O FRAGMENTO BARTHESIANO:

Quando a inquietante filosofia procura uma nova linguagem dentro da

dbia poesia.













Andr Gonalves Lopes








Tese de Doutorado apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Cincia da Literatura da
Universidade Federal do Rio de Janeiro como
quesito para a obteno do Ttulo de Doutor em
Cincia da Literatura (Literatura Comparada).

Orientador: Prof. Dr. Antnio Jos Jardim e Castro

Revisora: Vernica Bareicha










Rio de Janeiro
Dezembro de 2010.
ANDR GONALVES LOPES

















O FRAGMENTO BARTHESIANO:
Quando a inquietante filosofia procura uma nova linguagem dentro da
dbia poesia.






Tese de Doutorado apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Cincia da Literatura da
Universidade Federal do Rio de Janeiro como
quesito para a obteno do Ttulo de Doutor em
Cincia da Literatura (Literatura Comparada).

Orientador: Prof. Dr. Antnio Jos Jardim e Castro

Revisora: Vernica Bareicha










Rio de Janeiro
Dezembro de 2010


















































Lopes, Andr Gonalves.
L864f O Fragmento Barthesiano. Quando a inquietante
filosofia procura respaldo na dbia poesia. / Andr
Gonalves Lopes. Rio de Janeiro: UFRJ/2010.
366f.

Orientador: Antonio Jos Jardim e Castro
Tese (Doutorado) Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Faculdade de Letras. Departamento de Cincia da
Literatura, 2010.
Bibliografia: 245-261

1.Barthes, Roland, 1915-1980 - Literatura Comparada
Francesa e Brasileira. 2. Fotografia. 3.Escritura Curta. 4.
Dirio. I. Jardim, Antonio (Orient.). II. Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Faculdade de Letras/ Ps-
Graduao em Cincia da Literatura. III. Ttulo. O
fragmento Barthesiano. IV Ttulo: Quando a inquietante
filosofia procura respaldo na dbia poesia.

CDD 869.37

O FRAGMENTO BARTHESIANO
Quando a inquietante filosofia procura uma nova linguagem dentro da
dbia poesia.
Andr Gonalves Lopes
Orientador: Prof. Doutor Antnio Jos Jardim e Castro


Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da
Literatura (Literatura Comparada) da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ,
como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Doutor em Cincia
da Literatura (Literatura Comparada).

Examinada por:

_________________________________________________
Presidente, Prof. Dr. Antonio Jos Jardim e Castro, UFRJ.

_________________________________________________
Prof. Dr.

_________________________________________________
Prof. Dr.

_________________________________________________
Prof. Dr.

_________________________________________________
Prof. Dr.

SUPLENTES:
_________________________________________________
Prof. Dr.

_________________________________________________
Prof. Dr.
Rio de Janeiro
Dezembro de 2010

Ao Professor Doutor Antnio Jos Jardim e Castro, pela orientao dedicada e
minuciosa;
Ao Professor Doutor Alberto Pucheu, pelos valorosos conselhos na rea de filosofia.
Ao Professor Doutor Lus Alberto Nogueira Alves, pelo generoso entusiasmo por meu
trabalho;
Professora Doutora Mrcia Atalla Pietro Luongo, pelas orientaes feitas em um
trabalho inicial para esta tese.
Agradeo.

A Maria Cndida, minha saudosa av materna, pelo seu carinho incondicional e
compreenso infinita, presto este insufici ente tributo.

A Maria Luisa, minha me, pala ajuda financeira e apoio emocional nas horas mais
difceis desta jornada, dentro e fora desta tese, declaro-me mais do que
devedor.





































Tu dirs que repito
Algo que disse antes. Di-lo-ei de novo.
Devo diz-lo de novo? Para chegares a,
Para chegares onde ests, para sares de onde no ests,
Deves seguir por um caminho em que o xtase no medra.
Para chegares ao que no sabes,
Deves seguir por um caminho que o caminho da ignorncia.
Para possures o que no possuis,
Deves seguir pelo caminho do despojamento.
Para chegares ao que no s deves cruzar pelo caminho em que no s.
E o que no sabes apenas o que no sabes
E o que possuis o que no possuis
E onde ests onde no ests.

T. S. ELIOT
[East Coker, - No. 2 - III of Four Quartets]
parafraseando a instruo espiritual de
SAN JUAN DE LA CRUZ - SC. XVI













RESUMO




LOPES, Andr Gonalves. O fragmento barthesiano: Quando a inquietante filosofia
procura uma nova linguagem dentro da dbia poesia. Orientador Prof. Dr. Antonio Jos
Jardim e Castro. UFRJ/ FL; 2010. Tese (Doutorado em Cincia da Literatura).





Este trabalho, tripartido, trata da Fotografia a partir da viso de Roland Barthes
transpassando-a com o conhecimento de outros do ramo da foto-edio; Escritura
Curta e sua eficiente maneira de comunicar e curiosa forma de fazer Arte; terminando
com Dirio assunto muito usado na prtica e ainda assim pouco pesquisado em teoria.
Como objetivo secundrio, pretendemos a partir do corpus observados e teoria
estudada criar outras teorias, para que tais temas nunca terminem de dizer.


Palavras-chave: fragmento, Roland Barthes, escritura curta, fotografia, dirio.




























ABSTRACT




LOPES, Andr Gonalves. The fragment Barthes: When the disturbing philosophy
for a new language into the dubious poetry. Thesis advisor Prof. Dr. Antonio Jos
Jardim e Castro. UFRJ/ FL; 2010. Thesis (Ph.D. in Science Writing)





This work, tripartite, the photograph comes from the vision of Roland Barthes
running through it with the knowledge of the other branch of photo-editing; Short
Scripture and its efficient way of communicating and curious way of making art,
Diary ending with issue widely used in pract ice and still little researched in theory.
As a secondary objective, we want from the body observed and studied theory create
other theories, so that such issues never end said.



Key words: fragment, Roland Barthes, writing short, photography, diary.



























SUMRIO



1. Introduo 10
2. Sobre o nome e alegorias
2.1. Assim nasce um nome 22
2.2. A importncia das Alegorias 24
2.3 O porqu dessa estratgia 36
3. Procurando a palavra fragmento em Cmara clara 42
4. Escritura curta
4.1. A primeira vez que Barthes usou a palavra fragmento 71
4.2. Escrevendo fragmentos usando fragmentos 88
4.3. O prazer do texto 102
4.4 Mitologias - Escrever para gerar polmicas mveis e no verdades estticas 119
5. Dirio
5.1. Quando a Escritura Curta encontra o Dirio: Roland Barthes por Roland Barthes 144
5.2. O imprio dos Signos 174
5.3. Incidentes Dirio (Fragmento) coletivo de fragmentos 194
6. Concluso
6.1. Quando a inquietante Filosofia... 200
6.2. ... procura uma nova linguagem dentro da dbia poesia. 234
7. Referncias bibliogrficas 253
7.1. Referncia por meio eletrnico 258
7.2 BIBLIOGRAFIA de Roland Barthes publicada no Brasil 260
8. Bibliografia Barthes e fragmentos contendo fragmento (ANEXOS) 262

10
1. INTRODUO

Na capa do livro O bvio e o obtuso (Editora Nova Fronteira - BARTHES; 1990)
encontramos um mosaico arcimboldesco: um todo (rosto) feito de outros todos (verduras,
legumes, vegetais e frutas) ou inteiros convertidos em fragmentos, para unidos formar um nico
inteiro. Na escultura Vitria de Samotrcia falta cabea e braos deusa Atena e ainda assim no
falta nada. Em M. C. Escher a admirao de suas obras sem os detalhes pura iluso, com estes
puro deslumbramento: estamos nos referindo ao Perodo das Metamorfoses 1937-1945 e ao
Perodo das gravuras subordinadas perspectiva 1946-1956. Em Ado de Michelangelo, por
Lewis Lavoie
1
(figura abaixo) os meios e os fins se fundem. E para entender melhor estes
fenmenos: fragmentos que se tornam um todo e um todo que no faltam fragmentos; um todo
que melhor visto em fragmentos e que em fragmentos melhor oculto um todo; escolhemos
Barthes: pesquisador e produtor de fragmentos.



1 Disponvel em: http://www.muralmosaic.com/murals.html. Faces humanity series, acessado em 30/07/2010.

11
A primeira proposta desenvolvida por ns, para esta tese, se baseava em: entender a
Literatura, e, criar Literatura a partir de como Roland Barthes usa/entende a palavra Fragmento.
Nasceu da inquietao com a prpria palavra Fragmento.
Inicialmente na obra de Barthes: um trabalho prvio de leitura realizado em alguns livros
deste autor para nossa dissertao de mestrado revelou uma insistncia, uma repetio que no
nos parecia gratuita, da resolvemos, para nossa tese de doutorado, pesquisar de forma mais
profunda a palavra, o assunto: fragmento. E o ponto de partida foi a localizao da palavra
fragmento tanto a nvel paradigmtico (maiscula e/ou minscula) como sintagmtico (relao
com palavras vizinhas) e desde j, antes de prosseguir com o trabalho, salientamos que a palavra
fragmento ser escrita, por vezes, com letra minscula quando significar to somente apenas o
que se encontra nos dicionrios e com letra maiscula quando significar algo alm de simples
notao lexical e penetrar no mundo das ideias, portanto, merecendo a postura de nome prprio.
Na obra de Roland Barthes h palavras que merecem uma ateno especial: Ideologia,
esteretipo, sujeito, histria, lgica, filosofia, psicologia, existencialismo, marxismo,
estruturalismo, metalinguagem, mimesis, anamneses, hai-kai, e a prpria palavra literatura; alm
de alguns pares de palavras naturalmente opostas: Razo-Desrazo, verso e reverso, marcado /
no marcado, gosto / no gosto; alm de outros pares opostos por algum motivo: amor e morte,
criadores e combinadores, Campo e Cidade, verdade e validade, escritores e escreventes, escrita e
escritura
2
; e demais pares feitos pela diferena da primeira letra entre maiscula e minscula:
Livro e livro, Natureza e natureza, Dirio e dirio, Nome e nome, Poesia e poesia, e nossa
palavra chave: Fragmento e fragmento. Meu discurso contm muitas noes aos pares

2 Em francs s existe uma palavra para designar a representao da fala ou do pensamento: criture. Porm, temos
em Portugus duas palavras: escrita e escritura. Toda escritura , portanto uma escrita; mas nem toda escrita uma
escritura (AULA: 75) e como analogia propomos: Todo escritor uma pessoa; mas nem toda pessoa um escritor.

12
(denotao / conotao, legvel / escriptvel, escritor / escrevente). (BARTHES, 1977, p. 100).
Isto no so todos os casos, somente alguns como exemplo. Essa maneira de amplificar o sentido
denotativo, utilizando a grafia maiscula, algo muito comum em Roland Barthes, uso este que
ser copiado nesta tese.
Depois, por ela mesma (a palavra fragmento): uma vez que a Fsica Moderna est
constantemente dividindo o indivisvel tudo no mundo pode ser decomposto em fragmentos, este
fato por si s no o inquietante, mas as consequncias da fragmentao. Diante de um todo se
retira um fragmento, que raramente feito de forma aleatria, e por conta desta ao estamos
diante de duas: primeira, um todo que no mais um todo, que por falta se torna um novo todo;
segunda, seu fragmento separado agora, ele, um todo at ser devolvido ao mesmo lugar. No
estamos propondo aqui um vandalismo sobre obras, mas a criao mental de um gabarito que
possa ser montado e desmontado para com ele testar novas formas de produo e qui entender
o prprio processo criativo. Talvez a tese O Fragmento Barthesiano seja pequena demais para
algo to grande, e sem fim, mas ao menos ela iniciar a busca para tal. E por acreditarmos que a
chegada no o mais importante, mas percorrer o caminho, sim, prosseguimos.
Mesmo criando um limitador palavra fragmento, acrescentando o substantivo prprio
Barthes acrescido do sufixo de provenincia -iano (diz-se de, relativo a), iremos entrar em
outras reas alm da literatura como fotografia e religio, no de forma muito abrangente nem
conclusiva, antes, de forma exploratria e indagadora.
Mas como esta proposta: a localizao da palavra Fragmento tanto a nvel paradigmtico
(maiscula e/ou minscula) como sintagmtico (relao com palavras vizinhas) se mostrou mais
expositivo que explicativo, resolvemos dedicar nossa ateno questo do Fragmento em si na
obra de Barthes, pois tamanha reincidncia sobre tal palavra (fragmento) e captulos dedicados ao
assunto no nos pareceram acidentais, outrossim propositais; ento resolvemos buscar qual seu
13
propsito. No entanto, por acreditarmos haver muitas informaes teis na proposta anterior, na
verdade um corpus: onde encontramos a palavra fragmento e se escrita com maiscula ou
minscula e por que, no a descartaremos de todo. Assim como no estar de fora de nossa
pesquisa algumas palavras que remetem a seu significado (a palavra fragmento); no que esta
tese v trabalhar/pesquisar todos os seus sinnimos, mas para que no haja perdas alguns sero
trabalhados, pois estamos falando dos que ratificam a importncia de tal palavra dentro do
pensamento barthesiano e/ou a explicam, no raro, demonstrando, exemplo: [...] de modo a
tornar vivo um pedao do corpo, uma lasca de homem, conservando sua vocao de parte;
(BARTHES, 2007, pg. 78, grifo nosso), palavras que no so exatamente seu sinnimo, mas
impossvel no ver nelas uma cumplicidade com o nosso tema: fragmento.
Mas o que seria a questo do Fragmento em si na obra de Barthes? Por se tratar de uma
tese, muito vai ser lido e escrito sobre Barthes e sua obra, e sempre tivemos em mente duas
preocupaes:
1) No aceitaramos escrever um Resumo de Barthes e apresent-lo como Tese.
2) preciso coragem para decidir o que , e o que no Escrita de Fragmento em
Barthes, pois uma vez que sua obra :
2.1) Farta (ou polivalente), como, em nome de Deus, se separa o joio do trigo com um
escritor do porte de Barthes? Como colocar no mesmo saco <<Souk>> de Marrakech: rosas
campestres no meio dos montes menor fragmento encontrado no livro Incidentes (1987- uma
linha e meia) com Poujade e os intelectuais maior fragmento do livro Mitologias (1972 - com
oito pginas)? E mais, como comparar o livro Fragmentos de um discurso amoroso (2000), livro
visivelmente de Escrita Fragmento com Crtica e verdade (1982), sendo este ltimo possuidor de
dezesseis incurses a palavra fragmento. Colunas paradigmticas s precisam de 1 (uma)
interseo (a/h explicao) para serem identificadas/entendidas, mas nossa proposta de tese no
14
evidenciar, separar colunas por uma evidencia superficial do tipo cada pea se basta, e no
entanto ela nunca mais do que o interstcio de suas palavras vizinhas: a obra feita somente de
pginas avulsas (BARTHES, 1977, p. 102) e menos ainda junt-las apenas pelo nome Barthes
(ou Barthesiano), mas buscar entend-las como quem quer entender o fragmento: Escrever por
fragmentos: os fragmentos so ento pedras sobre o contorno do crculo: espalho-me roda: todo
o meu pequeno universo em migalhas; no centro, o qu? (BARTHES, 1977, p. 100), pois foi
sobre a ideia e no sobre a forma que escolhemos trabalhar as obras de Barthes. No que ele no
fale sobre forma, e fala, mas por falar dela (a forma) de maneira includente e no excludente. O
ndice de um texto no somente um instrumento de referncia; ele prprio um texto, um
segundo texto que constitui o relevo (resto e aspereza) do primeiro: o que h de delirante (de
interrompido) na razo das frases (Barthes,1977, p.101).

2.2) No decisiva. E o que seria algo no decisivo? Como Susan Sontag (1986, p. 127)
escreveu em Sob o Signo de Saturno...

Tinha-se a impresso de que conseguia gerar ideias a partir de qualquer coisa. Bastaria
coloc-lo diante de uma caixa de charutos e Barthes produziria uma, duas, muitas ideias
um pequeno ensaio. No era uma questo de conhecimento (podia no conhecer a
fundo certos temas de que tratou), mas de uma agilidade mental, a obstinada transio do
que se podia pensar a respeito de um tema, desde que conflusse para a ateno.

Como podemos perceber no fragmento transcrito, e j havamos percebido isto h muito
tempo s no tnhamos a intimidade (e o prestgio) de que gozava Sontag para
escrever/especular Barthes diante de uma caixa de charutos. O autor em questo nunca escrevia
para estar certo, mas para causar reaes. A apatia o incomodava. A mesmice o incomodava.
Gostava de pendular entre o intelectualismo de quem escreve, com a certeza de que menos de um
por cento das pessoas alfabetizadas e instrudas o ir entender como em A Controvrsia
15
Estruturalista: Mas, se no emprego a palavra pensamento, no por ach-la obscena; pelo
contrrio, porque ela no suficientemente obscena (BARTHES, 1976, p. 159) e o
informalismo absoluto de quem escreve apontamentos: a gente tira ento o caderninho de
apontamentos,... (BARTHES, 1977, p. 102). Na obra As Ideias de Barthes (CULLER, 1998,
p.16-17) est escrito tal como um jovem ciclista grita Veja, mame! Sem segurar!, Barthes
grita Veja, mame! Sem conceitos! E por que Barthes assim? Talvez por ter percebido que
poucas pessoas no mundo sabem quem foi Ddalo, mas quase todas j ouviram falar de caro,
pois de fato ambos fugiram do labirinto de Creta, mas em verdade somente caro
desobedecendo voou.
A princpio, separamos a tese em trs partes para melhor trabalhar/entender a questo do
Fragmento em si, na obra de Barthes. E ao fazermos isso entendemos que no tramos o que
dissemos no final do 2.1. Esta separao em trs deve ser vista antes como uma organizao
espacial (exterior) a classificao formal, pois assim como na matemtica pode-se obter o
resultado de nmero 5 (cinco), por exemplo, em inmeras equaes na aritmtica, lgebra,
trigonometria, geometria e outras; em Barthes pode-se fazer o mesmo e encontrar O Fragmento
Barthesiano nos mais variados temas estudados por ele como: Teatro, Narrao, Romance,
Fotografia, Escritura Curta e Dirio. Escolhemos os trs ltimos por entendermos que esta
questo, O Fragmento Barthesiano, se revela com mais intensidade neles a outros.
Comearemos por onde nos pareceu mais flagrante tal questo: a imagem com suas
representaes, ou melhor dizendo, suas reapresentaes... seu aparecer novamente. Como feito
e como lido.

Em suma, todas estas <<artes>> imitativas comportam duas mensagens: uma mensagem
denotada, que o prprio analogon e uma mensegem conotada que o modo como a
sociedade d a ler, em certa medida, o que pensa dela. (BARTHES, 1982, p. 15)

16
A segunda parte seria a mais complexa de se trabalhar se nos ativssemos a classificaes
formais (exterior), como optamos pelo seu contedo (interior) ficou mais polivalente, como
Barthes coloca obras suas de formato to singular no mesmo saco no seremos ns a nos
preocupar com a forma de maneira excludente, grosso modo, classificatria.

Seu primeiro texto ou quase (1942) feito de fragmentos; essa escolha
justificava-se ento maneira de Gide porque a incoerncia prefervel
ordem que deforma. Desde ento, de fato, ele no cessou de praticar a
escritura curta: quadrinhos das Mythologies e de LEmpire des signes,
artigos e prefcios dos Essais critique, lexias de S/Z, pargrafos
intitulados de Michelet, fragmentos do Sade II e do Plaisir du
Texte.(BARTHES; 1977, p. 101)

Como classificar formalmente algo que foi feito sem a preocupao do formal? Como
corrigir algo que no foi feito para ser corrigido? E mais, correndo o risco de ao corrigir
prejudicar consideravelmente o que realmente quis ser comunicado? Como calcular e padronizar
pginas em algo que, algumas vezes, no tem aluso s pginas? Como classificar a importncia
de algo que foi escrito para aquele momento e logo depois descartado ou, quem sabe, para ficar
guardado e marcado para todo o sempre?
Mais uma vez temos que nos valer do que o autor nos ensinou Essa sutileza decisiva
(BARTHES; 1984, p. 127). Sem sutileza nada ter consenso e tudo ser discrdia. Assim como o
que ocorre na conhecida metfora do copo: a mesma quantidade de lquido num copo leva cada
um a v-lo de forma diversa e at antagnica; o mesmo pode, e ir, acontecer com esta tese.
Na terceira e ltima parte trabalharemos a importncia de O Fragmento Barthesiano no
Dirio.
Do fragmento ao dirio
Sob o libi da dissertao destruda, chega-se prtica regular do fragmento: depois, do
fragmento se desliza para o "dirio. Assim sendo, o objetivo disso tudo no se dar o
direito de escrever um "dirio"? (BARTEHS; 1977, p. 103)

17
Ao terminarmos de ler o texto A morte do autor publicado em O Rumor da Lngua
(BARTHES, 2004. p. 57-64.) uma inquietao se instaurou: no seria melhor l-lo novamente de
trs para frente? Ento resolvemos trabalh-lo assim: de trs para frente para devolver escrita
seu devir, preciso inverter o seu mito: o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do
Autor lendo apenas este encerramento, do texto em estudo, o restante (ainda no lido em nossa
proposta de leitura-inversa) se apresentaria como algo absoluto, mas no o . Esta morte antes
de tudo uma maneira de atingir a crtica que nunca se preocupou com o leitor e que agora se
apresenta como uma defensora deste O leitor, a crtica clssica nunca se ocupou; para ela no h
na literatura qualquer outro homem para alm daquele que escreve. Considerando o leitor como
aquele capaz de ser o espao exato em que se inscrevem o ser total da escrita um lugar que
no deveria ser preciso e fechado, mas no momento em que a crtica atribui um Autor ela o faz:
Dar um Autor a um texto impor a esse texto um mecanismo de segurana, dot-lo de um
significado ltimo, fechar a escrita. O scriptor hoje um homem que acredita dar conta do
recado com sua vasta matria prima de lxico e sintaxe, forma que atropela substncia, passado
que representa o segundo anterior e no experincia anterior; em resumo: um texto que foi bem
escrito um texto que fracassou: ..., e o romance termina quando finalmente a escrita se torna
possvel. Se a novela Sarrasine de Honor de Balzac o falhano do homem baudelaire, Van
Gogh sua loucura, Tchaikovsky seu vcio... a Polivalncia Barthesiana ser a Bortheada na cara
da crtica, palavra-valise (CAROLL, 1980, P. 197) neologismo que aprendemos a fazer graas
Alice no Pas das Maravilhas. Sim, vamos matar o Autor que a crtica tanto nos fez valorizar e
rotular criando, assim, uma autntica viseira (ou tapa) igual ao que os cavalos usam. Barthes
mata os autores, mas no para de falar neles, admira e estuda, ento que morte essa? a
morte de uma crtica que apesar de acreditar numa escrita-mltipla, no a entende. O que Barthes
admira nos escritores antigos sua humildade em reconhecer que a substncia do contedo
18
ser sempre aquele lugar incrivelmente labirntico onde a forma do contedo ser apenas e to
somente apenas o ato de escrever, resultado de um clculo to absurdamente complexo que os
significantes da lngua, qualquer lngua, s podem ser o que realmente so: tentativas de dar
conta de um recado que s pode ser dado em literatura no dando! Sob pena de fracassar,
para no dizer se iludir. O texto que Barthes defende o texto que no pode ser escrito por vias
normais, a menos, claro, que se queira passar apenas uma mera mensagem, algo do tipo: eu falo
voc entende, mas se o que queremos o algo mais, ento ele ter que fracassar. Barthes:
libertando a escrita da "tirania do autor", atribuda pela crtica, d a cada leitor o direito de
adicionar, alterar ou simplesmente editar outro texto, formando assim o gabarito mental que
propomos. Abrindo possibilidades de uma autoria coletiva ele incita escritores e leitores, a que
estudem os textos e no os autores, pois assim como um texto no deve ser escrito para prender
a histria de vida de um autor no deveria ser sua justificativa, sua explicao sobre o qu e o
porqu escreve.
O dirio que Barthes admira no a agenda do dia a dia, o lembrete... o perder-se para
se encontrar. Valendo-se de autores consagrados, Gide e Proust - trabalha o Dirio e a Biografia
respectivamente, provando/ressuscitando o direito do autor se escrever/descobrir [...] como
possvel narrar algum sem se projetar nesse algum? (BARTHES, 1974, p. 45) e convidando o
leitor a fazer o mesmo Entretanto, o prprio fim da comunicao a isso se ope, pois essa seria
uma mensagem fria, e por conseguinte inversa, j que o que eu quero comunicar o prprio calor
de minha compaixo. (BARTHES, 1980, p. 18). E como fazer isto sem contagiar o leitor? Sem
fazer dele um cocriador da obra, algo que a crtica nunca se preocupou Em princpio, no h
nenhuma proibio para a crtica, somente exigncias, e em seguida, resistncias. (BARTHES;
1980, p. 178).
19
Barthes percebe que o dirio um todo feito de fragmentos e que ao escolhermos um - o
todo no desfeito, impossvel no caso do dirio, um trecho de nossas vidas no desaparece
simplesmente porque rasgamos uma pgina, mas ao fazermos uma escolha (um fragmento de
nossas vidas) como em: A costeleta (BARTHES, 1977, p. 68) e a partir dela contemplarmos
novamente o todo e percebemos que ele em si no mudou, mas a maneira de como voltamos a ver
este todo mudou. Parece que estamos falando da nave Argo onde cada pea gasta era substituda
por outra nova, sempre uma nave nova e ao mesmo tempo sempre a mesma, mas ser que isto
que ocorre com o dirio ou com as biografias?

A nave Argo
Imagem frequente: a da nave Argo (luminosa e branca), cujas peas os Argonautas
substituam pouco a pouco, de modo que acabaram por ter uma nave inteiramente nova,
sem precisar mudar-lhe o nome nem a forma. Essa nave Argo muito til: ela fornece a
alegoria de um objeto eminentemente estrutural, criado no pelo gnio, a inspirao, a
determinao, a evoluo, irias por dois atos modestos (que no podem ser captados em
nenhuma mstica da criao): a substituio (uma pea expulsa a outra, como num
paradigma) e a nominao (o nome no est de modo algum ligado estabilidade das
peas): fora de combinar, no interior de um mesmo nome, nada mais resta da origem:
Argo um objeto sem outra causa a no ser seu nome, sem outra identidade a no ser
sua forma. (BARTHES; 1977, p. 52-53)

A partir dos autores que amava, Barthes comea a construo de uma nova Argo No
tenho fundamentos para considerar tudo o que escrevi como um esforo clandestino e obstinado
para fazer reaparecer um dia, livremente, o tema do dirio de Gide? (BARTHES, 1977, p.103)
isto porque a ideia ... todo escritor s se torna obra quando pode variar ... (BARTHES, 1980,
p. 19) no se trata de trazer tona por copiar (reproduzir), mas trazer tona por evoluir
(produzir): Uma obra eterna no porque ela impe um sentido nico a homens diferentes,
mas porque ela sugere sentidos diferentes a um homem nico, que fala sempre a mesma lngua
simblica atravs dos tempos mltiplos: a obra prope, o homem dispe. (BARTHES, 1980, p.
213).
20
O Dirio, quando analisado, proporciona um eu o todo, um parte-do-eu uma vez que
escolhemos e o retiramos do todo, e um novo-eu, pois depois de vermos o todo no com a falta
deste fragmento, mas pela viso deste fragmento, tal fragmento devolvido no volta para o todo
de antes, mas para um novo todo, uma vez que agora, tomados por outra viso, como dizer que o
antes se mantm o de antes? A menos que no tenhamos visto nada de novo A criao ou
reflexo no so aqui impresso original do mundo, mas fabricao verdadeira de um mundo
que se assemelha ao primeiro, no para copi-lo mas para o tornar inteligvel. (BARTHES,
1980, p. 51), lembrando que uma escolha raramente aleatria, o que a fez ser escolhida
(conscientemente ou subconscientemente) o essencial para tal mudana.

O Zen pertence ao budismo torin, mtodo da abertura abrupta, separada, rompida (o kien
, pelo contrrio, o mtodo de acesso gradual). O fragmento (como o hai-kai) torin; ele
implica um gozo imediato: um fantasma de discurso, uma abertura de desejo. Sob
forma de pensamento-frase, o germe do fragmento nos vem em qualquer lugar: no caf,
no trem, falando com um amigo (surge naturalmente daquilo que ele diz ou daquilo que
digo); a gente tira ento o caderninho de apontamentos, no para anotar um
pensamento, mas algo como um cunho, o que se chamaria outrora um verso.
(BARTHES, 1975, p. 102)

E pelo fragmento (o hai-kai, a mxima, o pensamento, o pedao de dirio) (BARTHES,
1977, p.) o todo visto (composto) e revisto, (recomposto) e o que serve para tornar o mundo
inteligvel no serve para ns mesmos?

Entretanto, o que real? No o conhecemos nunca seno sob forma de efeitos (mundo
fsico), de funes (mundo social) ou de fantasmas (mundo cultural); em suma, o real
nunca ele prprio mais do que uma inferncia; quando se declara copiar o real, isto
quer dizer que se escolhe tal inferncia e no tal outra: o realismo est, em seu prprio
nascimento, submetido responsabilidade de uma escolha. (BARTHES,1980, p. 78)

Este entender pela fragmentao este se deixar levar no algo criado e/ou exclusivo
de Barthes, outros tambm o fizeram como ele mesmo aponta. Barthes leu Andr Gide que leu
Montaigne (e escreveu um livro sobre) que autor de um s livro: Ensaios, publicado em quatro
21
edies sucessivas, sempre os corrigindo, melhorando, juntando-lhes acrscimos com vrias
citaes colhidas em suas constantes leituras, um autntico escritor de fragmentos em pleno
sculo XVI. E hoje, ter essa forma de escrita sido esquecida? Acreditamos que no, e para
provar, viajaremos por literaturas que nos fascinaram por sua fidelidade ao Fragmento, ainda que
seus autores jamais tenham pesquisado a evoluo (histria) de tal escrita. Como o S por hoje
(1998) dos Alcolatras Annimos, Reminiscncias sobre Meishu-Sama (2004) da Igreja
Messinica (rica em literatura de Fragmentos) e outros autores, desde os mais conhecidos como
Martin Heidegger e Susan Sontag aos menos como Arlindo Machado e Ivan Lima. Sero ambos
utilizados, ora para ratificar as descobertas feitas por ns, ora para reforar os exemplos
encontrados e praticados por Barthes.



22

2. SOBRE O NOME E ALEGORIAS
2.1- Fragmento Barthesiano: assim nasce um nome.

O capito Walton ento surpreende a
criatura na cabine, no leito de morte de
Frankenstein, pranteando seu criador. E
pergunta:
- Quem voc?
E a criatura responde:
- Ele no me deu um nome.
Mary Shelley

Para defender nosso argumento de que possvel entender a Literatura, e, criar
Literatura a partir de como Roland Barthes usa/entende a palavra Fragmento,
usaremos diversas estratgias de cunho comparativo, pois se em outras obras Chico
pode ser Francisco por que em Roland Barthes no pode acontecer o mesmo? Parece
confuso, mas iremos explicar.
Comeamos este captulo com um rpido dilogo entre a criatura de Mary
Shelley e um personagem - capito R. Walton, para instigar a curiosidade: de onde
veio o nome Fragmento Barthesiano? Parece bvio, de Roland Barthes e seus
estudos sobre A Escrita de Fragmentos, mas este autor no deu seu nome a tal
pesquisa, diretamente, foi mais um caso de a proximidade e/ou a dedicao fazer sua
contaminao, uma posse ... os colonos cuidaram de cartograf-la, isto , de
desenhar e de dar nomes a seus acidentes; esse primeiro ato de inteleco e de
tomada de posse um ato de linguagem (BARTHES, 1974, p. 85) e assim como no
monstro criado por Shelley, o criador vira posse de sua criao.
Poderamos ter comeado por um dos muitos fragmentos escritos por Barthes,
s em seu livro Roland Barthes por Roland Barthes (1977) temos: O crculo dos
fragmentos (ps. 101-102), O fragmento como iluso (p 103) e Do fragmento ao
dirio (p. 103); seria mais acadmico, primeira vista, verdade, mas seria no
23

mnimo apressado irmos direto a questo, ao corpus, sem ao menos explorarmos ela
(a palavra fragmento) encontrada j no prprio nome da tese. Por isso achamos
melhor, ou pelo menos mais inovador, iniciar o trabalho lembrando o personagem
mais fragmentado (se nos perdoam o trocadilho) da literatura mundial, Frankenstein;
e de sua escritora. Uma vez que a biografia desta sempre apresentada como sendo
ela mesma um fragmento tirado de (ou inserido em) outras biografias mais famosas,
sendo este mais famosas merecendo ser transcrito entre aspas, pois quem hoje
lembra do filsofo William Godwin (pai) a quem acusam de ter pedido algumas
ideias emprestadas a Rousseau e que nunca se lembrou de as devolver; ou ainda da
pedagoga e feminista Mary Wollstonecraft (me) autora de uma famosa Declarao
dos direitos da mulher; ou ainda do poeta Percy Bysshe Shelley (marido) cujo nome
s lembrado por poetas amadores e leitores profissionais, enquanto que a obra de
uma menina (em 1818, tinha 21 anos) lembrada e adaptada at os nossos dias.
Tudo isso para dizer que o nosso Por onde comear (BARTHES,1974, p.77)
comeou pelo nome Fragmento Barthesiano, pois se tivssemos comeado por 1
(um) fragmento como justificar este escolhido a outros? E neste trabalho haver
hierarquia, classificao? Seria injusto e confuso se houvesse.








24

2.2. A importncia das Alegorias.

Alegoria: Rubrica: artes plsticas, literatura - simbolismo que abrange o
conjunto de uma obra, num processo em que o acordo entre os elementos do plano
concreto e aqueles do plano abstrato se d trao a trao. (HOUAISS, 2009, p. 88).
Ou seja: o que importa a realidade representada elemento a elemento (fragmento a
fragmento) em detrimento do conjunto (o todo), no que o resultado final no seja
importante e ele o , mas o processo que o torna, que o faz nascer, onde
encontramos o material necessrio para operarmos na linguagem do artista. At ravs
do tema Alegoria faremos a ligao da inquietao provocada pela palavra fragmento
em si, com a palavra Fragmento na obra de Barthes.
O sentido alegrico: para ler aqui a cabea do Vero ou de Calvino, preciso
de uma outra cultura que no a do dicionrio [...] e a partir do momento em
que se troca o dicionrio das palavras por uma lista dos sentidos culturais,
das associaes de ideias, em resumo, por uma enciclopdia das ideias
recebidas, entra-se no campo infinito das conotaes.(BARTHES. 1984, p.
124-125)

A alegoria no um aviso direto como o que encontramos atrs dos maos de
cigarro (Lei n 9.246/1996), mais como um conjunto de signos, uma polifonia
fazendo de um nico aviso muitos e de muitos um nico. Algo que interessa a est a
tese e no passou despercebida a Roland Barthes, cujo livro O bvio e o Obtuso
(1982) trata do que poderamos chamar de esttica do visvel: a fotografia, o cinema,
o teatro, a pintura e a alegoria. A explicao sobre o ttulo do livro pode ser
encontrado no captulo que fala sobre Eisenstein. E nela que iremos focar agora
para melhor entender este tema: a alegoria e sua relao com a tese. Usaremos
algumas obras para melhor exemplificar:


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Thodore Gricault, A jangada da Medusa (1818-1819)


O quadro pico A Jangada da Medusa (1818 - 1819) por Thodore Gricault
(1791-1824) um verdadeiro representante de todas as mudanas artsticas de sua
poca requisitadas, sem a menor preocupao com classificao e/ou modismo.
Gricault no escolheu uma escola, ele uniu todas a partir de fragmentos de estilo,
criando uma obra hbrida. Vejamos:
1. Possui fragmentos da Renascena Italiana, foi inspirado por Michelangelo
com seu O juzo final (1502 - 1508), mais especificamente o canto inferior direito,
dedicado a Caronte. E inspirou seu amigo Eugne Delacroix (1798 - 1863) a criar a tela
"Dante et Virgile aux enfers" (1822) ou "A barca de Dante".

O juzo final (1502-1508) A barca de Dante (1822)
26

2. Possui fragmentos do Barroco, sob a influncia de Caravaggio, com seu
jogo de luz e sombras, vida e morte respectivamente; mas definitivamente no para
Deus (grande, posto em lugar alto e central) para quem eles olham e sim para um
Argus (ou Argos: ), no o alegrico/mitolgico de Roland Barthes (BARTHES,
1977, p. 52), mas um dos barcos que seguiram junto com a fragata Medusa para a
antiga colnia francesa do Senegal (pequeno e posto a meio e a direita do quadro),
quase imperceptvel, nica esperana - no de homens virtuosos e convictos de suas
aes, mas ao contrrio de todas as escolhas feitas por seus colegas artistas, dessa
vez, os heris eram farrapos humanos, loucos, canibais, desgraados no mais literal
que esta palavra aparece nos dicionrios.
3. Possui fragmentos do Neoclassicismo, escola onde os princpios da era
clssica deveriam ser adaptados realidade moderna, nesta vertente , artistas como
Jacques-Louis David (1748-1825) com O Juramento dos Horcios (leo sobre tela,
330 425 cm, Louvre) fez muito sucesso na Frana: o juramento de trs irmos
fazendo uma saudao, jurando lutar pela Repblica Romana at a morte, vinha ao
encontro dos ideais de um governo nascido da Revoluo Francesa, mas Gricault
no foi Antiguidade Clssica pegar um tema, uma situao que pudesse servir (ser
interpretada) realidade moderna ele foi ao jornal e escolheu uma vergonha
nacional: uma fragata naufragou com bom tempo danificada por encalhar num banco
de areia (O banco de areia de Arguin), erro primrio que fez o povo francs se sentir
inferior marinharia inglesa, seus rivais no mar como Brasil e Argentina nos campos
de futebol.
4. Possui fragmentos do Romantismo, Gricault rompe de forma violenta com o
Racionalismo (caracterstica romntica) mostrando, no quadro A Jangada da Medusa, um
humanismo que retrocede o homem sua origem o deixando quase ao nvel animal. Com isso
27

exerceu seu nacionalismo priorizando o homem (o cidado) comum sobre um governo que
permitiu que tal tragdia acontecesse. Fez da Natureza a amiga e a inimiga com o cu dourado
e o mar cor de musgo. E do homem um vencedor j que o navio Argus recolheu sobreviventes
e no apenas corpos. Mas este quadro tambm pode ser considerado ponte para o que estaria
por vir: o Realismo. verdade que o que Gricault pintou no foi uma foto apesar de ter
entrevistado os sobreviventes, construdo uma jangada, estudado cadveres e negros; mas tal
idealizao dos acontecimentos no comprometeu a objetividade que impera no Realismo,
assim como sua viso do real no comprometeu o belo que impera no Romantismo.
O quadro A jangada da Medusa tem um papel ilustrativo nesta tese Ter o
quadro um <<assunto>> (em ingls: topic)? De maneira nenhuma: tem um sentido,
mas no um assunto. (BARTHES, 1984, p. 85) Cada personagem um Fragmento
do que aconteceu. E Diderot acrescenta (se assim podemos dizer); a criao do
pintor ou do dramaturgo no est na escolha de um tema, est na escolha do instante
premente, do quadro. (Idem, ibidem, p.85)
Este instante veio de um nvel informativo visto que a fonte foi um jornal
[...] temos um pargrafo na pgina quatro do Montieur Universel. (EDGE, 2006,
p.29), mas o objetivo era ser uma smile de fotojornalismo? No, a informao foi o
comeo, o ponto de partida para algo maior.
1. Um nvel informativo, onde se acumula todo o conhecimento que me
fornecem o cenrio, os trajos, as personagens, as suas relaes, a sua
insero numa anedota que eu conheo (ainda que vagamente). Este nvel
o da comunicao. Se fosse preciso encontrar-lhe um modo de anlise,
seria para a primeira semitica (a da mensagem) que eu me voltaria (mas
desse nvel e dessa semitica j no nos ocuparemos aqui). (BARTHES,
1984, p. 43)

na escolha da composio que o artista tenta passar, ultrapassar, a
mensagem do bvio, sendo no Obtuso onde encontra condies para tal.



28

Quanto ao outro sentido, o terceiro, aquele que vem <<a mais>>, como um
suplemento que a minha inteleco no consegue absorver bem, ao mesmo
tempo teimoso e fugido, liso e esquivo, proponho chamar -lhe o sentido
obtuso. (BARTHES, 1984, p. 45).

na alegoria onde encontramos melhor esse sentido obtuso, pois no momento
que a obra, por meio de suas formas, representa uma ideia abstrata, est aberta toda
uma gama ilimitada de inteleco. O sentido alegrico: para ler a cabea do Vero
ou de Calvino, preciso de uma outra cultura que no a do dicionrio (BARTHES,
1984, p. 124). O abstrato no uma linha reta de nico sentido, antes uma seta que
aponta para onde encontraremos a bifurcao dos sentidos Um ngulo obtuso
maior que um ngulo reto (Idem, p. 45). Atravs da alegoria o artista no diz o que
sente, mas exprime o que sente, nos ajudando com isso a nos expressar tambm,
emprestando sua reao a nossa.

O objeto esttico resume e exprime numa qualidade afetiva inexprimvel a
totalidade sinttica do mundo: ele me faz compreender o mundo ao
compreend-lo em si mesmo, e por intermdio de sua mediao que eu o
reconheo antes de conhec-lo e que eu nele me reencontro antes de me ter
encontrado. (Dufrenne, Apud RODHEN, 2007, p.13)

Portanto, no estamos falando aqui de sinais ou smbolos menos ligados ao
conceito de arbitrariedade do signo. Mas a partir do momento em que se troca o
dicionrio das palavras por uma lista dos sentidos culturais, das associaes de
ideias, [...] entra-se no campo infinito das conotaes (BARTHES, 1984, p. 125).
Estamos falando de composies feitas a partir de substituies, de linguagem no-
verbal como no livro O corpo fala (WEIL & TOMPAKOW, 2007). Pois ao agir assim
o artista visualiza a essncia abstrata em todas as existncias concretas e [...]
exprime, em alguma forma individual, a realidade universal (ROHDEN, 2007,
p.14). E tal realidade universal pode ser encontrada na obra escolhida por ns, A
Jangada da Medusa. Ela possui algumas caractersticas que no nos passaram
29

despercebida: Uma tela escura para um tema mrbido, uma inquietao que no sabe
como sair, e paralelismos eufmicos para suavizar um tabu. E que foram confirmadas
no livro O Deus da primavera, de Arabela Edge,
1
e aqui descritas respectivamente:
Imitaria a tcnica do sfumato de Leonardo em que todas as cores
eram fundidas at s ficar uma monocromia escura -, mas, para atingir
aquela escurido lustrosa, Gricult usaria o betume. (EDGE,2005, p. 118)

- pena - murmurou Corrad - que tenha abandonado a cena em que
as cordas de reboque foram cortadas.
- Santo Deus! exclamou Gricault, pousando o guardanapo com
brusquido. No so os temas que estou a achar problemticos, mas sim o
efeito composicional. (EDGE, 2005, p. 141)

Vernet pousou o copo. Voc tem trabalho para fazer, por isso
melhor comearmos. Onde devo tomar lugar nesta jangada? Gricault
indicou-lhe a popa e pediu-lhe que se sentasse de pernas cruzadas, olhando
em frente, repousando a cabea numa mo.
- Diga-me quem sou disse Vernet.
- Est a embalar o seu filho morto no outro brao.
2

(EDGE, 2005, p. 240)

Cada personagem conta a histria do que aconteceu; alguns objetos tambm o
fazem como os lenos usados para chamar a ateno do navio que os salvou, como
tambm o faco sangrento que revela de forma excessivamente sutil o que no foi
sutil na jangada: o canibalismo. Estas sutilezas fazem parte da composio, no
obtuso tudo motivo, nada gratuito [...] devia situar -se na regio da testa: a touca,
o leno-toucado estava l para alguma coisa (BARTHES, 1984, p. 48) a evidncia
do fragmentado e a sutileza do escondido no so antagnicas sem que um destrua o
outro (BARTHES, 1984, p. 149), pois o confundir o limite que se separa a
expresso do disfarce (BARTHES, 1984, p. 48) a maneira como a alegoria O

1
EDGE, Arabela. O Deus da Primavera, 2006, uma obra de fico, mas por possuir um forte
comprometimento histrico fruto de uma pesquisa patrocinada por bolsa da Literature Board do Australian
Council, resolvemos usar nesta tese. Sua riqueza de detalhes: fragmentos preciosos recolhidos em vrias
bibliotecas, nos inquietaram e nos impressionaram. Na contracapa deste livro temos: Tendo como pano de fundo
a cidade de Paris no rescaldo da Revoluo Francesa, O Deus da Primavera narra a histria do pintor Thodore
Gricault e da criao do quadro pico que se tornou um marco fundamental do movimento romntico em
pintura e um marco poltico de consequncias imprevisveis para o seu autor: A Jangada da Medusa.
2
O canibalismo est simbolizado no gesto paternal de um dos sobreviventes que segura um jovem morto. uma
analogia de Gricault em relao lenda do Conde Ugolino, que depois da morte dos filhos e netos, comeu-os
para sobreviver.

30

sentido obtuso chegar a existir, a entrar na metalinguagem do crtico. Isto quer dizer
que o sentido obtuso est fora da linguagem (articulada), mas contudo no interior da
interlocuo (BARTHES, 1984, p. 53), o que distorce o limitante bvio, para na
metalinguagem alcanar sua realizao: o espanto.
Outro bom exemplo de obra alegrica Alegoria de Guerra e Paz, de Peter
Paul Rubens
3
, feito para lembrar Carlos I dos horrores da guerra. E como escolheu
fazer isso? Da mesma forma que Gricault, por meio de uma verdade, um fato: as
guerras so horrveis. Mas o artista no est preocupado com uma verdade contada,
mas com uma verdade universalizada.

A verdade a experincia que o homem tem da realidade, esse saborear
nunca poder ser feito em sua totalidade apenas pelos sentidos, nem
somente pelo intelecto; h que acrescentar a faculdade intuitiva da razo,
que o reflexo individual da Realidade Universal no homem
(ROHDEN,2007, p.16)

Por meio da imaginao, a composio vai sendo montada no para contar
uma histria, mas para nos dar significantes um sentido obtuso um significante
sem significado (BARTHES, 1984, p. 53) e com eles fazer nossa inteleco, nossa
prpria concluso, nossa prpria histria.
Atravs de uma proposta de viso, o artista convida o pblico a interpretar sua
inteno, quanto mais abstrata for a obra mais interpretaes ela suscitar. Se a
interpretao vai ao encontro da inteno do artista ou de encontro, isso em si no
importante, pois o objetivo mais importante que uma obra pode alcanar no seu
entendimento, mas seu fazer pensar para se chegar a um entendimento, o olhar para
agradar aos olhos ser sempre pequeno em comparao com seu fazer refletir. Do que
adianta achar o quadro belo se no conseguirmos ver nele, atravs de seus
fragmentos: a fartura no tempo de paz simbolizada e posta ao lado direito do quadro

3
RUBENS, Peter Paul. Alegoria de guerra e paz. Disponvel
em:<http://www.navigo.com/wm/paint/auth/rubens/peace.jpg>. Acesso em22/06/2006.
31

com o leite que sai do peito de uma ninfa, frutas oferecidas por um stiro e um
animal selvagem manso (paz) em contraste com o lado esquerdo que possui a mulher
louca (guerra) perigosamente perto de uma turma de meninas inocentes (o povo) ao
centro e alheias ao que parece ser a discusso entre dois homens adultos (os
governantes) tambm ao centro, mas num plano mais alto; a montagem no
acidental, calculada para fazer refletir usando inteiros: personagens bem definidos
quanto proposta individual de cada um, e, quando devidamente agrupados a soma
de cada indivduo (fragmento), cada individualidade (proposta) cria uma unidade: o
quadro, cuja proposta no apenas ser belo.

Peter Paul Rubens, Alegoria de guerra e paz (1629)

Museu National Gallery, London

Mas se por um lado nem todo fragmento precisa ser belo, por outro precisa ser
suficientemente claro. Algo que estudaremos melhor quando analisarmos o livro de
Barthes A cmara clara (1980), mais especificamente se o que ele chama de Punctum
32

pode ou no ser acidental. Para este captulo, ainda introdutrio, compararemos a
alegoria de Rubens com o quadro Guernica (1937) de Pablo Picasso para mostrarmos
como fragmentos to diferentes podem ser to iguais.
GUERNICA

Representao do bombardeio sofrido pela cidade espanhola de Guernica pela Legio
Condor (LUFTWAFFE) em 26 de abril de 1937
4
.

Se compararmos apenas as gravuras do quadro de Rubens com as de Picasso
perceberemos que so bem diferentes, no plano artstico, mas quanto inteno so
iguais. Ambos os quadros falam dos horrores da guerra; o primeiro usa os fragmentos
de forma precisa, ainda que postos l para abstrarem, so fragmentos que incitam:
cada qual a sua maneira e cujo somatrio, o quadro (espao) formam uma sugesto:
a guerra pode acabar com tudo o que existe de bom. Com Picasso temos fragmentos
fragmentados e no estamos falando de consequncia cubista (estilo), que por si s
tambm bem fragmentado, mas do resultado de um bombardeamento, o fragmentar
natural do cubismo: ver o objeto e represent-lo como se simultaneamente
pudssemos ver arestas que no seriam possveis em um mesmo lado, na verdade um

4
Disponvel em : http://cafehistoria.ning.com/photo/guernica-pablo-picasso?context=user. Acessado em
05/09/20010
33

separar que junta j que cria simultaneidade, ainda que impossvel: paradoxo
possvel na arte; esse fragmentar se tornou uma espcie de redundncia macabra: o
resultado fragmentar dilacerante das bombas retratado pelo fragmentar do cubismo.
Pedaos de personagens contando o que aconteceu, fragmentos que falam e que at
hoje ecoam. No uma obra bonita como ele mesmo disse No, la pintura no est
hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y
defensivo contra el enemigo. ("No, a pintura no est feita para decorar casas. Ela
uma arma de ataque e defesa contra o inimigo.") Pablo Ruioz Picasso (1881-1973)
5
.
Barthes nunca escreveu sobre estas obras, lutou contra o nazismo escrevendo
artigos para o "Combat": importante jornal esquerdista na poca da resistncia
enquanto se tratava de uma tuberculose renitente (1934 a 1947). Mas ento por que
escrever sobre estes quadros? Por trs motivos:
1) Porque queremos valorizar o fragmento em si antes de falarmos dele em
Barthes. Assim como ele teve inquietaes com a touca, o leno-toucado estava l
para alguma coisa (BARTHES, 1984, p. 48) e o O fotgrafo me ensina como se
vestem os russos: noto o grosso bon de um garoto, a gravata de outro, o pano da
cabea da velha, o corte de cabelo de um adolescente... (BARTHES, 1984, p. 49 e
grifado em itlico na p. 50), achamos justo mostrar, antes de nos aprofundar, que ns
tambm tivemos nossas inquietaes, com nenhum bon em especial, mas com essa
renitente presena: 1 (um) fragmento que nos incomoda, est visvel, no h dvidas,
nossa verdadeira dvida : por que algo to natural mexe conosco, Barthes s abe do
que estamos falando o sentido obtuso pode ser visto como um acento, como a
prpria forma de uma emergncia, de uma prega (at de uma ruga), com que

5
Disponvel no Youtube; cmo se pint el Guernica de Pablo Picasso comVENCE -
http://www.youtube.com/watch?v=JMf5Ff4BK0U&feature=related
34

marcada a pesada toalha das informaes e das significaes (BARTHES, 1984, p.
54).
2) Estas obras foram usadas para ilustrar (pictoricamente) o gabarito mental de
que falamos. O tirar da obra e a partir do fragmento colhido ter e ver novas obras
o problema actual no o de destruir a narrativa, mas a de subverter; dissociar a
subverso da destruio, essa seria hoje a tarefa (BARTHES, 1984, p. 55). Isto dito
por Barthes tem reflexo, pois o desafio hoje esse mesmo, no a alterao das obras
somente, mas sua alterao por multiplicao, variao, liberdade. Artistas e pblico
em plena conspirao pela obra, eternamente de cada um, sempre em movimento pelo
fragmento: um dia, durante a ocupao nazista na Frana, um oficial nazista ao entrar
no apartamento de Picasso (revista de rotina) observou uma fotografia do mural
Guernica (1937) na parede e, apontando para a imagem, perguntou: Foi voc quem
fez isso? E Picasso respondeu, aps um segundo de reflexo: No, vocs o fizeram.
3) Indo alm de suas superfcies, praticamos a palavra discernimento em sua
origem, o que no significa, pelo menos para o artista e para Barthes, excluso dos
matizes, dos paradoxos, dos contrastes, das ambival ncias e at das contradies;
muito pelo contrrio, discernir aceit-los, v-los com clareza, pois discernimento,
do latim discernere, que remonta ao grego , significa justamente:
distinguir, criticar, avaliar, decidir, julgar, reconhecer, onde est
implcito o ato de penetrar profundamente numa questo, procurando compreend -la
com o mximo de rigor, sensibilidade e criatividade. Por tant o o fragmento como
mtodo, pode e auxilia a crtica do jeito que Barthes a concebe:
Pode-se dizer que a tarefa crtica (esta a nica garantia de sua
universalidade) puramente formal: no consiste em
descobrir, na obra ou no autor observados, alguma coisa de
escondido, de profundo, de secreto, que teria passado
despercebida at ento (...), mas somente em ajustar, como um
bom marceneiro que aproxima apalpando inteligentemente
35

duas peas de um mvel complicado, a linguagem que lhe
fornece sua poca (existencialismo, marxismo, psicanlise)
linguagem, isto , ao sistema formal de constrangimentos
lgicos elaborados pelo prprio autor segundo sua prpria
poca. (BARTHES, 1982, p. 161)

H outros autores que poderiam explicar a resposta de Picasso como Luis
Humberto quando descreve de forma tcnica a palavra crtica:
A crtica uma atividade absolutamente necessria e s ela
pode uma vez feita com competncia revelar parmetros de
referncia de uma poca. Conduzida com serenidade vai
orientar o entendimento mais ntido da relevncia ou no de
propostas com aparncias inovadoras. Essa responsabilidade
um peso enorme para o crtico que, na verdade, no um juiz
feroz apoiado na jurisprudncia do prprio gosto, mas um
analista respaldado em um conhecimento verdadeiro de como se
desenvolvem os processos criativos. (HUMBERTO, 1983, p.
76)

Mas escolhemos Barthes, pois o que Picasso fez foi subverter no o contedo
mas toda prtica do sentido. (BARTHES, 1984, p. 54) E tais vises to diferentes (do
oficial nazista e Picasso) ocorrem pois a imagem no a expresso de um cdigo,
ela deposito de um sistema, mas gerao de outros sistemas (Idem, 1984, p. 130).
E explicado isso, s nos resta dizer: acreditamos que escolhemos bem.









36

2.2- O porqu dessa estratgia.

Em conversas informais, e gostaramos de salientar esse informais, com
diversos professores, leitores e estudiosos de Roland Barthes, descobrimos um
consenso que era dito, mas nunca escrito. Falamos da questo da complexidade de
entender alguns fragmentos. Como o que foi escrito na pgina que inicia este
captulo (2. SOBRE O NOME E ALEGORIAS): O crculo dos fragmentos. Todos
com quem falamos explicam a razo da complexidade dizendo sem hesitar: Isso
filosofia. Mas onde est escrito isso? O prprio Roland Barthes nunca afirmou isso
de suas obras, pelo menos no assim de forma to nua e crua. O que nos obriga a
tomar mais cuidados.
Acreditamos que uma possvel prova de defesa deste argumento (maneira
alternativa de alcanar filosofia) seja encontrada no Hai -kai. Este poema de origem
japonesa tem a ousadia, o talento de dizer muito com o pouco.
Isto requer uma breve explicao. A poesia japonesa no conhece a rima
nem a versificao com acentos, e seu recurso principal, como na francesa,
a medida silbica. Esta limitao no pobreza, pois rica em
onomatopeias, aliteraes e jogos de palavras que so tambm
combinaes inslitas de som e sentido. (VEROSA, 1995, p.37)

Ele um pequeno poema que fotografa/descreve um momento em apenas trs
linhas, tornando assim os relata (fsico ou abstrato / descrito) pequeno diante do
muito que poderia ser dito, e ainda assim o tornando grande, pois ao relat -lo
pequeno: a/h procura e ao faz-lo, o deslumbramento de seu real tamanho, um
Universo numa Casca de Noz se nos permitem parafrasear a obra de Stephen
Hawking, para exemplo. Tambm importante lembrar, que o lxico, a palavra: Hai-
kai muito comum e fcil de ser encontrada nas obras de Roland Barthes. No
estamos querendo aqui dizer que Roland Barthes era um haicasta Mas por que o
37

haicai agora? Sobretudo, pela velha tenacidade de uma certeza barthesiana: o que faz
sofrer a linguagem a ideologia (BARTHES, 2002, p. 85), mas que esta ideia que
contm o esprito e razo de existir do Hai -kai, influenciou sua Escrita de
Fragmento, a ponto de podermos dizer que sim: O Fragmento Barthesiano vai ao
encontro do Hai-kai, para que como ele - sua reduo forme ampliao.
Mas como o fragmento (o hai-kai, a mxima, o pensamento, o pedao de
dirio) finalmente um gnero retrico, e como a retrica aquela camada
da linguagem que melhor se oferece interpretao, acreditando dispersar -
me, no fao mais do que voltar comportadamente ao leito do imaginrio
(BARTHES, 1977, p. 103).

Quando a fotografia foi inventada, os mais apresados disseram
6
que a arte de
pintar quadros havia chegado ao fim, mas o que de fato ocorreu foi: que a arte de
pintar quadros havia chegado a uma definio, a arte de pintar no tinha
compromisso, e nunca teve ainda que at servisse para..., de reproduo, ou seja,
produzir novamente; sua arte sempre foi una (obra primeira) e, portanto original,
nunca uma segunda originada de uma primeira.
Se analisarmos alguns elementos do primeiro quadro proposto: A jangada da
Medusa, perceberemos claramente que tais posies na jangada foram propostas pelo
artista e no retratadas pelo mesmo, ainda que tivesse, e teve, a colaborao direta de
sobreviventes: - Construirei sua jangada. Mas espero, Deus o ajude, que nunca
encontre aquilo que procura. Disse Lavillette, o marceneiro que estava a bordo da
Fragata Medusa e construiu a jangada original (EDGE; 2005, p.114).
Com a fotografia, ocorre o que poderamos chamar de um vcio, trazido do
compromisso que havia na pintura, e poucos se deram conta da prtica de tal vcio.
A mquina serve para retratar o que capta, como estamos falando de um processo
qumico que permite queimar tudo ao redor do que est sendo fotografado,

6
Gostaramos de usar a palavra especularam, mas como muita gente observou tamanha foi a certeza deles que
no cabe outra aqui.
38

aparentemente sem interferncia humana, deu-se logo muita credibilidade a tal no-
interferncia humana, durante o processo de queima do sal de prata pela luz. Mas e
quanto interferncia dos relata em si. Ou seja, a relao/cumplicidade de quem
fotografa e o que fotografado por intermdio do que ocorre dentro da mquina e
fora da mquina.
Tecnicamente, a Fotografia est no entrecruzamento de dois processos
inteiramente distintos: um de ordem qumica: trata-se da ao da luz
sobre certas substncias; outro de ordem fsica: trata-se da imagem
atravs de um dispositivo ptico. (BARTHES, 1984, p. 21)

Quem j esqueceu a grande fraude fotogrfica feita por duas meninas (as
primas Elsie Wright e Frances Griffith, de Yorkshire, Inglaterra), onde fotografaram
fadas no jardim, num domingo de 1917. Durante muito tempo ningum soube
explicar o ocorrido. Incansveis testes foram feitos s fotos e cmera e nada havia
sido encontrado. Somente no ano de 1983, na edio de maro de Science, o segredo
foi revelado: elas, pura e simplesmente, recortaram e prenderam com alfinetes
desenhos que Elsie havia feito e os puseram no jardim e ao seu lado. Das duas
possibilidades descritas por Barthes os relata escolheram a segunda, o ambiente
fsico, o lado de fora, o manipular. Manipular? Se pessoas podem posar ao lado de
esttuas, por que meninas no poderiam posar ao lado de fadas?

Ceticismo Aberto Fraudes Fotogrficas

39

Infelizmente, como tudo foi encarado como uma guerra a ser vencida,
poucos ou quase ningum reparou que este t ipo de trabalho e/ou preocupao: a de
mexer no fotografado para deix-lo mais do que , sempre existiu e foi usado na
pintura, eis o vcio. E esse mexer no fotografado, essa possibilidade, e o fato de
interferncia humana, mais do que levantar a suspeit a da credibilidade da fotografia,
a deixa lado a lado com o processo de criao da pintura. As prprias meninas
revelaram no terem pressa para revelar o truque, pois a ideia de poder acreditar em
algo sobrenatural e puro como uma fada, fazia as pessoas terem esperana no futuro.
O quadro A jangada da Medusa com suas posies milimetricamente
estudadas, no tinham a funo de fazer as pessoas refletirem sobre os limites que
podem ser ultrapassados por um ser humano? Sim. E ele teria conseguido isso com
uma reproduo exata de como estavam os sobreviventes, exatamente antes de serem
resgatados, como numa fotografia? Acreditamos que no. Ao se mexer, os relata,
sempre podemos produzir um algo mais. Ento, com base nesse raciocnio, muitos
podero dizer: h perdas no fotojornalismo, mas felizmente, nem sempre h perdas;
felizmente, h aqueles que sem manipular o sujeito com seus insuportveis: Fica
ali, Mais pra direita, Levanta mais a cabea, e outros comandos artificiais que
tem por objetivo: um pouco que jamais se tornar um muito, por mais que nos
esforcemos. H aqueles que conseguem, eles mesmos, graas a um olhar de artista e
no de reprter, produzir arte suficiente em sua fria mensagem relatante, a deixando
quente: o fotgrafo, como um acrobata, deve desafiar as leis do provvel ou mesmo
do possvel; em ltima instncia, deve se tornar surpreendente (BARTHES, 1984,
p. 56).


40

Olhares.com - Fotojornalismo

Menino ganhando a vida como acrobata nas ruas do Rio de Janeiro.
7


E nesse algo mais que iremos dedicar nossos esforos.
Tudo isso para dizer que o atravessar de estilos algo comum na arte e,
infelizmente, ignorado e/ou desmerecido. quase coisa para se dizer: isso um
preconceito! publico o apelo dos estudiosos, quando dizem que a miscigenao
melhora as raas. E o mesmo no pode acontecer com a arte?

Thomas Moran William Henry Jackson
Crystal Falls, 1871 Crystal Falls, Crystal Creek, 1871
27.9 x 20.6 cm (11 x 8 1/8 in) Yellowstone NP, YELL 50364
Yellowstone NP, YELL 8541

7
Disponvel em: http://www.olhares.com/galerias/?id=20, autor desconhecido. Acesso em 22/06/2006.
41

Yellowstone, o primeiro parque nacional do mundo, no foi criado graas ao
encontro das fotografias de William Jackson, que deu credibilidade , com as pinturas
de Thomas Moran, que deu beleza?
E o mesmo no pode acontecer com a filosofia, que est a busca de uma
gramaticalidade que a entenda e/ou descreva, desde o tempo dos gregos?
A sutileza o elo mestre que une tudo que foi dito at agora. O Fragmento
Barthesiano o filho ilegtimo de um pai filsofo e uma me poeta, onde o filho
nasceu com a cara da me, visto sua forma, mas com os olhos do pai, visto que os
olhos so a janela da alma.

Peguem um objeto usual: no o seu estado novo, virgem, que melhor d
conta da sua essncia; antes o seu estado curvado, um pouco usado, um
pouco sujo, um pouco abandonado; no dejecto que se l a verdade das
coisas. (BARTHES, 1984, p. 155)

Como no somos peritos em filosofia, no somos peritos em poesia, no somos
peritos em gramtica, e, como j foi dito: o prprio Roland Barthes nunca se
declarou, nem titulou suas obras; a nica maneira de haver uma tese situando seu
cerne na palavra sutileza. Ela o significado do significante: Fragmento. Mas no
de forma denotativa, se fosse para ser apenas assim, outras poderiam ser empregadas
como: resumo, mini-texto, recado, trechinho e outras formas curtas de escrita. Mas
no, ela entrar aqui como significado do esquema da Metalinguagem, pois ela no
ser tratada aqui como uma denotao de tamanho menor, mas uma denotao de
cunho maior. Ela ser o espculo que transforma o macro em mundo. a semiologia
da Fotografia est, portanto, limitada aos desempenhos admirveis de alguns
retratistas (BARTHES, 1984, p. 62).


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3. PROCURANDO A PALAVRA FRAGMENTO EM CMARA CLARA

A palavra fragmento no foi encontrada no livro A Cmara clara: nota sobre a
fotografia (BARTHES, 1984). No estamos desapontados ou infelizes por isso, e tampouco
nos consideramos fracassados em provar que graas a este lxico, na obra de Roland Barthes,
possvel entender e produzir Literatura: isto porque Barthes usa a palavra fragmento como
caminho, instrumento, para algo; sempre o algo era a razo de existir, de usar a palavra
fragmento. Prova disso Roland Barthes por Roland Barthes (1977) das pginas 101 a 103,
onde encontramos textos especficos falando da palavra fragmento e ainda assim no
exatamente a ela que eles remetem. Palavra incompleta, coringa do baralho... Para que serve
uma mo cheia de coringas sem ter sequncias incompletas para serem preenchidas por eles?
E por isso devemos considerar nossa pesquisa incua? De jeito nenhum, j diz um velho
ditado popular: para ver melhor precisamos dos olhos de outros. Roland Barthes,
provavelmente, nunca pensou que um dia algum escreveria uma tese de doutorado sobre a
palavra fragmento em suas obras, que ele tanto usou como quem usa um improviso que
resolve, uma carta que ignorando o naipe serve, uma palavra-seta que aponta para um texto-
valise inspirado em Carroll. Ento por que no esperar que em algum livro (ou texto) tal
palavra no apareceria? Substncia, senhoras e senhores, no forma. Prossigamos: A lngua
simblica a qual pertencem s obras literrias por estrutura uma lngua plural, cujo cdigo
feito de tal sorte que toda palavra (toda obra) por ele engendrada tem sentido mltiplos.
(BARTHES. 1982, p. 214) Tambm no vem ao caso lembrar que a proposta deste livro, em
particular, a Fotografia e no a Literatura.
Comecemos a analisar o livro em questo pela seguinte afirmao de Barthes: A
fotografia pertence a essa classe de objetos folheados cujas duas folhas no podem ser
separadas sem destru-los (BARTHES, 1984, p. 15). Ora, mas isso o que Saussure afirmava
sobre o signo: definido como a unio de um significante e um significado ( maneira de
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anverso e verso de uma folha de papel) (BARTHES, 1993, p.42) ou em J. Teixeira: Deve-se
observar que no h signo sem significado, do mesmo modo como uma moeda no pode
deixar de ter cara e coroa (NETTO, 2003, p. 20); Charles Sanders Peirce (1839-1914) definiu
o signo como um signo ou representamen, tudo aquilo que, sob um certo aspecto ou
medida, est para algum em lugar de algo (NTH, 2008, p.65) e identificou dez principais
classes de signos vindo de combinaes possveis (algumas no so possveis de serem feitas,
por isso dez ao invs de vinte e sete) de trs tricotomias sendo o relacionamento do signo com
o objeto: cone, ndice e smbolo os mais conhecidos. E ainda com Peirce considerou o cone
como o melhor representante de seu objeto Ao contemplar uma pintura, h um momento em
que perdemos a conscincia do fato de que ela no a coisa. (Peirce Apud NTH, 2008,
p.78). E como exemplo incluiu a pintura, o desenho, e a fotografia.
O que Roland Barthes quer com esse pensamento usar a teoria lingustica como fonte
terica para melhor entendermos a fotografia. Algo que muito bem-vindo, embora conhecer
a teoria no nos torne melhores jogadores; o prprio Roland Barthes no incio do livro vai
dizer: no sou fotgrafo, sequer amador (BARTHES, 1984, p. 20), mas perto do fim dir:
O que Marey e Muybridge fizeram, como operators, quero fazer como spectator:
decomponho, amplio e, se podemos diz-lo: ralento, para ter tempo de enfim saber.
(BARTHES, 1984, p. 148) Ou seja, ele vai usar o que sabe mais (semiologia) para tentar
entender o que sabe menos (Fotografia), tentar ser to bom na teoria quanto os fotgrafos
foram bons na prtica.
Para ns a Fotografia algo que pendula do funcional (foto 3x4) ao artstico (Alain
Fleisher, Alfred Stieglitz e muitos outros)
1
e assim como Dante Alighieri (1265 1321) disse
Longo e rduo o caminho que conduz do inferno luz e Chico Xavier (1910 - 2002) disse
A alma do animal est na busca da do homem como a alma do homem est na busca da dos

1
Recomendamos uma visita ao site MASTERS OF PHOTOGRAPHY para obter um melhor entendimento sobre
esses fotgrafos-artistas e suas maravilhosas obras. A histria e a contemporaneidade lhes devem tributo.
Disponvel em: http://www.masters-of-photography.com/T/talbot/talbot_flowers_leaves_stem.html
44


santos (trecho do filme Chico Xavier, 2010) no difcil perceber que h nas fotos uma
espcie de busca ou evoluo; falamos das fotos que esto no meio do caminho deste
movimento pendular da fotografia: fotos funcionais que podem ser, ou consideradas, artsticas
como o que ocorre no fotojornalismo e fotos artsticas que podem ser, ou consideradas,
funcionais quando usadas para vender algo como o que ocorre na publicidade: a Fotografia
uma arte pouco segura (BARTHES, 1984, p. 32).
Tambm existir sempre uma individualidade, algo s nosso, algo que s ns
poderemos explicar na hora de classificar uma foto Pela marca de alguma coisa deu um
estalo, provocou em mim um pequeno abalo, um satori, a passagem de um vazio (pouco
importa que o referente seja irrisrio) (BARTHES, 1984, p. 77); Barthes fala por vrias
pginas (101 a 110) sobre a Foto do Jardim de Inverno (sua me criana) para no fim de
tantas observaes declarar: No posso mostrar a Foto do Jardim de Inverno (Idem, p. 110),
prova de sua dificuldade em classificar, digo: at possvel classific-la sim, o difcil
convencer os outros do porqu de termos classificado deste ou daquele jeito. Por isso Barthes
diz: Isso aproxima a Fotografia (certas fotografias) do Haiku. Pois a notao de um haikai
tambm indesenvolvvel (BARTHES, 1984, p. 78). Longo o caminho e fcil se perder
nele: no saber onde comea uma classificao e onde termina. Por isso, na falta de um
Virglio que guiou Dante e um Emmanuel que guiou Chico Xavier, dissemos que a teoria
lingustica, escolhida por Barthes, era bem-vinda. Nela, o classificvel (suas possibilidades e
quais: nome de onde comea, nome dos nveis intermedirios e nome de onde termina) se
torna lugar comum, tabuleiro com peas, regras bem definidas, em suma: usar as
ferramentas que j existem dignidade de uma lngua (BARTHES, 1984, p. 16) como
ponto de partida para termos com o qu trabalhar. E repetindo: no estamos falando de algo
inclassificvel, mas de algo que ao ser classificado no casa com a opinio dos outros
(polissemia); desenvolvvel sim, consenso no.
45


E por falar em discordncia: foi ele (Barthes) quem sugeriu uma correo em
Saussure: A Lingustica no uma parte, mesmo privilegiada, da cincia geral dos signos: a
Semiologia que parte da Lingustica (BARTHES,1993, p.13), devido a sua vital utilidade,
e se vital, por que no dizer importncia? Ora, ento ele est certo, que se inverta a ordem por
justia. Com base em tais teorias, nos faz refletir: ser a fotografia um signo seguro?
privadas de um princpio de marcao, as fotos so signos que no prosperam bem, que
coalham, como leite. (BARTHES, 1984, p. 16). Pensem em um fotgrafo que por descuido
disparou a mquina fotogrfica sem enquadramento, sem foco, sem inteno, puro acidente
e ao revelar encontrou algo amorfo sem qualquer sentido, algo que faria qualquer um dizer:
Perdeu-se! Isto porque uma foto, como um signo, no pode ter seu significante separado de
seu significado, todo significante tem significao, ou seja: potencial de significar e no
momento em que conseguimos apreender seu significado temos o signo completo. No caso da
fotografia, por seu carter polivalente, sua significao se torna mais desafiante, pois seu
significante fotogrfico (BARTHES, 1984, p. 17) variado, no convencionado, nas
lnguas juntam-se os fonemas (limitados) e formam-se as palavras que, devido dupla
articulao (morfemas e fonemas), fazem um nmero quase infinito de associaes. Nas
fotografias, logo de incio no temos alfabeto para padronizar o que quer que seja, tudo serve
de escrita e assim como na lngua uma palavra pode ser decomposta/fragmentada em, por
exemplo: radical, vogal temtica, morfemas de modo, tempo, nmero pessoal. Uma fotografia
pode ser analisada/entendida por esse mesmo mtodo de repartio/fragmentao. Enquanto
na lngua, porm, esses morfemas partidos so fixos e conhecidos, na fotografia eles so
variados e desconhecidos. ela gostaria, talvez, de se fazer to gorda, to nobre quanto um
signo, o que lhe permitiria ter acesso dignidade de uma lngua (idem, p.16). Por isso no
46


raro so os casos em que o entendimento no alcanado, fazendo a pessoa desatenta dizer:
Perdeu-se! ao invs de dizer: Sensacional!. Observem esta foto:
2

Shadowstreet

A princpio, constatamos sua posio invertida, mas se dissermos que assim que o
fotgrafo a mostra (observem o ttulo), o que diriam? Reparem, com esta proposta de inverso
do significante alcana-se uma inverso do significado: as sombras, que so indcios (segundo
Pierce) de que h sol e pessoas bloqueando o sol, tomam o lugar das pessoas e as pessoas se
tornam sombras das suas sombras. A fotografia inclassificvel porque no h qualquer
razo para marcar tal ou tal de suas ocorrncias (BARTHES, 1984, p. 16).
Mas apesar de no ter, de incio, um alfabeto tem em princpio uma limitao: tudo o
que ela mostra existe e reconhecido, assim como num alfabeto. Uma pessoa que faa cara de
raiva ter sua expresso reconhecida seja ela de que raa for, de que idade for, de que
tamanho for. Cenrios belos, horrveis, neutros (fundo branco) sero igualmente
reconhecidos. Esse o carter superficial da fotografia, o que a faz coalhar metfora
utilizada para apontar exatamente isso: a sua superfcie. E por sua superfcie - considerada
muito mais como apenas um dos dois elementos: significante, cuja unio deste com o
significado resulta em signo pode-se dizer, pois, somente que a substncia do significante
sempre material (sons, objetos, imagens) (BARTHES, 1993, p. 50); visto que a chamada
imagem escrita pelos prprios relata (fotgrafo fotografado) em questo Parece que em

2
Esta foto (Shadowstreet) pertence Galeria de Erathic Eric. Disponvel em:
http://www.flickr.com/photos/invad3r/481858198/ e acessado em 19/04/2008.
47


latim fotografia se diria: imago lucis opera expressa; ou seja: imagem revelada, tirada,
subida, espremida (como o suco de um limo) por ao da luz (BARTHES, 1984, p. 121),
ou seja (no h foto sem alguma coisa ou algum) (Idem, 1984, p. 16), este em parte
bloquear uma parte da luz e refletir uma outra, o sal de prata existente no interior de uma
cmara escura receber um instante de luz e sombras provocadas por este alguma coisa ou
algum e da sensibilidade do sal de prata a este conjunto nascer a fotografia.
Ento podemos dizer que a fotografia uma forma de escrita onde o fotografado a
caneta, a luz a tinta desta caneta, o papel fotogrfico o papel especfico que tem condies
de receber tal escrita de um fotgrafo.
Por haver sempre a necessidade de uma caneta para que haja escrita, a foto se tornou
um instrumento a servio da verdade, uma verdade coalhada como j disse Barthes A
Fotografia sempre apenas um canto alternado de Olhem, Eis aqui; ela aponta com o dedo
um certo vis--vis e no pode sair dessa pura linguagem dictica (BARTHES, 1984, p. 14).
Isto para os que no so iniciados em tal arte (ou pesquisa).
No tocaremos, agora, na questo da participao e/ou influncia do fotgrafo no
papel desta escrita, optando em ficar, no momento, apenas com: a arte recupera a sua prpria
contestao e faz dela uma nova arte (idem, 1984, p. 168).
A fotografia reputada como uma arte exacta, emprica, totalmente dedicada ao
servio dos fortes valores positivos, racionais que no so a autenticidade, a
realidade, a objectividade: no nosso universo policial, no a fotografia a prova
invencvel das identidades, dos fatos, dos crimes? (BARTHES, 1984, p. 167)

Quando Barthes fala em coalhar, est se referindo ao carter superficial do
significante fotogrfico Posso apenas varr-la com o olhar, como uma superfcie imvel
(BARTHES, 1984, p. 156). Percebeu que haveria uma perda de informao se olhssemos
para uma foto e s vssemos isso: um signo icnico interpretado apenas pela teoria do signo
lingustico. Resolveu ir alm.
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Podemos considerar a fotografia como um fragmento de instante congelado para
sempre, sendo este para sempre proporcional a resistncia do papel onde foi revelado
...essa foto que amarelece, empalidece, apaga-se e um dia ser jogada no lixo (BARTHES,
1984, p. 140), um clssico Que no seja eterno posto que chama, mas que seja infinito
enquanto dure do Vinicius de Moraes (MOISS, 2004, p. 282), que Roland Barthes deixa
bem claro em sua obra, assim como em outras, a questo da histria (enquanto tempo, se nos
perdoam a redundncia); a questo das mudanas ocorridas ao longo do tempo nos faz
perguntar como Roland Barthes nunca escreveu um ensaio sobre Cronos e seu apetite
devorador. Em estudos sobre a Fotografia existem autores como Susan Sontag com Sobre
fotografia (2007) e Vilm Flusser com Filosofia da Caixa Preta (2002) que estudaram com
mais afinco o binmio: velocidade-tempo. Por Barthes no se alongar muito em tal binmio,
mais melanclico Para mim, a Histria isso, o tempo em que minha me viveu antes de
mim (alis, essa poca que mais me interessa, historicamente) (BARTHES, 1984, p. 98) a
que tcnico como fizeram os autores que sugerimos:
Na obra de Sanders, todos esto devidamente situados, ningum est perdido ou
desconcentrado. [...] Sanders no sabia que fotografava um mundo em via de
desaparecer. Vroman sabia (sobre os ndios americanos). Tambm sabia no haver
salvao para o mundo que registrava. (SONTAG, 2004, p. 76 e 77)

Os aparelhos foram inventados para emancipar o homem da necessidade do
trabalho; trabalham automaticamente para ele. O aparelho fotogrfico produz
imagens automaticamente e o homem no mais precisa movimentar pincis
esforando-se para vencer a resistncia do mundo objetivo. (FLUSSER, 2002, p.
67)

Resolvemos, como Barthes: nosso autor principal, no nos alongarmos tambm neste
subtema, recomendando apenas a leitura dos autores propostos, no que eles tenham escrito
propositalmente sobre, mas por terem escrito proporcionalmente mais: se prossegussemos
com o estudo deste binmio (velocidade-tempo): ganharia a pesquisa sobre fotografia, mas
perderia a tese sobre Barthes, numa proporo de dois para ele contra quatro de Sontag e
quatro de Flusser (sem incluir outros). E se fossemos falar sobre tal binmio no seguiramos
49


o caminho proposto por nenhum deles; comearamos descrevendo o que existe hoje de mais
moderno: cmeras capazes de capturar o momento exato em que uma bala (munio)
atravessa/atinge um objeto ou as asas de um beija-flor batendo em pleno voo - e a praticidade
de tirar uma foto com um aparelho de celular e imediatamente mand-la para uma caixa de
correio eletrnico (E-mail) e dela para o mundo (o que os remanescentes da Guerra Fria
estaro pensando agora?). Estaramos, inicialmente, mais preocupados em produzir um texto
tcnico (novas tecnologias), mas sem ser tecnicista: como o que vemos no programa Olhar
digital (RedeTV, todos os domingos s 15:45), para s depois podermos comear a filosofar
sobre os efeitos disso no Sujeito. Pois acreditamos no ser possvel falar de consequncias
(Sujeito que faz, envia, recebe e reage) antes de se falar das causas, na verdade os meios (o
que existe hoje para o Sujeito fazer, enviar, receber, distribuir e redistribuir). O que foi
escrito na aurora da fotografia (registro histrico) tem utilidade hoje, mas pela evoluo do
binmio velocidade-tempo, e por acrscimo: acesso fcil em ter e fazer, praticidade em
distribuir (o que seu) e redistribuir (o que voc recebeu e de terceiros), acreditamos que
tais escritos precisam continuar, ser atualizados. Susan Sontag, em Sobre fotografia (2004),
narra um filme: The cameraman, onde um inapto e sonhador Buster Keaton sempre
atrapalhado com a cmera nunca consegue uma imagem descente, mas no fim consegue: seu
macaquinho de estimao opera a cmera por descuido e capta (um furo fotogrfico de
uma guerra de quadrilhas no bairro de Chinatown em Nova York) (SONTAG, 2004, p. 68).
E dito isso agora pensem: h milhares de celulares com cmeras nas ruas, esto sendo usadas,
captando, divulgando via jornalismo e Internet, e, proporcionalmente, poucos esto
escrevendo sobre tal fenmeno: o que est sendo feito com o que existe hoje.
E voltando a falar da tese (O fragmento barthesiano) e de um livro escrito
originalmente em 1980: mais uma vez reafirmamos no ter encontrado a palavra fragmento
nesta obra, mas o que podemos aprender com ela (a obra, esta obra: A Cmara clara: nota
50


sobre a fotografia) a respeito de seu carter fragmentrio, sendo este fragmentrio entendido
desde o assunto em si: a fotografia como fragmento de um instante; e como organizao, visto
que apesar de possuir uma linearidade, no deixa de ser uma obra escrita por (ou a partir de)
fragmentos. Alm do fato de ela mesma ser um fragmento de obra destacada de uma
bibliografia; bibliografia esta que tambm se dedicou ao cinema, comerciais, teatro, revista de
moda e outros meios de comunicao que cercam nossa vida. Nunca o homem esteve to
exposto a estmulos: Eros e Tnatos provocados ao limite, e como resultado disso o superego
joga a toalha.
Por isso gostaramos de descrever alguns pontos mais relevantes, sem necessariamente
fazer uma analogia (comparao) com o texto escrito (Literatura), Barthes no o fez,
diretamente nesta obra, e no seremos ns a fazer; sob pena de nos afastarmos ainda mais da
proposta inicial (e lembramos): procurar a palavra fragmento e a partir dela entender e
produzir Literatura. Sendo esta Literatura entendida aqui como um jogo de troca, um jogo
feito com fragmentos.
E porque a literatura, em particular, uma adivinhao que ela ao mesmo tempo
inteligvel e interrogante, falante e silenciosa, engajada no mundo pelo caminho do
sentido que ele refaz, mas liberada dos sentidos contingentes que o mundo elabora:
respostas quilo que a consome e, no entanto, sempre pergunta natureza, resposta
que interroga e pergunta que responde. (BARTHES, 1982, p. 55)

E conforme formos pinando alguns tpicos (os mais relevantes), analogias sero
feitas quase que instantaneamente (mais do que j foi feito at agora); vejamos:
A questo do Operator que o fotgrafo e o Spectator que aquele que consome e/ou
fotografado. Impossvel no ver nisso o binmio escritor/leitor, aquele que escreve e aquele
que consome; se aplicarmos aqui a proposta de A morte do autor ou simplesmente convidar
o leitor (Spectator) a se por no lugar do escritor (Operator), como fazer isto sem se libertar do
carter superficial? Por que algum ficaria melhor se levantasse mais a cabea ou ficasse um
pouco mais para a esquerda? por este dilogo comum existente no bsico da fotografia que
51


convidamos o leitor (Spectator) a se aprofundar num domnio que era exclusivo, segundo a
crtica, dos escritores (Operator). E no era assim que os filsofos gregos faziam, do discurso
bsico (senso comum) para o aprofundamento, o questionamento do que , hoje, conhecido
como verdade?
Entendemos que esta proposta de Barthes (Operator/Spectator) causa uma separao
no com o objetivo de criar um novo produzir, mas entender melhor o que foi produzido e
consumido.
A cmara obscura (mquina fotogrfica) como instrumento de transio e/ou
deslocamento da realidade para um papel, algo tridimensional para o bidimensional; a reao
qumica do sal de prata e os caracteres grficos no papel, como proposta de reproduo do que
se v, sendo que no caso dos quadros ou da escrita o objeto almejado pode no estar
necessariamente presente, mas no caso da fotografia (no h foto sem alguma coisa ou
algum) (BARTHES, 1984, p. 16) ou Chamo de referente fotogrfico, no a coisa
facultativamente real a que uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que
foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria fotografia. Enquanto a pintura pode
simular a realidade sem t-la visto. (Idem; pgs. 114 e 115) Tanto fotografia quanto pintura
precisam de Operator: A vidncia do Fotgrafo no consiste em ver, mas em estar l
(Idem, Ibidem; pg. 76). Portanto, podemos dizer que a fotografia une necessariamente o
observador e o observado Assim, mais vale dizer que o trao inimitvel da fotografia (seu
noema) que algum viu o referente (mesmo que se trate de objetos) em carne e osso, ou
ainda em pessoa (Idem, Ibidem; pg. 118). Ao passo que na pintura o observado pode ser
apenas interno, na mente do observador, exteriorizando no quadro o que ou deveria ser o
retratado. Mas como j vimos em uma foto propositalmente invertida, nem sempre, na
fotografia, algo que precisa continuar sendo. Na fotografia o que est na mente
52


tambm pode ser exteriorizado, por outros meios ou por outras pessoas; proposital ou
acidental.
A respeito da fotografia em si, o Spectrum, Barthes chama a ateno para
determinados detalhes (proposital ou acidental) que quase nos escapam, quase, pois assim que
so notados... O espanto! muitas dessas fotos me prendiam porque comportavam essa
espcie de dualidade que eu acabava de detectar (Idem, Ibidem, pg. 40).
Resolveu chamar de Studium a esse varrer com o olho, um estudo assumidamente
superficial que no quer dizer, pelo menos de imediato, estudo, mas a aplicao a uma
coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento geral, ardoroso, verdade, mas sem
acuidade particular (Idem, Ibidem; pg. 45). E de punctum aquele que vem quebrar a
harmonia, ele no colocado, visto que j est l (alis, sempre esteve l), ns que o
descobrimos.

Dessa vez, no sou eu que vou busc-lo (como invisto com minha conscincia
soberana o campo do Studium), ele que parte da cena, como uma flecha, e vem
transpassar. Em latim existe uma palavra para designar essa ferida, essa picada, essa
marca feita por um instrumento pontudo; essa palavra me serviria em especial na
medida em que remete tambm ideia de pontuao e em que as fotos de que falo
so, de fato, como que pontuadas.(BARTHES, 1984, p. 46)

Analisaremos agora duas fotos, que no esto no livro de Barthes, trazidas aqui apenas
para pesquisarmos se pode haver Punctum proposital, ou seja, se pode haver inteno do
fotgrafo, manipulao, para haver/provocar, digamos um espanto? Isto porque para
alcanar nossa proposta estamos dispostos a, e lembramos o escrito na introduo:
[...] entrar em outras reas alm da literatura, no de forma mui to abrangente nem
conclusiva, antes, de forma exploratria e indagadora. Portanto e m Robert Doisneau,
Paris, 1950 temos dois beijos: um Le baiser de LHotel de Ville que apesar de parecer ter
sido arrebatado, capturado, foi na verdade encenado. E em Square du Vert-Galant o principal
do primeiro vira detalhe no segundo... Ou no?!?!
53



Le Baiser de l'Hotel de Ville, Square du Vert-Galant

Em Luis Humberto temos o seguinte comentrio:
Se temos o intuito de, pelo uso ordenado de uma linguagem, passar s pessoas o
resultado de nossas descobertas e invenes, devemos conceder-lhes a possibilidade
de se defrontarem com surpresa e dar-lhes o direito de fazerem, elas prprias, suas
redescobertas. Isso pode ser conseguido no explicitando demasiadamente o
contedo, mantendo-o deliberadamente oculto, permitindo apenas frestas que
animem a curiosidade e o gosto pela procura de um sentido no imediatamente
percebido, como se deixssemos alguns cantos escuros, s entendidos quando a
vista se acostuma. necessrio confiar aos destinatrios a interpretao do no
expresso. (HUMBERTO, 1983, p. 89. Grifo nosso)

Uma rpida olhada e a segunda foto s seria um guarda a conversar com uma senhora
enquanto uma criana olha para o outro lado. Provavelmente a foto em questo no chamaria a
ateno de Barthes, pois Certos detalhes poderiam me ferir. Se no o fazem sem dvida
porque foram colocados l intencionalmente. (BARTHES, 1984, p. 75). Talvez Doisneau
tenha tido a inteno, nesta segunda foto, de criar uma espcie de canto escuro de Luis
Humberto ou campo cego de Barthes para surpreender o espectador. Mas qual fotgrafo
pode garantir o sucesso de um Punctum intencional, visto que tal resultado no est mais nas
mos dele. Em verdade todos ns tentamos algo assim, tentamos criar um diferencial, caso
contrrio o que seria um melhor ngulo, para que posar para uma foto? Mas o Punctum de que
Roland Barthes fala no se enquadra nessas tentativas, algo que muitas vezes est alm do
prprio resultado que o fotgrafo quer alcanar. Vejamos esta foto:
54



A Navy Corpsman of the First Hospital Company assists a
wounded Republic of Korea Marine. Photo taken in 1967. Chu Lai,
Republic of Vietnam.
3


Quem, com toda a honestidade do mundo, reparou que este soldado ferido (Spectrum)
na foto (Studium) perdeu as duas pernas (Punctum)? Se esta foto conseguiu pegar voc
(Spectator), pense agora no seguinte: ao no se centralizar a amputao criou-se um canto
escuro para desvelamento. Talvez o fotgrafo (Operator) tenha pensado nisso, mas talvez ele
tenha apenas batido uma foto (hiptese mais provvel) e como sabedor do que fotografou,
no achou escondido uma amputao com bandagem branca em um lenol branco em uma
foto preto e branco em um canto inferior direito, que sobre um papel branco sem margens na
foto a fez praticamente desaparecer. Isto tudo para dizer que um Punctum pode at mesmo,
sem a inteno do fotgrafo, acontecer.
Em resumo, A morte do autor ocorre mais facilmente na fotografia, no que os
autores da fotografia no sejam importantes (e em alguns casos menos conhecidos), que na
fotografia h sempre aquela preocupao que sempre deveria existir nos textos: um desafio
claro para a interpretao: admirar o Studium do texto sem deixar de procurar o Punctum que
seguramente h neles. Na fotografia, devido falta de um alfabeto que reduziria os
significantes a um nmero bem menor, o desafio de entender, de conseguir ler, se torna mais
assumido; bem verdade que com as letras podemos formar as palavras como em carro e
com o Alfabeto Fontico Universal (AFI) o seu som ['kau], mas com a foto de um no temos

3
Nota: esta foto no pertence obra em estudo. uma iniciativa nossa de reforar e/ou trazer novos exemplos.
Disponvel em: THE VIETNAM WAR PHOTO ALBUN, http://www.geocities.com/~nam_album/ Acessado em
19/04/2008.
55


um simples entendimento do que estamos vendo, h toda uma contaminao, um sobrepor
de informaes que vai - e muito - alm do que as palavras conseguem fazer, no importando a
fonte usada e seu tamanho, pois esses mtodos de ampliar o significado enfeitando o
significante at surtem algum efeito, por isso utilizados, mas no disso que estamos falando;
na foto de um carro inseparvel o cho onde ele est, a cor, marca, ano... Informaes que j
so natas no momento em que vemos (como Kertsk poderia ter separado o cho do
rabequista que sobre ele anda? (BARTHES, 1984, p. 76, foto na p. 74) e que no caso da
escrita s podem existir transmutando o significante a um nvel artstico o deixando/tentando
paralelo com o caso do desenho ou da fotografia por extenso pictrica; um bom exemplo do
que estamos querendo dizer pode ser encontrado nos caligramas. pelo excesso de
informaes, por assim dizer, que possvel transformar certezas em outras certezas. Por
exemplo, onde est o carro neste anuncio
4
(2009) de exposies de carros?

Por isso na fotografia o leitor no se torna, se considera to inocente (passivo),
participa do jogo: o jogo do desvelamento, para com ele no s entender, mas usufruir do
que entendeu: Um vendedor veste um manequim na vitrine, uma cliente olha, convidada a
entrar, mas ela agradece e vai embora, o que ela queria no era comprar era to somente
apenas pegar a ideia para em casa montar algo igual com o que j tem e continuar na moda.

4
Disponvel em <http://contagiros.wordpress.com/2009/06/18/lancamento-do-poster-oficial-do-salao-de-
frankfurt-2009-na-alemanha/>. E nome do Designer: Ademilson - Mek Disponvel em :
http://brainbox.labin.pro.br/?p=480. Ambos acessados em 20/11/2009.
56


Agora uma questo: o esconder pode ser entendido/considerado como significao?
Primeiramente necessrio lembrar que em muitos livros de semiologia a significao aparece
como uma seta desenhada/representada acima dos: significante (Se) e significado (So) em
direo (e que resultam) ao signo A significao pode ser concebida como um processo; o
ato que une o significante e o significado, ato cujo produto o signo (BARTHES, 1993, p.
51) e dito assim parece simples: trata-se de falar e ser entendido, caso contrrio quem no
entendeu tal palavra sabe que ela tem uma significao e ao ir ao dicionrio e saber seu
significado, ento tal palavra passa a ser entendida como signo pleno. Mas como algo que est
escondido pode comunicar? Resposta: somente quando for descoberto, tal descoberta alterar o
primeiro significado. Mas essa descoberta, quando feita, desencadeia nossa proposta: a partir
da escolha de um fragmento, ver o todo, sobre a tica deste fragmento. Ele ser um
significante menor que alterar o significante maior (fragmento alterando o todo), como ocorre
com a dupla articulao seja por morfema ou fonema temos uma alterao, nova palavra,
conduzindo a significao para outro significado, diferente do primeiro. Gabarito mental em
pleno funcionamento. Mas existe tambm a questo do valor. A significao tampouco pode
ser confundida com o valor do signo embora, como reconhece Saussure, seja difcil saber
como este se distingue daquele. (NETTO, 2003, p. 23). Mas para o que queremos este valor
vai ser tratado aqui de forma individual, ou seja: valor para mim. Barthes quer entender o eu
gostaria de saber o que, nessa foto, me d o estalo (BARTHES, 1984, p. 36) algo que pode
existir com ou sem a inteno de quem a produziu. Se inicialmente temos uma inteno de
comunicar e para tal mexe-se com a forma do significante para influenciar o significado: um
esforo de promoo social para enfeitar-se com os atributos do Branco (esforo comovente,
na medida em que ingnuo). (BARTHES, 1984, p. 71). Com o Punctum j no nos interessa
o significante inteiro e menos ainda o que esta l de propsito, mas somente as partes que
descubro, que realmente me punge e como cada parte escolhida e retirada mentalmente vai
57


ter, e tem, seu significado, o processo de significao que leva cada pequeno pedao a
significar a si mesmo, pode modificar o significante principal a ponto de seu significado
original ficar completamente modificado.
Algo escondido no o mesmo que algo que no existe. Ele (o escondido) est l,
sempre esteve. Dessa vez, no sou eu que vou busc-lo (como invisto com minha conscincia
soberana o campo do Studium), ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me
transpassar. (BARTHES, 1984, p. 46). Portanto, num primeiro momento temos um signo
(signo icnico), que sempre foi o mesmo, que cumpriu seu papel de mostrar, e o entendemos
(signo pleno). Depois que passamos a fase do Posso apenas varr-lo com o olhar, como uma
superfcie imvel (BARTHES, 1984, p. 156) percebemos que algo nele, um fragmento do
todo (forma do significante), nos chama a ateno; um fragmento que pode ter sido colocado l
intencionalmente pelo Operator ou no, isto est alm da capacidade dele, no depende s
dele. Quando Roland Barthes descreve o que chamou sua ateno, num primeiro olhar, em
uma foto: de James Van der Zee: Retrato de famlia, 1926 (Idem;1984, p. 70) somente em
muitas pginas seguintes ele se d conta de um detalhe que lhe fugira antes No entanto, a
partir do momento em que h Punctum, cria-se (adivinha-se) um campo cego: por causa de
seu colar, a negra endomingada teve, para mim, toda uma vida exterior a seu retrato (Idem,
Ibidem; p. 86 Grifo nosso). Ou seja, o colar no foi o motivo da foto, o Operator teve uma
inteno, montou um cenrio, mas o que lhe chama a ateno a composio cnica e no os
atores ou a pea em si. No que eles no tenham valor, mas para sair da superfcie eles devem
ceder o valor. O Punctum (ou pungente) sempre pessoal: para mim, e dezesseis
pginas depois, da pgina 70 (onde apontou alguns: a larga cintura, braos cruzados para trs
das costas, e claro seus sapatos) para a 86, aquele fantasma (Spectrum) da negra
endomingada ainda o incomodava.
58


Como j havamos dito, as palavras podem ser decompostas em unidades menores.
Parece ser mais fcil trabalhar com signos mais conhecidos, mais seguros, mas mesmo com
eles podemos ter surpresas. Vejamos o curioso caso do filme Amistad (Steven Spielberg;
1997) onde encontramos um dilogo no mnimo pitoresco: o advogado Baldwin (Matthew Mc
Conaughey) tentava explicar por intermdio de um tradutor que ele pretendia, queria, gostaria
de libertar seus clientes e num dado momento pergunta ao tradutor por que ele no estava
traduzindo, perguntou se no existiam essas palavras na lngua dos escravos africanos que
estavam sendo julgados e este respondeu que o problema no estava nas palavras, mas no
tempo verbal (futuro do pretrito), pois na lngua deles, na verdade, cultura, sempre que
algum diz que vai fazer, faz, portanto, o futuro do pretrito no existia. Ao refletir sobre esse
curioso caso que envolve essa peculiaridade do futuro do pretrito, comeamos a pesquisar. O
tempo verbal em portugus est dividido em trs: presente, o passado subdividido em trs que
correspondem ordem de afastamento: pretrito perfeito, passado recente; pretrito
imperfeito, passado mais distante; pretrito mais-que-perfeito, passado mais distante ainda.
Mas o futuro no est subdividido em trs como o pretrito e por ordem de afastamento; ele
dividido entre o que se ir fazer e a possibilidade de no se realizar o que se iria fazer, pois
quando realizado responde-se no presente ainda que j tenha se realizado h algum tempo. Por
isso este tempo to ingrato por assim dizer. Dificilmente algum fica bem usando o
futuro do pretrito. Comeamos ento a investigar. Se ele aponta para uma impossibilidade de
sucesso, por qualquer razo que seja, tentamos usar a lgica da matemtica que tambm
funciona em portugus: um nmero negativo vezes outro nmero negativo igual a um
positivo, ento tentamos: Voc no incompetente. funcionou, o advrbio anulou o prefixo
de negao, agora vamos tentar outro exemplo com o futuro do pretrito para vermos se o
advrbio acaba com a impossibilidade nata deste tempo verbal: A diplomacia no acabaria
com a guerra. Constatamos agora que no funcionou, alis, piorou, pois enquanto em A
59


diplomacia acabaria com a guerra haveria uma possibilidade, chance de ela acabar se usada
ou quando usada, com o advrbio de negao ela no s ainda no acabou como continuaria
mesmo havendo diplomacia. Mas e se usssemos este tempo em verbos que no gostaramos
que acontecessem. Vamos tentar: Ele se afogaria sem a boia ento, ele no se afogou. E em
Ele morreria de infarto ento no morreu. Finalmente, um jeito de usar o futuro do pretrito
sem ficar mal na fita. Parece uma bobagem essa curiosidade sobre um morfema to usado
por todas as classes sociais, mas quantos j se atreveram a pensar sobre ele dessa maneira?
Estamos levantando essa lebre para dizer: se em algo fixo, pequeno, sabido e estudado como
um tempo verbal possvel ter toda uma significao comprometida - imaginem em algo que
livre, existente no mundo e arbitrariamente convencionado. Como pode cada parte de uma
fotografia, cada fragmento que compem o todo ter o mesmo significado para as pessoas. A
resposta : no. Poderamos at notar o colar da negra
5
, mas este colar nela teria para ns o
mesmo significado que teve para Barthes?

por isso que o Punctum sempre muito pessoal, nele no existe apenas a
possibilidade de existir ou no, tambm sempre vai existir o quanto queremos que ele afunde.
Uma espetada que poder ser s de leve: uma negra com colar; uma profunda como um
soldado sem as duas pernas colocado propositalmente sem moldura em uma folha branca; e
uma mais profunda ainda sobre o futuro do pretrito que pode ser apenas os morfemas RIA e

5
BARTHES, 1984, p. 70.
60


RIE para um estudante do primrio, parte de uma justificativa para quem no cumpriu o
prometido ou uma inquietao lingustica para quem percebeu num filme uma situao do dia
a dia pouco estudada.
A fotografia a pesar de no ser a coisa em si e no ter suas marcaes fixas como na
lngua, facilita, e muito, a tarefa de encontrar seu significado. Poucos representantes do
significante conseguem fazer o mesmo de forma to rpida e fiel.

O discurso combina signos que certamente tm referentes, mas esses referentes
podem ser e na maior parte das vezes so quimeras. Ao contrrio dessas imitaes,
na Fotografia jamais posso negar que a coisa esteve l. [...] Os realistas, entre os
quais estou, e entre os quais eu j estava quando afirmava que a Fotografia era uma
imagem sem cdigo mesmo que, evidentemente, cdigos venham inflitir sua
leitura -, no consideram de modo algum a foto como uma cpia do real mas
como uma emanao do real passado: uma magia, no uma arte. (BARTHES. 1984,
p. 115)

Para haver punctum no texto necessrio que haja pelo menos uma palavra (em nvel
de primeira articulao ou at mesmo uma nica letra em nvel de segunda articulao), um
fragmento que nos remeta a um instante de revelao. Quem j no passou por uma
situao em que uma nica palavra (alterada ou no por uma letra, proposital ou no por uma
situao o ato falho como verdade que o superego no conseguiu segurar); talvez esquecida
em nosso passado, talvez criada por neologismo por algum mais hbil ou sensvel; j no nos
abalou... Apanhados como que por um soco de sbito.

Como a Fotografia contingncia pura e s pode ser isso ( sempre alguma coisa
que representada) ao contrrio do texto que, pela ao repentina de uma nica
palavra, pode fazer uma frase passar da descrio reflexo -, ela fornece de
imediato esses detalhes que constituem o prprio material do saber etnolgico.
(BARTHES, 1984, p. 49)

Como a proposta de Barthes fazer uma anlise de um ponto de vista de quem no se
assumiu como fotgrafo; nada mais justo que trazer a tona uma inveno (mais uma metfora
explicativa) da aurora da fotografia, um instrumento, ironicamente chamado de no-
61


fotogrfico, apesar da histria da fotografia pagar tributo a ela (inveno) e ao seu respectivo
inventor.
WOLLASTON CAMERA LUCIDA
6


Trazendo para sua obra, este invento, Barthes tenta aproximar os relata de quem os
observa (e vice-versa, no mesmo?), tenta dar mais credibilidade ao que relatado, ou se
preferirem, tornar o meio de transio do real para o papel menos indireto (reaes qumicas
por mos e instrumento para escrever, desenhar ou riscar) e mais puro - ainda que se
mantenha a mo do homem a faz-lo, este homem sempre to suspeito, mas ao se tornar
limitado/aprisionado a apenas circunda a imagem que ele v, por tal aprisionamento d-se
credibilidade. Barthes tenta entender/achar o to falado, excludo, normalizado Sujeito;
aquele que citado, puxado por todos os membros pelas cincias; a Histria puxa uma perna,
a Sociologia a outra, a Antropologia um brao, a Psicologia o outro e no topo de tudo
puxando a cabea at o limite de uma leso a ideologia que nada mais que a ideia
enquanto domina (BARTHES, 2002, p. 41), mas domnio de que ou sobre quem... Do outro
Sujeito? E ainda assim o Sujeito est l em cada cincia se escrevendo e tentando se entender.
Pois o Sujeito em Barthes nada mais que os relata (fotgrafo fotografado, escritor leitor)
escrito no singular.

6 Esquema do traado dos raios de luz atravs do prisma de uma cmara lcida: os raios de luz provenientes do
objeto atravessam a face semiespelhada, incidem na face espelhada e se refletem novamente na face
semiespelhada dirigindo-se aos olhos do observador que v a imagem como se ela estivesse sobre o papel. A
imagem virtual, no projetada no papel - s o observador a v. Se algum estiver ao lado do pintor enquanto
ele desenha, no ter como saber se ele est desenhando diretamente do objeto ou "copiando" a imagem
projetada sobre o papel.
62


A proposta de Barthes entender esse Sujeito que produz Sujeitos reproduzindo-os
nos diversos significantes de que dispe; e conforme o significante vai se acasalando com seu
significado... Eis o signo; e conforme este e aquele signo se unem... Eis um signo ampliado. E
aqui est o desafio de descobrirmos quem somos pelo que produzimos e/ou reproduzimos.
No que diz respeito fotografia, Barthes at acredita que possvel isso acontecer,
apesar dele prprio admitir que este Sujeito adore posar Ora, a partir do momento que me
sinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho-me a posar, fabrico-me instantaneamente um
outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem
7
. Ora, como est escrito no
Banquete, de Plato (PLATO, 1979, p. 32)
8
: - Esse ento, como qualquer outro que deseja,
deseja o que no est a mo nem consigo, o que no tem, o que no ele prprio e o de que
carente. Resumindo: s se deseja o que no se tem, natural que o homem busque ser, mais
especificamente na foto, o que acredita ser ou o que quer que acreditem que ele seja. Buscar
uma perfeio no doena, acreditar que se possa alcanar tal perfeio que : Abrao foi
um s, mas todo judeu tem a obrigao de tentar ser igual; Jesus foi um s, mas todo cristo
tem a obrigao de tentar ser igual; Maom foi um s, mas todo islmico tem a obrigao de
tentar ser igual, Buda foi um s, mas todo budista tem a obrigao de tentar ser igual; caso
contrrio, para que rezar? No que acreditar? Como viver?
Agora que provamos que o posar no uma fuga deliberada, um esconder-se, mas
uma escolha de viver; no devemos ver nisso um mtodo falho de se ver/encontrar o Sujeito
(Homem), mas pelo contrrio, se /h uma escolha e sabemos disso, o erro estaria em
esquecer isso: o posar como algo natural; fazer uma anlise da fotografia como uma
tautologia onde reside o erro, pois uma verdade decalcada em uma folha, seja por qual
instrumento for: cmara clara, cmara escura, lpis, pincel no deixa de ser artstica s por ser

7
BARTHES, 1984, p. 22.
8
Plato (428 ou 7-348 ou 7 A. C.) Dilogos / Plato; seleo de textos de Jos Amrico Motta Pessanha;
tradues e notas de Jos Cavalcante de Souza, Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa. 2. ed. So Paulo: Abril
Cultural, 1979. (Os pensadores).
63


uma verdade, talvez, em alguns casos, ela consiga ser mais artstica que as prprias produes
propositalmente artsticas justamente por serem verdade.

J.F. Diorio, fotojornalista do Estado de So Paulo, virou manchete aps ser premiado pelo World
Press Photo 2004, na categoria Notcias Gerais. Diorio, com 14 anos de estrada, foi fotografar um
incndio na favela do Buraco Quente, em So Paulo, no ms de agosto de 2004. Entre as trs e sete
horas da tarde, ele registrou mais de 200 imagens. Gente desesperada, crianas correndo, barraco
pegando fogo, mulher chorando, homens tentando salvar o pouco que possuam, bombeiros
cumprindo seu dever. Detalhe: possvel ler na placa, ao centro: VEMDESE UM BARRACO
(com M e sem hfen).

Da o fato de alguns artistas repudiarem o fotojornalismo, que ele por demais
sinttico, eternamente preso a uma tautologia. Barthes termina seu livro dizendo estar a
disposio da sociedade dois meios de se ver a fotografia: o primeiro consiste em fazer da
Fotografia uma arte, pois nenhuma arte louca (BARTHES, 1984, p. 172) e o outro meio de
tornar a Fotografia sensata generaliz-la, gregariz-la, banaliz-la, a ponto de no haver
mais diante dela nenhuma imagem em relao qual ela possa se marcar, afirmar sua
especialidade, seu escndalo, sua loucura. (BARTHES, 1984, p.173).
64


At possvel encontrarmos alguma arte no fotojornalismo, mas como sua proposta
principal no esta, nos resta apenas a inveja pela oportunidade aproveitada e o lamento de
sua raridade
9
.

Parisiense chora, nazistas em Paris. Aps 5 anos de luta. Os nazistas choram. ACABOU!

Aqui pomos uma minifotonovela: fotos que por si s no falariam muito, mas
devidamente agrupadas contam uma estria, um resumo da Segunda Guerra Mundial. H
livros de foto especializados em fotojornalismo e talvez, por eles existirem, devamos rever
nosso comentrio sobre ser rara a proposta de se fazer arte com a verdade (jornalismo), mas
como muitos sabem: a proposta de um jornalista primeiro com os fatos e somente depois
com uma possibilidade de arte e colocamos a palavra entre aspas, pois ao se buscar ou
fabricar uma foto tem-se como objetivo um fazer pensar, mas antes de falarmos sobre este
ltimo vamos explicar o que entendemos por buscar e fabricar com um exemplo tripartido:
um fotgrafo designado para cobrir a morte de um traficante chega ao local de um crime.
Assim que chega d de frente com um corpo cado no cho (o traficante), ele dispara a
mquina sobre o Sujeito convertido em Objeto Fotogrfico, vai at a redao do jornal e voil -

9
Disponveis em:
1) Parisiense chorando: sometime around August 25th 1944. Disponvel em:
http://www.ww2incolor.com/gallery/black_and_white/43_0023a;
2) Homem anotando os anos com giz: Sgt. Edward Hill, Manchester, England, captured five years ago at
Dunkerque was freed when American Seventh Armored Division, First Army captured Dulag-Luft POW
Camp, ca. 03/29/1945 - Disponvel em: http://www.ww2incolor.com/gallery/black_and_white/23_0482a;
3) Mulher fazendo a saudao nazista: disponvel em:
http://www.ww2incolor.com/gallery/black_and_white/23_0464a;
4) Foto de marinheiro beijando enfermeira na Times Square (Nova Iorque), o momento foi imortalizado pelo
fotgrafo Alfred Eisenstaedt (1898 1995) em 14 de Agosto de 1945: Disponvel em:
http://www.ww2incolor.com/gallery/black_and_white/5a50764r
Acessadas em: 18/04/2007.
65


j est tudo pronto para ir prensa. A este tipo de viso, bem curta por sinal, sugerimos dar o
nome de Primoris Visum: trata-se de expresso em latim, criada por ns, que significa
Primeira Viso isto para no ofender ningum e ajudar a enumerar o exemplo, na verdade
situao, tripartido.

Corpo de um dos traficantes que morreram em operao da
Polcia Civil nas favelas da Coreia e Rebu no bairro de
Bangu, na zona oeste do Rio de Janeiro; 10 traficantes e ao
menos um policial morreram durante troca de tiros.
10


Agora imaginemos um segundo fotgrafo, ele vai at o local, v o corpo cado, numa
Primoris Visum, depois observa ao redor e de repente - e no mais que de repente - um poste
rouba a ateno, e por qu? Porque nele h um inocente cartaz com os seguintes dizeres
(s um exemplo): CIGANA DA ESTRADA. ADVINHA-SE O FUTURO. Ora, para um
fotgrafo de verdade, se nos perdoam a franqueza, sensibilidade tudo! Perder uma
oportunidade de juntar ironia referncia coisa de quem tem viso curta e s serve mesmo
para apertar boto, como o macaquinho narrado por Sontag (2004): boa foto s se tiver sorte.
Com um pouco de pacincia, busca-se uma posio para que - cartaz e corpo - tenham
ambos bons lugares na foto, e no raro so os casos em que o detalhe ganha o lugar mais
nobre na foto a que o prprio acontecimento original.

10
De Alexandre Campbell/Folha Imagem. Disponvel em:
http://www1.folha.uol.com.br/folha/galeria/album/i_cotidiano_00001.shtml. Acesso em 19/04/2007.
66



Ps no cho...
Autor: RAFAEL BARRETO
11


bem verdade que no sabemos se o corpo em questo era cliente ou no da dita
cigana, afinal de contas, pode ser apenas uma coincidncia, uma casualidade; quem pode
dizer que o coitado escolheu morrer ali e ainda por cima para o cartaz sair na foto. Mas isso
no importa mais, o importante que o trabalho jornalstico foi feito: fotografar o morto e
ainda levar de bnus uma provocao ao leitor do jornal, porque esta ironia acrescentada na
foto deve ser considerada isso mesmo: uma provocao e no uma dvida atroz sobre fatos
concretos, como se a prpria questo fosse: seria ele o (ou um) traficante? Esta dvida, em si,
no mais responsabilidade do fotgrafo; os reprteres que corram atrs do fato. A incluso
deste cartaz, este Accessorium sequitur principale (o acessrio segue o principal) no tem por
objetivo atrapalhar as investigaes ou prestar falso testemunho, antes um fotojornalismo de
Attentus Visum (Vista Atenta) e j est pronto e divulgado o nome desta outra forma de
fotografar. Talvez, no futuro, alguns fotgrafos (os que lerem este trabalho) a chamem de
Secundus Visum (Segunda Vista), mas acharemos isso um grande desperdcio, se realmente
acontecer, pois o nome Attentus Visum (Vista Atenta) no s nomeia como tambm j explica
a diferena existente, que antes da ordem da ateno uma mera colocao.
Agora, vamos a terceira e mais controversa das vises aqui criadas por ns: Animus
Simulandi (Inteno de Simular). Um fotgrafo sobe o morro para fotografar um traficante

11
Disponvel em http://br.olhares.com/pes_no_chao_foto1809308.html. Acesso em: 03/08/2008.
67


morto, durante a subida passa por um poste e neste l o cartaz que j descrevemos. At a,
nada de mais, ao chegar ao local do crime percebe que h outro poste ao lado do corpo, mas
este infelizmente no possui tal cartaz. Antes de fotografar o corpo sente que est
perdendo uma oportunidade de ouro. No aceitando sua fraca-sorte, volta at o outro poste,
retira o cartaz, vai at o poste do morto e o coloca, procura um ngulo em que seja possvel
valorizar ambos e... L vai ele todo satisfeito para a redao do jornal, j ouvindo os
Parabns! dos colegas pela sensibilidade demonstrada e oportunidade de fazer o jornal
vender mais por ter uma foto diferente da concorrncia.
Condenar este tipo de fazer foto condenar quem tenta fazer de uma estria uma
arte. Mais uma vez concordamos com quem diz: no prioridade do fotojornalista fazer arte,
tais manipulaes atendem a necessidades de uma concorrncia, verdade, mas como se
ultrapassa tal concorrncia, com arte? Na verdade, o diferencial que este fictcio fotgrafo do
exemplo alcanou o fez sobre a inquietao e no sobre o trgico pura e simplesmente como a
concorrncia o fez e faz. Mas esta inquietao no a mesma produzida pela arte? Uma arte
que no faz pensar, refletir, se perder e se encontrar uma arte condenada mera
classificao: existiu, mas no viveu. Ora, a partir do momento que me sinto olhado pela
objetiva, tudo muda: ponho-me a posar, fabrico-me instantaneamente um outro corpo,
metamorfoseio-me antecipadamente em imagem (BARTHES, p. 22, 1984). No podemos
comparar o termo batizado aqui, por ns, com o termo jurdico Concilium fraudis (Plano de
fraude), pois se assim o fizermos estaremos sendo como aquelas pessoas intransigentes que
no aceitam metonmia: voc diz Eu li Machado e elas corrigem Machado de Assis no
um livro, uma pessoa.
68



Pnico na Zona Leste
Autor: Bruno Miranda
Homem embriagado em frente a um nibus incendiado pelo PCC
(ele sabe que est sendo fotografado).
12


O objetivo de criarmos estes nomes em latim no o de pura e simplesmente imitar
Barthes, assim como ele mesmo admitiu no sou fotgrafo, sequer amador (BARTHES,
1984, p. 20) e escreveu que se esforaria em ser to bom como eles O que Marey e
Muybridge fizeram, como operatores, quero fazer como spectator (BARTHES, 1984, p. 148)
decidimos ns em dar prosseguimento ao seu pensamento: enquanto que em Operator o
fotgrafo. O Spectator somos todos ns [...] E aquele ou aquela que fotografado [...] eu
chamaria de bom grado de Spectrum (BARTHES, 1984, p. 20) utilizamos sem nada a
acrescentar, em Studium e Punctum entendemos que foi estudado/analisado do ponto de vista
de quem (Spectrum) ou v (Spectator) a fotografia Eu tinha minha disposio apenas
duas experincias: a do sujeito olhado e a do sujeito que olha. (BARTHES, 1984, p. 21 e 22).
Sugerimos ento criar igualmente em latim nomes para o que acreditamos ser do domnio
Operator, algo que Roland Barthes no quis fazer Uma dessas prticas me estava barrada e
eu no deveria procurar question-la: no sou fotgrafo, sequer amador (BARTHES, 1984,
p. 20). E como ns tambm no somos fotgrafos profissionais, mas ao menos amadores
(palavra que vem de: amado, amor) resolvemos nos aventurar. Em Primoris Visum (Viso
Primeira) temos a falta de sensibilidade (ou talento) por parte do Operator, que em virtude de

12
Disponvel em http://br.olhares.com/panico_na_zona_leste_foto706406.html. Acesso em: 26/06/2006.
69


tal viso limitada produziria Studium limitante e sem valor, algo realmente feito para ser
apenas varrido com os olhos e nada mais; a Attentus Visum (Vista Atenta) e a Animus
Simulandi (Inteno de Simular) so propostas de diviso do Punctum barthesiano, mas sendo
ambas intencionais e na medida do primeiro ser de ao natural, ou seja, aproveitando o que
est circunscrito ao redor do Spectrum (fotografado) e o segundo montado, fabricado. E mais
uma vez ressaltamos que pode ser atingido ou no realmente no depende s do Operator
mas nesse caso aqui calculado/pensado por ns h justamente a preocupao de minimizar ao
mximo o fracasso de se atingir o Punctum, utilizando desde o que est ao alcance do
pequeno orifcio (estnopo) (BARTHES, 1984, p. 21): Attentus Visum (Vista Atenta)
como o que est fora, mas montado para seu alcance: Animus Simulandi (Inteno de
Simular).
O que estamos tentando dizer que possvel estudar/encontrar o Sujeito por fotos
sim, mas com a devida peneiragem. E como se faz isso? O estudo que Barthes fez sobre a
fotografia em A Cmara clara: notas sobre a fotografia e O bvio e o obtuso nos ajudam a
entender este Sujeito to requisitado pelas outras cincias (histria, psicologia e outras).
Sujeito que faz e feito nelas como assumiu Barthes na foto, so duas posies diferentes a
do sujeito olhado e a do sujeito que olha como o autor que escreve e que lido, como o
cientista que estuda e no entanto ele mesmo o objeto de seu estudo. Reconhecendo-se
campos opostos que se interagem, e, dentro de cada um analisando suas aes, possvel
entender onde logramos xito ou fracassamos (em entender o Sujeito ou apenas figuraliz-
lo) e porqu. atravs dessa peneiragem que nada mais que uma organizao no para
classificar, mas para tornar o Sujeito e os meios criados para entend-lo, v-lo, mais prximos
de um processo de inteleco (profundidade/filosofia) e no apenas ilustrao (superfcie
coalha): Essas so as duas vias da Fotografia. Cabe a mim, escolher, submeter seu
70


espetculo ao cdigo civilizado das iluses perfeitas ou afrontar nela o despertar da intratvel
realidade. (BARTHES, 1984, p. 175)
Uma tarefa por vezes difcil, verdade - satisfao completa de nosso apetite de
iluso por uma reproduo mecnica da qual o homem est excludo - (BAZIN apud
MACHADO, 2005, p. 36); quase to difcil como foi para Digenes de Snope que
passeava, em pleno dia, pelas ruas de Atenas com uma lmpada acesa. O que ele queria?
Dizia Digenes: "Procuro um homem". E Barthes? Este nos ajuda a procurar o homem que
Digenes procurava e que hoje atende pelo nome de: Sujeito.
71

4. ESCRITURA CURTA
4.1- A primeira vez que Barthes usou a palavra fragmento

Em seu livro Novos ensaios crticos (1974), Roland Barthes comea com, nada
mais nada menos, que La Rochefoucauld e suas mximas. Por sinal onde
encontramos pela primeira vez a palavra fragmento; esta no foi encontrada na
primeira pgina sobre La Rochefoucauld, esta honra foi dada palavra fracionado:
Essas duas leituras no so contraditrias, pois na coletnea de mximas, o discurso
fracionado permanece um discurso fechado
1
; somente na pgina seguinte, no
terceiro pargrafo sobre este escritor e moralista francs, que encontramos a
palavra que deu origem a tese: As reflexes so fragmentos de discurso, textos
desprovidos de estrutura e de espetculo; atravs delas, uma linguagem verbal,
bastante arcaica, que rege o traado da mxima.
2

Para um francs este ilustrssimo senhor deve ser to conhecido como
Machado de Assis para ns. Ainda que este escritor brasileiro no seja muito
conhecido por mximas, at porque nunca escreveu um livro de mximas como fez
La Rochefoucauld; ainda que muitos consigam ver mximas em fragmentos/trechos
de suas obras:
No me podes negar um facto, disse ele; que o prazer do
beneficiador sempre maior do que o do beneficiado.
3

E enquanto uma chora, outra ri; a lei do mundo, meu rico
senhor; a perfeio universal. Tudo chorando seria montono, tudo
rindo, cansativo; mas uma boa distribuio de lgrimas e polcas,
soluos e sarabandas, acaba por trazer alma do mundo a variedade
necessria, e faz-se o equilbrio da vida.
4


1
BARTHES, 1974, p. 9.
2
Idem,1974, p. 10.
3
ASSIS, Machado de. Captulo 149 - Teoria do Benefcio. in: Memrias Pstumas de Brs Cubas' Disponvel
em: < http://vbookstore.uol.com.br/nacional/machadodeassis/cubas.pdf>. Acesso em 21/07/2008.
4
ASSIS, Machado de. Captulo XLV. In: Quincas Borba. Disponvel em: <
http://alecrim.inf.ufsc.br/bdnupill/arquivos/texto/0042-00992.html>. Acesso em 21/07/2008
72

Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de
dentro para fora, outra que olha de fora para dentro...
5

Os homens foram feitos para crer antes nos que juram falso do
que nos que no juram nada.
6


Machado s ser lembrado aqui para ilustrar uma das dificuldades que
encontramos ao ler crtica literria de outros pases.
Estamos propondo esta analogia para explicar as dificuldades existentes em
estudar uma crtica literria de outro pas, no caso, da Frana para o Brasil e,
acreditamos, vice-versa.
Vejamos, quantos franceses entenderiam o seguinte fragmento (nosso) de
crtica literria do livro Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis:
um erro dizer que a proposta narrativa da obra por inverso cronolgica, visto que
ele (Brs Cubas) nasce no captulo 9 (nove) chamado Transio e eis aqui como
chegamos ns, sem esforo, ao dia 20 de outubro de 1805, em que nasci.
7
E no no
ltimo, como se era de se esperar em uma proposta verdadeiramente de i nverso.
Para se entender tal comentrio ser preciso, mais que notar a relao que
existe entre as palavras que esto escritas e as que so implcitas por analogia, j que
um nasce escrito ser posto em oposio morte no escrito; e o termo inverso
cronolgica ser posto em dvida por tal analogia j escrita e pelo termo
verdadeiramente de inverso.
Resumindo e concluindo, mais vale recomendar a leitura do livro com ateno
especial (ou aviso) a sua maravilhosa dedicatria: Ao verme que primeir o roeu as

5
ASSIS, Machado de. O Espelho In: Obra Completa, de Machado de Assis, vol. II, Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, Rio de Janeiro, 1994. Disponvel em <http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/espelho.html>. Acesso
em 21/07/2008.
6
ASSIS, Machado de. O Sermo do Diabo. In: A Semana : Gazeta de Notcias - 04/09/1892. Ortografia
atualizada. Disponvel em: <http://www.biblio.com.br/Templates/ MachadodeAssis/osermaododiabo.htm>.
Acesso em 21/07/2008.
7
ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. Disponvel em: <
http://vbookstore.uol.com.br/nacional/machadodeassis/cubas.>. Acesso em 21/07/2008.
73

frias carnes do meu cadver dedico como saudosa lembrana estas memrias
pstumas (Op. cit.).
Ao comear seu livro por Reflexes ou sentenas e mximas
8
, Barthes j
mostra uma preferncia por uma escrita curta, de fragmentos, caso contrrio por que
este a outros? Para ns isto um gesto flagrante, que anuncia o que est por vir.
O nome deste escritor uma verdadeira incgnita para os no-educados na
Frana; mais fcil ter ouvido falar em Michel Foucault (1926 - 1984) um
importante filsofo e professor do Collge de France (1970 a 1984) visto ser mais
contemporneo, mas do Duque de La Rochefoucauld (1613 - 1680), um moralista do
sculo XVII s sendo um estudioso desta rea. Para Barthes e at mesmo para
qualquer francs que tenha tido uma educao escolar razovel, este nome to
familiar quanto foi Machado de Assis para um brasileiro de equivalente posio
escolar.
CITAES de La Rochefoucauld (1613 1680)
9

Raramente conhecemos algum de bom senso, alm daqueles que
concordam connosco.
Tema: Bom Senso
prova de inteligncia saber ocultar a nossa inteligncia.
Tema: Inteligncia
A gratido da maioria dos homens no passa de um desejo secreto
de receber maiores favores.
Tema: Gratido
As virtudes perdem-se no interesse como as guas do rio se
perdem no mar.
Tema: Virtude
A confiana que temos em ns mesmos, reflecte-se em grande
parte, na confiana que temos nos outros.
Tema: Confiana
Ningum deve ser elogiado pela sua bondade quando no tem
fora para ser mau.
Tema: Bondade
Se resistimos s nossas paixes, mais pela fraqueza delas que
pela nossa fora.
Tema: Vontade
H pessoas desagradveis apesar das suas qualidades e outras
encantadoras apesar dos seus defeitos.
Tema: Sociedade

8
Ttulo do captulo La Rochefoucauld: Reflexes ou Sentenas e Mximas, 1977, p. 9.
9
LA ROCHEFOUCAULD, F. Mximas. Disponvel em: <http://www.citador.pt/citador>. Acesso em
21/07/2008.
74

A esperana, enganadora como , serve contudo para nos levar ao
fim da vida pelos caminhos mais agradveis.
Tema: Esperana
A prudncia e o amor no se fizeram um para o outro; medida
que o amor aumenta, a prudncia diminui.
Tema: Prudncia

Barthes sugere haver dois modos de se ler as mximas deste autor: um por
citaes onde a colho um pensamento; e o outro de enfiada, como ele mesmo
diz, leio as mximas uma a uma. D-nos a entender que prefere mais a primeira,
pois assim ele escolhe com a que mais se identifica; enquanto a segunda, talvez por
ser mais intensa, prolongada; nos traz por demais o autor destas: as mximas de La
Rochefoucauld insistem a tal ponto sobre as mesmas coisas que no a ns que
desvendam e sim ao seu autor, s suas obsesses e ao seu tempo (BARTHES, 1974,
p. 9).
Neste livro, Barthes no faz o que alguns poderiam chamar de uma introduo
histria da escrita. Trata-se, antes, de uma tentativa de mostrar que no h
literatura sem uma moral da linguagem e de afirmar a existncia de uma realidade
formal independente da lngua e do estilo. Um no-iniciado ter muitas dificuldades
em entender o que ele tenta mostrar. At porque, nos consideramos iniciados em tal
autor (Roland Barthes) e ainda sentimos dificuldades em ler suas obras. Se talo
Calvino (1993, p. 11) nos perdoa o pastiche: Barthes um autor que nunca terminou
de dizer aquilo que tinha para dizer.

Num primeiro tempo, tudo se reduz luta de uma pseudo-Physis (Doxa, natural etc.)
e de uma anti-Physis (todas as minhas utopias pessoais): uma detestvel, a outra
desejvel. Entretanto num tempo ulterior, essa luta mesma lhe parece
demasiadamente teatral; ela ento surdamente rejeitada, distanciada pela defesa (o
desejo) do Neutro.
O Neutro no pois o terceiro termo - o grau zero - de uma oposio ao mesmo
tempo semntica e conflituosa; , num outro elo da cadeia infinita da linguagem, o
segundo termo de um novo paradigma, cuja violncia (o combate, a vitria, o teatro,
a arrogncia) o termo pleno. (BARTHES, 1977, p. 142).

75

Ele prope diferenciar as mximas das reflexes usando para isso um misto de
estrutura (gramatical) fechada e sensibilidade. Como as reflexes so fragmentos de
discurso (BARTHES, 1974, p.10) isso as aproxima mais da realidade oral a que
propriamente a da escrita, que no seu incio foi uma tentativa de reproduo da fala,
mas com o tempo veio evoluo e esta (a escrita) gerou um mundo s seu, e nesta
permeabilidade que Roland Barthes entra e sai como um fantasma que atravessa
paredes. Mais interessado em conhecer as diferenas para maximizar seu espanto do
que criar novos rtulos (isso a Gramtica Descritiva j faz muito bem, obrigado);
Barthes nos mostra as sutilezas existentes nas obras como um adulto que ensina uma
criana a amarrar os sapatos pela primeira vez.
Ainda nesta linha de explorar as capacidades de transgresso que existem em
algumas mximas, falamos em mximas e no reflexes, pois como ele mesmo disse:
encontraremos, entretanto, algumas mximas isentas de qualquer estrutura; isto
porque, embora ainda no ocupem muito espao, elas j abandonaram a ordem
sentencial, estando a caminho da Reflexo, isto , do discurso. E no repetir, que
encontraremos no s mais uma maneira de se rebelar contra uma retrica
convencional, mas tambm pela segunda vez a palavra fragmento do livro. O repetir
pode ser parcial (fragmento).

J a mxima vai alm: agrada-lhe repetir um termo, sobretudo quando esta
repetio pode marcar uma anttese: Chora-se para evitar a vergonha de
no chorar; esta repetio pode ser fragmentria, permitindo que se repita
uma parte da palavra sem repetir a palavra em si mesma: O interesse fala
todas as lnguas e desempenha todos os papis, at mesmo o do
desinteressado. (BARTHES, 1974, p. 18.)

E tambm nesta pgina que encontramos a palavra jogo, que ele ir to bem
descrever em outro de seus livros: AULA (2002). Aqui ele apenas faz uma
introduo: O conceito est sem dvida em jogo; mas este jogo est a servio de
76

uma tcnica muito antiga, a do sentido; de modo que escrever bem consiste em saber
jogar com as palavras, o que leva fatalmente para mais perto do traado oposicional
que rege fundamentalmente o nascimento de uma significao. (BARTHES, 1974, p.
18). Aqui damos por encerrado este captulo (La Rochefoucauld: Reflexes ou
sentenas e mximas) e iniciamos o prximo...
Em AS PRANCHAS DA ENCICLOPDIA lamentamos a falta de imagens
para auxiliar a sua posio de que ao separar as imagens do texto, enveredava a
Enciclopdia por uma iconografia autnoma do objeto, cuja potncia saboreamos
hoje integralmente, pois j no examinamos essas ilustraes com fins puramente
informativos, como se pretenderia mostrar aqui (BARTHES, 1974, p. 27).
Quisemos achar uma gravura de um moinho por dentro e de uma armaria com
dois duelistas combatendo ao fundo, mas no fomos felizes em nossas buscas. Seria
melhor que o prprio Barthes o fizesse, mas, talvez, como o livro foi escrito em
1972, no houvesse ainda recursos grficos bons o suficiente para acrescentar a esta
obra as imagens com seus respectivos textos, exemplificando de f orma icnica, ainda
que superficial (como toda imagem faz), seu ponto de vista sobre tais recursos
iconogrficos; numa poca em que a Enciclopdia era realmente A Enciclopdia, no
mais uma fonte de pesquisa, mas a nica fonte de pesquisa, todo conhecimento do
mundo perfeitamente colocvel em livros, e como sabemos, hoje, isso
simplesmente impossvel. Da o motivo de lamentarmos no haver um pequeno
lembrete histrico a esse respeito.
Pelo visto, Barthes acreditava que no era s por nomes que era poss vel se
apropriar das coisas, mas tambm por imagens: Mal chegaram ao cume do monte
[...], os colonos cuidaram de cartograf-la, isto de desenhar e de dar nomes a seus
acidentes; esse primeiro ato de inteleco e de tomada de posse um ato de
77

linguagem, ...
10
. Embora este fragmento tenha vindo da pgina oitenta e cinco, ele
ser de boa valia para explicar o posicionamento de Roland Barthes frente s
imagens da Enciclopdia na pgina trinta. E ser neste posicionamento onde
encontraremos pela terceira vez a palavra fragmento.
Formalmente (o que muito perceptvel nas pranchas) a propriedade
depende essencialmente de um certo fracionamento das coisas: apropriar-se
fragmentar o mundo, dividi-lo em objetos prontos, sujeitos ao homem
na proporo mesma de seu descontnuo: pois no se pode separar sem
terminar designando e classificando, e da nasce a propriedade.
11


Encerrando o captulo AS PRANCHAS DA ENCICLOPDIA temos pela
quarta vez a palavra fragmento, onde temos o entendimento de que a ao de
fragmentar o mundo para melhor entend-lo nos faz cair em uma armadilha tpica de
um crculo vicioso, pois cada interpretao de uma parte gera uma nova parte, to
intensa como a primeira e to nova parte como a primeira o foi.
A Enciclopdia procede incessantemente a uma mpia fragmentao do
mundo: entretanto, o que chega a encontrar ao trmino de todo este quebrar
no o estado fundamental das causas puras; as mais das vezes, a imagem
a obriga a recompor um objeto que na verdade um contrassenso; uma vez
dissolvida a primeira natureza, surge uma outra, to constituda quanto a
primeira. Numa palavra: a fratura do mundo impossvel: basta um olhar
o nosso para que o mundo se torne eternamente pleno (
1
).
1.Image, raison et draison, em: Luivers de lEcyclopdie, 130 pranchas
da Enciclopdia de Diderot e dAlembert, Libraires associes, 1964.

Em CHATEAUBRIAND: VIE DE RANC encontramos mais um tema da
literatura francesa pouco conhecido por quem no foi criado na Frana. Quem
Chateaubriand e essa tal Vie de Ranc?

Franois- ren, visconde de Chateaubriand (Saint -Malo, 4 de Setembro
de 1768 - Paris, 4 de Julho de 1848) um escritor e homem poltico
francs.
Jean-Armand le Bouthillier de Rance - nascido em Paris, 9 janeiro,
1626; falecido em la Trappe, 27 outubro, 1700. Segundo filho de Denis
Bouthillier (senhor de Rance). Abade e reformador de Notre Dame de la

10
Barthes, 1974, p. 85.
11
Op. Cit., pg 30
78

Trappe, (no departamento de Soligny-la-Trape), o primeiro a ser
reformado, em 1662. A Ordem Tr apista (oficialmente, Ordem dos
Cistercienses Reformados de Estrita Observncia, ou em latim Ordo
Cisterciensium Strictioris Observanti, OCSO), uma congregao
religiosa catlica derivada da Ordem de Cister, devendo o seu nome ao
mosteiro cisterciense de Ntre-Dame de la Trappe
12


A vida de Rance um livro bem conhecido na Frana, visto que o personagem
j foi escrito no s por Chateaubriand como por muitos outros.
13

Foi realmente surpreendente pesquisar a vida deste abade, cuja uma parte da
vida foi dedicada s alegrias mundanas, e por que no? Ele era prdigo e rico. Mas o
falecimento de algumas pessoas influenciou sua vida e ele acabou passando o resto
dela dedicado aos livros santos e a clausura.

O investigador sempre deixa suas marcas no objeto investigado, no
havendo, de certo modo, sentido em falar -se de realidades que no sejam
realidades para o pesquisador e que, portanto, so realidades que no
pertencem exclusivamente ao mundo exterior (NETTO, 2003, p36).

O que Barthes pretendeu ao escrever este captulo foi trazer a questo do
tempo para a literatura e a questo da marca deixada pelos autores nos resultados de
suas pesquisas.
O que pode hoje transmitir a um homem incrdulo, ensinado pelo seu
sculo a no sucumbir ao prestgio das frases, esta biografia de um
trapista da poca de Lus XIV, escrita por um romntico? (BARTHES,
1974, pg. 42)


12
Nota: possvel encontrar vrias fontes sobre Ranc, mas todas vm da mesma fonte - The Catholic
Encyclopedia, Volume I.
13
LE NAIN, Vie du R. P. Armand Jean Le Bouthillier de Ranc (Paris, 1715); MARSOLLIER, Vie du T. R.
de Ranc (Paris, 1703); MAUPEOU, Vie du T. R. de Ranc (AParis, 1702); D 'INGUIMBERT, Genuinus
Character R. in X. Patris de Ranc;i (Rome, 1718); CHTEAUBRIAND, Vie de l'Abb de Ranc (Paris,
1844); DUBOIS, Histoire de l'Abb de Ranc et de sa rforme (Paris, 1866); D'EXAUVILLEZ, Histoire de
l'Abb Ranc (Paris, 1842); SCHMID, Armand de Ranc, Abt. u. Reformator von La Trappe (Ratisbon, 1897);
SERRANT, L'Abb de Ranc et Bossuet (Paris, 1903); DIDIO, La Querelle de Mabillon et de l'Abb de Ranc
(Amiens, 1892); BUETTGENBACH, Armand Jean de Ranc Reformator der Cistercienser von La Trappe (Aix-
la-Chapelle, 1897); FELLOW, Visit to the Monastery of La Trappe (London, 1818); GONOD, Lettres de Ranc
(Paris, 1846). Disponvel em: kumenisches Heiligenlexikon, The Catholic Encyclopedia, Hinweise zur
"Catholic Encyclopedia", Jean-Armand le Bouthillier de Ranc.
79

Essa marca deixada pelos autores um fato que no questionado enquanto
existncia, visto que fato: como possvel narrar algum sem se projetar ne sse
algum?
14
, mas questionado em nvel de incidncia, visto que a repetio torna o
ato de se esconder um fracasso, no caso de Chateaubriand, este se revela de forma
fragmentria.
Chateaubriand no se projeta, ele superimprime-se, mas como o discurso
aparentemente linear, sendo-lhe difcil toda operao de simultaneidade, o
autor s pode forar sua entrada, fragmentariamente, numa vida que no a
sua; a Vie de Rance no uma obra bem vazada: uma obra partida
(agrada-nos esta queda incessante); de maneira contnua, porm sempre
breve, o fio do Reformador interrompido em benefcio de alguma sbita
recordao do narrador: Ranc chega a Comminges depois de um tremor de
terra: foi assim que Chateaubriand chegou a Granada; ...
15


Em nenhum outro captulo encontramos tantas vezes a palavra fragmento; s
nesta pgina possvel localizar trs, este que j foi revelado acima e mais dois
abaixo. Logicamente que o fato de seu raciocnio ainda no ter acabado colaborou
com o fato, mas vamos combinar que isso no justifica de todo o uso da repetio de
tal palavra. que ela tem, sem dvida, um poder de resumo e ainda assim de
esclarecimento que no pode ser negado, tanto em Barthes como em outros, mas em
Barthes isso to flagrante como a vida de Chateaubriand na narrao da vida de
Rance.
Ranc deixa periodicamente transparecer Chateaubriand: nenhum outro
autor jamais se anulou to pouco; h algo de duro nesta Vie, toda feita de
estilhaos, de fragmentos combinados mas no fundidos; Chateaubriand
no se sobrepe a Ranc: ele o interrompe, prefigurando desta maneira a
literatura do fragmento, na qual as conscincias inexoravelmente separadas
(do autor e do personagem) j no adotam hipocritamente uma voz
compsita. Com Chateaubriand, o autor enceta a sua solido: o autor no
o personagem: institui-se uma distncia que Chateaubriand assume sem a
ela resignar-se; da todos aqueles retornos que conferem Vie de Ranc
uma vertigem peculiar.
16



14
Idem, pg. 45
15
BARTHES, 1974, p. 46.
16
Idem, p. 46.
80

Como j foi dito, mas no concludo, esta palavra carrega consigo um pode r
lexical to singular que podemos at dizer que deixa seu eco em outras, ou melhor,
por razes geogrficas no texto poderamos especular que quem vem antes , vem
como que para se tornar tapete desta; e quem vem depois, agora sim, como um eco.
Exemplos: vejam quem aparece antes do primeiro fragmento destacado neste
captulo: sendo pelo contrrio fracionrio e abrupto
17
. E agora vejam quem vem
antes do segundo fragmento (sendo este segundo possuidor de duas palavras
Fragmento): Existe neste esmiuamento fracionado, que justamente o oposto de
uma assimilao, e por conseguinte de uma criao, de acordo com o sentido
corrente, algo de no aplacado, como uma estranha ressaca: o eu inesquecvel: sem
jamais absorv-lo (BARTHES, 1974, p. 46) logo a seguir encontramos o fragmento
j citado. E logo depois mais um eco (ou tapete do que est por vir. J que em casos
desses: de estar depois de um e antes de outro; ela acaba por se tornar hbrida),
verdadeiras palavras elos se preferirem, que entendemos haver na obra de Barthes:
(por vezes uma frase, por vezes um pargrafo), teremos um permanente
fracionamento do sentido, como se Chateaubriand no conseguisse nunca eximir -se
de voltar-se subitamente para outra coisa ...
18

bem verdade que havamos dito que no trabalharamos com os sinnimos
de tal palavra, mas tambm verdade que dissemos que estes no seriam ignorados
de todo. Se por um lado o trabalho com sinnimos deixaria a obra por demais obesa e
relativa, por outro, ignor-los por completo deixaria a obra com, digamos: suspiros
de lamentao.
E para encerrar o captulo temos uma espcie de compensao, como se ele
precisasse pedir desculpas por Chateaubriand e sua escrita de fragmentos

17
Idem, p. 46.
18
Idem, Ibidem, p. 47.
81

introdutrios. Talvez a expresso pedir desculpas esteja um pouco forte, mas
compensao no nos parece estar em exagero com o proposto. Quem tiver escolha
de palavras melhor para descrever o fragmento que ser posto agora, que o faa.
A palavra literria (visto ser dela que se trata) aparece assim como um
destroo imenso e suntuoso, como um resqucio fragmentrio de uma
Atlntida onde as palavras, saturadas de cor, de sabor e de forma, de
qualidades em suma e no de ideias, brilham como estilhaos de um mundo
direto, impensado, que nenhuma lgica viria embaar, ou encher de tdio:
no fundo, o sonho do escritor ver as palavras pendentes como belos frutos
da rvore indiferentemente da narrativa
19


Para encontrarmos o prximo fragmento, teremos que dar um passo largo at o
captulo PIERRE LOTI: AZIYAD. Logo no in cio encontramos nmeros que
anunciaro a partio do captulo em subtemas. O primeiro, onde j possvel
encontrar a palavra que queremos, chama-se: O Nome. oportuno dizer que neste
livro h um captulo exclusivo que trata deste tema: o nome, mais especificamente
Proust e os nomes, que no foi analisado aqui por no possuir a palavra da qual a
tese razo de existir.

Talvez possamos aprender a desiludir o nome de Aziyad de maneira
proveitosa, e depois de deslizar do nome precioso para a imagem triste de
um romance fora de moda, remontar em direo ideia de um texto:
fragmento da linguagem infinita que nada relata mas pelo qual perpassa
algo de indito e de tenebroso.
20


Tudo isso para dizer, mais uma vez, que todo escritor deixa em sua obra
marcas que ajudaro a entender sua estria e sua histria. No h escrita sem o
mnimo comprometimento com a paixo, no h escrita sem heris personagens
inspirados em personagens heris.
E no fim deste fragmento, no captulo seguinte 2. Loti, que Barthes ir
revelar todos os nomes que esto por trs de um nico nome, um nome que carrega
consigo trs situaes: nome do personagem, persona (personagem literrio em que o

19
BARTHES, 1974, p. 48.
20
BARTHES, 1974, p.100.
82

autor se encarna) e autor pois o Loti que escreveu o livro no coincide de modo
algum com o heri Loti: no possuem a mesma identidade: o primeiro ingls e
morre muito jovem; o segundo Loti, cujo prenome Pierre, membro da Academia
Francesa de Letras, ... (BARTHES, 1974, p. 101), que na verdade trat a-se do
pseudnimo de Julien Viaud (1850 1923) o autor em questo. O que interessa nesse
captulo para esta tese sero dois detalhes: o primeiro o fato de Aziyad ser
considerado semiautobiogrfico, um assunto que nos interessar mais frente sobre o
dirio ser ou no obra literria deverei manter um dirio tendo em vista public-lo?
Poderei fazer do dirio uma obra? (BARTHES, 2004, p. 446 447). O segundo
pelo escritor usar seu prprio pseudnimo para nomear um personagem O maior
interesse no est no pseudnimo (fato corriqueiro em li teratura) e sim no outro Loti,
no que e no seu prprio personagem, o que e no o autor: no me parece que
existam outros casos como este na literatura (BARTHES, 1974, p. 101). Na verdade
existe um caso parecido: Gide (1869-1951), escritor, que no aparecer neste
captulo, e que Barthes trabalhar quase que exclusivamente em obras posteriores,
como exemplo: logo nas primeiras pginas de INDITOS: 2004, mas o que Gide tem
a ver com os trs nomes (nome de personagem, nome de pseudnimo, nome do
autor)? Seu primeiro trabalho Les Cahiers d'Andr Walter (Os cadernos de Andr
Walter) foi feito de fragmentos de seu dirio Sob o libi da dissertao destruda,
chega-se prtica regular do fragmento; depois, do fragmento se desliza para o
dirio. (BARTHES, 1977, p. 103); dentro de tal obra cria um personagem que cria
um personagem: estamos diante de um escritor (Gide) que cria um personagem-
escritor (Andr Walter) que cria um personagem-escritor (Allain), afastando-se assim
de si mesmo atravs da impessoalidade que um personagem permite (ou melhor:
dois), mas no caso de Loti se temos um afastamento pelo uso de pseudnimo, temos
83

ao mesmo tempo uma aproximao (persona), j que usa seu prprio pseudnimo
para nomear um personagem (Loti); revelando assim, de forma renitente, a razo que
nos interessa: este livro, estas pesquisas sobre obras semibiogrficas apontam para o
que estaria por vir: o interesse de Barthes pelo assunto Dirio.
As prximas palavras fragmento sero encontradas no livro (ou captulo,
visto que se trata de uma anexao, mas resolvemos cham-lo de livro) O grau zero
da escrita: 1953.
importante ressaltar que este livro por si s j d uma tese, e, portanto, no
ser possvel estud-lo apenas com as duas palavras fragmento encontradas nele. No
entanto, ao se estudar tal questo (o grau zero da escrita) dentro do livro e fora dele,
encontramos a constatao da importncia da Escrita por Fragmentos: esforo
Barthesiano de escapar ao policiamento da escrita, sempre ameaada pelo estilo das
diversas escritas da dominao.

A escrita atravessou assim todos os estados de uma solidificao
progressiva: primeiro objeto de um olhar, depois de um fazer, e finalmente
de um assassnio, ela atinge hoje uma ltima transformao, a ausncia:
nestas escritas neutras, chamadas o grau zero da escrita, temos
o movimento de uma negao e a incapacidade para o realizar de uma
durao.
21



Barthes ir usar de emprstimo, para este texto, o termo neutro (do grau
zero) da anlise lingustica no sistema da lngua (Jakobson e Lotz: sobre o
problema do fonema zero). Desde o Grau Zero da Escrita (1953) sua Lio
(pronunciada em 1977 e publicada em 1978) no Collge de France, Barthes utilizou
um conceito de escritura que difere do conceito de escrita. Na verdade, veremos, que
esta obra (sua concluso) ser embrionria para o discurso de sua Aula Inaugural.

21
BARTHES, 1974, p. 119.
84

Com base em fragmentos de autores que ele gosta: A escritura branca, a de
Camus, a de Blanchot ou de Cayrol, por exemplo, ou a escritura falada de Queneau
(BARTHES, 1974, p. 119) considera tais escrituras como no marcadas pelo estilo, ou
pela rigidez das formas (evitando portanto servir qualquer Lei, ou ordem social ; mas
como nem tudo que reluz ouro: encontrou um problema Infelizmente, nada mais
infiel do que uma escritura branca (BARTHES, 1974, p. 161) ela incorre continuamente
em cristalizaes sucessivas da linguagem, transformando-a numa rede de formas
endurecidas abafada cada vez mais o frescor primeiro do discurso (Idem, 1974, p. 161).
E importante salientar que mesmo no encontrando a palavra fragmento no
captulo INTRODUO, este deve ser lido com muita ateno, pois ele um
fragmento retirado do jornal de esquerda Combat:
O que pretendemos aqui esboar essa ligao; afirmar a existncia de
uma realidade formal independente da lngua e do estilo; tentar mostrar que
esta terceira dimenso da Forma tambm liga, no sem um trgico
suplementar, o escritor sociedade; fazer sentir, enfim, que no existe
Literatura sem uma Moral da linguagem. Os l imites materiais deste ensaio
(do qual algumas pginas saram em Combat, em 1947 e 1950) indicam
suficientemente que se trata apenas de uma Introduo ao que poderia ser
uma Histria de Escritura
22
.

Barthes preocupado com o pouco entusiasmo da esquerda com a luta cultural
trabalhou em suas anlises com a ideia de que a literatura tem de ser a subverso da
forma, o logro, a trapaa da linguagem.
Em Oposies classificadas conforme a relao entre os termos da oposio
de Elemento de Semiologia (1993, p. 81) encontramos:

O segundo problema colocado pelas oposies privativas o termo no-
marcado: chama-se grau zero da oposio; o grau zero no , pois, a bem
dizer, um nada (contrassenso corrente, no entanto), uma ausncia que
significa; atingimos aqui um estado diferencial puro; o grau zero demonstra
o poder de qualquer sistema de signos que, destarte, fabrica sentido com
nada: a lngua pode contentar-se com a oposio de alguma coisa com
nada.


22
BARTHES, 1974, p. 120.
85

Dito isto, em lingustica, a ausncia de um fonema no si gnifica
necessariamente que ele no exista, pois esta ausncia significativa, o no estar l
diferencia um significado de outro; como nos tempos de escola, quando o professor
de matemtica dizia que zero era nmero e os alunos no entendiam muito bem;
como algo que significa zero podia ser relevante? E um professor muito experiente
retrucava com exemplos prticos Perguntem a algum que est zerado, mas sem
dvidas, se zero nmero; ou melhor ainda, peam aos seus pais que lhes tirem um
zero da mesada e vejam se d para ser feliz assim (lembrana de nosso ensino
secundrio). O mesmo ocorre em lingustica; o mesmo, sugere Barthes, ocorre no
texto: vai interpretar a neutralizao como um emergir no discurso (no texto) de
algo que se observa apenas nos seus efeitos, e que se deixa simbolizar bem pela folha
branca de papel, que prefiguraria a brancura da nova escrita, mas tambm o risco de
maculao (pelas marcas indevidas) dessa escrita.
Como podemos notar, Barthes traz do passado uma linha de pensamento (j
existente) e adapta ou amplia para os nossos dias tal pensamento para iluminar
problemas e especular solues.
Passemos agora, diretamente, para as palavras fragmento encontradas:

O QUE A ESCRITURA?
O estilo no passa de metfora, [...], o estilo sempre um segredo; [...];
seu segredo uma lembrana encerrada no corpo do escritor; a virtude
alusiva do estilo no um fenmeno de velocidade, como na fala, onde o
que no se diz permanece, mesmo assim, um nterim da linguagem, mas um
fenmeno de densidade, pois aquilo que se mantm erguido e profundo sob
o estilo, congregado dura ou ternamente nas suas figuras, so os
fragmentos de uma realidade completamente estranha linguagem. O
milagre de tal transmutao faz do estilo uma espcie de operao
supraliterria, que leva o homem ao limiar da potncia e da magia. Pela sua
origem biolgica, o estilo situa-se fora da arte, ou seja, fora do pacto que
liga o escritor sociedade.
23




23
BARTHES, 1974, p.123.
86

A ESCRITURA E O SILNCIO
Essa arte tem a estrutura mesma do suicdio: nela, o silncio um tempo
potico homogneo, que aperta a palavra entre duas camadas e a faz
explodir no como fragmento de um criptograma, mas sim como uma luz,
um vazio, um assassnio, uma liberdade. (Sabe-se o quanto tal hiptese de
um Mallarm assassino da linguagem deve a Maurice Blanchot.) Essa
linguagem mallarmeana Orfeu que s pode salvar o que ama renunciando
a ele, mas que assim mesmo olha um pouco para trs; a Literatura levada
s portas da Terra prometida, ou seja, s portas de um mundo sem
Literatura, mas do qual caberia aos escritores dar testemunho.
24


Como j dissemos no incio deste captulo, ele por demais complexo para
apenas duas incidncias de fragmento darem conta. Elas nem sequer aparecem nos
trechos mais importantes (explicativos e/ou conclusivos), so meras palavras que
merecem mesmo o estatuto de serem escritas com letras minsculas. No entanto, ao
terminar o estudo deste, constatamos a presena delas em letras maisculas quanto
compreenso.
Para Barthes o grau zero uma espcie de diferena de potencial que
permite a dinmica do sentido, mas tambm a cristalizao dos sentidos, a sua
organizao em estilos, em imagticas, dotadas de Poder, que incorpora toda a
deciso do Poder, uma nova forma que no fundo no traz nada de novo: falhano,
utopia. A frase em que nos diz que Cada escritor que nasce abre em si o processo da
literatura; mas se a condena, concede-lhe sempre um prazo, que a Literatura vai usar
para reconquist-lo (BARTHES, 1974, p. 166-167) bem indicativa no malogro do
sentido, que ao mesmo tempo em que se arrisca queda na represso, ganha nova
vitalidade na maneira como esse risco afrontado. Barthes acredita que essa ordem
branca da linguagem, que se acha para alm da Lei, procura adequar a universalidade
da linguagem (gabarito mental) universalidade do mundo, prova: que no pode
haver linguagem universal fora de uma universalidade concreta, e no mais mstica
ou nominal do mundo civil e conclui dizendo A Literatura torna -se a Utopia da

24


BARTHES, 1974, p.160.
87

linguagem. (BARTHES, 1974, p. 166-167), a nica que pode, como ele mesmo disse
em sua Aula Inaugural, vencer o fascismo da lngua.























88

4.2- Escrevendo fragmentos usando fragmentos

Fragmentos de um discurso amoroso (2000) um dos livros mais conhecidos
de Barthes por sua irreverncia: palavra que no denota algo necessariamente
engraado - senso comum, mas devido ao que os dicionrios lembram/apontam: seu
prefixo de negao, a palavra torna-se o que realmente : no reverncia, no
obedincia. Mas o qu e a quem? As respostas esto na primeira pgina escrita por
Roland Barthes aps o ndice. A necessidade deste livro se apoia na seguinte
considerao: o discurso amoroso hoje em dia de uma extrema solido
(BARTHES, 2000, p. 11). Isto porque seu discurso impreciso e louco:
1) Mas como algum (Sujeito) que - ainda hoje - estudado pode escrever
algo preciso sobre sua inquietao, sua impreciso? Barthes acena com uma possvel
soluo: Podemos chamar essas fraes de discurso de figuras. Palavra que no
deve ser entendida no sentido retrico, mas no sentido ginstico ou coreogrfico
(Idem, p. 14). O que Barthes chama de figura o fragmento (fraes de
discurso) de nossa tese s que com outro nome, ou melhor, com um sentido mais
elstico (ginstico ou coreogrfico). A tese que defendemos inclui esta impreciso
- no no sentido de errar, mas no sentido de criar. O preciso costuma ser um
lugar que no aceita outros lugares, o preciso singular e o impreciso plural, O
demnio plural (Meu nome legio, Lucas 7-30) (Idem, p. 108).
2) LOUCO. O sujeito atravessado pela ideia de que est ou est ficando
louco. (idem, p. 215) E como nos ensinou um professor de psicologia na Faculdade
de Educao: um louco no tem problemas, quem tenta entender o louco ou tir -lo da
loucura que tem, pois o louco aquele que por no gostar ou no conseguir
resolver seu problema entrou/criou em um mundo s seu onde neste mundo o
89

problema que o assolava no o incomoda mais. Talvez por isso o discurso amoroso e
o louco sejam descritos/considerados como solitrios, um bom esconderijo
dificilmente serve para dois e quando serve raramente confortvel.
E por conta disto foi completamente abandonado pelas linguagens
circunvizinhas: ou ignorado, depreciado, ironizado por elas, excl udo no somente
do poder, mas tambm de seus mecanismos (cincias, conhecimento, artes)
(BARTHES, 2000, p. 11). Mas o Sujeito que tenta ser compreendido aqui, no
algum que busca respostas para sua inquietao ou loucura, algum que quer
simplesmente ter o direito de falar: o lugar de algum que fala de si mesmo,
apaixonadamente, diante do outro (o objeto amado) que no fala (BARTHES,
2000, p. 13). E que por ser difcil falar - pega palavras que j foram proferidas, em
outros contextos, trazidas agora para um novo, no muito diferente do seu original
(por isso trazidas), mas agora sendo um novo: novos significados se fazem por
assimilao e deslocamento de seu original; no basta apenas falar sobre o mesmo,
no se trata apenas de colunas paradigmti cas, mas de sintagmas criados a partir de
fragmentos que no so s recortados, mas como ecos se somam a um coral de outros
ecos e seu plural se torna uno por resultado final de uma estrutura, mas eternamente
plural em seu agrupamento de sentido feito por grupos de frases (BARTHES, 2000,
p. 17) que tm como tarefa mais do que repetir em um novo lugar, criar em conjunto
novas vozes e/em novos lugares. O Fragmento como lugar de fuga da Literatura, ou
melhor: fuga dos regentes dela, lugar onde o Sujeito pode descansar de ser o que as
outras cincias, conhecimento, artes acham que ele e ser ele mesmo, seja ele
quem for.
As palavras nunca so loucas (no mximo perversas), a sintaxe que
louca; no ao nvel da frase que o sujeito procura seu lugar e no o
encontra ou encontra um lugar falso que lhe impossvel pela lngua?
(Idem, p. 16).

90

Fragmentos de um discurso amoroso foi um livro escrito por Barthes em 1977,
ano em que se anuncia/aproxima uma virada, pois se nos anos 60 se normaliza o
sujeito, nos anos 80 se retorna a ele. Um sujeito que foi expulso pela porta para
depois reaparecer pela janela (DOSSE, 1993, p. 65). Mas no o mesmo sujeito que
retorna No entanto, no se trata de simples retorno do sujeito tal qual era visto
outrora, na plenitude de sua soberania postulada e de uma transparncia possvel
(DOSSE, 2001, p. 41) nesta dcada ainda se estudaro as estruturas, mas sem a
excluso do sujeito, pois como fazer experincias, testar os limites das estruturas
sem p-las prova de quem ir as ler. Enquanto nas Mythologiques I-IV, (1964-
1971) de Claude Lvi-Strauss o autor exprime quanto universal o ser humano, em
Mythologies (1957) Roland Barthes j exprimia o quanto era universal a maneira
como um ser humano podia influenciar o outro: por meio das palavras certas nos
lugares adequados. Com Fragmentos de um discurso amoroso vai alm. No est
interessado em convencer ningum, um experimento para dar voz a um sujeito
normalizado pela lngua, e pela mesma lngua que o aprisionou - tenta o libertar;
como um salva-vidas sabe: a nica maneira de escapar de uma correnteza na praia
fazendo uma curva, nadando para fora, mas a favor (se deixando levar), caso nade ao
contrrio dela, em direo praia, por mais que parea prximo, o banhi sta (Sujeito)
no conseguir venc-la e fatalmente se afogar. Talvez teve, Roland Barthes,
pensamento semelhante e dentro da prpria lngua, por meio de montagens/estruturas
to valorizadas no apogeu do Estruturalismo, fazendo uma curva a favor , conseguiu
se libertar, conseguiu dar voz. Mas ele o faz com a voz de outros, verdade, mas em
A Morte do Autor (BARTHES, 2004. p. 57-64.) fica claro que no h problema
algum em tentar reproduzir (produzir novamente) uma outra voz o texto um tecido
de citaes, pisar onde outros j pisaram o escritor no pode deixar de imitar um
91

gesto sempre anterior, nunca original; o seu nico poder o de misturar as escritas,
de as contrariar umas s outras, e no estamos falando aqui de qualquer um, mas
como o salva-vidas: fazer o mesmo para obter o mesmo Proust deu escrita
moderna a sua epopeia: por uma inverso radical, em lugar de pr a sua vida no seu
romance, [...] fez da sua vida uma obra, se eles conseguiram ter sucesso: se escrever
sem se importar com a opinio da crtica e as limitaes impostas por sintaxes
castrantes a linguagem que fala, no o autor; escrever , atravs de uma
impessoalidade prvia impossvel de alguma vez ser confundida com a objetividade
castradora do romancista realista (BARTHES, 2004, p. 59), por que no seguir em
frente, no somente para copi-los, como j dissemos, mas para alm de lhes prestar
o devido tributo, prosseguir com seus pensamentos, agora no mais repetidos como
prova (ou acreditamos estar provando) o Fragmentos de um discurso amoroso: um
repetir que devido ao seu deslocamento se torna um novo criar.
Ao longo de suas obras tenta trazer o Sujeito de volta ao cenrio, no como
algum que cria regras para depois as utilizar: escolheram a lngua para normalizar o
sujeito, mas linguisticamente, o autor nunca mais do que aquele que escreve,
assim como eu outra coisa no seno aquele que diz eu: a linguagem conhece
um sujeito, no uma pessoa, e esse sujeito, vazio fora da enunciao que o define,
basta para sustentar a linguagem, isto , para exauri -la. (BARTHES, 2004, pg.
60). No, este homem um ser naturalmente inquietante, e, por ser naturalmente
no deve ser tratado como um paciente que est no div. Esse sujeito que Barthes nos
fala um homem em paz com sua inquietao. um ser que no pretende resolv-la,
apenas conviver com ela. No um psiquiatra que tenta entrar na cabea de um louco
(denotativo), um louco (metafrico) que tenta dividir seu esconderijo com
algum. Solido que procura se anular com outra solido, mas no ouvida e/ou
92

entendida. Como compreenso e intransigncia raramente se combinam, o verdadeiro
amor no pede para o outro mudar, pede apenas para ele prprio no precisar mudar.
No que diz respeito a uma das proposta da tese: a localizao da palavra
Fragmento... Curiosamente, de todas as obras lidas nesta que encontramos o menor
nmero de aparies da palavra Fragmento. Apesar de a obra ter a tal palavra no
prprio ttulo, esta no abunda na obra. Isto porque o ttulo do livro aponta para um
possvel mtodo (estrutura) para se chegar ao Sujeito, neste primeiro momento no o
universal, mas um em particular: aquele que faz (cria) um discurso amoroso, no para
meramente romancear, mas por tentativa-e-erro, eco/reflexo, repetio fragmentria
que se revela de fato outro texto e no repetio per si, eis o mtodo, o Fragmento
mostra o caminho, mas no ele prprio o caminho, como aquela brincadeira que
fazemos quando algum pergunta para aonde (usado em verbos de movimento) vai a
estrada e respondemos que A estrada no vai a lugar nenhum... Somente as pessoas
que seguem seu caminho que vo.
Obra fragmentada como o personagem do livro Frankenstein, no se trata aqui
somente de cabea de um, brao de outro e por a vai, aqui , ela bem mais
fragmentada que isso, num nico dedo podemos encontrar trs falanges, cada uma
pertencente a algum. Portanto, temos uma obra que pertence a Barthes feita de
fragmentos de outras que no pertencem a Barthes. A escolha das partes foi dele
como foi para o doutor Victor Frankenstein. E como algum que estava tentando dar
voz a um Sujeito excludo/esquecido, fez do Fragmento o mtodo e no o assunto,
ento por que se preocupar com quantas vezes a palavra fragmento aparece? O
mtodo j estava revelado no ttulo, foi praticamente o quanto bastou, seu quinho,
para ela (a palavra: fragmento). Por isso a palavra fragmento quase no aparece. E
quando aparece muitas vezes no rodap, prova de sua fragmentalidade: mtodo - e
93

aqui nada mais que isso; interessando apenas a aplicao do Fragmento e no no
nome (a palavra: fragmento) presente na obra.
Entretanto no nos passou despercebido certas palavras ou expresses que
nitidamente remetiam a ela como o j mencionado fraes de discurso
(BARTHES, 2000, p. 14), cada figura (Idem, p. 15), matrizes de figuras (Idem,
p. 16), grupos de frases (Idem, p. 17), suas figuras no possam se arrumar: se
ordenar (Idem, p. 18) e pedaos de origem diversa (Idem, p. 19). claro que no
estamos esgotando aqui todas as possibilidades de palavras ou expresses que a
substituem; so apenas alguns exemplos do que foi encontrado e percebido.
Resultado, alm do prprio ttulo, s encontramos a palavra fragmento:
1) Em notas de Rodap
WINNICOTT, Fragmento de uma anlise (comentado por J. - L.B.).
Pg. 112.

NIETZSCHE: todo esse fragmento, evidentemente, segundo Nietzsche-
Deleuze, principalmente 60,75.
Pg. 158.

BALZAC: Ela era experiente e sabia que o carter amoroso
assinalado de alguma forma nas pequenas coisas. Uma mulher instruda
pode ler seu futuro num simples gesto, assim como Cuvier sabia dizer
ao ver o fragmento de uma pata: isso pertence a um animal de tal
dimenso etc. (Os segredos da Princesa de Cadignan). Pg. 262.

2) E em duas pginas

Rusbrock Pequeno grupo dos Mortos de Fome, dos Suicidas de amor
(quantas vezes um mesmo enamorado no se suicida?), aos quais
nenhuma grande linguagem (a no ser, fragmentariamente, a do
Romance Passado) emprestou sua voz.
Suicdio - IDEIAS DE SUICDIO, pg. 271.

Tabula gratulatria
THEODOR REIK, Fragment dune grand confession (Denol)
25
.
WINNICOTT, Fragment dune analyse (Payot) Ambos encontrados
na pgina 296.


25
Este fragmento encontrado na pg. 83 como nome de REIK; provrbio citado por Reik, 184. E
citamos: O lugar mais sombrio, diz um provrbio chins, sempre embaixo da lmpada.
94

Durante o processo releitura ficvamos atentos s palavras, visto que no s a
leitura em si nos interessava, era preciso achar a palavra que justificasse a existncia
desta tese (e do prprio ttulo do livro). Durante este processo algumas palavras nos
causavam palpitaes, dizamos: ela! e no era, Achamos! e no era de novo.
Isso somado com o fato de no ir encontrando a bendita palavra. Com o tempo, foi
gerando uma inquietao que viria a ultrapassar o campo do lxico. Foi ento que nos
lembramos de nossa proposta, no incio da tese: Mas como esta proposta: a
localizao da palavra Fragmento tanto a nvel paradigmtico (maiscula e/ou
minscula) como sintagmtico (relao com palavras vizinhas) se mostrou pobre,
portanto ineficaz
26
e logicamente, pelo que j esclarecemos: O Fragmento em
Fragmentos de um discurso amoroso um mtodo, um caminho para se andar, no o
tema em si, seria pobre, portanto ineficaz se buscssemos s isso: ela, a palavra
fragmento. Mas como tambm dissemos que no abandonaramos esta vertente de
todo, continuamos a explorar o lxico, at porque quem sabe haveria um jogo nele:
o lxico?
As palavras comeadas apenas pelo F + R + A e sem necessariamente o
G como j era de se esperar, uma espcie de radical incompleto, j nos deixavam
ansiosos; portanto as palavras fraes e, pelo incrvel que parea, frase j chamavam
nossa ateno sempre que apareciam; figura tambm mexia conosco, mas esta com
bem menos intensidade visto que o I j anunciava o fracasso, tornando a presena
do G numa simples lamentao.
Mas a palavra que foi a gota dgua que transbordou o balde foi Fragrncia
(BARTHES, 2000, p. 210), talvez pela palavra haicai ter aparecido ao lado dela,
dentro de uma sequncia de exemplos que tentava explicar e/ou visualizar O quadro

26
Cf. p. 12.
95

amoroso (BARTHES, 2000, p. 209). Ora, estar ao lado dela desta maneira revela,
sem dvida, uma relao que ultrapassa a contiguidade; cria quase um parentesco.
Logo depois, apareceram outras como nauFRAGaria (BARTHES, 2000, p. 216) e
FRGil (BARTHES, 2000, p. 221), sendo esta ltima bastante sugestiva para o que
queremos e/ou procuramos. Pois ser esta palavra fragmento forte o suficiente
para sustentar uma tese ou frgil como uma curiosidade acadmica que logo ser
contestada? Nesta obra grafada com letra minscula por certo no se sustenta, visto
aparecer pouco (como prova o corpus), mas com letra maiscula, visto aparecer no
ttulo (como tese): sim, ela assim/aqui ser forte; lembramos mais uma vez o incio
da nossa tese: gostaramos de salientar que a palavra fragmento ser escrita, por
vezes, com letra minscula quando significar t o somente apenas o que se encontra
nos dicionrios e com letra maiscula quando significar algo alm de simples
notao lexical e penetrar no mundo das ideias, portanto, merecendo a postura de
nome prprio (cf. p. 9). Afinal, como j dissemos, esta tese pode ser facilmente
provada como facilmente questionada: pois como as provas ou corpus so os
mesmos, tanto para o sim como para o no; a metfora do copo meio cheio ou meio
vazio se torna altamente pertinente.
E acreditando haver - ou ser possvel criar - um jogo lexical dentro desta
obra (Fragmentos de um discurso amoroso) propomos agora uma analogia, tal qual a
(analogia) encontramos no dicionrio Houaiss ( 2009) na rubrica filosofia: na
filosofia grega, identidade de relao entre pares de conceitos dessemelhantes (como
na proposio a inteligncia est para a opinio assim como a cincia est para a
crena) ou ainda, se preferir dentro da prpria rubrica lngustica processo de
mudana lingustica que consiste na alterao de uma forma, para adapt-la a um
modelo preexistente (p.ex.: o neol. aidtico foi criado prov. por analogia com
96

diabtico, morftico) (HOUAISS, 2009, p. 125): se considerarmos, por comparao
lexical, aglutinao fantasiosa criada por ns, a palavra metfora como filha
ilegtima das palavras metamorfose e Novesfora
27
, a palavra Fragrncia
(BARTHES, 2000, p. 210) passou a ser considerada por ns como a me da palavra
fragmento; mas e o pai, ou melhor seu complemento: o segundo elemento da
aglutinao, palavra que aparece no dicionrio como modo pelo qual elementos
distintos se unem e integram, formando um todo em que dificilmente se reconhecem
as partes originais (HOUAISS, 2009, p. 69). Ento fomos procura do pai (ou de
um pai). A tarefa no era fcil, assim como at hoje no o no que diz respeito a
filhos ilegtimos. Entretanto, achamos alguns fortes candidatos titulao de pai e
muito respeitosamente os convidamos a fazer o exame de DNA lexicolgico.
Lembramos que isto que est sendo feito agora apenas um jogo, uma brincadeira,
Barthes declarou Podemos chamar essas fraes de discurso de figuras
(BARTHES, 2000, p. 14) e ns, que procuramos pacientemente a palavra, resolvemos
dividir com o leitor nossa experiencia ao longo de tal procura/pesquisa; ns que
pen(s)amos (penamos e pensamos) em tal busca acreditamos que conquistamos o
direito de fazer tal jogo. Se Barthes brincou/montou tais figuras em sua obra
para com o deslocamento delas produzir algo mais, por que no fazer o mesmo em
um nvel mais bsico elegendo no as figuras (plural): conjunto de frases (fraes
de discurso), mas as palavras (singular) que nos inquietaram? Seja por smile
grfica ou fnica - com a palavra fragmento. Se desta brincadeira no surgir algo de
til a esta tese, fica ao menos a homenagem a quem escreveu Palavra que no deve
ser entendida no sentido retrico, mas no sentido ginstico ou coreogrfico (Idem,
pg.14).

27
Nota: Noves fora no costuma ser escrito junto, mas por razes de sentido uno aqui ser escrito assim.
97

O primeiro corajoso foi apalavra momento: extrado de No haicai japons, o
cdigo exige que haja sempre uma palavra que indique o momento do dia e do ano; e
o kigo, a apalavra-estao (BARTHES, 2000, p. 231), este foi trazido clnica por
seu pai haicai, que como bom japons no tolera desonra. Mas como os testes foram
inconclusivos e a fila precisava andar, continuamos. A palavra enamoramento
extrada de:

RAPTO. Episdio tido como inicial (mas pode ser reconstitudo depois)
durante o qual o sujeito apaixonado raptado (capturado e encantado)
pela imagem do objeto amado (nome popular: gamao; nome
cientfico:enamoramento). (BARTHES, 2000, p. 245)

Era por demais sui generis, at as palavras sujeito apaixonado apareceram:
verdadeiro tema do livro cujo mtodo para dar voz a ela foi o Fragmento. Mas ainda
assim era muito cedo para encerrarmos a procura e continuamos; havia tambm o
acasalamento: extrado de Certamente preciso algo que d partida ao amor, como
ao rapto animal; o engano ocasional mas a estrutura profunda, regular, assim
como cclico o acasalamento entre os animais (BARTHES, 2000, p. 248), mas
estando convencidos de que ele foi o ato em si e no o noivo, dispensamos seu teste.
O mesmo aconteceu com movimento: extrado de por outro lado, bem que percebo o
pequeno movimento de agressividade que levou X... - sem que ele mesmo o saiba a
me transmitir uma informao que magoa. (BARTHES, 2000, p. 255), afinal, o que
um acasalamento sem movimento. O encantamento: extrado de Werther se
fantasia. De qu? De namorado encantado: ele recria magicamente o episdio do
encantamento, aquele momento em que ele foi siderado pela imagem. (BARTHES,
2000, p. 258) parecia mais um daqueles amantes moda antiga que jamais
aguentariam ouvir um tomar no rabo Proustiano de sua amada e tambm foi
dispensado.
98

Quando Albertine deixa escapar a expresso grosseir a tomar no rabo, o
narrador proustianos fica horrorizado, pois o gueto temido da
homossexualidade feminina, da conquista grosseira, que se revela
repentinamente: uma cena inteira pelo buraco de fechadura da linguagem.
(BARTHES, 2000, p. 40)

E por falar em no aguentar, eis que surge tambm, l no incio do livro, um
estremecimento: extrado de...
Adorvel quer dizer: este meu desejo, tanto que nico: isso!
exatamente isso (que amo)! No entanto, quanto mais experimento a
especialidade do meu desejo, menos posso nome-la; preciso do alvo
corresponde um estremecimento do nome; o prprio do desejo no pode
produzir seno um imprprio do enunciado: Deste fracasso da linguagem,
s resta um vestgio: a palavra adorvel!(a boa traduo de adorvel
seria o ipse latino: ele, ele mesmo em pessoa) (BARTHES, 2000, p.
32).

Mas este apesar de possuir certa fora, que at encontramos em fragmento,
no foi considerado o pai. A honra ou o martrio que carrega este nome (Pai) foi dado
a quem mais apareceu no livro. Quantas vezes? No sabemos, mas muito fcil
encontr-lo e ele : pensamento. Sem ele no h nada, e no falamos aqui do Nada
budista que de fato tudo. No, aqui nada de niente, de nada feito, de coisa
alguma... Puff.
Alguns podem at estar pensando que as outras apresentadas tambm tiveram
sua cota na criao da palavra fragmento. E no estamos aqui para tirar o direito de
ningum, afinal as palavras me e pai, aqui, so apenas pares criadores figurados, e
sendo assim damos o direito de qualquer um criar outros pares criadores. Seguindo
esta linha de pensamento criador e fictcio, acreditamos que o pensamento foi quem
fecundou a fragrncia, como fecundou outras, como fecundou tudo. Nada acontece
sem que antes tenha sido pensado. No teremos, aqui, a ousadia (heresia) de dizer
que ele (o pensamento) Deus, mas assim como Deus teve seu papel como criador,
acreditamos que ao dizer isso, a semelhana j estar revelada.
99

Percebemos agora que ao brincar com o lxico, tal brincadeira s seria
possvel/alcanada quando tais palavras (lxico) escolhidas eram no s escritas, mas
tambm reveladas onde se encontravam, revelando assim a importncia de um
sentido que vai alm do estilstico, penetrando largamente no semntico e no s
grfico e/ou fonolgico, como inicialmente (ingenuamente?) foi
proposto/experimentado por ns. E feito isso, agora como ficariam os corpus
escolhidos por ns - agrupados como Roland Barthes fez/ensinou no livro
Fragmentos de um discurso amoroso? Vamos responder a isto agora:

Werther 1. [...] O quadro amoroso, assim como o primeiro rapto, feito de
lembranas posteriores: a anamnsia, que s reconstitui detalhes
insignificantes, no dramticos, como se eu me lembrasse apenas do
prprio tempo e nada mais; um perfume sem suporte um gro de
memria, uma simples fragrncia; alguma coisa como um gasto puro, como
s o haicai japons o soube dizer, que no recuperado em nenhum
destino. (BARTHES, 2000, p. 209-210)

Werther 2. Achamos que todo enamorado louco. Mas podemos imaginar um louco
enamorado? De modo algum. Eu s tenho direito a uma loucura pobre,
incompleta, metafrica: o amor me deixa como louco, mas no comunico
com a sobrenatureza, no h em mim nada de sagrado: minha loucura,
simples perda da razo, insignificante e at invisvel; de resto totalmente
recuperada pela cultura: ela no mete medo. ( entretanto no estado
amoroso que certos sujeitos razoveis adivinham de repente que a loucura
existe, possvel, esta bem prxima: uma loucura na qual o prprio amor
naufragaria.) (BARTHES, 2000, p. 216)

Haicai No haicai japons, o cdigo exige que haja sempre uma palavra que
indique o momento do dia e do ano; e o kigo, a apalavra-estao. Do
haicai, a notao amorosa guarda o kigo, essa leve aluso chuva, tarde,
luz, a tudo que banha, espalha. (BARTHES, 2000, p. 231)

RAPTO. Episdio tido como inicial (mas pode ser reconstitudo depois)
durante o qual o sujeito apaixonado raptado (capturado e encantado)
pela imagem do objeto amado (nome popular: gamao; nome cientfico:
enamoramento). (BARTHES, 2000, p. 245)

Werther 3. [...] Certamente preciso algo que d partida ao amor, como ao rapto
animal; o engano ocasional mas a estrutura profunda, regular, assim
como cclico o acasalamento entre os animais (BARTHES, 2000, p.
248),

Rusbrock 4. [...] por outro lado, bem que percebo o pequeno movimento de
agressividade que levou X... - sem que ele mesmo o saiba a me transmitir
uma informao que magoa. (BARTHES, 2000, p. 255)

100

Werther Werther se fantasia. De qu? De namorado encantado: ele recria
magicamente o episdio do encantamento, aquele momento em que ele foi
siderado pela imagem. (BARTHES, 2000, p. 258)

Proust Quando Albertine deixa escapar a expresso grosseira tomar no rabo, o
narrador proustianos fica horrorizado, pois o gueto temido da
homossexualidade feminina, da conquista grosseira, que se revela
repentinamente: uma cena inteira pelo buraco de fechadura da linguagem.
(BARTHES, 2000, p. 40)

Lacan 3. [...] Adorvel quer dizer: este meu desejo, tanto que
Proust nico: isso! exatamente isso (que amo)! No entanto, quanto mais
experimento a especialidade do meu desejo, menos posso nome-la;
preciso do alvo corresponde um estremecimento do nome; o prprio do
desejo no pode produzir seno um imprprio do enunciado: Deste fracasso
da linguagem, s resta um vestgio: a palavra adorvel!(a boa traduo
de adorvel seria o ipse latino: ele, ele mesmo em pessoa).
(BARTHES, 2000, p. 32)

O que quer dizer "pensar em algum"? Quer dizer: esquec-lo (sem
esquecimento a vida impossvel) e despertar frequentemente desse
esquecimento. Por associao, muitas coisas te trazem para o meu discurso.
"Pensar em voc" no quer dizer nada mais que essa metonmia. Porque,
em si, esse pensamento vazio: eu no te penso; simplesmente te fao
voltar (na mesma proporo que te esqueo). essa forma (esse ritmo) que
chamo de "pensamento": nada tenho para te dizer, a no ser que esse nada
para voc que digo: (BARTHES, 2000, p. 59)

Goethe "Por que recorri novamente escritura?
No preciso, querida, fazer pergunta to evidente, Porque, na verdade,
nada tenho para te dizer; Entretanto tuas mos queridas recebero este
papel." (BARTHES, 2000, p. 59)

Gde ("Pensar em Hubert", escreve comicamente na sua agenda o narrador de
Paludes, que o livro do Nada.) (BARTHES, 2000, p. 59)

claro que esta brincadeira lexical feita aqui, s poderia existir em uma tese
sobre F(f)ragmentos e fora de uma tautologia: a coisa por ela mesma (palavra muito
utilizada por Barthes). Mas a inquietao que nos perseguiu ao longo deste livro
precisava ser revelada, pois se por ventura algum se dispuser a conferir se o
trabalho de busca e captura da palavra fragmento foi bem feito, fatalmente encontrar
a mesma inquietao ou outras. E se isso acontecer, recomendamos que sente-se e
escreva alguns fragmentos sobre o que est sentindo a gente tira ento o caderninho
de apontamentos, no para anotar um pensamento, mas algo como um cunho, o que
se chamaria outrora um verso (BARTHES, 1975, p. 102). Para terminar este
Freud
dd
101

captulo s falta o ttulo, para esse corpus feito por ns, agrupados como Roland
Barthes o fez: Fragmentos de uma leitura inquietante.





















102

4.3- O prazer do texto

O que um sentimento de prazer se no um sentimento animal, no aqui posto
de forma pejorativa, mas como algo natural: no o homem um animal racional, os
animais tambm no sentem prazer? E o que um texto se no algo produzido para
ser lido: smbolos colocados em uma superfcie, que quando decodificados geram
uma mensagem, mas para quem? Parece tudo muito claro e por isso algo at
desnecessrio de se dizer, mas para ns que temos como tema, objeto de procura a
palavra fragmento, dar uma parada (antes mesmo de comear?) de bom tom, pois
nossa palavra totmica, por assim dizer, s aparece 3 (trs) vezes: fragmentos
(BARTHES, 2002, p. 19), fragmentado (Idem, p. 55) e fragmentao (Idem, p.
74) e visivelmente concordado nas trs vezes em que apareceu contra as vinte e
sete (27) da palavra sujeito (pp. 8, 12, 13, duas vezes na pgina 18, duas vezes nas
pginas 21, 23, trs vezes nas pginas 28, 40, 41, 48, duas vezes na 58, 59, quatro
vezes na 72, quatro vezes na 73, 74, 75) e todas s vezes, no singular!
E tambm no nos passou despercebido: o trao de um corte (BARTHES,
2002, p. 28), repartidos e fracionam sendo estes dois ltimos na mesma pgina
(BARTHES, 2002, p. 36). Lembrando que na introduo da tese dissemos que
trabalharamos com alguns sinnimos, no todos, apenas com os que achssemos
pertinentes.
Mas por que essa diferena de 1 (um) para 9 (nove)? Nada mais natural j que
quem escreve, escreve primeiro para si: seu primeiro crtico Gide sempre afirmou
que escrevia por necessidade e que teria se suicidado se no tivesse podido escrever
(DELAY, 1992, p. 575) e uma vez saciada tal nsia, depois, a questo Ponho-me a
questo do texto do ponto de vista do outro; o outro no aqui o pblico, ou um
103

pblico (essa a questo do editor); o outro, colhido numa relao dual e como que
pessoal, quem me ler. (BARTHES, 2004, p. 458), ou seja, o revelar para o outro:
to sujeito como/quanto ele.
E o que fazer agora, mudar de palavra (para sujeito?), pedir uma licena
(carter de exceo)? Ainda no, continuemos com o que temos: a palavra
(fragmento), num primeiro momento, parece ser aplicada de forma pejorativa:
(1)
Leiam lentamente,
(2)
leiam tudo,
(3)
de um romance de Zola,
(4)
o livro lhes
cair das mos;
(5)
leiam depressa, por fragmentos, um texto moderno,
(6)
esse texto torna-se opaco, perempto para o nosso prazer:
(7)
vocs querem
que ocorra alguma coisa, e no ocorre nada (BARTHES, 2002, p.19)

Mas com Roland Barthes e sua escrita furiosa, caneta carregada de pontuaes
que fazem os leigos tropearem como quem pula nas pedras de um rio pela primeira
vez; em poucas linhas todo um universo que precisa ser desvendado com calma, e
com o mesmo cuidado de quem quer desmontar uma bomba ou resolver um enigma,
nos valeremos agora da mesma tcnica adotada por ele em S/Z: cada linha analisada
(O significante de apoio ser recortado em uma sequncia de curtos fragmentos
contnuos, que aqui chamaremos lexias, j que so unidades de leitura)(BARTHES,
1992, p. 47), no exausto, mas opinio (e para cada lexia, esses significados
no visam estabelecer a verdade do texto [...] mas sim seu plural) (Idem, p. 48). No
ser aqui apenas uma repetio de estilo, mas a partir deste: fragmentar sim, mas no
s; organizar lentamente - na verdade dar mais nfase/tempo s paradas: uma vrgula
com o tempo de um ponto final; ressuscitar significados h muito esquecidos: no
ficar com apenas o Eu acho que sei o que significa essa palavra, mas ir de fato ao
dicionrio pedir ajuda e descobrir o porqu de Roland Barthes a ter usado. E
comecemos:

104

(1) Leiam lentamente, - H duas velocidades, obviamente outra mais rpida;
desde Novos ensaios crticos (seu primeiro livro) em La Rochefoucauld: Reflexes
ou sentenas e mximas seu primeiro captulo: Pode-se ler La Rochefoucaud de
dois modos diferentes: por citaes, ou de enfiada (BARTHES, 1974, p. 9) sua
primeira linha; estamos falando de um livro publicado, originalmente, em 1953 e,
agora, de O Prazer do texto publicado, originalmente, em 1973 e ele (Barthes), vinte
anos depois ainda fala de velocidades e provavelmente ainda estaria falando se no
fosse pela velocidade de uma caminhonete (de uma lavanderia) que o atropelou na
rua des coles, diante do Collge de France, no dia 25 de Fevereiro de 1980, um dia
nublado lembram testemunhas, s no sabiam nublado o quanto. Roland Barthes
faleceria 6 de maro, nove dias depois, em consequncia dos ferimentos.

(2) leia tudo, E existe outra maneira de ser seno tudo? Sim, pois junto com a
variao de velocidade, por assim dizer, vem tambm uma escolha: citaes ou
enfiada. Na primeira a colho um pensamento (BARTHES, 1974, p. 9) e na
segunda leio as mximas uma a uma, como uma narrativa ou um ensaio (Idem,
p.9).

(3) de um romance de Zola, - Roland Barthes no Zola, ento devemos l-lo como?
Se em obras clssicas parece ser possvel uma escolha: por citaes ou de enfiadas,
em Barthes (escritor contemporneo/moderno) apenas usando a segunda maneira, isto
se torna, no mnimo, perigosa, no que haja o risco de As mximas de La
Rochefoucauld insistem a tal ponto sobre as mesmas coisas que no a ns que
desvendam e sim ao seu autor (Idem. p. 9), mas por sua maneira de escrever:
pontuaes que tornam a leitura ramificante (para dizer o mnimo); palavras de
105

pouco uso cotidiano como tmese e charivari (escondidas/esquecidas)
1
, que Barthes
sabe ser do conhecimento de poucos, mas sabe tambm que se escrevesse tendo como
base apenas o senso comum (o mediano, vocabulrio rotineiro), jamais seria o bom
escritor que foi. E mesmo para aquelas palavras que pensamos conhecer devemos
ficar atentos, pois seu texto s ser pertinente para os que realmente conhecem as
palavras e no apenas sua superfcie
2
; no estamos querendo, com estas
observaes: palavra que no conhecemos e palavra que pensamos conhecer ou
apenas conhecemos sua superfcie - chamar o leitor de inapto, mas apenas alertar
para um hbito existente no texto barthesiano: estilstica melindrosa que tem por

1
tmese (pg. 17): - substantivo feminino
1 Rubrica: gramtica. Estatstica: pouco usado.
m.q. mesclise
2 Rubrica: lingustica.
Separao de dois elementos (normalmente adjacentes) que compem uma palavra ou uma
construo, pela insero de um termo intermedirio (nas lnguas clssicas, pode ser simples
intercalao como o elemento pr-verbal separado do verbo na poesia grega ou at mesmo ter
as caractersticas do hiprbato, como no latim) (HOUAISS, 2009, pg.1850) .

charivari (pg. 18): - substantivo masculino
1 barulho ensurdecedor; barulheira
2 manifestao ruidosa; gritaria, alvoroo
3 estado de tumulto; balbrdia, confuso
4 Rubrica: msica.
Cacofonia musical (HOUAISS, 2009, pg.449.)

__________________________

2
articulao (pg. 18): - substantivo feminino
Ato ou efeito de articular (-se)
11 Rubrica: lingustica.
Propriedade das formas lingusticas de serem suscetveis de desmembramento em unidades menores
(HOUAISS, 2009, pg.196).

perempto (pg. 19): - adjetivo
Que no se encontra mais em vigor; que foi extinto por perempo; caduco (HOUAISS, 2009,
pg.1472).

interstcio (pg. 19): - substantivo masculino
Pequeno espao entre as partes de um todo ou entre duas coisas contguas (p.ex., entre molculas,
clulas, dedos etc.) (HOUAISS, 2009, pg.1100).

fruio (pg. 19): - substantivo feminino
1 ato, processo ou efeito de fruir
2 posse, usufruto de vantagem ou oportunidade
2.1 Rubrica: direito civil.
Num sentido amplo, aproveitamento ou utilizao de uma coisa
3 ato de aproveitar satisfatria e prazerosamente alguma coisa (HOUAISS, 2009, pg.932) .
106

objetivo a carnavalizao, palavra esta, aqui no s no sentido de subverso, mas
tambm no sentido liberatrio (libertador), pois se em Aula ele afirma que a lngua
fascista pois o fascismo no o impedir de dizer, obrigar a dizer (BARTHES,
2002, p.14) fica a pergunta: como algo que fascista pode permitir que algum
(Sujeito) fuja de seu poder a lngua entra a servio de um poder (Idem, p. 14)
usando suas mesmas ferramentas? Ser essa forma deturpada trapacear com a
lngua (Idem, p. 14) to eficiente assim? E a resposta nos parece ser: sim, mas
infelizmente tal ao para quem sabe. Talvez por isso s seja possvel desvendar
o autor Roland Barthes por cmera lenta: mtodo mais seguro em se descobrir
trapaas.

(4) o livro lhes cair das mos e isto por qu? Porque o escritor de hoje ainda no
aprendeu a trapacear essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua
fora do poder, no esplendor de uma revoluo (BARTHES, 2002, p. 16) ou ainda
no teve a coragem de se projetar sobre quem escreve como possvel narrar
algum sem se projetar nesse algum (BARTHES, 1974, p. 45), ou ainda no teve
uma vida como a de Proust que por uma, digamos, inverso em lugar de pr a sua
vida no seu romance [...] fez da sua prpria vida uma obra (BARTHES, 2004. p. 57-
58.), diferente de Chateaubriand: nenhum outro autor jamais se anulou to pouco
(BARTHES, 1974, p. 46), Proust tambm praticava a tal trapaa de Barthes
atribuiu-se a tarefa de confundir inexoravelmente, por uma substituio, a relao
entre o escritor e as suas personagens. E o dia que aprenderem (escritores
modernos) que o romance termina quando finalmente a escrita se torna possvel
(BARTHES, 2004. p. 57-58.), todos ns teremos o prazer de ter a reao de quem
no conseguiu segurar o livro.
107


(5) leiam depressa, por fragmentos, um texto moderno, - As palavras texto
moderno s aparecem duas vezes neste livro, ambas no mesmo pargrafo (p. 19);
mas ao retrocedermos um pouco encontramos claramente o que Barthes quer dizer
com Da dois regimes de leitura (BARTHES, 2002, p. 18), numa narrativa clssica
o leitor fica tentado (e muitas vezes o faz) a sobrevoar ou passar por cima de certas
passagens (pressentidas como aborrecidas) para encontrarmos o mais depressa
possvel os pontos picantes da anedota (Idem, p. 17) e ao fazer isso fica igual a um
espectador de cabar que subisse ao palco e apressasse o strip-tease da bailarina
(Idem, p. 17), o texto moderno esse bvio: ter -se- alguma vez lido Proust,
Balzac, Guerra e Paz, palavra por palavra? (Idem, p. 17).
(6) esse texto torna-se opaco, perempto para o nosso prazer: Se este livro
(originalmente escrito em 1973: moderno, contemporneo) for lido de forma rpida e
j sendo ele fragmentado, perder-se- muitas sutilezas, palavra que j salientamos na
introduo desta tese: Essa sutileza decisiva (BARTHES, 1984, p. 127) - ser de
vital importncia; pois somente com a ateno que uma leitura lenta pode
proporcionar percebemos que o que Barthes sugere neste pargrafo no apenas um
confronto entre narrativa mais clssica (Idem, 1984, p. 17) e o texto moderno
(Idem, p. 19), mas sim um confronto desigual, que uma leitura rpida nos deixaria
escapar: o que ele sugeriu foi, de fato leiam lentamente, leiam tudo, de um romance
de Zola ou seja lentamente e tudo em oposio a leiam depressa, por
fragmentos, um texto moderno, por tanto no se trata de simples clssico oposto ao
moderno, mas um clssico: lento e tudo oposto a um moderno: rpido e
fragmentado.

108

(7) vocs querem que ocorra alguma coisa, e no ocorre nada. Realmente, se este
livro for lido rpido - muito se perder, mas a quanto ser fragmentado: isto no ser
um problema: no a extenso (lgica) que a cativa, o desfolhamento das verdades,
mas o folheado da significncia (Idem, p. 18). Barthes escreveu (como mtodo)
neste livro o que gosta de encontrar nos clssico, um jogo, um saber trapacear
com a lngua para mudar o desempenho da linguagem Mas a lngua, como
desempenho de toda linguagem... (BARTHES, 2002, p. 14), que poucos conseguem
entender, mesmo ele (Barthes), agora, ao explicar o que fez: como no jogo da mo
quente, a excitao, provm, no de uma pressa processiva, mas de uma espcie de
charivari vertical (a verticalidade da linguagem e de sua destruio) (Idem, p. 18),
no obter xito, pois muitos tm pressa e poucos pesquisam o significado de
algumas palavras e como dissemos no incio deste captulo h palavras que merecem
ser investigadas: as que desconhecemos e as que pensamos conhecer. E o sujeito
para quem Roland Barthes escreveu o livro, aparece aqui como vocs, mas
independente dessa interpretao/atribuio que demos, a palavra chave deste livro
que no a palavra fragmento, mas sim sujeito e esta aparece algumas linhas
(duas vezes) acima no momento em que cada mo (diferente) salta por cima da
outra (e no uma depois da outra), que o buraco se produz e arrasta o sujeito do jogo
o sujeito do texto (Idem, p. 18 grifo nosso).
E agora em um comentrio nico, fugindo t emporariamente do mtodo usado
por Barthes em S/Z, falaremos agora no de um encontro com a palavra fragmento,
mas com o que acreditamos ser uma smile, e por no contradizer tudo o que
escrevemos e acreditamos (se isso acontecesse estaramos dispostos a discutir e quem
sabe at rever tudo, mas no foi o caso) achamos pertinente seu estudo.

Mas se creio, ao contrrio, que o prazer e a fruio so foras paralelas,
que elas no podem encontrar-se e que entre elas h mais do que um
109

combate: uma incomunicao, ento me cumpre na verdade pensar que a
histria, nossa histria, no pacfica, nem mesmo pode ser inteligente,
que o texto de fruio surge sempre a maneira de um escndalo (de uma
claudicao), que ele sempre o trao de um corte, de uma afirmao (e
no de um florescimento) e que o sujeito dessa histria (esse sujeito
histrico que eu sou entre outros), longe de poder acalmar -se levando em
conjunto o gosto pelas obras passadas e a defesa das obras modernas num
belo movimento dialtico de sntese, nunca mais do que uma
contradio viva: um sujeito clivado, que frui ao mesmo tempo, atravs
do texto, da consistncia de seu ego e de sua queda. (BARTHES; 2002, p.
28)

Aqui no temos a palavra fragmento, mas temos uma expresso no mnimo
inquietante, isto , para quem tem a obrigao para com tal palavra (fragmento) em
sua tese, ou seja: ns. No daria para passar despercebida tal expresso. Se enquanto
em outros livros foi possvel/vivel estudar certos sinnimos (no todos, s os que
achssemos pertinentes), como fugir de nossas obrigaes diante de um o trao de
um corte: isso no o mesmo que fragmento s que em plena ao? Todo o
contexto mostra sua fora: corte versus florescimento e uma possvel, a nosso
ver, comparao com o que j estudamos de Punctum em Barthes. Ou seja: ser
pessoal e por isso, muitas vezes, estar fora do alcance de quem quis produzir o
Punctum, podendo ele mesmo: o autor do Studium, ser pego por um Punctum que ele
mesmo no previu. O prprio Gide escrevia de tal maneira que fazia a obra agir sobre
quem escrevia (ele mesmo), acreditando que uma obra fracassa quando no consegue
alcanar tal modificao no escritor. Aqui, Barthes se assumiu como sujeito, ou
melhor, um antropos () da histria ( assim que ele costuma chamar o
sujeito) em particular dentre o antropos ( ) que so todos, que somos todos
ns e que o sujeito dessa histria (esse sujeito histrico que eu sou entre outros).
Na terceira palavra sujeito ele j retrata aqui a possibi lidade de existir um antropos
() em paz com o que procura (ou encontra?), um ser to especial que somente
dentro da Literatura: sentido de produtor e leitor, poderia receber um nome to sutil como
sujeito, que ds entranhas da gramtica descrito como aquele que sofre ou pratica a
110

ao aqui descrito como sujeito clivado
3
, mas de todos os significados possveis atribudos
a este adjetivo (clivado), qual o mais pertinente? Ter Roland Barthes pensado em divises
do zigoto j que escreveu (e no de um florescimento); substituio de uma orao
relativa no lugar de um sintagma - j que escreveu o trao de um corte; ou tal
palavra foi usada como quem compara o texto como algo uno como um mineral, mas
ao mesmo tempo fragmentvel ao longo de pl anos paralelos? Em Barthes certas
palavras precisam ser esgotadas ao extremo, sob pena de no vermos a mgica na
hora em que ela acontecer: no a extenso (lgica) que a cativa, o desfolhamento
das verdades, mas o folheado da significncia (Idem, p. 18).
Na pgina trinta e seis (36) encontramos mais duas palavras que remetem a
fragmento e so elas: repartidos e fracionam.
... Cada povo tem acima de si um tal cu de conceitos matematicamente
repartidos, e, sob a exigncia da verdade, entende doravante que todo deus
conceitual no seja buscado em outra parte a no ser em sua esfera
(Nietzsche): estamos todos presos na verdade das linguagens, quer dizer,
em sua regionalidade, arrastados pela formidvel rivalidade que regula sua
vizinhana. Pois cada falar (cada fico) combate pela hegemonia; se tem
por si o poder, estende-se por toda a parte no corrente e no quotidiano da
vida social, torna-se doxa, natureza: o falar pretensamente apoltico dos
homens polticos, dos agentes do Estado, o da imprensa, do rdio, da
televiso; o da conversao; mas mesmo fora do poder, contra ele, a
rivalidade renasce, os falares se fracionam, lutam entre si. Uma impiedosa
tpica, regula a vida da linguagem; a linguagem vem sempre de algum
lugar, topos guerreiro. (BARTHES; 2002, p. 36- Grifo nosso)

O que d fora a primeira palavra sua vizinha pr-posta matemtica, ela
produz ares de preciso (como em ares de fidalgo) que de fato no existe, j que

3
clivado (pg. 28): vem de clivagem - substantivo
1 Rubrica: embriologia.
Cada uma das divises iniciais do zigoto
2 Rubrica: gramtica gerativa.
Encaixe de uma orao relativa no lugar de um sintagma (Ex.: ele gosta de poesia, passa a; de poesia que ele
gosta)
3 Rubrica: mineralogia.
Propriedade que apresenta um mineral de se fragmentar ao longo de planos paralelos
Ex.: a c. da mica em lamelas feldspato
4 Derivao: por extenso de sentido. Rubrica: poltica, sociologia.
Separao, diferenciao ou oposio de grupos sociais ou tnicos
5 Rubrica: qumica.
Quebra de uma molcula complexa em molculas mais simples
111

estamos falando de povo, que constitudo de sujeitos, que por sua vez mudam de
opinio como um ator muda de cena, ento como precisar? Mas ao constatarmos que
isto pertence a Nietzsche - este detalhe exegeta morre e ela ganha nova fora, pois o
que o escritor quis de fato dizer que no importa a preciso em repartir, pois tal
repartio vir sempre de sua esfera, ou seja: novos fragmentos podem ser
montados, mas sempre sero limitados ao que a esfera deles puder oferecer. E por
que Roland Barthes se vale deste comentrio? Porque para ele a linguagem tamb m
possui um lugar limitante estamos todos presos na verdade das linguagens, nela
tambm h uma luta pelo poder Pois cada falar (cada fico) combate pela
hegemonia; se tem por si o poder, estende-se por toda a parte no corrente e no
quotidiano da vida social, torna-se doxa e esta doxa o que seno a soma dos
matematicamente repartidos de Nietzsche, lugar uno e provavelmente pobre at o
dia em que a verdade possa ser encontrada em outras esferas. E enquanto isto no
acontecer no vai adiantar o famoso Dividir para conquistar que Napoleo pegou
emprestado de Jlio Cesar e nunca devolveu - os falares se fracionam, lutam entre
si, pois a verdade de quem ganha ser sempre uma verdade impositiva Uma
impiedosa tpica, regula a vida da linguagem, sempre lutando para no ser
substituda a linguagem vem sempre de algum lugar por isso, sem dvida, um lugar
de eterna guerra topos guerreiro e sendo assim, bem poderia ter utilizado a
palavra topo-macheo (o-e) que significa guerrear ocupando os pontos
estratgicos (PEREIRA, 1990, p. 577).
Pena que na pgina quarenta e um (41) no aparea a nossa palavra estudada,
l onde encontramos o que Barthes pensa sobre ideologia dominante:
[Diz-se correntemente: ideologia dominante. Esta expresso incongruente. Pois a
ideologia o qu? precisamente a ideia enquanto ela domina: a ideologia s pode
ser dominante. Tanto justo falar de ideologia da classe dominante porque existe
efetivamente uma classe dominada, quanto inconsequente falar de ideologia
dominante, porque no h ideologia dominada: do lado dos dominados no h
112

nada, nenhuma ideologia, seno precisamente e o ltimo grau da alienao a
ideologia que eles so obrigados (para simbolizar, logo para viver) a tomar de
emprstimo classe que os domina. A luta social no pode reduzir-se luta de duas
ideologias rivais: a subverso de toda ideologia que est em causa.] (BARTHES,
2002, p. 41)

bem verdade que um pouco antes, na pgina quarenta (40), aparece a palavra
cortada, mas como aconteceu com sua sinonmia anterior, na pgina trinta e seis (36), foi
usada de forma pejorativa, crtica, quase um salpico; exceto para dizer que s vezes o
fragmentar no adianta, pode at ser feito, mas quando a origem/fonte est comprometida por
ideias/ideais limitantes o que fazer? E isto compromete a tese? No, apenas avisa que, muitas
vezes, fragmentar preciso e acontece a toda a hora, mas de pouca valia ter se o que for
fragmentado, seus pedaos, no tiverem a liberdade de ser outras coisas se no o que a doxa
ou a tpica permitir.
Agora, voltemos ao mtodo S/Z de Barthes:
(1)
A. me confia que no suportaria que sua me fosse desavergonhada
mas suportaria que o pai o fosse;
(2)
acrescenta: estranho, isso, no ?
(3)

Bastaria um nome para pr fim a seu espanto: dipo!
(4)
A. est a meu ver
muito perto do texto, pois este no d os nomes ou suspende os que
existem;
(5)
no diz (ou com que inteno duvidosa?) o marxismo, o
brechtismo, o capitalismo, o idealismo, o Zen, etc.;
(6)
o Nome no vem aos
lbios; fragmentado em prticas,
(7)
em palavras que no so Nomes.
(8)
Ao
se transportar aos limites do dizer, numa mathesis d linguagem que no
quer ser confundida com a cincia,
(9)
o texto desfaz a nomeao e essa
defeco que o aproxima da fruio. (BARTHES, 2002, p. 55 Grifo nosso)

(1) A. me confia que no suportaria que sua me fosse desavergonhada mas
suportaria que o pai o fosse o sexismo nada mais que a atitude de discriminao
fundamentada no sexo (HOUAISS, 2009, p. 1740), Balzac com base justamente
nessa predeterminao: quem faz o que, onde criou uma obra esplndida: em S/Z
algo que deveria ter sido percebido logo de incio, no foi E algum dia subiram
mulheres ao palco, em Roma? (BARTHES, 1992, p. 31), que Barthes no hesitou
em analisar: nesta parte (a de nmero 469) considera revelado o que o personagem
Zambinella um eunuco (Idem, p. 203) s que de forma sutil: o personagem no
113

responde, apenas abaixa a cabea e como no fragmento sacado o Nome no vem aos
lbios, mas existe.
(2) acrescenta: estranho, isso, no ? no nos inquietou aqui a pergunta em
si: se era ou no estranho, mas a permisso de dar ao outro (sujeito) no a
oportunidade de responder, mas a oportunidade de julgar, pois o que seria esta
resposta seno uma sentena, mais do que uma mera explicao.
(3) Bastaria um nome para pr fim a seu espanto: dipo! Barthes tem certa
preocupao com os nomes, estes, mesmo quando no pronunciados esto l,
ocultos por nuvens de medo ou desconfiana (quem sabe?), mas esto l, pode -se
senti-los, talvez at melhor que quando so de fato pronunciados.
(4) A. est a meu ver muito perto do texto, pois este no d os nomes ou
suspende os que existem Barthes aponta tal prtica de ocultamento no texto, talvez,
aqui o mgico comece a explicar como se faz o truque, a trapaa.
(5) no diz (ou com que inteno duvidosa?) o marxismo, o brechtismo, o
capitalismo, o idealismo, o Zen, etc.; - Mas essa trapaa no exclusiva da
literatura, dos textos; outros tambm fazem usam do ocultamento e junto com os
nomes no ditos se escondem tambm as intenes no ditas: para o bem e para o
mal.
(6) o Nome no vem aos lbios; fragmentado em prticas, - O fragmento
serve para esconder tanto quanto serve para revelar, no segundo caso - no um
revelado somente (oculto versus exposto), mas a alterao do que j era exposto: o
camuflado O senhor no sabe quais criaturas fazem os papis femininos nos
domnios do Papa? (BARTHES, 1992, p. 31); no primeiro caso o ocultamento se
faz no em retirar os elementos, mas em expor demasiados elementos tpico,
conhecidos; mas que por um descuido do sujeito passivo, provocado/iludido por
114

demasia de informaes sui generis do sujeito ativo (fragmentos encadeados em
srie), fica escondido por interpretao errnea e no por ocultao fsica.
(7) em palavras que no so Nomes. A palavra (nome) eunuco
simplesmente no aparece na novela Sarrasine de Balzac: O senhor no sabe quais
criaturas fazem os papis femininos nos domnios do Papa? (BARTHES, 1992, p.
31), , pois at um... No terminou a frase. (BARTHES, 1992, p. 32), a origem
de uma fortuna que provm... (Idem, p. 34), No se fabricam mais dessas infelizes
criaturas (Idem; p. 35).
(8) Ao se transportar aos limites do dizer, numa mathesis d linguagem que
no quer ser confundida com a cincia, curioso, essa palavra mathesis que quer
dizer matemtica: j apareceu em O Prazer do texto citado por Nietzsche e agora
talvez por Descartes, se a entendermos como uma aluso a mathesis universalis
(matemtica universal): designao criada por ele para tentar padronizar a razo
usando as teorias matemticas; ela vem ( dita) e ao mesmo tempo recusada (que
no quer ser confundida com a cincia), Barthes no nega a utilidade da matemtica,
caso contrrio por que cit-la trs vezes (matematicamente repartidos p. 36,
mathesis geral p. 45, mathesis da linguagem p. 55)? Mas sempre a usa do mesmo
modo daqueles que ele cita, de forma adaptativa: Palavra que no deve ser
entendida no sentido retrico, mas no sentido ginstico ou coreogrfico (BARTHES,
2000, p. 14).
(9) o texto desfaz a nomeao e essa defeco que o aproxima da fruio.
na omisso de uma palavra (desfaz a nomeao) por sua substituio
(defeco: abandono voluntrio e consciente de uma obrigao ou compromisso,
apud HOUAISS, 2009, p, 605) que o que se quis dizer dito, no mais agora de
forma sutil (dentro do texto), mas por sua ausncia o questionamento de no a usar,
115

fugir, gera no sujeito (fora do texto) um novo texto; o que se usou para
eufemizar uma situao (constrangedora?) na verdade a hiperboleizou: eis a
fruio!
Agora trabalharemos a ltima palavra fragmento encontrada no livro; mais
uma vez a palavra sujeito a acompanha.
(1)
Poder-se-ia imaginar uma tipologia dos prazeres de leitura ou dos
leitores de prazer; no seria sociolgica, pois o prazer no um atributo
nem do produto nem da produo; s poderia ser psicanaltica, empenhando
a relao da neurose leitora na forma alucinada do texto.
(2)
O fetichista
concordaria com o texto cortado, com a fragmentao das citaes, das
frmulas, das cunhagens, com o prazer da palavra.
(3)
O obsessional teria a
voluptuosidade da letra, das linguagens segundas, desligadas, das
metalinguagens (esta classe reuniria todos os logfilos, linguistas,
semiticos, fillogos: todos aqueles para quem a linguagem reaparece).
(4)
O paranoico consumiria ou produziria textos retorcidos, histrias
desenvolvidas como raciocnios, construes colocadas como jogos,
coeres secretas.
(5)
Quanto ao histrico (to contrrio ao obsessional),
seria aquele que toma o texto por dinheiro sonante, que entra na comdia
sem fundo, sem verdade, da linguagem, que j no o sujeito de nenhum
olhar crtico e se joga atravs do texto (o que muito diferente do se
projetar nele). (BARTHES, 2002, p. 74 Grifo nosso)


(1) Poder-se-ia imaginar uma tipologia dos prazeres de leitura ou dos leitores de
prazer; no seria sociolgica, pois o prazer no um atributo nem do produto nem
da produo; s poderia ser psicanaltica, empenhando a relao da neurose
leitora na forma alucinada do texto. O prazer no ser de responsabilidade nem
do produto: resultado final, nem da produo: ato de produzir, sendo assim, s
restaria mesmo recair sobre o sujeito: leitura e leitores so atributos do
sujeito.

(2) O fetichista concordaria com o texto cortado, com a fragmentao das citaes,
das frmulas, das cunhagens, com o prazer da palavra Mais uma vez lembramos
que a escolha de palavras que Barthes faz em suas obras de vital importncia;
algumas vezes esclarecedoras, mas em outras intrigantes, por exemplo:
116

fetichista no necessariamente um homem apressado em obter prazer, ento
por que a usou? Talvez pelo fato de sua caracterstica mais marcante ser a
individualidade do seu objeto de prazer, para ele s interessa aquilo, da a
permisso de excluir o resto, cortar, fragmentar.

(3) O obsessional teria a voluptuosidade da letra, das linguagens segundas,
desligadas, das metalinguagens (esta classe reuniria todos os logfilos, linguistas,
semiticos, fillogos: todos aqueles para quem a linguagem reaparece). aqui
temos palavras que nos remetem a vrias sutilezas, verdadeira orgia de sutilezas,
se nos permitem dizer: comeando com obsessional bem poderia estar em
itlico, j que o prprio dicionrio Houaiss no a reconhece, mas o de Ingls o
reconhece como obsession (COLLINS, 2001, p. 222) por tanto, temos um
neologismo formado do ingls (j que em portugus seria obsesso, obsessivo,
obsesso e no obsessional) com o prefixo al que indica relativo a... como em
comportamental; a palavra voluptuosidade tem mais definies ligadas a
prazer, sexo, libido a que volume propriamente dito; a palavra logfilos
geralmente esta mais liga a um sentido pejorativo a que elogioso, principalmente
quando a encontramos perto de fillogos: Em Elementos de filologia romnica
temos o seguinte comentrio Ao fillogo interessa a comunicao, o contedo
significativo e enriquecimento da mensagem, enquanto para o logfilo palavras
so palavras apenas. Evidente o sentido pejorativo de logfilo (BASSETTO,
2001, p. 24) e pelo visto Barthes no concorda com este sentido, caso contrrio
por que incluir este nome ao lado de outros em que admitem a palavra como algo
ginstico ou coreogrfico (BARTHES, 2000, p. 14) ?

117

(4) O paranoico consumiria ou produziria textos retorcidos, histrias desenvolvidas
como raciocnios, construes colocadas como jogos, coeres secretas. Este
tipo parece exerce um jogo, mas no o jogo de que Barthes prega em Aula, a
escrita paranoica, a princpio, parece ser usada para fugir do poder, mas na
verdade ela nada mais que uma consequncia de uma vtima, talvez sequelada,
deste poder e no a prpria mente em sua fuga por trapaa e/ou esquiva.. .

(5) Quanto ao histrico (to contrrio ao obsessional), seria aquele que toma o texto
por dinheiro sonante, que entra na comdia sem fundo, sem verdade, da
linguagem, que j no o sujeito de nenhum olhar crtico e se joga atravs do
texto (o que muito diferente do se projetar nele) Um histrico no uma
pessoa que classificaramos como algum que gosta de ganhar dinheiro, mas se
entendermos como aquele que se mostra extremamente nervoso e exaltado
(HOUAISS, 2009, p. 1028) por dinheiro, ento entendemos que em sua pressa de
ganh-lo - se perde, atropela as sutilezas, que at so substitudas por outras, mas
por sua evidncia fracassam Certos detalhes poderiam me ferir. Se no o fazem
sem dvida porque foram colocados l intencionalmente pelo fotgrafo
(BARTHES, 1984, p. 75) e assim como nas fotos um punctum colocado no texto
no deve ser histrico.
A charivari um barulho que para Barthes causa uma multiplicao de
possibilidades, mas para outros uma impossibilidade de compreenso, da a soluo
de acelerar a leitura; o que torna o texto moderno perempto no a fragmentao,
mas essa pressa de alcanar um prazer que de fato existe, mas est
escondido/colocado fora de alcance para aqueles que no quiserem participar do
jogo, um jogo que s possvel numa releitura, pesquisando, comparando:
internamente e exteriormente ao texto do livro, dentro da obra Barthesiana como em
118

outras, enfim, tudo o que uma pessoa (sujeito) apressada/ansiosa no quer, e no
fim o que restar? Provavelmente algum que no gostou de um livro chamado: O
prazer do texto.
Em Novos ensaios crticos, Barthes diz que podemos ler La Rochefoucauld
por citaes, ou de enfiada (BARTHES, 1974, p. 9), em O prazer do texto propem
Leiam lentamente tudo, de um romance de Zola [...] leiam depressa, por fragmentos,
um texto moderno (BARTHES, 2002, p.19); e ns o que fizemos? Ficamos com os
dois, de forma adaptada, mas ficamos com os dois: ns lemos por citaes j que
nossa proposta era procurar e entender como Roland Barthes usa/entende a palavra
fragmento e depois que a localizamos ns lemos de enfiada tudo que estava
relacionado a ela.
119

4.4. Mitologias - Escrever para gerar polmicas mveis e no verdades
estticas

Em Mitologias (1957), livro dividido em duas partes, na primeira
encontramos breves artigos mensais intitulados Mitologia do Ms para Les
Lettres Nouvelles e que acreditamos: formam uma escrita de fragmento, no
que cada captulo (artigo) seja fragmentado como em Fragmentos de um
discurso amoroso (1977) ou em O prazer do texto (1973), mas por os
considerarmos fragmentos completos cuja soma resulta em um inteiro - o mito:
segunda parte intitulada Myth Today (2. O MITO, HOJE). Mas sendo assim o
que torna este livro diferente de outros escritos por ele como Crtica e Verdade
(1966) ou A Aventura Semiolgica (1985)? A diferena est justamente na
existncia de uma segunda parte - que funciona - como uma cola ou uma rea
limitante em nosso gabarito mental, sendo esta ltima palavra (limitante) usada
aqui no de forma pejorativa, antes funcional para no nos perdermos no grande
e polivalente corpus apresentado por Barthes: Luta livre (o mundo do cath)
(BARTHES, 1972, p. 11), cinema (os romanos no cinema), brinquedos (um
microcosmo adulto), bife com batatas fritas (quem j no disse ou ouviu: voc
esteve na minha casa, comeu da minha comida) (Idem, p. 54), cozinha
ornamental (... prpria finalidade da cobertura, que de ordem visual,...)
(Idem, p. 77), strip-tease (ler este mito junto com 10. Trajes de Pierre Loti:
AZIYAD de novos ensaios crticos algo bem complementar) (Idem, p. 93),
fotografia (fotos-choque: no basta que o fotgrafo nos signifique o horrvel
para que o sintamos (Idem, p. 67) e fotografia eleitoral: ... a fotografia possui
um poder de converso que se deve analisar) (Idem, p, 102) e isto no so
todos os exemplos que encontramos em Mitologias (1957), so apenas alguns.
120

O importante agora entendermos que a diferena no reside apenas
no fato de haver pura e simplesmente uma segunda parte, s em A Aventura
Semiolgica (1985) existem trs, mas por esta segunda parte (apesar dela
mesma estar sub-dividida em onze partes) apresentada no livro Mitologias
(1957) funcionar como a explicao terica dos fragmentos em ao, que a
primeira parte toda (1. MITOLOGIAS). Se s tivssemos a primeira no livro,
este bem poderia ter outros nomes como Provocaes ou Inquietaes,
teramos um inteiro sim, do mesmo jeito, mas seria um inteiro voltil.
Fragmentos (artigos/captulos) reunidos apenas pelo ttulo no deixam de ser
fragmentos, mas no so os fragmentos que queremos estudar, so pobres, so
s exemplos (Todo exemplo vagabundo: como diz nosso orientador), so
peas de qualquer quebra-cabeas, loucos por demais Estou louco
(BARTHES, 2000, p. 215); para algumas obras o melhor ser fraco-atirador
como Barthes. E por Mitologias (1957) ser/ter diferena escolhemos esta obra
em detrimento de outras menos representativas. por ser como ela : contedo
funcional e no somente parte (uma das partes) do que , que chegamos
concluso: Mitologias (1957) seguramente uma das melhores obras para se
trabalhar em se tratando de Escrita de Fragmento.
Exprimi esse ofuscamento e essa esperana no posfcio das
Mitologias, texto cientificamente envelhecido talvez, mas texto
eufrico, pois que dava segurana ao engajamento intelectual dando-
lhe um instrumento de anlise e responsabilizava o estudo do sentido
dando-lhe um alcance poltico. (BARTHES, 2001, p. XIII)

Em A Aventura Semiolgica (1985), de onde veio este fragmento acima,
tambm temos/encontramos um agrupamento de textos (fragmento) Os textos
que se seguem pertencem todos ao que foi a atividade de pesquisa e de
121

docncia de Barthes (BARTHES, 2001, p. VII), mas como ocorre tambm em
Crtica e verdade (1966) no h neles algo como o que ocorre em Mitologias
(1957): um posfcio que d vida ao que foi apresentado anteriormente. Tanto
no primeiro: dividido em trs partes (1.ELEMENTOS, 2.DOMNIOS,
3.ANLISEA) como no segundo: dividido em ENSAIOS CRTICOS e
CRTICA E VERDADE as partes no se interagem como ocorre assumidamente
em Mitologias (1957) e admitido pelo prprio Barthes no livro A Aventura
Semiolgica (1985). verdade que ele coloca Crtica e verdade (1966) na lista
de livros que ele considera Escritura Curta, em Roland Barthes por Roland
Barthes (1975), e exclui A Aventura Semiolgica (1985), pois como podemos
notar pelas datas, este ltimo s seria escrito dez anos depois.

Desde ento, de fato, no cessou de praticar a ecritura curta:
quadrinhos das Mythologies e de LEmpiere des signes, artigos e
prefcios dos Essais critiques, lexias de S/Z, pargrafos intitulados
de Michelet, fragmentos do Sade II e do Plasir Du texte.(BARTHES,
1977, p. 101).

Mas para o melhor desenvolvimento desta pesquisa elegemos trabalhar
assumidamente com este: Mitologias (1957), deixando/usando outros livros com
seus respectivos fragmentos para momentos que julgarmos oportunos, como
acabamos de fazer em unir o mtodo que Barthes usou em S/Z (1970) para
trabalharmos no livro O prazer do texto (1973) e neste mtodo inclumos
fragmentos de outras obras tanto as de Barthes como as de outros.
Mas a tese no se limita s a copiar tcnica e colar fragmentos.
Tambm h a preocupao em contribumos com o pensamento de Barthes,
dando uma continuidade a seu trabalho. Fizemos isso em Cmara clara (1980):
ao imputarmos um pensamento pela tica de quem tira a foto: o Operator
122

(Primoris Visum, Attentus Visum, Animus Simulandi) j que como ele mesmo disse:
Uma dessas prticas me estava barrada e eu no deveria procurar question-la: no sou
fotgrafo, sequer amador (BARTHES, 1984, p. 20) e por isso escreveu sobre a tica de
quem (Spectrum) ou v (Spectator) a fotografia Eu tinha minha disposio apenas
duas experincias: a do sujeito olhado e a do sujeito que olha. (BARTHES, 1984, p. 21
e 22). Em Novos ensaios crticos (1972) comparamos La Rochefoucauld e suas
mximas com o que poderamos chamar (e quem sabe um dia se chamar) as
mximas de Machado de Assis. Ao analisarmos Fragmentos de um discurso
amoroso (1977) fizemos um texto final usando todo o corpus estudado ao estilo
que usou para produzir o prprio livro. Em O prazer do texto (1973) j
dissemos o que fizemos (usamos o mtodo em S/Z) e neste agora, Mitologias
(1957), uniremos a semitica explicativa de Barthes esse meio era a
semiologia ou anlise fina dos processos de sentido (BARTHES, 2001, p. XIII)
com exemplos (corpus) potencialmente equivalentes se no em assuntos ao
menos equiparados em euforia mas texto eufrico (BARTHES, 2001, p. XIII),
esta ser nossa contribuio, neste.
A propsito do mito, diz Barthes que tudo pode lhe servir de suporte:
Logo, tudo pode ser mito? Sim, julgo que sim, pois o universo
infinitamente sugestivo. Cada objeto do mundo pode passar de uma
existncia fechada, muda, a um estado oral, aberto apropriao da
sociedade, pois nenhuma lei, nat ural ou no, pode impedir-nos de
falar das coisas.(BARTHES, 1972; p. 131)

Partindo de casos concretos da vida cotidiana francesa, Barthes
pretendeu realizar um trabalho de depurao dos mitos contemporneos, numa
crtica ideolgica da cultura de massa. Algo o incomodava profundamente no
modo como esses mitos se veiculavam, na confuso entre Natureza e Histria
123

sobre a qual eles se instalavam esse meio era a semiologia ou anlise fina dos
processos de sentido graas aos quais a burguesia converteu a sua cultura
histrica de classe em natureza universal (BARTHES, 2001, p. XIII). Queria
chamar a ateno para os significados ocultos que, desprevenidamente,
consumimos nos diferentes discursos. O prprio desses discursos (fossem eles
verbais ou icnicos) era apresentarem-se com uma aparncia de naturalidade
absoluta, como aquilo que simplesmente assim, que o senso comum no
discute, mas apenas aceita.
O autor analisa o embuste na prpria forma de mensagem que,
desmontada, revela sua artificialidade. Ora, a eficcia da mensagem ideolgica
reside justamente no fato de ela se apresentar como transparente, sem nenhuma
inteno, pois um mito sempre conta com um libi pronto: seus praticantes
sempre podem negar (ou esconder) que um sentido de segunda ordem esteja
envolvido, afirmando que vestem certas roupas por uma questo de conforto ou
de durabilidade, e no de sentido. Quando Barthes considera o automvel
moderno...
O equivalente das grandes catedrais gticas: quero dizer, a suprema
criao de uma era, concebida com paixo por artistas desconhecidos
e consumida, em sua imagem, seno em seu uso, por todo um povo
que se apropria dele como de um objeto perfeitamente mgico
(BARTHES, 1967, pg.150 do original em francs)
1


Como um automvel pode ter todo este poder? Estamos falando de
quatro rodas e um volante, certo? Ou ao adquirirmos um nouvelle Citron
estaremos ganhando mais do que simples locomoo?

1
Roland Barthes, MYTHOLOGIES (verso francesa, a verso traduzida para o portugus NO POSSUI
DEZ MITOS: Lacteur dHarcourt, Dominici, Romans et Enfants, Paris na ps t inond, Quelques
paroles de M. Poujade, Adamov et l langage, Racine est Racine, L procs Dupriez, L Tour de France
comme pope E La nouvelle Citron; sendo este ltimo - o citado - encontrado na pg. 150 do original
em francs).
124

Barthes no revela neste ensaio as artimanhas usadas na propaganda,
prefere agora entrar na fila como todos os outros e como os filsofos faziam na
antiguidade, vai aos poucos provocando: onde estaria o encanto, por que tanto
alvoroo? Ele existe, fato, est at na capa da Paris Match n 340. Neste
momento Barthes trabalha dentro da lngua, combate iluso no com explicao,
mas antes com um ver melhor; enquanto outros discutem se o copo est meio
cheio ou meio vazio, o mitlogo abre uma conversa sobre a prpria metfora do
copo: o que torna esta discusso profcua at hoje.
E como Barthes s vai trabalhar como semilogo na segunda parte, ficou
para ns a tarefa de analisar semiologicamente a razo de tamanho alvoroo,
e j que no vivemos na Frana do ano de 1955 o melhor pegarmos hoje
(2010) o que existe de melhor para nos ajudar na rdua tarefa.
Em Semitica visual (PIETROFORTE, 2007) encontramos um
professor/autor que estuda os textos de J. M. Floch
2
, em Smiotique, marketing e
communication ele encontrou um texto que atende no s a propaganda de automveis,
mas a propaganda de um modo geral, no captulo Jaime, Jaime, Jaime... (FLOCH,
1995, p.119-152) tal ensaio prope uma apologia dos modos de valorizao utilizados
pela propaganda publicitria, que pode fornecer as bases para a rede de relaes que
buscamos determinar:

2
O semioticista francs Jean-Marie Floch (1942 2001) considerado um dos fundadores da Semitica
visual, foi um dos principais e mais prximos colaboradores de Algirdas J. Greimas na elaborao da
teoria semitica geral.
125



a valorizao prtica corresponde aos valores de uso,
concebidos como contrrios aos valores de base (so os
valores utilizados, como o manuseio, o conforto, a
potncia,...);
a valorizao utpica correspondente aos valores de
base, concebidos como contrrios aos valores de uso (so os
valores existenciais, como a identidade, a vida, a
aventura, ...);
a valorizao ldica corresponde negao dos valores
utilitrios (a valorizao ldica e a valorizao prtica so
contraditrios entre si; os valores ldicos so o luxo, o
refinamento,...)
a valorizao crtica corresponde negao dos valores
existenciais (a valorizao crtica e a valorizao existencial
so contraditrias entre si; as relaes qualidade/preo e
custo/benefcio so prprias dos valores crticos).(FLOCH
Apud PIETROFORTE, 2007, p.33, grifo e setas nosso)

Toda propaganda trabalha cruzando essas informaes, ora evidenciando
uns e escondendo outros, por exemplo: h uma marca de detergente que diz
fazer o mesmo trabalho do concorrente a um preo mais baixo, ou seja, a
valorizao prtica (lavar mais, menos trabalho) evidenciada junto com a
valorizao crtica (custo/benefcio), mas eis que vem o concorrente e diz que
ambas as vises de valor esto distorcidas, pois para se fazer o mesmo trabalho
126

seria preciso fazer mais de uma lavagem (quebra da valorizao prtica), logo
isso no seria prtico e por conseguinte tambm no seria econmico (quebra da
valorizao crtica). E vale salientar que ainda no vimos o primeiro
concorrente dar uma resposta (contrarrplica) a essas duas quebras. Na
propaganda La nouvelle Citron temos a clara valorizao utpica, que Antonio
Vicente Pietroforte salienta utpico aqui no quer dizer ilusrio, mas relativo a
uma meta final (PIETROFORTE, 2007, p. 32) que bem poderia ser
exemplificada como A cenoura na frente do burro; quem no quer vencer na
vida, e mais, mostrar que venceu. Para que isso acontea a valorizao crtica
(custo/benefcio), que no quadro semitico apresentado nega a utpica
(identidade, vida, aventura), no entra aqui como obstculo uma vez que caro,
mas como superao de obstculo: uma vez que isso, o preo, no impediu o
sujeito de acrescentar valorizao prtica (a necessidade de se deslocar) o
conforto de quem merece mais por ter feito mais, a valorizao ldica (luxo,
refinamento).
O mitlogo se coloca numa posio de cumplicidade com relao ao que
ataca, conforme articula aquilo que no preciso dizer, desvelando o sentido
mtico - ele no nada contra a correnteza, mas como um judoca que usa a fora
do prprio adversrio contra ele mesmo, com a lngua, usa: no o obrigar a
dizer (BARTHES, 2002, p. 14) do fascismo, mas um completar ao dizer. Um
sujeito compra um televisor de LCD maior, maior que o do vizinho, logo vai se
divertir, pois um televisor maior,e, maior que o do vizinho.
Em Mitologias (1957) Barthes revela o jogo, a trapaa salutar que
lemos em Aula (BARTHES, 2002, p. 16), pois aqui o que est em jogo no um
ouvir a lngua fora do poder (Idem, p. 16), mas um revelar o poder para que
127

ele perca sua fora, sua influencia, enfim, um E conhecereis a verdade, e a
verdade vos libertar. (Joo 8:32) como est escrito na bblia no para
demonstrar religiosidade, pois Barthes era Protestante num pas catlico como
a Frana, canhoto num mundo de destros e homossexual assumido em plena
sociedade conservadora
3
, mas para avisar o Sujeito de que "Nem tudo que
reluz ouro." (Adgio Popular). E quem sabe, conhec-lo melhor.
E aps a primeira parte, onde no encontramos a palavra fragmento, logo
no incio do que O MITO COMO SISTEMA SEMIOLGICO:
Efetivamente, como o estudo de uma fala, a mitologia apenas um
fragmento desta vasta cincia dos signos que Saussure postulou h
cerca de quarenta anos atrs, sob o nome de semiologia. A
semiologia ainda no se constituiu. No entanto, desde o prprio
Saussure, e por vezes independentemente do seu trabalho, todo um
setor da pesquisa contempornea retorna incessantemente o problema
da significao: a psicanlise, o estruturalismo, a psicologia eidtica,
certas novas tentativas de crtica literria que Bachelard inaugurou,
pretendem estudar o fato apenas na medida em que ele significa. Ora,
postular uma significao, recorrer semiologia. No quero dizer
com isto que a semiologia cubra igualmente todas estas pesquisas:
elas tm contedos diferentes. Mas todas tm estatuto comum, so
todas elas contedo elas cincias dos valores; no se contentam em
circunscrever o fato: definem-no e exploram-no como um valor de
equivalncia. (BARTHES, 1972, p.133)

Para falarmos desse pargrafo transcrito acima, ser preciso fazermos
uma rpida visita Elementos de Semiologia (BARTHES, 1993). Logo no incio
Barthes prope uma correo ao pensamento de Saussure que era: que a
Lingustica era apenas uma parte da cincia geral dos signos (BARTHES, 1993,
p. 11). Pois ao analisar mais de perto esta questo
A semiologia s se ocupou, at agora, de cdigos de interesse
irrisrio, como o cdigo rodovirio [...] parece cada vez mais difcil
conceber um sistema de imagens ou objetos, cujo significados posam
existir fora da linguagem: perceber o que significa uma substncia ,

3
BAYLEY, Barthes is Back. Disponvel em <http://www.jorwiki.usp.br/gdmat06/index.php/Barthes.>.
Acesso em 20/11/2009.
128

fatalmente, recorrer ao recorte da lngua: sentido s existe quando
denominado, e o mundo dos significados no outro seno o da
linguagem (Idem, p. 12)

Sendo linguagem aqui entendida como forma de pensar. Mas o que ele
quer dizer com isso que acabou de ser revelado? Como o pensar pode mudar
um significado? Atravs da significao, que nada mais que o significado
aberto, buscar novos significados, em resumo, o potencial de/para significar.
Por exemplo, vamos usar os cdigos de interesse irrisrio, como o cdigo
rodovirio (Idem, p. 12), quem j parou para pensar em quantas possibilidades
existem em uma simples placa de: Proibido estacionar. Vamos contar juntos e
descobrir:

1 O sujeito avista a placa de Proibido estacionar e no estaciona. A
placa entendida no seu sentido denotativo (valor de dicionrio)
4



4
Acreditem se quiser, foi dificlimo achar uma foto de Proibido estacionar sendo respeitada na Internet,
esta aqui foi conseguida em um Site sobre fotografias (Meu mundo em Preto e Branco - A viso do
mundo nos olhos de um fotgrafo amador). Autor da foto: Carlos Altman , titulo: Proibido. Disponvel
em: <http://i211.photobucket.com/albums/bb278/irmaosbrain2/proibido-estacionar-post.jpg>. Acesso em
16/06/2007.
129

2 O sujeito alega no ter visto a placa de Proibido estacionar
5
,
pois esta se encontrava escondida por folhagens.


3 O sujeito avista a placa de Proibido estacionar e como ele no est de
carro, no s pode como serve
6
.


4 O sujeito avista a placa, mas como esse sujeito no um sujeito
qualquer
7
... e como j diz a msica Z NINGUEM do Biquini Cavado Eu

5
Esta foto foi tirada em 29 de abril de 2007 em Menino Deus, Porto Alegre, RS, Brasil, usando um Sony
Ericsson W800i. Por analoca (Ana Paula Locatelli), ttulo: Warning Sign. Disponvel em
http://www.flickr.com/photos/analoca/477244759/ Acesso em 29/06/2007.
6
Autor da foto: Joo Miguel, ttulo: Proibido estacionar. Disponvel em
http://www.trekearth.com/gallery/South_America/Brazil/Northeast/Pernambuco/Triunfo/photo1035273.ht
m. Acesso em 23/07/2009;
7
Foto esquerda de Angelo 'Thunder' e Rafaela Mattia, ttulo Guarda municipal dando exemplo.
Disponveis em:
130


sou do povo, eu sou um Z Ningum Aqui embaixo, as leis so
diferentes ...
8



5 O sujeito avista uma placa
9
, mas alega s ter obrigaes com as
placas oficiais
10




6 O sujeito avista a placa de Proibido estacionar e, para no ter que
obedecer ou ter problemas, retira a placa
11
: como fez esse flanelinha, nesta
foto publicada pelo jornal O LIBERAL no dia 27/02/2007. Flanelinha,

< http://umdenosdois.blogspot.com/2009/11/guarda-municipal-dando-o-exemplo.html. E foto direita
disponvel em:
http://gazetaonline.globo.com/_conteudo/2009/08/123919internauta+flagra+carro+da+secretaria+da+faze
nda+estacionado+em+local+proibido+em+vitoria.html>. A Gazetaonline no divulgou o nome do
internauta (autor da foto) por motivo de segurana, o ttulo: Internauta flagra carro da secretaria da
fazenda estacionado em local proibido em Vitria. Aceso em 23/08/2009;
8
Letra da msica disponvel em: http://letras.terra.com.br/biquini-cavadao/44611/ Acesso em 23/08/2009.
9
Placas ridculas, postado por ViOxX on 12 de agosto de 2008 Marcadores: Imagens / disponvel em:
http://static.blogstorage.hi-pi.com/photos/portrui.spaceblog.com.br/images/gd/1224357019/Proibido-
Estacionar.jpg Acesso em 16/06/2009. E Estacionamento proibido, por : Odete Ronchi Baltazar.
Disponvel em: http://www.riototal.com.br/coojornal/odetebaltazar053.htm. Acesso em 16/06/2009.
10
Disponvel em : http://www.placasonline.com.br/sistema/ListaProdutos.asp? Aceso em 16/06/2009
11
A foto acima foi publicada pelo jornal O LIBERAL no dia 27/02/2007. O jornal no revelou o nome do
fotgrafo por motivo de segurana. Disponvel em:
http://euodeioflanelinhas.blogspot.com/2009/07/flanelinha-e-flagrado-retirando-placa.html. Acesso em
16/06/2009.
131

espertalho, retira placa que probe estacionamento na 15 de Novembro,
simples como isso!


7 O sujeito avista a placa de Proibido estacionar nibus e caminhes,
mas como quem a colocou parece ser intransigente (talvez insensvel) com
quem trabalha, logo, quem trabalha parece ser intransigente (talvez
impaciente) com quem a colocou: Caminhes fazem fila em local proibido
para estacionarem Valparaso, na Serra (ES). Diariamente!
12




12
Foto: enviado por Pedro Carlos Monteiro Filho | CIDADO REPRTER. Disponvel em:
http://gazetaonline.globo.com/_conteudo/2010/03/613013-
motoristas+de+caminhao+nao+respeitam+placa+de+proibido+estacionar+em+valparaiso+na+serra.html.
Acesso em 16/06/2009;
132

8 O sujeito avista a placa de Proibido estacionar e a respeita: no
estaciona na rua... estaciona na calada
13
, afinal, d para o pedestre
passar! ?!?


9 O sujeito avista uma placa, mas no a entende, pois ele est em
Portugal
14
e no no Brasil, e l as placas so diferentes.






10 O sujeito avista a placa de Proibido estacionar, mas como - no
vai demorar - estaciona do mesmo jeito. A foto a seguir de uma reportagem

13
Por Flvio Lapa Claro em 13/02/2009, ttulo: Os donos do pas. Disponvel em:
http://www.investigadordepolicia.blog.br/wp-content/uploads/2009/02/das13feb_0011.jpg . Acesso em
16/06/2009;
14
A primeira sem autor por se tratar de placa oficial. Disponvel em:
<http://www.4freephotos.com/pt/Estacionamento_proibido_assinar-image-
f83c5738224858691f1d1f1b21e7a445.html . Acesso em 16/06/2009. - E a segunda por: Joo Dias, ttulo:
Padro dos descobrimentos, disponvel em:
http://br.olhares.com/proibido_estacionarmorarfoto621565.html>. Acesso em 16 /06/2009.
C16 - Paragem e
estacionamento proibidos
Indicao da proibio
permanente de parar ou
estacionar quaisquer
veculos.
Esta segunda foto possui
uma brincadeira visual, mas
s ser entendida por quem
conhecer o significado da
placa em Portugal
133

do jornal O Globo Os veculos, segundo a Guarda, ficaram no local por
menos de meia hora
15





. 11 O sujeito avista a placa de Proibido Estacionar, mas como
calcula que haver espao, estaciona: Motoristas ignoram entrada de
garagem - Texto e fotos enviados ao jornal Zero Hora por Jlio Alexandre
Santos, 42 anos, representante comercial e morador da 24 de Outubro
16



Como podemos observar o que parecia, de incio, prova de dvidas se
transformou numa Babel de interpretaes adaptadas, e como isso foi possvel?

15
Viaturas da guarda municipal estacionadas em lugar irregular na Rua Gotemburgo, em So Cristovo,
por Cleber Jnior. Disponvel em< http://oglobo.globo.com/rio/mat /2009/03/10 / guarda-municipal-
estaciona-carros-sobre-calcada-em-local-proibido-754778204.asp> Acesso em 16/06/2009;
16 Motoristas ignoram entrada de garagem, por Jlio Alexandre, enviados ao jornal Zero Hora.
Disponvel em:
http://zerohora.clicrbs.com.br/zerohora/jsp/default2.jsp?uf=1&local=1&source=a1862292.xml&template
=3898.dwt&edition=9866&section=821. Acesso em 16/06/2009.
134

Enquanto a semiologia estuda a substncia visual (BARTHES, 1993, p. 12): a
arbitrariedade do signo, o smbolo como algo menos arbitrrio mas ainda assim
arbitrrio, no consenso universal (vide Portugal) por isso menos. Outros
poderiam constituir o smbolo atual: a letra E que inicia a palavra
Estacionamento, em negrito, tamanho de folha A4, em um crculo vermelho
que a sinaliza com mais uma diagonal que a probe, e, ainda assim todos seriam
transpassados por interpretaes que fazem a regra especfica para todos se
transformar em casos individuais para alguns; pois logo que passamos a
conjuntos dotados de uma verdadeira profundidade sociolgica, deparamos
novamente com a linguagem (Idem, 1993, p.12). Muitos podem dizer que esta
pequena mitologia sobre: placas de transito aqui demonstrada; no s como
possibilidades tericas, mas por fatos que ocorrem em nossa sociedade, da ser
mitologia, e devidamente documentadas por jornais; no pertence Semiologia,
mas a outras cincias, o que ser uma verdade se nos ativermos apenas a sua
teoria bsica, pois se a utilizarmos alm disso cujas unidades no so mais os
monemas ou os fonemas, mas fragmentos mais extensos do discurso; estes
remetem a objetos ou episdios que significam sob a linguagem, mas nunca sem
ela (Idem, 1993, p. 12). Mesmo que escrevamos, com todas as letras:
proibido estacionar, tal escrito pode ser alterado ou at acrescido de outros,
como vimos e provamos por matrias jornalsticas, que o adaptam e at mesmo
o anulam, ora, se isso acontece com o prprio da lngua: sua escrita, por que
no aconteceria o mesmo com seus substitutos? E como combater essa
liberdade em demasia que esquece que seu limite s vai at onde comea o dos
outros?
135

A Semiologia talvez, ento, chamada a obsorver -se numa
translinguistica,cuja matria ser ora o mito, a narrativa, o artigo de
imprensa, ora os objetos de nossa civilizao, tanto quanto sejam
(por meios da imprensa, do prospecto, da entrevista, da conversa e
talvez mesmo da linguagem interior, de ordem fantasmtica). (Idem,
1993, p. 13)

No h como comemorar o sucesso ou denunciar o fracasso de um
sistema de comunicao fora da prpria comunicao parece cada vez mais
difcil conceber um sistema de imagens ou objetos, cujos significados possam
existir fora da linguagem: perceber o que significa uma substancia , fatalmente,
recorrer ao recorte da lngua (Idem, 1993, p. 12). E baseado nesta observao,
Barthes admite a possibilidade de:
... revirar um dia a proposio de Saussure: a lingstica no uma
parte, mesmo privilegiada, da cincia geral dos signos: a Semiologia
que uma parte da Lingustica; mais precisamente, a parte que se
encarregaria das grandes unidades significantes do discurso (Idem,
1993, pg. 13)

Num exemplo prtico, Barthes cita uma capa da revista Paris-Match, que
mostra um soldado negro, envergando o uniforme francs, na posio de
saudao militar, com os olhos fixos na bandeira nacional (BARTHES, 1972, p.
138).


Eis agora um outro exemplo: estou
no cabeleireiro, do-me um
exemplar do Paris-Match. Na capa,
um jovem negro vestindo um
uniforme francs faz a saudao
militar, com os olhos erguidos, fixos
sem dvida numa prega da bandeira
tricolor. Isto o sentido da imagem.

Paris-Match, N 326
25 JUIN 2 JUIL, 1955.
136

Mas, ingnuo ou no, bem vejo o
que ele significa: que a Frana um
grande Imprio, que todos os seus
filhos, sem distino de cor, a
servem fielmente sob a sua bandeira,
e que no h melhor resposta para
os detratores de um pretenso
colonialismo do que a dedicao
deste preto servindo os seus
pretensos opressores.
Eis-me pois, uma vez mais, perante
um sistema semiolgico ampliado:
h um significante, formado j ele
prprio por um sistema prvio (um
soldado negro faz a saudao militar
francesa); h um significado (aqui
uma intencionalidade de
francidade e de militaridade);
h enfim uma presena do
significado atravs do significante.
(BARTHES: 1972)

Mostrem este fragmento de Mitologias para algum que fez Marketing ou
at mesmo Jornalismo e ouviro um sonoro claro! Nenhuma capa gratuita
ou aleatria. E se pedirmos para eles falarem um pouco mais do trecho final
perante um sistema semiolgico ampliado (BARTHES, 1972, p. 138) eles iro
ser redundantes Tudo que no gratuito, no gratuito. Por exemplo: Um
creme rejuvenescedor tudo o que voc precisa vender, no necessrio vender
junto (e/ou explicar) as vantagens de se tornar mais jovem. J est includo, isso
que um sistema semiolgico ampliado, na verdade sobreposto, trepado
como pio no cavalo e agarrado como um carrapato... e sempre foi assim, s se
vende se for assim. O segredo, diro eles, ser sempre sutilmente impositivo,
pois na verdade voc no est impondo nada a sociedade em que voc vive
que impe. Voc s est oferecendo o creme sistema-minimizado-explcito
o et coetera (e outras coisas) sistema-amplificado-implcito quem se
encarrega do que fica-mal voc dizer.

Falta examinar um ltimo elemento da significao: a sua motivao.
Sabe-se que, na lngua, o signo arbitrrio: nada obriga
naturalmente a imagem acstica rvore a significar o conceito
rvore: o signo, neste caso, imotivado. No entanto, este arbitrrio
tem limites, que derivam das relaes associativas da palavra: a
lngua pode produzir um fragmento do signo por analogia com outros
signos (por exemplo diz-se aimable e no amable, por analogia com
aime). (BARTHES; 1972, p.147)

137

Para falarmos deste fragmento usaremos tambm uma foto, na verdade
um cartaz de cinema, que possui um fragmento quase imperceptvel, que apesar
de sua evidencia est no prprio ttulo (INDIGNES).
Estamos falando do filme Dias de Glria:

Um soldado negro pega num tomate,
algum segura sua mo e diz: O
tomate no pra voc! logo a
seguir inicia-se um tumulto. O
sargento no consegue resolver o
problema criado por motivo racista
e chama um oficial de patente maior.
E antes de entrar no recinto...

Esse artilheiro morreria por ns
sem pestanejar, capito. Mas, se
houver injustia, vamos ter
problemas.
Voc conhece bem os indgenas.
Evite esse termo.
E muulmanos?
To ruim quanto.
Como quer que os chame ?
De homens, capito... de homens.






No ttulo temos algo que poderia soar para ns, falantes do portugus, como
Indigentes, j que por analogia lexical s faltaria acrescentar o t para formar tal
palavra (por exemplo diz-se aimable e no amable, por analogia com aime)
(BARTHES, 11972, p. 138), sua traduo correta : indgenas, mas como essa
palavra mais usada/entendida para designar ndios, e como os esteretipos que
temos no so os de soldados da Segunda Guerra Mundial (cartaz do filme) mas
figuras seminuas com arcos e lanas - ficou por acrscimo de sentido a primeira
tentativa de traduo e no a verdadeira, que por sinal (a verdadeira) realmente
138

bem mais pertinente ao filme em questo, mas esta compreenso s ocorre quando
abandonamos nossa humildade de s conhecer um (1) significado: o de pessoas
seminuas com arco e flechas, e entramos na aventura de conhecer mais, a o que era
bvio relativo a ou populao autctone de um pas [...] se revela esclarecedor para
o confuso: o porqu desta palavra a outras: [...] ou que neste se estabeleceu
anteriormente a um processo colonizador (HOUAISS, 2009, p. 1073) ou seja, um
ttulo perfeito para um filme que mostra argelinos (colonizados) servindo aos seus
colonizadores assim como o soldado negro da foto o faz.
Quanto significao mtica, no nunca completamente arbitrria,
sempre em parte motivada, contm fatalmente uma parte de analogia. Para
que a exemplaridade latina coincida com a denominao do leo, uma
analogia necessria: a concordncia do atributo; para que a imperialidade
francesa se apodere do negro que faz a saudao militar do negro e a
saudao militar do soldado francs. A motivao necessria prpria
duplicidade do mito; o mito joga com a analogia do sentido e da forma: no
existe mito sem forma motivada
7
. (Barthes, 1972, p. 147)
17

Trata-se do primeiro nvel de significao, o denotativo, o bvio, ou melhor o
quase bvio, pois como j vimos, algo simples como um Proibido estacionar pode
e tem vrias formas de significar/interpretar, ou ao menos de ser obedecida. Mas no
possvel ficarmos no bsico (significante mais significado igual a signo) por muito
tempo. Barthes fala de rosas que significam rosas, mas ao mesmo tempo explica
que no existe apenas isto, h a inteno que jamais pode ser desassociada: Do
mesmo modo que, no plano da experincia, do vivido, no posso dissociar as rosas da
mensagem que transportam (BARTHES, 1972, p. 135). As formas e cores so

17
Este fragmento continuao do pargrafo onde encontramos a palavra fragmento e possui como Nota de
rodap o seguinte comentrio: (7) Do ponto de vista tico, o que incmodo no mito precisamente o fato da
sua forma ser motivada. Pois, se existe uma sade da linguagem, o arbitrrio do signo que a fundamenta. O
que repulsivo, no mito, o recorrer a uma falsa natureza, o luxo das formas significativas como esses
objetos que decoram a sua utilidade com uma aparncia natural. Esse desejo de oferecer significao o peso, a
cauo de toda a natureza, provoca uma espcie de nusea: o mito demasiado rico, e o que ele tem a mais ,
precisamente, a sua motivao. Esta nusea a mesma que sinto perante as artes que no decidem escolher entre
physis e a anti-physis, utilizando a primeira como ideal, e a segunda como economia. Esteticamente, uma
baixeza jogar simultaneamente nos dois campos. (BARTHES, 1972, p.147 - a numerao refere-se a nota de
rodap existente no livro)
139

interpretadas como um soldado negro envergando o uniforme francs. Mas,
arriscando-me a ser ingnua, escreve Barthes, Vejo muito bem o que isso significa
para mim: que a Frana um grande imprio, que todos os seus filhos, sem distino
de cor, a servem fielmente sob sua bandeira e que no h melhor resposta aos
detratores de um alegado colonialismo que o zelo demonstrado por esse jovem negro
ao servir a seus alegados opressores (BARTHES, 1972, p. 138).

O fato de realmente
haver soldados negros no exrcito francs d fotografia uma certa naturalidade ou
inocncia; seus defensores podem dizer que ela simplesmente uma fotografia de um
soldado negro e nada mais, isto porque no esto diante de uma fotografia de um
soldado branco fazendo a saudao para a bandeira argelina. No filme apresentado
por ns h uma espcie de inverso, enquanto que em Madame Baterfly (pera de
Puccini) uma mulher oriental se apaixona por um ocidental, aqui temos uma mulher
francesa que se apaixona por um homem argelino, suas cartas so censuradas e suas
chances encerradas, pois no filme eles no terminam juntos.
A motivao fatal. No entanto, no deixa de ser muito fragmentria. Para
comear no "natural": a histria que fornece forma as suas analogias.
Por outro lado, a analogia entre o sentido e o conceito sempre apenas
parcial: a forma renuncia a muitos anlagos, conservando apenas alguns:
conserva o telhado inclinado, as vigas aparentes do chal basco, abandona
a escada, a granja, a ptina etc. devemos mesmo ir mais longe: uma
imagem total excluiria o mito, ou, pelo menos, obrig-lo-ia a consider-la
apenas na sua totalidade: este ltimo caso o da pintura, toda ela baseada
no mito do cheio e do acabado ( o caso inverso, mas simtrico do
mito do absurdo, onde a forma mitifica uma ausncia; no caso da pintura
mitifica um excesso de presena). Mas em geral, o mito prefere trabalhar
com imagens de pobres, incompleta, onde o sentido j diminudo,
disponvel para uma significao: caricaturas, pastiches, smbolos etc.
Finalmente, a motivao escolhida entre vrias possibilidades: posso dar
imperialidade francesa muitos outros significantes, alm da saudao
militar de um negro: um general francs condecora um senegals maneta,
uma freira oferece uma tisana a um negro doente, um prof essor branco d
aula a jovens negrinhos atentos: a imprensa encarrega-se de demonstrar
todos os dias que a reserva dos significantes mticos inesgotvel.
(BARTHES; 1972, p.148)

A motivao ideolgica e a ideologia precisamente a idia enquanto ela
domina e no caso dos dominados temos a emprestada do lado dos dominados [...]
140

a ideologia que eles so obrigados (para simbolizar, logo para viver) a tomar de
emprstimo classe que os domina. (BARTHES, 2002, p. 41). Como j dissemos
poderamos dar outros significantes para Proibido estacionar, mas estes falhariam
igualmente, pois cada um acharia neles o significado que melhor pudesse desfrutar: a
motivao escolhida, pois quando uma flor desabotoa se vai ao mel por dois
caminhos: um por onde a abelha voa e a formiga entre os espinhos.
Qualquer matria significante (qualquer coisa na vida social revestida de
significado) pode, Segundo Barthes, se tornar um mito: basta sobrepor ao seu
sistema semiolgico prvio (denotativo) um segundo nvel de significao
(conotativo). Ou seja, o quadro que encontramos em ELEMENTOS DE
SEMIOLOGIA (BARTHES, 1993, pg. 96) no que se refere conotao, utilizado
no quadro de MITO em MITOLOGIAS (BARTHES, 1972, pg.137):

Lngua
Conotao MITO

No mito, podemos encontrar o mesmo esquema tridimensional, ainda que este
esteja de cabea para baixo em MITOLOGIAS: o significante, o significado e o signo.
Alis, quem est de cabea para baixo o esquema em ELEMENTOS DE
SEMIOLOGIA j que representa a denotao e repre-
senta a conotao, ficando o signo implcito (no escrito) nele e explicito (escrito)
em MITO. Mas o mito no apenas um sistema que copia a conotao: o que signo
no primeiro sistema (denotao), transforma-se em simples significante do segundo
(conotao); ele torna-se ampliado visto que no estamos mais falando apenas de
comunicao e sim de significao. Por tanto, mais do que falarmos aqui de: um
Se So
Se So
1.signifi-
cante
2.signifi-
cado
3. signo
I.
SIGNIFICANTE

II. SIGNIFICADO
III. SIGNO
Se So Se So
141

termo final de uma primeira cadeia semiolgica que ir se transformar em primeiro
termo de um sistema aumentado; o estudo que realmente est por trs do mito : o
que que est realmente sendo vendido em oposio ao que est sendo comprado. A
isca da ideologia est funcionando ou precisa ser aprimorada? Outros significantes
podem ser criados, mas nunca apenas para serem rosas so rosas, mas para serem
rosas: a extenso do meu amor, pois no posso confundir as rosas como
significante e as rosas como signo: o significante vazio, o signo pleno, um
sentido. (BARTHES, 1972, p. 135)
Em A BURGUESIA COMO SOCIEDADE ANNIMA, Barthes usa a palavra
fragmento para revelar o que est escondido: como uma ponta de sapato que se
projeta de uma cortina determinados nomes, como no caso: burguesia, parecem
causar um certo incmodo, pois causam divises, so rtulos cujo o objetivo, mais do
que meramente nomear, separar.
Este fenmeno de subtrao da denominao importante e preciso
examin-lo um pouco mais detalhadamente. Politicamente, a hemorragia do
nome burgus produz-se atravs da idia de nao. Foi uma idia
progressiva, em tempos, que serviu para excluir a aristocracia; hoje, a
burguesia dilui-se na nao, mesmo que para isso, seja necessrio rejeitar
os elementos que ela considera halgenos (os comunistas). Este
sincretismo dirigido permite que a burguesia recolha a cauo numrica
dos seus aliados temporrios: todas as classes intermedirias, logo
informes. Um uso prolongado no conseguiu despolitizar profundamente
a palavra nao: o substrato poltico permanece, bem prximo, prestes a
manifestar-se subitamente: existem, na Cmara, partidos nacionais, e o
sincretismo nominal ostenta assim o que pretendia esconder: uma
disparidade essencial. Assim, o vocabulrio poltico da burguesia postula
j que existe um universal: nela, a poltica j uma representao, um
fragmento de ideologia. (BARTHES; 1972, p.159)

E diluda/escondida dentro de algo universal como nao a burguesia usa
sua voz, a propagao de suas idias (ideologia) em um ambiente supostamente
igualitrio: pessoas do povo eleita pelo povo, nada mais just o e ao mesmo tempo
nada mais perigoso, pois a democracia permite que a burguesia recolha a cauo
142

numrica dos seus aliados temporrios e aps o referendo os aliados temporrios se
tornam isso mesmo: temporrios.
E na pgina seguinte continua usando a palavra fragmento para revelar, mas
dessa vez no mais a ocultao de um nome: burguesia, no meio de um projeto
unificante: nao, mas para dizer que s possvel combater, com alguma eficincia,
o poder (a idia enquanto ela domina) se for de dentro para fora, como um Cavalo
de Tria, como ele mesmo sugere em Aula (2002) e faz em todos os seus livros.
Existem, sem dvida, certas revoltas contra a ideologia burguesa.
Constituem aquilo a que se chama, de um modo geral, a vanguarda. Mas
tais revoltas so socialmente limitadas, permanecem recuperveis. Para
comear, porque provm de um fragmento da prpria burguesia, de um
grupo minoritrio de artistas e de intelectuais, sem outro pblico que a
prpria classe que contestam, e que dependem, ainda, do dinheiro dessa
mesma classe para se poderem exprimir. E, ademais, estas revoltas
inspiram-se sempre numa distino muito ntida entre o burgus tico e o
burgus poltico: o que a vanguarda contesta o burguesismo da arte e da
moral; , como nos belos tempos do romantismo, o marceneiro, o filistino;
mas contestao poltica, nenhuma. (BARTHES; 1972, p.160)

Mas esta forma de combater exige um preo, ele diz, e isso tambm revelado,
tambm tem que ser pesado; aquele que veio da burguesia vive dela, deve a ela e
apesar de querer/desejar um mundo melhor neste mundo melhor aquele que a
combate raramente estar disposto a perder seu mundo melhor para que o mundo
dos outros fique melhor. Da o motivo de Barthes apontar para a existncia de duas
vanguardas: uma interessada na arte e na moral e outra em poltica; e, quanto aos
artistas que vem e dependem da burguesia, a primeira.
Para concluir este captulo faremos, agora, um apanhado geral do que foi o
fragmento neta obra: Mitologias (BARTHES, 1972). O livro considerado de
fragmento, pois o prprio Roland Barthes o aponta na enumerao de obras de
escritura curta (fragmento) em Roland Barthes por Roland Barthes ele no cessou de
praticar a escritura curta: quadrinhos das Mythologies... (BARTHES, 1977, p. 101).
Neste livro, Barthes, chama a mitologia de fragmento a mitologia apenas um
143

fragmento desta vasta cincia dos signos (Idem, p. 133). Em nossa tese afirmamos
que atravs de um gabarito mental o fragmento pode ser retirado de seu inteiro e
contemplar o todo sem ele, assim como contemplar a si mesmo sem o todo e at
mesmo contemplar outros fragmentos, como ele, se relacionando entre eles mesmos;
neste obra o fragmento faz este movimento mental atravs de relaes associativas
da palavra: a lngua pode produzir um fragmento do signo por analogia com outros
signos (BARTHES, 1972, p. 147). O motivo que nos leva a deturpar interpretaes,
que deveriam ser claras, o cerne de tudo; mas enquanto o motivo uno (a razo do
sujeito) o deturpar fragmento (a linguagem do sujeito): A motivao fatal. No
entanto, no deixa de ser muito fragmentria (Idem, p. 148). E para concluir,
Barthes, chama a nossa ateno para algo que j havamos percebido e tambm dito
na tese: um todo que melhor visto em fragmentos porque provm de um fragmento
da prpria burguesia (Idem, p.160) e que em fragmentos melhor oculto um todo
Politicamente, a hemorragia do nome burgus produz-se atravs da idia de nao.
[...] nela, a poltica j uma representao, um fragmento de ideologia (Idem, p.
159).
Se por um lado a palavra fragmento s aparece escrito neste livro com
letra minscula, por outro aparece implcito como letra maiscula, pois se no
posso nunca desvincular as rosas da mensagem que elas transportam, como
desvincular a palavra fragmento de sua palavra maior Fragmento, sua filosofia.
144

5. DIRIO

5.1. Quando a Escritura Curta encontra o Dirio: Roland Barthes por
Roland Barthes

Livro que une experincias anteriores como S/Z (1970), que trabalha com
fragmentos em forma de lexias O significante de apoio ser recortado em uma
sequncia de curtos fragmentos contnuos, que aqui chamaremos lexias, j que so
unidades de leitura (Barthes, 1992, p. 47); Imprio dos Signos (original de 1970
tambm) que o incentiva a fazer um gabarito mental de que falamos e que de fato a
tese: a essncia do fragmento Ele apenas me fornece uma reserva de traos cuja
manipulao, o jogo, inventado, me permite afagar a ideia de um sistema simblico
indito, inteiramente desligado do nosso. (BARTHES, 2007, p.8) e O Prazer do
texto (original de 1973) Ento o velho mito bblico se inverte, a confuso das
lnguas no mais uma punio, o sujeito chega fruio pela coabitao das
linguagens, que trabalham lado a lado: o texto de prazer Babel feliz. (BARTHES,
2002, p. 8). Por tudo que foi mostrado/montado: os fragmentos de textos anteriores
ao livro que estudamos agora, Barthes faz das lexias algo inteiramente arbitrrio
(Barthes, 1992, p. 47) e a partir delas produz um vazio Imprio dos Signos? Sim, se
entendermos que esses signos so vazios e que o ritual sem deus (BARTHES,
2007, p. 146). ROLAND BARTHES por Roland Barthes: livro de fragmentos onde
cada lexia carrega consigo uma arbitrariedade/independncia que no a obriga a
completar o seu antecedente, apenas degrau fsico para o sucessor.



145

A simbiose possvel

Em nenhum outro livro, Barthes falou tanto sobre o fragmento e ainda assim
no a ele que remete. Mtodo quase suspeito (impreciso?) de conhecer o Sujeito,
que neste caso ele mesmo. Aqui lxico vira filosofia e filosofia recorre/deve ao
lxico:
Permite intimidades No comeo do ano, ele recenseava solenemente, no
quadro negro, os parentes dos alunos que tinham tombado no campo de honra; os
tios, os primos abundavam, mas fui o nico a poder anunciar um pai (BARTHES,
1977, p. 51);
Trabalha de forma alegrica, ou melhor, alegoresca: Afinidade carnavalesca
do fragmento e ao ditado: o ditado voltar aqui algumas vezes, como figura
obrigatria da escritura social, farrapo da redao escolar . (BARTHES, 1977, p.
51);
Descreve um gesto, metafrico verdade, mas ainda assim um gesto: O gesto
do arspice. Em S/Z (p. 20), a lexia (o fragmento de leitura) comparada quele
trecho de cu recortado pelo basto do arspice. (BARTHES, 1977, p. 54) e o que
este livro seno um dirio metaforizado, fragmentos ao gabarito mental desfeito e
espalhado;
Repete palavras, como o hai-kai: [...] , sem remisso, um continuum de
imagens: a pelcula (bem denominada: uma pele sem brecha) segue, como uma fita
tagarela: impossibilidade estatutria do fragmento, do hai-kai. (BARTHES, 1977,
pp. 61-62), que j haviam sido trabalhadas incansavelmente em obras passadas: Ao
mesmo tempo que inteligvel, o haicai no quer dizer nada.[...] Assim o haicai
parece dar ao Ocidente direitos que sua literatura lhe recusa, e comodidades que ela
146

lhe regateia (BARTHES, 2007, p. 91). E continuariam sendo em outras futuras
como Fragmentos de um discurso amoroso (livro seguinte), no captulo Amor
inexprimvel (BARTHES, 2000, p. 139-141) boa parte dele dedicada ao hai-kai e
seu experimento;
Produz vazios lancei a costeleta e sua gaze do alto do balco, como se
estivesse dispersando romanticamente minhas prprias cinzas, na rua Servandoni,
onde algum cachorro deve ter vindo farej-las. (Idem, 1977, p. 68-69);
Considera a amizade um campo rico a ser explorado, lugar onde o sujeito se
recria (ele encontra a prtica daquele novo sujeito cuja teoria se busca hoje) e ao
tentar se encaixar (captar-se nela), se encontrar ( questo da heterotopia), cria
um gabarito mental em pleno movimento e, para que no se perca, escreve: Assim
se escreve dia a dia um texto ardente, um texto mgico, que nunca terminar, imagem
brilhante do Livro liberto. e a palavra que queremos s figura neste pargrafo como
nota sem importncia, isto porque, o principal j foi dito: Assim, por magia, este
fragmento foi escrito por ltimo, depois de todos os outros, como uma espcie de
dedicatria (3 de setembro de 1974).(BARTHES, 1977, p. 71-72).

Gostar de dividir

No so sinnimos, so paradigmas barthesianos, temas comuns para algo
incomum: o gabarito mental desfeito com suas peas (possibilidades) expostas, uma
preferncia em mtodo um... Gosto pela diviso: as parcelas, as miniaturas, os
contornos, as precises brilhantes (tal o efeito produzido pelo haschsich, segundo
Baudelaire), a vista dos campos, as janelas, o hai -kai, o trao, a escritura, o
147

fragmento, a fotografia, o palco italiana, em suma, o que se quer, todo o articulado
do semanticista ou todo o material do fetichista. (BARTEHS, 1977, p. 77).
Maria vai com as outras

Nelson Rodrigues (escritor, jornalista, dramaturgo e teatrlogo) j dizia: Toda
unanimidade burra. Quem pensa com a unanimidade no precisa pensar
(ROLLEMBERG, 2000, p. 25) e pelo visto Barthes concordava: Formaes reativas:
uma doxa (uma opinio corrente) posta, insuportvel; para me livrar dela, postulo
um paradoxo (BARTHES, 1977, p. 78). E apesar de dizer A Doxa
constantemente alegada, mas no definida: nenhum fragmento sobre a Doxa.
(BARTHES, 1977, p. 81) em O Prazer do texto (livro anterior) j falava da
existncia de duas o tempo da doxa, da opinio, e o da paradoxa, da contestao.
(BARTHES, 2002, p.25).

E tudo se resume a isto

Finalmente chagamos onde o fragmento abunda para... E ainda assim, dele,
nada fala. No se bate palmas para o martelo de Michelangelo, mas o fragmento
no mero instrumento inanimado, ou parte material abandonada; por ele todo um
espao preenchido e desfeito, eternamente pesquisado, pois eternamente em
movimento. E quem far tal usufruto? O Sujeito, elemento ativo-passivo do
fragmento.
O crculo dos fragmentos
Escrever por fragmentos: os fragmentos so ento pedras sobre o contorno
do crculo: espalho-me roda: todo o meu pequeno universo em migalhas;
no centro, o qu? (BARTHES, 1977, p. 101)

148

E tudo comeou assim

Escrever por fragmentos no escrever pouco por se conhecer pouco, muito
pelo contrrio, no escrever pouco reside toda uma sntese que mostra o quanto a
pessoa observou, e, no raro: observao singular. uma sntese que no peca pela
pobreza de informao, antes uma primazia da escolha da informao e o que fica
registrado no deixa dvidas: ele sabe.

Seu primeiro texto ou quase (1942) feito de fragmentos; essa escolha
justificava-se ento maneira de Gide "porque a incoerncia prefervel
ordem que deforma". Desde ento, de fato, ele no cessou de praticar a
escritura curta: quadrinhos das Mythologies e de L'Empire des signes,
artigos e prefcios dos Essais critiques, lexias de S/Z, pargrafos
intitulados de Michelet, fragmentos do Sade II e do Plaisir du Texte.
(BARTHES, 1977, p. 101)

Deus reside nos detalhes

Quem, em algum momento da vida, j no se deparou com a atpica situao
de ser o nico a ver algo que os outros no consegui am ver, um punctum pessoal, o
colar da negra endomingada (BARTHES,1984, p. 86), e, a partir da o comum para
todos passa a ser o exclusivo seu.

Ele j via a luta livre como uma sequncia de fragmentos, uma soma de
espetculos, pois "na luta livre o que inteligvel cada momento, e no a
durao" (My, 14); ele olhava com espanto e predileo esse artifcio
esportivo, submetido em sua prpria estrutura ao assndeto e ao anacoluto,
figuras da interrupo e do curto-circuito. (BARTHES, 1977, p. 101)

O fragmento frankensteiniano

Antes de ser barthesiano poderamos arriscar dizer que ele foi
frankensteiniano, pois Victor Frankenstein jamais escolheria um membro deformado
149

para compor sua criao ou os olhos de um cego; parece evidente, mas depois de
pronto poucos se lembram disso: todo o todo feito de certas escolhas certas
(oposto de errado).

No somente o fragmento cortado de seus vizinhos, mas ainda no interior
do fragmento reina a parataxe. Isto se v bem quando se faz o ndice desses
pedacinhos; para cada um, a reunio dos referentes heterclita; como
um jogo de rimas prvias: "Tomem-se as palavras fragmento, crculo.
Gide, luta livre, assndeto, pintura, dissertao, Zen, intermezzo; imagine-
se um discurso que as possa ligar." Pois bem, ser simplesmente este
fragmento. O ndice de um texto no somente um instrumento de
referncia; ele prprio um texto, um segundo texto que constitui o relevo
(resto e aspereza) do primeiro: o que h de delirante (de interrompido) na
razo das frases. (BARTHES, 1977, p. 101)

A escolha dele pela minha

Quando pomos o gabarito mental em movimento, trocamos os fragmentos do
original de posio, assim como muitas vezes trocamos o prprio fragmento original
por um dos nossos, na mesma posio ou em outra, uma completa mudana s vezes,
verdade, mas ainda assim sempre com 2 (duas) coisas em comum: a obra (com seus
fragmentos e espaos) e o prazer (individual com aspiraes ao coletivo).

No tendo praticado, em pintura, mais do que borres tachistas, decidi
comear uma aprendizagem regular e paciente do desenho; tento copiar
uma composio persa do sculo XVII ("Senhor caando");
irresistivelmente, ao invs de procurar representar as propores, a
organizao, a estrutura, copio encadeio ingenuamente pormenor por
pormenor; de onde certas "chegadas" inesperadas: a perna do cavaleiro
acaba encarapitada l no alto do peito do cavalo, etc. Em suma, procedo
por adio, no por esboo; tenho o gosto prvio (primeiro) do pormenor,
do fragmento, do rush, e a inabilidade para o levar a uma "composio":
no sei reproduzir "as massas". (BARTHES, 1977, p. 101 e 102)

Causa e efeito

Quando se quer resumir e/ou explicar o que a relao causa e efeito,
geralmente se usam exemplos pitorescos como: camisinha furada (causa) mulher
150

grvida (efeito) ou sacar dinheiro (causa) ser vtima da saidinha de banco (efeito)
e poucos param para pensar que enquanto a causa sempre una, o efeito sempre
plural. O efeito de ser me dura a vida dela (ou do filho) toda, o efeito traumtico de
ser assaltado dura, tambm, toda uma vida. Quando trocamos a palavra causa por
razo ou motivo fica mais fcil para o aluno entender, assim como trocar a
palavra efeito por consequncia: qual a razo ou motivo que traz um aluno
para a sala de aula? Resposta: o diploma ou passar em algum concurso. E qual o
efeito ou consequncia que fica aps a conquista do diploma ou o fracasso em algum
concurso? Resposta: a assimilao da matria por ter estudado muito que servir para
dar aulas no exerccio da profisso ou de base para um estudo mais intenso para o
prximo concurso. E mais uma vez: a causa una e o efeito plural. Enquanto, em
Barthes, escrever fragmentos causa, o gabarito mental que ele gera efeito, o
plural.
Gostando de encontrar, de escrever comeos, ele tende a multiplicar esse
prazer: eis por que ele escreve fragmentos: tantos fragmentos, tantos
comeos, tantos prazeres (mas ele no gosta dos fins: o risco de clusula
retrica grande demais: receio de no saber resistir ltima palavra,
ltima rplica). (BARTHES, 1977, p. 102)

A gente...

Existe maneira mais carinhosa de falar Sujeito, e se incluir neste sujeito que
fala, do que usar o informalismo a gente? Muito poderia se escrever sobre o Zen e
sua curiosa prtica de abertura pela no-escolha de pensamentos, o deixar vir:
catarse
1
perigosa, mas ainda assim necessria, pois como algum pode ter liberdade

1
HOUAISS, 2009, p. 422.
substantivo feminino
1 na religio, medicina e filosofia da Antiguidade grega, libertao, expulso ou purgao do que
estranho essncia ou natureza de um ser e que, por isso, o corrompe
2 Rubrica: esttica, teatro.
151

para escrever, desmontar originais, montar novos se, se encontra aprisionado na
priso mais intransponvel que se tem notcia: aquela em que a chave fica do lado de
dentro da cela. Barthes ao escrever a gente no s se inclui ou permite um
informalismo comum entre amigos, como pelo fragmento mostra a outros sujeitos
como se vira a chave da cela que nos mantm presos.

O Zen pertence ao budismo torin, mtodo da abertura abrupta, separada,
rompida (o kien , pelo contrrio, o mtodo de acesso gradual). O
fragmento (como o hai-kai) torin; ele implica um gozo imediato: um
fantasma de discurso, uma abertura de desejo. Sob a forma de pensamento-
frase, o germe do fragmento nos vem em qualquer lugar: no caf, no trem,
falando com um amigo (surge naturalmente daquilo que ele diz ou daquilo
que digo); a gente tira ento o caderninho de apontamentos no para anotar
um "pensamento", mas algo como um cunho, o que se chamaria outrora um
"verso". (BARTHES, 1977, p. 102)

Respondendo com perguntas

Paulo Leminski j dizia em uma entrevista que a TVE Brasil mostrava
esporadicamente ao longo de sua programao; os "Clipoticos" eram
"interprogramas" de at 30 segundos de durao, inseridos nos intervalos da
programao, explorando a relao entre poesia e imagem, veiculando versos de
consagrados artistas nacionais e estrangeiros; dizia ele: A poesia uma daquelas
coisas que no precisa de por qu (?) pra que por qu? e com o fragmento,
poderamos fazer a mesma contestao ou no? Seria ele demasiado fraco, confuso,
solitrio? O que importa?

purificao do esprito do espectador atravs da purgao de suas paixes, esp. dos sentimentos de terror ou de
piedade vivenciados na contemplao do espetculo trgico
3 Rubrica: medicina.
evacuao dos intestinos
4 Rubrica: psicanlise.
operao de trazer conscincia estados afetivos e lembranas recalcadas no inconsciente, liberando o paciente
de sintomas e neuroses associadas a este bloqueio
5 Rubrica: psicologia.
liberao de emoes ou tenses reprimidas, comparvel a uma ab-reao
6 Rubrica: psicologia.
efeito liberador produzido pela encenao de certas aes, esp. as que fazem apelo ao medo e raiva
152


Como? Quando se colocam fragmentos em sequncia, nenhuma
organizao possvel? Sim: o fragmento como a ideia musical de um
ciclo (Bonne Chanson, Dichterliebe): cada pea se basta, e no entanto ela
nunca mais do que o interstcio de suas vizinhas: a obra feita somente
de pginas avulsas. O homem que melhor compreendeu e praticou a
esttica do fragmento (antes de Webern) foi talvez Schumann; ele chamava
o fragmento de intermezzo; ele multiplicou em suas obras os intermezzi:
tudo o que produzia era finalmente intercalado: mas entre que e qu? Que
quer dizer uma pura sequncia de interrupes? (BARTHES, 1977, p. 102)


O Hai-kai musical

A seguir temos o fragmento exemplificado/caracterizado na msica O
fragmento seu ideal: uma alta condensao, no de pensamento, ou de sabedoria, ou
de verdade (como na mxima), mas de msica: ao desenvolvimento, opor-se-ia o
tom (BARTHES,1977, pp. 102-103): o gabarito mental que defendemos,
exemplificado/explicado aqui na msica, verdade, mas no somente a ela (nela)
se aplica. Barthes traz tona novamente o nome de Webern (Anton von Webern
18831945)
2
s que agora como persona principal e no mero sucessor de Schumann.
Webern considerado por alguns como um haicasta da msica; ao ouvirmos duas
das msicas mais representativas de seu estilo (Five Pieces for Orchestra Op.10
3
e 6
bagatelles for string quartet
4
) entendemos o porqu de serem utilizadas como
exemplo, mas ficou um lamento, pois assim como o que ocorre com o Hai -Kai
poucas pessoas entendem/percebem o elaborar por trs da obra, em NEN NEN
NI / KKU NI OMOWN / OMOWARN de Shiki, um dos discpulos de Bash,

2
Com exceo dos seus Op. 1 e 2, todas as obras de Webern so atonais. O seu estilo muito pessoal,
extraordinariamente conciso, puro e transparente, afirmou-se quase desde os primrdios. Algumas obras, como
as admirveis Cinco peas Op. 10 para orquestra, ou as Seis bagatelas para quarteto, so breves e sutis que
fazem lembrar o estilo dos hai-kai japoneses. Mas uma vez ultrapassada a surpresa que pode ser provocada
por uma desintegrao da melodia, da harmonia e o ritmo, do timbre, levada ao limite para alm do qual a
msica deixaria de existir, o descobre, nesta arte, um secreto lirismo extraordinariamente penetrante.
Disponvel em < http://www.classicos.hpg.ig.com.br/webern.htm>. Acesso em 21/07/2010. Grifo nosso.
3
Disponvel no YouTube - Webern - Five Pieces for Orchestra Op.10:
http://www.youtube.com/watch?v=CTn0Y016atE&feature=related. Acesso em 21/07/2010.
4
Disponvel no YouTube - 6 bagatelles for string quartet:
http://www.youtube.com/watch?v=t7uDPvT_vNg&feature=related. Aceso em 21/07/2010.
153

Paulo Leminski traduziu: todo ano / pensando nos crisntemos / sendo pensado
pelos mesmos; talvez sabendo que para muitos seria de difcil compreenso resolveu
fazer uma traduo mais acessvel que resultou em: nem vem que no tem / eu
penso crisntemo / crisntemo em mim tambm. (LEMINSKI, 1983, p. 35). Mas e
quanto obra de Webern, como explicar o que Arnold Schoenberg passou oito anos
estudando: estudo das tcnicas de contraponto, do uso dos timbres, do tratamento
das dissonncias e da forma, [...] que serviriam para sistematizar as possibilidades
harmnicas e meldicas de uma pea atonal: o mtodo dodecafnico (RODRIGUES,
2010). Resposta: Fazendo o mesmo que Paulo Leminski fez; tendo como base a
substncia e no a forma do fragmento: arriscamos como exemplo, contemporneo
do que Barthes tenta explicar (a importncia do fragmento para a composio), a
msica The Sound of Silence de Simon & Garfunkel tocada atualmente (filme
WATCHMEN cena do enterro do Comediante)
5
, lembrando que no somos msicos...
Na melhor das hipteses apreciadores, nela h uma bateria que entra de forma
complementar ao violo, mas h momentos em que ela se manifesta de forma
impositiva mas ainda assim sutil, e dentro da sua sutileza, somente em alguns
momentos (na hora certa) se torna um fragmento do todo com o todo e ainda assim
com vida prpria. Nada mais natural j que inicialmente, quando esta msica foi
includa no primeiro lbum da dupla (Wednesday Morning, de 1964), s havia o
violo, que com mudanas de velocidade, paradas repentinas e dedilhados
espordicos fazia as mudanas de ritmo da msica, que atualmente feito pela
bateria de que falamos, simbiose perfeita, ela s substitui/completa o suficiente: boa
dica para quem usa o gabarito mental. E parafraseando Barthes: quanta soberania ela
(a bateria) conquistou em no ir longe. Quem fizer a comparao auditiva dessas

5
Disponvel no YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=p910iXIbYmk&feature=related
154

msicas, aqui propostas por Barthes e por ns, perceber que nosso exemplo apesar
de to diferente do dele (forma) bebe da mesma gua (substncia) ou chega ao
mesmo destino ainda que por caminhos bem diferentes.

O fragmento seu ideal: uma alta condensao, no de pensamento, ou de
sabedoria, ou de verdade (como na Mxima), mas de msica: ao
desenvolvimento, opor-se-ia o tom, algo de articulado e de cantado,
uma dico: ali devia reinar o timbre. Peas breves de Webern: nenhuma
cadncia: que soberania ele pe em no ir longe! (BARTHES, 1977, p. 102
- 103)

A permisso de ser metafrico

No fragmento seguinte encontramos, no a iluso, mas a permisso de ser
metafrico, de ser voc mesmo, mas escrito de outra maneira, visto de outra forma;
no se trata de ser sistemtico, mas de ser elitista consigo mesmo pela escolha de
palavras, prova so os exemplos: no sinnimos pela descrio denotativa, mas
smiles pela ideia que representam. O imaginrio a permisso de sermos ns
mesmos pelo libi que a fantasia permite ter.

O fragmento como iluso

Tenho a iluso de acreditar que, ao quebrar meu discurso, cesso de
discorrer imaginariamente sobre mim mesmo, atenuo o risco de
transcendncia: mas como o fragmento (o hai-kai, a mxima, o
pensamento, o pedao de dirio) finalmente um gnero retrico, e como a
retrica aquela camada da linguagem que melhor se oferece
interpretao, acreditando dispersar-me, no fao mais do que voltar
comportadamente ao leito do imaginrio. (BARTHES, 1977, p. 103)

Escrever redobrando sua prpria histria

E eis que mais uma vez aparece o nome de Gide (Andr Paul Guillaume Gide,
1869-1951), e por qu? Talvez por ter sido um escritor cujo primeiro trabalho Les
Cahiers d'Andr Walter (Os cadernos de Andr Walter) foi feito de fragmentos de
155

seu dirio; trata do que poderamos chamar de uma metalinguagem da
metalinguagem, sendo esta palavra entendida aqui no sentido de emprstimo do que
realmente representa: linguagem (natural ou formalizada) que serve para descrever
ou falar sobre uma outra linguagem, natural ou artificial (HOUAISS, 2009, p.
1282), isto porque em sua obra, diferente do que acontece em Machado de Assis -
neste ltimo a prpria narrativa trata de se autoexplicar: o personagem-narrador da
obra (Dom Casmurro) fala sobre a obra (a obra fala da obra), em Gide seu dirio
(Lngua-Objeto) transforma-se em obra (Metalngua) tradutora de si mesmo. E nesta
obra pratica uma metalinguagem (a obra dentro da obra), numa espcie de encaixe:
Gide fala de si, atravs de um personagem que tambm usa um personagem para falar
de si: nela estamos diante de um escritor (Gide) que cria um personagem-escritor
(Andr Walter) que cria um personagem-escritor (Allain), afastando-se assim de si
mesmo atravs da impessoalidade que um personagem permite: seu libi, e no caso
dele em dois nveis (dois personagens: o primeiro gerando um segundo), quanto mais
se afasta mais pode ser livre (usufruto de um libi reforado em dois nveis), mas
tamanha liberdade tem um preo e seus personagens comeam a ficar loucos um aps
o outro; talvez essa liberdade excessiva, liberada no papel, tenha funcionado como
vlvula de escape (catarse), Gide sempre afirmou que escrevia por necessidade e que
teria se suicidado se no tivesse podido escrever
6
.Usamos os Sistemas Modelizantes
Primrio e Secundrio: Lngua-Objeto e Metalngua do livro Fundamentos de
lingustica contempornea de Edward Lopes
7
mais o significado de metalinguagem
do dicionrio Houaiss para frisar bem as diferenas que existem entre essas

6
DELAY, J. La jeunesse dAndr Gide. Paris,Gallimard, 1992, vol. I, pg. 575.
7
Se algum realiza um filme baseado num romance, pratica uma operao de transcodificao na qual o
romance a lngua-objeto traduzida, e o filme a metalngua tradutora. Essa primeira transcodificao pode ser
seguida por outras; se eu vi o filme do exemplo acima, posso, digamos, cont-lo com minhas prprias palavras, a
um amigo que no o tenha visto. Nesse caso, o filme, que era a metalngua tradutora do romance, passa a ser
lngua-objeto para a nova metalngua que a minha narrao do filme (segunda transcodificao) (LOPES,
2003, pgs. 18 e 19).
156

terminologias. Poder-se-ia at dizer que o que ocorre de fato so sucessivas
alteraes entre lngua-objeto e metalngua (dirio, Gide, Andr Walter, Allain), sim,
mas que nome poderamos dar para essas sucessivas alteraes? Quanto a ns,
ficamos satisfeitos em chamar de metalinguagem, ainda, como j dissemos no incio
desta anlise, que de emprstimo de sua significao, digamos , clssica. muito
natural que um escritor se esconda por trs de um personagem (primeira
metalinguagem: personagem que fala de si em sintonia com autor que fala de si) e
atravs dele exorcize certas inquietaes; quem poder negar que o prprio
Machado de Assis j fez desabafos usando, por exemplo, um aplogo: A agulha e a
linha Tambm eu tenho servido de agulha a muita linha ordinria! (MOISS, 1995,
p. 285), mas em Gide isso foi muito alm, sua genialidade reconhecida por Barthes.

Do fragmento ao dirio

Sob o libi da dissertao destruda, chega-se prtica regular do
fragmento; depois, do fragmento se desliza para o dirio. Assim sendo, o
objetivo disso tudo no se dar o direito de escrever um "dirio"? No
tenho fundamentos para considerar tudo o que escrevi como um esforo
clandestino e obstinado para fazer reaparecer um dia, livremente, o tema do
"dirio" de Gide? No horizonte terminal, talvez esteja simplesmente o texto
inicial (seu primeiro texto teve por objeto o Dirio de Gide). (BARTHES,
1977, p. 103)


A catarse como rubrica mdica: evacuao dos intestinos

Em O rumor da lngua (1987), Barthes comenta o que percebeu em suas
tentativas de escrever um dirio: num primeiro momento a escrita fcil, talvez to
fcil como ir ao banheiro, no se trata aqui de catarse na rubrica psicolgica, mas da
rubrica mdica: evacuao das fezes; num segundo momento o que parecia ser algo,
de incio, prazeroso, se transforma em decepo no dia seguinte (pouco tempo
posterior), pois como levar a srio algo to simples? Um Hai -Kai tambm simples e
157

sua beleza no desaparece no dia seguinte, que no caso de tais poemas o elaborar
faz toda diferena, de outro modo no o teria comparado a Webern; num terceiro
momento, valendo-se de uma certa distncia temporal vrios meses, vrios anos
depois (BARTHES,1987, p. 303), o escrito lhe ajuda a lembrar de situaes vividas,
o que lhe d prazer, mas o que mais lhe intriga justamente o fato das lembranas
remetidas pela escrita irem alm do escrito, e, justamente o que no foi escrito: o
marginal ao que foi escrito, digamos assim, o que mais lhe d prazer mas, coisa
curiosa, ao rel-lo, aquilo que melhor revivia era o que no estava escrito, os
interstcios da notao (BARTHES, 1987, p. 310).

O "dirio" (autobiogrfico) est entretanto, hoje em dia, desacreditado.
Cruzamentos: no sculo XVI, quando se comeava a escrev-lo sem
repugnncia, chamavam-no um diaire: diarrhe e glaire (diarreia e ranho).
(BARTHES, 1977, p. 103)

Um pouco de ligao narcsica?

Ainda em O rumor da lngua, Barthes faz uma concluso com ares de
confisso Em suma, neste ponto, nenhum interesse (salvo pelos problemas de
formulao, isto , de frase), mas uma espcie de ligao narcsica (suavemente
narcsica: preciso no exagerar) (BARTHES, 1987, p. 303). E como no ser
narcsico (em qualquer nvel que seja) em um dirio? E por que chamar de dejetos?
Por s interessar a quem o escreveu? Barthes, deixe ao leitor a escolha dos
adjetivos... Est bem?

Produo de meus fragmentos. Contemplao de meus fragmentos
(correo. polimento, etc). Contemplao de meus dejetos (narcisismo).



158

O charuto de Freud

Certa vez, alguns discpulos (os mais audaciosos) perguntaram a Freud
(Sigmund Freud, 1856 - 1939) sobre a possibilidade de seu charuto representar um
smbolo flico. O psicanalista, no querendo fomentar tal questo (frum ntimo)
respondeu com algo que entraria na histria como uma das respostas mais sintticas e
evasivas que algum pode fazer uso em sua prpria defesa: "s vezes um charuto
apenas um charuto" (CHICHESTER & ROBINSON, 1999, p. 32)
8
. Certas frases so
escritas no para explicar, mas para jogar (sentido de lanar) ao leitor uma essncia
reduzida do Fragmento, para que com ele possa jogar (sentido de jogo) e no apenas
ler (sentido de preto-no-branco).
A Frase
A Frase denunciada como objeto ideolgico e produzida como gozo
( uma essncia reduzida do Fragmento). Pode-se, ento, ou acusar o
sujeito de contradio, ou induzir dessa contradio um espanto, qui
uma volta crtica: e se houvesse, ttulo de perverso segunda, um gozo da
ideologia? (BARTHES, 1977, p. 112)

Do bvio para o mais alm
Agora iremos encontrar uma dica de como este livro foi escrito, mais do que
seu processo de montagem, sua preocupao; uma espcie de fragmentos que vem de
fragmentos: um ndice suspeito, tentativa de classificao? No, mais como a
gravura Puddle (Charco)
9
de M. C. Escher onde a descrio em si do que se v no
relevante (estrada mole e lamacenta, dois tipos diferentes de marcas de pneus, dois
conjuntos de pegadas indo em direes opostas, duas faixas feitas por bicicletas e um
charco ao centro refletindo a floresta a sua volta), assim como a descrio do que
Barthes fez neste fragmento, em si, tambm no o , mas em sua simplicidade

8
Algum certa vez perguntou a Sigmund Freud, o mascador de charutos e pai da psicanlise, se aqueles
charutes eram smbolos flicos. s vezes, teria respondido Freud, um charuto s um charuto.
(CHICHESTER & ROBINSON, 1999, p. 32.)
9
Disponvel em: http://en.wikipedia.org/wiki/Puddle_(M._C._Escher). Acesso em 29/07/2010.
159

(excessiva?) um questionamento se autorresponde: e por que o bvio no seria um
lugar to bom como outro qualquer para o imaginrio se ns estamos falando de
encenao?

O imaginrio

O esforo vital deste livro visa encenao de um imaginrio.
"Encenar" quer dizer: escalonar suportes, dispersar papis,
estabelecer nveis e, no fim de contas: fazer da ribalta uma
barra incerta. Importa pois que o imaginrio seja tratado
segundo seus graus (o imaginrio uma questo de
consistncia, uma questo de graus), e existem, ao longo desses
fragmentos, vrios graus de imaginrio. A dificuldade,
entretanto, reside de no se poder numerar esses graus, como os
graus de bebida alcolica ou de uma tortura.(BARTHES, 1977,
p. 113)

A 3 pessoa do plural e o espelho

Barthes aponta para uma antiga soluo quando o autor pressentia que o
embarao fosse sempre seguro. Hoje em dia refugiar -se na terceira do plural:
quando no se sabe ou no se quer determinar, e quanto alvio esta permisso
gramatical no d aqueles que precisam de um subterfgio. Mas mais importante que
isso o comentrio (aviso?) que Barthes faz quando o sujeito assina seu imaginrio.
Se esquecermos por um momento que o nosso crebro tende sempre a nos proteger, e
lembrarmos que ao entrar num mundo imaginrio estaremos usando muito mais do
nosso subconsciente a que o racional propriamente dito (caso contrrio no seria
imaginrio, mas sim clculo), esta informao aqui postada por ns j ser o
suficiente para dar crdito preocupao de Barthes quanto a um sujeito,
desdobrado (ou imaginando-se tal) em fazer seu, digamos, inventrio alternativo.

160

Antigos eruditos acrescentavam por vezes, sabiamente, aps uma
proposio, o corretivo "incertum". Se o imaginrio constitusse um
trecho bem delimitado, cujo embarao fosse sempre seguro, bastaria
anunciar cada vez esse trecho por algum operador metalingustico, para
se eximir de o haver escrito. Foi o que se pde fazer aqui para alguns
fragmentos (aspas, parnteses, ditado, cena, redente, et c.): o sujeito,
desdobrado (ou imaginando-se tal), consegue por vezes assinar seu
imaginrio. Mas esta no uma prtica segura; primeiramente, porque h
um imaginrio da lucidez e porque, separando os nveis do que digo, o
que fao no , apesar de tudo, mais do que remeter a imagem para mais
longe, produzir uma segunda careta; em seguida, e sobretudo, porque,
frequentemente, o imaginrio vem a passos de lobo, patinando
suavemente sobre um pretrito perfeito, um pronome, uma lembrana, em
suma, tudo o que pode ser reunido sob a prpria divisa do Espelho e de
sua Imagem: Quanto a mim, eu. (BARTHES, 1977, p. 114)

Descries incertas, mas necessrias

Certa vez, um professor de Psicologia I da Faculdade de Educao /UFRJ nos
ensinou algo muito interessante a respeito dos sonhos, dizia ele: sempre que se tem
um sonho daqueles bem malucos (com muitas coisas estranhas acontecendo ao
mesmo tempo), para se ter uma pista do que o nosso subconsciente est permitindo
vir tona, basta descrev-lo com palavras e aquela palavra que mais se repetir ser a
que - de fato - deve ser estudada, por exemplo: em uma descrio fala-se de um vaso
torto, um pouco mais torto para cima do que torto para baixo; era s um pouco
torto mas ainda assim torto. Mas isso muito mais eficiente quando outra
pessoa que faz a contagem das palavras possivelmente relevantes. O revelar de um
sonho prova de confiana com o outro e simultaneamente um pedido de ajuda
(cumplicidade?). Impossvel falar de um sonho para algum sem terminar com um: o
que voc acha?
O sonho seria pois: nem um texto de variedade, nem um texto de
lucidez, mas um texto de aspas incertas, de parnteses flutuantes (nunca
fechar parnteses exatamente: derivar). Isso depende tambm do leitor,
que produz o escalonamento das leituras.
(Em seu grau, o Imaginrio se experimenta assim: tudo o que tenho
vontade de escrever a meu respeito e que finalmente acho embaraoso
escrever. Ou ainda: o que s pode ser escrito com a complacncia do
leitor. Ora, cada leitor tem sua complacncia; assim, por pouco que se
possa classificar essas complacncias, torna-se possvel classificar os
161

prprios fragmentos: cada um recebe sua marca de imaginrio daquele
mesmo horizonte onde ele se acredita amado, impune, subtrado ao
embarao de ser lido por um sujeito sem complacncia, ou simplesmente:
que olhasse.) (BARTHES, 1977, p. 113 - 114)

O labirinto de folhas

Ddalo e caro foram lanados ao labirinto como forma de punio, mas o que
Barthes sugere agora, no um fragmentar-se para complicar as coisas, at d para
complicar, mas no para isso; o se dar o direito de se fragmentar como passear
por um labirinto de folhas de um jardim, voc no o faz para se estressar, faz para
no pensar em nada e ao no pensar defesas elaboradas (mecanismos de defesa do
ego, Freud) se desfazem, todo, um todo desnudo pelo ato de dispersar-se. Ddalo e
caro, guardem suas asas, pra que asas se eu posso ver claramente que o labirinto
feito de pedras sobre o contorno do crculo: espalho-me roda: todo o meu pequeno
universo em migalhas; no centro, o qu? (BARTHES, 1977, p. 101). E aos poucos a
prpria obra se responde.

A pessoa dividida?
Para a metafsica clssica, no havia nenhum inconveniente em
dividir a pessoa (Racine: Trago dois homens em mi m); muito pelo
contrrio, provida de dois termos opostos, a pessoa funcionava como um
bom paradigma (alto/baixo, carne/esprito, cu/terra); as partes em luta
se reconciliavam na fundao de um sentido: o sentido do homem. Eis por
que, quando falamos hoje de um sujeito dividido, no de modo algum
para reconhecer suas contradies simples, suas duplas postulaes, etc.;
uma difrao que se visa, uma fragmentao em cujo jogo no resta
mais nem ncleo principal, nem estrutura de sentido: no sou
contraditrio, sou disperso. (BARTHES, 1977, p. 153)

Apesar de numerado, sem referncias diretas

Quando vimos o quadro com suas observaes devidamente enumeradas,
logo pensamos estar diante de uma correlao direta com o quadro exposto, mas no,
ao tentarmos fazer uma (de cima para baixo, de baixo para cima, da direita para
162

esquerda, da esquerda para direita) nos perdemos completamente. Ao que parece as
observaes falam muito e at carregam consigo relaes com o contedo exposto
no quadro, mas elas no o fazem de forma direta, Roland Barthes fala, joga, taca,
quem sabe at desabafa; fragmentos organizados/contados por nmeros e ainda assim
dispersos. Quem sabe (?) o objetivo dele foi fazer uma espcie de Numere a
segunda coluna de acordo com a primeira: quadro e textos separados numa mesma
pgina, ligados pelo leitor.
Fases



















Observaes: 1. o intertexto no , forosamente, um campo de
influncias; antes uma msica de figuras, de metforas, de
pensamentos-palavras; o significante como sereia; 2. moralidade deve
ser entendida como o exato contrrio da moral ( o pensamento do corpo
em estado de linguagem); 3. primeiramente intervenes (mitolgicas),
depois fices (semiolgicas), em seguida estilhaos, fragmentos, frases;
4. entre os perodos, evidentemente, h encavalamentos, voltas,
afinidades, sobrevivncias; so em geral os artigos (de revista) que
assumem esse papel conjuntivo; 5. cada fase reativa: o autor reage quer
ao discurso que o cerca, quer a seu prprio discurso, se um e outro
comea a tomar demasiada consistncia; 6. assim como um prego empurra
o outro, segundo se diz, uma perverso expulsa uma neurose: obsesso
poltica e moral, sucede um pequeno delrio cientfico, desfeito por sua
vez pelo gozo perverso (com um fundo de fetichismo); 7. o recorte de um
tempo, de uma obra, em fase de evoluo embora se trate de uma
operao imaginria permite entrar no jogo da comunicao intelectual:
a gente se torna inteligvel. (BARTHES, 1977, p. 156)

Intertexto Gnero Obras

(Gide) (desejo de escrever)

Sartre L degr zro
Marx mitologia social Escritos sobre o teatro
Brecht Mythologies

Saussure semiologia Elments de smiologie
Systme de la mode

Sollers S/Z
Julia Kristeva textualidade Sade, Fourier,Loyola
Derrida Lacan LEmpire des signes

(Nietzsche) moralidade L plaisir du Texte
R.B. par lui-mme
163

Com um mnimo de organizao

Barthes prope no fragmento a seguir uma espcie de organizao mnima
onde tal organizao no oprimiria o processo de criao, ou seja: as ideias poderiam
ser desenvolvidas sem uma necessria continuao, sem que a prxima ideia tivesse
que completar (como a interao entre os pargrafos de uma dissertao) a
antecedente. A ordem Uma ideia por fragmento, um fragmento por ideia seria
apenas organizada pela ordem alfabtica (e separadas por: ponto e vrgula?). Este
livro: Roland Barthes por Roland Barthes construdo/montado por pensamento
semelhante, mas aqui a ordem alfabtica no usada; como algum que d uma dica,
Barthes escreve este fragmento, talvez, pensando/lamentando: quantos entendero
que tudo aquilo que privado de sentido deve ser estudado com mais euforia e
no com mais pressa apressasse o striptease da bailarina (BARTHES, 2002, p. 17)
justamente porque : privado de sentido.

O alfabeto

Tentao do alfabeto: adotar a sequncia das letras para encadear
fragmentos entregar-se ao que faz a glria da linguagem (e que provoca
o desespero de Saussure): uma ordem imotivada (fora de qualquer
imitao), que no arbitrria (j que toda gente a conhece, a reconhece
e se entende a seu respeito). O alfabeto eufrico: terminadas a angstia
do plano, a nfase do desenvolvimento, as lgicas retorcidas,
terminadas as dissertaes! Uma ideia por fragmento, um fragmento por
ideia, e para a sequncia desses tomos, nada mais do que a ordem
milenria e louca das letras francesas (que so elas prprias objetos
insensatos privados de sentido).

Toda regra tem uma exceo

Sempre que tivermos uma regra que, digamos, conspire a favor - ela no s
dever ser obedecida como continuada, mas, se porventura esta conspirao for
rara, de bom tom abrir mo dela em prol de algo mais proveitoso; no difcil
164

imaginar Barthes pensando em livro feito totalmente de fragmentos felizes: a tabuada
de nove com seu curioso resultado alcanado escrevendo os nmeros de nove a um (a
contar do 9x1= 9) e depois do um ao oito ( frente e depois de 9X2= 1 8); seguido de
um mtodo mnemnico eficiente para saber qual o certo: Entre mim e ela / Entre eu
e ela e assim iria at que todas as boas ideias (efeitos de sentido) se esgotassem;
seria a alegria dos alunos e o descanso dos professores, seria o exemplo que Barthes
no deu.
Ele no define uma palavra, ele nomeia um fragmento; ele faz
exatamente o inverso do dicionrio: a palavra sai do enunciado, ao
invs de o enunciado derivar da palavra. Do glossrio, apenas
retenho o princpio mais formal: a ordem de suas unidades. Essa
ordem, entretanto, pode ser maliciosa: ela produz, por vezes, efeitos
de sentido; e se esses efeitos no forem desejados, preciso romper a
ordem alfabtica em proveito de uma regra superior: a da ruptura (da
heterologia): impedir que um sentido pegue. (p. 157-158)

Vai dar muito certo ou muito errado
Valha-me Nossa Senhora, Me de
Deus de Nazar!
A vaca mansa d leite,
a braba d quando quer.
A mansa d sossegada,
a braba levanta o p.
J fui barco, fui navio,
mas hoje sou escaler.
J fui menino, fui homem,
s me falta ser mulher.
Encourado: V vendo a falta de
respeito, viu?
Joo Grilo: Falta de respeito nada,
rapaz! Isso o versinho de
Canrio Pardo que minha me
cantava para eu dormir. Isso tem
nada de falta de respeito!
J fui barco, fui navio,
mas hoje sou escaler.
J fui menino, fui homem,
s me falta ser mulher.
Valha-me. Nossa Senhora, Me de
Deus de Nazar.

(SUASSUNA, 2005, ps. 144-145).



Valha-me Nosso Barthes,
Pai de Textos de Prazer!
O fragmento deleite,
o burro no vai entender.
A tese vai sossegada,
a banca aceita se quiser.
J fui aluno, fui mestre,
mas hoje sou doutorando.
De barthesiano, fui ariano, s me
falta ser reprovando.
Orientador: V vendo a falta de
respeito, viu?
Orientando: Falta de respeito
nada, rapaz! Isso o versinho
que Canrio Pardo nunca
escreveu, se no eu vou dormir.
Isso tem nada de falta de
respeito!
J fui aluno, fui mestre, mas
hoje sou doutorando.
De barthesiano, fui ariano, s me
falta ser reprovando.
Valha-me. Nosso Barthes. Me
critiquem ensinando.
LOPES, Andr O auto da
Escrita Compadecida. Rio de
Janeiro, 2010.

165

E isto foi o que ns entendemos por determinados fragmentos paream
seguir por afinidade e Corte! Retome a histria de outra maneira (BARTHES,
1977, p. 158).

A ordem de que no me lembro mais

Ele se lembra mais ou menos da ordem em que escreveu estes fragmentos;
mas de onde vinha essa ordem? Segundo que classificao, que sequncia?
Ele no se lembra mais. A ordem alfabtica apaga tudo, recalca toda origem.
Talvez, em certos trechos, determinados fragmentos paream seguir -se por
afinidade; mas o import ante que essas pequenas redes no sejam
emendadas, que elas no deslizem para uma nica e grande rede que seria a
estrutura do livro, seu sentido. para deter, desviar, dividir essa inclinao
do discurso para um destino do sujeito, que em determinados momentos, o
alfabeto nos chama ordem (da desordem) e nos diz: Corte! Retome a
histria de outra maneira (mas tambm. Por vezes, pela mesma razo,
preciso romper o alfabeto). (BARTHES, 1977, p. 158)


Por que algum sobe uma montanha?

interessante, quando uma criana usa a preposio por seguida do
pronome interrogativo que temos uma pergunta, quando um adulto usa as mesmas
ferramentas gramaticais temos um questionamento. Ao que parece, quando crescemos,
o mero nome ou simples descrio dos fatos no nos satisfaz, sab-lo s o incio
(rtulo?) de um infindvel questionamento; ultrapassada esta etapa (pergunta ou
nome) corremos para seu aprofundamento, afinal no queremos ser enganados, nada
acontece por acaso, s o malefcio gratuito, no somos mais crianas; o saber virou
arma e escudo que usamos ao preo de perder a inocncia: no posso mais urinar no
jardim, pois no sou mais criana, mas se eu voltar a urinar no jardim isso me
transportar, ainda que por poucos segundos, minha infncia? Somente se eu urinar
como uma criana, ou seja: sem pensar em criar nomes para aquilo e/ou fazer
perguntas; fazer como aquele que sobe uma montanha pelo simples fato dela estar l.


166

Que quer dizer isto?

Paixo constante (e ilusria) de apor a qualquer fato, mesmo o menor deles,
no a pergunta da criana: por qu? Mas a pergunta do antigo grego, a
questo do sentido, como se todas as coisas estremecessem de sentidos: que
quer dizer isto? preciso, a qualquer preo, transformar o fato em ideia,
em descrio, em interpretao, em suma, encontrar para ele um outro nome
que no o seu. Essa mania no faz acepo de futilidade: por exemplo, se
constato - e apresso-me a constat-lo que, estando no campo, gosto de
urinar no jardim e no em outra parte, quer o imediatamente saber o que isso
significa. Essa fria de tornar significantes os fatos mais simples marca
socialmente o sujeito, como um vcio: no se deve desengatar a cadeia dos
nomes, no se deve desencadear a linguagem: o excesso de nominao
sempre ridicularizado (M. Jourdain, Bouvard e Pcuchet).(BARTHES, 1977,
p. 161)

Obediente ou danante?

H no filme Beleza Americana (1999) um momento potico em que Ricky
(Wes Bentley)
1
descreve seus sentimentos ao mostrar um vdeo que fez de um saco
plstico voando ao vento: obediente como um fantoche ou danante como uma
bailarina flamenca? O quarto dele est escuro, com uma msica de piano tocando bem
suave ao fundo, verdade: isso cria um clima; mas se nos ativermos apenas cena
do saco plstico voando, rapidamente perceberemos que no se trata de mera crtica
poluio ou uma cmera esquecida ligada em um canto qualquer; trata-se de um
momento eternizado, e no estamos falando de uma super-cena como a pica
corrida de bigas do filme Ben-Hur (1959)
2
, quase como se fosse uma lembrana de
tudo o que perdemos por olharmos e no vermos. Em Partir-se sem quebrar
(psicanlise e budismo), Mark Epstein descreve os momentos que teve num inverno
em Massachussetts: conforme relaxava, sua percepo a respeito das coisas que o
rodeavam mudava quase que proporcionalmente. Nnum dado momento se perguntou
Como que aconteciam essas coisas to incrveis no exato momento em que eu me

1
Beleza Americana (1999) dirigido por: Sam Mendes. Disponvel em
<http://www.youtube.com/watch?v=xu8_8TJC9E8&feature=player_embedded#!>. Acesso em 18/08/2010.
2
Bem Hur (1959) dirigido por: William Wyler. Disponvel em
<http://www.youtube.com/watch?v=_3V_whThy0E&feature=related>. Acesso em 18/08/2010.
167

detinha? e logo a seguir responde sua prpria pergunta Levou mais tempo do que
estou preparado para admitir, para que eu percebesse que essas coisas sempre estavam
acontecendo. Apenas eu estava enfim prestando ateno... (EPSTEIN, 2002, pp.
165-166). Como um Hai-Kai visual essa cena vem nos lembrar que um dos maiores
espetculos da terra sempre vem nos visitar quando ainda estamos dormindo: o nascer
do sol.
(Aqui mesmo, exceto nas Anamnses, cujo preo exatamente este, no se
suporta nada que deixe de significar; no se ousa deixar o fato num estado
de in-significncia; o movimento da fbula que tira de qualquer fragmento
real uma lio, um sentido. Um livro inverso poderia ser concebido: que
contasse mil incidentes, proibindo-se de jamais arrancar-lhes uma linha
sequer de sentido; seria precisamente um livro de hai-kais.) (BARTHES,
1977, p. 161)

Fora da ordem de incidncia

Toda palavra que aparece no dicionrio tem seu sentido denotativo expresso
por ordem de incidncia na lngua. Com Roland Barthes isso no acontece: em alguns
casos, para se entender de exatamente aproximadamente o que ele quis dizer
deve-se ir ao dicionrio, no importa se voc sabe como se escreve tal palavra ou
saiba seu significado, com Barthes sempre h uma espcie de, no uma
supersignificao onde todos os significados da palavra so requisitados, mas dentro
de todos os seus significados uma das suas incidncias sempre mais representativa
que as outras e no raro a que no conhecamos, mas ela (incidncia-surpresa) est l
no dicionrio espera que algum a leia. Por exemplo: a palavra recesso a
maioria das pessoas pensa logo em recesso dos polticos, mas vocs sabiam que
este significado, que o primeiro que vm mente das pessoas, justamente o ltimo
que aparece no dicionrio HOUAISS (2009), ser que o dicionrio falhou nesta dita
ordem de incidncia? Provavelmente o que ocorreu foi o somatrio de uma lngua
168

que ainda esta viva e em constante transformao (vide acordo ortogrfico recente)
com a esperana que um dia a palavra recesso no nos remeta mente: ter
problemas resolvidos s depois do recesso dos funcionrios pblicos. Barthes, a
nosso ver (nossa pesquisa), usou a incidncia de nmero 3 (trs) das 6 (seis) que
existem no dicionrio: a parte mais ntima de um ser; mago, essncia, imo - Ex.:
preciso que cada um conhea seus prprios r. (HOUAISS, 2009) neste fragmento
que se seguir; sem ir ao dicionrio poderamos at entender que o sujeito est tirando
frias de si mesmo, mas sendo assim o que o tirar frias de si mesmo teria a ver
com riscos? Com a incidncia que destacamos, graas consulta do dicionrio,
agora, tal palavra faz muito mais sentido. E, a quem possa interessar enfatuao
vem de enfatuar que significa tornar cheio de vaidade, de presuno (HOUAISS,
2009, p. 756).

O recesso
3


Em tudo isto existem riscos de recesso: o sujeito fala de si (risco de
psicologismo, risco de enfatuao), ele enuncia por fragmentos (risco de
aforismo, risco de arrogncia). (BARTHES, 1977, p. 162)




3
recesso (pg. 1622): - substantivo masculino
1 local remoto e afastado; retiro, recanto, lugarejo
Ex.: espalhar a educao por todos os r. do pas
2 Derivao: por extenso de sentido.
local ntimo e resguardado
Ex.: no r. de seu quarto, a menina sonhava
3 Derivao: sentido figurado.
a parte mais ntima de um ser; mago, essncia, imo
Ex.: preciso que cada um conhea seus prprios r.
4 Rubrica: anatomia geral.
pequeno sulco
5 Rubrica: astronomia.
afastamento de um astro
Ex.: o r. do Sol
6 Rubrica: termo jurdico.
perodo em que esto paralisadas as atividades de um rgo pblico
6.1 Rubrica: termo jurdico.
interrupo regulamentar dos trabalhos legislativos e judicirios
169

A eterna troca do que se desgasta

J no fim do livro, Barthes comea a chegar mesma concluso de quem
escreve uma tese: termina-se no por achar que ela est pronta, mas por se ter certeza
que no aguenta mais. Certos livros (trabalhos, obras, teses, etc.) so como o co da
raa husky siberiano: se voc escovar todo dia, sai um puldo (na escova), todo dia.
Enquanto houver vida construtora a matria fsica ser renovada; enquanto houver
vida leitora a matria abstrata ser renovada. como talo Calvino disse: 4. Toda
releitura de um clssico uma leitura de descobert a como a primeira & 5. Toda
primeira leitura de um clssico na realidade uma releitura (CALVINO,1994, p.
11). A prtica do Fragmento (letra maiscula, filosofia) s ter fim quando faltarem
no mundo essas duas matrias.
A siba e sua tinta

Escrevo isto dia aps dia; e vai pegando, vai pegando: a siba produz sua
tinta: amarro meu imaginrio (para me defender e me oferecer, ao mesmo
tempo).
Como saberei que o livro est acabado? Em suma, como sempre, trata -se de
elaborar uma lngua. Ora, em toda lngua os signos voltam, e, fora de
voltar, acabaram por saturar o lxico a obra. Tendo debilitado a matria
desses fragmentos durante meses, o que me acontece, desde ento, vem
encaixar-se espontaneamente (sem forar) sob as enunciaes que j foram
feitas: a estrutura se tece pouco a pouco, e, ao faz-lo, ela galvaniza cada
vez mais: constri-se assim, sem nenhum plano de minha parte, um
repertrio finito e perptuo, como o da lngua. Em dado momento, nenhuma
transformao possvel, a no ser a que aconteceu ao navio Argo: eu
poderia guardar o livro durante muito tempo, mudando pouco a pouco cada
fragmento. (BARTHES, 1977, p. 174)

Como fazer para que uma gota dgua jamais seque

No filme Samsara (2001), logo no incio, possvel ler um koan
4
, que
pergunta Como fazer para que uma gota dgua jamais seque? e o filme se

4
Koan: uma frase oferecida a cada discpulo, de acordo com sua natureza. Essa frase muitas vezes, muitas
vezes, ilgica e at risvel [...] a prpria vida com seus paradoxos e situaes ilgicas. Ex.: "Batendo duas mos
170

desenrola mostrando os questionamentos de um monge, que achava estar no direito de
conhecer a dor que tanto estudava nos livros, mas nunca havia experimentado por ter
sido levado ao templo ainda to novo, fato que no era raro, na verdade, quase uma
regra naquele lugar, uma soluo para os aldees que no tinham como sustentar seus
filhos. No fim do filme, e somente no fim, revelada a resposta, o que nos trouxe
uma grande surpresa, pois a informao que tnhamos sobre os koans que eles no
tinham respostas, so enigmas feitos propositalmente para no terem, seu objetivo
forar um esvaziamento da razo, uma limpeza do gabarito mental, criar um quadro
todo branco para da se permitir toda uma gama de possibilidades, que em um
gabarito mental j previamente preenchido no se permitiria ter. Resultados
viciantes, fragmentos contaminados no interessam aos praticantes do
zen-budismo. Mas este do filme tinha e era... Pensando bem... Leiam a resposta que
Roland Barthes deu para ele mesmo e descubram
5
.

O texto sintomtico

Como devo fazer para que cada um destes fragmentos nunca seja mais do
que um sintoma? fcil: deixe-se ir, regrida. (BARTHES, 1977, p.182)

Toda grande ideia comeou com um pequeno insight

Um incndio pode comear por uma simples ponta de cigarro, uma doena
com um nico vrus que possui um bilionsimo do nosso tamanho; so incontveis as
quantidades de coisas que comeam pequenas e depois se tornam grandes. Mas s
desgraas? No, foi o que veio mente na hora de comear a escrever, agora nos vem
lembrana que o prprio nascimento algo que comea pequeno como uma clula,

uma na outra temos um som; qual o som de uma mo?" (tradio oral, atribuda a Hakuin Ekaku, 1686-1769
in: SUZUKI, 2003, p. 37-38).
5
Para quem no conseguiu (ou sequer tentou): a resposta est em regrida, quando fazemos uma gota dgua
regredir a fazemos voltar para a sua origem. Resposta do Koan: Levando-a para o mar.
171

que rapidamente se divide e cresce, por tanto, o ato de nascer, o sair do tero no o
verdadeiro comeo, apenas um outro comeo, um mais visvel e compartilhado de
forma menos egosta: me e filho. Talvez as ideias sejam assim tambm, basta um
simples Insight para nunca mais vermos o mundo do mesmo jeito, de um fragmento
de observao, como um incndio nos queima, como um vrus nos contamina, como
um nascimento a ideia sai do tero mental e vai pro papel, agora, escrita passa a ser
dividida com o mundo, no sendo mais obrigao nica do criador dar
desenvolvimento: pensem no quanto foi escrito quando Isaac Newton corrigiu a
afirmao: a gravidade no uma fora externa que puxa para baixo, mas uma fora
interna que puxa para o centro, e desta simples e pequenina observao a Terra
deixou de ser plana e os navios no mais cairiam no abismo: nome que se dava ao
que se acreditava ser a orla da terra.

Mais tarde

Ele tem essa mania de dar introdues, esboos, elementos,
remetendo para mais tarde o verdadeiro livro. Essa mania tem um nome
retrico: a prolepse (bem estudada por Genette).
Eis aqui alguns desse livros anunciados: uma Histria da escritura ( DZ,
22), uma Histria da retrica (1970, II), uma Histria da etimologia (1973),
uma nova estilstica (S/Z, 107), uma Esttica do Prazer textual (PlT, 104),
uma nova cincia lingustica (PlT, 104), uma Lingustica do valor (ST, 61),
um inventrio dos discursos de amor (S/Z, 182), uma fico fundada sobre a
ideia de um Robinson urbano (1971, I), uma suma sobre a pequena
burguesia (1972, II), um livro sobre a Frana, intitulado maneira de
Michelet Nossa Frana (1971, II), etc.
Esses anncios, que visam, no mais das vezes, um livro-suma,
desmesurado, pardico do grande monumento de saber, s podem ser
simples ato de discurso (so exatamente prolepses); eles pertencem
categoria do dilatrio. Mas o dilatrio, de negao do real (do realizvel),
no entretanto menos vivo: esses projetos vivem, nunca so abandonados;
suspensos, eles podem retomar vida a qualquer instante; ou pelo menos,
como o rastro persistente de uma obsesso, eles se realizam, parcialmente,
indiretamente, como gestos, atravs dos temas, dos fragmentos, dos artigos:
a Histria da Escritura (postulada em 1953) engendra, vinte anos mais tarde,
a ideia de um seminrio sobre uma histria do discurso francs; a
Lingustica do Valor orienta, de longe, este livro aqui. A montanha d luz
um ratinho? preciso revirar positivamente esse provrbio desdenhoso: a
montanha no demais para fazer um ratinho. (BARTHES, 1977, p.
183-184)


172

Mentira!

Ns contamos o exato nmero de 50 (cinquenta) palavras fragmento escritas
no livro em 21 pginas (51, 54, 62, 72, 77, 81, vinte e sete vezes da 101 103, 112,
113, duas vezes na 114, 153, 154, trs vezes na 157, duas vezes na 158, 161, 162,
duas vezes na 174, 182, 184) e agora o livro nos diz que a encontramos em apenas
trs? E dentro destas trs excluram a pgina 103 com sete vezes a palavra fragmento
mais a descrio de dirio, e colocaram a 158 A ordem de que no me lembro
mais com apenas duas inscries, quem nem sequer esto com letra maiscula como
o que ocorre na 112 ( uma essncia reduzida do Fragmento): nica vez em que isso
aconteceu no livro todo. No deu para entender.
Pontos de referencia:
Fragmento: 101, 102, 158
(BARTHES, 1977, p.198)

Ilustraes *
109 Roland Barthes, manuscrito de um fragmento.
(BARTHES, 1977, p. 202)

Sumrio
Fragmentos: 49
100 O crculo dos fragmentos: 101 O fragmento como iluso: 103 Do
fragmento ao dirio: 103 [...]
(BARTHES, 1977, p. 203)

E depois de pensarmos muito, chegamos bvia concluso que no
poderamos terminar este captulo, seno do mesmo modo que Roland Barthes
terminou o livro dele. Mas do nosso jeito, a gravura escolhida no mera parfrase
icnica, ela um feliz achado que fizemos, pois no s conversa com o desenho de
anatomia de Barthes como deixa bem claro que o sujeito e no apenas o autor, mas
todos ns sujeitos somos assim: a soma dos pedaos de ns mesmos, perdendo
alguns, ganhando outros, como a nave Argus.
173


Encyclopdie de Diderot: Anatomia Puzzle (Biffy Clyro)
Os troncos da veia cava com seus Album de uma banda escocesa
Ramais dissecadoos, num corpo adulto. desenhada pelo designer grfico
(BARTHES, 1977, p. 202) THORGERSON, Storm (1944 - ).
(O mesmo da banda Pink Floyd)





174


5.2. Imprio dos Signos Dirio

O texto no comenta as imagens. As
imagens no ilustram o texto: cada uma
foi, para mim, somente a origem de uma
espcie de vacilao visual, anloga,
talvez, quela perda de sentido que o Zen
chama de satori; texto e imagens, em seus
entrelaamentos, querem garantir a
circulao, a troca destes significantes: o
corpo, o rosto, a escrita, e neles ler o recuo
dos signos.
Roland Barthes
1


E desta maneira que Barthes comea seu livro O imprio dos signos (1970).
Fica bem claro, num simples folhear, que este no difere muito de Roland Barthes
por Roland Barthes (1975). Mas qual seria, ento, a diferena bsi ca entre eles, alm
das datas? De imediato daria para apontar a profundidade da escrita. No primeiro,
(1970) seu aprofundamento mais sutil, mais informal, como o que encontramos em
um dirio, mas no segundo (1975) o texto bem mais elaborado/rebuscado tornando
as explicaes pouco claras e os exemplos pouco entendidos. Faamos uma rpida
comparao:
Ele apenas me fornece uma reserva de traos
cuja manipulao, o jogo inventado, me
permite afagar a ideia de um sistema
simblico indito, inteiramente desligado do
nosso. (BARTHES, 2007, p. 8)

E como exemplo: E tambm um vazio de
fala que constitui a escritura; desse vazio
que partem os traos com que o Zen, na
iseno de todo sentido, escreve os jardins, os
gestos, as casas, os buqus, os rostos, a
violncia. (Idem, p.10) do original de 1970.




No somente o fragmento cortado de seus
vizinhos, mas ainda no interior do fragmento
reina a parataxe. Isto se v bem quando se faz o
ndice desses pedacinhos; para cada um, a
reunio dos referentes heterclita;

E como exemplo: como um jogo de rimas
prvias: Tomem-se as palavras fragmento,
crculo. Gide, luta livre, assndeto, pintura,
dissertao, Zen, intermezzo; imagine-se um
discurso que as possa ligar." (BARTHES, 1977,
p. 101) do original de 1975.


1
BARTHES, 2007, p. 5
175


Ao que parece, Barthes, estava se preparando para escrever apontamentos
como: a gente tira ento o caderninho de apontamentos, no para anotar um
pensamento, mas algo como um cunho, o que se chamaria outrora um verso
(BARTHES, 1977, p. 102). E foi o que ele fez, mas no podemos nos esquecer: a
obra seguinte no Roland Barthes por Roland Barthes (1975), como j dissemos no
captulo anterior, O prazer do texto (1973) e, segundo o prprio Barthes (o livro
Roland Barthes por Roland Barthes, mesmo ainda sendo escrito, j figura em sua
prpria tabela, dentro do livro, com o ttulo em francs: R.B. par lui-mme), no
haveria diferena entre estes dois: ele os coloca juntos quanto ao Gnero, mas
entre eles e o primeiro (1970) j haveria, Barthes os separa: que enquanto este dois
(1973 e 1975) so da ordem da moralidade e descreve moral como 2. Moralidade
deve ser entendida como o exato contrrio da moral ( o pensamento do corpo em
estado de linguagem) (BARTHES, 1977, p. 156), o anterior (1970) textualidade
que descrita
2
1. O intertexto no forosamente, um campo de influncias;
antes uma msica de figuras, de metforas, de pensamentos-palavras; o significante
como sereia (Idem, pg. 156), e no devemos entender aqui esta ltima palavra
(sereia) apenas como um ser mitolgico feito de dois corpos (mulher e peixe), mas
por no sabermos para qual lado ela pende mais, fica-se com ambos, cria-se um nome
unitrio, sereia, que os une (isto porque existe um nome que consegue fazer isso) e
quando no existe faz-se, nem que para isso tenha-se que usar uma palavra-valise

2 H uma tabela que aparece na pgina 156 de Roland Barthes por Roland Barthes (no Brasil:1977) seguida de
Observaes, ambas no se comunicam por uma ordem especfica, como j foi dito anteriormente; na tabela
construda por Barthes aparece a palavra textualidade que no dicionrio Houaiss (2009) figura apenas como:
qualidade, condio ou carter do que textual (p. 1840), e textual como o que relativo a texto (p. 1840), e
texto como: conjunto das palavras escritas, em livro, folheto, documento etc. (p. 1840) J a palavra
intertexto que figura no na tabela, mas nas Observaes, no dicionrio Houaiss tal palavra figura como: texto
literrio preexistente a outro texto e que aproveitado, por absoro e transformao, na elaborao deste, ou
que o influencia. (p. 1100) Logo, entendemos que textualidade, por se tratar de descrio geral, mais
abrangente que intertexto, por se tratar de descrio mais especfica, mas isso no o torna menos representante
para o que escrevemos acima, apenas se quis ser menos obeso, ser mais simplistas; pois praticamente toda
Observaes serviria para dizer o que textualidade, assim como tambm serviria para todo o resto da
tabela.
176


de Lewis Carrol como Vitor Hugo fez com o personagem Darms que escrevia
aristocracia por haristaukrassie: a fuso do demnio Haristum, que d permisso
s pessoas de passarem pelo fogo sem se queimarem (Exu, no Brasil) a palavra
aristocracia em francs aristocratie escrita sem h com a palavra francesa
crassie que significa: imundice e como o prprio Hugo completa A palavra, escrita
desta maneira, assaz terrvel... e Barthes, admirado comenta Hugo (Pierres)
apreciava vivamente a extravagncia do significante (BARTHES, 2002, p. 76).
esta chamada extravagncia do significante que ele no cansa de esticar; mas no o
faz de forma apelativa, muito pelo contrrio, pela sutileza, do menor fragmento
para o todo, do melhor/menor olhar para um fragmento, que um todo se torna mais do
que , sempre visto e nunca enxergado. Em O imprio dos signos (1970) no
achamos nada que remetesse a uma palavra-valise. Ento por que se falou nisso?
Porque um bom exemplo de como se estica um significante, algo que Barthes
fazia e procurava em outras obras, e no Japo ele encontrou muita matria prima para
trabalhar, dissecava tudo o que via, e tudo o que via era sutil, rotineiro, e mais uma
vez sutil; talvez como que por excesso (sutil), desconfiou, assim como ns com a
palavra fragmento. E como algum que gosto de urinar no jardim e no em outra
parte, quero imediatamente saber o que isso significa. Essa fria de tornar
significantes os fatos mais simples marca socialmente o sujeito (BARTHES, 1977,
p. 161), Barthes, pelas sutilezas (ou seu excesso) procura conhecer o sujeito japons.
Os significantes escolhidos no eram inventados como o que ocorre com as
palavras-valises, mas eram meticulosamente escolhidos algo de aqutico (mais do
que aquoso) (BARTHES, 2007, p. 22). E assim como nos outros livros a palavra
fragmento aparece aqui como mera parte integrante de uma descrio mais
pormenorizada: um fragmento (minsculo) de Fragmento (Filosofia) e prova disso
177


o fato de: a primeira vez que a palavra fragmento aparece, no carrega consigo
nada de mais, mas ainda assim tem sua importncia, pois como explicar o tremor do
significante (BARTHES, 2007, p. 22) atravs de um paralelismo entre comida e
lngua sem a palavra que estudamos, como seria possvel afagar a ideia de um
sistema simblico indito, inteiramente desligado do nosso. (BARTHES, 2007, p.8)
sem ser por ela (F/fragmento)?
Nossa estratgia (o que chamamos de: como entrar no livro) ser trabalhar
os comentrios mais produtivos de Barthes no tocante Fi losofia do Fragmento,
inicialmente, existente na periferia da palavra fragmento (minscula)
3
, mas no s
ou haveria perdas.
A primeira palavra aparece no captulo intitulado A GUA E O FLOCO, neste
Barthes faz uma comparao da comida, inicialmente sua apresentao: A bandeja
de refeio parece um quadro dos mais delicados (BARTHES, 2007, p. 19) com a
escrita japonesa.
Assim, a comida japonesa se estabelece num sistema reduzido de matria
(do claro ao divisvel), num tremor do significante: so estes os caracteres
elementares da escritura, estabelecida sobre uma espcie de vacilao da
linguagem, e assim se apresenta a comida japonesa: uma comida escrita,
tributria dos gestos de diviso e de retirada que inscrevem o alimento, no
sobre a bandeja da refeio (nada a ver com a comida fotografada, as
composies coloridas das revistas femininas), mas num espao profundo
que dispe, em patamares, homem, a mesa e o universo. (BARTHES, 2007,
p. 22)

A palavra que estudamos s usada por Barthes para falar de uma espcie de
paradoxo existente no arroz: ele , ao mesmo tempo, coesivo e destacvel; sua
destinao substancial o fragmento, o leve conglomerado e termina sua
observao com aquilo que chega mesa apertado, colado, desfaz-se ao golpe dos
dois palitos sem contudo se espalhar (BARTHES, 2007, p. 21). E tais observaes
so relevantes, pois vo ao encontro do que Barthes acredita ser uma forma eficiente

3 No h palavra fragmento escrita com letra maiscula no livro.
178


de se fazer escritura (oposto escrita)
4
, pois preciso mais que forma para se ser
Fragmento, preciso ser Profundo: Pois a escritura precisamente aquele ato
que une, no mesmo trabalho, o que no poderia ser captado no nico espao plano da
representao. (BARTHES, 2007, p. 22)
A segunda palavra encontrada no captulo PALITOS, e ser neste tambm
onde encontraremos a palavra haicai
5
, palavra que seria estudada mais vezes e que,
curiosamente, no aparece em O prazer do texto (o que aparece a palavra zen
6
duas
vezes: BARTHES, 2002, p. 44 e 55; palavra de importante ligao siamesa com o
Hai-Kai), mas aparece de forma razoavelmente abundante em Roland Barthes por
Roland Barthes (1975):
[...] , sem remisso, um continuum de imagens: a pelcula (bem
denominada: uma pele sem brecha) segue, como uma fita tagarela:
impossibilidade estatut ria do fragmento, do Hai-Kai. (Idem, 1977, p. 61-
62);

O fragmento (como o Hai-Kai) torin. (Idem, 1977, p. 102);

Tomem-se as palavras fragmento, crculo. Gide, luta livre, assndeto,
pintura, dissertao, Zen, intermezzo; imagine-se um discurso que as possa
ligar. (Idem, 1977, pg. 101) Lembrando que ele (Barthes) considerava o

4 Nesta Aula, ele prope o uso indiferenciado de literatura, escritura ou texto, para designar todo discurso em
que as palavras no so usadas como instrumento, mas postas em evidncia (encenadas, teatralizadas) como
significantes. Toda escritura , portanto, uma escrita; mas nem toda escrita uma escritura, no sentido
barthesianos do termo. Extrado de AULA (BARTHES, 2002, p. 75). E fazendo um paralelismo com o que foi
dito em Aula de Barthes: Todo ator um sujeito, mas nem todo sujeito um ator.
5 Em Roland Barthes por Roland Barthes a palavra Hai-Kai escrita com K e em O imprio dos signos com
C. A melhor explicao para as diferentes formas de grafia da palavra Hai-Kai est em Millr Fernandez, obra
de mesmo nome (Hai-Kais): HAI-KUS OU HOKKUS (pequena introduo para os no-iniciados) - O Haiku
aparece em geral nos nossos dicionrios com a grafia de Hai-Cai por dois motivos bsicos: o primeiro, a guerra
que os fillogos patrcios resolveram deflagrar linda letra K, pelo simples fato dela ter aquele ar
agressivamente germnico e s andar com passo de ganso. A batalha , evidentemente, perdida, pois a letra teima
em permanecer na lngua, inclusive firmando-se na imagem, hoje quase mtica, de JK, tambm banido da vida
poltica brasileira. O segundo motivo do no-uso da grafia Haiku a homofonia da segunda slaba com outra
palavra da lngua portuguesa, designativa de certa parte do corpo de mltipla importncia fisiolgica. Essa
palavra os fillogos s usam a medo. Quando a colocam no dicionrio fazem sempre questo de acrescentar
(chulo). Assim, entre parnteses. (FERNANDES, 1997, p. 3-6)
6 Ele prprio est fora da troca, mergulhado no no-lucro, o mushotoku zen, sem desejo de ganhar nada, exceto
a fruio perversa das palavras (mas a fruio no nunca um ganho: nada a separa do satori, da perda).
Paradoxo: esta gratuidade da escritura (que aproxima, pela fruio, a da morte) o escritor cala-a: ele se contrai,
exercita os msculos, nega a deriva, recalca a fruio: so pouqussimos os que combatem ao mesmo tempo a
represso ideolgica e a represso libidinal (aquela, naturalmente, que o intelectual faz pesar sobre si mesmo:
sobre sua prpria linguagem). (BARTHES, 2002, p. 44).
A. est a meu ver muito perto do texto, pois este no d os nomes ou suspende os que existem; no diz (ou com
que inteno duvidosa?) o marxismo, o brechtismo, o capitalismo, o idealismo, o Zen, etc.; o Nome no vem aos
lbios; fragmentado em prticas, em palavras que no so Nomes. (Idem, p. 55)
179


intermezzo como um Hai-Kai, assim como algumas peas de Webern: O
homem que melhor compreendeu e praticou a esttica do fragmento (antes
de Webern) foi talvez Schumann; ele chamava o fragmento de intermezzo.
(Idem, 1977, p. 102);

[...] mas como o fragmento (o Hai-Kai, a mxima, o pensamento, o
pedao de dirio) finalmente um gnero retrico, e como a retrica
aquela camada da linguagem que melhor se oferece interpretao,
acreditando dispersar-me, no fao mais do que voltar comportadamente ao
leito do imaginrio (Idem, 1977, p. 103);

Chamo de anamnese a ao mistura de gozo e de esforo que
leva o sujeito a reencontrar, sem o ampliar nem o fazer vibrar, uma
tenuidade da lembrana: o prprio Hai-Kai. (Idem, 1977, p. 118);

Assim, as proposies do Hai-Kai so sempre simples, correntes,
aceitveis (EpS, 93)(Apud BARTHES, 1977, p. 126);

(Assim, por vezes, nos Hai-Kais do Japo, a linha das palavras
escritas se abre bruscamente e o prprio desenho do monte Fuji ou de
uma sardinha que vem gentilmente ocupar o lugar da palavra despedida.)
(Idem, 1977, p. 145);

Incidentes (minitextos, recados, Hai-Kais, anotaes, jogos de
sentido, tudo o que cai, como uma folha), etc. (Idem, 1977, p. 160).

Por pura curiosidade, gostaramos de deixar registrado o espanto que tivemos
em Roland Barthes por Roland Barthes (1975), que mesmo depois de aparecer 7
(sete) vezes (sem contar com o intermezzo e Webern, que remetem a ela) a
palavra Hai-Kai no aparece nos Pontos de referncia! Mas bem que merecia,
no que quantidade seja qualidade, mas por esta palavra ter/ser qualidade. E para
ns, como foi demonstrado/transcrito, a palavra Hai-Kai sempre foi
recrutada/requisitada para melhor exemplificar a importncia do Fragmento e
apesar de muitas vezes transcrita quase que ao lado e/ou referindo-se a ele, no o
fragmento a que ela se refere, mas ao Fragmento, pois apesar da nica vez em
que ela apareceu com letra maiscula (RB por RB, 112) no estar acompanhada da
palavra Hai-Kai, acreditamos que do fragmento (pedao) que se chega ao
Fragmento (Filosofia). E em O imprio dos signos (1970) isso acontece direto: o
futuro do pepino no o amontoado ou o espessamento, mas a diviso, o tnue
espalhamento, como dito neste haicai: Pepino cortado/ Seu suco escorre/
180


desenhando patas de aranha (BARTHES, 2007, p. 24 e 25), aqui no encontramos a
palavra fragmento, mas encontramos palavras, no mnimo, suspeitas/cmplices:
diviso, espalhamento e cortado. Mas e a palavra fragmento? Esta
acompanha o ttulo do captulo (Palitos), e acompanha duas vezes, na primeira: o
palito sua forma o diz suficiente tem uma funo ditica: ele mostra a comida,
designa o fragmento, faz existir pelo prprio gesto da escolha, que o ndex (Idem,
2007, p. 25) e na segunda: Outra funo dos palitos, a de pinar o fragmento de
comida (e no mais de espetar, como fazem nossos garfos) (Idem, 2007, p. 26).
A todo o momento Barthes compara a/ maneira do ocidente a/ maneira do
oriente, desde sua apresentao, que no captulo anterior ele comparou com a prpria
lngua japonesa e suas possveis potencialidades de utilizao na do ocidente, e no
fim dele (captulo) acabou por fazer a comparao mais esperada: a comida de l com
a de c: Na Frana, uma sopa clara uma sopa rala e no Japo um elixir
reconfortante pela pureza: algo de aqutico (mais do que aquoso) (Idem, 2007, p.
22). E como a apresentao do prato j havia sido feita, sobrou para este (PALITO,
segunda palavra fragmento) o como comer, toda a delicadeza de uma comida
serena sendo consumida quase que por magia, absoro de quem traga uma cigarrilha
suave, sente o cheiro de um perfume, qui mama o leite materno; contra o mtodo
quase espartano de atacar a comida ocidental com facas de corsrios e garfos de
gladiadores.
E, continuando com as diferenas, Barthes se mantm no caminho da comida.
No captulo seguinte A COMIDA DESCENTRADA encontramos 2 (duas) vezes
nossa palavra. A primeira fazendo uma repetio medida que pegamos, com a
ponta de nossos palitos, alguns fragmentos desse guisado recm-cozido, outros
alimentos crus vm substitu -los. (Idem, 2007, p. 30). A segunda fazendo uma
181


retomada do captulo onde apareceu pela primeira vez nossa palavra, o que aborda a
aparncia (a bandeja):
[...] sobre a mesa, sobre a bandeja, a comida nunca mais do que uma
coleo de fragmentos, dos quais nenhum privilegiado por uma ordem
[...], mas colher, com um toque ligeiro dos palitos, ora uma cor, ora outra,
ao sabor de uma espcie de inspirao que aparece, em sua lentido, ...
(Idem, 2007, p. 32, grifo nosso)

No captulo O INTERSTCIO comea-se a falar do cozinheiro, mas
rapidamente voltamos para a comida A enguia (ou o fragmento de legume, de
crustceo), alimentos que se transformam por ao da fritura, que se enchem de
buracos, de vazios; no difcil imaginar, para quem conhece a obra de Barthes,
como ele deve ter ficado com vontade de mergulhar um texto na fritura da enguia, s
para ver se ao retir-lo de l ele:
[...], reduz-se a um pequeno bloco de vazio, a uma coleo de buracos; o
alimento chega, assim, ao sonho de um paradoxo: o de um objeto
puramente intersticial, ainda mais provocante porque esse vazio fabric ado
para que nos alimente dele (s vezes, o alimento construdo em bola,
como uma bolha de ar). (Idem, 2007, p. 34)

Mais uma vez, para quem conhece a obra de Barthes, quase impossvel ler os
comentrios que ele faz sobre a comida japonesa e no compar ar de imediato com o
texto do ocidente, com o que ele chamaria em Roland Barthes por Roland Barthes de
Assim se escreve dia a dia um texto ardente, um texto mgico, que nunca terminar,
imagem brilhante do Livro liberto (BARTHES, 1977, p. 71), sendo este ltimo
comparado/fruto de uma rede de amigos; Barthes est sempre comparando, sempre
tentando mostrar o caminho a partir do que se conhece, ou se pensa conhecer, lugar
comum (comum, mas nem tanto). Em O imprio dos signos os detalhes no so
descritos como algum que quer ou vai escrever um livro de receitas, no assim que
se escreve um livro de receitas, assim que se escreve um livro de provocaes; na
182


falta do cheiro os detalhes na fartura do texto; faltam ligaduras - mais uma para
aprendermos.
A tempura liberada do sentido que ligamos tradicionalmente fritura, e
que o peso. A farinha reencontra nela sua essncia de flor espalhada,
diluda to levemente que forma um leite, e no uma pasta; tomado pelo
leo, esse leite dourado to frgil que recobre imperfeitamente o
fragmento de comida, deixa aparecer um rosa de camaro, um verde de
pimento, um marrom de berinjela, retirando assim, da fritura, aquilo de
que feito nosso bolinho, e que a ganga, o invlucro, a compacidade.
(BARTHES, 2007, p. 34-35, grifo nosso)

No filme A Time to Kill (1996) um advogado branco (Matthew McConaughey)
aceita defender um pai negro (Samuel L. Jackson), que fez justia com as prprias
mos quando sua filha negra de dez anos foi estuprada por dois homens brancos
bbados e racistas; nas alegaes finais ele pede para os jurados (todos brancos)
fecharem os olhos e imaginarem a menina sozinha, na estrada, sendo arrebatada,
amarrada, surrada, violentada, e, por fim pediu para que os jurados imaginassem o
seguinte: Agora imaginem que isso aconteceu com uma criana branca! e ganhou a
causa. Tudo isto escrevemos para propor agora o seguinte: troquem a palavra
comida, do fragmento acima, pela palavra texto, mas s ela; deixem todo o resto
do jeito que est e depois respondam: isto ou no o que Barthes deseja para um
bom texto? E se nos permitem a ousadia, quem sabe na primeira vez que ele escreveu
este pargrafo no escreveu com a palavra texto e, depois, ao perceber o ato falho:
corrigiu.
E podem fazer o mesmo nest e que se segue, s que neste faam com a palavra
alimento:
O que importa que o alimento seja constitudo de pedaos, de
fragmentos (estado fundamental da cozinha japonesa, na qual a cobertura
de molho, de creme, de crosta desconhecida), no apenas pela
preparao, mas tambm e sobretudo por sua imerso numa substncia
fluida como a gua, coesiva como a gordura, de onde sai um pedao
acabado, separado, nomeado e contudo crivado; mas o cerne to leve
que se torna abstrato: o alimento no tem por invlucro seno o tempo
(alis muito tnue) que o solidificou. (BARTHES, 2009, p. 36, grifo
nosso)
183


De imediato (segunda linha), temos a palavra fragmento descrita como
fundamental (mas s na cozinha japonesa?); seguida de palavras que remetem a ela:
2 (duas) vezes a palavra pedao(s) e um verbo formador de fragmento: separado;
alm da repetio (ou do reencontro) da palavra sutileza por meio de outras
palavras e/ou expresses: substncia fluida como a gua, leve, abstrato e
(alis muito tnue): todos excelentes exemplos do que Barthes chamou de tremor
do significante (BARTHES, 2007, p. 22).
Agora nossa pesquisa dar um pulo de cinco captulos (Pachinko/ Centro da
cidade, centro vazio/ Sem endereos/ A estao/ Os pacotes) e aterrissar no ca ptulo
de nome AS TRS ESCRITAS, e ao lermos descobrimos que bem poderia se chamar
OBunraku, ou ser que no?
O captulo comea, no com a descrio do que o Bunraku, mas, como se as
pessoas j soubessem, ou por induo sabero quando lerem, Barthes fal a direto do
boneco-sol com todos os seus ajudantes-satlites ao redor; trata-se do teatro
profissional de bonecos, mas do teatro em si pouco mais de trs linhas e uma foto
grande de duas pginas; no fala o que o teatro, mas para que serve o teatro, sua
descrio funcional. Com o boneco e seus ajudantes que lhe do vida: um rico texto,
no economizou detalhes, mas apesar de toda sua importncia/preferncia ainda
assim, inicialmente, muito tcnico e nenhuma foto, estas so iniciativa nossa:

Homem com dois assistentes
7
Desenho/esquema
8


7 BUNRAKU (cultura do Japo), autoria de Nihonline (2002). Disponvel em:
<http://www.nihonline.com.br/cultura/maio/bunraku_020503.asp> . Acesso em 16/04/2010;
184


Somente na pgina seguinte encontramos O Bunraku pratica trs escritas, que
d a ler simultaneamente em trs lugares do espetculo; a marionete, o manipulador,
o vociferante: o gesto efetuado, o gesto efetivo, o vociferante (BARTHES, 2007, p.
66) e ento a tcnica, aos poucos, comea a se unir a algo maior: trs fragmentos
realizando um Fragmento.
Como a marionete j foi exaustivamente descrita, Barthes vai direto para a
voz e em seguida para o gesto: so trs escritas separadas que funcionam juntas, mas
qual o sentido disso? Atravs da separao cria-se um afastamento e tal afastamento
enfatiza, ao separar, ao saber que est separado, que o personagem no o ator, o que
nos resta? O gesto puro
9
: o que um boneco articulado pode fazer se no apenas
mexer? Aquele que faz passar do inerte para o mvel
10
: ser que ele vai fazer isso to
bem feito, que far as pessoas no repararem nele, mas apenas no seu produzir o
gesto? A voz
11
que emprestada ao boneco mvel vem de um recitante imvel (em
cena, os recitantes ocupam um estrado lateral) (BARTHES, 2007, p. 67), e, por isso
a soma de tudo torna o boneco mais vivo que seus ajudantes, talvez o nico vivo a
estar no palco, prova disso (as pessoas choram no momento do suicdio da boneca -
amante)
12
(Idem, 2007, p. 67).
Tudo isto para explicar o nico trecho (neste captulo) com a palavra que
estudamos:

8 BUNRAKU, autoria de JNTO (Japan National Tourism Organization). Disponvel em:
<http://www.jnto.go.jp/eng/indepth/history/experience/z.html>. Acesso em 16/04/2010;
9 Ningy Joruri, demostracin final, autoria de Irukina: Gesto puro, apenas o movimentar-se. Disponvel em :
<http://www.youtube.com/watch?v=OPkeMk9mjoY&feature=related> . Acesso em 16/04/2010;
10 Autoria de ibucyan1: a atuao, no mais um boneco que apenas mexe, mas uma verdadeira representao.
Disponvel em: < http://www.youtube.com/watch?v=eVOo4zjlIoU&feature=related> . Acesso em 16/04/2010;
11 Japanese Melody Collection. Yanotayu Takemoto, Gidayu Tune Collection, autoria de DSchannel : a voz
acompanhada de instrumentos. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=F1ZEmla6GLE . Acesso em
16/04/2010.
12 No YouTube existe um vdeo: que no mostra o exato momento da morte da amante, mas mostra o
quanto ela sofreu. Disponvel em < http://www.youtube.com/watch?v=eVOo4zjlIoU&feature=related>. Acesso
em 16/04/2010.
185


Como Brecht havia visto, aqui reina a citao, a pitada de escrita, o
fragmento de cdigo, pois nenhum dos promotores da representao pode
atribuir sua prpria pessoa aquilo que ele nunca escreve sozinho.
(BARTHES, 2001, p. 71)

E mais uma vez, mesmo sendo curto, aparecem palavras que estremecem o
significante: pitada de escrita reforando e/ou repetindo fragmento de cdigo e
ele nunca escreve sozinho demonstrando que de 3 (trs) fragmentos (trs escritas)
nasce o que podemos chamar de Fragmento.
Agora, pulando dois captulos (Animado/Inanimado, Dentro/Fora, mesuras)
chegamos a um que no possui a palavra fragmento, mas que para ns foi
impossvel ignorar, pois se trata de um captulo inteiramente dedicado ao haicai,
palavra que ser tantas vezes comparada ao Fragmento em obras futuras. S para se
ter uma ideia da importncia deste captulo vejam este fragmento:

O haicai apetece: quantos leitores ocidentais no sonharam em passar pela
vida com um caderninho na mo, anotando aqui e ali algumas impresses
cuja brevidade garantiria a perfeio, cuja simplicidade atestaria a
profundidade. (BARTHES, 2007, p. 90)

Como no perceber que este livro O imprio dos signos (original de 1970) foi
embrionrio para um dos fragmentos mais significativos/lembrados de Roland
Barthes por Roland Barthes (original de 1975), para quem estuda a obra barthesiana:
O Zen pertence ao budismo torin, mtodo da abertura abrupta, separada,
rompida (o kien , pelo contrrio, o mtodo de acesso gradual). O
fragmento (como o Hai-Kai) torin; ele implica um gozo imediato: um
fantasma de discurso, uma abertura de desejo. Sob a forma de pensamento-
frase, o germe do fragmento nos vem em qualquer lugar: no caf, no trem,
falando com um amigo (surge naturalmente daquilo que ele diz ou daquilo
que digo); a gente tira ento o caderninho de apontamentos no para anotar
um "pensamento", mas algo como um cunho, o que se chamaria outrora um
"verso". (BARTHES, 1977, p. 102) grifo nosso.

E ele prossegue: Assim o haicai parece dar ao Ocidente direitos que sua
literatura lhe recusa, e comodidades que ela lhe regateia (BARTHES, 2007, p. 91).
E depois de lido isto com o texto A morte do autor publicado em: O Rumor da
186


Lngua (BARTHES, 2004. p. 57-64.) fica a pergunta: ser que estamos falando de
uma literatura que castra ou uma crtica que condena ao apontar/apreciar outros?
Talvez pelo pblico estar saturado de obras apontadas perdeu-se ou se desconhece
outras possibilidades de liberdade.
O Hai-Kai vai aparecer muitas vezes na obra de Barthes e sempre de forma
elogiosa, ainda que quase invejosa. Ele ( Hai-Kai) permite que o sujeito seja ftil,
curto, comum (BARTHES, 2007, p. 91); com apenas (seus tr s versos de cinco,
sete e cinco slabas) (Idem, 2007, p. 94) pode-se suspender a linguagem, no em
provoc-la (Idem, 2007, p. 95); seria uma maneira eficiente de trapacear ( Aula),
como um lutador de artes marciais: seria usar a fora existente na lngua, seu lado
fascista pois o fascismo no impedir de dizer, obrigar a dizer (BARTHES,
2002, p. 14) contra ela mesma, no apenas a derrotando, mas mostrando onde ela
errou.
No livro MUSASHI, de Eiji Yoshikawa, um autor japons, h uma passagem
bem interessante que mostra o dilogo de Musashi com um ancio (Nikkan, o monge
superior do templo Ozoin); nesta passagem l-se:

- Louvo sua atitude. No entanto, meu jovem, voc muito forte, direi at
forte demais.
Tomando as palavras do ancio como um elogio, Musashi sentiu o rosto
abrasar-se e disse com modstia:
- Pelo contrrio, tenho certeza de que sou ainda imaturo, tendo muito a
aprender.
- Concordo; eis porque tenha talvez de aprender a conter um pouco a sua
fora. Ter de aprender a ser um pouco mais fraco. (YOSHIKAWA, 1999,
p. 248)

Isto porque para um praticante de artes marciais impossvel controlar a fora
do outro sem antes aprender a controlar a sua prpria fora. O Hai-Kai no uma
escrita fraca antes uma escritura controlada, um tirar a fora, seu excesso, sua
opresso. E como fazer isso? Simples, do mesmo modo que se pratica as artes
187


marciais: com pratica, e isto dito vai ao encontrado do pensamento barthesiano:
primeiro por falar tanto no Hai-Kai e segundo por escrever em Aula: Entendo por
literatura no um corpo ou uma sequncia de obras, nem de comrcio ou de ensino,
mas o grafo complexo das pegadas de uma prtica: a prtica de escrever.
(BARTHES, 2002, p. 16-17). Sem prtica jamais seremos bons, mas pratiquemos de
forma correta, e comecemos por tirar a fora.
E no captulo seguinte, A ISENO DO SENTIDO, vale a pena transcrever:
A brevidade do haicai no formal; o haicai no um pensamento rico reduzido a
uma forma breve, mas um acontecimento breve que acha, de golpe, sua forma justa.
(BARTHES, 2007, p. 99), pois no prximo: O INCIDENTE, ele no s continua a
falar de Hai-Kai como aparece a nossa palavra estudada, mais uma vez, ligada a ela:

O nmero, a disperso dos haicais, por um lado, e a brevidade, o
fechamento de cada um deles, por outro lado, parecem dividir, classificar
o mundo at o infinito, construir um espao de puros fragmentos, uma
poeira de acontecimentos que nada, por uma espcie de abandono da
significao, pode ou deve coagular, construir, dirigir, terminar. que o
tempo do haicai sem sujeito: a leitura no tem outro eu seno a
totalidade dos haicais de que esse eu, por frao infinita nunca mais do
que o lugar de leitura. (BARTHES, 2007, p. 103) Grifo nosso.

Barthes considera o Hai-Kai como uma espcie de espelho, isto porque no
Ocidente o espelho um objeto essencialmente narcseo: o homem s pensa no
espelho para se olhar (Idem ,2007, p. 103). Enquanto que no Oriente, ao que
parece, o espelho vazio (Ibidem, p. 103) e quem ratifica bem este pensamento
Paulo Leminski que no artigo Click: Zen e a arte da fotografia (Oku, viajando com
Bash , original de 1995) escreveu:

O Hai-Kai valoriza o fragmentrio e o aparentemente banal e o casual,
sempre tentando extrair o mximo do significado do mnimo de material,
em ultrassegundos de hiperinformao. [...] O mundo que o Hai-Kai
procura captar um mundo objetivo, o mundo exterior. Um mundo de
coisas onde o eu est quase sempre ausente, sujeito oculto, elidido. Mas
no um mundo morto, uma mera descrio. Por trs das objetividades
do Hai-Kai, sempre pulsa (sem se anunciar) um Eu maior, aquele eu que
188


deixa as coisas ser, no as sufoca com seus medos e desejos, um eu que
quase se confunde com elas. (LEMINSKI, op. cit., p. 475) Grifo nosso.

Como podemos perceber por estes dois fragmentos (Barthes e Leminski), Hai -
Kai e sujeito jogam um com o outro, como a criana e o dedo descritos em A arte
cavalheiresca do arqueiro zen (original de 1975):
Como a criana que segura o dedo de algum. Ela o ret m com tanta
firmeza que de admirar a fora contida naquele pequeno punho. Ao
soltar o dedo, ela o faz sem a menor sacudidela. Porque a criana no
pensa: agora vou soltar o dedo para pegar outra coisa. Sem refletir, sem
inteno nenhuma, volta-se de um objeto para outro, e dir-se-ia que joga
com eles, se no fosse igualmente correto que so os objetos que jogam
com a criana. (HERRIGEL, 2003, p. 41)

E este foi o melhor exemplo que encontramos para unir um eu que quase se
confunde com elas (BARTHES, 2007) com Um mundo de coisas onde o eu est
quase sempre ausente, sujeito oculto, elidido (LEMINSKI, apud VEROSA, 1996).
E no captulo seguinte, TAL, continua com este desenvolvimento e d
exemplos tpicos de quem resolveu tirar ento o caderninho de apontamentos no
para anotar um "pensamento", mas algo como um cunho, o que se chamaria outrora
um "verso". (BARTHES, 1977, p. 102): o Hai-Kai. E alega no poder ser usado para
o comentrio, isto porque, e agora teremos que falar um pouco de suas regras, que
ele no fala, mas teremos ns que dizer, pois o Hai-Kai, dizem os mestres, no pode
ser pessoal: e isso no significa que voc no possa expressar sua opinio, at pode,
mas no poder ser julgador. Para evitar escrever um texto mais longo, e talvez
confuso, vamos ao exemplo: uma vez andando numa rua prxima de casa percebemos
que havia grades eltricas em todos os prdios do lado direito e do lado esquerdo da
rua, num rpido insight, nos veio mente o nome Auschwitz (Campo de
extermnio) com seus currais-eltricos e logo depois um Hai-Kai, quase que sem
querer, nasceu: Mo-ro em Ausch-witz / gra-des e-l-tri-cas por / to-da Ge-
na-ro (Av. Genaro de Carvalho, Recreio, RJ) e ainda por cima nasceu com a
189


contagem recomendada pelos haicastas: 5 (cinco se separarmos Ausch-witz), 7 (sete)
e 5 (cinco) slabas. Mas isso (a contagem das slabas) no foi o mais importante , foi
o fato de no julgarmos Auschwitz, no julgarmos o que as pessoas precisam fazer
para diminurem o risco de assalto, apenas fizemos um Hai-Kai; a comparao, o
julgamento, o comentrio de que Barthes fala: entra naquela suspenso do sentido
que, para ns, a coisa mais estranha, pois torna impossvel o exerccio mais
corrente de nossa fala, que o comentrio. (BARTHES, 2007, p. 110) e que nos
pareceu um tanto pejorativo fica a cargo dos outros sujeitos, porque entendemos que
o nosso - sujeito aqui - ficou de fora. E at hoje ficamos sem saber, sinceramente,
se foi o Hai-Kai que jogou conosco ou fomos ns que jogamos com ele, tamanho foi
o arrebatamento.
Ainda neste captulo, TAL, usa a palavra traos (fragmento?) e ainda a
coloca assim: em itlico apesar de no ser uma palavra estrangeira como insight:
Tais traos (esta palavra convm ao haicai, espcie de leve cuti lada traada no
tempo) instalam o que pde ser chamado de a viso sem comentrio (BARTHES,
2007, p. 110). Se pairava uma dvida sobre se traos poderia ter alguma
semelhana com a palavra fragmento a palavra cutilada (golpe desferido com
cutelo, espada ou outro instrumento cortante: HOUAISS, 2009, p. 591) no deixa
mais margens para dvidas.
E mais uma vez temos que falar de outra regra do Hai-Kai, a questo do
tempo, e no estamos falando de tempo no sentido de estaes do ano da regra
tradicional que diz: uma aluso estao do ano, presente em todo Hai -Kai.
(LEMINSKI,1983, p. 44), mas do tempo no sentido fotogrfico, sentido de presente
imediato: o verdadeiro Hai-Kai aquele que desponta de sbito, inteiro, ntegro,
slido objeto do mundo, num momento decisivo que no depende da vontade, do
190


arbtrio do poeta. (LEMINSKI, apud VEROSA, 1996, p. 477). E logo a seguir
Barthes questiona (e colocamos esta palavra entre aspas) a sua validade para a
literatura: o haicai no serve a nenhum dos usos (eles mesmos, entretanto, gratuitos)
concedidos literatura: insignificante (por uma tcnica de interrupo do sentido),
como poderia ele instruir, exprimir, distrair? (BARTHES, 2007, p. 111). Mas se por
um lado consideramos o dito dele sobre o comentrio como algo pejorativo, agora,
consideramos o ltimo como provocador, pois vejam o que Roland Barthes diz sobre
literatura em Crtica e verdade (original de 1966):
Em literatura, como na comunicao privada, se quero ser menos
falso, preciso que eu seja mais original, ou, se se preferir, mais
indireto. (BARTHES, 1982, p. 19)
Nunca h criadores, apenas combinadores, e a literatura semelhante
barca de Argos: a barca no comportava em sua longa histria
nenhuma criao, apenas combinaes; presa a uma funo renovada, sem
que o conjunto deixasse de ser a barca Argos. (p. 21)
O escritor concebe a literatura como fim, o mundo lha devolve como
meio; e nessa decepo infinita que o escritor reencontra o mundo, um
mundo estranho, alis, j que a literatura o representa como uma pergunta,
nunca, definitivamente, como uma resposta. (p. 33)
E porque a literatura, em particular, uma adivinhao que ela ao
mesmo tempo inteligvel e interrogante, falante e silenciosa, engajada no
mundo pelo caminho do sentido que ele refaz, mas liberada dos sentidos
contingentes que o mundo elabora: respostas quilo que a consome e, no
entanto, sempre pergunta natureza, resposta que interroga e pergunta que
responde. (p. 55)

Agora que foi lido, nos respondam: onde o Hai-Kai como ele o concebe e
descreve no entra no que foi escrito acima, onde? Questionamos ns, agora. Por isso
colocamos a palavra questionamento entre aspas, por isso consideramos a pergunta
feita como uma provocao ou como uma pergunta que responde (op. cit., p. 55). E
j que falamos tanto no Paulo Leminski, vamos mais uma vez, repetir o que j
escrevemos no captulo de Roland Barthes por Roland Barthes (1977): A poesia
uma daquelas coisas que no precisa de por qu (?) pra que por qu?.
Logo a seguir Barthes fala de monges que se sentavam s para ficar sentado
(BARTHES, 2007, p. 111) e o escrever, qual o problema de se escrever s para
191


escrever? (Ibidem, 2007, p. 111), isso no seria literatura? E o escrever para no
ficar louco, s literatura porque Andr Gide? O Hai-Kai pode ser insignificante
em formato, mas grande em contedo, e por ser/ter este paradoxo (grande e
pequeno), que d linguagem a oportunidade de retirar sua fora, reduzir seu
fascismo e ao fazer isto d literatura: instruo, expresso, distrao.
Poderamos dizer mais sobre o Hai-Kai barthesiano, na verdade ficamos
tentados a escrever um captulo sobre isso, pois experincia sobre o Hai-Kai no nos
falta: nossa dissertao de mestrado foi DE RONINS E SAMURAIS, os Hai-Kais de
Millr Fernandes cotejados com os de Paulo Leminski e como tal palavra estava
sempre prxima da palavra que nos propusemos a estudar no seria uma tarefa
difcil, mas seria um tanto repetitivo, justamente por j termos t rabalhado tanto com
ela ao longo desta tese, ainda que de forma oportunista, espordica, sempre a
reboque do fragmento; por isso resolvemos resistir tentao e continuamos sem
fazer o tentador captulo proposto.
Em O GABINETE DO SIGNO encontraremos a ltima palavra de nosso
estudo, e aqui ela no aparece como fragmento, mas como fragmentao, se mantm
um substantivo, verdade, mas no mais como seu anterior, este agora no nomeia o
resultado da partio, diviso, mas nomeia sua ao de partir -se, dividir-se, para s
depois se tornar fragmento. E quem faz essa ao? O sujeito. E por que o faz? Para
ver o todo de modo diferente, um outro todo, um pequeno todo.
Seu uso neste captulo participa apenas de uma descrio, quando Barthes diz
que ao viajar (na rua, de trem ao longo dos subrbios, das montanhas) (BARTHES,
2007, p. 145) percebe uma organizao, fruto de unio e fragmentao percebo a a
conjuno de um longnquo e de uma fragmentao, a justaposio dos campos (no
sentido rural e visual) ao mesmo tempo descontnuos e abertos (Idem, 2007, pg.
192


145) e imediatamente tenta entender, talvez at integrar -se a esta paisagem, mas no
consegue, seus vazios do liberdade demais, sente-se por demais livre/perdido para
a interao:
[...] nunca sou sitiado pelo horizonte (e seu relento de sonho): nenhuma
vontade de inflar os pulmes, de estufar o peito para garantir meu eu, para
me constituir em centro assimilador do infinito: levado evidncia de um
limite vazio, fico ilimitado sem ideias de grandeza, sem referncia
metafsica. (BARTHES, 2007, p. 145-146)

E por que ele quer essa interao com a natureza, representada aqui pela
paisagem, no qualquer uma, mas uma com vazios, vazios que o incomodam?
Vamos responder em duas partes: a primei ra resposta pode ser encontrada dentro no
livro A origem da obra de arte de Martin Heidegger (2005), que afirma ser possvel
fazer uma unio pelo que existe no bvio da separao. No fim, criatura e criador
se fundem no existindo um sem o outro, mas vistos melhor um sem o outro:

A salvaguarda da obra no isola os homens nas suas vivncias, mas f -los
antes entrar na presena verdade que acontece na obra, e funda assim o
ser-com-e-para-os-outros (das Fr-und Miteinandersein), como exposio
(Ausstehen) histrica do ser-a a partir da sua relao com a desocultao.
[...] Assim, nunca perguntamos a partir de ns, que nesse perguntar no
deixamos a obra ser uma obra, antes a representamos como um objecto que
deve suscitar determinados <<estados de alma>> (HEIDEGGER: 2005, P.
54-55)

A segunda seria a resposta a essa espcie de inquietao com o vazio que o
incomoda tanto, que ele encontra na paisagem, nas casas, em tudo, e ele sabe que
isso significa alguma coisa, prova que em um dado momento diz: Imprio dos
Signos? Sim, se entendermos que esses signos so vazios e que o ritual sem deus
(BARTHES, 2007, p. 146). Barthes precisa de um referencial, um guia para tentar
entender esse vazio que o cerca no Japo. Refugia-se em Mallarm Olhem o
gabinete dos Signos (que era o habitat de Mallarm) (Idem, 2007, p. 146) ainda que
de forma rpida, algo como quem diz: j tivemos algo parecido no Ocidente. Mas no
era a mesma coisa, um comeo, uma desculpa, um consolo, mas no a mesma coisa.
193


Mallarm utilizava os smbolos para expressar a verdade atravs da sugesto, mais
que da narrao; atravs desse por que Mallarm? que alcanamos a pista do que
Barthes procura e no encontra, ao menos no nesse livro. J estamos no ltimo
captulo e suas ltimas palavras so: ..., no h nada para ser agarrado (Idem, p.
148), e mais uma vez usa o itlico para uma palavra que no estrangeira. Ento o
que poderamos dar como resposta para tal inquietao? Mallarm (?), perto, mas no
o bastante, caso contrrio ele mesmo, mais conhecedor de Mallarm que ns, o teria
dito. Acreditamos que um brasileiro, um curitibano, velho conhecido desta tese, tem
a resposta; disse ele...
Numa conversa de poetas, contou que um dia mostrou uns Hai -Kais seus a
Caetano Veloso (n. 1944), e o baiano multimdia perguntou como se
apreciava um Hai-Kai. Leminski, rpido no gatilho: "Haikai tem trs linhas
e cinco buracos. os buracos so mais importantes que as linhas".
(LEMINSKI, apud VEROSA, 1996, p. 486)

Resposta para o vazio? Depende, no foi Barthes quem disse: resposta que
interroga e pergunta que responde (BARTHES, 1982, p. 55), quem sabe?

194

5.3 Incidentes Dirio (Fragmento) coletivo de fragmentos

Como se escreve um captulo sobre a palavra fragmento em um livro onde
ela s aparece duas vezes?

Mas sim a passagem escrita de encontros de incidentes que poderiam
ter constitudo o tecido de um romance, subtraindo praticamente todos os
tipos ou personalidades constitudos: restos de romance sem suportes
pessoais; descontado igualmente qualquer entrosamento contnuo da
narrao, que lhe imporia inevitavelmente uma <<mensagem>>: o
<<romanesco>>, por essncia, fragmento. (BARTHES, 1987, p. 8, grifo
nosso)

preciso muita ateno agora, e s iremos explicar o porqu no prximo
pargrafo, o texto curto e bem fragmentado, contm textos de Barthes, mas
recomendamos que se releia o incio, pois ele explicativo mais que enunciativo, e
vamos ao segundo: uma nota de roda p.

O manuscrito est titulado, paginado e comporta mesmo, como veremos,
indicaes para uma ltima reviso: o que assinala que estava destinado
publicao um dia mais tarde
1
1
Que se trata aqui de um exerccio ou de um primeiro fragmento,
atestado por uma nota que se segue ao texto: interrompidas aqui (22 Set.
79) as Vs Soires. 1) Para no perder tempo e liquidar o mais possvel a
preparao dos Cursos. 2) Para verificar as notas e a partir de agora
escrever tudo em fichas. (BARTHES, 1987, p. 8-9, o Itlico no nosso)

Agora o porqu de pedirmos ateno redobrada, reparem no detalhe: estas
palavras fragmento no foram escritas por Barthes, mas por seu editor e amigo
Franois Whal (Nota do Editor) que pediu algo sobre, no o dirio como pode se
imaginar, mas sobre a homossexualidade. Barthes lhe deu escritos, anotaes feitas
ao longo de dois anos em Marrocos e que seriam seminais para o que se revelaria, em
virtude de sua morte precoce, seu projeto ltimo: o romance, que encontramos em A
preparao do romance vol. I e II (1978-1979). E como tais palavras vo ao encontro
do pensamento barthesiano, consideramos vlido sim que tais palavras (s duas e
sem serem dele diretamente) apaream nesta tese. Lembramos que em Fragmentos de
195

um discurso amoroso (2000) as quatro palavras (fragmento) que aparecem tambm
no so dele, exceto o ttulo, pertencem a: Nietzsche, Balzac, Rusbrock e Theodor
Reik, sendo os dois ltimos no roda p, assim como um dos casos em Incidentes
(1987).
Quem quer realmente encontrar teoria sobre o Dirio ter que ir a outros
livros, como o prprio editor recomenda: Roland Barthes por Roland Barthes (1977)
Incidentes (minitextos, recados, Hai -Kais, anotaes, jogos de sentido, tudo o que
cai, como uma folha) (p. 160) mais o texto Que quer dizer isto? (pg. 161) onde
encontramos o dirio comparado ao Hai-kai Um livro inverso pode ser concebido:
que contasse mil incidentes, proibindo-se de jamais arrancar-lhes uma linha de
sentido; seria precisamente um livro de hai-kais. (Ibidem) e O rumor da lngua
(2004) No, a justificativa de um Dirio ntimo (como obra) no pode ser seno
literria, no sentido absoluto, mesmo que nostlgico da palavra. Vejo aqui quatro
motivos. (pp. 447-448); e deste ltimo que vm os fragmentos, que lemos em
Incidentes (1985) e fazem o pequeno texto, recortado do editor, trocar o enunciativo
pelo explicativo:
1) Potico: oferecer um texto colorido por uma indi vidualidade de escrita, por um,
<<estilo>> (dir-se-ia outrora), por um idiolecto prprio do autor (BARTHES, 2004,
pp. 447-448 ou 1987, p. 9) e tudo isto escrito, e enfileirado, pode ser encontrado em
vrios fragmentos, mas o que ns escolhemos para exempl o por sua irreverncia (cor,
estilo) foi:
Trs jovens Chleus
1
, na falsia, exigem uma lio de francs. <<Como
que se diz...?>> ao responder-lhes, reparo que o aparelho sexual cabe todo

1 Chleuh, palavra que tambm pode ser escrita chleu ou Schleu, tem origem no nome de uma tribo do
Marrocos colonizada pelos franceses no incio do sculo XX. Quando um francs no entende ou sente
dificuldade em entender a lngua de algum costuma chamar essa pessoa de Chleuh, quase sempre pejorativa,
seria como chamar algum de gringo no Brasil. Origine des mots boche et chleuh, postado por Bastien.
Disponvel em: <http://www.culture-generale.fr/histoire/622-origine-des-mots-boche-et-chleuh>. Acesso em:
20/05/2010. Detalhe: no Brasil existem japoneses (Bairro da Liberdade - SP) que chamam os brasileiros de
Gaijin (): gringo, e Roland Barthes em pleno Marrocos fazia o mesmo.
196

num paradigma oclusivo: cu/ cona/ caralho.
2
Eles prprios, imediatamente
fillogos, ficam admirados. (BARTHES, 1987, p. 47)

2) Histrico: dispersar em poeira, dia a dia, os vestgios de uma poca, com todas as
dimenses misturadas (BARTHES, 2004, pp. 447-448 ou 1987, p. 9). Poderamos
usar um exemplo (corpus) do livro Incidentes (1985), mas como o prprio fragmento
usado pelo editor no veio deste livro, optamos pelo do original:
(Releitura: esse trecho agradava-me, sem dvida, de tal modo fazia reviver
as sensaes daquela noite; mas, coisa curiosa, ao rel-lo, aquilo que
melhor revivia era o que no estava escrito, os interstcios da notao; por
exemplo, o cinzento da rua de Rivoli enquanto esperava pelo autocarro;
intil de resto tentar descrev-lo agora, seno vou perd-lo de novo em
proveito de outra sensao no dita, e assim sucessivamente, como se a
ressurreio se fizesse sempre ao lado da coisa dita: lugar do Fantasma,
da Sombra.) (BARTHES, 2004, p. 457)

3) Utpico: constituir o autor em objeto de desejo: de um escritor que me interessa,
posso gostar de conhecer a intimidade, a traduo quotidiana do seu tempo, dos seus
gostos, dos seus humores, dos seus escrpulos; e agora nos valeremos do corpus de
um livro, que o editor no recomendou, mas recomendamos ns, INDITOS Vol. 2
Crtica (2004):
A obra de Gide constitui sua profundidade; admitamos que seu Dirio sua
superfcie; ele se desenha e justape seus extremos; leituras, reflexes,
narrativas mostram quo distantes so esses extremos, quo vasta a
superfcie de Gide. (BARTHES, 2004, p. 4)

4) Amoroso: constituir, enquanto idlatra da Frase, uma oficina... no de belas
frases, mas de frases certas; talvez o melhor exemplo para entender essas palavras
seja do nosso livro estudado, agora, mais especificamente o fragmento do dia 28 de
Agosto de 1979.
...; chamava-se Franois; mas o hotel estava cheio; dei -lhe dinheiro,
jurou-me que dali por uma hora estava no encontro que marcmos, e
naturalmente no estava. Perguntei -me se realmente teria fito mal (toda a
gente se espantaria: dar dinheiro a um gigolo, antes!) e disse para comigo
que, visto que no fundo tambm no tinha assim tanta vontade de dormir
com ele (nem com mais ningum), o resultado era o mesmo: deitando-me

2 Este paradigma oclusivo existe tanto no portugus quanto no francs.
197

ou no, s oito da noite estaria no mesmo ponto da minha vida; e como o
simples contacto dos olhos, da palavra, me erotiza, foi esse o gozo que eu
paguei. (BARTHES, 1987, p. 71, texto em portugus de Portugal, grifo
nosso)

Incidentes (1985) um livro de pratica como Barthes mesmo disse Sob o
libi da dissertao destruda, chega-se prtica regular do fragmento; depois, do
fragmento se desliza para o dirio. (BARTHES, 1977, p. 103) um fragmento que o
editor poderia ter usado, mas no usou, preferiu o fragmento que compara o dirio ao
Hai-kai, e, como temos vrios textos curtos no captulo Em Marrocos, outrora..., fica
a pergunta, so Hai-kais? Antes de respondermos preciso lembra que para haver
uma comparao basta, no mnimo, dois elementos e uma semelhana; onde ela
(semelhana) no precisa ser total, apenas relevante o suficiente para a tal
comparao.
Os Hai-kais (ou Hokkus) eram, em sua origem, a primeira parte (trs linhas: 5/
7/ 5 slabas) de um poema maior: o Tanka (5/ 7/ 5/ 7/ 7 slabas) sendo este ltimo
feito por duas pessoas: a primeira faria os trs primeiros (Hokku) e a outra os dois
dsticos de sete (Wakiku), como a primeira parte era quem ditava o andamento do
resto do poema, aos poucos ganhou autonomia. Com a autonomia popularizou-se e se
dividiu em dois estilos: um voltado para a profundidade das coisas (o Zen) e o outro
para a diverso se valendo at mesmo de termos vulgares. E explicado isto vamos
procurar, neste livro Incidentes (1987), nos textos curtos de Barthes, semelhanas
com algumas caractersticas do Hai-kai:
Alguma profundidade religiosa: Abder quer uma t oalha limpa que,
por medo religioso da sujidade, preciso pousar ali, de parte, para mais
tarde se purificar do amor. (p. 22);
Um momento presente que vai ao encontro da esttica fotogrfica:
A criana que foi descoberta no corredor dormia dentro de um carto, e a
cabea dela emergia como se tivesse sido cortada. (p. 23);
Uma contemplao digna do Zen: <<Souk>> de Marrakech: rosas
campestres no meio dos montes de menta (p. 44);
Uma anedota, que muito engraada justamente por ser verdica:
<<Senhor, lembra-te, nunca deves dar boleia a um Marroquino que no
198

conheas>>, diz-me este Marroquino a quem dou boleia e que no
conheo. (p. 45)
O KAKEKOTOBA no um trocadilho, antes uma brincadeira com
as palavras, como se uma palavra deixa-se em outra seu perfume, sua
saudade (LEMINSKI, 1983, p. 39); em Barthes temos: Azemmour:
comprei uma terrina de lata; o vendedor, jovem e desdentado, prope -me
um encontro na sua <<garonniere>>, talvez Barthes tenha achado curioso
o nome da cidade do Marrocos, pois ela tem em seu nome a palavra amor
em francs: amour com a palavra zen em seu interior, (que foi escrita
com uma bilabial por anteceder outra bilabial); logo a seguir no lugar que
tem dois m ele encontra um rapaz que lhe faz uma proposta em um lugar
que tem dois n: goronnire (apartamento destinado a encontros
amorosos).

E como podemos perceber fcil entender porque Barthes diz fragmento
(como o hai-kai) torim e o fragmento (o hai-kai, a mxima, o pensamento, o
pedao de dirio) finalmente um gnero retrico e do fragmento se desliza para o
dirio (BARTHES, 1977, pp.102-103). O dirio que Barthes admira e tenta fazer
o dirio que intercala fragmentos do objeto com o prprio texto fragmentrio,
utilizando-os no para convencer algum, e talvez ilustrar no seja uma boa
palavra, mas vamos us-la. Atravs de um afastamento que a fragmentao permite,
este sujeito fragmentado (Barthes ou qualquer outro que o use) produz fragmentos de
si, os melhores? Talvez no, talvez algo que vai do tosco ao sublime, sua estrada, seu
andar. Quem faz o caminho de Santiago de Compostela sabe, parafraseando Fernando
Pessoa, que parafraseou Pompeu (general romano, 106-48 AC: "Navigare necesse;
vivere non est necesse") Navegar preciso, viver no preciso
3
, que no caso de
quem faz o caminho seria: caminhar preciso, chegar l (Catedral de Santiago de
Compostela) no preciso. Faz-se o caminho pelo caminho, pelas descobertas que
sero feitas dentro do sujeito pelo prprio sujeito e no pela simples vi sita catedral.
No caso de Barthes poderamos usar a outra parte do poema (Navegar preciso):
Viver no necessrio; o que necessrio criar. E foi o que ele fez, nos dando
seus fragmentos nos permite vislumbrar um Barthes que ele mesmo no desenharia:

3 PESSOA, 1974, p 15.
199

seu texto inacabado, eternamente inacabado, caso contrrio o romance termina
quando finalmente a escrita se torna possvel (BARTHES, 2004, p.59).

S me restaro os <<gigolos>>. (Mas que farei ento durante as minhas
sadas? Noto sempre os jovens, desejando imediatamente, neles, ficar
apaixonado por eles. Qual ser para, mim o espetculo do mundo?). Toquei
um pouco de piano para O., a seu pedido, sabendo j que eu tinha desistido
dele; ele tinha olhos muito bonitos, e rosto suave, abrandado pelos longos
cabelos: um ser delicado, mas inacessvel e enigmtico, ao mesmo tempo
meigo e distante. Depois mandei -o embora, dizendo que eu tinha de
trabalhar, sabendo que estava acabado, e que alm dele alguma coisa tinha
acabado: o amor de um rapaz. (BARTHES, 1987, p. 98)

Mas este aqui no foi seu ltimo escrito, em Incidentes (1987) sim, mas seu
verdadeiro e ltimo escrito foi encontrado em sua mquina de escrever, aps sua
morte; no papel que l jazia Malogramos sempre ao falar do que amamos...
(BARTHES, 2005, p. XVIII), era uma pgina de um trabalho comeado sobre
Stendhal. O que mais podemos dizer se no: mais um fragmento para ser analisado,
eternamente analisado; ele prprio comeou e por certo no o terminaria, ao menos
no como gostariam os crticos.
E aqui terminamos este captulo, tambm acabou o cigarro, j tomamos nosso
ch de camomila e a ansiedade simplesmente no passa, vai ser mais uma noite da
coruja; o sol j vai longe e fica aqui mais uma tentativa de homenagem a Barthes, um
texto como ele gostaria de ler: o texto um tecido de citaes (BARTHES, 2004, p.
62), um texto que termina falando de cigarro, ch e outras tentativas no escritas de
combater a ansiedade. Um texto cheio de fragmentos barthesianos e com um final
barthesiano: com o fim do mao (incidente)
4
findou-se o captulo.

4 Incidente - acontecimento imprevisvel que modifica o desenrolar normal de uma ao (HOUAISS, 2009, p.
1063). H outras definies/denotaes no dito dicionrio, mas por Barthes, s esta j basta.
200



6. CONCLUSO

6.1- Quando a inquietante Filosofia...

A filosofia deve ser sempre uma atividade multitemporal
1
, permeando
as camadas do tempo em um vaivm sem limites. E deve sempre comear por
trs perguntas temporais: 1) O que isso?, Barthes f ez pergunta semelhante
em Roland Barthes por Roland Barthes (1977, p. 161) e que foi repetida pelo
seu amigo e editor em Incidentes (1987, p. 7), representando o presente; 2)
Qual a causa disso?, referindo-se a um Hai-kai em O imprio dos signos
(2007) indagou Que dizer disto (Op. cit., 2007, p. 110), representando o
passado; 3) Qual a consequncia disso?, a respeito de Proust escreveu ao
fazer do narrador, no aquele que viu ou sentiu, nem sequer aquele que escreve,
mas aquele que vai escrever (o jovem do romance...) (BARTHES, 2004, p. 59),
representando o futuro. Muitos tm medo de fazer tais perguntas, talvez porque
tenham medo de no encontrar as respostas, ou, medo do que vo encontrar.
Barthes teve a coragem de fazer as perguntas e teve, a sua maneira, a coragem
de respond-las.
Barthes como crtico literrio, no h dvidas, mas e como filsofo? Para
responder a essa questo vamos nos valer do cotejamento do texto Definies
da Filosofia de Emmanuel Carneiro Leo
2
com o captulo Quando a paixo
filosofia...
3
do professor doutor Antnio Jardim.
E gostaramos de comear esse cotejamento frisando bem a diferena
existente entre paixo da filosofia e filosofia da paixo, proposta por este

1
Colocada entre aspas, pois o dicionrio Houaiss (2009) no a reconhece.
2
Emmanuel Carneiro Leo: Tempo brasileiro, Edies 128-131, 1997, pg. 145.
3
Manuel Antnio de Castro: A construo potica do real, 7 LETRAS, 2004, pg. 91 112.
201



ltimo professor, pois, numa rpida e despreocupada leitura de tais palavras,
postas assim, podem at parecer um corolrio
4
, como o que achamos em Por
que ler os clssicos 4. Toda releitura de um clssico uma leitura de
descoberta como a primeira. 5. Toda primeira leitura de um clssico na
realidade uma releitura. (CALVINO, 1993, p. 11), mas no o so.
O dito professor comea seu texto com o comentrio Se, por um lado,
no pretendemos fazer uma filosofia da paixo, por outro, no pretendemos
apenas expor nossa paixo pela filosofia (CASTRO: 2004, p. 91). Ns, apesar
de concordarmos com tal afirmao, achamos por bem explicar/narrar sim, um
pouco do que entendemos sobre paixo pela filosofia e tentar
explicar/exemplificar por que a filosofia da paixo no interessa a muitos.
E inspirados pelas palavras de Emmanuel Carneiro Leo: Pensador
aquele que aprende com a experincia de viver. (LEO: 1997, p. 145),
comearemos de forma emprica, revelando uma experincia do passado: num
grupo de estudos bblicos, em 2004, um participante (pesquisador) pedi u a
todos que abrissem a Bblia em Joo 2, 15 E tendo feito um azorrague de
cordis, lanou todos fora do templo, tambm os bois e ovelhas; e espalhou o
dinheiro dos cambiadores, e derribou as mesas. Dizia que tal passagem era
sempre retratada com Jesus fora de controle a expulsar os comerciantes do
templo em todos os filmes que tinha visto sobre este, e sempre passados e
reprisados na Semana Santa (Pscoa). Mas, como neto de um talabarteiro e
algum que fora criado em fazenda, sabia muito bem como se f azia um
azorrague e para que servia; tratava-se de um chicote cujo fabrico artesanal
levava dias e mesmo que os apstolos ajudassem Jesus isso levaria horas e no

4
3 Derivao: por extenso de sentido.
Verdade que decorre de outra, que sua consequncia necessria ou continuao natural.
202



instantes, e nunca era usado para machucar o animal, mas apenas para assustar
estalando-o no ar, pois de outro modo ele poderia ficar furioso e atacar o
atacante, e homens livres numa feira no fariam o mesmo? Sua tese era que tal
chicote no estava sendo produzido para bater nas pessoas, at porque isso
simplesmente no condizia com a filosofia pacifista de Jesus, mas se uma
pessoa quisesse que um animal, que no o conhecesse, lhe obedecesse,
realmente teria que usar um azorrague. Frisava a todo o momento que Jesus no
tinha pegado um, mas feito um. O que ele queria provar, e conseguiu naquele
grupo, foi que Jesus no fez o que fez sob forte comoo, o tempo que leva para
fazer um azorrague era a prova, e nas escrit uras no havia relato de pessoas
feridas ou de alguma briga por revide s agresses de Jesus. Percebi que
naquele dia todos saram da sala como se tivessem encontrado um tesouro. A
vontade de fazer novos descobrimentos, saber mais, descobrir mais, era latente
em todos. Tamanha ansiedade, tamanha fome por mais informao s podia ser
descrita por uma palavra: paixo, no pela pessoa da pesquisa, mas pela
pesquisa em si. Ele teve um insight, algo pequeno como uma ponta de cigarro
acesa, mas que incendiou a alma de todos. Tamanha experincia s pode ser
explicada pela expresso paixo da filosofia.
Agora, se pensarmos em filosofia da paixo a postura e os exemplos
mudam radicalmente, pois se por um lado h muita coisa escrita, por outro,
olhando de perto, no h nada. Tentativas existem, os poetas e autores musicais
so seus maiores representantes, mas quando a paixo arde forte, mesmo eles
ou principalmente com eles, a palavra certa no aparece e o autor obrigado a
usar o que tem, o que j foi dito, o que desde sempre foi dito. Talvez por isso
Carneiro Leo tenha dito ..., no se diz apenas a mesma palavra, se diz
203



sobretudo a mesma coisa (LEO: 1997, p. 145). E baseando-nos nestas,
escolhemos como exemplo dois fragmentos de letras de msica: Love de John
Lennon, Amarantine de Enya e um Hai-kai de Matsuo Bash em Matsushima:

Lennon - Love (Amor)

O amor real,
realidade amor
O amor sentir,
sentindo amor
Amar querer ser amado

Amar toque,
tocar amor
Amar alcanar,
alcanando amor
Amar pedir
para ser amado

Amor voc
Voc e eu
Amor saber

Enya - Amarantine
Voc percebe quando
distribui o seu amor
[...]
Voc sabe que o amor est
em tudo o que voc diz;
[...]
Voc o sente nas batidas do
corao durante o dia.
Voc sabe que o amor
assim.

Amarantine...
Amarantine...
Amarantine...
Amor
Amor
Amor...

Matsuo Basho - Matsushima
(ilha, shima, dos pinheiros,
matsu) tida como um dos
lugares mais bonitos do Japo.








Matsushima, ah,
Ah, Matsushima, ah,
Ah, Matsushima.
(Traduo:
Leminski)
(Sendo os dois primeiros disponveis em Terra
5
e o Hai-Kai em VEROSA: 1996, p. 196).

Ao expor o que entendemos de um e de outro - o especulado corolrio se
desfaz. Agora, podemos ter um mnimo de certeza que o leitor vai acompanhar
nossos passos, entender porque no se trata de um mero predicado da outra
(CASTRO: 2004, p. 94). bem verdade que a Paixo um possvel
desencadeador da reflexo e, sendo assim, tem a ver com filosofia, uma vez que
filosofia reflexo. (Idem: 2004), mas reflexo para (em direo a...) qu?
Uma procura por palavras que nunca foram ditas? Como se diz: eu te amo
sem dizer exatamente essas palavras? Os motivos de um (paixo da filosofia)
podem, e so, diferentes do de outro (filosofia da paixo), mas ambos vo ter
uma semelhana: todos vo usar o gabarito mental como lugar comum para a
montagem e desmontagem de tudo o que conhecido para o no conhecido ou

5
Disponvel em http://letras.terra.com.br/john-lennon/22574/traducao.html e
http://letras.terra.com.br/enya/314890/.
204



no ainda descoberto, autntica estrada para a evoluo, ou uma evoluo,
j que a verdade pea que se movimenta ao bel prazer de quem a vende.
No texto, temos uma proposta de partio/fragmentao, sobre como
compreender a filosofia. Comea com Plato: A filosofia como ideia, filosofia
esta que, para nosso entendimento, no passa de uma proposta de gabarito
mental bem bsico.
A filosofia das ideias, portanto, uma filosofia que paira
soberana sobre qualquer contingncia, afastada o
suficiente de qualquer contingncia, para no se deixar
extinguir por qualquer percalo eventual que pudesse
levar extino desta. (CASTRO: 2004, p. 97).

Em seguida, temos A filosofia como teoria, onde num primeiro sentido:
considerar o aspecto sob o qual uma coisa presente; e no segundo: viso e
guardi da verdade, do processo de des-velamento. E est dita a palavra rei de
nosso entendimento: des-velamento. A paixo de ser mais que os outros, sair
da mdia, deixar de ser medocre (de qualidade mdia) pelo saber mais; um
estudo que torna tudo claro, evidente e distinto (Idem, p. 100), pois se diante
de provas factveis: um azorrague no pode ser feito em instantes, como
continuar a pensar o mesmo que os outros?
A filosofia como mtodo, em Barthes o Fragmento, mtodo de
montagem e desmontagem do que se tem e/ou conhece, para numa nova ordem
por colocao e/ou ausncia, obter um resultado jamais pronto, pois sempre
sujeito a novas mudanas, sempre flexvel, sempre um caminho, que
importante por ele mesmo; pois o fragmento no ele em si importante, mas
pela possibilidade de tornar tubo mvel/fragmentado, permite a possibilidade de
peas menores, ter o jogo: peas, e por t-las a possibilidade de jogar. Assim
como:
205



A filosofia no o caminho, ela est no entre caminho. A
filosofia no e sim est a caminho e por estar a
caminho que ela pode no s descrever o mundo mas pode
cri-lo. Estar a caminho no ser o caminho. A filosofia
est no caminho do ser e este caminho o lugar de sua
morada. (CASTRO: 2004, p. 101)

Os mtodos no so importantes, em si, e mesmo o resultado tambm no
o , pois o jogo s divertido enquanto se joga; ganhar ou perder so sensaes
efmeras, mas jogar sempre um prazer. Em Barthes A palavra jogo e seus
derivados percorrem a Aula, do comeo ao fim (BARTHES: 2002, p. 82) e por
que no dizer em toda sua vasta obra? Com Barthes um jogo no comea
quando ele o anuncia, como fazem outros, mas pelo escrito, e talvez mais ainda
pelo no escrito, faz nascer nos seus estudiosos a paixo pela filosofia.
Por exemplo: quantos, dos que leram S/Z de Balzac, perceberam o
mesmo que Barthes, o escrito dele: SIM. Tabu sobre a palavra eunuco
(BARTHES: 1992, p. 213 e 215) provocado por um no-escrito, pois, palavra
nunca pronunciada na obra por Balzac. Mas ao nosso ver, Barthes passou muito
rpido (no-escrito) por uma questo: enquanto, na juventude, o personagem
Zambinella ditava beleza nos dois mundos e ao ponto de enganar um artista
(Sarrasine), na velhice em nenhum dos dois mundos/gneros lhe restava refgio,
como homem: velho feio; como mulher: bijuterias brincos de ouro que lha
pendiam das orelhas, pelos anis cujas pedrarias brilhavam em seus dedos
ossificados, e por uma corrente de relgio que cintil ava como engastes de um
colar de diamantes num pescoo de mulher (Idem, p. 19) e nada mais. Na obra,
o escrito teve como modelo uma esttua de mulher tema maciamente
trabalhado Afirmar que o Adnis no homem , ao mesmo tempo, remeter a
uma verdade ( um eunuco) e a um engodo ( uma mulher) (BARTHES, 1992,
206



p. 102). Mas tal empenho s foi possvel graas a esse fato: o personagem ter
sido belo(a) nos dois mundos, nos dois gneros, graas a juventude. Barthes
tratou a perda da juventude quase como um detalhe, um binmio de menor
importncia: sintaticamente o vazio no deve contradizer o enrugado da
velhice; paradigmaticamente, magro e vazio opem-se plenitude dura, vegetal,
tensa, da jovem (Idem, p. 88).
E por que dissemos isso tudo? Porque as questes no terminam aqui. Ao
estudarmos a proposta de Barthes (escrito) em comparar o quadro da obra
Adnis deitado sobre uma pele de leo (BARTHES: 1992, p. 12) a Endimio
de Girodet
6
descobrimos que o personagem masculino da obra exibia uma
genitlia masculina completa, ora, mas se estamos falando de eunuco, como
isso possvel? Teria Barthes se impressionado tanto com os toques serenos do
pastor (feminilidade?) e a pele de jaguar (por pele de leo), detalhes
cuidadosamente pintados por Anne-Louis Girodet Trioson (Montargis 1767 -
Paris, 1824) que se esquecera de um detalhe, detalhe este que as editoras
7
que
publicam (com verbo no presente) seu livro no esqueceram: quando se tratar
(re-tratar) de um eunuco, nunca mostrar genitlias.


6
Girodet, Endimio, 1791, leo sobre tela, 198 x 261 cm, Louvre, Paris. Disponvel em:
http://picasaweb.google.com/lh/photo/Lw72iuwdaJ1sp4GiuufSKQ. Acessado em dezembro de 2010.
7
BARTHES, Roland: S/Z , Editora: Edies 70, Coleo: Signos, Ano: 1999 / BARTHES, Roland: S/Z
Editor: Seuil, ano de edio: 1970 / BARTHES, Roland: S/Z, Nova Fronteira, 1992.

207



Se o objetivo da comparao era apenas enaltecer a beleza ou apenas
ratific-la, por que no se referir a Narciso, sempre retratado com as genitlias
cobertas, mesmo em Caravaggio, pintor extravagante ao pintar homens.
Ser que o entusiasmo, em ressaltar como tal personagem era belo nos
dois mundos, o fez cair numa esparrela ou estamos diante de um caso onde uma
simples licena literria ou quadro no fot o resolve o caso? Possvel
resposta em Carneiro Leo: Assim se diz que algum filsofo quando encara
com serenidade tudo que acontece, descobrindo os limites positivos e negativos
de todas as coisas e causas, de todos os efeitos e fados (LEO: 1997, p. 147).
E ao fazermos o dito de Carneiro Leo encara com serenidade...
percebemos que Barthes nunca se equivocou, as editoras que se preocuparam
demais, pois, reparem na dita genitlia:

(Girodet, O sono de Endimio, 1791, leo sobre tela, Louvre)
8


Coberta por uma sombra triangular, mais se assemelha a pelos pbicos
em um Monte de Vnus a que uma genitlia masculina reprodutora de 50
filhas com a deusa grega da lua: Selene, reza o mito.
Ento Barthes no errou, errou (?): s tm resposta s perguntas
malfeitas, as perguntas bem-feitas nunca tm resposta. (LEO: 1997, p. 150).

8
Disponvel em: http://picasaweb.google.com/lh/photo/jJ-i7KlrUj2Nm6zW1FAn2w. Acessado em
21/12/20010.
208



Tal insight, como o participante (pesquisador) fez, s foi possvel graas
ao processo de des-velamento. Ainda que grosseiro e desnecessrio aos olhos
de muitos, para ns, uma chance de ser surpreender como um dia fomos
surpreendidos.
A filosofia tambm descrita como amar o saber, algo que ficou bem
divulgado por Jostein Gaarder em O mundo de Sofia (1995):
A palavra filsofo empregada hoje em dia em dois sentidos
levemente diferentes. Por filsofo entendemos, sobretudo, aquele
que tenta encontrar suas prprias respostas para questes filosficas.
Mas um filsofo tambm pode ser um especialista em histria da
filosofia, sem necessariamente querer desenvolver sua prpria
filosofia. (Op. cit, 1995, p. 346)

Acreditamos que Barthes se enquadra um pouco em cada um destes dois
sentidos descritos por Gaarder. Na primeira descrio ele tenta sim
encontrar respostas, no exatamente para questes filosficas no geral, mas no
sentido especfico de Filosofia da Literatura
9
; ainda dentro da obra de Gaarder
podemos encontrar (escrito em Caps Lock):

E essa capacidade Barthes tinha Leiam lentamente, leiam tudo, de um
romance de Zola, o livro lhes cair das mos;... (BARTHES, 2002, p. 19), sua
inquietao: por que era to raro isso acontecer.
Na segunda seria muito precipitado falar que Barthes buscava uma
filosofia prpria, mas tambm no ficava s no estudo e admirao. O filsofo

9
O que entendemos por Filosofia da Literatura nada mais que o questionar sobre (...), investigao
que no difere da dos prprios crticos literrios. A nica diferena, se existe, que tal investigao
mais privilegiada quando feita por pessoas, no raro, consideradas crticos, e, os crticos literrios
podem ser considerados filsofos, na verdade, qualquer pessoa pode ser, basta para tal ter em mos um
texto e uma inquietao.
(GAARDER: 1995, Pg. 27)
209



pode e deve dar continuidade, no uma manipulao, antes uma colaborao;
como disse Jos Carlos Michelazzo (1999, p. 22), sobre Martin Heidegger: O
seu propsito no ir atrs daquilo que os primeiros pensadores pensaram, mas,
ao contrrio, daquilo que eles no pensaram, mais at, daquilo que at hoje, ao
longo de toda a histria da filosofia, ainda no foi pensado. Mas isto no , ou
no deveria ser, apenas a inteno de um filsofo (Heidegger), mas a misso de
todos os filsofos. No s ler o que deles, mas criar a partir deles.
Mas em verdade, a palavra Sofia significa um pouco mais do que amar
o saber:
originalmente, na lngua grega, um pronome
possessivo que d conta do que pertence a algum de
maneira irreversvel, tal como o nosso joelho nos
pertence. No diz ento de qualquer espcie de
posse transitria. No se deve talvez nem falar, neste
caso, de posse mas de pertena, daquilo que nos foi dado
pela natureza e que ela mesma, s por si, no nos pode
retirar. , de modo radical - um prprio. Um
prprio tal como uma pronncia no separada do que
pronuncia, seno na linguagem tornada mero meio, mero
instrumento de comunicao. Assim, o que
prprio e no pode deixar de s-lo.
A palavra por sua vez, originariamente, dizia
no de qualquer espcie de saber, mas de um saber
especfico o saber do bardo, do aedo, do poet a, do
cantor. Assim, o saber dito por , no era para ser
compreendido como um saber genrico e que a tudo
servisse. Era o sabor proporcionado por urna
determinada atividade que se dele fosse extirpada o
prprio sentido desse sabor se desvaneceria.
(CASTRO: 2004, p. 103)

Barthes no estava explicando a origem da palavra filosofia quando
escreveu (saber e sabor tm, em latim, a mesma etimologia) (Idem, p. 21) na
obra Aula, mas encontramos praticamente as mesmas palavras, citadas de
Curnonski dizia que, na culinria, preciso que as coisas tenham o gosto do
que so (BARTHES: 2002, p. 21), ou seja, analogicamente, a escrita pode ser
210



considerada como o lugar comum de todos aqueles que sabem escrever, e,
Filosofia do grego , literalmente, dentro deste contexto significa
amor sabedoria; escritura a escrita daqueles que procuram sair do lugar
comum, mesmo sabendo que no se diz apenas a mesma palavra, se diz
sobretudo a mesma coisa (LEO: 1997, p. 145) este indivduo almeja ser
diferente, nico, produz mais pela paixo que algum se empenha pela causa
da filosofia (Idem, p. 145), que neste caso significa O saber que se diz
tem a ver com uma determinada experincia e quando dela desligado no mai s
saber, no mais sabor, no mais nada. (CASTRO: 2004, p. 103). A
singularidade que Barthes realou a mesma que realada quanto ao
saber/sabor em filosofia.
E o captulo se encerra com O resgate potico: a paixo da filosofia.
Trata-se de um resgate, da busca de um lugar comum, onde paixo da
filosofia e filosofia da paixo completa-se harmoniosamente, pelas palavras
- no apenas ditas -, mas pelas ditas que passaram por um crivo, uma escolha,
uma sensibilidade; o que poderia ser um dito para o momento, se converte em
um dito para todo o sempre. H muito tempo atrs, homens disseram que um
pas pequeno e com poucos recursos teria problemas, a menos que algum
fizesse algo para reverter a situao. E algum o fez, colocou homens em barcos
e os mandou para o mar. Agora vejamos como fica esta mesma histria contada
de outro jeito
10
:
As armas e os bares assinalados,
Que da ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca de antes navegados,
Passaram ainda alm da Taprobana,
Em perigos e guerras esforados,
Mais do que prometia a fora humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram;

10
CAMES, Lus de. Os lusadas. Org. de Antnio Jos Saraiva, Porto: Figueirinhas, 1978, p. 59.
211



Com Barthes e sua definio de CRITURE: ESCRITURA (BARTHES:
2002, p. 74) percebemos que a primeira narrao no passa de uma escrita ou
palavras usadas como instrumento, e a segunda postas em evidncia
(encenadas, teatralizadas) como significantes (IDEM, p. 75).
O que prprio do canto do poeta o que digno de ser
cantado, o que digno de permanecer e realizar memria,
o que digno de ser memorvel e o que institui tal
dignidade o que prprio do cantar potico. Isso era a
. (CASTRO: 2004, p. 106)

No captulo que estudamos, lemos: O canto no exclui, integra no
instante todas as possibilidades do real, e o real to mais real quanto mais ele
cria e experincia do instante (CASTRO: 2004, p. 108); algo que encontra
reflexo, quem sabe inspirado/parafraseado, em AUTOPSICOGRAFIA de
Fernando Pessoa
11
:
O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
(SENA: 1961, p. 24)

Enquanto Manuel de barros afirma: Minhocas arejam a terra; poetas a
linguagem (Apud, CASTRO:2004, p. 109), Barthes fala em Texto/Tecido:
Texto quer dizer Tecido; mas enquanto at aqui esse
tecido foi sempre tomado por um produto, por um vu
todo acabado, por trs do qual se mantm, mais ou
menos oculto, o sentido (a verdade), ns acentuamos
agora, no tecido, a ideia gerativa de que o texto se faz, se
trabalha atravs de um entrelaamento perptuo; perdido
neste tecido nessa textura o sujeito se desfaz nele,
qual uma aranha que se dissolvesse ela mesma nas
secrees construtivas de sua teia. Se gostssemos dos
neologismos, poderamos definir a teoria do texto como
uma hifologia (hyphos o tecido e a teia da aranha).
(BARTHES: 2002, p. 74 e 75)


11
SENA, Jorge de, O Poeta um fingidor, Lisboa, tica, 1961, p. 24.
212



Se pelo processo de escolha: um montar pelo fragmento; uso do gabarito
mental: para produzir um mais que simplesmente dito, instrumental versus
teatral, para ser um mais que os outros, ou, produzir para durar mais que os
outros, percebemos que o sapo do Hai-kai de Bash no diferente do sapo
nu de Manoel de Barros. Pois a linguagem linguagem para antes do que se
pretende que ela seja (CASTRO: 2004, p. 110). E sendo assim: A filosofia
quase nunca uma filosofia da paixo. A paixo quase nunca uma paixo da
filosofia. Mas certo que ambas so. (Idem p. 111). E sem almejarem
respostas, pois o dito que dizem no resposta, muito menos pergunta, mas
talvez um desafio. As possibilidades so to infinitas quant o criatividade
permitir, e sendo assim, uma estrada sem fim: E como convm como
caminham juntas passo a passo, fazendo de cada passo o prprio do caminho e
da caminhada (Idem, p. 111). Ou se preferirem, como diz a letra de Cantares
de Joan Manuel Serrat:
Cuando el jilguero no puede cantar.
Cuando el poeta es un peregrino,
cuando de nada nos sirve rezar.
"Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar..."
12


E o que nos diz tal letra? Que quando as palavras seo/secam s nos
resta lembra que O caminho que se constitui como tempo e lugar construdo
pelo exerccio da prpria caminhada ou pela caminhada do que sempre e
inexoravelmente prprio.
E dentro do que prprio em Roland Barthes, acreditamos que o termo
Filosofia da Literatura muito mais pertinente para Barthes a que Cincia da
Literatura, pois este sempre considerou o discurso da cincia no

12
Disponvel em: http://www.letras.com.br/joan-manuel-serrat/cantares, acessado em dezembro de 2010.
E vdeo em: http://www.youtube.com/watch?v=Lj-W6D2LSlo.
213



necessariamente a cincia (BARTHES, 2004, p. XII), ou seja: descrio e
prtica ocupam espaos diferentes. Alm disso, sempre acreditou que a
Literatura era um territrio indomvel, incerto e sendo assim o termo
Filosofia se torna mais pertinente, pois o lugar do que incerto do incio ao
fim, diferente da Cincia que um lugar incerto, mas apenas no incio. Como
prova: Leyla Perrone-Moiss no prefcio de O rumor da lngua:
Cada vez que Barthes tomou um texto literrio com o
objetivo de dom-lo por uma metalinguagem, foi o
indomvel que o seduziu e que o provocou, em vez de
uma simples grade de leitura do texto-objeto, a produo
de um novo texto to complexo e fascinante quanto
aquele que lhe servia de impossibilidade e um logro.
Para ser cincia nos moldes clssicos, a cincia da
literatura deveria dispor de uma metalinguagem rigorosa,
como a da matemtica ou da lgica formal; ora, estas so
insuficientes para prestar contas de todas as sutilezas da
multiplicidade de funo do signo literrio. (p. XIII
XIV).

Dentro do que poderamos chamar de Filosofia da Imagem, Barthes
desenvolveu trabalhos sobre fotografia, teatro, cinema e artes visuais no geral
como As pranchas da Enciclopdia em Novos ensaios crticos (1972),
Arcimboldo, em O bvio e obtuso (1982); dentro do que poderamos chamar
da Filosofia da Escritura Curta colheu fragmentos de discursos amorosos em
vrias obras para produzir Fragmentos de um discurso amoroso (1977), fez
pequenas crticas sobre literatura em O prazer do Texto (1973) e comentou
sobre o cotidiano (francs) em Mitologias (1957), trabalhou com lexias em S/Z
(1970), estudou citaes em Novos ensaios crticos seguidos de O grau zero da
escritura (1972 e 1953 respectivamente) e estudou fragmentariamente o Hai -kai
colocando-o em vrias de suas obras; dentro do que poderamos chamar de
Filosofia do Dirio estudou tal fenmeno em vrios autores sendo os mais
214



aprofundados Andr Gide e Alain Girard (Inditos, Vol. 2), como entende o
Dirio o melhor trabalho est em O rumor da lngua (1984) e quanto a sua
prtica poderamos recomendar: O imprio dos signos (1970) Roland Barthes
por Roland Barthes (1975) e a obra pstuma Incidentes (1987).
No difcil considerar a filosofia como uma cincia para a cincia, uma
antecmara do pensar. No sabemos se podemos cham-la de metapensamento,
pois devido a sua multitemporalidade fica difcil v-la apenas como algo que
passa/ultrapassa o pensamento, ela antes transpassa e transpassa e transpassa
indefinidamente, no est preocupada com o desfecho, que alguns chamam de
verdade, ela no tem pressa em chegar ao fim do problema, pois sabe que a
soluo est no caminho e no no fim deste: no se chega ao fim de nada seno
pelo caminho. Barthes percorreu o caminho: da Universidade de Alexandria
(Egito) passando pela cole Pratique des Hautes tudes chegou ao ponto mais
alto de sua carreira ao ser nomeado para o Collge de France, em 1976, para a
Ctedra de Semiologia Literria.
Em virtude do tempo de sua escrita, foram trinta anos de produo literria: em
1950, comeou sua carreira no estrangeiro como professor e foi a partir dessa data que
comeou a escrever os ensaios que seriam usados em O grau zero da escrita (1953) e
no parou de escrever at A cmara clara (1980, ano de sua morte
13
), e sua polivalncia
fica a pergunta, ou as perguntas, feitas por Leyla Perrone-Moiss (2010) em Roland
Barthes - O prazer da palavra:
Quem foi, afinal, Roland Barthes? Um terico da literatura? Um crtico
literrio, teatral, cultural? Um semilogo, analista das imagens e da moda?
Um terico da fotografia? Um filsofo? Um conselheiro sentimental? Em que
corrente intelectual situ-lo? Foi um marxista? Um estruturalista? Um
subjetivista? A que gnero pertencem seus escritos? Jornalstico, ensastico,

13
Roland Barthes nasceu em Cherbourg, 12 de Novembro de 1915 e faleceu em Paris, 26 de Maro de
1980, ao sair de uma aula (ministrava um curso sobre Marcel Proust e a fotografia) em 25/2/1980, foi
atropelado por um carro de entregas de uma lavanderia, nas Rue des coles, em frente ao Collge de
France. Em 6 de maro, nove dias depois, morreu em consequncia dos ferimentos e leses.
215



romanesco, didtico? A que perodo: clssico, moderno, ps-moderno? [...] A
teoria barthesiana , portanto, uma teoria mutante, que evolui e se transforma
ao longo dos anos. Por isso imprprio chamar Barthes de crtico marxista
sociolgico ou de semilogo, porque essas denominaes corresponderiam
apenas a determinadas fases de sua carreira. Embora sempre em
transformao, o terico Barthes conservou as lies das fases abandonadas.

Para ns esse comentrio de uma das mais respeitveis tradutoras e
pesquisadoras de Roland Barthes confirma nossa suspeita de que nele existe o
vaivm sem limites, que permeia as camadas do tempo: prova de sua
multitemporalidade. Confiramos suas obras (publicao original / obra consultada):
1) Em O grau zero da escrita (1953 / 1974), primeiro livro publicado, temos
uma obra que indaga at que ponto a Histria social ou dado momento histrico
condicionam ou interferem na construo de uma obra literria e onde se situa o
espao para a liberdade de criao "uma histria da linguagem literria que no
nem a histria da lngua, nem a dos estilos, mas apenas a histria dos Signos
da Literatura" (BARTHES, 1974, p. 117) e tal obra seguida de Novos ensaios
crticos (1972 / 1974) onde ele nos d toda a sua medida de crtico ao
reexaminar vrios ensaios repletos de sugestes instigantes sobre as obras de
Jlio Verne, Flauber, Proust e Chateaubriand; sendo este uma reflexo livr e
sobre a condio histrica da linguagem literria.
2) Assim como o seu segundo livro Michelet (1954 / 1991) um estudo
sobre o ensasta e historiador francs Jules Michelet (1798-1874) autor de
alguns dos maiores clssicos da historiografia;
3) Mitologias (1957 / 1972) rene pouco mais de cinquenta breves artigos
inicialmente publicados na revista mensal Lettres Nouvelles a partir de 1952,
um livro que alerta sobre o que se consome de forma despretensiosa: os mitos;
onde passa a analis-los como sistema semiolgico.
216



4) Em Sobre Racine (1963 / 2008) sugere que este estaria numa espcie
de equilbrio tenso entre sentido posto e sentido retirado, vazio e
preenchimento; falando a respeito da ttica do signo raciniana, Barthes
esclarece muito sobre sua prpria escrita: tambm nela se encontra uma
economia que nunca perde de vista a relao tensa entre sentido posto/sentido
retirado.
5) Com Elemento de Semiologia (1965 / 1993) temos o resultado de
cursos ministrados por ele, de maneira sistemtica e bem dosada com que
apresenta a matria, de natureza bem didtica. Dividido em quatro grandes
partes (I. LNGUA E FALA, II. SIGNIFICADO E SIGNIFICANTE, III.
SINTAGMA E SISTEMA e IV. DENOTAO E CONOTAO),
correspondentes a rubricas oriundas da Lingustica Estrutural, retoma os
conceitos de signo tal como foram postulados pelos primeiros autores que
escreveram sobre o tema: Peirce e Saussure. Com este livro-curso Barthes d ao
leitor uma instigante viso geral do campo de estudo da Semiologia e dos
instrumentos tericos, por via dos quais se podem realizar a pesquisa
semiolgica.
6) Crtica e Verdade (1966 / 1982) uma coletnea dos ensaios crticos,
alguns como Escritores e Escreventes, Literatura e Metalinguagem, O que
crtica, Literatura e Significao, etc., criou um certo desconforto na
intelectualidade francesa acadmica e conservadora, pois segundo o prprio
autor, a crtica no uma traduo: O crtico no tem de reconstruir a
mensagem da obra, mas somente seu sistema, assim como o linguista no tem
de decifrar o sentido de uma frase, mas de estabelecer a estrutura formal que
217



permite a esse sentido ser transmitido. (BARTHES, 1980, p. 162). Este livro j
foi traduzido para numerosas lnguas, o que comprova sua importncia.
7) Em o Sistema da moda (1967 / 1979) preciso que se esclarea: no
de moda que se trata tal obra, como de incio parece, mas de seu discurso.
Barthes j dizia que o encanto da Moda era produzido muito mais pelas palavras
do que pelas roupas em si. Ele, to certo disso, entrou numa jornada em busca
do sistema da Moda, e, para construir seu campo semntico, seu vocabulrio
bsico, pesquisou em inmeras revistas especializadas. Seu ponto de partida a
constatao de que existem trs tipos de vesturio: o real, o imagtico e o
escrito. Embora saiba que a fotografia de moda reveste-se de um interesse
especial, ocupa-se apenas do vesturio-escrito O vesturio descrito um
vesturio fragmentrio. Em relao fotografia, ele resultado duma srie de
escolhas, de amputaes. (BARTHES, 1979, p. 14). Foi atravs desses
pequenos enunciados que conseguiu provar que as palavrinhas mgicas das
revistas e jornais que eram as verdadeiras responsveis pelo fascnio da Moda.
8) S/Z (1970 / 1992) no exatamente um livro de fragmentos como em
Mitologias (1957), mais um livro fragmentado, ou melhor, uma novela
fragmentada: "Sarrasine" de Honor de Balzac, cuja a fragmentao foi feita
luz de uma anlise estruturalista sim, mas no s, por trs de cada anlise
(foram XCIII subtemas ao todo) de comprometimento semiolgico vinha uma
opinio de comprometimento social (foram 561 opinies sobre...), homem
sabedor de ser pertencente a uma cultura julgadora (510) Ah! s uma mulher
exclamou o artista em delrio , pois at um... No terminou a frase. No
continuou , nem ele seria capaz de tanta baixeza. [...] SIM. Tabu sobre a
palavra eunuco. (p. 231) e o que estava realmente sendo analisado era: o que
218



isto (cada fragmento) quer dizer e/ou quer esconder e como faz isso A
significao tampouco pode ser confundida com o valor do signo embora, como
reconhece Saussure, seja difcil saber como este se distingue daquele [...] o
valor de um signo pode ser determinado por aquilo que est volta do signo,
em seu entorno (NETTO, 2003, p.23). Seminrio que durou dois anos graas
dedicao de estudantes, amigos e ouvintes que participaram deste seminrio
que se foi escrevendo enquanto me ouviam (BARTHES, 1992, prefcio).
considerado por alguns como o livro que separa, e/ou evolui, Barthes de
Estruturalista para Ps-estruturalista, mas discordamos por completo: Barthes
sendo multitemporal no pode e no possui, a nosso ver, um livro que seja
considerado divisor de guas, pois se examinarmos de perto cada um com o
propsito de classificar, separar dizendo Este aqui estruturalista, este aqui
no estruturalista cairemos na mesma armadilha que existe na gramtica
descritiva com relao ao gerndio: em Fumar prejudicial sade o verbo
fumar pode ser sujeito, pois est na forma nominal, forma de nome (o fumo, o
cigarro); em Homem amado e mulher amada temos o particpio fazendo o
papel de adjetivo: concorda com gnero e nmero, mas e o gerndio? O que o
gerndio? Em A gua fervendo para o caf temos o gerndio explicando
porque a gua est fervendo e/ou restringindo de qual gua estamos falando,
funes de adjetivo, mas ao mesmo tempo que obedece a uma regra gramatical
ao mesmo tempo desobedece, pois no se fala A gua fervend(a) para o
caf. Em Mitologias (1957) Barthes faz sim anlises semiolgicas, mas sobre
mitos, mais especificamente o cotidiano francs. Ora, mas isso cultura!
(como em Mitologias, onde a leitura do signo feita sempre sobre o fundo
poltico) (NETTO, 2003, p. 49). E se existe uma nica palavra que pode
219



diferenciar o Estruturalismo do Ps-estruturalismo a palavra cultura; esta s
ser vista e trabalhada no Ps-estruturalismo, ento o que tal preocupao faz
em pleno olho do furaco (dcada de 50) estruturalista? Por isso acreditamos
que at se pode achar uma tendncia em tal ou tal obra, mas uma totalidade (?),
talvez s em Elementos de Semiologia (1965): aula sobre semiologia,
estruturalismo puro.
9) O imprio dos signos (1970 / 2007) um dirio com alguma tendncia
tradicional: relatar as impresses de uma viagem, no caso de uma viagem ao
Japo, mas ao mesmo tempo um laboratrio para dirios mais criativos, irnicos,
como Roland Barthes por Roland Barthes (1975), Incidentes (1987), e textos
mais desafiantes como O prazer do texto (1973). A princpio (de incio) Barthes
parece se encantar com a comida japonesa, mas em princpio (em tese) o que
realmente lhe chamou a ateno foi a possvel colaborao da maneira de
fazer/tratar a comida com o fazer/tratar o Texto, palavra que ser escrita com
letra maiscula no prximo livro.
10) Sade, Fourier, Loyola (1971 / 2005) onde encontramos no s os
trs autores que mais admirava: Donatien-Alphonso Sade (1740-1813), Charles
Fourier (1772-1837) e Incio de Loyola (1491-1556), mas tambm o desejo de
fazer um livro cujo nome seria conhecido no futuro como O prazer do texto
(1973). Graas aos mestres conheceu: Nada mais deprimente do que imaginar
o Texto como um objeto intelectual [...]. O Texto um objeto de prazer. O gozo
do Texto muitas vezes apenas estilstico: h felicidades de expresso, e elas
no faltam nem em Sade nem em Fourieu. (BARTHES, 2005, p. XIV) e graas
a eles aprendeu tambm: Por vezes, entretanto, o prazer do Texto se realiza de
maneira mais profunda [...]: quando o texto literrio (o livro) transmigra para
220



dentro de nossa vida, quando outra escritura (a escritura do Ouro) chega a
escrever fragmentos de nossa prpria cotidianidade, enfim, quando se produz
uma coexistncia. (Idem, p. XIV e XV, grifo nosso).
11) O prazer do texto (1973 / 2002) a busca do entender o texto atravs
de uma leitura dos desejos, funes e possibilidades que este oferece. Mais um
livro difcil de classificar quanto a ser ou no estruturalista: ao mesmo tempo
que faz uma anlise semiolgica, por exemplo O esteritipo: a palavra
repetida, fora de toda magia, de todo entusiasmo, como se fosse natural, como
se por milagre essa palavra que retorna fosse a cada vez adequada por razes
diferentes, como se imitar pudesse deixar de ser sentido como uma imitao
(BARTHES, 2002, p. 52), faz uma anlise cultural, pois traz o conceito
sociolgico (cultural) para a discusso literria, por exemplo A ideologia: Pois
a ideologia o qu? precisamente a ideia enquanto ela domina: a ideologia s
pode ser dominante. Tanto justo falar de ideologia da classe dominante
porque existe efetivamente uma classe dominada, quanto inconsequente falar
de ideologia dominante, porque no h ideologia dominada: do lado dos
dominados no h nada, nenhuma ideologia, seno preci samente e o
ltimo grau da alienao a ideologia que eles so obrigados (para simbolizar,
logo para viver) a tomar de emprstimo classe que os domina. (Idem, p. 41).
Separa o texto em: prazer e fruio, privilegiando o primeiro, algo que aprendeu
com os seus professores do livro anterior (Sade, Fourier e Loyola), em
detrimento do segundo, marcado pelo signo da perda (falta de prazer pela falta
de desafios), que coloca em crise a relao leitor linguagem; assunto que
retomaria, mas s sendo publicado postumamente em O rumor da Lngua
(1984): A morte do autor (2004, p. 57-64).
221



12) ROLAND BARTHES por Roland Barthes (1975 / 1977) um livro que
tenta mostrar um homem por seus fragmentos de pensamento, fragmentos
(captulos) que se desprende de um todo (autor), e do alto de cada um tem-se a
viso do todo sem ele, e de si para si: a viso deste sem a interveno do todo,
das outras partes. Sujeito que sabe no ser possvel se encontrar sem antes se
perder. Anlises quase semiolgicas para analisar o qu? Sem termos preciso
em um corpus, como sermos precisos anlise? Semiologia pura, onde?
Reflexo sobre a cultura pura, onde se pessoal? O que ele achou ser
impossvel, na teoria, em O grau zero (1953), pois a Literatura tem o poder de
se apoderar do estilo: Cada escritor que nasce abre em si o processo da
literatura; mas se a condena, concede-lhe sempre um prazo, que a Literatura vai
usar para reconquist-lo (BARTHES, 1974, p. 166-167). Barthes, a nosso ver,
conseguiu na prtica aqui (RB por RB); atravs de um dirio que no bem um
dirio, tenta beirar a Literatura, mas mesmo no conseguindo, pois como vai
dizer mais tarde em O rumor da lngua (1984): ser possvel sim fazer uma
publicao de cunho literrio No, a justificativa de um Dirio ntimo (como
obra) no pode ser seno literria, no sentido absoluto, mesmo que nostlgico,
da palavra. (BARTHES, 2004, p. 447), seu melhor trabalho quanto trapaa
salutar (BARTHES, 2002, p. 16) que pregou em Aula (1978-9).
13) Fragmentos de um discurso amoroso (1977 / 2000), se um ttulo pode
ser considerado como o menor resumo possvel sobre uma obra ou
simplesmente sua apresentao, neste ttulo temos ambos: resumo e
apresentao. Obra feita de fragmentos retirados de outras obras: um inteiro
feito totalmente de fragmentos diversos, e assim como no personagem
Frankenstein perfeitamente possvel ver que sua composio variada, mas
222



no aleatria; Victor quis um homem com partes de outros homens e Barthes
quis fazer um discurso amoroso com part es de outros discursos amorosos; neste
livro vemos o que Oscar Niemeyer respondeu a uma reprter, na inaugurao de
Braslia, quando ela perguntou por que as parbolas dos pilares (pilastras) eram
to parecidas de um prdio para outro, Por que no acentuou a diferena entre
elas ou simplesmente as fez diferente? e ele disse Voc me pergunta isso
porque no arquiteta, um arquiteto sabe o que Unidade
14
. Niemeyer
escolheu o Cruzeiro do Sul como modelo/matriz para compor as pilastras, s
variando o grau de curvatura para baixo ou para cima, mais para a esquerda ou
mais para a direita. Barthes variou quanto aos captulos do livro, mas com
certeza, mesmo sem ser arquiteto e saber o que era Unidade, fez uma Unidade
com o discurso amoroso.
14) Aula (pronunciada dia 7 de janeiro de 1977 e publicada em 1978 /
2002) livro que inaugura a Ctedra de Semiologia do Colgio de Frana, nesta
Aula Barthes questiona os motivos de tal instituio contratar seus servios
(primeira linha), pois se declara sujeito incerto (p. 7) como algum que s
produziu to-somente ensaios, gnero incerto onde a escritura rivaliza com a
anlise (p. 7), como um pesquisador de semiologia que to propenso a
deslocar sua definio (p. 7) pode ser outra coisa que no sujeito impuro (p.
8)? Mas se por um lado a honra pode ser imerecida, a alegria nunca o (p. 8)
e ao saber que faria parte do lugar-comum de seus mestres, se alegra. E tambm
se alegra por lhe ser permitido fazer um discurso de um lugar que est fora do

14
Entrevista apresentada pelo programa da TVE, Recorte Cultural: Oscar Niemeyer recebe Michel
Melamed em seu apartamento-escritrio no Rio de Janeiro. Durante o bate-papo, o arquiteto fala de seus
projetos - como a construo de Braslia -, e de sua relao com a poltica, j que um comunista
convicto. Uma parte da entrevista (a partir do segundo minuto, fragmentada, pois a proposta do
programa Re[corte] Cultural e infelizmente sem a parte que queramos mostrar) est disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=auWtmAbzbt0&feature=related, Recorte 5C, acessado em 06 jul. 2010.
223



poder (p. 9), mas esta ltima alegria no inocente: como algum que j havia
escrito sobre o grau zero (1953) e sobre ideologia (O prazer do texto, 1973)
poderia acreditar ser possvel escrever algo to inocente quanto um discurso
que no estivesse impregnado por algum desejo de convencer o outro o poder
(a libido dominandi) a est, emboscado em todo e qualquer discurso, mesmo
quando este parte de um lugar fora do poder (p. 10), mas sua luta no contra
o poder, mas contras os poderes (p. 12), artigo no plural que s
compreendido quando recordamos a ressalva que Barthes faz a Saussure a
Semiologia que uma parte da Lingustica; mais precisamente, a parte que se
encarregaria das grandes unidades significantes do discurso (BARTHES, 1993,
p. 13), um discurso que no pode ser destrudo ele vai imediatamente reviver,
regerminar no novo estado de coisas (p. 12); sua causa a linguagem e seu
efeito (sua manifestao) a lngua. Por seu uso rotineiro esquece-se que ela
nos obriga a usar seu cdigo, cdigo padronizado/convencionado esquecemos
que toda lngua uma classificao, e que toda classificao opressiva (p.
12), isso a torna fascista; pois o fascismo no impedir de dizer, obrigar a
dizer (p. 14) mas nem tudo est perdido, por meio de uma trapaa salutar (p.
16) pode-se ouvir a lngua fora de seu poder eu a chamo, quanto a mim:
literatura. (p. 16); algo que s pode ser alcanado por treino/prtica Entendo
por literatura no um corpo ou uma sequncia de obras, nem mesmo um setor de
comrcio ou de ensaio, mas o grafo complexo das pegadas de uma prtica: a
prtica de escrever (p. 16 e 17). Afirma que todas as cincias esto no mundo
literrio (p. 18), mas as cincias so grosseiras e a vida sutil e para
corrigir essa distncia que a literatura nos importa (p. 19) e revela como ela
faz isso, revelando/separando sua fora em trs: 1) Na ordem do saber, para
224



que as coisas se tornem o que so, o que foram, necessrio esse ingrediente, o
sal das palavras (p. 21), 2) a sua representao Que o real no seja
representvel mas somente demonstrvel (p. 22), 3) e finalmente Pode-se
dizer que a terceira fora da literatura, sua fora propriamente dita, consiste em
jogar com os signos em vez de destru-los (p. 28). E agora sim Eis-nos diante
da semiologia (p. 29). Presta tributo a Saussure, que sem seu Lngua/Fala no
haveria comeo (p. 31), que graas semiologia podia reduzir o discurso (p.
31) e logo depois, ao narrar s possibilidades que isso gera, descreve
praticamente e contiguamente as possibilidades existentes em um Hai -kai: No
so somente os fonemas, as palavras e as articulaes sintticas que esto
submetidas a um regime de liberdade condicional, j que no podemos
combin-los de qualquer jeito; todo o lenol do discurso que fixado por uma
rede de regras (p. 31), e tal palavra no aparece em seu discurso inaugural,
mas em suas obras e no comentrio final de Leyla Perrone-Moiss aparecer
triunfante, pois se existe uma prova material de que existe uma maneira de
driblar o discurso do poder, ele: O haicai consegue a faanha de dizer a pura
constatao, sem nenhuma vibrao de arrogncia, de sentido, de ideologia. (p.
86). E o livro termina com o revelar de impresses menores (clima),
aparentemente sem importncia, mas que justamente, por serem assim,
mostram/provam que aprendeu a fazer um discurso usando a lngua com toda
sua organizao, regras e convenes sem ser julgadora e/ou dominadora. E
para terminar nossa impresso: s consideramos de muita malcia terem
terminado o texto (e o livro) com um Hai -kai assumido se j tinham feito um,
na ltima frase, no-assumido:

225



Esttua de Montaigne
Continua sorrindo, este ano sob uma
Maquiagem punk.
(p. 89, montagem em trs linhas nossa).

15) A cmara clara (1980 / 1984), ltimo livro publicado em vida
15
,
depois deste todos os outros seriam pstumos. antes um livro de colaborao
O que Marey e Muybridge fizeram, como operator; quero fazer como
spectator: decompondo, amplio e, se podemos diz-lo: ralento, para ter tempo
de enfim saber (BARTHES, 1984, p. 148), ou poderamos dizer inquietao
eu gostaria de saber o que, nessa foto, me d o estalo (p. 36). Suas
impresses foram escritas do ponto de vista de quem no fotgrafo no sou
fotgrafo, sequer amador (p. 20), criou nomes para, separadamente, analisar
melhor esta viso que na verdade mltipla: o Spectador que somos todos
ns (p. 20) seria fotografado pelo Operator que fotgrafo (p. 20) que
produziria um studium que o ato simples de Posso apenas varr-la com o
olhar (p. 156), e que quando melhor observado poderia nos ferir, dar uma
pontada: em latim existe uma palavra para designar essa ferida, essa picada
[...] A esse segundo elemento que vem contrariar o studium chamarei de
punctum (p. 46), e como o punctum por vezes pode ser proposital Certos
detalhes poderiam me ferir. Se no o fazem sem dvida porque foram
colocados l intencionalmente pelo fotgrafo (p. 75), ficou a pergunta: ser
que o punctum tem a capacidade de ferir o prprio fotgrafo? E foi tentando
descobrir esta resposta no livro que nos veio o insight: Assim o detalhe que me
interessa no , ou pelo menos no rigorosamente, intencional, e

15
La Chambre claire: Notes sur la photographie, Editeur: Gallimard, Publication: 21/2/1980
(quinta-feira). Barthes foi atropelado 4 dias depois: 25/2/1980 (segunda-feira) e faleceu duas
semanas depois da publicao, em 6/3/1980 (na outra quinta-feira, em 1980 o ms de
fevereiro teve 29 dias).
226



provavelmente no preciso que o seja; ele se encontra no campo da coisa
fotografada como um suplemento [...]; ele no atesta obrigatoriamente a arte do
fotgrafo; ele diz apenas ou que o fotgrafo se encontrava l, ou [...] que ele
no podia fotografar o objeto parcial ao mesmo tempo que o objeto total (p.
76), por tanto o detalhe, o suplemento, em resumo: o punctum no
privilgio apenas de quem manobra a mquina a semiologia da Fotografia est,
portanto, limitada aos desempenhos admirveis de alguns retratistas (p. 62),
mas tal punctum (o que me punge) (p. 68) est l, e sempre esteve, mesmo
para o fotgrafo suplemento: o que acrescento foto e que todavia j est
nela (p. 85). E com base em tal inquietao resolvemos dar, tambm, nossa
colaborao com: Primoris Visum (Primeira Vista) uma smile com o Studium
barthesiano cuja a diferena reside no fato de no primeiro varremos o cenrio com o
olhar e no segundo a foto, Attentus Visum (Vista Atenta) e a Animus Simulandi
(Inteno de Simular) so propostas de diviso do Punctum barthesiano, mas sendo
ambas intencionais e na medida do primeiro ser de ao natural, ou seja aproveitando o
que est circunscrito ao redor do Spectrum (fotografado) e o segundo montado,
fabricado. Ao analisarmos este livro, defendemos tambm a tese de que a fotografia
algo que pendula do funcional ao artstico que a Fotografia uma arte pouco segura
(p. 32), que por seu carter polivalente A Fotografia inclassificvel porque no h
qualquer razo para marcar tal ou tal de suas ocorrncias (p. 16), da a razo de Barthes,
e ns, concordarmos que a nica comparao possvel, sem que haja controvrsias,
compar-la ao Hai-kai Pois a notao de um haiku tambm indesenvolvvel (p. 78).
Palavra to inquietante e quase sempre prxima de fragmento.
16) O bvio e o obtuso (1982 / 1984): ttulo escolhido no por Barthes, mas
por seu amigo e editor Franois Wahl temos , pois, que assumir a responsabilidade, tal
227



como a do ttulo (BARTHES, 1984, p. 9) tomando como base um dos estudos de
Barthes sobre Eisenstein, includo nesta obra. uma coletnea de ensaios crticos
dispersos (vinte e um textos anteriormente publicados em revistas e catlogos e
mais dois ainda inditos
16
), constituindo na prtica um novo volume de ensaios
crticos. Diferente de A cmara clara pelo seu aprofundamento, agora vai alm
e adentra no que poderamos chamar de esttica do visvel (1. A escrita do
visvel); continua com os estudos sobre fotografia, mas agora inclui o cinema, o
teatro e a pintura. A msica tambm ser trabalhada (2. O corpo da msica),
ainda que s no final no livro. Barthes parte de um questionamento sobre o
contedo da mensagem fotogrfica e discorre com originalidade sobre o que ela
apresenta em termos de conotao e denotao e chega aos conceitos de bvio e
obtuso, a partir da anlise de fotogramas de filmes de Serguei Eisenstein (1898-
1958), como j dissemos: O terceiro sentido, notas de pesquisa sobre alguns
fotogramas de S. M. Eisenstein (p. 43 59). Nesta obra a palavra metamorfose
ter um papel, quem sabe at mais importante, que a palavra fragmento [...] a
campainhas de flores, a pequena ervilha na vagem; estes objetos diferentes tm
formas em comum: so parcelas de matria, cortadas, iguais e agrupadas
arrumadas numa mesma linha (p. 119). Da letra do livro de Massini
metamorfose figurativa (p. 89), passando pelo penteado que junto com o
corpo forma uma letra metamorfoseada (Ert, p. 93 - 111), chegamos ao
captulo que serviu de capa para o livro publicado no Brasil pela editora Nova
Fronteira
17
: Vertumnus, Retrato de Rudolph II, um dos trabalhos de Arcimbaldo,
que segundo Barthes tal artista transforma a pintura numa verdadeira lngua A

16
Os dois inditos so: A msica, a voz, a lngua (Roma, 20 de Maio de 1977) e De olhos nos olhos
(Inditos, Escrito em 1977, para uma obra coletiva em preparao Le Regar).
17
Na maioria das vezes a prpria foto de Barthes: Edies 70 no Brasil e Editions du Seuil
na Frana, ou uma figura disforme.
228



cabea composta por unidades lexicogrficas que vm de um dicionrio, mas
este dicionrio de imagens (p. 118): nela tudo significa, tudo metfora:
Reino triunfante da metfora: tudo metfora em Arcimboldo. Nunca nada
denotado (p. 119). Na Segunda parte (2. O Corpo da Msica), Barthes comenta
a diferena entre ouvir e escutar e seu comentrio sobre o intermezzo de
Schumann em RB por RB (p. 102) resgatado e ampliado; conclui que assim
como a leitura do texto moderno precisa ser operada, atrada para uma prxis
desconhecida (uma espcie de perder para ganhar), a msica opera bem como
metfora: Talvez uma coisa no valha seno pela sua fora metafrica; t alvez
seja esta o valor da msica: o de ser uma boa metfora (p. 230).
17) O rumor da lngua (1984 / 2004) nele encontramos mais estudos
sobre: a linguagem, a escrita e os signos por ela utilizados. Com ele, nos
acostumamos a ouvir o rumor da linguagem em suas sutilezas. Dividido em sete
temas, consideramos como os mais importantes A morte do autor e
Deliberaes: o primeiro afirma que a ideia de autor uma criao moderna,
e a sua morte seria o necessrio desligamento dele com a obra, esta perda da
voz original nos libertaria da verdade dele e nos permitiria ter a nossa, a
funo de se publicar um texto no tomar posse do real, mas poder nos dar
matria (imaginativa) e/ou mostrar o caminho para criar um outro real, sendo
assim o real dele no seria mais que um exerccio simblico para nos
ensinar/incentivar a usar o gabarito mental de que defendemos; o segundo
mostra a opinio de Barthes sobre o assunto Dirio, neste ensaio onde
encontramos que sim a justificao de um Dirio intimo (como obra) no
pode ser seno literria (p. 447) seguido dos quatro motivos: potico,
histrico, utpico e amoroso; logo aps isso dito, Barthes se revela ao escrever
229



fragmentos de sua escolha, de seu dirio: um Barthes que nunca vimos Ora,
por instinto, deixo-me cair excessivamente, as duas pernas no ar, na postura
mais ridcula que possvel. E compreendo ento que esse ridculo que me
salva (de um mal maior): acompanhei minha queda, e ofereci -me assim em
espetculo, tornei-me ridculo; mas por isso mesmo, atenuei-lhe o efeito (p.
455).
18) A aventura semiolgica (1975 / 2001) um livro feito para debater.
Recolhe corpus especficos para provocar, em estudiosos do assunto
(semiologia), um debate, no uma verdade do tipo: quem est certo ou quem
est errado, mas antes uma oportunidade de usar a teoria em algo que poderia
enriquecer, no s mais ainda a semiologia, mas a Literatura como um todo:
Para retomar a classe das Funes, nem todas as unidades tm a mesma
importncia; algumas constituem verdadeiros gonzos da narrativa (ou de um
fragmento da narrativa) [...]: o espao que separa o telefone tocou de Bond
atendeu pode estar saturado por uma multido de pequenos incidentes ou
pequenas descries: Bond dirigiu-se para a mesa, pegou um receptor,
colocou o cigarro no cinzeiro, etc. (p. 119).
19) Incidentes (1987 / 1987) um livro que usou filosofia e esttica
tpicas da prtica do Hai-kai para ser produzido. No que haja Hai -kais no livro,
h controvrsias a esse respeito, o que Barthes realmente fez foi travestir seu
trabalho (dirio sim, mas no comum) com algumas caractersticas que
encontramos no Hai-kai como a exatido do momento, o pequeno gesto que no
percebido pelas outras pessoas, economia na descrio, o pitoresco ao lado do
srio, e outros. Tudo isso recobre seu trabalho como uma roupa recobre uma
pessoa; como j dissemos no incio da tese: h palavras, em Barthes, que
230



merecem especial ateno, poderamos agora acrescentar travesti lista,
palavra que apareceu sorrateiramente em algumas de suas obras: Os travestis
so caadores de verdade: o que lhes causa maior horror precisamente o fato
de se disfararem (BARTHES, 1974, p.108) e O travesti oriental no copia a
Mulher, ele a significa (BARTHES, 2007, p. 69). Talvez tenha sido essa a
inteno de Barthes: atravs de um deslocamento, sem precisar criar um
personagem, ou ainda como Gide: criar um personagem que criou um
personagem, e sem precisar usar de falso testemunho ou produzir eufemismos
(como isso verdade), para atender ao pedido de seu amigo e editor Franois
Wahl (F. W.), falou sim de homossexualidade, mas pela fragmentao, escolha
do que dizer, e economia conseguiu ser: desinibido sem ser vulgar (a arte no
precisa pedir desculpas) Trs jovens Chleus, na falsia, exigem uma lio de
francs... (p. 47), inocente sem ser burro <<Senhor, lembra-te, nunca deves
dar boleia a um Marroquino que no conhea>>, diz-me este Marroquino a
quem dou boleia e que no conheo (p. 45), fotgrafo sem ter cmera (esttica
fotogrfica) Dois adolescentes nus atravessaram lentamente o <<oued>>, com
a roupa numa trouxa cabea (p. 50) e quem sabe at um haicasta acidental,
pois melhor Hai-kai que existe: aquele que no se faz, apenas deixa vir, e ao
narrar os possveis pensamentos de Um mido, sentado num muro, beira da
estrada para onde no olha sentado como que eternamente, sentado para estar
sentado, sem tergiversar:

<< Sentado tranquilamente, sem fazer nada.
Chega a primavera e a erva cresce por si. >>

Nasce este que poderia ser considerado como seu primeiro Hai -kai,
apesar de s ter duas linhas, mas que na verdade no o , trata-se de um poema
231



Zen annimo que Barthes colheu para fazer das palavras de algum, as suas. E
mais uma vez s nos resta a inquietao de saber: ele escreveu ou no Hai-kais
neste livro? Pergunta que nunca ter resposta justamente por ter muitas
possibilidades de resposta: como a fotografia inclassificvel porque no h
qualquer razo para marcar tal ou tal de suas ocorrncias (BARTHES, 1984, p.
16) e como o Haiku ...tambm indesenvolvvel (Idem, p. 78), j est
revelado a roupagem com que travestiu sua obra: dirio vestido de esttica
fotogrfica com estilo econmico japons para narrar aventuras em Marrocos.
20) A preparao do romance, vol. I (curso de 1978 1979 / 2005 )
nele onde encontraremos um curso completo sobre Hai -kai. Como este livro nos
chegou s mos muito tardiamente, e, por no possuir nada que j no
tivssemos dito, achamos por bem no alongar mais a data de defesa s por
causa de alguns acrscimos oportunos, como em: ..., lugar geomtrico de
pensamentos, problemas e gostos = simulacro (p. 48) para corroborar o
gabarito mental de que falamos; em a quebra branca do fim do verso atrai,
repousa, distrai (p. 54) para o fragmento que consideramos provocador em O
imprio dos signos como poderia ele instruir, exprimir, distrair? (p. 111);
com e ocasionalmente, fazer pensar no haicai, no seria um poema, por mais
curto que fosse, seria por vezes um nico verso que pode soar como um
haicai (p. 56) reforaramos o exemplo que demos quando sugerimos o
exemplo explicativo Eu vi um anjo no mrmore e esculpi at o libertar escrito
em uma nica linha e separvel mentalmente pelos falantes da lngua; tambm
encontramos subsiste um desejo de haicai, uma fantasia linguageira de haicai.
Mesmo sem mtrica, apenas fatiando a notao, brincamos de haicai (p. 67)
que vai ao encontro do que defendemos sobre a obra Incidentes estar travestida,
232



e, se ainda for preciso mais tambm encontramos Sentimos que, aqui, somos
retidos beira do efeito [...]. Considero que o haicai uma espcie de
Incidente (p. 140 e 141); h nossa palavra estudada grafada com letra
maiscula Resta relembrar o quanto essa preocupao moderna, responde a
uma preocupao atual: os Fragmentos (p. 68) para mostrar que no foi s em
RB por RB (p. 112) que tal palavra aparece grafada dessa forma, e mais uma
vez no acompanhada da palavra Hai-kai, mas dentro de um curso especfico de
Hai-kai; sobre o ponto de vista nostlgico de Barthes qualquer um que tenha
perdido um ente querido se lembra terrivelmente da estao; a luz as flores, os
odores, a concordncia ou o contraste do luto com a estao: quanto se pode
sofrer ao sol! (p. 84) em A cmara clara O nome do noema da Fotografia ser
ento: Isso-foi, [...] ela sugere que ele j est morto (p. 115 118); a palavra
sutileza que sempre dissemos ser de vital importncia para a tese A Nuance
= uma aprendizagem da sutileza (p. 94) e que sempre encontramos no contexto
barthesiano. E como podemos constatar pelo que foi observado: muitos
fragmentos teis, mas nada que merecesse uma reviso completa de nosso
trabalho. Ficamos felizes ao descobrir que Barthes tinha feito um curso sim,
mas como j explicamos nesta tese, o nome de nosso trabalho no O Hai-kai
barthesiano e sim O fragmento barthesiano. E por tal palavra estar sempre
prxima e de forma cmplice entendemos que j foi bem trabalhada.
Resumindo: ou se estuda tal palavra dispersada, verdadeiro xodo japons em
plena bibliografia barthesiana, como um franco-atirador que procura somente
patentes altas (Hai-kai) para vitimar, ou se adquire tal livro para quando se ler
os outros, e se deparar com tal palavra (Hai -kai), a entender melhor do que
aqueles que no leram o curso de Barthes e s a esto vendo fragmentada em
233



sua bibliografia. Vantagem que no tivemos, mas que aproveitamos agora no
final.
Por tanto, at possvel classificar algumas obras de Barthes como
estruturalistas e ps-estruturalistas tomando como base as incidncias
(tendncias) que encontramos em seu interior, o que no podemos fazer
colocar Barthes em uma tabela cronolgica da literatura, como a que
encontramos nos livros de segundo grau: do Trovadorismo ao Ps-modernismo,
e traar uma linha em uma determinada obra, por exemplo: (S/Z) e numa
determinada data, por exemplo: A Revoluo Estudantil de 1968 considerada
por muitos como a data que marca o incio de um neo-estruturalismo (incio do
Ps). Pois se assim o fizermos como explicar certas inquietaes que assolavam
Barthes e sobre as quais escreveu em clara contrassintonia com os demais. Para
ns, inquietaes fora de pocas, fuga de modismos e criar a partir de (...) so
provas de que Barthes sim filsofo, mas de qual filosofia? Isso no tem a
menor importncia, pois procurar uma locuo adjetiva para Barthes (... da
Semiologia, ... da Literatura, ... da esttica visual etc.) seria o mesmo que tentar
classific-lo, rotul-lo, quem sabe (?) dom-lo. Barthes no o tipo de filsofo
que usa locuo adjetiva, ele a locuo adjetiva: Fragmento barthesiano.







234



6.2- ... procura uma nova linguagem dentro da dbia poesia.

Quando nos veio mente o subttulo de nossa tese (grifado acima),
ficamos um pouco apreensivos, por duas razes, primeira: no queramos
trabalhar com a palavra linguagem como se ela fosse mera smile de
pensamento, pois sabemos que ela anterior ao pensamento; ns que demos o
nome de linguagem a tudo aquilo que no gratuito e se revela
funcionalmente em eficincia e fracasso, no importa, mas se revela. Uma
montanha cresce em altura por deslocamento de placas tectnicas e nesta nova
altura aparecem plantas adequadas a tal altura, e, depois, mais uma vez a terra
mexe e a altura da montanha j no a mesma, nova vegetao adequada
aparece, mas a anterior fossilizada mostra ao homem que aquela montanha j
teve outras alturas; uma rvore que cresce para cima e se expande no o faz
para que o homem chame o seu movimento de arbreo, assim como um
grande felino no coloca sua caa entre um troco e um galho para o homem
chamar tal movimento de enganchar. A linguagem, como ns a entendemos,
similar a descrio que Heidegger faz em sua obra A caminho da linguagem.
Ns tambm a consideramos tripartida; no mostraremos isso com o poema que
ele escolheu (Uma tarde de inverno de Georg Trakl), mas para juntar o
pensamento dele ao nosso usaremos uma gravura:

Puddle por M. C. Escher (1952)
235



Comearemos pelo nome: Puddle (do francs poa), mas no o mero
nome, trabalharemos este como: Nomear no distribuir ttulos, no atribuir
palavras. Nomear evocar para a palavra. Nomear evoca. Nomear aproxima o
que se evoca. (HEIDEGGER: 2003, p.15). Quando olhamos o quadro e lemos
seu ttulo, percebemos claramente que seu nome pertinente, mas at que
ponto? Por que fazer uma gravura de algo to simples, e sujo? Tal razo ocorre
porque Evocar sempre provocar e invocar, provocar a vigncia e invocar a
ausncia (Idem: 2003, p. 16). Num segundo momento, percebemos que Escher
joga com trs elementos: gua (ao centro), terra (base) e cu (refletido). Mas
no s isso, como sabemos que estamos numa floresta? Graas s rvores.
Mas onde esto as rvores? Se olharmos bem, percebemos que elas no esto
presentes, pelo reflexo, pela gua, que as vemos, e no s: seus topos e o
cu, elementos que para vermos temos que virar nossa cabea para cima, se
torna visvel porque viramos a cabea para baixo. E as inverses no param
por a, as pessoas (pegadas), os carros (pneus diferentes) e as bicicletas
(tambm no cho) s so vistas por suas marcas; ausncias acusando
presenas Mundo e coisa no substituem um ao lado do outro coisas
justapostas. Eles se interpenetram. Assim os dois dimensionam um meio. Nesse
meio, esto unidos (Idem: 2003, p. 19). E no terceiro momento temos o porqu
de tudo isso: linguagem a pergunta, ou perguntas, que no podem ter
respostas, pois no mistrio do prprio perguntar, no limite do perguntar, no
confrontar-se no que no tem nome, do que no precisa ter nome para existir,
uma presena ausente e uma ausncia que presena, unio possvel graas
linguagem como algo mais que o pensar, visto que existe e se manifesta
independente do homem. As obras de arte, poemas, nos lembram disso.
236



Para os mortais, falar evocar pelo nome, chamar para vir. Na
fala dos mortais, o dito do poema puro chamado. Poesia
propriamente apenas um modo (melos) mais elevado da linguagem
cotidiana. Ao contrrio. a fala cotidiana que consiste num poema
esquecido e desgastado, que quase no mais ressoa. (HEIDEGGER:
2003, p. 24)

Segunda Razo: Barthes no era do tipo que pesquisava poemas (Hai -kai:
nica exceo) e/ou escrevia, mas quando pesquisamos melhor sobre a palavra
poesia nos demos conta de que ela era, proporcionalmente, muito mais
utilizada para se referir a poemas: arte de compor ou escrever versos, a que
outros trabalhos; na verdade das seis incidncias que aparecem no dicionrio
Houaiss somente as duas ltimas se referem a ela como poder criativo e o
que desperta emoo (Op. Cit., 2009 p. 1514). So nestes dois ltimos a que
nos referimos: um estado de sentimento, mais especificamente quando uma obra
nos remete a um estado sublime de sentimento. Ora, ento escolhemos bem,
pois o que Barthes estudou foi exatamente isso s que em reas diversas,
procurou e achou em citaes, fotografias, dirios, e at mesmo na msica.
E resolvido tal incmodo prosseguimos com nossa pesquisa, e ao
adentrarmos mais ainda na questo do fragmento, outro desconforto surgiu:
Barthes nunca se preocupou com o fragmento em si, grande prova disso so trs
pginas (ps. 101, 102 e 103) de RB por RB (1977) falando especificamente dele
(fragmento) e mesmo assim fica claro que no ele (presena) o que importa,
mas o que acontece quando ele acontece. Uma espcie de causa e efeito em
plena conspirao pelo formato corolrio: o perceber de seus fragmentos
(efeito) criados propositalmente por fragmentos (causa), para produzir nos
outros inquietaes que os incentivariam a perceber fragmentos futuros (efeito),
e quem sabe, por contaminao serem os prximos a fazer o mesmo (causa). O
fragmento seria a inquietao primeira que produziria um movimento cclico:
237



efeitos (descobertas) produziriam admirao, espanto, todos contagiantes e que
por serem assim, tornam o efeito de antes em causa do depois, um ciclo que se
autoalimentaria, mas com o comprometimento de nunca parar de produzir o
espanto, a admirao, sob pena, de a sim, cessar/morrer.
Mas tal descoberta tambm nos trouxe alvio, pois desde o incio j
achvamos a proposta de s estudar ele, o fragmento: maisculo e minsculo
(paradigma) acrescido do seu relacionamento com as palavras vizinhas
(sintagma) uma proposta interessante, mas ao mesmo tempo pobre. Para
resolver tal impasse resolvemos manter a primeira e ampliar a segunda. Nosso
alvio: desde o incio foi assim, mantivemos e ampliamos.
Mostraremos agora alguns exemplos de seu alto grau de contaminao,
no uma contaminao barthesiana em si, mas exemplos semelhantes aos que
inquietaram Barthes, que os encontrou no s na Histria e na Literatura, mas
tambm nos jornais, revistas, propaganda, cinema, teatro, pintura e em outras
mdias, do visual musical. Como j demos alguns exemplos com pintura, com
fotografia e at mesmo com a unio de ambos (Crystal Falls do pintor Thomas
Moran e o fotgrafo William H. Jackson); para dar prosseguimento a esta
simbiose ltima, escolhemos a letra de Monte castelo (1989) da banda
brasileira Legio Urbana, adaptada de fragmentos da Primeira Epstola de So
Paulo aos Corntios Captulo 13 e mesclada a fragmentos do Soneto 11 de
Lus Vaz de Cames; para mostrar como o gabarito mental de que falamos mais
comum do que muita gente pensa, todos falando a mesma coisa por caminhos
ligeiramente diferentes e ainda assim o mesmo. Para facilitar a comparao,
usamos Itlico para o Soneto e sublinhado para Corntios:

238



Monte Castelo
18
(letra de msica)

Ainda que eu falasse
A lngua dos homens
E falasse a lngua dos anjos
Sem amor, eu nada seria...
s o amor, s o amor
Que conhece o que verdade
O amor bom, no quer o mal
No sente inveja
Ou se envaidece...

O amor o fogo
Que arde sem se ver
ferida que di
E no se sente
um contentamento
Descontente
dor que desatina sem doer...

Ainda que eu falasse
A lngua dos homens
E falasse a lngua dos anjos
Sem amor, eu nada seria...

um no querer
Mais que bem querer
solitrio andar
Por entre a gente
um no contentar-se
De contente
cuidar que se ganha
Em se perder...

um estar-se preso
Por vontade
servir a quem vence
O vencedor
um ter com quem nos mata
A lealdade
To contrrio a si
o mesmo amor...

Estou acordado
E todos dormem, todos dormem
Todos dormem
Agora vejo em parte
Mas ento veremos face a face
s o amor, s o amor
Que conhece o que verdade...

Ainda que eu falasse
A lngua dos homens
E falasse a lngua dos anjos
Sem amor, eu nada seria...



18
Legio Urbana (2010).

Soneto V
19
(texto potico)











Amor um fogo
Que arde sem se ver,
ferida que di
E no se sente,
um contentamento
Descontente,
dor que desatina sem doer.






um no querer
Mais que bem querer,
um andar solitrio
Entre a gente,
nunca contentar-se
De contente,
um cuidar que ganha
Em se perder.

querer estar preso
Por vontade,
servir, a quem vence,
O vencedor,
ter com quem nos mata
Lealdade.
Mas como causar pode seu favor,
Nos coraes humanos amizade,
Se to contrrio a si
o mesmo Amor?














19
Luiz de Cames (2010)

1 Corntios 13
20
(texto bblico)

1 Ainda que eu falasse as
lnguas dos homens e dos anjos, e no
tivesse amor, seria como o metal que
soa ou como o sino que tine.
2 E ainda que tivesse o dom de
profecia, e conhecesse todos os
mistrios e toda a cincia, e ainda que
tivesse toda a f, de maneira tal que
transportasse os montes, e no tivesse
amor, nada seria.
3 E ainda que distribusse toda
a minha fortuna para sustento dos
pobres, e ainda que entregasse o meu
corpo para ser queimado, e no
tivesse amor, nada disso me
aproveitaria.
4 O amor sofredor, benigno;
o amor no invejoso; o amor no
trata com leviandade, no se
ensoberbece.
5 No se porta com indecncia,
no busca os seus interesses, no se
irrita, no suspeita mal;
6 No folga com a injustia,
mas folga com a verdade;
7 Tudo sofre, tudo cr, tudo
espera, tudo suporta.
8 O amor nunca falha; mas
havendo profecias, sero aniquiladas;
havendo lnguas, cessaro; havendo
cincia, desaparecer;
9 Porque, em parte,
conhecemos, e em parte
profetizamos;
10 Mas, quando vier o que
perfeito, ento o que o em parte ser
aniquilado.
11 Quando eu era menino, falava
como menino, sentia como menino,
discorria como menino, mas, logo
que cheguei a ser homem, acabei com
as coisas de menino.
12 Porque agora vemos por
espelho em enigma, mas ento
veremos face a face; agora conheo
em parte, mas ento conhecerei como
tambm sou conhecido.
13 Agora, pois, permanecem a f,
a esperana e o amor, estes trs, mas o
maior destes o amor.

20
Carta de So Paulo aos
Corntios (2010).
239


Esta montagem aqui descrita na verdade um jogo, que encontramos
em Aula (JEU, JOUER JOGO) e que nasce graas ao estalo (BARTHES,
1984, p.36), que o momento exato em que percebemos o punctum, lembrando
que os propositais surtem pouco efeito: Certos detalhes poderiam me ferir.
Se no o fazem sem dvida porque foram colocados l intencionalmente
(Idem, p. 75.) e no entanto, no caso descrito por ns, encontramos um punctum
proposital, j que as fontes so bem conhecidas, mas como ainda no tinham
sido esgotadas: eis o estalo do artista. E por acreditar ser ainda possvel
continuar a variao iniciada por Cames, num vai e vem, costurou uma terceira
variante por soma das duas primeiras. A questo agora no o fato de ser
visvel e ou conhecida as fontes, mas o desafio de continuar construindo usando
as peas das obras originais. Peas que limitam a atuao gabarito mental,
sendo esse mesmo o desafio: quantas variaes so possveis dentro desta
proposta. No temos tal resposta, mas sabemos do seguinte: ainda no esgotou.

Monte Castelo (nossa montagem)

Ainda que eu falasse igual a So Paulo aos Corntios.
E falasse Cames nos Lusadas
Sem professor eu nada diria.

s nos livros, s nos livros.
Que se conhece o que verdade.
O livro bom, no ensina o mal.
Quando queimados, o mal se envaidece.

O Adamastor mostro que se mostra sem se ver.
ferido que d d e no se recente.
um fingidor pessoano e um contente.
Pois a dor desatina e no a sente.

Ainda que eu falasse igual a So Paulo aos Corntios.
E falasse Cames nos Lusadas
Sem professor eu nada faria.







Elias no viu o Senhor, no trovo.
Elias no viu o Senhor, na tempestade.
Elias no viu o Senhor, no tufo.
A brisa trouxe Deus na carruagem.

um estar-se Kafka por vontade.
servir a quem paga, um perdedor.
acreditar que vai virar - de verdade.
Ainda que tudo aponte: oposto de vencedor.

J estou sonhando e todos dormem, todos dormem,
dormem sem sonhos.
Agora vejo empate, onde diziam
Vai perder! na mina face.

o professor, o Adamastor.
Que nos leva no barco: Verdade,
No oceano chamado: Pergunta.

Ainda que eu falasse igual a So Paulo aos Corntios.
E falasse Cames nos Lusadas,
Sem professor eu nada seriaaah!

240


O objetivo no apenas montar, como somente parece, mas dentro deste
montar possvel ver que tal proposta: continuar produzindo por soma das
obras originais (1 Epstola, 2 Soneto, 3Letra), no deixa a nova variante sem
o seu compromisso de fazer pensar, pois no estamos falando aqui apenas de
jogar com as palavras mas faz-las fazer pensar. Realmente redundante esta
ltima afirmao: escrita com o verbo fazer duas vezes, mas se olharmos
novamente, se ignorarmos quase a cacofonia que a repetio provoca,
repararemos que a tarefa de fazer est dividida em duas partes: algum a faz,
para depois ela obrigar a fazer. A contaminao que gera plena conspirao
pelo formato corolrio de que falamos (fim da primeira pgina do captulo 9.2)
acontecendo bem aqui nesta tese.
Sem esse comprometimento, essa criatividade, essa sutileza, que faz do
gabarito mental no s o espao de um encaixe possvel, mas de um encaixe
pertinente/perfeito, o fragmento consegue se manter vivo e desafiante: o ciclo
autossustentado.
Muitos foram os autores que usaram o gabarito mental para criar a partir
de (...), s sobre a Antologia da R, Hai-kai de Bash (2010), h mais de
cinquenta poemas (dentro e fora do formato Hai-kai) escritos e catalogados pelo
grupo Kakinet.com. Tal gabarito tambm insistentemente/intensamente usado
por tradutores j que as palavras no tm s traduo, mas tambm valor (pases
diferentes, culturas diferentes), e h aqueles que conseguem ir alm da mera
adaptao e criar realmente uma outra obra; como acrscimo disto: Leyla
Perrone-Moises anotou em Aula a maneira como cada artista se serve dos
recursos tcnicos do instrumento (BARTHES, 2002, p. 84).

241


E como exemplo, Paulo Leminski e nossa colaborao:

YAMABKI Y
H NI HAN NI H NI
HAN NI H NI
Tan Taigi (17091771)


A montanha sopra
Folha em flor em flora em
Flor em folha em
(traduo: Leminski)


(Com efeito, em japons, flor diz-se han
e nariz hana. O que cheira e o cheirado
esto em relao trocadilhesca.
LEMINSKI, 1983, p. 35)

...

NEN NEN NI
KKU NI OMOWN
OMOWARN
Masaoka Shiki (1867- 1902)



todo ano
pensando nos crisntemos
sendo pensados
pelos mesmos



Ou, melhor, a partir dessa traduo literal



NEM VEM QUE NO TEM
EU PENSO CRISNTEMO
CRISNTEMO EM MIM TAMBM
(LEMINSKI, 1983, p. 35)

UME NO HAN
AKAI WA AKAI W
AKAI HAN
Hirose Izen (?-1711)


Cereja em flor
Vermelha vermelha vermelha
Vermelha flor
(traduo: Leminski)


(Nem precisa lembrar a pedra de Drummond,
tantas vezes repetidas, no meio do caminho.
LEMINSKI, 1983, p. 37)


...

TOMBO TBU
TOMBO NO EU M
TOMBO TBU SOR
Idem em Horyu-ji (Templo budista)


Voam liblulas
Tambm sobre as liblulas
Um cu onde voam liblulas
(traduo: Leminski, 1983, p. 38)

(o haikai construdo sobre o trocadilho
entre liblula tombo e voar tbu, algo
como varejam varejeiras,...
(LEMINSKI, 1983, p. 38)

Ou, melhor, a partir dessa explicao

LINDABLULA
VOA RASANTE SOBRE GUA
LAVELOZDEIRA
Andr Lopes (1971)


E por que autores (e tradutores) gostam de fazer isso? Melhor resposta
que: Assim como um poeta homenageia um outro poeta, produzindo poesia e
nunca a reproduzindo simplesmente (VEROSA, 1996, p. 19) ainda no
encontramos.
242

As poesias experimentalistas e inquietantes dos anos trinta, quarenta e
cinquenta esto cheias de exemplos sobre o gabarito mental em pleno
funcionamento, e poderamos prosseguir por estas dcadas fantsticas com o
gauche de Drummond e as experincias concretistas dos irmos Campos, Dcio
Pignatari, Pedro Xisto, Arnaldo Antunes, se no fosse por uma ressalva feita por
Barthes sobre Apolinaire cujo material quase um material de haicai:
A anmona e a anclia
Cresceram no jardim
Onde dorme a melancolia
1


Talvez uma enunciao? Mas ela no franca. (BARTHES, 2004, p.
136)

Este comentrio do ltimo livro analisado por ns (A preparao do
romance vol. I), nos fez perceber que assim como o que aconteceu com o
fragmento, o gabarito mental que estudamos no ele em si importante. O
que Barthes realmente quer, est procurando, no beleza e tampouco variao
criativa, o que ele realmente procura o seu querido Grau zero:
Sentimos que, aqui, somos retirados beira do efeito; precisamente
o que Blanchot (Entretien) chama de Neutro: Lembremo-nos de que
o neutro seria dado numa posio de quase-ausncia, de efeito de
no-efeito; estamos aqui no quase: pela escritura, algo opera, mas
no um efeito.(BARTHES, 2004, p. 140)

O fragmento um dos mtodos, o Hai-kai um dos usos do mtodo
(fragmento) e o gabarito mental o lugar geogrfico onde tudo montado para
depois virar um texto de escritura branda (Barthes chamar de branca), fora de
toda ideologia. Hai-kai como uma fuga sem ser fuga, uma fuga sutil um no
estou aqui... finjam que no estou aqui, tudo isso para criar uma escritura
branca, liberta de qualquer servido a uma ordem fixada da linguagem

1
Lanmone et lancolie / Ont pouss dans jardim / O DORT mlancolie. Apolinaire, Clotilde,
Alcools, Paris, Gallimard, 1929, col. Posie, 1977, p. 47. Apud Barthes, 2004, p. 136.
243

(BARTHES, 1974, p. 160). A poesia permite essa fuga, esse driblar a lngua
pelo uso da linguagem. O fragmento divide a palavra, a letra, permite um
deslocamento de sentido por sua separao, afastamento; o Hai -kai o estilo j
existente, j praticado, que no causa estranheza, permite o deslocamento, a
justificativa/permisso para cortar, fragmentar; o gabarito mental a tigela, o
espao onde se vai misturar, montar, casa do binmio: tentativa-e-erro,
buscando a fuga do sentido, por uma permisso literria: Literatura. Barthes
quer fugir, mas no pode, no consegue, mas no desiste; no uma pirraa de
criana a inquietao de Heidegger: ir aonde nem mesmo Saussure foi para
entender a lngua. Por isso s o que realmente importa a fuga dos sentidos,
mas no a forada, como ele mesmo j disse em A cmara clara: o punctum que
est l de propsito no interessa. Talvez por isso no tenha se interessado por
poesia concreta: o tempo todo no era o fragmento, no era o gabarito mental,
era apenas a busca de algo neutro fora de qualquer ideologia, poder. Escrever
pelo prazer de escrever sim, mas sempre tentando algo novo, descompromissado,
algo mais livre ainda, para nos contagiar de forma acessvel, para se
autoalimentar pelo espanto que uma liberdade fornece e no mera criatividade;
na verdade, ou melhor: na prtica, muita criatividade pode at assust ar. Melhor,
ento, ficar com sua inquietao, o que tentou ensinar no Colgio de Frana:
fora do poder, Sem dvida ensinar, falar simplesmente, fora de toda sano
institucional (BARTHES, 2002, p. 10).
Como o melhor Hai-kai que existe o que no se faz, apenas se deixa que
venha, Barthes em A preparao do romance vol. I desenvolveu um curso sobre
esta forma de fazer poema que das mais simples, tanto por sua quantidade (trs
linhas), quanto por sua facilidade (sem rimas e sem ttulo). Tudo o que ele
244

buscava se encontrava, se justificava no Hai -kai. Tudo o que no era espontneo
tinha l sua utilidade, mas no era o que buscava, o que queria divulgar, o que
queria propagar: a prtica de que falava em Aula para libertar aquele que
escreve, ou aquele que ir escrever.
E agora que temos um novo e verdadeiro fio condutor e no apenas seus
mtodos, lugares de montagem e estilos; ficou o que realmente importa: a
espontaneidade. Por isso as fotos que lhe interessavam eram as naturais, as que
no tinham pose. Sua me, por mais que claramente tenha recebido ordens
Um pouco para frente, para que a gente possa te ver (BARTHES, 1984, p.
102), por ser ainda criana obedeceu sem que tal obedincia tenha
comprometido sua espontaneidade. Por isso esta Foto do Jardim de Inverno (p.
110) ele no quis mostrar Ela existe apenas para mim (Op. cit. 1984, p. 110).
Imaginem, algum que obedeceu a um sistema de poder e ainda assim conseguiu
dele fugir, por sua inocncia: obedecer sem deixar de ser quem realmente
quando muito interessaria ao studium de vocs: poca, roupas, fotogenia; mas
nela, para vocs, no h nenhuma ferida. (Idem, p. 110). O que ele aprendeu
com os japoneses, foi possvel ver na foto de sua me criana: a espontaneidade
criando histria. Barthes acredita que conseguir expandir o significante
preconizado por Saussure e o pensar o que ainda no foi pensado de
Heidegger pelo acidental (Incidente), incidente que s o espontneo pode
oferecer.
Nas Escrituras Curtas faltou falar de algo que prometemos falar no fim do
captulo introdutrio: a literatura alternativa de Alcolicos Annimos e da Igreja
Messinica. Mas por que falar disso agora? Porque estas duas literaturas
pesquisadas utilizam sim a literatura de fragmentos, textos cortados, montados,
245

somente o suficiente Quando se colocam fragmentos em sequncia, nenhuma
organizao possvel? Sim [...]: cada pea se basta, e no entanto ela nunca
mais do que o interstcio de suas vizinhas: a obra feita somente de pginas
avulsas (BARTHES, 1977, p. 102); mais ainda agora que descobrimos o
verdadeiro fio condutor de Barthes: a espontaneidade. E mais uma vez
lembramos que estamos falando de inquietaes geradoras de pesquisas outras, e
no somente das de Barthes. E se para ele escritura curta e espontaneidade so
importantes, nada mais justo que mostrar como o que ele estudou tem reflexos
at os dias de hoje. Barthes no estudou sobre o que vamos falar agora (Salas de
Ajuda A.A. e Igreja Messinica), mas estudou sua frmula, estudou o fragmento
e dentro deste valorizou no somente a forma mas sua razo de existir, razo
espontnea.
Os objetos de pesquisa que estamos estudando agora s funcionam com o
livre arbtrio (espontaneidade?). Mesmo diante de necessidades: seja por parte
de adico, ou por perturbaes de outra ordem, ambas fogem do poder pela
sugesto, nada proibido, mesmo para quem sofre de dependncia, tudo
sugerido, palavra que carrega consigo uma trapaa salutar. E sendo assim como
no coloc-las aqui?
Encontramos na Igreja Messinica e Salas de Ajuda do A.A. (Alcolicos
Annimos: origem de todas as outras) textos propositalmente reduzidos, feitos
para serem lidos em momentos difceis, de abstinncia, desespero ou abandono;
a igreja que apontamos rica e diversificada em tal tipo de escrit a:
Reminiscncias, Gotas de luz e outros. Nos Alcolicos Annimos temos
diversas cartilhas que se propagaram por outras salas, mas com suas devidas
adaptaes feitas: enquanto no S por Hoje (para adictos) lemos Evite a
246

primeira dose, na edio para a famlia do adicto lemos Evite a primeira
briga. Uma clara contaminao produzida por sua eficincia, trocando-se o
necessrio, e somente o necessrio, se obtm o resultado pretendido: gabarito
mental que substituiu fragmentos pertinentes por outros mais pertinentes, ao
ponto de aceitar uma espcie de inverso para o que funciona em um dos lados
(adicto), tambm funcione no lado oposto (famlia).
E ainda dentro desta literatura econmica, e quem sabe at peculiar, mas
sem dvida eficiente e propagadora; encontramos tambm a parte ativa, a parte
em que a pessoa ... tira ento o caderninho de apontamentos, no para anotar
um pensamento, mas algo como um cunho, o que se chamaria outrora um
verso (BARTHES, 1977, p. 102). Em tal igreja e tal sala de ajuda (AA. por ser
a que originou todas as outras, s nos referiremos a ela) temos o chamado
Inventrio da F e Viver o programa sendo este ltimo dividido em trs
partes (Pensamentos, F em algum e Programa):
Questionrio da Messinica, uso interno:
1. Como est o tamanho do meu G
2
e do meu apego? Consegui
elimin-lo?
2. Ser que estou conseguindo pensar sempre de forma positiva?
3. O meu snen
3
grande ou pequeno? Ser que no preciso faz-lo
ficar maior? (Formulrio de uso interno, nica pgina, sem autor e
sem data).

Questionrio do A.A., uso interno:
Primeiras perguntas da primeira parte (Pensamentos):
1. Estou sbrio (limpo) hoje?
2. De que maneira agi diferente?
3. A minha doena dominou minha vida hoje?
Primeiras perguntas da segunda parte (F em algum):
1. Falei com meu padrinho (madrinha) hoje?
2. Fui a uma reunio?
3. Partilhei minha experincia, fora e esperana?


2
Uma smile do Ego freudiano;
3
Uma smile da Lei da Atrao explicada no documentrio: O Segredo (2006) do diretor Drew Heriot.
247

Primeiras perguntas da terceira parte (Programa)
1. Dei hoje algo de mim sem esperar nada em troca?
2. Senti medo?
3. Senti alegria ou dor intensa?
(Dobrvel de uso interno, sem autor e sem data).

Sentimos uma enorme indeciso quanto a utilizar ou no fragmentos
oriundos de fontes sem pginas (folha nica), datao e nome de autor. Mas por
outro lado no so to difceis assim de se obter, qualquer pessoa que queira
fazer uso deste material em sua vida pode consegui -los sem muito esforo: na
messinica precisar fazer, no mnimo, curso de frequentadores (gratuito), para
saber o que significa os termos usados em itlico (G, Snen, e outros); para ter
acesso ao dobrvel, basta procurar a sala de ajuda mais prxima de sua
residncia pelo telefone da Central de Atendimento
4
. Tambm existem exemplos
de dirio em ambas as instituies exemplificadas e escolhidas aqui por ns. Na
Messinica existem as Reminiscncias sobre Meishu-Sama (1882 1935), lder
espiritual e fundador de tal igreja, so cinco volumes contando partes da vida de
Mokiti-Okada
5
como quem l um dirio, s que diferente de Barthes, este
dirio no foi escrito por ele, na verdade uma colet nea de lembranas das
pessoas de convvio direto com ele, e igual a Barthes, Mokiti -Okada
compartilhava o gosto por fotografias: Meishu-Sama comprou uma cmera de
fcil manuseio, que, a princpio, seria para ns brincarmos. Na verdade, mais do
que as crianas, foi ele quem ficou mais empolgado e acabou tirando muitas
fotografias (Fundao Mokiti Okada Vol. 1, 2004, p. 98).

4
Alcolicos Annimos 2253-4813 ou 2253-9283. Fonte: Listas-telefnicas, telefones teis e de
emergncia. Importante: sempre que se entra em uma Sala de Ajuda deve-se se apresentar ao secretrio
da sala e dizer o motivo de sua visita, nunca tente passar despercebido, pois todos se conhecem e so
atentos s visitas.
5
Meishu-Sama seu ttulo religioso, que traduzido para o portugus significa: Senhor da Luz.
248

Nos Alcolicos Annimos temos a biografia em filme de Bill W. (My
Name Is Bill W)
6
e a biografia do Dr. Robert no livro Dr. Bob e os bons
veteranos
7
, mas este filme e livro no so os mais vistos e lidos, na verdade nem
recomendados so; para quem chega o programa bem simples: Doze Passos
para atender o individual e Doze Tradies para atender o coletivo. Se quem
entrar fizer s o primeiro passo Admitimos que ramos impotentes perante o
lcool/ adico, que tnhamos perdido o domnio sobre nossas vidas e respeitar
a primeira tradio Nosso bem-estar comum deve estar em primeiro lugar (no
faa na sala o que voc no quer assist ir: brigar, xingar, falar alto) j ser o
suficiente. o fragmento vencendo a doena pela sutileza. L, ensina-se que o
programa de apenas vinte e quatro horas, o que significa que quem acordou
mais cedo est lutando contra a doena h mais tempo. Ostentar que tem muitos
anos de sobriedade coisa de quem no entendeu isso.
Passada esta fase difcil (abstinncia), aos poucos o fragmento se desliza
para o dirio, as experincias so trocadas como quem l as melhores partes de
um dirio, ou as piores, h de tudo numa sala de ajuda. Mas o que isso tem a ver
diretamente com Roland Barthes e a poesia?
Diretamente com Roland Barthes h muito pouco, pois como j dissemos
nunca escreveu nada sobre religio e autoajuda:
Meishu Sama com Luz do Oriente e Reminiscncias que se
assemelham a Roland Barthes por Roland Barthes e incidentes.
Considerados como exemplo de filosofia prtica para a vida;
Os Doze Passos e as Doze Tradies do A. A. Literatura fulcral da
grande maioria dos grupos de autoajuda para o tratament o de
dependncias qumicas ou compulses, sendo tambm usado pelo
Al-Anon (de forma adaptada) cujo nico propsito ajudar os
familiares e amigos de adictos, ou seja, tambm usado por quem
no sofre de adico;

6
My Name Is Bill W., dirigido por Daniel Petrie, 1989.
7
Direitos autorais de Alcoholics Anonymous World Services, Inc.; publicado com permisso
Alcolicos Annimos. A primeira edio data de 1967 e a primeira edio brasileira foi em 1988.
249

E com poesia menos ainda, j que estamos falando de algo que se
desloca da beleza para o funcional, mas como o faz salvando vidas, acreditamos
que fugimos sim, um pouco do assunto, mas no por ficarmos aqum, por
ficarmos alm.
Realmente Barthes no era psiclogo nem analista, mas tambm no er a
jornalista nem publicitrio e, no entanto, escreveu sobre a simbiose existente
entre palavra e imagem (Ancoragem e Etapa) em O bvio e o obtuso
(BARTHES, 1984, p.32-33): quando entre palavra e imagem h uma relao
complementar, que se resolve na tot alidade da mensagem, como nos dilogos
das histrias em quadrinhos, o verbal cumpre sua funo de ETAPA. Quando as
palavras explicam o que se passa nas imagens, como nas legendas das fotos
jornalsticas, o verbal cumpre a funo de ANCORAGEM. Um estudo sobre
linguagem, no verdade? Sim, mas o que estamos fazendo tambm um estudo
sobre linguagem (diferente de lngua), mas em outras reas e descobrindo
semelhanas com a frmula estudada por Barthes.
Este sempre admirou e pesquisou o Hai-kai e com um carinho todo
especial a Bash: O imprio dos signos (2007, ps. 56, 94 e 95), Fragmentos de
um discurso amoroso (BARTHES, 2000, p. 140) e o campeo de exemplos A
preparao do romance vol I: 2005, ps.:
8
(5) p. 73 / (29) p.123 / (30) p. 130 /
(32 e 33) p. 133 / (38 e 39) p. 137 / (40) p. 138 / (41) p. 139 / (42) p. 140 / (43) p.
148 / (52) p. 162 / (54) p. 163 / (55) p. 164 / (63) p. 173 / (66) p. 177. E se ele
conhecia Matsuo Bash (1644-1694), tambm conhecia seu Dirio de viagem
Oku no hosomichi, gnero muito antigo e popular na literatura japonesa.

8
No livro h a seguinte observao: No fascculo distribudo por Roland Barthes, cada haicai est
numerado. Repetimos essa numerao ao lado de cada poema, entre parnteses. Essa numerao permite,
por vezes, a Barthes, mencionar apenas o nmero do haicai que ele est comentando. (BARTHES, 2005,
p. 62)
250

(VEROSA, 1996, p. 50). E se por um lado no escreveu sobre tal dirio, por
certo concordava que assim como Gide, o dirio em si no importava,
importante foi a vida que teve ( a vida de Gide que uma obra, no o seu
Dirio) (BARTHES, 2004, p.459).
Mas por que as pessoas escrevem dirios? O estudioso da literatura
japonesa, Donald Keene diz que "para os historiadores significa resgatar do
esquecimento os insignificantes dias"
9
. Barthes diz algo parecido quando, dentro
de mais um insignificante dia, relembra melhor o que no est escrito, mas que
por intermdio do escrito vem tona toda uma maga de lembranas que no
foram escritas: mas, coisa curiosa, ao rel-lo, aquilo que melhor revivia era o
que no estava escrito (BARTHES, 2004, p. 457). E vai dizer tambm em um
fragmento que quando um dirio era escrito sem repugnncia, chamavam-no
um diaire :diarrhe e glaire (diarreia e ranho) (BARTHES, 1977, p.103). Mas
como julgar? Quem ter mais ranho o dirio de um alcolatra que escreve
como est vencendo a doena ou o dirio de um mdico que estuda de fora a
doena que atormentou os que a conhecem por dentro?
Nas salas de ajuda h toda uma troca de experincias feita de forma oral.
Mas tambm h literaturas que reproduzem certas experincias, como se
algumas pginas de dirio se tornassem pblicas para ajudar aqueles que esto
passando por dificuldades, literatura funcional sim, mas tambm espontnea,
fragmentada e muito interessante, verdadeiras novelas da vida real. Nas
experincias lidas e ouvidas percebe-se que, grosso modo, a salvao uma
escada de trs degraus, onde se recomenda o movimento de cima para baixo:
primeiro o espiritual (Poder Superior), segundo o emocional (onde entra a

9
Tai Suzuki, professor da Universidade de Tokyo. Fonte: So Paulo Shimbun 07/02/2002. Disponvel
em: http://www.fjsp.org.br/aquarela/ling_35a.htm. Acessado em 22/07/2010.
251

simbiose da sala com a troca de experincias com a sala do psicoterapeuta)
e terceiro o fsico (onde entra o profissional da medicina com seu conhecimento
qumico para aplacar/acalmar a fissura)
10
.
Ento tal ranho e diarreia s existiriam quando quiserem classificar
em bom ou mal determinado texto (ou fragmento de texto), ou usar na hora
errada
11
. Preocupao tipicamente barthesianas:
Mundo onde o Sintagma negado: nenhuma ligao possvel
emergncia do imediato absoluto: o haicai = desejo imediato (sem
mediao), portanto, a funo legal da Classificao (= sempre uma
lei) perturbada Resta lembrar o quanto essa perturbao
moderna, responde a uma preocupao atual: os Fragmentos, claro,
mas tambm as artes do aleatrio (perigo: que o aleatrio no se
torne seu prprio signo). (BARTHES, 2005, p. 68).

Talvez por isso os cofundadores de Alcolicos (Bill W. e Dr. Bob) nunca
requereram para si qualquer tipo de honraria. Eles no queriam se tornar um
signo que, em si, seria intil, nada deveria ser mai s sagrado que o simples
desejo de parar a doena (adico): no ir primeira doze, s por hoje
(programa eterno de 24Hs).

10
Os Doze Passos intercalam num vaivm, que estudamos, todos estes trs degraus: o espiritual (2
Viemos a acreditar que um Poder Superior a ns mesmos poderia devolver-nos sanidade, 3 Decidimos
entregar nossa vontade e nossa vida aos cuidados de Deus, na forma em que O concebamos, 6
Prontificamo-nos inteiramente a deixar que Deus removesse todos esses defeitos de carter, 7
Humildemente rogamos a Ele que nos livrasse de nossas imperfeies, 11 Procuramos, atravs da prece
e da meditao, melhorar nosso contato consciente com Deus, na forma em que O concebamos, rogando
apenas o conhecimento de Sua vontade em relao a ns, e foras para realizar), emocional (1
Admitimos que ramos impotentes perante o lcool que tnhamos perdido o domnio sobre nossas vidas,
8 uni o emocional ao fsico: Fizemos uma relao de todas as pessoas que tnhamos prejudicado e nos
dispusemos a reparar os danos a elas causados, 10 Continuamos fazendo o inventrio pessoal e,
quando estvamos errados, ns admitamos prontamente) e o fsico (sem medicao, s ao: 9 Fizemos
reparaes diretas dos danos causados a tais pessoas, sempre que possvel, salvo quando faz-lo
signifique prejudic-las ou a outrem, 12 Tendo experimentado um despertar espiritual, graas a estes
passos, procuramos transmitir esta mensagem aos alcolicos e praticar estes princpios em todas as nossas
atividades). O 5 passo uma simbiose entre espiritual, emocional e fsico: Admitimos perante Deus
(espiritual), perante ns mesmos (emocional) e perante outro ser humano (fsico), a natureza exata de
nossas falhas.
11
A ordem (sentido) sugerida : de cima para baixo, ou seja, do espiritual para o fsico passando pelo
emocional, mas dependendo do grau de sofrimento se faz necessrio uma interveno de urgncia no
plano fsico (medicao) seguida de emocional (internao psiquitrica) e s depois que se passar a
urgncia, o espiritual: agradecer a Deus. E como podemos observar o caminho inverso o caminho mais
dramtico.
252

Esperamos ter mostrado por estas linhas de pesquisa que tanto a Escritura
Curta quanto o Dirio ainda esto vivos e evoluindo. Proposta de se
autoalimentar ainda existente, prova que ainda surpreendem.
O que descobrimos nesta tese sobre o Fragmento Barthesiano foi que h
outras palavras que merecem realmente especial ateno alm da nossa:
Fragmento - mtodo; Gabarito Mental - lugar onde ocorre; Sutileza - estilo que a
literatura absorve; Espontaneidade - sem ela, Barthes acredita que o texto perde;
Hai-kai - prova fsica de que pode existir tudo isso junto.
Palavras novas, nossa lista, descobrimos mas as pesquisamos pouco,
pois o que nos interessava no momento era a primeira. E por isso acreditamos
que ainda h muito o qu estudar dentro destas novas, e esperamos que elas
criem inquietaes nos coraes dos futuros pesquisadores, assim como a
fragmento inquietou a ns.
E para concluir, maneira barthesiana, um fragmento de histria: reza a
lenda que Galileu Galilei (1564-1642) aps sua sentena (que no o condenou
morte, mas censurou todos os seus livros) ao sair do tribunal, que o obrigou a
desmentir tudo em que acreditava, viu seus discpulos porta e ao perceber que
estavam chorando disse a clebre frase:

" Eppur si muove!"
Frammento Barthesiano
Hai-kai si muove.
12



12
Contudo (ela) se move / Fragmento barthesiano / Hai-kai se move, traduzido do italiano.
253

7. Referncia bibliogrfica
BARTHES, Roland. A preparao do romance Vol. I; texto estabelecido,
anotado e apresentado por Nathalie Lger; traduo Leyla Perrone-Moiss. So
Paulo, Martins Fontes, 2005.
BARTHES, Roland. Aula, 10 Edio, Traduo e posfcio de Leyla Perrone-
Moiss, So Paulo: Cultrix, 2002.
BARTHES, Roland. Cmara clara: Nota sobre a fotografia. Trad. de Jlio
Castaon Guimares, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BARTHES, Roland. Elementos de semiologia. 10 ed., Trad. Izidoro Blikstein,
So Paulo: Cultrix, 1993.
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Trad. Hortncia dos
Santos, 15 ed. So Paulo: Francisco Alves, 2000.
BARTHES, Roland. Mitologias. Trad. Rita Buongermino e Pedro de Souza. So
Paulo: Difuso Europeia do Livro, 1972.
BARTHES, Roland. Novos ensaios crticos seguidos de o grau zero da escrita,
So Paulo: Cultrix, 1974.
BARTHES, Roland. O imprio dos signos. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So
Paulo: WMF Martins Fontes, 2007.
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Trad. Isabel Pascoal. Lisboa: Ed. 70,
1984. (Coleo signos, 42).
BARTHES, Roland. O prazer do texto. 3 ed., Trad. J. Guinsburg, So Paulo:
Perspectiva, 2002.
BARTHES, Roland - O rumor da lngua. Trad. Mario Laranjeira; reviso de
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(Coleo Roland Barthes).
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone-
Moiss, So Paulo: Cultrix, 1977-8.
BARTHES, Roland. Crtica e verdade. Trad. Geraldo Gerson de Souza. So
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__________. Gro da Voz. Martins Fontes (2004) ISBN: 8533619936
__________. Incidente. Martins Fontes (2004) ISBN: 8533620454
__________. O Grau Zero da Escrita. Martins Fontes (2004) ISBN: 8533619618
__________. Inditos. IV volumes. Martins Fontes (2004) - (2005) ISBN: 8533620195
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__________. A Preparao do Romance II Volumes Martins Fontes (2005) ISBN:
8533622007
__________. Sade, Fourier, Loiola. Martins Fontes (2005) ISBN: 8533620780
__________. Escritos Sobre o Teatro. Martins Fontes (2007) ISBN: 8533623518
__________. Imprio dos Signos. Martins Fontes (2007) ISBN: 8560156410
__________. Aventura Semiolgica. Martins Fontes (2008) ISBN: 8533614306
__________. Sobre Racine. Martins Fontes (2008) ISBN: 857827038x
__________. Crtica e Verdade. Perspectiva (2009) ISBN: 8527302012
__________. Sistema da Moda. Martins Fontes (2009) ISBN: 857827055x
262

8 BIBLIOGRAFIA DE ROLAND BARTHES (em ordem cronolgica)
E FRAGMENTOS CONTENDO FRAGMENTO
264 vezes em 20 livros de Roland Barthes
Incluindo suas derivaes: fragmenta, fragmentar, fragmentao,
fragmentado, fragmentrio, fragmentariamente, fragment (Fr)

Le Der zro de lcriture,
1

Paris, d. Du seuil,
Pierres vives,
1953

Essais critiques,
1

Paris, d. Du seuil,
Tel Quel,
1964

Nouveaux essais critique,
1

Em livro de bolso com
Le Der zro de lcriture
Paris, d. Du seuil,
Points,
1972

OBRA NMERO 1 UTILIZADA NA TESE

NOVOS ENSAIOS CRTICOS
Seguidos de
O GRAU ZERO DA ESCRITURA
ditions du Seuil, 1953 e 1972
No Brasil
EDITORA CULTRIX
MCMLXXIV
(1974).

1
A primeira obra respeita a ordem cronolgica, mas as duas seguintes no, por motivo de fuso em uma
nica. Estas sero repetidas para efeito de localizao na ordem cronolgica proposta.


263

LA ROCHEFOUCULD: REFLEXES OU
SENTENAS E MXIMAS

Essas duas leituras so contraditrias, pois na coletnea de mximas, o
discurso fracionado permanece um discurso fechado; materialmente, por certo,
preciso optar pela leitura por mximas ou pela leitura de enfiada e o efeito ser
oposto, retumbante num caso, sufocante no outro; mas o futuro mesmo do
descontnuo e da desordem da obra a mxima transformada, de certa forma, em
arqutipo de todas as mximas; existe uma estrutura ao mesmo tempo nica e
variada; em outras palavras, parece acertado colocar em lugar da crtica de
desenvolvimento, da composio, da evoluo, eu chegaria quase a dizer do
contnuo, uma crtica da unidade sentencial, de seu traado, numa palavra: de
sua forma; sempre mxima, e no s mximas, quer se deve voltar. (p. 9)
[...] As reflexes so fragmentos de discurso, textos desprovidos de
estrutura e de espetculo; atravs delas, uma linguagem fluida, contnua, isto ,
exatamente o oposto desta ordem verbal, bastante arcaica, que rege o traado
da mxima. (p. 10)
J a mxima vai alm: agrada-lhe repetir um termo, sobretudo quando
esta repetio pode marcar uma anttese: Chora-se para evitar a vergonha de
no chorar; esta repetio pode ser fragmentria, permitindo que se repita
uma parte da palavra sem repetir a palavra em si mesma: O interesse fala todas
as lnguas e desempenha todos os papis, at mesmo o do desinteressado;
voltando explicao dos lingistas, diremos que a oposio do sentido ainda
mais flagrante por vir sustentada por um acidente verbal perfeitamente limitado:
a oposio entre interesse e desinteressado vem apenas de um prefixo. O
conceito est sem dvida em jogo; mas este jogo est a servio de uma tcnica
muito antiga, a do sentido; de modo que escrever bem consiste em saber jogar
com as palavras, o que leva fatalmente para mais perto do traado oposicional
que rege fundamentalmente o nascimento de uma significao. (p. 18)


AS PRANCHAS DA ENCICLOPDIA

[...] Formalmente (o que muito perceptvel nas pranchas) a propriedade
depende essencialmente de um certo fracionamento das coisas: apropriar-se
fragmentar o mundo, dividi-lo em objetos, sujeitos ao homem na proporo
mesma de seu descontnuo; pois no se pode separar sem terminar designando e
classificando, e da nasce a propriedade. (p. 30)
264

[...] A Enciclopdia procede incessantemente a uma mpia fragmentao
do mundo: entretanto, o que chega a encontrar ao trmino de todo este quebrar
no o estado fundamental das causas puras; as mais das vezes, a imagem a
obrigar a recompor um objeto que na verdade um contra-senso; uma vez
dissolvida a primeira natureza, surge uma outra, to constituda quanto a
primeira. Numa palavra: a fratura do mundo impossvel: basta um olhar o
nosso para que o mundo se torne eternamente pleno (
1
).
1. Image, raison et draison, em: Lunivers de lEncyclopdie, 130
pranchas da Enciclopdia de Diderot e dAlembert, Libraires associes, 1964.
(p. 41)


CHATEAUBRIAND: VIE DE RANCE

Nada mais sou, a no ser o tempo. Vie de Ranc.

Parece ser esta a experincia inicial da Vie de Ranc: uma paixo infeliz,
no a de envelhecer, e sim a de ser velho, inteiramente transferido para o lado
do tempo puro, para esta regio do profundo silncio (escrever no falar), de
onde o verdadeiro eu aparece distante, anterior (Chateaubriand avalia a sua dor
de ser pelo fato de poder agora citar-se). Compreende-se que, com um ponto de
partida como este, Chateaubriand tenha sido compelido a imiscuir -se
constantemente na vida do Reformador, de quem, entretanto, ele s pretendera
ser um piedoso bigrafo. Estes entrelaamentos so banais: como possvel
narrar algum sem se projetar nesse algum? Mas justamente: a interveno de
Chateaubriand no , a bem dizer, de modo algum projetiva (ou pelo menos seu
projeto muito particular); existem por certo algumas semelhanas entre Ranc
e Chateanbriand; sem falar numa "estatura" comum, o afastamento mundano de
Ranc (sua converso) sobrepe-se separao do mundo imposta
(miticamente) a Chateaubriand pela velhice: ambos possuem um aps-vida; o de
Ranc, porm, voluntariamente mudo, nele a recordao (de sua juventude
brilhante, letrada, amorosa) s pode falar justamente pela voz de Chateaubriand
que deve recordar pelos dois; da vm os entrelaamentos, que no so de
sentimentos (Chateaubriand, na verdade, sente pouca simpatia por Ranc) mas
sim de recordaes. A imiso de Chateaubriand na vida de Ranc, portanto, no
de modo algum difusa, sublime ou imaginativa, "romntica" numa palavra
(Chateaubriand no deforma, por exemplo, Ranc para nele se encaixar), sendo
pelo contrrio fracionria e abrupta. Chateaubriand no se projeta, ele
superimprime-se, mas como o discurso aparentemente linear, sendo-lhe
265

"difcil toda operao de simultaneidade, o autor s pode forar sua entrada,
fragmentariamente, numa vida que no a sua; a Vie de Rance no uma obra
bem vazada: uma obra partida (agrada-nos esta "queda" incessante); de
maneira contnua, porm sempre breve, o fio do Reformador interrompido em
benefcio de alguma sbita recordao do narrador: Ranc chega a Comminges
depois de um tremor de terra: foi assim que Chateaubriand chegou a Granada;
Ranc traduz Doroteu: Chateaubriand contemplou entre Jafa e Gaza o deserto
onde viveu o santo; Bossuet e Ranc passeavam pela Trapa depois das Vsperas.
"Ousei profanar com os passos que me ajudaram a sonhar Ren, o molhe onde
Bossuet e Ranc conversavam sobre coisas divinas"; para afogar em suor os seus
pensamentos, So Jernimo transportava sacos de areia s margens do Mar
Morto. "Percorri eu prprio aquelas estepes, vergado ao peso do meu espr ito".
Existe neste esmiuamento fracionado, que justamente o oposto de uma
assimilao, e por conseguinte de uma "criao", de acordo com o sentido
corrente, algo de no aplacado, como uma estranha ressaca: o eu inesquecvel:
sem jamais absorv-lo, Ranc deixa periodicamente transparecer Chateaubriand:
nenhum outro autor jamais se anulou to pouco;_ h algo de duro nesta Vie, toda
feita de estilhaos, de fragmentos combinados mas no fundidos;
Chateaubriand no se sobrepe a Ranc: ele o interrompe, prefigurando desta
maneira a literatura do fragmento, na qual as conscincias inexoravelmente
separadas (do autor e do personagem) j no adotam hipocritamente uma mesma
voz compsita. Com Chateaubriand, o autor enceta a sua solido: o autor no o
personagem: institui-se uma distncia que Chateaubriand assume sem a ela
resignar-se; da todos aqueles retornos que conferem Vie de Ranc uma
vertigem peculiar. (p.45-46)

A CABEA CORTADA
A Vie de Ranc, com efeito, composta de maneira irregular; por certo,
as quatro partes principais seguem, de um modo geral, a cronologia: juventude
mundana de Ranc, sua converso, sua existncia na Trapa, sua morte; se
descermos porm ao nvel dessas unidades misteriosas do discurso, ainda mal
definidas pela estilstica e que so intermedirias entre a palavra e o captulo
(por vezes uma frase, por vezes um pargrafo), teremos um permanente
fracionamento do sentido, como se Chateaubriand no conseguisse nunca
eximir-se - de voltar-se subitamente para "outra coisa" (ser ento o autor um
desatento?); esta desordem se torna sensvel na apresentao dos retratos (muito
numerosos na Vie de Ranc); nunca se sabe em que momento Chateaubriand vai
falar de algum; a digresso imprevisvel, sua conexo com o fio da narrativa
sempre tnue e repentina; assim, ofereceu-se a Chateaubriand diversas vezes a
266

oportunidade de falar sobre o cardeal de Retz por ocasio da juventude
desafiadora de Ranc; no entanto, o retrato de Retz s aparece muito depois da
Fronda, no momento de uma viagem de Ranc a Roma. A propsito daquele
sculo XVII que ele tanto admirava, refere-se Chateaubriand queles "tempos
em que nada tinha sido ainda classificado", sugerindo assim o barroco profundo
do classicismo. A Vie de Ranc participa tambm de um certo barroco (tomada
aqui esta expresso sem rigorismo histrico) na medida em que o autor concorda
em combinar sem estruturar de acordo com os cnones clssicos; h em
Chateaubriand uma exaltao da ruptura e da ramificao. Embora este
fenmeno no seja pro riam ente estilstico, j que lhe possvel exceder os
limites e uma simples frase, podemos atribuir-lhe um modelo retrico: o
anacoluto, que ao mesmo tempo quebra da construo e o surgimento de um
novo sentido.
Como se sabe, no discurso ordinrio, o relacionamento das palavras est
sujeito a uma certa probabilidade. Esta probabilidade corrente rarefeita por
Chateaubriand; que probabilidade pode haver de aparecer a palavra alga na vida
de Marcelle de Castellane? No entanto, Chateaubriand lana-nos de repente, a
propsito da morte dessa jovem senhora: "As moas da Bretanha deixam-se
afogar nas praias, depois de se atarem s algas de um rochedo". O jovem Ranc
um prodgio em grego: que relao ter isto com a palavra luva? Contudo, em
duas palavras, estabelece-se a relao (o jesuta Caussin pe prova o menino
escondendo o seu texto com as luvas). Por intermdio este desvio ilustrado, o
que irrompe no discurso sempre uma substncia surpreendente ( alga, luva). A
palavra literria (visto ser dela que se trat a) aparece assim como um destroo
imenso e suntuoso, como um resqucio fragmentrio de uma Atlntida onde as
palavras, saturadas de cor, de sabor e de forma de qualidades em suma e no de
idias, brilhariam como estilhaos de um mundo direto, impensado, que
nenhuma lgica viria embaar, ou encher de tdio: no fundo, o sonho do escritor
ver as palavras pendente como belos frutos da rvore indiferente da narrativa;
poder-se-ia dar-lhe como smbolo o anacoluto surpreendente que leva
Chateaubriand a falar em laranjeiras a propsito do cardeal de Retz ("ele viu em
Saragoa um padre a caminhar sozinho por ter sepultado o seu paroquiano
empestado. Em Valena, as laranjeiras compunham as paliadas dos caminhos,
Retz respirava o ar que respirara Vannozia"). Uma mesma frase dirige vrios
mundos (Retz e Espanha) sem se dar ao trabalho de interligIos. Graas com
efeito a esses anacolutos preeminentes, o discurso se estabelece em
profundidade: a lngua humana parece recordar, invocar, receber uma outra
lngua (a dos deuses, como se diz no Crtilo). O anacoluto constitui por si s,
com efeito, uma ordem, uma ratio, um princpio; o de Chateaubriand talvez
267

inaugure uma nova lgica, muito moderna, operada apenas pela extrema rapidez
do verbo, sem a qual o sonho no teria podido investir nossa literatura. Esta
parataxe desvairada, este silncio das articulaes acarreta, evidentemente,
conseqncias muito srias para a economia geral do sentido: o anacoluto obriga
a procurar o sentido, fazendo-o "estremecer" sem o deter; o sentido vagueia de
Retz para as laranjeiras de Valena, sem chegar a fixar -se; uma nova rutura, um
novo impulso leva-nos para Majorca onde Retz "ouviu mulheres piedosas junto
grade do convento: estavam cantando"; qual a relao? Em literatura, tudo
assim dado a entender, no entanto, tal como em nossa prpria vida no final no
h nada que entender. (p. 47-48)


PIERRE LOTI: AZIYAD

[...] Contudo, de outra regio da literatura, ergue-se algum para nos
dizer que sempre preciso reverter o desengano do nome prprio e transformar
este retorno em trajeto de uma aprendizagem: o narrador proustiano, partindo da
glria fontica dos Guermantes, encontra no universo da duquesa algo muito
diverso daquilo que o esplendor alaranjado do Nome dava a entender, e foi ao
inverter a decepo de seu narrador que Proust chegou a escrever a sua obra.
Talvez possamos aprender a desiludir o nome de Aziyad de maneiraproveitosa,
e depois de deslizar do nome precioso para a imagem triste de um romance fora
de moda, remontar em direo idia de um texto: fragmento da linguagem
infinita que nada relata mas pelo qual perpassa algo de indito e de tenebroso.
(p. 100)


O GRAU ZERO DA ESCRITURA

O QUE A ESCRITURA?

[...] Por isso, o estilo sempre um segredo; mas a vertente sil enciosa de
sua referncia no provm da natureza mvel e constantemente condicional da
linguagem; seu segredo uma lembrana encerrada no corpo do escritor; a
virtude alusiva do estilo no um fenmeno de velocidade, como na fala, onde o
que no se diz permanece, mesmo assim, um nterim, mas um fenmeno de
densidade, pois aquilo que se mantm erguido e profundo sob o estilo,
congregado dura ou ternamente nas suas figurar, so os fragmentos de uma
realidade completamente estranha linguagem. (P. 123)
268

ESCRITURAS POLTICAS

Como se v, trata-se de uma verdadeira tautologia, processo constante na
escritura estalinista. Esta, com efeito, no visa a fundamentar uma explicao
marxista dos fatos ou uma racionalidade revolucionria dos atos, mas a dar o
real sob a sua forma julgada, impondo uma leitura imediata das condenaes: o
contedo objetivo da palavra desviacionista de ordem penal. Se dois
desviacionistas se renem, tornam-se fraccionistas, o que no corresponde a
um delito objetivamente diferente, mas a uma agravao da penalidade. Pode-se
distinguir uma escritura propriamente marxista (a de Marx e Lenine) e uma
escritura do estalinismo triunfante (a das democracias populares); existe
tambm certamente , uma escritura trotskista e uma escritura ttica, que , por
exemplo, a do consumismo francs (substituio de classe operria por
povo, e depois por gente honeta, ambigidade voluntria dos termos
democracia, liberdade, paz, etc.). (p. 130)


A ESCRITURA E O SILNCIO

[...] Essa arte tem a estrutura mesma do suicdio: nela, o silncio um
tempo potico homogneo, que aperta a palavra entre duas camadas e a faz
explodir no como fragmento de um criptograma, mas sim como uma luz, um
vazio, uma assassnio, uma liberdade. (sabe-se o quanto tal hiptese de um
Mallarm assassino da linguagem deve a Maurice Blanchot.) essa linguagem
mallarmeana Orfeu que s pode salvar o que ama renunciando a ele, mas que
assim mesmo olha um pouco para trs; a Literatura s portas da Terra
prometida, ou seja, s portas de um mundo sem Literatura, mas do qual caberia
aos escritores dar testemunho. (p. 160)











269

Michelet par lui-mme
Paris : d. du Seuil, 1954
crivains de toujours,
1954

OBRA NMERO 2 UTILIZADA NA TESE

MICHELET
Miochelet / Roland Barthes.: traduo Paulo Neves,
So Paulo: Companhia das Letras,
1991


[...] Nesse exrcito de reis , de prncipes, havia entre outros soberanos, o
duque de Weirmar, e junto com ele, seu amigo, o prncipe do pensamento
alemo, o clebre Goethe. Ele tinha vindo ver a guerra, e pelo caminho, no
fundo de um furgo, escrevia os primeiros fragmentos do Fausto, que publicou
ao retornar. (p. 161).


O DIRIO

Alguns fragmentos do Journal de Michelet foram publicados por Gabriel
Monod em duas obras que dedicou a Michelet; mas o Journal intime, em sua
integralidade, legado ao Institut pela viva de Michelet, no pde ser liberado
antes de 1950. Essa publicao comeou em 1959, nas edies Gallimard, aos
cuidados de Paul Viallaneix: crts de jeunesse (Dirio de 1820-3, Memorial,
Dirio das idis); Journal, t. I(1828-48); e Journal,t. II (1849-60). (p. 196).











270

Mythologies,
Paris, d. Du seuil,
Pierres vives,
1957

OBRA NMERO 3 UTILIZADA NA TESE

MITOLOGIAS
Traduo de Rita Buongermino e Pedro de Souza
DIFUSO EUROPIA DO LIVRO
1972


O MITO COMO SISTEMA SEMIOLGICO

Efetivamente, como estudo de uma fala, a mitologia apenas um
fragmento dessa vasta cincia dos signos que Saussure postulou h cerca de
quarenta anos sob o nome de semiologia. A semiologia ainda no se constituiu.
No entanto, desde o prprio Saussure, e por vezes independente do seu
trabalho, todo um setor da pesquisa contempornea retoma incessantemente o
problema da significao: a psicanlise, o estruturalismo, a psicologia eidtica,
certas novas tentativas de crtica que Bachelard inaugurou, pretendem estudar o
fato apenas na medida em que ele significa. Ora, postular uma significao,
recorrer semiologia. No quero dizer com isto que a semiologia cubra
integralmente todas as pesquisas; elas t m contedos diferentes. Mas tm um
estatuto comum, so todas elas cincias dos valores; no se contentam em
circunscrever o fato: definem-se e exploram-se como um valor da equilavncia.
(p. 133)


A SIGNIFICAO

Falta examinar um ltimo elemento da signi ficao: a sua motivao.
Sabe-se que, na lngua, o signo arbitrrio: nada obriga naturalmente a
imagem acstica rvore a significar o conceito rvore: o signo, neste caso,
imotivado. No entanto, este arbitrrio tem limites, que derivam das relaes
associativas da palavra: a lngua pode produzir um fragmento do signo por
analogia com outros signos (por exemplo diz-se aimable e no amable, por
analogia com aime). Quanto significao mtica, no nunca completamente
271

arbitrria, sempre em parte motivada, contm fatalmente uma parte de
analogia. Para que a exemplaridade latina coincida com a denominao do leo,
uma analogia necessria: a concordncia do atributo: para que a imperialidade
francesa se apodere do negro que faz a saudao militar do negro e a saudao
militar do soldado francs. A motivao necessria prpria duplicidade do
mito; o mito joga com a analogia do sentido e da forma: no existe mito sem
forma motivada
7
(
7
) Do ponto de vista tico, o que incmodo no mito precisamente o
fato da sua forma ser motivada. Pois, se existe uma sade da linguagem, o
arbitrrio do signo que a fundamenta. O que repulsivo, no mito, o recorrer a
uma falsa natureza, o luxo das formas significativas como esses objetos que
decoram a sua utilidade com uma aparncia natural. Esse desejo de oferecer
significao o peso, a cauo de toda a natureza, provoca uma espcie de
nusea; o mito demasiado rico, e o que ele tem a mais , precisamente, a sua
motivao. Esta nusea a mesma que sinto perante as artes que no decidem
escolher entre a physis e a anti-physis, utilizando a primeira como ideal, e a
segunda como economia. Eticamente, uma baixeza jogar simultaneamente nos
dois campos. (p. 147)

A motivao fatal. No entanto, no deixa de ser muito fragmentria.
Para comear no natural: a histria que fornece forma as suas analogias.
Por outro lado, a analogia entre o sentido e o conceito sempre apenas parcial: a
forma renuncia a muitos anlogos, conservando apenas alguns: conserva o
telhado inclinado, as vigas aparentes do chal basco, abandona a escada, a
granja, a ptina etc. devemos mesmo ir mais longe: uma imagem total excluiria
o mito, ou pelo menos, obriga-lo-ia a consider-la apenas na sua totalidade: este
ltimo caso o da m pintura, toda ela baseada no mito do cheio e do
acabado ( o caso inverso, mas simtrico do mito do obsurdo, onde a forma
mitifica uma ausncia; no caso da pintura mitifica um excesso de presena).
Mas em geral, o mito prefere trabalhar com imagens pobres, incompletas, onde o
sentido est j diminudo, disponvel para uma significao: caricaturas,
pastiches, smbolos etc. (p. 148)


A BURGUESIA COMO SOCIEDADE ANNIMA

Este fenmeno de subtrao da denominao importante e preciso
examin-lo um pouco mais detalhadamente. Politicamente, a hemorragia do
nome burgus produz-se atravs da idia de nao. Foi uma idia progressiva,
272

em tempos, que serviu para excluir aristocracia: hoje, burguesia diluiu-se na
nao, mesmo que, para isso, sej a necessrio rejeitar os elementos que ela
considera algenos (os comunistas). Este sincretismo dirigido permite que a
burguesia recolha a cauo numrica dos seus aliados temporrios: todas as
classes intermedirias, logo informes. Um uso prolongado no conseguiu
despolitizar profundamente a palavra nao; o substrato poltico permanece,
bem prximo, prestes a manifestar-se subitamente: existem, na Cmara, partidos
nacionais, e o sincretismo nominal ostenta assim o que pretendia esconder:
uma disparidade essencial. Assim, o vocabulrio poltico da burguesia j que
existe um universal: nela, a poltica j uma representao, um fragmento de
ideologia. (p. 159)

Existem, sem dvida, certas revoltas contra a ideologia burguesa.
Constituem aquilo a que se chama, de um modo geral, a vanguarda. Mas tais
revoltas so socialmente limitadas, permanecem recuperveis. Para comear,
porque provm de um fragmento da prpria burguesia, de um grupo minoritrio
de artistas e de intelectuais, sem outro pblico que a prpria classe que
contestam, e que dependem, ainda, do dinheiro dessa mesma classe para se
poderem exprimir. E, demais, estas revoltas inspiram-se sempre numa distino
muito ntida entre o burgus tico e o burgus poltico: o que a vanguarda
contesta o burguesismo da arte e da moral; , como nos belos tempos do
romantismo, o merceeiro, o filistino; mas contestao poltica, nenhuma
18
.
(18) Vale a pena assinalar que os adversrios ticos (ou estticos) da
burguesia se mantm, na maioria, indiferentes, seno mesmo ligados s suas
determinaes polticas. Inversamente os adversrios polticos da burguesia
omitem a condenao profunda das suas representaes: chegam mesmo,
freqentemente, a colaborar nelas. Esta ruptura entre os ataques proveitosa
para a burguesia, permite-lhe confundir o seu nome. Ora, a burguesia s deveria
ser compreendida como sntese das suas determinaes e das suas
representaes. (p. 160).









273

Sur Racine,
Paris, d. Du seuil,
Pierres vives,
1963

OBRA NMERO 4 UTILIZADA NA TESE

SOBRE RACINE
Sobre Racine / Roland Barthes: traduo Ivone Castilho
Benedetti: reviso da traduo Mrcia Valria Martinez de
Aguiar. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes
2008


[...] Esta a terceira funo do espao exterior: manter o ato numa
espcie de quarentena, em que s pode penetrar uma populao neutra,
encarregada de fazer a triagem dos acontecimentos, de extrair de cada um deles
a essncia trgica e de s trazer cena fragmentos de exterior purificados sob o
nome de notcias, enobrecidos sob o nome de relatos (batalha, suicdios,
retornos, assassinatos, festins, prodgios). (p. 8-9).


[...] A relao de autoridade, ao contrrio, constante e explcita; no
afeta apenas um mesmo par ao longo de uma tragdia; pode revelar -se
fragmentariamente aqui e ali; encontrada em formas variadas, ampliadas, s
vezes quebradas, mas nem sempre reconhecveis: por exemplo, em Bajazet, a
relao de autoridade se desdobra: Amurat tem todo o poder sobre Roxana, que
tem todo o poder sobre Bajazet. (p. 31).


[...] Agrada-lhe porque apresenta um sentido descontnuo, bem de acordo
com aquela vontade de antologia de que acabo de falar; e incomoda-o porque
esse sentido fragmentrio, antolgico, por ela recitado, ou seja, sustentado
por uma respirao artificial. (p. 172).


Essa arte pontilhista baseia-se numa iluso geral: no s o ator acredita
que seu papel correlacionar uma psicologia e uma lingstica, em
conformidade com o preceito inextirpvel de que as palavras traduzem o
274

pensamento, como tambm imagina essa psicologia e essa lingstica
fragmentada por natureza, composta de elementos descontnuos que se
correspondem de uma ordem outra de se corresponder entre si: para ele, cada
palavra se torna uma tarefa (e que trabalho ele tem), quer a todo custo
manifestar uma analogia entre substncia musical e o conceito psicolgico. (p.
173).


Essa fragmentao das significaes tem o objetivo de mastigar, de
algum modo, o trabalho intelectual do ouvinte: o ator se acredita encarregado de
pensar por ele. (p. 173).


Esse sucesso decorre de duas desmistificaes: Cuny no fragmenta o
sentido, no canta o alexandrino; sua dico definida por um estar-ali puro e
simples da fala. (p. 179).


[...] Fora dos sistemas, mil abordagens de um saber e de uma
engenhosidade admirveis, mas, ao que parece, como derradeiro pudor, sempre
fragmentrias, pois o historiador da literatura encerra o assunto assim que se
aproxima da histria verdadeira: de um continente ao outro, trocam-se alguns
sinais, ressaltam-se algumas conivncias. (p. 186-187).


[...] Em A terra bebe o sangue de Erecteu haver um colorido mitolgico,
um rasgo preciosista ou um fragmento de fantasia propriamente raciniana?
(p. 202)











275

lements de smiologie,
Em livro de bolso com Le Der zro de lcriture,
Paris, Gonthier,
1965

OBRA NMERO 5 UTILIZADA NA TESE

ELEMENTOS DE SEMIOLOGIA 10 EDIO
Traduo de: Izidoro Blikstein
EDITORA CULTRIX,
So Paulo,
1993


INTRODUO

Assim, apesar de trabalhar, de incio, com substncias no-lingsticas, o
semilogo levado a encontrar, mais cedo ou mais tarde, a linguagem (a
verdadeira) em seu caminho, no s a ttulo de modelo mas tambm a ttulo de
componentes, de mediao ou de significado. Essa linguagem, entretanto, no
exatamente a dos lingistas: uma segunda linguagem, cujas unidades no so
mais os monemas ou os fonemas, mas fragmentos mais extensos do discurso:
estes remetem a objetos ou episdios que significam sob a linguagem, mas
nunca sem ela. (p. 12)


II.2 O Significado

[...] Voltamos assim justamente a uma definio puramente funcional: o
significado um dos dois relata do signo; a nica diferena que o ope ao
significante que este um mediador. No essencial, a situao no poderia ser
diferente em semiologia, em que objetos, imagens, gestos etc., tanto quanto
sejam significantes, remetem a algo que s dizvel por meio deles, salvo esta
circunstancia segundo a qual os signos da lngua podem encarregar -se do
significado semiolgico; diremos, por exemplo, que tal suter significa os
longos passeios de outono nos bosques; neste caso, o significado no somente
mediatizado por seu significante indumentrio ( o suter), mas tambm por um
fragmento de palavra ( o que uma grande vantagem para manej-lo);
poderamos dar o nome de isologia ao fenmeno pelo qual a lngua cola, de
276

modo indiscernvel e indissocivel, seus significantes e significados, de maneira
a reservarmos o caso dos sistemas no-islogos (sistemas fatalmente complexos),
em que o significado pode simplesmente ser justaposta a seu significante. (p.
46-47)


III.2.3.

[...] A prova de comutao consiste em introduzir artificialmente uma
mudana no plano de expresso (significante) e em observar se essa mudana
acarreta uma modificao correlativa do contedo (significados); trata-se, em
suma, de criar uma homologia arbitrria, isto , um duplo paradigma, num ponto
do texto sem fim para verificar se a substituio recproca de dois
significantes leva ipso facto substituio recproca de dois significados; se a
comutao dos dois significantes produzir uma comutao dos significados,
estaremos certos de possuir, no fragmento de sintagma submetido prova, uma
unidade sintagmtica: o primeiro signo foi recortado. (p. 69-70)


III.2.4.

A prova de comutao, em princpio
69
, unidades significativas, isto ,
fragmentos de sintagma dotados de um sentido necessrio; so ainda, por ora,
unidades sintagmticas, j que no as classificamos ainda: mas certo que j
so tambm unidades sistemticas, pois cada uma delas faz parte de um
paradigma virtual:

Sintagma a b c etc.

a b c

a b c
Sistema

(69) Em princpio, pois preciso reservar o caso das unidades distintivas
da segunda articulao; cf. infra, mesmo pargrafo. (p.71)


277

[...] No possvel, enfim, que encontremos sistemas de certo modo
errticos, nos quais espaos inertes de matria suportassem aqui e acol no
somente descontnuos mas ainda separados: os sinais do cdigo de transito em
ato so separados por longos espaos insignificantes (fragmentos de estradas
ou ruas); poderamos falar ento de sintagmas (provisoriamente) mortos
73
.

(73) talvez o caso geral dos signos de conotao (infra, cap. IV). (p. 73)


III.3.7.

[...] Outra importante direo a ser explorada: a rima; a rima forma uma
esfera associativa no nvel do som, isto , dos significantes: h paradigmas de
rimas; em relao a esses paradigmas, o discurso rimado evidentemente
constitudo por um fragmento de sistema estendido em sintagma; a rima
coincidiria, em suma, com uma transgresso da lei de distancia do
sintagma-sistema (lei de Trnka); ela corresponderia a uma tenso voluntria
entre o afim e o dessemelhante, a uma espcie de escndalo estrutural. (p.
90-91)


IV
DENOTAO
E
CONOTAO

IV.2

[...] A conotao, por ser ela prpria um sistema, compreende
significantes, significados e o processo que une uns aos outros (significao), e
o inventrio destes trs elementos que se deveria primeiro empreender para
cada sistema. Os significantes de conotao, que chamaremos conotadores, so
constitudos por signos (significantes e significados reunidos) do sistema
denotado; naturalmente, vrios signos denotados podem reunir -se para formar
um s conotador se for provido de um s significado de conotao; ou melhor,
as unidades do sistema conotao no tm forosamente o mesmo tamanho que
as unidades do sistema denotado; grandes fragmentos de discurso denotado
podem constituir uma nica unidade do sistema conotado ( o caso, por exemplo,
do tom de um texto, feito de mltiplas palavras, mas que remete, todavia, a um
278

s significado). Seja qual for o modo pelo qual a conotao vista a mensagem
denotada, ela no a esgota: sempre sobra denotado (sem o qu o discurso no
seria possvel) e os conotadores afinal so sempre signos descontnuos,
errticos, naturalizados pela mensagem denotada que os veicula. Quanto ao
significado de conotao, tem um carter ao mesmo tempo geral, global e
difuso: , se se quiser, um fragmento de ideologia: o conjunto das mensagens
em portugus remete por exemplo, ao significado Portugus; uma obra pode
remeter ao significado Literatura; estes significados comunicam-se
estreitamente com a cultura, o saber, a Histria; por eles que, por assim dizer,
o mundo penetra o sistema; a ideologia seria, em suma (no sentido
hjelmsleviano) dos significados de conotao, enquanto a retrica seria a forma
dos conotadores. (p. 96-97).



























279

Critique et vrit,
Paris, d. Du seuil,
Tel Quel,
1966

OBRA NMERO 6 UTILIZADA NA TESE

CRTICA E VERDADE
Equipe de realizao: Leyla Perrone-Moises, traduo;
Geraldo Gerson de Souza, reviso;
Moyss Baumstein, capa e trabalhos tcnicos.
EDITORA PERSPECTIVA
1982


PREFCIO

[...] O tempo, talvez: reunir textos antigos num livro novo querer
interrogar o tempo, pedir-lhe que d sua resposta aos fragmentos que vm do
passado;mas o tempo duplo, tempo da escritura e tempo da memria, e essa
duplicidade chama por sua vez um sentido seguinte: o prprio tempo uma
forma.(p. 16)

[...] ; a ironia, que a forma que o autor d a seu prprio distanciamento;
o fragmento, ou se se preferir, a reticncias, que permite reter o sentido para
melhor deix-lo escapar em direes abertas. (p. 23)

[...] Ora, geralmente a essa dupla necessidade que corresponde a
fundao de um cdigo: o escritor no tenta nunca mais do que transformar seu
Eu em fragmento de cdigo. preciso aqui, uma vez mais, entrar na tcnica do
sentido, e a lingstica, uma vez mais, nos ajudar. (p. 23)


A ATIVIDADE ESTRUTURALISTA

A atividade estruturalista comporta duas operaes tpicas: desmontagem
e arranjo. Desmontar o primeiro objeto, o que dado atividade de simulacro,
encontrar nele fragmentos mveis cuja situao diferencial gera certo sentido; o
fragmento no tem sentido em si, mas , entretanto, tal que a menor variao
280

trazida a sua configurao produz uma mudana do conjunto: um quadrado de
Mondrian, uma srie de Pousseur, um versculo do Mbile de Butor, o mitema
em Levi-strauss, o fonema para os fonlogos, o tema em tal, crtico literrio,
todas essas unidades (quaisquer que sejam sua estrutura ntima e sua extenso,
bem diferentes segundo o caso) s tm existncia significativa por suas
fronteiras: as que separam das outras unidades atuais do discurso (mas este um
problema de arranjo), e tambm as que as distinguem de outras unidades virtuais,
com as quais elas formam uma certa classe (que os lingistas chamam de
paradigma);[...] (. 52-53)

ESTRUTURA DA NOTCIA
1

(1) Em francs, Structure du fait divers.A expresso fait divers no tem
correspondente em portugus. Designa a rubrica sob a qual os jornais publicam
os acidentes, os pequenos escndalos etc.
(Petit Larousse). ( N. da T.)

[...]; em suma, o assassinato escapa notcia comum cada vez que ele
exgeno, vindo de um mundo j conhecido; pode-se dizer ento que ele no tem
estrutura prpria, suficiente, pois ele nunca mais do que o termo manifesto de
uma estrutura implcita que a ele preexiste: no h informao poltica sem
durao, pois a poltica uma categoria transtemporal; o mesmo acontece, alis,
com todas as notcias vindas de um horizonte nomeado, de um tempo anterior:
elas nunca podem construir um fait divers
2
; literariamente so fragmentos de
romances
3
, na medida em que todo romance ele prprio um longo saber do
qual o acontecimento que se produz nunca mais que uma simples variante.
(2) Os fatos que pertencem ao que se poderia chamar de gestos de estrelas ou
de personalidades nunca so faits divers, porque implicam, precisamente, uma
estrutura de episdios.
(3) Em certos sentidos, justo dizer que a poltica um romance, isto , uma
narrativa que dura, contanto que se personalizem os atores.(p. 58)


LITERATURA LITERAL

[...] Se nos lembrarmos de que o desgnio profundo de Robbe-Grillet
prestar conta de toda a extenso objetiva, como se a mo do romancista seguisse
estreitamente seu olhar numa apreenso exaustiva das linhas e das superfcies,
compreenderemos que a volta de certos objetos, de certos fragmentos do espao,
privilegiados por sua prpria repetio, constitui por si mesma uma falha, o que
281

se poderia chamar de um primeiro ponto de apodrecimento no sistema ptico do
romancista, fundado essencialmente sobre a contigidade, a extenso e o
alongamento. (p. 96)


UMA CONCLUSO SOBRE ROBBE-GRILLET?

Entretanto essas formas vazias atraem irresistivelmente um contedo, e
vem-se pouco a pouco, na crtica, na prpria obra do autor, tentaes de
sentimentos, voltas arqutipas, fragmentos de smbolos, em suma, tudo o que
pertence ao reino do adjetivo, insinuar-se no soberbo estar-ali das coisas. (p.
108)


LITERATURA E DESCONTNUO

[...] A parfrase pois a operao razovel de um crtico que exige do
livro, antes de tudo, que ele seja contnuo: acaricia-se o livro, assim como se
pede ao livro que acaricie com sua fala contnua a vida, a alma, o mal etc. Isto
explica que o livro descontnuo no tolerado a no ser em empregos bem
reservados: ou como recolha de fragmentos (Herclito, Pascal), o carter
inacabado da obra (mas trata-se no fundo de obras inacabadas?) corroborando
em suma a contrrio a excelncia do contnuo, fora do qual h por vezes esboo,
mas nunca perfeio; ou como coletnea de aforismos, pois o aforismo um
pequeno contnuo pleno, a afirmao teatral de que o vazio horrvel. (p.
114-115)

A ordem fragmentria de Mbile tem um outro alcance. Destruindo no
discurso a noo de parte, ele remete a uma mobilidade infinitamente sensvel
de elementos fechados. Quais so esses elementos? Eles no tm forma em si;
no so idias ou imagens, ou sensaes ou sensaes, ou mesmo notaes, pois
no saem de um projeto de restituio do vivido; trata-se aqui de uma
enumerao de objetos sinalticos, ali de um recorte de imprensa, mais adiante
de um pargrafo de livro, de uma citao de folheto, alm, afinal, menos do que
tudo isso, o nome de um sorvete, a cor de um automvel ou de uma camisa, ou
mesmo um simples nome prprio. Dir-se-ia que o escritor procede a tomadas,
a levantamentos variados, sem nenhuma ateno para com sua origem material.
Entretanto essas tomadas sem forma estvel, por mais anrquicas que paream
no nvel do detalhe (j que, sem transcendncia retrica, elas no passam
282

precisamente de detalhes), reencontram paradoxalmente uma unidade de objeto
no nvel mais largo que existe, o mais intelectual, poderamos dizer, que o da
histria. (p. 118-119)

[...] Mbile no faz mais, em suma, do que retomar essa instituio
americana para os americanos e represent-la; o livro tem como subttulo:
estudo para uma representao dos Estados Unidos, e tem realmente uma
finalidade plstica: visa a igualar um grade quadro histrico (mais exatamente:
trans-histrico), no qual os objetos, em sua prpria descontinuidade, so ao
mesmo tempo fragmentos do tempo e primeiros pensamentos. (p. 120)

[...] O contnuo de Mbile repete, mas combina diferentemente o que
repete. Disso decorre que o primeiro nunca volta ao que exps, enquanto o
segundo volta, lembra: o novo sempre acompanhado do antigo; , se se quiser,
um contnuo fugado, no qual os fragmentos identificveis entram sempre de
novo na corrida. (p. 122)

[...] Michel Butor concebeu seus romances como uma nica e mesma
pesquisa estrutural cujo princpio poderia ser o seguinte: experimentando entre
eles fragmentos de acontecimentos que o sentido nasce, transformado
incansavelmente esses acontecimentos em funes que a estrutura se edifica:
como o bricoleur, o escritor (poeta, romancista ou cronista) s v o sentido das
unidades inertes que tem diante de si relacionando-as: a obra tem pois aquele
carter ao mesmo tempo ldico e srio que marca toda grande questo: um
quebra-cabeas magistral, o quebra-cabeas do melhorpossvel. (p. 123-124)


DE UM LADO E DE OUTRO

[...] IMAGINA-SE QUE Lucien Febvre teria gostado deste livro
audacioso, j que ele devolve histria um fragmento de natureza e
transforma em fato de civilizao o que at ento considervamos como um fato
mdico: a loucura. (p. 140)


LITERATURA E SIGNIFICAO
1

(1) Respostas a um questionrio elaborado pela revista Tel Quel, em
1963.
283

[...] Uma pergunta vaga (do gnero daquelas que uma filosofia do
absurdo podia fazer ao mundo) tem muito menos fora (agita menos) do que
uma pergunta cuja resposta est bem prxima mas no entanto parada (como a de
Brecht): em literatura, que uma ordem da conotao, no h pergunta pura:
uma pergunta nunca mais do que sua prpria resposta esparsa, dispersa em
fragmentos entre os quais o sentido se difunde e foge ao mesmo tempo. (p. 168)

































284

Systme de la mode,
Paris, d. Du seuil,
1967

OBRA NMERO 7 UTILIZADA NA TESE

SISTEMA DA MODA;
Traduo Lineide do Lago Salvador Mosca;
Reviso e superviso Isaac Nicolau Salum.
Ed. Nacional: Ed. Da Universidade de So Paulo,
1979


1.7 O corpus

Uma vez escolhida a estrutura oral, sob e que corpus se deve trabalhar?
At aqui s se falou dos jornais de Moda; de um lado, porque as descries
sadas da literatura propriamente dita, embora muito importantes em muitos dos
grandes escritores (Balzac, Michelet, Proust), so fragmentrias demais, de
poca histrica varivel, para que se possa ater a elas, e, de outro lado, as
descries fornecidas pelo catlogo de grandes lojas podem ser facilmente
assimiladas s descries da Moda. (p. 10)


1. 12. Funo de nfase

[...] O vesturio descrito um vesturio fragmentrio. (p. 14) [...]
Aplica-se ao vesturio, a ordem da lngua separada o essencial do acessrio, mas
uma ordem severa: envia o acessrio ao nada do inominado. (p. 15)


1. 13. Finalidade da descrio

[...] A imagem suscita uma fascinao, a palavra, uma apropriao; a
imagem plena, um sistema saturado; a palavra fragmentria, um sistema
disponvel. Resumidas, a segunda serve para desapontar a primeira. (p. 17)



285

2. ARELAO DE SENTIDO

2.1. A prova da comutao

[...] Assim, por aproximaes sucessivas, pode-se, por um lado, esperar
apanhar os menores fragmentos de substancia responsveis por uma mudana
de leitura ou uso, e, conseqentemente, definir esses fragmentos como unidades
estruturais, e, por outro lado, observando o que varia conjuntamente, estar em
condies de estabelecer um inventrio geral das variaes concomitantes, e,
conseqentemente, de determinar, no conjunto da estrutura dada, um certo
nmero de classes comutativas. (p.19)


3.13. Caso dos conjuntos A

[...] Se, por exemplo, o jornal fragmenta o significante, se ele apresenta um
significado mundano no meio dos seus significantes vestimentrios, deve-se-
restabelecer a separao dos domnios ao ler; um chapu jovem deixa ver a testa,
reduzir-se-, sem risco de alterar o sentido vestimentrio: chapu deixando ver a
testa = jovem. (p. 52)


3. 14. Caso dos conjuntos B

[...] Mas, assim como na lngua significantes distintos podem remeter ao
mesmo significado (sinnimos), no vesturio escrito do tipo B lcito prever
que a massa significante se fragmente em unidades de significao que o jornal
no atualiza ao mesmo tempo (a no ser dispensando-as de uma pgina outra),
e que constituem, por conseguinte, unidades distintas. (p. 53)


I. BUSCA DA UNIDADE SIGNIFICANTE

5.1. Inventrio e classificao

Vimos que se estava no direito de tratar como significante do cdigo
vestimentrio todo enunciado que o jornal consagra ao vesturio, contanto que
ele seja compreendido numa s unidade de significao. Do simples tailleur
cala cinturada por um leno e encurtada at acima do joelho, a colheita promete
286

ser imensa e aparentemente anrquica; talvez s se colher uma palavra (a Moda
est no azul), talvez um conjunto muito complicado de notaes (uma cala
cinturada, etc,). Ora, nesses enunciados de comprimento e de sintaxe variados,
preciso descobrir uma forma constante; do contrrio, no se saber nunca como
o sentido vestimentrio produzido. E essa ordem deve satisfazer a duas
exigncias metdicas: deve-se, primeiramente., poder dividir o enunciado do
significante em espaos to reduzidos quanto possvel, como se todo enunciado
de Moda fosse uma cadeia na qual importa localizar os elos; deve-se, em
seguida, comparar entre si esses fragmentos, de espao (sem mais se preocupar
com o enunciado de que eles fazem parte), de maneira a determinar segundo que
oposies eles produzem sentidos diferentes. Para falar no vocabulrio da
Lingustica, necessrio fixar, num primeiro momento, quais so as unidades
sintagmticas (ou espaciais) do vesturio escrito e, num segundo momento,
quais so as oposies sistemticas (ou virtuais). A tarefa , portanto, dupla: de
inventrio e de classificao
1
.
1. pelo menos a ordem lgica da pesquisa. Mas K. Togeby, Structure
immanente, p. 8, j observou que, praticamente, necessrio muitas vezes
referir-se ao sistema para estabelecer o sintagma. o que, em parte,
seremos obrigados a fazer. (p. 57)


IV. RELAES DOS ELEMENTOS DA MATRIZ

5.9. Sintagma e sistema

J ficou indicado que o objeto e o suporte so sempre objetos materiais
(vestido, traje, gola, jab, etc.), ao passo que a variante um valor imaterial.
Essa disparidade corresponde a uma diferena estrutural: o objeto e o suporte
so fragmentos de espao vestimentrio,so pores naturais, por assim dizer,
de sintagmas; a variante, ao contrrio, uma reserva de virtudes, das quais
somente um termo atualizado no nvel do suporte que ela afeta. (p. 64-65)


4. 10. Solidariedade dos elementos da matriz


Ao contrrio, de ponto de vista da lngua, entre o suporte e a variante
que a ligao mais estreita, exprimindo-se, mais freqentemente, pelo que A,
Martinet chama sintagma autnomo. mais fcil, com efeito, amputar
287

terminologicamente a matriz de seu objeto do que de sua variante: em um
chapu de abas erguidas, o fragmento abas erguidas tem um sentido
(lingstico) suficiente, ao passo que o fragmento um chapu de abas...
apresenta um sentido suspenso, e, como, alm disso, c manejo operatrio do
suporte e da variante muito freqente, chamar-se- trao essa parte da matriz
que se compe do suporte e da variante. (p. 66)


9. 24. Variante de fixao (XIX)

O nmero de termos plenos que entram em oposio significante
necessariamente livre, uma vez que se pode sempre inventar ou retomar um
processo de fixao que no foi ainda notado. Essa variante , pois, uma das
menos estruturadas que existem (no pode reduzir-se a uma alternativa, mesmo
complexa) e v-se muito bem porqu: que, na realidade, ela atinge variao
de espcie; o amarrado esta muito prximo do n. A prpria lngua participa
dessa ambigidade, j que ela emprega um nico termo para designar o ato de
ligar e o objeto que serve de agente para esse ato (a palavra attache, "ligao",
"ligadura"). Trata-se bem, entretanto, de uma verdadeira variante, na medida em
que, precisamente, no se pode confundir um ato com um objeto. A assero de
espcie, como j se viu, ope fragmentos de matria (n, boto, laos). A
variante de fixao ope modos imateriais, estados desprendidos de seu suporte:
a diferena que h entre passadeira e com passadeira; alm disso, como
gnero-suporte, a ligao pode muito bem no ter funo alguma de fixao; um
n, botes podem ser postios. Um vestido com botes no forosamente um
vestido abotoado. (p. 135)

10. VARIANTES DE POSIO

I. VARIANTES DE POSIO
10.1 Variantes de posio horizontal (XXI), vertical (XXII), transversal
(XXIII) e de orientao (XXIV)

[...] Convm conservardes sempre o valor adverbial: de lado, e mesmo
dos lados, na frente (e, eventualmente, nas costas) so localizaes imateriais
que no se devem confundir com os gneros correspondentes. Estes que so
fragmentos de matria vestimentria (lado, frente, costa). Podem-se agrupar, no
seguinte quadro, as quatro variantes de posio:

288

XXI. Posio
horizontal
XXII. Posio
transversal
mediano
meia altura
justo
em
comprimento
ao longo em
altura
------------ XXIV. Orientao horizontal vertical oblquo
XXIT. Posio
vertical
no alto
alto (adv)
pousado
embaixo
baixo (adv)
afundado
na frente
frente
pela frente
detrs
atrs
por trs
de lado
dos lados
no lado
circular
ao redor
em guirlanda
1 2 NEUTRO COMPLEXO
direita reto
esquerda
esquerda
(mediano)
no meio
em largura dos
dois lados

(p. 170)


2. Estrutura do significado

13. AS ESTRUTURAS SEMNTICAS
13.4. Unidades usuais e unidades originais

Entretanto, as unidades mveis (isto , repetidas) no esgotam a
totalidade dos enunciados do significado; certos enunciados ou certos
fragmentos de enunciados so constitudos por notaes nicas, pelo menos na
escala do corpus; so, por assim dizer, hapax. legomena*; esses hapax so,
tambm eles, unidades semnticas, pois esto ligados a um significante global e
participam do sentido. Ter-se-o, pois, duas espcies de unidades semnticas,
umas mveis e repetidas (cham-las-emos unidades usuais), outras constitudas
por enunciados ou resduos de enunciados que no do margem repetio
(cham-las-emos unidades originais').
* Expresso grega usada na crtica textual ou na exegtica para designar
um fato lingstico. Palavra ou expresso que ocorre uma s vez no
autor ou na documentao da lngua. Significa "dito ou escrito" uma
nica vez. Seu uso no plural hapax legomena s se d quando se
caracteriza o fenmeno. (N. T.) (P. 184)



289

13.8. A relao AUT

Admitidas essas unidades, podemos contudo tentar constitu-las em listas
de oposies pertinentes. Valer-nos-emos, uma vez mais, dos paradigmas que o
prprio jornal fornece, cada vez que ele enuncia o que j foi chamado, a respeito
do significante (pois trata-se, evidentemente, dos mesmos exemplos), de uma
dupla variao concomitante. Em flanela listrada ou. "twill" de bolas para a
manh ou para a noite, fica atestado, pela prpria variao do significante, que
entre "noite" e "manh" h uma oposio pertinente e que esses dois termos
fazem parte do mesmo paradigma semntico; constituem, por assim dizer, um
fragmento de sistema estendido sobre o plano sintagmtico. Neste plano, a
relao que os une a da disjuno exclusiva: a essa relao particularssima,
pois que rene sintagmaticamente os termos de um mesmo sistema, chamaremos
relao AUT
13
.
13. Por oposio relao VEL (cf. cap. seguinte); somos obrigados a
recorrer a vocbulos latinos, pois em francs OU , ao mesmo tempo,
inclusivo e exclusivo.


14.8. Por que a neutralizao?

Do sintagma ao sistema, os significados de Moda parecem, assim, o
objeto de um passe mgico, cujo truque se deve ver agora. Em toda estrutura
significante, o sistema uma reserva ordenada de signos e implica, por isso
mesmo, a mobilizao de um certo tempo: o sistema uma memria. Passar do
sintagma ao sistema destinar fragmentos de substncia a uma permanncia, a
uma durao; inversamente, passar do sistema ao sintagma , se assim podemos
dizer, atualizar uma lembrana. (p. 198)


15. O SIGNO VESTIMENTRIO
I. DEFINIO
15.1 Carter sinttico do signo vestimentrio
O signo a unio do significante e do significado. Essa unio, como
clssico em Lingstica, deve ser examinada do ponto de vista de sua
arbitrariedade e de sua motivao, isto , de seu duplo fundamento, social e
natural. Mas, antes de mais nada, importa lembrar que a unidade do signo
vestimentrio (isto , do signo do cdigo vestimentrio, despojado de seu
aparato retrico) definida pela singularidade da relao significante, no pela
290

singularidade do significante ou pela do significado
1
. Em outros termos, o signo
vestimentrio, embora reduzido unidade, pode compreender vrios
fragmentos, de significantes (combinaes de matrizes e elementos da prpria
matriz) e vrios fragmentos de significados (combinaes de unidades
semnticas). Importa, "pois, no procurar fazer corresponder esta parcela do
significante quela do significado. Pode-se, certamente, presumir que em
cardig de gola aberta = esporte a abertura (da gola) que tem alguma
afinidade com o esporte
2
.
1. Cf,, supra, 4, V.
2. Isto formalmente provado pela dupla variao concomitante: cardig
de gola aberta ou fechada = esporte ou social.


20.6. Real utpico e utopia real

[...] Observar-se- aqui, entretanto, uma reviravolta i: na medida em
que a retrica de Moda fabula que ela reencontra um certo real do mundo contra
seu sistema terminolgico, o qual, por sua vez, fica improvvel. Produz-se
aqui uma curiosa ina entre o real e o imaginrio, o possvel e o utpico. As
unidades semnticas (fim de semana, noite, compra) so ainda no nvel
terminolgico fragmentos do mundo real, mas esses fragmentos so j
transitrios e ilusrios, pois o mundo no d nenhuma sano mundana relao
de este suter e do fim de semana: ele no o realiza no seio de um sistema real.
Assim, no seu nvel literal, o real da Moda puramente assertivo ( o que se
compreende por improvvel). (p. 267)


IV. O DUPLO SISTEMA DA MODA

20.11. Ambiguidade tica da Moda

[...] Para se abrir ao mundo, importa alienar-se; para compreend-lo, importa dele
se aiastar. Uma antinomia profunda separa o modelo das condutas produtoras e o das
condutas reflexivas, os sistemas de aes e os sistemas de sentidos. Pela divergncia de
seus conjuntos A e B, a Moda vive essa dupla postulao: ora ela enche seu significado
com fragmentos mundo e o transforma em sonho de usos, de funes, de razes, ora ela o
esvazia e se reduz ordem de uma estrutura desembaraada de toda substncia ideolgica.
Sistema "naturalista" (nos conjuntos A) ou sistema "lgico" (nos conjuntos B), a Moda
viaja assim de um sonho a outro, conforme o jornal multiplica ou, ao contrrio,
291

decepciona os significados mundanos. Parece que a imprensa de forte pblico popular
pratica uma Moda naturalizada, rica em. funes-signos, e que a imprensa mais
"aristocrtica" que pratica, de preferncia, a Moda pura. (p. 273)




































292

S/Z,
Paris, d. Du seuil,
Tel Quel,
1970

OBRA NMERO 8 UTILIZADA NA TESE

S/Z
Traduo La Novaes,
Rio de Janeiro:
Nova Fronteira,
1992


VI. Passo a passo
[...] O comentrio de um nico texto no uma atividade contingente, posta sob
o libi tranquilizador do "concreto": o texto nico vale por todos os textos da
literatura, no porque os representa (os abstrai e os i guala), mas porque a
prpria literatura sempre um nico texto: o texto nico no acesso (indutivo)
a um Modelo, entrada de uma rede de mil entradas; penetrar por esta entrada
visar, ao longe, no uma estrutura legal de normas e desvios, uma Lei narrativa
ou potica, mas uma perspectiva (de fragmentos, de vozes vindas de outros
textos, de outros cdigos), cujo ponto de fuga sempre transladado, misteriosa
me n te aberto: cada texto (nico) a prpria teoria (e o simples exemplo) dessa
fuga, dessa diferena que, sem conformar, volta indefinidamente. (p. 45-46)

VII. O texto estrelado
Vamos pois estrelar o texto, separando, como faria um pequeno sismo, os blocos
de significao cuja leitura capta apenas a superfcie lisa, imperceptivelmente
soldada pelo fluxo das frases, o discurso fluente da narrao, a grande
naturalidade da linguagem corrente. O significante de apoio ser recortado em
uma seqncia de curtos fragmentos contguos, que aqui chamaremos lexias, j
que so unidades de leitura. Esse corte necessrio diz-lo ser
inteiramente arbitrrio; no implicar nenhuma responsabilidade metodolgica,
pois incidir sobre o significante, enquanto a anlise posposta incide unicamente
sobre o significado. (p. 47)



293

XII. A tessitura das vozes
Os cinco cdigos formam uma espcie de rede, de tpico atravs do qual passa
todo o texto (ou melhor; faz-se texto ao passar). Portanto, se no buscamos
estruturar cada cdigo nem os cinco cdigos entre si, ns o fazemos
intenconalmente, para assumir a multivalncia do texto, sua parcial. Na verdade,
trata-se, no de manifestar uma estrutura, mas, tanto quanto possvel, produzir
uma estruturao. As lacunas e as imprecises da anlise sero como que
assinalam a fuga do texto; pois, se o texto submetido a uma forma, esta forma
no unitria, arquitetada, acabada: o trecho, o fragmento, a rede cortada ou
apagada, so todos os movimentos, todas as inflexes de um imenso fading,
responsvel, simultaneamente, pelo encavalgamento e pelas perdas das
mensagens. (p. 53-54)

XIII. Citar
[...] Esta citao fugidia, esta maneira sub-reptcia descontnua de tematizar,
esta alternncia do fluxo e fragmento, definem perfeitamente a maneira da
conotao; os semas parecem flutuar livremente, formar uma galxia d3
minsculas informaes onde no se pode ler nenhuma ordem priveligiada: a
tcnica narrativa impressionista: divide o significante em partculas de matria
verbal cuja cone faz o sentido: joga com a distribuio de um descontnuo (e
assim constri o "carter" de um personagem); quanto a distncia sintagmtica
de duas informaes convergentes, mais hbil a narrativa; a habilidade
consiste em jogar' um certo grau de impresso: necessrio que o leve, como
que fcil de esquecer, mas que, ao aparecer adiante, sob outra forma, constitua
j uma lembrana; o legvel um efeito baseado em operaes de solidariedade
(o legvel "cola"); mas, quanto mais area esta solidariedade, mais o
inteligvel parece inteligente. (p. 56)

XV. A partitura
O que canta, o que se desenrola, o que se move at ravs de acidentes, arabescos e
pausas dirigidas, ao longo de um devenir inteligvel (como a melodia
freqentemente confiada s madeiras), a seqncia de enigmas, sua soluo em
si sua resoluo retardada: o desenvolvimento de um enigma o mesmo
desenvolvimento de uma fuga: um e outro temi tema, submetido a uma
exposio, um divertimento (atravs das pausas, ambigidades e engodos que
permitem ao discurso prolongar seu mistrio), uma strtte (parte compacta em
que os fragmentos de resposta se precipitam) e uma concluso. Enfim, o que
sustenta, o que encadeia regularmente, que harmoniza o conjunto, como fazem
294

as cordas, so as seqncia proairticas, a marcha dos comportamentos, a
cadncia dos gestos conhecidos. (p. 62)

XVIII. Posteridade do eunuco
(23) A beleza, afortuna, o esprito, os encantos dessas duas crianas vinham-lhes
unicamente de sua me. De onde vem a fortuna dos Lanty? Este enigma 2 tem
sua resposta: da condessa, da mulher. H, pois, segundo o cdigo hermenutico,
decifrao (pelo menos parcial) fragmento de resposta. No entanto, a verdade
est imersa em uma enumerao que o paradoxo domina, dissimula, r etm e,
afinal, no libera: h, pois, tambm, opondo-se decifrao, dissimulao,
engodo, obstculo (ou pausa). Chamamos a esse misto de verdade e de mentira,
essa decifrao ineficaz, essa resposta obscura um equvoco (HKR. Enigma 2:
equvoco). (SM. Rplica dos corpos) (o corpo dos filhos copia o corpo da
me). (p. 70)

























295

LEmpire ds signes,
Genve, Skira,
Sentiers de la cration,
1970

OBRA NMERO 9 UTILIZADA NA TESE

O IMPRIO DOS SIGNOS
TRADUO Leyla Perrone-Moiss.
So Paulo: WMF Martins Fontes
2007


A GUA E O FLOCO

[...] O arroz cozido (cuja identidade absolutamente especial atestada por
um nome particular, que no arroz cru) s pode ser definido por uma
contradio da matria; ele , ao mesmo tempo, coesivo e destacvel; sua
destinao substncial o fragmento, o leve conglomerado; o nico elemento
de ponderao da comida japonesa (antinmica comida chinesa); aquilo que
cai, por oposio quilo que flutua; ele dispe, no quadro, uma brancura
compacta, granulosa (ao contrrio da do po) e, no entanto, frivel: aquilo que
chega mesa apertado, colocado, desfaz-se ao golpe dos palitos sem contudo se
espalhar, como se a diviso se operasse para produzir ainda uma coeso
irredutvel; essa defeco comedida (incompleta) que, para alm (ou aqum)
da comida, dada a consumir. (p. 21)


PALITOS

[...] Primeiramente o palito sua forma o diz suficiente tem uma funo
ditica: ele mostra a comida, designa o fragmento, faz existir pelo prprio gesto
da escolha, que o ndex; mas assim fazendo, em vez de a ingesto seguir uma
espcie de seqncia maquinal, pela qual nos limitaramos a engolir pouco a
pouco as partes de um mesmo prato, os palitos, designando o que escolheram (e
portanto escolhendo na hora isto e no aquilo), introduzem no uso da
alimentao no uma ordem mas uma fantasia e como que uma preguia: em
todo caso, uma operao inteligente e no mais mecnica. Outra funo dos
palitos, a de pinar o fragmento de comida (e no mais de espetar, como fazem
296

nossos garfos); pinar
*
alis uma palavra demasiadamente forte, agressiva
(beliscar o que fazem as meninas sonsas, pinar o que fazem os cirurgies, as
costureiras, os temperamentos suscetveis); (p. 25-26)


A COMIDA DESCENTRADA

[...]; medida que pegamos, com a ponta de nossos palitos alguns
fragmentos desse guisado recm-cozido, outros alimentos crus vm
substitu-los. (p. 30)
[...] ; tudo ali o ornamento de outro ornamento: primeiro porque sobre a
mesa, sobre a bandeja, a comida nunca mais do que uma coleo de
fragmentos, dos quais nenhum privilegiado por uma ordem de ingesto: comer
no respeitar um cardpio (um itinerrio de pratos), mas colher, com um toque
ligeiro dos palitos, ora uma cor, ora outra, ao sabor de uma espcie de inspirao
que aparece, em sua lentido, como o acompanhamento desligado, indireto, da
conversa (que pode ser, ela mesma, muito silenciosa)... (p. 32-33)


O INTERSTCIO

[...] A enguia (ou o fragmento de legume, de crustceo), cristalizado na
fritura, como o ramo de Salzburgo, reduz-se a um pequeno bloco de vazio, a
uma coleo de buracos; o alimento chega, assim, ao sonho de um paradoxo
porque esse vazio fabricado para que nos alimentos dele (s vezes, o alimento
construdo em bola, como uma bolha de ar).
A tempura liberada do sentido que ligamos tradicionalmente fritura, e
que o peso. A farinha reencontra nela sua essncia de flor espalhada, diluda
to levemente que forma um leite, e no uma pasta; tomado pelo leo, esse leite
dourado to frgil que recobre imperfeitamente o fragmento de comida, deixa
aparecer um rosa de camaro, um verde de pimento, um marrom de berinjela,
retirando assim, da fritura, aquilo de que feito nosso bolinho, e que a ganga,
o invlucro, a compacidade. (p. 34-35)

[...] O que importa que o alimento seja constitudo de pedaos, de
fragmentos (estado fundamental da cozinha japonesa, na qual a cobertura de
molho, de creme, de crosta desconhecida), no apenas pela preparao, mas
tambm e sobretudo por sua imerso numa substncia fluida como gua, coesiva
como gordura, de onde sai um pedao acabado, separado, nomeado e contudo
297

crivado; mas o cerne to leva que se torna abstrato: o alimento no tem mais
por invlucro seno o tempo (alis muito tnue) que o solidificou. (p. 36)


AS TRS ESCRITAS

Espetculo total mas dividido, o Bunraku exclui, claro, a improvisao:
voltar espontaneidade seria voltar aos esteretipos que constituem nossa
profundidade Como Brecht havia visto, aqui reina a criao, a pitada de
escrita, o fragmento de cdigo, pois nenhum dos promotores de representao
pode atribuir sua prpria pessoa aquilo que ele nunca escreve sozinho. (p. 71)


ANIMADA/INANIMADO

Pode ser que a marionete japonesa conserve algo dessa origem
fantasmtica; mas a arte do Bunraku imprime-lhe um sentido diverso; o bunraku
no visa a animar um objeto inanimado, de modo a tornar vivo um pedao do
corpo, uma lasca de homem, conservando sua vocao de parte; no a
simulao sensvel do corpo que ele busca, , Poe assim dizer, sua abstrao
sensvel. (p. 78)


O INCIDENTE

O nmero, a disperso dos haicais, por um lado, e a brevidade, o
fechamento de cada um deles, por outro lado, parecem dividir, classificar o
mundo at o infinito, constituir um espao de poucos fragmentos, uma poeira
de acontecimentos que nada, por uma espcie de abandono da significao, pode
ou deve coagular, construir, dirigir, terminar. (p. 103)


O GABINETE DOS SIGNOS

Em qualquer lugar desse pas, produz-se uma organizao especial do
espao; viajando (na rua, de trem ao longo dos subrbios, da montanhas),
percebo a a conjuno de um longnquo e de uma fragmentao, a justaposio
de campos (no sentido rural e visual) ao mesmo tempo descontnuos e abertos
(parcelas de plantaes de ch, pinhei ros, flores malvas, uma composio de
298

tetos negros, um quadriculado de ruelas, um arranjo assimtrico de casas
baixas): nenhum fechamento (exceto muito baixo), e no entanto nunca sou
sitiado pelo horizonte (e seu relento do sonho): nenhuma vontade de inflar os
pulmes, de estufar o peito para garantir meu eu, para me constituir em centro
assimilador do infinito: levado evidencia de um limite vazio, fico ilimitado
sem idia de grandeza, sem referncia metafsica. (p. 145-146)

































299

Sade, Fourier, Loyola,
Paris, d. Du seuil,
Tel Quel,
1971

OBRA NMERO 10 UTILIZADA NA TESE

SADE, FOURIER, LOIOLA
Traduo de Mro Laranjeira;
Reviso de traduo Andra Stahel M. da Silva
So Paulo: Martins Fontes,
(Coleo Roland Barthes)
2005


Nada mais deprimente do que imaginar o Texto como um objeto
intelectual (de reflexo, de anlise, de comparao, de reflexo etc.). O Texto
um objeto de prazer. O gozo do Texto muitas vezes apenas estilstico: h
felicidades de expresso, e elas no faltam nem em Sade nem em Fourier. Por
vezes, entretanto, o prazer do Texto se realiza de maneira mais profunda (e
ento que se pode realmente dizer que h Texto): quando o texto "literrio" (o
Livro) transmigra para dentro de nossa vida, quando outra escritura (a escritura
do Outro) chega a escrever fragmentos da nossa prpria cotidianidade, enfim,
quando se produz uma co-existncia. O indcio do prazer do Texto ento
podermos viver com Fourier, com Sade. Viver com um autor no significa
necessariamente cumprir em nossa vida o programa traado nos livros desse
autor (essa conjuno no seria, no entanto, insignificant e, pois que constitui o
argumento de Dom Quixote; verdade que Dom Quixote ainda uma criatura de
livro); no se trata de operar o que foi representado, no se trata de tornar-se
sdico ou orgaco com Sade, falansteriano com Fourier, orante com Loyola;
trata-se de fazer passar para nossa cotidianidade fragmentos de inteligvel
("frmulas") provindos do texto admirado (admirado justamente porque se
difunde bem); trata-se de falar esse texto, no de o agir, deixando-lhe a distncia
de uma citao, a fora de irrupo de uma palavra bem cunhada, de uma
verdade de linguagem; nossa prpria vida cotidiana passa a ser ento um teatro
que tem por cenrio o nosso prprio habitat social; viver com Sade , em dados
momentos, falar sadiano; viver com Fourier falar fourierista (viver com
Loyola? - Por que no? Mais uma vez, no se trata de transportar para o nosso
interior contedos, convices, uma f, uma Causa, nem sequer imagens;
300

trata-se de receber do texto uma espcie de ordem fantasstica: saborear com
Loyola a volpia de organizar um retiro, de forrar-lhe o tempo interior,
distribuir os seus momentos de linguagem; a seriedade das representaes
inacianas mal conseguem abafar o gozo da escritura). (p. XIV XV)
[...] Na verdade, no h hoje nenhum lugar de linguagem exterior
ideologia burguesa: nossa linguagem vem dela, a ela retorna, nela fica fechada.
A nica resposta possvel no nem o enfrentamento nem a destruio, mas
somente o roubo: fragmentar o texto antigo da cultura, da cincia, da literatura
e disseminar-lhe os traos segundo frmulas irreconhecveis, da mesma maneira
que se disfara uma mercadoria roubada. (p. XVII)
[...] No , pois, nem a feira nem a beleza, mas a prpria instncia do
discurso, dividida em retratos-figuras e retratos-signos, que determina a diviso
da humanidade sadiana
9
.

Essa repartio no coincide com a diviso social, embora esta no seja
ignorada por Sade.
9. Mesma oposio no que concerne aos nomes prprios. Os libertinos e
seus auxiliares tm nomes "realistas", cuja "verdade" no poderia ser recusada
por Balzac, Zola etc. As vtimas tm nomes de teatro. (p. 13)

pois, em ltima anlise, a escritura de Sade que suporta todo Sade. Sua
tarefa, de que ela triunfa com brilho constante, contaminar reciprocamente a
ertica e a retrica, a palavra e o crime, introduzir de repente nas convenes da
linguagem social as subverses da cena ertica, ao mesmo tempo que o "preo"
dessa cena extrado do tesouro da lngua. Isto se v em relao ao que
tradicionalmente se chama de estilo. Sabe-se que, em Justine, o cdigo de amor
metafrico: a se fala das mirtas de Citera e das rosas de Sodoma. Emjuliette,
ao contrrio, a nomenclatura ertica nua. O interesse dessa passagem no
evidentemente a crueza, a obscenidade da linguagem, mas a efetivao de uma
outra retrica. Sade pratica correntemente aquilo a que se poderia chamar
violncia metonmica: justape num mesmo sintagma fragmentos heterogneos,
pertencentes a esferas de linguagem geralmente separadas pelo tabu sociomoral.
Assim se juntam a Igreja, o estilo rebuscado e a pornografia: "Sim, sim,
monsenhor", diz Lacroix ao velho arcebispo de Lyon, o homem do chocolat e
reconfortante, "e Vossa Eminncia bem v que, expondo-lhe apenas parte que
deseja, ofereo sua libertina homenagem o mais belo eu virgem que se possa
abraar."
21

21. Inmeros exemplos desse procedimento: a paixes papai s, as ndegas
ministeriais, trabalhar com fora o eu pontifical, sodomizar a professora etc.
301

(procedimento retomado por Klossovski: a calcinha da inspetora). A regra de
correlao dos tempos pode juntar-se ao procedimento, ainda que o efeito s
seja cmico para ns: "Quisera eu que beijsseis o eu do meu Lubin," Seria
preciso lembrar que, se parecemos responsabilizar Sade por efeitos que
historicamente no previu, porque para ns Sade no o nome de um
Indivduo, mas de um "autor", ou melhor, de um "narrador" mtico, depositrio,
atravs do tempo, de todos os sentidos que acolhe em teu discurso.

Para se assegurar disso, basta um simples lance de olhos sobre a estrutura
geral dos Exerccios. Essa estrutura foi estranhamente discutida: no se
compreendia como as quatro Semanas de Incio podiam coincidir (pois que
deviam, pensava-se) com as trs vias (purgativa, iluminati va, unitiva) da
teologia clssica. Como 3 podem igualar 4? Saa-se do embarao fracionando a
segunda via em duas partes, correspondendo s duas semanas medianas. O
fulcro desse debate taxinmico no de modo algum formal. (p. 44)

[...] O que deve ser transportado atravs da rede variada de distingue
uma matria nica: a imagem. A imagem exatamente uma unidade de
imitao: divide-se a matria imitvel (que principalmente a vida de Cristo)
em fragmentos tais que possam caber num quadro e ocup-lo inteiramente; os
corpos incandescentes do inferno, os gritos dos condenados, o gosto amargo das
lgrimas, as personagens da Natividade, as da Ceia, a saudao do anjo Gabriel
Virgem etc., outras tantas unidades de imagem (ou "pontos"). Essa unidade
no imediatamente factual; por si s no constitui forosamente uma cena
completa, mobilizando, como no teatro, vrios sentidos ao mesmo tempo: a
imagem (a imitao) pde ser puramente visual, ou puramente auditiva, ou
puramente ttil etc. (p. 54)

[...] A repetio inaciana no mecnica, tem uma funo de fecho ou,
mais exatamente, de uma passagem em ziguezague: os fragmentos repetidos so
como as paredes ou entalhes de um redente. (p. 62)

[...] Os Exerccios so o livro da pergunta, no da resposta. Para se ter
alguma idia das formas que pode assumir a marca impressa por Deus na
balana, necessrio recorrer ao Dirio espiritual encontrar-se- nele o esboo
do cdigo divino, cujos elementos Incio anota por meio de todo um repertrio
de signos grficos, que alis no foi possvel decifrar completamente (iniciais,
pontos, o sinal // etc.). Essas manifestaes divinas, como se pode esperar de um
campo em que domina a fantasia, estabelecem-se principalmente no nvel do
302

corpo, desse corpo despedaado, cuja fragmentao exatamente a via da
fantasia. (p. 80)
[...] A inveno fourierista um fato de escritura, um desdobramento do
significante. Essas palavras devem ser compreendidas no sentido moderno:
Fourier repudia o escritor, quer dizer, o gestor titulado do bem-escrever, da
literatura, aquele que avaliza a unio decorativa, e portanto a separao
fundamental, entre o fundo e a forma; ao afirmar-se inventor ("No sou escritor,
mas inventor"), ele se transporta ao limite do sentido, o que hoje chamamos
Texto. Talvez, segundo Fourier, precisssemos doravante chamar inventor (e
no escritor ou filsofo) quele que traz luz novas frmulas e investe assim, a
golpes de fragmentos, imensamente e no pormenor o espao do significante. 9p.
99)

Isso no deixa de lembrar o modo de leitura da Idade Mdia, baseado na
descontinuidade legal da obra: no s o texto antigo (objeto da leitura medieval)
era quebrado e seus fragmentos eram em seguida diversamente combinveis,
mas tambm era normal apresentar sobre um tema dois discursos independentes
e concorrentes, colocados despudoradamente numa relao de redundncia: ars
minor (reduzida) e ars major (desenvolvida) de Donato, modi minores e mod
majores dos Modistas; a oposio fourierista entre a observao-reduo e a
dissertao. (p. 101)

[...] Quanto violncia, segue um cdigo desgastado por milnios de
histria humana: e revirar a violncia ainda falar o mesmo cdigo. O princpio
de delicadeza postulado por Sade pode, s ele, constituir, quando tiverem
mudado os fundamentos da Histria, uma lngua absolutamente nova, a mutao
inaudita, chamada a subverter (no inverter, mas antes fragmentar, pluralizar,
pulverizar) o sentido mesmo do gozo. (p. 206)











303



Le plaisir du Texte,
Paris, d. Du seuil,
Tel Quel,
1973

OBRA NMERO 11 UTILIZADA NA TESE

O PRAZER DO TEXTO
3 EDIO
Traduo: J. Guinsburg,
Reviso: Alice Kyoko Miyashiro
EDITORA PERSPECTIVA,
2002

Da dois regimes de leitura: uma vai direto s articulaes da anedota,
considerada a extenso do texto, ignora os jogos de linguagem (se eu leio Jlio
Verne, avano depressa: perco algo do discurso, e no entanto minha leitura no
fascinada por nenhuma perda verbal no sentido que esta palavra pode ter em
espeleologia); a outra leitura no deixa passar nada; ela pesa, cola-se ao texto, l,
se se pode assim dizer, com aplicao e arrebatamento, apreende em cada ponto
do texto o assndeto que corta as linguagens e no a anedota: no a extenso
(lgica) que a cativa, o desfolhamento das verdades, mas o folheado da
significao; como no jogo da mo quente, a excitao, provm, no de uma
pressa processiva, mas de uma espcie de charivari vertical (a verticalidade da
linguagem e de sua destruio); no momento em que cada mo (diferente) salta
por cima da outra (e no uma depois da outra), que o buraco se produz e arrasta
o sujeito do jogo o sujeito do texto. Ora, paradoxalmente (a tal ponto a opinio
cr que basta ir depressa para no nos aborrecermos), esta segunda leitura,
aplicada (no sentido prprio), a que convm ao texto moderno, ao texto-limite.
Leiam lentamente, leiam tudo, de um romance de Zola, o livro lhes cair das
mos; leiam depressa, por fragmentos, um texto moderno, esse texto torna-se
opaco, perempto para o nosso prazer: vocs querem que ocorra alguma coisa, e
no ocorre nada; pois o que ocorre linguagem no ocorre ao discurso: o que
acorre
*
, o que se vai, a fenda das duas margens, o interstcio da fruio,
produz-se no volume das linguagens, na enunciao, no na seqncia dos
enunciados: no devorar, no engolir, mas pastar, aparar com mincia,
304

redescobrir, para ler esses autores de hoje, o lazer das antigas leituras: sermos
leitores aristocrticos. (p. 19)
* No original arrive. (N. do T.).
[...] Mas se creio, ao contrrio, que o prazer e a fruio so foras
paralelas, que elas no se podem encontrar e que entre elas h mais do que um
combate: uma incomunicao, ento me cumpre na verdade pensar que a histria,
nossa histria, no pacfica, nem mesmo pode ser inteligente, que o texto de
fruio surge sempre a maneira de um escndalo ( de uma claudicao), que
ele sempre o trao de um corte de uma afirmao (e no de um florescimento)
e que o sujeito dessa histria (esse sujeito histrico que eu sou entre outros),
longe de poder acalmar-se levando em conjunto o gosto pelas obras passadas e
a defesa das obras modernas num belo movimento dialtico de sntese, nunca
mais do que uma contradio viva; um sujeito clivado, que frui ao mesmo
tempo, atravs do texto, da conscincia de seu ego e de sua queda. (p. 28).

[...] Cada povo tem acima de si um tal cu de conceitos
matematicamente repartidos, e , sob a exigncia da verdade, entende doravante
que todo deus conceitual no seja buscado em outra parte a no ser em sua
esfera (Nietzsche): estamos todos presos na verdade das linguagens, quer dizer,
em sua regionalidade, arrastados pea formidvel rivalidade que regula sua
vizinhana. Pois cada falar (cada fico) combate pela hegemonia; se tem por si
o poder, estender-se por toda a parte no corrente e no quotidiano da vida social,
tornar-se doxa, natureza: o falar pretensamente apoltico dos homens polticos,
dos agentes do estado, o da imprensa, do rdio, da televiso; o da
conversao; mas mesmo fora do poder, contra ele, a rivalidade renasce, os
falares se fracionam, lutam entre si. Uma impiedosa tpica, regula a vida da
linguagem; a linguagem vem sempre de algum lugar, topos guerreiro. (p. 36)

Poder-se-ia imaginar uma tipologia dos prazeres de leitura ou dos
leitores de prazer; no seria sociolgica, pois o prazer no um atributo nem do
produto nem da produo; s poderia se psicanaltica, empenhando a relao da
neurose leitora na forma alucinada do texto. O fetichista concordaria com o
texto cortado, com a fragmentao das citaes, das frmulas, das cunhagens,
com o prazer da palavra. O obsessional teria a voluptuosidade da letra, das
linguagens segundas, desligadas, das metali nguagens (essa classe reunia todos
os logfilos, lingistas, semiticos, fillogos: todos aqueles para quem a
linguagem reaparece). O paranico consumista ou produziria textos retorcidos,
histrias desenvolvidas como raciocnios, construes colocadas como jogos,
coeres secretas. Quanto ao histrico 9to contrrio ao obsessional), seria
305

aquele que toma o texto por dinheiro sonante, que entra na comdia sem fundo,
sem verdade, da linguagem, que j no o sujeito de nenhum olhar crtico e se
joga atravs do texto (o que muito diferente do se projetar nele). (p. 74)



































306

ROLAND BARTHES, par lui mme
ditions du Seuil,
1975

OBRA NMERO 12 UTILIZADA NA TESE

ROLAND BARTHES por Roland Barthes,
Traduo de Leyla Perrone-Moiss
EDITORA CULTRIX
MCMLXXVII
(1977)


No quadro negro
O Sr. B., professor do terceiro Ano do liceu Louis-le-Grand, era um
velhinho socialista e nacionalista. No comeo do ano, ele recenseava
solenemente, no quadro negro, os parentes dos alunos que tinham tombado no
campo de honra; os primos abundavam, mas fui o nico a poder anunciar um
pai; fiquei constrangido, como por distino excessiva. Entretanto, apagado o
quadro, nada restava daquele luto proclamado a no ser, na vida real, que
sempre silenciosa, a figura de um lar sem ancoragem social: nenhum pai para
matar, nenhuma famlia para odiar, nenhum meio para reprovar: grande
frustrao edipiana!
(Esse mesmo Sr. B., no sbado tarde de distrao, pedia a um aluno que
lhe sugerisse um assunto qualquer para reflexo, e por mais extravagante que
este fosse, ele nunca renunciava a convert-lo num pequeno ditado, que
improvisava passeando pela sala de aula, atestando assim sua mestria e sua
facilidade de redao.)
Afinidade carnavalesca do fragmento e do ditado: o ditado voltar aqui
algumas vezes, como figura obrigatria da escritura social, farrapo da redao
escolar. (p. 51)


O gesto do arspice
Em S/Z (p. 20), a lexia (o fragmento de leitura) comparada quele
trecho de cu recortado pelo basto do arspi ce. Essa imagem lhe agradou:
devia ser lindo, outrora, aquele basto apontado para o cu, isto , para o
inapontvel; e, alm disso, esse gesto louco: traar solenemente um limite do
qual no sobra imediatamente nada, a no ser a remanncia intelectual de um
307

recorte, consagrar-se reparao totalmente ritual e totalmente arbitrria de um
sentido. (p. 54)


O pleno do cinema
Resistncia ao cinema: o prprio significante nele sempre, por natureza,
liso, qualquer que seja a retrica dos planos; , sem remisso, um continuum de
imagens: a pelcula (bem denominada: uma pele sem brecha) segue, como uma
fita tagarela: impossibilidade estatutria do fragmento, do hai-kai. Certos
constrangimentos de representao (anlogos s rubricas obrigatrias da lngua)
obrigam a receber tudo: de um homem que caminha sobre a neve, antes mesmo
de ele significar, tudo me dado; na escritura, pelo contrrio, no sou obrigado
a ver como so as unhas do heri mas, se lhe der vontade, o Texto me diz, e
com que fora, as unhas demasiadamente compridas de Hlderlin.
(Mal acabo de escrever isto e j me parece confisso imaginria; eu devia
t-lo enunciado como uma fala sonhadora, que procurasse saber por que resisto
ou desejo; infelizmente, estou condenado assero: falta, em f rancs (e talvez
em qualquer lngua), um modo gramatical que dissesse levemente (nosso
condicional pesado demais), no a dvida intelectual, mas o valor que procura
converter-se em teoria.) (p. 61-62)


Os amigos
Por vezes, na velha literatura, encontra-se essa expresso aparentemente
estpida: a religio da amizade (fidelidade, herosmo, ausncia de sexualidade).
Mas j que, da religio, subsiste apenas o fascnio do rito, ele gostava de
conservar os pequenos ritos da amizade: festejar com um amigo a libertao de
uma tarefa, o afastamento de uma preocupao: a celebrao acentua o
acontecimento, acrescenta-lhe um suplemento intil, um gozo perverso. Assim,
por magia, este fragmento foi escrito por ltimo, depois de todos os outros,
como uma espcie de dedicatria (3 de setembro de 1974). (p. 72)


O gosto pela diviso
Gosto pela diviso: as parcelas, as miniaturas, os contornos, as precises
brilhantes (tal o efeito produzido pelo haschsich, segundo Baudelaire), a vista
dos campos, as janelas, o hai-kai, o trao, a escritura, o fragmento, a fotografia,
o palco italiana, em suma, o que se quer, todo o articulado do semanticista ou
todo o material do fetichista. Esse gosto decretado progressista: a arte das
308

classes ascendentes procede por emolduramento: (Brecht, Diderot, Eisenstein).
(p. 77)


De vis
Poe um lado, o que ele diz dos grandes objetos do saber (o cinema, a
linguagem, a sociedade) nunca memorvel: a dissertao (o artigo sobre
alguma coisa) como um imenso dejeto. A pertinncia, mida (quando ela
existe), vem apenas nas margens, nas incisas, nos parntese, de vis: a voz off
do sujeito.
Por outro lado, ele nunca explicita (nunca define) certas noes que
parecem ser para ele as mais necessrias, e que ele usa sempre (sempre
substantivos sob uma palavra). A Doxa constantemente alegada, mas no
definida: nenhum fragmento sobre a Doxa. O Texto sempre apresentado
metaforicamente: o campo do arspice, um assento, um cubo facetado, um
excipiente, um picadinho japons, uma confuso de cenrios, uma trana, uma
renda valenciana, um oued marroquino, um vdeo de televiso em pane, uma
massa folheada, uma cebola, etc> E quando ele faz uma dissertao sobre o
Texto (para uma enciclopdia), sem a renegar (nunca renegar nada: em nome de
que presente?) trata-se de uma tarefa de saber e no de escritura. (p. 81)

O crculo dos fragmentos
Escrever por fragmentos: os fragmentos so ento pedras sobre o
contorno do crculo: espalho-me roda: todo o meu pequeno universo em
migalhas; no centro, o qu?

Seu primeiro texto ou quase (1942) feito de fragmentos; essa escolha
justificava-se ento maneira de Gide porque a inocncia prefervel ordem
que deforma. Desde ento, de fato, ele no cessou de praticar a escritura curta:
quadrinhos das Mythologies e de LEmpire des signes, artigos e prefcios dos
Essais critiques, lexias de S/Z, pargrafos intitulados de Michelet, fragmentos
do Sade II e do Plaisir du Texte.

Ele j via a luta livre como uma seqncia de fragmentos, uma soma de
espetculos, pois na luta livre o que inteligvel cada momento, e no a
durao (My, 14); ele olhava com espanto e predileo esse artifcio esportivo,
submetido em sua prpria estrutura ao assndeto e ao anacoluto, figuras da
interrupo e do curto-circuito.

309

No somente o fragmento cortado de seus vizinhos, mas ainda no
interior de cada fragmento reina a parataxe. Isto se v bem quando se faz o
ndice desses pedacinhos; para cada um, a reunio dos referentes heterclita;
como um jogo de rimas prvias: Tomem-se as palavras fragmento, crculo,
Gide, luta livre, assndeto, pintura, dissertao, Zen, intermezzo; imagine-se
um discurso que as possa ligar. Pois bem, ser simplesmente este fragmento. O
ndice de um texto no somente um instrumento de referencia; ele prprio
um texto, um segundo texto que constitui o relevo (resto e aspereza) do
primeiro: o que h de delirante (de interrompido) na razo das frases.

No tendo praticado, me pintura, mais do que borres tachistas, decidi
comear uma aprendizagem regular e paciente do desenho; tento copiar uma
composio persa do sculo XVII (Senhor caando); irresistivelmente, ao invs
de procurar representar as propores, a organizao, a estrutura, copio e
encadeio ingenuamente pormenor por pormenor; de onde certas chegadas
inesperadas: a perna do cavaleiro acaba encarapitada l no alto do peito do
cavalo, etc. Em suma, procedo por adio, no por esboo; tenho o gosto prvio
(primeiro) do pormenor, do fragmento, do rush, e a inabilidade para o levar a
uma composio: no sei reproduzir as massas.

Gostando de encontrar, de escrever comeos, ele tende a multiplicar esse
prazer: eis por que ele escreve fragmentos: tantos fragmentos, tantos comeos,
tantos prazeres (mas ele no gosta dos fins: o risco de cl ausula retrica grande
demais: receio de no saber resistir ltima palavra, ltima rplica).

O zen pertence ao budismo torin, mtodo da abertura abrupta, separada,
rompida (o kien , pelo contrrio, o mtodo de aceso gradual). O fragmento
9como o hai-kai) torin; ele implica um gozo imediato: um fantasma de
discurso, uma abertura de desejo. Sob forma de pensamento-frase, o germe do
fragmento nos vem em qualquer lugar: no caf, no trem, falando com um amigo
(surge naturalmente daquilo que ele diz ou daquilo que digo); a gente tira ento
o caderninho de apontamentos, no para anotar um pensamento, mas algo
como um cunho, o que se chamaria outrora um verso.

Como? Quando se colocam fragmentos em seqncia, nenhuma
organizao possvel? Sim: o fragmento como a idia musical de um ciclo
(Bonne Chanson, Dichterliebe): cada pea se basta, e no entanto ela nunca
mais do que o interstcio de suas vizinhas: a obra feita somente de pginas
avulsas. O homem que melhor compreendeu e praticou a estti ca do fragmento
310

(antes de Webern) foi talvez Schumann; ele chamava o fragmento de
intermezzo; ele multiplicou em suas obras os intermezzi; tudo o que produzia era
finalmente intercalado: mas entre que e qu? Que quer dizer uma pura seqncia
de interrupes?

O fragmento seu ideal: uma alta condensao, no de pensamento, ou
de sabedoria, ou de verdade (como da Mxima), mas de msica: ao
desenvolvimento, opor-se-ia o tom, algo de articulado e de cantado, uma
dico: ali deveria reinar o timbre. Peas breves de Webern: nenhuma cadencia:
que soberania ele pe em no ir longe!


O fragmento como iluso
Tenho a iluso de acreditar que, ao quebrar meu discurso, cesso de
discorrer imaginariamente sobre mim mesmo, atenuo o risco de transcendncia;
mas como o fragmento (o hai-kai, a mxima, o pensamento, o pedao de dirio)
finalmente um gnero retrico, e como a retrica aquela camada da
linguagem que melhor se oferece interpretao, acreditando dispersar -me, no
fao mais do que voltar comportadamente ao leito do imaginrio.


Do fragmento ao dirio
Sob o libi da dissertao destruda, chaga-se prtica regular do
fragmento; depois, do fragmento se desliza para o dirio. Assim sendo, o
objetivo disso tudo no se dar o direito de escrever um dirio/ No tenho
fundamentos para considerar tudo o que escrevi como um esforo clandestino e
obstinado para fazer reaparecer um dia, livremente, o tema do dirio de Gide?
No horizonte terminal, talvez esteja simplesmente o texto inicial (seu primeiro
texto teve por objeto o Dirio de Gide).

O dirio (autobiogrfico) est entretanto, hoje em dia, desacreditado.
Cruzamentos: no sculo XVI, quando se comeava a escrev-lo sem repugnncia,
chamavam-no de diaire: diarrhe e glaire (diarria e ranho).

Produo de meus fragmentos. Contemplao de meus fragmentos
(correo, polimento, etc). Contemplao de meus dejetos (narcisismo). (p.
101-103)


311

A frase
A frase denuncia como objeto ideolgico e produzida como gozo ( uma
essncia reduzida do Fragmento). Pode-se, ento, ou acusar o sujeito de
contrao, ou induzir dessa contradio um espanto, qui uma volta crtica: e
se houvesse, a ttulo de perverso segunda, um gozo da ideologia? (p. 112)


O imaginrio
O esforo vital deste livro visa a encenao de um imaginrio. Encenar
quer dizer: escalonar suportes, dispersar papeis, estabelecer nveis e, no fim de
contas: fazer da ribalta uma barra incerta. Importa pois que o imaginrio seja
tratado segundo seus graus (o imaginrio uma questo de graus), e existem,
ao longo desses fragmentos, vrios graus de imaginrio. A dificuldade,
entretanto, reside no fato de no se poder numerar esses graus, como os graus de
uma bebida alcolica ou de uma tortura.
Antigos eruditos acrescentavam por vezes, sabiamente, aps uma
proposio, o corretivo incertum. Se o imaginrio constitusse um trecho bem
delimitado, cujo embarco fosse sempre seguro, bastaria anunciar cada vez esse
trecho por algum operador metalingstico, para se eximir de o haver escrito.
Foi o que se pde fazer aqui para alguns fragmentos (aspas, parntese, ditado,
cena, redente, etc.): o sujeito, desdobrado (ou imaginando-se tal), consegue por
vezes assinar seu imaginrio. Mas esta no uma prtica segura; primeiramente,
porque h um imaginrio da lucidez e porque, separando os nveis do que digo,
o que fao no , apesar de tudo, mais do que remeter a imagem para mais longe,
produzir uma segunda careta; em seguida, e sobretudo, porque, freqentemente,
o imaginrio vem a passos de lobo, patinando suavemente sobre um pretrito
perfeito, um pronome, uma lembrana, em suma, tudo o que pode ser reunido
sob a prpria divisa do Espelho e de sua Imagem: Quanto a mim, eu.
O sonho seria pois: nem um texto de variedade, nem um texto de lucidez,
mas um texto de aspas incertas, de parnteses flutuantes (nunca fechar
parnteses exatamente: derivar). Isso depende tambm do leitor, que produz o
escalonamento das leituras.
(Em seu grau, o Imaginrio se experimenta assim: tudo o que tenho
vontade de escrever a meu respeito e que finalmente acho embaraoso escrever.
Ou ainda: o que s pode ser escrito com a complacncia do leitor. Ora, cada
leitor tem sua complacncia; assim, por pouco que se possa classificar essas
complacncias, torna-se possvel classificar os prprios fragmentos: cada um
recebe sua marca de imaginrio daquele mesmo horizonte onde ele se acredita
312

amado, impune, subtrado ao embarao de ser lido por um sujeito sem
complacncia, ou simplesmente: que olhasse.) (p. 113-114)


A pessoa dividida?
Para a metafsica clssica, no havia nenhum inconveniente em dividir
a pessoa (Racine: Trago dois homens em mim); muito pelo contrrio, provida
de dois termos opostos, a pessoa funcionava como um bom paradigma
(alto/baixo, carne/esprito, cu/terra); as partes em luta se reconciliavam na
fundao de um sentido: o sentido do homem. Eis por que, quando falamos hoje
de um sujeito dividido, no de modo algum para reconhecer suas contradies
simples, suas duplas postulaes, etc.; uma difrao que se visa, uma
fragmentao em cujo jogo no resta mais nem ncleo princi pal, nem estrutura
de sentido: no sou contraditrio, sou disperso. (p. 153)

Fases



















Observaes: 1. o intertexto no , forosamente, um campo de
influncias; antes uma msica de fi guras, de metforas, de
pensamentos-palavras; o significante como sereia; 2. moralidade deve ser
entendida como o exato contrrio da moral ( o pensamento do corpo em estado
Intertexto Gnero Obras

(Gide) (desejo de escrever)

Sartre L degr zro
Marx mitologia social Escritos obre o teatro
Brecht Mythologies

Saussure semiologia Elments de smiologie
Systme de la mode

Sollers S/Z
Julia Kristeva textualidade Sade, Fourier,Loyola
Derrida Lacan LEmpire des signes

(Nietzsche) moralidade L plaisir du Texte
R.B. par lui-mme
313

de linguagem); 3. primeiramente intervenes (mitolgicas), depois fices
(semiolgicas), em seguida estilhaos, fragmentos, frases; 4. entre os perodos,
evidentemente, h encavalamentos, voltas, afinidades, sobrevivncias; so em
geral os artigos (de revista) que assumem esse papel conjuntivo; 5. cada fase
reativa: o autor reage quer ao discurso que o cerca, quer a seu prprio discurso,
se um e outro comea a tomar demasiada consistncia; 6. assim como um prego
empurra o outro, segundo se diz, uma perverso expulsa uma neurose:
obsesso poltica e moral, sucede um pequeno delrio cientfico, desfeito por sua
vez pelo gozo perverso (com um fundo de fetichismo); 7. o recorte de um tempo,
de uma obra, em fase de evoluo embora se trate de uma operao imaginria
permite entrar no jogo da comunicao intelectual: a gente se torna inteligvel.
(p. 156)


O alfabeto
Tentao do alfabeto: adotar a sequencia das letras para encadear
fragmentos entregar-se ao que faz a glria da linguagem (e que provoca o
desespero de Saussure): uma ordem imotivada (fora de qualquer imitao), que
no arbitrria (j que toda gente a conhece, a reconhece e se entende a seu
respeito). O alfabeto eufrico: terminadas a angustia do plano, a nfase do
desenvolvimento, as lgicas retorcidas, terminadas as dissertaes! Uma idia
por fragmento, um fragmento por idia, e para a sequencia desses tomos, nada
mais do que a ordem milenria e louca das letras francesas (que so elas
prprias objetos insensatos privados de sentido).
Ele no define uma palavra, ele nomeia um fragmento; ele faz
exatamente o inverso do dicionrio: a palavra sai do enunciado, ao invs de o
enunciado derivar da palavra. Do glossrio, apenas retenho o princpio mais
formal: a ordem de suas unidades. Essa ordem, entretanto, pode ser maliciosa:
ela produz, por vezes, efeitos de sentido; e se esses efeitos no forem desejados,
preciso romper a ordem alfabtica em proveito de uma regra superior: a da
ruptura (da heterologia): impedir que um sentido pegue. (p. 157-158)


A ordem de que no me lembro mais
Ele se lembra mais ou menos da ordem em que escreveu estes
fragmentos; mas de onde vinha essa ordem? Segundo que classificao, que
seqncia? Ele no se lembra mais. A ordem alfabtica apaga tudo, recalca toda
origem. Talvez, em certos trechos, determinados fragmentos paream seguir-se
por afinidade; mas o importante que essas pequenas redes no sejam
314

emendadas, que elas no deslizem para uma nica e grande rede que seria a
estrutura do livro, seu sentido. para deter, desviar, dividir essa inclinao do
discurso para um destino do sujeito, que em determinados momentos, o alfabeto
nos chama ordem (da desordem0 e nos diz: Crte! Retome a histria de outra
maneira (mas tambm. Por vezes, pela mesma razo, preciso romper o
alfabeto). (p. 158)


Que quer dizer isto?
Paixo constante (e ilusria) de apor a qualquer fato, mesmo o menor
deles, no a pergunta da criana: por qu? Mas a pergunta do antigo grego, a
questo do sentido, como se todas as coisas estremecessem de sentidos: que
quer dizer isto? preciso, a qualquer preo, transformar o fato em idia, em
descrio, em interpretao, em suma, encontrar para ele um outro nome que
no o seu. Essa mania no faz acepo de futilidade: por exemplo, se constato -
e apresso-me a constat-lo que, estando no campo, gosto de urinar no jardim e
no em outra parte, quero imediatamente saber o que isso significa. Essa fria
de tornar significantes os fatos mais simples marca socialmente o sujeito, como
um vcio: no se deve desengatar a cadeia dos nomes, no se deve desencadear
a linguagem: o excesso de nominao sempre ridicularizado (M. Jourdain,
Bouvard e Pcuchet).
(Aqui mesmo, exceto nas Anamnses, cujo preo exatamente este, no se
suporta nada que deixe de significar; no se ousa deixar o fato num estado de
in-significncia; o movimento da fbula que tira de qualquer fragmento real
uma lio, um sentido. Um livro inverso poderia ser concebido: que contasse mil
incidentes, proibindo-se de jamais arrancar-lhes uma linha sequer de sentido;
seria precisamente um livro de hai-kais.) (p. 161)


O recesso
Em tudo isto existem riscos de recesso: o sujeito fala de si (risco de
psicologismo, risco de enfatuao), ele enuncia por fragmentos (risco de
aforismo, risco de arrogncia). (p. 162)


A siba e sua tinta
Escrevo isto dia aps dia; e vai pegando, vai pegando: a siba produz sua
tinta: amarro meu imaginrio (para me defender e me oferecer, ao mesmo
tempo).
315

Como saberei que o livro est acabado? Em suma, como sempre, trata-se
de elaborar uma lngua. Ora, em toda lngua os signos voltam, e, fora de
voltar, acabaram por saturar o lxico a obra. Tendo debilitado a matria desses
fragmentos durante meses, o que me acontece, desd ento, vem encaixar -se
espontaneamente (sem forar) sob as enunciaoe que j foram feitas: a
estrutura se tece pouco a pouco, e, ao faz-lo, ela galvaniza cada vez mais:
constri-se assim, sem nenhum plano de minha parte, um reperttio finito e
perttuo, como o da lngua. Em dado momento, nenhuma transformao
possvel, a no ser a que aconteceu ao navio Argo: eu poderia guardar o livro
durante muito tempo, mudando pouco a pouco cada fragmento. (p. 174)


O texto sintomtico
Como devo fazer para que cada um destes fragmentos nunca seja mais do
que um sintoma? fcil: deixe-se ir, regrida.(p. 182)


Mais tarde
Ele tem essa mania de dar introdues, esboos, elementos,
remetendo para mais tarde o verdadeiro livro. Essa mania tem um nome
retrico: a prolepse (bem estudada por Genette).
Eis aqui alguns desse livros anunciados: uma Histria da escritur a (DZ,
22), uma Histria da retrica (1970, II), uma Histria da etimologia (1973), uma
nova estilstica (S/Z, 107), uma Esttica do Prazer textual (PlT, 104), uma nova
cincia lingstica (PlT, 104), uma Lingstica do valor (ST, 61), um inventrio
dos discursos de amor (S/Z, 182), uma fico fundada sobre a idia de um
Robinson urbano (1971, I), uma suma sobre a pequena burguesia (1972, II), um
livro sobre a Frana, intitulado maneira de Michelet Nossa Frana (1971,
II), etc.
Esses anncios, que visam, no mais das vezes, um livro-suma,
desmesurado, pardico do grande monumento de saber, s podem ser simples
ato de discurso (so exatamente prolepses); eles pertencem categoria do
dilatrio. Mas o dilatrio, de negao do real (do realizvel), no entretanto
menos vivo: esses projetos vivem, nunca so abandonados; suspensos, eles
podem retomar vida a qualquer instante; ou pelo menos, como o rastro
persistente de uma obsesso, eles se realizam, parcialmente, indiretamente,
como gestos, atravs dos temas, dos fragmentos, dos artigos: a Histria da
Escritura (postulada em 1953) engendra, vinte anos mais tarde, a idia de um
seminrio sobre uma histria do discurso francs; a Lingstica do Valor orienta,
316

de longe, este livro aqui. A montanha d luz um ratinho? preciso revirar
positivamente esse provrbio desdenhoso: a montanha no demais para fazer
um ratinho. (p. 183-184)


Pontos de referencia:
Fragmento: 101, 102, 158
I lustraes *
109 Roland Barthes, manuscrito de um fragmento.


Sumrio
Fragmentos: 49

100 O crculo dos fragmentos: 101 O fragmento como iluso: 103 Do
fragmento ao dirio: 103 [...]























317

FRAGMENTS D'UN DISCOURS AMOUREUX,
A Lover's Discourse: Fragments
1977

OBRA NMERO 13 UTILIZADA NA TESE

FRAGMENTOS DE UM DISCURSO AMOROSO
Traduo HORTNCIA DOS SANTOS
15 Edio
LIVRARIA FRANCISCO ALVES EDITORA S. A.
2000


WINNICOTT, Fragmento de uma anlise (comentado por J. - L.B.).
Nota de rodap, (p. 112)

NIETZSCHE: todo esse fragmento, evidentemente, segundo
Nietzsche-Deleuze, principalmente 60,75.
Nota de rodap, (p. 158)

BALZAC: Ela era experiente e sabia que o carter amoroso assinalado
de alguma forma nas pequenas coisas. Uma mulher instruda pode ler seu
futuro num simples gesto, assim como Cuvier sabia dizer ao ver o
fragmento de uma pata: isso pertence a um animal de tal dimenso etc.
(Os segredos da Princesa de Cadignan).
Nota de rodap, (p. 262)

Rusbrock Pequeno grupo dos Mortos de Fome, dos Suicidas de
amor (quantas vezes um mesmo enamorado no se suicida?), aos quais
nenhuma grande linguagem (a no ser, fragmentariamente, a do
Romance Passado) emprestou sua voz.
Suicdio - IDIAS DE SUICDIO, (p.271)

Tabula gratulatria
THEODOR REIK, Fragment dune grand confession (Denol). (p. 296)
Este fragmento encontrado na pg. 83 como nome de REIK; provrbio
citado por Reik, 184. E citamos: O lugar mais sombrio, diz um
provrbio chins, sempre embaixo da lmpada.

318

LEON INAUGURALE AU COLLGE DE FRANCE,
ditions du Seuil,
1977-8

OBRA NMERO 14 UTILIZADA NA TESE

AULA
10 Edio
AULA INAUGURAL DA CADEIA DE SEMIOLOGIA LITERRIA
DO COLGIO DE FRANA
Pronunciada dia 7 de janeiro de 1977
Traduo e posfcio de Leyla Perrone-Moiss
EDITORA CULTRIX
So Paulo
2002


[...] O que eu gostaria de renovar, cada um dos anos em que me ser dado
aqui ensinar, a maneira de apresentar a aula ou o seminrio, em suma, de
manter um discurso sem impor: este ser a aposta metdica, a questio, o ponto
a ser debatido. Pois o que pode ser opressivo num ensino no finalmente o
saber ou a cultura que ele veicula, so as formas discursivas atravs das quais
ele proposto. J que este ensino tem por objeto, como tentei sugerir, o discurso
preso fatalidade de seu poder, o mtodo no pode realmente ter por objeto
seno os meios prprios para baldar, desprender, ou pelo menos aligeirar esse
poder. E eu me persuado cada vez mais, quer ao escrever, quer ao ensinar, que a
operao fundamental desse mtodo de desprendimento , ao escrever, a
fragmentao, e ao expor, a digresso ou, para diz-lo por uma palavra
preciosamente ambgua: a excurso. Gostaria pois que a fala e a escuta que aqui
se tranaro fossem semelhantes s idas e vindas de uma criana que brinca em
torno da me, dela se afasta e depois volta, para trazer-lhe uma pedrinha, um
fiozinho de l, desenhando assim ao redor de um centro calmo toda uma rea de
jogo, no interior da qual a pedrinha ou a l importam finalmente menos do que o
dom cheio de zelo que deles se faz. (p. 43-44)


LIO DE CASA

Leyla Perrone-Moiss
319


Falei de ironia. A ironia uma forma clssica de distanciamento (ele
prprio o disse, mais de uma vez); ela supe uma hierarquia, um olhar lanado
de cima. Da a pergunta: a ironia no uma forma discursiva de poder? Por
outras palavras: o discurso de um mestre da linguagem pode ser, alguma vez,
desprotegido e inocente, como o do apaixonado de que ele fala nos Fragmentos
de um discurso Amoroso? Como se jogam os afetos e as defesas numa Aula
Inaugural? (p. 57)
A sintaxe barthesiana no coloca problemas particulares para o tradutor
portugus ou brasileiro, contanto que este utilize corretamente os recursos de
preciso e de elegncia oferecidos por nossa lngua. Para o crtico, essa
no-resistncia da sintaxe se presta reflexo: a sintaxe clssica , para Barthes,
um meio ou uma camuflagem.
Mas preciso que o tradutor esteja atento pontuao, que marca a
distribuio da frase; porque Barthes tira seus efeitos de enunciao do modo
como fragmenta a frase e joga com seus fragmentos. Em Barthes, a
pontuao que sacode a tirania da frase. (p. 68)

Qualquer fragmento de O Prazer do Texto ou de Roland Barthes por
Roland Barthes (a Aula um pouco diferente, devido ao jogo retrico a que j
aludi) poderia servir de exemplo: virgulas, pontos-e-virgulas, dois-pontos,
pontos de interrogao se sucedem, evitando ou adiando o ponto final;
travesses e parnteses marcam numerosos encaixes; e, como as aspas no so
suficientes para indicar as diferentes razes ou maneiras de isolar certas
palavras, estas so freqentemente grifadas. S falta o ponto de ironia, que um
certo Alcanter de Brahm inventou, sem grande xito, no sculo passado. (p. 69)













320

LA CHAMBRE CLAIRE,
Cahiers du Cineme/Gallimard/Seuil
1980

OBRA NMERO 15 UTILIZADA NA TESE

A CMARA CLARA
Nota sobre a fotografia
Traduo de
Jlio Castaon Guimares
EDITORA NOVA FRONTEIRA,
1984












A palavra fragmento no foi encontrada neste livro!














321

L'OBVIE ET L'OBTUS
The Responsibility of Forms,
ditions du Seuil,
1982

OBRA NMERO 16 UTILIZADA NA TESE

O BVIO E O OBTUSO,
Traduo de Isabel Pascoal,
Lisboa: Edies 70,
Distribuidor no Brasil:
LIVRARIA MARTINS FONTES
COLEO SIGNOS 42
1984


Nota do editor francs
E por ltimo, no esqueamos: R. B., que dedicava a mxima ateno ao
mais infinito pormenor que se ligasse atividades do escritor, foi sempre quem
redigiu o essencial do << favor inserir>> dos seus livros, assim como quis ser
o autor do Roland Barthes dos crivains de toujours: isto basta para dizer at
que ponto o editor, ao intervir agora, se sente inoportuno ao assumir a inteira
responsabilidade do discurso
1


1 Num caso, a regra barthesiana de no confundir o escrito com o oral foi
transgredida: na conferencia sobre Charles Panzra proferida em Roma em
1977; e isso porque dispnhamos de um texto inteiramente redigido que nos
pareceu ser importante, no s porque completa os escritos sobre a msica mas
tambm pelo seu alcance biogrfico.

No campo da pintura, todos os ensaios escritos por R. B. e todos
escritos relativamente tarde podem ter sido reunidos agora devido ao acordo
muito facilmente obtido entre os diferentes editores, se no tivssemos de
considerar parte, embora o lamentemos, o caso de um escritor a Steinberg,
encomendado h vrios anos e redigido na ltima fase de Barthes a dos
fragmentos. A publicao original deste livro, apesar do texto de R. B. Estar
pronto desde 1977, s agora se tornou vivel. (p. 10)


322

A mensagem fotogrfica

Os processos de conotao

6. Sintaxe

J falamos aqui de uma leitura de objectos-signos no interior de uma
mesma fotografia; naturalmente, vrias fotografias podem constituir -se em
seqncia ( o caso corrente nas revistas ilustradas); o significante de conotao
j no se encontra ento ao nvel de nenhum fragmento da seqncia, mas no
nvel (supra-segmental, diriam os lingistas) do encadeamento. Vejamos quatro
instantneos de uma caada presidencial em Rambouillet; em cada tiro o ilustre
caador (Vicente Auriol) aponta a espingarda para uma direo imprevista, com
grande perigo para os guardas que fogem ou se lanam por terra: a seqncia (e
s a seqncia) d a ler um cmico, que surge, segundo um processo bem
conhecido, da repetio e da variao das atitudes. A propsito disto, preciso
notar que a fotografia solitria muito raramente (isto , muito dificilmente)
cmica, contrariamente ao desenho; o cmico tem necessidade de movimento,
isto , de repetio, (o que fcil no cinema), ou de tipificao (o que possvel
no desenho), estando estas duas <<conotaes>> interdi tadas fotografia. (p.
20)


Retrica da imagem

A mensagem lingstica

A ancoragem a funo mais freqente da mensagem lingstica;
encontramo-la vulgarmente na fotografia de imprensa e na publicidade. A
funo de etapa mais rara (pelo menos no que diz respeito imagem fixa);
encontramo-la sobretudo nos desenhos humorsticos e nas bandas desenhadas.
Aqui, a palavra (a maior parte das vezes um fragmento de dilogo) e a imagem
esto numa relao complementar; as palavras so ento fragmentos de um
sintagma mais geral, tal como as imagens, e a unidade da mensagem faz-se a um
nvel superior: o da histria, da anedota, da diegese (o que confirma bem que a
diegese deve ser tratada como um sistema autnomo
2
). Rara na imagem fixa,
esta palavra-etapa torna-se muito importante no cinema, onde o dilogo no tem
uma funo simples de elucidao, mas onde ela faz verdadeiramente avanar a
323

ao ao colocar na seqncia das mensagens, sentidos que no se encontram na
imagem. (p. 33)
2 Cf. Claude Bremond, <<l message narratif>>, in Communications, 4, 1964.


O terceiro sentido

O sentido obtuso

[...] Toda a gente julgo, pode convir que a etnografia proletria de S. M.
E., fragmentada ao longo das exquias de Vakoulintchouk, tem constantemente
algo de enamorado (utilizando esta palavra aqui sem especificao de idade ou
de sexo): material, cordial e viril, <<simptico>> sem nenhum recurso aos
esteretipos, o povo eisensteiniano essencialmente amvel: saboreamos,
amamos os dois crculos de bon da imagem X. entramos em cumplicidade, em
inteligncia com eles. (p. 50)


O fotograma

O fotograma d-nos o dentro do fragmento: seria preciso retomar aqui,
deslocando-as, as formulaes do prprio S. M. E., quando ele enuncia as novas
possibilidades da montagem audiovisual (n. 218): <<... o centro de gravidade
fundamental... transfere-se pra dentro do fragmento, nos elementos includos
na prpria imagem. E o centro de gravidade j no o elemento <<entre os
planos>> - o choque, mas o elemento <<no plano>> - a acentuao no interior
do fragmento>>... sem dvida, no h nenhuma montagem audiovisual no
fotograma; mas a frmula de S. M. E. geral, na medida em que ela estabelece
um direito disjuno sintagmtica das imagens, e pede uma leitura vertical
(ainda um termo de S. M. E.) da articulao. Alm disso, o fotograma no uma
amostra (noo que suporia uma espcie de natureza estilstica, homognea, dos
elementos do filme), mas uma citao (sabemos quando este conceito ganha
atualmente importncia na teoria do texto): , ao mesmo tempo, pardico e
disseminador; no uma pitada retirada quimicamente da substncia do filme,
mas antes o rasto de uma distribuio superior dos traos de que o filme vivido,
passado, animado, no seria em suma, seno um texto, entre outros. O fot ograma
ento fragmento de um segundo texto cujo ser no excede nunca o fragmento;
filme e fotograma encontram-se numa relao de palimpsesto, sem que se possa
dizer que um o acima do outro ou que um extrado do outro. Enfim, o
324

fotograma levanta a restrio do tempo flmico; esta restrio forte, ainda
obstculo daquilo a que se poderia chamar o nascimento adulto do filme
(nascido tecnicamente, por vezes mesmo esteticamente, o filme tem ainda de
nascer teoricamente). (p. 58)


O teatro grego

As obras

[...] A diferena (capital), era que o ditirambo se representava sem atores
(mesmo se havia solos), e sobretudo sem mscaras e sem trajos. O coro era
numeroso: cinqenta executantes, crianas (de menos de dezoito anos) ou
homens. Era um coro cclico, quer dizer que as danas do coro se faziam na
orquestra volta da tmele,e no de frente, em face do pblico, como na
tragdia. A msica utilizava sobretudo modos orientais, era de significao
tumultuosa (por oposio ao pan apolneo); esta msica tornou-se cada vez
mais importante do que o texto aproxima tambm o ditirambo da nossa pera.
No nos resta nenhum destes ditirambos, salvo alguns fragmentos mutilados de
Pndaro.
Ignorncia quase igual do drama satrico, tanto mais incomodava quanto
ele seguia obrigatoriamente toda a trilogia trgica. Deste gnero, s temos os
<<Limiers>> de Sfocles, o Ciclope de Eurspedes e alguns fragmentos de
squilo que acabaram de ser encontrados. (p. 63)


R. T.

Saussure conhecido pelo seu Curso de Lingstica Geral
1
, donde saiu
uma boa parte da lingstica moderna. Contudo, comeamos a adivinhar, atravs
de certas publicaes fragmentarias, que o grande desgnio do sbio de
Genebra no era de modo nenhum fundar uma lingstica nova (diz-se que ele
considerava pouco o seu Curso), mas desenvolver e impor aos outros sbios
(bastante cpticos) uma descoberta que ele tinha feito e que lhe obcecou a vida
(muito mais do que a lingstica estrutural): a saber, que existe, entranado no
verso das poesias antigas (vdica, grega, latina) um nome (de deus, de heri) a
colocado pelo poeta de uma maneira um pouco esotrica e, contudo, regular,
entendendo-se este nome por seleo sucessiva de algumas letras privilegiadas.
(p. 102)
325

Arcimboldo
ou
Retrico e Mgico

Lembremo-nos, uma vez mais, da estrutura da linguagem humana:
articulada duas vezes: a seqncia do discurso pode ser segmentada em
palavras, e as palavras podem ser segmentadas por sua vez em sons (ou em
letras). H contudo uma grande diferena entre duas articulaes: a primeira
produz unidades cada uma j com um sentido (so as palavras); a segunda
produz unidades insignificantes (so os fonemas: um fonema, em si, no
significa nada). Esta estrutura, sabemo-lo, no vale para as artes visuais; bem
possvel decompor o <<discurso>> do quadro em formas (linha e pontos), mas
estas formas no significam nada antes de serem reunidas; a pintura no
reconhece seno uma articulao. Por isso, podemos compreender sem
dificuldade o paradoxo estrutural das composies arcimboldescas. (p. 116-117)

Entendemos por isto que entre os dois termos da transposio subsiste um
trao, uma <<ponte>>, uma certa analogia: os dentes assemelham-se
<<espontaneamente>>, ou <<vulgarmente>> (visto que outros que no
Arcimboldo teriam podido diz-lo) a campainhas de flores, a pequenas ervilhas
na vagem; estes objetos diferentes tm formas em comum: so parcelas de
matria, cortadas iguais e agrupadas arrumadas numa mesma linha; o
nariz assemelha-se a uma espiga, pela sua forma oblonga e arqueada; a boca,
carnuda, assemelha-se a um figo entreaberto, cujo interior esbranquiado
ilumina a abertura vermelha da polpa. (p. 119)


Cy Twombly
ou
nom multa sed multon

Escrita

Algum aproximou TW de Mallarm. Mas o que serviu para a
aproximao, a saber uma espcie de esteticismo superior que os uniria aos dois,
no existe nem num nem noutro. Confrontar-se com a linguagem, como o fez
Mallarm, implica uma mira muito mais sria muito mais perigosa do que a
esttica. Mallarm quis desmontar a frase, veculo secular, para a Frana, da
ideologia. De passagem, por arrastamento, TW desmonta a escrita. Desmontar
326

no quer forosamente dizer tornar irreconhecvel; nos textos de Mallarm, a
lngua francesa reconhecida, funciona aos pedaos, l isso verdade. Nos
grafismos de TW a escrita , tambm, reconhecida; ela aparece, apresenta-se
como escrita. Contudo, as letras formadas j no fazem parte de nenhum cdigo
grfico, como os grandes sintagmas de Mallarm j no fazem parte de nenhum
cdigo retrico nem mesmo do da destruio. (p. 140)

































327

LE BRUISSEMENT DE LA LANGUE,
The Rustle of Language,
Seuil, Paris,
1984

OBRA NMERO 17 UTILIZADA NA TESE

O RUMOR DA LNGUA
Prefcio Leyla Perrone-Moiss;
Traduo Mario Laranjeira; reviso de traduo Andra
Stahel M. da Silva. 2 ed. So Paulo;
Martins Fontes,
2004

Nota do editor francs

Entre esses dois tipos de textualidade, os Ensaios crticos. Quase tudo
trata, nesta ltima coletnea que estamos a apresentar, da linguagem e da
escritura literria ou, melhor dizendo, do prazer que devemos ao texto.
Reconhecer-se- facilmente, ao correr das pginas, o deslocamento dos
conceitos e dos procedimentos de escritura que, ao longo de quinze anos, conduz
ao termo texto, e talvez o ultrapasse, por sua vez, pelo acesso ao mtodo do
fragmento e a um lugar de enunciao sempre mais assumida, no projeto de
ligar a escritura ao corpo; fica claro que, para R.B., o devir ia no sentido de uma
proximidade de si cada vez maior. (p.XXII)


Proust deu escritura moderna a sua epopia: mediante uma inverso
radical, em lugar de colocar a sua vida no seu romance, como t o
freqentemente se diz, ele fez da sua prpria vida uma obra de que o livro foi
como o modelo, de maneira que nos ficasse bem evidente que no Charlus
quem imita Montesquieu, mas que Montesquieu, na sua realidade anedtica,
histrica, no mais que um fragmento secundrio, derivado, de Charlus. (p.
60)





328

A MITOLOGIA HOJE

Assim se mostrava, assim pelo menos se me mostrava, o mito hoje.
Mudou alguma coisa? No foi a sociedade francesa, pelo menos nesse nvel,
pois a histria mtica tem uma amplido que no a da histria poltica; tambm
no foram os mitos, tampouco a anlise; continua havendo, abundante, o mtico
em nossa sociedade: igualmente annimo, esquivo, fragmentado, loquaz,
exposto de uma s vez a uma crtica ideolgica e a uma desmontagem
semiolgica. No, o que mudou nesses quinze anos foi a cincia da leitura, sob
cujo olhar o mito, como um animal, h muito tempo capturado e observado,
torna-se, entretanto, um outro objeto. (p. 77)


JOVENS PESQUISADORE
[...] Ao publicar fragmentos de primeiras pesquisas, esperamos combater
esse recalque; gostaramos, assim, de libertar no apenas o autor do artigo, mas
o seu leitor, pois o leitor (principalmente o leitor de revista) tambm levado
pela diviso das linguagens especializadas. (p. 101)

[...] Os trabalhos (quisramos poder dizer: os testemunhos) que aqui esto
reunidos correspondem a esse momento em que a teoria deve se fragmentar ao
sabor de pesquisas particulares. (p. 103)


A PAZ CULTURAL

[...] O resultado que essa secesso no separa apenas os homens entre si,
mas cada homem, cada indivduo est lacerado em si mesmo; em mim, a cada
dia, acumulam-se, sem se comunicar, vrias linguagens isoladas: estou
fracionado, cindido, pulverizado (o que, alhures, seria considerado a prpria
definio da "loucura"). E, ainda que eu conseguisse falar a mesma linguagem o
dia todo, quantas linguagens diferentes sou obrigado a receber! (p. 111)


O ESTILO E SUA MENSAGEM

O sistema estilstico, que um sistema como outros, entre outros, tem
uma funo de naturalizao, ou de familiarizao, ou de domesticao: as
unidades dos cdigos de contedo so, de fato, submetidas a uma
329

descontinuidade grosseira (as aes so separadas, as notaes caracteriais e
simblicas so disseminadas, a marcha da verdade fragmentada, retardada); a
linguagem, sob as espcies elementares da frase, do perodo, do pargrafo,
superpe a essa descontinuidade semntica, que se fundamenta na escala do
discurso, a aparncia de uma continuidade; porque, embora a linguagem seja ela
prpria descontnua, a sua estrutura to antiga na experincia de cada homem
que ele a vive como verdadeira natureza: no se fala do "fluxo da palavra"? Que
h de mais familiar, de mais evidente, de mais natural, do que uma frase lida?. O
estilo "forra" as articulaes semnticas do contedo; por via metonmica, ele
naturaliza a histria contada, inocenta-a. (P. 152)


[...] No tudo. A escrita literria no deve ser situada apenas em relao
s suas vizinhas mais prximas, mas tambm aos seus modelos. Entendo por
modelos no fontes, no sentido filolgico do termo (notemos de passagem que o
problema das fontes tem sido colocado quase exclusivamente no plano do
contedo), mas patterns sintagmticos, fragmentos tpicos de frases, frmulas,
se quiserem, cuja origem inidentificvel, mas que fazem parte de uma memria
coletiva da literatura. Escrever , ento, deixar vir a si esses modelos e
transform-los (no sentido que essa palavra tomou em lingstica). (p. 156)


O DISCURSO DA HISTRIA

[...] A segunda classe de unidades constituda plos fragmentos do
discurso de natureza arrazoadora, silogstica, ou, mais exatamente, entimemtica,
pois que se trata quase sempre de silogismos imperfeitos, aproximativos
9
.
9. Eis o esquema silogstico de uma passagem de Michelet (Histoire du
Moyen Age, t. III, liv. VI, cap. II): 1) Para desviar o povo da revolta,
preciso ocup-lo. 2) Ora, o melhor meio lanar-lhe um homem. 3)
Portanto, os prncipes escolheram o velho Aubriot, etc.

A ESCRITA DO ACONTECIMENTO

[...] Vale dizer, por um Aldo, que a escritura (no sentido que se lhe d
aqui, que nada tem a ver com o belo estilo ou mesmo com o estilo literrio) no
de modo algum um fato burgus (o que essa classe elaborou antes palavra
impressa), e, por outro lado, que o acontecimento atual no pode f ornecer mais
do que alguns fragmentos marginais de escritura, que vimos no serem
330

necessariamente impressos; ter-se-o por suspeitas qualquer evico da escritura,
qualquer primazia sistemtica da palavra, porque, qualquer que seja o libi
revolucionrio, urna e outra tendem a conservar o antigo sistema simblico e
recusam ligar a sua revoluo da sociedade. (p. 197-198)


A ESTRANGEIRA

Embora recente, a semiologia j tem histria. Derivada de uma
formulao olmpica de Saussure ("Pode-se conceber uma cincia que estude a
vida dos signos no seio da vida social"), ela no cessa de colocar -se prova, de
fracionar-se, de dessituar-se, de entrar nesse grande carnaval das linguagens
descrito por Julia Kristeva. O seu papel histrico hoje ser a intrusa, a terceira,
aquela que perturba esses bons casais exemplares, sempre a ns impingidos, que
so, ao que parece, a Histria e a Revoluo, o Estruturalismo e a Reao, o
determinismo e a cincia, o progressismo e a crtica dos contedos. Dessa
"perturbao de convivncia", pois que convivncias h, o trabalho de Julia
Kristeva hoje a orquestrao final: ativa-lhe a fora e d-lhe a teoria. (p. 214)


A RASURA

[...] E porque basicamente toda crispao de frio do habitat cayroliano a
do esquecimento; em Cayrol, nada de runas nobres, restos de p, fragmentos
slidos e bem plantados de antigos edifcios suntuosos; nem mesmo - ou poucas
- manses arruinadas, desfeitas; tudo est, pelo contrrio, no lugar, mas com um
toque de esquecimento aberto que d arrepios (no esse um dos temas de
Muriel?); nada est estragado nesse mundo cayroliano, os objetos funcionam,
mas tudo est deserdado, como aquele quarto de Corps trangers, que o
narrador um dia descobre em sua prpria casa, por baixo do papel colado na
parede, e onde objetos do passado (talvez at um cadver?) esto ali imveis,
encantados sem encantamento, vibrando ao vento agudo da chamin. (p.
235-236)

[...]Esse esquecimento em que as personagens se debatem sem terem
muita conscincia disso, esse esquecimento no uma censura; o universo
cayroliano no est carregado com uma culpa escondida, nunca nomeada; diante
desse mundo, nada h para decifrar; o que nele falta no so fragmentos de
tempo culpado, mas to-somente fragmentos de puro tempo, o que para o
331

romancista necessrio no dizer para separar um pouco o homem da sua
prpria vida e da vida dos outros, para t orn-lo ao mesmo tempo mais familiar e
mais despegado. (p. 238)


MODERNIDADE DE MICHELET

Ento, que fazer? Nada. Que cada um se arranje com o texto de Michelet
segundo o seu bel-prazer. Visivelmente, no estamos ainda maduros para uma
leitura discriminatria, que aceitasse fragmentar, distribuir, pluralizar,
despegar, dissociar o texto de um autor conforme a lei do Prazer. Ainda somos
telogos, no dialticos. Preferimos jogar a criana com a gua da banheira a
nos sujar. Ainda no estamos bastante educados para ler Michelet. (p. 268)


BRECHT E O DISCURSO: CONTRIBUIO
PARA O ESTUDO DA DISCURSIVIDADE

O encadeamento

A crtica do continuum (aqui aplicada ao discurso) constante em Brecht.
Uma de suas primeiras peas, Na selva das cidades, parece ainda enigmtica a
muitos comentaristas porque dois parceiros se entregam a um jogo
incompreensvel, no no nvel de cada uma das suas peripcias, mas no nvel do
conjunto, isto , segundo uma leitura contnua; o teatro de Brecht , desde ento,
uma seqncia (no uma conseqncia) de fragmentos cortados, privados
daquilo que em msica se chama de efeito Zeigarnik (tal efeito provm de a
resoluo final de uma seqncia musical lhe conferir retroativamente o sentido).
O descontnuo do discurso impede o sentido fi nal de "retomar-se": a produo
crtica no espera; quer-se instantnea e repetida: a prpria definio do teatro
pico segundo Brecht. O pico aquilo que corta (repica) o vu, desagrega a pez
da mistificao (ver o prefcio de Mahagonny).

A mxima
O elogio do fragmento (da cena que vem "por si mesma") no o da
mxima. A mxima no um fragmento; primeiro, porque a mxima , em geral,
o ponto de partida de um raciocnio 'implcito, o princpio de um contnuo que
se desenvolve sub-repticiamente num intertexto de sabedoria que habita o leitor;
em seguida, porque o fragmento brechtiano nunca generalizante, no
332

"conciso", no "condensa"; ele pode ser bastante frouxo, dist endido, nutrido de
contingncias, de especificaes, de dados dialticos; j a mxima um
enunciado de que se subtrai a Histria: resta o blefe da "Natureza". (p. 275)


Leituras II
F.B.
1

1. Estilhaos de linguagem

Os textos de RB. bem podem ser os sinais precursores de uma grande
obra ligada, o autor no obriga em nada o seu leitor, e o que cada um desses
textos nos diz a sua realizao. O que realizado, aqui, a escritura. De todas
as matrias da obra, s a escritura, com efeito, pode dividir-se sem deixar de ser
total: um fragmento de escritura sempre uma essncia de escritura. Eis por
que, quer se queira quer no, todo fragmento acabado, a partir do momento
em que escrito; eis tambm por que no se pode comparar uma obra partida a
uma obra seguida; eis, enfim, por que ningum consegue negar a grandeza das
obras fragmentrias: no grandeza da runa ou da promessa, mas grandeza do
silncio que acompanha todo acabamento (s a erudio, que o contrrio da
leitura, pode ver nos Pensamentos, de Pascal, uma obra inacabada). Porque so
escritos, os textos de RB. no so nem esboos, nem anotaes, nem materiais,
nem exerccios; no levam a pensar nem na caderneta nem no dirio: so
estilhaos de linguagem.
1
. Indito, esse texto foi escrito margem de fragmentos de um jovem
escritor que parece no ter prosseguido nesta via, na da literatura em seguida, e
nada publicou. Texto, pois, escrito margem e em inteno daquele cujo
procedimento invoca como testemunho. A isso ele deve o tom e a destreza
claramente ldicos. Isso no o impede pelo contrrio de constituir um
sistema de proposies agudas sobre um novo tipo de romanesco no
dissemos: de romance - em que no se pode deixar de reconhecer in ncleo,
desde 1964, certas caractersticas da prtica ltima as derradeiras e mais
novas realizaes de Barthes escritor. (N. do E. Fr.) (p. 282-283)



AS SADAS DO TEXTO

Eis um texto de Bataille: L gros orteil
1
(O dedo do p).
333

Esse texto, no vou explic-lo. Vou apenas enunciar alguns fragmentos
que sero como sadas do texto. Esses fragmentos estaro em estado de ruptura
mais ou menos acentuada uns com relao aos outros: no tentarei ligar,
organizar essas sadas; e para estar mais seguro de frustrar qualquer ligao
(qualquer planejamento do comentrio), para evitar toda retrica do
"desenvolvimento", do assunto desenvolvido, dei um nome a cada um desses
fragmentos e dispus esses nomes (esses fragmentos) em ordem alfabtica* -
que , como se sabe, ao mesmo tempo uma ordem e uma desordem, uma ordem
privada de sentido, o grau zero da ordem. Ser uma espcie de dicionrio
(Batae coloca um no fim de Documents} que tomar de vis o texto tutor.
1. Georges Bataille, Documents, Paris, Mercure de France, 1968, pp.
75-82. (Retomado no t. l das Qeuvm completes. Paris, Gallmard, 1970.)
* Traduzidos para portugus, esses "fragmentos" no mantm a ordem
alfabtica. (N- do T.) (p. 300)


DURANTE MUITO TEMPO FUI DORMIR CEDO

[...] A indeciso de Proust profunda, na medida em que Proust no
um novio (em 1909, tem trinta e oito anos); j escreveu, e o que escreveu
(principalmente em nvel de certos fragmentos) pertence muitas vezes a uma
forma mista, incerta, hesitante, ao mesmo tempo romanesca e intelectual; por
exemplo, para expor as suas idias sobre Sainte-Beuve (domnio do Ensaio, da
Metfora), Proust escreve um dilogo fictcio entre a me e ele (domnio da
Narrativa, da Metonmia). No s essa indeciso profunda, mas talvez seja
tambm querida: Proust admirou e gostou de escritores que verificou terem
praticado, tambm eles, cerra indeciso de gneros: Nerval e Baudelaire. (P.
351)
[...] O interesse , no entanto, capital: est em abrir as comportas do
Tempo: abalada a cronologia, fragmentos, intelectuais ou narrativos, vo formar
uma seqncia que se subtrai lei ancestral da Narrativa ou do Raciocnio, e
essa seqncia produzir, sem forar, a terceira forma, nem Ensaio, nem
Romance. (P. 353)


A fala pacfica
Esse despojamento no pode dar-se sem resistncias. A primeira de
ordem cultural: a recusa da violncia passa por uma mentira humanista, a
cortesia (modo menor dessa recusa) por um valor de classe, e a receptividade
334

por uma mistificao aparentada ao dilogo liberal. A segunda resistncia de
ordem imaginria: muitos desejam uma fala conflituosa por desrecalque, tendo a
retirada do confronto, dizem, alguma coisa de frustrante. A terceira resistncia
de ordem poltica: a polmica uma arma essencial da luta; todo espao de fala
deve ser fracionado para que se manifestem as suas contradies, deve ser
submetido a uma vigilncia. (p. 410)


Moralidade

Decidamos falar de erotismo em todo lugar onde o desejo tiver um
objeto. Aqui, os objetos so mltiplos, mveis, ou, ainda melhor, passantes,
tomados num movimento de aparecimento/desaparecimento: so fragmentos de
saber, sonhos de mtodo, pedaos de frases; a inflexo de uma voz, o jeito de
uma roupa, em resumo, tudo aquilo que constitu o enfeite de uma comunidade.
Isso difunde, circula. To prximo, talvez, do simples perfume da droga, esse
leve eretismo descongela, desprende o saber, alivia-o de seu peso de
enunciados; dele faz precisamente unia enunciao e funciona como a garantia
textual do trabalho. (p. 216)


AO SAIR DO CINEMA

Eis como eu me torno uma imagem (uma batata frita) sob a ofensiva de
um sistema de linguagem totalmente menor: o parisianismo dndi e
"impertinente" com relao aos Fragmentos de um discurso amoroso:
"Delicioso ensasta, favorito dos adolescentes inteligentes, colecionador de
vanguardas, Roland Barthes desfia lembranas que no o so, no tom da mais
brilhante conversao de salo, mas com um pouco de pedantismo estreito a
respeito do 'arrebatamento'. A se encontraro Nietzsche, Freud, Flaubert e os
outros."
2
Nada a fazer, tenho de passar pela Imagem; a imagem uma espcie de
servio militar social: no posso ficar isento; no posso ser reformado, desertar,
etc. Vejo o homem doente de Imagens, doente de sua Imagem. Conhecer a
prpria Imagem torna-se uma busca apaixonada, esfalfante (nunca se consegue),
anloga teimosia de algum que quer saber se tem razo de ter cimes
("Misria da minha vida", diz Golaud a interrogar em vo Melisanda
moribunda).
1. Lgoste, n 2, maio de 1977.

335

DELIBERAO

Por mais que releia esses dois fragmentos, nada me diz que sejam
publicveis; nada me diz tampouco que no o sejam. Ei s-me aqui em face de um
problema que me ultrapassa: o da "publicabilidade"; no: " bom, ruim?"
(forma que todo autor d pergunta), mas: " publicvel ou no?" No apenas
uma questo de editor. A dvida deslocada, desliza da qualidade do texto para
a sua imagem. (p. 458)































336

L'AVENTURE SMIOLOGIQUE,
The Semiotic Challenge,
1985

OBRA NMERO 18 UTILIZADA NA TESE

A AVENTURA SEMIOLGICA,
Traduo Mrio Laranjeira
Martins Fontes,
2001


A.5.2. A declamatio, a ekphrasis

No plano sintagmtico, um exerccio preponderante: a declamatio
(melete); uma improvisao regulamentada sobre um tema; por exemplo:
Xenofonte recusa sobreviver a Scrates, os cretenses afirmam que possuem o
tmulo de Zeus, o homem apaixonado por uma esttua, etc.; a improvisao
relega para um segundo plano a ordem das partes (dispositio); o discurso, por
no ter finalidade persuasiva mas puramente ostentatria, desestrutura-se,
atomiza-se em uma seqncia frouxa de trechos brilhantes, justapostos segundo
um modelo rapsdico. O principal desses trechos (gozava de uma altssima
cotao era a descriptio ou ekphrasis. A ekphrasis um fragmento antolgico,
transfervel de um discurso para outro: um descrio regulamentada de lugares,
de personagens (origem dos topoi da Idade Mdia). Assim aparece uma nova
unidade sintagmtica, o trecho: menos extenso do que as partes tradicionais do
discurso, maior do que o perodo; essa unidade (paisagem, retrato) deixa o
discurso oratria (jurdico, poltico) e se integra facilmente na narrao, no
contnuo romanesco: uma vez mais, a retrica "avana" sobre a literatura. (p.
24)


B.IA. Provas fora-da-techn

Que ao tem o orador sobre as provas atechnoi? No pode conduzi-Ias
(induzir ou deduzir); pode apenas, porque elas so "inertes" em si, arranj-las,
valoriz-las por uma disposio metdica. Quais so elas? So fragmentos e
real que entram diretamente na dispositio, mediante um simples fazer-valer, no
por uma transformao; ou ainda: so elementos do "dossi" que se podem
337

inventar (deduzir) e que so fornecidos pela prpria causa, pelo cliente (estamos
por enquanto no puro judicial). Essas pisteis atechnoi so classificadas da
seguinte forma; h: 1. os praejudicia, sentenas anteriores, a jurisprudncia (o
problema est em destru-los sem atac-los de frente); 2. os rumores, o
testemunho pblico, o consensus de toda uma cidade; 3. as confisses sob
tortura (tormenta, quaesita): nenhum sentimento moral, mas um sentimento
social com relao tortura: a Antiguidade reconhecia o direito de torturar os
escravos, no os homens livres; 4. as peas (tabulae): contratos, acordos,
transaes entre particulares, at s relaes foradas (roubo, assassnio, assalto,
afronta); 5. o juramento (jusjurandum): o elemento de todo um jogo
combinatrio, de uma ttica, de uma linguagem: pode-se aceitar jurar ou recusar,
aceita-se ou recusa-se o juramento do outro, etc.; 6. os testemunhos
(testimonia): so essencialmente - pelo menos para Aristteles- testemunhos
nobres, oriundos quer de poetas antigos (Slon citando Homero para apoiar as
pretenses de Atenas sobre Salamina), quer de provrbios, quer de
contemporneos notveis; so pois preferencialmente "citaes". (p. 53)


B.l.5. Sentido das atechnoi

As provas "extrnsecas" so prprias ao judicirio (os rumores e os
testimonia podem servir ao deliberativo e epidctica); mas pode-se imaginar
que elas servem no particular, para julgar uma ao, saber se se deve louvar, etc.
o que fez Lamy. Da essas provas extrnsecas poderem alimentar
representaes fictcias (romance, teatro); preciso no entanto cuidar que no
so ndices, que fazem parte, estes, de um arrazoado; so simplesmente os
elementos de um dossi que vem do exterior, de um real j institucionalizado;
em literatura, essas provas serviriam para compor romances-dossis
(encontraram-se alguns), que renunciariam a qualquer escrita amarrada, a
qualquer representao seguida e dariam apenas fragmentos o real j
constitudos em linguagem pela sociedade. bem o sentido das atechnoi: so
elementos constitudos da linguagem social, que entram diretamente no discurso,
sem serem transformados por nenhuma operao tcnica do orador, do autor.

B.l.6. Provas dentro-da-techn

A esses fragmentos da linguagem social dados diretamente, no estado
bruto (ressalvada a valorizao de um arranjo), opem-se os arrazoados que
dependem, estes sim, inteiramente do poder do orador (pisteis entechnoi).
338

Entechnos quer dizer aqui: que pertence a uma prtica do orador, pois o material
transformado em fora persuasiva por uma operao lgica. Essa operao,
rigorosamente, dupla: induo e deduo. As pisteis entechnoi se dividem
ento em dois tipos: 1. o exemplum (induo); 2. o entimema (deduo);trata-se,
evidentemente, de uma induo e de uma deduo no cientficas, mas
simplesmente "pblicas" (para o pblico). Essas duas vias so impositivas:
todos os oradores, para produzir a persuaso, demonstram mediante exemplos
ou mediante entimemas; no h outros meios afora esses (Aristteles).
Entretanto uma espcie de diferena quase esttica, uma diferena de estilo,
introduziu-se entre o exemplo e o entimema: o exemplum produz uma persuaso
mais suave, mais bem aceita pelo vulgo; uma fora luminosa, incentivando o
prazer que inerente a toda comparao; o entimema, mais poderoso, mais
vigoroso, produz uma fora violenta, perturbadora, beneficia-se da energia do
silogismo; opera um verdadeiro rapto, a prova, com toda a fora da sua pureza,
de sua essncia. (p.54-55)


B.I.II. Metamorfoses do entimema

Eis algumas variedades de silogismos retricos: 1. o prossilogismo,
encadeamento de silogismos em que a concluso de um passa a ser a premissa
do seguinte; 2. o sorite (soros, o monte), acumulao de premissas ou seqncia
de silogismos truncados; 3. o epiquirema (conforme foi comentado na
Antiguidade), ou silogismo desenvolvido, em que cada premissa vem
acompanhada de sua prova; a estrutura epiquiremtica pode estender -se a todo
um discurso em cinco partes: proposio, razo da maior, assumpo ou menor,
prova da menor, complexo ou concluso: A. .. pois ... Ora, B. .. pois ... Logo
C
23
; 4. o entimema aparente, ou arrazoado baseado numa espcie de passe de
mgica, um jogo de palavras; 5. a mxima (gnom, sententia): forma muito
elptica, mondica, um fragmento de entimema cujo restante fica virtual:
"Nunca se deve dar aos filhos um excesso de saber (pois eles colheriam a inveja
de seus concidados)
24
. Evoluo significativa, a sententia emigra da inventio
(do arrazoado, da retrica sintagmtica) para a elocutio, para o estilo (figuras de
ampliao e de reduo); na Idade Mdia, ela desabrocha, contribuindo para
formar um tesouro de citaes sobre todos os temas de sabedoria: frases, versos
gnmicos decorados, colecionados, classificados por ordem alfabtica.
23. Um epiquirema expandido: todo o Pro Milone de Ccero: l.
permitido matar aqueles que nos armam ciladas; 2. provas tiradas da lei natural,
do direito dos povos, de exempla; 3. ora, Clodius armou ciladas para Milon; 4.
339

provas tiradas dos fatos; 5. Logo, era permitido a Milon matar Clodius.
(p.59-60)


B.1.20. A Tpica: uma grade

O segundo sentido o de uma grade de formas, de um percurso quase
ciberntico ao qual submetida a matria que se quer transformar em discurso
persuasivo. Deve-se imaginar as coisas assim: d-se um tema (quaestio) ao
orador; para encontrar argumentos, o orador "desloca" o tema ao longo de uma
grade de formas vazias: do contato do tema com cada casa (cada "lugar") da
grade (da Tpica) surge uma idia possvel, uma premissa de entimema. Na
Antiguidade, existiu uma verso pedaggica desse procedimento: a chrie
(chreia), ou exerccio "til", era uma prova de virtuosismo, imposta aos alunos,
que consistia em fazer passar um tema por uma srie de lugares: quis? quid?
ubi? quibus auxiliis? cur? quomodo? quando? Inspirando-se em tpicas antigas,
Lamy, no sculo XVII, prope a grade seguinte: o gnero, a diferena, a
definio, a enumerao das partes, a etimologia, os conexos (campo associativo
do radical), a comparao, a repugnncia, os efeitos, as causas, et c. Suponhamos
que tenhamos de fazer um discurso sobre a literatura: a gente "seca" (motivo no
falta), mas, felizmente, dispomos de tpica de Lamy: podemos ento, pelo
menos, fazer-nos perguntas e tentar responder a elas: a que "gnero" vinculamos
a literatura? arte? discurso? produo cultural? Se uma "arte", qual a
diferena em relao s outras artes? Quantas partes atribuir -lhe e quais? Que
nos inspira a etimologia da palavra? Qual sua relao com os vizinhos
morfolgicos (literrio, literal, letras, letrado, etc.)? Com que a literatura est
numa relao de repugnncia? o Dinheiro? a Verdade?, etc.
27
A conjuno da
grade com a quaestio semelhante do tema com os predicados, do sujeito com
os atributos: a "tpica atributiva" conhece o apogeu nas tabelas dos Lullistas
(ars brevis): os atributos gerais so espcies de lugares. - V-se o alcance da
grade tpica: as metforas que dizem respeito ao lugar (topos) so bastante
indicativas para ns: os argumentos escondem-se, esto encolhidos em regies,
profundezas, bases de onde preciso cham-los, despert-los: a Tpica d luz
o latente; uma forma que articula contedos e produz assim fragmentos de
sentido, unidades inteligveis.
27
. Essas grades tpicas so estpidas; no tm nenhuma relao com a
"vida", a"verdade"; teve-se razo de bani-Ias do ensino moderno etc.:
certamente: mas ainda seria preciso que os "temas" de trabalhos (de lies de
casa, de dissertao) sigam esse belo movimento. No momento em que estou
340

escrevendo isto, ouo que um dos "t emas" do ltimo baccalaurat (no sistema
escolar francs, exame a que podem submeter-se os alunos que terminam o curso
secundrio; ttulo que se obtm com a aprovao nesse exame [N. do T.]) era
algo como: Ainda necessrio respeitar os idosos? Para esse tema estpido,
tpica indispensvel. (p. 69)


B.2.5. o exrdio

O exrdio compreende canonicamente dois momentos. 1. A captatio
benevolentiae, ou iniciativa de seduo com relao aos ouvintes, de quem se
trata de conciliar imediatamente as boas graas mediante uma prova de
cumplicidade. A capta tio foi um dos elementos mais estveis do sistema
retrico (floresce ainda na Idade Mdia e at em nossos dias); segue um modelo
muito elaborado, codificado segundo a classificao das causas: a via de
seduo varia conforme a relao entre a causa e a doxa, a opinio corrente,
normal: a. se a causa se identificar com a doxa, se se tratar de uma causa
"normal", de bom tom, no ser til submeter o juiz a nenhuma seduo, a
nenhuma presso; o gnero endoxon, honestum; b. se a causa for de algum
modo neutra com relao doxa, ser necessria uma ao positiva para quebrar
a inrcia do juiz, despertar a sua curiosidade, faz-lo ficar atento (attentum); o
gnero adoxon, humile; c. se a causa for ambgua, se, por exemplo, duas doxai
entram em conflito, ser necessrio obter o favor do juiz, torn-lo benevolum,
fazer com que se incline para um lado; o gnero amphidoxon, dubium; d. se a
causa for emaranhada, obscura, ser preciso levar o juiz a segui -lo como guia,
como iluminador, torn-lo docilem, receptivo, malevel; o gnero
dysparakoloutheton, obscurum; e. finalmente, se a causa for extraordinria,
suscitar o espanto situando-se muito longe da doxa (por exemplo, sustentar uma
causa contra um pai, um ancio, uma criana, um cego, ir contra a human
touch*),j no ser suficiente uma ao difusa junto ao juiz (uma conotao),
far-se- necessrio um verdadeiro remdio, mas que esse remdio seja entretanto
indireto, pois no se deve enfrentar, chocar abertamente o juiz: a insinuatio,
fragmento autnomo (e no mais o simples tom) que se coloca depois do incio:
por exemplo, fingir estar impressionado pelo adversrio. Tais so os modos da
captatio benevolentiae. 2. A partitio, segundo momento do exrdio, anuncia as
divises que sero adotadas, o plano que ser seguido (pode-se multiplicar as
partitiones, colocar uma no incio, outra no fim de cada parte); a vantagem, diz
Quintiliano, que nunca se acha longo aquilo de que se anuncia o termo. (p. 84)
* Em ingls no texto. (N. do T.)
341

B.2.10. A confirmatio

A codificao fortssima da Dispositio (cuja marca profunda permanece
na pedagogia do plano) bem atesta que o humanismo, em sua forma de pensar
a linguagem, preocupou-se fortemente com o problema das unidades
sintagmticas. A Dispositio um recorte entre outros. Eis alguns desses recortes,
partindo das unidades maiores: 1. O discurso em sua totalidade pode formar uma
unidade, se for contraposto a outros discursos; o caso das classificaes por
gneros e por estilos; tambm o caso das figuras temticas, quarto tipo de
figuras, depois dos tropos, das figuras de palavras e das figuras de pensamento:
a figura temtica abrange toda a oratio: Dionsio de Halicarnasso distingue trs
delas: a. a direta (dizer o que se quer dizer); b. a oblqua (discurso desviado:
Bossuet advertindo os reis, sob colorao de religio); c. a contrria (antfrase,
ironia); 2. ,s artes da Dispositio (j as conhecemos); 3. o trecho, fragmento, a
ekphrasis ou descriptio (tambm as conhecemos); 4. na Idade Mdia, o articulus
uma unidade de desenvolvimento: numa obra de conjunto, coletnea de
Disputationes ou Summa, d-se um resumo da questo disputada (introduzido
por utrum); 5. o perodo uma frase estruturada segundo um modelo orgnico
(com comeo e fim); tem pelo menos dois membros (elevao e descenso, tasis e
apotasis) e no mximo quatro. Abaixo (e na verdade a partir do perodo),
comea a frase (orao), objeto da compositio, operao tcnica que faz parte da
Elocutio. (p. 87-88)


2. Classes de unidades

Essas duas grandes classes de unidades, Funes e ndices, j deveriam
permitir certa classificao das narrativas. Algumas narrativas so fortemente
funcionais (tais como os contos populares) e, no extremo oposto, algumas outras
so fortemente indiciais (tais como os romances "psicolgicos"); entre esses
dois plos, toda uma srie de formas intermedirias, tributrias da histria, da
sociedade, do gnero. Mas no s isso: no interior de cada uma dessas duas
grandes classes, pode-se de imediato determinar duas subclasses de unidades
narrativas. Para retomar a classe das Funes, nem todas as suas unidades tm a
mesma "importncia"; algumas constituem verdadeiros gonzos da narrativa (ou
de um fragmento da narrativa); outras no fazem mais que "preencher" o espao
narrativo que separa as funes-gonzos: chamemos as primeiras de funes
cardinais (ou ncleos) e as segundas, em vista de sua natureza completiva, de
catlises. Para que uma funo seja cardinal, basta que a ao a que ela se refere
342

abra (ou mantenha, ou feche) uma alternativa conseqente para a conti nuao da
histria, enfim, que inaugure ou conclua uma incerteza; se, num fragmento da
narrativa, o telefone toca, igualmente possvel se atenda ou que no se atenda,
o que no deixar de levar a histria por duas vias diferentes. Em contrapartida,
entre duas funes cardinais, sempre possvel dispor noes subsidirias, que
se aglomeram em torno de um ncleo ou de outro, sem modificar -lhes a natureza
alternativa: o espao que separa "o telefone tocou" de "Bond atendeu" pode estar
saturado por uma multido de pequenos incidentes ou pequenas descries:
"Bond dirigiu-se para a mesa, pegou um receptor, colocou o cigarro no
cinzeiro", etc. Essas catlises permanecem funcionais na medida em que entram
em correlao com o ncleo, mas sua funcionalidade atenuada, unilateral,
parasita: que se trata no caso de uma funcionalidade puramente cronolgica
(descreve-se o que separa dois momentos da histria), ao passo que, no lao que
une duas funes cardinais, investe-se uma funcionalidade dupla, ao mesmo
tempo cronolgica e lgica: as catlises no passam de unidades consecutivas,
as funes cardinais so ao mesmo tempo consecutivas e conseqentes. (p.
118-119)


SEMNTICA DO OBJETO

Outro caso de relao simples - continuamos na relao simblica entre o
objeto e um significado -, o caso de todas as relaes destacadas: entendo com
isso que um objeto captado em sua totalidade, ou, se se tratar de publicidade,
dado em sua totalidade, s significa, entretanto, por um de seus atributos. Tenho
muitos exemplos: uma laranja, embora representada inteira, s significar a
qualidade do suculento e que mata a sede: o suculento que significado pela
representao do objeto, no todo o objeto: exi ste pois um deslocamento do
signo. Quando se representa uma cerveja, no essencialmente a cerveja que
constitui a mensagem, o fato de ela estar gelada: h tambm neste caso
deslocamento. o que se poderia chamar de deslocamento no mais metafrico,
mas por metonmia, isto , por deslizamento de sentido. Esses tipos de
significaes metonmicas so extremamente freqentes no mundo dos objetos;
um mecanismo importantssimo por certo, pois o elemento significante ento
ao mesmo tempo perceptvel- recebemo-lo de modo perfeitamente claro - e, no
entanto, de algum modo mergulhado naturalizado naquilo que se poderia chamar
de o ser-a do objeto. Chega-se assim a uma espcie de definio paradoxal do
objeto: uma laranja , nesse modo enftico da publicidade, o suculento mais a
343

laranja; a laranja est sempre presente como objeto natural para sustentar uma
de suas qualidades que se torna o seu signo.
Depois da relao puramente simblica, h que se examinar todas as
significaes que esto ligadas a colees de objetos, pluralidades organizadas
de objetos; so os casos em que o sentido no nasce de um objeto, mas de um
agrupamento inteligvel de objetos: o sentido fica de algum modo estendido.
preciso tomar cuidado, aqui, para no comparar o objeto com a palavra em
lingstica, e a coleo de objetos com a frase; seria uma comparao inexata,
porque o objeto isolado j uma frase; uma questo que est agora bem
elucidada pelos lingistas: a questo das palavras-frases; quando voc v, no
cinema, um revlver, o revlver no o equivalente da palavra com relao a
um conjunto mais amplo; o revlver por si uma frase, uma frase muito simples
evidentemente, cujo equivalente lingstico seria: eis aqui um revlver. Noutras
palavras, o objeto nunca est - no mundo em que vivemos - no estado de
elemento de uma nomenclatura. As colees significantes de objetos so
numerosas, principalmente na publicidade. Mostrei o homem que est lendo
noite: existem nessa imagem quatro ou cinco objetos significantes, que
concorrem para fazer passar um sentido global nico, o de distenso, de
repouso: h o abajur, h o conforto do suter de l grossa, h a poltrona de couro,
h o jornal; jornal no livro, no to srio, distrao: tudo isso quer dizer
que se pode tomar tranqilamente um caf, noite, sem se enervar. Esses
agrupamentos de objetos so sintagmas, quer dizer, fragmentos estendidos de
signos. A sintaxe dos objetos , evidentemente, uma sintaxe extremamente
elementar. Quando se colocam objetos juntos, no se l hes pode atribuir
coordenaes to complicadas quanto na linguagem humana. Na realidade, os
objetos - sejam os objetos de figuras, ou objetos reais de um ambiente, ou de
uma rua - s esto ligados por uma nica forma de conexo, que a parataxe,
isto , a justaposio pura e simples de elementos. Essa espcie de parataxe dos
objetos extremamente freqente na vida: o regime a que esto submetidos,
por exemplo, todos os mveis de um ambiente. O mobilirio de um ambiente
concorre para um sentido final (para um "estilo") unicamente por justaposio
de elementos. Veja-se um exemplo: trata-se de uma propaganda para uma marca
de ch; preciso significar no a Inglaterra, pois as coisas so mais sutis, mas a
anglicidade ou a britanicidade, se assim posso dizer, isto , uma espcie de
identidade enftica do ingls: tem-se pois, neste caso, mediante um sintagma
minuciosamente composto, a persiana das casas coloniais, a roupa do homem, o
bigode, o gosto tpico dos ingleses pela marinha e pelo hipismo, que est ali ,
naqueles navios-bibels, naqueles cavalos de bronze e, finalmente, lemos
espontaneamente nessa imagem, unicamente pela justaposio de certo nmero
344

de objetos, um significado extremamente forte, que justamente essa
anglicidade de que eu falava. (p. 214-215)


SEMIOLOGIA E URBANISMO

A segunda observao que o simbolismo deve ser definido
essencialmente como o mundo dos significantes, das correlaes e
principalmente das correlaes que nunca e pode fechar numa significao plena,
numa significao ltima. Doravante, do ponto de vista da tcnica descritiva, a
distribuio dos elementos, isto , dos significantes, esgota de certo modo a
descoberta semntica. Isso verdade para a semntica chomskiana de Katz e de
Fodor, e at mesmo para as anlises de Lvi-Strauss que se fundamentam na
clarificao de uma relao que j no analgica, mas homolgica ( uma
demonstrao feita em seu livro sobre o totemismo, que raramente citado).
Assim, descobre-se que, quando se quiser fazer a semiologia da cidade, ser
preciso provavelmente levar mais adiante, e com maior mincia, a diviso
significante. Para isso, fao apelo a minha experincia de amador. Sabemos que,
em certas cidades, existem espaos que oferecem uma especializao acurada de
funes: o caso, por exemplo, do suk oriental onde uma rua fica reservada
somente para os curtidores de couro e outra para os ourives; em Tquio, certas
partes de um mesmo bairro so muito homogneas sob o ponto de vista
funcional: praticamente, encontram-se ali unicamente bares e lanchonetes, ou
lugares de diverso. Pois bem, ser preciso ir alm desse primeiro aspecto e no
limitar a descrio semntica da cidade a essa unidade; ser necessrio tentar
dissociar microestruturas da mesma maneira que se pode; isolar pequenos
fragmentos de frase num longo perodo; pois necessrio adquirir o hbito de
fazer uma anlise bem minuciosa, que conduzir a essas microestruturas e,
inversamente, ser preciso habituar-se a uma anlise mais ampla, que chegar
realmente s macroestruturas. Todos sabemos que Tquio
uma cidade polinucleada; possui vrios ncleos em torno de cinco a seis
centros; h que se aprender a diferenciar semanticamente esses centros, que por
sinal esto marcados por estaes ferrovirias. Noutros termos, mesmo nesse
setor, o melhor modelo para o estudo semntico da cidade ser fornecido,
acredito eu, pelo menos no incio, pela frase do discurso. E reencontraremos
aqui a velha intuio de Victor Hugo: a cidade uma escrita; quem se desloca na
cidade, isto , o usurio da cidade (o que todos ns somos), uma espcie de
leitor que, se suas obrigaes e os seus deslocamentos, recolhe fragmentos o
enunciado para atualiz-los em segredo. Quando deslocamos numa cidade,
345

estamos todos na situao do leitor dos 100.000 millions de pomes de Queneau,
em que se pode achar um poema diferente mudando um nico verso; nossa
revelia, somos um pouco esse leitor de vanguarda quando estamos numa cidade.
(p. 227-228)


A ANLISE ESTRUTURAL DA NARRATIVA
A respeito de Atos 10-11

4. Disposies operacionais
Prefiro esta expresso quela, mais intimidante, de mlodo, pois no
estou seguro de que possuamos um mtodo; mas h certo nmero de disposies
operacionais na pesquisa, de que necessrio falar. Parece-me (esta uma
posio pessoal que pode mudar) que, se se trabalhar sobre um s texto
(anteriormente ao trabalho comparativo de que falei e que a prpria finalidade
da Anlise estrutural clssica), dever-se- prever trs operaes.
1. Recorte do texto, isto , do significante material. Esse recorte pode ser,
a meu ver, inteiramente arbitrrio; em certo estgio da pesquisa, no h nenhum
inconveniente nessa arbitrariedade. uma espcie de quadriculado do texto,
que d fragmentos do enunciado sobre os quais se vai trabalhar. Ora,
precisamente, para o Evangelho, e mesmo para toda a Bblia, esse trabalho est
feito, pois que a Bblia est recortada em versculos(para o Alcoro, em suratas).
O versculo uma excelente unidade de trabalho do sentido; visto que se trata de
decantar os sentidos, as correlaes, a peneira do versculo de excelente
medida. Alis, muito me interessaria saber de onde vem o recorte em versculos,
se est ligado natureza citacional da Palavra, quais so as ligaes exatas, as
ligaes estruturais, entre a natureza citacional da palavra bblica e o versculo.
Para outros textos, propus chamar de "lexias", de unidades de leitura, esses
fragmentos de enunciados sobre os quais se trabalha. Um versculo, para ns,
uma lexia.
2. Inventrio dos cdigos que so citados no texto: inventrio, coleta,
localizao, ou, como acabei de dizer, decantao. Lexia aps lexia, versculo
aps versculo, tenta-se inventariar os sentidos na acepo que j disse, as
correlaes ou as partidas de cdigos presentes nesse fragmento de enunciado.
Vou voltar a isso pois que vou fazer este trabalho sobre alguns versculos.(p.
264-265)



346

2. O cdigo das aes
As seqncias de aes, constitudas segundo uma estrutura
lgico-temporal, apresentam-se ao fio da narrativa segundo uma ordem
complicada: dois termos de uma mesma seqncia podem estar separados pela
apario de termos pertencentes a outras seqncias; esse entrelaamento de
seqncias forma a trana da narrativa (no esqueamos que etimologicamente
texto quer dizer tecido). Aqui, o entrelaamento relativamente simples: existe
certo simplismo da narrativa e esse simplismo se deve justaposio pura e
simples das seqncias (no so intrincadas). Ademais, um termo de uma
seqncia pode representar por si s uma subseqncia (o que os cibemeticistas
chamam de "brique" [tijolo]); a seqncia do anjo compreende quatro termos:
entrar / ser visto / comunicar / sair; um desses quatro termos, a comunicao,
constitui uma ordem (um comando) que se subdivide, ela prpria, em termos
secundrios (interpelar / pedir / razo da escolha / contedo da interpelao /
execuo); existe de algum modo procurao de uma seqncia de aes para
um termo encarregado de represent-la numa outra seqncia de aes: saudar /
responder; este fragmento de seqncia representa certo sentido ("eu tambm
sou um homem"). (p. 275-276)


ANLISE TEXTUAL DE UM CONTO DE EDGAR POE

Para proceder anlise textual de uma narrativa, vamos seguir certo
nmero de disposies operacionais (falemos de regras elementares de
manipulao, de preferncia a princpios metodolgicos: a palavra seria por
demais ambiciosa e principalmente ideologicamente discutvel, na medida em
que o "mtodo" postula demasiadas vezes um resultado positivista).
Reduziremos essas disposies a quatro medidas expostas sumariamente,
preferindo deixar a teoria correr na anlise do prprio texto. Diremos, por
enquanto, apenas que necessrio para comear o mais depressa possvel a
anlise do conto que escolhemos.
1. Vamos recortar o texto que proponho para o nosso estudo em
segmentos contguos e em geral bem curtos (uma frase, uma poro de frase, no
mximo grupo de trs ou quatro frases); numeraremos esses fragmentos partir
de 1 (para cerca de dez pginas, h 150 segmentos) . Esses segmentos so
unidades de leitura, razo por que propus cham-las de lexias
13
. Uma 1exia
evidentemente um significante textual; mas como o nosso objetivo no aqui
observar significantes (o nosso trabalho no estilstico), mas sentidos, o
recorte no precisa ser fundamentado teoricamente (estando no discurso, e no
347

na lngua, no devemos esperar que haja uma homologia fcil de perceber entre
o significante e o significado; no sabemos como um corresponde ao outro e,
por conseguinte, no devemos aceitar cortar o significante sem ser guiado pelo
recorte subjacente do significado). Em suma, o parcelamento do texto narrativo
em lexias puramente emprico, ditado por uma preocupao de comodidade: a
lexia um produto arbitrrio, simplesmente um segmento no interior do qual
se observa a repartio dos sentidos; o que os cirurgies chamariam de campo
operatrio: a lexia til aquela em que no passa seno um, dois ou trs
sentidos (superpostos no volume do trecho do texto). (p. 305 e 306)


3. Nossa anlise ser progressiva: percorreremos passo a passo o
comprimento do texto, pelo menos postulativamente, pois, por razes de espao,
no poderemos dar aqui seno dois fragmentos de anlise. Isso quer dizer que
no visaremos a estacar as grandes massas (retricas) do texto; no
construiremos um plano do texto e no procuraremos a sua temtica; numa
palavra, no faremos uma explicao do texto, a menos que se d palavra
"explicao" o seu sentido etimolgico, na medida em que desdobraremos o
texto, o folheado do texto. Deixaremos para a nossa anlise o andamento mesmo
da leitura; simplesmente, essa leitura ser, de algum modo, filmada em cmara
lenta. Essa maneira de proceder teoricamente importante: ela significa que no
visamos a reconstituir a estrutura do texto, mas a acompanhar a sua estruturao,
e que consideramos a estruturao da leitura mais importante do que a da
composio (noo retrica e clssica). (P. 305-307)


ANALISE ACIONAL DAS LEXIAS 18 A 102

Entre todas as conotaes que encontramos, ou pelo menos localizamos,
neste incio do conto de Poe, algumas puderam ser definidas como termos
progressivos de seqncias se aes narrativas; voltaremos, para terminar, aos
diferentes cdigos que foram mostrados pela anlise, dentre os quais,
precisamente, o cdigo acional. Na espera desse esclarecimento terico,
podemos isolar essas seqncias de aes e us-las para dar conta, s menores
expensas (conservando entretanto para a nossa proposta um alcance estrutural)
da continuao da histria. De fato, isso se compreender, no possvel
analisar minuciosamente (menos ainda exaustivamente: a anlise textual nunca
e nunca quer ser exaustiva) todo o conto de Poe: seria longo demais;
pretendemos entretanto retomar a anlise textual de algumas lexias do ponto
348

culminante da obra (lexias 103-110). Para juntar o fragmento que j analisamos
ao que vamos analisar, no plano da inteligibilidade, bastar que indiquemos as
principais seqncias acionais que iniciam e se desenvolvem (mas no terminam
forosamente) entre a lexia 18 e a 102. Infelizmente no podemos, por falta de
espao, dar o texto de Poe que separa os nossos dois fragmentos, nem tampouco
a numerao das lexias intermedirias; damos apenas as seqncias acionais
(sem sequer, alis, poder revelar-lhes os pormenores termo a termo), em
detrimento de outros cdigos, mais numerosos e por certo mais interessantes,
essencialmente porque essas seqncias constituem, por definio, o arcabouo
anedtico da histria (farei uma ligeira exceo para o cdigo cronolgico,
indicando, por uma notao inicial ou final, o momento da narrativa em que se
situa o incio de cada seqncia).
1. Programa: a seqncia comeou e se desenvolveu amplamente no
fragmento alisado. Os problemas levantados pela experincia projetada so
conhecidos. A seqncia prossegue e se encerra pela escolha do sujeito (do
paciente) necessria experincia: ser o sr. Valdemar (o programa colocado
nove meses antes do momento da narrao). (p. 321-322)


CONCLUSES METODOLGICAS

As observaes que serviro de concluso a estes fragmentos de anlise
no sero forosamente "tericas"; a teoria abstrata, especulativa: a prpria
anlise, embora tendo como objeto um texto contingente, j era terica, no
sentido de que observava (esse era o seu objetivo) uma linguagem em vias de se
fazer. Vale dizer - ou lembrar - que no procedemos a uma explicao do texto:
simplesmente tentamos surpreender a narrativa medida que se constitua (o
que implica ao mesmo tempo estrutura e movimento, sistema e infinito). Nossa
estruturao no vai alm daquela que a leitura realiza espontaneamente. No se
trata ento, para concluir, de entregar a "estrutura" do conto de Poe, ainda
menos a de toda e qualquer narrativa, mas somente de voltar, de maneira mais
livre, menos presa ao desenrolar-se progressivo do texto, aos principais cdigos
que localizamos. (p. 333)

Tais so os cdigos que perpassaram os fragmentos que analisamos. de
propsito que no os estruturamos mais, que no tentamos distribuir os termos,
no interior de cada cdigo, segundo um esquema lgico ou semiolgico; que,
para ns, os cdigos so apenas pontos de partida de j-lido, indcios de
intertextualidade: o carter desfiado dos cdigos no o que contradiz a
349

estrutura (como, acredita-se, a vida, a imaginao, a intuio, a desordem
contradizem o sistema, a racionalidade), mas ao contrrio ( a afirmao
fundamental da anlise textual) parte integrante da estruturao. esse
"desfiamento" do texto que distingue a estrutura objeto da anlise estrutural
propriamente dita da estruturao objeto da anlise textual que se tentou
praticar aqui. (p. 337-338)
































350

INCIDENTS
Paris: ditions Du Seuil,
1987.

OBRA NMERO 19 UTILIZADA NA TESE

INCIDENTES,
traduo de Tereza Coelho e Alexandre Melo
Quetzal Editores
Lisboa
1987


Nota do Editor
O que legitima a aproximao dos textos apresentados o esforo feito
pela escrita para captar o imediato. No so por- tanto nem a pesquisa terica
nem o questionamento crtico (O que que isto quer dizer) que aqui so
postos em aco. No que Roland Barthes, sabemo-lo bem, alguma vez tenha
acreditado na possibilidade de uma inocncia metodolgica, terica ou
ideolgica. Mas aqui, por um momento, mudando de mtodo, convida o leitor a
identificar-se - para retomar os termos de Longtemps je me suis couch de
bonne heure 1 com o autor (ele prprio); e, mais exactamente, com o seu
desejo de escrever.Ponho-me com efeito na posio daquele que faz qual -
quer coisa, e j no na daquele que fala sobre qualquer coisa: no estudo um
produto, endosso uma produo; anulo o discurso sobre o discurso; o mundo j
no vem a mim sob a forma de um objecto, mas sob a de uma escrita, quer dizer,
de uma prtica: passo a um outro tipo de saber (o do Amador) ... 2.
Dois textos inditos necessitam de algumas palavras de apresentao.
Incidentes a notao, a recolha, de coisas vistas e ouvidas em Marrocos,
no essencial em Tanger e Rabat, e depois no Sul, em 1968 e 1969. O texto estava
pronto para imprimir e Roland Barthes pensava public-lo na Tel Quel. Trata-se
de uma espcie de jogo, cujo objecto no de modo algum Marrocos em si, mas
o romanesco - uma categoria cara a Roland Barthes 1 - tal como um certo tipo
de vida em Marrocos permitia pr-lhes prova a definio. No se encontrar,
portanto, aqui ( um mal-entendido que convm desde j afastar) nada de
interpretativo: nada do que poderia ter sido a reflexo de Roland Barthes sobre
Marrocos, o seu povo, a sua cultura ou os seus problemas sociais. Mas sim a
passagem escrita de encontros - de incidentes - que poderiam ter constitudo o
tecido de um romance, subtraindo praticamente todos os tipos ou personalidades
351

constitudos: restos de romance sem suportes pessoais; descontado igualmente
qualquer entrosamento contnuo da narrao, que lhe imporia inevitavelmente
uma mensagem: o romanesco, por essncia, fragmento Observao
vlida tambm como guia para a leitura, que Roland Barthes aqui desejava
descontnua, mvel como o prazer do momento. Vemo-lo bem quando Roland
Barthes por Roland Barthes faz, por duas vezes, aluso a este texto. Sob o ttulo
Projectos de livros: Incidentes (mini -textos, bilhetes, haikus, anotaes,
jogos de sentido, tudo o que cai, como uma folha) 2; e sob o ttulo Que que
isto quer dizer?: Um livro inverso pode ser concebido: que contaria mil
incidentes, proibindo-se de alguma vez deles extrair uma linha de sentido; seria
muito exactamente um livro de haikus 3. Constatamos que aqui, de facto, o
gnero constantemente especificado por uma ateno particular surpresa,
ruptura de coerncia, incongruncia. Est a o incidente: o que cai
obliquamente sobre os cdigos.
Soires de Paris foi escrito durante cerca de vinte dias, entre 24 de
Agosto e 17 de Setembro de 1979 imediatamente depois de ter sido entregue
Tel Quel o texto - Delibration - em que Roland Barthes se interrogava a
respeito da sua incerteza quanto prtica de manter um Dirio. O manuscrito
est titulado, paginado e comporta mesmo, como veremos, indicaes para uma
ltima reviso: o que assinala que estava destinado publicao - um dia mais
tarde 4 No se trata exactamente de um Dirio, mas sim - como o ttulo indica -
da descrio do que, no quotidiano de Roland Barthes, constitua de facto uma
espcie de seco parte: a noite, sempre passada fora de casa, com extenses
no fim-de-semana. Estas pginas no devem, porm, deixar de ser lidas luz de
Delibration: A justificao de um Dirio ntimo (como obra) no pode ser
seno literria, o sentido absoluto, mesmo que nostlgico, da palavra. 5 E
Roland Barthes adianta quatro motivos; potico: oferecer um texto colorido
por uma individualidade de escrita, por um estilo (dir-se-ia outrora), por um
idiolecto prprio do autor; histrico: dispersar em poeira, dia a dia, os
vestgios de uma poca, com todas as dimenses misturadas; utpico:
constituir o autor em objecto de desejo: de um escritor que me interessa, posso
gostar de conhecer a intimidade, a traduo quotidiana do seu tempo, dos seus
gostos, dos seus humores, dos seus escrpulos; amoroso: constituir, enquanto
idlatra da Frase, oficina... no de belas frases, mas de frases certas; apurar
incessantemente a justeza da enunciao ... segundo um arreamento... que se
assemelha muito paixo. Dever-se-ia, depois disto, fingir ignorar o que j por
de mais sabemos - alta de generosidade, em todos os sentidos da palavra, com
alguns se ho-de apoderar do que aqui se diz, designada- te, em termos de
dvida quanto s formas da modernidade em termos de desespero no desejo?
352

Roland Barthes no era que recuam diante do risco de uma enunciao desde
que correspondente escrita lhe parecesse fundada, desde que lhe parecesse
fundada enquanto escrita: nisto que estas pginas tambm eticamente
exemplares.

F. W. (Editions du Seuil)

1 R. Barthes, O Rumor da Lngua, p. 249 (da ed. port.).
2 Roland Barthes por Roland Barthes .......
3 ibid.
4 Que se trata aqui de um exerccio ou de um primeiro fragmento, atestado
por uma nota que se segue ao texto: 'interrompidas aqui (22 Set. 79) as Vs
Soires. 1) Para no perder tempo e liquidar o mais depressa possvel a
preparao dos Cursos. 2) Para verificar as minhas notas - e a partir de agora
escrever tudo em fichas'.
5 O Rumor da Lngua, p. 304.
(p. 7-9)






















353

LA PRPARATION DU ROMAN I,
Paris: ditions Du Seuil, curso,
2003

OBRA NMERO 20 UTILIZADA NA TESE

A PREPARAO DO ROMANCE Vol. I: da vida obra
Roland Barthes; texto estabelecido, anotado e apresentado por
Nathalie Lger; traduo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo
Martins Fontes,
2005


O princpio organizador de cada volume a aula, pois esse o verdadeiro
ritmo da leitura: ritmo que Barthes imprimia a posteriori em seu manuscrito,
assinalando, pela data e a hora, o lugar em que ele se deteve naquele dia, e de
onde ele deveria re-tomar na semana seguinte. Contrariamente aos cursos
precedentes, em que os fragmentos ou "traos" organizavam as sesses, este
constitudo por um discurso unificado que se desenrola continuamente:
entretanto, esse discurso pontuado por subttulos, pausas e paradas que arejam
e esclarecem a fala. (p. IX X)

[...] No fim do ms de novembro, Roland Barthes props uma variante desta,
na New York University. Na semana seguinte sesso de abertura de 2 de dezembro de
1978, aparece a primeira "Chronque" de Roland Barthes no Nouvel Observateur, esses
pequenos textos, publicados de 18 de dezembro de 1978 a 26 de maro de 1979,
acompanharo todo o primeiro curso e, como a revista publicada aos sbados, alguns
ouvintes ainda se lembram que muitos deles iam ao Collge de France com a ltima
edio da "Chronique" debaixo do brao. Esses textos no so apenas as pequenas
mitologias em nova maneira, to esperadas pelo pblico, mas so antes de tudo, para
Barthes, uma "experincia de escritura", a "busca de uma forma", pedaos de ensaios
para um romance, como ele dir na crnica de 26 de maro de 1979, que marca o fim
dessa experincia jornalstica. Em janeiro de 1979, ele escreve "a prend" [Isso pega]
para o Magazine littraire, texto consagrado escritura de Proust, que retoma e antecipa
algumas passagens essenciais do curso. (p. XVII)

- Por outro lado, como passar da anotao, da Nota, ao Romance, do
descontnuo ao fluxo (ao estendido)? Problema para mim psico-estrutural, j que isso
quer dizer passar do fragmento ao no-fragmento, isto , mudar minha relao com
354

a escritura, isto , com a enunciao, e ainda com o sujeito que sou: sujeito
fragmentado (= certa relao com a castrao) ou sujeito efusivo (outra relao)? Ou
ainda o combate da forma breve com a forma longa. (p. 38)

b) A passagem do Fragmento ao Romance (ao texto longo): aqui usarei (pelo
menos pretendo) Proust, e, mais precisamente, interrogarei o episdio biogrfico no
decorrer do qual Proust pde enfim (depois de agitaes, hesitaes, indecises) lanar
o grande rio de Em busca do tempo perdido. Alis, a vida de Proust me parece cada vez
mais "interessante", isto , merecedora de ser interrogada do ponto de vista, da
escritura: ser preciso, cada vez mais, conceber uma espcie de "cincia" (por assim
dizer) da vida de Proust (histria do filme com A. T.
6
).
6. Aluso ao projeto de filme sobre Marcel Proust, que ele pretendia escrever
em colaborao com o diretor Andr Tchin. (p. 39-40)

O HAICAI
"MEU" HAICAI
1

Meu problema: passar da Anotao (do Presente) ao Romance, de uma forma
breve, fragmentada (as "notas") a uma forma longa, contnua > portanto a deciso
de me ocupar um pouco com o haicai, para ocupar-me em seguida com o romance,
menos paradoxal do que parece. Haicai = forma exemplar da Anotao do Presente =
ato mnimo de enunciao, forma iiltrabreye, tomo de frase que anota (marca, cinge,
glorifica: dota de uma fama
2
) um elemento tnye de vida real, presente,
concomitante.
I. Para os primeiros desenvolvimentos da reflexo de Roland Barthes sobre
o haicai e o zen, ver L'Empire ds signes (OC3, pp. 403 e 407).
2. Em latim no texto, significa, como em portugus, renome, reputao.
(N. da T.) (p. 47-48)


Coyaud a rejeita, ele se engana, pois nenhuma outra pode substitu-la: o
haicai o Inclassificvel, radicalmente -4 isto , o livro que pode ser aberto ao
acaso, em qualquer sentido, sem que uma parcela de significado seja perdida.
Mundo onde o Sintagma negado: nenhuma ligao possvel > emergncia do
imediato absoluto: o haicai = desejo imediato (sem mediao), portanto, a
funo legal da Classificao (= sempre uma lei) perturbada > Resta lembrar
o quanto essa perturbao moderna, responde a uma preocupao atual: os
Fragmentos, claro, mas tambm todas as artes do aleatrio (perigo: que o
aleatrio no se torne seu prprio signo). (p. 68)

355

No quero acrescentar nada, a no ser isto: qualquer um que tenha
perdido um ente querido se lembra terrivelmente da estao; a luz, as f lores, os
odores, a concordncia ou o contraste do luto com a estao: quanto se pode
sofrer ao sol! No esquecer isso, diante dos prospectos de turismo!
2) E eis que alguns dias (da semana) tm tambm sua cor (a cor ao dia:
material para haicai): eu havia anotado, no campo (domingo, 17 de julho
de 1977): "Dir-se-ia que a manh de domingo refora o bom tempo."
11

11. Roland Barthes faz aqui referncia ao "Journal d'Urt" ["Dirio de
Urt"], do qual ele publicar alguns fragmentos em Dlibration (OC5, pp.
668-81). ["Deliberao", in O rumor da lngua, op. c., p. 445.] (p. 84)

O hacai assentimento quilo que . Seria necessrio distinguir aqui
(talvez! "sutileza"? No, "realidade": ver citao de Proust
11
) entre assentimento
e aprovao, adeso, consentimento (cf. pea de Vinaver, Aujourd'hui ou ls
Corens [Hoje ou os coreanos]
12
, isto , via da realidade (haicai) via da
verdade (discurso, ideologia) > Haicai = a arte (uma arte) de "desnatar" a
realidade de sua vibrao ideolgica, isto , de seu comentrio, mesmo virtual.
Talvez os mais belos haicais = aqueles que conservam um rastro, uma
fragrncia dessa luta contra o sentido. Por exemplo, este:
(42) As flores caem
Ele fecha a grande porta do templo
E vai embora
(Bash)
11. Em caita citada no incio desta mesma aula: "Voc pensa que se trata
de sutilezas. Oh! no, eu lhe garanto, mas de realidades, pelo contrrio."
12. Aujovrd'hui ou ls Corens, de Michel Vinaver (1956) conta a
histria de um soldado francs ferido durante uma patrulha na Coreia do
Norte e que, recolhido por campo-neses coreanos, fica com eles.
Entusiasmado com a escrita de Vinaver, Roland Bardies redigiu vrios
textos sobre essa pea, quando ela foi encenada por Roger Planchon, e
principalmente na revista Thtre populaire: "Aujaurd'hui coloca um
problema ideolgico novo: o de um assentimento ao mundo, postulado
fora dos libis e mistificaes humanistas" (abri l de 1956); ver Roand
Barthes Notes sur Aujourd'but e "Aujour-d'huiou ls Corens" (OC1,
pp. 646-9 e 666-7).




356


CONCLUSO

PASSAGENS

Voltar agora, pouco a pouco, nossa tarefa inicial: como passar de uma
Anotao fragmentada do presente (cuja forma exemplar seria o haicai) para
um projeto romanesco? Isto : o qu, do haicai, pode passar nossa reflexo
ocidental, nossa prtica de escrita? > Vou indicar algumas dessas passagens.
(p. 184)


1) Um levantamento das formas breves. Na literatura: mximas,
epigramas, pequenos poemas, fragmentos, notas de dirio ntimo - e talvez
sobretudo na msica: Variaes, Bagatelles (Beethoven, no fim de sua vida,
peas recusadas plos editores), Intermezzi, Novelettes, Fantasiestcke
(Schumann, principalmente, 1849, opus 73, clarineta/piano e depois
violoncelo/piano), tudo isso tem relao com a captura da individuao (como o
haicai). - Mas, evidentemente, o msico da Forma breve = Webern: suas peas
ultrabreves + sua dedicatria a Berg: Non multa, sed multum sua arte radical
do silncio, do tampo de silncio (= o Ma, o intervalo): "Um romance inteiro
num simples suspiro", e um crtico, Metzger, falou da "tosse irreprimvel de que
atacado o pblico cada vez que ele ouve um silncio na obra de Webern"
9
.
9. Anton von Webern (1883-1945) foi, com seu condiscpulo Alban Berg
(IS85-1935), aluno de Arnold Schonberg desde 1904. Figura emblemtica da
modernidade, Webern radicalizou as propostas da Escola de Viena por um
profundo trabalho de depurao da estrutura musical. A brevidade (a mais longa
de suas obras, Cantate opus 31, dura 11 minutos), o alongamento dos intervalos,
a utilizao do silncio como material musical, so as principais caractersticas
de sua esttica. "Non multa, sed multum [pouco em quantidade, muito em
qualidade], como eu gostaria que isso pudesse ser aplicado ao que aqui lhe
ofereo", diz a dedicatria de Cinco peas opus 10, oferecida em 1913 a Alban
Berg. Sob essa mesma divisa, Roland Banhes associou Webern pintura de Cy
Twombly. Ver "Cy Towmbly ou Non multa, sed multum", texto para o catlogo
das obras de Twombly, Milo, 1979 (OC5, PP. 703-20). A referencia ao critico
musical alemo Heiz-Klaus Metzger foi tirada de John Cage, Pour ls oiseaux,
op. cit. (p. 199-200)


357

d) O que aconteceu com essas Epifanias? Existe uma coletnea, ed. A. O.
Silverman, Universidade de Buffalo, 1956; mas no se sabe se essa coletnea foi
arranjada pelo prprio Joyce - pois o pensamento explcito de Joyce sobre essas
Epifanias: em 1904, ele renuncia a utilizar esses fragmentos como tal, e decide
inclu-los num romance, Stephen Hero; trata-se de "arranjar esses espasmos
isolados de psiclogo < espasmo: a palavra faz tilt: Haicai, Satori, Incidente >
numa cadeia organizada de momentos'', "em que a alma nasce"... "e, em vez de
ser o autor de obras curtas, ele < ele Joyce, falando com Davin > devia vert-las,
sem nada perder das mesmas, em obras de longo flego"
23
. Aqui: formulao
exata do problema colocado ao longo deste curso - e do seguinte.
23. Citado por Richard Ellmann, ibi., p. 158. (p. 209)



Essa experincia joyciana das Epifanias me im-porta muito, ela
perfeitamente adequada minha busca pessoal de uma forma anloga, que
chamo de Incidente, forma experimentada aos bocados em O prazer ao texto, em
Roland Banhes for Roland Barthes, em Fragmentos de um discurso amoroso,
num texto indito (Au Maroc) e nas crnicas da revista Nouvel Observateur
24
,
quer dizer que eu giro em torno disso por intermitncias, mas com insistncia
e, portanto, que experimento suas dificuldades e seus atrativos.
Afinidade com o haicai - mesmo se, evidentemente, no a mesma
"filosofia", ou melhor, a mesma "religio" (aqui pag, l teolgica) >
evidente que eu s me ocupei to longamente com o haicai por causa da relao
com o Incidente (aparecer, cair sobre).
Mesma problemtica do sentido no haicai, na Epifania e no Incidente, tal
como eu o projetava: acontecimento imediatamente significante (c Nietzsche,
Vontade de potncia: No h estado de fato 'em si', preciso, ao contrrio,
introduzir primeiro um sentido antes que possa haver estado de fato
25
) e, ao
mesmo tempo, nenhuma pretenso a um sentido geral, sistemtico, doutrinal >
razo, sem dvida, da recusa do discurso, do recolhimento na "dobra"
(incidente), do fragmento descontnuo cf. o que o bigrafo de Joyce,
Ellmann, diz das Epifanias, e de sua homogeneidade com relao ao romance
moderno: tcnica "arrogante e humilde, ao mesmo tempo: ela tem pretenses de
importncia, mesmo no pretendendo nada"
26
.
24. Para o conjunto desses textos redigidos entre 1973 e 1979, ver OC4
e 5.
358

25. Ver Vie et vrit, antologia de textos de Nietzsche, op. cit., p. 81; a
citao foi extrada de La Volante de puissance, trad. fr. por Genevive
Bianquis, Paris, Gallimard, c. I, 1947, p. 100.
26. Ver Ellmann, op. cit., p. 108.
(p. 210-211)

































359

TEXTOS DE BARTHES

LINGSTICA E LITERATURA
Coleo signos 9
Edies 70
(cole Pratique ds Hautes tudes)
Ttulo original: Linguistique et Littrature
(Revista Langages, n 12)
1968

A palavra fragmento no foi encontrada!



ANLISE
ESTRUTURAL
DA NARRATIVA
Pesquisas semiolgicas

I ntroduo Anlise
Estrutural
Da Narrativa

Ttulo do original francs: LAnalyse Structural du Rcit
Communications Editions du Sevil n 8/1966
Editra Vozes Ltda
Petrpolis, RJ
Brasil
1971

Estas duas grandes classes de unidades, Funes e ndices, deveriam j
permitir uma certa classificao das narrativas. Certas narrativas so fortemente
funcionais (assim os contos populares), e em oposio certos outras so
fortemente indiciais (assim os romances "psicolgicos"); entre estes dois plos,
toda uma srie de formas intermedirias, tributrias da histria, da sociedade, do
gnero. Mas no tudo: no interior de cada uma destas grandes classes,
imediatamente possvel determinar duas subclasses de unidades narrativas. Para
retomar a classe das Funes, suas unidades no tm todas a mesma
360

"importncia"; algumas constituem verdadeiras articulaes da narrativa (ou de
um fragmento da narrativa); outras no fazem mais do que "preencher" o espao
narrativo que separa as funes-ar-ticulaes: chamemos as primeiras de
funes cardinais (ou ncleos) e as segundas, em considerao sua natureza
completiva, catlises. Para que uma funo seja cardinal, suficiente que a ao
qual se refere abra (ou mantenha, ou feche) uma alternativa conseqente para
o seguimento da histria, enfim que ela inaugure ou conclua uma incerteza; se,
em um fragmento da narrativa, o telefone toca, igualmente possvel que seja
respondido ou que no o seja, o que no impedir de levar a histria para dois
caminhos diferentes. Em oposio entre duas funes cardinais, sempre
possvel dispor de notaes subsidirias, que Se aglomeram em torno de um
ncleo, ou de outro sem modificar-lhe a natureza alternativa: o espao que
separa "o telefone tocou" e "Bond atendeu" pode ser saturado por uma multido
de incidentes pequenos e de descries pequenas: "Bond se dirigiu sua mesa,
levantou um receptor, posou seu cigarro", etc. Estas catlises permanecem
funcionais, na medida em que entram em correlao com um ncleo, mas sua
funcionalidade atenuada, unilateral, parasita: trata-se aqui de uma
funcionalidade puramente cronolgica (descreve-se o que separa dois momentos
da histria), enquanto que no liame que une duas funes cardinais, se investe
uma funcionalidade dupla, ao mesmo tempo consecutivas e conseqentes. -Tudo
deixa pensar, com efeito, que a mola da atividade a prpria confuso da
consecuo e da conseqncia, <;> que vem depois sendo lido na narrativa como
causado por; a narrativa seria, neste caso, uma aplicao sistemtica do erro
lgico denunciado pela escolstca sob a frmula post hoc, ergo propter hoc,
que bem poderia ser a divisa do Destino, do qual a narrativa no em suma mais
que a "lngua" (Zangue); e ste "esmagamento" da lgica e da temporalidade a
armadura das funes cardinais que o realiza. Estas funes podem ser
primeira vista muito insignificantes; o que as constitui no o espetculo (a
importncia, o volume, a raridade ou a fora da ao enunciada), , se pode ser
dito, o risco: as funes cardinais so os momentos de risco da narrativa; entre
estes pontos da alternativa, entre estes "dispatchers", as catlises dispem de
zonas de segurana, de repousos, de luxos; estes "luxos" no so entretanto
inteis: do ponto de vista' da histria, necessrio repeti -lo, a catlise pode ter
uma funcionalidade fraca mas no absolutamente nula: seria ela puramente
redundante (em relao ti seu ncleo), no participaria menos da economia. da
mensagem; mas no o caso: uma notao, na aparncia expletiva, tem sempre
uma funo discursiva: ela acelera, retarda, avana o discurso, ela resume,
antecipa, por vezes mesmo desorienta
29
: o notado aparecendo sempre como o
notvel, a catlise desperta sem cessar a tenso semntica do discurso, diz
361

ininterruptamente: houve, vai haver si gnificao; a funo constante da catlise
pois, em todo estado de causa, uma funo ftica (para retomar a palavra de
Jakobson): mantm o contato entre o narrador e o narratrio (narrataire).
Digamos que no se pode suprimir um ncleo sem alterar a hist ria, mas que no
se pode suprimir uma catlise sem alterar o discurso. Quanto segunda grande
classe de unidades narrativas (os ndices), classe integrativa, as unidades que a
se encontram tm em comum .o fato de no poderem ser saturadas (completadas)
a no ser ao nvel dos personagens ou da narrao; elas fazem portanto parte de
uma relao paramtrica
30
, cujo segundo termo, implcito, contnuo,
extensivo a um episdio, um personagem ou uma obra inteira; pode-se
entretanto distinguir a ndices propriamente ditos, remetendo a um carter, a
um sentimento, a uma atmosfera (por exemplo de suspeita), a uma filosofia, e
informaes, que servem para identificar, para situar no tempo e no espao.
Dizer que Bond est de guarda em um escritrio cuja janela aberta deixa ver a
Lua entre grossas nuvens que passam, indexar uma noite de vero tempestuosa,
e esta deduo mesma forma um ndice atmosferial que remete ao clima pesado,
angustiante de uma ao que no se conhece ainda. Os ndices tm pois sempre
significados implcitos; os informantes, ao contrrio, no o tm, pelo menos ao
nvel da histria: so dados puros imediatamente significantes. Os ndices
implicam uma atividade de deciframento: trata-se para o leitor de aprender a
conhecer um carter, uma atmosfera; os informantes trazem um conhecimento
todo feito; sua funcionalidade, como a das catlises, pois fraca, mas no
nula: qualquer que seja sua "palidez" em relao ao resto da histria, o
informante (por exemplo a idade precisa de uma personagem) serve para dar
autenticidade realidade do referente, para enraizar a fico no real: um
operador realista, e neste ttulo, possui uma funcionalidade incontestvel, no ao
nvel da histria, mas ao nvel do discurso.
31

29. VALRY falava de "signos dilatrios". O romance policial faz grande uso
destas unidades "desorientadoras".
30. N. RUWET chama elemento paramtrico um elemento que constante
durante tda a durao de uma pea de msica (por exemplo o tempo de um
allegro de Bach, o carter mondico de um solo).
31. Aqui mesmo, G. GENETTE distingue dois tipos de descries: ornamental
e significativa. A descrio significativa deve evidentemente ser relacionada
com o nvel da histria e a descrio ornamental com o nvel do discurso, O que
explica que ela tenha constitudo durante muito, tempo um "fragmento" retrico
perfeitamente codificado: a doscriptio ou ekphrasis, exerccio muito valorizado
pela neoretrica. (p. 30-33)
362

necessrio pois vir a tratar do "realismo" da narrativa. Recebendo um
telefonema no escritrio onde est de guarda, Bond "sonha", diz-nos o autor:
"As comunicaes com Hong-Kong so sempre to ruins e to difceis de obter."
Ora, nem o "sonho" de Bond nem a m qualidade da comunicao telefnica so
a verdadeira informao; esta contingncia parece talvez "viva", mas a
informao verdadeira, a que germinar mais tarde, a localizao do
telefonema, a saber Hong-Kong, Assim, em toda narrativa, a imitao
permanece contingente;
74
a funo da narrativa no de "representar", de
constituir um espetculo que permanece ainda para ns muito enigmtico, mas
que no saberia ser de ordem mimtica; a "realidade" de uma seqncia no est
na continuao "natural" das aes que a compem, mas na lgica que se a
expe, que a se arrisca e que a se satisfaz; poder-se-ia dizer de uma outra
maneira que a origem de uma seqncia no a observao da realidade, mas a
necessidade de variar e de ultrapassar a primeira forma que se ofereceu ao
homem, a saber a repetio; uma seqncia essencialmente um todo no seio do
qual nada se repete; a lgica tem aqui um valor emancipador e toda a narrativa
com ela; possvel que os homens reinjetem sem cessar na narrativa o que
conheceram, o que viveram; ao menos isto est em uma forma que, ela, triunfou
da repetio e instituiu o modelo de um vir a ser. A narrativa no faz ver, no
imita; a paixo que nos pode inflamar leitura de um romance no a de uma
"viso" (de fato, no "vemos" nada), a da significao, isto , de uma ordem
superior da relao, que possui, ela tambm, suas emoes, suas esperanas,
suas ameaas, seus triunfos: "o que se passa" na narrativa no do ponto de
vista referencial (real), ao p da letra: nada;
75
"o que acontece" a linguagem
to-somente, a aventura da linguagem, cuja vinda no deixa nunca de ser
festejada. Embora pouco se saiba: sobre a origem da narrativa e sobre a da
linguagem, pode-se razoavelmente adiantar que a narrativa contempornea do
monlogo, criao, parece, posterior do dilogo; em todo caso, sem querer
forar a hiptese filogentica, pode ser significativo que isto ocorra no mesmo
momento (em torno dos trs anos) em que o filho do homem "inventa" ao mesmo
tempo. a frase, a narrativa e o dipo.

ROLAND BARTHES
Ecole Pratique des Hdutes Etudes, Paris. (p. 57-59)
73. La double assassinat de la rue Morgue, trad. BAUDELAIRE.
74. G. GENETIE tem razo em reduzir a mimesis aos fragmentos de
dilogo narrados (cf , infra); ainda o dilogo apresenta sempre uma funo
inteliglvel e no mimtica.
363

75. MALLARM (Crayonn au thtre, Pliade,. pg. 296): " ... Uma obra
dramtica mostra a sucesso dos exteriores do ato sem que em nenhum momento
guarde realidade e sem que se passe afinal de contas nada".



LITERATURA E SEMIOLOGIA
Pesquisas semilgicas
Editora Vozes Ltda
Petrpolis
O Efeito de Real
1972

A palavra fragmento no foi encontrada!



A CONTROVERSIA ESTRUTURALISTA
As Linguagens da Crtica
E as Cincias do Homem
Traduo de Carlos Alberto Vogt e Clarice Sabia Madureira
(Professores-Assistentes do Departamento
de Lingstica da Universidade Estadual de Campinas)
ESCREVER: VERBO INTRANSITIVO?
DISCUSSO BARTHES-TODOROV
EDITORA CULTRIX
So Paulo
1976

Muitas enunciaes em romances escritas em ele (terceira pessoa) so,
ainda assim, discursos da pessoa, sempre que o contedo da elocuo depende
de seu sujeito. Se lemos num romance que "o tilintar do gelo no copo parecia ter
dado a Bond uma sbita inspirao", certamente o sujeito do enunciado no
pode ser o prprio Bond - no porque a sentena est escrita na terceira pessoa,
pois Bond poderia muito bem se expressar atravs de um ele, mas devido ao
verbo parecer, que se torna marco da ausncia de pessoa. Entretanto, apesar da
diversidade e s vezes mesmo artificiosidade dos sinais narrativos da pessoa,
no h seno uma nica e grande oposio no discurso: a da pessoa e a da
364

no-pessoa; toda narrativa ou fragmento de narrativa tem que cair em um ou
outro desses extremos. Como podemos determinar essa diviso?
"Re-escrevendo" o discurso. Se pudermos trocar o ele por eu sem fazer qualquer
outra alterao na enunciao, ento o discurso , na verdade, pessoal. Na
sentena citada, esta transformao impossvel; no podemos dizer que "o
tilintar do gelo parecia ter-me dado uma sbita inspirao". A sentena
impessoal. Partindo da, podemos ter uma idia de como se faz o discurso do
romance tradicional; por um lado, ele alterna o pessoal e o impessoal muito
rapidamente, s vezes numa mesma sentena, de modo a produzir, se pudermos
dizer assim, uma conscincia proprietria, que mantm o controle daquilo que
diz sem dele participar; e, por outro lado, neste tipo de romance - ou melhor, de
acordo com nossa perspectiva, nesse tipo de discurso, quando o narrador
explicitamente um eu (o que acontece muitas vezes), confundem-se o sujeito do
discurso e o sujeito da ao relatada, como se - e esta uma crena generalizada
- aquele que hoje 'fala fosse o mesmo que agia ontem. E como se houvesse uma
continuidade entre o referente e a enunciao atravs da pessoa; como se o
narrador fosse apenas um dcil servidor do referente. (p. 153-154)



Ensaios MASCULINO
da FEMININO
semitica NEUTRO
narrativa
Masculino, feminino, neutro*
* Ttulo original: Masculin, fminin, neutre
Editora Globo
Porto Alegre
1976

No se pode conceber a decifrao (mltipla) que funda a novela de
Balzac como uma operao unilateral: o texto no de modo algum cifrado pelo
autor, depois decifrado pelo leitor. Os signos que se oferecem para decifrao
so ao mesmo tempo os signos da cifrao: o l eitor cifra e decifra ao mesmo
tempo: aprecia a notao como cifra obscura e como cifra clara. Esta
ambigidade auxiliada pelo fato de que, em Sarrasine, o leitor no jamais
diretamente o decifrador: a novela comporta suas decifraes internas. H duas
nela: uma tem por cenrio o prlogo, por objeto o ancio enigmtico, por sujeito
365

(conduzido pela fala do narrador) Mme de Rochefide; a outra tem por cenrio a
anedota contada, por objeto a Zambinella, por sujeito o escultor Sarrasine. A
unidade das duas decifraes se realiza somente ao nvel de seu objeto:
substncialmente porque nos dois casos um corpo que decifrado como
entidade civil, porque se trata da mesma pessoa, estruturalmente porque as duas
cifras, antes separadas, convergem no eplogo, onde seus objetos coincidem
("Mas este ou esta Zambinella? - No seria, Madame, seno o tio-av de
Marianina?") Ainda este objeto comum no se oferece da mesma maneira
leitura: no caso do ancio, o problema proposto ao decifrador de reunir uma
identidade fragmentada, de suscitar um nome unitrio que ainda no existe;
pois, no ancio estranho, nem a pessoa nem o corpo podem ser nomeados.
Zambinella, ao contrrio, provida de uma identidade clara, reunida, nomeada
( uma cantora); ao inverso do primeiro, o problema aqui abalar esta
identidade, desmascarar um corpo, substituir um nome (o castrado) por outro (a
mulher), uma substncia (o nada), por outra (a feminilidade plena, perfeita). (p.
7)

A arte, que tambm o assunto de Sarrasine (esta novela comport a vrias
entradas), produz a duas alegorias: a do quadro de Adnis (no prlogo), a da
esttua (na histria). Formalmente, a arte consiste numa operao de reunio;
em face de sua arte, o mundo real de Sarrasine dividido, participa de uma
culpabilidade maior, a que ligada ao compsito; o prprio Sarrasine
compsito, "ora agitado, ora passivo" ( isso que o romantismo, pelo menos o de
Balzac e de Michelet, chama de "bizarro"); em Filippo, o sobrinho-neto do
castrado, a despeito de sua grande beleza, descobre-se a mistura _de elementos
contrrios (o grcil, o delicado da silhueta e as sobrancelhas vigorosas, a paixo
mscula): sua me e sua irm, uma vistosa, a outra doce, devem ser duas para
realizar uma imagem da mulher total; e antes de, conhecer Zambinella, quando
Sarrasine procurava um modelo para suas esculturas, ele s encontrava detalhes
perfeitos em corpos diversos: aqui, as curvas de uma perna perfeita, ali os
contornos do seio, o colo de uma menina, as mos desta mulher, os joelhos lisos
dessa criana. Diante desta disperso, a arte o poder que realiza ajuno
inconcebvel (como diz Maquiavel ao fazer o retrato de Loureno de Mdici): a
arte s pode reunir o corpo fragmentado pelo fantasma (e neste sentido, a arte,
um contrafantasma).
4
A Zambinella para Sarrasine um objeto de arte - o
objeto mesmo da arte - porque seu corpo rene perfeies que certamente
existem aqui e ali no real, mas divorciadas; sua feminilidade tende sua
perfeio, mas sua perfeio tende sua unidade. O que Zambinella imprime em
366

Sarrasine, a primeira vez que ele a v, a verdade da unidade: o artista dividido,
emperrado (como nos informa sua biografia), se encontra de sbito -
palavra surpreendente - azeitado.
5


4 Sobre o corpo fragmentado em Sarrasine, ver o excelente estudo de Jean
Reboul, Sarrasine ou la castration personnifie, Cuhiers pour l'Analyse, 7:91-96.
mar.- abr, 1967.
5 Ao contrrio da pintura, e ainda mais da escultura (no com certeza
gratuitamente que Snrrasine um escultor), a escrita no pode nunca reunir o
corpo: est condenada ao detalhe sucessivo: a linguagem pode dar apenas a
dimenso da beleza, no a beleza. (p. 12)



SEMITICA
NARRATIVA E TEXTUAL
EDITORA CULTRIX
So Paulo
Editora da Universidade de So Paulo
ANLISE TEXTUAL DE UM CONTO DE EDGAR POE
1977

J foi feito em

L'AVENTURE SMIOLOGIQUE,
The Semiotic Challenge,
1985

OBRA NMERO 18 UTILIZADA NA TESE

A AVENTURA SEMIOLGICA,
Traduo de Maria de St. Cruz
Lisboa : Edies 70,
1987