Prometheus 39, 2013, 207-226

QUANDO LIMMAGINE HA BISOGNO DELLA PAROLA:

RIFLESSIONI SULLA POETICA DELLEKPHRASIS
NELLEPIGRAMMA LATINO
0. Secondo la retorica antica lekphrasis un procedimento verbale che,
trasformando chi legge o ascolta in spettatore, suscita la visione complessiva
di un oggetto o persona, di un luogo, di un avvenimento, dopo averlo scomposto nei suoi particolari; si tratta, dunque, di una rappresentazione descrittiva e dettagliata, che ha come scopo levidenza visiva (enargeia) e la capacit di suscitare emozione nel lettore/uditore1. Tuttavia la descrizione di
opere darte pur essendo solo una delle molteplici possibilit indicate dai
manuali di retorica per lekphrasis2 ne ha costituito, da Omero in poi, un
settore privilegiato, una sorta di sotto-categoria, determinando la specializzazione del termine nel senso in cui oggi viene prevalentemente usato di testo che rappresenta o rievoca unopera darte visiva3. Come tale, ekphrasis
esprime sinteticamente lorientamento della produzione letteraria antica verso le arti figurative, significa omaggio della letteratura al potere delle immagini4. Il concetto implica evidentemente un rapporto di subordinazione, ma
ci richiama anche allo stretto legame tra parola e immagine testimoniato, fin
dalle origini della cultura antica, dalla primitiva funzione epigrafica dellepigramma, in cui il testo scritto parte integrante del monumento: liscrizione
che accompagna statue divine ed eroiche, ritratti, monumenti funebri aiuta a
definire loggetto, ne traccia una storia, dice qualcosa sul dedicatario, lartefice, insomma funziona per lo spettatore come una sorta di museum label
dei nostri giorni5. La frequenza con cui nellepigramma antico si parla di
opere darte, mostra che il genere non dimentic mai integralmente le sue
radici nella cultura materiale e le sue relazioni con la visualit dellarte. In
questo processo interattivo va comunque segnalato lo sforzo del poeta di costruire un ruolo autonomo per la sua parola, ribaltandone limplicito rapporto
di subordinazione e sottolineando in vario modo, rispetto allelemento
visivo, limprescindibile necessit di una integrazione verbale.
1

Per le fonti, rappresentate soprattutto dagli antichi manuali di retorica noti come Progymnasmata, cfr. Kennedy 2003; Webb 2009, in partic. App. A, 197 ss. Sulla nozione di enargeia (per le fonti cfr. anche Ravenna 1974, 5 n. 13; Calboli 1993, 400 s. e 435 s.), rinvio a Zanker 1981; Manieri 1998, 97 ss.; Calboli Montefusco 2005; Webb 2009, 87 ss. con bibliografia.
2
Cfr. Theon prog. 118-20 Spengel; ps.-Hermog. prog. 22-3 Rabe; Aphth. prog. 36-8
Rabe; Nicolaos prog. 67-71 Felten. Vd. Webb 1999, 11; Elsner 2002, 2.
3
Sulla definizione di ekphrasis nella riflessione degli antichi e dei moderni, cfr. per ultimi
Webb 1999 e 2009; Elsner 2002; Zanker 2003; Barchiesi 2004.
4
Barchiesi 2004, 11. Per una teorizzazione, in ambito antico, del potere superiore della
vista e delle immagini rispetto alludito e la parola, cfr. Lucian. dom. 17-20.
5
Cfr. Elsner 2005, 300 ss.

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S. MATTIACCI

Lepigramma latino di Marziale e Ausonio ci offrir qualche esempio significativo per riflettere sul complesso rapporto tra arte e testo, per evidenziare le modalit con cui il componimento ecfrastico intenda proporsi non
come pallido riflesso della forza di unimmagine, ma come prodotto creativo
e competitivo che dellimmagine dice qualcosa che essa da sola non dice6.
1. Lambiguit della parola nella Kunstbeschreibung, oscillante tra inadeguatezza e potenzialit, si pu riassumere citando Virgilio, che introduce
una delle pi celebri ekphraseis della letteratura antica definendo non enarrabile lo scudo di Enea (Aen. 8.625 clipei non enarrabile textum) e dedica
poi alla sua descrizione un centinaio di versi, in cui condensa la grande storia
di Roma da Romolo ad Augusto7. Data questa sostanziale ambiguit, possiamo osservare come Marziale, nellambito della self-standing ekphrasis
epigrammatica8, tenda soprattutto a mettere in luce le molteplici potenzialit
della parola, oscurandone i limiti e capovolgendone, in modo pi o meno
esplicito, loriginaria inferiorit nel contesto visivo.
Nellepigramma 7.84, rivolgendosi al suo libro per inviarlo a Cecilio Secondo che si trova sul Danubio, lautore fa riferimento a un proprio ritratto,
che doveva presumibilmente esser posto allinizio di unedizione della sua
opera9; la descrizione si limita a un rapido accenno allabilit dellartefice
che d allimmagine lillusione della vita (vv. 1-3 Dum mea Caecilio formatur imago Secundo / spirat et arguta picta tabella manu, / i, liber),

Sul rapporto tra arte e testo, tra cultura del vedere e del dire in ambito greco-romano,
esistono numerosi recenti studi tra cui segnalo quelli di Elsner, Goldhill e Gutzwiller citati in
bibliografia. In partic. si rimanda qui a Elsner 1995, 21 ss. e Webb 2009 che, a partire dalle
Imagines di Filostrato, discutono delle varie strategie testuali volte a esprimere lesperienza
essenzialmente non-verbale di visualizzare un prodotto dellarte materiale, rispetto al quale
lekphrasis non semplicemente parassitica, ma si pone in rapporto competitivo: prodotto
darte e di phantasia essa stessa, invita il lettore a riflettere sullapproccio alle arti visive e
insieme sulla seduzione del testo, sul potere della parola e la natura dellillusione verbale che
rende presente ci che assente, sul ruolo del lettore stesso nel creare tale illusione.
7
Cfr. Heffernan 1993, 31 e, in partic., Laird 1996, 77 ss.
8
Cfr. Elsner 2002, che distingue le due fondamentali tipologie di interventive ekphrasis
(episodio o interludio allinterno di una pi ampia opera letteraria in prosa e versi) e selfstanding ekphrasis (quali gli epigrammi ecfrastici o le descrizioni in prosa di opere darte
della tradizione filostratea). Sulla prima tipologia, di cui non ci occuperemo, e la sua interpretazione in relazione al contesto narrativo, vd. Ravenna 1974 (specificatamente rivolto alla
poesia latina); Perutelli 1978; Fowler 1991 (con ampia discussione dei problemi teorici posti
dalla critica moderna e post-moderna). In generale sui testi ecfrastici antichi, o Kunstbeschreibungen secondo la sua definizione, ancora fondamentale Friedlnder 1912.
9
Com testimoniato da 14.186.2 dove, a proposito di unedizione di Virgilio in membranis, si dice: ipsius vultus prima tabella gerit. Sullepigr. 7.84 vd. Galn Vioque 2002, 455 ss.

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209

mentre il finale ripropone il confronto tra pittura e poesia risolto a vantaggio

di questultima, pi fedele e duratura della prima (vv. 5-8)10:
Parva dabis caro sed dulcia dona sodali:
certior in nostro carmine vultus erit;
casibus hic nullis, nullis delebilis annis
vivet, Apelleum cum morietur opus.
Quello che ci interessa sottolineare, al di l del diffuso topos della potenza eternatrice della poesia di fronte alla deperibilit dellarte materiale11,
lidea che il prodotto letterario pi vicino alla realt di quanto lo siano
quelli delle varie arti plastiche. Il paragone tra poesia e pittura in termini di
fedelt particolarmente appropriato, in quanto la capacit di ritrarre in modo realistico loriginale era qualit primaria dellopera darte antica, messa
in rilievo dallo stesso spirat al v. 212; tuttavia nel carmen leffetto di fedele
aderenza al reale si realizza pi pienamente (v. 6 certior vultus), perch il
testo scritto contrassegnato dallimmagine vera del suo autore, come Marziale afferma altrove, denunciando un plagiario: 1.53.1-3 Una est in nostris
tua, Fidentine, libellis / pagina, sed certa domini signata figura, / quae tua
traducit manifesto carmina furto. Cecilio Secondo, dunque, non ha bisogno
del ritratto materiale sul frontespizio, potr anzi riconoscere meglio lamico
nel liber stesso, e proprio questo agnoscere render dulce il dono. Il concetto
condensato nella brevitas epigrammatica ben spiegato da Seneca, che contrappone la falsa e vuota consolazione delle immagini, ai tratti veri dellamico assente conservati nelle epistole: epist. 40.1 Si imagines nobis amicorum
absentium iucundae sunt, quae memoriam renovant et desiderium absentiae
falso atque inani solacio levant, quanto iucundiores sunt litterae, quae vera
amici absentis vestigia, veras notas adferunt? Nam quod in conspectu dulcissimum est, id amici manus epistulae inpressa praestat, agnoscere.
Nel caso appena esaminato la superiorit della parola scritta favorita dal
fatto che il paragone, giocando sullambivalenza esteriore/interiore di imago/vultus, posto con unimmagine dipinta dellautore stesso. Diversamente
10

Il confronto tra letteratura e arti visive tradizionale nel mondo antico, a partire da
Simonide (vd. n. 16) fino al celeberrimo ut pictura poesis oraziano (ars 361) e oltre; le fonti
sono raccolte e discusse da Benediktson 2000. In partic. su analogie e differenze evidenziate
dagli antichi e sul diffuso concetto della maggiore efficacia comunicativa della poesia rispetto
alle arti figurative, vd. Manieri 1995 e 1998, 162 s.
11
Il motivo oraziano dellexegi monumentum aere perennius (Hor. carm. 3.30; 4.8.13 ss.)
penetra variamente nei testi poetici e in prosa del I secolo: cfr. ps-Sen. epigr. 26 P. = 417 R.;
27 P. = 418 R.; Sen. suas. 7; Sen. ad Pol. 18.2; brev. 15.4; Stat. silv. 1.6.98-102; 2.3.62 s.;
5.1.1-15; Plin. paneg. 54.7; 55.9 ss. Per Marziale, cfr. anche 8.3.5 ss.; 10.2.9 ss. Sulla fortuna
di questo motivo dallet augustea a Seneca, vd. ora Cermatori 2010, in partic. 454 ss.
12
Spirare il verbo usato anche per il ritratto del poeta tragico Memore (11.9.2); cfr. il
nesso, tipico del linguaggio ecfrastico, spirantia signa/aera (Verg. georg. 3.34; Aen. 6.847).

210

S. MATTIACCI

in 9.76 Marziale contrappone il ritratto infantile di Camonio (vv. 1-2 Haec

sunt illa mei quae cernitis ora Camoni, / haec pueri facies primaque forma
fuit) un giovane amico, gi compianto per la sua mors immatura nella lontana Cappadocia in 6.85 a quello da lui lasciato nelle sue carte; lepigramma costituisce il sequel di 9.74 che ricorda come il padre di Camonio
conservasse del figlio solo infantis parva figura, non avendolo mai fatto ritrarre nel fiore della giovinezza per timore di vedere il suo volto muto13. Con
9.76 il poeta offre appunto il ritratto mancante, un ritratto in evoluzione
con il volto che assume un aspetto fortior nellarco dei ventanni, la barba
che tinge le guance (si noti luso allusivo di pingere) ed sfiorata una sola
volta dal rasoio, e infine linvidia delle Parche e lurna che riporta al padre le
ceneri di un rogo lontano (vv. 3-8): tutte cose che la pittura non poteva dire,
offrendo solo unimmagine muta e fissa nel tempo, come sottolinea il distico
finale (vv. 9-10):
Creverat hic vultus bis denis fortior annis
gaudebatque suas pingere barba genas,
et libata semel summos modo purpura cultros
5
sparserat. Invidit de tribus una soror
et festinatis incidit stamina pensis
absentemque patri rettulit urna rogum.
Sed ne sola tamen puerum pictura loquatur,
haec erit in chartis maior imago meis.
10
Il nesso maior imago assai pregnante, indicher un ritratto pi adulto
in opposizione a puer, ma anche recuperando forse la densit metaforica
dellovidiano carmina maior imago / sunt mea (in opposizione alla minuscola effigie del poeta incisa su un anello)14 un ritratto superiore per veridicit e somiglianza alla realt che non statica, ma si evolve nel tempo e si
sostanzia di una dimensione interiore, non riproducibile in termini pura13

Mart. 9.74 Effigiem tantum pueri pictura Camoni / servat et infantis parva figura manet. / Florentes nulla signavit imagine vultus, / dum timet ora pius muta videre pater. Sulle
spiegazioni di questo timore (il suo volto muto sarebbe stato un presentimento della morte del
figlio, oppure la pittura incapace di parlare sarebbe stata adatta a un infans, ma non a un giovane), cfr. il comm. di Henriksn 1999, 92.
14
Cfr. Ov. trist. 1.7.1-14 dove maior imago indica unimmagine pi vera del poeta di
quella effigiata nellanello che lanonimo amico di Ovidio, destinatario di questa elegia, porta
al dito: vv. 5-8 optime in digito qui me fersque refersque tuo /effigiemque meam fulvo complexus in auro / cara relegati ora vides; vv. 11-4 Grata tua est pietas, sed carmina maior
imago / sunt mea quae mando qualiacumque legas, / carmina mutatas hominum dicentia formas, / infelix domini quod fuga rupit opus (non solo sul piano delle dimensioni le Metamorfosi pi grandi del minuscolo gioiello ma anche del maggior valore della poesia, che
coglie la personalit nel profondo, mentre il ritratto visivo d solo limmagine esteriore del
poeta).

QUANDO LIMMAGINE HA BISOGNO DELLA PAROLA...

211

mente visivi15. La clausola pictura loquatur quasi un ossimoro, perch la

pittura , per definizione, incapace di parlare16 evidenzia il dialogo con
9.74 (cit. n. 13), suggerendo che essa adatta solo a un infans, privo ancora
di parola e personalit, non a un giovane e alla sua storia, la cui immagine in
chartis cesser finalmente di essere muta. Forse lepigramma venne presentato al padre di Camonio per esser collocato sotto il ritratto infantile, parole a
integrazione dellimmagine, segno dellincompletezza dellarte materiale,
com detto esplicitamente a proposito di un altro ritratto fisso in un tempo
lontano, quello mediis annis di Marco Antonio Primo (10.32.3-6)17:
Talis erat Marcus mediis Antonius annis
Primus: in hoc iuvenem se videt ore senex.
Ars utinam mores animumque effingere posset!
Pulchrior in terris nulla tabella foret.18
Il realismo assicurato da se videt, ma solo parziale. Qui non c un
parallelo esplicito fra i due campi di rappresentazione, visivo e verbale, ma
sono i mores e lanimus di Marco Antonio, che la tabella non pu rendere (si
veda luso dei tempi dellirrealt), ci che ritraggono i versi di Marziale a
cui, implicitamente, si rimanda quasi a sottolineare il collegamento tra questo e gli epigrammi a lui dedicati nel X libro con unanticipazione alla fine
del IX: un breve ciclo che parla dellamore dellamico di Tolosa per la Musa di Marziale (9.99), della sua placida vecchiaia nel ricordo di una vita ben
spesa (10.23), dellamicizia generosa e preziosa di un uomo dotto (10.73).
In realt Marziale, pi che impegnarsi in una descrizione analitica dellopera figurativa, si limita ad accennare al suo realismo e sposta il problema
del conflitto parola/immagine su un terreno a lui favorevole, focalizzandosi
sulla descrizione interiore o in progress del soggetto che il medium visivo
effingere non potest19. Cos lelogio del ritratto della cagnetta Issa, in cui lil15

Cfr. Manieri 1995, 137 s. e 1998, 163.

Cfr. laforisma attribuito a Simonide (in Plut. de glor. Athen. 346f) th;n me;n zwgrafivan
poivhsin siwpw'san... th;n de; poivhsin zwgrafivan lalou'san (per la versione latina cfr. Rhet.
Her. 4.39 Poma loquens pictura, pictura tacitum poma debet esse). Sulla mancanza di voce
come limite del criterio di verosimiglianza inerente allimmagine dipinta, cfr. anche Plat.
Phaedr. 275d; AP 6.352 e 11.433 (cit. infra); a tale limite supplisce per convenzione la parola
epigrammatica (vd. Gutzwiller 2002).
17
Come il giovane Camonio (6.85.9 s.), egli ammirava i suoi versi e a lui, gloria di Tolosa,
inviato il liber come pegno di amicizia (9.99); per altri epigrammi a lui dedicati, vd. infra.
18
Cfr. ancora AP 6.352, un epigramma di Erinna che si chiude, con analoga movenza sintattica, sullidea della parziale aderenza del dipinto al soggetto reale, ma qui ci che manca
la voce (vd. n. 16), mentre sullimpossibilit di ritrarre visivamente lanimo, cfr. AP 11.412.1
s. Yuch;n me;n gravyai calepovn, morfh;n de; caravxai / rJa/vdion; vd. anche 6.354.
19
Anche a proposito del ritratto di Cesonio Massimo, che Marziale presenta rivolgendosi
allamico Quinto Ovidio, si accenna solo alla vivacit dei colori a cera (7.44.1-2 Maximus ille
16

212

S. MATTIACCI

lusione della perfetta somiglianza abilmente riflessa nella somiglianza di parole (Issa/ipsa) e versi, preceduto dalla celebrazione, non priva di raffinata
ironia, dei mores e dellanimus del soggetto umanizzato che costituiscono la
vita della parte ecfrastica, restituendoci una maior imago rispetto a quella,
pur prodigiosamente vera, dipinta dal padrone di Issa (1.109.17-23)20:
Hanc ne lux rapiat suprema totam,
picta Publius exprimit tabella,
in qua tam similem videbis Issam,
ut sit tam similis sibi nec ipsa.
Issam denique pone cum tabella:
aut utramque putabis esse veram,
aut utramque putabis esse pictam.
Una descrizione pi analitica troviamo invece nellepigramma su una statuetta bronzea attribuita a Lisippo di propriet di Novio Vindice, celebrata anche da Stazio nella silva 4.6 e raffigurante un Hercules epitrapezios (9.43)21:
Hic qui dura sedens porrecto saxa leone
mitigat, exiguo magnus in aere deus,
quaeque tulit spectat resupino sidera vultu,
cuius laeva calet robore, dextra mero:
non est fama recens nec nostri gloria caeli;
5
nobile Lysippi munus opusque vides.
Hoc habuit numen Pellaei mensa tyranni,
qui cito perdomito victor in orbe iacet;
hunc puer ad Libycas iuraverat Hannibal aras;
iusserat hic Sullam ponere regna trucem.
10
Offensus variae tumidis terroribus aulae
privatos gaudet nunc habitare lares,
utque fuit quondam placidi conviva Molorchi,
tuus, Ovidi, Caesonius hic est, / cuius adhuc vultum vivida cera tenet), per spostarsi subito
dopo sul piano narrativo (v. 3 hunc Nero damnavit), volto per a celebrare non il personaggio del ritratto, bens il destinatario del carme che volle accompagnare Cesonio in esilio (cfr.
anche 7.45).
20
Sul concetto della perfetta somiglianza che rende impossibile distinguere tra il soggetto
e il suo ritratto, sembra che siano conservati esempi solo in epigrammi greci tardi o anonimi:
cfr. Citroni 1975, 340 che rinvia a AP 9.793 e 795 (Iul. Aegypt., V-VI sec., di cui vd. anche
7.565); 16.175 (anon.).
21
Tra i vari epigrammi di Marziale dedicati a opere darte (cfr. lelenco di Croisille 1982,
372 s.), pochi indugiano su una descrizione puntuale nella tradizione dellepigramma ecfrastico greco; tra questi (5.55; 6.13; 6.73; 8.50[51]) 9.43 quello contenente elementi descrittivi
pi analitici (cfr. Becatti 1951, 210). Sui due epigrammi dedicati allHercules epitrapezios
(9.43-44) e la loro relazione con Stat. silv. 4.6, vd. Croisille 1982, 349-53; Henriksn 1998,
205-15; e in partic. Bonadeo 2010, 43-56.

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213

sic voluit docti Vindicis esse deus.

In due soli distici Marziale racchiude la sua visualizzazione verbale della
statuetta, tanto concisa quanto efficace22: la posizione assisa, la roccia coperta dalla pelle leonina che ne attenua la durezza, la materia della statua e la
sua piccolezza in contrasto alla grandezza del dio, la testa piegata indietro a
guardare il firmamento quae tulit (unico elemento extra-descrittivo in riferimento al mito) in unattitudine di abbandono e rilassatezza conviviale, la
mano sinistra che stringe la clava, la destra una coppa. Si potr osservare che
la poesia gareggia con levidenza plastica del bronzo: mitigat rende abilmente lillusorio effetto realistico della morbidezza della pelle rispetto alla
durezza sia delloggetto rappresentato, la pietra, sia del medium di rappresentazione, il bronzo; e calet mostra insieme la presa vigorosa della mano
erculea e leffetto del vino, giocando sul senso proprio e metonimico di merum. Tuttavia non meno importante della parte propriamente ecfrastica (vv.
1-4) lesegesi che accompagna la descrizione delloggetto darte, ricostruendone la genealogia necessaria alla celebrazione dellimmagine nella
sua funzione di status symbol (vv. 5-14): il bronzetto pur nel suo impatto
visivo poteva tuttal pi mostrare con lausilio di uniscrizione (cfr. 9.44) il
nome dellillustre artefice23, ma non poteva esprimere da solo ci che il poeta dice, cio la lista dei suoi eccezionali proprietari Alessandro Magno,
Annibale, Silla prima di giungere nel porto di quiete dellabitazione privata
di Vindice, paragonato al mite Molorco che ospit il dio nella sua umile dimora. La poesia, quindi, se non pu rendere pienamente la bellezza dellopera darte, pu raccontarne la storia, evidenziarne il valore artistico e commerciale, rivelare il gusto raffinato e lambizione di chi la detiene, infine legittimare il lusso privato del destinatario con il richiamo a un complesso di
valori etici e umani (ospitalit, semplicit) veicolati dalla figura di Molorco24: un compito prezioso che lepigramma successivo si incarica di sotto-

22

Sulla maggiore precisione e superiore resa visiva della breve rappresentazione di Marziale, rispetto a quella amplificatrice di Stazio, si veda Croisille 1982, 352 s., che confronta
anche le evocazioni poetiche con i monumenti conservati. Sui limiti della componente descrittiva nella silva staziana, come comprimaria se non addirittura funzionale rispetto a
quella encomiastica, cfr. Bonadeo 2010, 66 ss.
23
Indipendentemente dal suo reale status di originale, copia o falso (in tal caso liscrizione avrebbe usurpato un nome illustre, per accrescere il prestigio e/o il valore commerciale
del pezzo) su cui molto si discusso (vd. ora linformata rassegna di Bonadeo 2010, 34 ss.),
Marziale e Stazio presentano lHercules Epitrapezios come opera lisippea (vd. anche n. 27).
24
Sul significato del richiamo alla figura di Molorco in Marziale e Stazio, cfr. Fabbrini
2005 e 2007, 32 ss.; Bonadeo 2010, 220 s. (pi in generale sul tema della legittimazione del
lusso, p. 60 ss. con bibliografia).

214

S. MATTIACCI

lineare, riscrivendo lo stesso tema ecfrastico nei modi pi leggeri e giocosi

dellendecasillabo25:
Alciden modo Vindicis rogabam
esset cuius opus laborque felix.
Risit, nam solet hoc, levique nutu
Graece numquid ait poeta nescis?
Inscripta est basis indicatque nomen.
5
26
Lusivppou lego, Phidiae putavi .
Manca qui la descrizione delloggetto, gi presentata in 9.43 dove veniva
indicato anche il nome del suo artefice (v. 6 nobile Lysippi munus opusque
vides); Marziale finge ora di ignorarlo, sbaglia nelle sue valutazioni, perch
non ha letto la didascalia cui lo rinvia il suo interlocutore (la statua nel testo
sopra citato, o Vindice se leggiamo con altri editori Vindicem, vd. n. 26), insinuando che non conosca il greco: lopera di Lisippo, mentre lui la credeva di Fidia. La scherzosa falsa attribuzione dello spettatore-poeta, cui il
breve componimento finalizzato, parrebbe di fatto risolversi in un ulteriore
elogio per lopera e in un complimento per il suo possessore, in quanto Fidia
rappresentava per tradizione leccellenza27, mentre lignoranza di Marziale
enfatizzerebbe la superiorit di Vindice come esperto conoscitore darte28.
25
Si tratta di una struttura ben rappresentata nei libri di Marziale, quella di una coppia di
epigrammi in cui il primo tratta il tema in modo serio, mentre il secondo presenta un approccio di tipo pi giocoso e ironico. Si noti qui anche la contrapposizione tra lo stile elevato, di
colorito epico del primo, e la dimensione colloquiale conferita dal dialogo del secondo.
26
Lepigramma presenta notevoli problemi testuali e interpretativi, a cominciare da chi
sia il soggetto interrogato, la statua (Alciden Vindicis codd. b) o Vindice (Alciden Vindicem codd. g, Alcides Vindicem nelleditio Romana del 1473 seguita da Shackleton Bailey
1990). Sulla questione filologica, con ricadute sul piano artistico, relativa alla lezione Lysippum (codd.) / Lusivppou (gi nelleditio Aldina del 1501 e accolta da tutti gli editori moderni,
tranne Shackleton Bailey 1990 e Henriksn 1998), vd. ora Bonadeo 2010, 24 s.; Canobbio
2011, 76 ss. che difende con valide argomentazioni Lusivppou. Sul senso della battuta finale,
vd. n. 27.
27
Per Marziale cfr. 6.13.1; 7.56.3; 9.24.2; 10.89.2. Cos intendono Sullivan 1991, 124;
Kershaw 1997, 272; Henriksn 1998, 214 s.; Salanitro 2000, 272 s. Una diversa interpretazione, basata su una sorta di calembour tra il nome Ph(e)idias (cfr. feidov~, feivdomai) e la piccolezza della statua, ha proposto Schneider 2001, 708 s. con cui concordano Lorenz 2003, 567 e
McNelis 2008, 268ss. (questultimo recuperando per anche la funzione celebrativa della menzione di Fidia in una prospettiva metaletteraria di autocelebrazione). In ogni caso sembra difficile mettere in dubbio latteggiamento celebrativo nei confronti della statua e del suo possessore, nonostante si sia talora ravvisata nella chiusa di 9.44 una nota ironica che denuncerebbe
un falso, assai poco plausibile in uno scritto indirizzato a un patrono/committente, indipendentemente dalla realt oggettiva e dal vero pensiero dellautore (cfr. Bonadeo, 2010, 41 s.).
28
La perizia di Vindice quale esperto conoscitore darte e attribuzionista enfatizzata da
Stat. silv. 4.6.22 s. Quis namque oculis certaverit usquam / Vindicis, artificum veteres agnoscere ductus /et non inscriptis auctorem reddere signis?

QUANDO LIMMAGINE HA BISOGNO DELLA PAROLA...

215

Dunque, anche in questo caso, come in quello del ritratto, lo scrittore trova
una sua autonomia rispetto allambito figurativo: nella dura competizione tra
arte visiva e verbale, la poesia si insedia precisamente nello spazio del riuso
e della citazione delle origini, e lavora a esplicitare lambizione implicita nel
possesso di opere darte famose29. Come Stazio, ma nelle forme pi essenziali e icastiche dellepigramma, Marziale si offre come testimone ed esegeta
poetico di splendori del collezionismo privato, entra in osmosi con i gusti del
patrono e influenza a sua volta quelli del pubblico che lo legge, rivelando in
definitiva che il destinatario/committente, per affermare il proprio status sociale, ha bisogno della sua parola non meno che della preziosa statuetta: cos
il rapporto gerarchico tra il patronus Vindice e il cliens Marziale si inverte30,
come quello tra immagine visiva e verbale.
2. Se in Mart. 9.44 la statua stessa a parlare, questo motivo ci riporta a
un altro spazio di autonomia della parola negli epigrammi ecfrastici. La statua parlante un motivo che risale, com noto, allepigramma sepolcrale e
che realizza lillusione di effigies/statuae/imagines locuturae31 trova un suo
particolare impiego nellambito di opere allegoriche, dove limmagine veicola un concetto che deve essere esplicitato mediante lausilio verbale.
noto un epigramma del vecchio Posidippo in cui la famosa statua lisippea
di Kairos dialoga con un anonimo spettatore, spiegando il significato dei
propri particolari allegorici32; ma ancora pi interessante dal nostro punto di
29
Barchiesi 2004, 15 s. Per una ripresa in chiave parodica del gusto per la storia delle collezioni, cfr. Mart. 8.6 con Watson 1998.
30
Inversione davvero pregnante, se il Novio Vindice collezionista fosse da identificare
con il Novio rimproverato anni prima da Marziale (1.86), perch non gli permetteva di condividere il piacere della compagnia e della mensa, nonostante la condizione di vicinus (lidentificazione, incerta per Citroni 1975, 267, esclusa da Henriksn 1998, 206). Sulla consapevolezza da parte di Marziale dellimportanza del proprio ruolo nei confronti di patroni e
amici, vd. Fabbrini 2007, V-VI. Su poesia ecfrastica in Marziale (con particolare riferimento a
14.170-82), discorso politico e collezionismo in et flavia, vd. Prioux 2008, 253 ss.; sui distici
degli Xenia e Apophoreta, come grado minimo dellekphrasis, e le corrispondenze iconografiche degli oggetti e cibi qui rappresentati, vd. Moretti 2010.
31
Quint. inst. 6.1.32 effigiem locuturam; Stat. silv. 4.6.21 locuturas mentito corpore ceras; vd. anche Apul. met. 2.1.5 statuas et imagines incessuras, parietes locuturos.
32
Posidip. AP 16.275 = 19 HE = 142 Austin-Bastianini - Tiv~ povqen oJ plavsth~ - Sikuwvnio~. - Ou[noma dh; tiv~ / - Luvsippo~. - Su; de; tiv~ - Kairo;~ oJ pandamavtwr. / - Tivpte d ejp
a[kra bevbhka~ - Aei; trocavw. <Tiv de; tarsou;~ / possi;n e[cei~ difuei'~ - Iptam uJphnevmio~.
/ - Ceiri; de; dexiterh'/ tiv fevrei~ xurovn - Andravsi dei'gma, / wJ~ ajkmh'~ pavsh~ ojxuvtero~ televqw. / - H de; kovmh tiv kat o[yin - Upantiavsanti labevsqai. /- Nh; Diva, tajxovpiqen d eij~ tiv
falakra; pevlei / - To;n ga;r a{pax pthnoi'si paraqrevxantav me possi;n / ou[ti~ e[q iJmeivrwn
dravxetai ejxovpiqen. / - Tou[nec oJ tecnivth~ se dievplasen - Ei{neken uJmevwn, / xei'ne, kai; ejn
proquvroi~ qh'ke didaskalivhn.

216

S. MATTIACCI

vista una riscrittura tardoantica di questo testo: un epigramma di Ausonio

(12 Green) dove, alla fine di un lungo processo, il dio greco Kairos si trasformato nella dea Occasio, conservandone i tratti caratteristici e in particolare la stravagante capigliatura (fronte chiomata e nuca calva), ma con al
fianco una seconda figura (Metanoea o Paenitentia), di cui non c traccia in
Posidippo33:
Cuius opus? Phidiae, qui signum Pallados, eius,
quique Iovem fecit, tertia palma ego sum.
Sum dea quae rara et paucis Occasio nota.
Quid rotulae insistis? Stare loco nequeo.
Quid talaria habes? Volucris sum; Mercurius quae
5
fortunare solet, trado ego, cum volui.
Crine tegis faciem. Cognosci nolo. Sed heus tu
occipiti calvo es. Ne tenear fugiens.
Quae tibi iuncta comes? Dicat tibi. Dic, rogo, quae sis.
Sum dea cui nomen nec Cicero ipse dedit;
10
sum dea quae facti non factique exigo poenas,
nempe ut paeniteat: sic Metanoea vocor.
Tu modo dic, quid agat tecum. Quandoque volavi
haec manet; hanc retinent quos ego praeterii.
Tu quoque dum rogitas, dum percontando moraris,
15
elapsam disces me tibi de manibus.
In Ausonio la statua non si limita a rispondere alle domande incalzanti
dello spettatore e a svelare gli enigmi della propria allegoria, come fa in Posidippo dove la scultura riproposta nei suoi valori plastici e statici; ma dapprima accenna alla propria genealogia nellambito dellattivit artistica del
supposto artefice (un improbabile Fidia), poi alla fine proietta la precedente
descrizione-spiegazione sul piano dinamico e temporale, accentuandone la
valenza morale e coinvolgendo nellazione lo stesso spettatore-lettore34: col
suo indugiare nelle domande, egli diventa esempio in progress della fugacit di Occasio e dellestrema difficolt umana ad afferrarla, giustificando in
concreto la presenza accanto a lei di Metanoea. Ausonio, dunque, non descrive solo unopera darte del resto verosimilmente fittizia e fondata soprattutto su testi letterari35 , ma racconta anche un apologo, dove limma-

33

Sullevoluzione dellimmagine allegorica da Kairos a Occasio, in ambito iconografico e

letterario, vd. Mattiacci 2011(b).
34
Per un analogo coinvolgimento dello spettatore nella realt dipinta, cfr. Philostr. im. 1.4
con le osservazioni di Elsner 1995, 24 s.
35
Per quanto riguarda la genesi essenzialmente letteraria di questo epigramma ecfrastico
in rapporto non solo a Posidippo, ma anche a Phaedr. 5.8 rinvio a due miei recenti articoli,

QUANDO LIMMAGINE HA BISOGNO DELLA PAROLA...

217

gine e chi losserva diventano gli attori di un conflitto esemplare e dove la

parola finisce per nullificare ogni elemento visivo: LOccasio, minuziosamente descritta nei primi versi, alla fine interamente riassorbita dal dinamismo verbale della sua radice, un evento irripetibile che fugge e lascia dietro di s il vuoto36.
Il dissolversi dellimmagine plastica di Occasio potrebbe essere assunto
come metafora del peculiare descrittivismo di questo poeta tardoantico, che
gioca con lambiguit dei riflessi trascoloranti nelle acque della Mosella, con
il carattere illusorio e onirico del dipinto di Cupido cruciatus, mostrando la
sua arte pi originale e raffinata proprio nel descrivere forme che perdono i
loro contorni, che si smaterializzano e sfumano nel vuoto37; lesito estremo
cimentarsi nella rappresentazione di ci che assolutamente incorporeo, raccogliendo la sfida dellemulazione fra le arti. Linefficacia dellespressione
pittorica , cos, esplicitamente sottolineata in un componimento dedicato al
ritratto di Bissula, la schiavetta sveva di Ausonio protagonista di una raccolta lirico-epigrammatica giuntaci incompleta (Biss. 5 Green):
Bissula nec ceris nec fuco imitabilis ullo
naturale decus fictae non commodat arti.
Sandyx et cerusa, alias simulate puellas;
temperiem hanc vultus nescit manus. Ergo age, pictor,
puniceas confunde rosas et lilia misce,
5
quique erit ex illis color aeris, ipse sit oris.
Linvito al pittore (o scultore) a ritrarre lamata/-o non nuovo: si hanno
esempi nelle Anacreontee (16 e 17 W.), dove si fa pure riferimento al colore
delle guance con il suggerimento di mescolare le rose al latte (16.23-4)38;
in AL 23 R. (= 10 Sh.B.), un componimento di sei esametri come il nostro,
che inizia con Pinge precor, pictor, tali candore puellam/ qualem finxit
Amor, qualem meus ignis anhelat; infine in un epigramma di Rufino (AP
5.15), dove il poeta si domanda chi, se non Prassitele o Policleto, sapr modellare i capelli profumati, gli occhi ardenti e il candido collo di Melite.
Tuttavia, in nessuno di questi casi si allude allimpossibilit del compito asdove si discute anche delle possibili suggestioni visive, dellimprobabile attribuzione a Fidia e
della fortuna iconografica del soggetto descritto da Ausonio: Mattiacci 2011 e 2011(b).
36
Traina 1989, 174 s. In termini psicanalitici il procedimento applicato da Ausonio
allallegoria di Occasio potrebbe esser letto come lesemplificazione della tendenza per cui, in
religione e in letteratura con lallegoria e in psicologia con linterpretazione concettuale, noi
perpetuiamo labitudine iconoclastica e distruggiamo le immagini (Hillman 1984, 91).
37
Su queste caratteristiche dellarte descrittiva di Ausonio, cfr. Nugent 1990; Alvar
Ezquerra 1992. Vd. anche Squillante 2009, 355.
38
In Anacreont. 16 W. il poeta invita il pittore a ritrarre la sua amata nei minimi particolari, passando in rassegna tutte le bellissime parti del suo corpo; mentre in Anacreont. 17
W. il fanciullo amato, dalle guance rosa come una pesca vellutata, a dover essere dipinto.

218

S. MATTIACCI

segnato allartista, mentre Ausonio sottolinea subito che la bellezza della

fanciulla non si presta agli artifici della pittura, perch nessun colore materiale (il rosso del sandyx e il bianco della cerussa)39, pur adatto ad altre ragazze, e nessuna mano umana pu riprodurre lincarnato del volto di Bissula. Lapostrofe conclusiva al pittore, dunque, non un invito ma piuttosto
una sfida, in cui il poeta, consigliando una nuova tecnica naturalistica mescolare i gigli alla porpora delle rose per estrarne il colore dellaria ribadisce
limpossibilit per lars ficta di ritrarre una bellezza naturale e aerea, ma
nello stesso tempo mostra la propria capacit di evocarla mediante una parola poetica retoricamente e allusivamente connotata: il gioco verbale
aeris/oris sfrutta la somiglianza fonica per sfocare la materia nellimmateriale, mentre la memoria di una nota tradizione poetica che assimila le
qualit cromatiche e luminose di rose e gigli al volto di mirabili, giovanili
bellezze, acuisce assai pi del mezzo materiale gli occhi della mente del
lettore: cfr. in partic. Verg. Aen. 12.67 ss. Indum sanguineo veluti violaverit
ostro / si quis ebur aut mixta rubent ubi lilia multa / alba rosa, talis virgo
dabat ore colores (a proposito di Lavinia, si noti anche lopposizione
ostro/ebur confrontabile con sandyx/ cerusa); Hor. carm. 4.10.4 nunc et qui
color est puniceae flore prior rosae (unica altra attestazione del nesso in
riferimento al volto, qui del puer amato). Ausonio sembra dunque trasferire,
quasi provocatoriamente, lenargeia che si ottiene con le tinte e la fusione
dei colori40, alla parola poetica, rendendo il lettore parte attiva nel processo
di visualizzazione mediante lallusione e lillusione verbale.
Ancora pi eclatante e provocatorio il caso dellepigr. 11 Green:
Vane, quid adfectas faciem mihi ponere, pictor,
ignotamque oculis sollicitare deam?
Aeris et linguae sum filia, mater inanis
indicii, vocem quae sine mente gero.
Extremos pereunte modos a fine reducens
5
39
La menzione di varie tecniche di pittura con colori a cera (encausto) o di origine
minerale (sandyx e cerus(s)a indicano rispettivamente il rosso e il bianco, cfr. Drger 2002,
188) sottolinea che nessuna tecnica materiale pu ritrarre il volto di Bissula; si noti fra
laltro luso di termini ambivalenti come fucus e cerussa, impiegati sia pro colore (soprattutto in scritti tecnici) sia pro medicamina faciei (cfr. Plaut. Most. 258, 264 e 275; Tib.
1.8.11; Ov medic. 73; Mart. 10.22.2 e cerussata in 1.72.6; 2.41.12) per sottolineare che al
naturale decus del volto di Bissula non si addice alcun artificio.
40
Cfr. Plat. Polit. 277c dove il discorso (lovgo~) paragonato al disegno di una figura
viva, ma senza aver raggiunto th;n de; oi|on toi'~ farmavkoi~ kai; th/' sugkravsei tw'n crwmavtwn
ejnavrgeian; si conclude tuttavia che proprio con la parola e il discorso, meglio che con il
disegno e qualsiasi opera materiale, che si pu rappresentare una figura viva, a chi per capace di tenervi dietro (come appunto nel nostro caso il lettore capace di cogliere le allusioni testuali).

QUANDO LIMMAGINE HA BISOGNO DELLA PAROLA...

219

ludificata sequor verba aliena meis.

Auribus in vestris habito penetrabilis Echo;
et, si vis similem pingere, pinge sonum.
La dea Eco41 si rivolge a un pittore, immaginato nellatto di ritrarla, e mostra fin dalla prima parola quanto sia vano il suo tentativo di dare una facies
a lei che pura vox42. Negli eleganti distici ausoniani non c alcuna traccia
della ninfa arcadica che troviamo in un gruppo di epigrammi ecfrastici greci,
dedicati allo stesso soggetto (AP 16.152-6): questi rinviano a una rappresentazione visiva di Eco43 e giocano in vario modo sulla sua ecolalia, senza
per precisarne i caratteri fisici e/o accennare a come venissero veicolate sul
piano visivo informazioni di carattere acustico. Unico punto di convergenza
con Ausonio (solo in AP 16.156, ma vd. anche AP 9.27) sembra la scelta
paradossale di prestare voce autonoma a Eco, che parla di s e addirittura
spiega la propria ecolalia, rinnegando, proprio nel momento in cui viene affermata, la sua fondamentale caratteristica di vox sine mente.
Gli epigrammi ecfrastici su Eco, nonostante i titoli apposti dal lemmatista
(cfr. n. 43 e il titolo nei codici di Ausonio In Echo pictam), non
sottintendono necessariamente la reale presenza di una specifica statua o
dipinto; tuttavia presuppongono lesistenza di una tradizione iconografica sul
soggetto, cui il lettore poteva fare ovvio riferimento. Lo confermano da un
lato le ekphraseis di Filostrato (im. 2.33.3 dipinto in cui raffigurata lEco
bronzea di Dodona) e Callistrato (descr. 1.5 gruppo marmoreo di Pan che
abbraccia Eco), dallaltro le testimonianze di pittura vascolare e murale (di
provenienza pompeiana) in cui sono adottati una serie di stratagemmi
iconografici, ricorrenti singolarmente o insieme, per tradurre visivamente le
41

Eco era una ninfa spesso collegata a Pan (cfr. infra, nn. 45-6), quindi una divinit arcadica, anche se lappellativo dea non frequente: cfr. Kay 2001, 96 che rinvia ad Apul. met.
5.25.3 e a due epigrammi greci anonimi (AP 9.382.4 un centone omerico, e 16.156.1 su cui
vd. n. 43).
42
Limportanza di vane sottolineata dalla posizione incipitaria e dal particolare tipo di
iperbato a cornice dellesametro, su cui vd. Kay 2001, 95. Un attacco simile in Auson.
epigr. 65,1 Daedale, cur vana consumis in arte laborem?
43
Eij~ a[galma Hcou`~ para; tou' Panov~ suggerisce il lemmatista; tuttavia dal testo degli
epigrammi non si ricava niente sulla precisa tipologia della raffigurazione, ma solo che si
tratta di unimmagine visiva (vd. 16.154.1 ss. Hcw; petrhvessan oJra/`~... lavlon eijkovna;
16.156.1 s. Arkadika; qeov~ eijmi, para; proquvroi~ de; Luaivou / naivw; cfr. anche Bonadeo
2003, 132 n. 5). Questi epigrammi, di incerta datazione e attribuzione (vd. Gow-Page, GP II
432 ss.; Page, FGE 89 ss. e 111 s.), non presentano alcun preciso riscontro con il nostro testo
(cfr. Gagliardi 1990, 42 s.; Kay 2001, 95), ma mostrano come il soggetto ecfrastico di Eco si
prestasse alla riflessione metaletteraria (vd. in partic. AP 16.154 con Gutzwiller 2002, 105 s.),
carattere che Ausonio come vedremo sfrutta in modo del tutto originale. Sugli epigrammi
greci dedicati a Eco o che giocano sul fenomeno delleco (famoso quello di Callimaco, ep. 28
Pf. = AP 12.43), vd. Mnnlein-Robert 2007, 309 ss.

220

S. MATTIACCI

particolari caratteristiche, non visive, del soggetto: la mano accostata alla

bocca, lessere velata, nascosta e assisa su rocce, come allusione allamplificazione e riflessione vocale, che dalle superfici lisce e petrose trae
origine, nonch alla sua invisibilit44. Tuttavia, la singolarit dellepigramma
ausoniano consiste nel fatto come dicevamo che il corpo della ninfa, e
con esso ogni eventuale stratagemma descrittivo, si completamente dissolto; ci presuppone, accanto e/o in antitesi a una nota tradizione iconografica, la presenza di unaltrettanto nota e per questo condivisa dal pubblico di lettori tradizione letteraria: il racconto ovidiano dedicato allinfelice ninfa che, in un progredire di deficit (prima perdita della autonoma
facolt di parlare, come punizione di Giunone, poi consunzione del corpo
per il rifiuto di Narciso), era stata infine privata di ogni materialit e ridotta
alla sola dimensione sonora (met. 3.395-401)45:
Sed tamen haeret amor crescitque dolore repulsae;
attenuant vigiles corpus miserabile curae
adducitque cutem macies et in aera sucus
corporis omnis abit. Vox tantum atque ossa supersunt:
vox manet; ossa ferunt lapidis traxisse figuram.
Inde latet silvis nulloque in monte videtur,
omnibus auditur; sonus est qui vivit in illa.
Cos si conclude la favola eziologica iniziata con Corpus adhuc Echo,
non vox erat (3.359): essa costituisce, a livello intra-testuale, la premessa e
una sorta di doppio dellepisodio di Narciso alla fonte fulcro della narrazione ovidiana , a livello extra-testuale, la conditio sine qua non dellepigramma di Ausonio, in bilico tra la realt mitica di Eco (cfr. i termini dea,
44

Per la tradizione iconografica su Eco, rinvio allinformato cap. V di Bonadeo 2003, 131
ss. Sugli affreschi pompeiani, in cui la figura femminile accostata a Narciso viene per lo pi
interpretata come Eco, vd. anche LIMC III 1, 680 ss. e Elsner 2007, 170 ss.
45
La tradizione collegava Eco alla figura di Pan o a quella del giovane Narciso, filoni entrambi animati da intento eziologico e simili nellimpianto strutturale, ma era stata sicuramente uninnovazione ovidiana la straordinaria descrizione della dissoluzione finale di Eco in
puro suono (Rosati 1983, 24 s.; con un pi fisico sparagmos, dovuto alla vendetta di Pan, si
conclude invece la favola eziologica di Eco in Long. Soph. 3,23). Anche se non c nel testo
di Ausonio alcun accenno a Eco come ninfa, lepigramma presuppone chiaramente la metamorfosi ovidiana, come confermano le riprese verbali (vd. infra nel testo) e la presenza tra gli
epigrammi ausoniani di due distici dedicati al compianto di Eco su Narciso morente, chiaramente ispirati alla stessa fonte (si tratta dellultimo di tre epigrammi dedicati a Narciso, cfr.
epigr. 108-10 Green). Sui due filoni che collegano Eco a Pan o a Narciso, cfr. Bonadeo 2003,
81 ss.; sul rapporto Eco-Narciso, di cui non c traccia prima di Ovidio, e sul problema se
esso dipenda da una perduta fonte ellenistica o sia una geniale innovazione ovidiana, cfr. Rosati 1983, 22 ss.; Pellizer 2003, 56 ss.; Bonadeo 2003, 92 s. con bibliografia. Sugli epigrammi
di Ausonio dedicati a Eco e Narciso, vd. Vinge 1967, 26 s.; Green 1991, 383; Kay 2001, 94-7
e 280 s.; Bonadeo 203, 108 s. e 131; Pellizer 2003, 92 s.

QUANDO LIMMAGINE HA BISOGNO DELLA PAROLA...

221

filia, mater) e la realt non mitica delleco (cfr. Auson. v. 5 s. e Ov. 3.359 ss.
usum nunc habet oris... reddere de multis ut verba novissima posset).
Partendo, dunque, dalla completa smaterializzazione della ninfa ovidiana,
Ausonio coglie abilmente nel giro di pochi versi linterazione tra fenomeno
naturale e sua personificazione mitologica: da un lato lo svanire del corpo
nellaria e la permanenza della sola voce, che dagli organi fonatori si
propaga attraverso il mezzo aereo (cfr. v. 3 aeris et linguae filia46 con Ov.
3.397 ss. in aera sucus / corporis omnis abit vox manet) fino a penetrare
nelle orecchie (cfr. v. 7 penetrabilis Echo con Ov. 3.358 resonabilis Echo
nella stessa sede metrica)47, dallaltro lecolalia, che impedisce di parlare di
propria iniziativa e obbliga a ripetere le ultime parole di un discorso altrui,
alterando o addirittura ribaltandone spesso in modo beffardo il significato
(cfr. v. 5 s. extremos pereunte modos a fine reducens / ludificata sequor
verba aliena meis con Ov. 3.368 s. tantum haec in fine loquendi / ingeminat
voces auditaque verba reportat: significativa la presenza del prefisso iterativo re- e del termine ludificata48 che alludono al motivo del riflesso illusorio ossessivamente ricorrente nel racconto della coppia Eco-Narciso). Sulla
pregnante opposizione tra sfera visiva e sfera uditiva, condensata da Ovidio
negli ultimi due versi della metamorfosi (3.400 s. nullo videtur, / omnibus
auditur con la sottolineatura dellomeoteleuto), Ausonio costruisce il suo
epigramma, ponendo quella opposizione a cornice del testo (v. 2 ignotam
oculis / v. 7 auribus in vestris habito) ed eliminando, proprio con la localizzazione del suono in auribus, lultima traccia di identit fisica su cui si chiu46

Filia insieme metaforico e allusivo a una originaria corporeit (dissoltasi appunto nellaria). Per luso metaforico, cfr. Hor. carm. 1.14.12; Mart. 13.35 e 103; AL 286.13.1 R. = 281.
13.1 Sh.B. (in un indovinello di Sinfosio, e una traccia di enigma ravvisabile anche nella definizione di Ausonio, come nota giustamente Green 1991, 383). La genealogia metaforica del
nostro testo potrebbe anche esser letta come polemicamente alternativa ad altre genealogie,
che volevano Eco figlia di una ninfa e di un padre mortale (Long. Soph. 3.23.1), oppure figlia
di Giunone (Ps.-Lact. Plac. fab. Ov. 3.5 s.; Mythogr. Vat. 1.182; 2.207, forse con allusione al
fatto che Giunone era ritenuta dea dellaria: vd. Bonadeo 2003, 110 e n. 104). Daltra parte
aeris et linguae filia rinvia al nesso imago verbi/vocis (Lucr. 4.571; Verg. georg. 4.50; Ov.
met. 3.385), che la specifica definizione latina per eco, alternativa al calco greco echo.
47
Per lagg. penetrabilis (in senso attivo) riferito al suono, cfr. Apul. met. 5.7.2 (in un
passo in cui si allude al fenomeno delleco) sono penetrabili vocis ululabilis per prona delapso. La clausola ovidiana resonabilis Echo invece ripresa senza variazioni in Auson.
epigr. 110.1 Green, su cui vd. n. 45. Si noti anche come Ausonio rispetti, in entrambi i casi, la
scelta quasi formulare di Ovidio di porre il termine Echo in fine di esametro, su cui vd. Barchiesi 2007, 185 s.
48
Non cambia il significato sia che intendiamo il participio in senso passivo (derivato cio
dalla forma attiva, come preferisce Kay 2001, 96 s. che rinvia ad Auson. techn. 10.4 Green),
sia in senso attivo (derivato dalla forma deponente): esso allude al carattere ingannevole, illusorio del fenomeno, come lespressione mater inanis indicii (v. 3 s.).

222

S. MATTIACCI

deva provocatoriamente il testo ovidiano (3.401 sonus est qui vivit in

illa)49. In tal modo il parallelismo oppositivo suono/immagine, che percorre
tutto il racconto di Eco e Narciso a livello di microstruttura vd. 3.400 s.
(cit. supra), a livello di macrostruttura vd. lanalogia tra riflesso sonoro
(Eco) e riflesso speculare (Narciso) , viene originalmente adattato al contenuto ecfrastico dellepigramma e reso funzionale alla sfida lanciata al pittore: rappresentare iconicamente (v. 1 faciem) un soggetto mutato da una
realt testuale in puro fenomeno acustico e, come tale, non ricadente sotto il
senso della vista.
Come si detto, non possiamo dire se lepigramma In Echo pictam si riferisca a pittura reale o immaginaria. In ogni caso limpossibilit dellimpresa sinestetica di pingere sonum, che condanna il pittore di Eco alla sconfitta ancor pi di quello di Bissula, potrebbe esser messa in relazione con
lassenza o quasi, nel panorama figurativo a noi noto, di rappresentazioni di
Eco da sola50. Vista la sua attenzione al testo di Ovidio, Ausonio potrebbe
riferirsi genericamente alliconografia dominante in epoca imperiale chiaramente ispirata alla Metamorfosi51 dove Eco raffigurata insieme a Narciso che si specchia alla fonte, quando in realt secondo il racconto la
ninfa aveva gi perso il proprio corpo. Larte figurativa non poteva, del resto, che scegliere questa modalit sinteticamente allusiva per veicolare la
presenza di Eco; ma proprio a questo e altri stratagemmi visivi, cui abbiamo
sopra accennato, sembra opporsi Ausonio che insiste sulla natura puramente
sonora e incorporea della dea post-metamorfosi, per comunicare, con la brevitas e la chiusa ad effetto tipiche del genere, una riflessione sul complesso
rapporto tra arte visiva e sensazioni uditive, che totalmente assente negli
epigrammi greci su Eco. noto, come dimostrano numerosi esempi filostratei, che in pittura ci che viene sottoposto al senso della vista pu veicolare anche suggestioni sonore e olfattive di vario tipo (canti, musiche, voci di
uomini e animali, profumi), se lo spettatore partecipa pienamente con
limmaginazione a recepirne il messaggio52; sempre, per, a partire dal dato
visivo e dalla mimesi del reale, che costituisce il carattere fondante e insieme
il limite dellarte antica. LUrlo di Munch ci insegna che larte moderna, non
pi vincolata dal realismo, pu dipingere il suono e renderlo terribilmente
visibile in tutta la sua sonora tragicit. Ausonio si incarica, invece, di supplire con la parola allassoluto deficit di visualit di Eco, che esclude a priori
ogni possibilit per il pittore antico (cfr. AP 11.433 Zwgra'fe, ta;~ morfa;~
49

In illa presuppone, infatti, una corporeit che Eco non ha pi (cfr. Barchiesi 2007, 189).
Cfr. Bonadeo 2003, 131 s. e 145.
51
Per noi rappresentata soprattutto dalla pittura pompeiana, su cui vd. n. 44.
52
Cfr. Manieri 1998, 171 e 1999, 114 ss.; Webb 2009, 187 (con i numerosi esempi filostratei citati dalle due studiose).
50

QUANDO LIMMAGINE HA BISOGNO DELLA PAROLA...

223

klevptei~ movnon: ouj duvnasai de; / fwnh;n sulh'sai crwvmati peiqovmeno~53).

La sua ekphrasis assume, quindi, una valenza metaletteraria: infatti, nel
momento in cui denuncia linsufficienza del mezzo visivo di rappresentazione, essa mostra le potenzialit della parola poetica che, attraverso lo
strumento dellallusione, d al lettore occhi eruditi capaci di vedere linvisibile (la smaterializzazione di Eco), e che, giocando sul paradosso della tradizione ecfrastica, non d semplicemente voce a unimmagine muta, ma si
sostituisce ad essa nellatto di pingere sonum. La scelta come soggetto del
caso limite di Eco, ovvero lidea di ekphrasis di un quadro impossibile,
mostra da un lato il contributo originale di Ausonio alla costruzione di un
knowing eye (locchio che sa vedere/leggere le immagini, proprio perch
esercitato attraverso la testualit)54, dallaltro rappresenta in maniera esemplare lautosufficienza del testo poetico, svelando gli artifici e i paradossi
della tradizione ecfrastica55.
Ma anche in altro senso lepigramma su Eco pu dirsi metaletterario:
lespressione ludificata sequor verba aliena meis coglie lessenza non solo
del soggetto ecfrastico, ma anche della poetica di Ausonio56, ossessivamente
imperniata sul lusus verbale e intertestuale, una poetica logocentrica che
gioca a inseguire le parole altrui, disiecta membra di un corpus poetico condiviso dal lettore costantemente sollecitato a riconoscerne provenienza e
scarti. Il componimento ecfrastico diventa dunque un luogo di autocoscienza
letteraria, con soggetti che diventano immagine di una poetica fondata
sullillusione o lartificio, comunque alternativa al reale, perch la finzione
della vita superiore alla vita stessa nec sunt facta dei mira, sed artificis57.
Universit di Siena-Arezzo

53

SILVIA MATTIACCI

Lepigramma attribuito a Luciano, ma vd. Baldwin 1975, 331. Vd. anche supra, n. 16.
Sulle formule knowing eye (cos Goldhill 1994 definisce, in relazione alla poesia
ecfrastica ellenistica, il rapporto tra poesia, arte figurativa e lettori, sottolineando limportanza
dellekphrasis nella formazione di una cultura del vedere) e occhi eruditi, cfr. le osservazioni di Barchiesi 2004, 12 s.
55
Sui modi con cui Ausonio sfrutta abilmente, anche in funzione satirica, le convenzioni
dellepigramma ecfrastico greco, cfr. Floridi 2013.
56
Da questo epigramma, e in partic. dalle espressioni chiave ludificata e pinge sonum,
parte Squillante 2009 per illustrare laspetto di gioco artificioso e il processo di desemantizzazione, tipici della poesia di Ausonio.
57
Cos si conclude uno degli epigrammi ecfrastici (67.3 s. Green) dedicati alla bucula Mironis: Fingere nam similem vivae, quam vivere, plus est; / nec sunt facta dei mira, sed
artificis.
54

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S. MATTIACCI

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ABSTRACT. This article focuses on some epigrams by Martial (7.84; 9.76; 10.32; 1.109; 9.4344) and Ausonius (epigr. 12; Biss. 5; epigr. 11 Green) with the aim of reflecting on the complex relationship between art and text. The examples selected highlight the strategies with
which ekphrastic epigram intends to present itself not as the pale reflection of the power of an
image, but as a creative and competitive product expressing something that visual image can
not express.
KEY-WORDS: ekphrastic epigram, Martial, Ausonius, art/text.