Producaomusicaltrompete Ferreira 2021

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
JOÃO MARIA SIMPLICIO FERREIRA
A PRODUÇÃO MUSICAL PARA TROMPETE NO RIO GRANDE DO NORTE: Cata-

logação para sugestões interpretativas de obras escolhidas
NATAL-RN
2019
A PRODUÇÃO MUSICAL PARA TROMPETE NO RIO GRANDE DO NORTE: cata-

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música da Universidade Federal
do Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa
2- Processos e Dimensões da Produção Artís-
tica, como requisito parcial para a obtenção do
título de Mestre em Música.
Orientador: Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Fa-

rias.
NATAL-RN
2019
Catalogação de Publicação na Fonte
Biblioteca Setorial Pe. Jaime Diniz - Escola de Música da UFRN
F383p Ferreira, João Maria Simplicio.

A produção musical para trompete no Rio Grande do Norte: cataloga-
ção para sugestões interpretativas de obras escolhidas/ João Maria Simpli-
cio Ferreira. – Natal, 2021.
204f.: il.; 30 cm.
Orientador: Ranilson Bezerra de Farias.
Dissertação (mestrado) – Escola de Música, Universidade Federal do

Rio Grande do Norte, 2021
RN/BS/EMUFRN CDU 781.6(813.2)

Elaborada por: Rayssa Ritha Marques Gondim Fernandes – CRB-15/Insc. 812
A PRODUÇÃO MUSICAL PARA TROMPETE NO RIO GRANDE DO NORTE: cata-

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música da Universidade Federal
do Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa
2- processos e Dimensões da Produção Artís-
tica, como requisito parcial para a obtenção do
título de Mestre em Música.
Orientador: Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Fa-

rias.
Aprovada em: ___/___/___

BANCA EXAMINADORA:
_________________________________________________________
PROF. DR. RANILSON BEZERRA DE FARIAS
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN)
ORIENTADOR
_________________________________________________________
DR. MARCOS ARAGÃO FONTOURA
POLÍCIA MILITAR DO RN (PMRN)
MEMBRO DA BANCA
_________________________________________________________
Dr. RADEGUNDIS ARANHA TAVARES FEITOSA
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN)
MEMBRO DA BANCA
Dedico este trabalho ao Maestro Wilson de Souza
que com sua paciência e afinco me mostrou o
mundo maravilhoso da música, assim como aos
meus queridos e inesquecíveis professores da Es-
cola de Música da UFRN, Maviael Celestino (in
memoriam), Ranilson Farias, Prentice Bulhões,
Glênio Maciel, Fidja Siqueira, Marcos e Ronaldo
Lima, Isméria Maria e Danilo Guanais.
AGRADECIMENTOS
A meu querido e amado Deus, pela realização desse trabalho e pela minha vida.
Às minhas Mães Maria de Lourdes e Josefa Ferreira e ao meu Pai e meu Grande Amigo
Assis Rocha (in memória) pela paciência, apoio e amor com o qual me trataram durante toda a
vida a partir do momento da minha concepção até os dias atuais.
Aos meus irmãos, Grace Kelly, Patrícia Cristina e Paulo Eduardo pelo apoio de sempre
pela minha escolha na música.
Ao amigo, irmão e maestro Alcione Gualberto, por ter me mostrado o real significado
de uma amizade verdadeira, me apresentado a Escola de Música da UFRN e ter me inserido
neste recinto de sonhos melodiosos, hora melancólicos, hora felizes, porém com todo amor e
sinceridade que só a música nos proporciona.
Ao meu eterno professor Ranilson Farias pelos sábios ensinamentos e conselhos na mi-
nha vida pessoal e profissional, pela sua paciência inigualável e quase inesgotável, além das
formidáveis orientações dadas durante a realização deste trabalho.
A minha esposa amada, Amanda Souza pela paciência durante os dias que ficou a minha
espera enquanto eu desenvolvia este trabalho além dos momentos de lazer abdicados durante
as aulas e orientações no decorrer desta pesquisa.
Aos amigos trompetistas pela torcida e incentivo durante este trabalho.
A todos que torceram por mim durante a minha vida musical desde o início até os dias
atuais.
"Determinação, coragem e autoconfiança são fa-
tores decisivos para o sucesso. Não importam
quais sejam os obstáculos e as dificuldades. Se es-
tamos possuídos de uma inabalável determinação,
conseguiremos superá-los. Independentemente
das circunstâncias, devemos ser sempre humildes,
recatados e despidos de orgulho
(Dalai-Lama)
RESUMO
Observamos que a não divulgação de compositores de uma forma adequada, principalmente os

nacionais e a falta de uma organização apropriada de suas obras, pode acarretar a perda do
material musical produzido por eles, além de remeter-lhes ao esquecimento. Dessa maneira,
objetivando preservar o material colhido durante o nosso percurso investigativo, o organizamos
em forma de um catálogo. Na presente dissertação, apresentamos resultados de um estudo, cujo
objetivo geral foi realizar uma catalogação temática, que tomou forma a partir de um total de
doze obras recolhidas durante a pesquisa e que foram cedidas pelos próprios autores. Dessas,
optamos por três para a realização de um estudo mais aprofundado, e prosseguindo com os
nossos procedimentos investigativos, as estudamos estruturalmente e realizamos a partir delas
sugestões interpretativas objetivando levar aos leitores deste trabalho detalhes biográficos sobre
os compositores e principalmente as particularidades composicionais contidas em suas obras.
Enfatizamos aqui, que as obras foram selecionadas, de acordo com as características pessoais e
profissionais dos compositores, e representam significativamente todo o material composicio-
nal levantado nesta dissertação, nos dando uma dimensão de todos os trabalhos aqui reunidos.
Este conjunto de peças escritas especificamente para o trompete mostrou-nos um importante
recorte da nossa história musical relacionada ao citado instrumento no estado do Rio Grande
do Norte, nos revelando dados importantes que estarão aqui preservados e poderão se configu-
rar como um ponto de partida para futuras pesquisas.
Palavra-Chave: Catalogação temática; Trompete; Sugestões interpretativas; Performance.

ABSTRACT
It has been observed that not disclosing composers in an adequate way, especially the national
ones and the lack of an appropriate organization of their works, can cause the loss of the musical
material produced by them, besides consigning them to oblivion. Thus, in order to preserve the
material collected during our research, we organized it in the form of a catalog. In the present
dissertation, we present the results of a study whose general goal was to produce a thematic
catalog, which took shape from a total of twelve works collected during the research and that
were provided by the authors themselves. Of these, we chose three for a deeper study, and
proceeding with our investigative procedures, we studied them structurally and made from them
interpretive suggestions aiming to bring to the readers of this work biographical details about
the composers and especially the compositional particularities contained in their works. We
emphasize here that the works were selected according to the personal and professional charac-
teristics of the composers, and represent significantly all the compositional material surveyed
in this dissertation, giving us a dimension of all the works gathered here. This set of pieces
written specifically for trumpet showed us an important clipping of our musical history related
to this instrument in the state of Rio Grande do Norte, showing us important data that will be
preserved here and can be a starting point for future research.
Key-words: Thematic cataloging; Trumpet; Interpretative suggestions; Performance.

LISTA DE INCIPTS
Incipt 1 - Tributo ao Maestro Duda (Trompete e Banda Sinfônica) ...................................... 17

Incipt 2 - Suíte Mandacaru (Trompete C e Orquestra) ......................................................... 19
Incipt 3 - Só se for no Dugue! (Trompete e base)............................................................... 24
Incipt 4 - Sonata para Trompete e Cello............................................................................. 26
Incipt 5 - A Caçada – Concertino para Trompete e Piano................................................... 30
Incipt 6 - Concertino para Trompete e Orquestra. .............................................................. 33
Incipt 7 - Mini-Suite Trevo (Trompete e Piano) ................................................................. 37
Incipt 8 - Promenade (Trompete e Violão)........................................................................... 41
Incipt 9 - Quatro Sonetos em Língua Portuguesa (Trompete, Tenor "Voz Masculina" e Piano)
............................................................................................................................................ 45
Incipt 10 - Concerto para Trompete e Banda ....................................................................... 48
Incipt 11 - Azul Turqueza (Trompete e Violão) ................................................................... 50
Incipt 12 - Mais perto da Lua (Trompete e Piano).............................................................. 52
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 - Características musicais da peça: tributo ao maestro Duda – autor: Normando

Carneiro. .............................................................................................................................. 18
Tabela 2 - Características musicais da peça: suíte mandacaru – autor: Normando Carneiro.. 20
Tabela 3 - Características musicais da peça: só se for no Dugue! – autor: Antônio de Pádua.
............................................................................................................................................ 25
Tabela 4 - Características musicais da peça: sonata para Trompete e Cello – autor: Antônio de
Pádua. .................................................................................................................................. 27
Tabela 5 - Características musicais da peça: A Caçada – autor: Ewerton Luiz. .................... 31
Tabela 6 - Características musicais da peça: concertino para Trompete e Orquestra– autor: Ivo
Souza ................................................................................................................................... 34
Tabela 7 - Características musicais da peça: Mini-Suíte Trevo– autor: Helder Oliveira........ 38
Tabela 8 - Características musicais da peça: Promedade – autor: Fernando Deddos ............. 42
Tabela 9 - Características musicais da peça: Quatro Sonetos em Língua Portuguesa ............ 46
Tabela 10 - Características musicais da peça: Concerto para Trompete e Banda – autor: Marcio
Dantas .................................................................................................................................. 49
Tabela 11 - Características musicais da peça: Azul Turqueza – autor: Daniel Escudeiro ...... 51
Tabela 12 - Características musicais da peça: Mais perto da Lua para trompete e piano – autor:
Wilson de Souza .................................................................................................................. 53
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Início do primeiro tema: A madrugada: sugestão de ligadura fraseológica, anacruse

do compasso 3 ao 5. Substituição da nota fá2 para a oitava fá3, ou utilização do recurso sugerido
anteriormente ....................................................................................................................... 63
Figura 2 - Primeiro tema: A madrugada: Ewerton Luiz, movimento lento, cadenciado – parte
introdutória – sugestão de articulação entre semicolcheias nos compassos 11 e 12. .............. 64
introdutória – sugestão de mudança de articulação entre semicolcheias parte II. Compassos 17
a 19. ..................................................................................................................................... 64
introdutória – sugestão de articulação entre os compassos 20 e 21. ....................................... 65
Figura 5 – Continuação tema 1: linda melodia “A madrugada”: Ewerton Luiz, movimento lento
– segunda parte – sugestão mudança de articulação compreendida entre os compassos 36 a 40.
............................................................................................................................................ 66
Figura 6 - seguindo o tema 1: linda melodia “A madrugada”: Ewerton Luiz, movimento lento
– segunda parte – sugestão de mudança de articulação nos compassos 42 e 43, 46 e 47. ....... 67
Figura 7 - Segundo tema: linda melodia “A desconfiança”: Ewerton Luiz, movimento lento –
primeira parte – Tema, uma linda melodia onde o animal anda sem preocupação pela selva a
procura de alimento apreciando o céu estrelado e enluarado. ................................................ 68
Figura 8 - sequência do tema 2: linda melodia “A desconfiança”: Ewerton Luiz - Movimento
mais agitado – primeira parte – sugestão de mudanças de articulações nos compassos 74, 76 e
78......................................................................................................................................... 69
Figura 9 - Excerto do tema 3: Perseguição, cerco e fuga. Ewerton Luiz - Movimento mais
agitado – primeira parte – sugestão de mudanças de articulações nos compassos 88 e 89. .... 69
Figura 10 - Excerto do tema 3 (continuação): Perseguição, cerco e fuga. Ewerton Luiz.
Movimento mais agitado – primeira parte – sugestão de mudanças de articulações nos
compassos 96 e 97. .............................................................................................................. 70
Figura 11 - Excerto do tema 3 (continuação): Perseguição, cerco e fuga. Ewerton Luiz -
Movimento mais agitado – final do terceiro tema – sugestão de mudanças de articulações no
compasso 122 e 123. ............................................................................................................ 70
Figura 12 - Excerto do tema 4: Alívio do animal durante a fuga. Ewerton Luiz - Movimento
menos agitado – primeira parte – sugestão de adição de articulações nos compassos 136, 137 e
140....................................................................................................................................... 71
Figura 13 - Excerto do tema 4 (pequena cadência): Alívio do animal durante a fuga. Ewerton
Luiz, trecho em rubato– parte final. ...................................................................................... 71
Figura 14 - Excerto do tema 5. Parte inicial: Cerco e Captura do animal. Ewerton Luiz, trecho
inicial. Sugestão interpretativa de mudança de articulações nos compassos 197 a 202. ......... 72
Figura 15 - Excerto do tema 1 (pomposo, modesto e altaneiro). Parte inicial. Promenade.
Sugestão interpretativa de mudança de articulações nos compassos 4, 5, 6, 7 e 8. ................. 74
Figura 16 - Excerto do tema 1 (pomposo, modesto e altaneiro) (continuação). Promenade.
Sugestão interpretativa de mudança de articulações nos compassos 27 e 28. ........................ 75
Figura 17 - Excerto do tema 2 (Allegro vivo “O vôo”). Promenade. Sugestão interpretativa de
mudança de articulações entre os compassos 47 e 52............................................................ 75
Figura 18 - Excerto do tema 3 (Dança “O Cactos”). Promenade. Sugestão interpretativa de
adição de articulações nos compassos 148 e 153. ................................................................. 76
Figura 19 - Excerto do 1° Movimento da peça Sonata para Trompete e Cello. Sugestão de
inserção de articulações entre os compassos 5 e16................................................................ 77
Figura 20 - Excerto do 1° Movimento da peça Sonata para Trompete e Cello (continuação).
Sugestão interpretativa de mudança de articulações nos 108, 109, 121, e entre os compassos
143 e 145. ............................................................................................................................ 78
Figura 21 - Excerto do 2° Movimento da peça Sonata para Trompete e Cello. Sugestão
interpretativa de mudança de articulações nos compassos 20 e 22, e entre os compassos 33 a
36......................................................................................................................................... 79
Figura 22- Excerto do 2° Movimento da peça Sonata para Trompete e Cello (continuação).
Sugestão de adição de ligadura de frase entre os compassos 43 e terceiro tempo do compasso
50......................................................................................................................................... 80
Figura 23 - Excerto do 2° Movimento da peça Sonata para Trompete e Cello (continuação)
Frase sem ligadura escrita pelo compositor entre os compassos 43 e terceiro tempo do compasso
50......................................................................................................................................... 80
Sugestão interpretativa de mudança de articulações nos compassos 82 e 83. ........................ 81
Figura 25 - Excerto do 3° Movimento da peça Sonata para Trompete e Cello. Sugestão
interpretativa de mudança de articulações nos compassos 1, 4, 7 e 8. ................................... 81
Figura 26 - Excerto do 3° Movimento da peça Sonata para Trompete e Cello(continuação).
Sugestão interpretativa de adição de articulações entre os compassos 15 e17. Adição de
ligaduras no grupo de semicolcheias do compasso 19 e 21. Inserção do acento marcatto ...... 82
Sugestão interpretativa de adição de articulações nos compassos 34, 36 e 37. ...................... 83
Figura 28 - Excerto do 3° Movimento da peça Sonata para trompete e Cello (continuação).
Sugestão interpretativa de adição de articulações entre os compassos 45 e 48....................... 83
LISTA DE QUADROS DEMONSTRATIVA COM ESTRUTURA DAS OBRAS TRA-
BALHADAS
Quadro 1 - Estrutura da obra: A Caçada (Concertino para Trompete e Piano) ..................... 62

Quadro 2 - Estrutura da obra: Promenade (para Trompete e Violão) ................................... 73
Quadro 3 - Estrutura da obra: Sonata para Trompete e Cello ............................................... 77
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 1
2. CONSIDERAÇÕES SOBRE A FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA, METODOLOGIA
UTILIZADA E A CATALOGAÇÃO. ................................................................................................ 4
2.1. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA................................................................................................... 4
2.2. METODOLOGIA ............................................................................................................................... 6
2.3. CATALOGAÇÃO: UMA ABORDAGEM SOBRE SEU SIGNIFICADO ............................ 9
2.4. CATÁLOGO TEMÁTICO: CONSIDERAÇÕES A RESPEITO DO TEMA .......................11
3. OS COMPOSITORES E SUAS OBRAS ......................................................................................13
4.CONSIDERAÇÕES ACERCA DE INTERPRETAÇÃO MUSICAL E
PERFORMANCE....................................................................................................................................54
4.1 INTERPRETAÇÃO ...........................................................................................................................54
4.2 PERFORMANCE ...............................................................................................................................59
5. ANÁLISE ESTRUTURAL E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS DE OBRAS
ESCOLHIDAS..........................................................................................................................................62
5.1 – COMPOSITOR ADVINDO DE BANDA DE MÚSICA: A CAÇADA – CONCERTINO
PARA TROMPETE E BANDA DO COMPOSITOR EWERTON LUIZ. ....................................62
5.2 – COMPOSITOR PROFESSOR DE ACADEMIA E/OU UNIVERSIDADE:
PROMENADE - PEÇA PARA TROMPETE E VIOLÃO DO COMPOSITOR FERNANDO
DEDDOS. ....................................................................................................................................................73
5.3 – ARTISTA ATUANTE NO MEIO POPULAR: SONATA PARA TROMPETE E CELLO
DO COMPOSITOR ANTÔNIO DE PÁDUA .....................................................................................77
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS ...........................................................................................................85
REFERÊNCIAS .......................................................................................................................................88
ANEXOS ....................................................................................................................................................91
ANEXO A - PEÇAS CATALOGADAS PARA TROMPETE E PIANO ................................92
A CAÇADA ................................................................................................................................................92
QUATRO SONETOS EM LÍNGUA PORTUGUESA ....................................................................107
MINI-SUÍTE TREVO.............................................................................................................................135
MAIS PERTO DA LUA .........................................................................................................................143
ANEXO B - PEÇAS CATALOGADAS PARA DUETOS TROMPETE E CELLO E
TROMPETE E VIOLÃO ....................................................................................................................144
PROMENADE .........................................................................................................................................144
AZUL TURQUESA ................................................................................................................................154
SONATA PARA TROMPETE E CELLO ..........................................................................................159
ANEXO C - PEÇAS CATALOGADAS PARA TROMPETE E BANDA E OU
ORQUESTRA SINFÔNICA ..............................................................................................................167
SUÍTE MANDACARU PARA TROMPETE E ORQUESTRA ....................................................167
TRIBUTO AO MAESTRO DUDA PARA TROMPETE E BANDA ...........................................170
CONCERTINO PARA TROMPETE E ORQUESTRA ..................................................................174
CONCERTO PARA TROMPETE E BANDA ..................................................................................177
SÓ SE FOR NO DUGUE! ......................................................................................................................185
1
1. INTRODUÇÃO
A ideia para a realização deste trabalho surgiu, a partir de um questionamento feito du-
rante uma reunião de um grupo formado por pesquisadores envolvendo professores e alunos da
Graduação e Pós, da Escola de Música da UFRN, cujos fundadores e organizadores eram os
docentes Dr. Ranilson Bezerra de Farias e Dra. Germana França da Cunha.
Na ocasião, o grupo trabalhava diversos assuntos ligados à área de metais e percussão,
e a referida discussão evoluiu para uma pergunta que motivou diretamente a escolha do tema
deste trabalho. “Quais e quantos compositores Potiguares dedicaram suas obras ao trompete”,
uma vez que no estado do Rio Grande do Norte temos vários músicos que se destacaram e se
destacam na área da composição?
Para responder a essa questão, inicialmente um levantamento bibliográfico foi feito e a
partir desta ação, resolvemos também incluir na pesquisa autores que são aqui radicados e que
desenvolvem há bastante tempo trabalhos como compositores e instrumentistas. Dessa forma,
conseguimos aumentar substancialmente o número de compositores e naturalmente de obras
para a nossa catalogação, ideia que nasceu logo após o início de nossas ações.
Assim sendo, observamos que a inserção desses compositores em nosso meio possibili-
tou uma gama de experiências musicais advindas de outras culturas, fato que contribuiu de
forma significativa para o desenvolvimento do repertório para trompete criado no Estado do
Rio Grande do Norte. A partir daí, sentimos a necessidade de organizar o material recolhido em
uma espécie de catalogação, sendo o modelo escolhido para a dissertação, a catalogação temá-
tica.
Sabemos a partir de nossa história musical que o nosso estado nos deu importantes com-
positores, cujas obras são bastante significativas e conhecidas nacionalmente e até internacio-
nalmente. Destes, podemos citar: Tonheca Dantas e suas valsas Delírio e Royal Cinema com
solos de clarineta e saxofone alto, respectivamente; Felinto Lucio Dantas com seus dobrados
Mobral e Estreia, e sua obra de música sacra; K-ximbinho saxofonista, músico de formação
popular excelente compositor, dentre suas obras podemos destacar Ternura e Penumbra escritas
respectivamente para clarinete e Saxofone alto.
Entretanto, não encontramos em catalogações publicadas, ou mesmo através de infor-
mações em arquivos de instituições públicas ou particulares, obras escritas especificamente
para o trompete pelos citados compositores, ou mesmo por outros, seus contemporâneos. Em
2
um primeiro momento, a partir de um levantamento preliminar feito para esta pesquisa, cons-
tatamos que obras escritas para o trompete por compositores Norte-rio-grandenses ou àqueles
aqui radicados, considerados por esta pesquisa, foram elaboradas a partir do ano de 1999.
A produção musical de obras brasileiras escritas especificamente para o trompete pode
ser considerada recente, se levarmos em conta a catalogação publicada pelo trompetista Luiz
Engelke no ITG Journal1 (2007), que coloca Andante Bolero (1900) de Santana Gomes como
a primeira obra escrita durante o século XX.
No decorrer desse século alguns compositores de notada relevância escreveram peças
dedicadas ao trompete, dentre estes podemos citar: Camargo Guarnieri: Estudo para Trompete
em Dó (1965), Claudio Santoro: Sonata para Trompete e Piano (1946), José Siqueira: Três
Estudos para Trompete e Piano (1963), Concertino para Trompete e Orquestra de Câmara
(1976), Estudo para Trompete Solo (1981). Observando estes dados podemos constatar que a
produção musical específica para trompete produzida no estado do Rio Grande do Norte é bas-
tante recente.
Ressaltamos mais uma vez, que levamos em consideração para este trabalho, obras es-
critas por compositores potiguares e também aqueles nascidos em outros estados, mas que aqui
se radicaram e contribuíram com importantes trabalhos na área musical. Inicialmente para esta
pesquisa foram catalogados 9 (nove) compositores e 11(onze) peças, porém, com o decorrer
das atividades exigidas pelo trabalho, surgiu a última obra que incluímos na nossa catalogação,
antes de fecharmos o nosso levantamento.
Trata-se de uma peça para trompete e piano do compositor Wilson de Souza, que a es-
creveu no ano de 2020 e a dedicou para o autor desta dissertação. Durante a organização da
catalogação, conseguimos identificar compositores que atuavam ou atuam em áreas distintas da
música tanto no Estado quanto fora dele. Assim, identificamos inicialmente três áreas onde
esses compositores atuam, as quais destacamos: 1. Bandas de música e grupos afins, 2. Espaços
destinados à música popular, seja tocando na noite em grupos populares, acompanhados ou
como solistas. 3. Espaços destinados ao ensino em escolas de música particulares, ou de Uni-
versidades.
É possível notar também o crescente interesse de jovens compositores que demonstram
cada vez mais suas habilidades composicionais desenvolvendo obras ainda mais arrojadas, uti-
1
Intenational Journal Trumpet Guild - Jornal publicado pela associação internacional de trompetistas.
3
lizando recursos que extrapolam a escrita tradicional, como por exemplo, as possibilidades ofe-
recidas pela técnica expandida. Este recurso apesar de ser bastante usado na atualidade, não
foram explorados nas obras que organizamos.
Neste trabalho, apresentamos resultados de um estudo cujo objetivo geral foi catalogar
a produção musical para trompete no estado do Rio Grande do Norte, elaborando, também a
partir de três obras selecionadas uma análise estrutural com sugestões técnico interpretativas
voltadas para trompetistas solistas, bem como professores do instrumento que tenham interesse
em trabalhar com esse repertório.
Em relação à natureza desta pesquisa, podemos classificá-la como sendo aplicada, uma
vez que gera conhecimentos para serem utilizados na resolução de problemas. Quanto a sua
abordagem esta pesquisa configurou-se inicialmente como quantitativa, uma vez que trabalha-
mos selecionando um número quantificável de partituras, contudo, recorremos neste trabalho a
procedimentos e técnicas de coleta e organização de dados condizentes com a abordagem qua-
litativa, quais sejam: levantamento documental e bibliográfico, realização de entrevistas com
os compositores, além de análise e revisão das partituras, dessa forma podemos concluir que se
trata de uma abordagem quali-quantitativo, por termos utilizado os dois procedimentos.
Realizamos também uma revisão de métodos para trompete e livros de teoria musical,
como forma de realizar um trabalho mais detalhado a respeito das obras, que será apresentado
no quarto capítulo, cujo título será: Sugestões interpretativas de obras escolhidas.
O presente trabalho está inicialmente organizado em cinco capítulos que foram distri-
buídos da seguinte forma: no primeiro, elaboramos a introdução, no segundo capítulo tratamos
de considerações e embasamento teórico a respeito da catalogação, destacando principalmente
a forma utilizada para a realização deste trabalho, que é a catalogação temática, também abor-
damos questões relativas à metodologia e os referenciais teóricos utilizados.
No terceiro capítulo, trabalhamos os aspectos relacionados aos compositores e suas
obras, onde usamos informações fornecidas por eles acerca de sua trajetória musical, seus prin-
cipais campos de atuação, bem como informações detalhadas sobre seus trabalhos composici-
onais.
No quarto capítulo, tratamos de considerações a respeito de interpretação e performance
musical e no quinto capítulo apresentamos três obras que foram trabalhadas estruturalmente,
onde evidenciaremos aspectos relacionados à técnica instrumental da qual fazem parte: articu-
lações, digitações, flexibilidades, dificuldades intervalares, bem como, sugestões técnico-inter-
4
pretativas e suas principais dificuldades técnicas e possíveis resoluções. Para esta parte, seleci-
onamos as seguintes obras: “A Caçada” de Ewerton Luiz “Promenade” do compositor Fernando
Deddos e a “Sonata para Trompete e Cello” de Antônio de Pádua.
As obras foram escolhidas por área conforme atuam seus compositores sejam elas nos
meios, acadêmico (Fernando Deddos), popular (Antônio de Pádua) bandas de música e filar-
mônicas (Everton Luiz). Neste capítulo foram realizadas análises de cada obra onde apresenta-
mos para cada peça em questão, sugestões técnico-interpretativas.
As peças catalogadas foram digitalizadas e colocadas em anexo neste trabalho, e estão
à disposição de professores de trompete, alunos, professores, músicos, pesquisadores e estudi-
osos que possam vir a se interessar pelo trabalho aqui desenvolvido.
No quinto capítulo procedemos com as considerações finais, fechando assim o presente traba-
lho.
2. CONSIDERAÇÕES SOBRE A FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA, METODOLOGIA

UTILIZADA E A CATALOGAÇÃO.
2.1. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
Para a fundamentação teórica do presente trabalho nos utilizamos de autores como: Au-
lete (1881) que define catálogo como uma “lista ordenada de nomes, produtos, etc.” ou ainda,
como uma “relação de livros, revistas e documentos de uma biblioteca, Ferreira (1999) diz que
catalogação é uma ‘lista descritiva; relação circunstanciada’ (...) “no seu sentido mais amplo, é
uma relação de livros correspondente a uma coleção pública ou privada"; Mey (1995) corrobora
que catalogação é: “um canal de comunicação estruturado, que veicula mensagens contidas nos
itens, e sobre os itens, de um ou vários acervos, apresentando-as sob forma codificada e orga-
nizada, agrupadas por semelhanças, aos usuários desse(s) acervo(s); Costa (2013) afirma que
[...] Tal processo torna possível que o usuário localize a informação certa em menos tempo,
pois a catalogação é o elo de comunicação entre o item e seu usuário, tais autores nos apresen-
tam valiosas definições em relação à catalogação.
Em relação ao catálogo temático o Dicionário Grove de Música (1994) afirma que é um
índice para um grupo de composições musicais, que incorpora citações de suas notas iniciais,
seus principais aspectos melódicos, ou ambos; Brook (2001) diz que Catálogo temático é um
índice para um grupo de composições musicais que incorpora citações de suas notas de abertura
(incipits) ou principais características melódicas (temas), ou ambas; Silva (2002) nos mostra
5
que o incipit musical possibilita que uma composição seja identificada da forma mais rápida e
eficiente possível.
Para nos falar acerca de interpretação musical, Dourado (2004) comenta que a etimolo-
gia do termo interpretação remonta à Antiguidade greco-romana; KUEHN (2012) “Interpreta-
ção” designa, em música, a leitura singular de uma composição com base em seu registro que,
representado por um conjunto de sinais gráficos, forma a imagem de texto ou partitura apresen-
tam o termo interpretação designando-o como uma mediação, ou seja, um acontecimento entre
a obra e o sujeito, além de considerarem a partitura musical uma espécie de “roteiro” ou “mapa”;
Laboissiére (2004), afirma que a interpretação musical é mediação, é acontecimento entre a
obra e o sujeito que, como ser cultural, sensível e consciente, percebe a matéria significante e
lhe dá uma forma; Winter; Silveira (2006) diz que embora a partitura contenha elementos es-
senciais a partir dos quais o intérprete vai iniciar seu trabalho interpretativo, esta não tem a
capacidade de fornecer a totalidade de informações que estão presentes em uma execução mu-
sical; Abdo (2000) esclarece que a execução musical é “reevocar” fielmente o significado ori-
ginal, recomendando-se, para tanto, uma execução tão impessoal e objetiva quanto possível,
respaldada no exame da partitura e na investigação histórico-estilística; Gentile (2000) diz que
longe de ser uma fiel “reevocação” da intenção autoral, a execução/interpretação é, mais exa-
tamente, uma livre “tradução”, uma operação subjetiva, da qual resultam “criações” sempre
novas e diversas;
Em relação à performance, Houaiss (2001) diz que performance é definida como um
conjunto de itens auferidos experimentalmente que define, o alcance ideal de algo, ou, em ter-
mos mais diretos, um desempenho ótimo; Albano (2006) comenta que poderíamos pensar a
performance musical como um processo de execução, que não dispensa nem os aspectos técni-
cos presentes nessa prática, nem os processos interpretativos que contribuem para esta ação.
Buscamos ainda nossas corroborações em Santiago (2001) relacionado a importância da
preparação e entendimento que o performer deve ter em relação a obra que será interpretada
onde o mesmo afirma que é importante para o músico ter uma concepção clara da obra que irá
intermediar na presença dos ouvintes; Zumthor (2007) ensina que Performance é o ato presente
e imediato de comunicação e materialização de um enunciado poético, ato que requer, além do
texto – e portanto de seu(s) autor(es), intérprete e ouvinte; Almeida (2011) que nos mostra que
Enquanto interpretação envolve todo o processo – estudo, reflexões, práticas e decisões do in-
térprete – que concorre para a construção de uma concepção interpretativa particular de deter-
minada obra, performance é o momento instantâneo e efêmero de enunciação da obra, direcio-
nado em algum grau pela concepção interpretativa mas repleto de imprevisíveis variáveis.
6
Em relação à Med (1996) o mesmo traz observação acerca do acento brando enquanto
Norton (1988) destaca que Dinâmica é o aspecto musical resultante da expressão causada pela
variação do volume do som, eles nos trazem importantes considerações acerca de teoria musical
exemplificando dentre os termos utilizados, outros presentes neste trabalho.
2.2. METODOLOGIA
No desenvolvimento do nosso trabalho, observando o caminho que a nossa pesquisa

tomou, constatamos que ela se encaixa como sendo de natureza aplicada, que é aquela que
produz conhecimento para ser utilizado na resolução de problemas imediatos. De acordo com
SILVA e MENEZES: Pesquisa Aplicada, objetiva gerar conhecimentos para aplicação prática
dirigidos à solução de problemas específicos. Envolve verdades e interesses locais (2001, p.
20).
Uma vez que o nosso trabalho em seus objetivos específicos gera conhecimentos através
de sugestões interpretativas para serem aplicados em trechos específicos selecionados das mú-
sicas estudadas, podemos observar que ele assume a partir dessa premissa, a natureza de uma
pesquisa, aplicada, estando em acordo com a explanação das autoras citadas.
Já em relação aos objetivos utilizados, podemos constatar que ela se moldou em acordo
com as características da pesquisa exploratória, que é aquela que o pesquisador procura uma
maior familiaridade com o problema e ainda não existem muitas informações disponíveis acerca
do objeto estudado como esclarece Gil.
Estas pesquisas têm como objetivo proporcionar maior familiaridade com o problema,
com vistas a torná-lo mais explícito ou a constituir hipóteses. Pode-se dizer que estas pesquisas
têm como objetivo principal o aprimoramento de ideias ou a descoberta de intuições. Seu pla-
nejamento é, portanto, bastante flexível, de modo que possibilite a consideração dos mais vari-
ados aspectos relativos ao fato estudado (2002, p. 41).
Ainda segundo o assunto Selltiz et al. Esclarece que: Na maioria dos casos, essas pes-
quisas envolvem: (a) levantamento bibliográfico; (b) entrevistas com pessoas que tiveram ex-
periências práticas com o problema pesquisado; e (c) análise de exemplos que "estimulem a
compreensão" (1967, p. 63).
Quanto ao problema relativo à interpretação das obras utilizamos a pesquisa de cunho
quali-quanti. Dessa forma, lançamos mão de procedimentos e técnicas de coleta de dados con-
7
dizentes com essa abordagem, quais sejam: levantamento documental e bibliográfico, realiza-
ção de entrevistas com os compositores, além de análise das partituras subsidiárias para proce-
dermos com as sugestões interpretativas.
Quanto aos procedimentos técnicos, a nossa pesquisa se configura como sendo de cunho
documental, que como sugere esta terminologia, se baseia em documentos que ainda não foram
devidamente trabalhados, no nosso caso específico as partituras aqui catalogadas. Em relação a
essa fase da nossa pesquisa, um dos primeiros passos, foi procedermos com o levantamento das
obras, que se transformou em um “verdadeiro garimpo, pois localizar as peças aqui colocadas
demandou bastante tempo, uma vez que as mesmas se encontravam dispersas e quase todas em
poder apenas dos seus autores. Desta forma, ter acesso a essas obras, estudá-las, classificá-las
e selecioná-las para esta pesquisa exigiu muito esforço e dedicação.
De acordo com Gil,

[...] a pesquisa documental apresenta algumas vantagens por ser “fonte rica e estável
de dados”: não implica altos custos, não exige contato com os sujeitos da pesquisa e
possibilita uma leitura aprofundada das fontes. Ela é semelhante à pesquisa bibliográ-
fica, segundo o autor, e o que as diferencia é a natureza das fontes, sendo material que
ainda não recebeu tratamento analítico, ou que ainda pode ser reelaborado de acordo
com os objetivos da pesquisa. (2002, p. 62-63).
Em relação às sugestões interpretativas contidas a partir das obras trabalhadas, é impor-

tante ressaltar, que elas estão baseadas nas vivências profissionais do autor deste trabalho, ou
seja, em nossas experiências nas áreas de ensino e performance, que consideramos aqui sufici-
entes para a elaboração desta parte da pesquisa.
Entretanto, para realizarmos tal procedimento, buscamos apoio e fundamentação através
do método autoetnográfico, que coloca em evidência as experiências do pesquisador, e de
acordo com: Ellis, Adams e Bochner, a autoetnografia comumente diz respeito a um modo de
pesquisa em que se tem por objetivo “valorizar a experiência do pesquisador através da descri-
ção e análise sistemática para a maior compreensão dos aspectos do contexto ao qual pertence
ou em que participa” (Ellis, Adams e Bochner apud Cano e Opazo 2004, p. 149).
Para Benetti,
[...] a autoetnografia é um método adequado de pesquisa relacionado a performance

musical na medida em que registra de forma eficiente o processo habitual de prática
do instrumentista e fornece uma descrição completa sobre os elementos envolvidos
(ex. processos mentais e físicos envolvidos na execução) (BENETTI, 2017, p. 147).
8
Dessa forma, lançamos mão desse método para colocarmos no presente trabalho a nossa
visão a respeito dos aspectos interpretativos que foram selecionados a partir das obras escolhi-
das, oferecendo aos futuros performers possibilidades interpretativas oriundas de nossas expe-
riências. Evidenciamos ainda, que as nossas sugestões não se configuram como uma proposta
única, pois outros intérpretes podem discordar do nosso ponto de vista e propor outros tipos de
abordagens. Entretanto, essas propostas devem estar baseadas em estudos aprofundados das
obras, reflexões e experiências artístico profissionais, que sejam consistentes para que possam
servir também como suporte interpretativo para outros performers.
Esclarecemos ainda, que também sugerimos o estudo de alguns métodos de autores con-
sagrados para que o intérprete que for executar as obras possa praticar as dificuldades técnicas
fora das partituras. Aconselhamos que ele insira em seus estudos diários a prática de fundamen-
tos inerentes às peças, que devem ser aperfeiçoados para que consiga de forma satisfatória ven-
cer as dificuldades que as obras impõem. Para esse fim, utilizamos como bibliografia comple-
mentar os métodos de: Joseph Jean-Baptist Laurent Arban - Complete Conservatory Method
for trumpet or cornet; Henri Tomasi - Six Etudes pour Trompette; Anthony Plog - Method for
trumpet; Giuseppe Concone - Lyrical Studies for Trumpet; Fisher Tull - Eight Profiles (for solo
trumpet), além do método de James Stamp – Warm-Ups + Studies.
O procedimento metodológico inicial utilizado foi o levantamento do repertório a res-
peito dessas peças, que se iniciou no ano de 2017, a partir do nosso interesse em conhecer
melhor a produção musical local para esse instrumento. Iniciamos o mapeamento a partir de
acervos existentes nas Bibliotecas Central da UFRN (Zila Mamede), da Escola de Música da
UFRN (Padre Jaime Diniz); e acervo do Instituto Histórico e Geográfico do Rio Grande do
Norte, bem como arquivos particulares dos compositores e performers atuantes no Estado.
No decorrer do levantamento, identificamos o nome de sete compositores: Antônio de
Pádua, Fernando Deddos, Ivo Sousa, Normando Carneiro, Ewerton Luiz, Daniel Escudeiro e
Marcio Dantas. Foi possível, depois do levantamento, chegar aos nomes de outros compositores
como Helder Oliveira, e Danilo Guanais. O último compositor que incluímos em nosso trabalho
foi Wilson de Sousa, que gentilmente ofereceu sua obra Mais perto da Lua ao autor desta dis-
sertação.
A coleta do material se deu, a partir do momento em que houve a aceitação para parti-
cipação desta pesquisa por parte de todos os compositores identificados. Passando a serem co-
laboradores deste trabalho, eles nos forneceram dados técnicos e contextuais de cada obra,
como: local e data da composição; quem estreou a peça; data e local da estreia; minutagem
aproximada; entre outras informações relevantes. Posteriormente buscamos outras informações
9
complementares relacionadas às formas de composição, estilo composicional de cada obra, bem

como possíveis gêneros que se encaixam em suas estruturações.
A princípio, a procura por obras para trompete no âmbito potiguar, foi bastante traba-
lhosa e exigiu de nossa parte, um intenso trabalho de busca por compositores e suas obras.
Como dito anteriormente, nossa pesquisa contemplava apenas compositores nascidos no Estado
do Rio Grande do Norte, mas, com o decorrer das buscas, vimos à necessidade de inserir aqueles
autores, que apesar de não serem nativos deste estado, já estavam consolidados e aqui radicados,
por trabalho no meio acadêmico ou outra forma de atuação profissional no meio musical do Rio
Grande do Norte.
À medida que avançávamos em nosso trabalho, concluímos que a busca em bibliotecas,
arquivos públicos, escolas de música dentre outros seguimentos musicais do estado não seriam
suficientes para realizar e desenvolver nossas pretensões. Apesar das buscas por obras para
trompete, nos lugares citados e diante das dificuldades encontradas, chegamos à conclusão de
que deveríamos buscar as obras diretamente em acervos particulares dos próprios compositores
através de contato direto com os mesmos. Desta forma, conseguimos por meio desses contatos,
um número maior de obras.
Através do acesso direto aos compositores, pudemos realizar questionamentos formais
através de entrevistas, que foram realizadas pessoalmente e por meio midiático, onde consegui-
mos valiosas informações que ajudaram a esclarecer diferentes pontos relativos à catalogação
das peças, sendo esse procedimento metodológico de fundamental importância para o desen-
volvimento do trabalho.
Vários catálogos temáticos e não temáticos foram alvo de ordenadas análises, com o
objetivo de chegarmos à conclusão sobre qual seria o melhor formato que deveríamos utilizar
neste trabalho de pesquisa. Várias buscas foram realizadas na literatura nacional e estrangeira,
e optamos por trabalhar o catálogo temático, uma vez que este revelou-se o mais apropriado
aos propósitos desta dissertação.
2.3. CATALOGAÇÃO: UMA ABORDAGEM SOBRE SEU SIGNIFICADO
Ao longo da história da humanidade, o homem buscou sempre preservar suas criações

e tudo aquilo que julgou importante para deixar registrado para as gerações futuras. Atualmente,
podemos desfrutar, desde a contemplação de obras de artes, até informações contidas em anti-
gos livros e pergaminhos, devidamente organizados por profissionais qualificados. Graças a
10
esses trabalhos de preservação, em relação à História da Música, o serviço catalográfico desen-

volvido por pesquisadores, nos possibilitou conhecer as obras de importantes compositores, que
são pérolas produzidas desde as mais remotas épocas, e que são conhecidas nos tempos atuais
devido a importantes trabalhos de preservação.
De acordo com o Pequeno Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa (1999), catalo-
gação é uma ‘lista descritiva; relação circunstanciada’ (...) “no seu sentido mais amplo, é uma
relação de livros correspondente a uma coleção pública ou privada”.
Da mesma forma, o Dicionário Caldas Aulete (1881), em versão atualizada e digital,
define catálogo como uma “lista ordenada de nomes, produtos, etc.” ou ainda, como uma “re-
lação de livros, revistas e documentos de uma biblioteca. De acordo com a visão da professora
Eliane Mey (1995), catalogação é: “um canal de comunicação estruturado, que veicula mensa-
gens contidas nos itens, e sobre os itens, de um ou vários acervos, apresentando-as sob forma
codificada e organizada, agrupadas por semelhanças, aos usuários desse (s) acervo (s).
E complementando o significado do termo, evidencia COSTA,
Em passado recente, a catalogação era vista como uma técnica que listava itens, ou
seja, um trabalho simples e limitado, porém com o passar do tempo, a arte de catalogar
conquistou status e importância para a Biblioteconomia. Tal processo torna possível
que o usuário localize a informação certa em menos tempo, pois a catalogação é o elo
de comunicação entre o item e seu usuário. (COSTA, 2013, p. 2).
Dessa forma, entendemos que o processo de catalogação de um modo geral, é uma tarefa
de fundamental importância para todas as áreas devido ao seu caráter preservacionista. Para a
música não é diferente, em uma partitura musical podemos encontrar vários elementos extra-
musicais grafados, que servem como informações importantes para uma catalogação.
Entretanto, o manuseio de informações por parte do pesquisador deve ser feito com ha-
bilidade e responsabilidade para que as informações cheguem ao leitor de forma clara e obje-
tiva.
Ressaltamos também trabalhos catalográficos, que se destacam por seus conteúdos em
relação a música brasileira como, por exemplo, os catálogos editados pelo pesquisador Régis
Duprat acerca da música mineira e os trabalhos da pesquisadora Lenita Waldige sobre a obra
do compositor Carlos Gomes.
Nesse sentido, encontramos também, vários trabalhos acadêmicos que se destacam no
nosso meio musical, e que se mostram relevantes devido ao conteúdo catalogado, dentre estes
podemos citar as seguintes dissertações: "Maestro Duda: A Vida e a Obra de um Compositor
11
da Terra do Frevo" (FARIAS, 2002)”; “De Bom Jardim à Paris: A Vida e a Obra do Compositor
Dimas Sedícias” (CUNHA, 2002); "Musica Brasileira do Século XX" (SILVA, 2002); Aspec-
tos e Sugestões Interpretativas em Três Obras para Trombone Solista do Maestro Duda (LIMA,
2017).
Além dos trabalhos mencionados, podemos citar os livros “O plantador de sons: vida e
obra de Felinto Lucio” (GUANAIS, 2001) e “A cidade e o Artista” A vida e Obra de Samuel
Sandoval da Fonsêca (GUANAIS, 2015). Estas são contribuições que enriquecem a área de
pesquisa em música em nosso país, trazendo à luz do conhecimento, compositores e obras, que
poderiam cair no esquecimento e que agora, preservados podem se tornar objetos de outras
pesquisas. Dessa forma, o presente trabalho configura-se como uma contribuição aos composi-
tores Norteriograndenses, que dedicaram suas obras ao trompete.
2.4. CATÁLOGO TEMÁTICO: CONSIDERAÇÕES A RESPEITO DO TEMA
Consideramos catálogo temático, aquele que traz em sua estrutura exemplos musicais
que servem para ilustrar e identificar musicalmente a obra que está sendo organizada. Essas
informações musicais geralmente são dadas em forma de citações de trechos iniciais da obra,
na forma de notas ou compassos tirados do início da música. De acordo com Brook 2, "Catálogo
temático é um índice para um grupo de composições musicais que incorpora citações de suas
notas de abertura (incipts) ou principais características melódicas (temas), ou ambas".
Catálogo temático segundo o Dicionário Grove de Música,
É um índice para um grupo de composições musicais, que incorpora citações de suas

notas iniciais, seus principais aspectos melódicos, ou ambos. Pode ser um guia da
produção de um compositor, inventário de coleções individuais ou de uma biblioteca,
propagandas de editores ou copistas, ou guia de um repertório. O mais conhecido ca-
tálogo de um compositor é o preparado por Kochel para as obras de Mozart (1862,
várias edições subsequentes); outros catálogos temáticos eruditos de importantes com-
positores são os de Bach (Shmieder), Beethoven (Kinsky), Schubert (Deutsch), Haydn
(Hoboken) e Haendel (Baselt). (D.G.M, 1994, p. 178).
Desse modo, entendemos que o incipit, permite que uma obra seja identificada com mais
precisão, assim sendo, esse recurso pode aclarar para os leitores informações em alguns aspec-
tos particulares como: tonalidade, textura, intervalos constantes, ritmo, alguma indicação ou
2Barry S. Thematic catalogue. Disponível em: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemu-

sic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000027785. Via INTERNET. Ar-
quivo consultado em maio de 2019.
12
indicações de andamentos que possam nela conter. Esse recurso permitirá ao pesquisador mú-
sico encontrar informações valiosas sem que seja necessário em um primeiro momento ir em
busca da partitura completa. Através do incipt musical e de outros elementos contidos na cata-
logação ele terá informações valiosas que poderão ser suficientes para o seu propósito.
Complementando a nossa contextualização esclarece Silva,
O incipit musical possibilita que uma composição seja identificada da forma mais
rápida e eficiente possível, disponibilizando subsídios o músico tem, numa primeira
consulta o acesso direto aos elementos composicionais da obra. (SILVA, 2002, p. 7).
O mesmo autor em sua dissertação de mestrado nos diz que: “os catálogos mais antigos
são os “Guias de Memória”, muito utilizados nos séculos X e XI e que tinham como objetivo
trazer a lembrança dos inícios, tonalidades e fórmulas melódicas das obras (SILVA, 2002).
Realçamos aqui mais uma vez a importância do catálogo musical, pois essa é uma
grande contribuição para que as obras não se percam. Ressaltamos ainda, que durante a nossa
fase de procura pelas peças, pudemos notar que a falta de ações como essa, poderá nos trazer
prejuízos sérios. Pois, perdendo-se as obras, estamos tirando das gerações futuras a oportuni-
dade de conhecerem a produção musical da nossa época, privando-as de usufruírem de parte
importante da nossa história que não seria contada.
13
3. OS COMPOSITORES E SUAS OBRAS
Ao iniciarmos esta pesquisa já tínhamos conhecimento de algumas obras para trompete

escritas por compositores potiguares residentes neste Estado. No decorrer das buscas tomamos
ciência e identificamos aos poucos novos compositores, desta vez, alguns desses, não sendo
propriamente do estado do Rio Grande do Norte, mas que aqui já residiam há alguns anos ou
que se encontravam radicados no Rio Grande do Norte por motivo de trabalho.
À medida que a busca se aprofundava, identificamos outras composições e então, se
iniciou um trabalho de pesquisa e catalogação com mais afinco. Como por exemplo, buscamos
conhecer de forma mais aprofundada a formação instrumental, estilo, forma das peças, quais
delas tinha ou não sido estreadas e por quem, onde, data, local, além de detalhes das composi-
ções que dizem respeito aos motivos pelos quais tais compositores escreveram essas peças.
Trataremos nesta parte acerca dos compositores e suas obras de forma geral, mostrando
a sua trajetória, desde sua iniciação na música até os dias atuais, segundo relato dos próprios.
Apresentaremos as peças apenas com informações gerais, não de forma detalhada, para que o
leitor deste trabalho possa ter uma dimensão global de cada uma delas. Levando-se em consi-
deração ainda, que alguns compositores possuem mais de uma obra para o trompete com dife-
rentes formações acompanhadoras, mostraremos detalhes de cada uma, exemplificando algu-
mas passagens, de forma que fique mais claro possível o objetivo desta nossa proposta.
Os compositores que aqui foram catalogados foram subdivididos por suas características
profissionais de atuação. Assim, os separamos em três categorias: 1. Compositores advindos de
banda de música ou filarmônica 2. Compositores que atuam na academia, quais sejam, institui-
ções de ensino superior ou de grau técnico e tecnológico. 3. Compositores que atuam no ramo
da música popular, ou seja, músicos que podem ter ou não, formação musical acadêmica, mas
que atuam na noite em bares, bandas bailes, grupo de choro e/ou afins, ou que atuem sozinhos
ou com acompanhamento de alguma formação que se caracterize ou se insira como grupos de
música popular.
O compositor Normando Carneiro nasceu em João Pessoa no dia
28/03/1949 e iniciou seus estudos musicais a partir do ano de 1962 no colé-
gio Salesiano na cidade de Recife em Pernambuco. Nesta época, o seu pro-
fessor era o mestre Bruno cujo sobrenome Normando não lembrou, e de
acordo com ele, nesse período os professores ainda eram chamados de mes-
tre como forma de respeito pelo educador.
14
O objetivo do compositor Normando Carneiro era ingressar na banda de música daquela

instituição de ensino, pois junto com alguns colegas, estavam entrando na adolescência e tinham
o desejo de participar da banda do colégio Salesiano na cidade de Recife. Aos poucos foi apren-
dendo a solfejar e realizar divisões rítmicas, além do aprendizado da técnica do trombone à
pistons.
Com o passar do tempo e a aproximação da conclusão do curso ginasial, assim chamado
por ele, o professor Normando decide seguir na música com mais dedicação, pois seu tempo no
colégio Salesiano estava chegando ao final. Dessa forma, decide seguir seus estudos musicais
como autodidata, aos quais deu segmento por quatro anos, estudando basicamente a teoria mu-
sical, solfejo e leitura rítmica.
Nesse período, ele também resolveu escrever as músicas que ouvia como forma de tra-
balhar e aprimorar a sua técnica de escrita, percepção e desenvolvimento enquanto músico.
Com o objetivo de estudar com Lourival Oliveira que era natural de Patos/PB3 e na época um
reconhecido compositor e professor, passou quatro anos estudando música sozinho e aprimo-
rando sua técnica de escrita, só então é que ele conseguiu estudar com o referido professor, já
que não tinha dúvidas acerca de notação musical.
Relata ainda o compositor, que foi o maestro Lourival Oliveira que abriu as portas para
que ele pudesse estagiar junto a Banda Sinfônica Municipal do Recife, que tinha na época uma
performance musical reconhecida. Nesse período, era comum o maestro convidar alguns músi-
cos da Banda da Polícia Militar do Recife para participar de concertos junto à Banda Sinfônica
Municipal, fato este, que enriquecia a desenvoltura do referido grupo.
O maestro Lourival não cobrava pelas aulas ministradas ao compositor Normando Car-
neiro, onde os assuntos tratados eram principalmente a respeito da composição de frevos. Na
medida em que as aulas iam sendo ministradas, ambos se tornaram amigos, e o maestro, se-
gundo o compositor Normando Carneiro, era uma das principais referências em composição e
3
Lourival Oliveira nasceu em 20/06/1918 em Patos/PB, vindo a falecer em 25/06/2000, também na sua cidade de
origem. Iniciou como clarinetista na Banda da Polícia Militar de Pernambuco, por volta de 1938. Em 1945, depois
de pedir licença àquela instituição, passou a integrar a Orquestra da Rádio Clube de Pernambuco, onde ficou por
11 anos atuando como clarinetista, saxofonista e arranjador. No ano de 1946, em breve estadia no Rio de Janeiro,
integrou a Orquestra do Cassino Copacabana, dirigida por Simon Bountman. Compôs o primeiro frevo, "Frevo a
jato", gravado por Peruzzi e sua orquestra pela Elite Special em 1952. No mesmo ano, o frevo "O galo ciscando"
foi gravado pela Orquestra Tabajara de Severino Araújo, pelo selo Continental. Nessa época, passou a integrar, a
convite do maestro Vicente Fittipaldi, a Orquestra Sinfônica de Recife como primeiro clarinetista. https://diciona-
riompb.com.br/lourival-oliveira/dados-artisticos/acesso em maio de 2021.
15
orquestração de frevos na cidade de Recife, chegando a ter seu nome nivelado representativa-
mente a personagens como: Nelson Ferreira, Ademir Araújo, Levino Ferreira, Zumba, Edson
Rodrigues, Duda, dentre outros.
A partir do estudo da música inicialmente no colégio Salesiano, Banda Sinfônica Mu-
nicipal do Recife, aulas de composição, aprimoramento da técnica de escrita dentre outras mo-
dalidades, o compositor Normando Carneiro começa a se descobrir e atuar como compositor
no ano de 1966, escrevendo assim, obras para vários instrumentos e formações musicais. Foi
nesse período que o referido compositor teve o privilégio de usar a Banda Sinfônica Municipal
do Recife como laboratório.
Nessa época, o grupo era regido por Luiz Caetano, conhecido por Timochenco que se-
gundo o citado compositor, foi um dos mais talentosos maestros da Banda Sinfônica da cidade
do Recife, se destacando também como compositor.
Nos anos seguintes, Normando Carneiro começa a desenvolver trabalhos como regente,
iniciando em 1967 um trabalho como regente auxiliar da banda do colégio Ferreira Viana, que
se prolongou até 1969. Foi nesta instituição que ele começa a praticar e trabalhar seus arranjos.
No ano de 1969 teve a oportunidade de reger a orquestra da TV Tupí no Rio de Janeiro, onde
nesta cidade entre os anos de 1972 e 1976, também atuou como saxofonista da banda Portugal.
Iniciando sua carreira acadêmica em 1976 se forma em licenciatura em música pela
UNIRIO. A partir de 1977 inicia sua carreira como docente a partir do Conservatório Estadual
de Música. Foi nesta instituição de ensino que formou a Camerata local, grupo que segundo o
compositor, existe até os dias atuais.
O compositor Normando Carneiro escreveu duas obras para o trompete, são elas: Suíte
Mandacaru e Tributo ao maestro Duda. Esta última foi estreada em João Pessoa pelo trompetista
Dr. Ranilson Bezerra de Farias e a Banda Sinfônica José Siqueira no Hall da Reitoria da Uni-
versidade Federal da Paraíba. Esta obra que leva o nome do maestro Duda, foi, segundo o com-
positor, estruturada em oito movimentos (partes), onde observamos diversas características da
cultura e da música nordestina.
A obra Tributo ao Maestro Duda, escrita originalmente para trompete e acompanha-
mento de Banda Sinfônica, inicia-se com um movimento VIVO, seguido pelo segundo movi-
mento intitulado de VALSINHA (dolente) onde o compositor coloca o termo "DOLENTE"
escrito entre parênteses, como forma de dar destaque ao caráter desse movimento. Segue uma
CIRANDA, e uma transição para um novo material em forma de SERENATA. Seguindo as
mesmas características românticas, entra um novo gênero, a VALSA (dolente) seguindo com
um XOTE, que torna a obra mais movimentada. Dando continuidade, é apresentado a seguir,
16
um movimento baseado nas tradicionais canções nordestinas executadas pelos deficientes vi-
suais pedintes que ele intitulou de CANTIGA DE CEGO 4.
Caminhando para o final, é apresentada uma PEQUENA CADÊNCIA (livre interpreta-
ção), que é sequenciada por um BAIÃO e a peça é finalizada com um FREVO, típico da região
nordeste, nascido precisamente em Recife no estado de Pernambuco.
Além desta obra em homenagem ao Maestro Duda, o professor Normando Carneiro
também compôs outra peça para trompete. Desta vez, escrita para trompete em Dó e Orquestra
Sinfônica, intitulada “Suíte Mandacaru”. A referida obra se inicia com um BAILADO (MM =
90), seguida por um ANDANTE (MM = 60) Marcha Fúnebre. Dando sequência surge um AL-
LEGRO (MM = 130) Xaxado, que é seguido por um andamento MODERATO (MM = 60), um
DOBRADO (MM = 110) e uma VALSA TRISTE (MM = 55). A obra é finalizada com um
movimento ALLEGRETTO (MM = 100) Jornada Pastoril.
Ambas as obras do professor Normando possuem um caráter técnico bastante peculiar,
pois segundo ele, foram compostas com a utilização de elementos característicos que nos re-
metem a cultura nordestina.
4
Poucos sabem, mas existe no Brasil um estilo musical sem antecedente algum! Ao contrário do que se diz, o
chorinho não é o mais brasileiro dos gêneros musicais. Quem pôs abaixo esse conceito equivocado foi o maestro
José Siqueira, que, em 1950, divulgou em seu sistema "Trimodal Brasileiro" que a música folclórica do Rio Grande
do Norte apresentava "características próprias que a tornam a mais pura e bela do país". Como os pregões e aboios,
as cantigas e cego são manifestações legítimas do povo, geralmente catalogadas como cantigas de trabalho. É
assim que Oneyda Alvarenga as considera em seu livro Música Popular Brasileira (1945), pela sua "destinação
utilitária definida". http://apologo11.blogspot.com/2008/06/cantiga-de-cego-um-estilo-musical.html acesso em
27/03/2019.
17
Incipt 1 - Tributo ao Maestro Duda (Trompete e Banda Sinfônica)
Fonte: Silva (2007), adaptado pelo autor, 2020.
TRIBUTO AO MAESTRO DUDA

Compositor: _______________________________________Normando Carneiro
Duração: _________________________________________ Aproximadamente: 6'16"
Movimentos: ______________________________________Possui dez partes com ritmos e
andamentos distintos característicos do nordeste do Brasil.
Data e local da composição: __________________________ Natal RN - 2007
Instrumentação: ____________________________________Trompete e Banda Sinfonia
Dedicatória: _______________________________________Dedicada ao Maestro Duda
Classificação: _____________________________________Erudita
Característica: _____________________________________Estilo nordestino (modalismo)
Localização: ______________________________________Arquivo particular do compositor
Gravação: ________________________________________Não houve gravação
Estreia: __________________________________________Ranilson Farias com Banda Sin-
fônica da UFPB (2008).
18
Tabela 1 - Características musicais da peça: tributo ao maestro Duda – autor: Normando Car-
neiro.
TESSITURA Envolve as regiões 2 e 4. Notas extremas: Lá

2/Sib. 4
EFEITOS Não foram empregados
ORNAMENTOS Não foram empregados
DINÂMICA Está compreendida entre mf e ff. Também apa-
recem crescendo e decrescendo além de alte-
rações de intensidade frequentes.
NOTAÇÃO MUSICAL Melodias grafadas na clave de sol.
ANDAMENTO Vivo
Valsinha dolente (sem indicação de anda-
mento)
Ciranda
Serenata (sem indicação de andamento)
Xote
Cantiga de Cego
Baião MM = 90
Frevo MM = 130
Andante MM = 60
RELAÇÃO TROMPETE/DEMAIS INS- O trompete é solista. A banda tem a função de
RUMENTOS acompanhamento, mas dobra trechos melódi-
cos com o trompete.
CADÊNCIA MELÓDICA PARA O SO- Possui uma cadência compreendida entre a
LISTA anacruse do compasso 108 e primeiro tempo
do compasso 121.
Fonte: Silva (2002) adaptado pelo autor, 2020.
19
Incipt 2 - Suíte Mandacaru (Trompete C e Orquestra)
SUÍTE MANDACARU
Compositor: _______________________________________Normando Carneiro
Duração: ________________________________________Aproximadamente 8' 30"
Movimentos: ____________________________________possui 7 partes com ritmos e anda-
mentos distintos característicos do nordeste do Brasil.
Data e local da composição: ___________________________Natal RN - 2007
Instrumentação: ____________________________________Trompete e Orquestra Sinfônica
Dedicatória: _____________________________________ não foi informado
Classificação: ____________________________________ erudita
Característica: ____________________________________ Estilo nordestino (modalismo)
Localização: ______________________________________ Arquivo particular do compositor
Gravação: _______________________________________ não houve gravação
Estreia: _________________________________________ não informado
20
Tabela 2 - Características musicais da peça: suíte mandacaru – autor: Normando Carneiro.
TESSITURA Envolve as regiões 3 e 4. Notas extremas:

Ré# 3/Si 4
DINÂMICA Na grade cedida pelo compositor, há apenas
indicação de f nos compassos 9 e 90.
NOTAÇÃO MUSICAL Direta. Melodias grafadas na clave de sol.
ANDAMENTOS Moderato (Bailado)
Andante (Marcha Fúnebre)
Allegro (Xaxado)
Moderato
Dobrado
Valsa Triste
Allegreto (Jornada Pastoril)
RELAÇÃO TROMPETE/DEMAIS INS- O trompete é solista, porém a orquestra
RUMENTOS exerce além da função de acompanhamento,
solos em algumas partes, reforçando a linha
do trompete.
CADÊNCIA MELÓDICA PARA O SO- Não apresenta cadência
LISTA
21
Um compositor importante nessa pesquisa foi o músico Antônio de Pádua

Carvalho de Almeida, nascido em 13 de junho de 1976 em João Pessoa –
PB, filho de Antônio do Espírito Santo de Almeida e de Olivia Carvalho
de Almeida. Aos sete anos já era autodidata no cavaquinho inspirando-se
em seu pai que era violonista amador. Tinha todo o apoio de sua mãe, e a
considera como sua maior incentivadora, que sempre que podia lhe presenteava com instru-
mentos musicais.
Segundo o compositor, sua mãe, Dona Olívia, promovia apresentações na escola onde
trabalhava, e Pádua, como é conhecido hoje no meio musical fazia suas primeiras apresentações
tocando cavaquinho, violão, escaleta e flauta doce. Aos 11 anos entrou para banda do colégio
onde estudava tocando tarol, e no ano seguinte passou a tocar instrumento de metal. Aos 13
anos já era regente adjunto de uma banda juvenil de uma escola particular (IEOA)5, na qual
fazia os arranjos e era responsável por toda parte musical. Com 14 anos, ingressou em conser-
vatórios e passou a estudar teoria e trompete.
Como trompetista, fez parte das orquestras infantil, infanto-juvenil e jovem da Paraíba,
além de trabalhar paralelamente com as bandas marciais, vindo a ganhar alguns concursos do
gênero, inclusive como arranjador isso aos 15 anos de idade. Participou em vários Estados do
Brasil de festivais e encontros na área de trompete e metais.
Dando sequência a sua carreira musical, o compositor Antônio de Pádua participou do
curso de extensão da UFPB e do curso de Trompete da Escola de música Antenor Navarro com
os professores Marcos Carneiro e Ranilson Bezerra de Farias. Em 1995 ingressa na faculdade
de música da UFPB, onde estudou com os professores doutores Naílson Simões, Ayrton Benk
e Gláucio Xavier, tornando-se em 1998 bacharel em trompete.
Antônio de Pádua, ainda integrou a Orquestra Metalúrgica Filipéia reconhecida nacio-
nalmente por ter em sua formação grandes nomes da música instrumental paraibana, consagra-
dos no cenário nacional e internacional. Como trompetista participou da gravação do primeiro
CD da Big Band Metalúrgica Filipéia, onde já fazendo parte do corpo efetivo deste grupo no
ano de 2000 viaja para Belfort/França, para participar a convite da organização daquele evento,
de um grande festival envolvendo grupos de vários países que performavam diversos gêneros
musicais internacionais.
5
Instituto Educacional Olivia Alves.
22
O referido compositor sempre esteve envolvido com o choro e os ritmos nordestinos.

Tendo em vista sua ligação com a música popular, começou a estudar e pesquisar a respeito de
detalhes históricos e técnicos do pandeiro, o que lhe rendeu dezenas de gravações. Em 1997
passou no concurso para professor do Instituto de Música Waldemar de Almeida onde atual-
mente ministra aulas de cavaquinho, trompete e pandeiro. Nos anos seguintes passa a integrar
o grupo de choro Sonoroso na cidade de Natal-RN, onde toca cavaquinho e trompete, grupo
que em 2002 participou do lançamento do primeiro CD que rendeu ao mesmo o Prêmio Hangar
de Música na categoria de melhor disco instrumental.
Em janeiro de 2004 gravou o seu primeiro CD Solo intitulado de "Sentimento Nordes-
tino", composto por13 músicas autorais. Um CD instrumental que contêm a síntese de sua tra-
jetória musical, suas influências que vão do erudito aos mais variados ritmos brasileiros. Como
compositor e artista, foi o único classificado do estado do Rio Grande do Norte, para o VI
Mercado Cultural, realizado em Salvador. Em sua trajetória como produtor cultural e musical,
diretor e arranjador, Antônio de Pádua ainda produziu e dirigiu diversos trabalhos musicais
relevantes como por exemplo a direção musical dos prêmios Diário de Natal e o II Festival de
Música dos Correios.
Já com um trabalho consolidado, com uma bagagem de prêmios, shows, arranjo, grava-
ções de CDs e DVDs, além de um diversificado trabalho com produções e direções musicais,
em 2013, Antônio de Pádua, parte para sua primeira Turnê internacional, ministrando workshop
na Universidade de Jazz de Graz-Áustria, e apresentando seu trabalho técnico como instrumen-
tista e suas músicas com diferentes formações instrumentais em países como: Áustria (Viena,
Graz, Klagenfurt, Gemünd e Villach), e na França (Paris, Grenoble e Fontaine).
Enveredando pelo ramo de escritor/compositor, em 2018, surge com o lançamento do
seu projeto “Métodos Brasileiros”, onde escreveu como trabalho inicial um primeiro volume
do seu método dedicado ao Trompete. Ele pretende dar sequência a esse trabalho escrevendo
posteriormente métodos para Cavaquinho, Pandeiro e Violão de sete cordas.
Dentre obras compostas por Antônio de Pádua, encontramos peças para violão de seis e
sete cordas, viola chorinhos para cavaquinho, além de outros instrumentos. Foi então que em
nossas buscas de catalogação tomamos conhecimento de duas obras totalmente distintas com-
postas para trompete.
A primeira trata-se de uma peça escrita para Trompete solista com acompanhamento de
contrabaixo, guitarra (que segundo o compositor, pode ser substituída pelo violão de seis cor-
das), violão de sete cordas e bateria, mas o compositor ainda acrescentou em meio a seus acom-
panhadores um pandeiro.
23
Esta peça, intitulada “Só se for no dugue!”, possui um caráter notavelmente popular,
com a inserção inicialmente de um Frevo, seguido de um trecho de caráter jazzístico e finalizado
com um Xaxado, dança típica da região Nordeste do Brasil. Em meio a referida obra, ainda foi
acrescido um trecho para improvisação composto de 24 compassos, o qual pode ser comparti-
lhado entre o trompete e instrumentos acompanhadores.
A segunda peça com a qual nos deparamos, foi uma obra composta para uma formação
pouco usual em meio às composições para trompete. A ‘Sonata para Trompete e Cello’, com-
posta em 1999. A peça possui três movimentos: I Allegreto - II Andante - III Allegro Vivo. Ela
possui uma precisão rítmica notável, porém, no primeiro movimento, apresenta em seu corpo,
elementos populares com o surgimento de um trecho para improvisação com acordes híbridos.
A peça Sonata para Trompete e Cello do compositor Antônio de Pádua, retoma o caráter
mais erudito no segundo movimento, pois é mais lento e possui características que nos lembra
vocalizes. Já no terceiro movimento, a peça volta a apresentar elementos com padrões rítmicos
que se repetem no decorrer do movimento apresentando pequenas modificações rítmicas nos
finais das frases no decorrer deste trecho na obra.
A peça em questão será trabalhada com maior detalhamento no terceiro capítulo, onde
serão trabalhadas sugestões interpretativas relevantes objetivando um melhor entendimento e
execução da obra.
24
Incipt 3 - Só se for no Dugue! (Trompete e base)
Fonte: Pádua (1999) adaptado pelo autor, 2020.
SÓ SE FOR NO DUGUE! – Frevo/ Jazz/ Xaxado

Compositor: _____________________________Antônio de Pádua
Duração: _______________________________Aproximadamente: 2' 50"
Movimentos: ____________________________Possui um Frevo e um Xaxado
Data e local da composição: ________________25/10/2000 - Natal/RN
Instrumentação:__________________________Trompete, Guitarra, Baixo e Bateria
Dedicatória: _____________________________Não foi informado
Classificação ____________________________Popular
Característica: ___________________________Instrumental
Localização:_____________________________Arquivo particular do compositor
Gravação: ______________________________CD "Um olho no peixe outro no gato" (2010)
Estreia: ________________________________22/03/2008
25
Tabela 3 - Características musicais da peça: só se for no Dugue! – autor: Antônio de Pádua.

Si2/Si 4
EFEITOS Não apresenta efeitos
ORNAMENTOS Não apresenta Ornamentos
DINÂMICA Está compreendida entre f, mf, p.
NOTAÇÃO MUSICAL Melodias grafadas na clave de sol. Com im-

proviso compreendido entre os compassos 71
e 94 com Ritornelo.
ANDAMENTO Apresenta apenas os termos Frevo/Xaxado.
RELAÇÃO TROMPETE/DEMAIS INS- Trompete é solista, os demais instrumentos

TRUMENTOS apresentam além da função de acompanha-
mento, trechos em comum com o trompete e
partes solo com a opção de improviso para os
demais instrumentos entre os compassos 71 e
94 com Ritornelo.
CADÊNCIA MELÓDICA PARA O SO- Não apresenta cadências, mas apresenta acor-
LISTA des para improviso entre os compassos 71 e
94.
26
Incipt 4 - Sonata para Trompete e Cello
SONATA PARA TROMPETE E CELLO - 3 MOVIMENTOS

Compositor: _________________________ Antônio de Pádua
Duração: ____________________________Aproximadamente: 7' 20"
Movimentos:_________________________ I - Allegretto; II - Andante; III - Allegro Vivo
Data e local da composição:_____________ 13/06/1999 - Natal/RN
Instrumentação:______________________ Trompete e Cello
Dedicatória: _________________________Não foi informado
Classificação: ________________________Erudita
Característica ________________________Instrumental
Localização: _________________________Arquivo particular do compositor
Gravação: ___________________________Não foi realizada gravação
Estreia: _____________________________Pelo próprio autor em 30/05/2012
27
Tabela 4 - Características musicais da peça: sonata para Trompete e Cello – autor: Antônio de
Pádua.
TESSITURA Envolve as regiões 2 a 5. Notas extremas: 1°

Movimento. -Fa#2/Dó5. 2°Movimento -
Sol2/Si4. 3°Movimento - Sol2/Si4
DINÂMICA f, mf, mp, p, pp, Cresc. Desc. Crescendo

pouco a pouco, rall.
NOTAÇÃO MUSICAL Melodia grafada na clave de sol. Apresenta
três movimentos
ANDAMENTO 1° Movimento - Allegretto
2°Movimento - Andante
3°Movimento - Allegro Vivo
RITMO Varia entre lento e rápido
RELAÇÃO TROMPETE/DEMAIS INS- O trompete é solista, apresentando um diá-

RUMENTOS logo com o Cello.
CADÊNCIA MELÓDICA PARA O SO- Não possui cadência, mas apresenta um tre-
LISTA cho para ser improvisado pelo trompete com-
preendido entre os compassos 91 e 106 com
ritornelo.
28
Um compositor que nos chamou bastante atenção durante o desenvolvi-

mento desta pesquisa foi Ewerton Luiz Lopes. Segundo Ewerton, sua ini-
ciação musical foi na Escola de música Manoel Israel no ano de 1988, na
cidade de Uiraúna-PB.
Aos 14 anos de idade, iniciou aulas de musicalização com os professores
José Saliegio e Walter Luz Alencar (in memoriam). Após as aulas de teoria básica os alunos
tinham que solfejar pelo menos 120 lições. Segundo relato do compositor após tantos solfejos
e leituras rítmicas, ele recebeu a clarineta e juntamente com 15 jovens, formaram mais uma das
turmas da escolinha de música da cidade.
Segundo o compositor “A música na Cidade é muito forte, a banda de música participa
de quase todas as festas civis e religiosas, é tanto que Uiraúna é conhecida como a terra dos
músicos na Paraíba”. Após dois anos na bandinha da escolinha, ingressa na Banda de Música
Jesus Maria e José e por incentivo do então maestro Dedé de Capitão começa a realizar um
trabalho de catalogação e recuperação de partituras que haviam sido extraviadas do repertório.
Segundo ele, retirava melodias e contrapontos de outros instrumentos e reconstituía o
que faltava. Isso despertou o seu interesse e ele começou a estudar informalmente as partituras
das obras, assim como a maneira como funcionava todo sistema composicional de uma peça
musical. Com o desejo de buscar novos conhecimentos e desvendar por si só os segredos das
composições e suas estruturas, Ewerton Compra um violão, “com o tampo quebrado, pois não
tinha condições nem de comprar um baratinho”, e sozinho começa a desvendar e formar os
primeiros acordes.
No ano de 1994, o compositor começa a dar aulas como monitor voluntário na mesma
escolinha onde aprendeu suas primeiras lições. Foi nesse ambiente que compôs sua primeira
peça musical, um dobrado que ele chamou de ISOPOR. O compositor relatou que achou o nome
do dobrado interessante, mas que foi proposital, pois como se tratava de uma peça didática para
músicos iniciantes, de caráter leve, maneiro, no sentido da pouca dificuldade técnica na execu-
ção, resolveu permanecer com o nome na obra, pois segundo ele é assim que chamam no inte-
rior, uma música fácil de executar.
Ainda no ano de 1994 Ewerton foi contratado pela prefeitura de São Miguel – RN, para
então reativar a banda de música Hesiqueo Fernandes. Foi depois que assumiu a regência e
reestruturação desta banda que começou a compor mais obras, começando com valsas, dobra-
dos, choros e começou a fazer arranjos musicais, pois segundo ele, era difícil o acesso às parti-
turas, não tinha internet e todo intercâmbio era feito via correios com fotocópias.
29
Em 1997 ingressa na Polícia Militar do Rio Grande do Norte e no ano seguinte se des-
loca do interior para a capital, onde começa sua trajetória como músico da banda de música
daquela instituição, onde ingressando neste ambiente teve contato com os primeiros grupos de
câmara. Segundo relato do próprio Ewerton, “não era comum o contato com outros grupos
externos a banda, mas que vez por outra em apresentação da banda da PM encontravam gru-
pos da UFRN”. Com o passar do tempo, Ewerton teve que voltar para o interior devido a pro-
blemas de saúde de seus pais. Assim, já devidamente reinstalado no interior, o compositor relata
que “muitos festivais e muitos cursos se passaram, mas a vivência e a curiosidade foram meus
melhores aliados". Segundo o compositor, foi nos seminários de música promovido pela fun-
dação José Augusto onde participou do seu primeiro curso de Harmonia.
Apesar do compositor possuir várias obras, foi na peça, catalogada e intitulada: “A ca-
çada”, escrita para trompete e piano que nos deparamos com fatos curiosos a respeito dela, os
quais serão revelados no terceiro capítulo deste trabalho, pois segundo o próprio compositor:
“A peça retrata fatos típicos do interior, onde busco maior parte de minha inspiração
para as composições. Relato nesta obra, uma perseguição de caçadores a uma presa
e a escolha do trompete não tenho uma explicação lógica, pois minhas composições
já vêm prontas na mente, é como uma mensagem recebida. Apenas sento a frente do
computador e escrevo o que já tenho em mente. Fiz ela em uma noite, isso posterior
ao que vi, quando fui com colegas a caça do tatu peba e vi tamanha covardia”.
Segundo relato parcial sobre a peça, ele descreve: Esse concertino foi inspirado em uma
noite de caça, onde pude ver a crueldade e a covardia que o homem faz para capturar os animais
silvestres. O 1º Tema “a madrugada”, começa com um local imaginário onde os caçadores
preparam o lugar para deixar os mantimentos, fazer o café e algumas vezes repousar um pouco.
Já o 2º Tema “uma linda melodia” nos remete ao local onde o animal anda sem preocupação
pela selva, seu habitat natural a procura de alimento apreciando o céu estrelado e enluarado.
Na sequência o animal vindo a desconfiar que exista algo errado, nesse momento se-
gundo o compositor, o mesmo escreve em compassos compostos simulando a fuga do animal.
O 3º Tema “a perseguição e o cerco”, surge o momento em que o animal consegue fugir atra-
vessando o rio. No 4º Tema “a sensação” de que o animal escapou novamente, mostra uma
linda melodia dando sensação de alívio. No 5º e último tema “os caçadores” não desistem e
agora com a ajuda de cachorros cercam e capturam o animal, que sem chances cai na armadilha
dos caçadores. Assim, temos segundo o próprio compositor, uma visão geral desta obra. Se-
gundo Ewerton Luiz, afirma que "suas composições são trilhas sonoras de sua vida!"
30
Incipt 5 - A Caçada – Concertino para Trompete e Piano
Fonte: Luiz (2011) adaptado pelo autor, 2020.
A CAÇADA – CONCERTINO PARA TROMPETE E PIANO

Compositor: _____________________________________Ewerton Luiz
Duração: _______________________________________Aproximadamente: 3' 20"
Movimentos_____________________________________Possui 5 partes que relatam a histó-
ria contida na peça
Data e local da composição: ________________________Abril – 2011. Major Sales/RN.
Instrumentação: __________________________________Trompete e Piano
Dedicatória: _____________________________________Não foi informado
Classificação: ____________________________________Erudita
Característica: ____________________________________Instrumental
Localização: _____________________________________Arquivo particular do compositor
Gravação: _______________________________________Não foi realizada gravação
Estreia: _________________________________________Ainda não estreada
31
Tabela 5 - Características musicais da peça: A Caçada – autor: Ewerton Luiz.

Fa2/Ré5
EFEITOS Não possui efeitos
ORNAMENTOS Não possui ornamentos
DINÂMICA mp, mf
NOTAÇÃO MUSICAL Apresenta 5 partes com andamentos distintos
ANDAMENTOS
Início , Agitado, Allegro, Rit.
RELAÇÃO TROMPETE/DEMAIS INS- O trompete é solista durante a maioria da exe-
RUMENTOS cução, mas o piano possui além da função de
acompanhador, também partes solo.
CADÊNCIA MELÓDICA PARA O SO- Possui uma cadência inserida entre os compas-
LISTA sos 17 e 19.
32
Em nossas buscas encontramos uma segunda obra composta para trompete

e orquestra escrita pelo compositor Ivo Souza. A primeira foi do compositor
Normando Carneiro, já previamente citado com sua obra "Mandacaru" para
trompete em Dó e orquestra sinfônica.
O concertino para trompete e Orquestra, possui uma riqueza de detalhes
constatada por nós em um primeiro contato com a obra. Segundo o compositor, o mesmo, co-
meçou a estudar violão como autodidata aos 13 anos e, aos 15 também como autodidata, iniciou
os estudos de teoria musical. Com 18 anos consegui uma vaga no IMWA (Instituto de Música
Waldemar de Almeida) para estudar harmonia funcional e improvisação com Manoca Barreto,
nesta mesma instituição, teve a oportunidade de iniciar seus estudos de harmonia tradicional
com professor Manoel Nascimento, com o qual passou oito anos estudando em um curso.
No IMWA, inicia seus estudos de guitarra elétrica com o professor Joca Costa, com
quem passou cinco anos estudando. Nos anos em que esteve na instituição, teve a chance de
concluir os cursos: Curso "livre" de Música, Escritura musical (Harmonia, Contraponto e Fuga),
Composição, Orquestração e Trilha Sonora de Cinema, dentre outros.
Na Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Ivo Souza, pode
ingressar e finalizar os cursos de Bacharelado em Violão Erudito, Curso Técnico em Gravação
Musical, posteriormente ingressando no curso Técnico em Regência.
Na sua trajetória como compositor, Ivo compôs trilhas para quatro curtas metragens
intituladas: O Beato Kaji, Quem Sou Eu, O Dia da Santa e Sebastiana. Mas foi o seu Concertino
para trompete e Orquestra Sinfônica que o mesmo enquanto compositor, destaca como sendo a
sua principal obra composicional.
A peça em questão tem características contemporâneas, na qual o compositor experi-
menta e apresenta técnicas estendidas combinadas com equipamentos como, por exemplo, vá-
rios tipos de surdinas, que dão a obra um caráter contemporâneo passeando pela extensão do
trompete, utilizando uma mescla de combinações de cadências e movimentos distintos. A ex-
tensão usada vai além da tessitura convencional do instrumento, tornando-a uma obra de difícil
execução. Seu estudo e aprimoramento técnico dependem de uma realização prévia de estudos
como escalas maiores e menores, além de escalas pentatônicas, notas agudas e longas, staccato
simples, duplo e triplo, arpejos e domínio da extensão do trompete.
33
Incipt 6 - Concertino para Trompete e Orquestra.
Fonte: Sousa (2015) adaptado pelo autor, 2020.
CONCERTINO PARA TROMPETE E ORQUESTRA

Compositor: __________________________Ivo Souza
Movimentos: _________________________Largo; Lento; Adagio; Maracatu de baque virado
Data e local da composição: _____________Natal RN - 2015
Instrumentação: ______________________Trompete e Orquestra
Característica: ________________________Instrumental
Localização:__________________________Arquivo particular do compositor
Gravação: ___________________________Não foi realizada gravação
Estreia: _____________________________Ainda não estreada
34
Tabela 6 - Características musicais da peça: concertino para Trompete e Orquestra– autor:

Ivo Souza
TESSITURA Envolve as regiões 2 a 5. Notas extremas:

Si2/Fá5
EFEITOS Possui pontos de adição de surdinas a escolha
do intérprete e uso da surdina Wah - Wah es-
crito pelo compositor e trinados.
ORNAMENTOS Possui Apojatura, Apogiatura ou Appoggia-
tura
DINÂMICA fff, ff, f, mf, mp, pp
NOTAÇÃO MUSICAL Melodia na clave de sol onde a peça foi escrita

com andamentos distintos efeitos de surdinas,
trinados, extensão super aguda
ANDAMENTO Largo (sem indicação de tempo), Vivo
, Adágio , Lento (sem indicação de
tempo), Maracatu de baque virado

RELAÇÃO TROMPETE/DEMAIS INS- O trompete é solista em relação a Orquestra
RUMENTOS
CADÊNCIA MELÓDICA PARA O SO- Do compasso 1 ao 19 a peça apresenta várias
LISTA pequenas cadências.
35
Dando sequência às nossas buscas por obras escritas para trompete, tivemos
a informação que haveria uma peça composta por um ex-aluno de piano da
EMUFRN. Adentrando nas buscas, descobrimos que se tratava do compo-
sitor Helder Oliveira, nascido em Campina Grande – PB, filho de cantores
autodidatas de música gospel. Havia iniciado formalmente seus estudos aos
nove anos de idade ao participar de aulas de trompete no instituto educacional do SESI-Cam-
pina Grande. Aos treze anos, teve aulas particulares de piano erudito e popular com Márcio
Santos, e aos quatorze, aulas de flauta doce barroca no CEFET-RN sob orientação de Roderick
Fonseca.
Na sua trajetória participou da Camerata de Flautas do CEFET- RN, onde com esse
grupo se apresentou em diversos estados e gravou um CD, contendo músicas do repertório
erudito. Em 2005, ingressou no curso de Licenciatura em Música da UFRN onde teve a opor-
tunidade de estudar piano e canto erudito, além de análise, harmonia funcional e composição
musical, terminando o curso com a Medalha de Mérito Estudantil. Como pianista e co-repetidor
participou de vários recitais interpretando também suas próprias composições.
Como professor, Helder Oliveira ministrou aulas na EMUFRN de percepção musical,
teoria, análise musical e piano complementar. Com o professor Manoel Nascimento (Instituto
Waldemar de Almeida) estudou harmonia, contraponto, composição e trilha sonora, mas foi em
2012 que decidiu se dedicar academicamente à composição contemporânea ao ingressar no
mestrado em música da UFPB, sob orientação do professor Liduino Pitombeira. Durante os
dois anos no mestrado, foi monitor de Contraponto Tonal, na classe de José Orlando Alves, e
em 2016, ingressou no Doutorado em Composição da UFRJ, também sob a orientação de Li-
duino Pitombeira, onde recebeu aulas de composição com o professor Rodrigo Cicchelli.
Em concursos de composição, obteve dois prêmios da FUNARTE (2012 e 2016), além
do 3º lugar no Concurso Nacional de Composição Camargo Guarnieri (2013), 2º lugar no Con-
curso Nacional Guerra-Peixe (2014), 1º lugar no Concurso Nacional da EMUFRJ, recebeu tam-
bém o prêmio de compositor bolsista no Seminário em Música Contemporânea do MAB (Mú-
sica de Agora na Bahia, 2014), além de vários outros. Por fim, é autor de diversos artigos sobre
a relação entre música e as teorias da Gestalt, intertextualidade e modelagem sistêmica.
Enquanto professor substituto da EMUFRN fez parte do coro da ópera Orfeu e Eurídice,
de Gluck, com o grupo de ópera Canto dell'arte. Já atuando como compositor profissional teve
suas obras para Orquestra Sinfônica interpretadas pela Orquestra Sinfônica da UFRJ, Filarmô-
nica de Goiás, Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro, Orquestra Sinfônica
36
da UFMG, Orquestra Sinfônica da USP e Orquestra Filarmônica Estudantil da mesma institui-

ção, dentre outras. “Suas peças de câmara foram interpretadas no Brasil e no exterior por diver-
sos grupos e intérpretes, dos quais: Mivos Quartet (EUA), Edyelwys Renné (Rio Grande do
Norte), David-Therrien Brongo, Elaine Bastos, dentre outros”.
A obra Mini Suíte Trevo (2012-13), Op. 15, de Helder Oliveira, para trompete e piano,
possui três movimentos, foi composta em Natal-RN e teve a estreia do seu primeiro movimento
em João Pessoa no dia 10 de dezembro de 2012, na Sala Radegundis Feitosa, UFPB. A perfor-
mance contou com Heliéber Pessoa ao trompete e Helder Oliveira ao piano. Depois disso, a
composição, somente foi tocada na sua formação alternativa, para saxofone soprano e piano.
A peça em questão tem onze minutos de duração e utiliza duas técnicas associadas à
música pós-tonal: o atonalismo estruturado a partir de classes de conjuntos específicos e o se-
rialismo aplicado às alturas e durações. Sua estrutura rítmica predominante é baseada em ritmos
do nordeste brasileiro — o Maracatu e o Frevo — e em padrões típicos do gênero rock.
37
Incipt 7 - Mini-Suite Trevo (Trompete e Piano)
Fonte: Oliveira (2013) adaptado pelo autor, 2020.
MINI-SUITE TREVO
Compositor: Helder Oliveira
Duração: ______________________________Aproximadamente: 11'
Movimentos___________________________Nao possui movimentos, mas apresenta in-
dicações de andamentos
Data e local da composição: ______________2013 - Natal
Instrumentação: _______________________Trompete e Piano
Dedicatória: __________________________Não foi informado
Classificação: _________________________Erudita
Característica: ________________________Baseada em ritmos nordestinos (Maracatu e o
Frevo) e em padrões típicos do gênero rock.
Gravação: ___________________________Não foi gravada
Estreia: _____________________________Na formação Trompete/Piano, foi executado ape-
nas o 1° Movimento em João Pessoa/PB.
38
Tabela 7 - Características musicais da peça: Mini-Suíte Trevo– autor: Helder Oliveira

Si2/Dó5
EFEITOS Possui pontos com trinado (cc 72) e glissando
(cc 108 e do cc 120 p/ 121.
ORNAMENTOS Não possui ornamentos na parte do trompete
DINÂMICA ff, f, sffz, mf, fp, mp, pp, Cresc. Decres.

com andamentos distintos com efeitos de tri-
nados e glissandos.
ANDAMENTO A peça não possui termos definindo andamen-
tos, mas possui determinação de tempo.
RITMO Varia entre moderado e rápido
RELAÇÃO TROMPETE/DEMAIS INS- O trompete é solista em relação a Orquestra.

RUMENTOS
CADÊNCIA MELÓDICA PARA O SO- Cadências presente entre os compassos 95 e
LISTA 102.
39
Seguindo com as nossas buscas, encontramos a peça "Promenade" do com-

positor Fernando Diego Rodrigues dos Santos, artisticamente conhecido
como Fernando Deddos. Fernando segundo seus relatos considera-se “Para
na-catarinense”, pois foi nascido no município paranaense de União da Vi-
tória, o qual faz divisa com a cidade de Porto União em Santa Catarina, onde
foi registrado. Ele acredita ter sido a mistura de etnias encontrada nas cidades irmãs do Vale do
Iguaçu o motivo que trouxe a música à sua vida.
Sua mãe (cantora), de família de colonos de origem alemã, seus tios e primos são músi-
cos, portanto sempre teve o apoio da família e amigos para que desde muito cedo exercesse a
prática musical. Iniciou seus estudos por volta dos quatro anos de idade com musicalização e
piano, no Talento Conservatório de Música em União da Vitória. As professoras Etiéne Kürten
e a Margareth Ribas forneceram-lhe metodologia juntamente à uma motivação criativa, e foi
por isso que mais tarde despertou o interesse pela composição, por volta dos seus 13 anos de
idade.
Aos 12 anos, conseguiu uma bolsa de estudos em um colégio, mas em troca precisava
tocar na banda marcial, chamada Banda Marcial Santos Anjos. Foi lá onde se encontrou com o
mundo da música de bandas e ao ouvir o papel do bombardino nos dobrados e transcrições
executados pelo grupo, apaixonou-se por esse instrumento. Desde então, desenvolveu o apreço
pelo interpretar e mais tarde pelo compor, onde na sua adolescência escreveu uma peça para ser
estreada pelo grupo que na ocasião fazia parte.
Com o segundo grau finalizado, já havia decidido que a música seria a sua atividade
vital, portanto mudou-se para a capital Curitiba aos 18 anos. Antes de concluir a vida pré-aca-
dêmica, ainda na adolescência começou também a prática da música popular. Teve assim, a
oportunidade de tocar piano além fazer parte do naipe de metais em diversas bandas de baile.
"Costumo dizer que minha escola de percepção foram minhas contínuas viagens com as bandas
de baile". Como a Escola de Música e Belas Artes do Paraná (atualmente Universidade do
Estado do Paraná – UNESPAR) não fornecia o curso de Tuba e Eufônio, o compositor Fernando
Deddos concluiu a graduação no curso de Composição e Regência.
Durante a graduação não teve professor específico de Eufônio, mas fez uma parceria
com seu professor na época Silvio Spolaore (trombone solista da Orquestra Sinfônica do Pa-
raná), para que este o orientasse mesmo ele não sendo eufonista e permitisse que ele fizesse
uma pesquisa diretamente voltada ao Eufônio. Sua graduação foi uma mistura de curso de com-
posição e regência com um foco paralelo no trabalho de divulgação do seu instrumento em
cenários diversificados, que saísse do meio tradicional das bandas de música.
40
Manteve durante a trajetória acadêmica a participação em festivais de música, incluindo

cursos de instrumento, regência e composição como, por exemplo, na Oficina de Música de
Curitiba, Festival de Música da Unisinos (RS), Festival Verões Musical (Canela, RS) e Festival
de Música de Santa Catarina dentre vários outros. Em 2008, através de cinco projetos aprovados
pela lei de incentivo à cultura de Curitiba, veio então à produção desafiadora de um trabalho de
gravação que se tornou o primeiro disco integralmente dedicado ao Eufônio no Brasil, intitulado
"EuFonium Brasileiro", lançado em 2009.
O trabalho incluiu além de obras exclusivamente escritas para o projeto como o Diálogo
Sonoro Sob as Estrelas do compositor Harry Crowl (um de seus professores), obras importantes
como o Diálogo Sonoro ao Luar (c.1940) de Francisco Braga, para sax alto e Bombardino, esta
obra segundo o compositor, tem sido considerada em sua pesquisa como uma das primeiras
obras de câmara originalmente escrita para o instrumento em toda a história.
A ITEA (Associação Internacional de Tubas e Eufônios) premiou dois de seus trabalhos:
o disco EuFonium Brasileiro recebeu o prêmio Roger Bobo por excelência em gravação como
melhor disco de Eufônio, e a sua peça “Rabecando” recebeu o prêmio Harvey Philips por ex-
celência em composição. Ainda segundo relato de Deddos, foi a primeira vez que um brasileiro
recebeu um prêmio desta associação.
Em 2011, obteve bolsa de estudos para o mestrado em performance na Duquesne Uni-
versity em Pittsburgh nos EUA, grau que obteve sob orientação do professor Lance Laduke
(ex-integrante do Boston Brass). Em 2013, foi aceito para o doutorado em música na Universi-
dade da Geórgia. Além de bolsista CAPES, trabalhou como pesquisador assistente para o De-
partamento de Ideias para Exploração Criativa, onde desenvolveu um trabalho da interdiscipli-
naridade nas artes. O compositor Fernando Deddos, considera relevante enfatizar que além de
trabalhar como compositor erudito teve experiência como diretor artístico e arranjador de gru-
pos de música popular que vão desde bandas menores até Big Bands.
Segundo o compositor a obra "Promenade" foi encomenda pelo DUO NOVO, grupo
formado pelo trompetista Audryn de Souza e o violonista Kiko Luz, e foi realizada através de
projeto de gravação e lançamento de disco aprovado pela Fundação Cultural de Curitiba. A
peça Foi escrita originalmente para esta formação não havendo adaptações anteriores. Pois se
trata de uma obra de câmara pensada como música de concerto, ou seja, para ser executada em
sala de concerto, segundo o compositor, isso se dá devido a sutileza da instrumentação. A obra
em si traz influências da música popular, inseridas pelos próprios intérpretes e que foram ad-
vindas da influência e seleção do próprio compositor.
41
Incipt 8 - Promenade (Trompete e Violão)
Fonte: Deddos (2017) adaptado pelo autor, 2020.
PROMENADE
Compositor: _________________________Fernando Deddos (1983 -)
Movimentos__________________________Possui Andante, Allegro Vivo
e termos como: Pomposo, modesto e altaneiro, Fragmentos de uma Milonga-Bolero, Dança
Data e local da composição: _____________2017 - Natal/RN
Instrumentação: ______________________Trompete e Violão
Dedicatória: _________________________Composta por encomenda do "Duo Novo"
Gravação: ___________________________DUO NOVO - 2017 - Estúdio Trilhas Urbanas
Estreia Mundial: ______________________8 de dezembro. Teatro Positivo jardim Ambiental
42
Tabela 8 - Características musicais da peça: Promenade – autor: Fernando Deddos

Lá2/Dó5
ARTICULAÇÕES Foram sugeridas mudanças de articulações no
decorrer da peça, bem como adicionadas algu-
mas outras como forma de facilitar a execução
dos trechos e dar maior fluidez as frases
EFEITOS Uso de surdina entre os compassos 1 e 26, 93
a119. Além de efeitos com o ar soprando den-
tro do instrumento com acentuação deslocada,
existe outro efeito com pronúncia Tu-cu-cu-
Ta-cu-cu Tu-cu-Ta-cu com acento marcato
nas silabas Tu, Ta, Ta, padrão que se repete do
compasso 178 a 194 e 244 a 254
ORNAMENTOS Mordente nos compassos 55 e 78
DINÂMICA ff, f, mf, mp, Cresc. Decres.

com andamentos distintos e utilização de sur-
dina.
ANDAMENTO A peça possui uma indicação de Andante, Al-
legro Vivo, além das indicações
e termos como: Pomposo,

modesto e altaneiro, Fragmentos de uma Mi-
longa-Bolero, Dança,
RELAÇÃO TROMPETE/DEMAIS INS- O trompete é solista mantendo diálogo com o
RUMENTOS violão
CADÊNCIA MELÓDICA PARA O SO- Cadências presente entre os compassos 119 e
LISTA 124
43
Em resposta ao questionamento a respeito de sua trajetória musical, Danilo

Guanais relatou que começou a pensar e viver a música por volta dos dez
anos de idade. Mesmo não a compreendendo em sua plenitude como uma
linguagem técnica.
Daqueles dias até hoje, segundo ele, tem aprendido “barbaramente com
seus amigos, colegas de trabalho, professores e alunos, com os quais lida todos os dias". Sua
formação profissional como músico foi precedida por desejos de atuação como esportista, pa-
dre, bancário e por uma graduação em arquitetura não concluída, com a qual desenvolveu uma
paixão até hoje. Apesar de não vir de uma família de músicos, relata que: “No entanto, sem o
apoio incondicional de meus pais e irmãos, dificilmente teria trilhado meu caminho com a
serenidade que sempre me acompanhou”.
Desde o início considerou seu trabalho como uma arte erudita que exigia aprofunda-
mento, essa maneira de pensar, reflete-se hoje através da qualidade excepcional de suas com-
posições e como instrumentista, sua primeira experiência como aluno de música foi com o vi-
olão popular, mas, eram os solos instrumentais que lhe atraíam na época. Em relação às carac-
terísticas composicionais de suas obras, dois fatores contribuíram muito para incorporação da
música popular e do folclore no seu campo de ação: sua parceria com Álvaro Barros, com o
qual toca há mais de trinta anos no duo de violões mais longevo do país, e o desenvolvimento
da atividade de letrista e poeta.
A experiência como letrista e roteirista, surgiu para ele como uma “forma deliciosa de
expressão” e só aconteceu porque dramaturgos com os quais conviveu em trinta anos de traba-
lho, com montagens teatrais foram extremamente generosos com seus pedidos de liberdade de
adaptação de seus textos, poemas e letras à música que ele criava. De lá para cá, pode escrever
muito e aprender muito com essa experiência.
Esse tipo de trabalho paralelo só foi possível de se desenvolver, porque teve tranquili-
dade e capacidade de administrá-lo juntamente com a sua carreira de professor universitário e
segundo Guanais, “A Universidade Federal do Rio Grande do Norte sempre me apoiou em
tudo o que fiz, e a Escola de Música, minha segunda casa, é parceira em praticamente tudo o
que faço como compositor e artista". Nem todo compositor tem uma explícita preocupação com
quem usufrui ou realiza sua obra, no seu caso, sempre considerou que seu trabalho só faz sentido
se tiver como destinatário alguém que pode sentir e aprender com ele.
Assim, sua preocupação como professor e compositor é dividir com alunos, colegas,
músicos, atores, cantores, técnicos, criadores, público, etc., a alegria que teve em colocar sua
alma em tudo o que fez como um ou como outro, tendo a esperança de que isso promova um
44
momento de crescimento, reflexão e contemplação, pela verdade pessoal que isso expressa:
"Meu trabalho representa muito do que sou".
A respeito de seu ingresso e primeiros contatos com a Escola de Música da UFRN, ele
relata:
Meu ingresso como aluno da Escola de Música da UFRN se deu no início de 1978,
aos 12 anos de idade. No deslumbre dos primeiros momentos, dediquei-me a tentar
absorver e conhecer tudo o que estava ao meu alcance, e a escola tornou-se meu
espaço maior de diversão e vida, e nela eu passava a maior parte de meu tempo, entre
salas de aula, biblioteca e corredores.
Por essa época pôde entrar em contato com seus primeiros mestres, cujo cuidado per-
manente recorda com bastante clareza: Padre Jaime Diniz (1924-1989), Clóvis Pereira (1932 -
), Inês Bigois, Fidja Siqueira, Prentice Bulhões, Dolores Portela, Elizabeth Bulhões e Salete
Gouveia. Em ocasiões especiais, a presença pontual de visitantes como Lindembergue Cardoso
(1939-1989), Helder Parente (- 2017) e Orlando Leite (datas) ajudaram a compor o rico panteão
de professores nesse início de percurso formativo.
Num segundo momento, a transferência e ampliação da Escola de Música da UFRN
para a Rua Mipibu coincidiram com o início de sua prática docente como bolsista, enquanto
ainda era aluno regular da prática extensionista que marcou os primeiros trinta anos da escola.
O ano de 1987 marca a consolidação de sua presença no quadro de professores da instituição,
com a efetivação do seu contrato de trabalho junto ao Departamento de Pessoal da UFRN.
Por essa época, atuava em outras frentes de trabalho. No Solar Bela Vista (SESI/RN) e
no Instituto de Música Waldemar de Almeida (Fundação José Augusto/RN), como professor
de matérias teóricas; no Coral Canto do Povo (como tenor chefe de naipe) e na Orquestra Sin-
fônica do RN (como timpanista). Abriu mão de algumas dessas atividades para ajustar-se à
nova realidade de sua inclusão ao quadro efetivo de professores da EMUFRN, o compositor
Danilo Guanais considera este momento o início efetivo de sua carreira como professor, artista
e pesquisador.
Segundo o compositor, a peça Quatro Sonetos em Língua Portuguesa para canto, trom-
pete piano foram compostos entre os anos de 2017 e 2018. Há uma versão anterior do primeiro
soneto (Camões), para canto e violão, de 2010, época de seu doutoramento em composição no
Rio de Janeiro. À recriação do soneto de Camões para canto e piano seguiram-se os demais,
sendo o conjunto completo uma espécie de aproximação geográfica que busca seu próprio ter-
ritório. Desta maneira, o primeiro soneto tem em Luís Vaz de Camões um referencial que re-
45
presenta todo o território onde a língua portuguesa é vigente, diminuindo esta abrangência ter-
ritorial ao Brasil com Augusto dos Anjos, à Região Nordeste, com Ariano Suassuna e ao Rio
Grande do Norte, ou mais precisamente Natal, capital do estado, com Alex Nascimento, poeta
local e amigo pessoal.
Incipt 9 - Quatro Sonetos em Língua Portuguesa (Trompete, Tenor "Voz Masculina" e Piano)
Fonte: Guanais (2017/2018) adaptado pelo autor, 2020.
QUATRO SONETOS EM LÍNGUA PORTUGUESA

Compositor: __________________________Danilo Guanais
Duração: ____________________________ Aproximadamente: 13' 20"
Movimentos:_________________________ Soneto I – Luís Vaz de Camões; Soneto II – Au-
gusto dos Anjos; Soneto III – Ariano Suassuna; Soneto IV – Alex Nascimento
Data e local da composição: ______________Natal - 2017/2018
Instrumentação:________________________Voz Masculina (Tenor); Piano; Trompete
Dedicatória:___________________________ Não foi informado
Classificação: _________________________Erudita
Característica: ________________________ (Música Armorial). Peça baseada em textos de 4
Autores
Localização: __________________________Arquivo particular do compositor
Gravação: ____________________________Sem informação de gravação oficial
Estreia: ______________________________Dusseldorf, Alemanha. Maio 2018. Musikschule
Neuss. Vladimir Silva (tenor); Regiane Yamaguchi (piano) e Rudson Ricelli (trompete).
46
Tabela 9 - Características musicais da peça: Quatro Sonetos em Língua Portuguesa
TESSITURA Envolve as regiões 3 a 4. 1° Soneto. Notas

extremas: Dó3/Sol4. 2° Soneto. Notas extre-
mas: Dó#3/Fá4. 3° Soneto. Notas extremas:
Si2/Lá4. 4° Soneto. Notas extremas:
Si2/Ré4.
DINÂMICA ff, f, mf, mp, p, pp, cresc. decres
NOTAÇÃO MUSICAL Melodia na clave de sol onde a peça foi es-

crita com andamentos distintos baseada em
textos de 4 sonetos.
ANDAMENTO A peça não possui termos como: Andantino,
Andante ou Allegro, que indique os anda-
mentos, mas possui as indicações:
RELAÇÃO TROMPETE/DEMAIS INS- O Trompete é solista juntamente com a Voz

RUMENTOS masculina (tenor) e o Piano.
CADÊNCIA MELÓDICA PARA O SO- Não possui cadência.
LISTA
47
Um dos últimos compositores contatados foi Márcio Dantas, devido ao seu

pouco tempo disponível, o qual divide entre aulas, atividades com a filar-
mônica de Carnaúba dos Dantas, da qual é maestro. Marcio Dantas passou
a fazer parte da banda de música quando tinha 11 anos e fez todas as lições,
com o mestre Pinta.
A princípio, por volta do ano de 1980 começou estudando o trompete, mas, nesse perí-
odo, devido à falta de componentes para completar o quadro da percussão na banda, Marcio foi
solicitado pelo então mestre Pinta (Maestro da banda) para tocar surdo até surgir outro compo-
nente que quisesse assumir o lugar na percussão, daí então, ele voltaria para o trompete.
No entanto, ele relata: "Fiquei batendo surdo até o ano de 1985, quando por falta de
tubista, fui incentivado a tocar tuba”. Dando seguimento ao seu aprendizado musical, deu iní-
cio aos estudos das escalas e a partir de então, começou a ensaiar na banda. Os dois anos se-
guintes foram de intenso aprendizado, até que em 1987, fez sua primeira composição, o dobrado
Maestro Pinta. Marcio relata que desde então, não parou mais, deu continuidade à sua carreira
de compositor e consequentemente foi escrevendo valsas, dobrados (31), fantasias (10), missas
(5), novenas (4), chorinhos (3), trilhas sonoras para teatro, hinos de municípios, músicas religi-
osas e 4 concertos para: clarinete, sax alto, flauta e trompete, além de inúmeros arranjos de
músicas populares e religiosas.
Segundo o próprio compositor, sua peça para trompete e banda, começou a ser composta
no ano de 2017, em Carnaúba dos Dantas e em resposta a questionamentos acerca de sua moti-
vação para compor ele relata que:
O que me motivou a compor foi o desejo que move um artista, de produzir uma obra
para dar margem às suas intuições, seus desejos e de deixar para a posteridade uma
herança cultural e artística". Assim como disse Câmara Cascudo a respeito de To-
nheca Dantas "pela mesma razão que os pássaros voam e os peixes nadam.
A peça, segundo Marcio, está planejada em três movimentos, ainda é uma peça inédita
e sua formação orquestral é baseada na estrutura da Filarmônica Onze de Dezembro, com flauta
transversal, 3 clarinetes, 1 sax-soprano, 2 sax-altos, 1 sax-tenor, 1 sax-barítono, 3 trompas, 3
trompetes (sendo o primeiro solista), 3 trombones, 1 bombardino, 1 tuba e a percussão (caixa,
pratos e bombo).
48
Incipt 10 - Concerto para Trompete e Banda
Fonte: Dantas (2017) adaptado pelo autor, 2020.
CONCERTO PARA TROMPETE E BANDA

Compositor: _________________________Marcio Dantas
Duração: ____________________________ Aproximadamente 20'
Movimentos:_________________________ 3 Movimentos
Data e local da composição: _____________Carnaúba dos Dantas / 2017.
Instrumentação: ______________________Trompete e Banda
Classificação: ________________________Popular
Gravação: ___________________________Não há gravação oficial. Mas houve gravação de
áudio e vídeo do 1° e 2° movimentos pela equipe do Estúdio da EMUFRN. Disponível em:
https://onofre.musica.ufrn.br/2020/06/23/recital-de-joao-simplicio-dezembro-de-2019
Estreia: _____________________________Apresentação dos 1° e 2° Movimentos, durante o
recital do mestrado do autor deste trabalho em 12 de dezembro de 2019 (Á época o terceiro
movimento da obra ainda não havia sido concluído)
49
tabela 10 - Características musicais da peça: Concerto para Trompete e Banda – autor: Mar-
cio Dantas
TESSITURA Envolve as regiões 2 a 5. No 1° Movimento

apresenta notas extremas: Lá2/Si4. 2° Movi-
mento. Notas extremas: Dó3/Si4. 3° Movi-
mento. Notas extremas: Sol2/Dó5.
DINÂMICA ff, f, mf, mp, p, pp, Cresc. Decres.
NOTAÇÃO MUSICAL Melodia na clave de sol onde a peça foi es-
crita com andamentos distintos baseada em
textos de 4 sonetos de autores distintos.
ANDAMENTO A peça possui termos com indicações de an-
damento apenas o II Movimentos
RELAÇÃO TROMPETE/DEMAIS INS- O Trompete é solista juntamente com a Voz
RUMENTOS masculina (tenor) e o Piano.
CADÊNCIA MELÓDICA PARA O SO- Possui uma cadência no 1° Mov. Compreen-
LISTA dida entre os compassos 163 e 164. E no 3°
Mov. Possui cadência compreendida entre os
compassos 127 e 129.
50
Daniel Escudeiro, violonista Cearense, foi aluno da graduação em violão

da escola de música da UFRN e posteriormente ingressou na pós-graduação
em música da UFPB. Sua peça "Azul Turquesa" foi composta para o autor
deste trabalho e estreada pelo mesmo em 2001 no auditório Onofre Lopes
da Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, du-
rante o recital de conclusão do curso Técnico em Música daquela instituição.
Incipt 11 - Azul Turquesa (Trompete e Violão)
Fonte: Escudeiro (2000) adaptado pelo autor, 2020.
AZUL TURQUEZA
Compositor: Daniel Escudeiro
Duração: ____________________________Aproximadamente 7'
Movimentos:_________________________ Não possui movimentos
Data e local da composição: _____________2000 - Natal/RN.
Instrumentação: ______________________Trompete e Violão
Dedicatória: _________________________Dedicada ao autor desta dissertação
Classificação: ________________________Erudito
Localização: _________________________Arquivo particular do Autor deste trabalho
Gravação: ___________________________Gravação em áudio e vídeo em recital de conclu-
são do curso técnico do autor desta dissertação.
Estreia: _____________________________Estreada em 2001 - Auditório Onofre Lopes
(EMUFRN).
51
Tabela 11 - Características musicais da peça: Azul Turquesa – autor: Daniel Escudeiro

Si2/Sol4.
DINÂMICA A peça não apresenta sinais de dinâmica

com indicação de andamentos distintos.
ANDAMENTO A peça possui apenas uma indicação de Rit, no
compasso 66. Depois apresenta termos como:
Com liberdade, Com firmeza, Confuso, porém
calmo, Esperançoso, Amável, Decidido.
RELAÇÃO TROMPETE/DEMAIS INS- O Trompete é solista apresentando diálogo
RUMENTOS com o violão.
LISTA
O Maestro e compositor Wilson Severino de Souza nasceu na cidade de Florânia/RN no

dia 12 de janeiro de 1953. Iniciou seus estudos de teoria e solfejo com o Maestro Marciano
Ribeiro da Costa, por volta de 1967, ingressando consequentemente na filarmônica local to-
cando sax tenor.
Nos anos de 1990 assume a direção da filarmônica local e inicia um trabalho de ensino
musical nas cidades de Lagoa Nova (onde com este compositor o autor deste trabalho iniciou
seus estudos musicais), cidade de São Vicente, passando também pela banda de música da ci-
dade de Currais Novos, ambos os municípios citados ficam na região do Seridó do Rio Grande
do Norte.
O compositor Wilson de Souza possui várias composições como, por exemplo, valsas,
dobrados, choros, sinfonias e dentre essas composições o mesmo compôs a peça: "Mais Perto
da Lua" para o autor deste trabalho.
A peça Mais Perto da Lua é uma composição para trompete e acompanhamento de pi-
ano, composta para o autor deste trabalho no ano de 2020. Segundo o compositor a obra possui
52
49 compassos sem contar os ritornelos, foi escrita no tom real de Si bemol Maior e foi classifi-
cada pelo mesmo como sendo uma melodia semierudita com traços populares, romântica e ge-
nérica.
O compositor Wilson de Souza não autorizou a utilização de sua imagem no presente
trabalho, assim como foram utilizadas imagens dos demais compositores aqui citados e catalo-
gados.
Incipt 12 - Mais perto da Lua (Trompete e Piano)
Fonte: Souza (2020) adaptado pelo autor, 2020.
MAIS PERTO DA LUA

Compositor: Wilson de Souza
Duração: ____________________________Aproximadamente 4'
Movimentos_________________________ Não possui movimentos
Data e local da composição: _____________Florânia, 30 de julho de 2020
Instrumentação: ______________________Trompete e Piano
Dedicatória: _________________________Dedicada ao autor desta dissertação
Classificação: ________________________ Erudita
Localização: _________________________ Arquivo particular do compositor
Gravação: ___________________________ Não foi realizada gravação
Estreia: _____________________________ Ainda não estreada
53
Tabela 12 - Características musicais da peça: Mais perto da Lua para trompete e piano – au-
tor: Wilson de Souza

Dó3/Si4.
DINÂMICA A peça não apresenta sinais de dinâmica
NOTAÇÃO MUSICAL Melodia na clave de sol onde a peça foi escrita.
ANDAMENTO
A peça possui uma indicação de no iní-
cio da peça e a indicação de Rit, no último
compasso da peça.
RELAÇÃO TROMPETE/DEMAIS INS- O Trompete é solista em relação ao piano
RUMENTOS
LISTA
54
4. CONSIDERAÇÕES ACERCA DE INTERPRETAÇÃO MUSICAL E PERFOR-

MANCE
Nosso objetivo neste capítulo é fazer uma distinção entre interpretação e performance
musical de forma a aclarar as principais características e desafios que foram enfrentados e de-
monstrados no desenvolvimento deste trabalho. Para chegarmos a um consenso a respeito prin-
cipalmente em relação à forma conceitual de como se apresenta cada uma delas, tanto a perfor-
mance quanto a interpretação buscamos aclarar principalmente suas principais distinções. Pois
desta forma, acreditamos que uma boa interpretação está diretamente ligada e envolvida a uma
boa performance musical do executante.
Assim, demonstramos aqui de forma sucinta, que apesar de todas as nuances, simbolo-
gias, articulações, andamentos e ritmos que o compositor coloca em sua obra, sempre haverá
ao final da mesma uma pitada subjetiva do intérprete em relação a sua performance, bem como
ao produto final da peça que será apresentada ao público, seja em um recital acadêmico, con-
curso, apresentação popular ou outros meios que o instrumentista deseje mostrar sua arte.
4.1 INTERPRETAÇÃO
Quando nos deparamos com o desafio de interpretar algo relacionado à música estamos
lidando com circunstâncias bastante subjetivas, entretanto, cabe ao músico, debruçar-se sobre
a partitura e tentar decodificar os sinais musicais nela existente. Devemos estar cientes, que a
interpretação nos reporta para além do que está grafado, e devemos levar em consideração, que
a experiência e o nível técnico do intérprete são fatores determinantes que influenciam de ma-
neira bastante significativa no resultado da performance. Mas, o termo interpretar é bastante
amplo, e é necessário que o músico reflita bastante sobre o seu significado, para que o conceito
fique claro em sua mente. Em relação ao seu sentido etimológico Dourado esclarece que:
A etimologia do termo interpretação remonta à Antiguidade greco-romana. Presume-

se que o verbo latin interpretare tenha a sua origem na expressão inter petras, que
significa algo como “entre-pedras”. (DOURADO, 2004, p. 169).
Partindo para uma visão mais aprofundada do termo, podemos dizer que, quando obser-
vamos um texto, uma imagem, uma música (partitura), um vídeo ou qualquer outro componente
55
de leitura, estamos apreciando-os como um quebra-cabeça onde suas peças precisam ser junta-
das para se chegar ao objetivo final que é a real imagem revelada a partir da junção daquelas
peças.
Interpretar seria então, uma forma de esclarecer ao ouvinte, através da visão do intér-
prete, de que maneira o tal jogo foi montado. Seria como demonstrar de forma subjetiva sua
intenção em relação ao objeto partitura, enquanto um jogo de montar peças, utilizando-se dos
elementos pré-textuais e simbolismos escritos pelo compositor, como forma de demonstrar sua
real imagem interpretativa ao final da obra. Para Kuehn:
[...] “interpretar” está diretamente ligado à compreensão dos elementos que estrutu-
ram uma obra, como: altura, melodia, ritmo, harmonia, tonalidade e tempo musical.
Outros elementos caracterizam a música como linguagem. Entre eles, estão a articu-
lação, a pontuação, a forma e o sentido. Também o fraseado e a coesão ou coerência
fazem parte desta categoria. Tudo isso demanda, de um lado, uma postura introver-
tida, voltada para a análise e a reflexão teórica (em sentido aristotélico de contempla-
ção mais do que de ação), ao passo que, de outro lado, demanda a prática instrumental
(ou seja, a prática interpretativa propriamente dita) (KUEHN, 2012, p. 16).
Assim, a interpretação estaria ligada diretamente ao entendimento que o músico execu-

tante adquire a partir do estudo da obra, que demanda várias horas de trabalho analítico, cujo
resultado poderá ser determinado a partir da sua experiência e refinamento musical. Desse
modo, podemos entender que a interpretação está naquilo que o músico capta da partitura e
transmite ao ouvinte, e sendo ele um indivíduo que possui características únicas, estas, também
são transmitidas, como esclarece Laboissiére (2004):
A interpretação musical é mediação, é acontecimento entre a obra e o sujeito que,

como ser cultural, sensível e consciente, percebe a matéria significante e lhe dá uma
forma. Isto porque o intérprete enquanto indivíduo sociocultural tem um modo parti-
cular de pensar, agir e expressar ligado ao seu mundo vivencial, a sua interação
ético/estética direcionando sua sensibilidade e conferindo cor à expressão, possibili-
tando a abertura do seu ser aos fenômenos que o cerca, ao que acontece em torno de
si, determinando sua singularidade na interpretação.
Quando um intérprete se depara com uma partitura que pretende executar, é natural
como primeiro passo que ele observe atentamente as indicações sugeridas pelo compositor,
indicações que revelam inicialmente uma ideia concebida primariamente. Entretanto, quando
durante o processo composicional não existe uma interação direta entre os dois é possível que
o intérprete tome algumas decisões que não estejam anotadas na partitura, cuja intenção é faci-
litar a sua execução, adequar um determinado trecho musical às características idiomáticas do
instrumento, ou ainda, modificar elementos que não alterem a estrutura da obra.
56
Assim, ele passa a transmitir através da peça algumas de suas características interpreta-
tivas se tornando parte fundamental na execução e no resultado da obra, no que consiste a parte
auditiva. Dessa forma ele pode trazer para a partitura, alguns detalhes musicais que não foram
apresentados pelo compositor. É importante ressaltar neste caso, que a intenção do intérprete
não pode divergir muito das ideias apresentadas inicialmente, pois ele corre o risco também de
descaracterizar a linguagem musical utilizada pelo compositor. Desse modo, ele seria um agente
participativo, que através de suas sugestões complementaria as ideias primárias do compositor,
como observam Winter e Silveira:
Embora a partitura contenha elementos essenciais a partir dos quais o intérprete vai
iniciar seu trabalho interpretativo, esta não tem a capacidade de fornecer a totalidade
de informações que estão presentes em uma execução musical. Ao intérprete é reser-
vado o papel de “complementar” as informações fornecidas pelo compositor com ele-
mentos vinculados às práticas interpretativas. (WINTER; SILVEIRA, 2006, p. 64).
Ao intérprete, caberá sua intervenção e a capacidade de inserir algumas modificações

na execução de determinada peça. Entretanto, outro fator a ser observado é a capacidade e ma-
turidade do intérprete em relação à suas escolhas, pois, o seu refinamento técnico instrumental
e a sua experiência musical são aspectos determinantes para que ele possa mostrar ao final de
seu trabalho de preparação de uma obra musical, um resultado satisfatório e convincente. Res-
saltamos ainda, que de acordo com os já citados autores, não é possível modificar planos ou
ideias geradoras em uma obra, mas o compositor deve entender que as ideias do intérprete são
complementares às suas.
Ao se considerar a vontade expressa do compositor para a obra - materializada através

da partitura musical - nota-se que, em relação ao intérprete, na maioria das vezes, não
é facultada a modificação da obra em termos de planos ou ideias geradoras, na escolha
de materiais ou de elementos presentes na superfície musical (como, e.g., melodias,
ritmos e harmonias). Apesar disso, no processo interpretativo, o compositor deverá
estar consciente da inevitabilidade da intervenção do intérprete no resultado final da
sua obra, o que se deve, entre outros fatores, às limitações da grafia musical. (WIN-
TER; SILVEIRA, colocando 2006, p. 63-64).
Por mais cuidadoso que seja o compositor em relação as suas obras, se preocupando em
inserir da melhor forma o caminho para um bom desenvolvimento de sua composição, colo-
cando detalhes e elementos que ele almeja que sejam executados, ele sabe que a partitura nem
sempre será detentora de todas as informações possíveis. Assim, o compositor deverá aclarar
ao máximo possível suas ideias por meio de sinais e indicações no decorrer da partitura tal qual
57
um roteiro que possibilite ao intérprete uma melhor forma de transmitir ao ouvinte suas inten-
ções composicionais.
Segundo Kuehn:
Considerando-se a partitura musical uma espécie de “roteiro” ou “mapa” para se che-

gar, por assim dizer, ao “tesouro” ou à “verdade” da obra, a interpretação corresponde
à tarefa de trazer à luz não apenas o que está escrito, mas também (ou principalmente)
o que está entre as indicações grafadas na partitura. (KUEHN, 2012, p. 10).
Concordamos com Kuehn, quando ele se refere à partitura como um guia, um caminho
a ser percorrido pelo intérprete. Entretanto, lembramos que devemos levar em consideração o
conhecimento e experiência do intérprete, pois entendemos aqui como “verdade” ou “tesouro”,
o resultado de um trabalho árduo que busca coerência na interpretação e ousa ir além daquilo
que está escrito.
Dessa forma, consideramos que a verdade se configura de acordo com a visão do per-
former podendo o ouvinte concordar ou não com suas escolhas interpretativas. Assim, podemos
entender as divergências entre interpretações da mesma peça lembrando ainda, que o amadure-
cimento do intérprete e da obra são fatores determinantes em relação a qualidade final da per-
formance.
Em seu artigo, Execução/ interpretação musical: uma abordagem filosófica, Sandra Ne-
ves Abdo, traz uma questão bastante conhecida e que se apresenta como uma grande polêmica
em relação à interpretação musical. A autora discute dois pontos de vista que se colocam em
oposição: o primeiro "defende uma estrita fidelidade à intenção do compositor", e a segunda, é
aquela “que concede total licença aos executantes”. Quando o performer se depara com a par-
titura e reflete sobre questões interpretativas, é natural que várias dúvidas lhe venham à mente,
e estas com certeza devem ser tratadas com muita seriedade.
Durante o século XX a tese da reevocação foi bastante difundida e defendida por vários
autores, seguindo as ideias do “espiritualismo estético” de Benedetto Croce que defende uma
interpretação de forma estrita, ou seja, ao intérprete caberia simplesmente retransmitir a peça
de forma impessoal, objetiva, seguindo simplesmente os padrões descritos graficamente na par-
titura. De acordo com esse pensamento, Abdo esclarece que a execução musical segundo Croce
é:
“reevocar” fielmente o significado original, recomendando-se, para tanto, uma exe-

cução tão impessoal e objetiva quanto possível, respaldada no exame da partitura e na
investigação histórico-estilística. Como se sabe, ainda hoje, é esse o ponto de vista
58
vigente na maior parte das escolas de música, perpetuando-se acriticamente, geração

após geração, a ideia de que o executante tem como dever “tocar como o próprio
compositor tocaria”. (ABDO, 2000, p. 17).
Há outros compositores que defendem que a interpretação de uma peça é uma recriação
dela em tempos diferentes, tendo em vista a subjetividade colocada pelo intérprete durante a
sua execução. Desta forma, seria como dar novas atualizações a peça de forma que esta seria
readequada ao tempo presente durante sua execução, transformando assim, aquele intérprete
que age com fidelidade à forma original da peça, em um intérprete com uma nova visão da obra.
De forma que esta atualiza performaticamente a peça segundo sua subjetividade, seguindo os
sinais musicais escritos pelo compositor, trazendo para este momento além da real intenção do
autor a sua própria intenção interpretativa.
Entretanto, contrariando o ponto de vista de Croce, a “Filosofia dell’arte de Giovanni
Gentile:
[...] defende um “atualismo” estético, cujo argumento central é o seguinte: a obra de

arte só pode reviver mediante uma interpretação pessoal, que a reelabora indefinida-
mente, tendo como único critério a subjetividade de quem interpreta. Desse modo,
longe de ser uma fiel “reevocação” da intenção autoral, a execução/interpretação é,
mais exatamente, uma livre “tradução”, uma operação subjetiva, da qual resultam
“criações” sempre novas e diversas. Com esse “contingentismo” estético, ganha força,
no âmbito da cultura italiana, o trocadilho que fala do intérprete como “traduttore”,
logo,” traditore” da intenção original. (ABDO apud GENTILE, 2000, p. 17).
Devemos observar que aquilo que compreendemos no presente como interpretação, po-
derá não estar diretamente ligada ao que foi vivenciado ou apresentado no passado por algum
compositor em relação a sua obra, bem como a interpretação utilizada nesta. Assim, mesmo
que o compositor busque transmitir o maior número de informações simbólicas e ideias à obra,
este criador poderá não conseguir inserir todas as informações que a peça necessita devido a
fatores alheios a sua vontade, como por exemplo, a visão que o intérprete terá.
A primeira leitura de uma partitura poderá produzir uma visão inicial desatenta, onde
será demandado apenas o que o cérebro conseguir identificar naquele momento. Ou seja, a
junção de vários sinais musicais nesse momento será transformada em códigos que juntos pro-
duzirão uma sonoridade. Desta forma, caberá ao intérprete nesse momento, utilizando sua ex-
periência como mecanismo decodificador transformar essas informações iniciais no som espe-
rado, tomando como base informações de elementos contidos na partitura como sinais de dinâ-
mica, andamentos, articulações, transformando essas informações em parâmetros sonoros que
lhes ajudarão a discorrer a peça musicalmente.
59
Nesse sentido, Kuehn esclarece:
“Interpretação” designa, em música, a leitura singular de uma composição com base

em seu registro que, representado por um conjunto de sinais gráficos, forma a “ima-
gem do som”. O intérprete decodifica os sinais gráficos, transformando-os de maneira
mais fiel em parâmetros sonoros. (KUEHN, 2012, p. 16).
A execução e a interpretação de uma obra musical funcionam como uma união envol-
vendo horizontes distintos, tal como presente e passado, intérprete e compositor, que constroem,
ou buscam construir juntos, mesmo que inconscientemente novos rumos na música, construindo
uma nova definição acerca de interpretação e execução performática da peça.
Nesta junção compositor intérprete, caberá ao executante, mesmo que siga lealmente as
ideias e elementos composicionais do autor, utilizar-se de sua subjetividade interpretativa em
relação à peça como forma de expor sua criatividade em relação ao produto final de sua perfor-
mance, mas mantendo-se sempre atento as intenções do autor.
Desta forma, caberá ao intérprete colocar na peça sua emoção, subjetividade e execução
técnica enquanto performer, observando, sempre os elementos previamente contidos na obra
segundo a vontade do seu criador. Desse modo, ele transmite aos ouvintes os elementos perten-
centes à mesma, mas sem descaracterizar seus pontos principais, não deixando de observar as-
sim, o período em que ela foi composta, e nem se esquecendo de enfatizar sua interpretação
subjetiva.
4.2 PERFORMANCE
No dicionário Houaiss, performance é definida como um conjunto de itens auferidos

experimentalmente que define, o alcance ideal de algo, ou, em termos mais diretos, um desem-
penho ótimo (Houaiss, 2001, p. 187).
Segundo o termo performance encontra sua raiz latina no verbo formare (dar forma,
fazer, criar). Essa palavra não existe no latim, entretanto, o prefixo latino per, serve para refor-
çar o conteúdo semântico dos adjetivos, dos verbos e derivados (Albanoe col.2006). Ainda se-
gundo os já citados autores, a performance musical é um processo que envolve o amadureci-
mento técnico e a vivência com as práticas interpretativas:
[...] poderíamos pensar a performance musical como um processo de execução, que

não dispensa nem os aspectos técnicos presentes nessa prática, nem os processos in-
terpretativos que contribuem para esta ação. Tal projeção atribui à performance mu-
60
sical uma abrangência cognitiva bem mais ampla e uma perspectiva de ação mais in-
terdisciplinar, em que outras áreas do conhecimento interagem na ação executória sob
condições múltiplas. (ALBANO e col. 2006, p. 13).
Podemos considerar que o processo performático que envolve a execução de um recital

inicia-se a partir do momento em que o intérprete escolhe o seu repertório para uma apresenta-
ção em público. Essa escolha pode atender aos mais variados critérios, dependendo do objetivo
da performance a ser apresentada, que poderá ser um concurso, uma prova de algum curso de
graduação, ou apenas uma apresentação artística sem maiores pretensões.
O fato, é que o instrumentista deverá ter uma atitude bastante séria em relação a prepa-
ração de sua performance, tanto no tocante a parte que envolve questões relacionadas à técnica
e interpretação das obras, quanto ao seu bem estar emocional que envolve procedimentos físicos
e mentais.
Sem nos aprofundarmos nestas questões, mas destacando aqui a sua relevância, consi-
deramos, que para alcançarmos um bom desempenho durante uma performance, estes detalhes
devem ser trabalhados antecipadamente com bastante atenção, além de nos dedicarmos de
forma pormenorizada às anotações contidas na obra como por exemplo as articulações, anda-
mento, expressão, dentre outras minúcias sugeridas pelo compositor.
Reforçamos ainda, que estes detalhes referentes às indicações na partitura, dizem res-
peito a interpretação musical, e não devemos confundir com o ato da performance, desse modo,
ressaltamos aqui, a importância da preparação e entendimento que o performer deve ter a res-
peito da obra que vai interpretar e que para Santiago:
É importante para o músico ter uma concepção clara da obra que irá intermediar na
presença dos ouvintes. Esta concepção é elaborada durante inumeráveis horas de es-
tudo em que mecanismos musculares, afetivos e mentais se conjugam para fazer soar
música. Fazer soar música, entretanto, requer um intenso preparo anterior (SANTI-
AGO, 2001, p. 164).
Todos os procedimentos anteriores ao ato performativo são de extrema importância para

o músico, no entanto, devemos entender a performance como uma ação que se concretiza no
momento de uma apresentação pública envolvendo vários agentes que são fundamentais para a
sua realização, dessa forma, esclarece Zumthor:
Performance é o ato presente e imediato de comunicação e materialização de um enun-

ciado poético, ato que requer, além do texto – e, portanto, de seu(s) autor(es) –, intér-
prete e ouvinte. Baseados nesta noção, podemos visualizar uma distinção fundamental
entre performance musical e interpretação musical, entendendo a primeira como mo-
mento global de enunciação que abarca todos os agentes e elementos participantes, e
61
a segunda alusiva exclusivamente às atividades do intérprete musical. (ZUMTHOR,

2007, p. 50).
Sabemos que é comum a discussão entre o significado de performance e interpretação

musical, mas essa distinção deve estar muito clara, e esse é o objetivo desta parte do nosso
trabalho, aclarar esses conceitos, para que não gerem dúvidas ao leitor. Desse modo, vimos a
visão de Zumthor, que faz uma distinção muito clara entre os dois termos, e colocamos aqui
uma complementação a partir do ponto de vista de Almeida que aprofunda um pouco mais a
questão:
Enquanto interpretação envolve todo o processo – estudo, reflexões, práticas e deci-

sões do intérprete – que concorre para a construção de uma concepção interpretativa
particular de determinada obra, performance é o momento instantâneo e efêmero de
enunciação da obra, direcionado em algum grau pela concepção interpretativa, mas
repleto de imprevisíveis variáveis. Além disso, a noção de interpretação musical re-
quer a pré-existência de um texto, de algo a ser interpretado, ao passo que performance
abarca poéticas musicais que não pressupõem um enunciado previamente estabele-
cido. (ALMEIDA, 2011, p. 64).
E COHEN (2002) complementa: “a performance é antes de tudo uma expressão cênica”,

podendo ter também uma característica de “espetáculo, de show; é um confronto cara a cara
com o público”.
Então, como pudemos observar, a performance musical é o ponto culminante da prepa-
ração de uma obra ou recital, é o momento em que o intérprete deve passar a sua mensagem de
maneira clara e objetiva para o seu público ouvinte. Esse momento revela todo o tempo e es-
mero dedicados ao processo preparatório, etapa importantíssima que implica diretamente em
questões interpretativas, e que incidirá certamente no resultado final da performance, determi-
nando assim o seu nível de excelência.
62
5. ANÁLISE ESTRUTURAL E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS DE OBRAS ESCO-

LHIDAS
Como em momento anteriormente aclarado, esta parte do trabalho foi direcionada para
uma divisão que culminou em três vertentes tais quais: 1. Compositores que atuam e são advin-
dos das formações de bandas de música; (Marcio Dantas, Normando Carneiro e Ewerton Luiz);
2. Compositores que atuam na área popular seja esta, na noite sozinho ou acompanhado, em
bandas ou grupos distintos (Antônio de Pádua e Ivo Souza); 3. Compositores que atuam na
academia como professor, músico ou atuante na área de ensino da música e de instrumento
(Fernando Deddos, Danilo Guanais, Helder Oliveira e Daniel Escudeiro).
Dentre estas distinções, foram escolhidas três peças na ordem apresentada para traba-
lharmos a partir delas, questões relacionadas às nossas sugestões interpretação. (A caçada –
Ewerton Luiz. Promenade – Fernando Deddos. Sonata para trompete e Cello – Antônio de Pá-
dua) onde indicaremos relevantes observações em trechos a serem trabalhados.
5.1 – COMPOSITOR ADVINDO DE BANDA DE MÚSICA: A CAÇADA – CONCERTINO

PARA TROMPETE E BANDA DO COMPOSITOR EWERTON LUIZ.
A peça "A caçada" não possui movimentos separados e são tratados pelo autor como
temas. Assim, como em outras composições de sua autoria, essa também foi baseada em mo-
mentos de sua vida, relatando emoções e vivências pessoais. A obra "A caçada" tomou como
base de inspiração, sua experiência enquanto caçador em uma aventura com colegas. Onde ela
foi dividida e estruturada em cinco temas, onde cada qual representa um momento particular de
sua experiência em meio ao mato durante a caçada.
Quadro 1 - Estrutura da obra: A Caçada (Concertino para Trompete e Piano)
Temas Tema 1 Tema 2 Tema 3 Tema 4 Tema 5

5 Temas A madrugada A desconfi- A perseguição A sensação O cerco e
ança que escapou a captura
Cadências Compassos
184 a 187
Andamentos Lento lento Allegro Allegro Rápido
acelerando
Fonte: Autor, 2020.
63
Segundo o compositor a peça foi inspirada numa noite de caça, onde ele pôde observar
a covardia com que o homem age para capturar animais silvestres. No primeiro tema intitulado
“A madrugada” o compositor relata que o escreveu vivenciando a chegada dos caçadores no
local de encontro escolhido, antes de saírem para a caçada. Neste ponto os caçadores preparam
um café e por algum tempo descansam antes de sair em busca do animal, que neste caso é o
tatupeba.
Figura 1 - Início do primeiro tema: A madrugada: sugestão de ligadura fraseológica, anacruse

do compasso 3 ao 5. Substituição da nota fá2 para a oitava fá3, ou utilização do recurso sugerido
anteriormente
A peça escrita para trompete em dó e piano inicia-se com uma melodia misteriosa nas
notas graves do piano com intervalos de terças menores dobrados por oitavas na mesma frase
(comp. 1 ao 3). A melodia que é seguida pelo trompete a partir da anacruse do compasso 3
inicia-se com a nota fá 2, que por sinal encontra-se fora da extensão normal do trompete. Para
corrigirmos este problema, sugerimos que o fá 2 seja tocado uma oitava acima, fá 3 seguindo o
restante da frase em Legato com uma ligadura fraseológica, tal qual um vocalize.
Apesar de sugerirmos no compasso 2 uma transferência de oitava superior da nota fá2
para a nota fá 3, na parte do trompete, como demonstrada na figura 1, ressaltamos que já é
possível a execução da nota citada em alguns trompetes que possuem um quarto pistom adici-
onal a sua estrutura. Além dessa observação sugerida, a nota em questão poderá ser executada
abrindo-se ao máximo as bombas referentes aos pistons 1, 2 e 3. Dessa forma o fá # que é
executado nessa sétima posição será abaixado em meio tom, atingindo assim a nota fá 2. Aler-
tamos, porém, que o trompetista deverá estar bastante atento a afinação, pois este é um recurso
de difícil execução.
64
Consideramos que a região grave do instrumento é de difícil domínio e deve ser estu-
dada com bastante atenção por parte do trompetista. Para conseguirmos uma sonoridade limpa,
clara, nesse registro, são necessários estudos específicos, fora da partitura, desse modo aconse-
lhamos que o instrumentista adicione aos seus estudos diários os métodos de nota longa de
Claude Gordon, e o book 6 de Anthony Plog, que trabalha a região grave.
O tema inicial “A madrugada” encontra-se entre os compassos 1 ao 19 e segundo o
compositor é o momento em que os caçadores chegam para o rito inicial e preparatório da ca-
çada.
introdutória – sugestão de articulação entre semicolcheias nos compassos 11 e 12.
introdutória – sugestão de mudança de articulação entre semicolcheias parte II. Compassos 17
a 19.

65
Sugerimos que os trechos que compreendem os compassos 11 e 12 e do compasso 17

ao 19 sejam articulados de forma que as duas primeiras semicolcheias possam estar ligadas.
Dessa forma, acreditamos que esses agrupamentos inseridos nos trechos escolhidos, trarão mais
leveza a execução técnica dos fragmentos selecionados, ao mesmo tempo em que facilitará a
execução.
Para interpretar a articulação sugerida de forma satisfatória, devemos considerar a co-
nexão das duas primeiras semicolcheias, observando, que os grupos de notas em questão pos-
suem intervalos em grau conjunto e, também de quartas. Sugerimos que a segunda nota das
ligaduras devem ser curtas, de modo que as que seguem possam ser projetadas mais claramente.
Recomendamos que para o estudo deste trecho o trompetista se concentre nos métodos de Vin-
cent Cichowicz que trabalha o fluxo de ar, e a conexão das notas, Anthony Plog e J.B Arban,
cujos métodos têm vários estudos voltados para as escalas e arpejos
Na continuação do primeiro tema, onde o compositor relata a tranquilidade do animal
andando vagarosamente em noite enluarada pela mata, identificamos uma melodia tranquila
que se encontra apresentada a partir do compasso 20, com uma modulação para o tom de Fá M.
introdutória – sugestão de articulação entre os compassos 20 e 21.
Neste trecho, foi adicionada uma ligadura de frase entre os compassos 20 e 21 como
forma de manter a mesma ideia da frase presente entre os compassos 22 ao 24. Como o trecho
representa a calmaria do animal andando durante a noite, esse trecho poderá ser interpretado
como um vocalize lento e cantabile, como se representasse a calmaria da noite enluarada des-
crita pelo autor.
66
Figura 5 - Continuação tema 1: linda melodia “A madrugada”: Ewerton Luiz, movimento lento
– segunda parte – sugestão mudança de articulação compreendida entre os compassos 36 a 40.
Seguindo o desenvolvimento do primeiro tema, notamos que para melhor aclarar os tre-
chos compreendidos entre os compassos 36 a 40. Seria tecnicamente melhor executado se fosse
adicionado algumas articulações a começar por adicionar uma ligadura de expressão nas fusas
que antecedem o compasso 37 como forma de dar a esse grupo de notas, mais expressividade.
Já na anacruse do compasso 38, o compositor escreveu todas as colcheias e semicol-
cheias do trecho sem nenhuma articulação. Porém, sugerimos que ao grupo de semicolcheias
fossem adicionadas ligaduras entre as duas primeiras notas. Na sequência, nos grupos de col-
cheias, as ligaduras devem permanecer da mesma forma, dando assim, uma ideia de comple-
mento coerente da frase seguinte à frase anterior. Tais articulações devem seguir os mesmos
padrões na sequência da melodia dos compassos 39 e 40, pois esses compassos apresentam na
composição, escritas semelhantes.
Na anacruse do compasso 39 para o 40, foram adicionadas modificações de articulações
no grupo de semicolcheias da anacruse do compasso 39, bem como a adição de ligaduras nas
colcheias do compasso 40, como forma de dar ênfase ao complemento da frase.
67
Figura 6 - seguindo o tema 1: linda melodia “A madrugada”: Ewerton Luiz, movimento lento
– segunda parte – sugestão de mudança de articulação nos compassos 42 e 43, 46 e 47.
Dando seguimento, ao grupo de semicolcheias presentes na anacruse do compasso 43,

modificamos sua articulação com a adição de ligaduras. Assim acreditamos que sua execução
será facilitada.
Na sequência, já no compasso 43, foram adicionadas articulações em forma de “tenuto”,
as quais também poderiam ser escritas apenas o nome da articulação no trecho escolhido. Po-
rém, preferimos evidenciar a “tratina” sobre as notas como forma de melhor aclarar o trecho
visualmente.
Na anacruse do compasso 47, mantivemos a mesma sugestão interpretativa de articula-
ção, presente na anacruse do compasso 43. Porém adicionamos ao compasso seguinte (47) uma
ligadura de expressão na passagem da nota Ab4 para a nota Fá4, além de um “rallentando” no
mesmo trecho, como forma de preparação para a chegada do segundo tema, que se apresenta
em novo andamento e tonalidade.
Do compasso 42 ao 45, observamos saltos bastante extensos, e por sugerirmos um trecho
em tenuto, aconselhamos ao intérprete estudar a extensão aguda do instrumento a partir do Book
6 de Anthony Plog praticando seus estudos tanto ligados quanto tenutos.
68
Figura 7 - Segundo tema: linda melodia “A desconfiança”: Ewerton Luiz, movimento lento –
primeira parte – Tema, uma linda melodia onde o animal anda sem preocupação pela selva a
procura de alimento apreciando o céu estrelado e enluarado.
O segundo tema que se inicia no compasso 55, traz novos elementos para caracterizar a
mudança de um tema para outro, como por exemplo, a adição do compasso ternário (3/4) logo
no início da melodia principal.
O tema “A desconfiança” é apresentado por saltos intervalares compreendidos entre oi-
tavas na maior parte da composição da melodia. Tais intervalos dão uma ideia à melodia de que
o animal realmente anda desconfiado, como se ele estivesse tentando fugir aos poucos e à me-
dida que sua desconfiança aumenta o animal vai se afastando do local perigoso.
Os saltos intervalares funcionam como as pegadas do animal em fuga, que começam a
variar entre intervalos de terças maiores e menores, quartas e quintas justas e se encaminham
nesse padrão até iniciarem as oitavas justas. Esse desenho nos dá uma ideia de fuga e apreensão.
Como sugestão interpretativa para esse trecho compreendido entre os compassos 55 ao
64, sugerimos a mudança de articulação das notas no início do tema entre o grupo de colcheia
e mínima e na sequência, também a mudança de articulação nas semicolcheias da anacruse do
compasso 60, onde a partir dele, adicionamos uma ligadura fraseológica no trecho dos compas-
sos 60 ao 67. Acreditamos que a mudança de articulação sugerida, traga para a obra uma sen-
sação de leveza, sugerindo a fuga rápida e discreta do animal.
69
Figura 8 - sequência do tema 2: linda melodia “A desconfiança”: Ewerton Luiz - Movimento

mais agitado – primeira parte – sugestão de mudanças de articulações nos compassos 74, 76 e
78.
Na sequência de nossas sugestões interpretativas, um trecho que nos chamou a atenção

foi o compreendido entre os compassos 74 a 78. Onde nos compassos 74, 76 e 78, encontram-
se os mesmos, escritos com as mesmas figuras e divisão rítmica, mudando apenas as melodias,
porém, permanecendo os mesmos desenhos rítmicos nos trechos citados.
No nosso entendimento, para que os incisos contidos nestes compassos possam ter mais
mobilidade e fluência técnica, a ideia foi modificar as articulações existentes, adicionando li-
gaduras no grupo de semicolcheias presentes no terceiro tempo dos compassos 74, 76 e 78.
Dessa forma, acreditamos que tais mudanças nas articulações trarão tecnicamente uma melhor
execução aos trechos em destaque.
Figura 9 - Excerto do tema 3: Perseguição, cerco e fuga. Ewerton Luiz - Movimento mais
agitado – primeira parte – sugestão de mudanças de articulações nos compassos 88 e 89.
No início do terceiro tema que se inicia na anacruse do compasso 86, notamos que a
ligadura sugerida pelo compositor dificultava tecnicamente a execução dos trechos compreen-
didos entre os compassos 88 e 89. Assim sendo, sugerimos a retirada dessa ligadura e em seu
lugar optamos por colocar uma articulação que daria mais fluidez na execução do trecho. Nossa
sugestão foi então realizar a articulação das semicolcheias com a adição de ligaduras de duas
70
em duas notas. Dessa maneira, a execução técnica do trecho se torna mais ágil e mais bem
articulada, dando clareza ao grupo das semicolcheias e consequentemente ao trecho em questão.
Figura 10 - Excerto do tema 3 (continuação): Perseguição, cerco e fuga. Ewerton Luiz. Movi-
mento mais agitado – primeira parte – sugestão de mudanças de articulações nos compassos 96
e 97.
A mesma sugestão interpretativa dos compassos 88 e 89 colocamos nos compassos 96

e 97, pois neste trecho, a escrita das figuras foi a mesma, porém, o segundo trecho encontra-se
escrito com uma diferença intervalar de terça maior. Observamos um salto de sexta maior na
anacruse do compasso 96 que devido as notas Mi4 e Dó5 serem executadas na mesma posição,
torna-se um trecho com uma certa dificuldade em sua execução.
Figura 11 - Excerto do tema 3 (continuação): Perseguição, cerco e fuga. Ewerton Luiz - Mo-
vimento mais agitado – final do terceiro tema – sugestão de mudanças de articulações no com-
passo 122 e 123.
Nos compassos 120 e 121, o compositor optou por colocar uma ligadura de fraseado,
como forma de dar maior expressividade e suavidade ao trecho escrito sob uma escala cromá-
tica descendente, no entanto, sugerimos nos compassos seguintes 122 e 123 respectivamente,
71
que seja adicionado às semicolcheias dos compassos citados, ligaduras nas duas primeiras se-
micolcheias da frase, como forma de dar contraste a frase anterior. Finalizando assim, o terceiro
tema da música.
Figura 12 - Excerto do tema 4: Alívio do animal durante a fuga. Ewerton Luiz - Movimento
menos agitado – primeira parte – sugestão de adição de articulações nos compassos 136, 137 e
140.
Na anacruse do compasso 134, se inicia o quarto tema. Segundo o compositor, nesse

momento o animal escapa pela segunda vez tendo a sensação de alívio pela fuga. Para o trecho
em questão sugerimos a articulação de tenuto para todas as notas compreendidas entre os com-
passos 136 e 137, bem como no compasso 140.
Figura 13 - Excerto do tema 4 (pequena cadência): Alívio do animal durante a fuga. Ewerton
Luiz, trecho em rubato– parte final.
É apresentada no compasso 184 uma pequena cadência, como forma de finalização do

quarto tema. Na sequência, no compasso 189 é apresentado um material melódico que vai até
o compasso 190 como forma de preparação para o quinto tema (final), funcionando como uma
72
ligação entre ambos. Acrescentamos nesta parte um tempo de rubato, como forma de tornar o
trecho mais expressivo.
Neste ponto chamamos atenção para o compasso 186, onde os largos saltos apresentam
certo grau de dificuldade devido à extensão que foi escrito. Dessa forma, sugerimos aqui, que
o instrumentista acentue um pouco as notas de baixo, para que as notas de cima possam soar
bem e afinadas. Recomendamos ainda que ele, ao estudar essa obra, mantenha o foco nos estu-
dos intervalares do método de J.B. Arban, como forma de fortalecer sua embocadura e ganhar
segurança na execução dos intervalos.
Figura 14 - Excerto do tema 5. Parte inicial: Cerco e Captura do animal. Ewerton Luiz, trecho
inicial. Sugestão interpretativa de mudança de articulações nos compassos 197 a 202.
Nos compassos 197 a 201, optamos por contrastar o trecho colocando a alternância entre
os compassos 197 e 199 com notas em "Staccato" e nos compassos 198 e 200 com colcheias
ligadas precedidas de um acento "marcato". Na sequência, mantivemos o mesmo padrão no
compasso 202, presente nos compassos 198 e 200.
Assim sendo, com essas observações e sugestões interpretativas contidas na peça "A
Caçada" Concertino para trompete e piano do compositor Ewerton Luiz, finalizamos nossas
sugestões interpretativas na obra aqui apresentada. Pudemos notar ao trabalhar esta obra, que
ela tem um grau de dificuldades considerável, exigindo bastante da resistência muscular do
músico devido à extensão na qual foi escrita.
Desse modo, aconselhamos que ao trabalhar esta peça, o trompetista deve proceder com
bastante atenção em seus estudos de base, de forma a ganhar uma boa resistência e assim, obter
um resultado satisfatório em sua interpretação.
73
5.2 – COMPOSITOR PROFESSOR DE ACADEMIA E/OU UNIVERSIDADE: PROME-

NADE - PEÇA PARA TROMPETE E VIOLÃO DO COMPOSITOR FERNANDO DEDDOS.
Segundo o compositor, como descrito no título, a temática e estrutura da peça foi inspi-
rada na obra de Mussorgsky - Quadros de uma Exposição. A proposta é a de um passeio (Pro-
menade) por influências sonoras tanto dos intérpretes como do compositor. Em meio a momen-
tos de passeio que introduzem e conectam distintas sessões, definidos por conjuntos de frases
temáticas centrais em geral diatônicas ou pentatônicas, foram desenvolvidos três temas ou mini
peças, cada qual representando uma xilogravura de um Cordel imaginário: I. O Voo; II. Frag-
mentos de uma Milonga-Bolero; e III. O Cactos.
De acordo com o compositor, a instrumentação abrangente permite grande ilusão de
dinâmicas, elementos e timbres distintos, ritmos e poli-ritmos mais pontilistas (ritmo é o canal
da obra), e até melodias líricas mais densas ou contemplativas. Tem de tudo um pouco no con-
teúdo sonoro, e uma vertente sempre voltada à música popular e típica Brasileira.
A peça foi escrita sob encomenda do DUO NOVO, formado pelos músicos paranaenses
Audryn de Souza (Trompete) e Kiko Luz (Violão), através de projeto de gravação e lançamento
de disco aprovado pela Fundação Cultural de Curitiba. Foi escrita originalmente para esta for-
mação.
Trata-se de uma obra de câmara pensada como música de concerto, ou seja, para ser
executada em sala de concerto, até mesmo pela sutileza da instrumentação. A obra em si traz
muitas influências da música popular, inseridas pelos próprios intérpretes e, é claro, vindas da
influência e seleção do próprio compositor.
Quadro 2 - Estrutura da obra: Promenade (para Trompete e Violão)
Temas Tema 1 Tema 2 Tema 3

Três O Voo Fragmentos de uma milonga O cactos
bolero
Andamentos Allegro vivo Andante
= 143
Fonte: Autor, 2020.
74
Figura 15 - Excerto do tema 1 (pomposo, modesto e altaneiro). Parte inicial. Promenade. Su-
gestão interpretativa de mudança de articulações nos compassos 4, 5, 6, 7 e 8.
Dando início as nossas sugestões interpretativas na obra Promenade do compositor prof.

Fernando Deddos, notamos alguns pontos onde sugerimos que sejam adicionadas algumas mo-
dificações como forma de melhorar a execução na articulação da peça em questão segundo
nosso entendimento. Como exemplo inicial podemos apontar o que ocorre no terceiro tempo
do quarto compasso.
Nesse compasso o compositor originalmente escreve uma ligadura nas primeiras semi-
colcheias que são apresentadas no compasso, porém, na parte do violão a escrita da articulação
não está condizente com a do trompete. Sugerimos assim, a remoção da ligadura presente no
grupo de semicolcheias no terceiro tempo do quarto compasso, na parte do trompete, como
forma de aclarar a execução junto ao violão, mantendo assim, a mesma articulação entre ambos.
Dando sequência, o compositor utilizou uma articulação no quarto tempo do compasso
seis, utilizando-se de uma ligadura nas colcheias ali presentes. Porém, notamos que a ideia ini-
cial desta articulação como condução da frase, seria melhor se já apresentada no segundo tempo
do quinto compasso, repetida no sexto tempo do sétimo compasso e no quarto tempo do oitavo
compasso e em outros momentos da composição onde aparecem as ideias apresentadas. Con-
tudo, a articulação só foi realmente apresentada de forma escrita pelo compositor, no quarto
tempo do sexto compasso.
75
Figura 16 - Excerto do tema 1 (pomposo, modesto e altaneiro) (continuação). Promenade. Su-

gestão interpretativa de mudança de articulações nos compassos 27 e 28.
Nossas sugestões como forma de acentuar melhor a passagem das notas em tempo ru-
bato presente no compasso 27. Foi que fosse adicionado ao quinto tempo do compasso 27 e
segundo tempo do compasso 28, ligaduras nos grupos semelhantes de colcheias. Desta forma
acreditamos que a frase presente nesses compassos tenha melhor fluência devido as mudanças
de articulações aqui sugeridas.
Figura 17 - Excerto do tema 2 (Allegro vivo “O voo”). Promenade. Sugestão interpretativa de

mudança de articulações entre os compassos 47 e 52.
No compasso 47 observamos a expressão elegante, onde o compositor colocou uma li-

gadura nas duas semicolcheias iniciais, seguidas pela indicação da articulação em tenuto com
um corte mais sutil na última colcheia do segundo tempo.
Segundo Bohumil Med, esta articulação é denominada de “acento brando” que é um

sinal composto de ponto e traço, onde o ponto fica mais próximo da cabeça da nota e
dividindo o valor em quatro partes sendo as primeiras três partes de som e a última
quarta parte de silêncio. (MED, 1996, p. 45).
76
O mesmo tipo de articulação segue nos grupos de semicolcheias do compasso 51. Po-
rém, no quarto tempo do compasso 48, sugerimos a escrita de uma ligadura no grupo de semi-
colcheias como forma de manter o mesmo padrão de frase ocorrido anteriormente, assim como,
a adição da mesma articulação no grupo de figuras presentes no quarto tempo do compasso 52.
Figura 18 - Excerto do tema 3 (Dança “O Cactos”). Promenade. Sugestão interpretativa de

adição de articulações nos compassos 148 e 153.
Para finalizar nossas observações e sugestões em relação à peça promenade, notamos

que o compositor utiliza entre os compassos 146 e 152, uma mescla de articulações, sinais de
acentos marcatos, tenutos, bem como indicações de crescendo, decrescendo, além de f e mf,
como sinais de dinâmica. Aliás, segundo a definição do Norton /Grove Dictionag of Music
Dinâmica e o aspecto musical resultante da expressão causada pela variação do vo-

lume do som. Qualquer variação que altere a projeção, a articulação ou o timbre do
som é considerada dinâmica. Já no século XVI apareceram os primeiros sinais de di-
nâmica na música para alaúde (f= forte e p= piano), mas eram raramente encontrados
até o século XVII. No século XVIII apareceram os sinais de crescendo e diminuendo
característicos da música orquestral italiana da primeira metade do século. Só com o
romantismo a dinâmica teve seu amadurecimento. (SADIE, 1988, p. 227).
Notamos ainda, que o autor da peça manteve um padrão de articulações ligando duas
semicolcheias, trecho que compreende os compassos 146 ao 152, porém, observa-se que no
primeiro tempo do compasso 148 e 153 o grupo de semicolcheias se manteve sem as ligaduras.
Assim, para que fosse mantido o mesmo padrão de articulações descritas anteriormente, suge-
rimos a adição de ligaduras nos grupos de semicolcheias nos tempos e compassos referidos.
77
5.3 – ARTISTA ATUANTE NO MEIO POPULAR: SONATA PARA TROMPETE E CELLO

DO COMPOSITOR ANTÔNIO DE PÁDUA
Segundo Pádua, a ideia para compor a peça para Trompete e Cello, veio depois que ele
assistiu a um recital, onde na ocasião presenciou a execução da obra Sonate Pour Trompette in
Ré et Cello do compositor Ives Chardon, durante o encontro nordestino de Metais na cidade de
Recife, tocada pelo trompetista Charles Schluetter e o cellista Nelson.
Após a finalização do recital, ele resolveu compor uma obra, não com as mesmas carac-
terísticas, mas que tivesse a mesma formação que tanto lhe chamou a atenção. Desta forma,
nasceu a peça Sonata para Trompete e Cello composta em três movimentos.
Quadro 3 - Estrutura da obra: Sonata para Trompete e Cello
Movimentos 1° Mov. 2° Mov. 3° Mov.

Três Allegreto Andante Allegro vivo
Fonte: Autor, 2020.
Na obra em questão notamos a ausência de vários sinais articulatórios que poderiam

fazer parte dela como forma de aclarar e facilitar sua execução técnica e interpretação. No en-
tanto, por motivos desconhecidos o compositor não os escreveu, deixando a cargo do intérprete
esse procedimento, que tem como objetivo complementar a obra e contribuir com os estudos
das práticas interpretativas.
Figura 19 - Excerto do 1° Movimento da peça Sonata para Trompete e Cello. Sugestão de

inserção de articulações entre os compassos 5 e16.

78
Tendo em vista inicialmente que a peça não possui articulações e nem sinais de acentu-
ação, sugerimos a adição de ligaduras e acentos de marcação compreendidos entre os compas-
sos 5 ao12, destacando os tempos que julgamos importantes para uma melhor execução do
trecho. Levamos em consideração que a referida parte ao ser tocada sem nenhuma indicação ou
destaque nas notas musicais, soará de forma não satisfatória tornando-se difícil sua execução.
Acreditamos que as modificações feitas aqui, além de facilitarem a interpretação do trecho pos-
sibilitam uma maior fluidez às frases.
Na sequência, optamos por sugerir a colocação de ligaduras de frase nos grupos de se-
micolcheias compreendidos entre os compassos 13 e 16, pois o trecho em questão poderá ser
mais bem executado com a adição das ligaduras, como forma de deixar mais flexível a sua
digitação, acompanhando também a sugestão de dinâmica descrita pelo compositor.

Sugestão interpretativa de mudança de articulações nos 108, 109, 121, e entre os compassos
143 e 145.

79
Dando prosseguimento, optamos por inserir sugestivamente a mesma articulação adici-

onada as semicolcheias nos compassos 108 e 109, compassos 111, 112 e 113 e compasso 117.
Nos compassos 121, 143 e 145, sugerimos a adição de ligadura de frase em toda a extensão dos
compassos citados.
As sugestões aqui demonstradas nos compassos citados foram adicionadas como forma
de dar uma melhor mobilidade e fluidez aos trechos, além de apresentarem com essas observa-
ções, uma melhor combinação fraseológica, facilitando assim, no nosso entendimento, sua exe-
cução. Como estudo para facilitar a execução dos trechos em questão, sugerimos os estudos de
escalas e articulações do método J.B. Arban.
Figura 21 - Excerto do 2° Movimento da peça Sonata para Trompete e Cello. Sugestão inter-
pretativa de mudança de articulações nos compassos 20 e 22, e entre os compassos 33 a 36.
Dando início ao segundo movimento da peça. Observamos que no trecho compreendido

entre os compassos 20 a 36, seriam necessárias algumas mudanças como forma de facilitar sua
execução, tendo em vista os saltos intervalares presentes neste trecho, que foram escritos pelo
compositor com uma ligadura de frase presente em toda a extensão dos compassos 20 a 23.
Porém, observamos que nos compassos seguintes 24 a 26, eles foram escritos com arti-
culação em tenuto. Assim, como forma de facilitar a execução desses intervalos, optamos por
retirar a ligadura e adicionar aos compassos 20 e 22 as tratinas, como forma de seguir a frase
com a mesma articulação presente nos compassos 23 a 26, bem como nas tercinas do compasso
80
32. No trecho dos compassos 33 a 36 sugerimos a adição de ligaduras nos grupos de semicol-
cheias, pois acreditamos que desta forma o trecho em questão será executado de forma mais
leve.
Notamos que os compassos que antecedem o trecho entre os compassos 43 e 50 foram
grafados pelo compositor todos com ligaduras. Porém, o mesmo optou por escrever o trecho do
compasso 43 a 50 sem ligadura e sem indicação de articulação. Com isso, como uma forma de
continuar a frase seguindo as mesmas características das frases anteriores, sugerimos a adição
de uma ligadura de frase entre os compassos 43 e 50, seguindo assim o mesmo padrão de escrita
previamente inserido pelo compositor.
Figura 22- Excerto do 2° Movimento da peça Sonata para Trompete e Cello (continuação).
Sugestão de adição de ligadura de frase entre os compassos 43 e terceiro tempo do compasso
50.
Figura 23 - Excerto do 2° Movimento da peça Sonata para Trompete e Cello (continuação)

Frase sem ligadura escrita pelo compositor entre os compassos 43 e terceiro tempo do compasso
50.
Caso o executante encontre dificuldades em tocar o trecho como sugerido, mantendo

uma boa conexão entre as notas, sugerimos a utilização dos estudos do Method for Trumpet,
Book1, de Anthony Plog, além dos Estudos contidos no Lyrical Studies for Trumpet de Giu-
seppe Concone.
81

Sugestão interpretativa de mudança de articulações nos compassos 82 e 83.
Observamos que apesar do compositor ter escrito o trecho entre os compassos 76 e início
do compasso 81 com ligaduras, o mesmo colocou a indicação de articulação em tenuto a partir
do segundo tempo do compasso 81, sinal que não foi escrito no compasso seguinte. Assim, para
manter o mesmo padrão da escrita e dar continuidade a frase, colocamos as tratinas no compasso
seguinte 82, bem como a adição de ligaduras nos grupos de colcheias, como forma de manter a
mesma característica presente nos compassos 76 a 81. Adicionamos ainda as articulações nas
semicolcheias do compasso 83 no terceiro e quarto tempos.
Figura 25 - Excerto do 3° Movimento da peça Sonata para Trompete e Cello. Sugestão inter-
pretativa de mudança de articulações nos compassos 1, 4, 7 e 8.
Seguindo com as nossas sugestões na Sonata do compositor Antônio de Pádua, chega-

mos ao terceiro movimento. Esse movimento apresenta uma constante alternância de compas-
sos, adicionando à obra dificuldades em relação a sua métrica. No entanto, deve ser considerado
82
que não é um movimento de fácil execução, pois essa parte exige que o músico já tenha alguma
experiência com esse tipo de escrita. Assim sugerimos os estudos dos métodos Eight Profiles,
Henri Tomasi, William Vacchiano, como forma de estudo prático para que o músico possa
desenvolver uma certa habilidade prática com essa alternância de compassos escritos tanto na
peça quanto nos estudos dos métodos sugeridos aqui.
Sugerimos para o trecho compreendido entre os compassos 1 e 9, caso o músico apre-
sente dificuldades na divisão dos compassos alternados, que ele utilize a figura da colcheia
como referência de tempo, tendo em vista que tal figura é comum aos compassos presentes
neste movimento. Assim, como forma de facilitar a execução, principalmente nos compassos
1, 4, 7 e 8 em relação aos saltos intervalares, bem como na fluidez dos trechos, sugerimos a
adição de ligaduras nos grupos de semicolcheias escritas nos compassos mencionados.
Ainda sugerimos caso o músico apresente dificuldades na execução dos trechos menci-
onados com as alterações apresentadas, que o mesmo busque os estudos de arpejos do método
J.B. Arban - Complete Method for Trumpet. Além dos estudos Chordal and interval do Method
for Trumpet de Anthony Plog (Book 7).

Sugestão interpretativa de adição de articulações entre os compassos 15 e17. Adição de ligadu-
ras no grupo de semicolcheias do compasso 19 e 21. Inserção do acento marcato
Como forma de enfatizar as síncopes presentes entre os compassos 15 e 17, adicionamos

um sinal de marcato a esses grupos de notas para destacar a frase sincopada, além de adicio-
narmos ligaduras aos grupos de semicolcheias dos compassos 19 e 21 como forma de dar me-
83
lhor mobilidade na execução desses grupos que se dirigem para o compasso 23 onde adiciona-
mos também sinais de marcato nas colcheias como forma de seguir o mesmo padrão de acen-
tuação presente nas frases anteriores.

Sugestão interpretativa de adição de articulações nos compassos 34, 36 e 37.
Como forma de aclarar a possível intenção do compositor em escrever um trecho rítmico

oriundo do maracatu de baque virado, optamos por enfatizar a divisão presente nos compassos
34 e 36, colocando um acento marcato nas colcheias, pois esse padrão rítmico está na verdade
imitando o gonguê, um chocalho bastante pesado que é utilizado no citado ritmo e tem uma
função muito importante em relação a rítmica do maracatu. Adicionamos ainda ligaduras nos
dois primeiros grupos de semicolcheias e no terceiro grupo das mesmas figuras colocamos uma
ligadura de frase para dar um maior sentido de finalização desta frase.
Figura 28 - Excerto do 3° Movimento da peça Sonata para trompete e Cello (continuação).

Sugestão interpretativa de adição de articulações entre os compassos 45 e 48.
O último trecho do terceiro movimento que encontramos relevância em relação à adição

de sugestão interpretativa, encontra-se entre os compassos 45 e 48. Neste trecho optamos pela
adição de uma ligadura no primeiro grupo de semicolcheias para facilitar sua execução, além
84
de acentuar a colcheia presente no segundo tempo, bem como adicionamos o mesmo acento nas
colcheias do compasso seguinte destacando assim as sincopes presentes no compasso 46.
Adicionamos as semicolcheias do compasso 47 ligaduras como forma de dar uma maior
fluidez e facilidade da execução do grupo para que o trecho não soasse tão duro em relação ao
compasso 48, onde adicionamos sinais de staccatos às colcheias finalizando com o staccato
menos curto na última nota do compasso citado como forma de finalizar a frase com mais le-
veza.
Para finalizar nossas sugestões interpretativas na obra do compositor Antônio de Pádua,
observamos que no terceiro movimento de sua sonata, existem várias repetições rítmicas e me-
lódicas, dessa forma, o leitor intérprete deverá adotar o mesmo padrão sugerido pelo autor deste
trabalho, como forma de manter a coerência de sua interpretação.
85
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Iniciamos nossos estudos para esta pesquisa, tendo em mente as seguintes indagações:
“existem obras escritas para o trompete no Rio Grande do Norte”? “Quantos e quais composi-
tores escreveram para esse instrumento”? À medida que nos aprofundávamos em nosso trabalho
fomos descobrindo um rico material composicional que representa um recorte que se situa entre
os séculos XX e XXI, precisamente entre os anos de 1999 e 2020.
Partindo dessa observação, notamos que a produção musical em relação ao trompete em
nosso Estado ainda se encontra em uma fase embrionária, se a compararmos com a realidade
de algumas regiões do nosso país ou ainda com a produção musical existente em outros países.
Consideramos então que esse recorte que trouxemos através da nossa pesquisa é de
grande importância, por nos mostrar uma ideia da nossa realidade dentro da faixa de tempo que
detectamos a partir das datas de composição das obras.
O número de doze composições é significativo, e ao nos debruçarmos com mais acui-
dade sobre o material recolhido, notamos que a diversidade de linguagens e propostas apresen-
tadas são bastante expressivas, nos revelando um repertório de qualidade que se configura como
uma grande contribuição para a área do trompete.
Esperamos que o repertório para o nosso instrumento possa crescer e se desenvolver
através das novas gerações que vêm surgindo, mediante o crescimento dos cursos de composi-
ção que estão sendo criados em nossas instituições de ensino, que podem nos assegurar um
futuro promissor em relação ao repertório do trompete, assim como de outros instrumentos.
É inegável ainda o problema em relação à carência de obras nacionais para diversos
instrumentos musicais e em relação ao trompete essa realidade não é diferente, mesmo com a
ampliação dos repertórios que se deu a partir do século XXI, com o surgimento de obras com
características contemporâneas.
Nesse sentido, as contribuições dos compositores aqui presentes através de suas obras
foram de grande importância para esta pesquisa, pois desta forma, através dos trabalhos aqui
catalogados esperamos diversificar e renovar o repertório brasileiro de composições para o
trompete assim como oferecer à nossa comunidade, variados tipos de formações instrumentais
envolvendo o citado instrumento.
Ponderamos também que uma catalogação seria muito importante em nosso trabalho,
pois além de trazer para o público artístico musical e acadêmico as mais diversificadas infor-
mações, estaríamos também preservando esses trabalhos, que até pouco tempo estavam, de
certa forma esquecidos nos arquivos dos citados compositores. Por isso, resolvemos inserir essa
86
catalogação como uma forma de enriquecer a nossa dissertação, sabendo que esse não é o foco
do nosso trabalho, mas uma consequência da nossa pesquisa, que surgiu como resultado do
levantamento realizado.
Entretanto, sabemos que por si só, este trabalho não tem o poder de promover uma di-
vulgação ampla que possa levar a todas as plateias as informações aqui contidas, dessa forma,
trabalhamos com a ideia de organizarmos concertos educativos envolvendo essas obras, que
serão destinados aos mais variados públicos. Julgamos ainda, que a divulgação das peças e
informações aqui contidas, se configuram como uma amostra de valor inestimável para a nossa
área de metais.
Objetivamos também, que essas peças possam fazer parte do repertório trompetístico
sugerido em nossos cursos Técnico e de Graduação que possui as ênfases popular e erudita,
proporcionando aos nossos alunos um conhecimento maior sobre essa coleção de obras produ-
zidas no Estado do Rio Grande do Norte.
Como este trabalho é voltado para as práticas interpretativas, no capítulo quarto, não
poderíamos deixar de abordar o tema sobre interpretação e performance. Nosso objetivo aqui
não foi buscar discussões ou aprofundarmos o assunto, mas, mostrar ao leitor um ponto de vista
que defendemos que é a participação ativa do performer, que de certa forma, deixa sua marca e
a sua contribuição a partir da execução da obra.
Ressaltamos ainda, que o intérprete, transmite de certa forma para o público ouvinte,
aquilo que ele aprendeu em sua vida, é a bagagem de conhecimentos que adquiriu a partir de
suas experiências, e que durante a performance ocupa o seu lugar entre as ideias do compositor,
que se configuram através da partitura e do público ouvinte, para quem a performance é desti-
nada.
Por fim, a partir do estudo das obras selecionadas no quinto capítulo objetivamos ofe-
recer aos futuros performers dos trabalhos aqui reunidos, possibilidades interpretativas que se
constituem, não como uma verdade absoluta, mas como sugestões que foram trabalhadas exa-
ustivamente pelo autor dessa dissertação.
Acreditamos que as modificações apresentadas nessa parte do trabalho enriquecerão de
modo bastante significativo as questões interpretativas. Porém, os intérpretes têm toda a liber-
dade de não concordarem com elas, desde que apresentem subsídios conscientes e coerentes
para uma nova interpretação dos trechos aqui trabalhados, atentando cuidadosamente para que
não sejam descaracterizadas as ideias do compositor.
Dessa forma, observamos que uma mesma composição pode trazer diversos pontos de
vista em relação à sua interpretação, no caso aqui exposto, ficam registradas as ideias do autor
87
deste trabalho que tem como objetivo contribuir para o crescimento e consolidação das práticas
interpretativas em nosso país.
88
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91
ANEXOS
92
ANEXO A - PEÇAS CATALOGADAS PARA TROMPETE E PIANO

A CAÇADA
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
QUATRO SONETOS EM LÍNGUA PORTUGUESA

108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
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126
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128
129
130
131
132
133
134
135
MINI-SUÍTE TREVO
136
137
138
139
140
141
142
143
MAIS PERTO DA LUA

144
ANEXO B - PEÇAS CATALOGADAS PARA DUETOS TROMPETE E CELLO E

TROMPETE E VIOLÃO
PROMENADE
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
AZUL TURQUESA
155
156
157
158
159
SONATA PARA TROMPETE E CELLO

160
161
162
163
164
165
166
167
ANEXO C - PEÇAS CATALOGADAS PARA TROMPETE E BANDA E OU ORQUES-

TRA SINFÔNICA
SUÍTE MANDACARU PARA TROMPETE E ORQUESTRA
168
169
170
TRIBUTO AO MAESTRO DUDA PARA TROMPETE E BANDA

171
172
173
174
CONCERTINO PARA TROMPETE E ORQUESTRA

175
176
177
CONCERTO PARA TROMPETE E BANDA

178
179
180
181
182
183
184
185
SÓ SE FOR NO DUGUE!
186
187

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

JOÃO MARIA SIMPLICIO FERREIRA

A PRODUÇÃO MUSICAL PARA TROMPETE NO RIO GRANDE DO NORTE: Cata-

A PRODUÇÃO MUSICAL PARA TROMPETE NO RIO GRANDE DO NORTE: cata-

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Orientador: Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Fa-

F383p Ferreira, João Maria Simplicio.

Orientador: Ranilson Bezerra de Farias.

Dissertação (mestrado) – Escola de Música, Universidade Federal do

RN/BS/EMUFRN CDU 781.6(813.2)

A PRODUÇÃO MUSICAL PARA TROMPETE NO RIO GRANDE DO NORTE: cata-

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Orientador: Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Fa-

Aprovada em: ___/___/___

Observamos que a não divulgação de compositores de uma forma adequada, principalmente os

Palavra-Chave: Catalogação temática; Trompete; Sugestões interpretativas; Performance.

Key-words: Thematic cataloging; Trumpet; Interpretative suggestions; Performance.

Incipt 1 - Tributo ao Maestro Duda (Trompete e Banda Sinfônica) ...................................... 17

Tabela 1 - Características musicais da peça: tributo ao maestro Duda – autor: Normando

Figura 1 - Início do primeiro tema: A madrugada: sugestão de ligadura fraseológica, anacruse

Quadro 1 - Estrutura da obra: A Caçada (Concertino para Trompete e Piano) ..................... 62

2. CONSIDERAÇÕES SOBRE A FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA, METODOLOGIA

2.1. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

No desenvolvimento do nosso trabalho, observando o caminho que a nossa pesquisa

De acordo com Gil,

Em relação às sugestões interpretativas contidas a partir das obras trabalhadas, é impor-

[...] a autoetnografia é um método adequado de pesquisa relacionado a performance

complementares relacionadas às formas de composição, estilo composicional de cada obra, bem

2.3. CATALOGAÇÃO: UMA ABORDAGEM SOBRE SEU SIGNIFICADO

Ao longo da história da humanidade, o homem buscou sempre preservar suas criações

esses trabalhos de preservação, em relação à História da Música, o serviço catalográfico desen-

E complementando o significado do termo, evidencia COSTA,

2.4. CATÁLOGO TEMÁTICO: CONSIDERAÇÕES A RESPEITO DO TEMA

Catálogo temático segundo o Dicionário Grove de Música,

É um índice para um grupo de composições musicais, que incorpora citações de suas

2Barry S. Thematic catalogue. Disponível em: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemu-

Complementando a nossa contextualização esclarece Silva,

3. OS COMPOSITORES E SUAS OBRAS

Ao iniciarmos esta pesquisa já tínhamos conhecimento de algumas obras para trompete

O objetivo do compositor Normando Carneiro era ingressar na banda de música daquela

Incipt 1 - Tributo ao Maestro Duda (Trompete e Banda Sinfônica)

Fonte: Silva (2007), adaptado pelo autor, 2020.

TRIBUTO AO MAESTRO DUDA

TESSITURA Envolve as regiões 2 e 4. Notas extremas: Lá

Incipt 2 - Suíte Mandacaru (Trompete C e Orquestra)

Fonte: Silva (2002) adaptado pelo autor, 2020.

Tabela 2 - Características musicais da peça: suíte mandacaru – autor: Normando Carneiro.

TESSITURA Envolve as regiões 3 e 4. Notas extremas:

ANDAMENTOS Moderato (Bailado)

Andante (Marcha Fúnebre)

Um compositor importante nessa pesquisa foi o músico Antônio de Pádua

O referido compositor sempre esteve envolvido com o choro e os ritmos nordestinos.

Incipt 3 - Só se for no Dugue! (Trompete e base)

Fonte: Pádua (1999) adaptado pelo autor, 2020.

SÓ SE FOR NO DUGUE! – Frevo/ Jazz/ Xaxado

Tabela 3 - Características musicais da peça: só se for no Dugue! – autor: Antônio de Pádua.

TESSITURA Envolve as regiões 2 e 4. Notas extremas:

ORNAMENTOS Não apresenta Ornamentos

DINÂMICA Está compreendida entre f, mf, p.

NOTAÇÃO MUSICAL Melodias grafadas na clave de sol. Com im-

Aprovada em: _/_/___