u ne véritable m é ta p h o r e de l’e n q u ê te /fa n ta s m e «le Fellini va s’a tta c h e r ù le faire a p p a ­
la g rat u ité figurative. Impossible de le p re n d re po ur autre raître. La prem ière reconstitution suscitée par l’enquête
chose q u ’un p u r et simple paroxysm e île visibilité. A l’in­ pose d’emblé e le ra p p o rt sy m bolique c lo w n /m o rt : mais
verse de ces éléphants trop gris pou r q u ’on les confonde ce (pii le représente (ce ra p p o r t) c’cst moins la mort
jamais avec un e fraise des bois, il est trop fardé, lui, trop m ê m e du clown, vieux pan tin désarticulé (pii s’affaisse sur
voyant, pour q u ’on puisse jam ais le ré d u ir e ù ui i q u e l­ un banc et constitue p o u r ainsi dire une représentation
c onque signifié. « insuffisante » de la m ort (bien q u ’il représente la mort
Mais la logique du film est telle dans ce jeu auquel vraie) q ue le spectacle de F o o tit et Chocolat lui-même
son a u te u r se prétend, au nom de la lib e r té de l’artiste, (pii, com m e dispositif m écaniq ue parfait de la d é c e p tio n ,
tous les droits à disposer du signifiant (linguistique, for­ constitue la plus pure m é ta p h o re de la castration et, par
mel) sans avoir de comptes à re n dre du côté du signifié, contiguïté avec la mort du clown dans la salle, une m éto­
tpie « s a n s le sa v o ir» , le film va basculer, par le simple n ym ie de la m ort (pii devient eu q u e lque sorte sym boli­
effet du travail a p p ro fo n d i a uquel il s'est obligé sur le q u e m en t plus forte q u ’une pure et sim ple représentation
signifiant, vers une recherch e qui d é b o rd e de beaucoup de la m o rt vraie (laquelle au con tra ire s'en trouve « affai­
le cadre thé o riq u e et idéologique d ’un envers complice de blie »).
l’art com m e expressivité et comm e message (la maîtrise Ce lien entre la clownerie el la mort au niveau de la
g ratuite et a rb itra ire de la m atière visible) où il croyait — rep résen tation (du signifiant) est par ailleurs constant
en toute méconnaissance de cause — s’être cantonné. dans le film : par exemple, « les clowns dans la vie »
Donc une fois mis en place p a r Fellini l ’univers-clown rep résen tent justem ent toutes les formes de la m ort, toutes
com m e vision de l’artiste, le film va consister en un les figures de la nécrose physique — teint cadavérique du
reto ur su r cet élément dont la réc u rrence a reçu, de fasciste, chairs bouffies de la m atro n e ou ra tatinées de la
l’aveu explicite des séquences introdnetives (et implicite religieuse, pâleur de la vamp, nanisme... (On trouverait
de tous les autres films de Fellini), valeur str u c tu ra le dans des exemples similaires parmi les grotesques du Satvricon,
le discours fellinien : le clown. avec la même im p licitation du r a p p o r t à la castration.) (2 )
Et la soi-disant en quête sur les clowns (que le film lie L’e n q u ê te sur les clowns s’a tta r d e également be aucoup
ch erche d’ailleurs pas une seconde à faire passer pour à définir un couple clown, ce qui n’a d’a u tre effet «pie
sérieuse) a p p a r a ît avant tout comme une d é m a rc h e narcis­ de renforcer Féquivalence spectacle «le c lo w n s/re p ré sen ­
sique de Fellini lui-même à la recherche de son propre tation de la castration :
fantasme. De toutes les m anières possibles, elle escamote — le clown blanc est une femme : il porte des vête­
un véritable discours did ac tiq u e sur les clowns : ments clairs el som ptueux, il sait faire la cuisine, il est
— la fiction d’un repo rtage en 16 mm s u r les clowns conformiste et non créateur. Donc il est castré. Mais c’est
est e ntièrem en t paro d iq u e (équipe e ntièrem en t clownes­ une femme castratrice p a r sa supério rité en savoir et
que, caricature p a r tic u liè re m e n t forcée du « com m entaire compétence sur l’A uguste ;
de do cu m e n ta ire » assumé par une d e m e u ré e en mini-jupe, — l’Auguste est castré parce q u ’il a une fem m e castra­
Fellini lui-même en super-clown, etc.). D e ce point de trice à côté de laquelle il fait piètre figure. Mais c’esl un
vue, Les Cloivns c’esl l’anti-/l m o u r fou : le 35 bafouant mâle : un ivrogne qui a le don com ique (cf. le nu m é ro
et expulsant le 16 mm, le cinéma-art réglant ses comptes du « Gâteau dans le chapeau », où l'antagonism e est très
hargn eusem en t avec le cinéma-vérité sans s’em barrasser accentué).
de dialectique ; Mais à y re ga rde r de plus près, ce d é dou ble m e nt
— l’historien des clowns T rista n R ém v a p p a ra ît très «pi’opère le couple clown suivant la différenciation
fugitivement dans le film, et n ’y a pas v éritablem ent son sexuelle des deux types de représentations liées à l’a n ­
mot à dire ; goisse de la castration (celle de l’h o m m e ou celle «le la
— escamotage r a p id e de la question de l ’être social du femme) n ’est pas telle m e nt ce qui re«piierl d’une a tte n ­
clown (« Grock et C harlie Rivel, les seuls clowns qui tion spéciale Fellini ici. Mais bien plutôt le clown en
soient devenus riches... ») ; général en sa qualité d’objet de spectacle, fétichisé p ar ses
— occultation d u travail du clown : C ha rlie Rivel, le accessoires, el affecté com m e tel d’une passivité en tiè re ­
clown espagnol, pose p o u rta n t la question : « Vous croyez m ent féminine. Car ce «pii intéresse le fantasm e fellinien
que c’esl facile de d o n n e r une gifle ? »... « On devrait c’est «pie le clown soit de toute façon castré.
fond er des écoles p o u r les clowns. » Mais le film ne D’où vient qu'il im p o r te si peu à Fellini «le m o n tre r
m o n tr e jam ais « le clown au travail » ; le travail du clown la femme fétiche ne doit pas tr a ­
— ce qui fait q ue pa ra do xa le m e nt, ce qui m a n q u e le vailler (A suivre). — Sylvie l*IERRE.
pluB dans le film c’est une véritable représentatio n de
clowns. Si l ’on excepte le couple cra c h e u r du cirque Orfei, (2) Su r l'équivalence <li>wu/morI, voir Partiels île Jeun-Louis Coniolli,
tous les autres num éros de clowns du film sont, soit des c Lu Mort-Clown >, Q uin za ine Littéraire, n° 115.
51
 Entretien avec
Federico Fellini

Nous publions ici quelques extraits d'un entretien avec F ederico Fellini à paraître dans le n u m é ro spécial consacré à
ce cinéaste par la revue « L ’Arc ». Ces propos sont à lire en rapport avec Carticle de S y lvie Pierre (pages p ré c é d e n te s).

Q u e s t i o n Quelle était votre idée de d épart lorsque vous est une donnée récente et 11e concerne que le cinéma. En
avez décidé d e tourner un film sur les clowns ? fait, les producteurs (qu’ils se soient appelés mécènes ou
F kllini M ou idée «le départ fui le rouirai que j’avais com m anditaires) ont toujours existé. Voyez dans quelles
signé. conditions s’est faite la Sixtine : « Si lu 11e la fais pas
P o u r les gens qui vivent dans l ’im aginaire, ce ne sont je te coupe les mains ! » Là le p rétexte était très fort !
pas les sujets qui m anquent. C h e rc h e r le m om ent précis Les Médicis, les Borgia. é taient des producteurs. Et l’a r ­
où se décide l’inspirai ion, c’est se poser un faux problème. tiste, au fond, s’accommode assez bien de cela. Il a u n
La fantaisie nous submerge de suggestions, ceci à tout c aractère enfantin et il a besoin de cette a utorité despo­
moment et dans toutes les directions. Ce qu 'il faut, pour tique. Même si par la suite il s’eu joue, dans l’exercice de
d o nne r mie forme précise à celte fantaisie, c’est tr ouver son arl.
un prétexte quelconque ; se créer des liens avec la réalité Q u e s t i o n Mis à part le contrat, il doit cependant y avoir
matérielle. J ’ai besoin d ’un préte xte brutal. Sans quoi je une idée-force, ou une sensation-force (une couleur, un
ne donnerais jamais une forme concrète à mes idées : je p a r fu m ) à /’origine d'un film . Vous savez q u e Flaubert
ne ferais rien. En ce sens, la signature d ’un contrat est disait, à propos de M adam e Bovary q u i l avait voulu faire
un préte xte Irès fort. La pesanteur du q uotid ien , les néces­ quelque chose qui évoque les moisissures, le gris. N e vous
sités d ’ord re matériel donnent une colonne vertébrale à sentez-vous jam ais guidé [xir des m obiles de ce genre ?
des projets qui sans cela resteraient am orphes. J e suis un F e l l i n i Vous savez, <1ire de telles choses, c’est un peu faire
artiste, c’est-à-dire que ma psychologie est celle de l’enfant des boutades à l’intention des jo urnalistes ! Cela donne un
qui, pour travailler, doit y être obligé. Q u itte à retrouver Ion très alerte aux interviews mais cela n’e x prim e pas
sa liberté au sein de cette obligation et fie ces contraintes. vraim ent la réalité de l’opération artistique. Il est vrai
que le prem ier contact avec un film peul se trouver dana
Q u e s t i o n Cela pose tout le pro b lèm e de vos relations avec l’évocation d'un parfum ou d ’une forme. Mais on 11e peut
les producteurs. Dans quelle m esure ces derniers conilitton­ pas ré du ire un ensemble souvent très complexe à cette
nent-ils votre travail ? traductio n fugitive. Oui, M adam e Bovary, c’est le gris, mais
F k l l i n i J ’ai toujours eu beaucoup de chance, de ce point M adam e B ovary cela fait q u atre cents pages et c’est beau­
de vue. Aucun p ro d u c te u r n ’a jam ais con dition né mon coup d’autres choses. P o u r Les Clowns (mais je 11e puis
travail el j ’ai toujours fait ce que je voulais. Je lutte pour e x p rim er cela q u ’une fois le film achevé) mon idée de
créer des conditions telles que je puisse travailler en paix. départ s'est aussitôt confon due avec le travail p réparato ire
Cela tient probablem ent à mon égotisme : si je 11e peux auquel je. me livrais. P o u r un film avec fies clowns, j ’ai
pas faire ce que je veux, je préfère ne rien faire. Cela dit, du me d ocu m enter sur eux. J e 11e pouvais pas 111e suffire
cette lnlle même m ’aide à faire du filin ce q u ’il est. Sans de mes souvenirs ou fie mes nostalgies. Peu à peu le film
elle il serait différent e.t, dans la p lu p a rt des cas, moins s’est construit sur ces trois éléments : mes souvenirs, le
bon. La bêtise et la m édiocrité des p rodu cteu rs m ’ont aidé, do cum entaire (qui s’est intégré au film lui-même) et une
en fin de compte, à prendre conscience fie la n a tu re de succession de « numéros » eti form e fl’allégorie sur la mort
mon travail, à trouver une sorte d ’équ ilib re sans lequel je du clown.
me serais ab a n d o n n é à l'idéalisme, à la méconnaissance des Q u e s t i o n Qui sont les acteurs des Clowns ?
problèmes pratiques, quotidiens, banals, qui son! la réalité F k l l i n i Ce ne sont pas de véritables acteurs. Ce sont des
du cinéma, de tout art et de toute chose. comédiens comm e ceux qui, avant la dernière guerre mon­
On aurait tort de croire que le prin cip e de la production diale, in te rpré ta ien t des sketches [tendant les entractes.
52
A cette époque c’étail un genre très à lu mode <|ui a em pêch e toute expression. La lum iè re est crue, sans
désormais presque disparu. J'a i eu beaucoup de peine ù nuance. Le cinéma, c’est d ’e x p rim e r que lqu e chose avec
trou ver des gens capables de jo u e r le rôle de clowns. Car de la lum ière. A la télévision, tons les composants expres­
un véritable acteur lie sait pas faire cela. U exécute froi­ sifs de l’image, la p ein ture, l’écluiragc, to u t cela est absent.
d em ent des gestes qui doivent cire spontanés, vécus. Les H faut des contrastes qui tuent l’expression. C’est comme
clowns sont obliges rie crier, de gesticuler. On iic peut si on avait dit ù F e m b r a n d t : « Votre clair-obscur ne
pas enseigner cela ù un acteur, l’ou r in te r p r é te r le rôle du passera /w/.s le p e tit écran ; c'est très beau votre R o n d e de
clown il faut réellement en être un. N uit, mais on n 'y voit pas grand-chose. » En réalité, j ’ai
Q u e s t i o n La bande sonore, tics Clowns est très élaborée. fait un film de cinéma mais pour la télévision, alors ça a
Ceftendant vous d o n n e z toujours la priorité, dans nos c o m ­ été un massacre. El com m e ce lilm eu cou leu r a été projeté
mentaires. à la lumière, à la fo rm e et nous sorti mes m ê m e eu noir et blanc il en est résulté une m utilation su p p lé ­
parvenus à nous faire, dire (ju'au fo n d , le cinéma, pour m entaire. En somme je ne crois pas q u ’il y ait un langage
voust c’était le cinéma m uet. C o m m e n t travuitlez-vtms les de la télévision, des auteurs de télévision. Les seuls auteurs
dialogues. le son ? de télévision sont ceux qui jouent lu carte de la fameuse
F e l l i n i Les dialogues no sont pas im p orta nts po ur moi. culture : les jeux, les palm arès, etc. Eux, au moins, e x p ri­
La fonction du dialogue est uniquem ent d ’information. J e m e n t une réalité sociale.
pense qu ’un cinéma il vaut beaucoup mieux utiliser Q u e s t i o n II sem ble qu'à la suite d'un m a le n te n d u qui
d ’autres éléments, tels Féchiinige, les objets, le décor dans consiste à penser que le génie est tine chose et q u e le
lequel se déroule Faction, qui sont beauco up plus chargés m é tie r en est une autre, on ait fin i par se d o n n e r de
d ’expression que des pages el des pages de dialogues. vous r im age d 'u n créateur brouillon, plein de d ésin vo ltu re
L’effet sonore doit avoir pour b u t de souligner l’image. p o u r les t/uestions techniques et confiant le sort d e son
J e travaille moi-même la bunrlc sonore, après avoir tourné film a ux aléas de sa fantaisie et de l'im provisation en tant
le film. Les bruits que l’on veut o b te n ir sont bien meilleurs que m é th o d e de travail...
lorsqu’on les travaille en sludio de mixage, ù p a rtir d ’a r ti­ F e l l i n i L’improvisation est un m irage qui tro m p e les gens
fices et de truquages, cpie lorsqu'on pratiq u e un e prise ignorant la tech niq ue nécessaire à tout travail de création.
directe du son. Tous mes films, même les premiers, ont Ils considèrent l’inspiration com m e une sorte de miracle,
élé doublés. Ce sont les A méricains qui tiennent absolu* d ’étal d ’hypnose qui dispenserait, en que lqu e sorte, de
m ent à enregistrer le son sur place. Ainsi, ù Cineeittù, tout souci matériel. En fait il faut venir à bout de cette
B ru n o Crerner a-t-il été obligé de r e p re n d re soixante fois légende de l’urtiste inspiré qui vit eu dehors du monde.
la mêm e scène parce que des oiseaux avaient niellé dans L ’artiste est responsable d e ce q u ’il fuit. Il doit m e ttre sa
la ch a rp e n te et q u ’on a mis trois jours à trouver l’origine lucidité au service d’une mise eu œ u v re rigoureuse, respec­
du b ruit parasite. Je ne com prends pas les avantages d ’une ta n t à la fois la logique de ses personnages, la d y n am iq u e
telle méthode, alors q u ’en studio on peut travailler dans tle son film, les im pératifs techniques q u ’il suppose. L’im­
des conditions de véritable asepsie sonore et faire vrai­ provisation se réduit à un e certaine forme de sensibilité
ment ce q u ’on veut. aux exigences du m om ent, p ar e xem ple q u a n d il s’agit de
Même chose pour les dialogues. Je les introduis dans changer q uelque chose à la de rn iè re m inute. Elle ne
le film après le tournage. L’acteur joue mieux ainsi, concerne en somm e que le détail. L’ensemble, lui, doit
n’ayant pus le souci île se souvenir d ’un texte. D’autant être con duit avec u n e précision toute m a th é m a tiq u e . Faire
plus que très souvent je prends des gens qui ne sont pus un film nécessite une organisation très complexe qui impli*
des acteurs el pou r q u ’ils soient naturels, je leur fais dire qu e ries décisions rie tous les instants. Il faut décider, des
ce qu'ils ont l’h a h itu d c de dire dans la vie courante. A un centaines tle fois p a r jo u r, du cadrage, des personnages, de
garçon de café il faut faire te n ir des propos de garçon la lumière, de la d a te du tournage, de la co uleur du cos­
de café. 11 m’arrive de faire réciter des prières, des listes tu m e de tel ucteur, des paroles cpie p ron oncera tel autre,
de numéros. J ’arrange tout au mixage. du type de caméra q u ’il convient d’utiliser... Si tout cela
Q u e s t i o n A v e c Les Clowns, vous avez abordé. j>onr la n ’éta it pas inscrit dans un o rd re m a th é m a tiq u e , il est facile
p rem ière fois, la télévision et vous en avez conservé, se m ­ de s’imaginer q u’il n ’y a u r a it jumuis de film. E l cette
b l e r a un m auvais souvenir... précision doit être d’a u ta n t plus rigoureuse qu’il s’ugit
F e l l i n i Oui. ça a été une e rr e u r de ma part. J ’ai péché d ’une entre prise qui met en jeu l’imaginuire et l’inconnu.
p a r présomption. J e suis un h o m m e de cinéma et j ’ai Ceci dit, précision m a th é m a tiq u e ne veut pas dire schéma
pensé «le façon confuse et un peu puérile que cinéma et mort. Un film est un e réalité vivante : on doit tour à tour
télévision étaient fies arts voisins : fatale erreur. On ne obéir à ce q u ’il com m ande, tour à to u r le ra m e n e r ù la
peut pas se livrer à un travail artistique à lu télévision. rig ueu r intern e qui est la sienne. Je ne voudrais pas faire
La télévision c’est un meuble. Il faut avoir ça chez soi, une mystique de m on travail, mais je voudrais dire que
comme on u un frigidaire ou une m achine à laver. Cela mon système est de ne pas avoir de système : je vais à
fait partie de l ’électro-ménuger el ce n’est pas un instru ­ une histoire pour savoir ce q u ’elle vu m e raconter.
ment de l’art. C’en est même tout le contraire, lunt par Q u e s t i o n A C inecittà vous sem blés chez vous. Ces studios
les moyens que cela met en jeu ([lie pur lu façon dont vous apportent-ils ce dont vous avez besoin fXfur votre
c’est reçu par le spectateur. C’est l ’op ératio n anti-artistique travail ?
pa r excellence. Vous avez de lu lu m ière dans la pièce, les F e l l i n i J ’uime Cinecittà. J ’v pusse le plus clair rie mon
enfants qui font du bruit, le téléphone. T o u t con trib u e ù temps. C'est mon usine, c’est là qu e je travaille et c’est
vous d istraire du spectacle. Cela se passe chez vous, c’esl mon in stru m ent de travail. Et puis j ’y suis attac hé par des
une sorte d’agression. On n’a aucun respect p our ce q u ’on liens affectifs. Je suis venu ici, pou r lu prem ière fois, il y
voit ; on regarde le poste avec: indifférence ou avec mépris, a très longtemps. A l'époq ue j ’élais journa liste et j ’y
parce q u ’il est là, parce q u ’on l’a payé. Il n ’y u pas de faisais ries interviews de vedettes, de m ette u rs en scène...
moment religieux, ce rituel du spectacle, nécessaire ù la Ces propos o n t été recueillis n R o m e au cours d*un e n tre­
comm unication. La représentation d ’une vision personnelle tien qui réunissait, auto u r de F. F ellini, Roger Borderie,
ne peut pus passer à la télévision. La tec h n iq u e elle-même H enri Ronse et Jean R oudaut.
53
 INFORMATIONS
NOTES
CRITIQUES

critiques refusent comme toujours tout

Cinéthique Lettre film qui remet en cause les schémas

traditionnels du « bon cinéma ». et

9/70 de p a r là donc leu films de S tra u b (car

les a u tres films, s’ils ont paru mieux
acceptés — et encore — ne l’ont été

Pa ssa nt é trangem ent sous silence les lecteur que pour de fausses raisons et un es­
sai de récupération). Ils refusent de
problèmes idéologiques d ’importance penser simplement (car en reprenant
que devrait soulever la juxtaposition M. Christian Oddos (Le Vésinet). la réflexion à la base, ils craignaient
de textes inconciliables. « Cinéthique » J e profite de cette lettre pour vous d’être obligés de voir ce q u’ils ne veu­
9/10 publie un entretien avec Julia communiquer les quelques réflexions lent pas voir ; penser simplement leur
Kristeva, un compte rendu des acti­ suivantes : les Cahiers ne correspon­ fait peur, car ils ne peuvent plus se
vités du ciné-club de Lille depuis 1967, dant plus totalement à ce que j ’a tte n ­ cacher derrière des schémas déformés
la déclaration cosignée par cette revue, dais d’une revue de cinéma (tan t au et préfabriqués), ce que Strau b de­
« Tel Quel » et les « Cahiers du ciné­ niveau de l’inform ation ponctuelle mande ; et pour masquer le ridicule
ma » en décembre 1970. enfin un texte q u’à celui de l’idéologie — plus r a re ­ q u ’il y a u r a it à avouer q u’on ne veut
collectif de 70 pages prétendant à ment cependant), je me suis abonné pas comprendre, on taxe Straub d’in­
produire une analyse des conditions à P ositif, en outre. J ’ai donc pu suivre tellectualisme, défense bien connue. Or
de la lutte des classes en France en le « conflit * (si l’on peut dire) qui Ot.hon ne demande que de la disponi­
1971 donnée comme indispensable à vous a opposés à cette revue. Cet évé­ bilité et de la sincérité au spectateur:
une évaluation de l'importance des nement m'incite à vous soutenir sur on y parle sons, rythmes, rapports,
fronts culturel et idéologique et à deux points : couleurs et les significations au second
toute intervention conséquente dans l ü Ot.hon : je suis totalement d’ac­ degré viennent d ’elles-mêmes lorsqu’on
le champ des pratiques signifiantes. cord avec ce que vous avez publié sur a accepté d’appréhender le film au pre­
En dépit de la révision qui s ’y opère ce film, qui m ’a p p a ra ît comme é tant m ier degré.
de certaines positions précipitées, et un des plus achevés des films de L ’échec d ’Othon a prouvé que les
malgré quelques effets productifs, ce Straub (sauf s u r un point : je trouve spectate urs é taient des « pédants * et
texte, fonctionnant s u r le modèle d’une que votre obstination à soutenir com­ que le cinéma bourgeois éta it bien
critique mécaniste et dogmatique d’un me significatif l’épisode de la « grotte enraciné (surtout dans sa fo r m e ).
mécanisme et d’un dogmatisme anté­ aux armes » dessert plutôt le film Q uant à la critique, il vaut mieux
rieurs, révèle, sous la compacité d’une qu ’elle ne le soutient ; ce point, p ar l’ignorer et la laisser sombrer dans le
terminologie marxiste-léniniste convo­ son aspect anecdotique et la sur-signi- ridicule qui la recouvrira dans quel­
quée d’abondance, un certain nombre fication a posteriori q u ’il apporte, dé­ ques années.
de graves lacunes dans l’ordre même. séquilibre la ligne directrice du film, 2" Toutes les attaques de Positif
du marxisme-léninisme. E r r e u r s qui et tend à symboliser un message poli­ contre les Cahiers se situaient à un
nous p araissent procéder d ’un survol tique, alors que Straub a déclaré lui- niveau de vulgaire polémique, de la
hâ tif de l’histoire du mouvement ou­ même que le meilleur moyen de poli­ p a r t d’une revue dont le seul regret
vrier international depuis cinquante tiser et d’actualiser éta it de replacer est de ne pas savoir penser. P o sitif
ans et d’une lecture insuffisante des la pièce dans son contexte, en conser­ n ’est qu ’une « bonne » revue d’infor­
textes du marxisme, pour culminer vant l’atmosphère de l’époque ou le mation. A ce niveau aussi je pense
dans une « analyse » erronée des condi­ film était tourné (voitures, bruits, etc.; que vous avez raison de vouloir conti­
tions objectives de la lutte des classes mais pas de signifiants symbolisablcs) : nuer dans la ligne que s’étaient tracée
ici et maintenant. Nous reviendrons ce qui revient à un refus de moderni­ les Cahiers et de servir une pensée
dans un prochain numéro sur certains ser les significations. Il f a u t donc con­ cinématographique, au lieu d’un en­
des points politiques et/ou théoriques server à ce « fa it » qu’est l’utilisation semble d ’articles bâclés (il n’y a, à
abordés p ar ce texte. Précisons cepen­ de la grotte comme cachette, son sta ­ mon sens, pas de ru p tu re à ce niveau
dant, si nécessaire, qu’il ne sa u ra it t u t in form atif). en tre les Cahier a passés et fu tu rs ) .
être question ici ni dans la critique Tout ce qui a été publié à propos Maintenant, voici quelques critiques:
annoncée de fo u r n ir des armes aux de ce film dans Poxit.if et dans une je souscris au b ru it qui court, et qui
exploiteurs p arasites des contradictions grande partie de la presse bourgeoise dit que les Cahiers sont illisibles ;
chez les autres (pour être clair, à la n’est qu’un tissu de malhonnêteté et on y trouve côte à côte des articles
droite, q u ’elle siège à gauche ou à de mauvaise foi (sans parler de la dé­ complexes mais fort bien écrits, et
droite). Ce dont nous ne sommes pas bilité inquiétante de G. H a u s tr a te — su rto u t issus d ’une pensée claire, et
certains que ce texte de « Cinéthique ». qui laisserait supposer que certains d’autres dont on ose à peine dépasser
précisément, a it mesuré les risques. critiques « b ie n pensants » -sont moins la première colonne, vu leur aspect
dangereux q u ’on ne le penserait). Ces brouillon et abscons. Je crois ici me
54
 faire le porte-parole de certains lec­ et orientée réapparition du journal des de caméra s ’achevant, de façon énig­
teurs, qui vont peut-être finir p ar se lecteurs (qu’on ava it pourtant, dans m atique, sur une grotte oh, pendant
lasser de ta n t de confusionnisme men­ votre revue même et au moment de la dernière guerre mondiale, les com­
tal. Vous dites que le nombre de vos la redéfinition de la ligne à suivre, pro­ m unistes dissimulaient leurs arm es ?
lecteurs n ’a pas changé, en effet, mais mis de m a in ten ir). L’impression que Grotte à partir de quoi il n'est pas
attention aux contre-coups! laissent les « Cahiers * est donc tro u ­ possible de passer sous silence, étant,
D’a u tre part, les Cahiers ne répon­ ble : ta n tô t l’on est tenté de soutenir donné le dispositif film iq u e auquel elle
dent plus à leur rôle d’information : leurs prises de position courageuses introduit, tels autres e ffe ts de grotte
non seulement à propos des films cjue et le f a it q u’elle demeure la seule re­ repérés par Derrida dans le texte de
vous détestez (ce qui peut être logi­ vue intelligente de cinéma ; ta n tô t on Mallarmé, dont il écrira (« Tel Quel »
que), mais aussi de ceux que vous est déçu et agacé par. leur manque de n° 42) : « Les e ffe ts de grottes sont
aimez, et dont l’annonce et la critique respect du titr e « Cahiers du Cinéma ■», le plus souvent des e ffe ts de glotte,
paraissent parfois plus de six mois et leur intolérance ainsi que p a r cer­ traces laissées d'un écho, empreinte
après la sortie du film. Vous semblez ta in s incidents troubles (coupes, infor­ d'un s ig n ifia n t phonique sur un autre,
préconiser un cinéma sans films. D’a u ­ mations déformées, etc.). production de sens selon les reten tis­
tre pa rt encore, je ne pense pas q u’il J ’avais pris la plume pour vous sou­ sem ents d'une double paroi... » (Jean
soit honnête de couper ou d’« a r r a n ­ tenir, et voilà que je vous attaque. Je Narboni, « La vicariance du pouvoir »,
ger » certa ins interviews lorsque la crois que c’est une bonne illustration Cahiers n° 224).
ligne exprimée ne vous s a tisfa it pas. de ce que ressentent certains. J'e spère Donc, loin d’introduire a r b i t r a i r e ­
Il est f o rt désagréable de lire un que vous me pardonnerez ce que j'ai ment à quelque signifié « politique »,
journal qui n’accepte q u ’une discus­ essayé de vous dire franchement. il n’était question, à p a r t i r de la com­
sion qui reste dans le cadre étro it de J e vous prie d’a g rée r l’assurance de m utation g ro tte /g lo tte dont nous de­
l'idéologie fixée au départ, et consi­ mes sentiments distingués. — C h ris­ vions .l’épreuve à D errida s u r le texte
dère Moullet et Rohmer comme réac­ tian ODDOS, Le Vésinet (78). de Mallarmé, que d’insister sur certain
tionnaires (ce qui peut être juste, travail de et dans la voix, certains
d’ailleurs, mais ne justifie pas votre Cette lettre dont, faut-il le dire, effets de souffle, d’échos et de rép er­
attitude intransigeante). nous apprécions grandem ent la séré­ cussions, nullement de g a r a n t ir p a r là
Je termine ici ma lettre en affir­ nité et la précision, nous p a r a ît appe­ quelque caractè re « c o m m u n iste » du
m a n t que, malgré une sympathie pour ler les mises au point suivantes : film. Sans doute le malentendu pro-
votre revue, qui d em eurera toujours 1° Il n’y a eu de notre p a r t nulle vient-il du rapprochement p ratiqué p a r
si elle reste honnête (et non pas une « obstination à soutenir comme signi­ des lecteurs entre cet article et une
sympathie dans le style paternaliste), f i c a t i f », dans Ot.hon, le plan « d e déclaration de S tr a u b p arue dans le
je n ’exclus pas la proche possibilité de la grotte *. nulle obstination du moins même numéro (« M ais il est normal
me désabonner des Cahiers ainsi que à le soutenir comme politiquem ent si­ que m on Corneille déplaise aux so­
) deux de mes camarades (pour des ra i­ gnificatif. Rappelons en quels termes ciaux-démocrates si comme je le crois
sons semblables à celles exprimées il y a été fa it référence ici : « Quel il est bien un film com m uniste : parce
dans cette lettre). coup de hasard a fait. Stra u b commen­ que dans la caverne au pied de l'arbre
Je note, avant de terminer, la timide cer son film (...) par un m ouvem ent qui termine le panoramique précédant

"Le premier bilan

complet.
des connaissances
DICT10NNARE DU
cinématographiques
LE MONDE.

U n e c r itiq u e e n t h o u s i a s t e t
REVUE CRITIQUE : "T ou t ce qui a trait au 7» Art est là..."
LE SPECTACLE DU MONDE: "L e Littrô du cin ém a"
L'EXPRESS: ..."La plus agréable et la meilleure des initiations aux techniques
cinématographiques"
CINEMA INTERNATIONAL: "L'élém ent indispensable dans toute bibliothèque de
cinéphiles "
CINEMA 66 : “ Le plus remarquable ouvrage du genre "
LE FIGARO LITTERAIRE: "O uvrage sans précédent par son ampleur..."
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□ chè que poslal à votre C .C .P . PA RIS 3.895.6a.

N O M .........................................................................................................................................................................................

Adresse

Signa ture

55
r

le générique, les communistes ca­ l’importance de ces textes, dont l’ap­ type de recherche, et leurs lecteurs
chaient leurs ormes à la f i n de la p o r t théorique dans le champ des p r a ­ aussi.
guerre i ) , déclaration dont l’article ne tiques signifiantes commence à être Indiquons enfin, pour les irréducti­
se soutenait pas plus qu ’il n’entendait reconnu et utilisé de diverses parts. bles. que nous n’avons jamais éprouvé
la démontrer. Ceci a été explicité dans Nous sommes persuadés que, en dépit de réelle difficulté à nous faire enten­
le débat s u r Otkon paru clans la N o u ­ de ce que notre lecteur prend pour dre, à chaque fois que nous avons eu
velle critique (n° 43) : à l’intervention confusionnisme, et qui n'est le plus l’occasion, dans les lieux et circonstan­
de Richard Demarcv (« Est-ce que souvent que refus d’un certain « beau ces les plus divers, de présenter notre
S tra u b surveille ses signes, à la lim i­ style », les textes d ’O udart su r la travail sous forme pratique, sans rien
te ? Par exemple, quand Straub 111071- suture ou Ye ffe t de réel p a r exemple céder.
tre au début de son film une caverne ne p o u rront plus longtemps être igno­ 30 — Nous ne pouvons que déplorer
puis prétend que c’est un film com m u­ rés p a r tonte réflexion se voulant avec notre correspondant le retard qui
niste parce que les résistants y ca­ conséquente sur le cinéma. s’accumule en tre la sortie des films
chaient des armes, c'est, strictem ent Nous ne prétendons pas. encore une et les articles qui leur sont consacrés.
illisib le »), Nnrboni répondait : «(...) fois, méconnaître l’effort qu’une telle Ce retard nous p a ra ît malheureuse­
Le plan de la caverne n'est pas destiné réflexion exige pour être suivie (y ment difficile à combler :
à transm ettre ce que la déclaration de compris dans scs éventuelles e rre urs — à cause de notre périodicité ;
S traub nous apprend. Il a. très exacte­ momentanées : nous ne disposons d’a u ­ — à cause de la fonction (et donc
m ent, à côté de ses fonctions plastique, cune vérité absolue, ni définitive) — du niveau critique) des articles (qui
rythm ique, etc., celle d'une dédicace nous constatons simplement (le récent n ’est ni de raconter, ni de juger, mais
{invisible, secrète) répondant à celle, « co u rrie r des lecteurs * de Cinéma 71 d'anali/ser) ;
écrite et lisible, qui clôt le film... » vient encore le confirmer) que. là — à cause de la médiocrité crois­
Signalons q u ’une fois encore, un comme ailleurs, intolérance et paresse sante de la très grande m ajorité des
compte rendu caricatura! de notre lec­ intellectuelle font bon ■‘m énage ; films qui « s o r t e n t » .
tu re est donné p ar les rédacteurs de n ’ayons pas peur de nous répéter : 4o — L’allusion aux entretiens
C inêthique (n*' 9-10, page 44), toujours ap rès qu ’ils aient, des années durant, « coupés » ou « a rra n g é s » fait sans
empressés à déplacer s u r d’a u tre s leurs pratiqu é la « c ritique * sur le mode doute référence aux « indications »
bévues : « Qu'aujourd'hui le politique empirique (pour lequel, faut-il le sou­ données p ar R. Benayoun dans Positif,
(tel qu'il s'y réfléchit spécifiquem ent) ligner. le couple e rr e u r /v é r ité , à force et reprises servilement dans Jeune
occupe, q u ’on le veuille ou non, le poste d ’imprécision, n’a aucune pertinence), Cinéma, selon lesquelles nous aurions
de commandement, dans les pratiques nous entendons bien, désormais que a m puté l'entretien avec Robert Kra-
signifiantes, cela est si vrai q u ’il est les « C a h i e r s » pratiquent un a u tr e mer (no 225) de passages dirigés con­
impossible de lire Othon sur les bases
où nous lisions M éditerranée sans fa n ­
tasm er une réflexion positive du mo­
m e n t politique dans le procès du film
{cf. le fa n ta sm e de la grotte...'). » On d’accord ...ou pas !
la nouvelle
conviendra que c’est tout à fa it ce qui
r essort de ce que nous avons réelle­
m ent écrit, et que nous venons de
rappeler !
2 ° Q uant au « problème » de la « li­
sibilité », qui semble décidément être
névralgique pour plus d’un : nous
n’ignorons pas (voir ci-dessous, nos
réponses à Politique-Hebdo) que la
lecture des Cahiers demande un travail.
Cependant :
- a y a n t à de multiples reprises déjà
(cf. notam ment nos textes à propos de 19 rue st-eeorges Paris 9e
P o sitif, dans notre n° 226/227, on ne
peut plus explicites) indiqué dans quel
contexte nous nous situons, nous te­ Dans la Nouvelle Critique de mai
nons pour acquis que l’on ne s a u r a it
comprendre quoi que ce soit à notre
travail, si l’on ne veut faire l’e ffo rt
Quelques ambiguités du sionisme.
préalable de prendre connaissance d’un
certain nombre de recherches en cours Le capitalisme monopoliste d’état
par ailleurs, recherches qui n'ont au­
cun caractère confidentiel, et su r les
et sa crise.
résultats desquels nous nous appuyons, L’espace et le temps du point de vue
ne pouvant ni ne voulant à chaque
fois r e p a r tir à zéro ;
du matérialisme dialectique.
- nous reconnaissons volontiers que.
même à supposer nos lecteurs fam i­ Aux Etats-Unis :
liers avec ces textes, certains a r t i ­ la lutte pour la paix.
cles (tels ceux de Je a n -P ie rre Oudart,
entre autres, s u r lesquels principale­
ment achoppe la bonne volonté de c e r­ LA
i\ / p i | p k io s q u e s - librairies : 6 F
tains lecteurs) demeurent d ’un accès | W ^ J U V d l rL a b o n n e m e n t 1 an : 50 F - 6 mois : 27 F
relativement difficile ; cette difficulté r D r r F i l I— étudiant 1 an : 30 F - 6 mois : 1 5 F
ne nous échappe pas : mais nous esti­ W \l IM U C C.C.P. Paris 6956.23
mons qu’étra ng è re à tout e ffe t de
cuistrerie, elle est en proportion de
spécimen gratuit sur demande
5&
tr e le P.C.F. Il s ’a g it là d’une calom­
nie gratuite., comme en f a it foi cette
lettre de Louis Marcorelles (auteur de
l’e n tretie n ), adressée à ces deux re­
vues, et p a r elles soigneusement p a s­
sée sous silence :
« Je précise par la présente que j ’ai
remis aux Cahiers du Cinéma une bo-
bine contenant l’intégralité d'une inter­
view avec Robert K ra m er (...)' réalisée
en octobre. 1970 n N e w York. Je leur
ai également remis une transcription
de ma main de ce texte, transcription
qui couvrait à peu près les deux tiers
de l'interview originale. Je leur ai p ré­
cisé la chose de vive voix en apportant
Vensemble.
« Jean-Clande B ic tte a effectu é la tra­
duction en français de ma transcrip­
tion anglaise. La version publiée dans
les Cahiers reproduit l’essentiel de ma
transcription, s a u f des allégements et
coupes m ineurs. La partie relative à
Vopinion de Robert K ram er sur le
p a rti comm uniste français était conte­
nue dans le dernier tiers de l'interview Catherine Dencnve dons Peau (PA ne.
que je n'avais pas eu le tem ps de Ce qui donne sim ultaném ent une
transcrire, laissant aux Cahiers le soin
de compléter le travail. (S igné : Louis Peau « thém atique » (contenant/contenu, pa­
re n ts /e n f a n ts , décor/personnage et
Marcorelles) »
P o u r dissiper tout malentendu que
p o u rra it laisser subsister cette lettre :
o'Ane aussi, sale /p ro p re ) repérable dans tous
les films de J.D. et, pou r la première
fois avec Peau d'A ne (d’où l’intérêt
sans utiliser la bande, nous avons p u ­ PEAU D'ANE Film français de Jacques Demy. du film), quelque chose comme la f o r ­
blié, avec des coupes « mineures », la Scénario : Jacques Demy, d'après la version mulation du principe selon lequel une
transcrip tion qui nous avait été remise en prose (apocryphe) du conte de Perrault.
Images : Ghislain Cloquet. Musique : Michel
fiction peut avancer, un personnage
p a r Marcorelles. Au demeurant, il est Legrand. Décors : Jim Léon, Jacques Dugied. a pparaître, un film se faire, é ta n t bien
ridicule de penser que telles déclara­ Montage : Anne-Marie Cottret. Son : André entendu q u’il ne s ’a g it pas t a n t du
tions de Kram er, si nous en avions Hervée. Assistants réalisateurs : Jean Le- passage d ’un plan à un a u tre que d’un
pris connaissance, a u r a ie n t suscité de fèvre, Alain Franchet. Directeur de pro­ plan à un a u tre du récit, chaque mo­
notre p a r t un intérêt tel que nous duction : Philippe Dussart. Interprétation : ment décisif é ta n t celui d ’un change­
nous sentions obligés de les supprim er! Catherine Deneuve (Peau d'Ane), Jacques ment d’enveloppe.
(le débat s u r le film indiquant on ne Perrin (le prince), Jean Marais (Premier roi),
Fernand Ledoux (Second roi), Micheline Mais à quelle condition ces « m uta­
peut plus nettem ent notre position su r Presle (la reine), Delphine Seyrig (la fée), tions » sont-elles possibles ? T o u t se
le problème de la p ratiq ue politique Pierre Repp (Thibaud), Sacha Pitoëff (Pre­ passe comme si un contenu a p p a rte ­
critiquée / sublimée p a r K ra m e r). mier ministre), Henri Crémieux (chef des nant à la même série (celle du propre
5° — Dans la mesure où une pratique, médecins). Sylvain Corthay (Godefroy), Pa­ ou celle du sale) que son contenant
quelle q u ’elle soit (technique, a r t i s t i ­ trick Préjean (Allard)r Louise Chevalier (ta (ex. : Princ e sse /l"' château) devait
que, etc.) engage toujours, consciem­ vieille fermière), Michel Delahaye (deuxième
ministre), Domergue Regor (troisième minis­
pour s ’en séparer, en être délivré, in­
ment ou inconsciemment, une philoso­ tre), Guy Davout (quatrième ministre), Michel
tercaler entre lui et ce contenant une
phie spontanée (au sens où A lthusser Mardore (cinquième ministre), George3 Adet seconde enveloppe, a p p a rte n a n t à l’au­
parle de la « philosophie spontanée des (le savant), Gabriel Jabbour (le chef des tre série et qui jo uera le rôle d’iso­
s a v a n t s » ) , et dans la mesure aussi où tailleurs). Romain Bouteille (le charlatan). lant. L ’e r r e u r de la Fée est de croire
toute philosophie renvoie à une « con­ Production : Parc Films, Marianne Filma, q u’elle peut obtenir le p re m ie r dépla­
ception du monde » et implicite une 1970. Distribution : Cinéma International cement. d épart de la princesse, en
politique, il nous p a ra ît impossible Corporation. Durée : 1 h 30 mn. obligeant le Roi à lui offrir des robes
d’éviter, dans nos entretiens avec des « L ’itinéraire » de Peau d’Ane somptueuses, inefficaces pu *squ'appar­
cinéastes, d’aborder le problème de consiste à aller d’un château à un te n an t à la même série, celle du pro­
leurs présupposés, l’entretien ne se a u tr e château, en passant p a r une ca­ pre. Peau d’Ane ne pourra qu itte r
lim itant pas à m a rq u e r confortable­ bane. P o u rta n t, son voyage n’est pas le château de son père q u ’au moment
m ent des « lignes de démarcation ». montré (plus exactement — cf. : le où, à la chaîne or-âne-château. va se
mais visant à fa ire jo u er des contra­ ralenti — dérobé aux re g a r d s ) . P o u r ­ su b stitu e r sa réplique princesse-peau
dictions. Nous pensons que l’entretien quoi ? d’âne-château.
avec Rohmer, quels que soient les a n ­ C’est que la progression de ce voya­ Le second « lïcu » du filn est la
tagonismes visibles qui nous opposent, ge n ’est plus soumise à une quelcon­ ^°bane située au cœur de la forêt.
est l’un des plus im portants et révéla­ que subjectivité (Peau d’Ane, Demy C’est ici que le cinéaste, une fois le
te urs (symptomatiques), que nous ou même P e r r a u lt a u r a ie n t voulu quel­ système mis en place, le laisse jouer
ayons publiés depuis longtemps. que chose), mais à un système d’en­ avec la plus grande r ig u e u r et la plus
6 ° Terminons p a r un souhait : celui trées et de sorties dont le modèle est grande liberté. Tout élément du film
que les lecteurs qui. comme M. Oddos, donné to u t au début du film : l’âne y est deux fois inscrit, une fois dans
éprouvent telle ou telle réticence à la et l’or. Il 11’y a progression q u ’à condi­ la série du propre, une fois dans celle
lecture des Cahiers veuillent bien nous tion. a) de s o rtir de quelque chose, du sale, ce qui donne lieu à un cli­
fa ir e part, de façon aussi claire et b) d’en so rtir sous une « a u tr e » for­ vage généralisé dont l’annonce e t com­
positive qu’il l’a fait, de leurs c riti­ me. Ou encore : tout passage donne me la parodie sont fournie s p a r le per­
ques et suggestions. lieu à une métaphore. roquet qui préside aux limites de ce
57
 « réfèrent » d’une image n’étant ja­
mais que le dispositif de tournage en
vue de cette image), comment rendre
compte de son apparition, de ses trans­
formations, de sa disparition ?
2. Il faudra que le film en expose
— quelque, part et à sa manière — la
loi, le modèle. Le fil conducteur n’étant
plus : comment passer d’un plan à un
autre mais plutôt comment la réponse
à cette question est déjà esquissée,
indiquée, inscrite dans le film.
3. Inscription qui sera toujours « à
côté », métaphorique, analogique, non
pas noyau caché ou modèle réduit mais
représentation ■ du fonctionnement du
film dans le film même. Dans le cinéma
« classique » qu’il semble urgent au­
jourd’hui d’apprendre à lire et dont
Demy est un des derniers héritiers,
cette représentation est toujours repé-
rable du côté de la fiction et des
« thèmes » dont elle se nourrit et plus
particulièrement celui de la reproduc­
tion des êtres humains car c’est finale­
ment sur ce mode analogique que le
Prau d 'A n e . problème n ’a pas pu ne pas se poser
lieu. Si par clivage, on entend un fait, les tout derniers plans du film et qu’on pourrait résumer ainsi : l’en­
certain mode d’articulation au niveau se situent en un endroit découvert (ni fant, comme l’image, voit le jour.
d’une mêm e surface, c’est bien ainsi château, ni forêt) où les trois couples Nul doute que les solutions diffè­
qu’il faut voir la parfaite coexistence en blanc (ni bleu, sang figé, ni rouge, rent : par exemple, chez Renoir, l’at­
dans un même plan de la princesse et sang qui coule, mais blanc : stérilité) tention est tellement portée s u r la pro­
de la souillon, des meubles luxueux et figurent comme des pions, réduits enfin duction (toujours identifiée chez lui à
de la cabane misérable. Tout se passe à une pure valeur (au sens linguisti­ un acte sexuel) que le produit (film,
comme si la cabane, entre les deux que), sur un échiquier idéal. enfant, film-enfant) est très vite né­
châteaux, au milieu du film et de la Donc, pour la première fois, béné­ gligé, abandonné, évacué (la fameuse
forêt, était l’endroit privilégié, le lieu ficiant des conventions du conte de « peur des responsabilités » dans La
de la pliure du film, où tout ce qui fées. Demy peut systématiser l’exi­ Partie de Campagne, l'extrême rareté
se présente ailleurs sous forme d’al­ gence qui court dans tous ses films : des enfants dans les films de Renoir,
ternative (ou bien/ou bien) est simul­ que personnages, films et, à la limite, etc.). Inversement, chez Lang, tout
tanément présent (et, et...), endroit les images de .ee film, doivent bien sor­ plan risque à tout moment d’être gros
« hors-jeu » et presque « hors-film » tir d’un quelque part qui, lui-même... d’un autre, soit par des raccords dans
d’où on peut regarder vers l’arrière Production des films : dès Lola l’in­ l’axe ou par un système d’écran dans
ou vers l’avant puisque dans les mi­ trigue est autoréférentielle et donnée l’écran (les grottes dans Le. Tombeau
roirs, véritables plans issus du plan, comme quelque chose qui se re-pro- Hin dou). Demy adopte un système
apparaissent le Roi, puis le Prince. duit. Ce ne sera ensuite qu'un jeu (Pa­ différent qui consiste, dans l’épisode
Ici une question : Peau d’Ane ne rapluies, Demoiselles) d’instaurer un de la cabane, à disséminer les élé­
peut quitter la cabane que si on vient circuit fermé de références où tout écart ments des deux séries, si bien que
la chercher. Pourquoi ? Il semble que est conçu comme variante, où le Même chaque plan semble soumis à une sorte
comme dans le premier cas (or/âne') ne cesse de revenir. Production des de scissiparité amibienne.
elle doive sortir une première fois sous personnages : soit à travers les situa­ Signalons rapidement que celle-ci
une forme métaphorique (bague/gâ- tions parents-enfants, soit qu’un per­ renvoie aussitôt à un système non-
teau) qui lui sert de modèle, anticipe sonnage vienne occuper une place lais­ sexué de reproduction. Dans les films
et permet son passage réel de la sée vide, jouer le rôle d’un autre, etc. de J. Demy, jamais, nulle part, il n’y
cabane au second château où, ôtant sa On a dit que le système métapho­ a d’acte sexuel. Les pères sont tou­
peau, elle se retrouve dans un rapport rique se situait autour d’un axe pro­ jours absents, perdus, ce qui rend
immédiat avec un contenant de la pre/sale. Tout contenant prégnant d’un moins mystérieux le désir du Roi de
même série qu’elle. contenu devient sale. Il ne semble pas Peau d ’A n e pour sa fille : la pater­
Ce qui pose le problème de savoir qu'on s’aventure beaucoup en rappro­ nité n’existe pas. Les conséquences en
ce qui a bien pu être yagnê à la fin chant ceci du thème de l’enfantement, sont redoutables : nul accès du reje­
du film, outre la formation de trois de la femme enceinte ou de la fille- ton à la métaphore paternelle, nul re­
couples au lieu de deux, assortis par mère, thème récurrent chez J.D. Une foulement originaire, c’est-à-dire que
l’âge. On peut remarquer que le châ­ femme enceinte est aussitôt marquée ledit rejeton, pris dans une relation
teau du début est un enclos et le (même à ses propres yeux : Deneuve duelle, ne se séparera jamais vraiment
second un lieu de passage. On peut dans Les Parapluies) de saleté. Elle du contenant. Tout au plus, il en chan­
tenter une lecture ethnôlogisante qui est sale parce que la seule manière de gera : la Mère, le Décor, la Ville, etc.
verrait dans la fiction de Peau d’Ane rendre compte de la naissance de l’en­ Note : cette copulation, on s’en
le passage d'un système endogame à fant sera de l’ordre de la « théorie doute, ne cesse de faire retour. Ainsi
un système exogame. C’est du moins cloacale », indissociable de l’ignorance, dans Peau d'Ane, l’importance de la
le sens de la chanson de la Fée, chan­ ici de la forclusion, de tout acte sexuel. nourriture. Elle fait aussi retour par
son suspecte et qui pourrait bien ser­ Ici se dessine un problème qu’il la propreté exagérée des plans, pro­
vir de leurre (car ce ne sont pas les convient — pour le moment —■ de preté qui évoque le cinéma publicitaire
« exigences de la civilisation » mais poser dans sa plus grande généralité : où l’image comme produit risque tou­
bien le désir très précis de la Fée 1. Si tout élément d’un film n’a plus jours de faire oublier le produit à
qui est. à l’origine de la fiction). En à être rapporté à un prétexte (le seul mettre en images. -— Serge DANEY.
58
 film comme Le Vieil Homme et l’en­ ce point de vue. est tout un p ro g ram ­
Le cinéma fant, ça me f a it u n plaisir immense,
parce que je m e sens moins seul, je
me, à lire au pied de la lettre et dans
tous les sens possibles, et comme la

de papa sens que la famille s'agrandit, je me

dis : voilà u n type qui se contente
d ’un m atériel hum ain qui m e touche,
preuve de la lucidité certaine dont on
peut créditer Berri qu ant au caractère
ré gre ssif de son film. Cohérence qui
qui m e parle de choses que je connais fonctionne comme la condition de la
et reconnais, et que j ’aimerais faire » production, p a r le film, d’ « effets de
(entretien, in Cahiers no 190) ; on ne justesse » qui ne soient pas des « ef­
sa u r a it mieux dire : connaissance et fets de réel » (au sens barth ésien) (2 ),
LE CINEMA DE PAPA Film français de re-connaissancc du matériau (de la vie c’est-à-dire qui ne soient pas, comme
Claude Berri. Scénario : Claude Berrl. Ima­ transform ée en art, de la vie-art) vont chez T ruffa u t p a r exemple, discontinus,
ges : Jean Penzer. Musique : Lino Leonardi. de pair, pour susciter et expliquer éparpillés (jamais vraim ent « passés
Décors : Jacques Saulnier. Montage : Sophie en n atu re », toujours, au contraire,
Coussein. Son : Jean Labussière. Assistant
cette complicité dont je parlais un peu
réalisateur : Alain Tournoi. Producteur délé­ plus haut. exhaussés, désignés comme tels — cf.
gué : Pierre Grunstein. Interprétation Mais l'existence de cette « famille » Domicile conjugal), mais pris à chaque
Claude Berri (Claude), Alain Cohen (Claude (Truffaut, Berri, Eustache, si l'on in sta n t dans une sorte de « cim ent »
enfant), Yve9 Robert (le père), Henia Ziv veut), ne doit pas fa ire oublier que tr è s homogène.
(la mère), Marianne Sureau (Ariette), Gérard ce n’est pas sans raison que le « f a it La contrepartie de cette cohérence
Barray (Richard), Ariette Gilbert (Simone),
Prudence Harrington (Sarah), Philippe De vrai ». ou le « vrai » tout court, é ta n t évidemment que, pour avoir ré­
Broca (Jean Timent), Teddy Bille (Salomon), éta ie n t ju s q u ’à très récemment, à la fléchi sans doute plus que d’au tre s
François Billetdoux (L’auteur), Francis Lemar- fois valorisés et reçus comme inclas­ cette production de la « justesse »,
que (Lazarua), Jean-Michel Rouzière (repré­ sable originalité : Christian Metz B erri en soit venu à ne lui voir comme
sentant Columbia), Maurice Escande (le av ait très bien analysé la chose (dans m atériau possible que son vécu (en
vieux metteur en scène), Grégoire Aslan (le son article s u r « Le dire et le d it au quoi le film se distingue, non seule­
producteur). Production : Renn Productions, m ent de films comme Le S o u ffle au
cinéma » — in Communications no 11),
Columbia Films, 1970. Distribution : Colum­
en m o n tra n t qu’il y avait, dans ces cœur, p a r exemple, mais aussi du
bia. Durée : 1 h 40 mn.
personnages enfin « vivants », aux Pistonné — cf. la note de J.-L. Co-
gestes et aux phrases « vrais », com­ molli, Cahiers no 222). C’est-à-dire à
Dans la mesure où ils lui imposaient poser, au principe même de son film,
me un « possible », s ’opposant à la
un discours paradoxal (presque contra­ ce qui à la fois lui perm et d’être un
contrainte (d’ordre idéologique) d’un
dictoire), les films de B e rri ont tou­ « vraisemblable » : cet authentique aboutissement difficilement dépassable,
jou rs été difficiles à situer p a r la et lui assigne ses limites essentielles,
acquérant, p a r opposition au fa u x (des
critique (bourgeoise), contrainte dans conventions, des genres) massivement son rôle de p u r reflet.
le même mouvement de leur recon­
dominant, une valeur quasi-subversive. Jacques AUMONT.
n a ître une place à part, originale et
inclassable (de reconnaître son incapa­ On a pu voir depuis (avec la culmi­
cité à les rattacher, ou à les ramener, nation p ro gram m atique de toute une (1) Ce qui expliquerait peut-être le
à un type connu de cinéma n a tu r a ­ tendance sous le t i tr e Les Choses de semi-échec commercial du Cinéma de
liste), et de s ’assigner à elle-même, la vie — film, rubrique d’un grand Papa.
vis-à-vis d’eux, la place du plain-pied quotidien) que c’était ne pas compter (2) Qui n’a que peu à voir, rappelons-
et de la complicité : comme si, en avec la capacité d’une idéologie (pra­ le, avec le concept introduit sous ce
quelque sorte, ces films se dérobaient tiqu e /e sth é tiq u e ) actuellement domi­ nom p a r J.-P. O udart (cf. Cahiers
à toute prise d'une critique qui se nante dans le cinéma français (idéo­ 2 2 2 et 228).
« sentait » p o u rta n t plus « proche » logie fondée précisément s u r la tr a n s ­
d'eux que de n’importe quel a u tre (à parence, l’immédiateté), à récupérer
titr e d ’exemple, voir la note de M. De­ cette ju ste sse , sinon comme t r a i t ca­
lahaye s u r Mazel Tov, in Cahiers ractéristique d’un véritable genre, du
n° 205, p a rfa ite m e n t typique de cette moins comme élément d ’un vraisembla­
double a ttitu d e ) . ble de type nouveau, élément désor­
Cet empêtrement, il est peut-être mais « produit » quotidiennement dans
possible, à propos du de rn ie r film de le cinéma fran çais ( 1 ) (cf. le dernier
Berri, sinon de l’expliquer, du moins Malle, le d ernie r Lelouch, voire le der­
d’en situ er la cause : si Le Cinéiyia de
Papa, après les trois a u tre s films de
nie r A u tan t-L ara. Tout ceci reste évi­
demment très schématique : j ’y r e ­
viendrai plus longuement le mois
Promenade
Berri, et plus encore qu’eux, a été reçu
comme si indiciblement proche (du
critique, du sp ectateu r), c’est q u ’il est
prochain à propos de Max et les F e r­
railleurs). avec l'am our
l’exemple abouti de tout un cinéma
qu ’on p o u r ra it dire « de la justesse »
— cinéma où le « (petit) f a it vrai »
Venant dans ce contexte, et de plus,
fa isa n t r eto u r (après la « parenthèse »
du Pistonné) à l’autobiographie fa m i­
et la m ort
se voit hypostasié, élevé au ra n g de liale. et à l'auto-figuration. Le Cinéma
catégorie esthétique. P o u r s’en te n ir de Papa — dont le caractère nostalgi­
au cinéma français, on sait qu’il y a que est encore accentué p a r le recours
(qu'il y a eu) effectivement, une « fa­ à des thèmes (le cinéma dans le ciné­ A W ALK WITH LOVE AND DEATH (PRO­
mille » de cinéastes faisant fonds sur ma), à des mythologies (le « chacun MENADE AVEC L'AMOUR ET LA MORT)
cette « esthétique du vrai » — su r sa chance », qui perm et au gagne- Film américain de John Huston. Scénario :
l’impossible départ (et la confusion p e tit de se tra nsform e r, p a r miracle Dale Wasserman. d'après le roman de Hans
recherchée) e ntre l’a r t et la vie. Que s ’il le faut, en homme a rriv é ), à des Koningaberger, adapté par l’auteur. Images :
la formule « l’a r t c’est la vie » (à tra its d ’écriture (le ton désuet sur Ted Scaife. Musique : Georges Delerue.
laquelle on p o u rr a it rattach er, p a r lequel y sont montrés les m étiers du Décors : Stephen Grimes, Wolfgang Witze-
exemple, le nom de T ru ffa u t) s ’énonce « spectacle »), repris directement, su r man. Montage : Russell LLoyd. Costumes :
plutôt, dans le cas de B e rri : « la vie Leonor Fini. Assistant réalisateur : Gladys
le mode cinéphilique, du cinéma hol­ Hill. Directeur de production : Carter De
c’est de l’a r t », n’y change pas grand- lywoodien classique — s’y distingue Haven. Interprétation : Anjelica Huston (Clau­
chose. T ruffa ut : « Quand je vois un p a r son absolue cohérence. Le titre, de dia). Assaf Dayan (Héron de Folx), Anthony
59
I

Corlan (Robert). John Hallam (Sir Meles), la scène où l’oncle (Huston lui-même) — Dans l’esprit, comme un discours
Robert Lang (Chef des pèlerins), Guy Deghy f a it éta t de ses positions pro-pay- allégoristique sur la féminité comme mys­
(le prêtre). Michael Gough (le moine fou), sannes avant de disparaître, to u t se tère au rega rd de l'homme : le fantas­
George Murcell (le capitaine), Eileen Mur- passant comme si le simple énoncé tique dans Mclinda assigne directement
phy (la bohémienne), Anthony Nlcholls (le
père supérieur), Joseph O’Connor (saint
d’un discours progressiste (que vient à la femme d’être le lieu énigmatique
Jean), John Huston (Robert the Elder). Pro­ cautionner et actualiser sa personne, d ’un savoir (érotique : Mclinda Tentress
duction : John Huston, Carter De Haven véritable effet de réel) suffisait à p ro ­ = Melinda, temptress) informulable et
pour 20th Century-Fox, 1969. Distribution en duire une fiction progressiste, était sans limites (ce que Good bye, Charlie
France : Cinémas Associés. Durée : 90 mn. a u tre chose q u ’un simple discours idéa­ tentait de développer selon la figure
liste, ni plus ni moins « vrai » que compliquée du paradoxe).
ceux au quels il s’oppose. Citons à ce propos Camille Laurin
Malgré la réputation d’œuvre m a u­
dite complaisamment accolée au film Pascal K A N E. (in « L a Psychanalyse », n “ 7 ) : « L a
d’Huston, son succès parisien f u t assez sexualité féminine a, pour sa part, tou­
limité. En dehors des problèmes de jours paru à l’homme singulièrement
distribution, ce semi-échec peut être trouble et énigmatique. Nous disons, à
a ttr ib u é : l’homme, car c'est bien à lui que nous
— à la tim idité fade de son p ro g re s ­ devons la divinisation des principes fémi­
sisme hippisant, dont le caractè re inof­ nin et maternel ainsi que la riche affa­
fe n sif a souffert d’être comparé à bulation des mythes et mystères qui
celui d’œuvres a u trem e n t « radicales » symbolisent les multiples aspects de la
(qu’elles soient véritable ment subver­
sives ou qu ’elles ne ressortissent qu’à Melinda mise en action de ces principes. C’cst
à lui que nous devons également la
plupart des descriptions et interpréta­
une audace p ure m e n t opportuniste
comme c’est a u jo u r d ’hui le cas aux tions de la conduite féminine que nous
Etats-U nis, de la p a r t de cinéastes, a léguées ju sq u’ici la tradition. »
jeunes ou vieux, qui n’ont pas la sin­ 2) Dans « C h a b o t» , il y a aussi « c a ­
cérité hustonienne — ce qui explique bot » (il est fort improbable que Minnelli
aussi, en passant, l’échec cuisant du ON A CLEAR DAY YOU CAN SEE FOR- ignore le sens français de ce mot) ; et
film s u r le marché am éricain) ; EVER {MELINDA). Film américain de Vin- effectivement tout se passe comme si le
cente Minnelli. Scénario : Alan Jay Lerner. film donnait licence aux tics d’Yves
— au peu d’in térê t suscité p a r le Images : Harry Stradling. Musique : Burton
moyen âge aussi bien su r un plan ciné- Montand, à la grimaccrie forcenée (à
Lane. Chorégraphie : Howard Jeffrey. Cos­
philique q u’historique. D ’ailleurs, con­ tumes : Cecil Beaton. Interprétation : Bar­ 1' « abattage ») de B arb ra Streisand. Mais
tr a ir e m e n t à ce qui f u t dit, le film bara Streisand (Daisy Gamble). Yves Mon- si Mclinda permet sans dommage ces
manque totalement de justesse s u r ce tand (Dr. Marc Chabot), Bob Newhart (Dr. vulgarités, c'est qu'elles ont pour rôle
point : les rap ports sociaux y sont Mason Hume), Larry Blyden (Warren Pratt), d'cdulcorcr, de mettre le discours sur le
p a rfa ite m e n t irréalistes, et les posi­ Simon Oakland (Dr. Conrad Fuller), Jack mode du « pour rire » (011 remarquera
tions « morales » des personnages, Nicholson {Tad Pnngle), John Richaidson que les gags au sens strict du terme
(Robert Tentrees). Pamela Brown (Mrs. Fitz-
projetées du présent, anachroniques. sont très peu nombreux). Le cabotinage
herbert). Irene Handl (Winnie Wainwhistle).
Que pouvait bien vouloir dire une a t t i ­ Production : Howard W. Koch - Alan Jay des stars est donc, paradoxalement, un
tude « non-violente » au moyen âge ? Lerner; Paramount, 1969. D istributio n: Para- raffinement pour le filin : Mclinda, tout
E n f a it tout est. dans le film, pro­ mount. Durée : 2 h 09 mn. en semhlant servir les acteurs, en fait,
jection du présent. Aussi bien l’ima­ les met à son service.
gerie médiévale bon marché (où ne i) Le personnage interprété par Yves 3) Le nom complet du personnage
manque pas la traditionnelle opposi­ Montand sc nomme Chabot. Dans « Cha­ féminin est « M c lin da W iu if red W ain c
tion sensualité/mysticisme, mais beau- bot » il y a «C harcot», et c’est bien de Tentress » ; on remarquera qu’à p art le
cou p plus schématique et extérieure psychiatrie, et de psychanalyse, qu’il « a ». qui dénote le féminin, les seules
que chez Bergm an) que les préoccu­ s’agit. On peut à cet égard lire le film voyelles sont, comme dans « Vincente
pations éthico-politiques, plaquées s u r de trois façons : Minnelli ». des « c » et des « i ». Q u ’in­
le récit sans qu ’intervienne jam ais un dique une telle anaphonic ?
véritable travail d ’inscription de ces — A la lettre, comme la parabole
divers éléments fictionnels. T out au d’une réfutation de Freud par Jung à Que la féminité est, dans le discours
contraire, la seule préoccupation propos d'un cas. « S ’il s’agit bien de du film, un faux* mystère, puisque soti
d ’Huston semble avoir été de préserver métempsycose, les partisans de Freud lieu y est maîtrisé : les contrechamps,
coûte que coûte la « lisibilité » du en prendront un coup », dit le Dr Conrad, qui montrent à quoi pense la jeune fille
film, c’est-à-dire son absolue tr a n s p a ­ l'ami du Dr Cliabot. Et effectivement la alors même qu'elle ne dit rien au Dr
rence au message véhiculé. D’où le jeune tabacomanc avoue sous hypnose Chabot, excèdent la simple fonction su­
personnage totalement conventionnel line quantité — non limitée — de vies turante (pour la suture, elle s’exerce dans
de l’étudiant, dont la neutralité, la non- antérieures. On pourra voir là quelque ce que Ton désigne comme la « pictura-
insertion sociale, la disponibilité sur chose comme la métalepse de la notion 1i té » du film : que, par exemple, les
tous les plans ne sont là que pour d'inconscient collectif. One telle soit une couleurs des champs-comrcchamps soient
serv ir I’ « a rb itr a ir e » fictionnel, c’est- des visées de Minnelli. un film comme pour la plupart réglées par la complé­
à-dire bien sû r le « vouloir-dire » hus- The Cobiceb est là pour nous le confir­ mentarité) : ils mettent en lumière le
tonien. Au lieu donc de « charger » ses mer. lieu d'où parle le film : celui d’un savoir
personnages, psychologiquement comme — Comme le récit d'un contre-trans­ métaphorique. Ces contrechamps, donnant
chez Hitchcock ou socialement comme fert, l'histoire d’un psychanalyste « pié­ à voir autre chose que ce qui devrait
chez Mizoguchi, d’introduire une résis­ gé » par le délire d’une de sus clientes ; être, spatialement, à leur place, mais qui
tance qui implique le regard du spec­ il s’en dépêtre in extremis (la multipli­ prétendent en révéler la vérité, sont,
t a t e u r dans la fiction de manière com­ cation finale des vies antérieures lui fait atteignant ici le plus haut degré de ce
plexe et active. Huston constitue déjà reconnaître le contre-transfert ; la sépa­ qu ’il faut bien appeler le raffinement,
son personnage en spectateur et n'en ration des deux personnages s’accomplit, la réduction oppositiomielle d’une des
f a i t rien d ’a u tre que l’opérateur qui « les choses remises à leur place », lui marques du cinéma « hollywoodien » :
accrédite et avère la fiction, qui la retourne à son travail et à sa femme ; que le seul discours qu'il puisse tenir sur
f a it jouer de manière toujours asser- elle s'en va, à elle-même étant révélé ce la féminité est de l’ordre de la mytho­
tive. Caractéristique est s u r ce point qu’elle savait depuis le début). logie. — P ie rre B A U D R Y .
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236-92-93 et 236-00-37). C.C.P. 7890-76 PARIS. 1971 par Roger Dosse et Jean Duflot,
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2, rue des Beaux-Arts, Paris- 60 (033-73-02). Politique-Hebdo, devait prendre place
dans une enquête sur l'avant-garde
COMMANDES GROUPEES : Les remises suivantes sont applicables aux cinématographique (pratique et théo­
commandes groupées : rique) commencée par cet hebdoma­
daire. Il nous a paru utile de repro­
10 % pour plus de 5 numéros duire ici cet entretien, l'interruption
25 % pour plus de 15 numéros de parution de Politique-Hebdo n 'ayant
50 % pour plus de 25 numéros pas perm is sa publication.

(ces remises ne s’appliquent pas aux frais de port). POLITIQUE-HEBDO Vrm.s avez été récem­
m ent, dans la presse de cinéma, l’ob­
je t de vives attaques, en général cen­
NUMEROS EPUISES trées sur votre défense du f i l m de
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sant en fa i t votre ligne rédactionnelle,
« Hitchcock » de Rohmer et Chabrol - Ed. Universitaires). théorique et politique, depuis votre
séparation du groupe Filipacchi.
Michel ROSIER, 2 , rue Lucien-Sampaix, Paris- 10 e recherche les nos 1 - 2 - c a h i e r s DU c i n é m a A vant de répondre
20 - 30 - 31 - 34 - 35 - 36 - 37 - 39 - 56 - 61 - 6 6 - 67. s u r l'essentiel, il f a u t rappeler que
notre séparation d'avec le groupe F i ­
Jean-Noël HERLIN, 21 East 87th Street New York N.Y. 10028, U.S.A. lipacchi n’a été ni l'origine ni la cause
itecherche no* 1 à 80 - 82 - 84 à 90 - 92 è 95 - 97 - 99 - 100 - 102 à
de notre ligne rédactionnelle actuelle:
c'est a u contraire l’orientation de plus
104 b - 106 - 109 - 114 à 116 - 118 - 138 - 150/151. en plus nette, théoriquem ent et poli­
tiquement de la revue, qui a provoqué
E. LOSEV, 47, avenue F.-Buisson, Paris-16« (tél. 704-51-80) recherche en 1969 notre conflit avec Filipacchi.
nos <18 - 19 - 41 - 109 - 114 - 115 - 118 - 131 - 138 et douze reliures Cette orientation, elle-même, n ’a pas
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p a r le contenu de numéros bien a n té ­
rie u rs au conflit). E t précisément, les
attaq ues très violentes dirigées contre
nous a u jo u rd ’hui de divers côtés (réac­
OFFRE SPÉCIALE tionnaires avérés, sociaux-démocrates
éclectiques, gauchistes mystiques) sont
la réaction, au fond logique, au f a it
Avec notre no 226/227 (Spécial Eisenstein) se termine pour l'instant la que notre travail se développe de fa ­
publication des textes d'Eisenstein. A cette occasion, nous offrons à nos çon explicite s u r les bases du m a té ­
lecteurs la collection complète des 19 numéros dans lesquels ont paru les rialisme historique et du matérialisme
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50 francs. (Offre valable dans la limite des exemplaires disponibles). du m atérialism e que se manifestent
a u jo u r d ’hui les plus grandes résis­
tances : au point qu ’il est de plus en
plus f ré q u e n t de voir s'avancer à l’en-
61
seigne du marxisme-léninisme des dis­ politique, et directem ent liés aux lu t­ série de plans dont le jeu d’ensemble
cours qui refoulent le matérialisme. tes actuelles ? n’est aucunement pensé (au lieu que
La question est de savoir s ’il est en­ CAHTERS C’est un reproche q u ’on nous le montage, comme Je voulait Vertov,
core possible a u jo u r d ’hui de s’affirmer fa it souvent. E t en effet, on constate doit commencer avant le tournage et
marxiste et de défendre, dans le champ a u jo u r d ’hui l’inflation du nombre de se poursuivre tout au long du film).
de la critique professionnelle, une p ro ­ films s’avançant sous l’étiquette de Ce qui résulte d ’un tel empirisme est
blématique de l’expressivité, de la « films politiques », reconnus comme au mieux la production d’effets impro­
création « visionnaire », etc. Nous pen­ tels p a r la critique, et d’ailleurs consa­ ductifs de reconnaissance narcissique
sons que non. Alors que la sémiotique crés récemment comme « genre » p a r (ou d’indignation non moins « imagi­
commence à pouvoir rendre compte « Pariscopc ». N ’insistons pas s u r les naire »). On nous accuse parfois de
des processus de formation du sens « effets de politique » (comme on dit p ra tiq u er de ces films une critique
dans les divers champs « a rtistiques » : « effets de réel ») dont tels ou tels théoriciste. formaliste, coupée de la
alors que, précisément, le concept de cinéastes agrém entent des films tout pratiq ue sociale, etc., mais c’est au con­
pratique sig n ifia n te vient bouleverser à fait anodins. Plus significatif est le tra ire un défaut politique général que
et ruiner la notion de noyau ineffable cas des films dont le « contenu » est nous pointons : inscription non dialec­
et génial de la subjectivité créatrice, de p a r t en p a r t « social » ou « poli­ tique de la politique dans le film, elle-
les protestations qui s ’élèvent un peu tique » (il peut s ’a g ir aussi bien de même provenant d’une insuffisance
p a rto u t dès que l’on f a it jouer ces films produits et diffusés dans les d’analyse politique du champ concret, à
concepts dans le champ du cinéma (et conditions normales du marché, que de chaque fois, de leur intervention. Ce
pas seulement) dénotent un véritable films « m a rginaux », « parallèles », mi­ qui ne veut pas dire non plus que nous
affolement : celui d’un certain nombre litants). Le fa it que leur « contenu » les trouvions, d ’un point de vue stricte­
d’idéologues bourgeois devant l’e f f ri­ soit « social » ou « politique » suffit-il ment militant, inutiles, mais les ni­
tement de leurs garanties symboliques. à leur décerner un brevet de juste sse? veaux d’exigence, et donc de critique,
A chaque poussée matérialiste dans le Car un point de vue politique — même sont à la fois liés et distincts (niveau
champ des pratiques signifiantes, ces progressiste dans ses intentions — théorique/politique, et usage militant
mêmes protestations se sont élevées. peut être juste ou faux, complet ou immédiat).
E n ce sens, les réactions à propos incomplet. Il f a u t donc aller plus loin A un a u tre pôle, Promenade avec
d’Othon sont symptomatiques. Ce qui que le réflexe habituel de la critique l’amour et.... p ar ex., dont on parle
nous a retenus d ’abord dans Othon, progressiste qui veut que « puisque beaucoup comme d ’un film lui aussi
c’est ju stem en t l’évacuation d’un cer­ c’est politique et de gauche, donc c’est « p o litiq u e » , et qui n’est qu’une jolie
tain nombre de vieilleries idéalistes juste ». Brecht exigeait du réalisme ballade médiévalo-hippisante. ne peut
coriaces : l’œuvre comme émanation qu ’il dévoile « le complexe de causalité m anquer de combler une critiqué qui
d’un « c ré a te u r » au s ta tu t divin, com­ sociale », qu ’il rende compte à propos va y reconnaître le bon vieux progres­
me expression d’Un Sens déjà-là, tom­ d’une situation concrète de tous scs sisme de Huston, qui, s ’il prend pa rti
bé du ciel, é tra n g e r à to u t travail ; aspects et des rap ports dialectiques dans son film pour les paysans et
l’e a r t » comme supplément ornemen­ entre ces aspects, insistant sur le fa it contre les nobles, le fa it d’un point de
tal d ’un « m e s s a g e » (cf. p a r exemple: que le réalisme n 'é tan t ni une ques­ vue humaniste et sentimental. Rappe­
Melville, Sautet, pour citer des têtes tion de forme ni une question de lons avec Althusser que « l’amnésie ni
d ’affiche). A u trem en t dit, de la p a r t contenu, un film, une pièce, un roman l’ironie, le dégoût ni la complaisance
de Straub, une conception de son acti­ pouvaient se prétendre réalistes, so­ ne font l’ombre d ’une critique ». E n
vité comme pratiq ue et comme tr a n s ­ cialistes, etc., privilégier même le revanche, nous trouvons la preuve que
formation, impliquant la prise en contenu social aux dépens du travail le réalisme au sens brechtien n’est pas
considération de son matériau de base: formel, et n ’en être pas moins fo r m a ­ une question de forme, mais de p ra ­
résistance du texte, de la langue, de listes, p a r infidélité à la réalité sociale, tique, de logique et de méthode, dans
la voix des acteurs comme lieu de exposée de façon unilatérale, statique Sous le signe du Scorpion, de Paolo
croisement du son et du sens, enfin et superficielle. Car cette restitution de et Vittorio Taviani, film résolument
des corps et des gestes — toutes ces la causalité sociale n’est ni survol, ni anti-natu raliste — mais là encore,
stra te s signifiantes disloquant, mais description mécaniste, des événements, Brecht déclarait que le naturalisme
de façon réglée (nullement anarchi­ mais reconstruction de rapp orts de était au réalisme ce que le m atéria­
que), la scène représentative classique. force exigeant du cinéaste la pratique, lisme mécaniste est au matérialisme
Cette entreprise n’a rien de form a­ dans son film , de la contradiction, des dialectique.
liste : elle n ’est en rien réductible à luttes, de l’histoire. Citons Brecht, P. -n. Mais Sous le signe du Scorpion
ce qu’Eisenstein appelait « un fé ti­ écrivant s u r le cinéma : « La simple joue dans l’ordre du vijftlui, de la fable
chisme du m atériau ». mais expose la «re production de la réalité» ne dît — et ne porte pas directement sur la
m atérialité sig n ifia n te : à savoir, le quoi que ce soit s u r cette réalité. Une situation politique présente. N ’y a-t-il
f a it que le sens se produ it et se défait photographie ries usines Krupp ou de aucun film politique actuel qui vous
p a r la connexion de signifiants m até­ l'A.E.G. ne nous apprend pratiquem ent semble répondre aux critères que vous
riels. avez donnés?
rien s u r ces institutions. (...) Il f a u t
c a h i e r s II y a en tous cas les films
Tout cela ne veut nullement dire donc effectivement « construire quel­
récents du groupe Dziga Vertov. et
— précisons-le une fois encore — que que chose », « quelque chose d’artifi­ su rto u t Luttes en Italie. Le travail de
nous aurions « élu » ce film pour son ciel ». (...) Car celui qui ne donne de ce groupe nous p a ra ît être au jo u rd ’hui
« inaudibilité», son « hermétisme », la réalité que ce qui peut en être vécu une des rares tentatives qui, se réfé­
son caractè re ré b arb a tif ou provocant. ne reproduit pas la réalité.» r a n t explicitement au matérialisme
Au contraire, nous trouvons q u’Othon P a r exemple, un g r a n d n o m b re historique et dialectique, s’efforce,
est un très beau film, capable de sus­ de film s de groupes, d ’équipes, de col­ difficilement, de développer sa p r a ­
citer aussi du plaisir, plaisir qui bien le ctifs de m i lita n ts , nous se m ble nt tique spécifique (cinématographique)
entendu n'a rien à voir avec l’identifi­ • in s u f f i s a n t s : l’analy se po litiq ue indis­ sur ces bases. E t ce n ’est pas p ar
cation narcissique et l’hédonisme pres­ p en sab le y e s t r a m e n é e au sim ple ré­ hasard que dans cette pratique, ils
que toujours de règle dans le spectacle cit, au redo ub le m e nt, à la répétition réfléchissent les expériences du cinéma
cinématographique. m é ca n iq u e d ’une lu t te préc ise, de tel soviétique des années 2 0 ...
P.-H. Est-ce Que justement, l'attention év é n em en t ou de tel c o m b a t (d'ailleurs p .- h . Mais y a-t-il un enseignement à
que vous portez au < sig n ifia n t * ne le plus so u v e n t in c o m p lè tem ent r e s t i ­ tirer — pour aujourd'hui — des film s
risque pas de vous fa ire négliger un tué), le m o n t a g e c o n s is ta n t dès lors à de Vertov ou d'Eisenstein ?
certain nombre de film s à contenu m e t t r e t a n t bien que ma l en o r d r e une c a h i e r s II est a rriv é en effet qu’on
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44. H U S T O N , _p ar Robert Benoyoun
45. V O N 8 T E R N B E R G , par Herm en G . W e ln b e rg
47. L E S P H E V E R T , par G érard Guillot
48. C L E M E N T , par André Farwagl
50. V I G O , par Pierre Lherm lnler
51. G É R A R D P H I L I P E , par G eorgea Sadoul
52. F R A N J U , par Gabriel Vialle
53. C E C I L B . D E M I L L E , per M ichel M ourlet
54. HITCHCOCK, par Noôl Slmaolo
55. D R E Y E f l , par C laud e Perrin
56. C L O U Z O T , par Philippe Pllard
57. C A Y A T T E , par Guy Braucourt
56. G R E M I L L O N , par Henri Agel
59. J E R R Y L E W I S , per G érard Roceaena
60. D O V J E N K O , par Barthélém y Am enguel
61. M I C H E L 8 I M O N , par Jacques Fanaten
62. B E R G M A N , par Jorn Donner et G. Braucourt
63. W A L S H , par M ichel M armln
64. D I S N E Y . par M aurice Besay
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Je préfère régler en 3 mensualités, soit 27 F ci-joint par chèque bancaire / chèque postal / mandatf,;; 27 F
que je m'engage à régler dans un mois; 27 F que je m’engage à régler dans deux mois n;.
Date :------------------------------ S ig n a tu re :
(1) R a y er les m o n tio ns mu tiles.

Cette offre est valable exclusivement sous la forme indiquée.

nous accuse de « passéisme » ou de ture comme travail. Bien entendu, il Clowns de Fellini, fa isa n t plus ou
« régression » quand nous insistons ne s ’ag it pas d ’exiger que la critique moins suite 1° à l’article de P ie rre
s u r l'importance d’Eisenstein et de to u t entière se produise s u r des bases Baudry s u r le Satyricon, 2* à deux
Vertov. En fait, une telle accusation théoriques demandant de la p a r t du discussions récentes auxquelles j ’ai
manifeste une conception esthétisante lecteur comme du critique une cer­ participé, a u to u r du film Les cloumts.
et réductrice du cinéma. Il va de soi taine qu antité de savoir. Chaque t r a ­ Donc ce qui va suivre est issu de
que si l’on installe les films d ’E isens­ vail critique se f a it en fonction de son questions-réponses qui m ’ont permis
tein dans le Panthéon des chefs- lieu d’émission et du b u t q u’il s’as­ d ’avancer un peu dans la lecture de
d’œuvre du cinéma, et dans la conti­ signe : ce n’est pas la même chose ce film.
nuité sans défau t d’une « histoire de d’écrire dans un quotidien, un hebdo­
l’a r t s, il n ’y a en effet plus rien à en madaire, un mensuel etc. Il y a néces­ A. Que nous dit-on dans Les clowns ?
dire, plus rien à en faire. Or, chez sairem ent un décalage — en raison 1* Certains clowns, les « g r a n d s » ,
Eisenstein p a r exemple, la plupart des des conditions de la société capitaliste : ont disparu. Une nouvelle génération
problèmes qui se posent ici et m a in te­ division du travail, séparation entre n’a pas su égaler la précédente (pre­
nant à toute avant-garde révolution­ intellectuels et manuels, facteurs idéo­ mière moitié du xx* siècle). Ces grands
naire (que ce soit dans Je champ du logiques — entre le travail d’avant- clowns, ces « grands Augustes », ou
cinéma ou dans d’a u tre s champs) sont garde théorique et pratiq ue et la clas­ ces « grands blancs », parlaient, ma­
posés et réfléchis. Celui, entre autres, se ouvrière aux côtés de laquelle cette niaient la rhétorique, évoluaient dans
d’une pratique et d’une théorie simul­ avant-garde lutte politiquement. Ce un certain reg istre intellectuel, possé­
tanément matérialistes, historiques et décalage, on ne p eut pas l’ignorer, il daient et avaient créé leur art ; la
dialectiques. Il n ’est donc en rien im­ f a u t en te nir compte. En système ca­ parole était, e n tre autres, un moyen
productif, inutile, stérile, d’étudier pitaliste. son comblement ne peut venir privilégié d’humour, et spécifique de
Eisenstein po ur te n te r d’utiliser les que d’un travail de jonction, de relais, leur art.
acquis de sa recherche, en les refon­ au niveau des quotidiens, des hebdoma­
dant dans un contexte historique d if­ daires, à condition que cette jonction L ’humour est a u jo u r d ’hui (Footit et
fé re n t du sien. Si l’on cite pêle-mêle se fasse dans le sens du progressisme Chocolat...) basé s u r un comique de
certains des points nodaux de ce t r a ­ et non bien s û r de l’obscurantisme... répétition (gag des chaises), les inven­
vail. on ne peut m anquer de constater . P o u r ce qui concerne les « Cahiers », tions poétiques sont rares. Où sont les
q u ’ils sont ceux q u ’a u jo u r d ’hui la mo­ il est évident que nos lecteurs ont à E m pe reu rs de la P is te d’antan ? qui
dernité met à l’ordre du jour, par produire un certain effort — mais cet faisaient de l’a r t du cirque un do­
exemple dans le champ de l’écriture effort n ’est pas « impossible», dans la maine mythique, où l’élégance (liaisons
dite « littéraire » : pra tiq u e m a té ria ­ mesure où nos lecteurs a p partiennent entre les différents numéros) était
liste anti-représentative et anti-natu- m ajo rita ire m e n t aux couches intellec­ (peut-être contradictoirement) sous la
raliste, dissolution des stéréotypes qui tuelles petites-bourgeoises, ce sont no­ responsabilité des clowns. Le métier
commandent les représenta tions bour­ tam m ent des étudiants. En fait, la d if­ de clown s’est desséché avec les visages
geoises idéologiques de l’art, intérêt ficulté spécifique d’un travail théorique même de ces clowns qui rapportent
pou r des systèmes d ’écriture et des su r le cinéma tie n t à la nécessité d'im­ leurs souvenirs.
modes de pensée échappant à l’ordre p o rte r dans le champ cin ém atographi­ 2° Apologue de la décadence d ’un
linéaire et causal de la civilisation que des concepts d'a utres disciplines : monde (S a ty ric o n ) Fellini donne le
occidentale et de son s u je t rationnel théorie de la littératu re, psychanalyse, « monde des clowns » comme décadent.
(théâtre japonais, écriture idéogram- linguistique, etc. Nous sommes p a r f a i­
matique, « pensée matérielle prélogi­ tem ent conscients des problèmes que N ’entrons pas, p a r cette p r m ù è r e
que»...). ouverture vers des civilisa­ pose cette « importation », mais dans lecture du film, dans le débat de la
tions au tres que la nôtre, avec toutes la mesure où commence de se m ettre critique idéaliste, à savoir :
ses clôtures (le Mexique, la Chine). en place une théorie matérialiste glo­ — décadence du « monde des
C’est donc un travail à la fois analy­ bale des pratiques signifiantes, dont clowns ». reflet ou microcosme du
tique et historique. De la même façon le cinéma f a it pleinement partie, ces monde décadent,
que l’on peut, avec les travau x de problèmes ne sont pas insolubles — et et/ou
« Tel Quel », commencer à lire véri­ leur existence ne sa u ra it de toute f a ­
tablement Sade, Artaud, Bataille. Lau­ — décadence du Monde, en tra în a n t
çon constituer un prétexte pour r e f u ­
tré a m o nt ou Mallarmé, il est possible avec lui le « monde des clowns ».
ser toute démarche scientifique en vue
de commencer — nous disons bien de d ’une théorie du cinéma. Sans perdre Cette décadence est indiquée princi­
commencer : pas de continuer à ba­ de vue la spécificité de chacune des palement p a r :
v a rde r indéfiniment su r lui, cela a été pratiques signifiantes, il est possible 1 : le constat de la p erte de s itu a ­
fait, se fa it et se fe ra encore — à de penser le problème d’une écriture tion sociale privilégiée du clown, p a ral­
lire Eisenstein... m atérialiste générale capable d’a rtic u ­ lèlement à sa chute hiérarchique dans
P . - H . Venons-en précisém ent à la ques­ ler ces pratiques, de penser leurs f r a n ­ la sphère du spectacle (le clown, jadis
tion générale de la lisibilité : ne ris- chissements, leur interdépendance. aristo crate du spectacle, en constitue
quez-vous pas, avec le type de critique Alors bien sûr. le cinéma a lui aussi aujourd'h ui le lumpenproletariat). Il
que vous pratiquez, de vous couper du un rôle spécifique à jouer par rapport est a ujourd'h ui oublié.
plus grand nombre? aux au tres pratiques. 2 : quasim ent disparu de la piste,
C A H I E R S D'abord, i l n'est pas question
de céder à la conception bourgeoise le clown doit po u rta n t être ailleurs.
d ’une lecture qui se fe ra it sans tra­ De ce fait, il fa u t le chercher pour
vail. La lecture est un travail. Les ac­ continuer à sa tisfa ire le besoin auquel
cusations d ’« hermétisme », d’« illisibi­
lité », de « jargon », etc., ont été de
Lettre il répondait jadis. Ailleurs : au tou r
de nous, dans la vie (le village, l’en­
tous temps les armes de la réaction
obscurantiste devant to u t travail théo­
rique productif. Evidemment, il ne
sur Les "
fance, l'équipe de repo rtage). Fellini
retrouve effec tiv e m e n t les clowns dans
la vie, et constate l’annulation de l’op­
f a u t pas se g a r a n ti r de ce contentieux
pour ad m ettre tout sans examen... Clowns " position C u ltu re /N a tu r e (retournons
donc à la nature, pour trou ver ce que
Mais enfin ces accusations visent es­ nous ne trouvons plus dans la culture
sentiellement, dans la m ajorité des Modeste contribution à une de vos — serions-nous tentés de penser après
cas, à occulter la question de la lec­ critiques éventuelles et fu tu re s des Fellini...). La première s ’est émoussée
au profit de (s’est laissée absorber pa r) on dans « Cinéma 71 ») cette crise,
la seconde (« re g re t », « dégoût », en idéologue bourgeois, inconsciem­
« am ertum e », etc.). m ent (cf. l’emploi du mot « incons­
Liste des film s
B. Le discours fellinien me semble pou­ cient » chez Engels et Lénine). sortis en exclusivité
voir être lu en re ga rd de la connais­ P a s très assuré de la pertinence de
sance de la contradiction secondaire : ma lecture des Clowns, et d’a u tre p a r t à Paris
bourgeoisie « libérale » non monopo­ tr è s a tte n tif à vos travaux, j ’ai été
liste / bourgeoisie monopoliste. trè s « mal à l’aise » devant le texte
du 10 fé v rie r
— qui a créé les clowns : la bou r­ de Baudry s u r le Satyricon. Sa dém ar­ au 13 avril 1971
geoisie. A ce que nous savons, la che d’allure « psychanalytique » me
bourgeoisie est dominante depuis le semblait évacuer un aspect im portant
début du siècle. Si le clown p u t béné­ du discours de Fellini, dont j ’ai essayé
ficier d’une situation privilégiée éco­ de vous faire part. Cette prim a uté de 23 films américains
nomiquement e t culturellement, c’est la « grille » psychanalytique ainsi a p ­ An American tragedy (Une tragédie améri­
grâce à cette classe dominante, déte­ pliquée ne rejoint-elle pas un certain caine), de Josef von Sternberg, avec Philip
n a n t les moyens d 'o ffrir/p e rm e ttre ce idéalisme critique te inté de moder­ Holmea, Sylvia Sidney, Frances Dee.
privilège. nisme (je ne fais pas un procès d ’in­ A W alk wlth love and death (Promenade avec
tention à Baudry, je pose la question). l’amour et la mort), de John Huston. V oir ce
Fellini — un des plus grands cinéastes numéro, page 59.
idéologues de la bourgeoisie libérale J e pense p o u r ta n t q u’il y a un moment Cotton cornes to Harlem (Le « casse » de
— dénonce/révèle dans un même propice dans la lecture du film, où les l’oncle Tom), de Ossie Davis, avec Ray­
geste : concepts issus de la théorie psychana­ mond Saint-Jacques, Godfrey Cambridge, Cal­
lytique devraient être décisifs. Car s’il vin Lockhart.
— la décadence d ’un monde, d’une Crescendo (Le Mannequin défiguré), de Alan
société (non économiquement ni idéo­ est possible d’opérer une critique r é a ­ Gil8on, avec Stephane Powera, James Oison.
logiquement nommée) e t / p a r liste et active d’un film, qui se réin­ Margaretta Scott.
v e s tira it à la limite dans l’élaboration Doctora' wlves (Femmes de médecins), de
— l’abandon et le re je t d’anciennes f u tu re d’un « cinéma m atérialiste », George Schaefer, avec Dyan Cannon, Ri­
valeurs propres à la bourgeoisie libé­ cela veut dire que le cinéaste en ques­ chard Crenna, Gene Hackman.
rale, « nécessairement » accomplis (cet tion, p a r sa pratique cin ém atographi­ Echoes of silence ,Echos du silence), de
abandon et ce rejet) p a r la bourgeoi­ que conçue comme transformationnelle, Peter Emmanuel Goldman, avec Miguel Cha-
sie monopoliste, pour reconduire son cour, Stasla Gelber. ViraJ Amonsin, Adtrld
nous donne les moyens de déposer nos Spiegel. V oir n° 186, « Petit journal », et
rôle dominant en face de la montée des jug em ents prem iers s u r la simple re­
forces productives, de plus en plus en n° 188, « Echos du silence ».
production du vécu. Comment ? (P a r The Glory stompers (La Guerre des anges),
contradiction avec les rapp orts sociaux quoi ? A u ta n t de questions qui ne sont de Anthony Lanza, avec Dennis Hopper, Jody
de production. pas sans concerner évidemment le sta ­ McCrea, Chris Noël.
L ’abandon et le r eje t p a r la bour­ t u t de la psychanalyse, et lorsque sa I walk the Une (Pays de la violence), de
geoisie de ses -propres justifications/ légitimité m ’a été prouvée, entre a u ­ John Frankenheimer, avec Gregory Peck,
tres, p a r certains de vos textes, cela Tuesday Weld, Estelle Parsons.
représentations / objets idéologiques Kelly’s Heroes (De l'or pour les braves), de
[l’histoire nous en a montré maints m’a paru déte rminant. Mais là, le plus Brian G. Hutton avec Clint Eastwood. Donald
exemples : le fascisme] se trouvent, souvent, je décroche... (Une direction Sutherland. Telly Savalas.
c’est évident, remplacés simultané­ de recherche inté ressante a été don­ Klng of the Grizzlies (Le Roi des Grizzlys),
ment. née p a r Jean-Louis Baudry dans « Tel de Ron Kelly, avec John Yesno, Chris Wig-
E t c'est là — entre a u tre s lieux du Quel » n" 44 « P o u r une matériolo- gner, Hugh Webster.
gie >). The last valley (La Vallée perdue), de James
discours fellinien — que l’apparte- Clavell, avec Michael Caine, Omar Sharif,
nance de classe de Fellini (sa vision E n conclusion de to u t cela, je me Florinda Bolkan.
idéologique du monde) refoule cette p e rm ettrai de soulever deux problèmes Little big man (ou les extravagantes aven­
substitution en ta n t que telle. et exigences : tures d'un visage pâle), de Arthur Penn, avec
Faye Dunaway, Dustin Hoffman, Martin Bal-
[Le « re to u r à la nature » peu t très — nécessité do plus en plus grande sam.
bien être le su b stitu a n t (cf. plus ha u t: de travailler à une méthode critique Love story (Love story), de Arthur Hiller,
rappo rt c u ltu re /n a tu re . Ce « re to u r à scientifique relative au cinéma (à la­ avec Ali McGraw, Ryan O'Neal. Ray Mil-
la n atu re », précisément, possède des quelle on ne peut vous reprocher de land.
connotations fascisantes.] contribuer aléatoirement) ; Mlghty mouse (Mighty mouse et ses amis),
de Bill Weiss.
Les clonms proposent donc deux lec­ — problèmes de plus en plus impor­ The Moonshine war (La Guerre des boot-
tures, l’une passive/idéologique, l’a utre ta n ts qui se posent aux anim ateurs de leggers), de Richard Quine, avec Patrick
active/m atérialiste. ciné-clubs pour concilier cette ap p ré ­ McGoohan, Richard Widmark, Alan Aida.
hension matérialiste (naissante) du Myra Brecklnrldge (Myra Breckinridge), de
1 ) Fellini sentimental, plein d ’a m er­
Michael Sarne, avec Raquel Welch, John
tume (en bref, cf. les coupures de cinéma avec le rôle actuel d ’inform a­ Huston, Mae West.
presse relevées p a r P ie r r e Baudry tion et d’éducation du ciné-club. The Owl and the pussycat (La Chouette et le
pour le Sat.yricon, et qui seront recon­ E n bref, comment passer d’une ap­ pussycat), de Herbert Ross, avec Barbra
duites, avec des nuances (!) dues au proche « psychologisante » d ’un film,
Strelsand, George Segal, Robert Klein.
scénario (!) pour Les clonms). Park Row (Violences sur Park Row), de Sa­
à laquelle je suis obligé d’avoir r e ­ muel Fuller, avec Gene Evans, Mary Welsch,
2) Fellini idéologue de la bourgeoi­ cours pou r fa ire « s’exprimer-le-pu- Bela Kovacs. V oir critique dans un prochain
sie « libérale » antimonopoliste reflé­ blic » (!), à une lecture active d’un numéro.
tant dans son discours l’autodafé par film, considéré comme une pratique Rio Lobo (Rio Lobo), de Howard Hawks,
lequel la bourgeoisie d é tr u it ses pro­ signifiante ? Il y a souvent un mail­ avec John Wayne, Jennifer O'Neil, Jorge Ri-
pres valeurs, à une étape historique lon qui manque pour a tteind re ce vero. Voir article de Serge Daney dans le
prochain numéro.
donnée, lorsqu'il s’a g it pour elle de but (c’est l’un des objets principaux de Targets (La Cible), de Peter Bogdanovich.
reconduire sa domination e t/ou de s u r ­ mes réflexions actuellement). avec Boris Karloff, Tim O'Keely, Nancy
monter une crise. Hsueh. Voir n° 202, « C’est la révolution I ».
Je vous prie de croire, Messieurs,
Three Nuts In search of a boit (Obsessions
Fellini ressent (déplore ( ! ! ! ? ? ) dans à l’expression de mes sentiments les érotiques), de Tommy Noonan, avec Mamie
la critique « cinéphilique » — « amou­ meilleurs et solidaires. — Dominique van Doren, Viva Rodarin, Paul Gilbert.
reuse nostalgie » et « pessimisme », lit- PAINT, P a r is - 6 *. The Truth and Soûl Movie (Putney Swope),

65
de Robert Downey, avec A. Johnson. A. Taf- Von Haut zu Haut (Peau sur peau), de Harald
1 6 films italiens A Hoeller, avec Dagmar Lassander.
gas, L. Greene.
WKeel of a9hes (Roue de cendres), de Peter I Clowns (Les Clowns), de Federico Fellini.
Emmanuel Goldman, avec Pierre Clémenti, Voir ce numéro, page 47. 4 films anglais
Katinka Bo, Pierre Besançon, Judith Malina. H Conformista (Le Conformiste), de Bernardo The blood terror (Le Vampire a soif), de
Voir n® 213, « 58 nouveaux films *. Bertolucci. avec Jean-Louis Trintignant, Do­ Vernon Sewell, avec Peter Cushing, Robert
minique Sanda, Stefania Sandrelli, Gastone Flemyng. Wanda Ventham.
20 films français Moschin. Voir entretien avec Bernardo Ber­ Corruption (Carnage). de Robert Hartford
tolucci et article dans le prochain numéro. Davis, avec Peter Cushing, Sue Lloyd, Noël
L’amour c’est gai, l'amour c’est triste, de Cosi dolce... cosi perversa (Si douces, si Trevarthen.
Jean-Daniel Pollet, avec Chantai Goya, Clau­ perverses), de Umberto Lenzi, avec Carroll Music lovera (La Symphonie pathétique), de
de Melkl, Bernadette Lafont, Jean-Pierre Ma- Baker, Jean-Louis Trintignant. Erika Blanc. Ken Russel, avec Richard Chamberlain, Glin-
rlelle. Garringo (Garringo). de Raphaël Romero Mar­ da Jackson, Max Adrian.
Bof..., de Claude Faraldo, avec Marie Dubois. chent, avec Anthony Steffen, Peter Lee Law­ Quaterma83 II (La Marque), de Val Guest,
Paul Crauchet, Julien Negulesco. Voir note rence, Solvi Stubing. avec Brian Donlevy, John Longden, Sidney
dans le prochain numéro. Gentleman K iller (Gentleman Killer). de James.
Le cri du cormoran le soir au-dessus des George Finley, avec Anthony Steffen, Eduar-
jonques, de Michel Audiard, avec Michel do Fajardo, Silvia Solar. 2 films espagnols
Serrault, Bernard Blier, Marion Game. I Giomi délia violenza (Furie au Missouri),
Doucement les basses, de Jacques Deray, de El Bradley, avec Peter Lee Lawrence, Be- Cabezas cortadas (Tètes coupées), de Glau­
avec Alain Delon. Paul Meurisse, Nathalie ba Loncar, Luigi Vannucchi. ber Rocha, avec Francisco Rabal, Marta May,
Delon. La Legge dei gangsters (La loi des gangsters), Pierre Clémenti, Rosa Maria Penne. V oir cri­
L’Homme de désir, de Dominique Delouche, de Siro Marcellini. avec Klaus Kinski, Mau­ tique dans un prochain numéro.
avec Emmanuelle Riva, François Timmerman, rice Poli, Franco Citti. La Marca del hombre loco (Les Vampires
Der Leone have sept cabezas (Le Lion à du Docteur Dracula), de E. Eguiluz, avec Paul
Eric Laborey.
sept têtes), de Glauber Rocha, avec Rada Noschy, Diana Kimpka.
Le Juge, de Jean Girault, avec Pierre Perret,
Robert Hossein, Silvia Monti. Rassimov, Gabriele Tinti, Jean-Pierre Léaud,
Giulio Brogi. Voir critique dans un prochain
2 films polonais
Juste avant la nuit, de Claude Chabrol, avec
Stéphane Audran, Michel Bouquet, François numéro. Everything fo r sale (Tout est à vendre), de
Périer. V oir ce numéro, page... La Moglie del prete (La Femme du prêtre), AndrzeJ Wajda, avec W itold Holtz, Beata
Laisse aller... c'est une valse, de Georges de Dino Risi. Voir note dans le prochain Tyszkiewicz, Elzbieta Czyzewska.
Lautner, avec Jean Yanne, Mireille Darc, Mi­ numéro. Krajobraz po bitwie (Paysage après la ba­
chel Constantin. il Prete sposato (Un prêtre à marier), de taille), de Andrzej Wajda, avec Daniel 01-
Les Mariés de i'An Deux, de Jean-Paul Rap- Marco Vicario, avec Rossana Podesta, Lando brychski, Stanislawa Gelmska, Tadeusz Janc-
Buzzanca, Magali Noël zar.
peneau, avec Jean-Paul Belmondo, Marlène
Jobert, Michel Auclair. Quel maledetto ponte suH'Elba (Le Pont sur
Max et les ferrailleurs, de Claude Sautet, l'Elbe), de Léon Klimowsky, avec Tab Hunter, 1 film autrichien
avec Michel Piccoli, Romy Schneider, Fran­ Howard Ross, José Guardiola. Dornwittchen und Schneerôschen (Blanche-
çois Périer. V oir article de Jacques Aumont Sentenza di morte (Sentence de mort), de Neige et les sept1...), de Erwin Klein, avec
dans le prochain numéro. Mario Lafranchi, avec Robin Clark, Richard Georg Thomalia, Georg Siedler, Nera Nlcol.'
Morgane et ses nymphes, de Bruno Gantil- Conte, Enrico M. Salerno.
lon, avec Dominique Delpierre, Alfred Bâil­ Se vuoi vivere, spara (Tire si tu veux vivre), 1 film belge
lon. de W illy S. Regan, Bvec Sean Todd, Ken Nathalie après l'amour, de Michael B. San-
Pays de Cocagne, de Pierre Etaix. Wood. Isabella Savona. ders, avec Nathalie Nesle, William Hawk.
La Philosophie dans le boudoir, de Jacques La vera storia di Frank Mannata (Le Clan
Scandelari, avec Souchka, Fred Saint-James. des frères Mannata), de Saverio Seto, avec 1 film danois
Marc Coûtant. Jeffrey Hunter, Margaret Lee. William Bogard.
I Vigliacchi non pregano (Django ne prie Quiet Oays in Clichy (Jours tranquilles à CK-
Popsy Pop, de Jean Herman, avec Claudia chy), de Jens-lorgen Thorsen, avec Paul Val-
pas), de Marion Sciviko, avec John Garko,
Cardinale, Stanley Baker. Henri Charrière. jean, Wayne John Rodda, Louise White.
Sean Todd. Elisa Montes.
Raphaël ou le débauché, de Michel Deville,
Zan, re délia jungla (Le Roi de la jungle), de
avec Maurice Ronet. Françoise Fabian, Jean
Manuel Cano. avec Steve Hawkes, Kitty
1 film hongrois
Vilar, Anne Wiazemsky.
Swan, Doria Christanel. Magasiskola (Les Faucons), de Gaal Istvan.
Rêves érotiques, de Gabriel Axel, avec Jac­
avec Andonov Ivan, Banffi Gyorgy, Meszleri
ques Mauclair, Nadine Alari, Bernard Noël.
Sapho ou la fureur d’aimer, de Georges Far- 4 films allemands Judit.
rel, avec Marina Vlady, Renaud Verley, Dawn Aile Kàtzchen machen'a gern (Les petites 1 film suédois
Addams. chattes sont toutes gourmandes), de Joseph
Lob Stances à Sophie, de Moshe Mizrahi, Zachar, avec Sieghart Rupp, Ernst Stankow- Resele (Les Envoûtés), de Torgny Wickman,
avec Bernadette Lafont, Michel Duchaussoy. ski, Edwige Penech. avec Solveig Andersson, Anita Sanders,
Bulle Ogier. Das gelbe Haua am Pinnasberg (La Maison Hans Wahlgren.
Un beau monstre, de Sergio Gobbi, avec jaune), de Alfred Wohrer, avec Eddie Arant,
Virna Lisi. Helmut Berger, Françoise Brion. Siegfried Schùrenberg. 1 filrrfsuisse
Un peu, beaucoup, passionnément, de Robert Ich spiire deine Haut (Ah si j'étais restée James ou pas. de Michel Soutter. avec Har-
Ennco, avec Maurice Ronet. Lucienne Ha- pucelle), de Günter Schlesinger, avec Solvi riet Ariel, Jean-Luc Bideau, Serge Nicoloff.
mon, Neda Americ. Stubing, Frank Rheinbolt, Anja Forster. Voir critique dans un prochain numéro.

TABLE DES MATIERES

Nous sommes en train de terminer la rédaction de la Table des Matières des numéros 160 à 199 (novembre 1964
à mars 1968) des Cahiers du Cinéma. Comme les précédentes, cette Table comportera des classements par auteurs,
par réalisateurs, par titres de films, et une dizaine d’autres rubriques permettant un usage rapide et commode.
Afin de fixer le chiffre de tirage de cette Table des Matières, nous demandons à nos lecteurs de bien vouloir nous
faire savoir (sans engagement de leur part) s'ils sont, ou non, intéressés par cette publication (dont le prix se
situera sans doute aux alentours de 15 F).
(A découper ou à recopier et à nous renvoyer)
Q Je suis intéressé )
> par cette Table des Matières
□ Je ne suis pas intéressé )
NOM ................................................................................................. Prénom .............................................................................................
Adresse ............................................................................................. ..............................................................................................................
Edité par les éditio ns de l’EtoiJe - S.A.R.L. au cap ital de 2 0 0 0 0 F - R.C. Seins 57 B 19 3 7 3 - D é p ô t à la d ate de p arution - Commission p a rita ire n» 22 3 5 4
Im p rim é par P .P .I., 26, rue Clavel, P a ris - 19» - Le d irecteu r de la p ub licatio n : Jacques D o n io l-V a lc ro ze .
P R IN T E D IKI FR A N C E
 Nos derniers numéros :
218 (mars 1970) : S.M. Eisenstein - Oshima Nagisa (Entretien, filmographie, cri­
tiques) - « La Vie est à nous», film militant.

219 (avril 1970) : S.M. Eisenstein - Mikhaïl Romm - Jancso : hier, aujourd’hui - Eric
Rohmer.

2 2 0/221 (mai-juin 1970) : Spécial Russie Années Vingt.

222 (juillet 1970) : S.M. Eisenstein : Programme d’enseignement- Roland Barthes :

le troisième sens - S. Daney, J.-P. Oudart : Travail, lecture, jouissance - Pascal Bonit-
zer : Film/politique - Lev Koulechov : souvenirs 1920 - «L’Enfant sauvage».

223 (août-septembre) : «Tristana» - Luis Bunuel : Textes 1927 - S.M. Eisenstein :

Programme d’enseignement - Entretien avec J.M. Straub et D. Huillet - John Ford et
«Young Mr. Lincoln».

224 (octobre) : Cinéma japonais : Hani, Masumura, Yoshida - J.M. Straub : « Othon »
- J. Narboni : La vicariance du pouvoir - S.M. Eisenstein : Programme d’enseigne­
ment - J.-L. Comolli : Film/politique 2 (« L’aveu »).

225 (novembre-décembre) : « Ice» de Robert Kramer - Josef von Sternberg et

«Morocco» - S.M. Eisenstein : L’art de la mise en scène - Entretien avec Carlos
Diegues.

2 2 6 /2 2 7 (janvier-février) : Spécial S.M. Eisenstein.

228 (mars-avril 1971) : Christian Metz : Cinéma et idéographie - Dziga Vertov :

Textes - Entretien avec Paolo et Vittorio Taviani - J.-P. Oudart : L’effet de réel - Pas­
cal Kané : « Sous le signe du scorpion ».
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