Os Modos na Música Nordestina

por Vladimir Alexandro Pereira Silva

Contextualizações
As evidências nos mostram que apesar do fenômeno sonoro ser constante em
(quase?!) todas as sociedades do planeta, podemos dizer que cada cultura trabalha
– ou já trabalhou – com algum (ns) parâmetro (s) do som de modo diferente
priorizando, muitas vezes, um ou mais parâmetros, em detrimento de outros.

A divisão cronológica da história em categorias distintas que incluem períodos

é, antes de mais nada, um recurso metodológico utilizado com o objetivo de
sistematizar e esquematizar os princípios estéticos, estilísticos e filosóficos, a teoria
e as características gerais das obras de um determinado momento, da vida de um
compositor ou de um povo em particular. A sociedade é dinâmica e a cultura,
enquanto representação do saber de um povo, reflete este movimento através de
um processo contínuo de (re) criação dos seus objetos. Sendo assim, todo patrimônio
artístico traduz, em maior ou menor grau, a correlação existente entre o artista e a
contemporaneidade do seu contexto o que impossibilita delimitar e caracterizar com
precisão o começo e o fim de um momento histórico, bem como a reciprocidade das
influências recebidas ou exercidas. Este conflito entre o novo e o velho, o universal e
o particular, o rural e o urbano, o popular, o folclórico e o erudito se acentua à medida
que buscamos estudar os comportamentos sonoros das sociedades ditas civilizadas
cujo processo de desenvolvimento ocorreu – ou ocorre – através do contato com
outras culturas e da amalgamação de valores e dogmas.

Tomando como ponto de partida a existência de pluralidades lingüísticas

musicais e considerando o sincretismo cultural que marcou a nossa colonização,
poderíamos nos perguntar: como estão organizadas e quais são as características das
melodias folclóricas brasileiras e, mais especificamente, nordestinas?
 Qualquer estudo que se proponha a responder tais questões deve envolver a
pesquisa da música dos povos que participaram deste processo de miscigenação e
esta tarefa é muito ampla implicando inevitavelmente uma incursão em áreas
distintas do conhecimento musical tais como a musicologia e a etnomusicologia. Uma
vez constatada a dimensão do tema que propomos pesquisar, delimitamos este
ensaio a uma revisão bibliográfica cujo objetivo é explicitar como os pesquisadores
têm estudado algumas das estruturas modais presentes na música brasileira para,
desta forma, condensar informações que permitam subsidiar teoricamente a
execução de obras com tais características.

Baseados em Wisnik (1989:65), que considera as escalas enquanto

paradigmas construídos artificialmente pelas culturas, e das quais se impregnam
fortemente, ganhando acentos étnicos típicos, iremos explorar este território, esta
paisagem sonora em busca do ethos da nossa música.

Perspectiva histórica
Tudo nos leva a crer que a nossa cultura musical é resultante da miscigenação
de três etnias diferentes: o índio (nativo), o branco (europeu) e o negro (africano). O
processo de colonização do território brasileiro favoreceu a chegada dos europeus e
africanos, e a confluência das três culturas pode ser percebida, de modo geral, em
muitos aspectos da vida cotidiana e também em algumas manifestações sonoras-
musicais como, por exemplo, nas melodias modais, nas brincadeiras e canções
infantis, nas festas e danças populares, na performance de alguns instrumentos
musicais e na organologia.

As opiniões em torno das contribuições específicas de cada grupo étnico na

consolidação dos valores musicais e culturais são divergentes e evidentemente
excluiu-se deste ensaio a pretensão de discuti-los. A omissão dos conflitos existentes
na relação colonizador versus colonizado reflete uma concepção linear dos fatos
históricos revelados, neste caso, na abordagem do nativo enquanto elemento passivo
e assimilador dos valores externos. Autores como Souza (1959) e Andrade (1963)
relatam que os índios brasileiros, num estágio de “primitivismo cultural”, por
intermédio do contato com os missionários e jesuítas, adquiriram o conhecimento
europeu seiscentista. Este saber, prontamente incorporado às práticas cotidianas, é
relatado por Mello (1947:21) quando faz referência aos padres Nóbrega, Anchieta e
Álvaro Lobo que, testemunhando nos exemplos de Navarro o poder da música sobre
os indígenas, nunca deixaram de se acompanhar em suas missões por um grupo de
crianças domesticadas (o grifo é nosso), as quais quando eles se aproximavam de
alguma aldeia selvagem, mandavam adiante com crucifixos na mão, cantando
ladainhas e benditos.

Se, por um lado, Alvarenga (1982:13) afirma que nos tempos do Brasil Colônia
cada um dos elementos étnicos que concorreram em maior parte para a constituição
do povo brasileiro possivelmente fazia sua própria música, por outro podemos dizer
que as técnicas e procedimentos que os colonizadores utilizaram na “educação
musical” dos nossos primeiros habitantes variaram muito, abrangendo desde o
ensino dos instrumentos, melodias gregorianas, formação de corais até a encenação
dos dramas religiosos. Ora, os europeus prevalecendo-se de toda a supremacia dos
recursos físicos e materiais e carregados de toda a filosofia estética e moral tanto da
Idade Média quanto do Renascimento, impuseram os seus princípios e, segundo
Tinhorão (1972:11), com o aprendizado desses instrumentos a estrutura natural da
música dos indígenas, baseada em escalas diferentes da européia e, portanto,
geradora de um esquema harmônico totalmente diverso, perdia sua razão de ser,
reduzindo-se o som original da música da terra à marcação de um ou outro
instrumento de percussão, ainda permitido no acompanhamento de uma poucas
danças julgadas inofensivas pela severa censura dos jesuítas.

A concepção que mostra a absorção dos valores musicais europeus por parte
da sociedade ameríndia brasileira é questionada por Veiga Jr. (1982:12) ao afirmar
que assim como a religião, através da amalgamação com crenças dos nativos ou
trazidos da África, a música européia também se tornou abrasileirada. A
amalgamação musical inclui a transferência de instrumentos entre grupos
lingüisticamente distintos. A harpa tornou-se nbaracaguaçu, o mestre de capela
tornou-se mboraheii, o músico bem treinado tornou-se mborahei rehe ecatubae. O
canto gregoriano tomou o nome de Tupa upë porahei taba, o coro musical o nome
de mborahei apita e o mestre cantor o de nheengaraiba. O assobiador tornou-se
tomunhengoére.

O sincretismo cultural, entretanto, não ficou restrito ao contato entre os

portugueses e os índios. Vários outros tipos são identificados e neste panorama
Alvarenga (1982:20) observa, a par da diversidade rítmica, instrumental e
coreográfica, a presença de escalas sem sensível, pentatônicas, hexacordais ou com
o sétimo grau abaixado, além da cadência onde a tônica é alcançada por um
movimento de notas rebatidas, partindo da mediante.

Nesta conjuntura é importante ressaltar também alguns traços marcantes

que apontam para uma influência oriental na música folclórica brasileira. Tais
características podem ter sido herdadas das tradições ibéricas refletindo, assim, as
conseqüências da convivência entre espanhóis, portugueses e povos do oriente. Na
história da música ocidental, Abraham (1979), Cawdell (1984) e Reese (1989) relatam
o intercâmbio existente entre a cultura greco-romana e os povos de culturas
orientais, seja com o intuito de esboçar fundamentos teóricos para a música, seja
para relacionar, dentre outros aspectos, o começo do canto sagrado cristão com a
expansão de algumas tendências oriundas do canto mozárabe e bizantino.

Com o objetivo de explicar as origens árabes no folclore do sertão brasileiro,

Soler (1995:74) demonstra que as semelhanças existentes entre nossas práticas
poético-musicais e aquelas de tradição ibéricas, estão inseridas num contexto no qual
os fatores sociais, culturais e religiosos foram determinantes. No seu ponto de vista,
os povos que foram recrutados para povoar as terras do Novo Mundo não se
encontravam entre as camadas que podiam estar impregnadas do espírito
renascentista. Ao contrário, era uma população soldadesca, de camponeses e
pequenos comerciantes onde predominava o espírito medieval com suas lendas, suas
crendices e seus mitos, seus hábitos, sua tábua de valores humanos e morais, suas
rústicas diversões e suas artes despretensiosas, o que o leva a concluir que nada do
que estava acontecendo na Europa renascentista afetava as tradições hispano-
arábico-judaica arraigadas há séculos.
 De fato, o parentesco existente entre ocidente e oriente se manifesta na
música brasileira de forma evidente e autores como Brandão (1971), Andrade (1989)
e Cascudo (1993) citam, dentre outros exemplos, o aboio, chegando a fazer
comparações com formas similares encontradas na África Muçulmânica entre os
vaqueiros do Nordeste e os negros peuhls do Sudão e suas técnicas de sugestão
através do canto sobre o gado. Ao falar do aboio cantado, Cascudo (1993:05)
assegura que essa modalidade, de origem moura, berbere, da África Setentrional veio
para o Brasil, possivelmente da Ilha da Madeira, dos escravos mouros aí existentes.

É claro que nossas tradições musicais guardam heranças que atravessam

séculos, geração após geração, sendo transmitidas, muitas vezes, pela cultura oral,
formando um patrimônio multifacetado. Neste sentido, ao concluirmos esta
perspectiva histórica cremos ter apresentado algumas diretrizes que, se não
permitem uma concepção pormenorizada da música folclórica brasileira, podem
contribuir fazendo um mapeamento em busca das suas origens.

Melodias modais – esboço de um conceito

Características gerais
Várias tentativas de estudo e caracterização da música folclórica brasileira já
foram realizadas. Contudo, muitos dos empreendimentos desenvolvidos tentaram
abordar o assunto na sua totalidade e por isto se mostraram insuficientes devido a
grande extensão territorial do Brasil, suas múltiplas contextualizações e
conseqüentes variantes musicais. Mas, apesar das lacunas existentes podemos traçar
algumas características no tocante as nossas constâncias musicais2 tomando como
base o pensamento de Souza (1966), Lacerda (1966), Béhague (1980) e Lamas (1992).

Estes autores mostram que a música folclórica brasileira pode ser

caracterizada pela existência de melodias compostas por graus conjuntos. A extensão
fica quase sempre no âmbito de uma 8ª e a constituição escalar abrange modos
gregos-medievais e derivados, escalas maior e menor (padrão clássico tonal),
formações penta e hexacordais, sem falar que no modo menor, os intervalos de 2ª e
4ª aumentada são mais freqüentes em sentido descendente, direção que também é
usual nos incisos e cadências finais que podem concluir sobre a mediante ou a
 dominante. Quanto ao aspecto rítmico, são evidenciados compassos simples e
compostos, além da existência de grupos marcantes como aqueles provocados pela
síncope e a hemíola. No cancioneiro infantil, nas músicas com função litúrgica e de
culto e nos cantos de danças, no que diz respeito ao plano formal, há predominância
de períodos com duas ou quatro frases, simetria e regularidade dos padrões
baseados na estrutura verso/refrão, com a possibilidade de variação nos versos. As
estruturas rítmicas mais livres aparecem nas formas poético-musicais numa espécie
de recitativo. O ambiente harmônico é marcado pelo paralelismo polifônico em
terças e sextas – algumas vezes em quartas e quintas – e o uso de uma progressão
harmônica diatônica fundamentada na relação tônica (subdominante) dominante.

Na pesquisa desenvolvida por Oliveira (1986), são apresentadas tabelas

contendo os resultados das análises voltadas à descrição dos elementos freqüentes
na música folclórica baiana. Tomando como material de estudo 56 canções, incluídas
em quatro categorias diferentes (canções de trabalho, de danças, religiosas e de
jogos), e mesmo considerando que a pesquisa tenha sido atomizada às canções da
Bahia, as conclusões apresentadas quanto as ocorrências de tempo, textura, ritmo,
extensão e direção melódica, estrutura formal, modos e escalas, reforçam os traços
pertinentes expostos anteriormente.

Formações tetra, penta, hexa e heptatônicas

O perfil que estamos traçando até o presente momento serve apenas como
panorama geral do repertório musical popular. O tema deste ensaio é o universo
melódico modal e, por isto, abordaremos inicialmente a escala pentatônica.

O trabalho de Paz (1989), que culminou com a coleta de canções folclóricas

de vários estados brasileiros, faz referência aos modelos de escalas pentatônicas,
tanto maiores quanto menores, como fontes extraídas da música de origem afro-
brasileira e, mais especificamente, afro-baiana. Ao explicitar tal aspecto, a autora
confirma as conclusões de Merriam3 a respeito da influência da música africana na
música brasileira, pois as canções baianas (98 cantos entre os 642 gravados por
Melville e Francis Herskovits em 1941 – 1942 em Salvador) exibem as cinco
características da música da África Ocidental observadas por Waterman (senso
metronômico, importância da percussão, polimetria, pergunta e resposta, e fraseado
em contratempo); não há dúvida que a música foi decididamente originária desta
fonte. Guerra Peixe (1980:111) também identifica algumas destas características no
folclore pernambucano onde a metade das melodias do Maracatu Elefante são
pentafônicas, e outro tanto, compõe-se de cantos hexacordais e heptacordais. Se
buscarmos alguns dos traços marcantes da elaboração mélica na música africana,
podemos utilizar as contribuições Ribeiro (1973) que indica a existência de variações
intervalares na construção das escalas tetra, penta e hexatônicas, cujos intervalos
abrangem micro tons, segundas e terças maiores e menores – vide exemplo 01.

Voltando a questão da escala pentatônica e constatando que ela é uma

manifestação sonora tão comum e presente em espaços diacronicamente opostos,
recorremos ao pensamento de Stuckenschmidt4 sobre a existência de arquétipos e
de um inconsciente coletivo em música. Mesmo que tais formulações sejam meras
especulações, como explicar o porquê de tantas culturas construírem seus universos
sonoros em torno deste padrão escalar?

As explicações oscilam indo do plano especulativo aos argumentos mais

estruturalistas como aquele apresentado por Tacuchian (1994-95) no qual ele faz um
paralelo entre a escala pentatônica, as leis da seção áurea e a série Fibonacci, com a
teoria da simetria. De acordo com o seu estudo [a seção áurea] é uma proporção tal
que, dividido o todo em duas partes, a parte maior está para a menor na mesma razão
que o todo está para a parte maior.

A seção áurea está presente na série de Fibonacci com aproximação para

números inteiros onde cada número é a soma dos dois anteriores: 1, 2, 3, 5, 8, 13…
Se verificarmos qualquer conjunto de três números seguidos, constataremos que eles
guardam entre si uma relação de seção áurea, aproximada para números inteiros.
Assim, 3/2 = 2/1 5/3 = 3/2 8/5 = 5/3 13/8 = 8/5 etc. Os números da série de Fibonacci
são encontrados na escala pentatônica, se considerarmos os intervalos
representados por números que correspondam à quantidade de semitons de que são
formados. Assim, uma 2ª M é representada por 2, uma 3ª m, por 3, uma 4ª J por 5 e
uma 6ª m por 8.

As escalas heptatônicas encontradas no conjunto das melodias folclóricas são

geralmente modelos do padrão maior-menor (clássico tonal) e modos derivados ou
semelhantes àqueles da música grega e medieval. Todavia, ao falar da estrutura
melódica e escalar dos desafios e emboladas5, Béhague (1973) constata que além de
encontrarmos melodias nos modos lídio e mixolídio é possível identificarmos um
modo artificial (o grifo é nosso) formado por uma escala diatônica com o quarto grau
elevado em um semitom ascendente e o sétimo grau abaixado em um semitom
descendente.

Em contrapartida, Siqueira (1981) explica a existência deste modo artificial

por dois caminhos diferentes: o primeiro, como uma conseqüência da prática
medieval de evitar o trítono – diabolus in musica – implantada aqui por intermédio
dos jesuítas que teriam determinado o abaixamento do 7º grau ou a elevação do 4º
grau6. O segundo, como um aspecto físico-acústico, ou seja, os modos são
desdobramentos da série harmônica (harmônicos 7º e 11º) – vide exemplo 02.
A despeito das divergências existentes, é importante ressaltar a comparação que
Siqueira (1981) faz entre os modos gregos, nordestinos e medievais – vide exemplo 03.

A respeito do sistema modal na música folclórica brasileira Siqueira (1981:9-

10) ainda chega a afirmar que este destruiu, por completo, o princípio da tonalidade
clássica e a partir desta constatação desenvolve uma série de procedimentos
harmônicos nos quais:

a) as escalas maiores ou menores, diatônicas ou cromáticas são substituídas

pelos três modos reais ou derivados;
b) os nomes tradicionais de tônica, supertônica, mediante, sud-dominante,
dominante, super-dominante e sensível desaparecem e são substituídos por 1º, 2º,
3º, 4º, 5º, 6º e 7º graus, respectivamente;
c) os intervalos não sofrem qualquer alteração;
d) os acordes passam a ter as seguintes classificações: acordes de duas notas, três,
quatro, cinco, seis, sete e oito notas, etc… Não haverá mais acordes de 7ª da
dominante, 7ª da sensível maior ou menor e a 9ª da dominante, maior ou menor,
visto terem estes títulos e funções desaparecido. Dessa maneira, o acorde passará a
definir-se assim: reunião de duas notas ou mais notas ouvidas, simultaneamente. A
hierarquia total desaparece. Pode-se começar ou terminar a música com qualquer
acorde;
e) os encadeamentos ou são livres ou podem obedecer à forma clássica, desde que
sejam praticados dentro dos modos;
f) as cadências harmônicas são suprimidas; qualquer acorde servirá para terminar um
membro de frase, uma frase ou período;
g) não haverá mais modulação, visto que modular é passar de uma tonalidade a
outra, e, neste sistema, não existe tonalidade e, sim, existem modos. As passagens
de um modo para outro denomina-se transporte ou mudança.

Retornando à questão dos modos com o 4º e o 7º graus alterados, Tacuchian

(1994-95) evidencia este padrão escalar na obra de Béla Bartók e também em outras
melodias folclóricas da Europa Central e da Ásia, pondo em questão o argumento de
Siqueira (1981) que reside no fato de afirmar que estes modos são tipicamente
nordestinos. Por outro lado, é importante ressaltar as opiniões de Batista Siqueira e
Guerra Peixe7 que definem as melodias modais encontradas na nossa música
enquanto estruturas autóctones. Mesmo considerando que as melodias sejam
eufonicamente iguais aos modos eclesiásticos, os referidos pesquisadores evitam
classificá-las de acordo com a terminologia gregoriana, usando, de acordo com Paz
(1994:21), as expressões maior com quarta elevada, maior com sétima abaixada,
menor sem sensível com a sexta elevada, para indicar os modos lídio, mixolídio, eólio
e dórico, respectivamente.

Outra pesquisa desenvolvida por Guerra Peixe (1970), mostra algumas

formações modais nas melodias executadas pelas Zabumbas8 que variam de acordo
com a construção física do pife – instrumento solista principal neste conjunto
musical. As escalas, neste caso, são classificadas pelo âmbito dos sons e disposição
dos mesmos, partindo da nota Sol abolindo o sentido de tônica ou nota principal. Ele
apresenta três tipos de tons (tom natural baixo, tom natural alto e tom natural
misturado) que se diferenciam apenas pelo âmbito; um tom menor, constituído de
duas escalas (uma com Si bemol e outra com Fá sustenido); um tom de pistão (escala
 com Si bemol e Mi bemol) e um tom de clarinete (a escala menor harmônica do
sistema clássico com possibilidades de transposição). A construção física do
instrumento, o sopro do executante – se mais ou menos intenso – e a utilização da
técnica do meio dedo, isto é, o uso parcial de parte de um dos dedos em algum dos
orifícios do instrumento, são os recursos utilizados para obtenção dos semitons e a
conseqüente cromatização das escalas – vide exemplo 04.

O ethos modal
Um outro aspecto importante a ser observado no cancioneiro folclórico
nordestino diz respeito a questão do ethos da música modal. Esta palavra tem sido
utilizada desde a antigüidade clássica e seu significado foi aplicado à poesia e à
música. Contudo, independente das divergências de opinião entre filósofos, o
vocábulo sempre esteve associado as conotações extra musicais, expressando uma
realidade simbólica. Os gregos atribuíram poderes míticos e místicos à música e, por
conta disto, mantinham-na sob um rigoroso controle porque a formação do cidadão
e o equilíbrio do Estado estavam diretamente vinculados à música produzida, pois o
caráter de cada modo, a sua essência ética e o seu poder educativo seriam capazes
de despertar e representar sentimentos distintos e, conseqüentemente, alterar uma
realidade individual ou coletiva.

A potencialidade da poesia e da música em descrever, sugerir, induzir ou

representar sentimentos, situações e atitudes foi, e ainda continua sendo, associada
ao princípio do ethos. Grout e Palisca (1994:21) afirmam que, se para os gregos as
melodias que exprimiam brandura e indolência deveriam ser evitadas na educação
dos indivíduos que estavam sendo preparados para governarem o estado ideal, só
sendo admitidos os modos dórico e frígio, pois os mesmos promoveriam as virtudes
da coragem e da temperança, para os músicos medievais e renascentistas esta
realidade não foi diferente, ou seja, cada modo continuou a ser portador de uma
conotação semântica.

Powers (1980) sintetiza os princípios do ethos na música da Idade Média e do

Renascimento e Wisnik (1989:68) ratifica a sua visão ao dizer que nas sociedade pré-
modernas, um modo não é apenas um conjunto de notas mas uma estrutura de
recorrência sonora ritualizada por um uso [. . .] As notas reunidas na escala são
fetichizadas como talismãs dotados de certos poderes psicossomáticos, ou, em
outros termos, como manifestação de uma eficácia simbólica (dada pela
possibilidade de detonarem diferentes disposições afetivas: sensuais, bélicas,
contemplativas, eufóricas ou outras). Esse direcionamento pragmático do modo (que
se consuma no seu uso sacrificial ou solenizador), já está geralmente codificado pela
cultura, onde o seu poder de atuação sobre o corpo e a mente é compreendido por
uma rede metafórica maior, fazendo parte de uma escala geral de correspondências,
onde o modo pode estar relacionado, por exemplo com um Deus, uma estação do
ano, uma cor, um animal, um astro.

Estas características encontradas seja na música da África, da Ásia, da Índia ou

das Américas, sob o signo de raga, maqãm, patet, chõshi ou qualquer outra
designação, revelam particularidades de uma relação transcendental e simbólica
fundamentada em valores cristalizados no seio de cada etnia e isto pode ser
ratificado no pensamento de Béhague (1973:19) para quem o timbre, a intonação, a
 entonação vocal e a forma como a voz humana é usada são marcos fundamentais
numa cultura e tendem a ser mantidos por toda a variedade de formas, escalas,
modelos rítmicos e gêneros no seu repertório.

E no nosso caso? Quais seriam as particularidades que permitiriam

caracterizar o ethos da música folclórica nordestina?

Os temas e as formas que compõem nosso cancioneiro são variadas e

traduzem as facetas de uma realidade psico-social pluralizada. Lacerda (1969:85) fala
da doçura e suavidade das terças como sendo um reflexo da psicologia caipira, uma
espécie de tristura fatalista, que às vezes se sublima no que se poderia chamar de
integração cósmica, profundamente mística, ao mesmo tempo que Andrade (1962)
nos chama a atenção para a necessidade de preservar a imagem vocal nasalizada,
tipicamente brasileira e tão acentuada no Nordeste, pois a forma como cantamos é
expressiva e não só gradua seccionadamente o semitom por meio do portamento
arrastado da voz, como, às vezes, se apoia positivamente em emissões cujas
vibrações não atingem os graus da escala.

Além dos aspectos apontados anteriormente, devemos registrar também a

presença do pedal harmônico que em conjunto com outras persistências rítmicas e
melódicas serve como elemento fundamental na obtenção de um certo clima místico
que favorece, através do movimento corporal e da dança, o transe e a comunicação
com divindades superiores. Esta atmosfera é encontrada, sobretudo, nas
manifestações sonoras com função litúrgica e ritualística pelo Nordeste brasileiro.

Considerações finais
É certo que as respostas a respeito da nossa identidade musical não serão
encontradas no momento, pois extrapolam os limites deste trabalho – restrito
exclusivamente ao aspecto literário, desconsiderando, portanto, a vivência, análise e
coleta de campo, procedimentos essenciais quando o objeto em estudo envolve a
música produzida coletivamente, cujos traços marcantes são os improvisos, as
transformações e variações a cada execução.

As obras consultadas, na sua grande maioria, tratam o assunto de forma

generalizada, abordando simultaneamente aspectos literários, musicais,
 coreográficos e organológicos, predominando uma linearidade que denuncia a
carência de obras críticas, seja do ponto de vista historiográfico, seja quanto ao
aspecto técnico e estrutural. Todavia, a revisão desta bibliografia evidencia
informações pertinentes, ao mesmo tempo, que ressalta aspectos que precisam ser
abordados com mais profundidade e consistência como, por exemplo, a necessidade
de unificar a terminologia utilizada para designar e classificar os modos gregos,
medievais e brasileiros, a conceituação de modo e escala e uma abordagem mais
profunda dos fatos históricos e sociais que, com toda certeza, podem ter importância
mais significativa no processo de explicação da modalidade na música nordestina e
suas implicações na construção do repertório brasileiro.

Notas
1 Regente, pesquisador, professor da UFPI e mestrando em Execução Musical pela UFBA
com área de concentração em regência coral.
2 Constância musical é um elemento que aparece com regularidade na música popular

de uma nação e que reflete um dos aspectos do pensar musical dessa mesma região
(Lacerda, 1966:67).
3 Apud Veiga Jr. (1983:13). 4 Apud Tacuchian (1994-95:10). 5 Lamas (1987) e Cascudo

(1993) mostram que esta forma poético-musical é descendente da Idade Média onde os
trouvères e troubadours desenvolveram tipos semelhantes com o nome de disputa,
tenson e jeux-partis, com características idênticas àquelas encontradas na nossa região,
isto é, diálogos cantados numa métrica quase livre e prosódica, ao som de alaúdes ou
violas. Grout e Palisca (1994:87), complementam e indicam que o tratamento melódico
das canções era geralmente silábico, com algumas figuras melismáticas, ornamentos e
modificações de estrofe para estrofe, acentuando o caráter de improvisação marcado
pelo uso do 1º e do 7º modos e seus respectivos plagais. 6 É com esta fundamentação
histórica que ele associa a origem dos dois modos brasileiros (o primeiro com o 4º grau
elevado e o segundo com 7º grau rebaixado), identificando o terceiro modo como o
resultado da junção do dois primeiros. 7 Apud Paz (1994:21). 8 Zabumba é uma banda
constituída por duas flautas de bambu, bombo e tarol. Esta denominação, segundo o
pesquisador, é bastante usual nos estados do Piauí, Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba,
Pernambuco e Alagoas.
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