As metamorfoses de Murilo Mendes

TIAGO BASLIO DONOSO*

RESUMO: Este artigo faz uma anlise de trs poemas do livro As Metamorfoses, de Murilo Mendes.
A obra, dividida em duas partes, coloca Murilo Mendes em um dilema: como, em tempos de
guerra, permanecer fiel ao sublime? As duas partes do livro respondem a pergunta sua maneira e
nossa anlise, escolhendo casualmente dois poemas da primeira (o inicial e o final) e um (interno)
da segunda parte, procura fixar-se na viso de homem que emerge desse dilema. Ao final, como
comprovao da unidade formal do livro, os trs poemas se fundem, saindo da casualidade, e tecem
uma integridade que, no importando de que ponto se olhe, equidista de um centro terrvel e
incompreensvel, de onde surgem guerras e tambm poemas.
PALAVRAS-CHAVE: Murilo Mendes; Guerra; Leitura cerrada; Sublime.

ABSTRACT: This paper is an analysis of three poems from the book As Metamorfoses, by Murilo
Mendes. The work is divided into two parts, which puts Murilo Mendes in a dilemma: how to
remain faithful to the sublime in wartime? Both parts of the book answer such question in their
own way, and our analysis of choosing by chance two poems from the first part (the beginning
and the end) and one (from the inside) of the second part seeks to set up the view of mankind
that arises from this dilemma. At the end, as an evidence of the formal unit of the book, the three
poems merge, out of chance, and design an integrity that, no matter from which stand point one
looks, is at the same distance of a terrible and incomprehensible center, from which arise wars and
also poems.
KEYWORDS: Close reading; Murilo Mendes; Poetry; Sublime; War.

* Mestrando em Teoria e Histria Literria - Instituto de Estudos da Linguagem - Universidade Estadual de

Campinas - IEL-UNICAMP - 13083-859 - Campinas - SP - Brasil. E-mail: tiagobdonoso@gmail.com
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
45
Justificativa

ao menos curioso o hbito acadmico de iniciar pelas justificativas. Iniciar por um

pedido de perdo ou um ato de contrio , em certa medida, um gesto que a cincia herdou
da retrica1. Com efeito o hbito retrico sugere a humildade vlida mesmo quando
falsa, mesmo que vele o ato irnico de pedir perdo para depois comear a pecar. Uma das
razes para isso, creio, est em ser o meio pelo qual a coletividade penetra na investigao a
rigor individualista, como algo de que no se pode livrar e pelo qual, desde o incio e em sua
estrutura, j est marcada.
A conveno, aqui, no desnecessria. Se h algo que demanda justificativas, esse algo
a arbitrariedade. Optei por um gesto relativamente arbitrrio para a interpretao de As
metamorfoses de Murilo Mendes. Consiste em observar atentamente a diviso do livro em
duas partes e os dois poemas que iniciam e terminam a primeira delas, alm de um poema
do interior do segundo livro, com o intuito de quebrar as possveis pretenses de simetria
que tal escolha pudesse acarretar. excessivo dizer que isso no um mtodo, e que no o
fiz antes e no pretendo faz-lo depois. Mas ele se justifica em dois sentidos: primeiro, que
toda leitura tem algo de arbitrrio e essa explicitamente arbitrria tem ao menos o mrito
de tornar isso evidente; e por ltimo, e certamente mais importante, a entrada e a sada de
um lugar ou temporalidade dizem muito sobre eles. Pois se a entrada de um lugar suntuoso
uma porta de calha, dessas que se pode comprar por menos de R$ 100,00, isso significativo,
e, como veremos adiante, a sada do primeiro livro tem algo de porta de calha, que no nos
impele o olhar acima de seu limiar. Quanto ao poema do interior da segunda parte, no
optar pela anlise dos que a iniciam e terminam justifica-se pela tentativa de esquivar-se
do esquematismo e, como o nome do segundo livro O Vu do Tempo, fixar-se em seu
interior tentar momentaneamente penetr-lo.
De todo modo, a arbitrariedade da leitura s pode ser definida criticamente como um
ato nocivo se houver sido tambm previamente deliberada. Aqui, contudo, entre as inmeras
leituras que poderiam ter ocorrido, deu-se aquela que a prpria obra imps imaginao.

Livro Primeiro: Entrada

Como dito antes, As Metamorfoses divide-se em dois livros de medidas e temas desiguais,
cujo primeiro homnimo ao ttulo, alm de ter por subttulo Livro Primeiro, seguido da
data de 1938. O primeiro poema desse primeiro livro O Emigrante:

1
Cf. MAN, P. Resistncia teoria. Trad. Teresa Louro Prez. Lisboa: Edies 70, 1989.
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
46
 O Emigrante
A Henri Michaux

A nuvem andante acolhe o pssaro

Que saiu da esttua de pedra.
Sou aquela nuvem andante,
O pssaro e a esttua de pedra.

Recapitulei os fantasmas,
Corri de deserto em deserto,
Me expulsam da sombra do avio.
Tenho sede generosa,
Nenhuma fonte me basta.
Amigo! Irmo! Vou te levar
O trigo das terras do Egito,
At o trigo que no tenho.
Egito! Egito! Amontoei
Para dar um dia a outrem:
A sombra frtil de Deus
No me larga um s instante.
Levai-me o astro da febre:
Eu vos deixo minha sede,
Nada mais tenho de meu.
(MENDES, 1994, [doravante OC] p. 313)

Uma palavra sobre as dedicatrias: o livro todo dedicado ao meu amigo Wolfgang
Amadeus Mozart. notrio o telegrama que Murilo Mendes envia a Hitler em nome de
Mozart como protesto pela tomada de Salzburgo (OC, p. 25). Quanto ao primeiro poema,
dedicado ao poeta belga Henri Michaux. A explicao dada por Murilo Mendes para a
dedicatria contingente: quando entrava na Jos Olympio com as provas para publicao,
l estava Henri Michaux, que, imediatamente, ps-se a folhear o livro e, interessando-se pelo
que lia, recebeu a promessa de que um dos poemas lhe seria dedicado. A contrapartida veio em
forma de dedicatria a Murilo Mendes em um de seus livros, Peinture, em que diz: A Murilo
Mendes qui dun seul pome a emport mon admiration et ma sympathie2 (OC, p. 1227).
parte a contingncia da dedicatria, Henri Michaux foi um exilado. Primeiramente, foi um
viajante compulsrio, apesar de dar sempre mostras de odiar os lugares por onde passava.
Em seguida, tornou-se verdadeiramente exilado, quando fugiu da Frana colaboracionista
durante a Segunda Guerra. Alm desse sentido, a dedicatria pode ser vista como um ato
de generosidade convergente com o poema pois, como teremos oportunidade de ver,
uma estranha generosidade perpassa o poema at que, dialeticamente, transforme-se em
maldio. Ambas as dedicatrias esto permeadas pelo esprito da poca e pela guerra. O
poema que abre o livro s foi possvel como consequncia do horror militar e ideolgico
por que passava a Europa j em 1938. interessante pensar que sem a guerra a obra seria
desnecessria e que, com ela, a obra torna-se at hoje imprescindvel. Isso uma medida da
profundidade poltica de sua poesia, onde a eternidade e o infinito so representaes da fuga

2
A Murilo Mendes, que com um s poema conquistou minha admirao e minha simpatia.
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
47
do espao e do tempo, no suas elaboraes tericas, como quem se dirige Terra Prometida
no porque a procura, mas porque carnalmente obrigado a fugir do Egito. A eternidade
no ausncia ideal de tempo, algo que poderia ser erroneamente abstrado do essencialismo
de Murilo Mendes e Ismael Nery; ao menos nas poesias que compem o livro aqui em vista,
a eternidade no existe enquanto momento no-dialtico: prova-o a experincia temporal
e fsica do pnico, a qual, na respirao ansiosa dos poemas (Prepara o vestido novo/ Para
receber a guerra/ Que cresce no bojo desta [OC, p. 370] e, no fim do poema, a inspirao
com falta de ar), nos flegos curtos das pequenas peas e dos versos, que vez ou outra escapam
para uma lufada estonteantemente longa de ar, , comprimida no tempo, do mesmo teor da
respirao no parto. Pois, tome-se a respirao de quem d a luz e a dilate em um longo dia e
se ter o ritmo e o regime pulmonar da angstia; dilate-a e a traduza na forma de palavras e
se ter a poesia em pnico, a gestao de imagens de catstrofe3. Seria possvel dizer, a partir
da poesia de Murilo Mendes, que a eternidade enfim encontrou seu pnico gerador.
Na primeira estrofe do poema h trs substantivos: a nuvem, o pssaro e a esttua, e
assim se sucedem: a nuvem andante4 que acolhe, o pssaro que sai da esttua de pedra.
Entre tais figuras, aquela que nasce antropomorfizada obviamente a esttua; ela, contudo,
a que no possui verbos, impotente e inativa. O emigrante, de quem se supe ser a voz
enunciativa, declara-se formado por essa trindade de nuvem, pssaro e pedra. Do mais etreo
ao mais pesado, do mais nmade ao mais sedentrio, o emigrante, vido por reconhecer-
se em algo ou algum e incapaz de faz-lo, amplia ento seu reconhecimento para todas as
coisas. O solitrio o poeta e o emigrante no so essencialmente distintos tem o amor
mais fcil, o amor na forma da Graa, j que s se pode amar aquilo que se intui no merecer.
Isso pode soar contraintuitivo em uma poca de meritocracia, mas no h ddiva em receber
o que se merece, sendo que crer no mrito, alm de ser cruelmente individualista, no leva
em conta o aspecto de que arrasta o prprio indivduo a trs perdas: primeiro e obviamente,
desprezo por aquele que no merece, quando para o cristianismo de Murilo Mendes este
deveria ser causa de amor; segundo, o que se recebe no nada alm do esperado, sendo
incapaz de surpreender; e, terceiro, predispe o indivduo que se cr na posse do mrito
irritabilidade, por um dio irrestrito ao acaso que o despreza5. Em outras palavras, ganhar
no vale nada e perder irrita, e o outro s pode ser meu indiferente ou meu inimigo. Como
poder ser visto no poema, o emigrante, tornado emigrante pelo outro, no devolve a
este outro simplesmente seu dio, embora uma parte febril de si possa passar ao outro pela
despossesso. Pelo contrrio, esse reconhecimento em todas as coisas no feito sem amor,
evitando a todo instante a culpabilidade.
3
Uma dessas imagens a do manequim. No exclusiva de Murilo Mendes, um personagem-imagem da poesia
surrealista de Oswald, por exemplo. Se se pensar no surrealismo enquanto movimento revolucionrio e de cunho
poltico, como de fato foi, a imagem do manequim pode ser vista ento como algo que desperta o estranhamento
poltico, um ndice para a exposio de um mundo oculto e irreal, o nosso, onde um manequim veste-se melhor
que um pobre. O terrvel dessa imagem seguidas vezes enunciada, dessa mquina intil que parece sugerir que o
homem, agora, no precisa mais assemelhar-se a um homem, o fato de ter se tornado naturalizada.
4
A nuvem andante no existia na primeira publicao; em seu lugar, estava nuvem em flor, nos dois versos
em que ocorre. Cf. OC, p. 1653.
5
Vale lembrar a frase inscrita entrada do campo de concentrao em Buchenwald: Jedem das Seine, ou,
traduzida a expresso: Cada um tem o que merece.
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
48
 Por falar em amor, recapitular um vocbulo de sntese. O que dizer, porm, de
recapitular fantasmas? Aqui preciso optar por uma chave interpretativa. Creio que todo o
poema justifica tal opo, ao ponto do tema haver se tornado para mim algo do qual o poema
no pode ser dissociado: o topos do judeu errante6. Embora em 1938 a catstrofe judaica
estivesse sendo armada mas ainda no concretizada na forma da soluo final do estado
nazista, a perseguio contra os judeus era real e evidente. Mein Kampf (1925), por exemplo,
j contava mais de uma dcada de publicao. A demonizao dos judeus no era velada, mas
propagandeada. Isso por demais conhecido e mais bem tratado em outros lugares para que
me demore aqui. As Metamorfoses um livro que tem os olhos escancarados para a guerra,
e seus olhos j iniciam abertos na terrvel simpatia que sente pelos perseguidos.
Recapitular fantasmas dar mobilidade quelas esttuas de pedra. Para o judeu de
1938, recapitular a Histria tremer e preparar-se para fugir mais uma vez. Contudo, o
emigrante no recapitula fantasmas, e sim recapitula os fantasmas: eles so demasiado
frescos e vivos para serem genricos. Correr desertos algo que no poema tambm se
encontra no passado: Recapitulei os fantasmas/ Corri de deserto em deserto (OC, p. 313).
Em seguida, o presente se instaura na forma abrupta da expulso: Me expulsam da sombra
do avio (OC, p. 313). Essa expulso pela bomba do presente histrico no uma expulso
qualquer. Podemos pensar que o avio enquanto mquina de guerra algo sem precedentes,
e que o emigrante expulso pela sombra do bombardeio o que demonstra ainda uma
hesitao na culpabilidade, j que ser expulso pela sombra do bombardeio tambm um ato
volitivo, embora inevitvel. Alm do mais, tambm expulso das inovaes e do Estado,
que agora se voltam contra ele. Porm, mais interessante pensar que expulsar da sombra
do avio expulsar de todos os lugares, pr em perptua fuga, dar corda ao permanente
relgio da dispora. Pois esse ato de expulsar vem como uma desculpa para a expulso, um
daqueles conhecidos atos de autoridade que se comprazem em tornar a explicao suprflua,
que tm a violncia como verdadeiro fim de si mesmos.
O perseguido , em fuga, forado a definir-se. Define-se por aquilo que em essncia
individual, instintivo e necessrio: a sede. No entanto, sua sede classificada como generosa.
Fora da poesia, uma sede generosa seria compreendida como uma sede abundante, e tal
significado no de todo falso7. Porm, o outro sentido da palavra generosa, que sozinha
significa generosidade e que aqui, ironicamente, quando associada a algo deixa de significar
associao, decaindo o significado do coletivo abundncia pessoal e negativa, o outro sentido
prevalece, sem anular o primeiro: tenho, sim, abundncia de sede; mas, entre os instintos e
as necessidades, a sede a mais importante e a menos suspeita. Se a necessidade fosse outra,
e o poema dissesse: Tenho fome generosa, a ideia traria consigo uma noo de disputa e,
alm disso, tocaria em uma de nossas fibras j habituadas ao sofrimento alheio: a alegao de
fome. Poderia, alm disso, soar como um pedido de compaixo, mas a sede insofismvel,

6
Sobre o judasmo de Espinoza, diz Murilo Mendes: Traz o selo da raa alegrica, predestinada, perseguida
(OC, p. 1204).
7
H que se levar em conta que na primeira redao do poema a sede era insacivel (OC, p. 1653), e que foi,
como em vrias correes do autor, de sua inteno multiplicar o escopo dos significados.
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
49
e o verso seguinte comprova dolorosamente que este no o caso: Tenho sede generosa,/
Nenhuma fonte me basta. Nesse momento, apesar de sermos testemunhas de sua expulso,
o emigrante coloca como causa de sua errncia a prpria sede, a sua insaciabilidade. Ao
mesmo tempo, define-se enquanto judeu: bebo dessa fonte, e terei sede novamente.
Os versos seguintes tocam em um ponto crucial na figurao do judeu, e no apenas
no sculo XX, como a figura de Shylock o demonstra. Os versos dizem: Amigo! Irmo! Vou
te levar/ O trigo das terras do Egito/ At o trigo que no tenho./ Egito! Egito! Amontoei/
para dar um dia a outrem:/ A sombra frtil de Deus/ No me larga um s instante. O judeu
emigrante acumula em um lance especulativo: At o trigo que no tenho. No entanto,
esse acmulo no para si, seno para o amigo e para o irmo. Este duplo vocativo que
mais se aproxima (do amigo ao irmo) quanto menos proximidade h demonstra o drama
de seu apelo. Lembra, se a piada for permitida, algum a chamar pelo garom quanto mais
esse garom se afasta: a tentativa de identificao um fracasso total. Ao Egito, terra de que
expulso, explica as razes de sua riqueza, de sua fertilidade: a nica sombra de que no
expulso, a sombra que o acolhe como a nuvem andante ao pssaro: Deus. Vale lembrar
que o verbo amontoar atesta pela veracidade de seu discurso, j que no um verbo cuja
finalidade encontra-se em si mesmo: quem amontoa, o faz porque tem outro fim em mente,
no o amontoar por ele mesmo trata-se de um verbo provisrio. Em seguida, como ato
final da expulso: Levai-me o astro da febre:/ Eu vos deixo minha sede,/ Nada mais tenho
de meu. Para no incorrer na imposio de determinar o que seria o astro da febre como
diz Borges (2007, p. 95), dizer A para dizer B meramente artificial ensaio duas hipteses
no necessariamente autoexcludentes. Ambas somente so possveis graas correo feita
aps as duas primeiras publicaes, j que, antes, o verso dizia: Tirai-me o colar da febre
(OC, p. 1653), embora essa verso corrobore o sentido venal dessa febre. De todo modo, a
primeira, mais bvia, a de que tal imagem pudesse significar o ouro. A segunda hiptese,
mais sutil, orbita em torno das sombras presentes no poema. famosa a passagem mtica em
que Digenes est sentado ao lado de seu barril e interpelado pelo imperador Alexandre. Ao
ser indagado do que desejaria, o filsofo apenas pediu que o imperador parasse de lhe fazer
sombra: No me tires o que no me podes dar!, teria dito. Despossudo como o filsofo
cnico, o emigrante do poema toma atitude contrria: levai-me tambm o sol. De algum
modo, as duas interpretaes convergem sem se simplificarem: levem de mim o meu sol, que
tero, graas a ele, tambm a minha sede, uma sede generosa, que talvez comece a arder no
interior do outro.

Livro Primeiro: Sada

Se a entrada ao primeiro livro tem afinidades evidentes com o sublime seja por meio
da simpatia pela dor alheia, seja pelo grandioso e doloroso de certas imagens (BURKE, 2013,
p. 66-67, 97) a sada no apresenta essas afinidades e, pelo contrrio, tem o carter claro
de uma invectiva:
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
50
 Canto Amigo

1
Eu te direi: poders te libertar do peso da vida,
Poders encontrar um amigo no fantasma que te habita,
Os homens podero amordaar os tiranos se quiserem se transformar
[num s.
Eu te direi: da prpria fraqueza emerge a fora,
E muitas vezes a renncia o esquema da vitria.
Se conhecesses o dom que vem do alto e que afastas!
Por que aumentas o terror que rodeia teu lar,
Por que em vez dos retratos de poetas
Que prolongam no tempo a corrente do amor e da fraternidade
Suspendes na tua casa fotografias de couraados e de fortalezas volantes?
Por que acreditas no julgamento dos chefes transitrios do homem?
Por que recusas po e brinquedo s crianas, dando-lhes granadas?
Que futuro preparas, homem amigo, para teus descendentes?

2
meus irmos, eu ando entre vs como o sobrevivente duma cidade
[arrasada.
Ouvi os ltimos acordes do meu canto de perdo e de ternura
Antes que os rdios extingam minha palavra com anncios de guerra.
meus irmos, eu sou o que no ri, o que no mistifica,
Eu sou o que vos deveria odiar e que vos ama,
Eu sou o que espera a vitria divina sobre as foras do mal
Que agem poderosamente dentro de mim e de vs.
(OC, p. 335-336)

Os versos longos remetem a uma superao da angstia em nome da prpria angstia;

a declamao que se sente obrigada a superar o pnico menos uma declamao que uma
conclamao renncia. E, assim, enquanto apelo direto evita as bifurcaes de significado,
restando como um dos poucos exemplos no poema o verbo ouvir, no qual o Ouvi pode
se referir ao imperativo de quem fala e pressente ser obrigado em breve a calar-se, ou ao
fato de que apenas o poeta, irremediavelmente s, ouve o prprio canto (Ouvi os ltimos
acordes do meu canto de perdo e de ternura/ Antes que os rdios extingam minha palavra
com anncios de guerra), e mesmo tal hiptese parece ser frgil quando esse verbo depara-
se com a exigncia do seguinte, extingam, o qual demanda o verbo no imperativo, entre
o presente e o futuro, ao contrrio do pretrito perfeito, cuja lacuna at o presente-futuro
do verbo extingam parece deixar uma abertura insustentvel para a ordem conclamatria
do poema. Um poema, de certo modo, denotativo, com frases longas e interrogativas. Na
chave das interrogaes est o importante sentido, assim como o vocativo, de apelo direto
a um interlocutor, a um poema que no deseja estar s. Para compreender esse poema, ser
interessante aqui uma breve digresso.
No ano de 1955, Alfred Hitchcock passou a apresentar um programa televisivo com
episdios curtos no gnero suspense, dirigidos por ele e outros. O terceiro episdio da primeira
temporada (o show chamava-se Hitchcock apresenta [Hitchcock presents] e durou at 1962)
chamava-se Pistoleiros sob controle (Triggers in Leash), sob a direo de Don Medford. A
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
51
histria se passa toda na estalagem de Maggie. uma senhora de aproximadamente cinquenta
anos que veste um guarda-p; est sozinha, preparando o almoo, quando chega o pistoleiro
Dell. Logo se percebe que est fugindo de algo: permanece com as armas apesar do pedido
de Maggie de que se desarme; senta-se perto do fogo, de frente para a porta, em estado de
permanente tenso. Maggie logo se d conta do que ocorre e quando Red, o outro pistoleiro
da histria, entra pela porta, ela no se surpreende. De incio ameaam atirar um no outro,
porm, Maggie os interrompe. Para impossibilitar o duelo, anuncia que ser testemunha de
tudo que ocorrer: aquele que sacar o revlver primeiro e matar o outro ser entregue por ela
s autoridades para que seja enforcado. A usual desculpa de legtima defesa no ser possvel
graas testemunha da dona da estalagem. Isso os deixa em um impasse: alertas para o saque
um do outro, ambos permanecem com as mos acima do coldre, os msculos tensos, mas
no se resolvem sobre quem atirar primeiro. Maggie aponta para a estupidez de seus atos.
Com efeito, quando so impelidos por ela a contar a histria que motiva esse dio, no se
ouve nada alm de infantilidades: de acordo com Dell, Red estava bbado, o que causara sua
derrota na mesa de cartas, algo imediatamente refutado por Red; este disse que estava prestes
a recuperar o dinheiro perdido, quando fora golpeado no rosto por Dell; Red, contudo,
disse t-lo golpeado porque Dell se encontrava fora de controle, e que por isso corria o risco
de perder tambm seja l o que lhe restava. A atitude de ambos infantil, tanto nos gestos
quanto nas palavras. Para Maggie, Red tem menos razo, mais lento no gatilho, mas ainda
assim no capaz de ver uma sada para o impasse. Resolve cozinhar para ambos que, de
fato, tm fome. Sentam-se um de frente para o outro. No podem comer, porque no podem
cortar o presunto, j que uma das mos tem que ficar a postos sobre o revlver. Maggie,
ento, corta o presunto em seus pratos. Eles comem, e a dona da estalagem evidencia o
bvio: como aguardam um pelo outro, ficaro eternamente assim, sem que se resolvam. Ao
invs de clarificar a infantilidade de seus atos, impele-os a tomar uma deciso radical: quando
o cuco tocar meio-dia, eles atiraro, ao mesmo tempo, podendo ento o sobrevivente alegar
legtima defesa. Eles se levantam. Maggie est tensa, vai at o cuco para parar o pndulo; os
dois, nervosos, obrigam-na a sair de perto. Faltam apenas alguns segundos para o meio-dia,
e Maggie pede ento que lhe deixem segurar o pesado crucifixo que est ao lado do cuco,
para que possa rezar, no intuito de evitar o que ela sabe por experincia prpria ser um ato
tanto estpido quanto terrvel, j que seu marido morreu da mesma forma. Eles permitem.
Maggie, orando com o crucifixo na mo, aguarda junto aos homens, que se olham com dio.
Um segundo mais tarde, Maggie grita com efuso: o relgio parou sozinho. Eles recusam
acreditar ou virar-se. Ela diz que, se eles se acreditam rpidos no gatilho, Deus mais
rpido. Fala sobre o Nosso Senhor Jesus Cristo, apela para a sensibilidade dos homens. Red
pede autorizao a Dell para virar-se; o outro a concede. Ele pasma, o outro tambm. Aps
alguns instantes de profunda comoo, no qual Maggie no deixa de agradecer a Deus, Red
diz que vai cidade, perguntando a Dell se no quer uma carona. E os dois saem, estupefatos,
decididos paz. Em alguns instantes, chega o senhor que no incio do episdio fora pegar
lenha. Ele exorta Maggie a recolocar o crucifixo na prateleira pois, para consertar o relgio,
fora obrigado a utiliz-lo como contrapeso na estante. O crucifixo colocado de volta em
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
52
seu lugar e Maggie diz: eu sei e, em seguida, antes do fade out, o cuco canta o malfadado
meio-dia.
O episdio faz aluses transparentes Guerra Fria. Aquilo que Maggie deseja provocar
nos pistoleiros, o curta-metragem deseja provocar em ns: uma educao pelo espanto.
Vemos no poema de Murilo Mendes algo semelhante a uma educao, na forma do que
antes classifiquei como invectiva: Por que recusas po e brinquedo s crianas, dando-
lhes granadas? Como a personagem da histria de Don Medford, as exortaes da poesia
possuem algo de um juiz sem poder: tm o desespero daquele que pronuncia o bvio e ainda
assim se percebe impotente o estado catastrfico em que o bvio irrelevante, quando
h coisas mais violentas e decisivas que o bvio em jogo. Porm, o passo que a personagem
Maggie utiliza na histria e Murilo Mendes em sua poesia so absolutamente distintos, e
recaem em uma escolha decisiva.
As ligaes do pensamento conservador com o sublime j foram analisadas em outros
trabalhos. Burke, ele mesmo um importante pensador do sublime, foi um eminente pensador
do conservadorismo. A obra The reactionary mind, de Corey Robin (2011), demonstra
que isso no apenas casual: o sublime, com sua ligao imanente com a dor e o terror,
essencialmente hierrquico, e a hierarquia o centro solar do pensamento conservador, que
se funda na ideia de que alguns so aptos para governar, outros para obedecer ao ponto de
nessa lgica, para o que deve obedecer, obedecer torna-se liberdade (assim procede a anlise
de Robin sobre Hobbes [ROBIN, 2011, p. 61-75]). No curta-metragem, Maggie educa pelo
sublime. Sua posio incontestvel, ns a admitimos desde o primeiro instante da histria,
quando os pistoleiros sequer apareceram e ela conversa com o senhor que mais tarde lhe
trar a lenha, e o ensina quando e quanto deve comer e o que deve fazer para merecer sua
comida. O ensino de Maggie legtimo, sua autoridade inconteste. Ela no cr no sublime,
mas o teatraliza para o bem pblico. De fato, nada sabemos sobre se ou no crente em
Deus, e isso, ao modo de Ayn Rand, no o que est em jogo, mas o sublime ou a religio
como coeso social exercida por parte da elite dominante e superior. Maggie uma senhora
feia e aparentemente frgil, mas tambm uma forma demonaca; no tanto m por ser
uma feiticeira, mas por ser poltica; evitou a morte de dois homens, mas, antes, decidiu
sobre a fome de outrem sem ser capaz de senti-la; para ela, o mundo feito de crianas,
e ela, podemos imaginar, distribuir po, brinquedos e granadas quando achar por bem e
necessrio.
Creio que uma das razes pelas quais nossa sociedade elevou por instantes a arte a um
cume que outros setores da vida pblica raramente alcanam reside no fato de que esses
fabricantes do sublime se eximem da fora imensa que possuem. Muito da arte vanguardista
do sculo XX chegou ao ponto de abdicar do sublime e abraar o ridculo, culpada do poder
que lhe caa nas mos. Murilo Mendes no um desses autores. Pelo contrrio, optou por
excluir de sua compilao definitiva de poemas os poemas-piada de Histria do Brasil. Em
Canto Amigo, no fala a crianas, mas a um amigo; fala pelo vocbulo direto, interpela o
leitor, pede, demanda que se veja o bvio atravs da desesperada interrogao. Este Murilo
Mendes recusa o terror e, com ele, o sublime: meus irmos, eu sou o que no ri, o que
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
53
no mistifica (grifo nosso). Podemos dizer que Murilo Mendes o mais sublime dos poetas
brasileiros, aquele que tem maior atrao e maior repulsa pela catstrofe e pelo trgico. Mas,
aqui, ele fala como amigo ou irmo e a histria outra. No sculo que vinha observando
a j slida queda do sagrado, primeiramente em sublime esttico e, depois, no incio do
cientfico sculo XX, do sublime esttico em estranhamento, do terrvel e do grandioso ao
cotidiano estranhado, do desfigurado sutil reconfigurao, Murilo Mendes no abandonou
o sagrado, o sublime e o terrvel. Porm, em Canto Amigo, para no se separar do homem
comum e como renncia do poder de feiticeiro que lhe sobrava nas mos, ele o fez.

Livro Segundo: Interior

O Livro Segundo, como denominado, tem como subttulo O Vu do Tempo, que

data de 1941. O poema escolhido para interpretao se a palavra for vlida O Pastor
Pianista. Vejamos:

O Pastor Pianista

Soltaram os pianos na plancie deserta

Onde as sombras dos pssaros vm beber.
Eu sou o pastor pianista,
Vejo ao longe com alegria meus pianos
Recortarem os vultos monumentais
Contra a lua.

Acompanhado pelas rosas migradoras

Apascento os pianos: gritam
E transmitem o antigo clamor do homem

Que reclamando a contemplao,

Sonha e provoca a harmonia,
Trabalha mesmo fora,
E pelo vento nas folhagens,
Pelos planetas, pelo andar das mulheres,
Pelo amor e seus contrastes,
Comunica-se com os deuses.
(OC, p. 343)

O primeiro impulso a ser evitado na leitura de um poema como este , creio, o de

associ-lo ao surrealismo como medida de fuga do significado. No digo com isso que se
deva procurar um significado, sobredeterminar as partes em torno de um todo que corre o
risco de ser suspeito, mas que muito do rtulo surrealista opera como preguia intelectual
ou sensitiva8. Dito isso, a associao ao surrealismo clara, sem, contudo, impor um impasse

8
Antonio Candido chega a dizer em sua anlise do mesmo poema: A plancie deserta, os pianos gritando ao luar,
as sombras sem pssaros, as rosas andejas so isso mesmo, permanecem tais, vinculados pelos nexos arbitrrios
da viso surreal (CANDIDO, 1985, p. 95).
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
54
conveniente em torno do indizvel. Algumas pinturas de Salvador Dal figuram pianos
em desertos; a imagem de um piano com o vulto recortado contra a lua uma belssima
imagem onrica; a frase contra a lua evoca uma das mais belas passagens dos Cantos de
Maldoror, dolo mximo do surrealismo. Voltaremos a este ltimo aspecto em seguida. Vale
por agora dizer que o surrealismo presente no vale por uma explicao simplificadora ou
atenuadora das imagens propostas, pela atitude desinteressada de se assumir previamente a
falta de sentido. Ainda que haja falta de sentido, a obrigao do leitor a procura, para sentir
a perda quando no for mais capaz de encontr-lo.
O poema composto de trs estrofes, a primeira com seis versos, a segunda com trs,
a terceira com sete. A segunda e terceira estrofes se completam com mais continuidade do
que a primeira e a segunda, graas ao pronome anafrico, o qual faz da terceira estrofe uma
longa subordinada da segunda; no entanto, nas duas primeiras estrofes o tema o mesmo,
o piano est em foco; porm, quando o piano grita e transmite o antigo clamor do homem,
esse grito transfigurado e os pianos desaparecem, restando o homem. H, portanto, uma
continuidade temtica e conteudstica nas duas primeiras estrofes, uma continuidade sinttica
da segunda terceira que, de fato, poderiam ser unidas: porm, com isso, a viso do homem
estaria nublada por um progresso, por uma metamorfose natural demais do piano em grito
e posteriormente em humanidade. Pois preciso pr o homem em foco. O pastor pianista
quer falar sobre o homem, e mesmo o andar das mulheres o demonstra de modo paternal.
Minha hiptese de leitura9 a de que a definio do homem se faz sob uma constante sombra,
e que s pode ser feita pelos termos de um poderoso contraste e de uma poderosa ausncia.
A passagem de Lautramont a qual julgo uma das mais belas de toda literatura
evocada pelo Pastor Pianista a seguinte:

Ento, os ces, enfurecidos, rompem suas correntes, escapam das fazendas

distantes; correm pelos campos, aqui e ali, presas da loucura. De repente, eles se
detm, olham para todos os lados com uma inquietao feroz, o olho em chamas;
e, assim como os elefantes, antes de morrer, lanam no deserto um ltimo olhar
ao cu, erguendo desesperadamente sua tromba, deixando cair suas orelhas
inertes, assim tambm os ces deixam cair suas orelhas inertes, erguem a cabea,
inflam o pescoo terrvel, e se pem a uivar, um por vez, seja como uma criana
que chora de fome, seja como um gato ferido no ventre sobre um telhado, seja
como uma mulher que vai dar luz, seja como um moribundo atacado pela peste
no hospital, seja como uma moa que canta uma ria sublime, contra as estrelas
ao norte, contra as estrelas a leste, contra as estrelas ao sul, contra as estrelas
a oeste; contra a lua; contra as montanhas, semelhantes ao longe a rochedos
gigantes que jazem na escurido; contra o ar frio que aspiram a plenos pulmes,
a tornar o interior de suas narinas vermelho, ardente; contra o silncio da noite;
contra as corujas, cujo vo oblquo passa de raspo por seu focinho, carregando
um rato ou uma r no bico, alimento vivo, doce para seus filhotes; contra as

9
Obviamente, interessa pouco se Murilo Mendes pensou ou no em tal hiptese; creio que isso no seja
irrelevante mas, em um delicado processo dialtico, quando nos perguntamos se o autor pensou ou no em uma
leitura, o que enunciamos com isso no uma real curiosidade sobre os fatos, mas sim um espanto, um assombro,
que tanto do texto quanto da crtica: eu diria que se perguntar sobre a inteno de um autor a expresso tpica
de nosso espanto para com a crtica que, ao arrebanhar o efeito de assombro da arte para si, imediatamente
tanto admirada quanto posta sob suspeita.
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
55
 lebres, que desaparecem em um piscar de olhos; contra o ladro que foge a galope
em seu cavalo, aps ter cometido um crime; contra as serpentes, remexendo as
moitas, que lhes fazem tremer a pele e ranger os dentes; contra seus prprios
uivos, que lhes metem medo; contra os sapos, a quem partem com um golpe
seco de maxilar (por que se afastaram eles do brejo?) contra as rvores, cujas
folhas, suavemente embaladas, so outros tantos mistrios que no entendem,
que querem descobrir com seus olhos fixos, inteligentes; contra as aranhas,
suspensas entre suas longas patas, que sobem nas rvores para se salvar; contra
os corvos, que no acharam o que comer durante o dia, e que voltam para o
ninho com suas asas cansadas; contra os rochedos do litoral; contra os fogos que
surgem nos mastros de navios invisveis; contra o rumor surdo das ondas; contra
os grandes peixes que, nadando, mostram seu dorso negro, e depois afundam no
abismo; e contra o homem que os torna escravos (LAUTRAMONT, 2005, p.
81-82)10.

H imagens semelhantes surgindo no poema de Murilo Mendes. No entanto, muito se

falou do bestirio do Conde de Lautramont 11. Com efeito, os animais so os personagens
principais dos Cantos, e talvez o sejam da cosmogonia do autor. Qual , no entanto, o bestirio
do poema de Murilo Mendes?
De incio, v-se os pianos soltos na plancie deserta. Em seguida, os primeiros e nicos
animais surgem, porm absolutamente ao avesso: no obstante no serem pssaros, mas
sombras de pssaros, no deserto da plancie que essas sombras vm beber. O pastor pianista
tem seu rebanho, cuja animalidade evidente, embora sejam o pice do refinamento cultural
grandes pianos que recortam os vultos monumentais/ Contra a lua. O ltimo verso
dessa estrofe tem tanto a reverberao do lobo de Lautramont, o qual faz imediatamente
imaginarmos o uivo que vir na estrofe seguinte, quanto a extraordinria fora da imagem,
das curvas negras e macias erguendo-se no escuro, menos cinzas do que a noite, e a
interrupo da estrofe atravs de seu verso mais curto, assim como a interrupo da luz pelo
anteparo monstruoso de um piano.
A estrofe seguinte, ainda referente aos pianos e ao pastor, inicia-se pela apario
de rosas migradoras. Quando novamente se espera um animal, tem-se algo que lembra a
rosa dos ventos, a metfora naturalizada da onipresena da flor, aqui representada com, ao
mesmo tempo, liberdade e mansido domstica, pelos vocbulos delicadamente excludentes
de acompanhar e migratrio. Em seguida, apascentar os pianos demonstra ser idntico a
faz-los gritar. E no suas msicas, no o uivo animal, mas o antigo clamor do homem.
10
Alm das citaes diretas de Murilo Mendes a Lautramont e um retrato relmpago que lhe dedicado, temos
outra evidncia da importncia dessa passagem dos Cantos em sua obra. Sobre Bernanos, diz ele: Georges
Bernanos montait de temps en temps lescalier de la maison o je me trouvais malade Rio de Janeiro, pendant
la deuxime guerre mondiale. A peine install sur un fauteuil il invectivait contre la pluie, contre le soleil, contre
Ptain, contre Hitler, contre Stalin, contre le Vatican, contre Claudel et tous les acadmiciens, contre la General
Electric dont les laboratoires, disait-il, gardaient 85000 inventions diaboliques prtes bouleverser le systme
du monde, pulveriser la posie, linnocence et la beaut (OC, p. 1572). No original: Georges Bernanos subia
ocasionalmente a escada da casa onde eu estava doente no Rio de Janeiro, durante a Segunda Guerra Mundial.
Instalado numa cadeira, ele invectivava contra a chuva, contra o sol, contra Ptain, contra Hitler, contra Stalin,
contra o Vaticano, contra Claudel e todos os acadmicos, contra a General Electric em cujos laboratrios, dizia
ele, guardavam 85000 invenes diablicas prestes a perturbar o sistema do mundo, a pulverizar a poesia, a
inocncia e a beleza (Trad. Revista Olho dgua).
11
Para a anlise detalhada do bestirio dos Cantos, ver BACHELARD, G. Lautramont. Paris: J. Corti, 1986.
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
56
 A ltima estrofe ainda mais hbil em evitar o caos dos animais. O clamor do homem
( o homem agora o lobo que uiva contra a lua) reclama a contemplao, sonha e provoca a
harmonia. Os animais esto aqui, como sombras, como transfiguraes, como a camuflagem
que operam os sonhos. O homem provoca a harmonia: tanto a possibilita atravs de seu sonho
(provocar enquanto consequncia), quanto provoca a harmonia para ver do que capaz
(provocar como enfurecer, como cutucar, verbo tambm associado ao mundo animal).
No bastassem os sentidos possveis e complexos do verbo, a prpria palavra harmonia
extrapola a msica e pervasiva, podendo contemplar toda e qualquer observao. Muito
certamente pode ser dito sobre a harmonia no poema, nomeadamente seu carter moderno
trazer consigo, como bagagem cultural, um questionamento das regras de consonncia e
dissonncia12. Porm, importante para o escopo do presente trabalho o conceito musical
de concomitncia: seguindo ou no certas leis, h uma relao necessria entre duas coisas
ao mesmo tempo: poderemos lembrar disso a seguir quando da confrontao a seu modo
harmnica do visvel e do invisvel. tambm importante ressaltar que essa ambiguidade
nos termos no est totalmente presente na primeira publicao do poema, o qual trazia
Que sonha e quer a harmonia. Nesse mesmo poema, Trabalha mesmo fora, cujos
dois sentidos lutam entre si (no sentido positivo de trabalhar de verdade fora, ou no
adversativo de trabalhar apenas fora) est presente apenas na ltima redao, a qual
veio a substituir o mais simples Que trabalha fora. As correes parecem ter sido feitas
para ampliar a ambiguidade, intensificar a presena de sombras, ainda que de sombras
significantes. A harmonia o contraste; a harmonia s pode ser considerada enquanto
presena do parcialmente invisvel.
Vento, folhas, planetas, andar das mulheres (civilizado e no civilizado ao mesmo
tempo, cultural e bestial), a anfora (E pelo vento nas folhagens,/ Pelos planetas, pelo
andar das mulheres,/ Pelo amor e seus contrastes,) lembram mais uma vez as enumeraes
de Lautramont. Esto presentes o csmico e o vegetal. Tais contrastes mencionados,
rispidamente harmnicos, esto aqui: os animais que, como a sentir o odor do poema, o
cercam.
Os animais recusam-se a aparecer no poema, como se de fato fossem seus personagens
essenciais. O cenrio, os pianos, as sombras, o vento e as folhagens, o rumor indicando talvez
algo que se aproxima, o homem: tudo evoca sua presena, a todo momento h a mmese e
a teatralizao, a harmonia (complexa) entre o que ocorre e o que, no ocorrendo, tambm
ocorre; como o reverso talvez de um totem, ou, mais conhecido entre ns, de uma carranca,
a qual, representando algo, opera em sentido de exclu-lo da realidade. Murilo tem o hbito
de chamar o poema de enigma; para Borges (2000, p. 532)13, em uma charada, s no pode
estar presente a sua resposta, cuja evidncia est, como no Deus geomtrico de Pascal, em
todo lugar e em lugar algum. Uma transfigurao assombrosa perpassa o poema: como o
bestial, de dentro do homem, correu pelos sculos a transformar uivos em sonatas, e sonatas

12
Sobre o aspecto da dissonncia no poema, ver Candido (1985, p. 93).
13
Omitir sempre uma palavra, recorrer a metforas ineptas e a perfrases evidentes, qui o modo mais enftico
de indic-la.
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
57
de volta a uivos; o auge dialtico do refinamento: as costas eretas, os dedos esquelticos
do pianista pressionando a tecla de marfim, a qual faz rugir um grande, negro e corcunda
Steinway ( belo acima de tudo, no que tenha cauda, mas que esse possante animal tenha
trs patas).
Essa imagem pode ser brevemente associada cena dos Cadernos de Malte Laurids Brigge
de Rilke, na qual Beethoven posicionado com um piano em meio ao deserto tebano, e cuja
msica afasta a todos:

E ento tu, torrencial, terias te derramado sem ser ouvido; devolvendo ao

universo aquilo que apenas o universo suporta. Os bedunos teriam se dispersado
na distncia, supersticiosos; os mercadores, porm, teriam se lanado na margem
de tua msica, como se fosses a tempestade. Apenas lees solitrios teriam te
rondado ao longe durante a noite, assustados consigo mesmos, ameaados pelo
seu prprio sangue agitado (RILKE, 2010, p. 62).

O homem comunica-se com os deuses, e imediatamente imaginamos quais os rostos

desses deuses: noite, sob a lua e entre os pianos, podemos imaginar os totens em redor dos
quais a msica foi pela primeira vez enunciada, vazio contra vazio, tenebrosa e celebratria.
E, agora, lcito perguntar-se: o que estariam observando? O que estariam ouvindo no
antigo clamor do homem, o que veriam na figura do pastor pianista, com seus pianos quando
o mundo em guerra trabalha para destru-los, como repetidamente descrito nos poemas que
compem o livro? Qual o resultado dessa comunicao com os deuses?
Talvez eles estejam mostrando algo ao homem, agora obrigado a cuidar de seu
rebanho musical, quando tudo que tem est em vias de destruio; a poderosa ausncia dos
animais nesse poema, a todo o tempo aludidos e a todo o tempo evitados, delineia aquilo
que o homem se tornou, ou foi capaz de se tornar: herdeiros do cristianismo, religio que,
ignorando o csmico nos animais e no mximo domesticando-os atravs dos smbolos, teve
sua contrapartida represada e despejada subitamente nos Cantos de Maldoror, na forma da
vingana14. A expulso dos animais de nossa realidade, ou, no mximo, a sua converso
em adereos, tem um enorme preo a ser pago. Pois dever do pastor tornar os animais
invisveis: domesticar os seus e manter distantes as feras. Tornados enfim invisveis, o
quanto dessa bestialidade no comea a se mostrar ento dentro do homem? As sombras
desses animais, que simuladas pelos adultos para as crianas so capazes de efeitos como
o de espanto e alegria, em Murilo Mendes deixa ver aquilo que poderia ser definido, com
algum exagero porm no sem verdade, na figura do pastor de pianos, emergindo em 1941,
em meio insanidade do sculo XX; esses deuses animais, espreitando sem serem vistos,
erguendo-se em nossa prpria fisiologia, comunicam aquilo que bvio e falhamos em ver,
a Histria assombrosamente convocada em um dodecafnico uivo: a figurao terminal da
humanidade como uma tribo de pastores que enlouqueceu.

14
Flvio de Carvalho diz: Somente com a substituio dos deuses-animais por formas com atributos humanos
que o homem, repudiando os seus antigos companheiros, tornando-se racista, como atitude intermediria,
inicia-se numa morbidez narcisista, valorizando atravs dos milnios a sua forma fsica e a sua inteligncia
(CARVALHO, 1973, p. 74).
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
58
Consideraes finais

Pelo contrassenso de um agricultor tornado nmade pela perseguio; pelo contrassenso

de um cidado urbano que cultua em sua casa as imagens daquilo que pode destru-la; pelo
contrassenso de um pastor sem animais, temos uma dimenso do que essa literatura
plantada no meio da guerra, como uma mina, a guerra que mutila a um s tempo poemas e
homens.

DONOSO, T. B. As Metamorfoses, by Murilo Mendes. Olho dgua, So Jos do Rio Preto,

v. 8, n. 2, p. 4560, 2016.

Referncias

BACHELARD, G. Lautramont. Paris: J. Corti, 1986.

BORGES, J. L. Obras Completas: 1952, 1972. Buenos Aires: Emec Editores, 2007.

______. Obras Completas de Jorge Lus Borges. Vol. I. Trad. Flvio Jos Cardozo. So Paulo:
Globo, 2000.

BURKE, E. Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas ideias do sublime e do belo. Trad.
Enid Abreu. 2. ed. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2013.

CANDIDO, A. Na sala de aula: Caderno de anlise literria. So Paulo: tica, 1985. [Srie
Fundamentos].

CARVALHO, F. A origem animal de Deus e O Bailado do Deus Morto. So Paulo: Difuso

Europia do Livro, 1973.

LAUTRAMONT, C. uvres Compltes: Les Chants de Maldoror, Posies, Lettres. Paris:

Garnier-Flammarion, 1969.

______. Os Cantos de Maldoror: poesias: cartas: obra completa. Trad. Cludio Willer. 2. ed.
So Paulo: Iluminuras, 2005.

MAN, P. A Resistncia Teoria. Trad. de Teresa Louro Prez. Lisboa: Edies 70, 1989.

MENDES, M. Poesia Completa e Prosa. Vol. nico. Org. Luciana Stegagno Picchio. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1994. [Col. Biblioteca Luso-brasileira. Srie brasileira].
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
59
RILKE, R. M. Os cadernos de Malte Laurids Brigge. Trad. de Renato Zwick. Porto Alegre, RS:
L&PM, 2010.

ROBIN, C. The Reactionary Mind: Conservatism from Edmund Burke to Sarah Palin. New
York: Oxford University Press, 2011.

SANTOS, F. N. O Surrealismo em As Metamorfoses de Murilo Mendes. 2012. 112 f. Dissertao

(Mestrado em Letras) Departamento de Letras, Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre, 2012. Disponvel em <http://tede2.pucrs.br/tede2/handle/
tede/2057>. Acesso em: 08 abr. 2016.

SHAW, P. The Sublime. New York: Routledge, 2009. [Col. The new critical idiom].

WEISKEL, T. O Sublime Romntico: Estudos sobre a Estrutura e Psicologia da Transcendncia.

Trad. Patrcia Flores da Cunha. Rio de Janeiro: Imago, 1994. [Col. Biblioteca Pierre Menard].

Recebido em: 18/09/2016.

Aceito em: 27/10/2016.

Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 8(2): p. 1226, Jun.Dez./2016. ISSN: 2177-3807.
60