18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas

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CURADORIAS CONTEMPORÂNEAS: DOIS EXEMPLOS PRECURSORES

Bettina Rupp – Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do

Instituto de Artes da UFRGS

Resumo
Este artigo é parte da pesquisa de mestrado sobre curadorias na arte contemporânea
utilizando como referenciais históricos os projetos curatoriais de Harald Szeemann,
com a exposição “Quando as atitudes tomam forma” (1969), e de Walter Zanini para a
16ª Bienal de São Paulo (1981). Trazendo tanto o enfoque do curador independente,
quanto das mudanças ocorridas no processo de curadoria.
Palavras-chave: arte contemporânea, curador independente, curadoria
contemporânea.

Abstract
This article presents a part of the master research on curatorship in the contemporary
art using as historical descriptions the curatorial projects of Harald Szeemann, with the
exposition “When attitudes become form” (1969), and of Walter Zanini for 16th São
Paulo Biennial (1981). Bringing in not only view of the independent curator, but also the
one of the changes occurred in the curatorship process.
Key words: contemporary art, independent curator, contemporary curatorship.

Quando o curador Harald Szeemann concebeu a exposição “Quando as

atitudes tomam forma: vida em sua mente”, seguido do subtítulo: “Trabalhos,
conceitos, processos, situações e informações”, em 1969, foi a primeira vez
que se montou uma exposição com artistas conceituais dentro de uma
instituição na Europa. A exposição foi vista inicialmente na Kunsthalle, em
Berna (Suíça), depois seguiu para Krefelt (Alemanha) e Londres (Inglaterra),
onde pode ser vista no ICA (Institute of Contemporary Arts). A concepção
dessa exposição foi o ponto de partida para a carreira de Harald Szeemann
como “curador independente” 1. “Quando as atitudes tomam formas” foi uma
exposição que aconteceu na Kunsthalle (espaço expositivo de arte inaugurado
em 1918, em Berna, onde Szeemann era curador contratado) de 22 de março a
27 de abril e que teve o grande mérito de tornar o local não apenas como um
lugar para se ver exposições e sim como um “espaço da mente” (SZEEMANN
IN OBRIST, 1996). Isso não aconteceu por acaso, Harald Szeemann trabalhou
com teatro antes de ser curador, o que proporcionou a ele outra visão da
relação de interatividade entre arte e público, ainda mais nos anos 60, em que
novas experiências estavam em alta na dramaturgia, na música e no cinema.

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Em entrevista ao curador suíço Hans Ulrich Obrist, Harald Szeemann comenta

sua visão desse lugar chamado “espaço da mente”:
Acho que a arte deve ser um modo de desafiar a noção de propriedade
/ possessão. E porque a Kunsthalle não tinha uma coleção permanente, ela
funcionava mais como um laboratório do que um memorial público. Você podia
improvisar com os recursos, do máximo ao mínimo, e ainda ser bom o bastante
quanto qualquer outra instituição (...). (OBRIST, 1996, N. P.)

A idéia de conceber um tema para a exposição em “Quando as atitudes

tomam forma” além de ser inédita, reverteu o processo usual de uma exposição
ou como cita Birnbaum “marcou uma importante mudança de metodologia
quanto à prática expositiva” (BIRNBAUM, 2005). Até então, as exposições
eram guiadas por afinidades formais, estilísticas, cronológicas ou por artistas
que faziam parte de um mesmo movimento e normalmente as obras de arte
estavam prontas e eram escolhidas pelo curador, sendo posteriormente
expostas. Harald Szeemann propôs aos artistas um desafio a ser executado.
Aceitou que os artistas apresentassem conceitos e ações que poderiam ser
executados no próprio espaço expositivo, ou até fora dele, a partir do tema
sugerido não importando os riscos dessa decisão. A importância da exposição
não estava tanto nas obras expostas e sim, mais nas “atitudes” decorrentes do
processo criativo. Gesto e comportamento unidos sob uma mesma ação. O
lema era “tomem conta da instituição” (SZEEMANN IN BIRNBAUM, 2005).
Tanto que o artista Lawrence Weiner escavou o reboco de uma das paredes da
Kunsthalle criando um quadrado de 90 x 90 cm, o que se tornou a obra mais
emblemática das intenções da exposição. Joseph Beuys encheu os cantos com
sua conhecida banha. Walter De Maria instalou um telefone. Mario Merz criou
um de seus iglus e praticamente todos os artistas da Arte Povera estavam
presentes na exposição. Michael Heizer jogou uma bola de metal destruindo
parte da calçada da instituição e outros artistas conceituais exibiram trabalhos
que vinham questionando a linguagem na arte. Citando alguns: Joseph Kosuth,
Mel Bochner, Hans Haacke e Sol LeWitt.

O catálogo da exposição em formato de fichário, por si só se tratava de

uma peça inovadora, ainda mais que não apresentava todas as obras expostas
e possuía alguns textos de artistas no lugar de suas obras. Na imensa lista de
2
69 artistas e ensaístas convidados de diversos países (principalmente

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Alemanha, EUA, França e Itália), havia apenas três artistas mulheres, Eva
Hesse, Hanne Darboven e Jo Ann Kaplan. Apenas dois artistas se dedicaram a
apresentar fotografias na exposição: Jan Dibbets e Richard Smithson, este, em
conjunto com um texto que está no catálogo, e somente um artista da cidade
de Berna participou, Markus Raetz. O francês Daniel Buren foi detido pela
polícia de Berna por estar colando sem autorização prévia sua série de
cartazes com listras nas ruas da cidade. Essas ações consideradas “radicais”
para a época, assim como a exposição como um todo, virou motivo de
zombaria na imprensa local e Harald Szeemann acabou sendo substituído por
outro curador após pedir demissão.

“Quando atitudes tomam forma” foi uma exposição que refletiu as

considerações de Szeemann sobre a própria utopia da arte. Trazer para uma
cidade importante da Suíça, embora pequena, artistas de diversos países para
criarem e interagirem com a própria instituição foi, sem dúvida, uma tentativa
de burlar as previsibilidades de uma exposição convencional de arte. De
acordo com David Levi Strauss, Szeemann “reconheceu cedo e apreciou por
longo tempo os aspectos utópicos da arte”, organizando “exposições em que o
improvável poderia acontecer” e estava sempre “disposto a arriscar o
impossível”. O próprio Szeemann comenta, “A coisa interessante sobre as
utopias é precisamente que elas falham. Para mim, a falha é uma dimensão
poética da arte.” Conceber uma exposição em que tudo corresse como o
planejado e nada desse errado, para Szeemann seria uma perda de tempo
(STRAUSS IN RAND, KOURIS, 2007:24). Convidar os artistas para que
concebessem novas dimensões ao espaço expositivo e que a própria
exposição não precisasse ser uma exposição, e sim ser convertida numa
experiência artística, demonstra o quanto este curador estava disposto a correr
riscos. Um bom exemplo disso é a ação de Richard Long. O artista inglês da
Land Art retirou um pedaço da estrutura da Kunsthalle e levou-a para uma
caminhada de três dias pelas montanhas suíças.
No mesmo período outras exposições, mais reduzidas em termos de
artistas convidados, trataram de assuntos semelhantes e estavam em sintonia
com as questões da arte conceitual. Em Nova York aconteceu a “5-31 de
janeiro de 1969” com curadoria de Seth Siegelaub, a “Nove em Castelli” (1969),

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com artistas convidados por Robert Morris na Galeria Castelli, em Düsseldorf, a

“Prospect 69” e em Belo Horizonte “Do Corpo à Terra“ (1970). Exposições que
deixaram claro que os artistas estavam focados mais no processo do que no
resultado final. Nas palavras de Michael Archer os artistas do período estavam
buscando, um “afrouxamento das categorias e do desmantelamento das
fronteiras interdisciplinares” dos anos 1960 até a década seguinte, na qual a
arte passou a ter novas formas e nomes como Conceitual, Arte Povera, Land,
Ambiental e Performance. “Estes e outros têm suas raízes no Minimalismo e
nas várias ramificações do Pop e do Novo Realismo.” (ARCHER, 2001:61)
Durante o tempo em que Szeemann concebeu o programa de
exposições na Kunsthalle de 1961 a 1969, havia todo o tipo de participação, de
filmes feitos por jovens cineastas, peças de teatro, desfiles de moda à
apresentação de jovens compositores performáticos. Em média eram
formuladas 12 exposições/exibições por ano, sem atividades pedagógicas ou
de documentação (SZEEMANN IN OBRIST, 1996). A convite do curador, Andy
Warhol realizou sua primeira exposição numa instituição da Europa e em 1968
a dupla Jean Claude e Christo embalaram pela primeira vez um prédio público.
Nas palavras de Szeemann:
“Naturalmente isso provocou reações. Os jornais locais me acusavam
de alienar as audiências tradicionais, mas nós atraíamos a nova audiência. O
número de sócios colaboradores aumentou de 200 para mais de 600, com um
adicional de 1000 estudantes que pagavam um simbólico franco suíço de
entrada” (SZEEMANN IN OBRIST, 1996, N. P.).

Os estudantes e jovens estavam em constantes manifestações naquele

mesmo ano, apenas para citar, a revolta estudantil em maio de 1968, em Paris,
e como cita Cristina Freire, “queimar o Museu do Louvre era palavra de ordem
pichada nos muros franceses e se tornou comum o ataque aos museus,
instituições que reverenciavam os valores da ‘eternidade’ repressora.”
(FREIRE, 1999:156)
Szeemann percebia e estimulava essas mudanças, mas afinal, viu-se
obrigado a sair da Kusnthalle, um espaço expositivo com restrições locais, para
se lançar em projetos maiores e internacionais como a Documenta 5. Em 1972
ele se torna o curador mais jovem contratado até então pela instituição da
mostra. Em função desse convite, ele cria seu próprio escritório de curadoria
independente, sem estar atrelado a uma única instituição, podendo aceitar

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convites de diversas instituições e países. Essa posição (e liberdade) até então

inédita a um curador projeta o título de “curador independente”.
Szeemann fez questão de esclarecer “que não exerce nenhuma
influência na criação da obra” (HEINICH, 1995:46), mas que nas questões
técnicas precisa definir espaços disponíveis, metragens, materiais e limitações,
como verbas e etc. Ele também conversa com os artistas no sentido de
estabelecer aquilo que pode ser refeito (ação) ou montado novamente, como
foi o caso da instalação com pigmentos de Ernesto Neto apresentada na Bienal
de Liverpool em 1999 e que foi reapresentada de forma semelhante na 49ª
Bienal de Veneza (2001), quando Szeemann foi curador. Esta questão da
influência da curadoria sobre a produção artística é controversa. No momento
que se define um tema para uma exposição, o curador realmente não está
exercendo influência sobre a “construção” da obra ou a concepção do projeto,
mas como medir se a curadoria não irá influenciar o artista?
Analisando a ação de Lawrence Weiner em “Quando as atitudes tomam
forma”, que ao ser convidado a “tomar conta da instituição”, decide retirar parte
do reboco da parede, usando a própria sede da Kunsthalle como suporte para
sua ação, pode-se perceber uma influência direta do projeto de curadoria sobre
o artista. De fato a retirada do reboco demonstrou muito mais uma atitude de
interação física com o espaço do que a simples colocação de uma pintura
emoldurada numa parede branca. Ao retirar a matéria de que é feita a
instituição, pode-se fazer diversas considerações a respeito. Infelizmente como
registro para a história da arte, tanto a ação de Weiner, quanto de Michael
Heizer, foram desfeitas, sendo a parede e a calçada novamente reconstruídas.
Harald Szeemann foi fundamental para o surgimento das práticas do
curador contemporâneo, pois a arte contemporânea se caracterizou por
necessitar de novos desafios e da participação de outras pessoas, além dos
próprios artistas, inclusive do público no processo de criação, elaboração e
desfecho da obra. Nesse sentido o surgimento do curador como um gerador de
idéias temáticas e conceitos expositivos era uma situação nova até o momento.
Embora o próprio Szeemann não usasse a expressão curador para suas
atividades, preferindo o termo em alemão “ausstellungsmacher” (exhibition-
maker) (BIRNBAUM, 2005), o que pode ser traduzido por um “criador de
exposições”, ainda assim ele acumula os méritos por sua ruptura com as

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convenções. Em seu livro “Um caso singular: Harald Szeemann”, Nathalie

Heinich busca elementos para definir qual seria o título da profissão dele.
Curador de exposições, mas também crítico de arte, perito junto a
colecionadores privados (de converter um capital de conhecimento em recursos
financeiros) e, conforme a ocasião, ser ele mesmo um colecionador ou inventor
de museu: a polivalência das funções é a conseqüência obrigatória de uma
posição, ainda que experimental, em margem das vias delineadas pelas
instituições, e que cultiva esta marginalidade recusando qualquer acomodação
em qualquer posição (...). (HEINICH, 1995, P. 63)

Outra característica de ineditismo que acompanhou o processo de

“Quando as atitudes tomam forma” é que Szeemann teve o apoio da Phillip
Morris como financiadora do projeto. A empresa entrou em contato com ele
após observar suas atividades como curador da Kunsthalle e ofereceu para
essa derradeira curadoria a possibilidade de bancar todos os custos do projeto
com total liberdade criativa. No texto de abertura do catálogo, o então diretor da
Phillip Morris da Europa, John A. Murphy, se coloca como um homem de
negócios em sintonia com as questões conceituais e experimentais da
exposição proposta por Szeemann nas quais a empresa acreditava
(BIRNBAUM, 2005). Esse aspecto peculiar de aliar arte à iniciativa privada
estava começando a se desenvolver nos anos 1970, mas tomou grande
dimensão a partir dos anos 80 quando “patrocinar” a arte contemporânea se
tornou um grande negócio do marketing corporativo. Não há como negar que o
curador, no caso de “Quando as atitudes tomam forma”, não exigindo da
Kunsthalle os custos necessários para trazer os artistas de seus países e
3
utilizando apenas sua estrutura modesta para expor as obras, esteja de fato
da posse de uma grande independência ao ter a exposição financiada pela
iniciativa privada. Por isso o termo “curador independente”, na verdade,
antecede à sua saída da Kunsthalle, pois mesmo sendo contratado pela
instituição, ele alcançou liberdade tanto em termos conceituais, quanto em
termos financeiros.
Perguntado por Hans Ulrich Obrist sobre afinal como poderia ser
definido um curador, Szeemann responde que o curador precisaria ser flexível,
algumas vezes seria um assistente, outras vezes ele daria idéias aos artistas
de como apresentar seus trabalhos; em exposições com vários artistas, ele
seria um coordenador; em exposições temáticas, um inventor. Mas o que seria

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mais importante de tudo numa curadoria seria fazê-la com entusiasmo e

paixão, sem esquecer um pouco de obsessão. (OBRIST, 1996).
Se Szeemann é citado por alguns teóricos como o iniciador do processo
de curadoria independente, no Brasil, de acordo com Tadeu Chiarelli essa
designação4 é concedida ao Prof. Dr. Walter Zanini5. Enquanto dava aulas na
faculdade, Zanini estimulava que jovens artistas brasileiros extrapolassem os
limites tradicionais da pintura e da escultura em prol de novas experiências e
possibilidades na arte. O “MAC do Zanini” (AGUIAR, 2006) como ficou
conhecido o período no qual foi diretor do MAC, de 1963 a 1978, promoveu
diversas exposições que questionaram o uso de novas linguagens na arte
brasileira. Apenas para citar algumas, foram oito edições da JAC (Jovem Arte
Contemporânea) de 1967 a 1974, além da Prospectiva 74 (1974), a Video Art
(1975), as Multimedia (1976 - 79), a VIDEOPOST (1977) e a Poéticas Visuais
(1977). (FREIRE, 1999).
A forma como o Prof. Zanini articulava as exposições e coordenava as
atividades envolvendo assuntos da própria estrutura do MAC, ficaram bem
evidenciadas na época. Dessa forma, foi coerente que os dirigentes da Bienal
de São Paulo convidassem Walter Zanini para conceber a curadoria da 16ª
edição (1981). O tema central proposto pelo curador para os três núcleos foi:
“Analogia da linguagem” (pintura com pintura, escultura com escultura e vídeo
com vídeo).
Como a Bienal de São Paulo estava com a imagem “desgastada” devido
às censuras da ditadura militar e o posterior boicote por diversos países nas
edições dos anos 1970, Zanini aboliu as representações nacionais e criou uma
Comissão Internacional integrada por críticos dos seguintes países: EUA, Itália,
México, Chile e Japão. O objetivo era resgatar o valor da bienal entre os
artistas internacionais, auxiliada pelo início do processo de abertura política.
Essa nova estrutura de curadoria foi comentada por Teixeira Coelho como
sendo uma inovação profunda da história da Bienal de São Paulo por mostrar a
produção artística não mais separada por países e sim por linguagens,
oferecendo um “entendimento ampliado do que as artes propunham”
(COELHO, 2006).
Entre os artistas que apoiaram a estrutura por analogia e o fim das
representações nacionais proposta por Zanini estava Mira Schendel. Ela

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acreditava que a montagem seguindo o projeto de analogia por linguagens,

eliminaria o caráter de salão da Bienal, atribuindo-lhe contemporaneidade, e
Ivens Machado comenta: “com essa nova forma de organização, a bienal abre
possibilidades mais amplas de abordagem. Foi uma atitude positiva somada ao
fato de terem eliminados os prêmios.” (MACHADO IN AMARANTE, 1989).
Outros artistas, no entanto, questionaram essa formatação, como Tunga: “tudo
depende da curadoria, porque mesmo se uma equipe internacional for
convidada especialmente para a montagem, mas não compreender a obra, o
resultado pode ser tão ruim quanto a montagem feita por países.” (TUNGA IN
AMARANTE, 1989).
A 16ª Bienal expôs obras relevantes de artistas estrangeiros como o
italiano Alberto Burri, o belga Paul Delvaux, o norte-americano Philip Guston, a
dupla inglesa Gilbert and George e as performances de Ulay e Marina
Abramovic. Entre os artistas nacionais estavam presentes Anna Bella Geiger,
Tunga, Antonio Dias e Carlos Fajardo. Cildo Meireles instalou a sua vassoura
de bruxa ocupando muitos metros quadrados de chão devido aos fios de
barbante que saíam da vassoura no lugar das cerdas. A vídeo-arte obteve
destaque nesta edição, acompanhada em seu núcleo por produções artísticas
feitas em xerox, performances, livros de artistas e instalações. Antoni Muntadas
montou uma instalação com vídeos e o francês Hervé Fischer realizou uma
ação pública, colocando placas de trânsito em postes no centro de São Paulo.
O segundo núcleo apresentava “obras que revelavam novas maneiras de
trabalhar os meios tradicionais de expressão” (AMARANTE, 1989) e o terceiro,
foi montado sob o título de “Arte Incomum”, que abrigava na sua maioria a
produção feita por pacientes de hospitais psiquiátricos, exposta sob curadoria
de Victor Musgrave, colecionador e pesquisador de art-brut.
Julio Plaza, também professor na ECA-USP, foi convidado a expor sua
rede formada por mais de 200 artistas de várias nacionalidades com a mostra
“Arte Postal”, numa “atividade de clara mobilização internacional (...), a arte
postal espraiou-se num espectro extremamente vasto de conteúdos, utilizando
todo e qualquer veículo de comunicação disponível na sociedade de consumo.”
(ZANINI IN FREIRE, 1999:79).
A curadoria de Zanini adquiriu um conceito ousado para a época e
principalmente construiu o lugar do curador independente no país, pois apesar

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de Walter Zanini estar vinculado a uma instituição, no caso o Museu de Arte

Contemporânea, ele não estava subordinado à Fundação da Bienal de São
Paulo. Acrescido o fato de ser convidado desta última para apresentar um
projeto de curadoria, dispondo de total liberdade para criar o tema da bienal,
que seria apresentado aos artistas.
Até a 14ª edição da bienal, os curadores eram contratados com o intuito
de indicar os artistas que fariam parte da exposição separada por países e a
partir da 15ª edição, a bienal passou a ter um curador geral que seria
responsável pela escolha dos artistas convidados. Outra mudança significativa
na estrutura da bienal é que a partir desta mesma edição não houve mais
equipe de jurados e nem foram oferecidas premiações. De certa forma, isso
demonstra uma mudança de postura quanto o lugar da obra dentro da arte
contemporânea, pois como julgar e premiar a arte conceitual? Uma arte
caracterizada pela idéia ou processo, não necessariamente por seu suporte,
registro ou resultado.
Até ser curador geral da bienal, Zanini já havia tido sua primeira
participação na 7ª Bienal de São Paulo (1963) como integrante do júri, ao lado
de nomes como Giulio Carlo Argan, Sérgio Milliet, Jesús Raphael Soto, Mário
Pedrosa e Lars Erik Astrom, encarregados de distribuir a incrível soma de 40
prêmios, incluindo aquisições. Na bienal seguinte, a 8ª edição (1965), Zanini é
convidado a participar da equipe de curadores, ao lado novamente de Mário
Pedrosa, também curador naquele ano. Nos 15 anos em que foi diretor do MAC
foram realizadas muitas exposições, cursos, palestras e uma série de atividades,
muitas delas ligadas à arte conceitual. Em 1974, Zanini organizou a exposição
“Prospectiva 74” no MAC. Entre os artistas que participaram muitos elegeram um
contato direto com o público, entre eles o húngaro Endre Tót que enviou um
questionário com perguntas de difícil leitura (FREIRE, 1999). Mais tarde, Zanini
organizou com o auxílio de Julio Plaza, a exposição “Poéticas Visuais” em 1977,
na qual foram convidados 201 artistas de diversos países, principalmente do
leste europeu, que por razões políticas estavam afastados, e muitas vezes
impossibilitados de participar, do circuito comercial de arte ‘Europa – EUA’.
A exposição “Prospectiva 74” foi inovadora no sentido de formar uma rede
de artistas conhecidos, em que cada artista poderia convidar mais um e assim
por diante. Essa rede de amigos resultou numa exposição com mais de 150

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artistas que produziram obras que ultrapassavam os limites dos suportes

convencionais. Também com aspectos inovadores em seu projeto de curadoria,
a “Poéticas Visuais” dava “ao público a chance de selecionar os trabalhos que,
porventura, gostariam de levar para casa, obtendo xerox dos documentos e
obras exibidos, configurando a participação espontânea dos visitantes na
constituição de inúmeras ‘exposições portáteis’ potenciais.” (FREIRE, 1999:157).
Vendo o catálogo de “Poéticas Visuais” é possível perceber que o tema
poesia no título da mostra incitou os artistas a trabalhar a questão da palavra
como instrumento artístico, usando-o na comunicação direta com o público.
Dos 206 artistas é recorrente o uso de poemas, textos, tipografias, construção
de imagens feitas com letras, textos não legíveis e muitos livros de artista. Nas
palavras de Julio Plaza, escritas no catálogo da exposição “Poéticas Visuais”, o
professor explica a questão da informação como sendo processo e não mais só
acumulação: “a passagem do mundo das coisas para o mundo dos signos
caracteriza esta produção. O universo dos signos oferece uma variedade maior
que a dos objetos e um custo mínimo, daí pode-se caracterizar esta situação
intersemiótica, à medida que nas mensagens intervêm signos de diversas
fontes.” (PLAZA IN FERREIRA, 2006:395-396)
Zanini antecede questões da arte atual no texto de abertura de
“Poéticas”, comentando que ao lado de artistas desconhecidos, muitas vezes
convidados por outros artistas mais conhecidos, evidencia-se certa “dispersão
no conjunto” o que não impede a constatação de diversas linhas de pesquisa.
“A dispersão de fato existe, mas deve ser considerada um fato importante e
inevitável deste fenômeno ainda novo que caracteriza a década e que ao
mesmo tempo aponta decididamente para o futuro.” (ZANINI, PLAZA, 1977).

Walter Zanini e Harald Szeemann, além de respeitados especialistas, com

formação em história da arte, tinham em comum o olhar focado para o novo e
não tinham receio de apostar na desconhecida produção artística que estava
sendo realizada nos anos 60 e 70. Essa capacidade de perceber os
acontecimentos gerados ao redor de forma livre e sem preconceitos
proporcionou aos dois realizar projetos de curadorias convidando os artistas que
ultrapassassem os limites tradicionais estabelecidos na arte (pintura, escultura,
fotografia) e conquistassem novos terrenos de experimentações em suas

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exposições. A arte contemporânea necessitava de uma nova visão, pois muitas

vezes era difícil de localizar “onde estava a obra” propriamente dita, se na
concepção da idéia, no processo de execução, no registro ou na apresentação
de seus resíduos. Coube à figura do curador, não apenas do crítico, proporcionar
um diálogo com os artistas na busca de oferecer respostas às questões que
estavam surgindo com o uso de novas linguagens. O curador, como comenta
Szeemann em entrevista a Obrist, passa a visitar todos os ateliers, mas também
acompanha artistas em suas experimentações longe das quatro paredes. Muitas
vezes o próprio crítico não estava disposto a desbravar esses novos “lugares”,
como cita Zanini a respeito da falta de registro na imprensa dos acontecimentos
e exposições no MAC-USP: “pois os críticos não subiram a rampa e, quando
fizeram, não entenderam.” (ZANINI IN FREIRE, 1999) P. 24.
Essa busca por aquilo que não estava “consagrado” no meio artístico era
uma prática de ambos os curadores. Nathalie Heinich comenta que Szeemann
tinha preferência em exibir artistas com foco nas questões contemporâneas,
que estivessem à margem do mercado ou que transmitissem idéias novas e
originais em suas obras (HEINICH, 1995). O curioso é que muitos artistas que
participaram das curadorias de Szeemann alcançaram grande repercussão no
sistema das artes internacional, demonstrando com isso a qualidade de suas
curadorias.
Zanini utilizou o espaço do museu para propagar novas idéias de
utilização deste espaço, sempre tentando desvincular a imagem de ambiente
‘envelhecido’ ou destinado a abrigar apenas histórias passadas. No texto a
seguir, ele sugere de que maneira a arte contemporânea poderia permanecer
dentro do museu, mas sem utilizar o formato convencional de ‘guardar objetos’:
Embora a natureza desmaterializante das novas formas de expressão
e comunicação lhes permita uma difusão de muito maior flexibilidade, cremos
que o recinto do museu deverá continuar a ser o núcleo por excelência da
avaliação, confrontação e desenvolvimento desses processos. (...) Mas a tarefa
do museu, na sua complexidade crescente, assume novas responsabilidades.
(...) Entre as suas funções está a constituição de acervos documentários, que
abranjam as formas audiovisuais que tiveram grande desenvolvimento recente
(...). O museu não poderá guardar sua tradicional forma de receptáculo de
objetos, (...) o museu deverá também ativar-se enquanto centro operacional,
isto é, seus espaços poderão privilegiar-se de outra forma, ao converterem-se
em núcleos de experimentação. (ZANINI IN AGUIAR, 2006, P. 53)

Percebe-se neste comentário sobre as novas possibilidades de uso do

museu que Szeemann utilizou a Kunsthalle com o mesmo propósito de Zanini

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em relação ao MAC, o de tornar o espaço expositivo como um laboratório de

idéias, ações e processos, não simplesmente como um local para “ver” a arte
de forma passiva. Até porque um museu destinado a receber a arte
contemporânea não poderia comportar o sistema convencional dos museus
destinados a receber artefatos históricos, teria que se adaptar a ela e a seus
aspectos inerentes, como em muitos casos a interatividade e a efemeridade,
sendo necessário propor um vínculo de diálogo com o público numa
configuração de novos espaços expositivos. Zanini ao dirigir um museu
destinado à arte contemporânea, sendo questionado por alguns críticos e
artistas como sendo uma incoerência a contemporaneidade estar dentro de um
museu, defendeu a idéia de que um museu reformulado e com características
adaptadas à contemporaneidade pode abrigar a arte produzida na atualidade.
Cabe a curadoria assumir um novo papel de apresentar a produção
artística dentro de novos parâmetros expositivos. Chega-se a conclusão que a
curadoria inicialmente estava restrita às atividades concernentes de um museu,
ligadas à aquisição, montagem e conservação de acervos, mas que após a
década de 1960, o curador se viu obrigado a acompanhar a arte
contemporânea tornando-se, ele próprio, um curador contemporâneo.

NOTAS:
1
Harald Szeemann (1933-2005), formado em História da Arte, concebeu muitas exposições e algumas
bienais importantes como a 4ª Biennale de Lyon (1997) com o tema “O outro”, a Kwangju Biennial na
Coréia (1997), a primeira Bienal de Sevilha (2004) e a curadoria para a 49ª Bienal de Veneza (2001),
com o tema “Platô da Humanidade”. Sua primeira curadoria de visibilidade internacional foi para a
Documenta 5 (1972), em Kassel. Além de criar o tema, ele fez um trocadilho com a expressão “100
Days – Museum” para “100 Days – Event” convidando diversos artistas, que além de pinturas e
esculturas, poderiam apresentar instalações e performances nos 100 dias de exibição. Esses eventos
eram liderados por Joseph Beuys do seu “Escritório da Democracia” criado dentro da Documenta 5,
com o objetivo de questionar a arte no âmbito contemporâneo.
2
Lista dos participantes da exposição: Carl Andre, Anselmo Giovanni, Richard Artschwager, Thomas Bang,
Jared Bark, Robert Barry, Joseph Beuys, Mel Bochner, Alighiero Boetti, Marinus Boezem, Bill Bollinger,
Michael Buthe, Pier Paolo Calzolari, Paul Cotton, Mario Merz, Hanne Darboven, Jan Dibbest, Elk Van Ger,
Rafael Ferrer, Barry Flanagan, Hans Haacke, Eva Hesse, Douglas Huebler, Paolo Icaro, Neil Jenney ,
Stephen James Kaltenbach, Jo Ann Kaplan, Edward Kienholz, Yves Klein, Joseph Kosuth, Jannis
Kounellis, Gary B. Kuehn, Sol Lewitt, Bernd Lohaus, Richard Long, Bruce Mc Lean, Walter De Maria, David
Medalla, Robert Morris, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Panamarenko, Pino
Pascali, Paul Pechter, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini, Markus Raetz, Allen Ruppersberg, Reiner
Ruthenbeck, Frederick Lane Sandback, Alan Saret, Sarkis, Jean-Frederic Schnyder, Richard Serra, Robert
Smithson, Keith Sonnier, Richard Tuttle, Frank Lincoln Viner, Franz Erhard Walther, William G. Wegman,
Lawrence Weiner, Wiley, T. William, Michael Heizer e Gilberto Zorio.)
3
Na época Szeeman cita contar apenas com uma secretária, um zelador e uma tesoureira na Kunsthalle
em Berna, Suíça. HEINICH, Nathalie. Un cas singulier. Harald Szeemann. Paris: L’Echoppe, 1995, P.
18-19
4
Cf. cit. CHIARELLI, Tadeu in Grupo de Estudos em Curadoria: exposições organizadas em 1998. São
Paulo: MAM-SP, 1999. P. 15.

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 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas
Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia

5
Walter Zanini (1925) foi diretor do Museu de Arte Contemporânea - USP de 1963 a 1978 e professor da
ECA - Escola de Comunicação e Artes da USP, sendo docente da disciplina História da Arte. Em 1968,
implantou o curso de pós-graduação em História da Arte, nível de mestrado. LOPES, Almerinda da S.
Reflexões sobre a história e o historiador de arte no Brasil. In VIS, Revista do Programa de Pós-
Graduação da UNB. Brasília: Editora PPG – Arte UNB V. 5 n. 1, jan/jun, 2006, p. 33-50.

REFERÊNCIAS:
AGUIAR, Carolina Almeida de. “MAC do Zanini”, videoarte e pioneiros: 1974-1978. In
ANAIS IV Fórum de pesquisa científica em arte. Curitiba: Escola de Música e
Belas-Artes do Paraná, 2006.
AMARANTE, Leonor. As bienais de São Paulo, 1951-1987. São Paulo: Projeto, 1989.
ARCHER, Michael. Arte contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins
Fontes, 2001.
CHIARELLI, Tadeu. Grupo de estudos em curadoria: exposições organizadas em
1998. São Paulo: MAM-SP, 1999.
FREIRE, Cristina. Poéticas do Processo: Arte Conceitual no Museu. São Paulo:
Iluminuras, 1999.
HEINICH, Nathalie. Un cas singulier. Harald Szeemann. Paris: L’Echoppe, 1995.
PLAZA, Julio. Poéticas Visuais. In FERREIRA, Glória. (org.) Crítica de arte no Brasil:
temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2006.
STRAUSS, David Levi. The bias of the world: Curating after Szeemann & Hopps. In
RAND, Steven e KOURIS, Heather (ed.). Cautionary Tales: critical curating. New
York: Apexart, 2007.
ZANINI, Walter. Videoarte: Uma poética aberta. In FERREIRA, Glória. (org.) Crítica de
arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2006.
______, In FREIRE, Cristina. Poéticas do Processo: Arte Conceitual no Museu.
São Paulo: Iluminuras, 1999.

CATÁLOGO:
ZANINI, Walter; PLAZA, Julio. Poéticas Visuais. São Paulo: MAC – USP, 1977.

ARTIGOS NA INTERNET:
BIRNBAUM, Daniel. When attitude become form: Daniel Birnbaum on Harald
Szeemann. ArtForum. 2005. Acesso: 23.11.2008.
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_10_43/ai_n27870046/pg_4?tag=artBo
dy;col1
COELHO, Teixeira. In Teixeira Coelho: “Em arte sou assassina, dizia Louise
Bourgeois”. Entrevista ao site UOL por ocasião da 27ª Bienal Internacional de São
Paulo. Acesso: 12.01.2009. Disponível em:
http://diversao.uol.com.br/27bienal/entrevistas/textos/ult4026u9.jhtm
OBRIST, Hans Ulrich. Mind over the matter. ArtForum. 1996. Acesso: 12.11.2008.
Disponível em:
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_n3_v35/ai_18963443/pg_1?tag=artBo
dy;col1

Bettina Rupp – mestranda do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais

do Instituto de Artes da UFRGS, em História, Teoria e Crítica de Arte, sendo
orientada pela Prof (a). Dr (a). Maria Amélia Bulhões Garcia. Pesquisa
curadorias e assuntos relativos à arte contemporânea.

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