Revista do Programa de Pós-graduação em Estética e Filosofia da Arte da UFOP

ISSN: 2526-7892
ARTIGO

OBRA DE ARTE E OBJETO ESTÉTICO EM MIKEL DUFRENNE1

Fábio Caires Correia2

Resumo: O objetivo deste ensaio é apresentar panoramicamente a análise do fenômeno

estético empreendida pelo filósofo francês Mikel Dufrenne em sua Phénoménologie de
l’expérience esthétique. Embora ele reconheça a impossibilidade de pensar a experiência estética
sem ter ao menos implicitamente o olhar do artista, é pelo olhar do espectador que a obra
de arte se torna um objeto estético. O espectador é a condição sine qua non para que a obra
de arte deixe de ser um objeto comum dentre os objetos comuns, para se transformar num
objeto estético. Só a percepção estética poderá fazer justiça à obra de arte. Neste sentido,
será essa distinção que vai nortear nosso ensaio: obra de arte e objeto estético na filosofia
estética de Mikel Dufrenne.

Palavras-chave: Obra de arte; Objeto estético; Mikel Dufrenne; Fenomenologia.

Abstract: The objective of this essay is to present the analysis of the aesthetic phenomenon,
undertaken by the french philosopher Mikel Dufrenne in his Phénoménologie de l'expérience
esthétique. Although he acknowledges the impossibility of thinking about the aesthetic
experience without having at least implicitly the artist's gaze, it is through the view of the
spectator that the work of art becomes an aesthetic object. The spectator is the sine qua non
condition for the work of art to stop being a common object among common objects, and
become an aesthetic object. Only aesthetic perception can do justice to the work of art. In
this sense, that distinction will guide our essay: work of art and aesthetic object in the
aesthetic philosophy of Mikel Dufrenne.

Keywords: Work of art; Aesthetic object; Mikel Dufrenne; Phenomenology.

1Artigo recebido em: 08/06/2017 e aceito em: 25/07/2017

2Doutorando em Filosofia, Ética e Filosofia Política pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do
Sul. Endereço de email: fabio.caires@acad.pucrs.br
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Arte pra mim não é produto de mercado.

Podem me chamar de romântico.
Arte pra mim é missão, vocação e festa.
Ariano Suassuna

*NOTAS INTRODUTÓRIAS
Ainda que Husserl não tenha elaborado no seio da fenomenologia uma reflexão
específica acerca do estético, ou ainda sobre o campo das manifestações artísticas, o
tema da experiência estética encontra no interior da fenomenologia, de forma
particular na recepção francesa, uma atenção especial. Entre os anos 1940 e 1945,
surgem em território francês L’imaginaire: Psychologie phénoménologique de l’imagination
(1940) de Sartre, seguido da Phénoménologie de la perception (1945) de Merleau-Ponty.
Dez anos depois, em 1953, mantendo um constante diálogo com estes dois autores
e afastando-se do caráter idealista da fenomenologia husserliana aparece, ainda no
cenário francês, uma terceira fenomenologia, a saber, Phénoménologie de l’expérience
esthétique, de Mikel Dufrenne (objeto de nosso estudo).

O lema é: “voltar às coisas mesmas”! Fiel pelo menos em parte ao projeto husserliano,
Dufrenne afirma que é preciso ir à realidade mesma das obras de arte e “apreender
aí a especificidade da experiência estética”3, ou seja, apreender na concretude
mesma das obras de arte sua consagração estética. É por isso que a experiência em
torno da qual a Phénoménologie de l’expérience esthétique se propõe refletir não será a do
artista, mas a do espectador4. Para Jacques Taminiaux, a escolha feita por Dufrenne
em descrever a experiência do espectador não é sem motivos.

Parece-lhe que, enquanto ‘fato sociológico’, ‘fato antropológico’

ou categoria do ‘espírito’ no sentido hegeliano, a arte nos
convida para uma reflexão sobre a atividade criativa, mas
enquanto experiência, ela nos convida para a reflexão sobre a
contemplação. Testemunha de uma solidariedade entre a
experiência e o experimentado, da atitude e de seu objeto5.

Neste sentido, é pelo olhar do espectador que a obra de arte se torna um objeto
estético. O espectador é a condição sine qua non para que a obra de arte deixe de ser
um objeto comum dentre os demais objetos comuns para se transformar num
objeto estético. O objeto estético só pode ser definido como o correlato da
experiência estética. De acordo com Jdey e Dussert, o uso do termo correlato por
Dufrenne tem que ser lido num sentido de que há, na experiência, uma “igualdade

3
PINHO, Eunice. A estética de Dufrenne ou a procura da origem. In: Revista Filosófica de Coimbra
– nº. 6 (1994), p. 362.
4 De acordo com Figurelli, embora a Phénoménologie esteja circunscrita à experiência do
espectador, “existe uma intercomunicação entre a experiência do espectador e a experiência do
artista. Não é possível descrever a experiência do espectador sem ter presente, ao menos
implicitamente, a experiência do artista. Trata-se, porém, do artista que a obra de arte revela. É na
obra de arte, portanto, que se realiza o encontro entre espectador e artista” (FIGURELLI, 2004, p.
10).
5 TAMINIAUX, Jacques. Notes sur une phénoménologie de l'expérience esthétique. In: Revue
Philosophique de Louvain. Troisième série, tome 55, n°45, 1957, p. 93-94.

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entre sujeito e objeto”6, i.e. o sujeito é incapaz de reduzir o objeto, do mesmo modo em
que o objeto é incapaz de reduzir o sujeito. Só a percepção estética poderá fazer
justiça à obra de arte. Doravante será essa distinção que vai nortear nosso ensaio:
obra de arte e objeto estético na filosofia estética de Mikel Dufrenne.

O itinerário escolhido por Dufrenne na Phénoménologie de l’expérience esthétique, para

tentar compreender o fenômeno estético, como sugere Eunice Pinho (1994), abarca três
momentos fundamentais: o primeiro momento, que diz respeito à submissão da
experiência estética à descrição fenomenológica; o segundo, à análise
transcendental; e, por fim, o terceiro, à apreensão da significação metafísica. No
primeiro momento, o objetivo é traçar a especificidade da experiência estética, face aos
outros modos de relação do homem ao mundo, enquanto os dois últimos se
restringem apenas a uma inacabada crítica desta experiência. O intuito dufrenniano
será, portanto, apreender a essência da experiência estética. E para tal,
reconhecendo a recaída da fenomenologia husserliana no idealismo, ele emprega o
termo fenomenologia,
[...] no sentido em que Sartre e Merleau-Ponty aclimataram este
termo na França: uma descrição que visa uma essência, ela
mesma definida como um significado imanente no fenômeno e
dado com ele. A essência é algo a ser descoberto, mas por meio
de um desvelamento, não um salto do conhecido para o
desconhecido7.

Segundo Figurelli, em nenhum momento Dufrenne esconde seus receios pela

direção idealista que o pensamento de Husserl tomou. “Daí a preferência pela
interpretação de Merleau-Ponty, que salienta os aspectos existenciais da
fenomenologia, e pela leitura de Sartre, que dá relevo à ideia de intencionalidade e
à dimensão antropológica”8. De Merleau-Ponty, a ideia de percepção será levada ao
extremo por Dufrenne para simbolizar a passagem da obra de arte para objeto
estético. O objeto estético só se realiza na percepção, entendida aqui como modo
originário da intencionalidade. Há, entretanto, duas formas de percepção:
percepção ordinária e percepção estética. Mas antes de discutirmos tais conceitos,
faz-se mister ilustrarmos o que, para Dufrenne, seria o conceito basilar da
fenomenologia; leia-se, a intencionalidade. Daí a influência de Sartre.

1. SOBRE A NOÇÃO DE INTENCIONALIDADE

Para Dufrenne, a principal contribuição de Husserl para a filosofia é a noção de
intencionalidade. “Husserl colocou a noção de intencionalidade no centro da
reflexão filosófica, renovando, através dela, o tradicional problema das relações
entre objeto e sujeito”9. Não é inoportuno lembrar que Husserl define o conceito

6 Cf. DUSSERT, Jean-Baptiste; JDEY, Adnen (dirs.). Mikel Dufrenne et l’esthétique: Entre
phénoménologie et philosophie de la nature, Presses Universitaires de Rennes, 2016.
7 DUFRENNE, Mikel. The Phenomenology of Aesthetic Experience. Trans. Edward S. Casey;
Albert A. Anderson; Willis Domingo Leon Jacobson. Northwestern University Press, 1973, p. 45.
8 FIGURELLI, Roberto. Introdução à edição brasileira. In: DUFRENNE, Mikel. Estética e
Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004, p. 10.
9 DUFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora

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de intencionalidade como uma estrutura geral das vivências da consciência. Ela

manifesta a característica da consciência de ser consciência de alguma coisa. Seu
ponto de partida é a análise do fenômeno (phainomenon) enquanto dado imediato.
Radicalizando o cogito cartesiano, Husserl vê na ideia de intencionalidade da
consciência uma forma de evitar a confusão entre a coisa pensante e o ser pensado,
isto é, entre o ego e a res cogitans. O cogito ergo sum cede lugar ao ego-cogito-cogitatum (eu
penso o pensado)10. Neste sentido, a intencionalidade é a marca fundamental da
consciência (noesis), uma vez que a consciência está o tempo todo voltada para fora
de si, ou seja, para o objeto (noema). “Pertence à essência das vivências de
conhecimento (Erkentniserlebnisse) ter uma intentio, significar alguma coisa, referir-
se a uma objetividade”11, ou seja, a consciência é eterna e efetivamente dirigida para
algo. Contudo, a intencionalidade da consciência não será mais analisada como um
conceito de intencionalidade psíquica – nos moldes brentanianos –, mas sim em
seu aspecto transcendental.

Na leitura feita por Sartre, o conceito de intencionalidade ganha nova roupagem.

Ela provoca na consciência uma saída de si em direção às coisas, a tal ponto que a
consciência só pode existir como consciência de algo. O “em-si” consiste no modo
de ser do fenômeno e o “para-si” no modo de ser da consciência. Sartre não pensa
a consciência fora de uma relação intencional; quando há consciência, há alguma
coisa, ela “é” enquanto consciência do objeto intencionado. Não é possível
conceber a consciência como um núcleo isolado do mundo.
Com efeito, a consciência se define pela intencionalidade. Pela
intencionalidade, ela transcende-se a si mesma, ela unifica-se
escapando-se. A unidade da miríade de consciências ativas pelas
quais juntei, junto e juntarei dois com dois para fazer quatro é o
objeto transcendente ‘dois mais dois são quatro’12.

Assim, enquanto Husserl via a intencionalidade da consciência como dirigir-se para

algo, para Sartre, como bem assinala Pita (1996), Husserl não se deu conta do alcance
filosófico da sua maior descoberta e por isso se obrigava, pelo Eu transcendental, a
manter uma unidade que a própria ideia da intencionalidade pulverizava. Desta
forma, o que mais interessou Sartre na concepção husserliana foi essa possibilidade
de pulverização, ou melhor, a possibilidade de afirmação de uma correlatividade entre
o Eu e o mundo que se mantivesse nos estritos limites da consciência individual,
concebida como tensão para as coisas. Em Husserl, portanto, a consciência acolhe
o mundo exterior, enquanto conteúdo objetivo do pensamento (noema) e a ela
mesma, enquanto ato psíquico de conhecer (noesis) como existentes independentes.

Perspectiva, 2004, p. 78.

10 Cf. § 14 das Meditações cartesianas, p. 46-48. In: HUSSERL, Edmund. Meditações Cartesianas:
introdução à fenomenologia. Tradução Maria Gorete Lopes e Sousa. Porto: RÉS, Editora, Ltda.,
s/d.
11 HUSSERL, Edmund. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen
Philosophie. Erstes Buch. Netherlands: Martinus Nijhoff Publishers, 1950, p. 55.
12 SARTRE, Jean-Paul. La transcendence de l’Ego et Conscience de Soi et connaissance de Soi.
Paris: Librarie Philosophique J. Vrin, 2003, p. 96-97.

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Em Sartre, a consciência será sempre consciência sendo consciência de algo; ou

ainda, sendo sempre uma correlação entre o Eu e o mundo.

Distanciando-se da leitura dicotômica husserliana do conceito de intencionalidade,

ao passo em que se aproxima da leitura feita por Sartre, Dufrenne vê neste conceito
uma possibilidade de, entre sujeito e objeto, haver uma recíproca solidariedade e
uma mútua transcendência. Por isso, afirma nosso autor, “a experiência estética – a
do espectador, não a do criador – pode ser evocada para esclarecer essa difícil
noção, ao menos, uma de suas interpretações”13. Observando que há várias
interpretações possíveis para a ideia de intencionalidade, Dufrenne aponta que, em
uma delas, a fenomenologia tende à ontologia. Nesta, fazendo referência explicita
à leitura da fenomenologia feita por Heidegger,
[a] intencionalidade significa, no fundo, a intenção do Ser que se
revela – a qual não é outra coisa senão que sua revelação – e
suscita o sujeito e o objeto para se revelar. O objeto e o sujeito,
que só existem no seio da mediação que os une, são, destarte, as
condições do advento de um sentido, os instrumentos de um
Logos. Heidegger, embora sem integrar a dialética na ontologia,
identifica o Logos com o Ser14.

Porém se a redução, ao fim e ao cabo, se encerra no Ser, pode se dizer também,

citando Merleau-Ponty, que “o maior ensinamento da redução é a impossibilidade
de uma redução completa”15. Com isso, chegar-se-á à conclusão de que a
intencionalidade
[E]xprime a solidariedade entre o objeto e o sujeito, mas sem
que sujeito e o objeto estejam subordinados a uma instância
superior nem sejam reabsorvidos na relação que os une. A
exterioridade do objeto é irredutível, se bem que só haja objeto
para um sujeito; é irredutível também a asseidade do sujeito, a
ipseidade do cogito que, mesmo numa filosofia transcendental, se
pronuncia em primeira pessoa. A transcendência não é outra
coisa que o movimento pelo qual o sujeito se constitui como
sujeito ao se voltar para o objeto16.

Não é por acaso que, acompanhando Merleau-Ponty, Dufrenne rejeita a redução

fenomenológica. A rejeição da redução implica, estrategicamente, a valorização da
percepção como modo originário da intencionalidade. É na percepção que melhor
se esclarece a correlação entre sujeito e o objeto, ancorada na intencionalidade.

13 DUFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2004, p. 79.
14 DUFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2004, p. 79.
15 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. Trad. Carlos Alberto Ribeiro de
Moura. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 10.
16 DUFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2004, p. 80.

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2. PERCEPÇÃO ORDINÁRIA E PERCEPÇÃO PURA

Como dissemos, ao rejeitar a redução fenomenológica, Dufrenne vê na percepção
o modo originário da intencionalidade. Ela atua como uma espécie de “pacto
intencional”17 entre a consciência e o objeto, tornando-os irredutíveis e correlatos.
A intencionalidade explicita a solidariedade da noesis e do noema. Com isso,
[...] a relação entre o sujeito e o objeto, denotada por essa noção,
pressupõe não somente que o sujeito se abra ao objeto ou se
transcenda para ele, mas também que algo do objeto esteja
presente no sujeito antes de toda experiência e que, em troca,
algo do sujeito pertença à estrutura do objeto anteriormente a
qualquer projeto de sujeito18.

De acordo com Werle (2015), essa relação recíproca entre sujeito e objeto é possível
devido ao fato de que a percepção estética não se situa num plano exterior ao
objeto, não busca uma verdade sobre o objeto, mas sim a verdade do objeto. Em
clara oposição, não só a Husserl, mas também a Kant, a inter-relação sujeito e
objeto é possível em Dufrenne, a partir do desdobramento da noção do a priori,
“isto é, um conhecimento no sujeito e uma estrutura imanente no objeto. O a priori
não é mais pensado como uma condição lógica do conhecimento, mas
especialmente no objeto como um constituinte, ou seja, como sua forma e sua
essência”19. Por isso a ênfase na experiência do espectador. “O espectador não é
somente a testemunha que consagra a obra, ele é, à sua maneira, o executante que
a realiza”20. Isso não significa uma descaracterização do papel do artista frente à sua
criação. Ele é, antes de qualquer coisa, o primeiro espectador de sua obra. O
espectador, por meio da percepção estética, participa da criação.
Isso resume o paradoxo da intencionalidade: o ser ambíguo mas
irrefutável do fenômeno atesta que o sujeito como objetivado e
o objeto como fenômenos são, ao mesmo tempo, distintos e
correlativos, visto que o objeto existe tanto pelo sujeito, quanto
diante do sujeito21.

Segundo Dufrenne, “é a análise da percepção que esclarece, melhor do que qualquer

outra análise, a reciprocidade específica entre sujeito e objeto implicada na noção
de intencionalidade”22. Neste sentido, distancia-se da leitura merleau-pontyana de
uma fenomenologia da percepção e propõe, num segundo momento, que “uma

17 PINHO, Eunice. A estética de Dufrenne ou a procura da origem. In: Revista Filosófica de

Coimbra – nº. 6 (1994), p. 363.
18 DUFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2004, p. 87.
19 FIGURELLI, Roberto. La notion d’a priorir chez Mikel Dufrenne. In: LASCAUX, Gilbert (dir.).
Vers une esthétique sans entrave: Mélanges offerts à Mikel Dufrenne, Paris, UGE, coll. « 10-18 »,
1975, p. 134.
20 DUFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2004, p. 82.
21 Ibid., p. 83.
22 Ibid., p. 80.

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fenomenologia da percepção seja feita a partir da percepção estética”23. Isto porque,

para ele, a percepção estética só quer ser percepção; isto é, não quer “se deixar
seduzir pela imaginação que convida a vaguear em tono do objeto presente, ou pelo
intelecto que, para dominar o objeto, procura reduzi-lo a determinações
conceituais”24.

Existem, como já dito anteriormente, dois tipos de percepção: percepção ordinária

e percepção estética. A percepção ordinária “reduz o objeto estético a um objeto
de uso quando ela passa diretamente para a significação – ela busca a sustentação
racional que essa significação tem sobre o objeto sem considerar o objeto em si”25.
Refere-se ao olhar desinteressado do espectador em relação às coisas. Está sempre
pautada na intelecção, isto é, procura a verdade sobre o objeto, numa constante
relação com a práxis. Pressupor que haja uma atitude natural, voltada
desinteressadamente para o mundo das coisas, não acarretaria a necessidade de
recuperar a até então rejeitada redução fenomenológica? Sim e não. Sim, porque ele
está ciente de que a redução é necessária para a estruturação de uma experiência
estética clara e distinta. Não, porque de acordo com António Pita, “o verbo
‘recuperar’ é excessivo porque a tese, de cuja delicadeza o próprio Dufrenne está
consciente, tem implicações completamente diferentes”26: “ousaríamos dizer que a
experiência estética realiza a redução fenomenológica no instante em que é pura”27.

Enquanto que a percepção ordinária se preocupa com a verdade sobre o objeto, “a

percepção estética procura a verdade do objeto, assim como ela é dada
imediatamente no sensível”28. O sentido do objeto é dado de forma imanente, e é
por meio da percepção estética pura que este se dá a conhecer.
Pois, a percepção estética opera a neutralização tanto do irreal,
quanto do real [...] sem jamais evocar a dualidade do percebido
e do real; o objeto estético é apreendido como real [...] ele não é
outra coisa que o sensível em sua glória, do qual a forma que o
ordena manifesta a plenitude e a necessidade, que traz em si e
imediatamente entrega o sentido que o anima29.

A dependência do objeto estético na percepção não deve conduzir à afirmação de

que seja redutível à consciência que o apreende, ele é simultaneamente em si para nós.
Aqui já começamos a delimitar, de maneira mais clara, a distinção entre objeto
estético e obra de arte. Ambos são apreendidos pela consciência, a matéria

23 PITA, António Pedro. A intencionalidade e o mundo dos artistas Mikel Dufrenne na

fenomenologia francesa. In: Revista Filosófica de Coimbra – nº 9 (1996), p. 87.
24 DUFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2004, p. 80.
25 DUFRENNE, Mikel. The Phenomenology of Aesthetic Experience. Trans. Edward S. Casey;
Albert A. Anderson; Willis Domingo Leon Jacobson. Northwestern University Press, 1973, p. 276.
26 PITA, António Pedro. A intencionalidade e o mundo dos artistas Mikel Dufrenne na
fenomenologia francesa. In: Revista Filosófica de Coimbra – nº9 (1996), p. 87.
27 DUFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2004, p. 81, grifos nossos.
28 DUFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2004, p. 80.
29 Op. cit., p. 81.

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intencional é a mesma. Há algo de particular que os distingue, isto é, os noemas têm

os mesmos conteúdos, mas a noesis é diferente.
Ambas são noemas com o mesmo conteúdo, mas se distinguem
pelo fato de possuírem noesis diferente: a obra de arte como
presença no mundo, pode ser apreendida numa percepção que
negligencia sua qualidade estética – como quando estou
desatento no teatro – ou quando procuro compreendê-la e
justificá-la em vez de experimentá-la, como o crítico pode fazer.
O objeto estético, por outro lado, é o objeto esteticamente
percebido, isto é, percebido como estético. E isso se dá à medida
da diferença. O objeto estético é a obra de arte percebida como
obra de arte, ou seja, aquela que recebe a percepção merecida e
que se cumpre na consciência dócil do espectador30.

Sendo o objeto estético correlato à experiência estética, a obra de arte é presença que
espera sua consagração enquanto objeto estético; assim, ainda restrita à percepção
ordinária. Por estar restrita, num primeiro momento, à percepção ordinária, a obra
de arte guarda em si a possibilidade de não se tornar um objeto esteticamente
percebido. Por isso que, para Dufrenne, apenas a percepção estética do espectador
pode consagrar a obra de arte em sua possibilidade própria.
A obra de arte é o que resta do objeto estético quando não é
percebido – o objeto estético no estado do possível, aguardando
sua epifania [...] A diferença entre obra de arte e objeto estético
decorre do fato de que a obra de arte pode ser considerada como
uma coisa comum, isto é, como objeto de uma percepção e de
um pensamento que a distinguem de outras coisas sem lhe dar
tratamento especial. Mas a obra de arte pode, além disso, ser
objeto de uma percepção estética, o único tipo de percepção que
lhe faz justiça31.

Dufrenne considera importante distinguirmos os momentos noemáticos e noéticos

da percepção do objeto, para que possamos estabelecer uma clara compreensão
acerca do fenômeno estético, pois embora devamos fazer todos os esforços para
mostrar que a análise deve separá-los, a percepção estética os une na compreensão
da “forma”. Neste sentido, “os três momentos noemáticos, lançados na descrição
do objeto (o sensível, o representado e o expresso), correspondem correlativamente
a três momentos noéticos: a presença, a representação e o sentimento”32. Esta
tríplice atitude do sujeito corresponde ao tríplice aparecer do fenômeno no mundo.

Seguindo a esteira de Merleau-Ponty, no plano da presença Dufrenne ressalta a

importância do corpo na percepção; corpo entendido com uma ação conjunta e não
enquanto um somatório de funções. “O sujeito como corpo não é um evento ou

30 DUFRENNE, Mikel. The Phenomenology of Aesthetic Experience. Trans. Edward S. Casey;

Albert A. Anderson; Willis Domingo; Leon Jacobson. Northwestern University Press, 1973, p. LII.
31 DUFRENNE, Mikel. The Phenomenology of Aesthetic Experience. Trans. Edward S. Casey;
Albert A. Anderson; Willis Domingo; Leon Jacobson. Northwestern University Press, 1973, p. LXV.
32 TAMINIAUX, Jacques. Notes sur une phénoménologie de l'expérience esthétique. In: Revue
Philosophique de Louvain. Troisième série, tome 55, n°45, 1957, p. 98.

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uma parte do mundo, uma coisa entre as coisas; ele conduz o mundo em si como
o mundo o conduz, ele conhece o mundo no ato pelo qual ele é corpo e o mundo
se conhece nele”33. É importante lembrar que, ao acenarem para a ideia de presença,
Merleau-Ponty, e também Dufrenne, se referem a uma presença originária, não
somente a uma simples presença. Podemos encontrar esta presença originária na
consciência, no corpo e no mundo. Estes três elementos expressam, de forma
recíproca, a sua própria natureza. Desta forma, o ser da consciência não pode ser
constituído sem o corpo e sem o mundo, assim como o corpo não pode ser
constituído em sua essência sem o mundo e a consciência e, por fim, o mundo não
subsiste em sua essência sem a consciência e o corpo. Esta presença originária,
como sugere Junglos (2010), é a expressão máxima de um logos estético, um logos
operante que suscita um clamor, uma intencionalidade operante que sustenta a
historicidade de um mundo sensível, de carne. Assim, esta presença originária, além
de possuir um logos operante (estético e cultural), também se caracteriza por sua
abertura.

Em relação ao nível da representação, “Dufrenne aceita a distinção entre percepção

e imaginação”34. Seu objetivo será demonstrar que a imaginação, seguindo a longa
tradição kantiana, está na base da percepção, sendo, neste sentido, sua
colaboradora. “A importância da representação, que permite o entendimento, é a
de constituir uma instância mediadora entre o plano da presença e o plano do
sentimento”35. Por fim, no terceiro momento da descrição noética do objeto,
encontra-se o sentimento. O sentimento situa-se no ponto máximo da percepção.
“Thus feeling has a noetic function. It reveals a world”36. Na atitude estética há uma espécie
de oscilação entre atitude crítica e atitude sentimental.

3. OBRA DE ARTE E OBJETO ESTÉTICO:

CONSIDERAÇÕES FINAIS
A obra de arte solicita o olhar que a converte em objeto estético;
olhar que se verifica constituinte ao se dedicar a ela para realizá-la37.

Segundo Figurelli (2004), boa parte da Phénoménologie é destinada a descrever o

objeto estético e a percepção estética. Por isso é de fundamental importância a
distinção entre obra de arte e objeto estético. A primeira diz respeito ao objeto
percebido enquanto estético; o segundo é o objeto esteticamente percebido. “A
obra de arte, através da percepção estética, se torna objeto estético. Obra de arte e

33 DUFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2004, p. 85.
34 FIGURELLI, Roberto. Introdução à edição brasileira. In: DUFRENNE, Mikel. Estética e
Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004, p. 11.
35 PITA, António Pedro. Presença, representação e sentimento: Configuração da experiência
estética segundo Mikel Dufrenne. In: Revista Filosófica de Coimbra – n.° 7 – vol. 4 (1995), p. 149.
36 DUFRENNE, Mikel. The Phenomenology of Aesthetic Experience. Trans. Edward S. Casey;
Albert A. Anderson; Willis Domingo Leon Jacobson. Northwestern University Press, 1973, p. 378.
37 DUFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2004, p. 60.

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objeto estético não se identificam. O campo do objeto é mais amplo”38: inclui não
só a obra de arte, mas também o objeto natural.

É visível a intenção de Dufrenne em não recair no erro de definir tecnicamente o

que seria obra de arte. Ut quid? Para não gerar discussões aporéticas sobre como e
o que constituiria a esteticidade de uma obra; a obra de arte é, antes de qualquer coisa,
um objeto do mundo natural, objeto de uma percepção e de uma reflexão que a
distingue das outras coisas. Como legitimar, neste sentido, a obra de arte enquanto
arte? Para Dufrenne, isso somente é possível pelo viés da tradição. Entendamos por
tradição não o juízo da cultura geral, mas os juízos da alta cultura, em outros termos,
dos ἄριστοι (aristoi) – no sentido aristotélico do termo. Neste sentido, a obra de arte
segue sendo a hospedagem empírica para o objeto estético, o qual será desvelado
pelo olhar do espectador. Destacam-se, a partir disso, dois momentos bastante
oportunos: i. o fazer artístico legitimado pela alta cultura (obra de arte), e ii. a obra
de arte enquanto suporte na empiria para que, por meio da percepção estética,
ocorra a manifestação do conteúdo da própria experiência estética; leia-se, o objeto
estético. Na fenomenologia da experiência estética, o foco é a arte enquanto objeto
estético.

Não podemos perder de vista que a pretensão de Dufrenne, ao assinalar a diferença

entre obra de arte e objeto estético, é demonstrar que há uma estrutura de reenvio
entre sujeito e objeto, ou seja, entre espectador e obra. O objeto estético não é fruto
de uma passividade do espectador, nem tampouco a obra de arte uma conceituação
abstrata da noesis. Por isso a noção do duplo a priori é tão importante para Dufrenne.
A obra de arte enquanto tal é legitimada pela tradição; no entanto, há um a priori
que a constitui e que, por meio da percepção estética do espectador, se transforma
em objeto estético. O fazer artístico não é desconsiderado. O objeto estético é a
justiça dada à obra de arte pelo espectador.
O objeto estético e a obra de arte são distintos, no sentido em
que a percepção estética deve ser unida à obra de arte para que
o objeto estético apareça. No entanto, isso não significa que a
obra de arte seja real e o objeto estético ideal, como se o
primeiro existisse como uma coisa no mundo e o último como
representação ou significação em consciência. Além disso, não
há razão para atribuir o monopólio de uma existência não
dependente ao objeto estético. Todo objeto, incluindo objetos
naturais e obras de arte são consideradas como coisas dadas no
mundo cultural, portanto, objetos de consciência39.

Embora pareça estranho, em nenhum momento do texto utilizamos o conceito de

belo para definir a obra de arte, ou mesmo delimitar o campo do objeto estético. O
próprio Dufrenne se recusou a construir uma teoria do belo, justamente para evitar
a recaída em relativismos. Por este motivo, sua fenomenologia da experiência
estética se resume a descrever a estética do artista (fazer) e a estética do espectador

38 FIGURELLI, Roberto. Introdução à edição brasileira. In: DUFRENNE, Mikel. Estética e

Filosofia. Tradução Roberto Figurelli. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004, p. 11.
39 DUFRENNE, Mikel. The Phenomenology of Aesthetic Experience. Trans. Edward S. Casey;
Albert A. Anderson; Willis Domingo Leon Jacobson. Northwestern University Press, 1973, p. LXV.

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(aparecer), centrando-se principalmente nesta última. O objetivo é suprir a lacuna à

qual o idealismo husserliano foi conduzido.

À guisa de conclusão, é preciso reconhecer, observando os limites deste

reconhecimento, a inegável contribuição deixada por Dufrenne para a atual reflexão
acerca do campo da arte e, assim, da reflexão estética. A obra de arte é espera; é
espera já sendo arte. Mas encontra sua plenitude no olhar do outro, i.e. pela
percepção estética do Outro. Como reduto da verdade, ela só se mostra enquanto
verdade, demonstrando a verdade de si, pela coparticipação, pela correlação. A
partir deste ponto, acredito que Dufrenne nos ajuda a compreender mais de perto
os velhos jargões de que tudo pode ser arte ou de que isto não pode ser arte.
Enquanto arte, portanto, constituída por um a priori, ela é possibilidade. Só o outro
poderá fazer justiça (ou não) a seu status. A plenitude da arte é ser percebida
enquanto objeto estético.

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