Teoria Da Arte (2012)

Teoria da arte no século XX
Autor(es): Nogueira, Isabel

Publicado por: Imprensa da Universidade de Coimbra
URL URI:http://hdl.handle.net/10316.2/5647
persistente:
DOI: DOI:http://dx.doi.org/10.14195/978-989-26-0144-1
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TEORIA DA
MODERNISMO NO SÉCULO XX
VANGUARDA
NEOVANGUARDA
PÓS-MODERNISMO
ISABEL NOGUEIRA
IMPRENSA DA
UNIVERSIDADE
DE COIMBRA
COIMBRA
UNIVERSITY
PRESS
(Página deixada propositadamente em branco)
1
E N S I N O
2 EDIÇÃO
Imprensa da Universidade de Coimbra
Email: imprensauc@ci.uc.pt
URL: http://www.uc.pt/imprensa_uc
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CONCEPÇÃO GRÁFICA
An t ó n i o B ar r o s
INFOGRAFIA
Carlos Costa
EXECUÇÃO GRÁFICA
Sersilito
ISBN
978-989-26-0144-1
ISBN Digital
978-989-26-0932-4
DOI
http://dx.doi.org/10.14195/978-989-26-0144-1
DEPÓSITO LEGAL
342264/12
©MARÇO 2012, IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA

TEORIA DA 3
MODERNISMO NO SÉCULO XX
VANGUARDA
NEOVANGUARDA
PÓS-MODERNISMO
ISABEL NOGUEIRA
IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA

COIMBRA UNIVERSITY PRESS
5
Sumário
Prefácio..................................................................................................................... 7
Introdução.............................................................................................................. 13
1. Os conceitos de moderno e modernidade no pensar da arte. . .......................... 15

2. A perseguição de novos códigos visuais:
impressionismo e pós-impressionismo. . ................................................... 39
3. As categorias de modernismo e vanguarda. . ...................................................... 49
4. Da arte com direcção única à antiarte: fauvismo, expressionismo,
cubismo, futurismo, suprematismo e dadaísmo....................................... 57
5. Neovanguarda ou vanguarda tardia: arte objectual,
supressão do objecto e performatividade................................................ 75
6. O debate filosófico sobre a pós-modernidade................................................... 95
7. O “fim da arte”, pós-modernismo e regresso à pintura. . .................................. 121
Conclusão............................................................................................................. 141
Bibliografia .......................................................................................................... 147
7
P r e fác i o
Quando termos como “modernismo, vanguarda, neovaguarda, pós-

-modernismo” já fazem parte da história, e não só da história de arte, a
questão imediata que se coloca é a de saber se continuam de ter actua-
lidade, se são conceptualmente eficazes, se possuem alguma validade ou
legitimidade no tempo presente como conceitos do presente. Que sejam
utilizados como conceitos históricos não impede, naturalmente, uma certa
actualidade dos conteúdos e das definições, mas para tal operação histórica
é necessário, precisamente, estabelecer o que esses termos significam agora
que foram integrados numa história geral, que é sempre inevitavelmente
uma história no presente e a partir do presente. Pelo facto de todos esses
conceitos serem pensados aqui e agora, eles tornam-se necessariamente
contemporâneos. Compreende-se que entramos logo num círculo vicioso –
o que é o contemporâneo? –, no qual a teoria da história da arte precede
a prática e a efectividade da história, ou dito de outra maneira, a filosofia
da história precede sempre os acontecimentos, eventos e casos particula-
res da história de arte. Na maioria dos casos, esse pensamento da história
antes das análises em arte é implicito, não dito, por vezes não reflectido
pelos autores que no entanto fazem e escrevem uma história de arte que
não explica por que razão tal ou tal período é mais ou menos importante
do que outro, por que tal artista tem mais ou menos génio do que outro,
ou por que o modernismo é mais vaguardista do que o pós-modernismo?
O mais evidente nesta cegueira dos historiadoes de arte é que raramente
os seus juízos estéticos, ou para melhor dizer, seus pré-juízos estéticos são
revelados, explicitados e legitimados.
O ensaio de Isabel Nogueira, claro e sintético, percorrendo lucidamente
o período que vai do impressionismo à época actual, tentou corajosamen-
te definir, determinar, circunscrever esses termos e conceitos, coisa nada
8
fácil, porque justamente a observadora faz parte do objecto histórico que
observa, e ambos se modificam reciprocamente, por causa desse olhar his-
tórico como tal sobre a história. Por exemplo, podemos dizer que todas as
problemáticas principais dessa história estão convocadas e analisadas, que
o ensaio é bastante completo – a história, sempre movente e fluente, nunca
pode ser total –, que tenta ser objectivo na descrição e nas tipologias, mas
a autora sabe bem, e faz compreendê-lo ao leitor, que toda a escrita sobre
a história não só é ela mesmo história como transformadora da história
que se está a escrever.
Tomemos o caso da vanguarda e o que ela implica. Um pouco mais
de um século após a sua aparição nos debates estéticos, somos obrigados
a verificar que o conceito de vanguarda já não o é. Se o seu nascimento
é reportado à história das ideias, torna-se mais difícil de identificar o seu
fim, geralmente situado em meados dos anos setenta, no contexto da sua
suplantação pelo “pós-moderno”, e, sobretudo, pelo conceito de “arte con-
temporânea”. No decorrer dos últimos vinte anos, quando se faz referência
à “vanguarda”, é quase exclusivamente às vanguardas históricas, ou às van-
guardas americana e europeia após a II Guerra Mundial, e muito raramente
à arte actual que se vai fazendo, podendo mesmo dar um gosto antecipado
do que se fará. Mas se o termo não é senão utilizado como uma designação
sobretudo histórica, o facto de ter sido substituído por “arte contemporâ-
nea”, mostra sempre que a necessidade de situar certas produções artísticas
na vanguarda das experiências se relaciona com a velha ideia de que toda
a arte importante, interessante ou nova está à frente, vai sempre à frente.
Para sublinhar este aparecimento inédito e fulgurante forjou-se a noção de
“extremo contemporâneo”.
A manutenção de uma periodização imediata e da sua condição imanente
deixa, contudo, de lado determinadas caraterísticas do tradicional termo
“vanguarda”, tais como a originalidade a todo o custo, o heroísmo, a ideia
de a arte guiar politicamente as massas, de avanço social, mesmo que alguns
artistas não se consigam separar de formas renovadas de emancipação e
de crítica, ligadas a antigos projectos vanguardistas. Contudo, pelo menos
estruturalmente, a arte contemporânea tropeça nas mesmas questões que a
vanguarda, uma vez que se trata ainda de determinar o que pode ou não
9
ser relevante no contemporâneo, dito de outro modo, o que importa ou
é essencial numa época, num momento, agora, ou o que se pode excluir,
que é desfasado ou passadista. Conforme o acento seja colocado sobre a
inovação formal, sobre o significado prático-moral, ou sobre ambos, será
atribuído ou não o rótulo “contemporâneo”.
À primeira vista, já não se trata de apreciar o que se reporta unicamente
ao novo, ao inédito, ao chocante, à citação pura como forma original, ao
militantismo e à denúncia do virulento; a maioria das formas e das práti-
cas estava relativamente bem integrada no mundo da arte. Olhando mais
atentamente, os artistas continuam a situar-se no território do inédito, do
novo, procurando criar no plano da forma e do sentido o que nunca foi
realizado. Sem dúvida, os projectos social, moral, político e formal são
outros, mas a qualidade plástica continua a possuir a mesma actualidade
daquela que Théodore Duret defendia “a pintura em si”; saber se se insere
no sócio-político, se pode escapar a um estrito formalismo que se encontra
tanto em Gustave Courbet como em Daniel Buren; até que ponto podemos
ou devemos ser os pintores da história do seu tempo é uma questão que
vai de Eugène Delacroix a Jeff Wall. Acreditamos que a vanguarda fez o
seu tempo; que se trata de um mito, que muitos dos seus requisitos nunca
foram cumpridos ou nunca tiveram oportunidade de acontecer, que a coisa
e a sua realidade não existiriam sem a sua denominação. Não se afirgura
certo que banindo o termo nos livrássemos dos seus conteúdos.
Na última parte do seu ensaio, Isabel Nogueira aborda a questão crucial
do fim da história da arte que, se o diagnóstico se justificar, colocaria em
causa a visão retrospectiva do que pensaríamos ser uma história arquivada,
vista como absolutamente fechada. Se pensarmos que ao longo de dois mil
anos foram produzidos “objectos de arte” fora da história, compreendemos
o porquê de se colocar a questão de um fim, tal como o estipula Arthur
Danto, se a arte e a sua história aparecerem em determinado momento,
podem igualmente desaparecer como ideias e conceitos. Existirão sempre
objectos mas o seu estatuto não será mais artístico.
Toda a história é uma construção e uma escrita contínuas, e é oportuno
recordar que a inserção do conceito de história da arte no tempo faz-se,
desde logo, a partir de um estado e de uma concepção de história sempre
10
pensada no presente, que é aplicada tanto ao momento actual como ao
passado. Ela não pode, contudo, espalhar os sentidos anteriores de con-
cepções colocadas em perspectiva na temporalidade actual. Seremos nós
hoje capazes de aceitar a hipótese estranha de começos diversos e até
opostos, ou de tomar as suas estapas diferentes como tendo terminado para
conduzirem a um único momento, ao advento da história da arte e não da
arte na história? Seríamos assim condenados a um historicismo que assume
o relativismo dos períodos e dos seus significados ou a um historicismo
conduzido pela necessidade implacável de uma teleologia das produções
artísticas? Partir de uma pré-percepção da história da arte é inevitável no
pressuposto da sua definição. Conforme o critério adoptado, identificar esse
início nas Vidas de Vasari, período onde, pela primeira vez na história da
arte, esta é apreendida na sua acepção moderna e contemporânea, não
tendo o mesmo sentido que lhe atribui Winckelmann, o criador de uma
disciplina estritamente ligada a uma época, na qual a noção de arte não
existe. Este último caso é realmente paradoxal: ou a invenção da história
da arte estuda objectos que nunca foram arte para os seus criadores, e ela
não é portanto uma história da arte, ou o aparecimento desta noção permite
transformar em arte tudo o que ela toca e lhe diz respeito, e ela é então
uma história para a arte.
É fundamental sublinhar aqui – como o mostra de modo sinóptico o
trabalho de esclarecimento do ensaio de Isabel Nogueira – que os diferen-
tes começos da história da arte dos nosso dias – Comentários de Ghiberti
(1455), Vidas de Vasari (1550-1568), História da arte da Antiguidade de
Johann Winckelmann(1764) –, têm também diversos fins. Porque a história
– que engloba todas as histórias específicas – não acaba de acabar. Decre-
tada factual e filosoficamente por Hegel depois da Batalha d’Iéna (1806),
reafirmada por Alexandre Kojève em 1947, depois por Francis Fukuyama
em 1989, o seu final (ou finais) implicam pois também, e entre outros,
o fim da história da arte como disciplina. Por conseguinte, na conhecida
passagem da sua Estética, Hegel evoca estritamente o fim da arte: “(…) a
arte é e fica para nós, quanto ao seu destino mais elevado, como qualquer
coisa de ido1”. Curiosamente, uma vez estabelecido o pensamento sobre as
funções da arte, agora obsoletas, sendo a representação sensível da Ideia a
11
principal, este grande filósofo da história não explica neste texto se a his-
tória dos objectos que continuarão a ser produzidos prossegue igualmente.
Sabendo que uma vez que o espírito tomou plenamente consciência de si
mesmo e atenta no “fim último” da história, é preciso concluir que este será
igualmente o fim da história da arte, de seguida absorvida pela filosofia.
Mas o que será um objecto de arte e o seu conceito conexo remanescente
uma vez fora da história que os define?
Foi durante a visita a uma exposição de Andy Warhol, em 1964, que
Arthur Danto teve uma verdadeira revelação. Perante as Brillo Box expostas,
ele observou: “(…) a história da arte acabou. Ela não está parada, mas ela
terminou, no sentido em que tomou consciência de si própria; (…) quer
dizer que a arte se encontra no estado previsto por Hegel na sua filosofia da
história” 2. Sublinhamos que se trata de arte e de história da arte mas para
revelar que, segundo Danto, na época de Hegel a arte não tinha acabado.
A história da arte não terminou hegelianamente falando.
Hans Belting prefere falar do “abandono dos modelos aprovados perante
a presença histórica da arte”, nomeadamente a autonomia da experiência
estética e artística tal como foram antes definidas, e acredita que a disciplina
dever-se-á abrir a outros modelos interpretativos. Ele abstém-se de vaticinar
sobre a arte e a sua história. Já Plínio O Velho (23-79 a.C.), no livro XXXIV,
52, da sua Históira natural, escreveu que “a arte já chegou ao fim” (entre
296 e293 a. C.) e “reviveu” (de 156 a 153 d. C.). Independentemente das
posições histórico-filosóficas dos autores citados, pelo menos uma ideia é-
-lhes comum: a história da arte nunca se repetiu. Pelo menos até ao presente.
Jacinto Lageira
1 HEGEL, G. W. F. - “Introduction”. In Cours d’esthétique (1818-1831). Paris: Aubier, 1995.

Vol. 1.
2 DANTO, Arthur - La transfiguration du banal. Paris: Seuil, 1989.
13
I n t r o d u ç ão
A arte do século XX conheceu uma transformação consideravelmente rápida

e definitivamente avassaladora, que encontra as suas origens em meados do
século XIX , com o profundo questionar do racionalismo e da ordem social
burguesa, com a designada crise da representação – fortemente despoletada
pelo desenvolvimento da fotografia, nos anos quarenta e, a partir de 1895,
com a invenção do cinematógrafo pelos irmãos Louis e Auguste Lumière
–, e com um desejo profundo de descoberta e experimentação de novos
códigos visuais, estéticos e artísticos. Do questionar o objecto a partir de
dentro, da componente conceptual que está na origem da sua forma.
O objectivo deste livro é o de operar uma proposta de compreensão da
arte do século XX, a qual, naturalmente, tem os seus antecedentes imediatos
ainda em Oitocentos, como anteriormente se afirmou. Contudo, esta pers-
pectiva de análise e de reflexão organiza-se em torno dos conceitos que
acreditamos serem determinantes para o seu entendimento: modernismo,
vanguarda, neovanguarda e pós-modernismo.
Trata-se, no fundo, de uma aceitação prévia de que os conceitos em
questão são a base de compreensão da arte do período em análise – o século
XX – e que se instituem como propósito conceptual que, por conseguinte,
determina o modo de operar dos diversos movimentos artísticos ou tendên-
cias estéticas de fundo. Estabelece-se, pois, um entrosar da abstracção do
conceito com a prática artística concreta, historicista e orgânica.
1.
O s c o n c e i to s d e m o d e r n o
e m o d e r n i da d e n o p e n s a r da a r t e
A crença e a necessidade de se ser moderno constituíram o ponto de

partida de um percurso determinante da arte do século XX, particularmente
espelhado no modernismo – e vejamos a evidente derivação do termo – e na
vanguarda. A palavra vanguarda, avant-garde, ou “guarda avançada”, tem eti-
mologicamente uma origem militar medievalesca, significando acção dianteira
e informativa, por oposição a retaguarda, segurança e mesmo imobilidade 3.
De conceito militar e político – inclusivamente utilizado nos movimentos
políticos franceses de meados do século XIX – passou a conceito dos do-
mínios da estética e da arte em geral. E da ciência, certamente4. Vanguarda
liga-se não somente à ideia de dianteiro, mas também de aceleração, uma
antevisão do futuro. Como se aí fosse a verdadeira vivência. Do ponto de
vista artístico, a vanguarda pretendeu incentivar a transformação radical da
sociedade e da cultura, abarcando diversos domínios — literatura, música,
artes plásticas, cinema 5, teatro 6. Contudo, o emprego do vocábulo neste
3 Cf., por exemplo, ROUGE, Isabelle de Maison – A arte contemporânea. Mem Martins:
Editorial Inquérito, 2003, p. 118-119; CALINESCU, Matei – As cinco faces da modernidade:
modernismo, vanguarda, decadência, kitsch, pós-modernismo. Lisboa: Vega, 1999, p. 93-95.
4 Cf. WEIGHTMAN, John – The concept of the avant-garde: explorations in modernism.
London: Alcove Press Limited, 1973, p. 20.
5 Cf., por exemplo, CORAZON, Alberto (ed.) - Cine sovietico de vanguardia: Tinianov,
Kulechov, Dziga Vertov, Nedobrovo, Eisenstein. Madrid: Alberto Corazon Editor, 1971; HUESO,
Angel Luis – El cine y el siglo XX. Barcelona: Editorial Ariel, 1998.
6 Ver, por exemplo, BORIE, Monique [et al.] – Estética teatral: textos de Platão a Brecht.
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1996.
sentido e com esta consciência não terá sucedido antes do século XIX . Ma-
tei Calinescu acredita (1987) que, do ponto de vista histórico, a vanguarda
começou por dramatizar determinados elementos constitutivos da ideia de
16
modernidade, acabando por transformá-los na “pedra angular do ethos re-
volucionário”. Segundo o mesmo autor: “Assim, durante a primeira metade
do século XIX e até mais tarde, o conceito de vanguarda — tanto política
como culturalmente — era pouco mais do que uma versão radicalizada da
Modernidade, fortemente utopianizada” 7. E, de facto, pela sua natureza o
espírito da modernidade é vanguardista na sua condição de auto-superação8.
Pensemos em primeiro lugar, de um modo relativamente sucinto, nas
ideias de moderno e de modernidade. Um Dicionário etimológico dir-nos-á
que a palavra “moderno” é oriunda do latim modernus, que significa recente,
actual, e relaciona-se com modo — agora, exactamente neste momento.
Remete-nos, pois, para uma ideia de avanço, de novo por oposição ao
antigo. Neste sentido, é aceitável que nos possamos considerar modernos
desde há muito tempo, ou até mesmo desde sempre, tomando como pa-
radigma o momento em que se concebe ou imagina algo que, de algum
modo, se situa no momento presente ou procura, inclusivamente, ultrapassar
a própria contemporaneidade. Quando falamos de “moderno” não falamos
necessariamente de Época Moderna nem de modernidade. Não obstante a
ligação entre os conceitos seja evidente, o primeiro vocábulo remete para
uma qualidade, o segundo para um período histórico 9 e, finalmente, o ter-
ceiro para um estado político, social, económico e tecnológico.
Os teóricos renascentistas italianos foram responsáveis pela aplicação do
esquema formatio/deformatio/reformatio à evolução cultural do Ocidente, que
fizeram corresponder à Antiguidade Clássica (“luminosidade resplandecente”),
7 CALINESCU, Matei – As cinco faces da modernidade: modernismo, vanguarda, deca-

dência, kitsch, pós-modernismo. Op. cit., p. 92.
8 Cf. GIL, Fernando – Cruzamentos da enciclopédia. Prelo. Lisboa: Imprensa Nacional –
Casa da Moeda. N.º especial (Dez. 1986), p. 28-35.
9 De um modo geral, delimitado pelos historiadores entre a tomada de Constantinopla
pelos turcos (1453) e a Revolução Francesa (1789). Não obstante saibamos a complexidade
dos processos históricos, estas balizas temporais, embora eventualmente limitativas, auxiliam
a organização destas estruturas.
à Idade Média (“Idade das Trevas”) e ao Renascimento (“despertar para
um futuro luminoso”), respectivamente. Como escreve Peter Burke (1972):
17
Os séculos quinze e dezasseis constituíram um período de inovação
no domínio artístico; novos géneros, novos estilos, novas técnicas. Este
período foi fértil em “primeiras” experiências (…). A inovação era algo
de consciente apesar de, por vezes, ter sido vista como um revivalismo.
A posição formal face à inovação e ao progresso no domínio das artes
visuais é a de Vasari, com a sua teoria dos três estádios de progresso. De
um modo menos formal, este orgulho na inovação pode ser percepcionado
na sua descrição da sua própria obra em Nápoles, “os primeiros frescos
em Nápoles pintados à maneira moderna (lavorati modernamente)” 10.
O “moderno” encontrava, portanto, por base o “clássico” — o único estilo

verdadeiramente moderno 11, e isto, porque os teóricos do Renascimento
consideravam que na Antiguidade se encontravam as origens da moderni-
dade artística e filosófica, ou seja, a génese de um estilo possuidor de um
carácter que julgavam, de algum modo, sóbrio, distinto e perene. No período
renascentista viveu-se, por conseguinte, um sentimento de veneração face
à Antiguidade Clássica, ao mesmo tempo que se acreditou tê-la superado.
Esta disputa entre antigos e modernos não foi propriamente apanágio da
Época Moderna. Na literatura romana, por exemplo, Horácio, Terêncio
e Tácito confrontavam os seus contemporâneos com os gregos. Mas foi
no Renascimento que esta questão assumiu um posicionamento marcante
e bipolar: a profunda admiração pela Antiguidade e a convicção de se viver
numa época superior.
10 BURKE, Peter – Culture and society in Renaissance Italy: 1420-1540. London: B. T.

Batsford, 1972, p. 23.
11 Cf. BAYER, Raymond – História da estética. 2.ª ed. Lisboa: Editorial Estampa, 1995,
p. 101-121.
Embora não de uma forma totalmente pacífica entre o historiador moderno,
considera-se que o Renascimento estabeleceu o início da Época Moderna 12.
Quanto ao teórico da arte, segundo Moshe Barasch (1985):
18
(...) não tem tais vacilações; sabe perfeitamente que a teoria das artes
visuais — no sentido estrito e completo do termo — é um produto da
época renascentista. Também sabe que esta teoria da arte dos séculos XV e
XVI difere marcada e claramente das ideias que, sobre pintura e escultura,
se difundiram na Idade Média e que também se afasta, embora não tão
deliberadamente, da evolução posterior neste terreno 13.
Efectivamente, o Renascimento é o marco artístico da modernidade, in-

dependentemente das dúvidas que se levantem do ponto de vista histórico.
Segundo o humanista Giovanni Boccaccio: “Giotto tinha arrancado a arte
da pintura ao seu túmulo” 14, e deste aspecto também se apercebia Cennino
Cennini. No seu Il libro dell’arte 15 – o primeiro tratado italiano consagra-
do às técnicas artísticas e escrito em língua vulgar –, considerou Giotto o
artista mais completo de sempre, devendo ser tomado como paradigma.
Cennini teve consciência da diferença entre verdade artística/verosimilhança
e verdade natural/realidade. O artista devia servir-se da imaginação em par-
ceria com a prática e com a técnica. Deste modo ultrapassaria a realidade,
fazendo parecer verdadeiro o que seria imaginário16. Verificamos, pois, um
paralelismo entre verdade artística e verdade natural. Cennini encarregou-
-se de codificar um vocabulário artístico que jamais seria abandonado 17.
Quando nos debruçamos sobre a modernidade e sobre o Renascimen-
to, enquanto marco da sua origem histórica, não podemos dissociá-los do
12 Cf. BARASCH, Moshe – Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Madrid: Alianza
Editorial, 1999. p. 95-136.
13 Idem, ibidem, p. 95.
14 Apud PANOFSKY, Erwin – Renascimento e renascimentos na arte ocidental. Lisboa:
Editorial Presença, s.d., p. 40.
15 Escrito provavelmente em Pádua, cerca de 1398, conheceu a primeira edição em 1437.
16 Cf. CENNINI, Cennino - Le livre de lárt. Paris: Éditions Berger-Levrault, 1991, p. 30-31.
17 Cf. CHALUMEAU, Jean-Luc – As teorias da arte: filosofia, crítica e história da arte de
Platão aos nossos dias. Lisboa: Instituto Piaget, 1997, p. 31-32.
humanismo italiano. Este foi, na sua primeira fase, um movimento literário
e formal que se pautou, não só pela redescoberta da Antiguidade e das
línguas clássicas, mas também pela própria consciência da modernidade,
19
dito de outro modo, pela consciência do Renascimento18. De facto, nesta
primeira fase, ser moderno teve o mesmo significado que ser renascentista,
não obstante saibamos que a modernidade se prolongou através dos tem-
pos enquanto o Renascimento, como movimento cultural, conheceu limites
temporais relativamente específicos. De qualquer modo, assumiu enorme
importância a questão da autoconsciência do homem renascentista, que se
viu como protagonista de um novo ciclo da história e acreditou que esta
teria uma direcção única, específica 19. Na opinião de Paul Faure (1949):
Muitas vezes se faz da Renascença o começo dos tempos modernos.

Ela marca certamente o início de uma idade nova (que talvez não seja
já a nossa), a de um certo número de grandes descobertas. Extremamente
desiguais, mas também mais livres, os homens acreditam encontrar,
à força de investigações e de discussões, a Verdade. Pelo menos um certo
número de verdades 20.
A redescoberta da filosofia platónica foi apanágio da filosofia renascen-

tista, especialmente da italiana. Marcílio Ficino 21 traduziu a obra de Platão
para o latim, tornando-a legível ao mundo erudito europeu. Ficino viu no
platonismo a possibilidade de conciliação da religião com a filosofia, com
a ciência e com a metafísica, no seguimento da tradição neoplatónica de
Plotino. A faculdade humana do conhecimento conseguiria unir extremos:
Deus e o corpo — a beleza artística. A ideia de concinnitas22 de Leon-Battista
18 Ver BURCKHARDT, Jacob – A civilização do Renascimento italiano. 2.ª ed. Lisboa:

Editorial Presença, [1983]; BURKE, Peter – Op. cit.; DELUMEAU, Jean – A civilização do Re-
nascimento. Lisboa: Editorial Estampa, 1994. 2 vols.; MARGOLIN, J. C. – Lávènement des
temps modernes. Paris: Presses Universitaires de France, 1977.
19 Cf. CALINESCU, Matei – As cinco faces da modernidade: modernismo, vanguarda,
decadência, kitsch, pós-modernismo. Op. cit., p. 29-33.
20 FAURE, Paul – O Renascimento. 3.ª ed. Lisboa: Publicações Europa-América, 1998, p. 148.
21 Escreveu Theologia platonica (1474).
22 Termo retirado de Brutus, de Cícero, segundo BARASCH, Moshe – Teorías del arte.
De Platón a Winckelmann. Op. cit., p. 108.
Alberti 23 filiou-se no humanismo, mas pretendeu identificar a beleza com
a perfeição, chegando-se misticamente a Deus. Os conceitos de necessitas,
commoditas e voluptas deviam estar em consonância, no sentido de se atin-
20
gir a obra de arte perfeita, equilibrada, por conseguinte, bela. Deste modo,
Alberti superou a teoria da imitação aristotélica, precedendo Leonardo da
Vinci. O quadro, mediante a utilização da perspectiva linear, seria “uma
janela aberta sobre a história”24. No entender de Jean-Luc Chalumeau (1994):
O artista não poderia dissolver-se em Deus: ele próprio é uma

espécie de Deus pois, longe de imitar a natureza, conhece-a em virtude
de princípios inventados pela inteligência humana. Apenas esta última
se encontra na origem da arte 25.
A natureza devia ser imitada mas de um modo absolutamente racional,

intelectual. À verosimilhança seria necessário adicionar a concinnitas, en-
quanto modelo perene e universal, não obstante este modelo se inspirasse
na própria natureza. Neste sentido, Donatello, Masaccio e Brunelleschi ti-
nham feito emergir uma nova forma de arte ao nível da escultura, da pintura
e da arquitectura, respectivamente.
A pintura passava a ser entendida como uma ciência que assentava no
estudo da perspectiva matemática e da natureza — na esteira de Alberti
—, mas estes pressupostos advinham da observação como processo rigo-
roso 26, científico e não mecânico. Como refere Anthony Blunt (1956): “(...)
a exactidão da observação de Leonardo é de uma evidência absolutamente
extraordinária, não só no que respeita ao claro-escuro, mas também à sua
perspectiva aérea” 27. Os objectivos da pintura, segundo Leonardo, seriam
a celebração da beleza do espaço e das manifestações expressivas —
23 Autor de obras teóricas importantes: De statua (1434), Elementa picturae (1435-1436),

De pictura (1435) e De re aedificatoria (1452), publicado em dez livros, em 1485.
24 Cf. ALBERTI, Leon Battista – De pictura. Paris: Éditions Allia, 2007, p. 30.
25 CHALUMEAU, Jean-Luc – As teorias da arte: filosofia, crítica e história da arte de Platão
aos nossos dias. Op. cit., p. 34.
26 Cf. BLUNT, Anthony – Le teorie artistiche in Italia: dal Rinascimento al manierismo.
5.ª ed. Torino: Einaudi, 1977, p. 36-51.
o movimento. Estas e outras considerações, nomeadamente a questão do
paragone28, estão reflectidas na sua teorização sobre pintura, que desenvolve
a partir de 1490 29. Apesar da particularidade da sua escrita, as suas obras
21
foram conhecidas ainda no século XVI — embora por um núcleo restrito de
indivíduos —, em França e Itália, constituindo um factor determinante para
a modernidade pictórica. A pintura era elevada ao estatuto moderno de arte
liberal e o artista atingia uma posição social nunca antes experimentada.
Na perspectiva de Erwin Panofsky (1960):
A expansão gradual do universo humanista da literatura para a pintura,

da pintura para as outras artes, e das outras artes para as ciências naturais,
produziu significativas mudanças na interpretação original do processo
diversamente designado por “revivescência”, “restauração”, “despertar”,
“ressurreição”, “renascimento” 30.
O regresso à Antiguidade e o regresso à natureza operaram-se, segundo

o mesmo autor, em tempos diferentes: “(...) o regresso à natureza desem-
penhara um papel primordial na pintura; o regresso à antiguidade clássica
desempenhara um papel igualmente primordial na arquitectura; e algo de
intermédio entre estes dois extremos se passou relativamente à escultura”31.
Apesar destas considerações a respeito das disciplinas artísticas, assim
como da precocidade da pintura relativamente à arquitectura e à escultura
— conferindo-se uma menor linearidade ao processo histórico e artísti-
co —, admite-se a emergência de uma nova idade, caracterizada, na sua
essência, pela consciência do indivíduo — o uomo singolare — e da pró-
pria modernidade.
28 Comparação das artes. Leonardo entendia que a pintura era superior às restantes
formas artísticas.
29 Embora Leonardo da Vinci não tenha finalizado os seus escritos, deixou-lhes uma
estrutura. Ver VINCI, Leonardo da – Tratado de la pintura. 2.ª ed. Buenos Aires: Editora
Espasa-Calpe, 1947; MAcCURDY, Edward – Les carnets de Léonard de Vinci. Paris: Éditions
Gallimard, 1987. 2 vols; ver também LESSING, Gotthold Ephraim – Laocoön: an essay on the
limits of painting and poetry. Baltimore/London: The John Hopkins University Press, 1984.
30 PANOFSKY, Erwin – Renascimento e renascimentos na arte ocidental. Op. cit., p. 39.
Com estas reflexões não se pretende minorar a complexidade do pro-
cesso de emancipação da arte e da estética. Efectivamente, a história e a
teoria da arte estão pontuadas por avanços, retrocessos e contradições.
22
Nesta esteira, podemos tomar como exemplo a Contra-Reforma32, quando
colocou a arte ao serviço da propaganda católica. Todavia, e mesmo neste
contexto, foi inegável a desenvoltura que as obras conheceram, nomeada-
mente nos domínios das cores e das formas33. Apesar dos avanços e recuos,
como afirma Gianni Vattimo (1989): “(...) a modernidade é a época em que
se torna valor determinante o facto de ser moderno” 34. Este pressuposto
afigura-se determinante, e terá conhecido a sua origem no Renascimento.
O sentimento de modernidade e o orgulho de se acreditar ser realmen-
te moderno, culminou num aceso debate na França dos finais do século
XVII, conhecido como Querelle des anciens et des modernes35, que envolveu
personalidades como Charles Perrault 36 , Nicolas Boileau 37 e Bernard de
Fontenelle 38. O despoletar da celeuma ocorreu a 27 de Janeiro de 1687,
com a leitura do poema de Charles Perrault, Le siècle de Louis, le Grand, no
qual o autor espelhou uma crítica à adoração aos antigos, nomeadamente
a Homero e a Virgílio. Perrault e Fontenelle acreditavam na superioridade
do seu tempo, embora este último de um modo menos excessivo e mais
ponderado. O progresso das artes e das ciências no tempo de Luís XIV — o
Grand Siècle francês — tinha sido notável. Já Boileau, membro da Academia
Francesa e um dos principais representantes do classicismo, considera-
va esta posição insultuosa face aos antigos e aos escritores de mérito 39.
32 A XXV Sessão do Concílio de Trento (1545-1563) foi, como se sabe, determinante ao

nível das disposições artísticas.
33 Cf., por exemplo, BÜRGER, Peter – Teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993, p. 73-81.
34 VATTIMO, Gianni - A sociedade transparente. Lisboa: Relógio D’Água, 1992, p. 7.
35 Cf., por exemplo, BARASCH, Moshe – Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Op.
cit., p. 289-293.
36 Autor da obra Parallèles des anciens et des modernes, publicada em quatro volumes
(1688-1697). Trata-se de uma obra em forma de cinco diálogos. O primeiro é uma declaração
de princípios, o segundo debruça-se sobre as artes plásticas, o terceiro sobre a eloquência,
o quarto sobre a poesia e o quinto sobre as ciências.
37 Redigiu Réflexions critiques sur Longin (1694-1710).
38 Escreveu Digression sur les anciens et les modernes (1688).
39 Cf. FRANZINI, Elio – A estética do século XVIII. Lisboa: Editorial Estampa, 1999, p.
13-18; 22-28.
É interessante, contudo, advertir para o facto de o neoclassicismo francês
se ter proposto racionalizar esteticamente a beleza e, consequentemente,
o culto indiscriminado à Antiguidade Clássica 40.
23
Apesar de não caber no âmbito deste estudo o aprofundamento desta
problemática, é importante observar que a Querelle obrigou a uma demorada
– embora possivelmente galante – reflexão sobre o valor da época em que
se desenrolou, sobre a própria modernidade e sobre as questões do gosto,
do belo e do sublime, além do estabelecimento da dicotomia terminológica
“moderno/antigo” 41. Por outro lado, a Querelle trouxe, pela primeira vez,
a estética aos dilemas da historicidade 42, ao mesmo tempo que, na opinião
de Luc Ferry (1990), se terá dado o nascimento da crítica de arte, por con-
seguinte ainda antes dos trabalhos de Denis Diderot43. Nas palavras de Elio
Franzini (1995): “(...) na sua base [da Querelle] reside a importante exigência,
para os horizontes estéticos que se vão evidenciando, de uma autonomia
do juízo crítico, que não deve submeter-se a normas pré-estabelecidas ou a
princípios de autoridade não demonstráveis”44, permitindo antever as teorias
do século XVIII . Efectivamente, segundo o mesmo autor:
É precisamente pelo facto de a filosofia não bastar para colmatar a

distância entre o variegado mundo das artes e o mundo das faculdades
ligadas à beleza ou às “belas-artes” que se procuram poderes análogos
aos da razão, susceptíveis de reconduzir a variedade das manifestações
artísticas à unidade 45.
Neste quadro situamos os escritos de Alexander Baumgarten, Meditationes

philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (Meditações filosóficas

decadência, kitsch, pós-modernismo. Op. cit., p. 38.
41 Cf. idem, ibidem, p. 44.
42 Cf. JAMESON, Fredric – Aesthetics and politics. In FRASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan
(ed.) – Art in modern culture: an anthology of critical texts. London: Phaidon Press, 1992, p. 64.
43 Cf. FERRY, Luc – Homo aestheticus. A invenção do gosto na era democrática. Coimbra:
Almedina, 2003, p. 39-40.
44 FRANZINI, Elio – A estética do século XVIII. Op. cit., p. 27.
sobre os temas da poesia, 1735) e Aesthetica (1750), uma tentativa pioneira
de criação de uma ciência básica do conhecimento sensível. Por outras pa-
lavras, uma teoria da recepção, entendendo simultaneamente a autonomia
24
da obra. Trata-se de um desinteresse que produz um interesse.
A questão do progresso espiritual – as “Luzes” da razão – moveu entu-
siasticamente cientistas, teóricos, políticos e artistas 46. A arte revelou-se,
como nunca, assunto de discussão e de pesquisa. Processava-se, pois,
um vasto movimento de secularização e de racionalismo, que culminaria
historicamente na Revolução Francesa (1789). Inaugurava-se a era do libe-
ralismo, da razão, do progresso e da tolerância, pelo menos do ponto de
vista intencional. Como reflecte Raymond Bayer (1961):
O primeiro dever da razão era examinar, e reconheceu-se que

o mundo estava cheio de erros que a tradição garantia como verdadeiros.
O papel da razão era o de derrubar a tradição existente e substitui-la por
um novo conhecimento da verdade. O século XVIII procurou substituir
o ideal do “honnête homme” por um novo ideal humano 47.
A aparente idoneidade da honnêteté fora apanágio da estética francesa

de Seiscentos e inícios de Setecentos, e particularmente da corte de Luís
XIV. A cultura cortesã vivia da teatralidade e incrementava-se à custa dela48.
Mas tornava-se agora imperativo retomar o humanismo, no sentido de se
proporcionar ao homem uma existência realmente digna e válida — factor
determinante da modernidade. O Estado Leviatão encontrava-se em franca
oposição à ideia fundamental de direito natural, anterior à formação das
sociedades e dos Estados e a ele referentes. E, nesta senda, a Revolução
Francesa instituir-se-ia como revolução burguesa e liberal — factores de
suma importância, já que, e nas palavras de Peter Bürger (1974): “(...) só no
46 Ver CASSIRER, Ernst – Filosofia de la Ilustración. 2.ª ed. México: Fondo de Cultura
Económica, 1950.
47 BAYER, Raymond – História da estética. Op. cit., p. 157.
48 Ver APOSTOLIDÈS, Jean-Marie - Le Prince sacrifié. Théâtre et politique au temps de
Louis XIV. Paris: Les Éditions Minuit, 1985; idem - Le Roi-machine. Spectacle et politique au
temps de Louis XIV. Paris: Les Éditions Minuit, 1981.
século XVIII, com o alicerçar da sociedade burguesa e a conquista do poder
político por uma burguesia economicamente fortalecida, se originará uma
estética sistemática como disciplina filosófica, que irá produzir um novo
25
conceito de arte autónoma” 49.
Pensemos um pouco na crítica moderna de arte. O século XVIII e as
exposições de arte, os Salons – exposições oficiais das obras dos membros
da Real Academia Francesa de Pintura e Escultura, iniciados em 1667 –,
incentivaram a crítica de arte em forma de crónica escrita, ultrapassando
a tratadística classicista e as vidas dos artistas 50 . Como escreve Lionello
Venturi a este respeito (1948):
Já não se tratava de inserir juízos entre as notícias sobre os artistas e

as normas da arte: tratava-se de escrever unicamente para dizer a própria
opinião sobre um grupo de obras e de artistas. E como esses artistas
eram contemporâneos do crítico, impunha-se o desejo de chegar até aos
princípios pela impressão directa da obra, de controlar na obra a verdade
dos princípios, de entender a obra no conjunto da personalidade do artista
e de entender essa personalidade na variedade dos gostos contemporâneos;
impunha-se, em resumo, o desejo de encontrar uma relação entre a síntese
da obra de arte e todos os elementos que a constituem 51.
A pintura instituía-se como a grande inspiradora dos comentários críticos,

que agora estavam imbuídos de actualidade face ao objecto criticado, assim
como de uma tentativa de abordagem específica. Só no século XVIII , por
conseguinte, a escrita sobre arte toma os desígnios de disciplina crítica 52.
Denis Diderot contribuiu decisivamente para a emancipação da crítica
de arte ao praticá-la directamente em contacto com o evento, com as obras
e com os artistas, sendo vulgarmente considerado o fundador da crítica
49 BÜRGER, Peter – Teoria da vanguarda. Op. cit., p. 81.

50 Ver VASARI, Giorgio – Le vite de più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da
Cimabue insino a tempi nostri. Torino: Einaudi, 1991. 2 vols. Obra inicialmente ampliada e
revista em 1568.
51 VENTURI, Lionello – História da crítica de arte. Lisboa: Edições 70, 1998, p. 139.
52 Cf. ARGAN, Giulio Carlo – Arte e crítica de arte. 2ª ed. Lisboa: Editorial Estampa,
1995, p. 127.
moderna da arte. Diderot não foi um apreciador do rococó – estilo consi-
derado frívolo e conotado com o gosto aristocrático – mas também não se
enquadrava nas rígidas convenções neoclássicas. Nos seus Salons, escritos
26
entre 1759 e 1781 53, assim como no texto Essai sur la peinture, publica-
do em apêndice ao Salon de 1765 54, ou ainda em Pensées philosophiques
(1746), estão presentes as ideias de negação das regras na apreciação da
obra de arte, mas também o enaltecer do sentimento, isto é das passions,
bem como o favorecimento da prática artística. A psicologia empírica
seria o caminho para se apreciar a arte 55. Diderot não teve ideias estéticas
propriamente originais, mas foi um excelente descritor de obras de arte e
um indutor de sentimentos, fazendo o leitor apreendê-las e até apreciá-las.
Aliás, Venturi chama a atenção para o facto de a preparação teórica de
Diderot ser consideravelmente limitada, aparentando-se mais a um jornalista
do que a um filósofo 56.
Na opinião de Diderot, a imaginação estaria na base da arte e da crítica
de arte. A arte só ultrapassaria a natureza se o artista fosse capaz de trans-
por o real, de reunir as qualidades mais belas da natureza. Como o próprio
escreveu num dos seus Salons:
Nós temos três pintores hábeis, fecundos e estudiosos observadores da

natureza, não começando nem terminando nada sem recorrer ao modelo.
São La Grenée, Greuze e Vernet… O segundo leva o seu talento por
todo o lado, pelas barafundas populares, pelas igrejas, pelos mercados,
pelos passeios, pelas casas, pelas ruas; assim, ele vai recolhendo acções,
paixões, caracteres, expressões 57.
53 Ver DIDEROT, Denis – Essais sur la peinture: Salons de 1759, 1761, 1763. Paris:
Hermann, 1984.
54 Ver idem – Salon de 1765. Paris: Hermann, 1984.
55 Cf. VENTURI, Lionello – História da crítica de arte. Op. cit., p. 136; CHALUMEAU,
Jean-Luc – As teorias da arte: filosofia, crítica e história da arte de Platão aos nossos dias.
Op. cit., p. 52-53.
56 Cf. VENTURI, Lionello – História da crítica de arte. Op. cit., p. 142-143.
57 DIDEROT, Denis – Oeuvres esthétiques. Paris: Classiques Garnier, 2001, p. 532.
Quanto à razão, esta permitiria discutir os sentimentos do crítico ao
mesmo tempo que apelaria ao bom senso, estando na base da conquista
da realidade e da renovação da vida social. Em todo o juízo de gosto esta-
27
riam reunidas as experiências anteriores. O gosto seria, portanto, objectivo,
porque se basearia num conjunto de experiências individuais, ao mesmo
tempo que seria subjectivo, uma vez que assentava no sentimento do su-
jeito. A arte retiraria o ser humano da apatia e apresentava-se com uma
função educadora e moral, por conseguinte, o juízo estético estaria ligado
ao juízo moral. Os escritos dos Salons permitiam não só aferir as opiniões
dos críticos, mas também as próprias condições da arte do momento e os
prognósticos sobre as tendências do gosto. De um modo diferente dos
seus contemporâneos Joachim Winckelmann 58 e Raphäel Mengs 59, Diderot
não via a beleza absoluta, imutável e eterna na estatuária grega, ao mesmo
tempo que admirava os antigos como primitivos, não como modernos 60.
O conceito de modernidade em Friedrich Schiller, fortemente influenciado
por Kant61, prendeu-se com uma ideia de novo caminho, distinto do regres-
so à Antiguidade preconizado, por exemplo, por Winckelmann. O homem
tinha de ser educado do ponto de vista estético, nomeadamente por meio
da intervenção do instinto lúdico, para se situar harmoniosamente no mun-
do circundante, contribuindo deste modo para o progresso civilizacional 62.
De facto, segundo Elio Franzini (1995):
Schiller está consciente de que um retorno ao estado “grego” é contrário

à direcção da história e do desenvolvimento do espírito: pelo contrário,
está no horizonte uma nova autoconsciência, que se determina através
de uma “educação” da esfera sentimental, em primeiro lugar graças à
58 Escreveu Gedanken über die nachahmung der griechischen werke in der malerei und
bildhauerkunst (Considerações sobre a imitação das obras gregas na pintura e na escultura,
1755) e Geschichte der kunst des Alterthums (História da arte da Antiguidade, 1764).
59 Autor de Gedanken über die schönheit und über den geschmack in der malerei
(Reflexões sobre a beleza e o gosto na pintura, 1762).
60 Cf. VENTURI, Lionello – História da crítica de arte. Op. cit., p. 144.
61 Ver KANT, Immanuel – Crítica da faculdade do juízo. Lisboa: Imprensa Nacional -
Casa da Moeda, 1998.
62 Ver SCHILLER, Friedrich – Sobre a educação estética do ser humano numa série de
cartas e outros textos. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1993.
arte, território de uma forma clássica, que persiste, também no âmbito
de um estado de separação impossível de eliminar, e que constitui um
impulso formativo capaz de restituir ao homem uma unidade privada da
28
estaticidade contemplativa teorizada pelos neoclássicos 63.
Emergia uma perspectiva social resultante da mutabilidade inerente ao

processo histórico e artístico. Como observa Peter Bürger (1974): “O que
Schiller tentará agora provar é que a arte, partindo precisamente da sua
autonomia, da sua desvinculação a fins imediatos, é capaz de cumprir
um tipo de missão que não poderia cumprir-se por nenhum outro meio:
a elevação da humanidade” 64. A perfeição do carácter moral situar-se-ia
no equilíbrio entre a sensibilidade e a consciência do dever — expressão
da verdadeira virtude. O texto Über die ästhetische erziehung des menschen
in einer reihe von briefen (Sobre a educação estética do ser humano numa
série de cartas, 1795) impõe-se como o primeiro escrito programático com
fim de criticar esteticamente a modernidade 65.
A definição de modernidade e a sua consequente identificação com
o romantismo pictórico surge claramente com Charles Baudelaire. Em 1863,
publicava em Le Figaro, o texto dedicado ao pintor “do visível”, Constantin
Guys, dividido em três partes, Le peintre de la vie moderne. E, uma vez
referindo-se à modernidade, escrevia:
A modernidade é o transitório, o fugitivo, o contingente, a metade da

arte, cuja outra metade é o eterno e o imutável. Existiu uma modernidade
para cada pintor e o imutável. (…) É sem dúvida excelente estudar os
mestres antigos para aprender a pintar, mas se o vosso objectivo for o
de compreender o carácter da beleza presente, tal não pode ser senão
um exercício supérfluo 66.
63 FRANZINI, Elio – A estética do século XVIII. Op. cit., p. 180.

65 Cf. HABERMAS, Jürgen – El discurso filosófico de la modernidad: doce lecciones. Ma-
drid: Taurus Humanidades, 1993, p. 62-67.
66 BAUDELAIRE, Charles – O pintor da vida moderna. 3.ª ed. Lisboa: Vega, 2004, p. 21-22.
No Salon de 1846 tinha definido o romantismo: “Para mim, o roman-
tismo é a expressão mais recente, mais actual do belo” 67. O romantismo
seria, assim, a arte moderna, o novo, o fugidio. Seria, em suma, o momento
29
presente. A modernidade. A experiência histórica e temporal. Precisamente
pela sua localização face ao presente temporal, o conceito de pintor “mo-
derno” vai modificando para o próprio Baudelaire. Primeiro tê-lo-ia sido o
romântico pintor “do invisível”, Eugène Delacroix. O romantismo e Strum
und Drang – movimento literário alemão de finais do século XVIII , que se
opôs ao racionalismo e ao classicismo –, na sua busca do absoluto, no seu
carácter anticonvencional, ligam-se com o despertar da vanguarda, na óptica
de Renato Poggioli 68.
Quanto à forma da crítica de arte, tendo aparentemente começado por
pretender imitar Diderot, Baudelaire acabaria por ultrapassá-lo. A crítica
só faria sentido se fosse apaixonada, política, comprometida, realizada
a partir de um ponto de vista único, exclusivo, mas capaz de abrir horizon-
tes. A arte era criação e não devia servir convenções sociais ou culturais,
defendendo a ideia de “arte pela arte” – na esteira romântica e idealista
do poeta Théophile Gautier –, isto é, uma certa consciência de infinito e
de transcendência, de primazia da imaginação e do sentimento, afastado de
qualquer doutrina ou utilidade 69. O enaltecimento do Belo desinteressado
e da vida pela arte. Os últimos Salons de Baudelaire datam de 1859. O poeta
procurou estabelecer um contacto entre as ideias e a melhor arte sua con-
temporânea, advertindo para a importância da comunhão de experiências
com os artistas enquanto fonte necessária à intuição crítica. Neste sentido,
seria criada uma consciência viva de parte considerável da arte do seu
tempo. Na qual não se incluiu o trabalho de seu amigo, Édouard Manet 70.
Efectivamente, a pintura de Manet, tecnicamente plana e brilhante,
e conceptualmente de uma imanência elegante, acabaria por ser defendi-
67 Idem - A invenção da modernidade (sobre arte, literatura e música). Lisboa: Relógio

D’Água, 2006, p. 26.
68 Cf. POGGIOLI, Renato – The theory of the avant-garde. Cambridge [etc.]: The Belknap
Press of Harvard University Press, 1994, p. 56-58.
69 Cf. VENTURI, Lionello – História da crítica de arte. Op. cit., p. 239.
da por Émile Zola. Manet tinha colocado no I Salon des Refusés, em 1863,
a obra Le déjeuner sur l’herbe. Zola seria igualmente um defensor dos impres-
sionistas, grupo com o qual Manet, apesar de ter relacionamento próximo,
30
nunca expôs 71 . E seria precisamente no Salon de 1866, antes, portanto,
da primeira exposição dos impressionistas no estúdio do fotógrafo Gaspar
Félix Tournachon, conhecido por Nadar, em 1874, que Zola define a sua
posição face ao realismo: “A arte é composta por dois elementos: a natu-
reza, que é o elemento fixo, e o homem, que é o elemento variável; façam
verdadeiro, eu aplaudirei; façam individual, eu aplaudirei ainda mais. (…)
Eu defendi Manet, como defenderei na minha vida toda a individualidade
franca que seja atacada. Serei sempre do partido dos vencidos”72. Devido
à indignação dos leitores, Zola não pôde continuar o seu Salon. O texto
foi reimpresso e dedicado ao seu amigo, Paul Cézanne – considerado por
muitos o fundador da pintura moderna. Mas o precursor da pintura moderna
foi Manet. A pintura, de facto, nunca mais seria a mesma, numa época de
crise da representação. Segundo Bernardo Pinto de Almeida (1996), Manet
conjugou a tradição, advinda da pintura e da gravura, com a inovação,
relacionada com o advento da fotografia, conseguindo levar mais longe os
pressupostos da sua pintura 73.
A vida deveria caminhar no sentido da modernidade, por conseguinte,
numa direcção única. Deste pressuposto também se aperceberia Arthur
Rimbaud. Na missiva dirigida a Paul Demeny (15 de Maio de 1871), embora
não utilize os termos “modernista” ou “vanguardista”, os conceitos surgem
de modo implícito:
Digo que é necessário ser visionário, fazer-se visionário. (...) De resto,

sendo toda a palavra uma ideia, o tempo de uma linguagem universal
virá! (...) A arte eterna teria as suas funções; assim como os poetas são
cidadãos. A Poesia não ritmará mais a acção; ela estará na dianteira.
Estes poetas serão! Quando for quebrada a infinda servidão da mulher,
71 Ver BATAILLE, Georges – Manet. Murcia: Institut Valencià d’Art Modern, 2003.
72 ZOLA, Émile – Écrits sur l’art. Paris: Gallimard, 2003, p. 133-134.
73 Cf. ALMEIDA, Bernardo Pinto de – O plano de imagem: espaço da representação
e lugar do espectador. Lisboa: Assírio & Alvim, 1996, p. 177-187.
Le déjeuner sur l’herbe, Édouard Manet, 1863.
Óleo s/tela (208 x 264cm). Colecção Musée d’Orsay,Paris.
quando ela viver por ela e para ela, o homem, — até aqui abominável,
— tendo-lhe rendido a vez, ela será poeta, também ela! (...) Trabalho
assim para me tornar visionário 74.
32
O valor dianteiro e necessário da arte deveria ser consolidado do ponto de

vista artístico, mas também do ponto de vista social. Em Rimbaud, como em
outros autores, coexiste a ideia de duas modernidades: a artística e a social.
Contudo, e na opinião de alguns pensadores, nomeadamente de Matei
Calinescu (1987), durante a primeira metade do século XIX terá acontecido
uma cisão entre a modernidade histórica, resultante do progresso social,
científico e tecnológico, e a modernidade enquanto conceito estético –
este último conducente ao modernismo e às vanguardas do século XX 75 .
Modernismo é a representação radical da modernidade; uma ruptura radical

com o passado. Efectivamente, na perspectiva de Giulio Carlo Argan (1984):
(...) desde meados do século passado [século XIX], os artistas recusam

os sistemas predeterminados pela sociedade para a sua formação (...).
Visto que o problema central é o da divergência e, porventura, da
incompatibilidade entre o modo operativo próprio da arte e aquele que
é próprio da indústria, que tende a identificar-se com o comportamento
global da sociedade, a simples existência e presença da arte no contexto
social realiza-lhe a função social, que consiste precisamente em impedir
a generalização de um comportamento mecanicista e alienante 76.
Enquanto o Iluminismo criticou de fora para dentro, o modernismo

criticou a partir de dentro da própria estrutura, e a vanguarda, provavel-
mente, rompeu com estrutura ao testar os limites formais da obra de arte.
As correntes de vanguarda tomariam como ponto de partida um pressuposto
fundamental: o de que as relações entre a arte e a sociedade se tinham
74 RIMBAUD, Arthur – Cartas do visionário e mais nove poemas. Coimbra: Fora do Texto,
1995, p. 26-31.
76 ARGAN, Giulio Carlo – Arte e crítica de arte. Op. cit., p. 27-28.
transformado radicalmente e o modo secular de ver o mundo seria obso-
leto 77. Como escreve Eric Hobsbawm (1998): “A “modernidade” reside no
carácter mutável dos tempos e não nas artes que tentaram exprimi-los” 78.
33
Na óptica de historiadores como Roland Stromberg (1988), a segunda
metade do século XIX :
Foi a época da espectacular conquista do mundo exterior por parte

da civilização ocidental, em que os continentes asiático e africano
se viram obrigados a submeter ao domínio dos europeus agressivos.
Este processo descomunal foi, no mais abrangente sentido do termo, um
tributo ao surpreendente êxito da Europa, à sua superioridade técnica
e ao seu génio organizador. Mas também acarretou o mal e, para muitos
europeus conscientes, supôs um período moral desalentador, talvez um
símbolo de decadência e queda 79.
Devemos situar a modernidade estética em paralelo às inovações tecno-

lógicas notáveis, que ocorreram desde a segunda metade de Oitocentos 80.
Estas inovações abrangeram, como sabemos, os domínios da indústria, da
economia, das comunicações, do entretenimento, da ciência, etc. A cidade
era o local, por excelência, do encontro da indústria com as novas ideolo-
gias e propostas arquitectónicas, que advertiam para a necessidade de se
estabelecer novos comportamentos sociais e urbanos 81. De facto “A moder-
nidade e a vanguarda encontraram na metrópole capitalista o lugar ideal de
produção e de confronto das suas propostas: a grande cidade converteu-se
em depositária de todas as paixões” 82. A modernidade é a vida, o presente,
77 Cf. HOBSBAWM, Eric – Atrás dos tempos: declínio e queda das vanguardas do século
XX. Porto: Campo das Letras, 2001, p. 11.
79 STROMBERG, Roland N. – Historia intelectual europea desde 1789. Madrid: Editorial
Debate, 1990, p. 259.
80 Ver RÉMOND, René – Introdução à história do nosso tempo: do Antigo Regime aos nossos
dias. Lisboa: Gradiva, 1994; WILLIAMS, Neville; WALLER, Philip; ROWETT, John - Cronologia
do século XX. Lisboa: Círculo de Leitores, 1999.
81 Neste sentido, destacaram-se os trabalhos de Saint-Simon, Charles Fourrier, Robert
Owen, Etienne Cabet, Ebenezer Howard, entre outros.
82 ARACIL, Alfredo; RODRÍGUEZ, Delfín - El siglo XX. Entre la muerte del arte y el arte
moderno. 3.ª ed. Madrid: Ediciones Istmo, 1998, p. 21.
por isso, no entender Henri Meschonnic, exitirá um pós-modernismo mas
nunca uma pós-modernidade 83. Voltaremos a esta questão.
Do ponto de vista espiritual, a crença na esfera racional estava defi-
34
nitivamente abalada. A realidade circundante apresentava-se demasiado
abrangente e complexa para ser totalmente abarcada pelo domínio da razão,
ao mesmo tempo que o tema da “morte de Deus”, isto é, da separação da
modernidade e do cristianismo, explorava novos domínios e consequên-
cias 84 . Friedrich Nietzsche tinha sido um dos críticos mais mordazes da
filosofia tradicional, mediante uma linguagem corrosiva85. Foi também uma
influência notável para escritores modernistas, como Robert Musil, Thomas
Mann, André Gide, Paul Valéry, T. S. Eliot, entre outros 86. Mas, como se sabe,
a sensibilidade modernista estendeu-se vários domínios, como a música,
nomeadamente com Arnold Shöenberg, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev,
ou a dança, com Isadora Duncan, Sergei Diaghilev, entre outros. Era funda-
mental ter consciência do carácter limitativo das categorias e das estruturas
unificadoras — “ser”, “verdade”, “unidade” — intrínsecas à faculdade do
conhecimento. Por outras palavras, a razão e o sujeito não eram absolutos,
“donos de si”. Sigmund Freud, em larga medida influenciado por Arthur
Schopenhauer 87, caracterizara a vontade como ser interior, externo à razão
e, contudo, determinante da própria acção. Era deste modo demonstrado
o poder do inconsciente.
Henri Bergson, principal representante do espiritualismo francês, rejeitou
o princípio racionalista da ciência por considerá-lo estático e hostil à pró-
pria vida, apresentando como alternativa o impulso vital. Na obra Essai sur
les données immédiates de la conscience (1889) iniciou a filosofia da vida
83 Cf. MESCHONNIC, Henri – Modernité, modernité. Lagrasse: Éditions Verdier, 1988, p. 13.
84 Ver o capítulo “Modernidade, morte de Deus e utopia”. In CALINESCU, Matei – As
cinco faces da modernidade: modernismo, vanguarda, decadência, kitsch, pós-modernismo.
Op. cit., p. 64-70.
85 Ver NIETZSCHE, Friedrich – Assim falava Zaratustra: livro para todos e para ninguém.
Lisboa: Relógio D’Água, 1998; idem – Crepúsculo dos ídolos ou como se filosofa com o martelo.
Lisboa: Edições 70, 1988.
86 Cf. FOKKEMA, Douwe W. - História literária, modernismo e pós-modernismo. Lisboa:
Vega, [1983], p. 32-34.
87 Autor da obra Die welt als wille und vorstellung (O mundo como vontade e represen-
tação, 1819).
sob a forma de evolucionismo do espírito e das intuições. O impulso vital
— “élan vital” — encontrar-se-ia por toda a parte, seria a essência da alma
e do universo. O ponto mais elevado situar-se-ia na consciência humana.
35
A apreensão do mundo dar-se-ia, directamente, pela intuição — fenómeno
revolucionário e determinante para o mundo da arte, pelo seu carácter di-
recto, imediato, sem mediação. Sem recorte. Bergson refere-se a sensações
afectivas e representativas. Há uma ligação clara entre a vida do corpo e a
vida da alma, isto é, entre corpo e consciência 88. Como escreve Bergson:
“O que faz da esperança um prazer tão intenso é que o vindouro, no qual
depositamos a nossa vontade, apresenta-se-nos, ao mesmo tempo, sob uma
variedade de formas igualmente sorridentes, igualmente possíveis. (…)
A ideia do futuro possui uma infinidade de possibilidades”89. Uma primeira
definição de vanguarda?
O respeito pela autoridade pré-estabelecida entrava em declínio,
levando-nos a concordar com Peter Faulkner quando afirma (1977):
“O modernismo constitui parte de um processo histórico a partir do qual as
artes se dissociaram das convenções de Oitocentos que, progressivamente,
se assemelharam a convenções moribundas” 90. Também o crítico america-
no Clement Greenberg, colaborador activo da publicação Partisan Review
e um dos principais teóricos do modernismo, observou nesta senda (1961):
A civilização ocidental não é a primeira a voltar-se para o passado

e a questionar as suas fundações, mas é a primeira a ir tão longe a fazê-lo.
Eu identifico o Modernismo a uma intensificação, quase a uma exacerbação,
desta tendência autocrítica que começou com o filósofo Kant. Isto porque
ele foi o primeiro a criticar os próprios métodos do criticismo. Eu vejo
Kant como o primeiro Modernista, na verdadeira acepção da palavra 91.
88 Cf. BERGSON, Henri – L’âme et le corps (1912). In L’énergie spirituelle: essais et con-
ferences. Paris: Hatier, 1992, p. 63.
89 Idem - Essai sur les donnés immédiates de la conscience. Op. cit., p. 7.
90 FAULKNER, Peter – Modernism. London; New York: Methuen, 1985. p. 1.
91 GREENBERG, Clement – Modernist painting. In FRASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan
(ed.) – Art in modern culture: an anthology of critical texts. Op. cit., p. 308.
Em suma, o ponto de partida do modernismo e da vanguarda foi a própria
percepção e incorporação do moderno e da modernidade, num contexto
de crítica ao absolutismo da razão, à ordem social burguesa do século XIX
36
e ao modo tradicional de representação, directamente relacionados com a
busca de novos códigos visuais. Todavia, não se pode ignorar que diversos
artistas deste período se afastaram deliberadamente do processo social e
político, procurando apenas dentro da forma artística a modernidade. Assim,
se por um lado encontramos o comprometimento social e político de John
Ruskin, fundador do Aesthetic movement, e de William Morris; por outro
situamos o impressionismo. O Aesthetic movement surgiu como resultante
do Aesthetic discontent, pautado pelo descontentamento face ao eclectismo
artístico e ao excesso de ornamento das formas. Mas esta crise não afec-
tou somente o universo da arte. Ruskin — escritor e ideólogo socialista,
fortemente influenciado pela educação puritana e pela pintura moderna
de William Turner — sentiu-se afectado pela agressividade da civilização
industrial e pela burguesia dominante. Como tal, tornava-se imperativo lu-
tar pela dignidade da classe trabalhadora, ao mesmo tempo que se devia
valorizar o trabalho artesanal 92. A arte era algo próprio do ser humano e,
por conseguinte, devia estar expressa em todos os momentos da vida do
homem. Ruskin considerou que na Idade Média o homem teve verdadeiros
ideais artísticos. A obra The seven lamps of architecture (1849) — a sua obra
fulcral sobre arquitectura, a par de The stones of Venice (1851-1853) 93 —
evidencia a ideia do artístico como fundamental para a felicidade e para a
elevação moral da humanidade. Segundo Nikolaus Pevsner (1936):
Morris foi o primeiro artista (não o primeiro pensador, pois neste

campo tinha sido precedido por Ruskin) a compreender até que ponto os
92 Cf.
FAHR-BECKER, Gabriele – El modernismo. Barcelona: Könemann, 1996. p. 25-52.
93 Ver
RUSKIN, John – As pedras de Veneza. São Paulo: Martins Fontes, 1992; idem – The
seven lamps of architecture. London: J. M. Dent, 1956. As lâmpadas são do Sacrifício, da Ver-
dade, da Vida, da Força, da Beleza, da Recordação e da Obediência. Todas elas se revelam
profundamente simbólicas.
fundamentos sociais da arte se tinham tornado frágeis e decadentes desde
a época do Renascimento, e sobretudo desde a revolução industrial 94.
37
A beleza e a arte provinham do prazer do trabalhador no desempenho
da sua actividade. A industrialização mordaz impedia o homem de realizar
alegremente o seu ofício 95. The red house — encomendada por Morris a
Philip Webb e terminada em 1858 — foi decorada pelo próprio Morris, em
parceria com o pintor Edward Burne-Jones. Emergia o movimento Arts and
Crafts96, bem como a primeira publicação destinada a difundi-lo, a revista
The Hobby Horse. Mas, como realça Terry Eagleton (1985):
William Morris, ao sonhar que esta arte era passível de se diluir na

vida social, virar-se para fora, podia ter sido um verdadeiro profeta do
capitalismo tardio; ao antecipar tal desejo, concretizando-o com uma ânsia
prematura, o capitalismo tardio inverte habilmente a sua própria lógica e
proclama que se um artefacto é uma comodidade, então a comodidade
poderá ser sempre um artefacto 97.
O próprio Morris tinha consciência de que as suas obras não estavam

ao alcance de todos: “Estou a fabricar, com o suor da minha fronte, uns
móveis muito simples, mas que são tão caros que somente os capitalistas
muito ricos poderão adquiri-los” 98. Coube aos artistas e teóricos da Ingla-
terra pós-industrial desbravar o caminho moderno para um futuro estilo de
arquitectura e do desenho, mas foi o continente que incrementou novos
conceitos de pintura 99. No entender de Pevsner (1936):
94 PEVSNER, Nikolaus – Os pioneiros do desenho moderno. Lisboa: Livros Pelicano,

[1962], p. 24.
95 Ver MORRIS, William – Art and socialism. New York: Dover Publications, 1999; ELIA,
Mario Manieri – William Morris y la ideología de la arquitectura moderna. Barcelona: Gus-
tavo Gili, 1977.
96 Os principais representantes do movimento foram Walter Crane e P. R. Ashbee. Ver
CUMMING, Elizabeth; KAPLAN, Wendy – The Arts and Crafts movement. New York: Thames
& Hudson, 2004.
97 EAGLETON, Terry – Capitalism, modernism and postmodernism. In FRASCINA, Francis;
HARRIS, Jonathan (ed.) – Art in modern culture: an anthology of critical texts. Op. cit., p. 92.
98 Apud FAHR-BECKER, Gabriele – El modernismo. Op. cit., p. 32.
99 Cf. PEVSNER, Nikolaus – Os pioneiros do desenho moderno. Op. cit., p. 69-82.
(...) é evidente que a antítese entre o impressionismo e as Artes e
Ofícios é apenas a expressão artística de uma antítese cultural muito mais
geral entre duas gerações. De um lado está a concepção da arte como
38
uma rápida expressão de efeitos momentâneos de superfície, e do outro
como uma expressão daquilo que é definitivo e essencial, dum lado está
a filosofia da arte pela arte, e do outro uma fé renovada na mensagem
social da arte 100.
100 Idem, ibidem, Op. cit., p. 136.

2.
A p e r s e g u i ç ão d e n ovo s c ó d i g o s v i s ua i s :
i m p r e ss i o n i s m o e p ó s - i m p r e ss i o n i s m o
O movimento do pós-impressionismo surgiu cerca de 1880, encarnando

uma luta por algo diferenciado das disposições impressionistas de Berthe
Morisot, Claude Monet, ou Pierre-Auguste Renoir que, com outros artistas,
num total de trinta, tinham realizado no estúdio de Nadar a já referida
exposição, em 1874, da Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs,
Graveurs, etc. A tela Impression, soleil levant (1872), de Monet, levou
o crítico Louis Leroy a apelidar, no periódico satírico Le Charivari, o evento
de “exposição dos impressionistas”. O nome foi aproveitado pelo grupo na
sua terceira exposição, em 1877, não obstante tivessem consciência de que
a intenção de Leroy não era elogiosa 101.
Os pintores impressionistas tinham fixado nas suas pinturas as diferentes
facetas da capital francesa da Belle Époque — da paisagem urbana aos
piqueniques, aos bailes ou aos cafés 102 —, utilizando cores claras e alegres,
pinceladas rápidas e enérgicas, captando o efeito momentâneo da luz e
abandonando o carácter demonstrativo dos quadros históricos/académicos.
101 Cf. EISENMAN, Stephen F. – The intransigent artist or how the impressionists got their
name. In FRASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan (ed.) – Art in modern culture: an anthology
of critical texts. Op. cit., p. 189-198; DENVIR, Bernard (ed.) – The impressionists at the first
hand. New York: Thames & Hudson, 1995, p. 9-11; THOMSON, Belinda – Impressionism:
origins, practice, reception. New York: Thames & Hudson, 2000, p.121-125.
102 Cf. CLARK, Timothy J. – The painting of the modern life. In FR ASCINA, Francis;
HARRIS, Jonathan (ed.) – Art in modern culture: an anthology of critical texts. Op. cit., p. 40-50;
SHIFF, Richard – Defining “impressionism” and the “impression”. In ibidem, p. 181-188.
A percepção imediata do momento era vital, daí o seu apreço pela fotografia
— em franco desenvolvimento desde a década de quarenta — e pela pin-
tura en plein air. Compreendiam que os resultados desta percepção rápida
40
eram distintos na fotografia e na pintura e, contrariamente aos académicos,
acreditavam que havia um lugar para a fotografia e para a pintura — para
esta nova pintura, cujo objectivo já não era a representação da realidade,
mas a recriação desta mesma realidade. Na verdade, os impressionistas
pretendiam mostrar a pintura simplesmente como pintura, como arte em si,
independente do objecto representado, tornando-se na primeira grande cisão
ao nível da arte moderna: a passagem do figurativo à abstracção. Estava-
-se perante a chamada “crise da representação”, fortemente determinada
pela fotografia e, já no final do século XIX , pelo cinema — final da função
realista/mimética da pintura e do carácter irreprodutível da obra de arte.
Num conhecido ensaio, publicado pela primeira vez em 1936 – Das
kunstwerk im zeitalter seiner technischen reproduzierbarkeit (A obra de arte
na era da sua reprodutibilidade técnica), escrito em 1935, em Paris, com
versão definitiva em 1939 –, Walter Benjamin explicou as modificações sociais
da arte, no início de Novecentos, como consequência da reprodutibilidade
técnica 103. O autor introduziu o conceito de “aura artística” — ou “relação
aurática” estabelecida entre criador e receptor/público — que, com estas
inovações, se diluiu. Esta dissolução aparecia em virtude de uma espécie
de mito que se quebrava perante a acessibilidade da singularidade e da
autenticidade — categorias fundamentais da recepção aurática. Esta nova
situação da arte foi, efectivamente, determinante na mudança do modo de
apreensão da própria obra de arte, bem como do carácter da dita obra de
arte, o que não significa necessariamente, como entendeu Benjamin, um
retrocesso. Mas denota, certamente, uma consciência de modernidade, no
repensar da vida do homem moderno, consciente da sua mortalidade e ligado
à evolução tecnológica. Mas trata-se, essencialmente, de um ensaio sobre
103 Cf. BENJAMIN, Walter – The work of art in the age of mechanical reproduction. In
FRASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan (ed.) – Art in modern culture: an anthology of critical
texts. London: Phaidon Press, 1992, p. 297-307.
o humanismo 104. Quase numa consciência existencialista. Aliás, Benjamin
é redescoberto na sequência dos movimentos estudantis dos anos sessenta
do século XX . O próprio escreveu:
41
A reprodução mecânica da arte modifica a reacção das massas à própria

arte. A atitude reaccionária a uma pintura de Picasso muda relativamente
a um filme de Chaplin. A reacção progressista caracteriza-se pela fusão
directa e íntima do envolvimento visual e emocional com a orientação
do perito. (...) A contemplação de pinturas por um vasto público, assim
como foi incrementada no século XIX , é um sintoma precoce da crise da
pintura, uma crise que não foi exclusivamente causada pela fotografia
mas, sobretudo de uma maneira relativamente independente, pelo modo
como o apelo da arte funciona para as massas 105.
Todavia, Theodor Adorno responde, ainda em 1936 a Benjamin, concor-

dando com o declínio da aura artística mas encontrando a sua justificação
não apenas na reprodutibilidade técnica mas, sobretudo, no cumprimento
das suas leis formais autónomas106. Existiria uma lógica na obra que condu-
ziria à dissolução do elemento aurático, que não se limitaria à sua simples
reprodução107. Por seu lado, Eric Hobsbawm defende a tese (1998) segundo
a qual o século XX evidenciaria que as artes plásticas, concretamente a pin-
tura, acabariam por se revelar obsoletas, uma vez que não foram capazes
da reprodutibilidade mecânica, ao mesmo tempo que a pintura abstracta se
tornava incompreensível, portanto, incomunicável. Na opinião do mesmo
autor, as verdadeiras vanguardas de Novecentos aconteceram fora da esfera
das vanguardas plásticas “tradicionais” do modernismo, especificamente, nos
domínios da fotografia e do cinema. E esta situação só seria reconhecida
pelas vanguardas em meados do século XX, aquando do triunfo da sociedade
104 Ver KIEFER, Bernd – Crucial moments, crucial points: Walter Benjamin and the recog-
nition of modernity in the light of the avant-garde. In SCHEUNEMANN, Dietrich – European
avant-garde: new perspectives. Amsterdam/Atlanta: Editions Rodopi, 2000, p. 69-79.
105 BENJAMIN, Walter – The work of art in the age of mechanical reproduction. Op. cit., p. 302.
106 Cf. ADORNO, Theodor W. – Art, autonomy and mass culture. In ibidem, p. 74-75.
107 Cf. PALMIER, Jean-Michel – Walter Benjamin: le chiffonnier, l’ange et le petit bossu.
Préf. par Florent Perrier. Paris: Klincksieck, 2006, p. 633-635.
moderna108. Debrucemo-nos mais especificamente sobre estes movimentos
que integraram o início da corrente do modernismo.
É fulcral a questão da busca de novos códigos visuais, particularmente no
42
domínio da pintura. O pós-impressionismo caracterizou-se por ter partido
da decomposição cromática — preconizada pelos impressionistas — para
depois se debruçar sobre o valor da própria cor. A denominação foi apli-
cada pelo teórico Roger Fry, em 1910, no sentido de conseguir englobar
numa exposição por si organizada, nas Grafton Galleries (Londres), uma
geração de pintores que procuraram explorar as potencialidades cromáticas
do impressionismo 109. A pintura tornava-se definitivamente independente
do objecto retratado. Paul Cézanne, tomando o impressionismo como ponto
de partida, acabaria por desenvolver novas formas de expressão artística,
influenciando fauvistas, cubistas e expressionistas. A sua pintura pautou-se
por uma simplificação das formas — esferas, cones e cilindros — através de
pinceladas largas, firmes e vibrantes, bem como da mistura de tons quentes
com tons frios, e do contorno. Segundo Walter Hess (1961):
O quadro nasce de sensações de cor puras (sensations colorées),

é tectonicamente lábil, e no entanto não é uma tessitura frouxa, mas é
como se as moléculas de cor impressionistas se unissem em cristais de
cor. Esta estrutura de cristal que tudo penetra, como diz Cézanne, faz do
Impressionismo algo de tão firme e tão sólido como a arte dos museus.
Com essa estrutura pretende Cézanne regressar ao classicismo mas em
“contacto com a natureza”, isto é, só com as impressões de cor 110.
O quadro, antes de mais, representava a cor e revolucionava o espaço

pictórico.
Em 1882, Cézanne foi viver para perto da sua terra natal, Aix-en-Provence,
e ficou fascinado pelo perfil — aparentado a uma corcunda — da Montagne
XX. Op. cit., p. 22-43.
109 Cf. THOMSON, Belinda – Pós-impressionismo. Lisboa: Editorial Presença, 1999, p. 6-10.
110 HESS, Walter – Documentos para a compreensão da pintura moderna. Lisboa: Livros
do Brasil, 2001, p. 25.
Sainte-Victoire, que se ergue sobre a planície de Val d’Arc. Aqui residiria
até falecer, em 1906. Esta foi a fase madura de Cézanne. O pintor procurou,
persistentemente, captar a paisagem a partir de diferentes perspectivas, mas
43
nunca imitando simplesmente. Na opinião de Rosa Alice Branco (1993),
o quadro de Cézanne tornou-se imortal, porque retém o essencial e dispensa
o acessório 111. Segundo o próprio Cézanne:
A arte é uma harmonia paralela à Natureza. O artista é igual a ela,

desde que não intervenha voluntariamente (...) A paisagem reflecte-se,
humaniza-se, pensa-se em mim. Eu objectivo-a e fixo-a na minha tela.
(...) A arte, julgo eu, põe-nos num estado de graça, por meio do qual
encontramos por toda a parte a emoção, como nas cores 112.
A teoria artística de Cézanne chegou até nós, em larga medida, através

das cartas que redigiu. Como nos informa Herschel Chipp (1968):
Ele era um prodigioso missivista e muitas de suas cartas foram

preservadas, mas em geral falava menos de arte do que de assuntos
familiares, de amigos e problemas gerais. Mesmo na sua volumosa
correspondência com o seu amigo de juventude, Émile Zola, que actuava
com destaque nos círculos intelectuais de Paris, fala principalmente
de assuntos pessoais, dos romances de Zola e de quase tudo, excepto
da sua pintura (…) Os seus poucos escritos sobre a arte ocorrem em
circunstâncias especiais e por motivos que parecem bastante claros.
A maior parte deles provém dos seus três últimos anos de vida, quando
estava com mais de sessenta anos 113.
111 Cf. BRANCO, Rosa Alice – O que falta ao mundo para ser quadro. [Porto]: Edição da
Limiar, 1993, p. 9.
112 Apud HESS, Walter – Documentos para a compreensão da pintura moderna. Op. cit.,
p. 36-37.
113 CHIPP, Herschel B. [com a colaboração de Peter Selz e Joshua C. Taylor] – Teorias da
arte moderna. 2.ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 9.
Na sua correspondência podemos encontrar várias referências à predilecção
pela pintura de exterior e à necessidade de aplicação da teoria ao contacto
com a natureza. Na opinião do pintor, os museus — concretamente o Musée
44
du Louvre — seriam importantes para a documentação do artista, mas so-
mente como intermediários. A natureza seria, pois, o grande professor 114.
Georges Seurat foi outro notável pintor pós-impressionista. As suas com-
posições caracterizam-se pela grande dimensão, assim como pela utilização
da técnica do pontilhismo ou divisionismo — como o próprio preferia
chamar-lhe. Seurat empenhou grande parte dos seus esforços no estudo
da cor e na procura de um sistema teórico no qual a sua pintura pudesse
assentar. Efectivamente:
Georges Seurat, Paul Signac e o crítico Felix Fénéon procuraram

apresentar a pintura como ciência autónoma — não de levar a cabo
uma pintura científica, ou pseudocientífica, como Francastel e outros
investigadores quiseram ver — conferindo à cor, à tonalidade e à linha
uma função não só representativa ou expressiva, mas também construtiva,
de modo a que o espaço do quadro deixasse de ser uma simples tela
para se converter no invólucro de um sistema de forças 115.
Um outro exemplo de artistas inovadores do período é Vincent van Gogh

que, como se sabe, foi um autodidacta e um individualista. As suas pinceladas
atingiram um colorido, ritmo e vibração notáveis, especialmente após o contacto
com os impressionistas em Paris. A sua paleta de cores caracterizou-se pelos
tons puros — na fase mais madura — colocados em intensos contrastes —
vermelho/verde, azul/laranja, amarelo/violeta. A mancha da cor determinou
a expressão dos seus quadros. As cartas que redigiu durante os primeiros
meses em Arles (1888) são elucidativas da sua reflexão116.
114 Ver CÉZANNE, Paul – Cézanne: os artistas falam de si próprios. Lisboa: Dinalivro,
D. L., 1993.
moderno. Op. cit., p. 42.
116 Ver GOGH, Vincent van - Correspondance complète de Vincent van Gogh, enrichie de
tous les dessins originaux. Paris: Éditions Gallimard, 1960. 3 vols.
Estas experiências artísticas, acompanhadas pela teoria e pela crítica,
foram determinantes para a constituição e fortalecimento da arte moderna
– ou modernista –, particularmente no domínio da pintura, que se convertia
45
num instrumento expressivo, libertando-se da representatividade. Deve-
mos ainda recordar a influência dos Nabis — simbolistas, continuadores
de Paul Gauguin 117 —, de Pierre Bonnard — um mágico da luminosidade
do colorido —, de Gustav Klimt — o qual, fortemente influenciado pela
ornamentação da art nouveau, revolucionou o conceito de espaço pictórico
e de perspectiva, através da fragmentação e da sobreposição de elementos
—, de James Ensor e de Edvard Munch 118 — a estonteante expressividade
e exteriorização dos sentimentos mais recônditos —, entre outros. Os três
movimentos da Sezessionen (Munique, 1892; Viena, 1897; Berlim, 1899),
desencadeados contra o academismo, o racionalismo, o naturalismo e o
próprio impressionismo – entretanto já aceite pela crítica mais conserva-
dora –, evidenciaram as rupturas de fim de século. Como observa Arthur
Danto (1997):
A pintura ganha contornos estranhos, ou forçados (na minha cronologia

Van Gogh e Gauguin são os primeiros pintores modernistas). De facto,
o modernismo colocou-se a si próprio distante da anterior história da
arte, suponho que do modo como os adultos, nas palavras de São Paulo,
“colocam de lado as infantilidades”. A questão é que “moderno” não
significa simplesmente “o mais recente”. Significa antes, tanto na filosofia
como na arte, uma noção de estratégia, de estilo e de programa 119.
É com estas reflexões que entramos nos conceitos de modernismo

e vanguarda, propriamente ditos.
117 Ver GAUGUIN, Paul – Noa Noa: voyage de Tahiti. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003.
118 Em 1892, as obras de Munch geraram grande celeuma ao serem expostas em Berlim.
A exibição seria encerrada uma semana depois de abrir, em sinal de protesto.
119 DANTO, Arthur C. – After the end of art: contemporary art and the pale of history.
Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 8; ver também SMITH, Terry – Pour une histoire
de l’art contemporain (prolégomènes tardifs et conjecturaux). In FRONTISI, Claude (coord.)
– Histoire et historiographie. L’art du second XXe siècle. Paris: Centre Pierre Francastel, 2007.
Vol. 5/6, p. 191-215.
Portrait de l’artiste au Christ jaune, Paul Gauguin, 1890-1891.
Óleo s/tela (38 x 46cm). Colecção Musée d’Orsay, Paris.
3.
A s c at e g o r i a s d e m o d e r n i s m o e va n g ua r da
A palavra “modernismo” terá começado a ser utilizada em tom depreciativo

pelos adversários dos modernos nos começos do século XVIII, no intuito de
indicar uma adesão irracional e tendenciosa a uma espécie de culto obses-
sivo do moderno e da modernidade120. A identificação do modernismo com
um movimento estético deveu-se ao poeta nicaraguano Rubén Darío, em
1890 121, mas só a partir de 1920 é que o termo “modernismo” conquistou
aceitação e legitimidade do ponto de vista estético 122, primeiramente nos
domínios da literatura e da pintura. Será possivelmente por esta altura que
“moderno” e “contemporâneo” se assumem como algo de diferenciado123.
Stephen Spender apresenta (1963) uma tentativa de definir estruturalmente
o “moderno”. Segundo o autor, não obstante o “contemporâneo” aceite —
embora de modo crítico — as forças que se movem no mundo moderno, os
seus ideais de ciência e de progresso, o “moderno” tende a ver a vida como
um todo, isto é, Spender concebe o conceito de totalidade — “moderno” —
por oposição ao de fragmentação — “contemporâneo” 124. “Contemporâneo”

121 Cf. idem, ibidem, p. 72; ANDERSON, Perry – As origens da pós-modernidade. Lisboa:
Edições 70, 2005, p. 9.
124 Ver SPENDER, Stephen - The struggle of the modern. Berkeley: University of California
Press, 1963.
referir-se-ia à modernidade da razão, da tecnologia, da política e da socie-
dade, enquanto “moderno” estaria directamente reportado à modernidade
estética — o modernismo desde inícios do século XX —, como movimento
50
de reacção ao realismo pictural e literário. Será o modernismo estético
uma modernidade subversiva do espírito contemporâneo? Terá sido subs-
tituída a querela entre antigos e modernos pela querela entre modernos
e contemporâneos? 125.
Importa, neste contexto, chamar a atenção para o texto de Harold
Rosenberg, The tradition of the new (1959), no qual o autor afirma que no
século XX sempre se confundiram as revoluções artísticas com as políticas,
tanto de esquerda como de direita. Contudo, as diferenças entre revolução
em arte e em política seriam enormes, nomeadamente pelo facto de as
revoluções artísticas matarem o que, na verdade, já estaria morto, destruído
politicamente126. A decisão de ser revolucionário contaria, pois, muito pouco.
Ora estamos face a um entendimento da arte de vanguarda não como uma
decisão a priori, mas que aconteceria na sequência de um trabalho e de
uma personalidade. Devemos, até certo ponto, concordar, já que a vanguar-
da não tem sentido como combustão espontânea, inconsciente. Porém, há
um apontar para o futuro, uma decisão, que não deverá ser menosprezada.
Trata-se de uma autoconsciência que permitia uma dissolução com o
passado. Esta dissolução manifestava-se particularmente no campo da abs-
tracção. Mas, acima de tudo, o modernismo designava um compromisso sem
precedentes com a própria modernidade. E a modernidade acaba por ser a
relação do artista com o seu tempo e com a tradição 127. Mais uma vez se
adverte para a coexistência de duas modernidades conflituais e interdepen-
dentes: a modernidade social, progressiva, de índole racional e tecnológica,
e a modernidade artística, cujo objectivo pode ser o de expor criticamen-
te a primeira. O modernismo apresentou-se, por conseguinte, moderno

126 Cf. ROSENBERG, Harold – The tradition of the new. Chicago/London: The University
of Chicago Press, 1982, p. 75-77.
127 Cf. DÉCAUDIN, Michel – Being modern in 1885, or variations on “modern”, “moder-
nism”, “modernité”. In CHEFDOR, Monique; QUINONES, Ricardo; WACHTEL, Albert (ed.)
– Modernism: challenges and perspectives. Urbana: University of Illinois Press, 1986, p. 26.
e antimoderno: foi moderno no seu compromisso com a inovação e com o
experimentalismo; foi antimoderno na desconstrução da realidade histórica.
Como escreve Clement Greenberg (1961): “Houve sempre inovações nas
51
artes. Mas antes do Modernismo a inovação nunca foi tão surpreendente.
(...) só com o Modernismo a inovação artística começou a ser tão abrasiva
ao gosto, tão chocante, tão desconcertante” 128. Na opinião deste crítico,
Édouard Manet terá sido o primeiro modernista, devido à naturalidade
como assumiu a superfície plana, autónoma, das suas obras pictóricas 129.
E, para Greenberg, a pintura corresponde à “melhor pintura”, afastada já da
tridimensionalidade da escultura, assim como o modernismo corresponde
ao “melhor da arte moderna”, isto é, a abstracção, cujo incremento partiu
da prática artística 130.
O modernismo ter-se-á constituído, não como um estilo dominante, mas
como um movimento, uma forma de valor ligada a determinadas obras de
arte131. O movimento modernista emerge como produto de uma cultura em
processo de desintegração e recomposição, como resposta de intelectuais
e artistas e como um processo convergente, direccionado, de moderni-
zação algures entre 1890 e antes do início da II Grande Guerra 132. Aliás,
a I Grande Guerra poderá, de certo modo, ter confirmado a tese modernista
de ruptura cultural 133. A atitude modernista consagrou, do ponto de vista
geográfico, o domínio de Paris até cerca de 1920, principalmente nas áreas
da literatura e da pintura, enquanto noutras áreas, como a arquitectura, o
teatro ou o cinema, encontrara o pioneirismo em Berlim, Weimar, Londres,
Moscovo, Dresda, Petrógrado/Leninegrado, Dessau e Nova Iorque 134.
128 GREENBERG, Clement – Beginnings of modernism. In ibidem, p. 21.

129 Cf. idem – Modernist painting. In FRASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan (ed.) – Art
in modern culture: an anthology of critical texts. Op. cit., p. 309.
130 Cf. DUVE, Thierry de – Clement Greenberg entre les lignes. Paris: Éditions Dis Voir,
1996, p. 52.
131 Cf. HARRISON, Charles – Modernismo. Lisboa: Editorial Presença, 2001, p. 6.
132 Cf. WOHL, Robert – The generation of 1914 and modernism. In CHEFDOR, Monique;
QUINONES, Ricardo; WACHTEL, Albert (ed.) – Modernism: challenges and perspectives. Op.
cit., p. 68.
A arte deste período apresentou-se com valor e critérios próprios, embora
eclécticos, ao mesmo tempo que acreditou na fruição estética como um dos
valores fundamentais do ser humano 135. Na verdade, e segundo Charles
52
Harrison (1997): “(…) a arte modernista tenderá a definir-se pela referência
aos tipos de estilo a partir dos quais estabelece as suas diferenças” 136, isto
é, o modernismo reconhece uma tradição de sensibilidade artística da mo-
dernidade e afirmou-se de modo plural e não unitário. E o autor continua
o seu raciocínio: “Pode afirmar-se que o que distingue a obra modernista
da apenas contemporânea é que ela faz do envolvimento dos processos de
representação uma condição de resposta válida em relação a tudo quanto
seja representado” 137.
Mas como estabelecer a relação entre modernismo e vanguarda? Devemos
começar por esclarecer que o primeiro é um movimento ou sensibilidade
que reúne em si determinados objectos artísticos e que a segunda se apre-
senta como uma categoria. A vanguarda será, mais especificamente, um
conceito do criticismo ou uma categoria da crítica. E neste sentido devemos
concordar com Peter Bürger. No início do século XX, o projecto modernista
apareceu associado à ideia de avant-garde que, por estar dependente de um
cânone temporal, ou seja, de uma conotação de pioneirismo e de reacção
ao passado, implicou um movimento direccionado, com um fim normativo
e universal, crente, portanto, no futuro – na ideia linear e irreversível do
tempo 138. A categoria crítica da vanguarda vai, deste modo e quando re-
portada a este contexto específico – os anos dez e vinte de Novecentos –,
aparecer denominada como “vanguarda inicial”, “vanguarda histórica” ou
ainda “movimentos históricos de vanguarda”. A vanguarda será, portanto,
oposta à própria instituição artística.
Trata-se de colocar a vanguarda na esteira do modernismo, isto é,
entendendo o modernismo como a atitude estética — materializada em
135 Cf. OSBORNE, Harold – Estética e teoria da arte. São Paulo: Editora Cultrix, 1968,
p. 265-278.
136 HARRISON, Charles – Modernismo. Op. cit., p. 19.
diversas figuras e movimentos — de ruptura consciente com o passado
e que se projecta de modo assertivo no futuro. Contudo, os movimentos
de vanguarda caracterizaram-se pela radicalização destes pressupostos. Dito
53
de outro modo, a vanguarda espelhou o fim último do modernismo, uma
vez que se revelou de um modo mais radical e menos tolerante — em todos
os aspectos — do que a modernidade e do que o próprio modernismo.
Não esquecendo, porém, que o desconforto em relação à novidade da arte
moderna vinha-se sentindo, pelo menos, desde Gustave Courbet 139.
Podemos considerar que existiu um caminho, dentro do modernismo,
conducente à rebelião, à desconstrução, à abstracção e ao relativismo 140.
A arte torna-se crítica de si própria. Para Clement Greenberg, seria van-
guardista toda a prática artística que procedesse de uma clara intenção
consciente de chocar, de romper com determinada convenção 141. A vanguar-
da estabelecia-se como promessa de infinito, de mito de renovação total,
marcando, inclusivamente, a crise do conceito de obra de arte. O facto de
determinados movimentos artísticos irem buscar elementos a outros anteriores
não é necessariamente sinónimo de conservadorismo 142. Efectivamente, já
nos anos cinquenta do século XX Herbert Read observava (1952): “(...) um
novo contacto com a tradição pode ter um significado tão revolucionário
como qualquer originalidade de estilo ou de técnica. A validade de uma
tradição depende da retenção do elemento de sensibilidade” 143. Se num
primeiro momento, a sensibilidade modernista criticou a imitação do real,
num segundo momento evoluiu da crise da representação da realidade para
a própria abstracção. O nível da autoconsciência artística elevou-se como
nunca e a arte serviu de chamada de atenção para si própria.
139 Cf. BATTCOCK, Gregory – A nova arte. 2.ª ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1986,
p. 246.
140 Cf. BALAKIAN, Anna – A triptych of modernism: Reverdy, Huidobro, and Ball. In
CHEFDOR, Monique; QUINONES, Ricardo; WACHTEL, Albert (ed.) – Modernism: challenges
and perspectives. Op. cit., p. 111-112.
141 Cf. DUVE, Thierry de – Clement Greenberg entre les lignes. Op. cit., p. 81.
142 Cf. GROSS, Harvey – Parody, reminiscence, critique: aspects of modernist style. In
CHEFDOR, Monique; QUINONES, Ricardo; WACHTEL, Albert (ed.) – Modernism: challenges
and perspectives. Op. cit., p. 128-145.
143 READ, Herbert – A filosofia da arte moderna. Lisboa: Editora Ulisseia, s.d., p. 18.
A explosão vanguardista pressupôs, antes de mais, uma enorme liber-
dade expressiva, mas com um fim absolutamente determinado, ou seja,
a sensação de liberdade criadora foi direccionada na recusa do tradicional,
54
do conservador, do académico, bem como na vontade — que talvez pos-
samos classificar de indómita — de trazer algo de novo ao mundo. Esta
liberdade conquistada foi aplicada construtivamente a situações artísticas
específicas. O que salvou muitas vezes a vanguarda do niilismo foi justa-
mente este carácter destrutivo mas com um fim construtivo. Os movimentos
vanguardistas, por mais extravagantes que tenham sido, apresentaram solu-
ções que tiveram em comum o desejo de libertar o homem dos obstáculos
redutores da sua essência. A arte já não servia a religião nem o Estado,
embora, como sabemos, em alguns momentos tenha estado com este co-
nectado. Mas, sobretudo, o objecto artístico valia por si próprio e, neste
sentido, estava justificada a sua existência e necessidade144 . Na opinião
de Carlos Vidal (2002), existe na vanguarda uma vontade de verdade que
se concretiza como necessidade de contradição, ou seja, a materialização
da vanguarda ou a vanguarda tornada objecto real145. A vanguarda culmi-
naria sempre num tempo exponencial das contradições nos domínios da
produção e da recepção artísticas 146.
Theodor Adorno, na sua Aesthetische theorie (Teoria estética, 1970),
apresenta a categoria do “novo” como intrínseca à arte moderna. O “novo”
seria sinónimo de renovação dos processos evolucionistas da arte desde
a consciência da modernidade. Esta renovação apresenta-se como uma
ruptura face à tradição. Mas este “novo” não é suficientemente especificado
para poder caracterizar a arte de vanguarda. Como o mesmo autor afirma:
“O Novo obedece à pressão do Antigo que precisa do Novo para se realizar. (...)
A arte radicalmente fabricada reduz-se ao problema da sua elaboração” 147.
O “novo”, relativamente à arte de vanguarda, não conseguiria distinguir
144 Cf. ISAAK, Jo-Anna – The revolution of a poetics. In CHEFDOR, Monique; QUINONES,
Ricardo; WACHTEL, Albert (ed.) – Modernism: challenges and perspectives. Op. cit., p. 159-179.
145 Cf. VIDAL, Carlos – A representação da vanguarda: contradições dinâmicas na arte
contemporânea. Oeiras: Celta Editora, 2002, p. 3-4.
147 ADORNO, Theodor W. – Teoria estética. Lisboa: Edições 70, 1993, p. 34-39.
a moda da inovação historicamente necessária 148. O olhar sobre a arte van-
guardista tornar-se-ia livre, sem ser capaz de indicar uma saída da eventual
fatalidade do progresso. Adorno identifica a modernidade com o modernismo.
55
Como já foi anteriormente referido, a afirmação da burguesia vai permitir
um novo conceito de arte autónoma, ou seja, desvinculada da vida prática,
independente da sociedade, realizando-se a sua produção/criação e recep-
ção/fruição de modo individual 149. Os chamados movimentos históricos,
ocidentais, de vanguarda vão justamente colocar-se contra este conceito
de arte autónoma, reclamando um regresso da arte à praxis vital do seu
humano. Como adverte, no entanto, Peter Bürger (1974): “A exigência não
se refere ao conteúdo; é dirigida contra o funcionamento da arte na socie-
dade, que decide tanto sobre o efeito da obra quanto sobre o seu conteúdo
particular”150. A atitude vanguardista não se insurge especificamente contra
um estilo do passado, mas contra o afastamento e a independência entre a
arte e a vida. O objectivo da vanguarda é o de, partindo da arte, organizar
uma nova praxis vital, de modo a que a arte constitua um fim em si e não
seja propriamente portadora de uma função social, uma vez que é anulada
a separação entre a arte e a vida. Os movimentos históricos de vanguar-
da recusam ainda a produção e a recepção individual da obra de arte 151.
E é neste sentido que surge a ideia orientadora: “a arte é a vida e a vida
é a arte”.
148 Cf. BÜRGER, Peter – Teoria da vanguarda. Op. cit., p. 110. Ver JIMENEZ, Marc – Adorno
et la modernité: vers une esthétique negative. Paris: Éditions Klincksieck, 1986.
149 Cf. BÜRGER, Peter – Teoria da vanguarda. Op. cit., p. 87-88.
151 Cf. idem, ibidem, p. 91-96.
4.
D a a r t e c o m d i r e c ç ão ú n i c a à a n t i a r t e :
fau v i s m o , e x p r e ss i o n i s m o , c u b i s m o ,
f u t u r i s m o , s u p r e m at i s m o e da da í s m o
A exploração e vontade de superação de novos códigos visuais e artísticos

intensificar-se-ia com o dealbar da centúria, nomeadamente com o fauvismo
– o primeiro dos mais notáveis desenvolvimentos da vanguarda de início
do século XX – que, tendo bebido a sua designação em fauve (fera/besta),
atormentou a opinião pública, quando Albert Marquet, André Derain, Henri
Matisse, Alexei von Jawlensky, Jean Puy, Kandinsky, Louis Valtat, Maurice de
Vlaminck, Georges Rouault e Kees van Dongen expunham, pela primeira vez
e ainda sem nome, no III Salon de Automne (1905), em Paris. O nome do
grupo filiou-se, à semelhança do que acontecera com os impressionistas, na
expressão que o crítico de arte Louis Vauxcelles utilizou para caracterizar as
obras de Matisse, apelidando-os de fauves no periódico Gil Blas. O nome,
atribuído por zombaria, passou a ser adoptado pelos próprios artistas do
movimento. Os fauvistas foram frequentemente chamados de “incoerentes”
ou “invertebrados”. Efectivamente:
As vanguardas e os vanguardismos — entendidos como vontade não

só de ser mas de aparecer como vanguardas, convertendo em finalidade o
que naquelas não são mais do que meios ou consequências: manifestos,
extravagância, pasmo do público... — serão, de resto, uma das constantes
na História da Arte do século XX, uma das últimas críticas aos postulados
estéticos do Romantismo e, ao mesmo tempo, na maioria dos casos,
uma das mais radicais manifestações da ideologia burguesa, apoiadas
precisamente numa concepção da existência 152.
58
O grupo fauvista recusava-se a seguir os pressupostos impressionistas
ou as determinações académicas. Ao invés, a inspiração adveio dos pós-
-impressionistas – Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh —, levando as suas
disposições ao limite 153, nomeadamente ao nível da exaltação do colorido
puro e quente aplicado em pinceladas separadas, do traçado desenfreado,
da abolição da perspectiva linear através da interpretação arbitrária dos
meios-planos de luz e de sombra, ou da negação das cores naturais dos
objectos. Henri Matisse destacou-se dos restantes companheiros ao procu-
rar estudar separadamente cada elemento da construção, a cor, o desenho,
a composição 154. Esta acabou por assentar, a partir de determinada altura,
sobre a superfície plana. Os ideais a atingir eram a pureza e a serenidade,
tornando a pintura numa “boa poltrona”. A pintura devia transportar a feli-
cidade, o prazer, e o sentimento vital com que era executada 155. Segundo
Walter Hess (1961): “As cores não pretendem exprimir nem significar nada
senão cor, mas, na medida em que representam de um modo inteiramente
puro o seu próprio valor, acentuado pelo prazer, provocam simultaneamente
de uma forma artística um fenómeno (o motivo), a partir da superfície”156.
A cor e a forma eram detentoras de uma expressividade própria, indepen-
dente do modelo. A natureza — tema principal — não estaria reproduzida
mas interpretada através da composição pictórica. As sensações subjectivas
assumiam-se como significantes do mundo real, representadas na obra
pictórica. Possivelmente as disposições radicais que serviram de base ao
fauvismo estiveram na origem do seu desaparecimento, sensivelmente dois
153 Cf., por exemplo, CHIPP, Herschel B. [com a colaboração de Peter Selz e Joshua C.
Taylor] – Teorias da arte moderna. Op. cit., p. 125-142; BÉNECH, Jean-Émile – Fauves de
France. Paris: Librairie Stock, 1954.
154 Ver MATISSE, Henri – Matisse: os artistas falam de si próprios. Lisboa: Dinalivro,
D.L., 1993.
155 Ver LUZI, Mario - Lópera di Matisse dalla rivolta “ fauve” all´ intimismo (1904-1928).
Milano: Rizzoli, 1971.
156 HESS, Walter – Documentos para a compreensão da pintura moderna. Op. cit., p. 67.
anos após o seu aparecimento: a energia fulgurante, a estética algo vaga
e incerta, o carácter experimental. Todavia, e tal como observa Herbert Read
(1952): “A possibilidade de criar uma realidade através da arte converte-se
59
realmente num aspecto importante da filosofia, porque implica em absoluto
um método positivo de reivindicação da individualidade da pessoa. A arte,
neste sentido, torna-se a evidência de liberdade mais preciosa” 157.
Sensivelmente ao mesmo tempo que o fauvismo se incrementava em
França, na Alemanha surgia o expressionismo, apesar de a denominação ter
sido inicialmente reportada a um grupo de pintores franceses associados
a Henri Matisse e, só em 1914, ter sido aplicada pelo crítico Paul Fechter a
artistas alemães, na obra Der expressionismus 158. Este movimento pautou-
-se, basicamente, pelo uso da deformação anatómica na representação
expressiva159. Devemos, no entanto, notar que esta característica existiu em
variadas formas de arte — no gótico ou no maneirismo, por exemplo —, mas
o vocábulo aplicado especificamente a um movimento estético foi apanágio
do século XX . Por outro lado, o expressionismo foi o primeiro movimento
a alcançar os terrenos da pintura, da escultura, da arquitectura, da músi-
ca, do teatro, da literatura e do cinema 160. O expressionismo reivindicava
a liberdade criativa, contra o conservadorismo e o statu-quo vigente.
Estas premissas assinalavam o ponto de partida do expressionismo alemão:
o movimento “Die Brücke” (“A Ponte”), fundado em Dresda, em 1905.
Estes artistas manifestavam-se abertamente contra a burguesia e contra
as convenções académicas. Em 1906 o grupo apresentou o seu programa:
uma declaração de intenções. O agrupamento de artistas foi fundado por
Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl e Karl Schmidt-Rottluff,
a quem se juntariam outros, como Emil Nolde 161. Todos eles viviam inten-
samente as tensões sociais de uma Alemanha em franco desenvolvimento.
Eram inquietos, boémios e atormentados. As suas composições espelhavam
157 READ, Herbert – A filosofia da arte moderna. Op. cit., p. 115.

158 Cf. BEHR, Shulamith – Expressionismo. Lisboa: Editorial Presença, 2000, p. 7-8.
159 Cf. ARACIL, Alfredo; RODRÍGUEZ, Delfín – El siglo XX. Entre la muerte del arte y el
arte moderno. Op. cit., p. 82-93.
160 Cf. ARGAN, Giulio Carlo – Arte e crítica de arte. Op. cit., p. 55-78.
161 O último elemento a fazer parte do grupo foi Otto Mueller, em 1910.
a tendência visionária e mística que os unia, mediante uma pintura de
cores quentes, pinceladas grosseiras, contornos demarcados e atmosferas
carregadas. Segundo Alfredo Aracil (1983): “A introspecção psicológica
60
das personagens, a indiferença face ao ideal clássico de “beleza”, a dureza
da linha ou a distorção do colorido e o desenho serão considerados, mais
do que uma tendência, a consequência de uma concepção global da arte
como expressão emocional” 162. A carga pessimista, a figura humana pro-
fundamente solitária, a representação dos “instintos bárbaros” — o grito,
o riso, a sexualidade — afastavam definitivamente o expressionismo do
fauvismo. Este grupo desfazer-se-ia em 1913.
Uma outra comunidade artística expressionista surgia em Munique, em
1911. Trata-se de “Der Blaue Reiter” (“O Cavaleiro Azul”). Do grupo faziam
parte Wassily Kandinsky — que entretanto deixara a Rússia —, Alexei von
Jawlensky, August Macke, Franz Marc, Marianne von Werefkin, entre outros,
como Paul Klee. A pintura destes artistas apresentava-se mais delicada, mais
espiritual e menos agressiva do que a do grupo de Dresda. Unia ambas as
comunidades a forte convicção de que a obra de arte já não podia existir
como representante da realidade, pelo menos de maneira ilusória e superficial.
A liberdade representativa incentivava os pintores a gerar quadros cada vez
mais abstractos. Já não se pretendia reproduzir a realidade circundante, mas
torná-la visível, reveladora, comunicativa 163. O grupo não redigiu nenhum
manifesto, embora Franz Marc e Kandinsky tenham publicado, em 1912, um
conjunto de textos estéticos e ilustrações em Almanach Der Blaue Reiter –
cuja capa, da autoria de Kandinsky, estabelece referência aos cavaleiros do
Apocalipse. A ideia era promover uma arte mais espiritual, mas também plena
de simbologia e de retorno ao universo infantil e ao romantismo primitivo.
Na obra Ueber das geistige in der kunst, insbesondere in der malerei (Do
espiritual na arte, escrita em 1910 e editada em 1911) Kandinsky esboçou
a estética da arte abstracta, começando precisamente por afirmar:
162 ARACIL, Alfredo; RODRÍGUEZ, Delfín – El siglo XX. Entre la muerte del arte y el arte
163 Ver, por exemplo, DUBE, Wolf-Dieter – The expressionists. New York: Thames &
Hudson, 2001.
Tentar ressuscitar os princípios da arte dos séculos passados só pode
conduzir à produção de obras abortadas. Assim como é impossível fazer
reviver em nós o espírito e as formas de sentir dos antigos Gregos,
61
todos os esforços tentados no sentido de aplicar os seus princípios – por
exemplo, no domínio da plástica – apenas levarão ao aparecimento de
formas semelhantes às gregas. A obra assim produzida jamais possuirá
uma alma. Esta imitação assemelha-se à dos macacos 164.
Para o pintor e teórico, as formas de uma pintura não eram portadoras de

um carácter directo, individual e material. Se as formas fossem apreendidas
na sua individualidade, e somente do ponto de vista estético, fariam “vibrar”
o espírito. A cor influenciaria grandemente o corpo enquanto organismo
físico — seria o seu “efeito físico”.
O conceito de abstracção basear-se-ia numa compreensão espiritual,
metafísica, das cores, às quais Kandinsky atribuía propriedades simbólicas
e musicais. Como claramente observa Michel Foucault (1968):
O ponto essencial reside no facto de a parecença e a afirmação

não estarem dissociadas. A ruptura deste princípio pode ser atribuída a
Kandinsky: a dupla e simultânea eliminação da parecença e do vínculo
representativo, através da insistente afirmação das linhas, das cores a que
Kandinsky chamava “coisas”, nem mais nem menos objectos do que uma
igreja, uma ponte, ou um cavaleiro com o seu arco 165.
É importante observar que a abstracção de Kandinsky não se limitou à

simplificação do que se apreende da realidade; o seu objectivo foi impregnar
o colorido e a forma de um significado espiritual. Kandinsky influenciou
a escola da Bauhaus onde, a convite de Walter Gropius, leccionou teoria e
pintura mural. Este movimento esteve inicialmente conectado com “Der Blaue
Reiter” e caracterizou-se, essencialmente, pela geometrização e funcionalismo
164 KANDINSKY, Wassily – Do espiritual na arte. 6.ª ed. Lisboa: Publicações Dom Qui-
xote, 2003, p. 21.
165 FOUCAULT, Michel – This is not a pipe. Berkeley [etc.]: University of California Press,
1983, p. 34.
das formas — na esteira de Arts and Crafts. O expressionismo, ao conferir
independência à cor e à matéria, foi determinante para as correntes artísticas
vindouras. Segundo Pierre Francastel (1954): “O que aparece no início do
62
século XX não é (...) o problema — negativo — da deslocação dos planos,
das formas e dos objectos tradicionais; é o da constituição de um novo
sistema de representação, positiva e integral, dos fenómenos sensíveis” 166.
O cubismo, com as suas bases teóricas e críticas, constituiu-se como um
movimento avant-garde determinante no contexto da arte do século XX .
Surgiu em Paris, por volta de 1907, e tratou-se, em termos sucintos, de um

movimento artisticamente revolucionário, no seio do qual se distinguiram,
como se sabe, Fernand Léger, Georges Braque, Juan Gris, Pablo Picasso,
Sonia e Robert Delaunay, entre outros 167. O termo adveio do facto de as
primeiras obras se assemelharem a objectos “cubificados”. O cubismo foi na
sua origem uma reacção à linguagem sensorial dos fauvistas, não obstante
essa reacção já se tivesse verificado dentro do próprio fauvismo — com
Henri Matisse e André Derain —, bem como a manifesta vontade de criar
um método de estruturação sistemática do quadro. Recolocou-se o problema
do objecto no espaço. Mas como refere Lionello Venturi (1948):
A antítese entre fauves e cubistas não era, no entanto, radical:

o próprio Apollinaire, em 1910, podia aperceber-se de que as manifestações
dos fauves, entre 1906 e 1908, tinham sido o “preâmbulo do cubismo”.
De facto, tanto os fauves como os cubistas, recusavam entregar-se às
emoções produzidas pelas aparências da natureza, declaravam querer
superar a sensibilidade dos impressionistas e querer entrar em contacto
com uma realidade mais profunda e mais verdadeira 168.
O contacto com a realidade mais profunda prendia-se, especificamente,

com o problema da representação do tempo no espaço. E, com este intuito,
166 FRANCASTEL, Pierre - A imagem, a visão e a imaginação: objecto fílmico e objecto

plástico. Lisboa: Edições 70, 1998, p. 221.
167 Ver COOPER, Douglas – The cubist epoch. London: Phaidon Press, 1999; COTTINGTON,
David – Cubismo. Lisboa: Editorial Presença, 1999.
168 VENTURI, Lionello – História da crítica de arte. Op. cit., p. 272.
os cubistas fizeram explodir o espaço pictórico classicista. Os objectos
foram decompostos, para tornarem a ser compostos e reduzidos a elementos
estereométricos — cubos, esferas, cones, cilindros, isto na fase do cubismo
63
analítico 169.
Guillaume Apollinaire, poeta e crítico de arte francês, colaborador do
grupo “Section d’Or”170, instituiu-se como figura influente na compreensão
e aceitação de parte dos movimentos estéticos que predominaram entre
os artistas parisienses nos inícios do século XX . Efectivamente, foi um dos
primeiros a aclamar Picasso, Matisse e Braque, bem como um dos primei-
ros defensores do movimento cubista, publicando, em 1913, Les peintres
cubistes. Apesar de originalmente este texto ter sido escrito para integrar
a colectânea de textos sobre arte, genericamente denominada Méditations
esthétiques, e não especificamente um livro sobre o cubismo 171, a obra ficaria
para a posteridade como um documento apologético, no qual pode ler-se:
Encaminhamo-nos assim para uma arte completamente nova, que está

para a pintura, como a encarámos até aqui, tal como a música está para a
literatura. Será a pintura pura, tal como a música é a literatura pura. (…)
Os jovens artistas-pintores das escolas radicais têm por finalidade secreta
fazer pintura pura. É uma arte plástica completamente nova. Está somente
no seu começo e não é ainda tão abstracta como gostaria de ser 172.
Considera-se que uma das primeiras obras cubistas foi o célebre qua-
dro inacabado de Picasso, Les demoiselles d’Avignon, de 1907. Esta obra
parece ter surgido como crítica ou paródia a Le bain turc (1862) de Jean-
-Dominique Ingres e a Le bonheur de vivre (1905-1906), de Henri Matisse.
169 Cf. CHIPP, Herschel B. [com a colaboração de Peter Selz e Joshua C. Taylor] – Teorias
da arte moderna. Op. cit., p. 195-284.
170 Grupo de pintores franceses que trabalharam em associação informal entre 1912 e
1914. O grupo dissipou-se com o começo da I Grande Guerra. Do grupo faziam parte Picabia,
Duchamp, Gris, Delaunay, entre outros. Tinham em comum o interesse pelas questões da
proporção e da disciplina pictórica, assim como um grande apreço pelo cubismo.
172 APOLLINAIRE, Guillaume – Os pintores cubistas. Lisboa: Alexandria, 2003, p. 15-16.
O quadro conheceu um impacte notável. O modelado foi praticamente abolido,
os rostos foram assemelhados a máscaras angulosas e frontais — influência
da arte africana e da arte ibérica primitiva —, as figuras foram deslocadas
64
e o espaço foi fragmentado em várias perspectivas. O conceito cubista de
reprodução de volumes como ritmos de superfícies, isto é, a representação
pictórica do tempo, tornava-se visível. A ideia de Cézanne do “observador
móvel”, ou seja, a coexistência bidimensional de vários pontos de observa-
ção, bem como a representação da natureza partindo do cilindro, da esfera
e do cone encontram-se presentes no retrato do quinteto de mulheres do
bordel no Carrer d’Avinyó.
O cubismo analítico revelou a própria problemática cubista: o questionar
da linguagem pictórica ao questionar a relação figura/fundo. Esta contradição
foi resolvida com a eliminação da figura. A tela representava o espaço no
qual o pintor organizava, pintava, riscava. O quadro deixava, deste modo,
de ser a representação do objecto para ser o próprio objecto artístico em
si. Nestas circunstâncias, tornava-se difícil identificar o título da obra com
a representação. A figura acabava por ser identificada com o universo grá-
fico. A gramática pictórica assumia-se como um fim e uma manifestação de
sentimentos. Possivelmente a invenção mais marcante foi a do papier collé
(papel colado). Picasso e Braque, entre outros cubistas, realizaram uma série
de obras com esta técnica, integrando nos seus quadros objectos achados,
tais como recortes de jornais ou bocados de papel de parede. Em 1911,
com Braque, nascia a colagem, ou montagem, que marcava a passagem da
fase analítica — a desintegração dos objectos para voltar a compô-los — à
fase sintética — síntese de vários elementos no mesmo espaço pictórico.
Na óptica de Peter Bürger (1974):
A montagem pressupõe a fragmentação da realidade e descreve a fase

da constituição da obra. (...) Enquanto no cinema a montagem de imagens
é um processo técnico, dado pelo próprio meio cinematográfico 173, na
pintura adquire o status de um princípio artístico. Não é por acaso que
173 Serguei Eisenstein, por exemplo, atribuiu grande importância à montagem cinematográfica.
a montagem — descontando os “precursores” sempre descobertos a
posteriori — aparece historicamente ligada ao cubismo, o movimento
que dentro da pintura moderna destruiu conscientemente o sistema de
65
representação em vigor desde o Renascimento 174.
O denominado cubismo órfico ultrapassou o próprio cubismo científi-

co, aspirando a uma comunhão mística com a consciência colectiva, numa
procura de harmonia. O seu principal representante foi Robert Delaunay,
acompanhado por Sonia Delaunay, os quais influenciariam os portugueses
Amadeo de Souza-Cardoso e Eduardo Viana.
Considerando que o pós-modernismo prima pela fragmentação do dis-
curso e da linguagem, pela sobreposição de elementos, pela combinação,
pela mescla, torna-se viável, neste domínio, compreender a influência do
conceito de colagem/montagem cubista. Temos, pois, de concordar com
Rosalind Krauss – crítica e teórica, cujo percurso esteve inicialmente ligado
a Clement Greenberg – quando afirma (1981):
Estamos neste momento no limiar de uma arte pós-modernista, uma arte

plena de uma visão problematizante da representação, na qual representar
um objecto pode não ser necessariamente dar-lhe forma, pois pode nem
existir objecto (original). (…) toda a estrutura do pós-modernismo tem
a sua proto-história nestas investigações do sistema representativo da
abstracção [ausência], que só agora podemos reconhecer como sendo a
alternativa contemporânea ao modernismo 175.
Neste sentido, as colagens de Braque e de Picasso assumiram uma clara

função na proto-história — utilizando a denominação da autora — do pós-
-modernismo. Do mesmo modo, a abstracção conduziria a um tipo de arte
oposta às formas “superficialmente generalizantes”176. Ora, como veremos,
174 BÜRGER, Peter – Teoria da vanguarda. Op. cit., p. 122-123.

175 KRAUSS, Rosalind – In the name of Picasso. In FRASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan
(ed.) – Art in modern culture: an anthology of critical texts. Op. cit., p. 219-220.
176 Cf. HESS, Walter – Documentos para a compreensão da pintura moderna. Op. cit., p. 247.
o pós-modernismo é absolutamente oposto à generalização, a uma forma
de arte totalizante, única e determinista.
Rosalind Krauss faz-nos também reflectir sobre a questão da originali-
66
dade da vanguarda ao confrontá-la com a ideia de repetição. Segundo a
autora (1985):
Temos vindo a observar que o artista de vanguarda reivindica, acima

de tudo, a sua originalidade como um direito — por assim dizer, um
direito legitimado. (...) mas ninguém pode reivindicar esta paternidade.
Os direitos de autor perdem-se na noite dos tempos e esta figura, desde
há séculos, caiu no domínio público 177.
Teoricamente, uma atitude ou descoberta de vanguarda não poderá ser

repetida de modo idêntico, isto é, a partir do momento em que um artista
descobre uma linguagem plástica, até que ponto a sua obra, e a obra de
outros que o seguem, não será uma repetição dessa linguagem? Krauss
exemplifica com a quadrícula, emblema da modernidade pictórica, desco-
berta por Mondrian e pelos cubistas, que, não obstante a sua recorrência,
se apresenta paradoxalmente inovadora.
Paralelamente ao movimento cubista, incrementava-se em Itália um
fenómeno de reacção ao academismo vigente – o futurismo. O movimento
tinha ligação a movimentos artísticos estrangeiros, ao mesmo tempo que
procurava difundir-se pelo mundo. O futurismo pretendia reformar as
artes plásticas, a literatura, a vida civil e política 178. Como o próprio nome
sugere, estes artistas acreditavam no progresso civilizacional, na força do
indivíduo e na sociedade industrial. De facto, o movimento futurista adopta
uma denominação que remete etimologicamente para uma direcção única
e inequívoca. Contra os ideais retrógrados, exaltavam a conquista, a guerra
177 KRAUSS, Rosalind – L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes. Paris:

Éditions Macula, 1993. p. 137-139.
178 Ver, por exemplo, COEN, Ester – Les futuristes et le moderne. Les Cahiers du Musée
National d’Art Moderne. Paris: Centre Georges Pompidou. N.º 19-20 (juin 1987), p. 60-73.
e a violência 179. O fundador e teórico do futurismo foi Filippo Tommaso
Marinetti. A 20 de Fevereiro de 1909, Marinetti — editor da revista Poesia —
publicou Manifeste du futurisme na primeira página do conservador jor-
67
nal parisiense, Le Figaro. O manifesto defendia essencialmente a rebelião,
o amor ao perigo, a coragem, a audácia, o movimento agressivo, o salto
mortal, a energia, a beleza da velocidade, a luta, a guerra — “única higiene
do mundo” —, o patriotismo 180.
O futurismo propôs-se glorificar artística e politicamente a Itália, chegando
a instigar a sua participação na guerra. Os programas do futurismo foram
numerosos, desde a arquitectura, à poesia, à dança, ao teatro, à música, ao
cinema, à escultura, à pintura e mesmo a uma proto-performance. Ainda
não podemos falar propriamente de performance, já que esta, como género
artístico independente, apenas emerge na década de sessenta. Na verdade,
RoseLee Goldberg adverte (1979) para o facto de tanto futuristas como dada-
ístas utilizarem a performance não propriamente como arte em si, mas como
chamada de atenção para o desenvolvimento de outras expressões destes
movimentos, tais como a literatura, a pintura, etc.181. Marinetti acreditava que
estes programas seriam mais fáceis de cumprir num regime autoritário 182.
Marinetti projectou-se como porta-voz das ideias vanguardistas do
grupo de Milão 183 . Deste grupo faziam parte os artistas plásticos Carlo
Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo e Umberto Boccioni.
Todos defendiam a necessidade de revelar a velocidade, os objectos e as
atmosferas em movimento. Em Abril de 1910 lançavam La pittura futurista:
manifesto tecnico. Era necessário conferir à pintura a noção de tempo e de
fragmentação, de certo modo, na esteira dos cubistas, embora com uma
direcção distinta, especificamente ligada ao imaginário do mundo moderno.
Na verdade, “(...) a pintura futurista moveu-se, diferentemente do cubismo
180 Cf. idem, ibidem.
181 Cf. GOLDBERG, RoseLee – Performance art: from futurism to the present. [Rev. and
expanded ed.] London: Thames & Hudson, 2001, p. 11-49; GLUSBERG, Jorge – A arte da
performance. São Paulo: Editora Perspectiva, 1987, p. 11-23.
182 Cf. HUMPHREYS, Richard – Futurismo. Lisboa: Editorial Presença, 2001, p. 75-76.
183 Ver CALVESI, Domenico – Marinetti e il futurismo. Milano: Edizioni di Luca, 1994.
ortodoxo, no campo da representação, mas de uma representação mais do
que de objectos, de conceitos procedentes do campo da física, como “po-
tência”, “velocidade”, “dinamismo”, etc.” 184.
68
A obra literária/plástica de Marinetti, Zang tumb tumb (1914) teve grande
influência na orquestração das cores, dos sons e dos rumores 185. O fascínio
pelos ruídos pretendia representar-se nas próprias telas, ao mesmo tempo
que os futuristas davam concertos “ruidosos”. Os pintores futuristas tinham
por objectivo reintegrar na imagem todas as sensações, percepções, estados
de alma, vivências, associações, etc. 186. Umberto Boccioni acreditava que
a pintura devia evocar os ritmos interiores, inerentes ao sujeito. Após a
sua morte prematura, em 1916, o futurismo paulatinamente perdeu conti-
nuidade. Possivelmente o maior interesse que o futurismo teve tanto para
a vanguarda como para o pós-modernismo prendeu-se com a estreita rela-
ção com a sociedade progressista — como reacção e reflexo —, bem como
com a defesa do movimento, da acção, da interacção e da performatividade.
A posição mais radical no que se refere à busca do absoluto na arte
deveu-se possivelmente à vanguarda russa, mais especificamente, a Kasimir
Malevitch. O círculo intelectual e artístico de Moscovo, no qual Malevitch
se inseria, tinha profundo conhecimento da arte de Picasso, Matisse e
Marinetti 187. Os vanguardistas russos colocaram em causa a função da arte.
Esta serviria para denunciar, reflectir e permitir ultrapassar os conflitos
e mudanças da sociedade de então. Na sua grande maioria eram artistas
politicamente comprometidos. Malevitch foi o principal representante do su-
prematismo, ao rejeitar todo o tipo de representação e ao pretender provocar
emoções através de formas elementares e puramente geométricas. Foi com
este objectivo que pintou, entre 1913 e 1915, Quadrado negro sobre fundo
184 ARACIL, Alfredo; RODRÍGUEZ, Delfín – El siglo XX. Entre la muerte del arte y el arte
185 Ver MARINETTI, F. T. – Les mots en liberté futuriste. Lausanne: L‘Age d’Homme, 1987.
186 Cf. LISTA, Giovanni – Les avant-gardes: le futurisme. Paris: Fernand Hazan, 1985.
Vol. 1, p. 19.
da arte moderna. Op. cit, p. 311-369. Foi determinante o papel de coleccionadores como
Ivan Morosov e Serguei Tschoukine na divulgação das obras de arte dos fauvistas, cubistas
e futuristas.
branco, assumido como um “manifesto do suprematismo”. Arthur Danto
informa-nos que Malevitch a descreveu assim: “”No interior do quadrado
da moldura encontra-se um quadrado representado com a maior expressi-
69
vidade e de acordo com as leis da nova arte” (isto é, Suprematismo)” 188.
Aquando da Última Exposição Futurista 0,10 (1915), Malevitch publicava o
Manifesto suprematista, no qual apelidava o suprematismo de “estado supremo
da pintura”. Este manifesto dava uma resposta às críticas de Vladimir Tatline
que, com Alexander Rodtchenko fundava o construtivismo russo, mediante
o qual o artista seria colocado ao serviço da sociedade e da política, em
nome do “objectivismo”189, com a pretensão de aplicar a arte geométrica e
cinética à tipografia, à arquitectura e à produção industrial, servindo um ideal
social e político, que se materializaria na Revolução Bolchevique de 1917190.
Contudo, no entender do suprematismo, a arte não servia a religião nem
o Estado. As obras de artistas como Natalia Goncharova, Mikhail Larionov,
Olga Rozanova, valiam por si próprias e, neste sentido, estava justificada a
sua existência e necessidade191. Fugia-se, deste modo, à identidade objec-
tiva da imagem para se penetrar na criação verdadeira, na arte autónoma e
viva, plena de liberdade. A pintura pautava-se, portanto, por uma plástica
não objectiva que afirmava a sua supremacia. Esta supremacia implicava
leis próprias do novo “estado plástico”, ou seja, o novo realismo na pintura.
A vanguarda russa foi bastante profícua, interagindo nos domínios literário,
teatral, cinematográfico e, com particular evidência, no das artes gráficas.
Sabemos, na esteira de Adorno, que a obra de arte inorgânica é conotada
como vanguardista. O dadaísmo talvez seja a forma de expressão artística
que melhor cumpre esta função. A palavra “dada” 192 apareceu impressa
pela primeira vez na publicação Cabaret Voltaire, um in-quarto lançado
188 Apud DANTO, Arthur C. – After the end of art: contemporary art and the pale of
history. Op. cit., p. 166.
189 Segundo o Programa do grupo construtivista, publicado em 1920.
190 Cf. TUROWSKI, Andrzej – Modernité à la russe. Les Cahiers du Musée National d’Art
Moderne. Paris: Centre Georges Pompidou. N.º 19-20 (juin 1987), p. 110-129.
191 Cf. ISAAK, Jo-Anna – The revolution of a poetics. Op. cit.
192 Nome escolhido, ao que parece, casualmente pelo poeta romeno Tristan Tzara. Deste
autor ver TZARA, Tristan - Lampisteries précédées des sept manifestes dada. [Paris]: Éditions
Pauvert, [1963].
em Zurique — local de relativa pacatez política — a 15 de Junho de 1916.
A publicação foi, como sabemos, homónima do entretanto rebaptizado
café-concerto, dirigido pelo actor e escritor alemão, Hugo Ball que, com
70
a sua companheira, a poetisa e cantora Emmy Hennings, fundava o grupo
que aglutinaria artistas imigrados de vários pontos da Europa em guerra,
tais como Erik Satie, Hans Arp, Hans Richter, Marcel Janco, Richard Huel-
senbeck, Sophie Taeuber, Tristan Tzara, entre outros. O “Cabaret Voltaire”
tornar-se-ia no espaço das manifestações vanguardistas e radicais dos “dadas”
e, quando o espaço foi fechado, em 1917, os artistas desta comunidade
abriram uma galeria na artéria principal de Zurique – a Bahnhofstrasse –,
onde prosseguiram com as suas apresentações, e onde foram expostas obras,
por exemplo, de Wassily Kandinsky e Paul Klee 193.
A motivação destes artistas teve origem na revolta contra a guerra e
contra os valores estéticos e culturais da época. O dadaísmo foi o ponto
de encontro de algumas tendências anteriores, particularmente espelhadas
no futurismo, mas assumiu-se como atitude crítica de negação face à cres-
cente aceitação crítica e estética dos movimentos de vanguarda dos anos
anteriores, assim como perante os envolvimentos sociais e políticos destes
movimentos – nacionalismos, comprometimentos políticos. Dada foi uma
antiarte. Como escreve Herschel Chipp (1968):
A sua reacção tomou a forma de uma insurreição contra tudo o que

era pomposo, convencional, ou mesmo aborrecido nas artes. Em geral,
admiravam a “natureza”, no sentido de ser natural, e opuseram-se a todas
as fórmulas impostas pelo homem. Jean Arp escreveu no seu diário que a
sua vontade era “destruir a fraude racionalista do homem e, deste modo,
reincorporá-lo humildemente na natureza” 194.
As intervenções — precursoras dos happenings — pautavam-se pela von-

tade de chocar através da leitura de textos absurdos e de poemas sonoros,
193 Cf. LEMOINE, Serge - Les avant-gardes: dada. Paris: Fernand Hazan, 1986. Vol. 2, p.
23; RICHTER, Hans – Dada: art and anti-art. New York: Thames & Hudson, 2004.
194 CHIPP, Herschel B. [com a colaboração de Peter Selz e Joshua C. Taylor] – Teorias
da arte moderna. Op. cit, p. 372.
bem como da instalação plástica — nomeadamente a utilização de objectos
do quotidiano em colagens satíricas (fatagaga), fortemente incrementadas
por Max Ernst ou por Hannah Höch, as quais transformavam um pintor em
71
actor —, da mímica ou da projecção de imagens. Aliás, o cinema conheceu
obras assinaláveis, tais como, Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Le retour
à la raison (1923), de Man Ray, Le ballet mécanique (1924), de Fernand
Léger e Dudley Murphy, ou Entr’acte (1924), de René Clair e Francis Picabia.
O critério dadaísta foi a transgressão de todas as fronteiras literárias e artísticas,
colocando-se a antiarte no lugar da arte. Na verdade, além da arte existiriam,
sobretudo, artistas195. Segundo o depoimento de Hans Richter (1965): “Dada
não teve uma característica formal particular, como outros estilos, mas uma
nova ética artística da qual nasceram, se bem que de uma maneira inesperada,
novas formas de expressão”196. Em Berlim, onde seria publicado em 1920 o
Almanach Dada, o movimento assumiu uma posição vincadamente política,
ao declarar-se antiprussiano, antiburguês e antiliberal, contra a República de
Weimar197. O dadaísmo estendeu-se ou surgiu em simultâneo noutras cidades
artisticamente importantes, tais como Paris, Barcelona, Genebra ou Nova Ior-
que. A Anthologie Dada seria lançada em Maio de 1919, cuja versão francesa
conheceria a colaboração de André Breton, Louis Aragon, entre outras futuras
personalidades do surrealismo, que entretanto emergia em França198. De entre
os principais movimentos de vanguarda, o dadaísmo talvez tenha sido o único
possuidor de um certo niilismo, devido ao seu carácter destruidor e iconoclasta.
Estas particularidades radicais serviriam de ruptura com a lógica convencional.
Pelos mesmos motivos que a comunidade de artistas imigrados se tinha
encontrado em Zurique – a guerra –, Marcel Duchamp e Francis Picabia
195 Cf. LYNTON, Norbert – The story of modern art. New York: Phaidon Press, 2006, p.
126-127.
196 RICHTER, Hans – Dada: art and anti-art. Op. cit., p. 9.
197 Cf. LEMOINE, Serge - Les avant-gardes: dada. Op. cit., p. 30-52.
198 O surrealismo tomou a forma de movimento a partir do Manifeste du surréalisme,
de André Breton, publicado em Dezembro de 1924 no primeiro número de La Revolution
Surréaliste. Ver BRETON, André – Manifiestos del surrealismo. Madrid: Visor Libros, 2002. Se-
gundo vários autores, a denominação “surrealismo” foi usado pela primeira vez por Guillaume
Apollinaire na apresentação do bailado Parade (1917) – coreografado por Léonide Massine,
com argumento de Jean Cocteau, música de Erik Satie e figurinos, cenários e adereços de
Picasso – quando se referia a uma arte que ultrapassava a superficialidade da aparência.
tinham partido para Nova Iorque, em 1915. Marcel Duchamp, apesar de
não se considerar propriamente dadaísta, identificou-se consideravelmente
com os pressupostos daqueles artistas no que respeita à antiarte e, entre-
72
tanto, já tinha enviado a sua obra Nu descendant un escalier n.º 2 (1912)
ao Armory Show – International Exhibition of Modern Art (1913, Nova
Iorque; mostra reduzida em Boston e Chicago), e iniciara as suas pesquisas
em torno dos ready-made, ou seja, objectos encontrados já prontos, aos
quais era acrescentado um detalhe ou um título insólitos, ou mesmo um
contexto diferenciado. Como o próprio Duchamp afirmou numa entrevista
com Pierre Cabanne (1966):
Foi sobretudo em 1915, nos Estados Unidos, que fiz outros objectos
com inscrições (…) A palavra ready-made ocorreu-me naquele momento,
e parecia bastante conveniente para essas coisas que não eram obras de
arte, não eram desenhos, e não se encaixavam em nenhum dos termos
aceites no mundo da arte 199.
Tomemos como exemplos Roue de bicyclette (1913) – e o simples prazer

estético de Duchamp em “vê-la rodar” –, Egouttoir (Porte-bouteilles) (1914),
ou Fontaine (1917) 200.
É evidente que estes objectos quando apenas reportados ao quotidiano
a que originalmente pertenciam não possuíam qualquer atributo ou valor
artísticos. Como explica Robert Boyers (1988): “Ele pretendia evidenciar que
tudo podia ser aceitável se, entretanto, se tornasse suficientemente familiar,
e que a arte moderna só teria utilidade se se recusasse a apelar a certos
valores ou a constituir um valor em si” 201. Os ready-made justificavam-se
199 DUCHAMP, Marcel – Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido: entrevistas com
Pierre Cabanne. 2.ª ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 1990, p. 70.
20 0 O conhecido urinol assinado “R. Mutt” – Fontaine – foi enviado ao Society of
Independent’s Show (Nova Iorque, 1917) e, apesar de as obras não poderem ser recusadas, o
júri de selecção, no qual se incluía o próprio Duchamp, resignou a obra a um local inacessível
à vista dos visitantes e não a colocou no catálogo. Fontaine, na verdade, nunca foi exposto.
O tempo convertê-lo-ia em algo substancialmente diferente.
201 BOYERS, Robert – After the avant-garde: essays on art and culture. Pennsylvania: The
Pennsylvania State University Press, 1988, p. 12.
pela vontade de reduzir o acto criativo às intenções do artista, isto é, a
arte primava sobretudo pela ideia que lhe estava subjacente, e não pelas
considerações de gosto ou pela forma plástica em que se concretizava,
73
instituindo-se como obra protoconceptual 202. Os dois números da revista
The Blind Man (1917), editada por Henri-Pierre Roché, Beatrice Wood e
pelo próprio Duchamp, propunham-se justificar os ready-made 203, tendo
conseguido também um considerável apoio por parte do coleccionador de
arte Walter Arensberg.
Thierry de Duve propõe uma releitura da Crítica da faculdade do juízo,
de Kant, pelo intermédio de Duchamp, substituindo o termo “belo” por
“arte”. Duve entende que fazer e julgar seriam equivalentes 204. O ready-made
é uma nova categoria ou um jogo? O ready-made apaga a distinção entre
o fazer a arte e o julgar a arte. O artista incorpora ambos. Ou, a obra de
arte já existe, sem o artista, sendo elevada a obra de arte pelo observador.
O fazer é escamoteado. Está feito. Entra no domínio da estética pelo ob-
servador. Contudo, o gosto é uma faculdade de julgar, não uma faculdade
produtiva. A arte é distinta do julgamento estético. A atitude que esteve
subjacente aos ready-made confrontou criticamente a sociedade burguesa
e materialista, o academismo, assim como, e principalmente, a própria noção
de obra de arte. Como escreve Dominique Chateau (1999): “Certamente,
é possível observar no gesto de exposição de Fontaine uma prefiguração
da decisão pós-moderna ou na decisão tomada pelo artista de interromper
a série dos ready-made (…) uma fulgurante antecipação da dolorosa ruptura
com a “tradição do novo”” 205.
Na verdade, a arte não dependia somente de si própria enquanto
objecto mas do contexto em que era apresentada, isto é, do seu contexto
de produção e de recepção. Peter Bürger considera (1974) que
202 Cf. SMITH, Roberta – Conceptual art. In STANGOS, Nikos (ed.) – Concepts of modern
art: from fauvism to postmodernism. 2 nd ed. London: Thames & Hudson, 2003, p. 256-270.
203 Na publicação The Blind Man aparecem várias páginas dedicadas a “The Richard
Mutt case”.
204 Ver DUVE, Thierry de – Kant after Duchamp. Cambridge [etc.]: The MIT Press, 1997.
205 CHATEAU, Dominique – Duchamp et Duchamp. Paris: L’Harmattan, 1999, p. 8.
A provocação de Duchamp não só revela que o mercado da arte, ao
atribuir mais valor à assinatura do que à obra, é uma instituição controversa,
como ainda faz vacilar o próprio princípio da arte na sociedade burguesa,
74
segundo o qual o indivíduo é o criador das obras de arte 206.
Esta provocação possuiu um carácter único e irrepetível, deixando de se

justificar a partir do momento em que estas obras fossem aceites nos museus
e nas galerias. A provocação do artista prosseguiu quando pintou bigodes e
pêra na Mona Lisa – L.H.O.O.Q. (1919)207 – de Leonardo, aliás, numa repro-
dução da Mona Lisa — exemplo da “falsificação moderna da tradição”208.
O fenómeno, ou se preferirmos o conceito, sobrepôs-se irremediavelmente
ao objecto, à componente material e orgânica de obra de arte 209. O seu
estatuto foi questionado, se não destruído, pelo carácter inorgânico – não
redondo ou ilimitado – e alegórico das vanguardas, antecipando um novo
e ainda mais radical limiar da experimentação vanguardista: a superação do
objecto artístico ou a “arte como ideia” 210. Peter Bürger chama a atenção
(1974) para o facto de as intenções dos movimentos históricos de vanguarda
se cumprirem na sociedade do capitalismo tardio como uma “advertência
funesta” 211. Por seu lado, Hal Foster entende (1996) que Bürger tomou a
retórica romântica da vanguarda, passando ao largo da sua dimensão prática,
isto é, das suas dimensões mimética e utópica, abrindo caminho à designada
segunda escola de vanguardas, ou vanguarda tardia212. Detenhamo-nos entre
os anos sessenta e setenta, concretamente nos postulados da denominada
neovanguarda e nos seus desenvolvimentos e implicações.

207 “ Elle a chaud au cul comme des ciseaux ouverts à jet continue nage et continue”.
Ver DUCHAMP, Marcel – Notes. Paris: Flammarion, 1999.
209 Cf. ADORNO, Theodor W. – Teoria estética. Op. cit., p. 253-257.
210 Cf. FRANÇA, José-Augusto – História da arte ocidental (1780-1980): modo de emprego.
Lisboa: Livros Horizonte, 1988, p. 88-91.
211 Cf. BÜRGER, Peter – Teoria da vanguarda. Op. cit., p. 96.
212 Cf. FOSTER, Hal – The return of the real: the avant-garde at the end of the century.
Cambridge [etc.]: The MIT Press, 1996, p. 14-16.
5.
N eovanguarda ou vanguarda tardia :
arte objectual , supressão do objecto e performatividade
Os movimentos históricos de vanguarda destruíram, pois, o conceito de

obra de arte como unidade, como relação entre a parte e o todo 213. O con-
ceito da essência da arte foi questionado. Como entende Peter Bürger (1974):
Uma estética do nosso tempo não pode ignorar as modificações

transcendentais que os movimentos de vanguarda provocaram no domínio
da arte, e tão-pouco pode prescindir do facto de que a arte se encontra
desde há algum tempo numa fase pós-vanguardista. Esta caracteriza-se
pela restauração da categoria de obra e pela aplicação com fins artísticos
dos processos que a vanguarda concebeu com intenção antiartística 214.
É neste sentido que se justifica a presença do ready-made num museu,

isto é, que se assume como arte um objecto cuja intenção foi antiartística.
Nos anos que se seguiram à II Grande Guerra, ao mesmo tempo que
cidades como Nova Iorque assumiam o protagonismo das novas corren-
tes artísticas, a vanguarda tornava-se numa espécie de mito cultural do
Ocidente. Ora isto opunha-se aos pressupostos da vanguarda histórica,
dirigida a um fim progressista e radical, contra a tirania do passado e da
estagnação materializada na cultura oficial. A vanguarda tornara-se aceitável
213 Cf. BÜRGER, Peter - Teoria da vanguarda. Op. cit., p. 101-102.

numa sociedade moderna e no caminho do pluralismo, ou até mainstream,
se quisermos. De facto, nas palavras de Matei Calinescu (1987): “Quando,
simbolicamente, nada mais existe para destruir, a vanguarda é compelida
76
pelo seu próprio sentido de consistência a cometer suicídio”215. De facto,
tornou-se proeminente na discussão ocidental a temática da morte da van-
guarda, concretizada na morte da pintura, do romance, do autor e até do
novo. A ideia da morte da vanguarda pode ser entendida, segundo Paul Mann,
como forma de recuperação do seu potencial na narrativa da falha. Aliás,
a morte é apanágio da história da vanguarda e da constante necessidade de
reinvenção. Seria justamente na morte que o seu sentido se cumpriria como
possibilidade operativa, como força histórica 216 . Como o mesmo teórico
observa: “A morte da vanguarda é precisamente este reconhecimento de
que a diferença entre vanguarda e moderno, entre oposição e acomodação,
é uma questão de indiferença, de pluralismo” 217.
Michel Foucault, a propósito da obra de René Magritte La trahison des
images, ceci n’est pas une pipe (1929) – que, na verdade, não é um cachimbo,
mas a representação de um cachimbo – advertia (1968): “Chegará o dia em
que, por meio de uma similitude reproduzida indefinidamente em séries, a
própria imagem, juntamente com o nome que carrega, perderá a sua iden-
tidade. Campbell, Campbell, Campbell, Campbell”218. A partir de meados
dos anos cinquenta, um dos desenvolvimentos mais significativos da arte foi
a sua tendência objectual, que se caracterizou pelo facto de a representa-
ção da realidade dos objectos ser substituída pela apresentação da própria
realidade objectual219. E a neovanguarda acabaria por se instituir como algo
mais do que uma simples repetição da vanguarda histórica dos começos

dência, kitsch, pós-modernismo. Op. cit., p. 114.
216 Cf. MANN, Paul – The theory-death of the avant-garde. Boolington/Indianopolis:
Indiana University Press, 1991, p. 31-41.
218 FOUCAULT, Michel – This is not a pipe. Berkeley [etc.]: University of California Press,
1983, p. 54.
219 Cf. MARCHÁN-FIZ, Simón – Del arte objetual al arte de concepto: epílogo sobre la
sensibilidad “postmoderna”. 5.ª ed. Madrid: Ediciones Akal, 1990, p. 153.
do século XX 220 . A questão da superação da obra de arte enquanto objecto
estético tradicional pode entender-se, segundo Marchán-Fiz (1990) como
77
(...) uma desestetização do estético, entendida como esta apropriação
de realidades não artísticas tão característica desde a experiência de M.
Duchamp. Trata-se de uma recuperação teórica e prática de aspectos
extra-artísticos, incluindo os aspectos antropológicos e sociológicos 221.
Harold Rosenberg reportara-se (1972) à “arte desestetizada” como

o mais recente dos movimentos de vanguarda, nomeadamente nas obras de
Barry Flanagan, Bruce Nauman, Carl André, Denis Oppenheim, Walter de
Maria, entre outros222. Mas esta arte – especialmente a arte povera – estaria
profundamente comprometida com o pastiche223.
O debate parece ter-se deslocado dos vários movimentos artísticos
— até porque as mudanças são cada vez mais rápidas e fugazes — para
o conceito, extensão e função do objecto estético. Esta concepção de arte
culminaria, entre outros posteriores experimentalismos, na pop art e na arte
conceptual, que se pretenderam afastar definitivamente do processo esté-
tico dito convencional, afrontando as teorias da “pintura pura” de Clement
Greenberg – pintura plana, anti-ilusionista, bidimensional, autónoma no seu
medium – que, de resto, deixaria de fazer crítica no final dos anos sessenta,
desencantado com o rumo da arte depois do expressionismo abstracto de
Jackson Pollock, nomeadamente, e segundo Arthur Danto, quando aquele
crítico entrou em contacto com a arte minimal e a pop art224.
Efectivamente, a segunda escola das vanguardas – vanguarda tardia ou
neovanguarda – desenvolve-se na sequência da pop art, colocando em
220 Cf. GUASCH, Anna Maria – La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento
actual (2000-2006). Murcia: CENDEAC, 2006, p. 57; VIDAL, Carlos – A representação da
vanguarda: contradições dinâmicas na arte contemporânea. Op. cit., p. 4-5.
221 MARCHÁN-FIZ, Simón – Del arte objetual al arte de concepto: epílogo sobre la sensi-
bilidad “postmoderna”. Op. cit., p. 155.
222 Cf. ROSENBERG, Harold – La dé-définition de l’art. Nîmes: Éditions Jacqueline Cham-
bon, 1992, p. 29-30.
actual (2000-2006). Op. cit., p. 106.
evidência não a vontade de revolucionar mas de assumir a possível pulve-
rização da arte, ou seja, o fim da sua jornada unívoca e unidireccionada da
“época dos manifestos”225. A arte descentralizara-se, fragmenta-se e tornara-se
78
establishment, a qual, apesar de desligada de uma certa utopia, continuaria
a revolucionar as gramáticas artísticas 226 . Passava-se do heroísmo a um
anti-heroísmo. O termo pop parece ter começado a ser usado pelo crítico
inglês Lawrence Alloway, em 1954, para designar os produtos da cultura
popular da civilização ocidental e, posteriormente, em 1962, para denominar
a actividade de artistas que procuravam utilizar estas imagens populares
num contexto de high/fine art227. Por outras palavras, o kitsch, enquanto
obra ou actividade que constitui o alimento estético da grande maioria do
público, ao qual o crítico profissional muitas vezes nem sequer lança um
olhar nefasto, pode ser resgatado e convertido em matéria positivamente
artística, ou seja, tornar-se camp, através da acção de um artista, galerista,
marchand, crítico ou teórico 228.
Debrucemo-nos um pouco sobre a questão do kitsch. A palavra nasceu
na Alemanha, tendo começado a ser usada em Munique, nas décadas de
sessenta e setenta do século XIX, por pintores e comerciantes de arte quando
se referiam a material artístico barato 229. A palavra surge com uma clara
conotação depreciativa, implicando uma “inadequação estética”, uma eventual
paródia, directamente reportada ao contexto de produção e de recepção do
objecto (sub)artístico 230. Na verdade, o kitsch nada tem que ver com a arte
genuinamente popular, aproximando-se a um certo hedonismo e vontade
de consumo, próprios das sociedades contemporâneas. Pode afirmar-se que
existirá uma espécie de culto do mau gosto conscientemente reconhecido
XX. Op. cit., p. 43.
226 Cf. FABBRINI, Ricardo Nascimento – A arte depois das vanguardas. Campinas: Editora
da Universidade Estadual de Campinas, 2002, p. 23.
227 Cf. LUCIE-SMITH, Edward – Pop art. In STANGOS, Nikos (ed.) – Concepts of modern
art: from fauvism to postmodernism. Op. cit., p. 225.
228 Cf. DORFLES, Gillo - As oscilações do gosto: a arte de hoje entre a tecnocracia e o
consumismo. Op. cit., p. 25-27.
como tal, tornando-se, assim, no seu oposto. Nos anos sessenta, Susan
Sontag define o camp, ou o kitsch resgatado, como um tipo particular de
estilo, como o amor pelo excesso, um certo espírito de extravagância, uma
79
arte apaixonada que não pode ser levada completamente a sério, enfim,
como o bom gosto do mau gosto. Oscar Wilde, Jean Genet e Antonio Gaudí
seriam camp231. Camp poderá ser o começo da arte pós-moderna, afastada
já de uma qualquer revolução social ou de um comprometimento político
e ideológico.
A moda camp nasceu nos círculos intelectuais/homossexuais de Nova
Iorque, ao mesmo tampo que a civilização comercial e capitalista foi as-
sumida como matéria-prima da pop art americana, a qual foi precedida
pela pop art britânica, que partiu de outros pressupostos, e pelo nouveau
réalisme. Dentro destes movimentos podemos destacar, respectivamente,
Richard Hamilton e Pierre Restany – artista e teórico – e Yves Klein. A pop
art conheceu algumas derivações, nomeadamente a funk art e a schocker
pop, que se apresentaram com um teor mais crítico e taciturno, mas sempre
conhecendo um notável impacte no público. A arte tornava-se hedonista e até
narcísica. O modernismo tinha-se afastado da vida real, desobjectivara-se232.
A pop art poderá ser remetida para os ready-made de Marcel Duchamp,
embora tenha acabado por subverter essa mesma ideia ao reconhecer uma
estética nestes ready-made. Não era intenção de Marcel Duchamp fomentar
a repetição do seu acto provocatório. Pelo contrário, esta atitude era, na
verdade, irreprodutível. A ideia de Duchamp foi desmistificar a obra de
arte; o objectivo dos artistas pop foi elevar as imagens do quotidiano a arte.
A representação da realidade concreta foi substituída pelo objecto, isto é,
pela realidade objectual, a qual exige apenas uma “curiosidade instrumental”.
A pop art pode ser passível de se contemplar como uma espécie de “Livro
de horas do consumo” 233.
Como se sabe, os meios artísticos utilizados por Allan Kaprow, Andy
Warhol, Claes Oldenburg – ou Ray Gun, se preferirmos –, George Segal, James
231 Cf. SONTAG, Susan – “Camp” – algumas notas. In Contra a interpretação e outros
ensaios. Lisboa: Gótica, 2004, p. 315-336.
232 Ver McCARTHY, David – Pop art. Lisboa: Editorial Presença, 2002.
233 Cf. BAUDRILLARD, Jean – A sociedade de consumo. Lisboa: Edições 70, 1995, p. 126.
Rosenquist, Jasper Johns, Jim Dine, John Cage, Larry Rivers, Robert Indiana,
Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, ou Tom Wesselmann, expandiam-se
pelos domínios da serigrafia, da reprodução na tela de fotografias divulgadas
80
pela imprensa, da litografia, do assemblage, dos happenings — nos quais era
solicitada a intervenção do público —, ou da utilização dos restos da socieda-
de de consumo — vidros, latas, cartões, arames, artefactos vários. A palavra
happening terá começado por ser utilizada por Allan Kaprow entre 1958 e
1959, no intuito de designar as suas experiências intituladas 18 happenings
in six parts, apresentadas na Reuben Gallery, em Nova Iorque234. Tratou-se
do primeiro happening público235. Nas palavras de Theodor Adorno (1970):
É o sentido determinável do momento absurdo e anti-intencional da

arte moderna, até às artes marginais e aos happenings. Deste modo, não
se faz tanto um processo farisaico-arrivista à arte tradicional quanto se
tenta absorver ainda a negação da arte com a sua força própria 236.
De facto, estes meios tiveram em comum testar os limites formais da

obra de arte. O assemblage superava os aborrecidos e retóricos limites
da pintura e da escultura, ao mesmo tempo que trazia para a forma artística
os objectos do quotidiano. Os environments representaram espacialmente uma
atitude plástica – na senda de Allan Kaprow. Criaram-se situações artísticas
inovadoras e interactivas, muitas na esteira do dadaísmo, nomeadamente pelo
seu carácter radical e efémero. A arte da performance conhece um notável
e inédito desenvolvimento. O jogo torna-se relevante, como acontecimento
existencial, no qual o momento da realização é o verdadeiramente deter-
minante. A auto-apresentação do artista como obra ou como arte? Como
um todo, como arte-processo. Como escreve Jorge Glusberg (1986): “As
performances, como verdadeiras emergências estéticas, são transgressões
dentro de uma cultura em que o corpo, a partir das convenções vigentes,
234 Cf. VERGINE, Lea – Art on the cutting edge. A guide to contemporary movements.
Milano [etc.]: Skira Editore, 2001, p. 39.
235 Cf. SONTAG, Susan – Happening: uma arte de justaposição radical. In Contra a in-
terpretação e outros ensaios. Op. cit., p. 300-314.
236 ADORNO, Theodor W. – Teoria estética. Op. cit., p. 288.
é alienado de si próprio” 237. O próprio cinema, dito underground, conhe-
ceria pressupostos interessantes, como recusa dos circuitos tradicionais,
a apropriação de temáticas marginais, a ausência de narrativa, a utilização da
81
câmara fixa, etc. Neste domínio, destacaram-se Andy Warhol – Sleep (1963) e
Empire (1964) –, Bruce Baillie, Jean-Luc Godard, Ken Jacobs, Stan Brakhage,
entre outros. O objecto estético apareceu descontextualizado do local onde
se encontrava exposto ou os objectos, tomados em conjunto, definiam
um ambiente que envolvia o espectador. Este, em diversas situações, era
convidado a intervir, a modificar o que lhe era dado a percepcionar pelos
diversos sentidos — audição, tacto, visão. A arte e a vida estariam, deste
modo, ligadas. Como escreveu Claes Oldenburg, em 1961:
Sou a favor de uma arte que seja político-erótico-mística, que faça

algo mais do que sentar o rabo num museu. Sou por uma arte que se
confunda com a merda quotidiana e que acabe por vencê-la. Sou a favor
de uma arte que conte o clima do dia, ou onde fica esta ou aquela rua.
Sou a favor de uma arte que ajude as senhoras idosas a atravessar a rua 238.
A partir dos anos sessenta, as formas artísticas talvez já não inventem

— no sentido de inovar, de ser absolutamente originais —, mas reinven-
tem. Segundo Mario Perniola (1991), depois da década de sessenta nunca
foi tão difícil compreender o correr dos tempos, uma vez que o passado,
o “já sentido” ocupou inevitavelmente o lugar do “sentido”239. As imagens
realistas misturavam-se agora com imagens psicadélicas, com música, com
filmes, com arte cinética, etc. Muitas vezes, tornava-se impossível distinguir
a pop art do kitsch240 – ou mentira/inadequação especificamente estética241,
237 GLUSBERG, Jorge – A arte da performance. Op. cit., p. 100.

238 Apud BERMAN, Marshall – Tudo o que é sólido se dissolve no ar: a aventura da mo-
dernidade. Lisboa: Edições 70, 1989, p. 344-345.
239 Cf. PERNIOLA, Mario – Do sentir. Lisboa: Editorial Presença, 1993, p. 13.
240 Sobre o kitsch ver, por exemplo, DORFLES, Gillo - As oscilações do gosto: a arte de
hoje entre a tecnocracia e o consumismo. 2.ª ed. Lisboa: Livros Horizonte, 2001, p. 25-32;
GREENBERG, Clement – Avant-garde et kitsch. Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne.
Paris: Centre Georges Pompidou. N.º 19-20 (juin 1987), p. 158-169.
oposta à vanguarda, na opinião de Clement Greenberg, já em 1939242 –,
pela sua imediatez e acessibilidde, pelo seu apelo às massas, pela sua faci-
lidade de apreensão e, eventualmente, de choque. Matei Calinescu observa
82
(1987) que é fundamental ter em consideração o contexto e a finalidade
do objecto para avaliar o seu carácter kitsch. De facto, do ponto de vista
teórico, a reprodutibilidade na história da arte, mesmo da Mona Lisa, não
deveria ser kitsch. A questão toma outra dimensão, realmente kitsch, quando
a mesma imagem é reproduzida num prato, numa toalha de mesa ou numa
toalha de banho 243. Efectivamente, não é difícil verificar-se a transforma-
ção do inconformismo artístico em objectos facilmente comercializáveis.
As fronteiras acabam por ser ténues, possivelmente reflexo da rapidez do
tempo e da sucessão dos movimentos estéticos, bem como do poderio da
sociedade de consumo — capaz de afectar directamente as artes. Como
considera Gillo Dorfles (1970):
Nos dias de hoje existe certamente uma produção e um consumo

de “arte” quantitativamente superior ao de qualquer outra época
histórica (exactamente como acontece na produção e no consumo
dos electrodomésticos e em geral das “frioleiras” de uso doméstico
e familiar) 244.
Em jeito de conclusão, devemos concordar com Arthur Danto (1997)

quando se refere à importância da pop art:
A causa da mudança, no meu ponto de vista, foi a emergência de algo

infelizmente chamado de pop art, que considero ser o movimento artístico
mais crítico do século. (…) Eu subscrevo uma narrativa da história da
arte moderna na qual a pop art desempenha o papel filosófico principal.
Na minha narrativa, a pop art marcou o fim da grande narrativa da arte
242 Cf.
GREENBERG, Clement – Avant-garde et kitsch. Op. cit.
243 Cf.
CALINESCU, Matei – As cinco faces da modernidade: modernismo, vanguarda,
244 DORFLES, Gillo - As oscilações do gosto: a arte de hoje entre a tecnocracia e o con-
sumismo. Op. cit., p. 29.
ocidental pelo facto de ter tornado autoconsciente a verdade filosófica
da arte 245.
83
A narrativa formalista – baseada na eliminação gradual da ilusão da
tridimensionalidade – preconizada por Clement Greenberg chegaria, portanto,
ao seu final 246. Ainda nesta senda, é oportuno referir o posicionamento de
Susan Sontag que, em 1964, escreveria o conhecido ensaio Against interpre-
tation, advertindo para a necessidade de na atitude crítica não prevalecer
a interpretação – elementos de conteúdo –, no sentido de se valorizar
a experiência sensorial, isto é, “sentir a luminosidade da coisa em si” 247.
Paralelamente e no seguimento da pop art, emergiram uma série de mo-
vimentos e de tendências que tiveram em comum a superação das fronteiras
disciplinares da arte – o também denominado “campo expandido”, em alguns
momentos, assumindo forte inspiração dadaísta –, buscando novos limites
e abordagens, muitas destas de carácter performativo, fílmico, videográfico
e fotográfico248. É neste contexto que podemos encontrar importantes ma-
nifestações, como a arte povera, a land art, a op(tical) art, a arte minimal
– particularmente vocacionada para as formas escultóricas, tridimensionais,
na sua relação com o seu meio, desenvolvidas, por exemplo, por Sol LeWitt
ou Carl Andre 249 –, a body art, a poesia visual, a arte-processo, a arte
conceptual, ou a arte de acção, com particular relevância para as acções
de “arte viva” e “arte total” de Yves Klein, “Fluxus” – nome inventado por
George Maciunas em 1961 para apelidar a reunião de dança, artes visu-
ais, teatro, poesia, música, etc. –, as “esculturas vivas” Gilbert & George,
as performances de Marina Abramovic, de Gina Pane, de Herman Nitsch,
de Otto Muehl, de Günter Brus, de Rudolf Schwarzkogler, de Meredith
245 DANTO, Arthur C. – After the end of art: contemporary art and the pale of history.
Op. cit., p. 122.
247 Cf. SONTAG, Susan – Contra a interpretação. In Contra a interpretação e outros en-
saios. Op. cit., p. 27-32.
248 Ver BUSKIRK, Martha – The contingent object of contemporary art. Massachusetts:
The MIT Press, 2005.
249 Cf. CHAVE, Anna C. – Minimalism and the rhetoric of power. In FRASCINA, Fran-
cis; HARRIS, Jonathan (ed.) – Art in modern culture: an anthology of critical texts. London:
Phaidon Press, 1992, p. 264-281.
Monk, ou de Hélio Oiticica, a exploração do objecto enquanto extensão
do corpo por Rebecca Horn, entre outros. Vive-se a pulsão do desejo,
a presença do ritual e o retorno à origem na esperança de uma libertação
84
capaz de inventar o futuro 250.
Na verdade, ao longo dos anos sessenta e no correr da década seguinte,
tornar-se-ia visível tanto o incremento da arte como ideia – conceptualis-
mo –, como da arte enquanto acção, num certo espírito de revisitação do
dadaísmo e de Marcel Duchamp. O termo “arte conceito” seria utilizado
pela primeira vez em 1961, por Henry Flynt, no âmbito das acções do grupo
“Fluxus” de Nova Iorque 251, enquanto “arte conceptual” foi primeiramente
empregue, em 1967, pelo minimalista Sol LeWitt, evidenciando a diferente
apropriação do termo. Os elementos do grupo “Fluxus” americano, consti-
tuído no bairro nova-iorquino do Soho, tinham, na sua maioria, estudado
com John Cage, entre 1957 e 1959, na New School for Social Research, Nova
Iorque. De entre os quais, podem nomear-se Allan Kaprow, Al Hansen, Dick
Higgins, Jackson Mac Low, ou George Brecht. Importa estabelecer uma
outra interessante referência, que se prende com o facto de Cage ter sido
aluno de Arnold Shöenberg, quando este se mudara para Nova Iorque, o
que coloca em evidência a ligação do modernismo e da vanguarda musical
dos anos vinte com os movimentos da neovanguarda de meados do século,
inclusivamente do ponto de vista musical – a evolução da música serial.
De modo semelhante, na Europa o movimento “Fluxus” inicia-se em redor
de outro compositor: Karlheinz Stockhausen – que desenvolve pesquisas
em torno da música serial electroacústica –, em Darmstadt e em Colónia,
e que aglutina LaMonte Young, Nam June Paik, Emmett Williams, Ben-
jamin Patterson, Ludwig Gosewitz, George Maciunas, Wolf Vostell, entre
outros. Joseph Beuys 252, apesar da sua individualidade, integrou também o
250 Ver CAVALCANTI, Gilberto – Aspectos do ritual na arte contemporânea. Colóquio/

Artes. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. N.º 22 (Abr. 1975), p. 36-43.
251 Cf. WOOD, Paul – Arte conceptual. Lisboa: Editorial Presença, 2002, p. 8.
252 Ver DIARY OF Seychelles. Joseph Beuys: Difesa della Natura. Mostra a cura di Lucrezia
de Domizio Durini; Italo Tomassoni; Giorgio Bonomi. Milano: Edizioni Charta, 1996. [Catá-
logo da exposição]; STACHELHAUS, Heiner – Joseph Beuys: une biographie. Paris: Éditions
Abbeville, 1994. No diagrama sobre a constituição do agrupamento, da autoria de Maciunas
(1967), Beuys aparece justamente como “independente”.
Steel-aluminum plain, Carl Andre, 1969. Alumínio e aço (182.8 x 182.8 cm).
Oferta da Society for Contemporary Art, 1975.134, The Art Institute of Chicago.
Photography © The Art Institute of Chicago.
movimento, assim como o fizeram Ben Vautier, Robert Filliou, Yoko Ono,
Tomas Schmit, ou mesmo Carolee Schneemann no propósito de que “a arte
é a vida”. Contudo, as acções “Fluxus” são difíceis de definir e, segundo
86
Ben Vautier, a definição seria mesmo “a pain in art’s ass”253. A sua produção
estendia-se aos designados “eventos”, concertos, poesia, pintura em tela, às
caixas “Fluxkits” – assemblages de objectos oriundos do quotidiano –, ou
às pesquisas em torno do óptico e do visual, bem como dos seus limites
– filmes Flicker. Gillo Dorfles comentaria (1970) a respeito destas acções:
O facto de numerosos indivíduos, que se consideram “artistas”

e como tal gostam de se definir, estarem empenhados em actividades
já em princípio transitórias, improvisadas: happening, concertos fluxus,
environments, que põem de pé obras (cartazes publicitários, gráfica,
fotografia) feitas para não durar mais do que um tempo limitado
(organização de exposições, lay-out de mostras, obras cinéticas), diz-
nos como o conceito de uma arte que desde o seu aparecimento aspira
à imitabilidade, à permanência, é hoje um conceito superado e desusado254.
Neste contexto, situamos ainda os começos da videoarte, especificamente

na cena artística nova-iorquina mas, especialmente, na cidade de Colónia,
nomeadamente no estúdio da artista plástica, Mary Bauermeister, onde
também eram apresentados trabalhos de John Cage, Nam June Paik – que
se encontram em 1958, em Darmstadt –, ou do próprio Stockhausen, com-
panheiro daquela. Às novas experiências de sons, tempo e manipulação,
juntava-se dança, texto, pintura, projecções fílmicas, etc. Em 1963, o casal
Jährling convida Paik para mostrar o seu trabalho na sua casa em Wuppertal,
conhecida como Galerie Parnass. É aí que acontece a primeira performance
pública de videoarte: Exhibition of Music – Electronic Television (entre 11
e 20 de Março de 1963). John Anthony Thwaites descreveu o evento do
seguinte modo: “Todas [as televisões] estão sintonizadas no mesmo canal, e
253 Apud HIGGINS, Hannah – Experience Fluxus. Los Angeles/Berkeley: University of

California Press, 2002, p. xiii.
254 DORFLES, Gillo - As oscilações do gosto: a arte de hoje entre a tecnocracia e o con-
sumismo. Op. cit., p. 59.
em cada set televisivo aparece uma imagem diferente ou uma interferência:
uma tem linhas ondulantes; outra, faixas. (…) Mr. Paik está sentado, com
um sorriso amistoso, e observa os sets televisivos. A sala está cheia de
87
murmúrios, zumbidos e estalidos” 255.
A arte conceptual enquanto movimento – distinta do conceptualismo
enquanto adjectivo qualificativo de diversas manifestações artísticas que
incorporam vídeo, performance, instalação, etc., “uma espécie de statu-quo
da arte contemporânea”256 – toma corpo – passe-se a ironia – entre meados
dos anos sessenta e inícios da década seguinte, e merece destaque neste
contexto, uma vez que reflectiu especificamente sobre a ideia e a natureza
da arte, congregando em si a arte, a teoria e a crítica, sob diversas formas
e manifestações, resultantes do culminar da estética processual 257, na pro-
cura do autoconhecimento. Na opinião de Charles Harrison (2004), a ideia
“conceptual” acabou por substituir a de “abstracto” quando, de um modo
impreciso, se pretende aludir a modos artísticos mais ou menos controver-
sos 258. A arte conceptual articulou os limites da arte formalista com a sua
própria crítica, conferindo primado ao processo mental. A arte era traba-
lhada essencialmente como ideia, proclamando-se a morte do objecto e a
primazia de meios, como a escrita, para suscitar a atenção do espectador,
para explicar o (não)objecto: a arte do “fim da arte” e o questionar das
instituições que a sustêm. Todavia, como escreve Nathalie Heinich (1998):
Esta desmaterialização da criação torna mais difícil a protecção

dos direitos do artista (…). Esta tensão entre desconstrução nas obras
e respeito em actos da noção de autor e dos direitos consolidados,
tem por consequência uma inflexão da noção de originalidade, na qual
255 THWAITES, J. A. – Der philosoph und die katze. Deutche Zeitung. N.º 84 (April
1963), p. 10.
256 Cf. WOOD, Paul – Inside the whale: an introduction to postmodernist art. In PERRY,
Gill; WOOD, Paul (ed.) – Themes in contemporary art. London: The Open University, 2004,
p. 10-11.
257 Cf. MARCHÁN-FIZ, Simón – Del arte objetual al arte de concepto: epílogo sobre la
sensibilidad “postmoderna”. Op. cit., p. 249.
258 Cf. HARRISON, Charles – Conceptual art, the aesthetic and the end(s) of art. In PER-
RY, Gill; WOOD, Paul (ed.) – Themes in contemporary art. London: The Open University,
2004, p. 49.
a personalização das características da obra tende a deslocar-se para a
assinatura 259.
88
Detenhamo-nos um pouco sobre a noção de “conceito”. Por definição,
o termo resulta de um acto de generalização intelectual, em virtude das
impressões sensíveis e das representações concretas, elevando-as a um
significado universal. Na arte conceptual o “conceito” identificou-se com
os processos e jogos, os projectos, as associações mentais — muitas vezes
denominadas project art. Embora se reconhecesse a falta de uma forma
estética, no sentido tradicional, na obra conceptual, verificava-se o enfati-
zar da importância do projecto, da ideia, da mensagem que se pretendia
transmitir ao receptor, bem como do canal escolhido para a sua transmissão
– fotografia, entrevista, mapa, lista de instruções, representação pública,
telegrama, revista, filme, texto 260. A arte fica cindida da visualidade, mas
provoca uma dicotomia entre o conceito e a percepção.
A arte conceptual acarretou consigo uma forte base documental como
modo de expressão, inclusivamente ao nível de publicações, tais como,
Art-Language: The Journal of Conceptual Art (Reino Unido), publicação do
grupo “Art & Language”, constituído em 1968 por David Bainbridge, Harold
Hurrell, Michael Baldwin e Terry Atkinson, também autores do Índex 01,
mostrado na Documenta 5 (1972). Não devemos entender a arte conceptual
propriamente como antiarte, mas essencialmente como arte antiobjectual, nas
disposições, por exemplo, de Daniel Buren, Joseph Kosuth, Mel Bochner,
ou Victor Burgin – “art as idea as idea”. Deve também destacar-se a impor-
tante exposição de 1969, When Attitudes Become Form: Works – Concepts
– Processes – Situations – Information. Live in your head (Kunsthalle, Berna;
Museum Haus Lange, Krefeld; Institute of Contemporary Arts, Londres),
com curadoria de Harald Szeemann, na qual foram apresentadas obras de
arte conceptual, arte minimal, arte povera, land art, mas, acima de tudo,
onde se fomentou a experiência em torno da obra antiobjectual e das
259 HEINICH, Nathalie – Le triple jeu de l’art contemporain. Paris: Les Éditions de Minuit,
2002, p. 169.
260 Cf. SMITH, Roberta – Conceptual art. Op. cit.
intenções do artista, num vasto movimento internacional ainda por definir261.
O historiador português, José-Augusto França, dedicaria um dos seus “folhe-
tins” (1969) justamente a esta mostra, afirmando que estes artistas estariam
89
mais empenhados na procura da antiarte, necessariamente condicionada pela
arte, e que o “conceito aberto” já se impunha há muito tempo, no âmbito
de uma “criação poética pós-romântica” 262.
A reflexão sobre a arte devia evidenciar a relatividade da realidade,
nomeadamente da realidade contaminada pelo elitismo e pelo sistema ca-
pitalista. Mel Bochner, no final dos anos sessenta, acabaria por criticar a
denominação “conceptual” quando aplicada de um modo generalista à arte:
Por uma série de razões a mim não me agrada o termo Arte Conceptual.
A conotação de uma fácil dicotomia com a percepção é demasiado óbvia
e inadequada. Uma implicação infeliz é que existe uma espécie de salto
mítico e mágico de um nível de existência para outro; como se mediante
a criação da ficção original, a sua existência não empírica essencial se
convertesse num valor positivo (transcendente) a ser alcançado 263.
A arte conceptual, mais do que uma tendência, procurou compreender

a abrangência do termo “arte” e as suas significações 264 . Como escreve
Dino Formaggio (1973): “A possibilidade projectual é a lógica praxística
do agir da arte nos signos e na transformação do mundo em hieróglifos
de significado” 265.
Umberto Eco escreveria, em 1962, a Opera aperta, que o próprio carac-
terizou como portadora de uma mensagem ambígua, plural de significados,
que se incorpora num só significante. Seria, pois, importante definir os limites
261 Cf. GUASCH, Anna Maria – El arte del siglo XX en sus exposiciones (1945-1995). Bar-
celona: Ediciones del Serbal, 1997, p. 173-177.
262 Cf. FR ANÇA, José-Augusto – Quando as atitudes se tornam forma. In Quinhentos
folhetins. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1984. Vol. 1, p. 13-15. Texto original-
mente publicado em Diário de Lisboa. Lisboa (25 Set. 1969).
263 BOCHNER, Mel – Especulaciones (1967-1970). In MARCHÁN-FIZ, Simón – Del arte
objetual al arte de concepto: epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Op. cit., p. 413.
264 Ver GALE, Peggy (ed.) – Artists talk: 1969-1977. Nova Scotia: The Press of the Nova
Scotia College of Art and Design, 2004.
265 FORMAGGIO, Dino – Arte. Lisboa: Editorial Presença, 1985, p. 69.
dentro dos quais a obra de arte pode ter o máximo de ambiguidade sem
deixar de ser ela/obra, isto é, sem deixar de ser objecto com propriedades
estruturais definidas, que marca o ponto de chegada de uma produção e o
90
ponto de partida, que volta a dar vida a uma forma inicial, através de várias
perspectivas. A obra de arte aberta implica, portanto, uma colocação em
determinada relação fruidora com os seus receptores 266.
Na verdade, o final dos anos sessenta implicou o fim de uma certa nar-
rativa da história da arte, unidireccionada, da “época dos manifestos” 267.
O objecto da actividade artística relacionava-se com a antiarte, ou seja, com
a morte da arte ou até algo mais, uma presença contrária, uma arte sem
obra de arte 268. A vontade vanguardista e neovanguardista de inovar na
arte poderão estar na base da sua própria aniquilação. No capítulo “Morte
ou ocaso da arte” (La fine della modernità, 1985), Gianni Vattimo entende
que o fim da arte é algo com que temos de contar, quase com um carác-
ter profético. A arte já não existe como fenómeno específico, recusando
enquadrar-se nos limites preconizados pela tradição:
Esta explosão torna-se, por exemplo, negação dos lugares tradicio-

nalmente designados para a experiência estética: a sala de concertos,
o teatro, a galeria, o museu, o livro (...) Por consequência, o estatuto da
obra de arte torna-se constitutivamente ambíguo: a obra não pretende
um êxito que lhe dê o direito de se colocar num determinado âmbito de
valores (o museu imaginário dos objectos com qualidade estética); o seu
sucesso consiste antes, fundamentalmente, em tornar problemático este
âmbito, ultrapassando-lhe, pelo menos momentaneamente, as fronteiras269.
A morte da arte é entendida, assim, como uma explosão do estético,

em que a arte se autoquestiona ao limite. Também Hans Belting questiona
266 Cf. ECO, Umberto – Obra aberta: forma e indeterminação nas poéticas contemporâ-
neas. 2.ª ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1971, p. 22-29.
267 Cf. DANTO, Arthur C. – After the end of art: contemporary art and the pale of history.
Op. cit., p. 37.
269 VATTIMO, Gianni - O fim da modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-
-moderna. Lisboa: Editorial Presença, 1987, p. 47.
justamente a hipótese do fim da história da arte, no sentido da sua narra-
tiva tradicional e ocidental, na obra Das Ende der Kunstgeschichte? (1983),
avançando a hipótese de novos enquadramentos, não tradicionalistas 270.
91
Na opinião de Luc Ferry (1990) a este respeito: “Com as exposições sem
quadros e os seus concertos de silêncio, as vanguardas moribundas ridicu-
larizaram a arte e prepararam, sem o saber, o eclectismo pós-moderno: a
pretexto de chocarem ou subverterem, as obras de arte tornaram-se modestas.
As colunas de Buren já não subvertem: divertem suscitando sentimentos
de irritação ou de aquiescência” 271; ou, como afirma Suzi Gablik (1984):
Modernismo — o termo tem sido usado para descrever a arte e a

cultura dos últimos cem anos — aparentemente chega ao fim. À medida
que vivemos as agitadas consequências morais e intelectuais do que
o crítico americano Irving Howe chamou o “declínio do novo” [em 1959,
no texto Mass society and post-modern fiction] 272, tem-se tornado cada
vez mais difícil acreditar na possibilidade da ocorrência de mais uma
revolução estilística, de mais um salto para a uma forma radical 273.
O experimentalismo alienou-se de um valor susceptível de perdurar no

tempo, isto é, de uma espécie de componente clássica, perene. Segundo
Guy Debord (1967), o dadaísmo e o surrealismo marcaram o final da arte
moderna 274. Estamos perante o que o poeta e ensaísta Ferreira Gullar con-
siderou não um retrocesso ou evolução, mas uma mudança, materializada
num desdobramento de linguagens 275.
270 Ver BELTING, Hans – The end of the history of art? Chicago; London: University of
Chicago Press, 1987.
271 FERRY, Luc – Homo aestheticus. A invenção do gosto na era democrática. Op. cit., p. 215.
272 Ver HOWE, Irving – Mass society and post-modern fiction. Partisan Review. New
York. N.º 26 (Summer 1959), p. 420-436.
273 GABLIK, Suzi – Has modernism failed? 2 nd ed. London; New York: Thames & Hudson,
2004, p. 21.
274 Cf. DEBORD, Guy – A sociedade do espectáculo. 2.ª ed. Lisboa: Mobilis in Mobile,
1991, p. 153-154.
275 Cf. GULLAR, Ferreira – Argumentação contra a morte da arte. Rio de Janeiro: Editora
Revan, 1993, p. 133-134.
A arte aparentemente deixou de depender de qualquer autoridade ou
tradição e o radicalismo foi perdendo a sua capacidade de chocar. A liberdade
artística conquistou terreno de tal modo que a vanguarda e os pressupostos
92
do experimentalismo radical se diluíram. A arte tornou-se plural, ecléctica
e afirmativa. Os estilos deixaram de ter lugar numa espécie de tirania da
liberdade. Devemos concordar com Gablik quando, apesar de entender que
o modernismo não falhou, afirma: “Podemos ver agora, no entanto, que
a rebelião e a liberdade não são suficientes: o modernismo colocou-nos
demasiado longe, na direcção de uma subjectividade radical e de um rela-
tivismo destrutivo. (…) Somente quando as regras tradicionais existem, e
estamos habituados a lidar com elas, podemos ter prazer em quebrá-las”276.
A crítica determinaria a morte da arte no sentido hegeliano 277. Podemos
colocar a questão: será que a inovação consiste — na arte dita pós-moderna
— em retornar a um certo classicismo, a um antivanguardismo? Num ensaio
de 1967, Ernst Fischer chamava justamente a atenção para o facto de há
décadas se falar da “crise da arte”, eventualmente materializada no vanguar-
dismo – “última mobilização” do que foi a vanguarda. Contudo, o autor
acreditava que um novo período histórico na arte estaria a despontar 278.
O próprio grupo “Art & Language” regressaria à pintura no final dos anos
setenta, muitas vezes em jeito de paródia, apesar de entender este regresso
como um pós-conceptualismo e não como um pós-modernismo revisionis-
ta 279. O crítico e historiador Bernardo Pinto de Almeida chama a atenção
(2007) para a ideia de a pós-modernidade poder ser vista como um luto
pelo desaparecimento do paradigma moderno, isto é, quando se passa de
uma simples verificação de perda de um modelo para o processo de luto 280.
Em conclusão, devemos entender o movimento modernista/vanguardista
— em sentido lato — como um ciclo determinante, pautado pela experimen-
276 GABLIK, Suzi – Has modernism failed? Op. cit., p. 137.

278 Cf. FISCHER, Ernst – O futuro da arte. Seara Nova. Lisboa. N.º 1457 (Mar. 1967),
p. 80-82.
279 Cf. WOOD, Paul; FR ASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan; HARRISON, Charles –
Modernism in dispute: art since the forties. London: The Open University, 1993, p. 245.
280 Cf. ALMEIDA, Bernardo Pinto de – La posmodernidad: entre las décadas de 1960 y
1980. Arte y Parte: Revista de Arte. Santander. N.º 70 (Ago./Set. 2007), p. 31-39.
tação, que se encerrou em meados da década de setenta, ou mesmo antes,
sendo historicamente seguido por uma série de práticas artísticas que se
afastaram da esfera hegemónica modernista, para se situarem numa dimensão
93
pós-modernista. A influência, normalmente pela negativa, do movimento
precedente é uma característica do desenvolvimento pendular da história
da arte. Por um lado, e neste sentido, estamos face a uma situação histórica
e artística comum. Por outro lado, e considerando o curto espaço de tem-
po que nos liga a estas questões, talvez só falemos de arte pós-moderna
ou de pós-modernismo, porque ainda não encontrámos uma denominação
mais apropriada e conclusiva; porque é difícil reunir sob a mesma deno-
minação formas artísticas tão díspares como as que emergiram entre os
anos setenta, ou mesmo antes, e o final dos anos oitenta, prolongando-se
em algumas situações pela década seguinte. O pós-moderno não se deixa
definir facilmente, porque ele recusa uma delimitação 281. Debrucemo-nos
mais sobre estas questões.
281 Cf. MESCHONNIC, Henri – Modernité, modernité. Op. cit., p. 226.

6.
O d e b at e f i lo s ó f i c o s o b r e a p ó s - m o d e r n i da d e
O termo “pós-modernista”/”pós-moderno” especificamente aplicado às

artes visuais foi utilizado primeiramente pelo crítico e historiador americano,
Leo Steinberg, em 1972, quando se referia à arte combinada, mixed-media
de alguns artistas, por exemplo, de Robert Rauschenberg 282. Neste mesmo
ano surgia, em Binghamton, a revista Boundary 2: Journal of Post-modern
Literature and Culture e ainda o manifesto arquitectural de Robert Venturi,
Learning from Las Vegas – era a altura de voltar aos ensinamentos de Ruskin,
contra a neutralidade racionalista, procurando suplantar-se o estilo moderno
ao partir da concretude da vida quotidiana para o estudo das regras do
seu equilíbrio 283.
Por outro lado, os anos 1973-1974 terão constituído um ponto de vi-
ragem na economia e na cultura do Ocidente, marcado pela crise e pela
instabilidade 284. E seria o crítico Charles Jencks que, no domínio da arqui-
tectura, inicialmente reflectiria sobre o conceito de pós-modernismo, ainda
nos anos sessenta, e difundi-lo-ia com a obra The language of post-modern
Modernism in dispute: art since the forties. Op. cit., p. 237.
283 Ver VENTURI, Robert – Learning from Las Vegas. Cambridge: The MIT Press, 1977.
284 Cf. MELO, Alexandre – Obsessão e circunstância. Revista de Comunicação e Lingua-
gens. Lisboa: Edições Afrontamento. N.º 6/7 (1988), p. 203-205.
architecture (1977) 285 , e, em 1980, colaboraria com Paolo Portoghesi 286
na organização da Bienal de Veneza, subordinada à temática geral A presença
do passado. A arquitectura virava-se agora para a tradição e para o verná-
96
culo. Charles Jencks identificaria o pós-modernismo com a combinação de
técnicas modernas, principalmente técnicas construtivas, com construções
tradicionais, compostas por elementos sóbrios e populares, no intuito de ser
possível comunicar não apenas com uma minoria – designadamente arqui-
tectos –, mas com o público em geral. Trata-se de uma espécie de “duplo
código” 287 . Ao longo dos anos oitenta, o termo aparece frequentemente
nos estudos teóricos e críticos sobre arte. No intuito de compreender este
conceito, debrucemo-nos, primeiro e brevemente, sobre o debate a respeito
da modernidade/pós-modernidade – base histórica e filosófica sobre a qual
assenta o conceito de pós-modernismo, ou, segundo Bernardo Pinto de
Almeida (2007), a condição para o espaço cultural do pós-modernismo288.
O debate filosófico que se debruça sobre a pós-modernidade e as suas
questões mais proeminentes tem sido, desde finais da década de setenta, pre-
conizado, entre outros, por dois autores: Jean-François Lyotard – fortemente
influenciado pela filosofia da linguagem moderna de Ludwig Wittgenstein,
situa o indivíduo numa complexidade de fragmentos e descontinuidades –
e Jürgen Habermas – considerado um continuador da Escola de Frankfurt.
Os escritos tanto do filósofo francês como do alemão não se debruçam
exclusivamente sobre o domínio artístico mas, ao tentarem encontrar uma
periodização cultural, assumem considerável importância para o esclareci-
mento do pós-modernismo na arte. Ambos discutem a unidimensionalidade
da razão 289. Mas, antes de mais, o que é, afinal, a modernidade? Segundo
Manuel Maria Carrilho (1989):
285 Ver JENCKS, Charles – The language of post-modern architecture. 5 th ed. London:
Academy Editions, 1987; idem – Post-modernism: the new classicism in art and architecture.
London: Academy Editions, 1987.
286 Ver PORTOGHESI, Paolo – Depois da arquitectura moderna. Lisboa: Edições 70, 1999.
287 Cf. JENCKS, Charles – What is post-modernism? London: Academy Editions, 1989, p. 14-20.
1980. Arte y Parte: Revista de Arte. Op. cit., p. 42.
289 Cf. PITA, António Pedro – A modernidade de A condição pós-moderna. Revista Crítica
de Ciências Sociais. Coimbra: Centro de Estudos Sociais. N.º 24 (Mar. 1988), p. 88.
A modernidade consagra, sobretudo através da construção da ciência
e da economia políticas, a vitória da razão filosófica, agora inspirada em
Descartes e na sua metodologia: a evidência talha o discurso verdadeiro
97
e eficaz, ao mesmo tempo que dispensa o recurso à retórica 290.
Devemos entender a modernidade como um processo — ou mesmo um

estádio — histórico, artístico e filosófico que, não obstante os retornos ou
os eventuais retrocessos, tem por fim último o progresso material e espiritual
da humanidade, ao mesmo tempo que se orienta por esta mesma crença.
Este processo ou consciência, como já se afirmou, tem por suporte a ideia
linear e irreversível do tempo, e conheceu um sustentáculo determinante
no Renascimento — particularmente no sentido artístico e cultural — e no
“Século das Luzes”. O sociólogo Anthony Giddens responde (1990) à questão
“o que é a modernidade?”, simplesmente como os modos de organização
social que emergiram na Europa, cerca do século XVII , e que adquiriram
uma influência mais ou menos universal 291. Na verdade, a modernidade
foi compreendida como intrinsecamente superior a tudo o que a precedia,
apelidando consequentemente de retrógrado tudo o que não encaixava no
conceito de moderno 292. A crítica à modernidade poderá demonstrar que
a própria modernidade nem sempre corresponde ao que dela se espera,
em termos de consistência histórica e teórica 293.
A problemática assume clara complexidade quando se procura definir
a noção de pós-modernidade. A referência a uma era “pós-moderna”,
segundo diversos autores, deveu-se à argúcia histórica de Arnold Toynbee,
na obra A study of history (1934-1954)294. Toynbee empregara o termo para
se referir a uma certa mutação perigosa, nomeadamente a industrialização e
290 CARRILHO, Manuel Maria - Elogio da modernidade. Lisboa: Editorial Presença, 1989,
p.20.
291 Cf. GIDDENS, Anthony – As consequências da modernidade. 4.ª ed. Oeiras: Celta
Editora, 2002, p. 1.
292 Cf. SILVA, Isidro Ribeiro da – Compreensão crítica da modernidade (II). Brotéria:
Cultura e Informação. Lisboa. Vol. 119, n.º 6 (Dez. 1984), p. 498.
293 Cf. idem, ibidem, p. 502-507.
294 Cf., por exemplo, LYOTARD, Jean-François - A condição pós-moderna. 2.ª ed. Lisboa:
Gradiva, 1989, p. 8.
o nacionalismo, conducente ao abandono da tradição da Época Moderna 295.
Do mesmo modo, a expressão “pós-modernismo” parece ter aparecido pela
primeira vez em Letters do artista britânico John Watkins Chapman, ainda na
98
década de setenta do século XIX , quando este se reportava a uma pintura
pós-impressionista 296 ou, posteriormente, com Federico de Onís na obra
Antologia de la poesia española e hispanoamericana (1934), quando o autor
aludia a um certo modernismo conservador e talvez exausto 297.
Na verdade, é inegável que o prefixo “pós” significa o que vem depois,
implicando uma não definição positiva do que é exactamente esse depois –
continuidade ou ruptura –, ao mesmo tempo que, e nas palavras de
António Pedro Pita (1988), “(...) pode também traduzir a desconfiança recen-
te em relação ao princípio optimista — o optimismo moderno, iluminista,
claro — do progresso geral da humanidade” 298; ou segundo Eduardo Prado
Coelho (2004), “(…) a pós-modernidade espera um rosto que a desminta.
O resultado é por enquanto a experiência de uma certa monotonia da
história acompanhada por um toque de leveza” 299. Todavia, é paulatina-
mente reconhecido ao pós-moderno o estatuto de conceito300. Na opinião
de Jacques Leenhardt (1988), o pós-moderno articula-se com o moderno
de modo invertido face à maneira como este se articula com o antigo301,
isto é, o moderno ultrapassa o antigo; o pós-moderno escapa à já referida
visão unilinear do tempo e do progresso. Devemos recordar a diferente
acepção, pelo menos no âmbito deste estudo, entre pós-modernidade e
pós-modernismo. Quando se fala da primeira, pretende-se aludir às teorias
295 Cf. TOYNBEE, Arnold – A study of history. London: Oxford University Press, 1954.
Vol. 9, p. 182 e ss.; p. 235.
296 Cf. APPIGNANESI, Richard; GARRATT, Chis – Pós-modernismo para principiantes.
Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1997, p. 5; BERMEJO, Diego – Posmodernidad: pluralidad
y transversalidad. Barcelona: Anthropos Editorial, 2005, p. 129-130.
297 Cf. ANDERSON, Perry – As origens da pós-modernidade. Op. cit., p. 10-11.
298 PITA, António Pedro – A modernidade de A condição pós-moderna. Op. cit., p. 78.
299 COELHO, Eduardo Prado – O fio da modernidade. Lisboa: Editorial Notícias, 2004, p. 49.
300 Cf. CASAL, Adolfo Yanez – Modernidade, post-modernidade e antropologia. Revista
da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa. N.º 6
(1992/1993), p. 121.
301 Cf. LEENHARDT, Jacques – A querela dos modernos e dos pós-modernos. Revista de
Comunicação e Linguagens. Lisboa: Edições Afrontamento. N.º 6/7 (1988), p. 120.
sociais, históricas e filosóficas; quando se refere o segundo, reportamo-nos
especificamente aos domínios cultural e artístico.
A perspectiva de Jean-François Lyotard lançou-se de um modo expla-
99
nado em La condition postmoderne: rapport sur le savoir (1979). Trata-se
de uma obra que apresenta uma viragem filosoficamente importante face
ao problema da linguagem, e que se caracteriza pela reacção a uma teoria
objectiva do conhecimento, já que este é historicamente condicionado e
acidental. La condition postmoderne trata sobretudo o programa da moder-
nidade — questão tão importante para a cultura ocidental desde o “Século
das Luzes” —, assumindo uma reflexão sobre o estádio presente da cultura
e das sociedades mais desenvolvidas, isto é, pós-modernas. E o seu autor
começa por definir a palavra “pós-moderna”:
A palavra está em uso no continente americano, na escrita dos

sociólogos e dos críticos. Ela designa o estado da cultura após as
transformações que afectaram as regras dos jogos das ciências, da
literatura, e das artes a partir do fim do século XIX . Estas transformações
serão situadas aqui relativamente à crise das narrativas 302.
Lyotard afirma que a ciência está originariamente em conflito com as

narrativas — conhecimento não científico —, que lhe parecem fábulas.
Todavia, a ciência procura o verdadeiro, necessitando de recorrer a alguma
grande narrativa, a um fio condutor que ligue o passado ao futuro — ou
metanarrativa. Decide-se então denominar a ciência de “moderna”, quando
o fundamento da epistemologia é abandonado.
Partindo do princípio de que o pós-moderno se caracteriza pela descon-
fiança face às metanarrativas ou grandes narrativas – o autor entende as
metanarrativas como “(...) aquelas que marcaram a modernidade: emancipação
progressiva da razão e da liberdade, emancipação progressiva ou catastrófica
do trabalho (fonte do valor alienado no capitalismo), enriquecimento da
302 LYOTARD, Jean-François – A condição pós-moderna. 2.ª ed. Lisboa: Gradiva, 1989, p. 11.
humanidade inteira através dos progressos da tecnociência capitalista”303 –,
fruto do progresso das próprias ciências, estas metanarrativas, diferente-
mente dos mitos e das fábulas, procuram legitimar-se numa ideia ainda a
100
realizar e que orienta todas as realidades humanas: os ideais do Iluminismo
de liberdade, igualdade e progresso. O modo característico da modernidade
é, por conseguinte, o projecto da realização da universalidade, projecto
esse destruído e esgotado 304 . Os dogmas constitutivos da modernidade
encontram-se, portanto, derrubados.
As transformações tecnológicas das últimas décadas — à medida que
as sociedades entraram na era pós-industrial — foram de considerável
importância para o acesso ao saber e à informação. A informática, as te-
lecomunicações, os transportes conheceram uma evolução mais rápida do
que a própria identidade do sujeito; do que a sua preparação para tantas
mudanças e tão repentinas; do que o uso correcto e construtivo das novas
informações. É neste sentido que Madan Sarup afirma (1988): “O velho
princípio segundo o qual a aquisição de conhecimento é indissociável do
adestramento da mente, ou mesmo dos indivíduos, tornou-se obsoleto.
O conhecimento já deixou de ser um bem em si” 305. E como se processa
este fenómeno? Lyotard explica: “O saber é e será produzido para ser ven-
dido numa nova produção: em ambos os casos para ser trocado. Ele deixa
de ser, para si mesmo, a sua própria finalidade, perdendo o seu “valor de
uso”” 306. Quem dirige e decide é quem detém as informações: os vários
especialistas, levando-nos a questionar os limites e a consciência da razão.
O pós-modernismo, nas artes, abandona a perspectiva universal e ne-
cessária de emancipação e de progresso. O desaparecimento da ideia de
um progresso na racionalidade e na liberdade explicará, no entender do
303 Idem - O pós-moderno explicado às crianças: correspondência 1982-1985. 2ª ed.

Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1993, p. 31.
304 Lyotard refere, por exemplo, Auschwitz, o Estalinismo na URSS, o Maio de 68 em
França, ou “(...) a vitória da tecnociência capitalista sobre os restantes candidatos à finalidade
universal da história humana”. In idem, ibidem, p. 32.
305 SARUP, Madan – An introductory guide to post-structuralism and postmodernism.
London: Harvester Wheatsheaf, 1988, p. 118.
306 LYOTARD, Jean-François - A condição pós-moderna. Op. cit., p. 18.
filósofo francês, o carácter de eclectismo, de justaposição, de refugo do
pós-modernismo, por exemplo, na arquitectura ou na pintura:
101
O eclectismo é o grau zero da cultura geral contemporânea: ouve-se
reggae, vê-se western, come-se McDonald ao meio-dia e cozinha local à
noite, usa-se perfume parisiense em Tóquio, e roupa “retro” em Hong-Kong,
o conhecimento é matéria para concursos televisivos. É fácil encontrar
público para as obras eclécticas. Tornando-se kitsch, a arte lisonjeia a
desordem que reina no “gosto” do amador 307.
Este “gosto” é, assim, legitimado e encontra resposta imediata no mer-

cado. Em conclusão, Lyotard considera que a modernidade é um programa
esgotado, porque as metanarrativas que estavam na origem da legitimação
dos seus ideais primordiais estão também esgotadas: “(...) a humanidade
divide-se em duas partes. Uma defronta o desafio da complexidade, a outra
o antigo, terrível desafio da sobrevivência. É talvez o principal aspecto do
fracasso do projecto moderno, do qual te recordo que era em princípio
válido para a humanidade no seu conjunto” 308.
No caso das artes, particularmente das artes plásticas, a ideia dominante
é a de que se terminou com o grande movimento das vanguardas, caracte-
rística de uma modernidade ultrapassada, e Lyotard chama a atenção para
o facto de o verdadeiro processo de vanguardismo ter sido um longo e
responsável trabalho na procura dos pressupostos implicados na modernida-
de (Cézanne, Picasso, Delaunay, Klee...). Ora este pressuposto revelar-se-ia
contraditório em Lyotard, porque é antagónico ao carácter não perene da
arte pós-moderna. E o autor conclui o seu raciocínio: “Percebes que, enten-
dido assim, o “pós” do “pós-moderno” não significa um movimento de come
back, de feed back, de flash back, ou seja, de repetição, mas um processo
em “ana”, um processo de análise, de anamnese, de analogia, e de anamor-
fose, que elabora um “esquecimento inicial”” 309. Seria, pois, fundamental
307 Idem - O pós-moderno explicado às crianças: correspondência 1982-1985. Op. cit., p. 19.
assumir uma responsabilidade face aos erros do passado, examinando-os,
reflectindo sobre eles, evitando a sua recorrência.
Numa perspectiva antagónica à de Jean-François Lyotard, situa-se a de
102
Jürgen Habermas, que procurou fundamentar a sua visão filosófica da pós-
-modernidade no estabelecimento de uma fronteira legítima entre o Estado
e o mundo complexo da comunicação310. O filósofo crê que é possível um
conhecimento universal e necessário, aplicado à vida em sociedade e às
formas de desenvolvimento311. Habermas entende que Lyotard incorreu num
equívoco, já que a modernidade continua a ser um projecto não esgotado,
mas inacabado, que é necessário incrementar, procurando decifrar os erros
em que se incorreu e repensá-lo no contexto da cultura das sociedades
pós-industriais. A modernidade é uma época que tem um programa, o das
“Luzes” da razão, programa que ainda não foi cumprido. As causas poderão
estar, possivelmente, no capitalismo desenfreado.
A solução passará por acreditar nas pequenas narrativas, na fragmen-
tação temporal como critério para a compreensão da contemporaneidade.
A sociedade tida como um todo orgânico é rejeitada, porque não é possível
uma concepção marxista — enquanto grande narrativa ou metanarrativa
— da história dos nossos dias 312. Será necessário apelar a uma reflexão
sobre a sociedade e preparar a sociedade do futuro. Um dos escritos que
claramente evidencia a oposição de Habermas a Lyotard é o ensaio, pro-
ferido oralmente em 1980, e publicado no ano seguinte na revista New
German Critique, com o título Modernity versus postmodernity. O autor
coloca a questão: “(...) devemos tentar manter as intenções do Iluminismo,
eventualmente falíveis, ou devemos declarar a totalidade do projecto da
modernidade uma causa perdida?” 313.
310 Estas questões encontram-se desenvolvidas em HABERMAS, Jürgen – El discurso

filosófico de la modernidad: doce lecciones. Op. cit.
311 Ver MERQUIOR, José Guilherme – Jürgen Habermas e o Santo Graal do diálogo. Risco.
Lisboa. N.º 6 (Verão 1987), p. 5-19.
312 Cf. SARUP, Madan – An introductory guide to post-structuralism and postmodernism.
Op. cit., p. 131-138.
313 HABERMAS, Jürgen – Modernity — an incomplete project. In FOSTER, Hal (ed.) – The
anti-aesthetic: essays on postmodern culture. New York: The New Press, 2002, p. 9.
Jürgen Habermas considera que determinadas situações proeminentes
nas sociedades contemporâneas, tais como o terrorismo, as políticas esté-
ticas, as doutrinas e os dogmas, as instituições altamente hierarquizadas,
103
o militarismo, são resultantes do uso dos meios de coacção da burocracia
moderna. E conclui: “Penso que em vez de desistir da modernidade e do
seu projecto como causa perdida, devemos aprender com os erros daque-
les programas extravagantes que tentaram negar a modernidade. Talvez os
tipos de recepção da arte possam oferecer um exemplo que, pelo menos,
indica a direcção de uma saída” 314. O filósofo alemão crê que a forma de
ultrapassar esta situação conflitual e complexa — porque, na verdade, todos
os autores reconhecem uma complexidade nestas questões — é defenden-
do a modernidade, reconhecendo uma união entre os domínios cognitivo,
político e ético. A absoluta transparência seria a forma de alcançar um
equilíbrio legítimo 315.
Jean-François Lyotard, por seu lado, entende esta atitude como uma
imposição, como um dogmatismo da verdade. Devemos ponderar a hipó-
tese, levantada por Madan Sarup (1988), relativamente ao facto de Lyotard
não distinguir as teorias de larga escala do dogmatismo, acreditando que
as primeiras são necessariamente dogmáticas 316 . Será, portanto, o final
do imperialismo da razão? É interessante a observação de Manuel Maria
Carrilho (1989) a este respeito:
Ora, uma crítica total da razão como a que o pós-modernismo pretende

realizar é impossível e insustentável porque coloca a razão numa situação
de autocontradição performativa, isto é, em que se tem necessariamente
de supor, previamente ao enunciado que se produz, algo que é incoerente
com o que se afirma (pense-se no conhecido exemplo do “eu minto
sempre” e na implícita pretensão de verdade em que se apoia) 317.
314 Idem, ibidem, p. 11-12.

315 Ver McCARTHY, Thomas – La teoría crítica de Jürgen Habermas. Madrid: Editorial
Tecnos, 1987.
316 Cf. SARUP, Madan – An introductory guide to post-structuralism and postmodernism.
Op. cit., p. 138-140.
317 CARRILHO, Manuel Maria – Elogio da modernidade. Op. cit., p. 67.
De facto, existe a necessidade de alguma certeza epistemológica, por um
lado, embora se reconheça o carácter falível do conhecimento, por outro318.
É neste sentido que Habermas defende a necessidade de se manter como
104
certo, pelo menos, um padrão susceptível de fundamentar a incredulidade
face aos restantes.
O filósofo italiano Gianni Vattimo defende uma posição (1985) em que
as oposições — fundamentalmente balizadas por Jean-François Lyotard
e Jürgen Habermas — face à modernidade e à pós-modernidade, sem se
diluírem, deverão ser menos imperativas, introduzindo a noção de “pensa-
mento frágil” ou de “secularização”, enquanto modo simultâneo de dissolução
das estruturas racionais da modernidade e de consequente emancipação 319.
O “pensamento frágil” é aquele que encara a limitação das tentativas sistemá-
ticas da tradição filosófica cartesiana, propondo que o pensamento enverede
por um outro sentido, capaz de desenvolver posicionamentos enfraquecidos
da filosofia. Vattimo entende que a razão não deverá ter medo de ceder
terreno, recuar para uma “suposta zona de sombra”, não ficar paralisada
pela perda de uma referência estável e iluminada, considerando, pois,
a dificuldade, ou até a impossibilidade, de assumir o pós-moderno como
algo de independente do moderno, uma vez que, na sua historicidade,
se retomam as ideias-chave de progresso e de superação 320.
Por outro lado, temos de admitir a complexidade e a rapidez das
mudanças na sociedade ocidental nos últimos decénios. Efectivamente,
e continuando o raciocínio do autor italiano: “Na sociedade de consumo,
a renovação contínua (dos hábitos, utensílios e construções) é já hoje [1985]
fisiologicamente exigida pela pura e simples sobrevivência do sistema; a
novidade não tem nada de “revolucionário” e perturbador, é o que permite
que as coisas fiquem sempre iguais”321. E, neste sentido, será lícito continuar
a falar de pós-modernidade como uma continuação da modernidade? Conti-
318 Cf. GIDDENS, Anthony; HABERMAS, Jürgen; JAY, Martin [et al.] – Habermas y la
modernidad. Madrid: Ediciones Cátedra, 1988, p. 305-310.
319 Cf. COELHO, Tereza - Gianni Vattimo: da crise da razão ao “pensamento frágil”
[entrevista com Gianni Vattimo]. Expresso/Revista. Lisboa. N.º 757 (30 Maio 1987), p. 58-60.
320 Cf. VATTIMO, Gianni - O fim da modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura
pós-moderna. Op. cit., p. 9.
nuarão os ideais de progresso e de superação a conduzir o trajecto? Gianni
Vattimo acredita que este debate é não só pertinente como fundamental.
No entanto, é necessário superar esta dicotomia extrema e procurar o que
105
está para além dela, encontrando uma terceira via, percebendo como e por-
quê a modernidade acabou, mas como constitui ainda um problema, mesmo
acabado. A dissolução das estruturas racionais da modernidade ainda não
se realizou, como acredita Lyotard, e deve ser realizado, contrariamente ao
que pretende Habermas 322.
Na opinião de Richard Rorty (1991), filósofo e crítico norte-americano,
a ligação entre Habermas e Lyotard reside no facto de ambos acredita-
rem que a história da filosofia moderna constitui uma parte determinante
das várias tentativas de auto-afirmação das sociedades democráticas 323 .
Segundo o mesmo autor: “Aqueles que querem a sublimidade estão a
apontar para uma forma de vida intelectual pós-modernista. Aqueles que
querem belas harmonias sociais querem uma forma de vida social na qual
a sociedade, como um todo, se afirma a si mesma sem se preocupar em
se fundamentar” 324. A filosofia deverá, num certo sentido, estar imbuída
de pragmatismo, no intuito de conseguir resolver os problemas complexos
das sociedades contemporâneas.
Retomemos a tentativa de definição de pós-modernidade, já que esta
é a base histórica e filosófica na qual o pós-modernismo assenta e ganha
significado. Segundo David Harvey (1989):
(...) uma interpretação adequada da ascensão do pós-modernismo

tem de se haver com a natureza da modernização. Somente assim poderá
ela ser capaz de julgar se o pós-modernismo é uma reacção diferente
a um processo imutável de modernização ou pressagia ou reflecte uma
mudança radical da natureza da própria modernização 325.
322 Cf. COELHO, Tereza - Gianni Vattimo: da crise da razão ao “pensamento frágil” [en-
trevista com Gianni Vattimo]. Op. cit.
323 Cf. RORTY, Richard - Ensaios sobre Heidegger e outros. Lisboa: Instituto Piaget, 1999,
p. 257-275.
325 HARVEY, David – Condição pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança
cultural. 9.ª ed. São Paulo: Edições Loyola, 2000, p. 97.
Podemos resumir a acepção do termo “pós-modernidade” fundamental
mente a três formas: a que apela à ruptura face à modernidade, a que
defende uma ideia de continuidade e a que reconhece e pondera as virtudes
106
e os problemas da modernidade. Não se pretende, com esta visão tripartida,
anular a complexidade que se reconhece a este termo controverso e que
tem vindo a ser alvo de estudo nas ciências sociais e humanas, nas artes,
na economia, na crítica literária, etc., todavia, torna-se necessária uma certa
organização das ideias mais proeminentes, a que se seguirá uma consideração
final, embora não necessariamente definitiva. Temos de concordar com Barry
Smart quando afirma (1993) que se trata de um “termo muito pesado” 326.
Sabemos que Hegel e Karl Marx admitiram o “fim da história” — num
sentido teleológico — que ocorreria no momento em que as sociedades
atingissem a sua plenitude evolutiva. Para o primeiro, este estádio coincidiria
com o liberalismo; para o segundo, com o comunismo. Daqui podemos aferir
que a metanarrativa marxista terminou, como também entendeu Lyotard,
já que a meta das sociedades pós-industriais é o triunfo do liberalismo eco-
nómico e político nas sociedades ocidentais, como Francis Fukuyama de um
modo auspicioso observou num artigo de 1989 327. Quando falamos de “fim
da história” não falamos de fim da historicidade. Marx, com o materialismo
histórico e dialéctico, identificou uma com a outra. Deste modo, o processo
histórico é visto unilinearmente — tese, antítese, síntese. A historicidade,
diferentemente, apresenta-se como um modo de aprender com o passado
e prever o futuro. Admite e insurge-se contra os erros do passado, critica,
questiona, compara. Uma outra postura, distinta da de Fukuyama, tinha
assumido o sociólogo Daniel Bell na obra The cultural contradictions of
capitalism (1976), ao conferir particular ênfase às mudanças sociais e tecno
lógicas ocorridas nas sociedades pós-industriais, do “consumo de massa”,
mas temendo o critério de eficácia da pós-modernidade 328.
326 Cf. SMART, Barry – A pós-modernidade. Lisboa: Publicações Europa-América, 1993, p. 13.
327 Ver FUKUYAMA, Francis – O fim da história e o último homem. 2.ª ed. Lisboa: Gradiva,
1999; idem – O fim da história? Risco. Lisboa. N.º 13 (Primavera 1990), p. 23-41.
328 Ver BELL, Daniel – Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid: Alianza
Editorial, 1987.
Na verdade, temos de reconhecer a importância das inúmeras transforma
ções que melhoraram a qualidade de vida do homem, que fomentaram o
progresso civilizacional e a democracia, na procura do cumprimento dos ideais
107
de raiz iluminista. O projecto da modernidade e, nas palavras de Boaventura
de Sousa Santos (1988): “(…) é um projecto ambicioso e revolucionário.
As suas possibilidades são infinitas, mas, por serem-no, contemplam tanto
o excesso das promessas como o défice do seu cumprimento”329. Mas, por
outro lado, nunca como agora — início do século XX I — as desigualdades
foram tão notórias, as tragédias tão repentinas, a opressão económica tão
evidente, a violência tão crua, a indiferença tão perturbadora. A crise do
humanismo é manifesta. Nas palavras de Gianni Vattimo (1985): “Deus
morreu, mas o homem não está lá muito bem” 330. Este grau de consciên-
cia histórica atormenta o ser humano e assume um carácter escatológico.
Esta consciência, no entender do autor italiano,
(...) impede de produzir verdadeira novidade histórica; sobretudo,

impede-o de ter um estilo específico e por isso este homem é coagido
a atingir as formas da sua arte, da sua arquitectura, da moda, no grande
armazém de guarda-roupa teatral em que se tornou para ele o passado 331.
Gianni Vattimo propõe a interessante solução da “ontologia fraca”, como

modo de abandonar a metafísica e de superar a crítica típica da modernidade.
É a terceira via de que anteriormente se falou, o fim da era da metafísica.
Em termos temporais, como situar exactamente a pós-modernidade? Já
se observou que se admite o começo da pós-modernidade, grosso modo,
em meados da década de setenta. Quanto ao seu fim, é bastante mais
complexo. Segundo Barry Smart (1993), embora a pós-modernidade já não
seja nenhuma novidade, não é por isso que devemos acreditar que esta-
329 SANTOS, Boaventura de Sousa – O social e o político na transição pós-moderna.

Op. cit., p. 27.
330 VATTIMO, Gianni - O fim da modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-
-moderna. Op. cit., p. 30.
331 Idem, ibidem, p. 131-132.
mos numa nova etapa, isto é, que não continuamos na pós-modernidade
política, cultural e social:
108
A pós-modernidade como forma de vida, como forma de reflexão
e de resposta à acumulação de indícios sobre os limites e as limitações da
modernidade. A pós-modernidade como forma de viver com as dúvidas,
as incertezas e as ansiedades que parecem cada vez mais ser o corolário
da modernidade, o preço inescapável a pagar pelos ganhos, os lucros
e os prazeres associados à modernidade 332.
Por estes motivos, é difícil acreditar que a pós-modernidade realize os

pressupostos de superioridade cultural e social, estipulados pela modernidade,
portanto, que seja uma etapa superior. Mas a história também se faz, como
sabemos, de avanços e de retrocessos. E os retrocessos muitas vezes são
consequência inevitável dos avanços, necessitando-se de uma nova solução
para o retrocesso e assim sucessivamente, como na ciência. Barry Smart
crê (1993) que: “A ideia de pós-modernidade indica uma modificação ou
mudança na(s) forma(s) como experimentamos e nos relacionamos com o
pensamento moderno, as condições modernas e as formas de vida modernas,
em resumo, a modernidade” 333. A pós-modernidade, por conseguinte, não
representa o fim da história, da modernidade ou da política, mas uma nova
forma de nos relacionarmos com o mundo em que vivemos. As estratégias
políticas e sociais não são únicas, tendo de ser adaptadas a cada contexto
específico, de responder a problemas particulares. As soluções podem ser
inúmeras, mas têm sempre consequências e são susceptíveis de imputar
responsabilidades. É neste sentido que se afastam do “vale tudo”.
No final dos anos oitenta, Umberto Eco equiparara o fim do segundo
milénio ao final do primeiro, remetendo para um neomedievalismo 334 ,
já que se verifica o desmantelamento de uma grande ordem/paz mun-
dial, ao mesmo tempo que temos de superar os problemas inerentes ao
332 SMART, Barry – A pós-modernidade. Op. cit., p. 12.

334 Ver ECO, Umberto – Viagem na irrealidade quotidiana. 3.ª ed. Lisboa: Difel Editora,
1993.
desenvolvimento tecnológico: produção de alimentos venenosos, poluição,
desflorestação, extinção de espécies animais, etc. A própria cidade, segundo
o mesmo autor, está a medievalizar-se, uma vez que proliferam os ghetos,
109
os bairros, as minorias, a fragmentação social. O ideal clássico — no sen-
tido do desejável — não consegue ser cumprido. Embora esta analogia de
Umberto Eco seja bastante curiosa e, de certo modo, verdadeira, talvez seja
um pouco forçada. O pensamento pós-moderno defende um pluralismo
de jogos de linguagem, dificultando um consenso universal e necessário.
No entanto, talvez seja possível encontrar uma solução de compromisso
entre a universalidade racionalista e as tradições culturais específicas de
cada local ou de cada situação. Não será produtivo ou grandemente entu-
siasmante reduzir-se a questão da pós-modernidade aos limites do banal,
da moda ou, por outro lado, do inimigo a dizimar, tornando-se pertinente
a consideração de diversas perspectivas e possibilidades.
Iñaki Urdanibia resume em algumas ideias a situação pós-moderna (1990):
Encontramo-nos, pois, numa situação em que imperam a incerteza,

o cepticismo, a disseminação, as situações derivantes, a descontinuidade,
a fragmentação, a crise..., aspectos que conduzem, nos terrenos artís-
ticos, a fenómenos como o pastiche, a collage, uma posição cindida e
esquizofrénica que leva em muitas ocasiões à busca noutros tempos do
que agora carecemos 335.
Este mal-estar e esta confusão são também extensíveis ao território reli-

gioso e ao próprio sentido da vida. De facto, a religião católica abandonou
a sua hegemonia no mundo ocidental. A imagem de uma Cristandade unida,
capaz de indicar um caminho espiritual aos seus fiéis e de resolver conflitos
está claramente posta em causa 336, abrindo caminho para a proliferação de
igrejas e de religiões “alternativas”. As sociedades ocidentais estão longe de
cumprir um ideal de prosperidade e pacificidade.
335 VAT T IMO, Gianni [et al.] – En torno a la posmodernidad. Barcelona: Editorial
Anthropos, 1991, p. 68-69.
336 Ver GELLNER, Ernest – Pós-modernismo, razão e religião. Lisboa: Instituto Piaget, 1994.
Na obra Can modernity survive? (1990), Agnes Heller explica o âmbito
da sua questão:
110
A pergunta “A modernidade pode sobreviver?” é uma questão pós-
-moderna, mas não é formulada acerca da pós-modernidade, a partir do
momento em que como “época”, pelo menos na minha ideia, não existe.
Também não existem quaisquer sinais de que estará para ser. A questão
é colocada à modernidade do ponto de vista da consciência histórica
pós-moderna 337.
É esta consciência referente às nossas condições actuais de vida que

permitirá uma reflexão e uma interpelação sobre a modernidade e a liberdade
a ela intrínseca. Devemos, de facto, desde já concordar com Agnes Heller
nesta questão, uma vez que os valores da liberdade e da igualdade são
pressupostos determinantes da modernidade — particularmente depois
da Revolução Francesa — e assumem um carácter fundamental que deve
ser cumprido. É impossível considerar moderna uma sociedade tirana
e antidemocrática, na qual não encontrem concretização os direitos, as
liberdades e as garantias do cidadão. E, apesar de não se ignorarem as falhas
das sociedades neoliberais, o grande argumento moderno destas baseia-se
justamente na alegada existência de democracia e, portanto, de direitos e
deveres. Heller continua este raciocínio: “A época da filosofia da história
confrontou-nos com a escolha entre tudo e nada. Tudo tornou-se nada. Mas
nada não se tornou no tudo, apenas nalguma coisa. Os direitos estão longe
de ser tudo — mas são certamente alguma coisa” 338.
Anthony Giddens defende (1990) que só faz sentido falar de pós-mo-
dernidade depois de nos debruçarmos sobre a natureza da modernidade
e sobre as suas consequências: “Se estamos a avançar para uma fase de
pós-modernidade, isso significa que a trajectória do desenvolvimento social
está a levar-nos para longe das instituições da modernidade, em direcção
337 HELLER, Agnes – Can modernity survive? Cambridge: Polity Press, 1990, p. 6.
a um tipo novo e distinto de ordem social”339. O que se vive não é uma nova
idade histórica, mas sim uma radicalização da modernidade. Esta radicalização
vai ser responsável pela definição de uma ordem social multidimensional,
111
assente na vigilância, no capitalismo, no industrialismo e no poder militar.
O autor considera que as três fontes primordialmente responsáveis pelo
dinamismo da modernidade são a separação do tempo e do espaço, o de-
senvolvimento de mecanismos de contextualização, e a apropriação reflexiva
do conhecimento. Estas fontes encontram-se inter-relacionadas:
Consideradas em conjunto, estas três características das instituições

modernas ajudam a explicar porque é que viver no mundo moderno
é mais como estar a bordo de um carro de Jagrená desgovernado (...)
do que num automóvel cuidadosamente controlado e bem guiado 340.
A modernidade é, assim, apresentada como uma incerteza e um risco

inevitável. E as suas consequências imprevisíveis estão mais na causa das
falhas do que os “defeitos de concepção”.
Efectivamente, devemos concordar com Anthony Giddens particularmente
neste ponto, uma vez que as consequências do progresso — particularmente
nas estruturas sociais — são difíceis, se não impossíveis, de prever com
uma pequena margem de erro. E neste sentido poderemos encontrar algu-
ma justificação para o não cumprimento dos auspiciosos ideais iluministas.
Evidentemente que os pressupostos das “Luzes” pretenderam realizar as
melhores intenções mas, enfim, abriu-se a era da dúvida e da insegurança
na tradição. A esperança num futuro melhor não pode, porém, dissipar-se.
Anthony Giddens propõe, neste sentido, a orientação das sociedades para
o realismo utópico:
As antecipações do futuro tornam-se parte do presente, repercutindo-se

desse modo sobre a forma como o futuro efectivamente se desenvolve;
o realismo utópico combina a “abertura de janelas” sobre o futuro com a
339 GIDDENS, Anthony – As consequências da modernidade. Op. cit., p. 32.

análise das tendências institucionais actuais através das quais os futuros
políticos estão imanentes no presente. (...) As utopias do realismo
utópico são antitéticas tanto da reflexividade como da temporalidade
112
da modernidade. As prescrições ou antecipações utópicas balizam
os futuros possíveis, travando assim o carácter incessantemente aberto
da modernidade 341.
A pós-modernidade apresenta-se como um futuro social, ainda a ser

interpretado, mas só depois de saldadas as contas com a modernidade.
A pós-modernidade é um projecto de orientação, mas só depois da escassez,
da participação democrática e multifacetada, da desmilitarização e da huma-
nização da tecnologia. Em síntese: depois da reconstituição do pensamento
utópico 342. Richard Appignanesi, embora referindo-se especificamente ao
pós-modernismo, afere (1995) uma conclusão algo promissora: “O roman-
tismo. Talvez esse fantasma traga o remédio homeopático que procuramos.
A única cura do pós-modernismo é a doença incurável do romantismo” 343.
Esta mesma ideia pode ser aplicada ao processo histórico, à (pós)moder-
nidade. Temos de reconhecer que, na base do debate acerca da quebra ou
continuidade da modernidade, está a questão de os valores considerados
universais pela civilização ocidental, na prática, já o não serem, colocando
em causa o “projecto da modernidade” 344.
Voltemos à questão da globalização e da sociedade de consumo, na qual
invariavelmente temos de nos situar. Segundo João Maria André (2005),
a globalização neoliberal é responsável pela promoção de uma homoge-
neização cultural, já que esta é imposta de cima para baixo 345. Em 1983,
Gilles Lipovetsky observou:
341 Idem, ibidem, p. 125-126.

342 Cf. SMART, Barry – A pós-modernidade. Op. cit., p. 12-13.
343 APPIGNANESI, Richard; GARRATT, Chis – Pós-modernismo para principiantes. Op.
cit., p. 175.
344 Cf. SMART, Barry – Modernity, postmodernity and the present. In TURNER, Bryan S.
(ed.) – Theories of modernity and postmodernity. London [etc.]: Sage Publications, 1990, p. 14-30.
345 Cf. ANDRÉ, João Maria – Diálogo intercultural, utopia e mestiçagens em tempos de
globalização. Coimbra: Ariadne Editora, 2005, p. 121-124.
Sem dúvida, temos de partir do mundo do consumo. Com a profusão
luxuriante dos seus produtos, imagens e serviços, com o hedonismo que
induz, com o seu clima eufórico de tentação e proximidade, a sociedade
113
de consumo revela até à evidência a amplitude da estratégia da sedução.
Esta (...) identifica-se com a ultra-simplificação das opções que a abundância
torna possíveis 346.
Na sociedade pós-moderna o leque de oferta é praticamente ilimitado.

A todos os níveis — cultura, desporto, informação, tecnologias, relações
humanas — as hipóteses de escolha são inúmeras e diversificadas, privile-
giando-se as opções individualizadas e a satisfação completa — dos desejos
mais bizarros aos mais subtis e requintados. Segundo o mesmo autor, esta
sociedade de consumo e, aliada a ele, a sedução encontra uma clara reper-
cussão na própria linguagem, “politicamente correcta”:
Já não há surdos, cegos, coxos; estamos no tempo dos que ouvem

mal, dos invisuais, dos deficientes; os velhos tornaram-se pessoas da
terceira ou quarta idade; as criadas, empregadas domésticas, os proletários,
parceiros sociais; as mães solteiras, mães celibatárias. Os cábulas são
crianças com problemas ou casos sociais, o aborto é uma interrupção
voluntária da gravidez 347.
Rejeita-se o abjecto, o desagradável, o incómodo. É a sociedade hedonista

e narcisista, subjugada por si própria. O consumo apresenta-se como algo
obrigatório. O princípio da sedução, segundo o autor, substitui-se ao prin-
cípio da convicção. Podemos ainda ir mais longe e afirmar que a sedução
é uma das novas convicções. Esta convicção está na base do proliferar da
publicidade, da moda, dos acontecimentos sociais mediáticos, dos spas, do
endividamento, do divertimento, da imprensa cor-de-rosa, do narcisismo
que “(...) designa a emergência de um perfil inédito no indivíduo nas suas
346 LIPOVETSKY, Gilles – A era do vazio: ensaio sobre o individualismo contemporâneo.

Lisboa: Relógio D’Água, 1989, p. 18.
347 Idem, ibidem, p. 21-22.
relações consigo próprio e com o seu corpo, com outrem, com o mundo
e com o tempo, no momento em que o “capitalismo” autoritário dá a vez
a um capitalismo hedonista e permissivo” 348 . O “eu” constitui-se como
114
a meta do investimento imediato, colocando, eventualmente, em risco o
empenhamento nas grandes causas humanas, políticas e sociais. Inversa-
mente, o individualismo psicológico é levado ao extremo.
A tolerância reduz-se e a ansiedade aumenta. A fasquia individual
elevou-se demasiado. Mas, ao mesmo tempo, nunca como nos nossos dias
a sociabilidade teve tanto peso e talvez nunca a solidão tenha atingido
tamanha dimensão. O consumo, ao estar directamente relacionado com
um acto voluntário de escolha, responsabiliza o indivíduo relativamente si
próprio mas, segundo Daniel Bell (1976), provoca indiferença face ao bem
comum, às instituições liberais 349. É neste sentido que Lipovetsky adverte
(1983) para o perigo da violência desligada de qualquer projecto histórico,
caprichosa, isto é, narcísica: “Numa derradeira desqualificação, a violência
entra no ciclo em que absorve os seus próprios conteúdos; de acordo com
a era narcísica, a violência dessubstancializa-se num culminar hiper-realista
sem programa nem ilusão, violência hard, desencantada” 350.
Temos de considerar que, não obstante vivamos numa era particular
e perigosamente narcísica, individualista, isto não significa necessariamen-
te que vivamos num tempo absolutamente novo, independente do tempo
passado. Na óptica de António Pedro Pita (1988):
Romper com o narcisismo é romper com o ideal metafísico da

racionalidade do pensamento do pensamento. Significa conceber uma razão
relacional, isto é, uma razão que seja, em si mesma, relação, demarcada
por isso do movimento de ensimesmamento que o “Eu”, enquanto
“Eu penso”, efectuava 351.

349 Ver BELL, Daniel – Las contradicciones culturales del capitalismo. Op. cit.
350 LIPOVETSKY, Gilles – A era do vazio: ensaio sobre o individualismo contemporâneo
Op. cit., p. 204.
351 PITA, António Pedro – A modernidade de A condição pós-moderna. Op. cit., p. 90.
Na perspectiva de Alfredo Margarido (1993), a ideia de individualismo
pós-moderno possui um enraizamento no Antigo Regime, cuja organização
se pautava pela visão tripartida – clero, nobreza e povo – e praticamen-
115
te impermeável da sociedade. A invenção da pós-modernidade deveu-se
aos intelectuais universitários, na sua maioria afastados da sociedade de
produção. A moral pós-moderna não consegue encontrar soluções para
o crescente número de desempregados, e a sociedade tripartida mantém-se:
os dirigentes, os dirigidos e os excluídos. O Estado torna-se dependente
do indivíduo narcísico, pós-moderno, afastando-se dos princípios da justiça
social. A burguesia tornara-se numa classe bem instalada, afastada do neo-
-individualismo do “outro”352. O indivíduo torna-se numa nova figura central,
demonstrando alguma desafeição pelo social, uma quebra de militância
e um desaparecimento da pertença a uma tradição, “como se contasse ape-
nas o instante, o imediato” neste retorno de Narciso, sempre à procura de
deslumbramento, pronto a “suprimir a moralidade que funda toda a praxis”
e elegendo a predominância do individual, hedonista, sobre o universal.
Este fenómeno coexiste, contudo, com a emancipação, com a personalização
e com a tolerância 353.
O consumo e um certo individualismo são transversais às sociedades
ditas pós-modernas. O aumento avassalador do consumo e da produção
repercute-se no carácter efémero das modas 354, dos produtos, e mesmo das
ideias e da arte. Numa perspectiva crítica face ao marxismo e ao estrutura-
lismo, Jean Baudrillard entende (1970) que a felicidade é o ponto absoluto
de referência da publicidade aos mais diversificados produtos, ao mesmo
tempo que o kitsch e o gadget se impõem como uma das categorias culturais
352 Cf. MARGARIDO, Alfredo – A falsa ética neo-individualista pós-moderna. Finisterra:

Revista de Reflexão e Crítica. Lisboa. N.º 13 (Inverno 1993), p. 91-102.
353 Cf. SILVA, Isidro Ribeiro da – Individualismo contemporâneo. Brotéria: Cultura e
Informação. Lisboa. Vol. 121, n.º 1 ( Jul. 1985), p. 3-17.
354 Ver LIPOVETSKY, Gilles – O império do efémero. A moda e o seu destino nas socieda-
des modernas. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1989; DORFLES, Gillo – Modas & modos.
mais eminentes do objecto moderno 355. O kitsch opõe-se à estética da ori-
ginalidade pela “estética da simulação” 356.
A propósito da realidade e da sua representação imagética, Jean
116
Baudrillard escreveu Simulacres et simulation (1981). A distinção entre o que
é representação e realidade desvanece-se, na medida em que se atinge um
estado de réplica tão próxima da perfeição que a diferença entre o original
e a cópia, isto é, entre o objecto e a sua representação, é, às vezes, difícil
de ser percebida. O autor refere-se a quatro fases da imagem: a imagem
como reflexo de uma realidade – por exemplo, a pintura de uma paisa-
gem –, a imagem enquanto máscara e perversão de uma realidade – por
exemplo, a pintura de uma cena cortesã –, a imagem assumindo-se como
marca da ausência de uma realidade e, finalmente, o simulacro, isto é, a
hiper-realidade, o além da realidade. A fronteira entre a arte e a realidade
desapareceu, porque ambas terão sucumbido ao “simulacro universal”. Jean
Baudrillard quando se reporta ao cinema diz o seguinte (1981):
O cinema nas suas tentativas actuais aproxima-se cada vez mais,

e com cada vez mais perfeição, do real absoluto, na sua banalidade, na
sua veracidade, na sua evidência nua, no seu aborrecimento e, ao mesmo
tempo, na sua presunção, na sua pretensão de ser o real, o imediato,
o insignificado, o que é a empresa mais louca (...) nenhuma cultura
jamais teve sobre os signos esta visão ingénua e paranóica, puritana e
terrorista. O terrorismo é sempre o do real 357.
Estamos perante a designada hiper-realidade: a realidade a dissipar-se.

O niilismo realizou-se na simulação 358. O ser humano tornou-se “exorbi-
tante”, fora de campo, e “fractal”, que se desmultiplica numa época em que
355 Cf. BAUDRILLARD, Jean – A sociedade de consumo. Op. cit., p. 47; 114-115.
357 Idem – Simulacros e simulação. Lisboa: Relógio D’Água, 1991, p. 64.
358 Ver também idem – As estratégias fatais. Lisboa: Editorial Estampa, 1991. Nesta obra
o autor coloca o problema do relacionamento do ser humano com o mundo circundante, em
rápida e constante transformação.
a aceleração devorou o recurso do tempo 359. Já não se conseguem impor
limites ao próprio mundo, que se transformou num ecrã, num “ponto de
convergência de todas as redes de influência” 360.
117
Na obra La societá transparente (1989) Gianni Vattimo propõe a tese de
que na sociedade dos mass media – que caracterizam a “sociedade trans-
parente”, na verdade pós-moderna, caótica, contaminada – se abre caminho
a um ideal de emancipação, que tem por base a oscilação, a pluralidade e,
por fim, o desgaste do próprio “princípio de realidade”, isto é, o homem
pode tornar-se consciente de que a liberdade não consiste em conhecer
a estrutura do real e adaptar-se a ela. A nossa esperança de emancipação
e de liberdade reside neste relativo caos, nesta perda de sentido da reali-
dade, na capacidade de desenraizamento – libertação das diferenças, das
minorias, fim da ideia de uma realidade histórica totalizadora –, embora
sem o abandono de todas as regras. Na verdade, “(…) com a multiplicação
das imagens do mundo perdemos o “sentido da realidade”, como se diz,
talvez isso não seja afinal uma grande perda”361, até porque somos capazes
de viver na experiência de oscilação pós-moderna 362.
A ideia de uma certa nostalgia de fim de século caracteriza-se por um
misto de quatro ideias fundamentais: o declínio da história, o sentimento
de perda da unidade, a sensação de perda da expressividade e da esponta-
neidade, e o sentimento de perda da autonomia individual 363. Nos dias de
hoje é comum falar-se do “declínio do Ocidente”, ou pelo menos num certo
esgotamento da criação contemporânea, isto é, a recusa do “novo” torna-se
numa condição de princípio 364. O pensamento pós-moderno problematiza,
como nenhum outro, a realidade circundante, mas esta problematização
359 Cf. idem – O orbital. O exorbital. Revista de Comunicação e Linguagens. Lisboa:

Edições Afrontamento. N.º 6/7 (1988), p. 337-346.
360 Cf. idem – The ecstasy of communication. In FOSTER, Hal (ed.) – The anti-aesthetic:
essays on postmodern culture. New York: The New Press, 2002, p. 145-154.
361 VATTIMO, Gianni - A sociedade transparente. Op. cit., p. 14.
363 Cf. ROBERTSON, Roland – After nostalgia? Wilful nostalgia and the phases of glo-
balization. In TURNER, Bryan S. (ed.) – Theories of modernity and postmodernity. London
[etc.]: Sage Publications, 1990, p. 45-61.
364 Cf. FERRY, Luc – Homo aestheticus. A invenção do gosto na era democrática. Op.
cit., p. 28.
do real, no entender de Scott Lash (1990): “(...) através da arte, através das
formas culturais, pode constituir um potencial desagregador e radical” 365.
Gillo Dorfles adverte (1986) para o facto de a perda da centralidade
118
conduzir, evidentemente, à perda do equilíbrio, da noção de situação:
“É como dizer que, sem centralidade, sem um sólido ponto de apoio, acaba
por faltar, tanto para a arte como para a cultura, a base de toda a evolu-
ção possível” 366. Sabemos que há uma certa necessidade de organizar as
estruturas — históricas, filosóficas, antropológicas, artísticas — no intuito
de facilitar a sua compreensão, ou mesmo apropriação. A multiplicidade
de opções implica uma escolha, por conseguinte, encerra em si uma de-
sarmonia367. Esta desarmonia não se deverá confundir com desordem, “(...)
porque muitas vezes é mesmo uma escolha ordenada que determina uma
condição de desarmonia e de assimetria” 368. O equilíbrio poderá ser iden-
tificado com a estagnação, daí ser compreensível falar-se de desequilíbrio
no pós-modernismo, numa era plural, com múltipla oferta, supostamente
democrática, pautada pela fragmentação, pela desarmonia. Ora esta desar-
monia é que, justamente, constitui o seu ponto de equilíbrio, a sua lógica,
a sua fundamentação e, no fundo, a sua honestidade.
De todas estas considerações podemos aferir algumas conclusões a respeito
da pós-modernidade. Por um lado, trata-se de um assunto que preocupa
muitos pensadores contemporâneos e que gera algum desconforto e até
desconfiança. Dada a complexidade em definir o conceito de pós-moderni-
dade ou de pós-moderno, opta-se por uma compreensão do pano de fundo
sobre o qual o termo emerge: as complexas sociedades contemporâneas,
a rapidez da história, a economia livre de mercado, a sociedade de consu-
mo, a tecnologia de ponta, a globalização, a denúncia da modernidade, a
pluralidade, etc. Por outro lado, e por razões que se prendem não só com
o processo histórico mas também com a própria composição da palavra
365 L A SH, Scot t – Postmoder nism as humanism ? Urban space and social theor y.
In TURNER, Bryan S. (ed.) – Theories of modernity and postmodernity. London [etc.]: Sage
Publications, 1990, p. 73.
366 DORFLES, Gillo – Elogio da desarmonia. Lisboa: Edições 70, 1988, p. 95.
“pós-modernidade”, torna-se fundamental a caracterização da modernidade
e a localização da pós-modernidade face à primeira: continuidade ou rup-
tura? Vivemos numa nova era ou apenas numa nova fase da modernidade?
119
Se preferirmos, o debate modernidade/pós-modernidade encontra-se cen-
trado na discussão entre um conceito unitarista e um conceito pluralista
da razão e do real 369.
Não obstante admitamos que os ideais iluministas foram traídos pelas
grandes catástrofes provocadas pelo homem e que, portanto, contrariam
a unilinearidade do progresso civilizacional, devemos considerar que o
processo histórico é pontilhado por avanços e retrocessos. O que talvez
ponha em evidência os grandes cataclismos do século XX é o seu carácter
mais abrangente, mais mediático e, possivelmente, mais programado. Como
afirma Warren Montag (1988):
O debate sobre o pós-modernismo [neste caso o autor refere-se à pós-

modernidade e não propriamente ao pós-modernismo artístico] provará
ter sido produtivo na medida em que desperte em nós a consciência
dos seus próprios limites, que não são os limites da história em si
(como alegam os partidários do pós-modernismo), mas as fronteiras do
território em que a teoria marxista sempre interveio com maior eficácia:
a conjuntura actual 370.
Apesar de tudo, a crença no progresso e no futuro vai permanecendo,

havendo necessidade de se recorrer, para isso, a determinados mecanismos
ecológicos, políticos, humanistas, sociais, etc. E, neste sentido, temos de
admitir que vivemos numa etapa pós-moderna da história — com todas as
características e peculiaridades que lhe foram sendo enumeradas — mas,
pelo menos por agora, ainda não abandonámos a modernidade. A moder-
nidade não estará esgotada como entendeu Jean-François Lyotard, talvez
não seja propriamente um projecto inacabado, tal como considerou Jürgen
369
Cf. BERMEJO, Diego – Posmodernidad: pluralidad y transversalidad. Op. cit., p. 2-10.
370 MONTAG, Warren – O que está em jogo no debate sobre o pós-modernismo?
In KAPLAN, E. Ann (org.) – O mal-estar no pós-modernismo: teorias e práticas. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1993, p. 133.
Habermas; mas provavelmente se aproxime de um certo “pensamento frágil”,
proposto por Gianni Vattimo, ou de um “realismo utópico”, ensaiado por
Anthony Giddens. A pós-modernidade apresenta-se sobretudo como uma
120
perspectiva através da qual podemos e devemos questionar a modernidade
e, em particular, o mundo que nos rodeia. No que respeita ao domínio
das artes, concretamente ao pós-modernismo, este representará uma nova
forma artística — visto que desde o neoclassicismo que não podemos falar
de um estilo histórico propriamente dito — e, neste caso, quais as suas
características; ou será apenas uma continuidade relativamente às formas
artísticas precedentes?
7.
O “ f i m da a r t e ”, p ó s - m o d e r n i s m o e r e g r e ss o à p i n t u r a
Na perspectiva de Luc Ferry (1990), podemos falar em três significados

do pós-moderno/pós-modernismo: o pós-moderno como culminar do moder-
nismo, isto é, o seu carácter inovador e desconstrutor; o pós-moderno como
antimoderno, como um regresso à tradição contra o modernismo e contra
a tirania da inovação; o pós-moderno como superação do modernismo, ou
seja, como auto-superação da razão371. Thomas Docherty (1990) adverte
para o facto de o pós-modernismo na arte contemporânea estar envolto
em algumas directrizes que o caracterizam: a sedução, a transgressão,
a auralidade por oposição à espectacularidade, e a fuga à comodidade elitista
da arte 372. Yves Michaud salienta (1999) o facto de, no pós-modernismo,
o conceito de uma arte sem definição se ter tornado no ponto fulcral da sua
definição, produzindo-se as condições de análise e de julgamentos que nos
colocam perante a diversidade das qualidades artísticas, das experiências
estéticas e das suas condições de produção 373.
Outros autores, como Charles Harrison e Paul Wood, chamam a atenção
(1993) para o campo específico das artes visuais, no qual o pós-modernis-
mo poderá ser olhado em torno de três questões fundamentais: a crítica
371 Cf. FERRY, Luc – Homo aestheticus. A invenção do gosto na era democrática. Op. cit.,
p. 262-268.
372 Cf. DOCHERTY, Thomas – After theory: postmodernism/postmarxism. London; New
York: Routledge, 1990, p. 18-33.
373 Cf. MICH AUD, Yves – Critères esthétiques et jugement de goût. Paris: Hachette
Littératures, 2007, p. 28-47.
da diferença relacionada com o sentimento de opressão, a crítica do mito
da originalidade e a crítica às narrativas históricas 374. Por seu lado, Matei
Calinescu remete (1987) para a necessidade de uma teoria consistente
122
do pós-modernismo estar revestida de hipotética autoconsciência e de
especificidade de aplicação, tornando-se possível produzir novas visões,
eventualmente alguns aspectos de semelhança com o modernismo e com
a própria vanguarda, ao questionar os princípios de autoridade e de uni-
dade, e ao construir versões não minimalistas 375 . Como escreve Eleanor
Heartney (2001):
(...) independentemente de a vinculação [entre modernismo e pós-

-modernismo] ser definida como parasítica, canibalística, simbiótica ou
revolucionária, uma coisa é evidente: torna-se impossível conceber o
Pós-Modernismo sem o Modernismo. O Pós-Modernismo constitui o en-
fant terrible do Modernismo. E dado a própria definição de Modernismo
permanecer controversa, não devia constituir surpresa o facto de até os
defensores mais acérrimos do Pós-Modernismo parecerem incapazes de
chegar a um consenso quanto à sua definição exacta 376.
O movimento pós-moderno, no que respeita às artes visuais 377, ter-se-á

iniciado nos Estados Unidos da América e em Itália, estendendo-se poste-
riormente à Alemanha, ao Reino Unido, a Espanha, ao Japão e a Portugal378.
Todavia, é inegável a existência de um certo preconceito face ao termo e
ao tipo de arte a que se refere. Na opinião de Carlos Ceia (1999), trata-
-se de um conceito ainda em gestação, que não pertence a um domínio
Modernism in dispute: art since the forties. Op. cit., p. 238-256.
376 HEARTNEY, Eleanor – Pós-modernismo. Lisboa: Editorial Presença, 2002, p. 6.
377 Ver TRODD, Colin - Postmodernism and art. In SIM, Stuart (ed.) – The Routledge
companion to postmodernism. 2 nd ed. London [etc.]: Routledge, 2005, p. 82-92.
378 Cf. COLLINS, Michael; PAPADAKIS, Andreas - Post-modern design. New York: Rizzoli,
1989, p. 65-80.
específico da história da cultura 379. De um modo geral, quando se fala em
pós-modernismo parte-se do negativo, isto é, por colocar em evidência uma
moda, portanto efémera; um tipo de arte que já não conhece um fio con-
123
dutor; a perda de centralidade; algo que se pauta pela fragmentação, pela
desconstrução, pela coexistência de vários pontos de vista, pelo pastiche380,
pelo caos, pelo efémero, pela colagem, pela paródia 381; que rompe com a
ideia modernista — particularmente no âmbito da arquitectura — dos planos
de grande escala; que é um marasmo382; que não tem critérios estéticos
definidos, enfim, que é quase uma fraude, um déjà vu383.
Além da já referida questão do prefixo “pós” implicar uma carência de
critérios de definição positivos – na verdade, ninguém parece estar satisfeito
com a designação “pós-modernismo/pós-moderno” 384 –, este negativismo
estará também possivelmente relacionado com uma certa confusão entre o
eclectismo pós-modernista e a errada, mas recorrente, crença na potencia-
lidade de qualquer objecto ser arte. Como afirma Andreas Huyssen (1987):
“O que não se pode continuar a fazer é elogiar ou ridicularizar o pós-mo-
dernismo em bloco. O pós-moderno tem de ser salvo dos seus defensores
e dos seus detractores” 385.
Numa atitude mais extrema e pessimista podemos colocar as afirmações
de Gilles Lipovetsky (1983):
379 Cf. CEIA, Carlos – O que é afinal o pós-modernismo? Lisboa: Edições Século X XI,
1999, p. 9 e ss.
380 Imitação criativa, máscara estilística.
381 Deformação, ridicularização, impulso satírico. Na opinião de Jameson, o pastiche
acaba por melhor caracterizar o pós-modernismo uma vez que se trata de uma prática neutra,
amputada do impulso satírico. Cf. JAMESON, Fredric – O pós-modernismo e a sociedade de
consumo. In KAPLAN, E. Ann (org.) – O mal-estar no pós-modernismo: teorias e práticas. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993, p. 28-32.
382 Cf. LIPOVETSKY, Gilles – A era do vazio: ensaio sobre o individualismo contempo-
râneo. Op. cit., p. 78.
383 Ver, por exemplo, OLAGUER-FELIÚ Y ALONSO, Fernando de – Los grandes “ ismos”
pictóricos del siglo XX. Barcelona: Vicens-Vives, 1989.
384 Cf. WOOD, Paul – Inside the whale: an introduction to postmodernist art. Op. cit.,
p. 16-17.
385 HUYSSEN, Andreas – After the great divide: modernism, mass culture, postmodernism.
Indiana: Indiana University Press, 1986, p. 182.
O pós-modernismo não passa de um outro nome para designar a
decadência moral e estética do nosso tempo. Ideia que não é, aliás, nada
original, uma vez que H. Read escrevia já no início dos anos cinquenta:
124
“A obra dos jovens não passa do reflexo atrasado de explosões que datam
de há trinta ou quarenta anos” 386.
Nesta afirmação estão incorporadas duas ideias fundamentais: a falta

de originalidade do pós-modernismo e a sua alegada decadência estética.
Clement Greenberg, na conferência proferida na Universidade de Sydney
(1980), observava que qualquer desvio do modernismo está na origem de
uma corrupção dos padrões estéticos. O pós-modernismo evidenciava o
“relaxamento” da arte depois da pop art, e justificava a existência de formas
artísticas menos exigentes 387.
O pós-modernismo opõe-se à reflexão estética modernista, rejeita
a sua estrutura narrativa, é ambíguo, serve-se da montagem, é antiformal
e desconstrutor. Se nos debruçarmos sobre o interessante esquema com-
parativo, entre modernismo e pós-modernismo, proposto por Ihab Hassan
(1985) 388 – visão inicialmente desenvolvida do ponto de vista da análise
literária –, verificamos que, segundo este autor, o modernismo se inspira
no romantismo e no simbolismo, que constrói um projecto e institui uma
hierarquia, que visa uma obra acabada, sintética e totalizante; enquanto
o pós-modernismo se inspira no dadaísmo e na pataphysics, emerge do
acaso, institui a anarquia, e as suas construções baseiam-se no processo, na
performance, no happening, na desconstrução e na antítese. Se o primeiro
procura a presença, a concentração e o paradigma; o segundo pauta-se
pela ausência, pela dispersão e pelo sintagma. Um selecciona e o outro
combina; um institui-se como significado, o outro como significante. Se o
modernismo é narrativo e metafísico; o pós-modernismo centra-se na petite
386 LIPOVETSKY, Gilles – A era do vazio: ensaio sobre o individualismo contemporâneo.

Op. cit., p. 112.
387 Cf. GREENBERG, Clement – The notion of “post-modern”. Sydney: Bloxham and
Chambers, 1980, p. 12-14.
388 Cf. HASSAN, Ihab – The culture of postmodernism. In CHEFDOR, Monique; QUI-
NONES, Ricardo; WACHTEL, Albert (ed.) – Modernism: challenges and perspectives. Illinois:
University of Illinois Press, 1986, p. 312.
histoire e na ironia 389; um reporta-se à origem e à determinação; o outro
ao vestígio, à diferença e à indeterminação. O pós-modernismo aparece
como uma reacção silenciosa à vanguarda.
125
À semelhança do que se verifica relativamente à modernidade e à pós-
‑modernidade, devemos reconhecer a existência de duas posições marcantes
no seio da crítica e da teoria da arte no que toca ao pós-modernismo: uma
que se reveste do pressuposto de uma continuidade entre modernismo e
pós-modernismo; outra que preconiza uma ruptura entre ambos os con-
ceitos e consequentes postulados. Na verdade, para autores, como Barry
Smart (1993), o pós-modernismo representa uma certa continuidade face
ao modernismo:
O pós-modernismo pode ser descrito como uma configuração cultural

que se encontra, em termos gerais, em continuidade com o modernismo,
ou seja, que não é significativamente diferente deste. Uma consequência
desta posição é a superficialidade, se não redundância do termo, visto
que o mesmo apenas tenta fabricar diferenças dentro de um conjunto
que é fundamentalmente o mesmo 390.
Uma posição semelhante é partilhada por Suzi Gablik (1984) ao assumir

que o pós-modernismo se apresenta não tanto como uma revolução nos
estilos, mas como uma vaga de “expectativas nascentes” 391. A autora con-
clui a sua perspectiva do seguinte modo: “O seu legado [do modernismo]
requer que olhemos para a arte novamente em termos de desígnio em
vez de estilo” 392, isto é, será mais profícuo compreender a própria função
e valor da arte, ao mesmo tempo que não reconhece, necessariamente, uma
ruptura estilística.
Lloyd Spencer entende (2001) que o pós-modernismo pode ser visto
como aquela variante do modernismo que nos liberta do espartilho da
389 Sobre a questão da ironia é interessante ver BEHLER, Ernst – Ironie et modernité.
Paris: Presses Universitaires de France, 1997, p. 331 e ss.
390 SMART, Barry – A pós-modernidade. Op. cit., p. 17-18.
391 Cf. GABLIK, Suzi – Has modernism failed? Op. cit., p. 12.
modernidade, já que o próprio modernismo, numa vertente crítica, poderá
ser o antídoto daquela 393. Edward Lucie-Smith também atenta (1984) que
não existe uma real quebra entre modernismo e pós-modernismo, já que,
126
mesmo a arte — da década de oitenta — que se pretendia opor aos cânones
modernistas, acabou por, implicitamente, continuar a tradição modernista.
A arte dos anos oitenta caracterizar-se-ia mais por levar ideias a extremos do
que por realmente inovar 394. Mas será que a pretensão do pós-modernismo
é realmente inovar? Bernardo Pinto de Almeida entende (2007) que é muito
mais o que une os anos sessenta e oitenta do que o que os separa, através
do sentido de abolição do original – mito da originalidade – agora por meio
de intermediações, da teatralidade e da presença da imagem 395.
Rosalind Krauss (1985), por seu lado, nega a continuidade entre moder-
nismo e pós-modernismo:
O período histórico que englobava a vanguarda e o modernismo

terminou irremediavelmente, e não se trata de um simples acontecimento
jornalístico. Toda uma concepção discursiva conduziu-o ao seu fim, assim
como todo um complexo de práticas culturais — em particular uma crítica
desmistificante e uma arte verdadeiramente pós-modernista 396.
Hal Foster propõe (1983) um posicionamento intermédio. O autor acre-

dita que existem dois pós-modernismos, ou seja, um pós-modernismo de
resistência face ao modernismo, que o pretende desconstruir, que o coloca
em questão; outro de reacção, que repudia o modernismo mas acaba por
retornar à tradição 397. Num certo sentido, não existirá, por conseguinte,
393 Cf. SPENCER, Lloyd – Postmodernism, modernity and the tradition of dissent. In SIM,
Stuart (ed.) – The Routledge companion to postmodernism. 2 nd ed. London [etc.]: Routledge,
2005, p. 143-154.
394 Cf. LUCIE-SMITH, Edward – Movements in art since 1945. 3 rd ed. London: Thames
& Hudson, 1987, p. 7-24.
1980. Arte y Parte: Revista de Arte. Op. cit., p. 58-59.
396 KRAUSS, Rosalind – L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes. Op.
cit., p. 148.
397 Cf. FOSTER, Hal – Introduction. In FOSTER, Hal (ed.) – The anti-aesthetic: essays on
postmodern culture. New York: The New Press, 2002, p. ix-xvii.
uma verdadeira clivagem entre modernismo e pós-modernismo, tornando-se
fundamental efectuar julgamentos teóricos activos, em vez de reactivos, e
não somente distintivos mas profícuos 398. Sabemos que a vontade de trans-
127
gredir esteve intimamente ligada ao modernismo e às vanguardas. É nesta
senda que Ann Kaplan coloca (1988) algumas reservas à divisão de Hal
Foster: “Assim, vê-se que o pós-modernismo e a transgressão são conceitos
teóricos incompatíveis” 399. E, efectivamente, muitas das características que
são usualmente atribuídas ao pós-modernismo são justamente a diferença,
a nuance, a complexidade dos lugares e das culturas, o reconhecimento
do díspar e do desigual — a nível geográfico, político, sexual, étnico400.
Na opinião de Dick Hebdige (1987) o pós-modernismo não é uma entidade
homogénea nem um movimento, mas um espaço, uma condição, que nos
ajuda a encontrar o poder que reside em pequenos detalhes, em fragmentos,
aforismos e alusões 401.
Terry Eagleton (1996), numa perspectiva neomarxista, entende o pós-
-modernismo no âmbito da falta de sistematização e do paradoxo das grandes
ilusões da actualidade, na crença no prazer e na comodidade proporciona-
da pela tecnologia. A arte tornou-se autónoma das esferas cognitiva, ética
e política, continuando paradoxalmente integrada no modo de produção
capitalista 402 . Na opinião do autor, o debate sobre o pós-modernismo
não é apenas do foro intelectual, já que se trata de uma categoria lata e
complexa, portanto, a sua crítica deverá ser dialéctica e nunca absoluta403.
De facto, o pós-modernismo pode, simultaneamente, ser radical e conser-
vador. Segundo Eagleton: “Se o pós-modernismo cobre tudo desde o punk
rock até à morte da metanarrativa, de fanzines a Foucault, torna-se difícil ver
398 Cf. idem - The return of the real: the avant-garde at the end of the century. Op. cit., p. 226.
399 K APLAN, E. Ann – Introdução. In K APLAN, E. Ann (org.) – O mal-estar no pós-
-modernismo: teorias e práticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993, p. 13.
400 Algumas destas ideias estão referidas em HARVEY, David – Condição pós-moderna:
uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. Op. cit., p. 109.
401 Cf. HEBDIGE, Dick – Postmodernism and the “politics” of style. In FRASCINA, Fran-
cis; HARRIS, Jonathan (ed.) – Art in modern culture: an anthology of critical texts. Op. cit.,
p. 331-341.
402 Cf. EAGLETON, Terry – The illusions of postmodernism. Oxford: Blackwell Publishing,
2004, p. 29; idem - The ideology of the aesthetic. Oxford: Blackwell Publishing, 2005, p. 366-415.
403 Cf. MACEDO, Ana G.; DUARTE, João F.; LOURO, Maria F. – Entrevista com Terry
Eagleton. Vértice. Lisboa. N.º 43 (Out. 1991), p. 97-101.
como um qualquer esquema expositivo poderá fazer justiça a tão bizarra e
heterogénea entidade” 404. Efectivamente, o pós-modernismo não pode ser
descontextualizado da sociedade complexa, tecnológica, hedonista, retro405.
128
Como escreve Carlos Ceia (1999):
Na nossa sociedade contemporânea, falta compreender que o que

quer que seja o pós-modernismo não é apenas mais outro movimento
circunscrito às artes. Se ele faz sentido, é porque, ao contrário dos
movimentos que o precederam, se produz na totalidade dos aspectos
que caracterizam as sociedades modernas 406.
O crítico norte-americano Fredric Jameson é uma figura central da

reflexão em torno do pós-modernismo. No conhecido ensaio Postmodernism
and consumer society (1984), o autor considera que o conceito de pós-
-modernismo não é amplamente aceite ou mesmo entendido, possivelmente
devido à estranheza das obras que abarca:
(...) a poesia de John Ashbery, (...) a reacção contra a arquitectura

moderna e em particular contra os prédios monumentais do Estilo
Internacional, os edifícios pop e os decorated sheds que Robert Venturi
celebrou no seu manifesto, Learning from Las Vegas; Andy Warhol e a
arte pop, mas também o fotorrealismo mais recente; na música, o peso
de John Cage (...) Philip Glass e Terry Riley, e também o punk e a nova
onda do rock, com grupos como os Clash, os Talking Heads (...); no
cinema, tudo o que vem de Godard — filmes e vídeos contemporâneos
de vanguarda 407.
O movimento pós-moderno estará, pois, localizado no novo contexto

das sociedades e da economia, conducente a novas relações e visões,
404 EAGLETON, Terry – The illusions of postmodernism. Op. cit., p. 21.

405 Ver WATSON, Nigel – Postmodernism and lifestyles. In SIM, Stuart (ed.) – The
Routledge companion to postmodernism. 2 nd ed. London [etc.]: Routledge, 2005, p. 35-44.
406 CEIA, Carlos – O que é afinal o pós-modernismo? Op. cit., p. 24.
407 JAMESON, Fredric – O pós-modernismo e a sociedade de consumo. Op. cit., p. 25.
nomeadamente à “morte do sujeito” ou fim do velho individualismo enquanto
ideologia, ao predomínio do espaço sobre o tempo e a um esbatimento da
recorrentemente distinção entre cultura erudita e cultura popular. É neste
129
sentido que o pós-modernismo toma o lugar do modernismo, constituindo-se
num eterno presente fragmentado em imagens, nesta cultura do eclectismo,
no qual a “historicidade corre o risco de se desvanecer e o sujeito de se
desintegrar” 408.
O pós-modernismo reflecte uma relação inovadora com a sociedade,
já que estamos perante um público heterogéneo, ao mesmo tempo que
as possibilidades de visão são múltiplas e os limites disciplinares de arte
foram definitivamente abolidos. A pós-experimentação instalou-se e as artes
estão permeáveis umas às outras 409. Como esclarece Carmen Vidal (1989):
Na pós-modernidade já nada é seguro, tudo está distorcido, deixa de

existir um telos e o centro desaparece em favor de um fluxo contínuo
de valores. Trata-se de um conglomerado ecléctico que é muitas vezes
contraditório, mas o homem pós-moderno vive a gosto imerso nessa
incoerência, porque considera que é a única forma responsável de
responder à vida (...). As suas bases são a heterogeneidade, o pluralismo,
o eclectismo 410.
Será que estamos face à crise da imaginação e da pulsão criadora, ao fim

do pathos artístico? Ou, por outro lado, face a uma transformação radical de
percepção do mundo, na qual o pós-modernismo não destrói o comportamen-
to mas reflecte-o na distância, tornando-se num “meta-comportamento”? 411.
No domínio da arquitectura o conceito de pós-modernismo desenvolveu-se
com consistência, nomeadamente com Charles Jencks e Paolo Portoghesi,
como já se observou, e posteriormente através de Heinrich Klotz. O pró-

409 Ver ARNAUDET, Didier – Des pratiques de l’object dans l’art des années 80. Colóquio/
Artes. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. N.º 85 ( Jun. 1990), p. 54-61.
410 VIDAL, M. Carmen África – Qué es el posmodernismo? Alicante: Secretariado de
Publicaciones Universidad de Alicante, 1989, p. 14-15.
411 Cf. LEENHARDT, Jacques – A querela dos modernos e dos pós-modernos. Op. cit., p. 124.
prio Robert Venturi, na já referenciada obra de 1972, admitiu o valor do
vernáculo, do local, e mesmo do kitsch, dando como exemplos a Disneyland
(Califórnia) e os néons de Las Vegas 412. A Robert Venturi ficara também a
130
dever-se o texto de 1966, Complexity and contradiction in the architectu-
re. A arquitectura voltaria a utilizar elementos decorativos supérfluos, por
vezes colocados de modo invertido, criando dinâmicas e desenvolvendo um
estilo de imitação criativa de edifícios/estilos históricos, mas procurando,
de algum modo, superá-los. Tratou-se de uma certa apropriação revivalista
da gramática arquitectónica de movimentos artísticos do passado aplicada
à arquitectura do presente, afastando-se do depuramento e racionalismo
universalista da Bauhaus e do Estilo Internacional413. Ao slogan de Mies
van der Rohe “Menos é mais” opunha-se o de Robert Venturi “Menos é
aborrecido” 414 e, nesta senda, a defesa, por exemplo, do decorated shed
(caixa/galpão decorado).
Voltava-se ao passado, restituindo-lhe uma espécie de dimensão perdida415.
Estamos possivelmente perante a apropriação das pequenas narrativas, de
que atrás se falou. O ornamento voltava a fazer sentido, opondo-se à ideia
modernista da funcionalidade, e aproximando a arquitectura da história e
da arte. Segundo Charles Jencks (1987):
Os edifícios mais representativos do pós-modernismo dão, com

efeito, testemunho de uma dualidade muito nítida, de uma deliberada
esquizofrenia (…) Contrariamente à crença comum, o pós-modernismo
não é antimodernista nem reaccionário. Aceita as descobertas do século
XX — de Freud, de Einstein e Henry Ford — e o facto de as duas grandes
412 Ver VENTURI, Robert – Learning from Las Vegas. Op. cit.
413 Ver GHIRARDO, Diane – Architecture after modernism. London: Thames & Hudson,
1996; MORGAN, Diane – Postmodernism and architecture. In SIM, Stuart (ed.) – The Routledge
415 Cf. TORRES, Félix – Déjà vu. Post et néo-modernisme: le retour du passé. Paris: Édi-
tions Ramsay, 1986, p. 66.
guerras e a cultura de massas estarem integradas no nosso mundo de
imagens, não faz disto uma ideologia total 416.
131
Kenneth Frampton observa (1983) que a arquitectura só poderá suster-se,
do ponto de vista crítico, se assumir uma posição de afastamento tanto do
mito do progresso iluminista como do mito reaccionário do passado pré-
-industrial, através do “regionalismo crítico”, capaz de mediar o impacte da
civilização universal e os elementos oriundos de cada local 417.
Estas questões não são, contudo, absolutamente peremptórias. Apesar
de se poderem aplicar com evidência a determinados edifícios, por vezes
torna-se complexa a caracterização do estilo pós-moderno na arquitectura.
Neste sentido, o próprio Charles Jencks ensaiaria a hipótese das trinta va-
riáveis identificativas. Mas nas palavras de Matei Calinescu (1987):
Em geral, nem Jencks nem outros escritores de arquitectura pós-

-moderna parecem estar conscientes de que o pós-modernismo, como
outros termos de periodização, pode facilmente gerar as suas próprias
versões da velha “ilusão realista”, em virtude da qual um mero constructo
do espírito ou modelo de compreensão é entendido como uma realidade
imutável. (…) Dever-se-ia, por conseguinte, insistir na necessidade de
um uso autoconsciente e abertamente hipotético do termo, o que rara-
mente é o caso tanto no criticismo de arquitectura como em qualquer
outra parte 418.
Nesta senda, o crítico de arte italiano Achille Bonito Oliva publicava, em

1982 na revista Flash Art International, que a transavanguardia era a única
vanguarda, não fraudulenta, possível na presente condição histórica, fora do
conceito de progresso unilinear, e representativa de um regresso aos valores
416 JENCKS, Charles – Post-modernism: the new classicism in art and architecture. Op.
cit., p. 6-11.
417 Cf. FRAMPTON, Kenneth – Towards a critical regionalism: six points for an architec-
ture of resistance. In FOSTER, Hal (ed.) – The anti-aesthetic: essays on postmodern culture.
New York: The New Press, 2002, p. 17-34.
dência, kitsch, pós-modernismo. Op. cit., p. 250-251.
individuais, subjectivos, fragmentados, nacionalistas, assim como à iconografia
clássica 419. A transavanguardia correspondeu ao neo-expressionismo em
Itália. A denominada transvanguarda internacional identifica-se, em larga
132
medida, com o movimento neo-expressionista, o qual inclui uma série de
tendências como, por exemplo, além da transavanguardia italiana, a bad
painting norte-americana ou o neo-expressionismo alemão. Estava-se perante
o designado “regresso à pintura”, mais precisamente, o regresso à imagem
da pintura 420 , que volta a confrontar o rigor da fotografia, agora sem a
pretensão de competir pela verosimilhança, mas assumindo uma vontade
de discutir pictoricamente a imagem, centímetro a centímetro.
Do ponto de vista do tema, emerge uma necessidade de se expressarem
determinadas preocupações sociais, humanistas, políticas, sexuais, ou o
próprio problema da disseminação de doenças como a SIDA421, doença de
que morreu prematuramente, por exemplo, Keith Haring. O abstraccionismo
e o conceptualismo tinham determinado o fim de uma trajectória, focando-
-se agora as atenções na arte figurativa entre as duas guerras. E estas novas
tendências foram acompanhadas de exposições determinantes, de que são
exemplos New Image in Painting (Nova Iorque, 1978), Bienal de Veneza
(1980), A New Spirit in Painting (Londres, 1981), Zeitgeist (Berlim, 1982) ou
Documenta 7 (Kassel, 1982), organizada por Rudi Fuchs.
O neo-expressionismo implementa-se de um modo particularmente
consistente em Itália e na Alemanha – contra as regras da arte conceptual
e como espelho da apreensão face a um país dividido, respectivamente –,
por exemplo na obra de Carlo Maria Mariani, Francesco Clemente, Sandro
Chia, Anselm Kiefer, ou Jorg Immendorff, conhecendo também notável
impacte nos Estados Unidos da América da era conservadora de Ronald
Reagan, com David Salle, Eric Fischl, Julian Schnabel, Ross Bleckner,
entre outros. No Reino Unido, talvez de um modo mais contínuo, o neo-
419 Cf. OLIVA, Achille Bonito – Da vanguarda à transvanguarda. Revista de Comunicação

e Linguagens. Lisboa: Edições Afrontamento. N.º 6/7 (1988), p. 128.
1980. Arte y Parte: Revista de Arte. Op. cit., p. 55.
421 Cf. REED, Christopher – Postmodernism and the art of identity. In STANGOS, Nikos
(ed.) – Concepts of modern art: from fauvism to postmodernism. 2 nd ed. London: Thames &
Hudson, 2003, p. 271-293.
-expressionismo destaca-se com a obra de Christopher Le Brun ou Steven
Campbell. Ao nível da divulgação destes artistas e correntes estéticas
foi igualmente notória a acção de galerias, tais como a Galeria Michael
133
Werner – primeiro em Berlim, tendo-se posteriormente transferido para
Colónia – e a Galeria Mary Boone (Nova Iorque), cuja empreendedora
acção levou a que alguns dos seus artistas ficassem conhecido por “bo-
onies”. Na cena nova-iorquina, em especial no novo bairro ocupado por
artistas – East Village –, começavam a florescer galerias dirigidas pelos
próprios artistas e locais considerados mais alternativos e acessíveis a
jovens, nomeadamente aqueles que se dedicavam ao grafitismo, lançado
de modo visível por Tom Otterness, organizador da exposição Time Square
Show (Nova Iorque, 1980), na qual expôs o jovem Jean-Michel Basquiat
– “SAMO”, como assinava nos tags.
Um outro grupo de artistas pretendia desenvolver o designado “pós-
-modernismo de resistência”, acusando os neo-expressionistas de serem
colaboracionistas com o sistema e com o mercado da arte, preterindo
a pintura em prol da fotografia, do texto e do filme – mediadores da rea-
lidade. Estes artistas – “antiestetas” – veicularam nas suas obras uma forte
presença do conceptualismo e mesmo de uma certa ironia, com influência
nos trabalhos de Joseph Kosuth e de Joseph Beuys. As obras de Gerhard
Richter, Sigmar Polke, ou mesmo de John Baldessari poderão disto ser
exemplos. Todavia, a pintura pós-modernista assume muitos contornos,
energias e consciências, num conglomerado efectivamente ecléctico e,
por vezes, bastante fragmentado. Em Portugal, podemos destacar, por
exemplo, os trabalhos de Julião Sarmento. O regresso à pintura coexiste
com a pintura abstracta, com o hiper-realismo, com o grafitismo, com a
mistura da pintura com outros suportes, como a fotografia, o filme e o
vídeo – inicialmente ligado à performance e à body-art –, assim como
com o pastiche, a paródia ou o retorno ao objecto do quotidiano, e a ine-
vitável referência a Marcel Duchamp e Andy Warhol. A escultura também
conhece várias formas de concretude, inclusivamente a sua substituição
pela prática da instalação, isto e, a obra deixa de ser concebida como
objecto autónomo e exterior para passar a integrar em si o próprio espaço
da exposição e o fruidor.
O pós-modernismo contribui decisivamente para a abertura das so-
ciedades contemporâneas ao mesmo tempo que, como já se reconheceu,
é também fruto delas. Ao afastar-se do ideal elitista, e até forçado, do “novo”
134
e do revolucionário, acaba por se afastar da vanguarda enquanto dogma.
De facto, as práticas artísticas dos anos setenta faziam antever este posi-
cionamento. Actualmente, sabemos que o ataque das vanguardas históricas
à arte — como instituição — falhou. Sabemos também que as pretensões
antiartísticas dos vanguardistas acabaram por ser utilizadas, ironicamente,
com fins artísticos. Um dos aspectos ainda a reter é a noção do “outro”,
colocando-se termo à visão universalista do modernismo, nomeadamente de
Clement Greenberg. O “outro” é o que vai além da visão ocidental, branca,
masculina, elitista, e que aceita o multiculturalismo, o vernáculo, a criação
feminina e a sua legitimação à margem de uma grande narrativa dominante
desde o “Século das Luzes” 422. Foi no sentido de advertir para a escassa
representatividade das mulheres no mundo da arte que, em 1985, aparecia
em Nova Iorque um grupo de mulheres artistas com a denominação de
“Guerrilla Girls”. Mas também a própria obra de Sherrie Levine, de Louise
Lawler, de Barbara Kruger, ou de Cindy Sherman – pensemos, por exemplo,
na conhecida série Untitled film still – mostram um certo ressurgimento,
subversivo, do feminismo na arte dos anos setenta e oitenta.
No domínio do cinema verificou-se igualmente uma tentativa de defini-
ção do cinema pós-moderno, caracterizado pela reacção aos valores-chave
da modernidade, pela intertextualidade, pela beleza da aparência, pelo seu
lado irónico, referencial – patente, por exemplo e a seu modo, nos filmes
de Quentin Tarantino e de David Lynch, plenos de citações, referências e
plasticidade – e até nostálgico, pela sua espectacularidade, pela sua complexa
rede de produção e distribuição, pela variedade da forma e do conteúdo
422 Cf. KAPLAN, E. Ann – Feminismo, Édipo, pós-modernismo: o caso da MTV. In KA-
PLAN, E. Ann (org.) – O mal-estar no pós-modernismo: teorias e práticas. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1993, p. 45-63; OWENS, Craig – The discourse of others: feminists and
postmodernism. In FOSTER, Hal (ed.) – The anti-aesthetic: essays on postmodern culture. New
York: The New Press, 2002, p. 65-92; THORNHAM, Sue – Postmodernism and feminism. In
SIM, Stuart (ed.) – The Routledge companion to postmodernism. 2 nd ed. London [etc.]: Rou-
tledge, 2005, p. 24-34.
das temáticas 423. O pós-modernismo mantém a sua identidade através de
uma nova mimesis, ou seja, através da contaminação entre a linguagem –
podemos entender em sentido lato – e quem a usa 424. No domínio musical,
135
além da música punk, nascida no Reino Unido na década de setenta 425,
podemos referenciar a música de inspiração minimalista ou performativa,
nomeadamente, de Steve Reich, Philip Glass ou Laurie Anderson. Mas, enfim,
é viável estender uma visão pós-moderna às peças teatrais de Peter Handke
ou de Thomas Bernhard, às encenações de Robert Wilson, às coreografias
de Pina Bausch, à literatura de Italo Calvino, de Jorge Luís Borges ou de
Thomas Pynchon. Nas palavras de David Harvey (1989):
Há alguns que desejam que retornemos ao classicismo e outros que

buscam que trilhemos o caminho dos modernos. Do ponto de vista destes
últimos, toda a época tem julgada a realização da “plenitude do seu
tempo, não pelo ser, mas pelo vir-a-ser [devir]”. A minha concordância
não poderia ser maior 426.
Em conclusão, o pós-modernismo reporta-se ao contexto político,

social, filosófico e estético da pós-modernidade e das suas implicações – não
obstante habite o espaço histórico da modernidade, com os seus ideais-
-chave de progresso e superação – o qual terá começado, segundo Arthur
Danto (2005), com Andy Warhol, isto é, com o “fim do período histórico
da arte”, no qual os artistas dispõem de uma grande liberdade até então
desconhecida 427. O modelo artístico determinista do modernismo não se
coaduna com a diversidade de possibilidades e de caminhos que a arte tomou
423 Ver HILL, Val – Postmodernism and cinema. In SIM, Stuart (ed.) – The Routledge com-
panion to postmodernism. 2 nd ed. London [etc.]: Routledge, 2005, p. 93-102; DEGLI-ESPOSTI,
Cristina (ed.) – Postmodernism in the cinema. New York/Oxford: Berghahn Books, 1998.
424 Cf. ULMER, Gregory L. – The object of post-criticism. In FOSTER, Hal (ed.) – The
anti-aesthetic: essays on postmodern culture. New York: The New Press, 2002, p. 93-125.
425 Cf. DAVIS, Mike – O renascimento urbano e o espírito do pós-modernismo. In KA-
PLAN, E. Ann (org.) – O mal-estar no pós-modernismo: teorias e práticas. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1993, p. 106-116.
426 HARVEY, David – Condição pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança
cultural. Op. cit., p. 326.
actual (2000-2006). Op. cit., p. 40.
desde os anos sessenta, particularmente desde as experiências da pop art
e da arte conceptual – movimentos também designados de neovanguarda
ou vanguarda tardia e, em algumas situações híbridas, considerados retros-
136
pectivamente pós-modernos. Voltar-se para o passado pode, neste contexto,
assumir uma atitude mais inovadora do que o experimentalismo, tornando-se
inclusivamente possível a coexistência de várias tendências artísticas – neo-
-expressionismo alemão, transavanguardia, bad painting, revivals, etc. – no
seio do eclectismo pós-moderno, ao mesmo tempo que se tende para a
separação dos domínios ético e estético – formalismo. Precisamente porque
já não se crê na imanência do objecto, nem na incontingência do mundo.
Também no domínio da arquitectura é possível encontrar sobreposições,
ambiguidades, descontinuidades, imitações criativas, recuperação de his-
toricismos e de formalismos – dualidade entre fachada e estrutura/função.
Por outro lado, a produção artística depende cada vez mais de factores
exógenos à obra de arte e ao artista, tais como, o mercado da arte, os gale-
ristas, os críticos, a heterogeneidade do público receptor, a publicidade, os
media, etc. Apesar de se reconhecer alguma falta de critérios de definição
positivos ao pós-modernismo, ainda não é, talvez, possível construir outra
designação que não se afigure como referência ao seu grande movimento
predecessor – o modernismo. Todavia, e retomando esta questão, o pós-
-modernismo assume uma ruptura face ao modernismo, pelo seu eclectismo,
pela sua fragmentação, pela sua referência ao passado, pela sua liberdade
normativa, conceptual e formal, pela sua assumida separação da praxis vital do
ser humano, apesar de a criação artística implicar sempre algo de inovador, se
quisermos, vanguardista em sentido qualificativo. E, não obstante assumamos
uma ruptura entre modernismo e pós-modernismo, na senda de autores como
Rosalind Krauss, devemos entender o pós-modernismo essencialmente em
duas variantes, na esteira de Hal Foster: a de resistência e a de reacção; uma
desconstrutiva, a outra de retorno à tradição, ou seja, a um certo classicismo.
É como se assumíssemos uma ruptura artística e estética em relação a uma
esfera no limite da qual, temporalmente, ainda nos encontramos.
Do ponto de vista da crítica de arte, Hal Foster, numa entrevista reali-
zada pela crítica e historiadora de arte catalã, Anna Maria Guasch, afirma
(2000) que o que lhe interessou na pintura pós-moderna dos anos oitenta
foi a sofisticação das formas, o comprometimento político e a crítica face
à representação, às instituições artísticas e à economia política, provando
que o pós-modernismo não seria unicamente um conjunto de clichés ou um
137
conceito estilístico, mas uma via para reflectir sobre o passado e reperiodizá-
-lo428. Arthur Danto, numa entrevista com a mesma autora (2005), diria que
a crítica de arte moderna é formalista – exercício de formalismo –, enquanto
a crítica pós-moderna é relativista – falta de verdades absolutas em arte e
consequente pluralismo radical –, e uma não se opõe necessariamente à
outra 429. Na opinião deste crítico:
O que fez a pós-modernidade foi fazer cobrar consciência da necessidade

do significado. A dificuldade disto consistia em tratar qualquer coisa humana
como uma classe de texto e em distinguir os textos que eram obras de arte
dos que não o eram. (…) O meu ponto de vista é o de que o problema
delineado pela pós-modernidade é o espelho do que foi delineado pela
modernidade. E tanto assim é que a modernidade necessitava de encontrar
as estruturas formais que pertenciam à arte; a pós-modernidade teria de
encontrar quais os textos que pertenciam às obras de arte. (…) Uma obra
de arte encarna o seu significado na sua estrutura formal430.
Numa perspectiva mais extremada, Anna Maria Guasch expõe a perspec-

tiva de Benjamin Buchloh, que entende que o papel social do crítico está
acabado devido a este novo sistema que se terá instalado desde os anos
oitenta, no qual cada coleccionador se converte num espectador compe-
tente, que não necessita de um intermediário que lhe assegure que “sabe
muito mais de arte do que ele”. Cada fruidor será, pois, auto-suficiente 431.
Eventualmente. Contudo, por outro lado, com a quantidade impressionan-
te de informação disponível, a sua organização tem actualmente especial
sentido, conferindo novo relevo ao papel do estudioso e do especialista.

430 Artur Danto. In ibidem, p. 102.
431 Cf. GUASCH, Anna Maria. In ibidem., p. 21.
Déjeuner déjà vu, Seward Johnson, 1994. Escultura em bronze, colorida, tamanho
natural. Colecção The Sculpture Foundation, Inc., Santa Monica.
C o n c l u s ão
Este tex to constituiu um exercício epistemológico de definição

e compreensão dos conceitos de modernismo, vanguarda, neovanguarda
e pós-modernismo, debruçando-nos sobre o seu enquadramento histórico,
teórico, crítico e artístico. E, nesta senda, começou-se pela determinação
das noções modernidade, modernismo e vanguarda, tornando-se necessá-
rio um recuo ao Renascimento enquanto marco e consciência da noção de
modernidade. Por seu lado, a filosofia do “Século das Luzes” procurou a
origem da relação entre razão e experiência. As discussões em torno da
filosofia e da arte foram inéditas e notáveis, ao mesmo tempo que floresceu
uma consciência humanista que teve por objectivo a elevação da dignidade
do ser humano, opondo-se claramente à barbárie, à ignorância e ao Estado
Absoluto. Com o incremento de uma nova sociedade, regida pela lei e do-
minada pela burguesia, alicerçava-se uma estética sistemática, que estaria
na base de um novo conceito de arte autónoma – desvinculada da vida
prática –, ao mesmo tempo que se desenvolvia a crítica de arte moderna,
nomeadamente com Diderot e Baudelaire.
Por outro lado, o ponto de partida do modernismo e da vanguarda foi
a crítica ao absolutismo da razão, à ordem social burguesa do século XIX
e ao modo tradicional de representação, directamente relacionada com

a emergência de novos valores espirituais e com a busca de novos códi-
gos artísticos – reacção ao realismo pictural e literário. E neste contexto,
enquadrámos inicialmente Manet e a bidimensionalidade da sua pintura.
Se o modernismo se apresentou, antes de mais, como um movimento de
compromisso sem precedentes com a própria modernidade, directamente
reportado à modernidade estética — distinta da modernidade da razão, da
tecnologia, da política e da sociedade —; a vanguarda afigurou-se a uma
categoria da crítica ou conceito do criticismo — na esteira de Peter Bürger
142
—, a uma atitude radical e pioneira que, nas primeiras décadas do século
XX, acabou por radicalizar a versão de modernidade. A vanguarda pressupôs
uma explosão expressiva, que teve por objectivo a superação da arte autó-
noma, reconduzindo a arte à praxis vital do ser humano, manifestando-se
por processos de abstracção e desconstrução.
Nas duas primeiras décadas do século XX , o projecto modernista apare-
ceu associado à ideia de avant-garde – vanguarda histórica ou vanguarda
inicial – que, por estar dependente de um cânone temporal, ou seja, de uma
conotação de pioneirismo e de reacção ao passado, implicou um movimento
direccionado, com um fim normativo e universal, crente, portanto, no futu-
ro, isto é, na ideia linear e irreversível do tempo. No intuito de consolidar
a compreensão dos conceitos traçou-se uma breve perspectiva dos movi-
mentos artísticos que, a seu modo, os materializaram: o pós-impressionismo,
o fauvismo, o expressionismo, o cubismo, o futurismo, o suprematismo,
o dadaísmo e a antiarte duchampiana.
A partir de meados dos anos cinquenta, um dos desenvolvimentos mais
significativos da arte foi a sua tendência objectual, que se caracterizou pelo
facto de a representação da realidade dos objectos ter sido substituída pela
apresentação da própria realidade objectual. E a neovanguarda acabaria
por se instituir como algo mais do que uma simples repetição da vanguar-
da histórica dos começos do século XX . Segundo Marchán-Fiz tratou-se de
uma “desestetização do estético”, ou seja, a apropriação de realidades não
artísticas, que se começou claramente a verificar desde as experiências de
Marcel Duchamp. O debate artístico deslocou-se dos vários movimentos
artísticos para o conceito, extensão e função do objecto estético. Esta con-
cepção de arte culminaria, entre outros posteriores experimentalismos, na
pop art e na arte conceptual, que se pretenderam afastar definitivamente
do processo estético dito convencional, colocando em evidência a possível
pulverização da arte, ou seja, o fim da sua jornada unívoca e unidireccionada,
apesar de se continuarem a revolucionar as gramáticas artísticas, testando-se
os limites formais da obra, particularmente com a arte conceptual e com
o seu pressuposto antiobjectual – a arte do “fim da arte” ou a explosão do
estético. Desembocava-se, pois, na “morte da arte”, que deixava de ser so-
cial e politicamente dissidente e subversiva. As artes mesclaram-se entre si
143
vertiginosamente. Era o fim da vanguarda histórica, o “declínio do novo” e
o começo da era dita pós-moderna, entendendo-se esta, segundo Bernardo
Pinto de Almeida, como condição para o espaço cultural do pós-modernismo.
A discussão que se debruça sobre a pós-modernidade tem sido, desde
finais da década de setenta, balizada fundamentalmente por Jean-François
Lyotard e Jürgen Habermas. Lyotard, a quem se deve a difusão inicial do
conceito, acredita que o projecto da modernidade — a realização da uni-
versalidade, a crença no progresso material e espiritual da humanidade
e a orientação por esta mesma crença — está esgotado, uma vez que os
dogmas constitutivos da modernidade foram derrubados. As metanarrativas
que legitimam estes dogmas estão igualmente esgotadas, pois não foram
capazes de impedir a miséria nem a barbárie. Habermas, ao invés, crê que a
modernidade não é um projecto esgotado, mas inacabado. O programa das
“Luzes” da razão ainda não foi cumprido. Torna-se necessária uma análise
dos erros passados, repensando-se o projecto da modernidade no contexto
da cultura e das sociedades pós-industriais. Neste sentido, o filósofo alemão
chama a atenção para as pequenas narrativas como forma de compreensão
da complexidade contemporânea.
Este debate ocupa vários pensadores contemporâneos e gera algumas
dificuldades, que se prendem essencialmente com a complexidade do con-
ceito de pós-modernidade, aliado à rapidez da história e da tecnologia,
à globalização, à sociedade de consumo, à economia livre de mercado, etc.
Esta discussão acaba por se estender a pensadores como Richard Rorty e
Gianni Vattimo, que acreditam na sua necessidade. Crêem também que
é importante superar esta dicotomia, procurando-se uma terceira via. Vattimo
propõe a noção de “pensamento frágil”, que admite a limitação das tentativas
sistemáticas da tradição filosófica, cartesiana; Rorty chama a atenção para
a necessidade de imbuir a filosofia de pragmatismo, no sentido de ser capaz
de solucionar os problemas complexos das sociedades contemporâneas.
Mas como definir a pós-modernidade? Com o objectivo de responder
a esta questão, elaborou-se uma resenha das acepções fundamentais do
termo “pós-modernidade”: a que defende uma ruptura com a modernidade,
a que propõe uma continuidade entre ambas, a que reflecte e questiona os
aspectos positivos e negativos da modernidade. Estas acepções não preten-
144
deram ser simplistas ou redutoras, mas organizar estruturalmente as ideias
mais determinantes. Admite-se que a pós-modernidade se localiza grosso
modo em meados da década de setenta. Neste contexto, faz todo o sentido
a reflexão sobre a natureza da modernidade, sobre as suas consequências
e sobre a trajectória do desenvolvimento social. A modernidade não estará
esgotada como entendeu Jean-François Lyotard, talvez não seja propria-
mente um projecto inacabado, tal como considerou Jürgen Habermas; mas
talvez se aproxime de um certo “pensamento frágil”, proposto por Gianni
Vattimo, ou de um “realismo utópico”, defendido por Anthony Giddens.
A pós-modernidade, que não constitui uma nova época histórica, apresenta-se
sobretudo como uma perspectiva através da qual podemos questionar a própria
modernidade. A ideia de uma certa nostalgia de fim de século caracteriza-se
por um misto de quatro ideias fundamentais: o declínio da história, o sen-
timento de perda da unidade, a sensação de perda da expressividade e da
espontaneidade, e a consciência de perda da autonomia individual.
No que diz respeito especificamente ao pós-modernismo, na perspec-
tiva de Luc Ferry, podemos falar em três significados do pós-moderno/
pós-modernismo: o pós-moderno como culminar do modernismo, isto é, o
seu carácter inovador e desconstrutor; o pós-moderno como antimoderno,
como um regresso à tradição contra o modernismo e contra a tirania da
inovação; o pós-moderno como superação do modernismo, ou seja, como
auto-superação da razão. Por seu lado, Yves Michaud salienta o facto de,
no pós-modernismo, o conceito de uma arte sem definição se ter tornado
no ponto fulcral da sua definição, produzindo-se as condições de uma aná-
lise e julgamentos que nos colocam perante a diversidade das qualidades
artísticas, das experiências estéticas e das suas condições de produção. Ou-
tros autores, como Charles Harrison e Paul Wood, chamam a atenção para
o campo específico das artes visuais, no qual o pós-modernismo poderá
ser olhado em torno de três questões fundamentais: a crítica da diferença
relacionada com o sentimento de opressão, a crítica do mito da originali-
dade e a crítica às narrativas históricas.
Por outro lado, o pós-modernismo é visto como uma moda, como não
portador de um fio condutor, caracterizado pela fragmentação, pelo pasti-
che, pelo caos, pelo efémero, pela colagem, pela paródia. Se é verdadeiro
145
que o pós-modernismo é, em parte, tudo isto, é igualmente verdadeiro
que não é somente isto. Tal como reconheceu Huyssen, não se pode con-
tinuar a valorizar ou a desprezar o pós-modernismo “em bloco”. As causas
destas características estão, como se compreende, em estreita relação com
a sociedade pós-moderna — política, cultural, tecnológica, económica —,
bem como com a confusão vulgarmente estabelecida entre eclectismo pós-
-moderno e “arte fácil” — na senda de Lyotard. Como considera Fredric
Jameson, o pós-modernismo reforça a lógica da sociedade de consumo e
esta reforça a esquizofrenia — impossibilidade de encadear os significantes
materiais. A estranheza face ao pós-modernismo é também justificada pela
grande quantidade de obras que abrange, tanto ao nível da música, como
das artes plásticas, do cinema, da fotografia ou do teatro. Esta larga ampli-
tude opõe-se claramente à visão unilinear e determinista do modernismo
que, a par da vanguarda histórica, deixara de ser oposicionista. Em síntese,
esta perspectiva negativista prende-se com a alegada falta de originalidade,
a alegada decadência estética e com o eclectismo afirmativo.
Na verdade, de um modo semelhante à reflexão que se debruça sobre
a modernidade e a pós-modernidade, no seio do pensamento sobre o mo-
dernismo e o pós-modernismo encontramos perspectivas que se posicionam
entre a continuidade dos movimentos – autores como Barry Smart, Suzi
Gablik, Lloyd Spencer ou Edward Lucie-Smith – e a sua descontinuidade
– Rosalind Krauss, Fredric Jameson, Carmen Vidal, Robert Venturi, Charles
Jencks ou Achille Bonito Oliva. Devemos considerar que, não obstante o
pós-modernismo esteja, inclusivamente do ponto de vista etimológico, repor-
tado ao modernismo, trata-se de um movimento, de facto, distinto daquele.
O pós-modernismo situa-se num contexto político, social, filosófico e esté-
tico algo peculiar, não obstante habite o espaço histórico da modernidade
– progresso e superação – o qual terá começado, segundo Arthur Danto,
com Andy Warhol, isto é, com o “fim do período histórico da arte”, no qual
os artistas dispõem de uma grande liberdade até então desconhecida. O mo-
delo artístico determinista do modernismo não se coaduna com a diversidade
de possibilidades e de caminhos que a arte tomou desde os anos sessenta,
particularmente desde as experiências da pop art e da arte conceptual – mo-
vimentos também designados de neovanguarda ou vanguarda tardia e, em
146
algumas situações híbridas, considerados retrospectivamente pós-modernos.
Voltar-se para o passado pode, neste contexto, assumir uma atitude mais
inovadora do que o experimentalismo, tornando-se inclusivamente possível
a coexistência de várias tendências artísticas – neo-expressionismo alemão,
transavanguardia, bad painting, revivals, regresso à pintura, etc. – dentro do
eclectismo pós-moderno, ao mesmo tempo que se tende para a separação
dos domínios ético e estético – formalismo. Também no domínio da arqui-
tectura é possível encontrar sobreposições, ambiguidades, descontinuidades,
imitações criativas, recuperação de historicismos e de formalismos, como
se observou. As propostas pós-modernas foram discutidas e divulgadas em
mostras relevantes, tais como New Image in Painting (Nova Iorque, 1978),
Bienal de Veneza (1980), A New Spirit in Painting (Londres, 1981), Zeitgeist
(Berlim, 1982) ou Documenta 7 (Kassel, 1982), organizada por Rudi Fuchs.
Trata-se, em suma, de uma ruptura artística e estética em relação a uma
esfera no limite da qual, temporalmente, ainda nos encontramos. E artistica-
mente, num certo sentido, também. É como se se tratasse de um detective
e de um antidetective. Do que procura ao que quer ser encontrado, ou que
se deixa encontrar.
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SERRÃO, Adriana Veríssimo – Acerca do progresso em arte – aporias e modelos. Logos: Publi-
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– Crítica da crítica ao contrário de Penélope. Brotéria: Cultura e Informação. Lisboa. Vol.
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– Futuro humano e poder da cultura. Brotéria: Cultura e Informação. Lisboa. Vol. 127, n.º
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– Individualismo contemporâneo. Brotéria: Cultura e Informação. Lisboa. Vol. 121, n.º 1
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TAVARES, Salette - Algumas questões de crítica de arte e de estética na sua relação. Colóquio/
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– Forma e criação. Brotéria: Revista de Cultura. Lisboa. Vol. 80, n.º 5 (Maio 1965), p. 587-
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TAVEIRA, Tomás – Uma visão do pós-modernismo. ICALP/Revista. Lisboa: Instituto de Cultura
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THWAITES, J. A. – Der philosoph und die katze. Deutche Zeitung. N.º 84 (April 1963), p. 10.
TUROWSKI, Andrzej – Modernité à la russe. Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne.
VIDAL, Carlos – Artes – o desafio pós-moderno. Logos: Publicação Filosófica. Lisboa. N.º 6
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2. Bibliografia complementar
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ALMEIDA, Bernardo Pinto de – O plano de imagem: espaço da representação e lugar do espec-
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APOLLINAIRE, Guillaume – Os pintores cubistas. Trad. de Bruno José Espinha. Lisboa: Alexan-
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ARCHER, Michael – Arte contemporânea: uma história concisa. Trad. de Alexandre Krug e
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ARENAS, José Fernández – Teoría y metodología de la historia del arte. 2.ª ed. Barcelona:
Anthropos Editorial del Hombre, 1984.
ARGAN, Giulio Carlo – Arte e crítica de arte. Trad. de Helena Gubernatis. 2.ª ed. Lisboa:
Editorial Estampa, 1995.
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BARASCH, Moshe – Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Trad. de Fabiola Salcedo
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BARILLI, Renato – Curso de estética. Trad. de Isabel Teresa Santos. Lisboa: Editorial Estampa, 1994.
BARRO, David – Imagens [pictures] para uma representação contemporânea. Porto: Mimesis,
2003. [Ed. bilingue].
BATAILLE, Georges – Manet. Pres. de Francisco Jarauta; trad. de Juan Greorio. Murcia: Institut
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SÉRIE ENSINO
IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA
COIMBRA UNIVERSITY PRESS
2012

Teoria Da Arte (2012)

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Teoria da arte no século XX

Autor(es): Nogueira, Isabel

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Conforme exposto nos referidos Termos e Condições de Uso, o descarregamento de títulos de

©MARÇO 2012, IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA

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1. Os conceitos de moderno e modernidade no pensar da arte. . .......................... 15

Quando termos como “modernismo, vanguarda, neovaguarda, pós-

1 HEGEL, G. W. F. - “Introduction”. In Cours d’esthétique (1818-1831). Paris: Aubier, 1995.

A arte do século XX conheceu uma transformação consideravelmente rápida

A crença e a necessidade de se ser moderno constituíram o ponto de

7 CALINESCU, Matei – As cinco faces da modernidade: modernismo, vanguarda, deca-

O “moderno” encontrava, portanto, por base o “clássico” — o único estilo

10 BURKE, Peter – Culture and society in Renaissance Italy: 1420-1540. London: B. T.

Efectivamente, o Renascimento é o marco artístico da modernidade, in-

Muitas vezes se faz da Renascença o começo dos tempos modernos.

A redescoberta da filosofia platónica foi apanágio da filosofia renascen-

18 Ver BURCKHARDT, Jacob – A civilização do Renascimento italiano. 2.ª ed. Lisboa:

O artista não poderia dissolver-se em Deus: ele próprio é uma

A natureza devia ser imitada mas de um modo absolutamente racional,

23 Autor de obras teóricas importantes: De statua (1434), Elementa picturae (1435-1436),

A expansão gradual do universo humanista da literatura para a pintura,

O regresso à Antiguidade e o regresso à natureza operaram-se, segundo

32 A XXV Sessão do Concílio de Trento (1545-1563) foi, como se sabe, determinante ao

É precisamente pelo facto de a filosofia não bastar para colmatar a

Neste quadro situamos os escritos de Alexander Baumgarten, Meditationes

40 Cf. CALINESCU, Matei – As cinco faces da modernidade: modernismo, vanguarda,

O primeiro dever da razão era examinar, e reconheceu-se que

A aparente idoneidade da honnêteté fora apanágio da estética francesa

Já não se tratava de inserir juízos entre as notícias sobre os artistas e

A pintura instituía-se como a grande inspiradora dos comentários críticos,

49 BÜRGER, Peter – Teoria da vanguarda. Op. cit., p. 81.

Nós temos três pintores hábeis, fecundos e estudiosos observadores da

Schiller está consciente de que um retorno ao estado “grego” é contrário

Emergia uma perspectiva social resultante da mutabilidade inerente ao

A modernidade é o transitório, o fugitivo, o contingente, a metade da

63 FRANZINI, Elio – A estética do século XVIII. Op. cit., p. 180.

67 Idem - A invenção da modernidade (sobre arte, literatura e música). Lisboa: Relógio

Digo que é necessário ser visionário, fazer-se visionário. (...) De resto,

O valor dianteiro e necessário da arte deveria ser consolidado do ponto de

Modernismo é a representação radical da modernidade; uma ruptura radical

(...) desde meados do século passado [século XIX], os artistas recusam

Enquanto o Iluminismo criticou de fora para dentro, o modernismo

Foi a época da espectacular conquista do mundo exterior por parte

Devemos situar a modernidade estética em paralelo às inovações tecno-

A civilização ocidental não é a primeira a voltar-se para o passado

Morris foi o primeiro artista (não o primeiro pensador, pois neste

William Morris, ao sonhar que esta arte era passível de se diluir na

O próprio Morris tinha consciência de que as suas obras não estavam

94 PEVSNER, Nikolaus – Os pioneiros do desenho moderno. Lisboa: Livros Pelicano,

100 Idem, ibidem, Op. cit., p. 136.

O movimento do pós-impressionismo surgiu cerca de 1880, encarnando

A reprodução mecânica da arte modifica a reacção das massas à própria

Todavia, Theodor Adorno responde, ainda em 1936 a Benjamin, concor-

O quadro nasce de sensações de cor puras (sensations colorées),

O quadro, antes de mais, representava a cor e revolucionava o espaço

A arte é uma harmonia paralela à Natureza. O artista é igual a ela,

A teoria artística de Cézanne chegou até nós, em larga medida, através

Ele era um prodigioso missivista e muitas de suas cartas foram

Georges Seurat, Paul Signac e o crítico Felix Fénéon procuraram