19º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas

“Entre Territórios” – 20 a 25/09/2010 – Cachoeira – Bahia – Brasil

MORTE E VIDA AUTORAL. ESTRATÉGIAS CONTEMPORÂNEAS DE

SALVAGUARDA DO AUTOR COMO PRODUTOR DA OBRA

Wayner Tristão
Universidade Federal do Espírito Santo

Resumo

Na era da interatividade o receptor é dotado de maior poder criativo, o autor sai de campo e
refugia-se na apropriação das obras alheias. Será que revê atualmente seu papel decisivo
na criação de significados e ressurge como demiurgo?
Depois da morte do autor pregada por Roland Barthes e Umberto Eco, e com a ascensão do
leitor como criador ativo da obra, o autor perdeu espaço e até mesmo foi decretada sua
morte. Atualmente porém, existe uma tendência de retorno à figura central do autor como
realizador da obra, que cria uma narrativa conceitual na qual o espectador deve seguir sua
lógica com fim de compreender sua arte.

Palavras-chave: Autor, Arte atual, Produção

Abstract

In the age of interactivity, the receiver is equipped with more creative power, the author
leaves the field and takes refuge in ownership of the works of others. Is currently reviewing
its role in the creation of meanings and reappears as demiurge? After the death of the author
preached by Roland Barthes and Umberto Eco, and the rise of the reader as an active
creator of the work, the author lost ground and even his death was decreed. Currently
however, there is a tendency to return to the central figure of the author as director of the
work, establishing a conceptual narrative in which the viewer to follow your logic with order to
understand his art.

Keywords: Author, Current Art, Production

Não é, portanto, surpreendente que a relação autoral

possa passar para um segundo plano quando o sistema de relações

sociais e comunicacionais se transforma, desestabilizando o

terreno cultural que viu crescer a importância do autor. A

proeminência do autor não condiciona nem o alastramento da

cultura nem a atividade artística i.

No decorrer das vanguardas artísticas, principalmente no séc. XX, verifica-se um

deslocamento de valores ontológicos na arte, colocando o autor muitas vezes como

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o receptor, instaurando assim uma época na qual a arte, está nos olhos de quem a
vê. A participação do receptor ultrapassa os manifestos da arte moderna em todos
os seus momentos e exige um espaço cada vez maior e mais criativo na arte
contemporânea.

O valor do autor no que concerne à produção da obra vem transformando-se em

cada época histórica.

Se ao princípio a arte sempre foi vista como ofício, como técnica (tekhiné) o artista
era somente um trabalhador, destituído de qualquer aura demiúrgica ou mítica.
Como a arte buscava tão somente uma mimese, a criação passava por um processo
de cópia do real. Assim, grandes obras na Grécia antiga, são anônimas, como em
muitas outras épocas que se viu florescer várias obras primas cujos autores são
desconhecidos. Em toda história da arte temos estes exemplos de escolas famosas,
ou de artistas reconhecidos, mas que permanece ao lado destes obras primas sem
assinaturas, ou assinadas pelo mestre, dono do ateliê de ofícios a partir do séc. XIV.

A identidade assim como a questão do homem como sujeito será então segundo
Foucault é uma invenção recenteii. Não será até o Renascimento que o artista vai
começar a assinar seus quadros, criando assim o que hoje conhecemos por estilo
com o simples ato de identificar-se como autor da obra. Até então único ser capaz
de criar era Deus, o homem renascentista começa a desvincular-se deste
sentimento religioso com seus valores racionais e antropocentristas criando o
primeiro sujeito consciente de si mesmo.

O nascimento deste sujeito artista ganhará força com o auxílio dos pintores reais,
que contarão com apoio da nobreza na realização de quadros personalizados, cujos
valores bíblicos serão substituídos por poses heróicas criando assim outro indivíduo:
o comprador, que é o observador principal neste estágio da história da arte.

Assim temos que o nascimento da figura do artista está vinculada diretamente com a
figura do observador especializado, o que consegue ler mais informações nas obras,
feitas já segundo um estilo próprio de cada autor.

Durante séculos esta dicotomia não será deslocada, sendo o artista o produtor e o
outro leitor, com ou sem habilidades para tal.

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Nas vanguardas esse papel começará a ser discutido. O Dadaísmo aparece como o
movimento em especial que vai requerer mais deste observador. Que participe das
obras.

[...] o ato criador não é executado pelo artista sozinho; o

público estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo
exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrínsecas
e desta forma, acrescenta sua contribuição ao ato criador.iii

A partir daí o espectador especializado ganha mais espaço, começa a gostar de

atuar no sentido artístico. A maior parte dos observadores ainda não acostuma-se a
estes campos autorais, que só serão ampliados nos anos 60 com o surgimento de
obras inseridas no espaço público, que obriga qualquer cidadão a observar a arte
num simples passar de um lado a outro da cidade. De observador passivo, este
espectador é obrigado a criar sentido para estas novas formas, uma vez que muitas
delas não possuem qualquer ligação com o entorno. Suzanne Lacy irá auxiliar no
mapeamento deste espectador atual, a partir de seis elementos fundamentais na
obra de arte, segundo ela divididos em:

1. Origem e responsabilidade - estão os indivíduos

responsáveis pela obra. O centro corresponde ao impulso
criativo;

2. Colaboração e co-desenvolvimento - é o círculo seguinte,

inclui quem colabora e co-desenvolve a obra, que participam
profundamente de sua autoria;

3. Voluntários e executantes - estão no nível seguinte, são

aquelas pessoas sobre, para e com quem se cria a obra;

4. Público imediato - é outro nível do círculo e compreende

quem tem a experiência direta na obra. Esse seria o nível que
tradicionalmente tem-se chamado público; pessoas que
assistem a uma performance, visitam uma instalação e outros.
Devido a características abertas de obras de arte baseadas na
comunidade, quem concorre à apresentação final da obra ou a
sua exposição a princípio estão mais comprometidos na
mesma que, por exemplo, quem visita um museu;

5. Público dos meios de massa - os efeitos da obra, a princípio

continuam além da exposição ou performance de arte público
interativo. Atingem o público que “experimenta” a obra por meio
de reportagens ou documentos. Esse público inclui gente que
lê sobre a obra em jornais, vê-a na televisão ou vêem
exposições documentais;

6. Público do mito e da memória - o público porta a obra de arte

pelo tempo como mito e memória. A obra de arte se converte
na literatura da arte ou na vida da comunidade, em uma
possibilidade freqüente de recordação e celebraçãoiv

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Deixa claro ainda que estas divisões não são fixas, podendo os espectadores ir de
um ponto a outro desta classificação, e que na construção deste público é
fundamental conhecer esta natureza fluida.

Outro ponto discutido por muitos artistas contemporâneos será a produção num
mundo tão cheio de informação. Muitos artistas já vinham se preocupando com a
quantidade de informação no mundo e discutindo se continuar produzindo seria o
melhor caminho criativo. Michel de Certeau da uma pista no que concerne a autoria
propondo qualquer ato de consumo um ato consciente, e colocando o usuário
(segundo ele a nomenclatura mais adequada ao consumidor atual) como um autor,
assumindo o simples ato de comprar como toda uma escolha pessoal, além da
transformação do objeto a ser consumido, que geralmente adquire uma
característica distinta do que geralmente é colocado à venda. Assim segue os
mesmos passos principiados por Umberto Eco que vê na obra aberta a principal
forma de entrada do leitor neste mundo autoral, uma vez que o leitor compreende
muitas vezes de outro modo totalmente distinto as palavras do escritor. Ou mesmo
Roland Barthes quando propõe a morte do autor, principia assim o (re) nascimento
do leitor como participante na criação de sentido da obra.

A arte em nossa época caminha na mesma direção quando há um advento da arte

relacional, onde Rickrit Tiravanija ocupa-se do receptor, preparando-lhe comidas na
galeria e ampliando assim o papel deste na criação da obra, seja por ajudar na
fabricação, seja por vivenciar o todo processo in situ. Ou em outras formas onde
temos alguns apropriacionistas ocupando-se da obra de outros promovendo assim
um consumo artístico, na qual o receptor fica convidado a fazer o mesmo com outros
tipos de artev como DJ´s, artesãos refabricando suas próprias roupas, ou até mesmo
o consumidor comum escolhendo seu próprio alimentovi

Arte narrativa ganhando espaço

Nossa época tão acostumada ao espetáculovii parece criar suas próprias narrativas
para fugir de uma realidade tão monótona e sem fortes emoções.

Segundo as teorias essencialistas da arte que delimitam as definições da arte em

Três aspectos principais: a arte como mimeses, a arte como expressão e a arte
como símbolo dotado de leituras. Destas estruturas duas estão mais ligadas a

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própria narrativa e podemos redefinir um conceito de arte entre formas narrativas e

formas não-narrativas. As artes abstratas, a poesia e a musica seriam formas não
narrativas, enquanto as artes figurativas, o romance, o teatro, a ópera e o cinema
seriam exemplos de artes narrativas.

Dentre estas concepções de arte dois críticos terão um papel fundamental na

construção desta compreensão da arte, são eles Greenberg e Vasariviii

Clement Greenberg ficou conhecido por ser o crítico “criador” do movimento

expressionista abstrato nos Estados Unido no final dos anos 40, é ele que funda as
bases para uma teorização do modernismo abstrato que nos permite compreender
como a arte evoluiu até chegar ao modernismo e como deve ser a arte a partir dele.
Segundo ele a obra deve seguir um caminho próprio sem vínculos com a mimese,
que permitiu um caminho livre do mundo da expressão ao mundo do conceito.
Sendo ambas a princípio formas não narrativas de entendimento da obra de arte.

Já Giorgio Vasari (1511-1574) ficou a cargo da consagração crítica da narrativa que

antecedeu o modernismoix, que pode ser entendida como mimetismo da realidade.
Neste tipo de arte a narrativa ganha forma devido a figuração explícita no suporte,
no qual o observador com um mínimo de conhecimento do tema consegue re-fazer a
história do acontecimento ali retratado subjetivamente.

Claro que todas as linguagens artísticas podem ser divididas entre narrativas e não
narrativas, não ficando a cargo do suporte, mas do autor o tipo de arte que resolve
desenvolver. Assim tínhamos nas vanguardas do início do século passado uma arte
mais voltada para a poesia, enquanto parece que nosso tempo se volta para visões
mais prosaicas da arte.

Mesmo linguagens tão predestinadas a um entendimento podem subverter esta

ordem. Pier Paolo Pasolini inicia esta discussão propondo a existência de um
cinema de poesiax, frente a um cinema narrativo, que se preocupa em contar
histórias de forma linear, segundo relações de causa e efeito). Enquanto no cinema
de poesia, o mais importante seria focar em como se diz algo, utilizando muitas
vezes a linguagem subjetiva.

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Dos anos sessenta até nossos dias, a arte parece ter tomado um rumo distinto,
levantando questões autorais e solicitando uma carga autobiográfica como forma de
manutenção do poder do autor.

Se a linguagem começa a abrir demasiado espaço para o espectadorxi dotando-o de

poder autoral justamente pela subjetivação crescente de sua arte, nossa época
busca auxílio de experiências próprias, utilizando a própria vida do autor como
suporte, criando assim uma obra biográfica, na qual a vida do autor é muitas vezes
relevante na apreciação da obra. Com isso instaura-se um regresso à narrativa para
formar uma história na qual o espectador novamente é convidado a assumir seu
antigo papel: deve colocar-se frente á obra e prestar atenção ao que contará o
artista. Claro está que se possui um imaginário recheado de referencias melhor para
a contemplação, mas a totalidade da obra será realizada pelo autor, reduzindo o
campo de leitura a narrativa proposta por ele.

O artista atual cria maneiras de validar seu discurso, entrando muitas vezes num
conceitualismo cujos códigos já são apresentados de vários modos na sociedade
contemporânea (desde publicitários a arquitetos já manejam o conceito como
principal fonte agregadora de valor ao projeto). Outra forma de validação foi
encontrada no ato de contar sua própria experiência, assim a biografia muitas vezes
será utilizada como manobra artística no intuito de valorizar uma subjetividade
narrativa do próprio autor. Se a arte está enraizada neste sentido pessoal de
expressão, aqui ela irá auxiliar-se somente da narrativa do autor na construção de
uma confissão, criando assim um vinculo ainda maior com o espectador ao revelar
alguma experiência particular, como um segredo do próprio artista.

Mentiras de Francis Alÿs

Nasceu na Bélgica e como artista global atua na cidade do México onde vive em
trânsito. A desterritorialização criou uma forma autônoma de arte, na qual o artista
utiliza recursos conceituais na criação de suas obras.

Uma obra emblemática na carreira deste artista é The Seven Lives of Garbage
(1995) na qual o artista produz sete objetos em bronze e os joga fora. A obra pode
ser dividida em quatro partes, onde cada um dá sentido ao próximo de forma
encadeada. a reunião dos 4 atos é a obra em sí:

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1- O material em si mesmo. é produzido pelo artista um objeto escultórico que se

assemelha a um bibelô. nesta fase o artista tem a primeira função básica como
artista, criar a forma, e dar-lhe valor pela originalidade embutida (aura).

2- A ação de destituir-se do objeto. O objeto acabado é jogado no lixo como forma

de desprezo pelo artista, alcançando assim um nível zero de valor social. O produto
final alcançado pelo artista não desempenha sua função estética. O ato de desfazer-
se do objeto é intencional, para que cumpra o ciclo pré determinado pelo artista.

3 - a ação de buscar o objeto. O artista percorre ao acaso um mercado de pulgas, no

intuito de encontrar algo, mas prevendo a possibilidade de encontrar seu próprio
objeto desfeito. O ápice da obra ocorre no encontro "ocasional" de seu objeto, que
adquiriu um valor simbólico distinto do valor estético. é feita a troca entre os
portadores do objeto. para o artista era lixo, para quem encontrou algo passível de
reciclagem (potência) para quem compra uma obra de arte.

4 - A exibição do objeto. O objeto reencontrado completa o ciclo e lhe é permitido

voltar ao lugar sagrado após uma queda ao mundano. a catarse é completa. O
objeto é colocado no museu, juntamente com todo o registro dos caminhos
percorridos, como validez da história.

O objeto desprezado pelo artista teve que ter uma forma atraente para fosse
encontrado por alguém e mostrasse certa serventia, desde um aspecto estético, uma
vez que não possuía valor utilitário. A forma que o artista inseriu a princípio foi o que
determinou os lugares nos quais o objeto poderia parar depois de recolhido do lixo.
Ou seja, o primeiro ato é de fundamental importância na construção do processo.
Essa é uma obra processual na qual o objeto funciona como índice do recorrido,
assim como as fotos e depoimentos.

Outra obra utilizando o mesmo recurso conceitual em se tratando da veracidade do

objeto é El ratón de 2001 na qual o artista em uma visita á Fundação Jumex (a
principal fundação de fomento à arte no México) solta um rato dentro do arquivo da
fundação. A materialidade da obra consiste num postal com a foto do rato e abaixo
um escrito do artista que explica justamente o processo artístico.

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Ou mesmo a obra denominada Re-enactements (2000) onde o artista caminha pela

cidade do México com uma arma na mão. Doze minutos depois foi detido pela
policia. A ação se repetiu, sendo gravada igualmente, desta vez uma encenação.
Joga assim o papel de verídico na obra deste artista, que conta ainda com um
quadro de 1995 denominado O Mentiroso.

Unicidade de Sehgal (performances não registráveis)

As ações de Tim Sehgal aprofundam o principal conceito da arte dos anos 60: a
convicção de que a realidade se transforma à medida que o indivíduo a percebe e
interage com ela. Não é o espaço que produz os acontecimentos mas ao revés,
numa linha fenomenológica. Ainda pretende ir alem percebendo a arte como
linguagem intersubjectivas. Para isso, o artista criou uma obra iconoclasta, a qual
proíbe qualquer tipo de documentação, destinada a ser experimentada ao vivo, fora
de telas, sem nenhum modo de registro. “Se Donald Judd introduziu o “objeto
específico” no museu na era do capitalismo industrial, Sehgal propõe-se agora fazer
o mesmo com as “ações específicas” próprias do capitalismo de serviços; substitui o
intercâmbio de mercadorias pelo intercâmbio de experiências.”xii

Um exemplo do trabalho deste artista inglês apresenta um homem vestido como

segurança do museu interage com o visitante e dança enquanto declamava o título
da obra; “Tino Sehgal, This is good, 2001, cortesia do artista”. Mas o fator que mais
impressiona são os contratos que o artista tem com as instituições. Como não
admite nenhum tipo de materialidade física que possa ser utilizada como
documentação, o contrato todo é verbal, com testemunhas, mas sem nenhum tipo
de registro. Tudo faz parte desse marketing criado a partir da desmaterialização da
obra, mas que funciona como narrativa, casos orais que sobrepõe a própria feitura
da obra em si.

Cumplicidade comprada de Santiago Sierra

Este artista espanhol parece mudar gradativamente sua área de interesse nas artes,
de meramente quantitativo-conceitual passa a relacionar-se com pessoas no intuito
de criar questões relativas ao contrato com estes, que se tornam trabalhadores,
formalizando assim uma cooperação e fusão entre o conceito criador e autor. Assim
os trabalhadores envolvidos na obra são diretamente proclamados artistas na

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mesma hora em que se permitem contratualmente serem tatuados, ou dispor de

algumas horas com os braços tendidos na galeria, ouvir a missa do Galo contra sua
ideologia ou aceitar ficar sob a terra algumas horas.

Ou seja

num mundo espetacular onde cada vez menos tempo temos de reflexão as obras
cada vez mas se confundem com mercadorias. para maior consumo as diferentes
categorias artísticas são simplificadas e estereotipadas facilitando assim o
entendimento e o consumo das mesmas. A industria cultural, massificando assim as
obras de arte, permitem uma maior visibilidade, mas influenciam numa menor
acepção das mesmas.
Os artistas contemporâneos buscam pontos de fuga distintos para tal questão,
entrando no sistema de reprodução midiatizado e com ele obtendo um respaldo a
sua produção, realizando uma obra vendável e altamente mercadologicamente
aceitável, ou por outro lado construindo uma poética particular, fechando-se em seu
mundo, mas sem perder o contato com o mercado artístico igualmente. Criam assim
estratégias muito similares em quanto a utilização permanência no mercado, sendo
criticadas por outros criadores que “saem” dos circuitos artísticos tradicionais –
utilizando ruas, supermercados e outros lugares insólitos – para só assim retornarem
às galerias e ganharem reconhecimento por seus trabalhos.

Muitos artistas atualmente estão criando uma forma mais hermética de validação de
suas obras, criando todo um sistema lógico no qual para compreendê-las o leitor
deve colocar-se no seu lugar e acreditar no artista como fundamentador destas
novas sintaxes artísticas. O artista assim ganha seu lugar de volta como criador
máximo e remete a uma aura perdida de criador, restando ao objeto ainda um que
sacralizado uma vez que a mão divina do criador toca qualquer coisa
transubstancializando o lugar comum.

i
PLAZA, Júlio. Arte e interatividade: Autor-Obra- Recepçao. Revista Ars maio, Edusp, São Paulo 2000 pp 34
ii
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. São Paulo: Martins
Fontes, 1966.
iii
DUCHAMP, M.O Ato criador In: A Nova Arte. Gregory, B. São Paulo: Perspectiva, 2004. Pp26

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“Entre Territórios” – 20 a 25/09/2010 – Cachoeira – Bahia – Brasil

iv
LACY, Suzanne, In. BLANCO, Paloma. Et all. (orgs.) Modos de Hacer, Arte Crítico, Esfera Pública y Acción
Directa.. Salamanca/Espanha: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. Pp 38
v
BOURRIAUD, Nicolas. Pós produção.Como a arte reprograma o mundo contemporâneo. Martins Fontes, São
Paulo, 2009.
vi
CERTEAU, Michel de. A Invenção do cotidiano. Artes de fazer. Petrópolis, Vozes, 1994
vii
Aqui no sentido destacado por DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. São Paulo. Contraponto: 1992.
viii
Segundo Danto, Arthur Após o fim da Arte. Ed Odysseus, São Paulo 2002, Pp 12
ix
Idem pp. 18
x
PASOLINI, Píer Paolo. Escritos (1957-1984). Nova Stella. São Paulo, 1986
xi
ECO, Humberto. A Obra Aberta: forma e indeterminações nas poéticas contemporâneas. São Paulo:
Perspectiva. 1971.
xii
LLANO, Pedro de. Tino Sehgal. A arte enquanto acontece. Catálogo da exposição, Museu de Serralves, 2005,
Porto.

REFERÊNCIA

BLANCO, Paloma. Explorando el terreno. BLANCO, Paloma. Et all. (orgs.) In: Modos de
Hacer, Arte Crítico, Esfera Pública y Acción Directa.. Salamanca/Espanha: Ediciones
Universidad de Salamanca, 2001. Pp 38

BOURRIAUD, Nicolas. Pós produção.Como a arte reprograma o mundo contemporâneo.

Martins Fontes, São Paulo, 2009.

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DUCHAMP, M.O Ato criador In: A Nova Arte. Gregory, B. São Paulo: Perspectiva, 2004.
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LLANO, Pedro de. Tino Sehgal. A arte enquanto acontece. Catálogo da exposição, Museu
de Serralves, 2005, Porto.

PLAZA, Júlio. Arte e interatividade: Autor-Obra- Recepçao. Revista Ars maio, Edusp, São
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PASOLINI, Píer Paolo. Escritos (1957-1984). Nova Stella. São Paulo, 1986.

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Wayner Tristão

É mestre em Arte Pública pela Universidad Nacional Autônoma de México e Bacharel em

Artes pela UFMG. Atualmente é professor do departamento de Artes Plásticas da UFES.
Desenvolve seu trabalho pessoal na linha de Arte urbana e multimídias, já participou de
várias exposições como artista e curador no Brasil e no exterior.

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