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Pesquisa artística, conhecimento musical e a crise da contemporaneidade

Article · January 2015

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Rubén López-Cano
Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC)
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 Pesquisa artística, conhecimento musical e a
crise da contemporaneidade

Rubén López Cano

Escola Superior de Música de Catalunya - ESMUC

1. Introdução
A pesquisa artística situa-se no vértice de vários pontos críticos da cultura
contemporânea.1 Entre estes, encontram-se os seguintes:
 A remodelação do sistema educacional no seu conjunto, que vai desde a
emergência de novas tecnologias pedagógicas até a privatização e
mercantilização da educação em todos os seus níveis.
 As discussões sobre o papel da educação, simplesmente como espaço de
instrução prática para o trabalho remunerado ou como atividade holística,
ampla, que busca a formação integral de sujeitos críticos, pensante, livres
e capazes de transformar a sociedade.
 O papel da arte na sociedade como fator de elevação existencial, como
atividade de ócio ou como insumo econômico das industrias turísticas e
culturais.
 O papel dos artistas em propor novos conceitos para os problemas das
sociedades contemporâneas e sua capacidade de oferecer soluções
alternativas, ou pelo menos, de propor novas perguntas, baseadas em
modos de pensamento não exclusivamente racionais.
 Os limites epistêmicos das ciências convencionais para proporcionar um
conhecimento do mundo efetivo na compreensão da existência humana,
etc.

1A pesquisa artística como atividade desenvolvida nos centros de ensino superior é extremamente
contraditória. Para suas definições e discussões ver López-Cano e San Cristóbal (López-Cano e San
Cristóbal 2014).

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A pesquisa artística no âmbito musical apresenta três problemas fundamentais.

Inicialmente, a problemática inserção das artes no contexto das instituições de
educação superior junto com a adaptação de suas peculiaridades às exigências
acadêmico-administrativas das universidades. O segundo problema tem relação
com a crise própria da música erudita ocidental (um público que envelhece ao
mesmo tempo que diminui, sua crise de representatividade como um dos pilares
da cultura ocidental; sua estagnação num repertorio canônico e fechado; seus
obsoletos rituais performáticos ancorados numa cultura pré-digital e pré-
audiovisual pouco atrativas para a maioria dos espectadores contemporâneos.
Definitivamente, parece se sufocar sob o peso da sua própria tradição). O
terceiro problema é o da academização da música popular e da sua inserção nos
programas de formação superior.

Em cada um destes problemas, o papel da pesquisa artística em música é

intermitente pois, em certas ocasiões oferece respostas aos desafios (com
diferente grau de êxito), entretanto, em outros, unicamente aprofunda a sua
crise.

Na primeira parte do presente texto estabelecemos as características do modelo

de pesquisa artística que decidimos adotar, para distingui-lo de outras atividades
de pesquisa similares que também serão discutidas. Posteriormente,
analisaremos diversos elementos característicos da produção de conhecimento
no contexto da pesquisa científica desenvolvida pelos intérpretes musicais nas
instituições de educação superior. Indicaremos, especificamente, em que
consistem seus objetos de estudo mais comuns e o suporte ou formato da sua
produção (discursos, ações e objetos artísticos). Na última parte, abordaremos
os tipos de conhecimentos que são produzidos nestas pesquisas, entre o que é
possível de ser expressado por meios verbais e as dificuldades de representação
do pensamento emocional, analógico, empático ou sensível. Tentaremos ir além
de oposições, tais como conceitual/não conceitual, verbal/pré-verbal ou
lógico/intuitivo para melhor compreensão da pesquisa artística como assunto do
conhecimento e dos desafios que esta pesquisa apresenta à episteme musical.

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2. Uma noção de pesquisa artística em música

A pesquisa artística é, por definição, um processo de produção de conhecimento

a partir da experiência prática. Alguns autores insistem que a atividade artística
é produtora de conhecimento e que este é transmitido por seus próprios meios
através das obras. Devido a isto, dizem, toda criação artística deve ser
considerada como pesquisa e, portanto, deve ser avaliada e pontuada como tal
pelas instituições educativas (Haseman, 2006; Smith e Dean, 2009). Eu chamo
este processo de homologação. Outra corrente de pensamento defende a
especificidade da pesquisa artística como uma atividade distinta da criação ou
pesquisa acadêmica. Um pensamento contrário a esta última postura, considera
que existe uma tensão e inclusive uma contraposição entre criação e pesquisa: a
criação se apresenta como forma privilegiada de produção na arte,
diferentemente do trabalho de “pesquisa” que os artistas podem realizar para
sua criação; nega tanto as práticas de pesquisa articuladas às práticas artísticas,
quanto a capacidade criadora dos cientistas (Asprilla, 2014).

Não questiono que as obras de arte sejam entidades de conhecimento por direito
próprio e que a atividade estética seja em si mesma outra maneira de conhecer-
estar no mundo.2 Tampouco ponho em dúvida a dimensão criativa e estética da
pesquisa científica ou social, nem a “pesquisa” que realizam muitos artistas
durante seus processos criativos.3 Mas, creio que existe um problema de
ambiguidade com o conceito de pesquisa. Coloco um exemplo. Todos os dias ao
dar aulas, “examino” a minha mochila para achar o pen drive onde levo os
materiais das aulas. Entretanto, em algumas ocasiões, examino meus alunos
para avaliar seu aproveitamento nas minhas disciplinas. Fica evidente a diferença
de significado no emprego do mesmo verbo: “examinar” e examinar. No primeiro
caso, estou utilizando o verbo na sua acepção coloquial, enquanto no segundo,
me refiro a uma atividade acadêmica específica, que cumpre certos requisitos
institucionais em termos de formato, planejamento, operação e avaliação.

É verdade que não existe um consenso entre as instituições sobre o que é a

pesquisa artística. Entretanto, dentre as suas múltiplas interpretações, neste

2 Em 1750 Baumgarten já tinha definido a estética como gnosiologia inferior ou Ciência do

conhecimento sensível.
3 O extraordinário pensador e tecnólogo Abraham Moles já falava, no final dos anos 1950, da
dimensão estética de certas decisões que tomam os cientistas durantes as suas pesquisas (Moles
1957 [1986]).

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texto farei referência a uma noção técnica de pesquisa diferente da definição

coloquial de “pesquisa” à qual se refere a indagação que realiza qualquer pessoa
que busca alguma informação. Por pesquisa artística refiro-me a uma atividade
acadêmica formal, praticada em instituições de educação artística superior,
distinta em propósitos, princípios, métodos e resultados à criação, ensino ou
gestão artística e à investigação acadêmica universitária, embora compartilhe
elementos comuns. Elas são realizadas por estudantes prestes a concluir seus
cursos com o objetivo de avaliar algumas das competências profissionais
adquiridas ou professores que desejam realizar contribuições significativas para o
desenvolvimento profissional, para além da produção da obra artística.4

A pesquisa artística à qual eu me refiro, não questiona os processos criativos no

trabalho científico, nem os processos reflexivo-investigativos dos artistas.
Tampouco pretende repensar ou reformular a distinção histórica entre as áreas
científicas e artísticas, nem descrever seus traços ontológicos de identidade.
Simplesmente, de maneira mais modesta, propõe caminhos de trabalho distintos
para o desenvolvimento e a transformação crítica de um campo profissional
específico: a arte. Por outro lado, nem tudo na arte é criação. Existe uma grande
quantidade de reprodução acrítica de técnicas, cânones estéticos e clichês.
Também, a arte é transmissora de valores, discursos e princípios culturais
destinados a controlar os sujeitos ou desagregar dogmas culturais.
Historicamente, por exemplo, a música e a dança tiveram um papel importante
no exercício do biopoder, promovendo a hétero-normatividade patriarcal
hegemônica, ao colaborar na construção de corpos arquetípicos do masculino e
do feminino (López-Cano, 2008). Também colabora na construção de
subjetividades hegemônicas, através da unificação do gosto por meio de cânones
dogmáticos ou músicas e danças “nacionais” [músicas y bailes identitarios]. A
arte é também cenário de disputas pelo poder econômico e simbólico, revelando
a impiedosa organização e hierarquia de um grupo e a ascensão e o controle de
instituições reguladoras, econômica e politicamente situadas. A pesquisa artística
também pode se ocupar da crítica e reversão destes processos.

4
Neste ensaio não me refiro à pesquisa artística que pode ser desenvolvida por profissionais fora
do âmbito das instituições de ensino superior ou de centros de pesquisa especializados.

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Por esta perspectiva, nem toda criação artística implica numa pesquisa tal e
como estamos delimitando o termo. Para isto deveria cumprir certos requisitos.
Henk Borgdorff assinala os seguintes:

A prática artística pode ser qualificada como pesquisa caso o seu

propósito seja aumentar nosso conhecimento e compreensão, levando
adiante uma pesquisa original em e através de objetos artísticos e
processos criativos. A pesquisa em arte inicia fazendo perguntas
pertinentes ao contexto da pesquisa e ao mundo da arte. Os
pesquisadores adotam métodos experimentais e hermenêuticos que
mostram e articulam o conhecimento tácito que está localizado e
encarnado em obras e processos artísticos específicos. Os processos e
os resultados da investigação são documentados e divulgados de
maneira apropriada para a comunidade acadêmica e o público mais
amplo (Borgdorff 2012, p. 53).

Esta definição requer um exame mais detalhado. Por um lado, observamos que
um dos seus requisitos é o desejo expresso de produzir um conhecimento novo e
que esse conhecimento possa colaborar para satisfazer as necessidades próprias
do meio artístico. Da mesma maneira, como em qualquer tipo de pesquisa, seus
processos e resultados deverão estar documentados e divulgados no contexto da
comunidade interessada. No entanto, há dois elementos nesta aproximação de
Borgdorff que podem resultar mais problemáticos. Esta modalidade de pesquisa
está fortemente vinculada a alguma produção artística como resultado de
processos criativos. Deste modo, a pesquisa se realiza “em e através” dos
mesmos objetos e processos que formam parte dos produtos da pesquisa. São,
ao mesmo tempo, o meio e o resultado da investigação. Da mesma maneira, os
métodos de pesquisa tendem a revelar, tornar explícitos ou pelo menos
organizar, os conhecimentos tácitos encarnados nestas obras e processos. Estes
elementos outorgam complexidade ao processo e ao resultado da pesquisa
artística.

3. O papel cognoscitivo da pesquisa artística na interpretação musical

Florian Dombois, sugere que, tendo a ciência explicado o mundo de maneira bem
sucedida, mas não exaustiva, requer-se agora uma alternativa de conhecimento
que focalize os aspectos ignorados ou negados pela própria ciência (citado em
Borgdorff, 2013, p. 158). Uma dessas alternativas é a pesquisa artística.
Entretanto, o tipo de pesquisa desenvolvida no terreno musical não se
caracteriza por retomar perguntas, inquietudes e problemas atuais, da maneira

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como o fazem outras áreas do conhecimento. Ao contrário de outras artes, (a

música) não costuma se preocupar com as comunidades virtuais, a identidade, a
imigração, o terrorismo, a pobreza, o câncer, a crise ocidental, os
fundamentalistas religiosos, etc. Se olharmos as teses e trabalhos finais do
primeiro, segundo e terceiro ciclo, podemos observar que a grande maioria dos
projetos se ocupam com objetivos mais modestos e domésticos: problematizar e
dar resposta a inquietudes próprias do campo de ação profissional musical.5

Vamos examinar qual é o objeto de estudo formal das pesquisas em

interpretação musical; qual a natureza do conhecimento que elas produzem e
qual sua maneira de construção, comunicação e veiculação.6 Na prática, estas
três dimensões estão intimamente vinculadas entre si e não é possível distingui-
las tão claramente. Faremos esta distinção por motivos expositivos.

4. A dimensão ontológica: os objetos de estudo

A partir da análise de vários casos apresentados recentemente (López-Cano e

San Cristóbal, 2014), observamos que a pesquisa em interpretação musical se
concentra em problemas vinculados a: 1. Práticas interpretativas; 2. Processos
criativos; 3. Exercício profissional e 4. Práticas pessoais.

4.1 Práticas interpretativas

A pesquisa na práxis interpretativa pode incluir a análise de técnicas

instrumentais e de estilos de interpretação de determinadas músicas, épocas e
lugares. Está baseada em tratados escritos, testemunhos de intérpretes famosos
ou na análise de gravações. Geralmente se fazem análises comparativas entre
diferentes interpretações de uma mesma obra, a caracterização do estilo
interpretativo de um músico em especial ou suas transformações ao longo do
tempo, junto ao estudo das características de diferentes elementos da
performance, tais como, aspectos cênicos, gestuais e de interação com outros
músicos e com os espectadores (López-Cano e San Cristóbal, 2014, p. 229-231).
Estas áreas já estavam sendo atendidas pela musicologia com ênfase na

5 Borgdorff as chama de questões intradisciplinares (Borgdorff 2013, 149).

6
A primeira questão é chamada por Borgdorff como a pergunta ontológica (Borgdorff 2012, p. 45-
46), a segunda pergunta epistemológica (Borgdorff 2012, p 47, 48). Da terceira ele não se ocupa.

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performance (Juslin, 2001; Clarke, 2004; Bowen, 2008; Cook, 2010; Leech-
Wilkinson, 2010). No entanto, ao contrário desta, a pesquisa artística se
interessa nestes campos não para descreve-los ou analisa-los, senão para
informar criticamente a própria interpretação do pesquisador. É conhecimento
orientado para a ação.

Aos jazzistas, por exemplo, interessa-lhes apropriar-se de alguma característica

interpretativa específica de outros estilos ou músicos. Os estudantes de música
antiga costumam complementar a leitura de velhos tratados com entrevistas a
intérpretes atuais de prestígio e, em várias ocasiões, apontam inconsistências
entre a informação histórica e a prática real. Costumam priorizar a segunda, pois
seus interesses de conhecimento não estão orientados para a história, senão ao
seu exercício profissional atual. Quando a informação histórica é escassa, não
duvidam em supri-la com experimentação e proposição de práticas hipotéticas,
embora artisticamente eficazes.7 Além da reconstrução de práticas
interpretativas históricas, existe a invenção de novas técnicas ou estilos.

Alguns trabalhos problematizam, refletem e experimentam aspectos da práxis

interpretativa que não tem sido abordados pelas disciplinas acadêmicas ou que
introduzem um ponto de vista e interesse de conhecimento diferente aos da
musicologia.8 Uma característica relevante é o papel da experimentação do
próprio instrumento musical como lugar de problematização, reflexão, teste e
comunicação da pesquisa. Em alguns casos, a própria interpretação musical é
analisada a posteriori, como se os músicos-pesquisadores fossem analistas
independentes do intérprete (López-Cano e San Cristóbal, 2014, p. 196).

4.2 Processo criativo

Coloca o foco de atenção no processo de construção da interpretação musical

mais do que nos resultados. Registra e documenta o processo interpretativo;
oferece relatórios descritivos ou analíticos sobre a eleição dos critérios de

7Ver o trabalho de reconstrução da prática do baixo continuo para a viola da gamba e o violoncelo
de R. Smith (2009).
8Ver, por exemplo, o texto de Jan (Schacher, 2013) sobre o impacto do trabalho com tecnologia e
corporeidade; a reflexão sobre a colaboração entre instrumentista e compositores de Stefan
Östersjö, (López-Cano e San Cristóbal, 2014, p. 240) ou as conceptualizações sobre os elementos
da performance em diversas artes cênicas no trabalho de Pedro González (López-Cano e San
Cristóbal, 2014, p. 114, 117, 171, 176, 179, 181).

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interpretação, as razões pelas quais se escolheu tal andamento ou frase, a

maneira como surgiram as ideias, a inspiração ou os materiais. Adota a forma de
memória, texto escrito ou documentário audiovisual tipo Making off. Neste
âmbito, se realizam análises musicais das obras interpretadas utilizando
metodologias distintas da análise formal. Aqui não se pretende explicar as
características formais ou funcionais das obras, senão fundamentar ou gerar
ideias para a interpretação. Não costuma conter teorias muito profundas e sua
argumentação é intermitente, sem a coerência da análise teórica. Mais uma vez
trata-se de um conhecimento orientando a ação.9 Exemplos de processos
criativos:

The Virtual Haydn de Tom Beguin, Naxos, BLU RAY AUDIO

(making off) e palestra “A new experience in performance”.

4.3 Exercício profissional

Uma grande quantidade de trabalhos reflete, analisa, critica e propõe

alternativas ao modo de representação e difusão da música; como e onde se
interpreta, os rituais do concerto clássico, os limites dos formatos habituais de
difusão, a renovação do desenvolvimento performático, as alternativas de
radiodifusão e gravação, etc. Com frequência, estes trabalhos, propõem modelos
de concertos inovadores; trabalham incansavelmente para conhecer e melhorar
o impacto dos aspectos cênicos ou gestuais, inclusive desenvolvendo
performances audiovisuais (San Cristóbal e López-Cano, 2013). Seu trabalho
tende a transformar, melhorar, analisar ou criticar a prática musical dentro da
comunidade profissional dos músicos atuais.

Suas intenções de conhecimento também estão dirigidas para a prática. Elas se

interessam pelo melhoramento da atividade profissional do músico, a criação de
novos público e novos repertórios; a intervenção no repertório canônico,
realização de arranjos e composições, reconstrução de obras inconclusas ou

9Para bons exemplos deste tipo de pesquisas ver Around a Rondo de Stephen Emmerson (López-
Cano e San Cristóbal, 2014, p. 222-223); De la repetition au concert de Remy Campos (López
Cano, 2013) ou La pronuntiatio musicale une interprétation rhétorique au service de Händel,
Montéclair, C. P. E. Bach et Telemann de Rafael (Palacios Quiroz, 2012).

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perdidas; até mesmo a invenção de repertórios utópicos;10 geração de

improvisações, encenações, interação com aspectos visuais; aperfeiçoamento da
performance corporal; novos modelos de gestão, etc. Caracterizam-se
metodologicamente pela promoção de situações de experimentação e avaliação
de resultados.11 Exemplos de prática artística:

Proyecto Delta: interrelación entre intérprete, obra y público en la

música. Proyecto final de carrera (ESMuC 2013) de Juan José Faccio.
Análisis interpretativo de la voz y del gesto en la práctica de la
percusión. Proyecto final de máster (ESMuC 2014) de Rubén Martinez
Orio.
un bruit de création... (2013). Metamorphosis on Beethoven's keyboard
exercises from the Kafka Miscellany and four unpublished. Tropos
Ensemble: Luca Chiantore & David Ortolà.

4.4 Técnicas personalizadas

Muitos trabalhos relatam um processo individual destinado a desenvolver uma

técnica ou metodologia no âmbito da interpretação, técnica instrumental, higiene
postural e experiência cênica. Eles apresentam um forte componente de
avaliação que qualifica os efeitos da técnica praticada. Muitas vezes os
pesquisadores realizam adaptações pessoais dos métodos usados e realizam
consultas com especialistas inclusive fora do âmbito musical, como treinadores
nas áreas esportivas. Com isto, colocam em prática diversos métodos para
desenvolver alguma habilidade técnica do instrumento, estimular a memória,
concentração ou relaxamento, combater a ansiedade cênica, o estresse, as
doenças corporais ou potencializar o bem estar na experiência da performance
(estados de flow), etc.12

Geralmente, estes trabalhos aproveitam conhecimentos bem estabelecidos em

outros âmbitos. Não costumam realizar grandes contribuições, entretanto, sua
implementação no mundo musical pode ser inovadora. Regularmente realizam
uma autoetnografia onde registram sua evolução e rendimento (López-Cano e
San Cristóbal 2014, p. 135-167). Estes estudos particulares servem muito bem

10Ver o trabalho de mestrado An interpretation of the hypothetical concertante style of Schubert:

Konzertstück for Piano and Orchestra, adapted from Lebensstürme D. 947 de Óscar Caravaca
González (López-Cano e San Cristóbal 2014, p. 223).
11Outros exemplos de experimentação em pesquisa artística em López-Cano e San Cristóbal,
2014, p. 107, 173-183, 223.
12
Ver o trabalho Flow: en busca del duende de Reina Navarro (López-Cano e San Cristóbal 2014,
172).

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como modelo para novas experiências similares. A prazo médio, a revisão crítica
de vários trabalhos pode dar lugar a novos métodos desenvolvidos
exclusivamente para o meio musical.

5. Dimensão epistêmica: O conhecimento produzido

Na maioria dos espaços, onde se realiza pesquisa artística em interpretação

musical, se espera – como resultado, tanto a geração de um objeto artístico
(característica diferenciadora de outros modelos de pesquisa), como a
construção de um discurso que, de maneira regular, adquire a forma de um
relatório, memória ou trabalho escrito que é arguido durante uma apresentação
especial.13 Da mesma maneira que os objetos de estudo oscilam entre processos
e produtos do trabalho criativo, o conhecimento resultante também parece ser
distribuído em vários lugares, adota diversas funções, é comunicado, apreendido
e valorado por distintos meios.

O discurso escrito pode incluir a documentação ou registro do processo de

criação, as perguntas iniciais da pesquisa,14 argumentações, justificações,
reflexões, interpretações, inferências, reformulação e construção de novas
perguntas de pesquisa, etc. Na sua totalidade ou por momentos, pode adotar as
características de um escrito científico ou acadêmico habitual. Está
fundamentado em construções conceituais e abstratas que bem podem ser
tomadas das teorias contemporâneas ou clássicas legitimadas pela academia, ou
podem propor termos e conceitos próprios. Ocasionalmente, pode se apresentar
como um relatório técnico ou, inclusive, ter alguma dimensão estética em si
mesma (López-Cano e San Cristóbal 2014, p. 185-205). Este discurso pode
teorizar sobre alguns aspectos do objeto artístico resultante, mas também pode
funcionar como um elemento informador e formador deste. No primeiro caso, o
discurso, em relação ao objeto artístico (a interpretação musical), se colocaria no
nível epistêmico das construções teóricas sobre o objeto de estudo, com

13Em alguns centros de ensino de arte dramática, este trabalho escrito pode ser substituído por
registros audiovisuais. Na música ainda não existe essa opção. A norma geral é que a defesa
adquira a forma de comunicação ou apresentação oral, mas em alguns lugares se realiza na
maneira de masterclass, workshop ou palestra-concerto.
14 A “pergunta inicial de pesquisa” é um conceito técnico que designa a ou as perguntas de
pesquisa principais, as quais o trabalho pretende responder. Não se refere necessariamente às
primeiras preocupações que aparecem cronologicamente no início do processo. Ver a seção 6 -
Problema ou pergunta de investigação (López-Cano e San Cristóbal, 2014, p. 69-82).

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entidade, lógica e coerência particulares. No segundo caso, colocar-se-ia no nível

epistêmico do próprio objeto de estudo. É comum que, epistemologicamente, o
discurso oscile de maneira intermitente entre estes dois níveis.

O objeto artístico resultante também forma parte do tecido de conhecimento

produzido. Por um lado, é a resposta principal (ou pelo menos uma delas) para
as perguntas de pesquisa iniciais. Também é o espaço onde as reflexões e ações
de pesquisa são validadas ou negadas; pode-se considerar como uma instância
que gera conhecimento através da experiência estética em suas múltiplas
interpretações. O objeto possui um conhecimento tácito. Como afirmam os
teóricos do desenho, tem uma “densidade sensorial com um elevado conteúdo
informativo de conhecimento incorporado que remete a lugares que a ciência,
com frequência, tem dificuldades de capturar e descrever” (Brix, 2008). Encarna
uma inteligência intrínseca que se faz acessível somente através da experiência
estética (Schacher, 2013). É um conhecimento não verbal, com uma coerência
particular, corporal, cujo aspecto emocional, analógico e intuitivo desenvolve um
papel fundamental. Mas, como toda proposta artística, está aberta a múltiplas
interpretações e também apresenta um caráter volátil e imprevisível.

Há um terceiro tipo de produção de conhecimento que pode ser difícil de

comunicação, seja no âmbito do discurso, seja no próprio espaço estético: o
conjunto de ações corporais, habilidades e experiências motoras e cinéticas
desenvolvidas, descobertas, aprendidas e executadas como resultado da
pesquisa artística. Muitas práticas artísticas, tais como a dança, o teatro e a
interpretação musical, exigem o desenvolvimento destas habilidades que em
certas ocasiões são impossíveis de serem descritas verbalmente. Apesar de
ocasionalmente ser o suporte das qualidades estéticas do objeto artístico, como
acontece nos registros fonográficos, não são percebidas diretamente e podem
não estar presentes na representação dos resultados da pesquisa. Algumas
destas ações motoras têm incidência direta na produção do som musical
(movimentos de efeito), mas outras, possuem funções que vão desde o
acompanhamento à execução, com evidente caráter expressivo e artístico em si
mesmos (López-Cano 2009; Godoy e Leman, 2010).

Existem também uma série de “ações mentais” resistentes à verbalização que na

maioria das vezes estão intimamente vinculadas à atividade motora produtora da
interpretação musical e que, em ocasiões, constitui sua única via de expressão.

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Refiro-me às análises não formalizadas ou racionalizadas, ou à compreensão da

obra baseada na intuição e nas experiências de escuta e interpretação prévias.
Também me refiro a certas decisões interpretativas tomadas no preciso
momento da leitura musical e da resolução de problemas técnicos específicos,
não refletidos, pensados, conscientes ou verbalizados. Estes, por vezes, têm um
componente pessoal altíssimo e ocupam um lugar fundamental na proposta de
interpretação de uma obra específica.

Como podemos observar, o conhecimento resultante da pesquisa artística em

interpretação musical oscila entre a techné e a episteme gregas e são
distribuídas entre o espaço (escrito ou oral), o objeto ou processo artístico
produzido e a performance motora que a prepara e executa.

Esta distribuição gnosiológica pode ser desigual em cada caso e pode ser que a
carga de conhecimento se concentre ou desapareça em algum elemento mais do
que em outro.

6. Conhecimento conceitual versus conhecimento não conceitual

Antes de analisar este aspecto particular do conhecimento é necessário

esclarecer alguns termos. Frequentemente se diz que as atividades não
científicas, como a arte, oferecem experiências cognoscitivas de natureza não
conceitual, pré-linguísticas, pré-reflexivas, implícitas ou tácitas que resistem a
serem expressas por meios verbais. Estas experiências contrastam com as
experiências cognoscitivas conceituais, reflexivas, verbais e explícitas presentes
na ciência. Eu acredito que essas oposições binárias são insuficientes, pois
omitem alguns elementos indispensáveis para uma análise mais aprofundada dos
diversos modos de conhecimento. Os conceitos são “os constituintes dos
pensamentos” e têm um papel fundamental em “processos psicológicos como a
categorização, as inferências, a memória, o aprendizado e a tomada de decisões”
(Margolis e Laurence, 2014). Normalmente, quando o tema do debate é o
pensamento conceitual, consideram-se unicamente os conceitos lexicais: aqueles
que correspondem aos “itens lexicais das línguas naturais”, tais como “pássaro”,
“solteiro”, etc. É bastante “comum pensar que as palavras nas línguas naturais
têm seus significados derivados dos conceitos usados para expressá-los”
(Laurence e Margolis, 1999). Entretanto, os processos da elaboração de

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conceitos consideram muitos outros mecanismos e o significado de alguns

elementos, incluindo as palavras, podem derivar das ações e usos específicos
mais que da sua etimologia.

Segundo a definição anterior, o pensamento conceitual se relaciona com os

processos de categorização e inferência, mas estes podem acontecer de diversas
maneiras, inclusive em situações não intermediadas necessariamente pela
conceptualização lexical a expressão verbal. São célebres, por exemplo, os
estudos sobre a categorização da cor de Eleanor Rosch, nos quais ela
demonstrou que, apesar de os Dani da Nova Guiné possuírem somente duas
palavras para designar todas as cores, eram capazes de reconhecer
sistematicamente, através de processos de categorização por protótipos,
variantes de cores para as quais não existem termos verbais (Heider, 1972;
Heider e Olivier, 1972; Varela; Thompson e Rosch, 1992, p. 197-201). Os
melômanos sem formação em teoria musical são capazes de categorizar e
reconhecer diferentes tipos de cadências, mesmo sem conhecer os seus nomes
técnicos. Os músicos podem categorizar padrões rítmicos, reconhecê-los e
extrai-los do fluxo musical sem a necessidade de ter um nome específico para
cada um deles (Desain e Honing, 2003). Eles podem traduzi-los em notação
musical depois de analisa-los, mas isto é uma tarefa cognitiva diferente. Seu
reconhecimento não depende dela. Um intérprete organiza categorias de gestos,
tempos, graus de intensidade e tipos, ou amplidão de movimentos. A fronteira
entre categorias de processos não verbais, como por exemplo, cor e gesto, pode
ser difusa e os critérios de identificação, bastante instáveis. Mas, isso também é
categorizar e elaborar esquemas mentais, roteiros ou tipos de conhecimento
(López-Cano, 2004, p. 422-480). Faz parte do pensamento conceitual não lexical
e da cognição.

A inferência é um procedimento lógico no qual partimos de premissas

estabelecidas (percebidas ou conhecidas anteriormente) para extrair uma
conclusão por meio de operações lógicas que atuam por indução, dedução ou
abdução. Entretanto, existem processos de geração de conclusões a partir de um
conhecimento prévio do mundo, que se baseiam em conjeturas intuitivas,
padrões analógicos ou processos metafóricos. São bem conhecidas as teorias de
George Lakoff e Mark Johnson, segundo as quais muitos fenômenos complexos e
abstratos são conceituados por meio de projeções metafóricas de esquemas

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mentais corporizados (esquemas imagem) formados por experiências motoras

primárias caracterizadas por serem não propositivas, pré-verbais e pré-racionais
(Johnson, 1987; Lakoff e Johnson 1998; Lakoff, 1987; Johnson, 2007). Desta
maneira podemos conceituar fenômenos tão abstratos como o “tempo”, como se
este fosse um objeto manipulável que “se perde”, “se ganha”, “se rouba”, “se dá
de presente”, “se tira”, etc. As teorias dos esquemas de imagem e sua projeção
metafórica têm sido empregadas na explicação que fazemos da nossa
experiência musical. Fenômenos habituais onde a partir da escuta de um evento
musical X inferimos o evento seguinte Y, gerando uma forte expectativa, se
apoiam comumente em alguns destes esquemas (López-Cano, 2003; Peñalba,
2005).

Por outro lado, é bem conhecido que as inferências realizadas na maioria das
ciências humanas, como a filosofia, história, filologia e as ciências sociais, como
a antropologia, não se fundamentam em operações lógicas estáveis, bem
definidas e suscetíveis de serem reconstruídas logicamente, passo-a-passo, por
meio de operações lógicas clássicas. Estas áreas agem por interpretações
baseadas na inteligência emocional e subjetiva, por meio da empatia e dos
princípios hermenêuticos que orientam a interpretação. Entre estes, podemos
mencionar: o círculo hermenêutico, os critérios de autoridade e a tradição, a
economia interpretativa (a interpretação mais simples é a melhor), a
consistência do mesmo princípio de interpretação aplicados em outros casos, a
força persuasiva do discurso com o qual se argumenta, etc. (Mardones, 1991).
Muitos destes critérios são considerados pela lógica clássica como “falácias”, mas
as ciências duras também recorrem a eles, ocasionalmente.

Deste modo, observamos que oposições binárias como conceitual/não conceitual,

carecem de sentido e ocultam uma grande variedade de modos de pensamento e
de apropriação do conhecimento. É necessário distinguir entre conceptualização
lexical e outros tipos de conceptualização, para aceitar que a inferência não se
esgota em processos lógicos aristotélicos.15 Com isto em mente, analisaremos as
três grandes áreas gnosiológicas que caracterizam a produção de conhecimento
na investigação artística em interpretação musical: 1) os conhecimentos e
saberes formais, racionais e lógicos comuns a todas as áreas de pesquisa
acadêmica-universitária; 2) os conhecimentos e saberes processuais vinculados

15 Ou através da lógica conídica como foi chamada por Cornelius (Castoriadis, 1999, p. 273).

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à prática e 3) os conhecimentos e saberes intuitivos, sensíveis, tácitos e não

verbais. Estas áreas se manifestam em três produtos da pesquisa artística: a) o
discurso escrito ou oral; b) as ações desenvolvidas para gerar a interpretação e
c) o objeto artístico, a interpretação, performance ou gravação. Cada área
gnosiológica estabelece diversas relações com cada produto. Mais uma vez, estas
áreas estão vinculadas intimamente entre si. Na realidade se entrelaçam e se
fundem de múltiplas maneiras. A seguir as analisaremos separadamente por
motivos puramente didáticos.

7. Conhecimento formal

Trata-se de conhecimento proposicional, expressado por meios verbais e obtido

por meio da reflexão, da análise e da interpretação.16 É um conhecimento
racional e lógico, mas, como mencionado anteriormente, também se baseia em
inferências não inteiramente lógicas, fundamentadas na interpretação, empatia,
analogia, metáfora e hermenêutica. Seu traço comum revela que é discursivo e
prioriza a conceptualização lexical. Este tipo de conhecimento se veicula
fundamentalmente através do discurso. Com frequência adota o formato de
conhecimento acadêmico. Emprega a terminologia e conceitos habituais da
academia ou, propõe outros originais. Quando a pesquisa artística aborda
problemas comuns com a musicologia ou outras disciplinas acadêmicas, fica mais
fácil a produção deste tipo de conhecimento. Em alguns casos, as
conceptualizações proposicionais podem ser da mesma profundidade que as de
um teórico. Em outros, seu interesse jaz a partir de outro lugar, um interesse de
conhecimento distinto. Em alguns casos, a reflexão fica limitada. Isto pode
acontecer devido à formação e especialização do autor ou dos seus interesses de
conhecimento.

O pensamento proposicional pode funcionar como conhecimento baseado na

prática: Os trabalhos sobre interpretação musical costumam refletir criticamente
sobre a própria prática interpretativa. Esta fornece o material para pensar
intelectualmente. Também pode ser conhecimento dirigido à prática: a
conceptualização não visa uma compreensão teórica do fenômeno estudado, mas
sim, a geração de recursos para a prática ou para as ações. Aqui as

16 Borgdorff a chama perspectiva interpretativa (Borgdorff, 2012, p. 38).

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conceptualizações lexicais ou inferências são limitadas e truncadas, pois apontam

para ações específicas e co-determinadas por estas mesmas ações, fazendo com
que a força argumentativa recaia sobre a sua eficácia. Aquilo que foi verbalizado
forma só uma parte do conhecimento o qual se complementa através dos
saberes procedimentais manifestados nas ações. O discurso é uma predisposição
à ação.

A verbalização do conhecimento embebido na prática é mais complexa. Quando

as ações não podem ser determinadas pelo pensamento conceitual léxico,
quando é muito difícil individualizá-las, descrevê-las, rotulá-las com um nome e
propriedades específicas que as distinguem de outras, podem-se adotar outras
estratégias diversas. Entre elas, a especificação de intenções ou metas da ação:
Que tipo de som, emotividade musical ou experiência corpórea deseja ser
produzida pela ação? Podem ser descritos também, sem serem analisados
posteriormente, os sentimentos e pensamentos vinculados às ações ou às rotinas
motoras. Em alguns casos é possível formalizar detalhadamente um
procedimento experimental para várias ações e se propor a escolher dentre elas
a melhor solução para um problema técnico ou musical. Nestes casos pode-se
descrever muito bem os detalhes da experimentação, dos critérios de avaliação e
o resultado do mesmo. Também pode-se utilizar algumas qualidades da ação,
como as dificuldades ou possibilidades que oferece. Como podemos observar,
nestes casos, o discurso tangencia o conhecimento sem verbalizá-lo diretamente.

Contudo, é possível representar ou empregar o conhecimento proposicional nas

ações artísticas. Existem trabalhos nos quais os discursos musicológicos, críticos,
estéticos ou históricos, são relidos para extrair deles indicações de interpretação,
para inferir práticas e ações interpretativas, colocando de lado outro tipo de
valoração ou informação.17 Finalmente, o conhecimento proposicional também
tem severas limitações de expressão em relação ao conhecimento tácito
embebido no objeto artístico. De forma regular, a pesquisa artística em
interpretação musical manifesta-se na construção de uma poética explícita
pessoal, onde o autor põe em discurso alguma parte desse conhecimento
estético quando expressa o que pretende suscitar com seu projeto criativo, ou

17 Ver The reception of 19th century opera and implications for today’s performers de Massimo
Zicari (López-Cano e San Cristóbal, 2014, p. 88-89) ou Viajeros románticos en el flamenco de
Isabelle Laudenbach (López-Cano e San Cristóbal, 2014, p. 92).

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bem, analisa o que este despertou em seus espectadores através da

interpretação hermenêutica, entrevistas, pesquisas ou grupos focais.

8. Conhecimento vinculado à prática

Trata-se de um conhecimento processual-funcional; é o “saber fazer” ou o “saber

como”. É o conhecimento prático baseado na experiência e manifestado na
prática. Portanto, é o conhecimento em ação.18 Baseia-se na reflexão por meio
da ação ou na prática quando esta é o objeto-espaço de reflexão, dando lugar
aos diferentes saberes, inclusive os proposicionais; conhecimento dirigido à
prática, quando as construções cognoscitivas não são autossuficientes e
precisam se complementar com algum tipo de ação; ou conhecimento embebido
na prática, quando está integrado por ações com pouca ou nenhuma
possibilidade de ser representado por outro meio. A interpretação musical se
encarna em ações físicas macro e micro-gestuais desenvolvidas pelo intérprete
para resolver tecnicamente a execução de uma obra e alcançar a interpretação
desejada. Mas também, em certas atividades “mentais” que não podem ser
explicadas pela reflexão organizada nem expressadas inteiramente através de
palavras, tais como certas decisões interpretativas, análises ou compreensões
das obras interpretadas que procedem de maneira intuitiva e pouco organizada
desde o ponto de vista lógico.19

Este desenvolvimento da performance está vinculado à relação, consciente ou

não, do músico com seu próprio corpo, através de esquemas de imagens
corporais, alguma imagem sonora do resultado que se deseja obter ou também,
ao estado expressivo-emocional que deseja comunicar. De maneira singular,
oferece resistências à racionalização e é evasivo à conceptualização lexical,
portanto, devido a isto, na prática docente, costumam ser utilizados métodos
ostensivos para comunicá-lo20: o professor ou músico mais experiente demonstra
ao estudante ou músico menos experiente a maneira como deve fazer e este

18 Similar àquilo que Borgdorff chama perspectiva performativa (Borgdorff, 2012, p. 38) embora
ele lhe atribua alguns elementos distintos.
19 Sobre os componentes e características do conhecimento intuitivo, ver (Hogarth 2002). É
indispensável uma análise mais detalhada sobre qual é o conhecimento desenvolvido na pesquisa
artística.
20 Lembre-se que a ostentação é um modo de pensamento que comunica um saber demonstrando
um exemplo do mesmo. À pergunta, o que é um lápis? respondemos mostrando um exemplar sem
utilizar definições técnicas.

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aprende através da imitação. Com frequência, se verbalizam partes das rotinas

motoras, a intenção mental que as detona, as sensações ou propriocepções que
a acompanham, etc. A verbalização truncada costuma estar acompanhada de
ações motoras sobre o instrumento ou de gestos dramatizados tentando indicar
o que se tenta alcançar.

As “inferências” tornam-se a forma de produção de conhecimento motor de

maneira geral através da via ensaio-erro. Quando os resultados esperados são
atingidos, interioriza-se o gesto adequado por meio da repetição. 21
Existem,
entretanto, processos de categorização corporal. Por exemplo, para realizar uma
tarefa repetitiva, tal como um ataque especifico num instrumento, pode-se
distinguir entre diferentes tipos de movimentos similares que podem ser
organizados em escalas ou graus, segundo a intensidade ou direção do gesto, as
qualidades do resultado sonoro ou pela expressividade obtida. Normalmente, os
elementos destas escalas não estão perfeitamente definidos nem as suas
fronteiras são claras. Esta categorização pode ser efêmera, quer dizer, funciona
no momento em que é criada e pode não ser representada e estabelecida de
maneira fixa e permanente. Regularmente, as inferências lógicas e as
categorizações são incompletas a nível mental e somente se completam através
da própria ação: são duas peças do mesmo quebra-cabeça.

De que maneira se relaciona o conhecimento processual com os elementos

discursivos que produzem a pesquisa artística? Como foi observado, uma parte
do mundo das ações pode ser representada por meio de conhecimento
proposicional (seria melhor: conhecimento proposicional baseado na ação). Em
certas ocasiões, a mesma prática musical matiza, contradiz ou testa o
conhecimento proposicional gerado em outra etapa da pesquisa. Em outros
casos, as conceptualizações léxicas são limitadas e só adquirirem sentido quando
se complementam com ações determinadas (conhecimento proposicional dirigido
à ação). Criam-se deste modo vínculos indiciais entre as construções verbais e as
ações. Em muitos casos, as construções verbais de um texto ou apresentação
oral, vêm acompanhadas de imagens, gravações audiovisuais ou execuções ao

21Na metodologia da pesquisa artística se promove a formalização destes processos através da

definição verbal dos objetivos ou resultados esperados da ação, seu registro e análise e a
comparação por diversos meios, de várias opções de ações (López-Cano e San Cristóbal, 2014, p.
123-183).

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vivo das ações referidas. Pode-se inclusive representar por meios audiovisuais
com voz em off ou legendas.

Uma estratégia frequente procura descrever as ações gerais no formato de

relatório (López-Cano e San Cristóbal, 2014, p. 193-194). Esta forma de discurso
pode não estabelecer conceitos para cada uma das ações importantes,
simplesmente descreve a grosso modo o que foi feito e os resultados pessoais
atingidos. O desenvolvimento obtido pode ser comunicado através de gráficos ou
estatísticas elaboradas com os dados recolhidos sistematicamente ao longo do
processo. Há trabalhos nos quais as construções verbais se detêm em explanar
exercícios específicos e o leitor é convidado a repetir estes movimentos para
experimentar certas sensações corporais ou musicais que são as que
verdadeiramente comunicam o conhecimento exposto. Em certas ocasiões se
emprega a estratégia de escrita conhecida como texto confessional onde se
expressa o mundo de significado pessoal e intransferível que emerge da
experiência de interpretação sem ser analisado ou interpretado com
profundidade (López-Cano e San Cristóbal, 2014, p. 203). Há outros elementos
que ajudam na elaboração do discurso sobre este conhecimento processual.
Trata-se de discursivizações não verbais como as esquematizações de formas e
estruturas de obras ou indicações de interpretação nas partituras. Costumam ser
pouco explícitas, mas com a capacidade suficiente para indicar ações e relembrar
intenções interpretativas. Nestes casos solicita-se ao autor ampliar os seus
gráficos, enriquecê-los, aprofundá-los, acrescentar a informação revelada neles e
aumentar sua complexidade. A partir deles pode-se criar um mapa de suas
intenções interpretativas, conceitualizar os diferentes níveis e tipos de dinâmica,
articulação ou frase que vai ser utilizada e agrupada novamente em categorias.
Também pode ser elaborado um vídeo no qual as imagens de suas anotações e
esquemas se alternam ou sobrepõem à gravação de ações durante a
performance. Pode também filmar a si mesmo, realizando as ações a partir de
diferentes ângulos e comparando-as com as suas anotações na partitura.

Em relação às compreensões ou análises intuitivas, subjetivas e personalizados

das obras, podem ser colocadas em discurso verbal e não verbal através da
reflexão ou descrição de alguns dos elementos tomados em consideração para
esta compreensão, tais como, textos críticos, poemas, outras obras musicais e
não musicais nas quais podem ser detectados vínculos intertextuais com as

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obras analisadas, etc.22 No texto não aparece explicitamente a compreensão,

mas sim as fontes e algumas das reflexões verbalizadas da mesma.

9. Conhecimento vinculado ao sensível e ao intuitivo

A pesquisa artística produz uma grande quantidade de conhecimento sensível,

implícito e tácito, resistente à racionalização, portador de uma coerência distinta,
emocional e intuitiva. Encarna-se no objeto artístico resultante23 e é possível de
ser acessado, através da sua análise ou através da experiência estética.24 Como
foi observado, o conhecimento processual pode dar conta de algumas das
intenções ou alguns dos resultados da experiência estética proposta.25 No
entanto, existem muitos elementos destas que são irredutíveis à linguagem. Sua
natureza não é conceitual-lexical, embora possa se expressar através da
tradução intersemiótica, através de metáforas visuais, gestuais ou narrativas,
gritos e interjeições, guturalizações, etc., que permitem transmitir mais as
intenções daquilo que se deseja expressar ou dizer do que os conteúdos ou
referentes exatos.

Trata-se de um conhecimento empático com forte raiz nas crenças. Sua

conceptualização costuma ter referência no impacto emotivo-corporal de uma
experiência com frequência intuitiva ou sensível. É comum a projeção metafórica
de esquemas imagem corporais, cinéticos, que nos permitem descrever a música
como um corpo em movimento. As “inferências”, por vezes, funcionam através
de redes intertextuais que evocam outras obras de arte para conferir sentido à
obra de arte em questão. Este conhecimento costuma acontecer somente em
presença do próprio objeto artístico, portanto, mais que inferenciais, seus

22É o caso de El violoncello en imágenes de Marta Requena (López-Cano e San Cristóbal, 2014, p.
214).
23 Como observamos, também o conhecimento processual pode produzir este tipo de
conhecimento. Precisamos lembrar que algumas performances não pretendem ser o lugar de
fixação do conhecimento, senão espaços para a experimentação donde se produz o conhecimento.
Ver o projeto Tangencias (Tendências) de Pedro González (López-Cano e San Cristóbal, 2014, p.
114, 117, 171, 176, 179, 181). Tangencias (ESMuC 2014) de Pedro González. Disponível em:
https://youtu.be/I6dUjl1ths4. Acesso em: 28 maio 2015.
24Frequentemente a análise dá lugar ao conhecimento proposicional. Se a análise é mais imediata
e intuitiva poderia gerar conhecimento processual. A análise também produz conhecimento
implícito em outros níveis da experiência analítica.
25Em relação ao conhecimento discursivo ou às ações, os objetos artísticos podem exemplificar,
ampliar, complementar, matizar ou inclusive negar (deliberada ou involuntariamente), os
conhecimentos verbais ou práticos.

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possíveis conteúdos não verbais, emotivos e corporais são de natureza

intencional ao objeto. Essa intencionalidade permite conectar o objeto com os
propósitos da pesquisa, pois, deve-se lembrar que as obras de arte, junto com
as teorias científicas, pertencem ao terceiro mundo epistêmico proposto por Karl
Popper (1974, p. 106): podem tornar-se independentes das intenções originais
dos seus autores e gerar interpretações e significados múltiplos. Devido a isto,
aqui nos interessam os objetos artísticos não como obras autônomas, senão
exclusivamente em relação ao projeto de pesquisa vinculado aos discursos e
ações produzidos durante o processo. A experiência estética pode ser uma
experiência cognoscitiva, mas nem toda ela pode ter relação com a
argumentação da pesquisa.

Como se poderia elaborar um discurso acerca do conhecimento contido ou

desenvolvido pelo objeto artístico? Existem elementos em torno da performance
musical que são facilmente verbalizáveis, tais como os contextos históricos e
seus antecedentes, seus predecessores, tradições onde se insere, história,
teoria, etc. Uma estratégia muito frequente é analisar a posteriori a
interpretação musical. Pode-se falar também das intenções da proposta
interpretativa: que tipo de som se deseja produzir, quais emoções ou impressões
se tenta despertar no público. Um elemento de formalização do conhecimento
desenvolvido pela interpretação consiste na avaliação elaborada por uma ou
várias pessoas através de entrevistas, diálogos, pesquisas ou grupos focais.26 É
muito frequente encontrar reflexões sobre o elemento que se integra e que será
usado na performance ou alguma informação histórica como inspiração para uma
performance. Em ocasiões se utilizam entrevistas e diálogos com outros artistas
sobre temas de interesse para eles, colocados, dirigidos e comunicados através
dos seus próprios interesses, que por vezes podem estar muito distantes
daqueles do teórico.

Nas ocasiões nas quais não se possa verbalizar alguns aspectos da interpretação
resultante, podem ser utilizados os meios ostensivos. Por exemplo, a
comparação com outras interpretações ou a exegese inter-semiótica, onde
outros objetos artísticos colaboram para compreender a interpretação. Às vezes,

26Ver o projeto Open Artist & Dear Audience de Anu Vehviläinen (Polifonia Research Working
Group 2010, p. 30; López-Cano e San Cristóbal, 2014, p. 121) e The Piano Sonata in
Contemporary Music: A Practical and Analytical Study de Alessandro Cervino (Polifonia Research
Working Group 2010, p. 60; López-Cano e San Cristóbal, 2014, p. 132-133).

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a própria performance pode funcionar como espaço de transmissão do

conhecimento proposicional como naqueles casos onde se projetam imagens ou
texto durante a performance.27 Outra maneira de representar o conhecimento
tácito da instância artística é a filmagem das reações do público no momento da
interpretação. Podem ser incluídas pequenas entrevistas rápidas. Também pode
ser utilizada uma nova contextualização da performance proposta: fotos,
gravações, filmagens da mesma são intercaladas, divididas em formatos áudio
visuais aos quais se acrescenta texto ou voz que expresse algum conteúdo literal
ou metafórico, teórico, descritivo ou poético – que se aproxima assintoticamente,
sem chegar a tocar o conteúdo que desejo comunicar, conteúdo impossível de
dizer explicitamente. Podemos fazer o exercício inverso: ao invés de iniciar com
a performance, começar pelo discurso proposicional no qual se acrescentam
intervenções de fragmentos da performance que funcionam como argumentos.
Podem ser construídas argumentações verbais ou audiovisuais para além das
construções teóricas ou criar objetos paralelos que colaborem na experimentação
comparativa dos modos de interpretação da mesma música.

10. Conclusões

A pesquisa artística em interpretação musical não está gerando novos

conhecimentos sobre o mundo, no entanto, tem o potencial de propor
transformações profundas no entorno profissional da música. Os desafios
maiores que propõe estão em relação aos discursos e produção de conhecimento
aceitas pela academia. Em primeiro lugar, os exemplos de casos mencionados
nos falam de uma atividade acadêmica que oscila continuamente entre o
trabalho técnico e a especulação intelectual mais elaborada. Por outro lado, ao se
defrontar continuamente à necessidade de expressar o conhecimento não
proposicional, estes casos possibilitam a oportunidade de experimentar formatos
e modos gnosiológicos emergentes. A criatividade que se supõe que possuem os
praticantes desta modalidade de pesquisa apresenta novos desafios em relação à
argumentação audiovisual e digital, alternados continuamente aos modos mais
convencionais. Com certeza criarão, com o passar do tempo, seus próprios

27 Ver o projeto Requiem por la muerte del yo artista de Adrián Blanco (López-Cano e San
Cristóbal, 2014, p. 191-192) ou Merging cultures: Manga and Classical music de Misaki Yamada
(López-Cano e San Cristóbal, 2014, p. 214). Requiem por la muerte del yo artista. Trabalho de
conclusão de curso (ESMuC 2013) de Adrián Blanco (Fragmento de pista de vídeo (com som guia)
projetado durante a performance ao vivo). Disponível em: https://youtu.be/cWZMF16EytI.
Acesso em: 28 maio 2015.

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protocolos de escrita multimídia e rituais acadêmicos. Em breve, saberemos se

este modelo de pesquisa resolve ou aprofunda ainda mais algum aspecto da crise
da contemporaneidade.

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