O silncio o mais acertado.

Era desta forma que Mark

Rothko, um dos artistas mais importantes do sculo XX, respondia
quando lhe pediam para falar das suas pinturas. Temia que as palavras paralisassem a mente e a imaginao do espectador. Acreditava
que uma imagem abstracta representa directamente a natureza fundamental do drama humano. Da que seja de uma inequvoca importncia histrica, alm de terica, a publicao deste A Realidade do
Artista, de Mark Rothko.
Nascido Marcus Rothkowitz na Rssia, em 25 de Setembro de
1903, emigra com a famlia para os Estados Unidos da Amrica dez
anos depois. Cedo convive e estuda com artistas; cedo percebe que a
arte, enquanto expresso da tragdia da condio humana, ter que
encontrar uma linguagem nova. Aos poucos, Rothko vai experimentando, utiliza novas linguagens de que depois se liberta at, por fim,
abandonar quaisquer elementos figurativos, concentrando-se nos elementos pictricos puros, convicto de que, s por si, revelariam uma
elevada verdade filosfica.
Quando se suicidou, j doente, em 25 de Fevereiro de 1970,
Rothko era reconhecido nos EUA e na Europa pelo seu papel crucial
no desenvolvimento da arte no-representativa. Empenhado na sua
viso artstica nica, celebrou o poder quase mtico da arte junto da
imaginao criativa e manteve a sua crena na capacidade que a arte
abstracta tem para ser fruda em termos puramente emocionais.
Este livro resulta da descoberta muito recente de um manuscrito
de Mark Rothko, no qual o pintor reflecte sobre temas que vo do
Renascimento arte contempornea, do mito ao belo, passando pela
verdadeira natureza da arte ou pelo papel da arte, da crtica e dos
artistas na sociedade. A par da exposio do seu pensamento, Rothko
transmite claramente ao leitor a intensidade da sua demanda artstica,
o esforo doloroso e constante para aprofundar questes que, para
ele, seriam do domnio do inefvel.

A REALIDADE DO ARTISTA

Ttulo original: The artists reality. Philosophies of art.

Copyright: Escritos de Mark Rothko/Writings by Mark Rothko
2004 Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko.
Pinturas/Paintings by Mark Rothko 1998 Kate Rothko Prizel
and Christopher Rothko. Obras sobre papel/Works on paper
by Mark Rothko 2004.
Traduo Edies Cotovia, Lda. e Fernanda Mira Barros,
Lisboa, 2007
ISBN 978-972-795-169-7

Mark Rothko

A realidade do artista
Filosofias da arte
Traduo de
Fernanda Mira Barros

Cotovia

ndice

Agradecimentos

p. 10

Introduo, por Christopher Rothko

11

O dilema do artista

48

A arte como funo biolgica natural

56

A arte como forma de aco

Escapismo
Decadncia

60
63

A integridade do processo plstico

69

Arte, realidade e sensualidade

77

Particularizao e generalizao

82

A generalizao desde o Renascimento

96

Impressionismo emocional e dramtico

102

Impressionismo objectivo

108

Plasticidade
Diferentes tipos
Plasticidade e espao

117
127

O Espao
Diferentes tipos
Base filosfica

140
146

O Belo
Definio e avaliao
O belo: plstico e ilusrio
O belo e a sua criao
O belo e a sua apercepo

151
156
161
166
7

Naturalismo

170

Assunto e contedo
Assunto
Contedo. O contedo e a realidade do artista
Contedo e mito
Contedo e antiguidade
Antiguidade e continuidade plstica

175
181
186
193
197

O mito
O mito do Renascimento
O mito desde o Renascimento. Introduo
O mito e a sua representao na linguagem plstica
Sensualidade e mito

202
202
210
212
215

O mito tentado de hoje

221

A influncia das civilizaes primitivas na arte moderna

226

Arte moderna
A arte moderna como reavaliao da experincia artstica 233
A arte moderna e a sua relao com o escapismo
236
Primitivismo
Os primitivistas populares
Os primitivistas e a arte popular

241
246

Arte indgena
A procura de uma arte norte-americana
Regionalismo
Tradicionalismo norte-americano
Educao e tradio indgena
Arte popular

249
250
251
259
262

Para a Kate, sem a qual nada teria havido.

AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer s seguintes pessoas a sua ajuda e

apoio: Marion Kahan pela descoberta fundamental; Janet Saines
pelos conselhos excelentes; Melissa Locker, Lauren Fardig e Amy
Lucas pela pesquisa que fizeram; Ilya Prizel; e William e Sally
Scharf pelos muitos anos de sabedoria e cuidados.
Gostaria tambm de agradecer ao pessoal da Yale University
Press, em especial a Patricia Fidler pelo seu entusiasmo e pela sua
viso, a Michelle Komie pela forma como me conduziu e pelo
incansvel trabalho de transcrio, a Jeffrey Schier pela sensibilidade da sua forma de editar, a John Long pelo manuseamento das
fotografias, a Mary Mayer pelo trabalho de produo, a Daphne
Geismar pelo seu ptimo design moderno, e a Julia Derish pelo
seu faro excepcional para factos omissos.
Agradeo especialmente minha mulher, Lori Cohen, e aos
meus filhos Mischa, Aaron e Isabel, por serem uma permanente
inspirao.
Christopher Rothko

10

INTRODUO

O LIVRO. O livro era de certa maneira uma lenda para

mim, que repousava mesmo na periferia da minha conscincia.
Tinha uma importncia e uma dignidade que provavelmente
excediam o seu contedo e que eram sem dvida alimentadas pela
sua prpria insubstancialidade. No h nada como o mistrio
para dilatar as dimenses do desconhecido ou do indistintamente
vislumbrado, e, nas guas sombrias e turbulentas deixadas pela
morte do meu pai, pouco havia, com efeito, que eu estivesse certo
de ter entendido.
As lendas, claro, so frequentemente baseadas em factos,
mas dado que eu nunca vira o livro, nunca poderia saber onde
acabavam as histrias e a verdade comeava. Parte da aura do
livro veio, sem dvida, embora muito indirectamente, do meu
pai. Pode ser que tenha sido filtrada pela minha me, que apareceu em cena no muito depois de ele ter desistido de medir foras
com o livro. Falavam dele com amigos e colegas, ainda que poucas vezes, mas nunca o fizeram com a minha irm ou comigo.
A sensao de mistrio em torno do livro foi muito reforada
durante a batalha pelos papis do meu pai, que se seguiu logo
sua morte em 1970. Naquelas circunstncias, a importncia deste
manuscrito, que at ento ningum vira, assumiu propores hercleas.
11

Isto fazia parte do legado que nos deixou, minha irm e a

mim, a morte sbita e inesperada dos nossos pais. Foram precisas
quase duas dcadas para acrescentar voz aos sussurros que inicialmente nos informaram acerca do livro. E demorou trinta e
quatro anos inteiros a desenredar e, depois, a explorar toda a
dimenso do manuscrito. Agora que se transformou num documento editado e impecavelmente passado mquina, numa coisa
publicada, bastante fcil perder de vista o seu estado anterior.
Mas, na maior parte da minha vida, as teias de aranha foram mais
visveis do que a substncia subjacente.
Toda esta histria de sombras e boatos tem uma certa ironia
no contexto da obra artstica do meu pai. As suas pinturas mais
conhecidas so grandes e vibrantes e decididamente icnicas. Exigem uma ateno imediata e fsica, que este pequeno, deteriorado
e desordenado acervo de folhas impressas no poderia ter a esperana de reproduzir. As suas obras comunicam a um nvel que
explicitamente pr-verbal. De facto, seria difcil encontrar uma
pintura menos narrativa. Como a msica, a obra artstica do meu
pai procura exprimir o inexprimvel estamos bastante aqum
do domnio das palavras. Da falta de figuras e espaos identificveis falta de ttulos, as pinturas do meu pai esclarecem que as
referncias a coisas exteriores prpria pintura so suprfluas.
A palavra escrita iria apenas perturbar a experincia destas pinturas; no pode entrar no seu universo.
E, no entanto, estes escritos compelem-nos e fascinam-nos de
uma forma que o meu pai teria certamente desejado. Longe de
rejeitar este livro que nunca concluiu e que escreveu antes do
nascimento do seu estilo fortemente abstracto, que havia de o tornar famoso o meu pai conservou-o e, consciente ou inconscientemente, inflamou o interesse em todos aqueles a quem che12

garam rumores acerca da sua existncia. As palavras dele podem

permanecer fora da obra artstica, mas exprimem filosofias que
ele continuou a acalentar mesmo quando a pintura se tornou no
seu nico veculo de expresso.
Uma razo pela qual este livro nos fascina tanto Rothko ter
sido claramente um pintor de ideias. Foi ele mesmo que o disse,
vezes sem conta, e uma pessoa pode bem senti-las impregnando a
superfcie das suas de outro modo, algo amorfas abstraces. Com efeito, podemos perguntar: se aqui no existem ideias,
o que h aqui? E, o que podem essas ideias ser, ao certo? Em si
mesmas, as pinturas conservam somente pistas muito gerais, e
no pequeno o nmero de observadores que deram por si estimulados sensualmente mas profundamente frustrados pela prpria abstraco das obras. Com pouco de concreto a apreender,
muitas pessoas afastaram-se das obras comovidas ou revoltadas , na suposio de que, de facto, eram vazias.
Assim, ter na mo um livro escrito por Rothko e no um
livro qualquer, mas o que apresenta a sua filosofia da arte , na
verdade, um presente para quem ficou cativado pela sua obra.
como se nos dessem a chave de uma cidade mstica que at
agora pudemos apenas contemplar de longe.
Mas ser esse realmente o caso?
Como com tudo o que se relaciona com o meu pai, a verdade
uma coisa mais esquiva, at mesmo dialctica. Em primeiro
lugar, em A Realidade do Artista ele no fala directamente, uma
vez sequer, das suas obras. Na verdade, no lhes faz qualquer aluso, nem ao facto de ser pintor. Em segundo lugar, o livro foi
escrito muitos anos antes de a sua obra se tornar completamente
abstracta e, assim, se fornece pistas para os segredos das suas flutuantes formas rectangulares, elas so oblquas e, de facto, pres13

cientes. Em qualquer caso, o livro no fala sobre o significado das

pinturas, nem sobre como se pode encontrar esse significado. Os
seus ensaios falam-nos acerca daquilo que o artista faz, acerca da
sua relao com as ideias, e acerca da forma como as expressa.
Estas razes muito concretas explicam por que motivo
A Realidade do Artista no fornece um roteiro para a obra de
Rothko, mas, muito francamente, no vm ao caso. Desocultar o
significado de uma pintura no uma coisa to simples que possa
ser codificada num livro e Rothko no quereria por certo um guia
desse tipo para a sua obra. Compreend-la uma experincia
muito pessoal e depende muito do processo de entrarmos nela.
como a viagem plstica que ele descreve no captulo Plasticidade para conhecermos uma pintura preciso empreender
numa aventura sensvel por dentro do seu mundo. Rothko no
nos pode dizer o que significam as suas pinturas ou as dos outros.
Temos de as experimentar. Ao cabo, se ele tivesse sido capaz de
expressar a verdade a essncia destas obras atravs de palavras, provavelmente no teria perdido tempo a pint-las. Como a
sua obra exemplifica, escrever e pintar so actividades que envolvem tipos diferentes de conhecimento.
O que disse at aqui poder ajudar-nos a perceber as razes
pelas quais, em vida, Rothko nunca tornou este livro pblico.
No o caso que ele tenha abandonado estas ideias ou que estivesse envergonhado acerca do que escrevera. Se assim fosse, ele
teria, muito provavelmente, destrudo o manuscrito, e decerto
que o no teria prometido ao seu bigrafo de eleio, como a
minha irm e eu acreditamos que ele tenha feito. No, julgo que
ele guardou o livro para si por recear que, se oferecesse s pessoas
o princpio de uma resposta ou a iluso de uma resposta para a
sua obra artstica, elas nunca encontrariam outra que fosse mais
14

completa e talvez nunca chegassem a fazer as perguntas necessrias. A respeito da sua prpria obra, pelo menos, preocup-lo-ia
no levar as pessoas a percorrer caminhos errados, avanando s
cegas com os seus pedacinhos de conhecimento, quando, no fim
de contas, se cuidadosamente encarada, a sua pintura falava por
si mesma. Ele estava consciente deste perigo e, por isso, foi cauteloso quanto a discutir a sua obra, tendo concludo repetidamente que, quanto mais dizia, maiores os mal-entendidos que
gerava. No era seu desejo sabotar o processo pelo qual as pessoas
viriam a conhecer a sua obra, e julgo que ele percebeu quo complicado poderia isso ser isto , percebeu que as pessoas se afastariam depressa para o evitar. Pelo mesmo motivo, penso que ele
sabia quo gratificante pode o processo ser, se nele nos envolvermos completamente.
Foi, por conseguinte, com muitos sentimentos contraditrios
e com uma grande dose de introspeco que, tendo consultado a
minha irm, Kate, decidi trazer luz A Realidade do Artista.
Apresentar o livro ao pblico como desembainhar uma perfeita
espada de dois gumes. Por um lado, um tesouro para acadmicos e uma fonte de grande interesse para os admiradores de
Rothko. Por outro lado, como o livro data de relativamente cedo
na carreira do meu pai, est inacabado e no se reporta directamente sua pintura, potencialmente enganador. Para alm
disso, o estado incompleto do livro e o facto de a preparao do
meu pai no ser nem a de filsofo, nem a de historiador de arte,
faz dele um alvo fcil para ataques, pois aos argumentos que apresenta falta por vezes polidez, rigor, ou ambas as coisas.
Por fim, decidimos, a minha irm e eu, que estas preocupaes pouco importavam. Rothko hoje to clebre que a maioria
dos apreciadores de arte tero, no mnimo, passado pelos seus
15

quadros, e poucos sero os que pegaro neste livro sem uma maior
familiaridade com a obra e com o modo como ela funciona.
Mesmo que algumas pessoas estejam interessadas em encontrar
aqui um guia rpido para as obras ainda misteriosas do meu pai,
o livro excessivamente denso para que esse tipo de explicao
fcil esteja mo. Assim, para sarem do livro mais instrudos, s
lhes resta, a esses leitores, debaterem-se com a filosofia de
Rothko, tanto como com as suas pinturas.
As preocupaes da famlia acerca da maneira como o
manuscrito incompleto apresenta o nosso pai como escritor ou
pensador talvez sejam legtimas a prosa no faz justia ao nvel
que ele atingiu nas suas poucas declaraes publicadas, e a clareza
do seu raciocnio nem sempre a ideal. No entanto, acredito que
no ser com um esprito crtico em relao a estes aspectos que o
livro ser (ou deveria ser) lido. No ser por esperarem as declaraes mais poderosas e recentes na filosofia da arte que os leitores o lero atentamente (embora, talvez, as suas conquistas nessa
rea excedam o mbito dos meus conhecimentos); em vez disso,
os leitores esto interessados nos pontos de vista dele por se sentirem compelidos pela maneira como o viram express-los atravs
da pintura. O verdadeiro valor de A Realidade do Artista no
est no rigor dos argumentos de Rothko, nem na maneira, consistente ou no, como procura vencer os seus debates; pelo contrrio, o tesouro aqui ser-nos oferecido um vislumbre raro da
maneira como um artista v o mundo, expresso pela palavra
escrita e em considervel detalhe.
Em ltima anlise, acreditamos, a minha irm e eu, que o
pblico tanto o acadmico, como o entusiasta tem o direito
de ver este livro. Se o meu pai o tivesse destrudo ou suprimido,
a nossa concluso talvez fosse outra mas, muito semelhana de
16

como tratou as pinturas do comeo da sua carreira, ele no pareceu desaprovar o livro ou dar qualquer indicao de que, luz das
direces que depois tomou e das suas conquistas tardias, a sua
validade ou importncia estivesse comprometida. Ele guardou o
manuscrito como parte do seu legado, e eu tentei fazer o mesmo,
ao traz-lo a pblico numa edio o mais completa e fiel possvel.
Impe-se, portanto, uma breve histria do manuscrito. Em
geral, o meu pai no discutia a obra com a famlia, e eu no tenho
razes para acreditar que o seu comportamento fosse diferente
com A Realidade do Artista. Mas se foi, a Kate (que tinha dezanove anos data da sua morte) e eu (que tinha seis anos) no
temos quaisquer lembranas disso. Visto que a nossa me, Mary
Alice (Mell) Rothko, morreu seis meses depois dele, o que quer
que ela pudesse dizer a esse respeito no foi revelado, pelo menos
no a ns.
O manuscrito veio pela primeira vez superfcie no contexto
das feias disputas legais que se seguiram morte do meu pai. Em
pouco tempo, os processos legais confrontaram-nos, minha irm
e a mim, com os executores do patrimnio do meu pai e com a
Marlborough Gallery, que o representara durante a dcada precedente (na verdade, apenas a minha irm foi confrontada, visto
que eu era muito novo). Durante os primeiros meses do conflito,
comearam a chegar a Kate rumores segundo os quais o meu pai
escrevera um livro, e o alegado manuscrito depressa se tornou
num dos eixos do conflito entre os executores e Robert Goldwater, que concordara, no ano antes de o meu pai morrer, escrever
uma avaliao acadmica, biogrfica e, acima de tudo crtica, da
sua vida e obra. Tanto quanto a Kate sabe, nem Goldwater nem
os executores tinham alguma vez visto o livro e, como Goldwater
17

faleceu cerca de um ano aps a morte do meu pai, o assunto passou a ser contestado talvez menos hostilmente. No fim, o manuscrito parece ter repousado durante quase duas dcadas numa
pasta de fole com a incua etiqueta: Papis Avulsos.
Como pudemos, a minha irm e eu, deixar um documento
to importante ao abandono tanto tempo (de facto, quase trs
dcadas e meia, data da publicao deste livro)? Para compreender preciso saber uma coisa sobre a relao ambivalente
que a Kate e eu tivemos com o patrimnio e o legado do meu pai.
Para comear, passmos os primeiros quinze anos a seguir o
imbrglio da sua morte em complicaes legais relacionadas com
o patrimnio. Durante esse perodo, eu estava na escola e a
minha irm concluiu o curso de medicina, ingressou numa psgraduao, casou, teve os primeiros dois dos seus trs filhos, e tornou-se na nova executora do patrimnio, depois dos primeiros
trs terem sido destitudos pelo tribunal. Nenhum de ns estava
numa posio que lhe permitisse ir procura, avaliar, ou at
mesmo pensar no manuscrito.
No desfecho dessa experincia, a minha irm estava no apenas exausta como, para dizer com franqueza, particularmente
magoada com o mundo da arte. E a minha prpria associao com
a obra do meu pai ainda no pendurara qualquer quadro seu
quando, a meio da dcada de 1980, o caso do patrimnio ficou
encerrado resumia-se a assinar uma data de formulrios e a
tentar perceber dossiers aparentemente interminveis, nos quais
o nmero de sub-clusulas ultrapassava em muito a quantidade
de informao partida inteligvel. Embrenharmo-nos nas incontveis caixas de papelada legal procura do Livro no nos parecia
uma tarefa particularmente apelativa.
18

Foi s em 1988 que Marion Kahan, que trabalhava como

nossa guarda-livros e nos ajudou a gerir as obras do meu pai
durante mais de dezassete anos, encontrou o manuscrito numa
velha pasta de carto no meio dos papis guardados (imagem 1).
Ela no fora especificamente incumbida por ns de ir sua procura, mas encontrou-a por acaso durante o trabalho de inventrio. Imediatamente fotocopiou as pginas deterioradas e amareladas e informou-nos que julgava ter encontrado O Livro. No
me lembro de grandes certezas ou festejos vindos da parte de
Marion nessa altura ela garante-me que se lembra do contrrio. Como quer que seja, eu ainda no estava preparado psicologicamente para ouvir esta notcia. Estava na faculdade e tinha
recentemente assumido a administrao quotidiana dos assuntos
relacionados com Rothko, de que antes se encarregava a minha
irm. Naquela altura, era uma tarefa bastante ingrata e aborrecida.
Lembro-me de estudar o manuscrito e outros papis que lhe
estavam relacionados, durante algum tempo no ano em que a
Marion mos enviou. No dediquei muito tempo ao processo e
conclu que ali no havia nada de realmente especial. Foi uma
concluso impensada. Estou certo de que no queria encontrar
nada de substancial teria sido um aborrecimento, mais uma
tarefa para me ocupar, mais uma distraco que me afastaria dos
meus estudos. O manuscrito facilitou-me chegar a essa ideia.
Estava batido mquina desajeitadamente, com muitas emendas
acrescentadas mo e ainda mais gralhas e no oferecia
qualquer ordem ou direco narrativa evidente (imagem 2). Se
havia ali alguma coisa de interesse e, primeira vista, de facto
no havia fazer daquilo alguma coisa teria sido um aborrecimento.
19

E, assim, o manuscrito permaneceu imperturbado. Por vezes

pondermos disponibiliz-lo a acadmicos. Por mais de uma ocasio, chegmos a ir procura de um historiador de arte que fizesse
a avaliao crtica abrangente da obra do nosso pai, que Robert
Goldwater no teve a oportunidade de escrever. O acesso ao livro
teria feito parte desse processo. Contudo, todas estas diligncias
acabaram por abortar e o livro permaneceu em boa medida na
sombra para ns, assim como para o resto do mundo.
Houve vrias razes pelas quais no nos esformos mais por
avaliar o manuscrito e torn-lo pblico. Uma delas, no menos
importante, foi, como indiquei, a fadiga, mas existia outra razo,
que vai mais fundo: penso que simplesmente no estvamos preparados para ceder o controlo. Tanto as pinturas o legado do
nosso pai como ns os dois, tnhamos acabado de passar por
um longo e tumultuoso perodo de incertezas a seguir sua
morte, de modo que ainda nos estvamos a restabelecer e a assegurar de que o cho sob os nossos ps era firme. muito difcil
abdicar de uma coisa pela qual se lutou com tanta determinao,
e natural que tais batalhas nos tornem cautelosos. apenas
agora, com o interesse em Rothko numa fase alta sem precedentes, como testemunham os louvores do pblico e da crtica e as
exposies quase mais frequentes do que somos capazes de gerir,
apenas agora que podemos relaxar um pouco.
Mas s um pouco. Alis, repare-se em quem est a editar este
volume (coisa que, depois de examinar pela primeira vez este
manuscrito intimidante, eu jurei que nunca faria). Isto, claro,
leva-nos precisamente questo de porqu ser eu a editar este
volume, e porqu public-lo agora? A primeira razo de que eu
sou idneo (isto , para a minha irm e para mim). Se defendo
uma posio pessoal acerca de como fazer isto, essa uma posio
20

familiar. Uma fonte exterior, por muito bem informada e bem-intencionada que fosse, no traria a mesma espcie de cuidado a
este projecto que traz uma pessoa da famlia. Isto no quer dizer
que a ateno que essa pessoa traria seria de uma espcie pior
seria simplesmente diferente. Todavia, isto o mesmo que dizer
que, tendo por base a nossa prpria experincia com a obra do
meu pai, confiar em algum exterior famlia teria resultados
desastrosos. Alm disso, tendo por esta altura trabalhado de perto
com a obra artstica do meu pai durante uma dcada, conheo a
sua produo ao pormenor e sinto ter aprendido o suficiente
acerca dela para poder executar o projecto com cuidado, com profundidade crtica.
Foi, por conseguinte, no contexto de pedidos recentes por
parte de acadmicos, assim como do interesse independente por
parte de uma editora, que decidi voltar a olhar para o manuscrito.
E, vejam s, reparei numa coisa diferente desta vez. Sem dvida,
a obra que encontrei estava incompleta e, em certas partes, era
frustrantemente obscura, mas era um livro, e um livro substancial. Foi claramente escrito para ser um volume, o seu contedo
dirigia-se a um pblico, e no consistia em meras divagaes de
um artista. Chegara o momento de ver a luz do dia e, embora eu
tenha respirado fundo antes de mergulhar nele, eu sabia ser a pessoa indicada para o trazer a pblico.

ROTHKO NO COMEO DOS ANOS 1940

Rothko pintava desde o comeo dos anos 20, quando desistiu do Yale College e descobriu o caminho para a cidade de Nova
Iorque. Enquanto gastava a maior parte do tempo em vrios
21

empregos e a ensinar desenho a crianas da escola, produziu um

volume consistente de trabalho, desde o fim dos anos 1920 e
durante os anos 1930, tanto em tela como em papel. At 1939, a
sua pintura era figurativa; cores mortas retratavam cenas urbanas, retratos, nus e dramas estranhos, psicologicamente tingidos.
Em 1940-41, no entanto, por volta da altura em que, em
nossa opinio, Rothko escreveu o grosso deste livro, a sua obra
modificou-se conspicuamente. Abrangendo aspectos do surrealismo, que nessa altura era em grande medida a vanguarda da
pintura europeia moderna, comeou a pintar paisagens imaginrias e figuras loucamente distorcidas, com mltiplas cabeas e
membros desagregados e depois reconstitudos em seres sintticos
inquietantes e perturbadores. Como Rothko esclarece neste
volume, ele no defendia todas as ideias filosficas deste movimento, mas certo que adoptou algumas das suas caractersticas
estilsticas, a par daquele fascnio artstico por mundos mticos e
pelos contedos do inconsciente colectivo.
O que se segue a isto est um pouco coberto de mistrio.
James Breslin, o bigrafo de Rothko, observa a afirmao do
artista segundo a qual, por volta de 1940, ele ter parado de pintar durante a maior parte do ano para ler filosofia e literatura
mtica. Ele diz tambm que Rothko sofreu uma depresso em
1940 ou 1941 e parou de pintar durante uma margem de tempo
significativa (James Breslin, Mark Rothko: A Biography, 1993).
Apesar de eu no ter ouvido esta histria a mais ningum, Breslin geralmente preciso em relao aos factos da vida do meu pai,
de modo que estou inclinado a aceitar que alguma espcie de
interrupo na sua pintura ocorreu de facto. Embora no seja
claro se a viragem para uma pintura surrealista e baseada em
mitos ocorreu antes, durante ou depois da escrita do livro, pode22

mos inferir que o corpo principal do livro foi escrito durante essa
interrupo.
Vou demorar um instante a explicar o que sabemos acerca da
datao do livro. A nica evidncia concreta de que dispomos est
no verso de uma pgina do manuscrito, no qual Rothko dactilografou o rascunho de uma carta datada de 23 de Maro de 1941.
No entanto, o seu mentor artstico, Milton Avery, menciona
numa carta que Rothko est a trabalhar num livro desde pelo
menos 1936 (ver Breslin). Embora no possamos saber se se trata
do mesmo livro, improvvel que tinha escrito duas grandes
obras perdidas.
Contudo, no estou tentado a acreditar que a maior parte do
livro tivesse sido escrita to cedo. Em primeiro lugar, uma outra
carta de Avery (tambm citada por Breslin), datada de Setembro
de 1941, menciona que Rothko abrandou com o livro, o que
sugere um perodo de actividade intensa imediatamente anterior
a essa altura. Alm disso, Rothko faz no manuscrito vrias referncias a acontecimentos posteriores, de entre os quais se destaca
a Feira Mundial de 1939 e os guerreiros da Alemanha (presumivelmente envolvidos na Segunda Guerra Mundial). Por fim,
temos de seguir uma pista dada pelo texto de Rothko e pelas prprias pinturas. Ele passa grandes trechos do livro a discutir o
papel dos processos inconscientes na produo da arte, e um bom
quarto do livro a falar do mito na arte e na sociedade. No pode
ser uma coincidncia que estes sejam precisamente os temas que
surgiram nas suas pinturas do comeo dos anos 1940. Apesar de
alguns ensaios includos em A Realidade do Artista poderem ter
sido comeados mais cedo, as pinturas de Rothko dizem-nos que
este livro, mais ou menos como o conhecemos, estava a ser escrito
23

na altura em que as suas transformaes artsticas estavam a

comear.
Foi assim o progresso do Rothko artista e pensador. Entretanto, o Rohtko homem tinha estado a lutar pela vida durante a
poca da Depresso, mal conseguindo sustentar-se. No vendera
quase nenhum trabalho, fizera poucas exposies e estivera
empregado, nos vrios anos precedentes, como artista da Works
Progress Administration (WPA). O seu primeiro casamento, que
foi sempre conturbado, estava na pior fase. Houve uma separao
prolongada em 1940 ou 1941, provvel origem da depresso de
que Breslin fala. Antes destes acontecimentos, a sua mulher,
Edith Sachar, que durante esse tempo se tornara bem sucedida
como desenhadora de jias, deu-lhe trabalho no seu estdio e
parece que o desencorajou de continuar a pintar. O casamento
acabaria por terminar em 1943.
Esbocei este fundo porque ele oferece um contexto no qual
podemos compreender os textos mais polmicos de A Realidade
do Artista. O tom desses captulos revoltado, ressentido e por
vezes lamurioso. Conseguimos sentir a frustrao de um homem
que sente que tem muita coisa a dizer e que quer desesperadamente ser ouvido. Aqui est um artista que tenta captar a sua
noo de real, a sua ideia de verdade, em todas as pinturas, mas
no consegue que ningum repare nele. com isto em mente que
devemos ler as suas diatribes repetidas contra Maxfield Parrish, o
seu libelo contra os cartoonistas, a sua deriso dos pseudo-primitivos. Rothko no tinha pacincia para o quer que fosse que no
aspirasse aos mais altos ideais. O caso no era somente que estes
artistas estivessem a produzir coisas derivativas e desprovidas
de alma; o caso que eles estavam a faz-lo e a conseguir a ateno do pblico. Entretanto, Rothko ficava sentado no seu monte
24

proverbial de lixo, amaldioando o destino que o prendia ali.

Popular portanto uma palavra duplamente dbia, porque
denota tanto a superficialidade como o reconhecimento do qual
Rothko estava excludo.
Isto no negar que muito daquilo que Rothko reprova seja
to obtuso como ele sugere. Aquilo a que me refiro o seu tom.
A sua prpria experincia de privao acrescenta mordacidade s
suas palavras. Se ele fosse bem sucedido, e se essa experincia de
privao fosse menos imediata para ele, talvez ele nem sentisse a
necessidade de falar destas artes inferiores. Podemos assumir a
mesma perspectiva na discusso de Rothko, no captulo sobre arte
indgena, acerca de diferentes mtodos para avaliar arte. A sua
anlise suficientemente sofisticada e, com efeito, chega a ser
convincente, mesmo que lhe falte a polidez que uma reviso subsequente traria. O que nos surpreende, no entanto, a veemncia com que ele ataca os populistas. Este socialista confesso
exprime repetidamente uma profunda desconfiana dos seus
pares especialmente quando congregados vendo-os no
como uma fora para a justia social, mas como uma populaa
perigosa. Para Rothko, eleger a grande arte pelo nmero de pessoas que a adjudicam uma frmula de canonizao do denominador comum mais baixo.
Esta atitude em relao ao pblico perpassa o livro, desde as
repetidas citaes de arte histrica destruda por multides, at
maneira como diz arrancar os cabelos quando v as pinturas em
redor das quais o pblico tpico se apinha. Rothko sente a ferroada da negligncia destes e, talvez duvidando do seu prprio trabalho, ataca-os.
H, por fim, uma maneira mais caridosa de ver a posio do
artista em relao ao pblico de arte e no para simplesmente
25

perceber que a histria deu a Rothko razo. Para perceb-lo completamente importante recordar que o meu pai manteve esta atitude de profunda desconfiana e de cautela em relao ao espectador muito depois do seu impressionante sucesso. E, no entanto,
apesar de recear o pblico, ele precisava desesperadamente que o
pblico trouxesse sentido s suas pinturas. Esta ambivalncia est
resumida na sua famosa afirmao de 1947, na revista Tigers
Eye: Uma pintura vive da companhia que lhe feita, expandindo-se e precipitando-se aos olhos do observador sensvel.
E morre pelo mesmo motivo. Atir-la para o mundo por isso um
acto arriscado e desprovido de sentimento. Apesar de esta afirmao ser anterior sua ascenso fama, o tpico comentrio
que mais tarde na sua carreira ele faria em privado, particularmente no contexto de exposies. Mesmo depois de ter sido o alvo
de uma adulao significativa, Rothko continuou a temer constantemente que a sua pintura fosse mal interpretada e, em ltima
anlise, violada por um pblico desatento.
Assim, embora um azedume colorisse sem dvida o que
escreveu nestes captulos, talvez o seu tom reflicta com clareza
quo profundamente pessoal era aquilo que exprimia nos seus
trabalhos. Rothko investe tanto de si mesmo naquilo que faz, e a
noo de real que exprime to vital e interior, que colocar as
suas pinturas no mundo, e deix-las merc de olhos pblicos,
uma empresa verdadeiramente arriscada. O seu rancor brota portanto de um sentimento de vulnerabilidade, que exacerbado por
uma negatividade externa, mas que existe independentemente de
qualquer reaco exterior.
Uma distino relacionada com isso, na qual Rothko insiste
repetidamente, a distino entre a capacidade tcnica do artista
e a sua capacidade de comunicar algo profundo de uma forma
26

imediata e comovedora. Ele traa uma diviso muito ntida entre

a ilustrao, ou o design, ou a decorao, e a produo das belas
artes. Apesar de Rothko no ser o nico artista a fazer esta distino, e poucos discordariam dele, h que voltar a perguntar por
que razo precisou ele de enfatizar este ponto em particular. Acredito que h duas razes primrias, uma que emana da natureza da
sua arte, e outra que tem origem na sua vida.
A primeira razo que leva Rothko a desconsiderar tanto a tcnica a de o seu prprio trabalho do perodo realista parecer, primeira vista, falho nesse aspecto. As figuras desenhadas de um
modo grosseiro e algo desastrado, as perspectivas demasiado planas, que oferecem pouca iluso de espao, e uma tpica falta de
detalhe, podem dar a impresso de um artista incapaz de produzir
obras convincentes (imagem 3). Mas, como A Realidade do
Artista esclarece, o estilo de Rothko nessa altura reflecte as suas
prprias preocupaes filosficas e plsticas. Ele no estava interessado em pintar semelhanas; queria, em vez disso, conferir s
suas pinturas um sentido de substncia real e de peso sensvel. As
pinturas devem possuir a sua prpria realidade no so uma
imitao do mundo visualmente perceptvel que nos rodeia.
Todavia, como muitos modernistas, Rothko foi atacado por
ser incapaz de produzir essas semelhanas e, no importa quo
fortes fossem os fundamentos filosficos da sua pintura, os ataques tornaram-no sem dvida defensivo. Como se pode comprovar por alguns dos seus primeiros desenhos e ilustraes, Rothko
era, de facto, um desenhador capaz. O seu trabalho surrealista
viria em breve a demonstrar uma verdadeira fluncia com a
caneta e o pincel (imagem 4), e mais tarde ele veio a mostrar-se
um verdadeiro virtuoso no domnio da cor, do espao, da luminosidade e da reflexividade nas suas abstraces clssicas.
27