UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEAR

ANTONIO DRIO LOPES JNIOR

SAKURA E A NARRATIVA: um estudo
psicanaltico acerca do tornar-se mulher e da
feminilidade













FORTALEZA CEAR
2012


ANTONIO DRIO LOPES JNIOR





SAKURA E A NARRATIVA: um estudo psicanaltico acerca
do tornar-se mulher e da feminilidade








Trabalho de concluso de curso
apresentado ao Curso de Psicologia
do Centro de Humanidades da
Universidade Estadual do Cear,
como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Bacharel em
Psicologia.

Orientadora:
Prof. Dra. Lia Carneiro Silveira














FORTALEZA - CEAR
2012




ANTONIO DRIO LOPES JNIOR




SAKURA E A NARRATIVA: um estudo psicanaltico acerca do tornar-se mulher e
da feminilidade






Trabalho de concluso de curso
apresentado ao Curso de Psicologia do
Centro de Humanidades da Universidade
Estadual do Cear, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de
Bacharel em Psicologia.

Aprovada em: 06/12/2012



BANCA EXAMINADORA



















Dados Internacionais de Catalogao na Publicao
Universidade Estadual do Cear
Biblioteca Central Prof. Antnio Martins Filho
Bibliotecria Responsvel Leila Stiro CRB-3 / 544

L864s Lopes Jnior, Antonio Drio.
Sakura e a narrativa: um estudo psicanaltico acerca do
torna-se mulher e da feminilidade / Antonio Drio Lopes Jnior.
2012.
CD-ROM : il. (algumas color.) ; 4 pol.

CD-ROM contendo o arquivo no formato PDF do trabalho
acadmico, acondicionado em caixa de DVD Slin (19 x 14 cm x
7 mm).
Monografia (graduao) Universidade Estadual do Cear,
Centro de Humanidades, Curso de Psicologia, Fortaleza, 2012.
Orientao: Prof. Dr. Lia Carneiro Silveira.

1. Mang. 2. Narrativa. 3. Psicanlise. 4. Feminilidade. I.
Ttulo.
CDD: 150





















No existem coincidncias nesse mundo". "S o inevitvel".
CLAMP

O mito sentido e vivido antes de ser interligado e formulado. Mito a
palavra, a imagem, o gesto, que circunscreve o acontecimento no corao
do homem, emotivo como uma criana, antes de fixar-se como narrativa.
Leenhardt




A palavra mais bela aquela que fala de si mesma.
Todorov



A pgina branca envenenada. O livro que no conta nenhuma narrativa
mata. A ausncia de narrativa significa a morte.
Todorov
























A todos aqueles que como eu, guardam um carinho todo especial, para
com os quadrinhos japoneses, espero que este trabalho possa contribuir e
servir para que mais pessoas trilhem este maravilhoso caminho.




AGRADECIMENTOS

A Deus, ou algum ente espiritual que tenha me protegido ao longo desta jornada.

In Memorian ao meu pai, Antonio Drio Lopes, o qual sempre demonstrou um
carinho muito grande para comigo.

A Minha me, Maria de Ftima Lopes que, mesmo aps o falecimento de meu
pai, me permitiu e apostou em minha vinda a Fortaleza.

A meus Irmos, Raimundo (Toin) e Geipson, os quais sempre (ou nem sempre)
cuidaram de mim, mas, embora s vezes briguemos, tenho certeza do enorme carinho
que eles tm por mim.

s minhas cunhadas Alexandra Mateus (Lessandra) e Karine, de um modo
especial primeira que , melhor dizendo, a irm que nunca tive, com quem muito
brinquei e que durante muito tempo me defendeu.

Aos meus sobrinhos, Lara, Brbara, Geipson Filho (Geibim), Vitria, Kain e
Ana Sofia, com quem aprendo um pouco mais a cada dia. V-los crescer mostra que eu
estou mais velho, mas o carinho que eles demonstram a certeza de que, mesmo com a
distncia, eu fiz uma coisa boa em minha vida. E tambm, mesmo eu no sendo o
melhor tio do mundo, sou este o tio que eles tm.

A minha av, Maria Roselia, que aceitou que eu morasse com ela e me permitiu
um lugar seguro e acolhedor em Fortaleza. Sem ela minha vivncia no teria sido
possvel, e mesmo que possvel, poderia no ter tido tanta graa. v, sei que pareo
criana, mas t acabando o curso falando dos bonequinhos.

Aos meus tios, em especial Lcia Maria, por ela ser a minha madrinha, que no
caso, j dispensa comentrios. E Lucineide, podemos conversar pouco, mas nossas
conversas so muito significativas.



Aos meus primos, em especial Jamerson Gabriel (Biel, Pacote ou o Pit da
Larinha), que tem o dom de me incomodar a cada momento, mas sem ele Fortaleza no
seria divertida e Ana Lara (Larinha), a qual, aps todo um trabalho, agora gosta do
primo... E eu gosto muito dos meus pequenos.

s minhas quatro orientadoras, Alessandra Xavier, Betnia Moraes, Lia Silveira
e Ruth de Paula (Ruthinha), que com suas posturas centradas e ticas me fizeram
perceber coisas para alm da graduao. Muito da minha formao, no enquanto
psiclogo, mas enquanto pessoa, eu devo a estas quatro orientadoras, que me mostraram
o melhor da psicanlise e da psicologia histrico-cultural.

Ao grupo Clamp, pois sem elas eu no teria tido acesso Sakura Card Captors,
a qual reflete um perodo significativo da minha vida.

A minha amiga Criseven Barbosa, que me mostrou o lao que o interesse pelos
animes pode formar. Seu carinho e amizade foram presentes que consegui graas a
Sakura, e que me fazem gostar ainda mais deste desenho.

s minhas amigas Karlla Nayanny, Shelda Darling e Kamilla Alexandre, que me
acompanharam da pr-escola ao terceiro ano.

s minhas amigas Sskia Saraiva (Negah), Melyssa Braga (Mel), Zylmria
Nogueira (Zyl) e Luana Rabelo (Luh), por serem figuras constantes na minha casa, e eu
na casa delas. Muitas das lembranas mais doces do meu Ensino Mdio, devo a vocs.
Em especial a Sskia, uma amiga difcil de conquistar, mas que, ao ser conquistada,
esteve sempre ao meu lado, pela qual no preciso comentar sobre o enorme carinho que
sinto, quem nos conhece sabe.

Aos amigos, Leandro Teixeira, Murilo Viana, Lvia Xavier (Livitah), Helyne
Cristina (Laninha), Joelly Dias (Albina), Maria Eliza, Paula Maria (Polette),
simplesmente por serem meus amigos e estarem presentes em todos os momentos, cada


um deles, de uma forma especial, fizeram com que o Ensino Mdio do CACD tivesse
um sentido para alm do acadmico, e a certeza deste lao carrego at hoje.

Aos amigos Pedro Newton e Kamila Barros, por sempre me acompanharem e
serem pessoas to especiais.

Aos remanescentes da primeira turma de psicologia da UECE, uma vez que eles
fazem parte desta minha histria, e sempre esto por perto.

Aos meus maiores tesouros lapidados pela graduao: Emilie Boesmans
(Emilieeee, Milieee ou minha personal Carona), Estfanni Alves e Mayara Luiza. De
forma especial Emilie, com a qual me desestabilizo, mas tambm encontro meu apoio.
Sem ela eu no teria conseguido chegar at aqui da forma como cheguei.

Aos meus amigos dos outros semestres, Caio Gustavo e Darliane Soares, me
divirto muito com vocs. Em especial, a Darliane, no esqueo a forma como voc se
tremeu por conta do mang de Sakura. Isto mostra o aspecto clssico de uma boa
produo.


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SAKURA E A NARRATIVA: um estudo psicanaltico acerca do tornar-se mulher e da
feminilidade

Por meio deste estudo, buscou-se evidenciar as caractersticas da narrativa enquanto
funo e o modo atravs do qual a cultura de massa consegue apropriar-se desta.
Tratou-se de um estudo de natureza terica realizado mediante rigorosa pesquisa
bibliogrfica. O estudo dividiu-se em dois eixos principais. O primeiro faz uma
conceituao acerca da narrativa enquanto prtica social, e da forma como as
modificaes sociais acarretam transformaes nesta experincia, bem como uma
apropriao que alguns representantes da cultura de massa fazem desta narrativa. No
segundo momento, empreendemos uma discusso acerca da feminilidade enquanto
conceito e, posteriormente, uma abordagem histrica sobre como se constitui esta noo
no Japo. Dessa maneira, buscamos entender a forma como as mulheres se apropriam e
transformam a literatura ento existente, tanto a literatura culta, como as destinadas
cultura de massa, no caso, o Shoujo mang. Em um terceiro momento, tentaremos
efetuar uma sntese destes dois eixos principais, percebendo em que medida o enredo de
Card Captors Sakura apresenta questes para alm de sua realidade ficcional, suscitando
elementos que perfazem as caractersticas da mulher e o enigma de seu desejo.

Palavras-Chave: Mang; Narrativa; Psicanlise; Feminilidade.


















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SUMRIO

LISTA DE FIGURAS ................................................................................................... 5
1 INTRODUO ......................................................................................................... 6
2 A narrativa e a constituio do sujeito. ..................................................................... 13
2.1 A adolescncia e suas relaes com a narrativa .............................................................................................................................. 21

2.2 O Mang como gnero narrativo ...................................................................................................................................................... 29

2.3 Caractersticas dos mangs ............................................................................................................................................................... 40

3 A mulher no Japo e sua relao com a narrativa. ..................................................... 47
3.1 Breve histria da mulher no Japo ................................................................................................................................................... 49

3.2 O Shoujo: Histria e Esttica. ........................................................................................................................................................... 55

4 Sakura e a constituio da adolescncia .................................................................... 64
4.1 Sakura: enredo ................................................................................................................................................................................... 65

4.2 Sakura: consideraes acerca da feminilidade ................................................................................................................................ 70

5 CONSIDERAES FINAIS ................................................................................... 81
6 GLOSSRIO ........................................................................................................... 84
7 REFERNCIAS....................................................................................................... 86
8 REFERNCIAS DAS IMAGENS ........................................................................... 93










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LISTA DE FIGURAS

Fig. 1 Produes de Tezuka ........................................................................................ 34
Fig. 2 "Tarde demais para segurar a invaso" ............................................................. 37
Fig. 3 Sakura Card Captors ......................................................................................... 43
Fig. 4 Sakura Card Captors. ........................................................................................ 44
Fig. 5 Sakura Card Captors ......................................................................................... 45
Fig. 6 Sakura Card Captors. ........................................................................................ 46
Fig. 7 Sakura Card Captors. ........................................................................................ 59
Fig. 8 Sailor Moon ...................................................................................................... 60
Fig. 9 Sakura Card Captors ......................................................................................... 61

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1 INTRODUO


A narrativa pode ser abordada seguindo vrias perspectivas, considerada tanto
como um gnero literrio quanto como uma prtica social (a arte de narrar). O
dicionrio Aurlio conceitua Narrativa como: 1. Maneira de narrar; 2. Narrao; 3.
Conto, Histria. O narrador caracterizado como aquele que narra ou, simplesmente,
como o locutor da histria. Entretanto, como tais figuras surgiram? Como os homens
interagem com a narrativa e a figura do narrador? Onde podemos situar o mang nesta
relao? Elucidar tais indagaes um dos objetivos desta primeira parte da pesquisa.
Optamos por comear a discusso a partir do dicionrio por este ser de mais fcil
acesso. Ele traz o significado da palavra em si, sua funo, mas pouco revela sobre as
caractersticas reais da narrativa e como esta influencia sobremaneira no feitio atravs
do qual os homens se relacionam.
A narrativa pode ser considerada o ato primordial, assinalada como a nica ao
que pode comprovar que, de fato, existimos. ela que nos funda enquanto sujeitos, ao
mesmo tempo em que transmite a cada um sua fatalidade, o orculo que preexiste ao seu
nascimento que, por vezes, no fruto da responsabilidade do ser nascente, mas de
outrem. Ao explicitar acerca da importncia desta arte narrativa, deixaremos que a
mitologia, entendida como a narrativa primordial, certifique-se desta tarefa: Aquiles, ao
ser questionado por Ttis sobre se preferiria uma vida longa com mulher e filhos e,
posteriormente, ser esquecido, ou morrer jovem e ser lembrado eternamente, escolhe a
morte heroica em combate (BRANDO, 2009). Se, na realidade, existiu algum Aquiles
que participou da Guerra de Tria, isso no se pode confirmar. Mas, figurativamente, a
escolha deste heri grego o eternizou nas narrativas e, para alm destas, de certa
maneira, na vivncia de cada sujeito, com o seu ponto fraco, ou, como muitos chamam,
o seu calcanhar de Aquiles.
Inseridos neste universo narrativo que perpassa histrias e estrias: de povos,
causos, mitos, ritos, vidas, mortes, livros, esto os quadrinhos. Dentre uma infinidade de
atos eminentemente humanos que podem ser circunscritos sob a alcunha de cultura,
sendo que esta, em uma sociedade pautada pelo consumo, constitui-se de um processo
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de montagem multinacional, uma articulao flexvel de partes, uma colagem de traos
que qualquer cidado de qualquer pas, religio e ideologia pode ler e utilizar
(CANCLINI, 1995, p. 32). Objetivamos tratar dos quadrinhos, em especial o mang, ou
quadrinho japons. O objetivo aqui evidenciar algumas das caractersticas que nos
permitam situ-lo como um produto que contenha no apenas uma narrativa vazia,
como um artigo destinado ao prazer momentneo e ao posterior esquecimento, mas
como algo que est a servio da experincia narrativa. Esta compreendida como a
transmisso de um pensamento, uma concepo, ou uma moral, que podero ser
apropriadas por aqueles que a consomem.
Ainda hoje, em nosso pas, os quadrinhos so vtimas de uma srie de
preconceitos assim como, consequentemente, as pessoas que os tomam como referncia.
Embora a prtica de ler quadrinhos, especialmente os japoneses, esteja aumentando
quantitativa e qualitativamente, a maior parte da populao ainda acredita que tais
prticas deveriam ser destinadas ao pblico infanto-juvenil. O pblico adulto deveria
identificar-se com ao que seria destinado a este. Outra questo o carter tcnico ou
especializado com o qual nos deparamos ao tentar conversar acerca desta temtica.
Percebemos que ao contrrio da literatura, do cinema e at mesmo da msica pop ou
do futebol, parece que, quando o assunto quadrinho japons, qualquer um pode ter
suas opinies levadas a srio, independente de seu conhecimento do assunto
(GRAVETT, 2006, p.13).
No defendemos aqui um aspecto militante acerca dos quadrinhos, mas
propomos ao leitor uma espcie de dilogo no qual apresentaremos de uma forma
sucinta as concepes acerca da narrativa e do desenvolvimento dos mangs, e
tentaremos compreender at que ponto eles podem gerar concepes dspares, ou no.
Nosso objeto de anlise por excelncia ser Sakura Card Captors, no que esta
seja a principal obra produzida acerca do mang. Mas, devido a tal artigo possuir um
roteiro seccionado em duas camadas, por assim dizer, que no se misturam. Uma,
superficial, para as crianas, que curtem as lutas e brincadeiras, e a outra, mais
profunda, onde residem os dramas e traumas dos adultos (ANIMEEX, s.a), a qual
ainda capaz de surpreender mesmo o leitor mais experiente.
Nesse sentido, refletimos acerca do que considerado um produto destinado ao
consumo. Seguindo as conceituaes propostas por Canclini (1995), o consumo no
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caracterizado como o simples cenrio de gastos irracionais, mas tambm pode ser tido
como um lugar para se pensar, como um espao de organizao de certa racionalidade,
poltica e econmica.
Em nossa frente de anlise, usamos a ferramenta da qual dispomos a
psicanlise com as ressalvas expostas por Corso; Corso:

Uma anlise puramente psicanaltica certamente reducionista, tentaremos
sempre que possvel abrir o leque. Seria uma deslealdade tratar qualquer
fantasia de modo simplista, necessria uma relao de respeito com o
carter surpreendente de cada histria, assim como uma assumida
humildade do quanto sua riqueza transcende nossa capacidade de
anlise. (2006, p.22) (Grifo nosso).

Esquematizar a relao do homem com os elementos que perfazem a narrativa
enquanto arte e fantasia de uma maneira pretensamente cientfica uma tarefa
complicada, pois tentamos circunscrever de uma maneira racional aquilo que transcende
a racionalidade e que, por muitas vezes, atravessa nossas defesas e nos toca em nosso
mago. No entanto, Freud, em seu estudo acerca da psicologia do amor (1910), adverte
que se torna necessrio que a cincia tambm deva se ocupar das matrias que desde
tempos imemoriais j so de ocupao dos artistas, embora o fato abordado pelo vis
cientfico seja mais tosco e proporcione menos prazer (p. 171). Enquanto tentamos de
todas as maneiras oferecer uma baliza cientfica sobre a forma como os homens
interagem com a narrativa, bem como com as fantasias por ela evidenciadas, nosso
poder de explanao e sntese tomado de assalto ao nos depararmos com a forma
como a arte pode falar de si de uma maneira que transcende nosso poder de
argumentao. Desta forma, deixaremos a arte narrativa falar acerca de si mesma, da
relao que os homens desenvolvem para com a narrativa literria:

[...] quando os filhos dos homens vm at nosso mundo, tomam o caminho
certo. Todos os que nos vm visitar aprendem coisas que s aqui podem
aprender e regressam modificados ao seu mundo. Seus olhos se abrem, pois
eles se veem em seu verdadeiro aspecto. Por isso, tambm podem olhar com
novos olhos seu prprio mundo e os homens. (ENDE, 2010, p. 158)

Ao tratar acerca das narrativas, mesmo as pertencentes cultura de massa,
representadas pelas histrias em quadrinhos objetivamos abordar aquilo em que esta
expresso pode tocar e se comunicar com aquilo que universal.
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No momento em que nos propomos a desenvolver uma narrativa, o pretenso
estudante, agora se v convertido em um autor, objetivando seguir a rigidez da prtica
cientfica, mas, sempre que possvel, resgatando algo do estilo que perfaz a tradio
narrativa enquanto gnero literrio. Neste contexto, o estilo seria aquele responsvel por
conferir forma a este estudo, uma vez que conjuga os aspectos referentes ao tempo,
palavra e ao ponto de vista (SAMPAIO, 2002).
Em virtude da maior parte da academia no estar familiarizada com as questes
pertinentes aos quadrinhos japoneses, nossa metodologia se dividiu em duas frentes: na
primeira, buscamos oferecer uma familiarizao com esta temtica por meio de uma
rigorosa reviso de literatura na qual pudssemos situar o mang nas questes que se
tornaram o foco deste trabalho. Em um segundo momento, tentando conceber Sakura
Card Captors como uma obra narrativa, desenvolvemos uma anlise das categorias
tericas apresentadas pelo quadrinho. Utilizaremo-nos das assertivas apresentadas pela
psicanlise, de maneira especial por Freud (1996) e seus sucessores por
compreendermos que tais autores nos proporcionam uma forma de entender em que
medida esta produo consegue elencar as questes que no envolvem apenas Sakura
Kinomoto, mas tambm elementos pertinentes prpria condio feminina. Neste
contexto, situar este produto cultural como algo que est a servio da narrativa.
Feitas as devidas apresentaes, objetivaremos agora elencar as questes que
sero trabalhadas em cada captulo de acordo com seu foco:
No primeiro captulo, tentaremos esclarecer as caractersticas da narrativa, tal
como conceituada por Benjamin (1994). Esta adquire sentido polissmico, considerada
como representante de um gnero literrio, mas tambm como uma prtica social,
incumbindo o sujeito de uma funo: o narrador. Neste sentido, convm salientar que a
narrativa, enquanto prtica social, anterior narrativa enquanto gnero literrio, sendo
a prpria escrita literria derivada dos contos que perfaziam a tradio oral. Assim,
objetivamos discutir acerca das narrativas pertencentes oralidade, tais como os mitos e
lendas, passando pelo advento dos romances e chegando at as produes da cultura de
massa, como os quadrinhos, em especial os mangs (quadrinhos japoneses). Antes de
tudo, abordaremos o que seria a narrativa.
Outro conceito considerado de suma importncia neste estudo o de narrador, tal
como discutido por Benjamin (1994), defendido como o conselheiro primordial, aquele
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que detm alguma experincia que dever ser transmitida aos demais. Tal transmisso
ser, em ltima instncia, ativa, pois o conselho nasce da experincia compartilhada
entre narrador e ouvinte. Perceberemos que, dentro da perspectiva levantada pelo autor
alemo, o romance, a narrativa escrita, estaria auxiliando o fim da arte da narrativa, pois
esta no nasceria das relaes com o outro, mas de concepes cristalizadas nas pginas
do livro. Parafraseando Brando (2009), diramos que o romance, por vezes, desfigura
algumas caractersticas da narrativa, que so as suas variantes, constitudas no momento
da interao. A obra escrita enrijece a narrativa, fixando-a em uma forma tida como
definitiva, oficial.
Entretanto, dos questionamentos propostos pelo autor frankfurtiano, nos
centraremos na dimenso do narrador, enquanto detentor de um saber. Percebemos que,
na contemporaneidade, parte da dimenso narrativa da vida comea a se esvair em
decorrncia dos avanos tecnolgicos e da efemeridade das relaes impostas pelo
perodo ps-moderno, no qual o conhecimento do processo histrico passa a dar lugar a
um eterno devir, este processo condiz com a produo de um conscincia feliz que se
explica como plana aceitao das mistificaes da realidade (SEVERIANO, 2002, p.
34). Dada a crescente ausncia do narrador enquanto pessoa, acreditamos que a
dimenso narrativa passa a figurar em outros espaos, como no romance, to criticado
por Benjamin, o qual apresenta como elemento central o homem real e o
desenvolvimento do mesmo (OUTEIRAL, 2008).
Aps desenvolvermos as discusses acerca da narrativa e deste narrador, seu
papel e funo, discorreremos acerca da constituio social da adolescncia, e de como
esta se relaciona com a narrativa. Ancorados nos estudos desenvolvidos por Maria Rita
Kehl, percebemos que a elevao da adolescncia, enquanto um ideal social, cobra um
preo alto a sociedade: o lugar do adulto. Percebemos a ausncia de algum que se
identifique com a narrativa de sua prpria existncia e a transmita a outrem e, desta
forma, tentamos perceber em que medida a literatura, em especial o mang, comea a
figurar na constituio destes sujeitos, transmitindo-os valores que, em outro perodo,
advinham da vida social.
Tomando por base a possibilidade de se encarar o mang como uma obra a
servio da narrativa, discorreremos acerca do desenvolvimento do mesmo enquanto
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aspecto literrio. Alm disto, indicaremos como este no uma construo recente,
perfazendo grande parte da histria do Japo.
Compreender a histria destes quadrinhos faz-se necessrio para podermos
diferenci-los dos comics estadunidenses, para entendermos o lugar que os mangs
ocupam na histria nipnica. Alm disso, podemos observar a influncia sofrida pelos
quadrinhos ingleses e estadunidenses, do militarismo presente no perodo da guerra
Sino-japonesa e da II Guerra Mundial, perodos nos quais os mangs e animaes
serviam como armas de divulgao ideolgica japonesa, ao perodo de censura
decorrente das foras de ocupao at a constituio do mang como o conhecemos,
devido s contribuies de Tezuka e das Magnficas de 24.
As discusses apresentadas no segundo captulo so gestadas pelas
particularidades do tema em questo, ou seja, o mang Sakura Card Captors,
desenvolvido pelo grupo Clamp
1
, tentando perceber o feitio com que se constituiu a
mulher no Japo, como as concepes acerca desta vo sendo modificadas, bem como
as relaes destas para com a literatura.
Nesse contexto, o segundo captulo ser desenvolvido em duas frentes. Na
primeira, mais geral, objetivamos perceber as transformaes pelas quais passaram as
mulheres no Japo, e como algumas delas, embora no pudessem ter acesso educao
formal, conseguiram se converter em exmias escritoras. Dentre elas destacamos: Sei
Shnagon e Murasaki Shikibu que, como representantes da literatura cortes,
desenvolveram romances que abordaram o aspecto psicolgico das personagens. So
tambm elas as principais responsveis pela difuso dos ideogramas do alfabeto
japons, diferenciando-o dos caracteres chineses. Desta forma, discorreremos tambm
acerca do nascedouro do Shoujo mang e sobre como este era inicialmente
desenvolvido por homens, resguardando o que eles consideravam como sendo
importante para as mulheres e, posteriormente, sobre a apropriao das mulheres desta
seara, das produes destinas a elas e sua coragem no aprofundamento das questes
psicolgicas que aos homens era vedado.

1
Grupo de formao exclusivamente feminina. No incio era formado por 11 pessoas, mas quando se
profissionalizaram tal nmero foi reduzido para sete e, finalmente, sua formao ficou em quatro
membros: Mokona Apapa; Satsuki Igarashi; Mick Nekoi e Nanase Ohkawa.
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O terceiro momento do trabalho configura-se como uma espcie de sntese na
qual, ancorados nestas concepes de narrador e nas questes que perfazem o ser
mulher, tentamos visualizar como tais questes se tornam patentes para uma garota
muito especial, Sakura Kinomoto. As questes que abordaremos no dizem respeito
somente a ela, mas fazem parte das vivncias femininas de uma maneira geral.
Visualizamos o mang enquanto uma produo que chega ao Brasil repleta de aspectos
em seu enredo que nos permitem perceber a ligao existente entre Sakura e a
constituio da feminilidade na mulher. Por fim, empreendemos a tentativa de uma
discusso terica acerca destas questes levantadas pelo enredo.


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2 A narrativa e a constituio do sujeito


Ao tomar por foco inicial a questo da narrativa estamos, inevitavelmente,
falando sobre a histria, uma histria que narrada. Sendo que tal intento no novo
em cincias humanas. Vrios autores buscaram entender como esta se estruturou e se
reinventou de acordo com os diversos momentos histricos. Dentre eles, destacamos
Todorov (2006), que pondera ser uma tarefa infrutfera procurar a origem desta arte no
tempo, sendo que o prprio tempo originado das narrativas. Na perspectiva do autor,
a personagem uma histria virtual que a histria de sua vida (p.123). Podemos
afirmar que, de maneira semelhante ao que apresenta o autor hngaro, o que garante o
nosso estado de vida no a vida enquanto fator biolgico, mas aquilo que narrado
acerca desta.
O autor hngaro ainda pondera que toda a narrativa proferida para servir a um
objetivo preciso, que no apenas o prazer dos ouvintes (TODOROV, 2006, p. 112) e
concordamos com esta alegao. O homem sempre teve a necessidade de narrar, de
apresentar algo a algum, quer na forma de um ensinamento tcnico, ou como uma
norma de vida, sempre narramos. Quer fatos que aconteceram conosco, aes que
outros fizeram, ou causos cristalizados em nossa cultura, tudo o que perpassa a vivncia
humana converte-se em narrativa.
Ns, que optamos pela psicologia e utilizamos como referencial a psicanlise,
temos uma ateno especial para com ela, pois nela que se encontra a materialidade de
nosso trabalho: o sujeito, ao procurar a figura do analista, narra para ele sua vida, suas
relaes, seus problemas, e o conhecimento que temos sobre ele pautado no feitio em
que este nos aponta sua fico.
Compreendemos que a narrativa est presente em todas as civilizaes, de todos
os tempos, sendo uma das mais antigas prticas do homem (MEREGE, 2010).
Enquanto prtica social, ela anterior narrativa enquanto gnero literrio. A raiz
daquela remonta ao desenvolvimento da linguagem humana, com o processo de
transmisso de um conhecimento que ia se elaborando na medida em que o
pensamento humano fosse crescendo em complexidade (MEREGE, 2010, p. 16-17).
14



Trata-se do vnculo do sujeito com a histria de seu povo e, consequentemente, sua
prpria histria. Sendo as primeiras narrativas escritas caracterizadas por compilaes
de histrias que j permeavam a tradio oral, tendo sido cristalizadas por meio da
escrita.
Como apresentado, a narrativa no restrita ao seu aspecto literrio, mas
encontra-se presente em toda forma de relao (MEREGE, 2010; TODOROV, 2006),
sendo que as relaes cristalizadas pela narrativa escrita por vezes apresentam um
reflexo da realidade social, ou antecedem a expresso desta realidade. Algumas das
concepes sociais aparecem primeiramente em obras literrias e, posteriormente,
passam a arraigar prticas ou concepes sociais (ARIS, 1973; KEHL, 2008).
No referido contexto, Outeiral (2008) aponta algumas modificaes da
narrativa, tomando como pressuposto o romance. Este no entendido apenas como

A consolidao de um modelo narrativo literrio, mas a racional narrativa
que pressupe um comeo, um meio e um fim: a descrio do ambiente e
a construo dos personagens, a trama e seu desenvolvimento e, finalmente,
a esperada terminao da histria que cativa e leva o leitor at este momento
de clmax. (p. 123)

Entretanto, as experincias pautadas na racional narrativa apresentada por Jos
Outeiral, concebidas enquanto uma prtica social, sofrem diversas modificaes de
acordo com as mudanas engendradas na idade contempornea, mas isto ser
apresentado em seu devido tempo dentro do contexto narrativo que aqui apresentamos.
Podemos relacionar os primrdios da narrativa a um mbito religioso,
principalmente no que se refere o mito. A primeira narrativa com que temos contato a
narrativa proveniente deste, entendido em sentido extenso, no como uma histria
antiga, mas, antes de tudo, como uma narrativa de criao (ELIADE, 2007).
Compreendemos que o mito apresenta as histrias primordiais, que demonstram
como o sujeito veio a se constituir como tal no mundo, como a vida surgiu da mesma
maneira que aponta a causa da morte. Neste contexto, Eliade (2007) apresenta o mito
como uma histria verdadeira, uma vez que a comprovao do mito tida pelo
acontecimento em si. Por exemplo, os mitos primordiais sobre a morte so verdadeiros,
pois a existncia da morte o fator que comprova sua veracidade. Ainda hoje, mesmo
vivendo sob a gide do cientificismo, na qual somos atrelados a um saber que suplanta o
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aspecto religioso, percebemos que grande parte da populao, ao ser acometida por
algum mal, vale-se desta narrativa mitolgica (religiosa) para dar vazo quilo que
potencialmente desconhecido.
No entanto, a narrativa mitolgica no apresenta apenas essa funo, de baliza
do entendimento sobre o surgimento do mundo, mas tambm auxilia-nos a perceber as
dificuldades das prprias relaes humanas, tanto as possibilidades quanto as
impossibilidades. O mito apresenta o modelo exemplar a partir do qual muitas das
prticas sociais foram delimitadas, entretanto, tambm por ele, as pessoas conseguem
ter acesso experincia cristalizada na cultura e elaborar aspectos de sua prpria vida.
Afinal, o mito, assim como toda a narrativa, no apreendido em seu carter
significativo geral, mas em um aspecto fragmentado, no qual o que entra em questo a
forma como aquele que escuta significa a experincia mitolgica.
Podemos perceber que, na Grcia, o advento da filosofia, do pensamento
racional, fez com que este aspecto mtico da experincia humana fosse um tanto
relegado (BRANDO, 2009), embora, de acordo com Eliade (2010), O mito pode
degradar-se em lenda pica, em balada ou romance, ou ento sobreviver, em forma
diminuda, nas superties, hbitos, nostalgias, etc., no perdendo, por isso, a sua
estrutura nem valor (p. 352). Ou seja, as produes culturais, de maneira geral, que
circunscrevem o aspecto pico da vivncia narrativa, resguardam muito das vivncias
apresentadas enquanto estruturas mitolgicas.
O mito pode ser entendido como uma fico, mas essa fico mantm uma
relao singular com alguma coisa que est sempre implicada por trs dela, e da qual ela
porta, realmente, a mensagem fortemente indicada, a saber, a verdade. (LACAN, 1999,
p.258). Desta forma, o homem sempre se relaciona com a fico e a fantasia e, ao ter
contato com ela, pode elaborar suas vivncias e ter acesso a sua prpria verdade.
No entanto, as narrativas que apresentamos at o momento perfazem as da
tradio oral, as quais passaro por um processo de compilao, sendo assimiladas pela
linguagem escrita. Desta maneira, percebemos que a popularizao da narrativa escrita
o romance surge com a imprensa, trazendo por sua caracterstica escrita uma
modificao na forma de narrar. Uma delas refere-se ao prprio fato de que, agora, a
narrativa esta restrita s pginas do livro. Este aspecto criticado por Walter Benjamin
por dois motivos principais. O primeiro diz respeito a que a narrativa nasce e se
16



desenvolve tomando por base as variaes, que nascem do contato oral entre narrador e
ouvinte. Na narrativa escrita estas variaes so excludas em prol de uma verso
oficial. O segundo aspecto relaciona-se transmisso desta narrativa, que agora
circunscreve aqueles que tm o domnio da leitura e da escrita. Com isto, deixa-se de ter
uma relao com a sociedade, e esta arte passa a ser individualizada (BENJAMIN,
1994).
interessante atentar para o fato de que, no decorrer do sculo XIX, inicia-se
uma expanso da atividade literria, fato este que corroborou para a consolidao da
importncia do amor conjugal e do casamento, tornando-os projetos de vida para uma
burguesia. A narrativa passou a atuar como mobilizadora do iderio social. Nas palavras
de Kehl (2008):

A literatura inventou o amor burgus, e o casamento burgus abriu espao
para uma invaso literria que enriqueceu o imaginrio das mulheres,
compensando frustraes, rompendo o isolamento em que viviam as donas-
de-casa, abrindo vias fantasiosas de gratificao e, acima de tudo, dando voz
s experincias isoladas das filhas e esposas das famlias oitocentistas (p.79).

A autora ainda afirma que o aumento do nmero de leitores que ocorreu na
Europa, e consequentemente no restante do mundo, a partir do sculo XIX, no se devia
exclusivamente ao aumento das taxas de alfabetizao bsica, exigncia da revoluo
industrial, mas tambm em virtude da necessidade de se ocupar o tempo de lazer, vivido
na privacidade da vida domstica e no mais entre as multides, nas praas e ruas da
cidade (KELH, 2008).
Entretanto, com o advento da ps-modernidade, esta relao narrativa se
modifica. Num perodo marcado pela efemeridade, as vivncias sociais so alteradas e
as estruturas narrativas tambm o so. Se antes eram pautadas, conforme aponta Jos
Outeiral, em uma srie de comeo, meio e fim, agora no mais assim: as narrativas
podem comear do meio, ir ao incio ou ao fim, em um desenvolvimento repleto de
idas-e-vindas, flashbacks (voltas ao passado), flash-forwards (antecipaes).
Na tentativa de elucidar como se d o processo narrativo contemporneo,
Outeiral (2008) no o situa pela literatura, mas por uma prtica social contempornea
que ele conceitua como a Esttica Ertica do ficar, na qual, a partir de um encontro
fortuito de olhares, j possvel ocorrer o desenlace amoroso (meio), para depois os
17



envolvidos saberem como se chamam ou trocar telefones (inicio). No que em outros
momentos tal prtica social no existisse, mas, diferentemente de hoje, ela no era tida
como um modelo hegemnico. As pessoas que, em outras pocas, passavam por enlaces
fortuitos, procuravam no ver o outro, pelo receio de ter gerado uma expectativa que
no seria correspondida, ao passo que hoje os enlaces ocorrem sem uma grande
expectativa.
Desta maneira, podemos perceber que a narrativa, enquanto conceito
polissmico, abarcando a prtica social e a esttica literria, apresenta diversos
momentos e paradigmas que vo sendo desconstrudos e reconstrudos de acordo com
cada momento histrico, sendo que tais alteraes modificam a relao que os sujeitos
tm entre si e a configurao com que estes interagem com a figura do narrador, aquele
que considerado como o portador desta narrativa.
Ao tentarmos circunscrever a figura do narrador, partirmos das concepes do
filsofo Walter Benjamin, este sendo considerado o pai da narrativa. Para ele, o
narrador o depositrio da experincia, aquele que detm o conhecimento e as histrias
de um povo. O narrador o responsvel pela trama que liga o indivduo histria de
seu povo e, consequentemente, a sua prpria histria. Tendo por funo principal dar
conselhos, os narradores so tecidos por meio da substncia viva da existncia, tendo
um nome: sabedoria (BENJAMIN, 1994).
Quando o autor alemo outorga figura do narrador a funo de conselheiro, ele
o divide em duas qualidades diferentes: o mercador e o campons. O primeiro, por se
aventurar no mundo, traz relatos da experincia de fora, daquilo a que as pessoas no
tiveram acesso. Entretanto, a forma de relatar tal experincia no dada, mas construda
junto pessoa que o escuta. J o segundo, traz os conhecimentos de dentro: reflexes
acerca da terra, sobre o cotidiano, sobre aquilo que sua experincia prtica proporciona.
Ao optarmos por trazer as proposies do autor frankfurtiano, devemos
esclarecer que este conceitua a narrativa como perfazendo a tradio oral, creditando s
obras escritas e, dentre elas o romance, difundido na Idade Moderna, a responsabilidade
pelo fim da narrativa.
Seguindo seu raciocnio, como se o romance, por ser recheado de palavras,
fosse bem amarrado e explicado, estando a servio da informao e no da narrativa.
Esta no se entrega de forma to fcil, o extraordinrio e o miraculoso so narrados
18



com a maior exatido, mas o contexto psicolgico no imposto ao leitor. Ele livre
para interpretar a histria como quiser... (BENJAMIN, 1994, p. 203). J o romance,
por estar cristalizado nas pginas do livro, tem um final fixo, diferente da narrativa que
se desenvolve na relao entre as experincias do narrador e do ouvinte, deixando um
final entreaberto. Tais aspectos conferem narrativa o poder de, mesmo aps muito
tempo, se desenvolver.
Discordamos de algumas das proposies desenvolvidas por Benjamin. Mesmo
o romance sendo uma obra escrita, mesmo tendo esse carter informativo to criticado
pelo autor, acreditamos que ele uma obra a servio da narrativa. Ao acessarmos o
romance, entramos em contato com uma histria, com o desenvolvimento de uma
personagem e suas relaes. Mesmo que a histria seja dada, a forma como a
apreendemos, a relao singular que desenvolvemos com cada personagem, a cada
leitura, nica. Deste modo, conseguimos atentar para o fato de que no nos
relacionamos com o romance de maneira geral, mas com aspectos dele que, em
determinado momento, se tornam significativos para nossas prprias vivncias.
Parte da argumentao que utilizamos para formular esta crtica foi retirada dos
estudos desenvolvidos pelo autor, j que o modo pelo qual se organiza a percepo
humana, o meio em que ela se d, no condicionado naturalmente, mas tambm
historicamente (BENJAMIN, 1994, p. 169), ou seja, a percepo do homem acerca da
obra que acompanhou vai sendo modificada. Deste modo, podemos perceber claramente
que o cerne da narrativa ainda se encontra no romance, embora modificado.
Todavia vivemos em um momento diferente. Se, para Benjamim, o
desenvolvimento da imprensa com o advento do Romance gerou uma srie de
modificaes na figura do narrador, agora, com o desenvolvimento de diversas
tecnologias, bem como a mdia e a cultura de massa, podemos encontrar novas formas
de narrativas no mais circunscritas ao romance: filmes, seriados, novelas, desenhos
animados, histrias em quadrinhos, so todas formas de narrar da contemporaneidade
que tem seus formatos especficos (FERNANDES, 2008 p. 187). A principal
19



caracterstica destes produtos refere-se a sua dependncia com relao mdia, sendo
uma das principais caractersticas dos fenmenos da cultura pop
2
.
A sobrevivncia destas narrativas depende de como ela diverte e comunica algo
a seus espectadores, como o pblico se relaciona com o produto. Setton (2002) aponta o
quanto so comuns generalizaes negativas a respeito de tais produtos. No entanto,
devemos compreender que as estruturas miditicas so produzidas no seio de uma
sociedade, no se configurando como estruturas metafsicas que pairam acima dos
indivduos. De acordo com a autora, a partir dos anos de 1960 comearam a serem
desenvolvidos estudos que relativizam o carter dominador da cultura de massa,
discorrendo sobre a capacidade ativa do receptor, o qual capaz de constituir um
sentido individualizado do produto (SETTON, 2002).
Podemos compreender as mudanas na forma como os sujeitos se relacionam
com o elemento central da narrativa, a figura do heri, visto como a personagem que
capta a ateno do leitor/ouvinte dentro dela.
No perodo clssico, o heri era o responsvel pelo modelo exemplar, a partir do
qual os demais poderiam basear sua conduta, uma vez que este passava por uma srie de
provas difceis que deveriam auxili-lo no desenvolvimento da sabedoria e da
humildade. j o heri da cultura de massas qualitativamente diferente, pois se trata de
pessoas comuns que so levadas a agir, so heris que no possuem vocao heroica
ou que realiza as faanhas por motivos egostas, de vaidade ou de quaisquer gnero
(NEVES, 2008, p. 223). Se antes o heri era um ser diferenciado dos demais, agora os
heris emergem do social, so pessoas comuns, com cujos problemas os sujeitos podem
facilmente se identificar. No ambiente produzido por esta fico pode-se, de forma
segura, por meio dessas personagens, elaborarmos alguns de nossos impasses, podendo
tais fices serem desenvolvidas tomando por escopo conflitos reais, no apenas
idealizaes (CORSO; CORSO, 2011).
No entanto, podemos perceber que, embora modificados, os aspectos centrais da
narrativa clssica permanecem nas obras da cultura de massa. Explicitaremos tais

2
Sato (2007) afirma que cultura pop refere-se a objetos vinculados pela mdia que tem ou tiveram grande
identificao popular permanecendo na memria de uma parcela da populao e tornando-se uma
referncia comum para determinado grupo.
20



aspectos com a obra Card Captors Sakura, que servir como nosso objeto primordial de
estudo. A primeira questo pertinente ao heri mitolgico tal como apresentada por
Brando (2009) refere-se paternidade, ao filho do deus com a mortal, ou tendo uma
paternidade compartilhada, como no caso de Hrcules, filho de Zeus, Anfitrio
e Alcmena. Em Sakura, percebemos este aspecto paterno, uma vez que a herona pode
ser considerada tanto como filha do professor Fujitaka, como de Clow, o mago mais
poderoso deste mundo.
O segundo aspecto apresentado por Brando a existncia de um orculo que
precede seu nascimento e comumente prediz a runa. No caso da obra estudada Sakura
Card Captors, compreendemos este fato no caso as cartas serem libertadas, no entanto o
que se faz com este vaticnio difere sobremaneira ao que apresentado nos mitos
tradicionais. Enquanto nos mitos tradicionais o fato obriga o heri a fugir da terra de
origem, tentando evitar o infortnio, na obra do grupo Clamp diferente. A herona
deve ficar, s permanecendo em Tomoeda ela poder tentar dar conta das questes
impostas por ser uma Card Captors
3
.
Podemos compreender, mediante o apresentado por Brando, que esta primeira
parte da jornada equivale a uma jornada de iniciao, na qual Sakura sai de seu mundo
cotidiano, adentrando no mundo da magia e se apropriando de suas leis. Nas palavras do
autor, o heri inicia suas aventuras, a partir de proezas comuns num mundo de todos os
dias, at chegar a uma regio de prodgios sobrenaturais, onde se defronta com foras
fabulosas e acaba por conseguir um triunfo decisivo (BRANDO, 2009, p. 22). Assim,
podemos compreender os dois momentos da narrativa apresentada pelo mang: no
primeiro, Sakura dever vencer as questes que lhes so impostas pelo mundo
normal, as cartas, para, em um segundo momento, capacitada pelo poder destas, lutar
contra a fora do criador das mesmas e conseguir o seu triunfo decisivo, que lhe permite
perceber aquilo que para ela mais significativo.
Se, para Benjamin, o romance e a imprensa eram os responsveis pelo declnio
da figura do narrador, ns os percebemos como um dos refgios da narrativa, pois na
sociedade contempornea a figura do narrador, enquanto pessoa e funo, est sofrendo
um gradativo declnio, no no sentido literrio, mas no sentido funcional, uma vez que o

3
Caadora de cartas
21



adulto no se identica com a experincia adquirida em sua vida, mas com aa
adolescncia enquanto ideal social. Neste contexto, convm destacar como surge a
adolescncia, e o feitio com que o indivduo nesta to sonhada fase da vida passa a se
relacionar com o narrador, ou com a ausncia deste. Essa argumentao ser mais bem
desenvolvida a seguir.

2.1 A adolescncia e suas relaes com a narrativa

O atual interesse mundial pela adolescncia e pelos problemas adolescentes
indica as condies especiais dos tempos em que vivemos. Se desejarmos
explorar essa rea da psicologia, talvez convenha perguntar-nos primeiro:
desejaro os rapazes e moas adolescentes ser compreendido? Penso que a
resposta no. (WINNICOTT, 2005, P. 163)

Antes de esboar qualquer considerao acerca da ideia do que seria o
adolescente, convm salientar a estreita relao que a adolescncia tem para com a
puberdade. Uma vez que esta uma garantia biolgica, enquanto aquela se caracteriza
como uma prtica social. (CALIGARIS, 2011; COUTINHO, 2005; ROCHA; GARCIA,
2008). No entanto, Caligaris apresenta que, para alguns, a adolescncia se efetivaria
dois anos depois do inicio da puberdade, fase em que o estorvo fisiolgico se
transformasse em uma espcie de identidade adolescente (2011, p.19). J outros a
situam antes da maturao biolgica, tendo em vista a apropriao precoce de
comportamentos e estilos tidos como adolescentes. Mas se a adolescncia tida como
uma prtica social, em que momento poderemos situ-la?
Por meio da literatura percebemos que ela uma construo social da Idade
Moderna, surgida pela consolidao do individualismo, marco da Revoluo Francesa,
articulando a imposio de limites nas esferas pblicas e privadas. (COUTINHO, 2005,
OUTEIRAL, 2008).
Tais transformaes so estudadas por Philippe Aris em seu famoso estudo
Histria Social da Criana e da Famlia (1973). Nele, o autor explicita que o
surgimento dos termos infncia e adolescncia ocorreu mediante um processo
demorado, ainda existindo certa ambiguidade entre tais termos. Estes se apresentavam
em contraposio ao que hoje consideramos juventude. No se possua a ideia do que
22



hoje chamamos de adolescncia, e essa ideia demoraria a se formar (ARIS, 1973, p.
14).
Percebemos o esboar-se, paulatinamente, de um Ser Adolescente, o qual
antes de se configurar como uma expresso da realidade social antevisto pelas obras
artsticas, uma vez que estas, muitas vezes, so produzidas para dar fruio s angstias
que o artista sente, geradas pelas questes a que ele tem de abdicar em favor da
civilizao. Freud (1921; 1929) aponta que o artista um produto de sua poca, no
sentido em que as obras refletem os anseios e aspiraes de um determinado tempo.
Desta forma, entendemos o porqu de Aris (1973), ao procurar evidenciar as questes
pertinentes adolescncia, tambm optar por uma questo artstica, tomando Siegfried
de Wagner como o primeiro adolescente moderno. Ele acreditava que este exprimia
uma mistura de pureza, que seria provisria, com fora fsica, naturalismo,
espontaneidade e alegria de viver, caractersticas estas que fariam do adolescente o
heri do sculo XX, nas palavras do autor: o sculo da adolescncia.
Entretanto, tais questes ainda eram apresentadas de maneira rudimentar,
reduzida queles que tinham o contato com a produo artstica, como se a adolescncia
comeasse a ser desenvolvida enquanto um conceito esttico, o qual, neste primeiro
momento, no repercutia nas relaes sociais. Por meio dos estudos desenvolvidos pelo
autor francs, compreendemos que tal cenrio mudar sobremaneira aps a guerra
deflagrada em 1914, na qual percebe-se a estruturao de uma conscincia juvenil,
comeando como um sentimento comum entre os combatentes:

Da em diante, a adolescncia se expandiria, empurrando a infncia para trs
e a maturidade para frente. (...) Assim, passamos de uma poca sem
adolescncia a uma poca em que a adolescncia a idade favorita. Deseja-se
chegar a ela cedo e nela permanecer por muito tempo. (ARIS, 1973/2006, p.
15).

No entanto, no possvel compreender tal perodo desvinculado da questo
central referente famlia e suas modificaes. Com base em diversos autores, dentre os
quais destacamos Outeiral (2008), evidenciamos que as maiores transformaes neste
conceito e no que se espera dele foram subsidiadas pelas modificaes na prpria
estrutura familiar que ocorreram, principalmente, entre os anos de 1960 e 1990. Para
alm do proporcionado pela literatura especializada em questo, tambm
23



circunscreveremos outra mudana que vem sendo consolidada a partir dos anos 2000,
cujas as nuances tambm se fazem presentes no ser adolescente:

Nos anos de 1960 temos a liberdade como elemento central em torno do
qual se organiza o lao social, enquanto que outros ideais modernos
como igualdade e fraternidade comeam a entrar em declnio
(COUTINHO, 2005).
Na dcada de 70, as questes pertinentes famlia se modificam, o
perodo da passagem do modelo patriarcal para a famlia nuclear. O
primeiro era constitudo por grupos familiares com vrios graus de
parentesco, os quais habitavam espaos prximos. J o segundo se
constitui de um casal (ou pelo menos da me) e de um ou dois filhos,
longe do grupo familiar de origem (OUTEIRAL, 2008).
Na dcada de 80, temos a normalizao das questes pertinentes s novas
configuraes de famlia, reconstrudas, com filhos de casamentos
anteriores e o reconhecimento da lei do divrcio que, se antes era motivo
de vergonha para a mulher e a famlia, agora um fato corriqueiro, neste
sentido tambm podemos perceber a mudana da posio da mulher no
mundo do trabalho, que agora j no necessita da autorizao do marido
para desempenhar atividades produtivas fora do contexto domstico
(OUTEIRAL, 2008).
Nos anos 90, temos a possibilidade de a mulher ter um filho sem ter tido
relaes sexuais com homens, pelas tcnicas da fertilizao in vitro
(OUTEIRAL, 2008).
Nos anos 2000, discute-se acerca da unio formada por pessoas do
mesmo sexo, sendo que ao longo desta dcada, em diversos pases, o
Estado passa a reconhecer tais unies com direitos legais. Na Espanha,
tal processo ocorreu em 2005, no Uruguai em 2008, na Colmbia e na
Argentina em 2009 e no Brasil 2011 (O GLOBO 2009; G1, 2011).

Entendemos que tais transformaes ocasionam mudanas cclicas na realidade
social, acarretando mudanas em aspecto legislativo, em prol de uma legitimao de tais
24



questes. Com isto, modifica-se tambm a relao deste sujeito com o Estado, relaes
que afetaro exponencialmente a maneira como ser vivenciada a adolescncia.
Apresentado minimamente este resgate histrico das transformaes da famlia e
como estas se relacionam ao adolescer, optamos por problematizar acerca do
adolescente contemporneo, situado em uma sociedade que muitas vezes no est
preparada para ele.
Para compreender tal processo, deveremos abordar um pouco a relao que os
sujeitos ps-modernos tm para com as transformaes sociais engendradas pelo
desenvolvimento tecnolgico, o qual tende a retirar o valor da experincia daqueles
mais velhos, conferindo-o aos mais jovens, uma vez que eles j esto habituados a lidar
com um mundo em constante transformao. Sobre as repercusses de tais questes,
Barbero (1995) assevera que:

Essa nova relao com a tecnologia faz, por exemplo, com que muitos
adultos sintam que perderam a vida, porque chegam aos 50 anos e percebem
que seus conhecimentos, suas habilidades foram abolidos pela nova
tecnologia; e no s ficam sem trabalho no sentido salarial, mas tambm sem
toda aquela experincia vivida que os havia qualificado (...). Hoje h uma
obsolescncia muito rpida, no s dos aparatos, como tambm dos
conhecimentos, das habilidades, das destrezas. H uma fragmentao muito
grande entre os jovens, que possuem uma espcie de conivncia, de empatia
com nova cultura tecnolgica, e os adultos que se sentem impedidos de entrar
nessa nova sensibilidade. (BARBERO, 1995, p. 46)

Este processo engendra novas necessidades sociais, o sujeito passa a ser
caracterizado como um eterno devir. Percebe-se a estruturao de um novo ideal social,
tendo em vista que: a satisfao que o ideal oferece aos participantes da cultura ,
portanto, de natureza narcsica; repousa em seu orgulho pelo que j foi alcanado com
xito (Freud, 1927, p. 22).
Ainda em seu texto O futuro de uma iluso (1927), Freud afirma que a partir
das diferenciaes impostas por este ideal que toda cultura reivindica o direito de olhar
com desdm para o resto (p. 22-23). Por meio desta mudana de paradigma, da
experincia para a efemeridade, atentamos para o esvaziamento da narrativa enquanto
conselho, tal como desenvolvido por Benjamin (1994), uma vez que no precisamos
nos apropriar daquilo que antigo. J se configura como bastante problemtico
apropriar-se de uma tecnologia que est sempre se reinventando, sempre havendo algo
novo a ser aprendido. Acreditamos que esta mudana de paradigma geste um processo
25



de formao neste sujeito, que agora passa a deter uma conscincia desprovida de
historicidade, ancorada no eterno devir.
Tais processos modificam tambm a relao destes sujeitos com o tempo.
Autores como Jerusalinsky (2011) asseveram que o adolescente tem uma relao com o
tempo singular, voltando-se para as questes internas com o objetivo de elaborar o
rompimento dos laos parentais e ir em busca de outras relaes. No entanto,
compreendemos outro aspecto social que modifica a relao deste sujeito com o tempo:
o processo da globalizao que impe uma agilidade e uma resolubilidade das questes
pessoais de maneira rpida. Entretanto, esta caracterstica no apenas da poca da
adolescncia, ela percebida tambm na infncia, uma vez que esta, agora, dura bem
menos tempo que outrora. Esta mudana afeta principalmente o hiato, o tempo em que
se deveriam elaborar as questes, que fica cada vez mais escasso. Observamos que,
muitas vezes, a sociedade no prima por uma elaborao, mas por uma atuao naquela
realidade. Neste sentido, Outeiral (2008) afirma que

Este contraste entre a referncia velocidade/tempo entre a gerao dos
adultos e dos adolescentes me leva a inferir que um dos vetores que nos
levam a encontrar hoje, mais do que ontem adolescentes atuadores se
deve a esta quebra de paradigma: a tradicional, ou moderna, cadeia impulso-
pensamento-ao cede lugar a um modelo caracterizado pela supresso do
pensamento que demanda elaborao e, por conseguinte, tempo e que se
configura ps-modernamente como impulso-ao, baixa tolerncia a
frustrao, dificuldades em postergar a realizao dos desejos e busca de
descarga imediata dos impulsos ( p.120).

Sob a gide de tais mudanas, percebemos o esvaziamento do tempo da narrativa
e o consequente esgaramento de parte da rede simblica responsvel pela sustentao
deste sujeito na sociedade. Percebemos que tais processos geram uma mudana no
detentor da experincia que deixa de ser a famlia e passa a ser o profissional. Se antes,
no nascimento de um beb, os avs se dirigiam a casa da nova famlia e lhes
transmitiam aquilo que aprenderam, agora, as questes so trabalhadas diretamente com
o pediatra, aquele que detm o conhecimento formal daquele perodo de vida. Tal fato
aliado crescente ausncia dos pais no ambiente familiar, uma vez que estes devem
trabalhar cada vez mais para prover o sustento dos filhos, faz com que estes tenham
cada vez mais uma agenda lotada de atividades que, muitas vezes, visam a auxiliar o
adulto do amanh a ter sucesso profissional garantido. O contato intergeracional
26



diminudo e, com ele, a dimenso do conselho, percebido como a transmisso de uma
experincia de vida a ser apropriada pelo mais jovem. Desta forma, pode ficar uma
dvida simblica para os pais, uma sensao de que no so bons, e de que, portanto,
devem compensar os filhos com os objetos do consumo.
Optamos por aprofundar teoricamente as questes pertinentes a este ideal e, para
tanto, nos utilizaremos das assertivas desenvolvidas pela psicanlise. Neste sentido,
percebemos que, no texto guisa de introduo ao Narcisismo (1914), Freud fornece o
termo His Magesty, the baby (Sua Majestade, o Beb), que se refere ao processo pelo
qual os pais tendem a doar parte de seu narcisismo aos filhos, fazendo com que aqueles
passem a atribuir s crianas toda a perfeio e completude, tendendo a encobrir e
esquecer seus defeitos. Compreendemos que tal processo no deixa de cobrar um preo:
A criana deve satisfazer os sonhos e os desejos nunca realizados dos pais, tornar-se
um grande homem e heri no lugar do pai, ou desposar um prncipe, a ttulo de
indenizao tardia da me (FREUD, 1914, p. 110).
No entanto, isto consiste em imposies do narcisismo primrio, existindo um
segundo momento onde a criana apresentada a um social, onde no pode ter tudo, e
onde lhe so apresentadas obrigaes e falhas. Os pais j no so perfeitos, isso faz com
que ela erga para si um ideal-de-Eu, correspondente influncia crtica destes, como
uma forma de conscincia moral, na qual o sujeito tenta vislumbrar algumas partes deste
investimento inicial, que lhe traria a completude.
Contudo, no questionamos: em que o lugar do adulto est vago o espao no qual
a criana toma como ideal-de-eu seu eu prprio, no caracterizado como uma moral,
uma vez que a moral passa pelo olhar de um outro, este que no quer ver, ou se
responsabilizar? (KEHL, 1997).
Nesta mudana de paradigma, quando as experincias da vida adulta no querem
dizer mais nada, quando o imediatismo e a efemeridade se tornam o ideal no qual no
importa o quanto se viva a experincia, ela no pode vale a ponto de ser transmitida,
temos a crise na figura do narrador. Kehl (2004) aponta uma das caractersticas
marcantes na sociedade atual, o iderio social no mais o adulto, aquele que detm
alguma experincia, mas o adolescente. Nas palavras da autora:

Em uma sociedade em que o adolescente erigido posio de ideal de
todas as idades, os adultos passam a sofrer de m conscincia diante de sua
27



experincia de vida. Se a regra viver com a disponibilidade, a esperana e
os anseios de quem tem 13, 15 ou 17 anos, que fazer da seletividade, da
desconfiana e at mesmo da consolidao de um certo perfil existencial
mais definido, inevitveis para quem viveu 40 ou 50 anos? O adulto que se
espelha em ideais teen sente-se desconfortvel ante a responsabilidade de
tirar concluses sobre a vida e pass-las a seus descendentes. Isso significa
que a vaga de adulto, na nossa cultura, est desocupada. (KEHL, 2004,
p.96) Grifo nosso.

A maneira como Freud apresenta este perodo da infncia permite perceb-lo
no como a forma como os adultos se relacionam com as crianas, mas sim, com os
adolescentes. como se, na contemporaneidade, vivssemos sob a gide de Sua
Majestade, o Adolescente, ou, parafraseado o autor; como se o Eu adolescente se
encontrasse, de fato, em posse de toda perfeio e completude, pois se criana
limitado o acesso ao sexual, ao adolescente no. O seu novo corpo encontra a potncia
para desempenhar todas as funes sexuais, com o vigor que o adulto j no mais
possui. Desta maneira, os adultos passam a cobrar deste a vida que no puderam viver,
como se a potncia recm-descoberta relembrasse a estes todos os sonhos e projetos que
tiveram de ser abortados ao longo da vida.
Neste sentido, Winnicott (1963) aponta que o desenvolvimento e a difuso dos
mtodos contraceptivos acabam por proporcionar ao adolescente moderno a
possibilidade de explorar toda rea da existncia sexual (p. 168), na qual estes passam
a usufruir de possibilidades que outrora eram vedadas aos pais. Em suma, percebemos
que ao jovem no cabem apenas as imposies de seu prprio narcisismo, mas tambm
as exigncias narcsicas de seus pais.
Estas questes mudam sobremaneira a relao do sujeito com a narrativa
enquanto prtica social e, consequentemente, com a figura do narrador. Autores como
Fernandes (2008) asseveram que hoje vivemos sob a gide de uma nova espcie de
narrador, o narrador ps-moderno. Se antes o narrador apresentava o que a experincia
dos anos lhe trouxe, agora a experincia tida como um olhar junto. Narrador e ouvinte
passam por ela para depois dialogar sobre a forma como a vivenciaram.
Na perspectiva defendida pela autora, compreende-se que tanto na narrativa
clssica quanto na contempornea, tanto em um aspecto social quanto no literrio,
podemos atentar para uma relao dialgica. Na primeira, o sujeito era confrontado com
a experincia do outro e deveria signific-la. Agora, o sujeito experiencia o mesmo
que o outro e dialoga sobre isto.
28



Discordamos destas proposies. A experincia de uma vida no deve ser
descartada, pois ela necessria para o aprendizado e para a vinculao do sujeito com
os demais. Um modelo de relao estritamente horizontal/intergeracional faz com que
se perca essa relao com o outro e sua experincia vivida, o convite a olhar junto e o
lugar do adulto diante de uma sociedade. Quem aconselhar? Quem servir de barra ao
desejo adolescente? A perspectiva dialgica do narrador ps-moderno pode parecer
fascinante, mas no . O adolescente no necessita apenas de um amigo com quem
possa andar junto, mas de algum que possa entender suas vivncias e apontar
diferenas com relao ao passado. Como o adolescente poder ascender condio
adulta se nenhum adulto quer estar nesta posio?

A desvalorizao da experincia esvazia o sentido da vida. No falo da
experincia como argumento de autoridade - ''eu sei porque vivi''. Sobretudo
numa cultura plstica e veloz como a contempornea, pouco podemos ensinar
aos outros partindo da nossa experincia. No mximo, que a alteridade existe.
Mas a experincia, assim como a memria, produz consistncia subjetiva. Eu
sou o que vivi. Descartado o passado, em nome de uma eterna juventude,
produz-se um vazio difcil de suportar (KEHL, 1997, online).

Daquilo que difcil suportar, perceber, tocar, que nascem muitas das
expresses artsticas. As angstias gestadas no interior so como um signo deste mal
estar presente na sociedade. De dentro do desconforto gerado, estas novas relaes
arte nos mostram um caminho, revelam-nos um sentido narrativo, uma experincia, um
tempo para elaborao, no contato individual que cada sujeito tem para com esta forma
de expresso, uma forma de analisar suas vivncias e as resignificar.
Desta forma, discordamos de algumas das proposies apresentadas por
Benjamin, uma vez que este acusa o romance do fim da narrativa, sendo que hoje, ao
contrrio, percebemos que, na ausncia de um narrador, enquanto aspecto pessoal, a
narrativa, compreendida na dimenso do conselho, consegue sobreviver nas obras de
arte, tanto as que perfazem um aspecto literrio, quanto nas representantes da cultura de
massa, dentre os quais destacaremos o mang que, por vezes, esta a servio deste
resgate da narrativa.
Entendemos que os leitores, ao buscarem as obras, no as buscam apenas pela
leitura, mas por uma gama de significaes que esto para alm dela:

29



[...] A experincia da leitura do mang parece conduzir justamente a um
resgate de valores que esses jovens reconhecem como importantes tais como
amizade, honra e respeito diante da diferena e que esto escassos e cada vez
menos reconhecidos em nossa sociedade contempornea. Entretanto, parece
tambm contraditrio que esta mesma sociedade to marcada pelo apelo ao
consumo frgil e rpido e pelo individualismo consiga gerar artefatos (os
mangs) capazes de alimentar e gerar ideais fundamentais para o ser humano.
(NEVES, 2004, p.233-234).

Os aspectos da confeco do mang que corroboram nossa proposio referem-
se s caractersticas da indstria cultural japonesa que, em seus produtos, tende a incutir
determinados valores ticos e morais que poderiam se esvair, dadas as diversas
transformaes que o pas sofreu. Aqui se destaca a prpria estruturao do heri do
quadrinho japons que ser mais bem especificado no tpico seguinte.
Nesse sentido, acreditamos que o sujeito, ao consumir tais produtos, busca no
apenas a distrao, mas uma maneira de compreender a si mesmo, um momento para a
reflexo de que a sociedade ps-moderna o priva.
Dedicaremo-nos agora a explorar um pouco mais o gnero narrativo que
interessa nesse estudo, o mang, ou quadrinho japons, o qual adentra no Brasil nos
anos de 1950 em sua dimenso pedaggica, embora sua popularizao como um
produto destinado s massas brasileiras tenha ocorrido apenas nos anos de 1980 1990.

2.2 O Mang como gnero narrativo

Ao falar sobre os mangs nos propomos inicialmente a evidenciar os
preconceitos que tal artigo sofre na sociedade ocidental, que os considera um produto
destinado ao pblico infantil e que, por fazer parte da chamada cultura de massa, deve
ser consumido e esquecido. Estudiosos dos quadrinhos afirmam que foi necessrio que
as artes plsticas comeassem a utilizar alguns recursos presentes nestas narrativas para
que os meios acadmicos comeassem a lhes dar valor, dentre eles podemos destacar
Orson Welles, Luiz Buuel e Frederico Fellini (VERGUEIRO, 2005). Podemos
encontrar diversos elementos da esttica dos quadrinhos japoneses em grandes sucessos
30



do cinema, como O Fabuloso destino de Amelie Poulain,(esttica do Shoujo
4
Mang ),
e no filme de Hayao Miyazaki, A viagem de Chihiro, que foi vencedor do Oscar de
melhor animao (SATO, 2007; MONIL, 2004; GRAVETT, 2006).
O termo mang significa, literalmente, histria em quadrinhos, resultando,
como afirma Sato (2007), da unio dos termos man (humor) e g (imagem) (no h
ideia de concluso). Para os japoneses qualquer histria em quadrinho um mang.
Entretanto, para os ocidentais, o termo mang refere-se s histrias que tm o chamado
trao oriental, ou as caractersticas estticas do quadrinho japons.
Assim, passou a existir no mercado, tanto no japons, quanto no dos demais
pases, em decorrncia da popularizao deste produto desde o final dos anos de 1980 e
ao longo da dcada de 1990, uma srie de livros ou cursos de como fazer mangs.
Entretanto, devemos ressaltar que uma coisa copiar aquilo que ns consideramos
como o estilo mang (algumas das caractersticas estticas, tais como olhos grandes e
corpo fino) e outra, bem diferente, compreender os detalhes ideolgicos (com relao
ao ritmo dos personagens, as diferenas existentes no layout da pgina, etc.) que
acabaram conferindo aos quadrinhos japoneses identidade prpria (MONIL, 2004).
Desta feita, antes de falarmos mais especificamente dos quadrinhos japoneses,
abordaremos elementos gerais das histrias em quadrinho.
Autores como Monil (2004) indicam que os historiadores das histrias em
quadrinho concordam em situar seu nascimento, tanto como um produto popular,
quanto como algo destinado s massas no sculo XIX, paralelamente ao auge do
formalismo na Europa e na Amrica, em que tambm participava o Japo a partir da
segunda metade do sculo (p. 17). Contudo, o autor espanhol aponta que, no caso
japons, os quadrinhos aparecem no decorrer do sculo XI, momento em que se d uma
primitiva manifestao de caricaturas grficas. Nos sculos seguintes foi adotado o
desenho de caricaturas em pergaminhos e gravuras.
Durante o Perodo Edo, compreendido entre os anos de 1600 e 1867,
desenvolveram-se formas grficas com outras funes, desde auxiliar no processo de

4
Mang desenvolvido para o pblico feminino. Na bibliografia utilizada, encontramos tal termo escrito
de trs formas diferentes: shjo, shojo ou Shoujo. Visando a uma uniformizao da escrita optamos pela
grafia Shoujo.
31



meditao (Zenga), passando por biombos que ilustravam a forma da chegada dos
portugueses terra do sol nascente (Nambam), at a utilizao de gravuras ilustradas em
madeiras que retratavam temticas cmicas, conhecidas como ukiyo-e (MONIL,
2004). Dentre os tipos apresentados, aquele que para ns tem um maior destaque o
ltimo, uma vez que podemos situ-lo como o responsvel pelo desenvolvimento do
termo mang, cunhado por Katsuhika Hokusai (1960-1849), um dos mais famosos
artistas ukiyo-e de sua poca (MONIL, 2004; GRAVETT, 2007, SATO, 2007).
Porm, a estruturao do mang como o concebemos hoje nasceu do encontro
do Ocidente com o Oriente, do velho com o novo (GRAVETT, 2007, p. 22), ocorrendo
ao longo do sculo XIX, sobretudo devido influncia britnica. Dentre os ingleses,
podemos destacar a figura de Charles Wirgman (1832-1891), responsvel pelo
desenvolvimento de cartuns de cunho poltico, baseados na revista inglesa The Punch,
Em 1862, ele lanou no Japo a revista The Japan Punch e o estilo de gravuras por ele
utilizadas ficou conhecido como ponchi-e (desenhos Punch). Ao longo dos anos, tais
quadrinhos acabaram por influenciar os japoneses, mas, no decorrer da dcada de 1890,
o termo ponchi-e j havia sido substitudo pela palavra mang. (GRAVETT, 2007).
Com o incio da guerra Sino-Japonesa em 1933 e a subsequente entrada do Japo
na II Guerra Mundial, os quadrinhos que detinham uma crtica poltica passaram a
sofrer um forte processo de censura, o mesmo ocorreu com a produo cinematogrfica.
Entretanto, a mesma pde se desenvolver em um aspecto tcnico devido ao dinheiro
injetado pelo governo militar. Neste perodo, a animao e os quadrinhos passaram a
servir de propaganda pr-guerra, tornando-se cada vez mais militarizados, mostrando os
pases inimigos no conflito sob um aspecto pouco menos que satnico.
Com o fim do segundo confronto, a terra do sol nascente teve de se adaptar a sua
nova situao, ao controle do governo estadunidense, o qual foi responsvel pelo
regresso das HQs no pas. Foi um perodo de censura diferente: os quadrinhos e
animaes eram analisados para tentar combater o militarismo e ultranacionalismo que
ainda poderiam estar presentes no esprito japons. O Departamento de Propaganda das
foras de Ocupao analisaram quase toda a produo do perodo da guerra e mais da
metade das produes foram condenadas destruio (SATO, 2005; 2007; MONIL,
2004).
32



Tomando por base este momento histrico podemos perceber o estopim para os
quadrinhos receberem a alcunha de literatura infantil ou corruptvel. Entretanto, a raiz
deste processo no se encontra no Japo, mas em terras norte-americanas. Assim, para
podermos entender o porqu destas denominaes, abordaremos um pouco da histria
daquele pas durante os anos de guerra. De forma semelhante ao que ocorreu no Japo,
os quadrinhos tambm se tornaram instrumento de divulgao ideolgica estadunidense:

O Super-homem foi convocado pelo presidente Roosevelt para ajudar na luta
contra Hitler. O capito Amrica lutava contra o Caveira, que era o lder dos
nazistas. Os super-heris, alm de defenderem os aliados, faziam apologia do
patriotismo norte-americano. O que ocorreu, posteriormente, foi que os
super-heris ganharam a guerra e a indstria de quadrinhos cresceu cada vez
mais investindo nesse filo. (SILVA, 2002, p. 20)

Entretanto, durante a Guerra Fria, eles acabaram por se tornar o alvo do pnico
moralista e tornaram-se o bode expiatrio do crescimento da delinquncia juvenil.
Dadas as particularidades do Superman, as crianas aprendiam com ele a ter pouco
respeito pelas pessoas comuns (SILVA, 2002). interessante perceber que o discurso
reinante no pas queria atribuir o de insegurana que o pas enfrenta em virtude da
Guerra Fria, ou da crise econmica, a existncia de quadrinhos violentos.
O clima de tenso culminou com a poltica do Macarthismo
5
, que interferiu
sobremaneira na atividade intelectual estadunidense. Neste momento foi cunhado o
termo politicamente correto, sendo impostos censores e cdigos de controle aos
estdios de cinema e animao e aos quadrinhos. Aps este perodo, os roteiros
destinados s animaes e aos quadrinhos passaram a apresentar enredos cada vez mais
simplistas, coisas de criana. Podemos perceber que, devido forte influncia
estadunidense no Brasil, ler quadrinhos passou a ter uma conotao pejorativa, que
ainda presenciamos at os nossos dias (GRAVETT, 2006, SATO, 2007).
Entretanto, esta uma realidade estadunidense. Percebemos que sem os
bloqueios criativos insuflados por tal poltica as personagens japonesas conquistaram
cada vez mais espao e passaram a influenciar cada vez um maior nmero de autores
(NAGADO, 2005).

5
Poltica criada em 1950 nos EUA contra uma suposta infiltrao comunista no pas. (SATO, 2007)
33



Mas como ocorreu a consolidao do mang como um produto japons? O que o
fez to famoso? Para estas questes existe uma resposta: Osamu Tezuka: uma
explicao para a popularidade dos quadrinhos no Japo [...] que o Japo tinha Osamu
Tezuka, enquanto outras naes no o tinham. Sem o Dr. Tezuka, a exploso dos
quadrinhos no Japo do ps-guerra teria sido inconcebvel (Asahi apud Gravett, 2006,
p. 28). Este considerado at hoje o mang no kamisama (deus do mang) que, por ter
presenciado os desastres causados pela guerra, as consequncias de um ataque areo
ocorrido em Osaka, decidiu pregar a paz por meio da animao. um consenso entre os
autores que o mang se modificou depois de Tezuka: no importa aquilo que for
produzido depois dele, sempre haver algo dele em cada mang (SATO, 2007; 2004;
GRAVETT, 2006; MONIL, 2004).
Mas de que forma Tezuka conseguiu revolucionar os mangs? Antes de
abordarmos seu momento autor, vamos elencar alguns elementos de sua infncia que
propiciaram o desenvolvimento de sua forma de tecer a narrativa do mang.
apontado por diversos autores que o fato do jovem Osamu ter nascido em um
ambiente liberal, no qual o pai comprava para ele os mais diversos quadrinhos
importados que chegavam ao Japo, fomentou no autor o sonho de ser cartunista. O pai
tambm o levava frequentemente ao cinema para assistir aos filmes de Chaplin, ou as
animaes desenvolvidas pelos estdios Disney (GRAVETT, 2006; SATO, 2005;
2007). No obstante a influncia cultural proporcionada pelo pai, sua me sempre o
levava ao teatro de Takarazuka, onde o garoto comeou a conviver com diversas atrizes:

Naturalmente, na minha juventude eu assimilei a atmosfera romntica e
extravagante desse mundo. A roupa dos meus personagens, assim como o
cenrio que os cerca, deve muito ao teatro. E o mais importante, o sentimento
de nostalgia de Takarazuka impregna e inspira meu trabalho (TEZUKA apud
GRAVETT, 2006, p. 81).

O estilo que ser desenvolvido posteriormente por Tezuka bebe destas trs
fontes: o cinema de Chaplin, as produes Disney, e o teatro de Takarazuka. Osamu
comeou um trabalho que revolucionou os quadrinhos japoneses, tendo por objetivo
narrar as histrias em quadrinho em formato de animao. Sua preocupao com os
aspectos envolvendo o cenrio, com os recursos narrativos que se expressam no papel, e
com a simbiose de tais aspectos era to importante na concepo deste autor que, por
34



vezes, fazia a escalao de personagens que atuariam na trama como se estes fossem
atores. Neste processo, podemos entender como se desenvolve a forte relao dos
quadrinhos japoneses com o cinema.
Podemos perceber que Tezuka nunca desistiu da animao. Os lucros adquiridos
com a venda dos mangs financiava seu sonho de v-los transpostos para as telas de
cinema. Este fato o levou a fundar em 1961 a Mushi Productions. Por meio dela,
produziu desenhos para a TV de seu mang Tetsuwan Atom que em 1964 foi comprado
pela rede de televiso estadunidense NBC, sendo rebatizado com o nome de Astro Boy.
Tal fato fez de Tezuka o primeiro produtor de animes a export-los. Um ano mais tarde
foi lanado o Jungle Taitei (Kimba, o Leo Branco
6
), baseado em uma srie de mangs
criada por ele na dcada de 1950. O sucesso de ambas as produes estabeleceu as
matizes da relao mang/anime que conhecemos hoje. (GRAVETT, 2006; SATO,
2005; 2007).


Fig 1 Produes de Tezuka

As caractersticas hoje tidas como as do quadrinho japons foram insufladas por
ele, que no tinha medo de acrescentar em suas histrias questes humanas bsicas,
como identidade, auto-aceitao, famlia e amizade, perda, envelhecimento e morte.
Isto, aliado verdadeira miscelnea de temas existente no mercado editorial japons,
que as elevava ao nvel mximo, fez com que vrias pessoas tivessem acesso ao mang.

6
Esta srie criada por Tezuka centro de uma controvrsia, na qual os Estdios Disney so acusados de
plgio, por terem lanado O Rei Leo como criao original do estdio estadunidense.
35



A leitura do mang proporcionava ao japons uma forma de escapar de sua realidade to
estafante, cheia de noes de respeito e hierarquia, fazendo com que eles pudessem
experimentar de maneira indireta os reinos mais livres da mente e dos sentidos
(GRAVETT, 2006, p. 17).
De acordo com Monil (2004), por meio dos esforos desenvolvidos por Tezuka,
o desenvolvimento dos mangs passa a sofrer mudanas cada vez mais rpidas:

1947: aparece a primeira publicao mensal composta exclusivamente de
mangs, o Manga Shonen.
1955: desenvolvem-se as primeiras revistas compostas de Shoujo mang
(para meninas).
1962: desaparecem as revistas Shonen Club e Shoujo Club, extinguindo-se
um modelo de revista juvenil originado no pr-guerra, inicia-se o boom das
publicaes de mang semanais (MONIL, 2004).

Com a multiplicao de ttulos de mang houve tambm um crescimento
exponencial nos temas a serem desenvolvidos nestas revistas, bem como o
desenvolvimento dos prprios enredos, consolidando novos gneros, muitos dos quais
inexistentes fora do Japo. Dentre eles, podemos destacar os mangs esportivos, ou
aqueles que abordavam o dia a dia do trabalho de um homem no escritrio (MONIL,
2004).
Na atualidade, percebemos que, dentro do universo dos mangs, os que fazem
mais sucesso no Japo esto vinculados editora Shonen Jump. Barral (2000) assevera
que quase todas as aventuras desenvolvidas por esta editora so construdas em torno de
trs palavras: Esforo, Amizade e Vitria.
Um fato interessante apresentado por diversos autores que tratam da histria dos
mangs que, ao contrrio do que acontecia nos EUA e na Europa, nas quais os
quadrinhos enfrentaram uma forte decadncia, principalmente devido ascenso de
outras mdias tais como a televiso, no Japo a situao era bem outra; a indstria de
mangs experimentou um aumento espetacular.
Os quadrinhos, como Tesuka bem sabia, sero sempre um meio ambiente frgil.
Como qualquer forma de entretenimento de massa, um meio propenso estupidez, ao
36



plgio, e ao uso de frmulas prontas. Para ele, felizmente a demanda contnua por mais
e mais histrias fomentou novos talentos e deixou entrar esse importantssimo sopro de
ar fresco (GRAVETT, 2006).
Podemos situar a entrada dos quadrinhos japoneses em terras brasileiras em dois
momentos distintos. Conforme apresenta Braga Jnior (2011), no ano de 1908 chega ao
Brasil o navio Kasato Maru, com a primeira grande leva de imigrantes japoneses,
sendo hoje, o Brasil, o pas com maior colnia de descendentes japoneses fora do Japo
(uma populao estimada em 1,5 milho de descendentes). Ou seja, muito antes das
revistas japonesas ganharem fama e popularidade no exterior, o Brasil j era
consumidor do mang, que chegava s terras tupiniquins aos milhares desde os anos 50,
e durante trs dcadas movimentaram dezenas de livrarias que atendiam imigrantes
japoneses espalhados pelo pas (SATO, 2007, p. 66). Tendo como principal funo a
dimenso pedaggica, eles auxiliavam que os descendentes ainda lessem em japons,
guardando traos culturais.
No entanto, nos anos de 1980, tais livrarias comearam a desaparecer em virtude
de que estes descendentes orientais no tinham mais o afinco de ler quadrinhos na
lngua materna de seus ascendentes japoneses, fazendo com que a importao de tais
produtos fosse reduzida. Sato (2007) aponta que foi necessria uma valorizao destes
quadrinhos na Europa e nos EUA para que, mais uma vez, os mangs atrassem a
ateno de leitores, tanto descendentes como no descendentes de orientais.
Compreendemos que, mesmo o mang j estando presente no Brasil desde o
incio do sculo XX, o seu advento enquanto produto de massa ocorreu, principalmente,
a partir do ano de 1994 com a chegada do anime (animao japonesa) Os Cavaleiros
do Zodaco (Saint Seiya), tido como responsvel pela difuso e popularizao dos
animes e mangs em terras brasileiras, e exibido pela extinta Rede Manchete. O sucesso
de Cavaleiros trouxe consigo uma srie de outros animes, tais como Dragon Ball,
Shurato, Sailor Moon, Yu Yu Hakusho, que se destacaram no inicio dos anos de 1990.
Entre os anos de 1999 e 2001 houve uma consolidao do setor com a divulgao na
tev aberta de animes como: Pokmon, Samurai X, Sakura Card Captors, Dragon Ball
Z, Digimon, dentre outros (SATO, 2007; GUSMAN, 2005):

Isto criou um ambiente propcio para a vinda dos mangs que originaram as
sries animadas de TV e graas a isso a editora JBC investiu no setor em
37



2001 com o lanamento de quatro ttulos nas bancas: Samurai X, Sakura
Card Captors, Video Girl Ai e Guerreiras Mgicas de Rayearth. (...) O
mercado evoluiu e a editora, depois de dois anos, publica 11 ttulos inditos
por ms nas bancas e conta com 14 ttulos diferentes traduzidos para o pas.
Em 2003, ela se tornou a maior editora de mangs do Brasil (GUSMAN,
2005, p. 86).



Fig 2 "Tarde demais para segurar a invaso" MARREIRO apud GUSMAN, p. 81

A caracterstica marcante do mang no contexto ocidental que, ele nasce de
sua relao com o anime, sendo que no Japo ocorreu o inverso; o bero do anime foi o
mang. No Brasil, assim como nos demais pases ocidentais, as pessoas comearam a
sentir curiosidade sobre como seriam as histrias que geravam os animes, da veio a
importao deste produto cultural.
Se, ao contrario das HQs, a televiso no conseguiu afetar a indstria de
quadrinhos no Japo a partir dos anos 60, como ocorreu com a Europa e EUA, agora,
com o advento e a expanso dos computadores, principalmente da internet, este
mercado est sofrendo grandes redues, a exemplo da revista Shonen Jump, que no ano
de 1995 alcanava uma tiragem mdia de 6 milhes e meio de exemplares por semana,
ao passo que em 2005 a tiragem mal atingiu os 3 milhes de exemplares (SATO, 2007).
Atualmente o mercado est diversificado. Com a internet, as pessoas no
necessitam mais da TV, tanto aberta quanto fechada para ter acesso a este produto,
sendo que muitos mangs que vm ao Brasil no esto mais vinculados aos seus animes
enquanto produto apresentado por uma rede de TV nacional.
38



Mesmo que alguns estudos explicitem um reconhecimento dos quadrinhos pelo
meio acadmico, por parte das artes plsticas e do cinema, ainda no percebemos a
forma como este reconhecimento reverbera na sociedade em geral, onde muitos ainda
consideram quadrinhos como coisa de criana, qual no deveria ser dada ateno.
No meio acadmico, podemos perceber outra espcie de preconceito contra os
mangs, e no s contra eles, mas tambm contra os demais representantes da cultura de
massa. Tais crticas fundamentam-se teoricamente em alguns autores, dentre os quais
podemos citar Walter Benjamin (1994) e Theodor Adorno (2002). Podemos subdividir
estas crticas em trs blocos: os produtos da cultura de massa acabam com autenticidade
da obra; so responsveis pela massificao da cultura; e mantm uma forte ligao com
o consumo.
1. Para Benjamin (1994), os artigos desenvolvidos pela cultura de massa
so feitos de uma forma que possam ser facilmente copiados, o que
caracteriza a reprodutibilidade da tcnica, desta reproduo existe algo
que se esvai, a autenticidade do produto. Ou seja, aquilo que podemos
caracterizar como o aqui agora da obra, a forma como ela foi
concebida, o momento histrico, sua prpria estrutura. O autor da escola
de Frankfurt afirma que, se antes a obra era desenvolvida tomando por
base seu aspecto ritual, agora no mais assim, ela passa a ser
desenvolvida tomando por fundamentao outra seara; a poltica.
Contudo, alguns fatos apontam que a questo da reprodutibilidade da tcnica no
uma caracterstica to nova, bem como a relao entre a arte e a esfera poltica, uma
vez que muitas obras passam a ser desenvolvidas para dar uma legitimao histria de
um povo. Algumas obras consideradas clssicas foram desenvolvidas tomando por base
obras j existentes. Como apresenta Albertin (2008), por mais que as realizaes
artsticas tenham a pretensa liberdade criadora, sempre esto calcadas nas experincias
humanas, ou seja, para se entender a obra, devemos perceber a sua historicidade.
Tomemos por exemplo o clssico de Virglio, Eneida. Tal obra tem uma vinculao
poltica com o Imprio romano, uma vez que foi criada para formular uma histria
acerca do mesmo. Nas palavras da autora: a relevncia dessa obra dentro da Literatura
Latina ocorre, principalmente, por se tratar de um projeto poltico idealizado por
Augusto, e partilhado por Virglio (p.12). A obra virgiliana foi desenvolvida no sc. I
39



a.C, mas seu desenvolvimento toma por base as obras homricas, que foram
desenvolvidas por volta do sc VIII a.C (ALBERTIN, 2008). Ou seja, a obra de arte,
mesmo que de maneira velada, sempre esteve relacionada ao aspecto poltico, tendo em
vista que o prprio posicionamento dentro da esfera ritual serve como uma legitimao
desta (BENJAMIN, 1994).
Nesse sentido, percebemos tambm que, seguindo este aspecto da historicidade,
podemos atentar para o fato de que o grau de valor das obras pode ser modificado
atravs do tempo, como no caso da literatura cortes japonesa. No momento em que foi
desenvolvida era considerada uma literatura menor, tanto por ser desenvolvida por
mulheres, como escrita em japons, e no em chins como se era esperado. Durante a
mudana de paradigma ocorrida na Era Meiji (1868 1912), na qual o pas precisava de
uma escrita nacional de qualidade, tais obras passaram a ser valorizadas (CUNHA,
2011).
2. Percebemos outras crticas cultura de massa no que exposto por
Graa (1991). O autor apresenta que a teoria crtica denunciou o
processo de massificao da cultura por meio da manipulao da
conscincia e da estandardizao de hbitos e interesses. Esta, por sua
vez, diferiria sobremaneira da cultura erudita, que necessitaria de uma
aprendizagem precoce e sistemtica constituindo-se da quintessncia da
produo intelectual humana ao longo da histria (p.90).
No entanto, dadas as condies sociais, muitas pessoas no conseguem ter
acesso a esta forma de expresso cultural, por vezes considerada como a verdadeira
cultura. Para os fins a que tal estudo se prope, tomamos como arte, em sua forma de
expresso literria, no... os mais aplaudidos pelos crticos, mas os menos
pretensiosos..., que gozam, entretanto, da estima de um amplo crculo de leitores
entusiastas de ambos os sexos (FREUD, 1908/1907 [1996], p. 139). Compreendemos
por arte aquilo que nos liberta da realidade extingue nossa lembrana normal dela, e
nos situa em outro mundo e numa histria de vida inteiramente diversas, que, em
essncia, nada tem a ver com a nossa histria real (FREUD, 1900 [2001], p. 29). Em
suma, aquilo que capaz de transcender o aspecto puramente racional e nos vincular, e
despertar as emoes no leitor.
40



3. Neste contexto, apresenta-se uma nova dicotomia: de um lado, os
produtos tidos como clssicos (as obras desenvolvidas por grandes
autores da literatura mundial) e, do outro, aquilo que convencionamos
chamar de produtos de massa. Mas, muitas vezes, esquecemos um
pequeno detalhe: os grandes clssicos tambm foram feitos para o
consumo, um consumo por parte de uma nobreza que pagava por seus
servios. Ser que tal crtica no acaba por ser um tanto preconceituosa e
saudosista ao situar o valor artstico de uma obra em algo que foi feito
em um perodo anterior e desconsiderar, em virtude do carter mercantil,
aquilo que esta sendo ou ser produzido?
Acerca de tais questes Fischer assevera que:

O patrocinador individual foi invalidado por um mercado livre no qual a
avaliao das obras de arte se tornava difcil, precria,e onde tudo dependia
de um conglomerado annimo de consumidores chamado pblico. A obra
de arte foi sendo cada vez mais subordinada s leis da competio.
(FISCHER, 1971, p. 59).

Percebemos que este processo gera uma mudana na exigncia sobre o autor,
uma vez que antes ele tinha que desenvolver algo que potencialmente agradasse
esteticamente ao patrocinador. Agora este patrocinador invalidado e difundido em
uma matriz social. O autor agora desenvolve um produto que dever ser consumido por
uma mdia.

2.3 Caractersticas dos mangs

Existe uma srie de fatores que diferenciam a estrutura do mang dos HQs
estadunidenses. Dentre elas, podemos destacar, de acordo com Monil (2004), a
diversidade de temas, a psicologia dos personagens, o ritmo narrativo e o layout dos
quadrinhos.
O mang bem diferente dos comics (quadrinhos ocidentais), em uma primeira
olhada j conseguimos visualizar algumas de suas peculiaridades: enquanto os comics
tm capa e pginas coloridas e uma folha maior, nos mangs, normalmente a capa
colorida, mas seu interior composto de pginas em preto e branco. Alm disso, as
41



dimenses da folha so menores. Outra diferena marcante consiste no nmero de
pginas, enquanto os HQs possuem um nmero limitado de pginas, por volta de 32, as
revistas semanais japonesas so grossas como agendas telefnicas, contendo cerca de
400 pginas, narrando de 15 a 30 histrias em uma mesma edio. Com relao a sua
forma de leitura, o Comic lido da esquerda pra direita, e o mang da direita para a
esquerda. Faria (2007), e Monil (2004) apontam que, uma vez terminadas, as histrias
so compiladas em forma de livros de capa mais grossa e papel de qualidade superior,
os chamados tankohon, mantendo o interior preto e branco para continuar como os
originais. Existem raras excees, casos nos quais algumas pginas iniciais dos
tankohon so coloridas. No Brasil, alguns mangs publicados pela editora JBC tambm
apresentam as pginas iniciais coloridas.
Diferentemente dos quadrinhos estadunidenses, que so publicados a mais de
cinquenta, sessenta anos, e cujas edies base j esto fora das bancas, sendo
consideradas edies raras e alcanando altos preos no mercado, no Japo, as revistas
sempre esto tendo novas tiragens. Ou seja, pode-se facilmente encontrar revistas
escritas por Osamu Tezuka nos anos 50 ao lado das obras de Akira Toriyama
7
, Massami
Kurumada
8
ou Ken Akamatsu
9
.
A diversidade de temas: neste segmento da indstria cultural japonesa existe
uma grande diversidade de temas para os mangs. Como afirma Adorno em relao
indstria cultual de uma maneira geral, percebemos que tambm no Japo, para todo o
consumidor da indstria cultural alguma coisa prevista, a fim de que nenhum possa
escapar; as diferenas vm cunhadas e difundidas artificialmente (ADORNO, 2002, p.
7), sendo os temas variveis de robs gigantes at os que tratam de romances
homossexuais, passando pela dinmica de uma dona de casa normal, ou do dia-a-dia de
um homem no escritrio. Monil (2004, p. 29) apresenta: claro que no ocidente
existem vrios gneros de histrias, mas no mang os roteiros alcanam sua mxima
expresso ao citar temas raramente, para no dizer nunca, retratados em histrias fora
do Japo.

7
Autor da srie Dragon Ball.
8
Autor da srie Saint Seiya (Os Cavaleiros do Zodaco).
9
Autor da srie Mahou Sensei Negima?!
42



Uma caracterstica da indstria cultural japonesa ressaltada por Sakurai (2008)
que ela tenta adaptar-se ao seu pblico tanto jovem quanto infantil, ensinando-lhes
valores da tica, que poderiam ter sido esquecidos em virtude das transformaes
ocorridas no pas, a partir da Era Meiji. Em virtude da postura adotada pelo pas,
compreendemos que, para o japons

Um ser actual es un ser antiguo y um ser antiguo es um ser moderno. El
tiempo existe pero se mueve por tuberas que conectan el hoy, el ayer y el
maana. (...) El japons, em cambio, vive em um presente fundido con el
passado y el futuro. El cambio marca el lmite entre um tiempo y outro, pero
este cambio se acepta como parte consustancial del ser y del existir. (PAZ,
2010, p. 121)
10


Os produtos culturais tendem a evidenciar, com uma nova roupagem,
caractersticas caras sociedade japonesa, e nem somente a ela, mas tambm a valores
tidos como universais.
Psicologia dos personagens: Elencaremos algumas das particularidades nos
quadrinhos japoneses que os diferencia dos quadrinhos ocidentais:

1. Os heris ocidentais, muitas vezes, so apresentados como ideais de
perfeio, diferentemente das personagens japonesas. Elas apresentam
defeitos e sentimentos: riem, choram, crescem, amadurecem, e alguns
chegam at a morrer. Neste aspecto, Gusman (2005, p.80) aponta que:
por mais fantstica que seja a histria, os roteiristas japoneses trabalham
com muito mais competncia o aspecto humano dos personagens.
Muitos mangs comeam com a partida do heri, na qual ele
obrigado a sair de um lugar em que estava e encarar o mundo e, neste
trajeto, como toda pessoa normal, os heris erram e tentam aprender
com os erros. Neste sentido, percebemos que o mang no apresenta o
heri mitolgico, enquanto o modelo exemplar, mas a figura do anti-
heri, aquele que no tem certeza de seus atos heroicos, ou os pratica em

10
Um ser atual um ser antigo, e um ser antigo um ser moderno. O tempo existe, mas se move por
tubos que conectam o hoje, o ontem e o amanh. O japons, em mudana, vive um presente fundido com
o passado e o futuro. A mudana marca o limite entre um tempo e outro, mas esta mudana se aceita
como parte consubstancial do ser e do existir (PAZ, 2010, p. 121; Traduo nossa).
43



detrimento de suas prprias aes anteriores; so heris que apresentam
falhas. Em Card Captors Sakura, a protagonista tem verdadeiro pavor a
fantasmas e, normalmente, tende a chorar quando se v totalmente
sozinha.


Fig 3 Sakura Card Captors: as falhas das Personagens.

2. A escrita dos quadrinhos japoneses trabalha com um mix de tempo
cronolgico e psicolgico, uma vez que, ao longo da narrativa,
percebemos a importncia que a personagem d a vrios momentos.
Assim, algumas cenas podem durar vrios quadros, enquanto que a
narrativa est inserida em uma cronologia prpria.
3. Diferente dos quadrinhos ocidentais, nos quais os heris so apresentados
em um ponto esttico, no quadrinho nipnico somos convidados a
conviver com a vida das personagens. Nas histrias que ganham um
maior nmero de publicaes, percebemos as modificaes pelas quais
as personagens passam: em Sakura Card Captors, Shaoran
11
comea

11
Existe outra grafia para este nome: Syaoran, entretanto, utilizaremos Shaoran, pois foi a escolhida
pela editora JBC.
44



detestando Sakura; ela era sua rival na luta pelas cartas Clow, e pelo
corao de Yukito. Mas depois de certo tempo este comea a perceber
que gosta dela, de forma to paulatina que o leitor convidado a sentir o
que a personagem sente. Da mesma forma, o tempo vai passando e o
leitor vai percebendo um crescimento da personagem. A transformao
psicolgica pela qual passam as personagens auxilia na identificao com
eles, pois, ao longo da vida, tambm ns ressignificamos as relaes,
atentando para a complexidade, por vezes camuflada na infncia.


Fig 4 Sakura Card Captors: a mudana nas relaes ao longo da trama.

4. Enquanto que nos Comics estadunidenses os personagens tornam-se
propriedade das empresas, na qual os desenhistas so tidos como meros
prestadores de servios, na terra do sol nascente, o desenhista recebe o
tratamento de autor e o real dono das histrias e das personagens que
cria (SATO, 2007). Assim, o autor tem controle total sobre a histria, o
seu trao e a sua linha de pensamento que nela esto materializados. Os
autores so livres para mudar o tema, o gnero e o pblico alvo de seus
mangs, e quando eles morrem, salvo algumas excees, sua histria no
continuada por outros.

45



O ritmo narrativo e o layout dos quadrinhos: dentre os estudos apresentados
por Monil (2004), ao tratar a respeito do ritmo narrativo e da estruturao das cenas,
compreendemos que nos quadrinhos as cenas podem ocorrer em diversos quadros, pois
estes, depois dos anos de 1960, passaram a ser desenvolvidos de maneira que um
quadro interfira no seguinte. Diferente da lgica ocidental que prima pela objetividade,
as cenas dos mangs so mais detalhistas, como se ocorresse um convite a vislumbrar
todas as nuances da cena, como se o leitor estivesse junto ao heri:

Fig 5 Sakura Card Captors: quadrinho narrado em tempo psicolgico.

Dessa forma, tempo e realidade no estavam mais encaixotados, e as
narrativas podiam passear por memrias e sonhos. Os personagens tambm
no estavam limitados aos quadros: podiam colocar-se diante deles de corpo
inteiro, tornando-se mais vivos e livres para exibir sua linguagem corporal e
vesturio. (GRAVETT, 2006, p. 83).

O cenrio no qual se desenvolve a cena tambm deve ser levado em
considerao. As mudanas de ambiente muitas vezes revelam os sentimentos que a
protagonista nutre. No raro nos mangs Shoujo o uso de flores, luzes, dentre outros
recursos grficos que, nas palavras de Gravett (2006, p. 83) identificavam a herona da
histria, refletiam a atmosfera de uma cena ou revelavam os sentimentos de um
personagem. (...) Era como se as artistas fotografassem a aura psquica de seus
personagens.
46



Compreendemos ser esta uma caracterstica bsica do mang. Os mangaks
(criadores de mangs) utilizam habitualmente poucos quadrinhos por pgina, sendo que,
no raramente, um quadro ocupa mais de uma pgina. Ao convidar o leitor a perceber
os sentimentos das personagens, convida-os tambm a sentir a mesma emoo.

Fig 6 Sakura Card Captors: a utilizao de flores evoca o estado emocional da personagem.

Dentre a gama de temas disponveis dentro da seara dos mangs japoneses,
optamos por trabalhar com Sakura Card Captors, um mang produzido pelo grupo
Clamp, composto exclusivamente por mulheres. Desta forma, antes de evidenciar as
questes existentes nesta produo que nos auxiliam a conceb-la como uma obra de
fico em torno da personagem Sakura encarada como uma garota, voltaremos nossa
ateno ao processo de constituio da mulher e de sua feminilidade. Tentaremos
circunscrever, minimamente, o desenvolvimento histrico das mulheres no Japo, e suas
relaes com a narrativa, de uma maneira geral, E, posteriormente, abordaremos a
maneira como tais mulheres se apropriam dos mangs, de uma forma especfica,
tentando evidenciar como sua coragem e audcia conferiram a estas produes grande
parte do ar que Tezuka tanto desejava.
47




3 A mulher no Japo e sua relao com a narrativa


A mulher, seu desejo e seu prazer se configuram como uma espcie de enigma
em todos os tempos e em todos os povos. Tentou-se responder a esse enigma atravs de
esteretipos, nos quais se credita ao reinado feminino, representado pelo matriarcado,
um sistema pautado na anarquia e na desordem. A mulher deveria ser subjugada,
figurando apenas em seu papel natural de me. Buscamos aqui tentar circunscrever
aquilo que considerado como o que h de mais selvagem que na sociedade, a mais
devastadora dentre as foras da natureza, a sexualidade feminina (ROUDINESCO,
2003).
Em virtude deste processo, nas mais diversas mitologias, a mulher em estado
livre que traz a desgraa ao mundo: Eva, ao comer do fruto proibido, acaba trazendo ao
mundo a morte. Pandora, ao abrir a caixa, traz as mazelas ao mundo e, no caso oriental,
Izanami, ao dar luz ao deus do fogo acaba morrendo, e, no mundo dos mortos, gesta
crias horrendas, as quais sero responsveis por levar ao reino dos mortos muitas das
criaturas viventes (SEGANFREDO, 2011).
Roudinesco (2003) acerca de tais questes aponta que as diferenas biolgicas
entre homens e mulheres lhes conferem uma identidade enquanto seres sexuados, sendo
que, aquilo que se modifica, a forma que tais papis repercutem no que se refere
relao com seus semelhantes. A autora assevera que, nas representaes mais arcaicas,
a mulher sempre associada maternidade, e suas funes sociais deveriam ser
pautadas nesta disposio biolgica.
No inicio, no era entendido que tal fato tinha relao com sua submisso
autoridade marital e com o no acesso desta educao, mas que tais caractersticas
pouco importavam mulher, que deveria ser uma boa esposa e me, sempre subjugada
autoridade de seus maridos.
No entanto, em vrios pases do mundo, o movimento feminista comeou a se
desenvolver e as mulheres passaram a exigir os direitos to negados pelo pensamento
masculino. Existia o medo de que se a elas fosse dado o acesso ao saber, este saber
minaria a sua feminilidade, concebida como passividade e docilidade. Por meio de
48



muitas lutas elas acabam conseguindo assegurar tais direitos, embora o mundo ainda
detenha alguns dos preconceitos arraigados do sistema patriarcal.
Hoje, olhamos para as nossas mulheres a as percebemos como livres, proativas,
e ningum mais duvida das capacidades femininas. Ento, voltamos nosso olhar ao
oriente, mais precisamente ao Japo, e pensamos nas japonesas como diferentes das
demais mulheres do mundo: aquelas ainda guardam o respeito e a obedincia cega a
seus maridos.
Percebemos que tal impresso foi cunhada durante a era Tokugawa (1600-1868),
na qual o pas passou a adotar a filosofia confucionista, que pregava a subordinao
feminina. O xogunato aplicou tais ensinamentos s famlias da elite, mas o movimento,
neste perodo, no atingiu as classes populares. A difuso de tal filosofia ocorreu no
perodo feudal, onde a subordinao feminina foi imposta a todas as mulheres do Japo
(NAMEKARA, 2011). Esta parte do estudo trata de refutar uma concepo
naturalizante de se entender a mulher como passiva e obediente, como se a passividade
fosse inerente natureza feminina, e no um aspecto dado pela relao desta com o
social.
Sobre tais questes Kehl (2008) assevera que:

A feminilidade aparece aqui como o conjunto de atributos prprios a todas as
mulheres em funo das particularidades de seus corpos e de sua capacidade
procriadora; a partir da, atribui-se s mulheres um pendor definido para
ocupar um nico lugar social a famlia e o espao domstico , a partir do
qual se traa um nico destino para todas: a maternidade. A fim de melhor
corresponder ao que se espera delas (que , ao mesmo tempo, sua nica
vocao natural), pede-se que ostentem as virtudes prprias da feminilidade:
o recato, a docilidade, uma receptividade passiva em relao aos desejos e
necessidades dos homens e, a seguir, dos filhos. (p.48)

No entanto, a crtica a essa maneira naturalizada de entender a feminilidade j
foi feita a partir das descobertas da psicanlise. Freud, em sua conferncia acerca deste
assunto, j asseverava que: tambm a psicologia incapaz de solucionar o enigma da
feminilidade. (FREUD, 1996, p. 117). Em outras passagens, o autor aponta que,
durante o desenvolvimento infantil, as diferenas entre os sexos so eclipsadas pelas
semelhanas apresentadas entre eles, ou seja, no podemos situar a feminilidade como
uma caracterstica inata mulher, dada pelas suas particularidades fisiolgicas, mas se
49



no podemos compreend-la a partir de seu desenvolvimento biolgico, como
poderemos entend-la?
Para poder compreender minimamente tal esfera, devemos tomar um cuidado
especial para no confundirmos aquilo que inato (biolgico) e aquilo que nos dado
por meio dos costumes sociais que, muitas vezes, so os responsveis por gerar uma
viso da mulher como um ser passivo e as caractersticas tidas como femininas,
reunidas sob a alcunha de feminilidade como um sinnimo para passividade.
Autoras como Sakurai (2008) apontam que at meados do sculo XX as
mulheres japonesas no tinham direitos polticos. No entanto, podemos perceber que
este lugar social ocupado pela mulher oriental no difere sobremaneira do que ocorria e
ainda ocorre em muitos pases ocidentais, como, por exemplo, o grande nmero de
mulheres que, mesmo assumindo diversos postos no mercado de trabalho, devem ainda
se ocupar dos afazeres domsticos. De acordo com a autora, as japonesas sofriam
discriminao no mundo do trabalho de forma semelhante ao que ocorria com as
mulheres ocidentais e em uma escala muito menor que nos pases rabes.

3.1 Breve histria da mulher no Japo

Um dado interessante no desenvolvimento desta pesquisa o fato de que, ao
pesquisarmos acerca da figura da mulher no Japo, encontramos diversos estudos que
apontam primordialmente as transformaes que ocorreram durante o perodo feudal, j
marcado pela filosofia confucionista, bem como pelos ideais da doutrina de Buda, at a
Idade Contempornea. Entretanto, quando desenvolvemos nossa busca acerca das
expresses do feminino na literatura, encontramos uma srie de estudos que traam um
panorama acerca da mulher e das transformaes que ocorreram neste contexto. Dentre
os estudos em questo, convm salientar Namekara (2011). Tal autora apresenta um
breve panorama acerca de como se constitui o ser mulher no Japo.
Nas sociedades arcaicas, quando havia o casamento comunitrio e a
promiscuidade ou seja no se determinava quem era marido de quem
12
(...) , era a

12
O marido poderia visitar sua esposa e depois retornar a sua famlia. A poligamia (homem com mais de
uma mulher) e a poliandria (mulher com mais de um marido) eram prticas aceitas. (SAKURAI, 2008).
50



me quem determinava as relaes de sangue, o que lhe conferia um alto posto na
sociedade (NAMEKARA, 2011, p.64). Acredita-se que, no Japo, tal perodo
corresponda aos sculos I a III. Neste momento, no havia a diviso do trabalho, as
mulheres sendo responsveis pelas mesmas atividades que os homens.
Neste perodo comea a se desenvolver a cultura do arroz, na qual a mulher
estava totalmente imbricada desde o plantio at a colheita e o polimento. Tal fato
explica-se pela capacidade da mulher de gerar filhos e no de se estranhar que, no
Japo, assim como em diversas sociedades, a divindade responsvel pela fertilidade e
pela colheita era personificada com aspecto feminino. Tal caracterstica era
predominante no Perodo Jmon (NAMEKARA, 2011). Sobre tais particularidades
Eliade (2010) aponta que:

A mulher adquiria o prestgio de poder influir na fertilidade e de poder
distribu-la. assim que se explica o papel predominante desempenhado pela
mulher nos comeos da agricultura sobretudo no tempo em que esta tcnica
era apangio das mulheres , (...) as mulheres desempenham o papel
principal nas cerimnias e nos trabalhos relativos cultura do arroz. Os
homens colaboram apenas no corte de silvas e urzes e em alguns trabalhos
finais... so as mulheres que escolhem e conservam as sementes... Parece que
se sente nelas uma afinidade natural com as sementes de que elas dizem estar
grvidas (p. 208 209).

A transio do modelo matriarcal para o patriarcal na terra do sol nascente,
deve-se ao perodo Yayoi (300 a.C 300 d.C), marcado pela expanso da cultura do
arroz (SAKURAI, 2008). A partir deste perodo, os homens passaram a dominar a
produo e, consequentemente, a mulher
13
. No entanto, Namekara (2011) afirma que, se
compararmos este momento com o perodo feudal japons
14
, pode-se perceber que as
mulheres ainda detm certa liberdade e no so depreciadas.
Dessa forma, percebemos que, embora o sistema seja marcado quer pelas
relaes matrilineares quer pelas patrilineares, no conseguimos vislumbr-lo de uma
forma pura, pois as determinaes que tais mudanas geram na esfera poltica por vezes

13
Interessante notar que mesmo sendo a japonesa, apresentada como uma mulher submissa, a deusa mais
importante no panteo japons Amaterasu, deusa do sol, sendo considerada como a me de todos os
imperadores. Tsukuyomi, seu irmo, considerado o deus da lua, tendo importncia secundria.
14
poca em que a nica funo da mulher era gerar um filho varo para continuar com o nome da
famlia.
51



no so transmitidas moralidade no exerccio de uma ou outra forma de poder
(ROUDINESCO, 2003).
No decorrer dos sculos V ao VI comea o processo de unificao dos uji (cls).
Neste perodo, as atividades comearam a ser divididas: aos homens competia a tarefa
da caa, e s mulheres, a da agricultura, da fiao, da tecelagem e da cermica.
Entretanto, os impostos ainda eram separados. Nota-se neste quesito ainda uma
separao entre os homens e as mulheres, o que sugere uma pretensa igualdade entre os
sexos (NAMEKARA, 2011).
No sculo V, a corte de Yamato fortaleceu-se ainda mais, evidenciando de
maneira mais determinante as diferena de classes, fazendo com que os impostos
fossem aumentados.
A unificao do pas ocorreu no sculo VI, sendo que todos os uij ficaram sob
domnio do imperador. Neste momento, o Japo passou a adotar a filosofia
confucionista, responsvel pela consolidao do modelo de famlia nuclear na terra do
sol nascente. uma mulher fiel no tem dois maridos (uma mulher fiel no se casa
duas vezes), a obedincia e auto-sacrifcio eram indicativos de honestidade ideal, e a
moral da obedincia era atribuda, sobretudo mulher (NAMEKARA, 2011, p. 67-68),
Nestas renuncias que haveria um reconhecimento de seu valor.

Ainda com relao a mulher, havia as imperatrizes do sistema Ritsuy, que
no eram apenas figura decorativa: eram ativas, e a elas so atribudos
diversos feitos de suas pocas. A imagem da mulher apenas como meio de
dar continuidade a linhagem familiar surge posteriormente, e caracterstica
do perodo feudal. (NAMEKARA, 2011, p. 68).

Nesta poca, se o aspirante a imperador fosse algum no grato casa imperial,
a imperatriz, a me do imperador, ou at mesmo a ex-imperatriz, assumiam o trono
(NAMEKARA, 2011).
No perodo Heian (794 1185), era comum a prtica da poligamia masculina;
um homem poderia ter at dez mulheres. Mas podemos perceber que a origem desta
mulher era mais importante do que sua beleza, sendo que, entre os nobres, o interesse
pela filha mulher relacionava-se com o interesse em agreg-la casa imperial.
A literatura aponta que a maior depreciao da figura feminina se d a partir da
insero do confucionismo. A entrada do budismo no Japo comea por volta do sculo
52



X, levando criao de escolas dentro de seus templos, os quais reuniam tanto uma
formao de cunho religioso quanto militar. Entretanto, mulher era vedado o acesso
educao.
A partir do sculo XI, a cultura japonesa tornou-se autnoma, desenvolvendo
uma arte e literatura prprias. Os japoneses tornaram-se independentes das formas de
literatura e arte de inspirao chinesa e desenvolveram modos de expresso na sua
prpria linguagem (RAFFAELLI, 2010, p. 333). No entanto, conforme apresenta Paz
(2010), embora as mulheres estivessem alheia ao processo educacional, elas tambm
faziam parte da corrente alfabetizada, sobretudo as provenientes de famlias ligadas
nobreza. Contudo, suas atividades no estavam relacionadas individualidade feminina,
mas atreladas as suas famlias de origem (SAKURAI, 2008).
Acerca deste fato Paz (2010) afirma que:

De hecho, desarrollaron una forma de escritura, um alfabeto silbico el
hiragrana que simplificaba los caracteres chinos, y que permitia La lectura
y La escrituta de forma ms fcil, sin una necesidad de formacin tan grande.
Para hacerse una Idea, el tiempo necesario para aprender el alfabeto silbico
hiragana de forma fluida puede ser de dos o trs semanas, mientras que para
usar los ideogramas chinos aplicados al japons de forma tambin fluida, el
tiempo necessrio puede ser de unos cienco a siete aos. Es fcil comprender
que al desarrollar uns forma de escritura com esas caractersticas y que
adems era suya, la mujer se convirtiera em autora mucho ms fcilmente
que el hombre (p. 135 136)
15
.

Dentre tais escritoras, convm destacar os nomes de Murasaki Shikibu (976
1031), autora de Genji Monogatari (Histrias de Genji), e Sei Shnagon (966 1017),
Makura no Sshi (Notas do meu travesseiro). Este ltimo considerado um dos
primeiros romances psicolgicos do mundo, uma vez que o foco do texto seriam as
expresses das emoes pessoais, ao descrever as relaes destas mulheres com seus
homens (CUNHA, 2011; NAMEKARA, 2011). Tais obras ganharo importncia
durante a Era Meiji.

15
De fato, desenvolveram uma forma de escrita, um alfabeto silbico - a hiragrana - que simplificou os
caracteres chineses e que permitiu a leitura e a escrita mais facilmente, sem uma grande necessidade de
treinamento. Para se ter uma ideia, o tempo necessrio para aprender o alfabeto silbico hiragana de
maneira fluida pode ser duas ou trs semanas. J para se aprender os ideogramas chineses aplicados ao
japons de forma fluida, o tempo necessrio pode ser de cinco a sete anos. fcil compreender que, ao
desenvolver uma escrita com essas caractersticas e que, alm de tudo, era sua, a mulher se convertia em
autora muito mais facilmente que os homens (p. 135-136; Traduo nossa).
53



Na cultura oriental, na ocasio do casamento, no era a mulher que era tomada
como esposa, mas o homem como marido. Entretanto, na condio da mulher at ento,

O casamento selava seu destino e todo horizonte de sua relao pessoal como
esposa, me, dona-de-casa (...), era uma espcie de investimento definitivo,
do qual dependeriam todo o prazer e todas as alegrias que ela viesse a
conhecer (KEHL, 2008, p. 80 81).

Namekara (2011) afirma ainda que, diferentemente das mulheres do perodo
Heian, as do perodo feudal japons, embora subjugadas, eram ensinadas a ser fortes e
corajosas em virtude dos diversos conflitos existentes no pas, no sendo rara a
participao destas em guerras ao lado dos homens; uma participao ativa.
No perodo posterior, Kamakura (1185 1333), o elemento mais importante
passou a ser a terra, entendida como moeda de troca e proteo. As famlias passaram a
se organizar em um sistema denominado ie (casa). No topo da hierarquia estava o chefe
do cl, com sua famlia tronco e, abaixo deles, grandes grupos familiares secundrios e
subordinados ao tronco. Convm salientar que somente ao filho homem primognito
caberia a liderana do cl, sendo ele o representante do ramo principal. Seus irmos
faziam parte do ramo secundrio, e as mulheres pertenciam famlia do esposo
(SAKURAI, 2008, PINHEIRO, 2011).
Nessa nova concepo, a mulher passou a ser apenas a me, a filha, no sendo
mais necessria para a continuidade do nome da famlia, bem como dos filhos homens
de um casal. Entretanto, tais filhos tinham a opo de casar-se com uma mulher e herdar
os bens de sua famlia, caso relegassem o nome paterno. Tais questes foram
consolidadas no perodo Edo (1603 - 1867), no qual o pas passou por um perodo de
isolamento poltico e econmico at o advento da Era Meiji. Tal fato se assemelha
estrutura burguesa europeia, a qual se baseava na autoridade do marido, na
subordinao das mulheres e na dependncia dos filhos.
No perodo Meiji (1868 1912), o pas volta a ter relaes comerciais com o
restante do mundo, estando agora em pauta importantes reformas que visavam sua
adaptao s exigncias do mundo na poca: Trata-se de um profundo
redimensionamento das foras sociais no cenrio poltico-econmico (SAKURAI,
2008, p.133). Tais mudanas acabaram por modificar tambm as relaes com o
feminino, to arraigadas em outros perodos. Dentre elas, podemos destacar o maior
54



desenvolvimento industrial do pas, o qual acabou acarretando a necessidade de uma
escolaridade para as garotas, a qual propiciou uma alterao significativa na questo de
gnero com maiores possibilidades para as mulheres desenvolverem seu potencial
intelectual, (...) o que, claro, afetou seu relacionamento com os homens. (SAKURAI,
2008, P. 145).
Neste aspecto podemos perceber que as questes que se apresentam ao feminino
japons em decorrncia da Era Meiji pouco diferem das discusses acerca do feminino
que se faziam no mundo como um todo. E, de maneira semelhante ao que ocorria em
contexto global, no Japo, as mulheres comeavam a ter acesso educao formal.
Contudo, muitos conservadores acreditavam que uma educao igualitria poderia
minar os fundamentos da sociedade (KEHL, 2008, p. 84), como se, fosse a ignorncia
que garantisse s mulheres o acesso a sua feminilidade e os processos de esclarecimento
e erudio corroborassem para o fim da mesma.
Cunha (2011) afirma que, neste momento, as oligarquias japonesas necessitavam
construir sua legitimidade domstica, passando a adotar um nacionalismo oficial que j
era adotado por parte da Europa. Neste contexto, precisava-se de algo que representasse
a cultura nacional. O autor, citando Casanova, relata que: quanto mais antiga a
literatura, mais importante o patrimnio do pas, e maior o seu prestgio junto a seus
concorrentes: a antiguidade um elemento determinante do capital literrio (p. 5).
Entretanto, tais modelos eram difceis de serem aplicados no Japo, tendo em vista que
grande parte daquilo que se tinha escrito em prosa e poesia no pas at aquele momento
era escrita em chins. Desta forma, a escrita cortes do perodo Heian foram convocadas
para figurar como romance nacional. At aquele momento, nenhum dos escritos
desenvolvido por homens tinham comparvel qualidade escrita em japons.
Em 1947, com a constituio imposta pelos EUA ao Japo, garantida a
igualdade de direito s mulheres, sendo que estas ganham o direito a um casamento por
livre escolha, sem a necessidade do consentimento de outrem, bem como parte do
patrimnio da famlia de origem, e o direito ao voto. Entretanto, as famlias as
desencorajavam a usufruir de tal direito. Atentamos para o fato de que, em sua
dimenso poltica, o mang feminino, desenvolvido ento por homens, narra estrias de
mulheres sbias e filhas obedientes s determinaes dos pais e do marido.
55



Os quadrinhos femininos eram produzidos por homens, tomando seus aspectos
de difuso ideolgica e apresentavam o que estes consideravam interessante ser
consumido pelas mulheres. Desta forma, o Shoujo promovia a imagem de uma mulher
que deveria ser, acima de tudo, submissa e recatada, atendendo ao padro da mulher
ideal. Acerca do Shoujo e de como este se desenvolveu falaremos no tpico seguinte.

3.2 O Shoujo: Histria e Esttica

Watashi no sekai
Yume to koi to fuan de dekite'ru
Demo souzou wo shinai mono
Kakurete'ru hazu
(Purachina, Maaya Sakamoto)
16


O desenvolvimento da mulher japonesa, bem como sua importncia na rea da
literatura j foi explicitado no tpico anterior. Agora, amparados nestas discusses,
teceremos consideraes acerca da relao desta com os quadrinhos, no caso o Shoujo
mang, considerado como o quadrinho destinado ao pblico feminino.
Na atualidade, compreendemos que este quadrinho confeccionado
majoritariamente por mulheres, mas nem sempre foi assim. Em seus primrdios, este
gnero era desenvolvido por homens. Tal quadro permaneceu at a dcada de 1960. O
enredo de tais histrias reproduzia a percepo da mulher enquanto um ser passivo,
apresentando uma viso ideolgica acerca da mesma. Tratava-se de histrias de filhas
ou mes obedientes. At esta dcada, era comum que os mangs para meninas fossem
produzidos pelos mesmos autores que os mangs para meninos.
Entretanto, como apresentado em O Mang como gnero narrativo, tal mercado
crescia. No mbito do Shoujo, este fato foi evidenciado com a chegada de diversas
revistas ao cenrio japons, tais como: Nakayoshi (Boas amigas) e Ribon (Fita) no ano
de 1955. Tais publicaes tornaram-se verdadeiras instituies nacionais, sendo que

16
O meu mundo
feito de sonhos, amor e preocupaes
Mas ainda h coisas escondidas
Que eu no posso sequer imaginar
(Platina, Maaya Sakamoto).
56



mais da metade das garotas japonesas cresceram lendo alguma destas revistas. Neste
contexto de ampla ascenso, a demanda por artistas aumentou. Entretanto, ainda eram
homens. Dentre estes autores, podemos destacar Tetsuya Chiba, que relatou:

Era difcil para mim escrever para as revistas para meninas, porque eu sou
homem e no tenho irms nem irmos. At mesmo a minha me era quase
um homem. Os mangs para meninas naquela poca eram verdadeiros
dramalhes. Eu pensei se isso que eles querem, eu devia fazer o mesmo
(...) Eu cheguei a um ponto em que trabalhava em histrias tristes nas quais a
pessoa perdia a me, o pai, era maltratada... (GRAVETT, 2006, p. 82)

Chiba ento decidiu mudar, e desenvolveu um trabalho denominado Miso Curds,
uma srie que tratava de uma menina da cidade que encontra novos amigos e com eles
adquire fora e confiana em si mesma. Porm ele termina por abandona o mercado
Shoujo para ganhar grande nome nas revistas Shonen
17
.
Outras figuras de destaque so Fujio Akatsuka e Mitsuteru Yokoyama que
lanaram as bases de um novo estilo de Shoujo, o Mahou Shoujo
18
, que passou a retratar
histrias de garotas que encontram um objeto ou animal que lhes conferem poderes
mgicos.
Quando a mulher comea a se apropriar do estilo Shoujo? De forma semelhante
ao que aconteceu com a popularizao do mang, com Osamu Tezuka, ao falar da
chegada da mulher no mundo dos quadrinhos, devemos situar Machiko Hasegawa
(1920-1992), uma vez que esta entra em um mercado que outrora era dominado pelas
figuras masculinas, trazendo um sentimentalismo e questes que, at ento, no tinham
conseguido ser trabalhadas pelos autores. A partir dela as portas das editoras
comearam a se abrir para as autoras.
Esta abertura comeou nos anos de 1960, sendo que a partir da no encontramos
nenhum retrocesso na participao das mulheres no desenvolvimento dos mangs.
Gravett (2006, p. 78) aponta que: no Japo, e somente l, as mulheres conseguiram
trabalhar os quadrinhos at transform-los no foro mais influente para a comunicao
feminina.

17
Especializou-se em mangs esportivos, sendo um de seus principais trabalhos Ashita no Joe (Joe do
Amanh).
18
Comumente traduzido por Garota Mgica.
57



Embora durante muito tempo, no Japo, a passividade tenha sido imposta s
mulheres, nos momentos em que elas ganham algum espao, elas transformam e
renovam a produo de algo, dando a ele um estilo prprio, que acaba gestando uma
nova forma de conceb-lo. Neste sentido, convm destacar a importncia dAs
magnficas de 24
19
. Todas chegaram ao Shoujo quando tinham por volta de 20 anos,
sendo influenciadas pela obra de Tezuka e responsveis pela inovao na forma de se
fazer o mang. Osamu props uma forma de quadrinhos que fosse semelhante ao
processo de animao. Com isto, elas comearam a mexer na prpria estrutura interna
dos quadrinhos, transformando-os em uma espcie de tela do corao. (GRAVETT,
2006).
Podemos perceber na mulher japonesa essa caracterstica de transformao,
como se, guardadas as devidas propores, de forma semelhante ao que Sei Shnagon e
Murasaki Shikibu fizeram para o desenvolvimento da lngua japonesa, as Magnficas de
24 proporcionaram as modificaes na esttica do mang. Se, com as primeiras, ocorreu
o desenvolvimento de um romance psicolgico que narrava s vivncias e percepes
de uma cortes na corte imperial, com as ltimas, atentamos para o desenvolvimento do
quadrinho psicolgico, onde a lgica e a linearidade comeam a ser quebradas. A partir
de ento, a configurao da pgina passa a se adequar s emoes que elas gostariam de
evocar.
Por meio delas se desenvolve ainda mais a noo de que um quadrinho deve
interferir naquele que se encontra em seguida, para que eles possam ser lidos com uma
maior fluidez e dinamismo. Diversos autores apontam que, no Shoujo, prima-se pelos
detalhes e pela beleza esttica. Como afirma Farias (2007, p. 140): O desenho do
mang feminino muito caracterstico, simblico e o que h de mais engenhoso dentro
da temtica de quadrinhizao.
Gravett, 2006, afirma que

Com a combinao dessas tcnicas, as mangaks conseguiram fazer os
leitores responderem a emoes internalizadas de modo to envolvente
quanto o que ocorria diante da ao explicita e espetaculosa dos mangs para
meninos. Na verdade, as de 24 e vrias outras foram alm, levando em

19
Grupo composto por cinco criadoras independentes: Moto Hagio, Riyoko Ikeda, Yumiko Oshima,
Keiko Tekemiya e Riyoko Yamagishi (GRAVETT, 2006, p.82).
58



conta algumas das maiores questes filosficas da vida e examinando a
histria japonesa e ocidental, os gneros de horror e fico cientfica,
problemas sociais e outros assuntos que finalmente estavam abertos s
mulheres (p. 83).

Alm disso, tais autoras comearam a adotar um fundo de pgina em branco, e o
entorno da cabea das personagens comeavam a ganhar diversos efeitos
expressionistas.
O desenvolvimento de tais recursos estilsticos no ficou circunscrito s
produes destinadas ao Shoujo, passaram a tambm integrar aspectos do Shonen e de
tudo o que consideramos ser a esttica do mang.
No entanto, no foram s as caractersticas do Shoujo que se transformaram. Se,
outrora, eram os homens que desenvolviam o mang feminino, agora tambm as
mulheres passam a desenvolver mangs masculinos, muitas alcanando grande sucesso,
tais como: Rumiko Takahashi autora de Ranma e Inu-Yasha,; Hiromu Arakawa que
desenvolveu Fullmetal Alchemist ou o Grupo Clamp, dentre cujos trabalhos podemos
situar Tsubasa Reservior Chronicle, X, xXx Holic. Acerca de tais autoras, Monil (2004)
assevera que suas produes ganharam um posto de honra entre as mangaks,
alcanando a devoo de leitores de ambos os sexos.
No tocante caracterstica esttica do Shoujo, percebemos que as mulheres
aparecem com traos ocidentais, altas e com olhos bem definidos, ao passo que as
figuras masculinas so apresentadas como ideais de perfeio, sempre mais altos que as
mulheres, ombros largos, sendo altamente prendados: sabem lavar, passar, cozinhar,
costurar, so inteligentes, ou seja, so verdadeiros prncipes encantados que toda garota
gostaria de ter um dia.
Em muitas revistas Shoujo, em especial algumas desenvolvidas pelo grupo
Clamp, existe a questo do amor proibido, no qual normalmente uma garotinha se
apaixona por um homem mais velho. Diferentemente do que acontece no Shonen, no
qual a figura de autoridade muito comumente encarada como a figura de um professor
que assedia e corrompe a aluna, nas personagens do mang Shoujo, muitas vezes a
relao entre pessoas de idade muito diferente encarada numa perspectiva do amor
romntico. A pessoa mais velha, o prncipe encantado, verdadeiramente se apaixona e
espera sua garotinha. Este primeiro tipo de relao sempre tratado com muita
delicadeza. Percebemos esta questo ser apresentada de forma recorrente nas obras da
59



Clamp observando-a em casais como: Zagar & Princesa Esmeralda, Lantis & Hikaru
(Guerreiras Mgicas de Rayearth); Yumi & Ueda (Chobits) e, em Card Captors Sakura:
Rika & Terada, Kaho & Eriol.


Fig 7 Sakura Card Captors: A relao entre adultos e crianas retratada com delicadeza.

No so apenas as relaes envolvendo pessoas com grande diferena de idade
que perfazem a literatura feminina japonesa, mas tambm, dadas as particularidades
estticas do homem dentro de algumas obras, percebemos a a presena de romances
homossexuais de forma velada ou explcita. Acerca da recorrncia desta temtica, Sato
(2007) aponta que:

Na realidade cotidiana o homossexualismo no , tanto quanto no ocidente,
um comportamento aceito com naturalidade pela sociedade, mas a frequncia
e o modo aberto de como o assunto exposto nos meios de comunicao e no
entretenimento japons espanto aos desavisados. Mais espantoso ainda a
constatao de que tais romances, mangs e animes, ao invs de serem
apreciados e consumidos majoritariamente por um pblico gay, so lidos e
comprados por um enorme pblico feminino heterossexual estudantes,
office ladies, donas de casa, enfim, mulheres comuns (SATO, 2007, p. 105).

A autora ainda aponta este fato como um dos motivos da no ojeriza a tais
quadros, como ocorreu no Ocidente, onde Sailor Moon teve sua divulgao cancelada,
ou, como ocorreu no Brasil, onde a dublagem de certa personagem foi feita por uma voz
60



feminina, para que no se percebesse o romance homoafetivo e a animao pudesse ser
exibida no pas.


Fig 8 Sailor Moon: Morte de Zoicite.

Sobre tais particularidades, os autores destacam que, no Japo, a maioria
esmagadora das pessoas segue o budismo ou o xintosmo, os quais no condenam a
prtica homossexual em si, tal como as religies ocidentais. No que o Japo possa ser
considerado o paraso gay, mas Sato (2007) assevera que na lgica japonesa a opo
sexual por si s no chega a ser chocante ou motivo suficiente para se odiar ou matar
algum, o que possibilita um grau mnimo de tolerncia.
As obras desenvolvidas pelo grupo Clamp utilizam este recurso em diversos
enredos, podemos perceber tais relaes em diversos personagens no decorrer de suas
narrativas. Em Guerreiras Mgicas tal relao explicitada por Hikaru e Nova; Lantis
& Eagle, em xXx Holic: Doumeki & Watanuki, em Card Captors Sakura, a relao de
extrema admirao que Tomoyo tem pela protagonista e a relao existente entre Touya
e Yukito.

61




Fig 9 Sakura Card Captors: O amor entre pessoas do mesmo sexo retratado no
Shonen ai.

Podemos perceber no prprio desenvolvimento das mangaks algumas
possibilidades para tais enredos. Assim que uma autora ganha um concurso de mangs,
a ela destinado um agente, o qual responsvel por ela, e pelos quadrinhos que ela
dever desenvolver. Eles atuam como verdadeiros pais destas autoras, muito embora,
no raramente, em virtude desta proximidade, eles acabam se casando. Da pode-se
perceber o substrato objetivo da representao desta primeira forma de amor proibido.
Outra fonte desta representao pode estar tambm numa critica ao prprio modelo
social, uma vez que o corruptor algum que detm certa autoridade sobre a criana.
Existe certa controvrsia em torno da popularidade desses enredos, alguns
acreditam que o fato de as japonesas, em uma sociedade em que os papis sociais
esto bem delimitados, procurarem a um estilo de relao em que as pessoas no
tenham que fingir ser mais fraco que o outro. Outros acreditam que estes meninos
retratados no Shoujo representam uma forma segura para as garotas fantasiarem sobre o
sexo oposto sem ter a concorrncia de outra figura feminina (GRAVETT, 2006).
Acerca dessas fantasias em torno da relao entre homens e mulheres, Barral
(2000) assevera que por meio do romance yaoi
20
elas podem vislumbrar um modelo de

20
Romance homossexual masculino.
62



relao e de amor diferente daquele proposto pela sociedade e materializado pela sua
famlia de origem. Nas palavras do autor: ao escolher personagens masculinos
homossexuais, esto seguras de que sua histria de amor ideal no terminar de forma
demasiadamente banal: eles se casaram, tiveram muitos filhos e terminaram por se
parecer com seus pais... (BARRAL, 2000, p. 147). Neste contexto o homoerotismo
visto como uma garantia de paixo absoluta.
No mang feminino a relao homossexual explicitada de uma maneira
idealizada ou fantasiada, dentro de um contexto romntico, sendo que, segundo alguns
autores, este romantismo que faz o shonen ai ser to presente dentro do estilo Shoujo.
Podemos perceber tal relao em um dilogo entre estes personagens:

Yukito: ... Quando a Sakura apareceu de repente, voc nem notou que ela
estava atrs de voc, n Touya... at pouco tempo, voc podia estar com
olhos fechados mas sempre sabia quem estava perto de voc... voc perdeu
essa sensibilidade por minha causa... e o seu sono tambm...
Touya: ... Yuki. Imagina que voc carregue um lanche. E na hora que vai
comer este lanche, voc v que eu estou literalmente morrendo de fome. O
que voc faria?
Yukito: Eu iria entregar todo o meu lanche pra voc, Touya.
Touya: Foi Exatamente o que eu fiz. ... se voc continuar preocupado com
isso, eu vou ficar bravo. (CLAMP, 1997)

No entanto, dentro do Shoujo, o prprio shonen ai passou por modificaes.
Antes existiam verdadeiros dramas onde o amor entre rapazes estava destinado ao
fracasso, podendo estar relacionado prpria concepo que na poca se tinha sobre
uma relao homoafetiva. Gravett (2006) aponta que, certa vez, Ryouko Yamagishi
admitiu que percebeu, algum tempo depois, que em seu pico ambientado no Japo
antigo, ela havia sido incapaz de vislumbrar o prncipe gay encontrando a felicidade.
Agora, em muitos mangs, os casais conseguem ficar juntos, como o caso de Touya e
Yukito em Sakura Card Captors.
Estudar o Shoujo mang necessrio, pois a beleza e delicadeza com que so
apresentadas suas gravuras camuflam as questes que tais mangs trabalham, que so as
mais caras e subjetivas deste sujeito. Normalmente eles apresentam aspectos
relacionados percepo de si, autoaceitao, a perdas, amizade e n morte.
63



Acerca do mercado de trabalho para autoras Shoujo, percebemos que elas devem
ingressar muito cedo, em torno dos 19 anos de idade, uma vez que elas tm de ser
jovens para ficarem prximas ao pblico leitor. Yasuda afirma que: voc tem que
conhecer as tendncias dos mangs para meninas e tambm as tendncias das meninas
do colgio (apud GRAVETT, 2006, p. 20). comum que as revistas Shoujo
apresentem no encarte alguma bijuteria ou formulrios para que as leitoras votem em
suas sries de mangs preferidas, ou team crticas e sugestes, as quais podem ser
respondidas por carta ou dentro do prprio exemplar da revista. As sries mais bem
conceituadas continuam sendo exibidas e as outras so canceladas.
A interao entre autor e pblico muito grande. Por vezes, gera-se uma
sensao de confiana e proximidade quase fraterna que, segundo alguns autores, pode
durar at a fase adulta da leitora, ou durante toda a carreira da autora. De tal maneira
que, no Japo, no raro as mulheres se identificarem umas com as outras pelos
quadrinhos que acompanhavam na juventude.
A relao das japonesas com o Shoujo tal que algumas chegam a relatar: o
mang Shoujo me mostrou pessoas que eram corajosas o suficiente para no seguir o
mesmo caminho dos outros, pessoas que no se encaixavam no sistema. Para mim,
essas histrias eram lies de que voc pode pensar a vida de outra maneira.
(WAJIMA apud GRAVETT, 2006, p.85). Em uma sociedade como a nossa, em que,
muitas vezes, tais assuntos so considerados como naturais e pouco debatidos, um
produto que traga tais temas torna-se essencial para que possamos refletir sobre nossas
escolhas de maneira segura.
No Shoujo esta relao fica bem clara, as mulheres so fortes, mesmo ingnuas
so elas que detm a maior fora, a magia mais poderosa. Nessas histrias abre-se um
mundo no qual tamanho, fora, idade e gnero passam a no importar mais, ou esto a
seu servio. como se tais enredos atuassem exatamente nestas reivindicaes prprias
da puberdade.
Aps executar toda esta reviso terica acerca das questes pertinentes ao
feminino, feminilidade e quilo que pode ser considerado como uma esttica voltada
para o consumo feminino, tentaremos evidenciar, por meio da obra do grupo Clamp
Card Captors Sakura, o feitio como estas autoras executam uma sntese de tais
questes, gestando um produto que, at hoje, consumido e referenciado.
64




4. Sakura, um mito do tornar-se mulher e da feminilidade


O mang CARDCAPTORS Sakura, ou Sakura Card Captors foi desenvolvido
pelo grupo Clamp e publicado pela editora Kondansha em 1997. Deste quadrinho
desenvolveu-se o anime homnimo que veio ao Brasil por meio dos canais Cartoon
Network, Globo e, posteriormente, Boomerang. Em virtude do sucesso alcanado nestas
mdias a editora JBC comea a lan-lo em 2001.
Hoje, o anime no est mais vinculado a nenhum canal da tev aberta. No
entanto, com o advento da internet
21
, percebemos que seus fs continuam fiis, e em um
nmero crescente, fato este responsvel pelo lanamento da edio comemorativa deste
mang no ano de 2012 com trmino previsto para 2013.
A histria deste mang no simplesmente a histria de Sakura Kinomoto, uma
garota de 10 anos que tem por misso capturar as cartas Clow. Mas, de uma maneira
simblica, demonstra os impasses com os quais todas as garotas devem se deparar para
poder se tornarem mulher. De forma semelhante aos mitos, que conferem uma
significao simblica quilo que no pode ser nomeado, Sakura contorna tais questes
e nos aponta uma sada para duas delas: o processo da adolescncia e o da feminilidade.
Ao contrrio de outras espcies de narrativa, nas quais o processo de passagem
da infncia para a vida adulta se d por meio de uma viagem inicitica, devendo o
protagonista sair de sua cidade e afastar-se da famlia para poder se desenvolver
enquanto um sujeito, em Sakura Card Captors funciona de maneira diferente. Ela deve
se encontrar com os problemas ocasionados por si mesma, devendo descobrir mais
acerca de si mesma, de suas limitaes, e dos desgnios do poderoso mago Clow, para
poder se separar da relao parental e tornar-se um sujeito de desejo.
Tomarei como recorte da histria de Sakura alguns pontos que, como leitor de
mangs, considero estarem relacionados aos temas que pretendo discutir, ou seja, a
adolescncia e a feminilidade. Devo ressaltar que este momento do trabalho

21
Se antes os consumidores de animes e quadrinhos tinham que esperar sua exibio no Brasil para poder
ter acesso a eles, hoje isso no acontece. Muitos os acompanham pela internet, quase concomitantemente
ao que est sendo apresentado no Japo.
65



paradoxal, uma vez que o mais complicado e pelo qual mais ansiei, pois tentarei, em
parte, despir-me do sentimentalismo imposto pelo meu interesse em torno da temtica
e, principalmente, do quadrinho em questo. O enredo no ser apresentado de forma
cronolgica, mas de maneira que as questes a serem trabalhadas neste estudo fiquem
inteligveis at para aqueles que no tm contato com o mang.

4.1 Sakura Enredo

Clow, o mago mais poderoso deste mundo, cria 19 cartas mgicas, as cartas
Clow. Estas, se liberadas de seu lacre, poderiam atrair as mais completas desgraa e
desordem. O feiticeiro, devido aos seus grandiosos poderes, consegue antever os mais
diversos meandros do futuro, no entanto, este dom se converte em uma maldio, pois
ao mago no agradava este infinito saber. No momento de sua morte, ele chama suas
criaes queridas: Krberus o Sol e Yue a Lua, informando-os tanto acerca de seu
fim quanto da vinda de um novo dono. Yue no aceita a finitude de Clow, bem como a
possibilidade servir a outro, ento o mago decide que este ser o juiz, aquele que
decidir se o novo mestre merecedor ou no. Krberus caber a escolha de um novo
mestre. Aps este momento, o mago aloca-os dentro do livro e faz um ltimo feitio,
dividindo sua prpria alma em duas partes: a primeira se transformar em Eriol
Hiragizawa, e a segunda em Fujitaka Kinomoto.
Quando a narrativa do mang comea, Sakura uma garota de 10 anos, sendo
filha do professor Fujitaka Kinomoto e da modelo Nadeshiko Kinomoto. Esta morreu
quando a protagonista tinha apenas trs anos. A garota tem um irmo mais velho,
Touya, melhor amigo de Yukito Tsukishiro que, ao longo da maior parte da narrativa,
foi tido como o grande amor da protagonista.
Pouco depois de entrar na quarta srie, Sakura encontra um misterioso livro na
biblioteca de seu pai: O Livro de Clow. Ao abri-lo, escapam diversas cartas que se
espalham pela cidade. Neste momento, sai da capa do livro um estranho ser na forma de
bichinho de pelcia, Krberus (apelidado por ela de Kero). Este se intitula como o
guardio do livro que continha as cartas. O ente sobrenatural confere garota a misso
de recuper-las, uma vez que existe um alerta feito pelo mago: Cartas Clow, quando o
66



seu lacre de proteo for violado, ao mundo vir desgraa. A partir de ento, Sakura
passa a ser uma Card Captor.
Em determinado momento da narrativa apresentado outro temor do feiticeiro:
Eu desejo do fundo da minha alma para que nunca venha o dia em que a desgraa vir
a este mundo, quando todas as cartas Clow forem lacradas (CLAMP, 2001[1997], p.
35). Este ponto figura como uma mudana, a desgraa no se situa mais caso a jornada
seja fracassada, mas seu trmino seria o preldio de tais eventos. Sakura no sabe o que
pensar acerca deste infortnio, e quais os eventos que o mesmo desencadearia. Outra
questo enigmtica a proximidade de Yue, ao qual Sakura no tem acesso, mas, a cada
momento, ele situado como uma entidade que fica prxima herona. No momento da
captura da carta Trevas, ela alertada: Yue a julgar at os ltimos instantes.
(CLAMP, 2012 [1997]), bem como sua professora Mizuki: Yue, o juiz, est bem ao
seu lado (Ibidem).
Sakura no deve enfrentar apenas os vaticnios que lhe so apresentados e que,
ao invs de elucidarem as questes da jornada, deixam-na cada vez mais confusa,
representando um julgamento ao qual ela nem mesmo tem acesso. Alm de tudo, a
herona deve tentar impedir que uma desgraa que j est em curso desde que ela
rompeu o lacre do livro mgico ocorra. Para estar apta a enfrentar todos estes
infortnios que figuram em seu futuro, ela deve enfrentar, primeiramente, os seus
prprios fantasmas que, por hora, so materializados na forma das cartas Clow.
Dentre as primeiras cartas apresentadas no mang, podemos destacar a Iluso,
esta tem a capacidade de se transformar naquilo que a pessoa mais gostaria de ver
naquele momento ou podendo tambm refletir um desejo mais profundo. Sakura e suas
amigas tm alguns contatos com a carta e, dadas as suas caractersticas, cada uma v
algo diferente. Na primeira vez em que a herona a observa, a carta apresenta aspecto
feminino, indeterminado, podendo ser qualquer mulher. No segundo contato,
percebemos uma mudana significativa, a carta passa a tomar a forma de Nadeshiko
Kinomoto. Este encontro resulta no quase afogamento da herona. O guardio do sol
tenta ajud-la, mas nocauteado por estranho poder, posteriormente percebido como a
alegria de Sakura por ter se encontrado com a me. Em seu terceiro encontro com a
Iluso, esta mais uma vez tenta afog-la, mas a herona indaga-se se sua me tentaria
67



faz-lo, elaborando uma resposta: a mame nunca faria isso (CLAMP, 2001 [1997]).
Desta forma, enfrenta o fantasma materno conseguindo capturar a carta.
Em outro momento da trama, Sakura deve enfrentar a carta Espelho, cuja
capacidade a de tomar a forma da pessoa em si, e interagir com os demais desta
maneira. A carta em questo toma a forma da protagonista Sakura e executa diversas
travessuras pela cidade.
Entretanto, a carta decide se aproximar de algum muito importante para Sakura,
seu irmo Touya, pedindo-o para encontrar um objeto que esta alegava ter perdido.
Nesta busca ele cai de um penhasco, mas apenas torce o tornozelo. O irmo da
protagonista, devido aos seus poderes, percebe que aquela no sua irm, mas um ser
que precisava de ajuda e que por isso havia tomado forma de Sakura:

... Olha s... Eu prometo que vou procurar o que voc perdeu... Mas
poderia... deixar de usar a imagem... da Sakura? que me da impresso de
que ela se transformou em um esprito... e isso no legal pra mim.
(CLAMP, 2012 [1997]).

O comportamento de Touya fez com que a carta passasse a se preocupar com
ele, permitindo-se, posteriormente ser conquistada pela Card Captors.
No desenvolvimento da trama, a personagem principal poucas vezes corre risco
de morte e, dada a constante interferncia do mago ou de seus representantes, os perigos
objetivos conseguem ser contornados. No entanto, o caminho mais tortuoso aquele
que leva em direo aos prprios personagens, os momentos em que eles devem refletir
e ver o caminho que iro seguir.
Tomando por base o apresentado no mang, o principal medo de Sakura a
possibilidade de ficar totalmente sozinha, sendo que as cartas Apagar e Trevas
proporcionaram a herona justamente esta vivncia.
No momento da libertao da primeira destas cartas, a herona estava em uma
excurso do colgio. A carta logo fez com que, uma a uma, todas as pessoas que
estavam com ela desaparecessem, gerando o desespero na garota. A mesma acalmada
por Shaoran outro Card Captor e seu rival na luta pelas cartas. Graas interveno
deste, ela consegue enfrentar seu medo de ficar sozinha e conquistar a carta.
De uma forma qualitativamente diferente ocorre a liberao da segunda carta, a
Trevas, que transporta Sakura para um espao infinito onde s ela existia. O feitio como
68



a herona deve enfrentar tal carta diferente do que ocorreu na primeira. Com a carta
Apagar as pessoas sumiam aos poucos e ainda restava algum para auxili-la, at o
momento em que esta pessoa tambm desaparece. Diante da carta Trevas ela se v
sozinha, sem ningum, devendo perceber em si mesma uma forma de sair daquela
situao, tendo por resposta a carta Luz
22
. a Luz, a potncia da vida que faz com que
Sakura consiga sair do isolamento imposto pela influncia da Trevas.
No desenrolar do enredo, percebemos o paulatino fortalecimento da
protagonista, chegando ao ponto em que ela consegue capturar todas as cartas Clow.
Entretanto, no so apenas as cartas que a garota deve conquistar, ela tambm deve
passar pela ltima prova impetrada por Yue, o guardio da Lua. Quando a jornada
atinge seu pice, no momento em que todas as cartas Clow so lacradas, Yukito
Tsukishiro revela-se como sendo um disfarce que Yue utilizou para estar perto da
candidata a dona das cartas. Sob a gide deste acontecimento, d-se inicio o Juzo Final,
com a revelao acerca do que realmente espera-se daquele que se candidata a ser o
senhor das cartas Clow, bem como sobre a possvel desgraa acarretada pelas cartas.

Se o escolhido por Kerberus para reunir as cartas for julgado por Yue e no
passar na ltima prova as cartas Clow e as pessoas que tiveram contato com
elas esquecero esse sentimento especial que sentem pelas pessoas queridas.
Para as cartas Clow, a pessoa que as pegou a pessoa mais querida. Mas
quando tal pessoa no digna de ser a dona delas, para que as cartas no
sofram, elas so obrigadas a esquecer da pessoa que mais gostam e isso vale
para as pessoas que se envolveram com as cartas Clow tambm (CLAMP,
2012 [1997]).

A desgraa no tem um aspecto objetivo, como terremotos, ou erupes
vulcnicas, mas tem cunho subjetivo, como o fim da capacidade de vinculao entre os
sujeitos. Sakura quase perde o confronto, mas ajudada por Clow, que confere a Kaho
Mizuki (professora de Sakura) um sino com o poder da lua, para que, quando este
momento chegasse, Sakura tivesse uma segunda chance. Neste segundo momento ela
consegue vencer Yue sendo reconhecida por este como nova senhora das cartas Clow.
Desta forma, Sakura consegue se apropriar do legado que lhe foi conferido por
Clow. Entretanto, as cartas lacradas pelo nome de Sakura tinham seus poderes

22
revelado que, no momento da liberao das cartas, a Luz escolheu abrigo dentro do corpo da herona.
69



originados de Clow. Na vitria da herona sobre Yue, esta escuta o mago informar:
Pode ser que eu v incomod-la em breve, mas vai estar tudo bem com voc
(CLAMP, 2001 [1997]).
Sob o paradigma destes novos acontecimentos entendemos a vinda de Eriol
Hiragizawa (parte da nova encarnao de Clow) Tomoeda. Este comea a executar
diversas travessuras na cidade, provocando episdios do mais perfeito caos. Sakura
deve impedi-lo utilizando-se da magia das cartas e de seus guardies, mas, neste
primeiro momento, seus intentos no surtem efeito. Uma vez que as cartas e os
guardies foram criados por Clow, aquilo que foi criado por ele no poder det-lo. Se
antes Sakura deveria solucionar os problemas impostos pelas cartas, agora ela deve
enfrentar os problemas causados pela presena do mago Clow, transformando as cartas
Clow em cartas Sakura, tornando-se assim, de fato, a nova senhora das cartas.
Percebemos que o dever de Sakura no deveria ser apenas assumir as cartas, mas
tambm os guardies. Contudo, pelo fato de seus poderes mgicos ainda serem
escassos, ela no consegue assumir todo o legado deixado por Clow. Tal fato
evidenciado em sua relao com o segundo guardio, Yue. Este, ao contrrio de
Krberus, no se alimenta, e seus poderes derivam dos poderes do mestre das cartas.
Uma vez que Sakura no tem poderes suficientes para manter as cartas e o guardio,
este ltimo quase desaparece
23
. Neste contexto surge Touya, que tambm tem poderes
mgicos e esteve acompanhando a jornada inteira como espectador. Ele decide salvar a
vida da pessoa mais importante para ele, Yukito, disfarce de Yue, conferindo a ele todos
os seus poderes mgicos. Sakura, ao tomar conscincia destes fatos sofre duplamente,
tanto pela possibilidade de perder a pessoa que at ento ela considera a mais querida,
quanto pelo fato de seu irmo ter doado todos os poderes que possua para impedir que
algo acontecesse, sendo que esta deveria ser uma responsabilidade dela.
Aps este momento, Sakura decide declarar os sentimentos que nutria pelo
melhor amigo de seu irmo. Este os aceita, mas a questiona acerca daquilo que ela diz
sentir:


23
Podendo ser considerado como morte. Entretanto, nas terminologias da Clamp, Yue, por se tratar de
uma criao do mago Clow, e no de uma criatura comum, no pode morrer, apenas desaparecer.
70



Ser que este sentimento de gostar no o mesmo? Voc no acha que o
sentimento que voc tm pelo seu pai... so muito parecidos com os
sentimentos que tem por mim? (...) Afinal eu sou muito parecido com o
senhor Fujitaka (CLAMP, 2001 [1997], p. 40-44).

Tomando por base aquilo que lhe foi questionado por Yukito, Sakura reavalia
seus sentimentos e percebe que este gostar parecido. Mas, mesmo assim, sofre ao
perceb-lo, tendo em vista que ela sempre foi apaixonada por ele.
Nos momentos finais da trama compreendemos quais so as reais intenes de
Eriol, e o que Clow realmente gostaria com Sakura. Sua primeira inteno era proteger
as cartas, uma vez que estas, da forma como estavam,

poderiam continuar sendo usadas durante mais algum tempo, graas ao
poder mgico que eu havia deixado nelas. Mas se continuasse assim, o poder
mgico seria esgotado com o tempo e elas passariam a ser apenas cartas
comuns (CLAMP, 2001 [1997], p.106).

E em um segundo momento, Clow almejava deixar de ser o mago mais poderoso deste
mundo, para que seu enorme poder de vidncia se esvasse. Desse modo, precisava que
algum com um poder mgico maior que o dele dividisse o poder do mesmo em dois,
para as duas partes de sua alma.
O final da trama consiste em uma avaliao final que Sakura faz acerca de si
mesma e de seus sentimentos no momento em que ela descobre que Shaoran, agora seu
amigo, deve partir para Hong Kong, sem data prevista de volta. A herona reavalia seus
sentimentos por ele e enfim descobre que este a pessoa mais importante para ela.

4.2 Sakura: consideraes acerca da feminilidade

Podemos perceber que a histria apresentada no Mang consiste tanto do
nascimento de Sakura enquanto uma Card Captor (na qual ela deve se alienar ao desejo
do mago Clow a fim de evitar a desgraa), quanto separao com relao aos ditames
do feiticeiro, tornando-se a nova mestra das cartas. Em outras palavras, esta narrativa
aponta de forma simblica o percurso que a menina deve tomar para se transformar em
uma mulher.
Podemos compreender que a epopeia impetrada por Sakura tem o aspecto
campons apresentado por Benjamin (1994), uma vez que esta no conhece outros
71



locais diferentes de Tomoeda, mas, por meio das cartas, ela explora a prpria cidade,
como tambm explora acerca de sua prpria histria alm de outras que antecederam
seu nascimento. Sendo esta a perspectiva camponesa defendida pelo autor alemo, o
campons conhece sua casa, sua terra, sendo esta experincia da terra a que ele narra.
uma jornada mais de reconhecimento acerca de si mesmo e dos outros.
Sakura nasce enquanto filha de Fujitaka, uma das novas verses do mago Clow,
no entanto, mesmo antes de seu nascimento, ela j estava destinada a ser uma Card
Captor, o feiticeiro j havendo deixado tudo preparado, seno porque ele faria um
bculo to bonitinho (CLAMP, 2001 [1997], p. 65). Esta se configura como uma
necessidade para a existncia do sujeito, antes ele deve ser concebido pelo desejo de um
Outro, que o nomeie e aliene, que seja capaz de significar as vivncias deste. Desta
forma, coseguimos perceber a importncia do discurso oracular existente no desenrolar
da trama. Este, conforme apontado por Pelbart (2009), um discurso tortuoso que no
se entrega de maneira rpida contendo uma verdade, um saber que aponta para as
questes do prprio sujeito, mas que s poder ser compreendida a posteiori.
O que conseguimos perceber destes fragmentos a inexorabilidade da desgraa,
que j est em curso desde o momento em que a herona rompeu o lacre do livro e
liberou as cartas. As mudanas no vaticnio podem representar a maneira pela qual
Sakura lida com o possvel infortnio apresentado pelo mago, quer negando-o, caso as
cartas consigam ser detidas, quer acatando esta possibilidade, quando a desgraa poder
ser efetivada no momento em que todas as cartas forem lacradas. As cartas apontam
para uma verdade a qual Sakura ainda no pode ter acesso; a verdade sobre sua prpria
existncia.
Embora Sakura possa ser encarada como uma espcie de filha de Clow, a
garota tem uma magia completamente diferente da criada pelo mago, conforme
apontado por Kero, mas esta deve se apoderar das criaes do feiticeiro, seguindo seus
preceitos, pois, At certo ponto, qualquer um pode usar as magias antigas, desde que
siga as instrues e respeite as regras (CLAMP, 2001[1997], p.10). Situamos este
momento como a entrada na linguagem, por meio da qual adentramos na rede simblica
ao sermos alienados a um outro que detm as significaes acerca de ns. Nas palavras
de Fink (1998, p.72.): a escolha de sujeio necessria para que o indivduo advenha
enquanto um sujeito. Sakura, para ser uma Card Captor, deve seguir as regras do
72



mago, no entanto, esta alienao pode ser concebida como um primeiro passo para a
constituio do sujeito.
As mudanas neste discurso tambm podem elencar algumas das caractersticas
mais marcantes da adolescncia, nas palavras de Jerusalinsky (2011), o paradoxo
temporal, no qual o indivduo passa a responder pelo que pode acontecer no futuro, por
uma espcie de dever no passado, mas um passado que muitas vezes no corresponde ao
dele, e sim ao dos pais.
Enquanto que nas narrativas tradicionais os heris devem sair de sua casa e se
aventurar atravs do mundo, para mostrar seu valor e poder voltar a sua terra natal, em
uma forma de se separar da famlia, de seus julgamentos e desgnios (CORSO; CORSO,
2006), Sakura fica em sua terra natal. As questes que ela enfrenta no esto
relacionadas ao mundo normal, mas ao mgico, no qual ela deve se deparar com seus
desejos e anseios. A vivncia de Card Captor percebida como uma jornada secreta,
caracterizada como a dificuldade que Sakura encontra em seu caminho para se tornar
mulher, uma jornada que, mesmo que tenha aspectos semelhantes aos de todas as
mulheres, guarda muito da singularidade da protagonista.
Por meio de Winnicott (2005) entendemos que o adolescente um ser isolado,
mas a partir deste isolamento que ele comea a exprimir relaes. Entendemos que
este no apenas um isolamento geogrfico, mas tambm um isolamento vivencial. O
corpo adolescente muda da mesma forma que suas relaes, os pais j no so mais
aqueles heris, falham, e este ser em mutao deve ser capaz de enfrentar as intempries
da vida sem o auxlio deles.
Cada carta tem um poder e uma personalidade diferentes. Sakura deve passar por
todos os testes e conquistar cada carta, tendo por nico conselheiro Kero, tido como
elemento de passagem de sua vida normal para as misses enquanto Card Captor. No
entanto, este um conselheiro que no tem todas as respostas, ou, algumas vezes, estas
existem, mas so incomunicveis. O guardio no entendia o motivo da rebeldia de da
carta Alada que no era de ataque. Em outros momentos, ele estava dormindo enquanto
a protagonista tinha que descobrir por si mesma como sair das situaes mais
complicadas. Entende-se que a protagonista dever passar por sua aventura
praticamente sozinha. Entretanto, no uma desassistncia, em alguns momentos a
herona recebe ajuda de amigos ou conselhos dos guardies e tambm do prprio mago
73



que, devido a seus poderes divinatrios, deixou alguns instrumentos que poderiam
ajud-la quando necessrio.
Ainda na linha de interpretao do autor ingls, compreendemos que o
adolescente no saber o que fazer. Trata-se de uma parte preciosa da adolescncia na
qual o sujeito cria sadas para os problemas, ideias para um modo de vida diferente
(WINNICOTT, 2011 [1968], p. 158). um momento de separao no qual o outro j
no pode dar as respostas quilo sobre que lhe indagamos; o momento no qual o
sujeito tem de formular as respostas para os enigmas de sua prpria vivncia.
As cartas so o legado do mago Clow, sendo que: cada uma das cartas est
viva, e cada uma delas tem um nome, uma forma, e um poder mgico. (CLAMP,
2001[1997], p. 31-32). A estas criaes o feiticeiro conferiu o mximo de seu poder
mgico e de sua alma. Desta maneira, poderemos questionar: as diversas
personalidades existentes em cada carta no exprimem os diversos aspectos da
alma/personalidade de seu criador?
Nesta linha de raciocnio, acreditamos que, no contato com as cartas, o que entra
em questo so os diversos aspectos da personalidade de Sakura com os quais ela se
deve confrontar e os quais devem ser integrados pela mesma. Nas palavras de Winnicott
(1960), ela deve assumir plena responsabilidade por todas as ideias e sentimentos
pertencentes ao estar vivo. As autoras do Clamp criam um ambiente seguro no qual
Sakura pode se desenvolver. A herona mal apresenta mudanas externas no decorrer da
narrativa do mang, mas suas lutas no so contra os outros, e sim na tentativa de
reconhecimento de si mesma.
Interessante notar que, uma vez que a forma liberada conquistada pela herona,
ela volta a ter a forma de carta e o que lhe garante o selo o nome de Sakura escrito na
mesma. a que a garota reconhece como sendo seu aquilo que foi deixado pelo outro,
convertendo-o em memria. Este fato muito comum na infncia. As histrias que
temos como nossas so, antes de tudo, as histrias que contam acerca de ns mesmos.
Depois de determinaado perodo aceitamos e repetimos tais enredos como pertencentes
a nossa vida. Por meio das cartas, Sakura se depara com um mundo nunca visto..., no
74



importa o que me espera por l, mesmo que no for o ideal
24
(SAKAMOTO, [s.a]).
o mundo como ela o experimenta; sua realidade.
Dente os primeiros fantasmas que aparecem no mang, vemos a relao de
Sakura e sua me, que morreu quando aquela tinha apenas trs anos. Entendemos que a
carta Iluso a responsvel pela materializao simblica destas questes. Ao longo do
confronto com tal ente, atentamos para o processo da construo da fantasia, uma vez
que, no primeiro contato, Sakura v uma figura feminina, a qual no teria
necessariamente relao alguma com ela. Tratava-se de qualquer mulher. No segundo
contato materializada a figura materna, que tenta mat-la. Nesta fantasia, Sakura
consegue fazer reviver, mesmo que de forma alucinatria, sua finada me.
Freud, em seu texto Uma Criana Espancada (1919), assume que as fantasias
que envolvem espancamento morte, no caso de Sakura so acompanhadas por um
alto grau de prazer, tendo um contedo significativo. O prazer neste encontro foi to
grande que impediu a interferncia de Kero, uma vez que formulada uma fantasia de
que a me a estaria matando por sentir-se sozinha. Outra questo significativa deste
encontro o fato de que Touya havia dito a Sakura: a mame no est mais aqui. Ela
ficou feliz porque voc cresceu e foi para um lugar lindo no cu (CLAMP, 2001
[1997], p.87). Havia ocorrido uma separao entre ambas, mas Sakura de certa maneira
quis experimentar uma religao com a figura materna, aquela da primeira infncia. A
carta encontra-se dentro de um lago, pontuando aquilo que Sakura procurava neste
encontro; uma forma de voltar a experimentar um amor materno incondicional. No
momento em que ela deveria se deparar com a separao das figuras parentais, ela opta
por um caminho de volta. Por meio de Sakura, percebemos a iminncia de uma morte
real, tendo, de certo modo, uma conotao potica: afogar-se no desejo da me,
contudo, no apenas uma morte objetiva que pode acontecer, mas tambm uma
estagnao na qual o filho, por ter se hipotecado ao desejo da me ou do pai paga
como preo a sua prpria vida. Ele vive, mas se trata de uma vida que dedicada a
satisfazer aquilo que os outros querem dele:


24
Mada minu sekai/ soko de nani ga matte-ite mo/ moshimo risou to chittega mo.
75



O preo de sua prpria vida ou do equilbrio mental para ocupar um lugar na
estante de trofus dos pais. Para esse tipo de filho, ser necessrio tornar-se
deficiente para o mundo externo, sendo incapaz para o sexo ou amor (de
forma a nunca substitu-los); ou invivel para certas ousadias e transgresses
necessrias para se independizar (assim nunca os abandonar). (CORSO, D.
L; CORSO, M. 2006, p. 147).

A compreenso acerca da relao me e filha pode ser considerada como uma
das problemticas mais difceis a serem abordadas em psicanlise, uma vez que a
sexualidade feminina tida como o continente negro. Antes de se problematizar tais
questes, precisamos compreender que elas sofreram diversas mutaes ao longo do
tempo. Valdiva (1997) assevera que, no incio, as proposies freudianas pressupunham
uma paridade acerca do desencadeamento do Complexo de dipo, sendo que, de forma
homloga do garoto, que toma a me como primeiro objeto de amor, a menina tomaria
o pai. Consoante apresentado pela autora, tais concepes so mantidas por Freud com
tenacidade decrescente, at que ele a invalida totalmente em 1925.
O pai da psicanlise, em seu texto Algumas consequncias psquicas da
diferena anatmica entre os sexos (1925), assume que: habituamo-nos a tomar como
tema de nossas investigaes a criana do sexo masculino, o menino. Com as meninas,
assim supnhamos, as coisas deveriam ser semelhantes (FREUD, 1996 [1925], p. 278).
Percebemos que em tal estudo encontram-se os elementos centrais da maior parte da
teoria freudiana acerca do desenvolvimento da mulher, quer nos estudos sobre a
Feminilidade (1933/1932), quer em a Sexualidade Feminina (1931). Tomando por base
esta mudana de paradigma, podemos compreender o porqu de em seu texto de 1919 a
relao de fantasia ser sexista, na qual a menina fantasiaria estar sendo batida pelo
pai, e o menino pela me.
Em virtude dos estudos desenvolvidos no perodo posterior a 1925, Freud passa
a considerar uma fase anterior ao Complexo de dipo, na qual, assim como o menino, a
menina tambm toma por primeiro objeto amoroso a me, pois esta, ou sua substituta,
que, com seu toque e olhar, tanto o investe de maneira libidinal, quanto comea a dar-
lhe os contornos do Eu. A separao entre ambas se d de forma paulatina, primeiro
pelo desmame, pelo qual a criana deixa de ser apresentada ao seio, que ilusoriamente
seria considerado como posse do infante. No entanto, estes processos de separao e
regulamentao do prazer so proporcionados pela figura materna a ambos os sexos
(FREUD, 1924; 1931; 1933 [1932]).
76



Segundo a teoria freudiana, o que leva a garota a se voltar para o pai a
percepo da castrao, momento este em que ela se depara com a diferena anatmica
entre os sexos e cr que esta me, a quem tanto amava, foi incapaz de lhe dar o falo
(figura da completude). O ressentimento leva a menina ao Complexo de dipo, no qual
ela passa a rivalizar com a me, uma vez que:

Seu amor estava dirigido sua me flica; com a descoberta de que sua me
castrada, torna-se possvel abandon-la como objeto, de modo que os
motivos de hostilidade, que h muito vinham acumulando, assumem o
domnio da situao. Isso significa, portanto, que, como resultado da
descoberta da falta de pnis nas mulheres, estas so rebaixadas de valor pela
menina, assim como depois o so pelos meninos, e posteriormente, talvez,
pelos homens. (FREUD, 1996 [1932/1933], p. 128).

Por meio das contribuies apresentadas por Soler (2005), percebemos que, para
Freud, o desejo da mulher se constitui de uma variao do desejo de se ter o amor de um
homem, ou do filho flico. Tomando por base este paradigma, podem-se compreender
as trs sadas apresentadas para o desenvolvimento da mulher: a renncia, a
masculinidade e a feminilidade.
Renncia: a constatao da castrao gera uma averso sexualidade, a garota
assusta-se com a comparao entre ela e os meninos, ela abandona a atividade flica e,
com ela, sua sexualidade, esvaindo-o para outras searas (FREUD, 1996 [1931]).
Masculinidade: a garota se aferra a sua masculinidade ameaada, como se
esperasse que o pnis fosse ainda se desenvolver, tal esperana torna-se um objetivo de
vida (Ibidem).
Feminilidade: considerada como a sexualidade normal, na qual toma o
homem como objeto, encontrando assim a forma do complexo de dipo feminino.
(Ibidem).
De acordo com a autora francesa:

Para Freud, sabemos perfeitamente, o amor de um homem culmina no filho
esperado, margem da relao sexual, como nico objeto cauda de desejo
para a mulher. (...) O filho decerto um objeto a possvel para uma mulher,
s que decorre da dialtica flica do ter, que no lhe prpria. Entre a me e
a mulher existe um hiato, o filho flico por vezes capaz de tamponar a
exigncia feminina. (SOLER, 2005, p.35)

77



A autora defende que a contribuio de Lacan a esta discusso refere-se ao fato
dele tirar o foco desta discusso da inveja do pnis, e migrar para o significante flico.
O desejo da me, se no for barrado, um desejo de assimilao que toma o filho como
objeto de sua completude e o assimila, no permitindo sua emancipao. Para Lacan
este desejo tem importncia capital, pois

O desejo da me no algo que se possa suportar assim, que lhes seja
indiferente. Carreia sempre estragos. Um grande crocodilo em cuja boca
vocs esto a me isso. No se sabe o que lhe pode dar na telha, de estalo
fechar sua bocarra. O desejo da me isso. (LACAN apud FINK, 1998,
p.79).

Algo semelhante ocorre na vivncia da carta Iluso, que proporciona herona
um confronto com a separao da figura materna e a deflagrao das questes
pertinentes feminilidade. Entendemos que outra carta, a Espelho, faz com que a
protagonista se depare com sua prpria destrutividade e com sua capacidade de
envolvimento e reparao (WINNICOTT, 1960; 1963). Embora as cartas, na maioria
das vezes, testem as habilidades da Card Captor, esta testa a capacidade de resilincia de
seu irmo, que dever ser capaz de receber os impulsos destrutivos da nova Sakura e
no agredi-la, dando a ela a capacidade de reparar tais aes.
Tais questes foram problematizadas por Winnicott (1990) e, parafraseando este
autor, percebemos que no momento em que Touya sustenta a situao deflagrada pela
carta, esta tem tempo para organizar tal vivncia, e resgatar algo que possa ser
conceituado como bom. Desta maneira, pode reparar parte do mal que causou,
desculpando-se com o mesmo e deixando-se capturar por Sakura. Esta, por sua vez,
cuida do irmo que est machucado, assumindo a responsabilidade pelo ato da carta.
Nas palavras do autor ingls:

O que mal retido por algum tempo, para ser usado em expresses de
raiva, e o que bom retido para servir ao crescimento pessoal, bem como
restituio e reparao, e para fazer o bem ali onde imaginativamente havia
sido feito o mal (WINNICOTT, 1990, p. 91).

Por meio da Espelho, a herona percebe a capacidade de reparar o mal que ela tambm
poder fazer.
78



As cartas proporcionam a Sakura perceber mais acerca daquilo que foi dito
profetizado acerca dela, entretanto tal caminho no to simples. Algumas vezes, esta
deve deparar-se com seus piores pesadelos, adentre os quais solido. So os momentos
de catbasis da herona, quando ela enfrenta a si mesma. Podemos elencar tais
momentos no enfrentamento da carta Trevas e de Yue. Na prova imposta pela primeira,
a garota deve perceber o que existe dentro dela para poder contornar a situao, caso
contrrio ficaria presa nas trevas para sempre, onde no teria contato com ningum. O
julgamento imposto pelo segundo mais grave, pois dele depende a capacidade de
vinculao. Os outros existem, j o lao amoroso no mais, sendo esta perda da
capacidade de amar o golpe mais duro que a Card Captor poderia receber.
Yue, a lua, encontra-se em uma posio antagnica de Krberus, o sol.
Enquanto este potncia de vida, tendo por vezes comportamentos infantis, aquele a
calma, a serenidade, por vezes at o frio, encarnando a maturidade inerente vida
adulta. Sakura, como aspirante a nova dona, encontra-se entre eles. Este seria o dever do
adolescente, tal como expresso por Jerusalinsky (2011): a criao de laos que lhe
permitam articular o passado e o futuro.
O que entra em questo no juzo final o fato de Sakura ter conquistado as
cartas, no apenas de uma maneira objetiva, mas tambm pelo fato de estas a considera-
la a pessoa mais importante. Cada carta tem uma personalidade diferente, demonstrando
as diversas facetas da Card Captor. O juzo final uma espcie de tudo ou nada no qual,
ou as questes so integradas e legitimadas por ela, ou ela poder perder o amor. No
fim, este lao que impera em todas as relaes, toda a demanda , em ltimo caso,
uma demanda de amor.
Compreendemos que todo este processo responsvel pelo nascimento da nova
dona. Embora algumas vezes ela consiga elaborar algumas vivncias, ainda um ser
alienado ao desejo de Clow, que a fez uma Card Captor. Entretanto, a influncia de
Clow e de tudo o que ele disse fizeram com que Sakura assumisse como
responsabilidade um ideal; todo o legado de Clow. Mas a capacidade de assumir tudo o
que foi desejado pelos pais uma questo fantasiosa, ou o fantasma parental, tal como
conceituado por Jerusalisky (2011); uma demanda ao sujeito que no seja nem mais
nem menos que um ideal do Eu, a encarnao das expectativas que esta figura parental
79



detinha acerca deste. A primeira fase do mang consiste na apropriao que Sakura faz
deste fantasma parental para que, assim, possa super-lo.
Este processo, bem como o esfacelamento da encarnao de Sakura enquanto
um ideal se d na segunda metade da narrativa, uma vez que, na expectativa de Clow, a
Card Captor deveria assumir tanto as cartas quanto os guardies. Porm ela falha com
um destes ltimos, seus poderes no sendo suficientes para manter a existncia de Yue.
Podemos encarar este momento como qualitativamente diferente do restante da
jornada, pois, pela primeira vez, Sakura falha. Os outros momentos de insucesso eram
tamponados pelo auxlio de amigos, ou pela influncia do mago, como se este
corroborasse o logro da jornada. Porm, mesmo com suas interferncias, quem
executava as aes era a herona. Com Yue, isto no acontece. O processo pelo qual
passa o guardio da Lua marcado por um no saber da protagonista, embora o
disfarce apresentasse mais sono e fome do que o normal, sinais que podem ser
compreendido como uma tentativa de manter sua existncia. A garota, porm, no
percebia este processo, pois no era a ela que caberia a guarda deste ente, mas a seu
irmo, Touya, que atentava para o enfraquecimento do amigo e tentava, de todas as
maneiras, ajud-lo. No entanto, nesta falha que Sakura consegue se libertar dos
ditames impostos por Clow, rejeitando, embora a contragosto, parte de seu legado.
O final da jornada culmina quando Eriol apresenta uma fraqueza do Mago Clow,
que era a sua incapacidade de controlar os poderes divinatrios, sendo que Sakura,
agora a maga mais poderosa deste mundo, tambm poderia ter acesso a tais dons, mas
com determinado controle. Percebemos que todo este processo tem por finalidade a
apropriao de sua prpria histria, bem como de partes do legado deixado pelo pai.
Transformado agora em um legado de Sakura, que sempre guardar muito de sua
relao com o poderoso Mago Clow. A herona se reveste das insgnias daquele com
quem se identificou, e que desempenham nele o papel e a funo de um ideal do eu
(LACAN, 1999, p. 308). Um ideal que comporta a capacidade de falha e que, ao
contrrio do Eu ideal, consiste na perfeio infantil, este ltimo consistindo na melhor
maneira de Sakura lidar com as situaes.
De acordo com o enredo apresentado pelo mang e as articulaes analisadas,
seguindo o referencial psicanaltico, podemos perceber que Card Captors Sakura se
configura como um mito acerca da constituio do sujeito, em um processo que vai
80



desde sua alienao, no qual dito pelo outro que detm um saber acerca dele
separao, na qual ele deve se apropriar disto que lhe foi apresentado e transform-lo
em algo seu. Percebemos que tais questes, para a mulher, ganham um novo contorno,
pois no perodo da adolescncia que a elas apresentado o enigma acerca da
feminilidade, que perpassa no apenas as vivncias desta, mas tambm a forma como
encara a feminilidade materna. Compreendemos que atravs do processo de separao,
Sakura dever deixar de indagar acerca das questes que o mago fez acerca dela e
passar a encarar no mais o desejo deste, mas sua prpria vontade.
81




5 CONSIDERAES FINAIS


Por meio das temticas trabalhadas nesta exposio, esperamos ter podido
elucidar algumas das questes pertinentes ao mang, enquanto produto cultural e um
possvel representante do gnero narrativo. Ao tomarmos por foco que a funo
primordial do narrador dar conselhos, possivelmente encarnado em uma funo
parental, apresentando impossibilidades e falhas, acreditamos que o mang pode, sim,
ser tido como uma obra a servio desta arte.
Percebemos que em uma sociedade pautada por um ideal narcsico, na qual as
falhas no so permitidas e os erros so tidos como um sinal de fraqueza, as formas de
se expressar a tristeza ou qualquer aspecto que o obrigue a sair da lgica imediatista e
pensar acerca de si so tidas como nocivas ao bem social. Fazendo das expresses de
tristeza, que podem ser consideradas as marcas de nossa humanidade, patologias
medicalizadas, cremos que realmente se faa necessrio um produto que volte a tomar o
ser humano por foco em sua diversidade de temas e concepes.
Dessa forma, conceituamos o mang e suas camadas como uma tentativa de
promoo de uma espcie de retorno daquilo que foi recalcado pelo novo iderio social.
Primeiramente, enquanto humanos, somos seres de relao, sempre necessitaremos de
um outro que nos acolher, ou no. Por outro lado, nossa sociedade prega o
hiperindividualismo, no qual o sujeito deve bastar-se a si. E a este sujeito que
prometida a porta para a felicidade. No mang as relaes no se expressam desta
forma. O heri sempre precisar de um outro, existindo apenas enquanto um ser de
relao. Enquanto espectadores e leitores, percebemos que a sua maior conquista no
o aumento de sua fora e, em decorrncia dela, a derrota do vilo, mas conseguir vencer
o isolamento que a ele imposto por alguma razo e se relacionar com os demais.
O segundo aspecto que podemos apresentar o reconhecimento por parte do
outro daquilo que se , independentemente das concepes. O mang de Sakura acaba
quando ela transforma as cartas em cartas Sakura e passa a ser reconhecida enquanto
Sakura, e no enquanto as previses do mago Clow. Em outro mang, Naruto,
percebemos que sua jornada em busca de um reconhecimento, ele almeja ser
82



Hokage
25
, mas, antes de tudo, quer ser reconhecido no como a besta que existe dentro
de seu corpo, mas como o ninja Naruto Uzumaki, pertencente aldeia da folha. O
enredo deste mang ainda est se desenvolvendo, mas observamos que Naruto
conseguiu seu objetivo principal; ele no mais apenas o Jinchuuriki
26
da Kyuubi
27
,
mas agora considerado um companheiro de todos em sua vida, protegendo e sendo
protegido por todos.
A terceira caracterstica que permite considerar os quadrinhos como uma obra a
servio da narrativa o aspecto integral que apresenta suas personagens, ao contrrio de
outras produes que apresentam uma concepo maniquesta de mundo, onde elas so
divididas entre boas e ms. Em muitos mangs estas terminologias no podem ser
aplicadas de forma bastante segura, uma vez que nenhuma personagem to boa que,
dadas as circunstncias, no possa executar algo que possa ser conceituado como mau,
nem to vilo que no possa fazer alguma coisa tida como boa. Desta forma, estes
quadrinhos propiciam que o homem entre em contato com estes seus dois aspectos,
integrando-os como caractersticas suas.
A leitura do mang, assim como de qualquer narrativa, ao nos fazer confrontar
com a realidade ficcional apresentada faz com que, invariavelmente, entremos em
contato com a nossa prpria realidade, sendo que a maneira como o heri a enfrenta
pode nos oferecer balizas para o entendimento e o enfrentamento de nossas prprias
questes. As pessoas no falham, no podem sofrer ou chorar. Aos heris de mang
dada esta possibilidade, o que confere a possibilidade de o leitor tambm se autorizar a
vivenciar estes aspectos humanos que esto sendo cada vez mais esvados de sentido na
ps-modernidade.
Por meio de Sakura Card Captors, podemos perceber em que medida as
produes japonesas no relatam exclusivamente as questes da subjetividade daquele
pas, mas esto intimamente relacionadas com questes que perfazem, por assim dizer, a
natureza da mulher e das relaes humanas propriamente ditas.

25
Maior ttulo da aldeia da folha.
26
Nome que se d a um hospedeiro de um Bijuu.
27
Raposa de nove caldas. No universo Naruto um Bijuu, uma grande massa de Chakra que toma a
forma desta entidade.
83



Acreditamos que, de maneira geral, conseguimos alcanar nosso objetivo, que
era defender a natureza narrativa dos quadrinhos. Contudo, devemos esclarecer que as
questes mais problemticas e que, por conseguinte, merecero ser abordadas em outro
momento, num estudo dirigido a esta temtica especfica, so os relacionados
feminilidade e sexualidade feminina, uma vez que tais questes figuram como as mais
complicadas a serem tratadas em psicanlise.
84



6 GLOSSRIO

Anime Animao Japonesa.
Bijuu No anime/mang, Naruto configura-se como uma grande massa de Chakra.
Card Captor Caadora de cartas.
Chakra Na terminologia utilizada por Kinhimoto em Naruto, considerado o mesmo
que energia.
Comics Quadrinho estadunidense.
CLAMP Grupo de formao exclusivamente feminina, atualmente composto por
quatro membros: Mokona Apapa; Satsuki Igarashi; Mick Nekoi e Nanase Ohkawa, que
so autoras de diversos mangs.
Hokage Maior ttulo da aldeia da folha, presente no mang Naruto.
Jinchuuriki No universo Naruto, nome dado ao hospedeiro do Bijuu.
Kamisama Deus. A expresso Mang no Kamisama significa o Deus do Mang,
forma honrosa como conhecido Osamu Tezuka.
Kyuubi Raposa de nove caldas. No mang/anime, Naruto uma das Bijuus.
Mang Quadrinho japons.
Mangak Autor(a) do Mang.
Mahou Shoujo Estilo de Shoujo no qual a garota consegue seus poderes de algum
ente mgico.
Nambam Biombos ilustrados com desenhos que relatavam de forma estilizada a
chegada dos portugueses ao Japo (MONIL, 2004).
Perodo J amon 13000 a.e.c ao 4 sculo a.e.c.
Perodo Yayoi 4 sculo a.e.c ao 4 sculo e.c.
Perodo Nara Compreendido entre 710 794.
Perodo Hein Compreendido entre 794 1185.
Perodo Edo Compreendido entre 1615 1868.
Perodo Meiji Compreendido entre 1868 1912.
Ponchi-e Desenhos Punch, caricaturas normalmente de cunho poltico veiculadas na
revista The Japan Punch.
Shonen ai Elemento presente no enredo de algumas narrativas do Shoujo mang, que
consiste no amor entre rapazes.
85



Shonen Estilo de Mang desenvolvido para o pblico masculino.
Shoujo Estilo de mang desenvolvido para o pblico feminino.
Tankohon Compilao de enredos presentes nas revistas de mang em forma de
livros de capa mais grossa e papel de qualidade superior.
Uji Comunidades consanguneas de base patriarcal (NAMEKARA, 2011).
Ukiyo-e Podendo ser traduzido por imagem do mundo flutuante, consistia de gravuras
feitas a partir de pranchas de madeira, geralmente de temtica cmica. (MONIL,
2004).
Xogunato Ditadura feudal estabelecida no Japo em 1630.
Yaoi Personagens masculinos que mantm um relacionamento homossexual.
Yuri Personagens femininos que mantm um relacionamento homossexual.
Zenga Podendo ser traduzida por imagens Zen, consistiam de gravuras
monocromticas que utilizavam a caricatura para auxiliar na meditao.
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7 REFERNCIAS


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