síntese bibliográfica e desafios atuais da pesquisa histórica

popular brasileira (1970-1990):

A historiografia da música

e moderna poesia brasileira. 1986 (detalhe da capa).

Affonso Romano de Sant’Anna. Música popular

Marcos Napolitano
Dout or em Hist ória pela Universidade de São Paulo (USP). Prof essor do Depart amen-
t o de Hist ória da USP. Aut or, ent re out ros livros, de “ Segui ndo a canção” : engaj ament o
polít ico e indúst ria cult ural na MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume/ Fapesp, 2001.
napoli@usp. br
 A historiografia da música popular brasileira (1970-1990):
síntese bibliográfica e desafios atuais da pesquisa histórica*
Marcos Napolitano

RESUMO ABSTRACT

Este artigo se propõe a sintetizar as ten- This article aims to sum up and analyze
dências e autores que marcaram a re- the research trends and authors in the field
flexão sobre a música popular no Bra- of popular music studies in Brazil, since
sil desde o final da década de 1970. the late 1970’s. I’d try to drawn a parallel
Procuramos demonstrar a gênese da between the appearance of song as subject
canção como tema de estudos acadê- of academic studies and the social and
micos, paralelamente ao reconheci- cultural recognition of popular music, in
mento sociocultural da música popu- the late 1960’s. Besides, I’d try to sum up
lar em fins dos anos 1960. Também res- the subject matters and historical pers-
saltamos os temas e perspectivas his- pectives, dominants from 1970 to 1990.
tóricas mais destacadas ao longo dos Finally, I take aim some tendencies and
vinte anos de produção analisados. Fi- heuristic challenges which mark the field
nalmente, apontamos algumas tendên- of popular music studies, in Brazil, cur-
cias e desafios heurísticos que envol- rently.
vem o estado atual dos estudos sobre
música popular no Brasil.
PALAVRAS-CHAVE: música popular bra- KEYWORDS : Brazilian popular music;
sileira; historiografia; cultura brasi- history; Brazilian studies: culture.
leira.

A discussão em torno das questões históricas, sociológicas e estéti-

cas da música popular brasileira não é uma novidade das últimas déca-
* Este artigo é uma versão resu-
das. Já nos anos 30, cronistas como Francisco Guimarães e Orestes Barbo-
mida do texto “A bibliografia sa1 debatiam sobre as origens e trajetórias do samba, gênero que assistia a
sobre a música popular brasi- um rápido processo de consagração, centro da cultura urbana carioca e,
leira: um balanço inicial (1970-
2000)”, apresentado no V Sim- posteriormente, brasileira. O debate entre Guimarães e Barbosa pode ser
pósio Latino-americano de Mu- visto como um termômetro das sensibilidades confusas e contraditórias
sicologia, organizado pela Fun-
dação Cultural de Curitiba e rea-
a respeito do tema, uma “primeira camada” de representações acerca do
lizado em janeiro de 2001. universo social e estético da música popular brasileira, como, por exem-
1
GUIMARÃES, Francisco. Na plo, a relação entre “samba” e “morro”, que se tornou um mito fundador
roda do samba. Rio de Janeiro: da nossa identidade musical. Já naquela época, as discussões sobre a música
Funarte, 1978, e BARBOSA,
Orestes. Samba. Rio de Janeiro:
popular se pautaram ora pela busca de uma “raiz” social e étnica especí-
Funarte, 1978. fica (os negros), ora pela busca de um idioma musical universalizante (a
2
Ver NAPOLITANO, Marcos nação brasileira), base de duas linhas mestras do debate historiográfico
e WASSERMAN, Maria Cla- que atravessou o século.2
ra. Desde que o samba é sam-
ba. Revista Brasileira de Histó-
Foi nos anos 1950 que se esboçou um pensamento crítico e propri-
ria, v. 20, n. 39, Anpuh-São amente musicológico (ou etnomusicológico) sobre a música popular bra-
Paulo. sileira (ainda sem as iniciais maiúsculas que redefiniriam o sentido da

136 Art Cultura, Uberlândia, v. 8, n. 13, p. 135-150, j ul. -dez. 2006

 popular
expressão a partir da década de 60). Nestes termos, destacamos o traba-
lho daqueles que Enor Paiano chamou, exageradamente, a nosso ver, de
“intelectuais orgânicos” da música popular3: Almirante (Henrique Foreis
Domingues) e Lúcio Rangel.

m ú si c a
Almirante, além de ser compositor ligado ao grupo de Vila Isabel,
desenvolveu uma carreira brilhante no rádio. Desde o final dos anos 40,
ele passou a se dedicar a uma espécie de historiografia de ofício em torno
de Noel Rosa. Uma palestra sobre o compositor de Vila Isabel acabou se

&
transformando num programa de rádio e, depois, num livro que procu-

h i st ó r i a
rava consagrar a genialidade de Noel, sem contar um panteão de músi-
cos, compositores e intérpretes que, para Almirante, caracterizavam uma
“época de ouro” da música brasileira.
A trajetória de Lúcio Rangel também revela o esforço em valorizar
um determinado passado musical (os anos 20 e 30) e construir um proje-
to musicológico para a música urbana brasileira, à base de um pensa-
mento folclorista, que acabou culminando na criação da Revista de Músi-
ca Popular, periódico que durou dois anos (1954-1956) e aglutinou um
certo criticismo musical que buscava se contrapor aos novos tempos do
rádio, marcado pela popularidade de fórmulas e gêneros tidos como fá-
ceis, como o bolero, as marchinhas de carnaval e os ritmos caribenhos
(rumbas e cha-cha-cha). A Revista de Música Popular foi a primeira tenta-
tiva de sistematizar os procedimentos de pesquisa e discussões sobre os
fundamentos da música brasileira, como fenômeno cultural das classes
populares e, no limite, característico da própria nação brasileira.
Curiosamente, as perspectivas nacionalista e folclorista (esta, um
pouco menos acentuada) serão retomadas à esquerda, pela juventude
engajada no movimento estudantil na década de 60. Naquele momento,
o elemento detonador do debate era o impacto da Bossa Nova (BN), como
gênero (ou estilo) que, ao mesmo tempo em que ameaçava uma identi-
dade musical tradicional, marcada pelo “samba quadrado”, caia no agra-
do dos setores mais jovens e intelectualizados. Como se pode perceber
nas páginas da revista Movimento, orgão oficial da UNE, a BN deveria ser
“politizada”, mas mantida como conquista estética para o mundo da 3
PAIANO, Enor. O ‘berimbau’
música popular.4 e o ‘som universal’: indústria
A Bossa Nova foi a linha divisória de um debate entre aqueles que a fonográfica e lutas culturais nos
anos 60. Dissertação (Mestrado
viam como um “entreguismo” musical e cultural (Lúcio Rangel, José em Ciências da Comunicação)
Ramos Tinhorão) e reafirmavam um “neofolclorismo” que preservasse a – ECA-USP, São Paulo, 1994.
música dos “negros e pobres”, e um outro tipo de nacionalismo, geral- 4
Ver BARROS, Nelson Lins
mente defendido pelos mais jovens, que propunham a fusão de elemen- e. Música popular e suas bos-
sas. Movimento, n. 6, Rio de Ja-
tos da tradição com elementos da modernidade (Nelson Lins e Barros, neiro, UNE, out. 1962.
Sérgio Ricardo e Carlos Lyra, entre outros). No âmbito do mercado mu- 5
Datam do final dessa década
sical, esta segunda vertente parece ter triunfado, constituindo as bases sui curtos mas importantes ensai-
generis de uma canção nacionalista e engajada no Brasil·. os, como o conhecido “MMPB:
uma análise ideológica”. In:
Os anos 1960 assinalaram a consolidação de um moderno pensa- GALVÃO, Walnice. MMPB:
mento musical, no interior da música popular, que terá reflexos no deba- Saco de gatos: ensaios críticos.
São Paulo: Duas Cidades, 1976.
te que mais nos interessa, aquele que se desencadeará a partir dos anos
6
Ver debate com vários músi-
705. Foi naquela década que Caetano Veloso formulou a tese sobre a “li-
cos e intelectuais, coordenado
nha evolutiva”, que será recuperada de 1968 em diante como um verda- por Airton Lima Barbosa, Que
deiro manifesto crítico e estético para se repensar a relação tradição/ caminho seguir na música po-
pular brasileira. Revista Civi-
modernidade na música urbana brasileira6. Também nos anos 60 o pensa- lização Brasileira, n. 7, maio
mento crítico desta “modernidade” musical se consolidará, revalorizando 1966.

Art Cultura, Uberlândia, v. 8, n. 13, p. 135-150, j ul. -dez. 2006 137

7
Enciclopédia da música brasilei- o material folclórico rural e, sobretudo, o samba “de morro” como antítese
ra: erudita, folclórica, popular.
São Paulo, Art, 1977 (re-publi- do cosmospolitismo da Bossa Nova e do Tropicalismo.
cado pela Publifolha em 1998).
8
Na 3. edição, de 1982/1983, os Painel histórico do pensamento sobre a MPB nos anos 1970
textos dessa coleção deram um
salto de qualidade, passando a
ser ensaios biográficos assina- A partir da década de 70, nota-se uma produção bibliográfica mais
dos por especialistas, o que, in- sistemática que, obviamente, incorporou elementos das várias camadas
clusive, mereceria uma catalo-
gação à parte.
do debate anterior. Num primeiro momento, a maior parte da produção
9
foi realizada por jornalistas, na forma de crônicas, biografias e memórias.
CAMPOS, Augusto de (org.).
O balanço da Bossa e outras bos- Em meados dos anos 80, os programas de pós-graduação em ciências
sas. 2. ed. São Paulo: Perspec- humanas, letras e artes passaram a abrir espaço para pesquisas relativas à
tiva, 1974.
MPB e a outros gêneros musicais, acompanhando a formidável valoriza-
10
SANT’ANNA, Affonso Ro- ção cultural e estética do cancioneiro brasileiro que remonta ao final dos
mano de. Música popular e mo-
derna poesia brasileira. Petrópo- anos 60. Tomando como referência esses dois eixos básicos, vamos tentar
lis: Vozes, 1978. apontar para um balanço da bibliografia e, consequentemente, do pensa-
11
VASCONCELLOS, Gilber- mento sobre a música popular brasileira, produzida desde então.
to. Música popular: de olho na
Quatro principais conjuntos de obras devem ser citados: o lança-
fresta. Rio de Janeiro: Graal,
1977. mento de volumes de ensaio que marcaram o debate na época a respeito
12
FAVARETTO, Celso. Tropi- da MPB; a produção dispersa em jornais diários e periódicos de crítica
cália: alegoria, alegria. São Pau- cultural; o início da fase historiográfica da obra de José Ramos Tinhorão;
lo: Kairós, 1979 (atualmente
o começo da publicação sistemática de ensaios biográficos e crônicas clás-
em 3. edição pela Ateliê).
sicas pela Fundação Nacional de Arte (Funarte), órgão ligado ao Ministé-
rio da Educação e Cultura (MEC).
Além destes conjuntos, não podemos esquecer dois marcos impor-
tantes nos estudos de música popular brasileira: a publicação, em 1977,
da Enciclopédia de Música Brasileira7 e as duas edições da importantíssi-
ma coleção História da Música Popular Brasileira, pela Editora Abril (em
1970-1972 e 1976-1979). Se a primeira obra se destacava pela abrangência
dos verbetes, a segunda foi um instrumento de legitimação de um novo
“panteão” da música popular, colocando lado a lado, nomes da “velha
guarda” e nomes surgidos e consagrados nos anos 60 e 70. A ênfase era
dada para compositores, o que reafirma a característica destas décadas, já
notada por Luiz Tatit, como a “era dos compositores”. Mais significativa
do que o texto propriamente dito8 foi a possibilidade de contato com
fonogramas clássicos, cuidadosamente catalogados e comentados na
contracapa de cada fascículo.
Em relação aos ensaios avulsos que se sobressaíram no cenário bi-
bliográfico sobre a música popular brasileira, nos anos 70, alguns mere-
cem destaque especial. Neste artigo vamos nos limitar aos seguintes li-
vros: O balanço da Bossa e outras bossas9 (organizado pelo poeta Augusto
de Campos, em 1968, com o título inicial de Balanço da Bossa: antologia
crítica da Moderna MPB, e republicado em 1974, com seu título atual);
Música popular e moderna poesia brasileira10, do poeta e critico Affonso
Romano de Sant’Anna (1978); Música popular: de olho na fresta11, do so-
ciólogo Gilberto Vasconcellos (1977) e Tropicália: alegoria, alegria12, de
Celso Favaretto (1979). Aliás, este foi um dos primeiros trabalhos acadê-
micos publicados sobre um importante momento da MPB, tendo sido
originalmente uma pesquisa de mestrado
A obra organizada por Augusto de Campos, gira em torno do mo-
vimento tropicalista e pode ser vista como um manifesto em defesa de
procedimentos da vanguarda formalista como saída para a música popu-

138 Art Cultura, Uberlândia, v. 8, n. 13, p. 135-150, j ul. -dez. 2006

 popular
lar brasileira. Esse livro foi um dos responsáveis pela cristalização de uma
dada tradição, unindo as perspectivas modernizantes da Bossa Nova e do
Tropicalismo, amplamente incorporada pelos pesquisadores. Não por
acaso, ele abre com um ensaio de Brasil Rocha Brito sobre a Bossa Nova,

m ú si c a
escrito em 196013, e fecha com uma entrevista de Gil e Caetano. Além de
Augusto de Campos, que assina vários artigos, Gilberto Mendes e Júlio
Medaglia, músicos ligados ao grupo Música Nova (1963), também con-
tribuíram para o movimento. A maioria dos artigos foi escrita entre 1966

&
e 1968 e publicada na imprensa diária (como O Estado de S. Paulo e Cor-

h i st ó r i a
reio da Manhã). A tônica geral do volume é a afirmação do “grupo baiano”,
núcleo do Tropicalismo, como o momento da “evolução” da MPB, em
choque com a TFM (“Tradicional Família Musical”), apelido pejorativo
dado aos adeptos da música nacionalista, que, para os autores do livro,
representavam o conservadorismo estético e a xenofobia cultural. Essa
obra foi, talvez, o principal responsável pela mitificação da idéia de “linha
evolutiva” como eixo do pensamento crítico e seletivo sobre a “boa” MPB.
No artigo “Boa palavra sobre música popular”, Campos cita a famosa fala
de Caetano proferida durante o debate promovido pela Revista Civiliza-
ção Brasileira em 1966. Ela é o fio condutor de Balanço da Bossa e outras
bossas.
No texto de Gilberto Mendes·, escrito logo após o término do III
Festival de Música Popular Brasileira, de 1967, o pensamento “evolutivo”
é reiterado. Este é o aspecto central da sua crítica ao “passo atrás” da MPB
“nacionalista”, que parecia colocado definitivamente em xeque: “Para
fazer frente ao mau gosto do iê-iê-iê brasileiro vitorioso, urgia liquidar
com o bom gosto de todas as conquistas renovadoras da BN e retornar ao
sambão gritado e quadrado. E com os festivais, os produtores abriram os
olhos: como haviam perdido dinheiro até então, o que rendia mesmo era
a velha batucada!”14
Gilberto Mendes ressaltou outras músicas apresentadas no festival
da TV Record (e não apenas as de Caetano e Gil), como “Ponteio” e “Roda
viva”. Para o compositor, elas representavam um salto qualitativo desde
“Arrastão”, “A banda” e “Disparada”: “Morreu a BN? Um passo atrás,
desde ‘Arrastão’ (...), agora dois gigantescos passos à frente, e a MPB reto-
ma dialeticamente a linha evolutiva da BN, o que Caetano já preconizara
no ano passado.”15
Augusto de Campos também reforçava a idéia de “linha evolutiva”,
centralizando o poder de ruptura nas obras de Caetano e Gil. Citando
13
BRITO, Brasil Rocha. Bossa
um artigo de 1966, de sua própria autoria16, cuja argumentação anuncia- Nova. In: CAMPOS, Augusto de
va as transformações na música popular em direção à incorporação da (org.), op. cit. (escrito em 1960).
informação moderna e de elementos “universais”, Campos afirmou: 14
MENDES, Gilberto. De como
a MPB perdeu a direção e conti-
nuou na vanguarda. In: CAM-
Era difícil encontrar, àquela altura, quem concordasse com essas idéias. Era o momento POS, Augusto de (org.), op. cit.,p.
pós-protesto de “A banda” e da “Disparada”. Saudades do interior. Saudades do sertão. 134 (escrito em 1968).
Crise de nostalgia dos bons tempos d’antanho. Pode ter servido para tonificar, momenta- 15
Idem, p. 137.
neamente, a abalada popularidade da nossa música popular. Mas eu já adivinhava que 16
CAMPOS, Augusto. Boa pa-
a solução não poderia ser a volta para trás. “A banda” e “Disparada” passariam e lavra sobre a música popular.
In: op. cit. (escrito em 1966).
deixariam tudo no seu lugar.” 17
17
CAMPOS, Augusto. O pas-
so à frente de Caetano Veloso
Em outro artigo, Augusto de Campos comparando “Alegria, ale- e Gilberto Gil In: op. cit., p.143
gria” a “Desafinado”, dizia entusiasticamente: (escrito em 1967).

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 18
Idem. A explosão de “Alegria,
alegria” In: op. cit., p. 153
(1967). Furando a maré redundante de violas e marias, a letra de “Alegria, alegria” traz o
19
Idem, ibidem, p.156.
imprevisto da realidade urbana, múltipla e fragmentária, captada, isomorficamente, atra-
vés de uma linguagem nova, também fragmentária (...) descreve o caminho inverso de
“A banda”. Das duas marchas, esta mergulha no passado, na busca evocativa da
“pureza” das bandinhas e dos coretos da infância. “Alegria, alegria”, ao contrário, se
encharca de presente, se envolve diretamente no dia-a-dia da comunicação moderna,
urbana, do Brasil e do mundo.” 18

O texto termina com um tom de manifesto, articulando o novo pa-

norama da MPB às intenções estético-ideológicas das correntes experi-
mentais no campo poético-musical (Poesia Concreta e Música Nova): “É
preciso acabar com essa mentalidade derrotista, segundo a qual um país
subdesenvolvido só pode produzir arte subdesenvolvida”19. Reafirman-
do as articulações da nova MPB com as “vanguardas” mais radicais do
passado, Campos propunha uma periodização “evolutiva” para a arte
brasileira, de cunho altamente ideológico. Para ele, o Modernismo de
1922 teria significado a “maturidade” e o Concretismo de 1956, a “uni-
versalidade”. Por sua vez, a MPB renovada de 1967 teria transformado a
“vanguarda” em produto direcionado para as massas, ou seja, atingido a
fase da “popularidade”.
Entre todos os artigos dessa coletânea, o mais ambicioso e abrangente
foi escrito por Júlio Medaglia e se intitula “Balanço da Bossa Nova”. Nele,
o autor propõe quase um projeto historiográfico para a música popular
brasileira, mitificando dois momentos de “modernidade” musical: os anos
30 e os anos 60 (ou boa parte deles). Para Medaglia, estas duas décadas
desenvolveram a vocação da música brasileira em direção ao despojamento
poético-musical, economia de meios expressivos, naturalidade e discri-
ção na performance e interpretação. Segundo ele, essas eram as caracte-
rísticas de uma arte verdadeiramente “moderna”, antítese da “demago-
gia, passionalidade, exagero” que caracterizavam a arte comercial fácil.
Enfim, o livro organizado por Augusto de Campos, através dos seus
vários textos e entrevistas, é um exemplo de documento de época que se
transformou na base ensaística a partir da qual uma boa parte da crítica e
da historiografia passou a vislumbrar a vida musical dos anos 60. Entre-
tanto, deveria ser vista mais como uma fonte histórica, sujeita a perspec-
tivas e interesses dos protagonistas de uma dada historicidade.
Música popular e moderna poesia brasileira, de Affonso Romano de
Sant’Anna, também tem uma importância seminal no debate inicial so-
bre a MPB, embora não tenha tido o mesmo impacto e permanência da
obra de Augusto de Campos. A perspectiva do poeta, professor e crítico
literário, ajudou a consolidar o reconhecimento acadêmico da qualidade
poética das letras de MPB, ao menos dos seus grandes expoentes, que
figuram no livro: Noel Rosa, Ary Barroso, Chico Buarque e Caetano
Veloso. A segunda parte da obra, nascida de um curso dado em Curitiba,
em 1973, é particularmente relevante, à medida que o autor traça um
paralelo, uma afinidade sensível e estética, entre os principais movimen-
tos e estilos literários brasileiros e a expressão poética nas canções popula-
res, desde o modernismo (anos 20) até a poesia marginal (anos 70). Os
Capa do livro de Affonso Romano
de Sant’Anna. Música popular e mo-
dois nomes mais privilegiados do livro são Caetano Veloso e Chico Buarque,
derna poesia brasileira. 1986. cuja qualidade poético-musical havia conquistado até os literatos mais exi-

140 Art Cultura, Uberlândia, v. 8, n. 13, p. 135-150, j ul. -dez. 2006

 popular
gentes. As duas categorias que amarram a comparação entre poesia e música
popular são as de “equivalências” e “identidades”. Sant’Anna usa o termo
“equivalências” para efetuar a comparação até o surgimento da Bossa Nova.
Com este movimento, poesia e música popular teriam adentrado numa

m ú si c a
fase de diálogo quase orgânico, já que a base social de ambos passava a
ser a mesma (os estratos médios, letrados e intelectualizados). O autor
explicava assim o crescimento do interesse do mundo acadêmico pelas
“letras” de MPB, sendo o ponto de apoio para uma nova ensaística sobre o

&
tema.20

h i st ó r i a
Embora em muitos casos sejam um tanto arbitrárias, as aproxima-
ções propostas por Sant’Anna tinham a virtude de quebrar as últimas
resistências em relação ao reconhecimento da capacidade poética dos gran-
des compositores brasileiros, e, sem dúvida, abriram caminho, sobretu-
do na área de letras, para o surgimento de trabalhos de pesquisa acadê-
mica em torno da música popular brasileira. A obra conheceu duas edi-
ções de sucesso (1978 e 1980), perdendo força com o tempo, na propor-
ção em que os estudos propriamente literários sobre a música popular
foram sendo deslocados para outros aspectos.21
Um outro livro que causou algum impacto no debate dos anos 1970
foi Música popular: de olho na fresta. Lançado em 1977, o livro de Gilberto
Vasconcellos teve o mérito de sintetizar a importância política que a mú-
sica popular assumiu ao longo dos anos 70, sendo um foco de resistência
cultural significativo e reconhecido. Segundo o autor, “no período que
vai de 64 até o presente [1976], a MPB talvez seja, dentre as manifesta-
ções artísticas, o domínio no qual as contradições sociais da sociedade
brasileira tenham penetrado de maneira mais violenta”22. Para ele, teria
sido nos anos 60 que a “matéria política” se incorporou nas canções bra-
sileiras (no movimento da canção de protesto), mas, para Vasconcellos, o
sentido político da MPB “moderna” foi ampliado depois do Tropicalismo,
assimilando a paródia e a alegoria como figuras centrais da “resistência” à
opressão. Assim, o autor foi na contramão da esquerda mais ortodoxa
que via no Tropicalismo de Caetano e Gil o refluxo das preocupações
políticas que caracterizavam a MPB nacionalista dos festivais: “A tropicália
joga-nos na cara os efeitos da nossa dependência econômica e social e ao
mesmo tempo mostra (via metalinguagem) as limitações do protesto
populista.”23
Para Vasconcelos, o Tropicalismo enfrentou a “dolorosa derrota”
de 1964, abrindo novos espaços para a ação de uma consciência crítica
renovada. Silviano Santiago, no prefácio do livro de Vasconcelos, identi-
fica na alegoria tropicalista a explicitação crítica das “matrizes culturais”
do Brasil, procedimento que, ao invés de reafirmá-las à esquerda,
desconstruiu-as. Para tanto, explorou as contradições inerentes à cultura
política nacional-popular brasileira, que orientava as artes engajadas até 20
Cf. SANT’ANNA, Affonso
1968. O resgate do sentido político do Tropicalismo, nesse livro, encontra Romano de, op. cit., p. 180.
paralelo na tentativa de analisar a “linguagem da fresta”, típica do “dis- 21
Nesse sentido, salientamos o
curso malandro”. Para Vasconcellos, este procedimento, inscrito na can- espaço acadêmico pioneiro da
ção brasileira tradicional (anos 1920 e 1930), tinha sido recuperado e PUC-Rio, principalmente gra-
ças ao incentivo e orientação de
potencializado pelos compositores modernos, na resistência cultural à Silviano Santiago.
ditadura militar. Novamente, notamos a perspectiva que se tornou cor- 22
VASCONCELLOS, Gilber-
rente, a ênfase nos dois momentos históricos fundantes da moderna can- to, op. cit., p. 39.
ção brasileira: os anos 30 e os anos 60. 23
Idem, ibidem, p. 51.

Art Cultura, Uberlândia, v. 8, n. 13, p. 135-150, j ul. -dez. 2006 141

24
FAVARETTO, Celso, op. cit., Dois anos depois, Celso Favaretto publicou o melhor estudo sobre a
p. 13.
Tropicália, ainda hoje uma referência para os pesquisadores do movimen-
25
Idem, ibidem, p. 18 e 23.
to. Para o autor, é possível falar em “mistura tropicalista”24, traduzindo-se
26
JAMBEIRO, Othon. Canção numa forma radical de revisão cultural que se desenvolvia desde o início
de massa: as condições de pro-
dução. São Paulo: Pioneira, da década de 60, retomando o movimento de “redescoberta” do Brasil,
1975. em meio a um quadro marcado pela internacionalização da cultura, de-
27
Idem, ibidem, p. 145. pendência econômica, consumo e conscientização. Favaretto, consideran-
do que a Tropicália representou uma “abertura” cultural no sentido am-
plo, destaca sua contribuição específica para a história musical brasileira:

Pode-se dizer que o tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da canção, estabele-

cendo-a como um objeto enfim reconhecível como verdadeiramente artístico. (...)
Reinterpretar Lupiscínio Rodrigues, Ary Barroso, Orlando Silva, Lucho Gatica, Beatles,
Roberto Carlos, Paul Anka; utilizar-se de colagens, livres associações, procedimentos
pop eletrônicos, cinematográficos e de encenação; misturá-los, fazendo-os perder a iden-
tidade, tudo fazia parte de uma experiência radical da geração dos 60 (...) O objetivo era
fazer a crítica dos gêneros, estilos e, mais radicalmente, do próprio veículo e da pequena
burguesia que vivia o mito da arte. (...) mantiveram-se fiéis à linha evolutiva, reinven-
tando e tematizando criticamente a canção.25

Como se pode verificar, a questão da linha evolutiva era não apenas

retomada, mas ampliada. A canção, nesta perspectiva, passava a ser o
artefato mais dinâmico da crítica cultural e da abertura comportamental
que marcava a vida da juventude brasileira desde 1968. Além disso, o
Tropicalismo passou a ser visto como parte de um ciclo de vanguarda
estética e cultural, adensando os procedimentos de criação e performance
desenvolvidos ao longo do século XX pela tradição ocidental e brasileira,
em particular.
Além dos quatro livros citados, bastante conhecidos à época, pode-
mos ressaltar ainda uma obra pioneira, mas de menor impacto: Canção
de massa: as condições de produção”, de Othon Jambeiro26. A despeito de
um certo criticismo muito economicista e determinista, o trabalho de
Jambeiro foi uma das primeiras análises de fôlego sobre os processos de
produção e de consumo de música popular no Brasil. O autor examina
detalhadamente a estrutura de produção industrial da canção, bem como
suas estratégias de distribuição e as implicações ideológicas e culturais da
inserção da canção no esquema da indústria cultural. Seu conceito básico
é o de “canção de massa”, de matriz nitidamente adorniana: “parte inte-
grante, hoje, de um sistema industrial-comercial, desde que se trata de
uma forma de arte que depende da indústria. Sua realização como fenô-
meno social se dá através de um produto material da indústria cultural, o
disco, que é o ponto inicial do processo de comunicação da canção com o
público.”27
Obviamente, a reflexão sobre a música popular brasileira não se
limitou a essas obras. A renovação da crítica e do pensamento musicais
que se seguiu à “era dos festivais” e ao movimento tropicalista (1967/
1968) fez nascer uma nova crítica musical ao mesmo tempo em que inse-
riu, definitivamente, o problema da música popular no pensamento aca-
dêmico das ciências humanas e artes, até então refratário a tal tema. A
produção de inúmeros artigos de crítica musical, como já dissemos, era
bastante significativa desde 1965, com a criação da Revista Civilização

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 popular
Brasileira, editada por Ênio da Silveira. Ao longo da década de 70, outros
periódicos de crítica cultural mantiveram seu espaço aberto à música
popular brasileira, como a revista Tempo Brasileiro, os Cadernos de Opi-
nião, a Revista de Cultura Vozes. Além disso, na chamada “grande” im-

m ú si c a
prensa, bem como na imprensa alternativa (Pasquim, Movimento, Opi-
nião e outros jornais), a música ganhava cada vez mais espaço, em artigos
mais ágeis (como em críticas de discos e entrevistas) ou mais aprofundados
(análises de conjunto de obras, movimentos ou temas sociológicos ou

&
históricos ligados à MPB). Essa produção, enorme e dispersa, chegou a

h i st ó r i a
ser catalogada, em fins dos anos 1970, constituindo-se hoje num impor-
tante corpo documental ainda pouco pesquisado.
Um outro aspecto a se destacar na década de 1970 é o início da fase
propriamente historiográfica da obra de maior volume sobre música po-
pular, produzida pelo jornalista/historiador José Ramos Tinhorão. Ele tor-
nou-se conhecido pelas polêmicas que travou na imprensa e pela publi-
cação de verdadeiros libelos contra a “desnacionalização” da música po-
pular brasileira, durante os anos 60, tendo como alvos os músicos e adep-
tos da Bossa Nova e da “moderna” MPB. Seus dois livros dos anos 60,
Música popular: um tema em debate” (1966)28 e O samba agora vai: a
farsa da música popular no exterior29 (1969), anunciavam o leitmotiv que
seria desenvolvido na fase mais “historiográfica” da sua obra: a trajetória
da música popular no Brasil era o maior exemplo de “expropriação cul-
tural” das classes populares (rurais e urbanas) pelas elites, representadas
pela classe média “branca e americanizada”. O processo teria começado
já nos anos 30, mas com a Bossa Nova e com o primeiro ciclo dos festivais
da canção teria se tornado irreversível, articulando-se a um poderoso es-
quema de produção comercial de canções voltadas para a classe média
consumidora.
Na década de 1970, cada vez mais visto como uma voz isolada e
anacrônica por uma boa parte da crítica e dos músicos que dominavam a
cena musical brasileira, Tinhorão dedicou-se à pesquisa documental e à
produção de trabalhos com traços historiográficos e acadêmicos mais
demarcados. Geralmente, as obras historiográficas de Tinhorão, apesar
28
TINHORÃO, José Ramos.
de muito ancoradas em fontes primárias, são de cunho panorâmico e Música popular: um tema em de-
pecam por uma linearidade que tem sido criticada por parte do pensa- bate. São Paulo: Editora 34,
mento acadêmico, cada vez mais especializado e aberto às 1999.

descontinuidades da história e da memória. Mesmo assim, é preciso re- 29

Idem. O samba agora vai: a
farsa da música popular no ex-
conhecer que a regularidade de sua produção e a seriedade com que terior. Rio de Janeiro: JCM,
Tinhorão encara o seu ofício acabaram consagrando-o como o único au- 1969.
tor (ao lado de Sérgio Cabral, talvez, no campo das biografias) a ter uma 30
TINHORÃO, José Ramos. Pe-
“obra” ensaística de grande extensão sobre música popular brasileira, em quena história da música popular:
da modinha à canção de protes-
que pesem sua rigidez argumentativa e seu excessivo juízo de valor pre- to. Petrópolis: Vozes, 1974.
concebido sobre alguns gêneros e estilos de música brasileira. 31
A 5. edição, pela Art Editora,
Em 1972, Tinhorão publicou dois livros, pela Editora Vozes: Música foi revista e ampliada (chegan-
popular: teatro e cinema e Música popular de índios, negros e mestiços do ao Tropicalismo), e a 6. edi-
ção, de 1991, incluía a lambada.
(reeditado em 1975). Em 1974, foi lançado seu grande clássico: Pequena
32
TINHORÃO, José Ramos.
história da música popular: da modinha à canção de protesto30. Este últi-
Música popular: os sons que vêm
mo teve quatro edições seguidas: 1974, 1975 e 1978 (duas edições simul- da rua. São Paulo: edição do au-
tâneas, por editoras diferentes)31. Na segunda metade dos anos 70 e no tor, 1976 (relançada pela Edito-
ra 34 em 2005), e Música popular
início dos 80, Tinhorão ainda publicaria Música popular: os sons que vêm — do gramofone ao rádio e TV. São
da rua e Música popular: do gramofone ao rádio e TV32. Em 1990, ainda Paulo: Ática, 1981.

Art Cultura, Uberlândia, v. 8, n. 13, p. 135-150, j ul. -dez. 2006 143

33
Idem. História social da música mais isolado do mercado editorial e jornalístico brasileiro, Tinhorão pu-
popular brasileira. Lisboa: Cami-
nho, 1990. blicou, em Portugal, História Social da música popular brasileira33, poste-
34
BAHIANA, Ana Maria. Na-
riormente reeditado no Brasil (1998). Na década de 1990, sintomatica-
da será como antes — MPB nos mente, quando a MPB deixou de ser o eixo dinâmico do mercado
anos 70. Rio de Janeiro: Civi- fonográfico, a figura de Tinhorão voltou a ocupar a mídia, e suas obras
lização Brasileira, 1980.
voltaram a ser lançadas (ou relançadas).
35
SOUZA, Tárik de. Rostos e
gostos da MPB. Porto Alegre:
Sem que se negue a notável produtividade de Tinhorão, num cam-
LP&M, 1979. po em que é comum a descontinuidade ou a superficialidade da produ-
36
WISNIK, José Miguel et al. Anos ção em série, os seus trabalhos quase sempre apontam para um procedi-
70: música popular. Rio de Janei- mento de catalogação e comentários de fontes, explicando a música po-
ro: Europa, 1979. Este livro foi
relançado, junto com os outros
pular pelo viés de uma história social, enfatizando grupos sociais antagô-
volumes da série, sob o título nicos, envolvidos na sua criação e no seu consumo. Outra característica
Anos 70: ainda sob a tempesta- do conjunto da sua obra, em nossa opinião, é a organização da reflexão
de. Rio de Janeiro: Aeroplano/
Senac, 2005. em torno da sucessão de “gêneros” musicais cuja análise crítica e valorativa
muitas vezes resvala em juízos extramusicais. A partir daí, Tinhorão ana-
lisa a relação da música popular com os meios técnicos, esboçando uma
tese central que perpassa toda sua produção: quanto mais sofisticado e
capitalizado o meio técnico/social de divulgação, mais se configura o pro-
cesso de afastamento das classes populares em relação à música popular,
isolando-a das suas “raízes” nacionais e sociais. Nesse sentido, para o au-
tor, a MPB não seria nem brasileira nem popular, pois este tipo de can-
ção, apesar das intenções críticas e nacionalistas, seria o ápice desse pro-
cesso de afastamento das tradições populares.
Por outro lado, no geral, a tendência da crítica musical dos anos
1970 foi o ecletismo crítico, a abertura para uma apreciação de todos os
gêneros que constituíam a cena musical brasileira. Um nome da crítica
musical da década de 1970 se destacou no rol bibliográfico sobre a músi-
ca popular brasileira: Ana Maria Bahiana. Ela, Tárik de Souza e Nelson
Motta foram, então, os críticos de maior influência junto às platéias jo-
vens. Bahiana reuniu suas matérias jornalísticas em Nada será como antes
— MPB nos anos 70.34
Embora sua abordagem dos artistas e obras seja muito pontual e
conjuntural, o livro de Ana Maria Bahiana é um dos poucos a nos infor-
mar sobre a MPB daquela época, sendo dividido em cinco partes: 1)
“Chão” (matérias sobre o samba tradicional); 2) Inventário do sonho (so-
bre grandes nomes dos anos 60); 3) “Eletricidade” (sobre o rock nacio-
nal); 4) “Histórias de músico” (biografias de instrumentistas), e 5) “Em
qualquer direção” (sobre a MPB surgida nos 70). Já o crítico Tárik de
Souza publicou uma obra com perfis biográficos, “Rostos e Gostos da
MPB”35, com alguns aspectos interessantes, mas sem nenhuma contri-
buição mais profunda ao debate.
Um balanço crítico relevante e pouco lembrado, sobre a MPB, foi
veiculado por um pequeno livro Anos 70: música popular, parte da cole-
ção “Anos 70”36, no qual sobressai o artigo de José Miguel Wisnik, que na
década seguinte se tornaria um importante ensaísta da música popular
brasileira. Nessa coletânea, ficava claro o esboço de uma nova ensaística
sobre a música brasileira, conferindo menos ênfase à busca de raízes e
valorizando menos o “conteúdo” politizado das letras ou a “sofisticação”
da forma, eixos críticos que dominaram a década. Nos textos, a tônica
dada pelos autores é o exame do novo lugar social, comercial e cultural
ocupado pela canção brasileira nos anos 70, em pleno auge da repressão.

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 popular
No artigo de Wisnik, surge uma interessante categoria para pensar a for-
ma de circulação social da canção: a “rede de recados”. Inspirado no con-
to “O recado do morro”, de Guimarães Rosa, Wisnik sugere que a can-
ção, no Brasil, conseguiu sintetizar e traduzir sensações históricas difusas,

m ú si c a
valores éticos e sociais, pulsações telúricas e corporais, que acabam sendo
potencializados e incorporados pelos ouvintes inseridos nessa “rede de
recados”, que se apropriavam das canções (letras e músicas) para além
dos limites definidos pela indústria cultural.

&
Dessa maneira, a reflexão sobre a música popular chegava aos anos

h i st ó r i a
1980 tendo uma base ensaística e historiográfica ainda difusa e irregular,
mas desempenhara um papel decisivo para quebrar as últimas resistên-
cias da opinião pública e dos setores mais intelectualizados sobre a ur-
gência e a necessidade de se examinar as complexas questões que
formatavam a vida musical brasileira. A partir de então, o pensamento
sobre a música popular tornou-se mais especializado, e outros temas e
personagens emergirão como temas de artigos, livros e teses.37
Do ponto de vista da disponibilização de fontes, merecem desta-
que, na década de 70 , dois trabalhos de transcrição e compilação de
entrevistas. Um deles, o volume As vozes desassombradas do Museu, publi-
cado pelo Museu da Imagem e do Som (MIS/RJ) em 1970, que permitiu
o acesso a conjuntos de fontes orais, sobretudo ligadas às primeiras eras
da canção urbana brasileira. Numa outra ponta, está a coletânea de entre-
vistas, organizadas por temas, compiladas por Zuza Homem de Mello38,
que procurava reunir o novo panteão da MPB, pós-Bossa Nova. O livro é
complementado por uma cronologia bastante útil, delimitada entre 1956
e 1968.

Anos 80: o tema do “samba” e a consolidação

do ensaísmo acadêmico

Se as reflexões sobre o Tropicalismo e a “moderna” MPB domina-

ram o debate, desde meados dos anos 1970, na década seguinte assistiu-
se à consolidação de uma literatura de peso sobre um outro tema crucial 37
Não poderíamos fechar essa
na formação da música popular no Brasil: o samba urbano carioca. Nota- década sem citar o trabalho de
VASCONCELOS, ARY. Pano-
se, de 1974 em diante, a crescente edição de livros sobre essa temática,
rama da música popular na Belle
quase sempre abordando o fenômeno das escolas de samba como uni- Époque carioca. Rio de Janeiro:
verso social estruturado e complexo. Livraria Sant’Anna, 1977, que
mantinha acesa a vertente
A própria capitalização e glamourização crescentes do carnaval ca- “folclorista” de inventário do
rioca exigiam uma reflexão crítica sobre as contradições e possibilidades fato musical-popular, corren-
te surgida nos anos 50, como
culturais do mundo do samba. Outra questão era que este gênero sinteti-
já vimos.
zava a própria identidade musical brasileira, havia pelo menos, quarenta 38
MELLO, José Eduardo Ho-
anos. Assim, o que havia começado nos anos 1950, com a valorização mem de. Música popular brasilei-
quase “folclorista” do samba e do sambista (Revista de Música Popular, ra. São Paulo: Edusp, 1976.
Projeto Rosas de Ouro, Opinião etc.), desdobrou-se em várias formas de 39
CABRAL, Sérgio. Escolas de
enfocar o assunto, tanto no meio jornalístico quanto no meio acadêmico samba: o quê, quem, como, quan-
do e por que. Ro de Janeiro:
(mesmo nas áreas de Letras, História e Sociologia, o tema do samba pas- Fontana, 1974.
sou a ser a ponta de lança para a verticalização dos estudos em música 40
GOLDWASSER, Maria Júlia.
popular nos programas de pós-graduação). Desde os estudos clássicos de O palácio do samba. Rio de Janei-
ro: Zahar, 1975.
Sérgio Cabral39 de matiz mais histórico-informativo, e de Maria Júlia
41
LEOPOLDI, José Sávio. Escola
Goldwasser40 e José Leopoldi41, de teor mais antropológico, o universo de samba: ritual e sociedade.
dos sambistas e das escolas de samba passou a ser esquadrinhado com Petrópolis: Vozes, 1978.

Art Cultura, Uberlândia, v. 8, n. 13, p. 135-150, j ul. -dez. 2006 145

42
SUETÔNIO, Raquel Valença. muito espírito de especialização e minúcia. O boom de estudos sobre esco-
Império Serrano. Rio de Janeiro:
José Olympio, 1981. las de samba ainda foi reforçado com as obras de Raquel Valença Suetônio42,
43
COSTA, Haroldo. Salgueiro: sobre o Império Serrano, e de Haroldo Costa, sobre o Salgueiro.43
academia de samba. Rio de Janei- Outro sintoma da valorização de reflexões sobre o samba foi a ex-
ro: Record, 1984.
pansão do mercado editorial das biografias de sambistas. Apesar do tra-
44
ALENCAR, Edigar de. Nosso
Sinhô do samba. Rio de Janeiro:
balho clássico de Edigar de Alencar sobre Sinhô44, publicado original-
Civilização Brasileira, 1968. mente em 1968, até o final dos anos 70 poucos foram os sambistas bio-
45
É bom lembrar que esta sé- grafados. Esse quadro mudou com a série de biografias publicada pela
rie de biografias inclui nomes Funarte/MEC, a partir de 1978/79, cuja maior parte remete ao território
da música popular que extra-
polam o samba carioca, como do samba carioca, em obras de qualidade e profundidade variável. Pela
Orlando Silva, Capiba, Patápio ordem de lançamento, até meados da década de 90, publicaram-se estu-
Silva, Custódio Mesquita, Jara-
raca e Ratinho e outros.
dos sobre os seguintes nomes: Pixinguinha (em duas versões, de Sérgio
46
VIANNA, Hermano. O mis-
Cabral e Marilia Barbosa), Paulo da Portela, Sinhô (reedição do livro de
tério do samba. Rio de Janeiro: Edigar de Alencar), Garoto, Cartola, Geraldo Pereira, Araci Cortes,
Jorge Zahar, 1995, e SAN- Candeia, Wilson Batista, Ismael Silva, Adoniran Barbosa, Carlos Cacha-
DRONI, Carlos. O feitiço do sam-
ba: transformações do samba ça, entre outros.45
no Rio de Janeiro (1917-1933). No geral, tais biografias oferecem, na melhor das hipóteses, perfis
Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1997.
sociológicos, dados biográficos e psicológicos, panoramas de épocas, além
47
MUNIZ JR., Jomar. Do batu-
de mapear a obra dos biografados. Neste sentido, servem como ponte
que à escola de samba. Rio de para outros ensaios temáticos mais verticalizados. Foram e são valiosas
Janeiro: Símbolos, 1976. como elementos de referência, cobrindo lacunas informativas que per-
48
SODRÉ, Muniz. Samba, o mitem aprofundar temas conexos.
dono do corpo. Rio de Janeiro:
Codecri, 1979 (publicado ori- Em nossa opinião, o melhor da bibliografia sobre o samba se en-
ginalmente, na forma de repor- contra nos autores que se debruçaram sobre as bases sociais e estéticas do
tagem, em 1968).
gênero. Arriscamo-nos a dizer que, ao longo dos anos 1980, o samba,
49
ALENCAR, Edigar de. O car-
naval carioca através da músi-
com suas implicações políticas, sociológicas, estéticas e etnomusicológicas,
ca. Rio de Janeiro: Funarte, constituiu-se numa questão clássica do pensamento crítico-musical e, sem
1979 (publicado originalmen- dúvida, é um dos gêneros musicais mais discutidos e explorados pelos
te em 1965).
50
autores acadêmicos ou não. Alguns trabalhos, lançados ou relançados entre
KIEFER, Bruno. A modinha e
o lundu: duas raízes da música 1977 e 1984, estabeleceram os marcos do debate até a provocativa revi-
popular brasileira. Porto Ale- são historiográfica proposta por Hermano Vianna e a instigante aborda-
gre: Movimento/UFRGS, 1977
(reeditado em 1986).
gem etnomusicológica de Carlos Sandroni, ambos já na década de 1990.46
51
LOPES, Nei. O samba na re-
Naquele período, ensaios clássicos foram reeditados, como os de
alidade: a utopia de ascensão Muniz Jr47, de Muniz Sodré48 e de Edigar de Alencar49. Outros textos
social do sambista. Rio de Ja- vieram, então, à luz, colocando em foco a modinha, o lundu e o samba,
neiro: Codecri, 1981.
52
como foi o caso dos livros de Bruno Kiefer50 e Nei Lopes51. Os trabalhos
MOURA, Roberto. Tia Ciata
e a pequena África no Rio de Ja- de Roberto Moura52 e José Miguel Wisnik53, datados de 1983, trouxeram
neiro. Rio de Janeiro: Prefeitu- novas luzes para a discussão das “origens” do samba. Em ambos, o cará-
ra da Cidade/SMC, 1983.
ter de “usina sonora” de alguns espaços sociais do Rio de Janeiro foi subli-
53
WISNIK, José Miguel. Ge-
túlio da Paixão Cearense. In:
nhado, numa tentativa de explicar o samba mais como o produto de
SQUEFF, Enio e WISNIK, José múltiplos e descontínuos encontros socioculturais, em meio a preconcei-
Miguel. O nacional e o popular tos, interdições e exclusões. Dentre esses espaços, verdadeiros nichos de
na cultura brasileira: música.
São Paulo: Brasiliense, 1983. cultura musical urbana, os autores destacam a famosa “Casa da Tia Ciata”,
onde teria sido composto o primeiro samba a fazer sucesso, “Pelo telefo-
ne”, em 1916. O trabalho de Moura converteu-se em referência à medida
que conseguiu ir além da clássica discussão “morro versus cidade”, de-
monstrando o caráter de “encontro sociocultural” que está na base do
samba, ainda que prevaleça a perspectiva negra na origem musical do
gênero.
Wisnik destacou as complexas relações do mundo da música po-
pular, marcado pela fusão de sons e ritmos, com os projetos de intelectu-

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 popular
ais modernistas ou músicos eruditos, como Mário de Andrade e Villa-
Lobos, ressaltando o caráter autoritário e centralizador destes projetos
em contraponto a uma saudável anarquia sonora e cultural no terreno da
cultura popular. Ainda assim, o mundo da música popular acabará sen-

m ú si c a
do incorporado pela política cultural do Estado Novo à medida que este
oferecia uma variável cultural para as práticas clientelistas e populistas
que passaram a ser institucionalizadas.
Wisnik e Moura, todavia, reafirmavam, ainda que moderadamen-

&
te, o caráter de marginalidade e resistência da música popular de matriz

h i st ó r i a
negra na Primeira República. Essa perspectiva será questionada por
Hermano Vianna, que retoma um olhar freyriano para pensar uma
mestiçagem musical mais harmônica e sem tantas “resistências”. É inte-
ressante comparar tais trabalhos com outro conhecido ensaio de Jairo
Severiano54, lançado na mesma época, ou ainda com o ensaio de Gilberto
Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr.55. Notamos a preocupação em discutir
o lugar social e político do samba como centro de uma nova dinâmica
cultural que traduz a emergência das massas urbanas e as estratégias das
elites e do Estado getulista em dialogar e cooptar, a um só tempo, o novo
gênero. Esse tema veio a se tornar muito recorrente nos trabalhos acadê-
micos de mestrado e doutorado. Mais para o final da década, o composi-
tor e pesquisador Nei Lopes56 retomou a questão, propondo uma geo- 54
SEVERIANO, Jairo. Getúlio
Vargas e a música popular. Rio de
história do samba e fazendo um inventário das tradições musicais do
Janeiro: Editora da FGV, 1983.
negro. O inovador, no caso, além da implosão do samba como gênero 55
VASCONCELLOS, Gilberto e
(sendo entendido mais como síntese de vários gêneros, ritmos e danças) SUZUKI JR., Matinas. A malan-
foi a maior atenção dada às formas musicais semi-rurais, como o caxambu dragem e a formação da música
popular brasileira. In: FAUSTO,
e o jongo. Boris (dir.). História geral da civi-
Um trabalho importante sobre o mundo do samba, de viés socioló- lização brasileira, v. 11 (Brasil re-
gico bastante acentuado, é o de Ana Maria Rodrigues57, publicado em publicano: economia e cultura).
3. ed. Rio de Janeiro: Bertrand
1984. Ele foi fruto de uma dissertação de mestrado defendida na USP a Brasil, 1995.
partir de pesquisa realizada entre 1975 e 1977 em quatro escolas de sam- 56
LOPES, Nei. O negro do Rio
ba do Rio de Janeiro. Ao estudar as relações culturais e raciais que se de Janeiro e sua tradição musical:
organizam em torno do carnaval, a autora salienta a perda de referência partido-alto, calango, chula e
outras cantorias. Rio de Janei-
lúdica e identitária à medida que o carnaval popular foi sendo inserindo ro: Pallas, 1992 (este texto foi
no universo da cultura de massa branca e de classe média. O aspecto inscrito, em 1988, no Concurso
Silvio Romero, promovido pelo
propriamente musical fica em segundo plano, mas o livro nos fornece Instituto Nacional do Folclore e
elementos indispensáveis para entender as relações sociais, empresariais pela Funarte).
e culturais estabelecidas ao redor do carnaval. O ponto fraco é o 57
RODRIGUES, Ana Maria.
esquematismo e o determinismo da explicação, sem falar das categorias Samba negro, espoliação branca.
São Paulo: Hucitec, 1984.
de “expropriação” e “resistência” subjacentes ao trabalho, que são de in-
58
teresse muito datado. BORGES, Beatriz. Samba-can-
ção: fratura e paixão. Rio de Ja-
Também no início dos anos 1980 esboçou-se um certo boom de neiro: Codecri, 1982.
pesquisas na área de Letras sobre música popular brasileira. Além da MPB 59
MATOS, Cláudia. Acertei no
stricto sensu, o samba passou a ser objeto de análise poético-musical. Des- milhar: samba e malandragem
no tempo de Getúlio. Rio de Ja-
tacamos dois trabalhos pioneiros, de Beatriz Borges58 e Claudia Matos59,
neiro: Paz e Terra, 1982.
feitos junto à PUC-Rio. São desse momento ainda as obras igualmente 60
MENESES, Adélia Bezerra de.
pioneiras de Adélia Meneses60, uma análise literária sobre Chico Buarque, Desenho mágico: poesia e políti-
e de Antonio Pedro, sobre o samba durante o Estado Novo.61 ca em Chico Buarque. São Pau-
lo: Hucitec, 1982.
Em todos esses trabalhos a ênfase no exame das “letras”, isoladas
61
de outros parâmetros estéticos e culturais da canção, constituiu um pri- PEDRO, Antonio. O samba da
legitimidade. Dissertação (Mes-
meiro olhar metodológico mais sistemático sobre o sentido histórico e tra-do em História) – FFLCH-
cultural das canções. Com o tempo, tal abordagem passou a ser criticada USP, São Paulo, 1980.

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62
CONTIER, Arnaldo. Brasil pelo campo de estudos da música popular, sem prejuízo do impacto que
Novo. Música, nação e moder-
nidade: os anos 20 e 30. Tese (Li- essas obras tiveram em sua época, junto a programas universitários até
vre-docência em História) – então refratários ao tema. De qualquer forma, certas perspectivas desses
FFLCH-USP, São Paulo, 1988. O
longo artigo de WISNIK, José
trabalhos determinaram alguns eixos de discussão. Por exemplo, a
Miguel. Machado maxixe: o tipologia de canções que conformam a obra de Chico Buarque, proposta
caso Pestana, Teresa: Revista de por Adélia, ainda não foi superada significativamente por nenhum outro
Literatura Brasileira, n. 4/5, São
Paulo, Editora 34, 2003, é um trabalho sobre o compositor (“lirismo nostálgico”, “canções de repres-
outro exemplo instigante de são”, “variante utópica”, “vertente crítica”), bem como a importância da
análise que integra os campos
“popular” e “erudito”.
música popular para o projeto ideológico do Estado Novo, tantas vezes
63
retomada na pesquisa acadêmica. Nos anos 80, surgiria um outro viés de
Nesse campo, ver o grande le-
vantamento crítico realizado análise, que passou a examinar as tensas relações entre “erudito” e “po-
por BAIA, Silvano. A pesquisa pular” na música brasileira, merecendo menção a obra de fôlego de
sobre música popular em São Pau-
lo. Dissertação (Mestrado em
Arnaldo Contier sobre a modernidade musical em Villa-Lobos, concluí-
Música) – IA-Unesp, São Paulo, da em 1988, mas nunca publicado na íntegra.62
2005.
64
TATIT, Luiz. O cancionista: O estado atual da área e os novos desafios teórico-metodológicos
composição de canções no Bra-
sil. São Paulo: EDUSP, 1995.
65
Para finalizar, apontamos algumas características básicas que vêm
Ver, entre outros, CONTIER,
Arnaldo.Edu Lobo e Carlos ganhando corpo no campo de estudos sobre música popular a partir dos
Lyra: o nacional e o popular na anos 1990.
canção de protesto (os anos 60).
Revista Brasileira de História, v.
Entre elas, ressaltamos: a) a revitalização de lançamentos de traba-
18, n. 35, Anpuh/Humanitas, lhos de memórias, biografias, autobiografias e crônicas sobre a MPB dos
1998. anos 50 e 60 (alguns abrangendo parte dos 70); b) a consolidação de uma
historiografia de cunho jornalístico, com ênfase em narrativas factuais,
procurando dar conta da música recente feita no Brasil (com destaque
para a coleção “Todos os cantos”, da Editora 34 — ex-coleção “Ouvido
Musical” —, publicada desde 1997); c) a consolidação de linhas de inves-
tigação acadêmica, ampliando abordagens, incluindo novas fontes, re-
pensando metodologias, aspectos que estão longe de definir um campo
de conhecimento estruturado, mas que alargaram, e muito, a literatura
acadêmica sobre música popular no Brasil63. Quanto a isso, notamos um
duplo movimento: a tendência de interdisciplinaridade em algumas áre-
as de ciências humanas (História, Sociologia, Comunicação, Antropolo-
gia e Letras) e o surgimento de uma vigorosa “teoria da canção”, a partir
dos aportes da semiótica da canção, de Luiz Tatit.64
Na área de história, frise-se a articulação dos aspectos sociológicos,
estéticos (incluindo-se aí a análise dos parâmetros musicais da canção) e
históricos que estão presentes nos artigos de Arnaldo Contier. Depois de
incursionar pela obra de Villa-Lobos e pelo pensamento de Mário de
Andrade, seus textos se voltaram, mais recentemente, para a música po-
pular65. Uma de suas principais contribuições metodológicas foi a incor-
poração da performance musical como um problema histórico a ser ana-
lisado, capaz de mudar o sentido estético e ideológico sugerido pela es-
trutura da canção. Ao mesmo tempo, Contier propõe articular três di-
mensões do fenômeno musical: a linguagem verbal (discursos, formula-
ções ideológicas e percepções estéticas), a linguagem musical (letra, mú-
sica, interpretação, performance) e a interferência dos meios de gravação
e divulgação pelos quais se faz a experiência social da música. Nessa pers-
pectiva, as questões propriamente musicais, cotejadas com os projetos
estético-ideológicos dos atores de época, sugerem um novo rumo nas
pesquisas, apontando para a superação de dicotomias tais como “erudi-

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 popular
to” e “popular”, bem como entre análise estética e análise histórica.
No geral, desde a década de 1990, a tendência da pesquisa acadê-
mica tem sido a de buscar a articulação interdisciplinar, ainda insatisfatória
na nossa opinião, entre as áreas de Ciências Humanas (História, Sociolo-

m ú si c a
gia, Antropologia), Letras (apesar da abordagem estritamente literária da
canção ter sido criticada nos últimos anos) e Comunicação (área que pode
dar um valioso impulso ao estudo dos meios de divulgação e nos proces-
sos comunicacionais operados pela música popular). O isolamento dos

&
programas de pós-graduação e a recorrência de temas no debate acadê-

h i st ó r i a
mico, quase sempre em torno de fontes e autores já conhecidos, vêm
dificultando essa articulação. Por outro lado, trabalhos relevantes, de áre-
as vitais para o estudo da música popular (como Música e Linguística)
têm apresentado abordagens teóricas autocentradas, que pouco dialo-
gam com outras disciplinas.
Nesse contexto, acreditamos que a grande contribuição dos histori-
adores seja a de fazer avançar os estudos de maneira interdisciplinar, além
de renovar o índice de temas ligados à história da música popular, incor-
porando novos eventos, novas fontes e novos problemas. Existe uma gama
enorme de fontes, períodos e temas pouco explorados, tais como estudos
específicos da crítica musical e da indústria fonográfica; relações entre
canção e TV; o cenário musical dos anos 1950 e 1970; os tipos de recepção
social da música popular brasileira. O desafio daqui por diante, sobretu-
do para a área da História, será realizar um cruzamento crítico de fontes,
abordagens, métodos e resultados de análise sobre a canção brasileira.
Seria interessante também avaliar o trabalho dos “brasilianistas” dos es-
tudos musicais66, que ainda são poucos, mas surgem em número cada
vez maior, concentrando sua atenção especialmente na música brasileira
produzida a partir dos anos 60.
Quanto às fontes primárias, uma breve observação final: os estudos
de música popular no Brasil devem realizar um trabalho urgente de am-
pliação do corpus documental que vem sustentando as pesquisas. Algu-
mas recorrências documentais revelam uma certa dificuldade em ampli- Capa do livro de Roberto Moura.
Tia Ciata e a pequena África no Rio de
ar as bases heurísticas dos estudos relativos à música brasileira. A maioria
Janeiro. 1983.
dos trabalhos ainda é dependente, em grande parte, de memórias e de-
poimentos dos protagonistas (músicos, intérpretes, compositores, pro-
dutores, jornalistas e críticos). No caso da produção acadêmica, acima de
tudo da área de Letras e Linguística, os autores se restringem a um corpus
muito delimitado de canções, geralmente aquelas consagradas pelo can-
cioneiro popular. Faltam ainda estudos monográficos que realizem um
levantamento exaustivo da obra fonográfica dos compositores e estilos.
Geralmente, o levantamento da obra de compositores e intérpretes tem
sido feito por colecionadores e jornalistas, sendo que boa parte está dis-
ponível na internet.
66
Portanto, os futuros trabalhos de história da música brasileira de- Vale mencionar a contribui-
ção de Gerard Behague (ex-pro-
vem enfrentar alguns desafios básicos no âmbito do levantamento docu- fessor da Universidade do
mental: a) incorporar, extensivamente, novas fontes escritas (críticas Texas), Charles Perrone (Uni-
versidade da Flórida), Cristo-
jornalísticas, acervos institucionais de gravadoras, manifestos estéticos, pher Dunn (Universidade Tu-
métodos de ensino de instrumentos, songbooks, revistas e almanaques mu- lane – New Orleans), Brian
sicais); b) incorporar mais sistematicamente os conjuntos de dados seriais McCann (Universidade de
Georgetown) e David Treece
disponíveis (vendagem de discos, faturamento das gravadoras, audiência (Universidade de Londres –
de rádios e TVs etc.); e c) estender, para além das “obras-primas”, o levan- King’s College).

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A propósito, gostaríamos de tamento e a análise de canções e de álbuns fonográficos que marcaram a
ressaltar o papel fundamental
que vem sendo desempenha- trajetória de artistas, gêneros e movimentos musicais.
do pela Rama Latinoamericana Estes três eixos de atuação podem ampliar as bases heurísticas da
da International Association for
the Study of Popular Music
historiografia da música popular brasileira e, conseqüentemente, dina-
(IASPM), que já realizou seis mizar a reflexão acerca das relações entre música e história do Brasil, tra-
grandes encontros continentais zendo novas questões para o debate geral.
caracterizados pela troca de ex-
periências e debates entre as Em resumo, os estudos sobre música popular brasileira parecem
várias áreas acadêmicas que ter encontrado lugar definitivo tanto no mercado editorial quanto nos
integram o campo de estudos da
música popular.
programas de pós-graduação em Ciências Humanas e Artes. Entretanto,
na nossa opinião, ainda estamos longe de articular de forma crítica as
diversas abordagens possíveis, assim como estamos longe de integrar os
pesquisadores em redes de leitura e diálogo que constituam um campo
interdisciplinar vigoroso que não se prenda unicamente às áreas de ori-
gem67. Dada a natureza estética e sociológica da canção, a tendência cada
vez maior é a síntese e o diálogo entre as áreas, na tentativa de compreen-
der esse objeto marcante para a história e para a sociedade brasileira como
um todo, importância que vai além do estudo da história da música po-
pular, no sentido estrito da expressão.

℘
Artigo recebido em maio de 2006. Aprovado em agosto de 2006.

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