klassisk musikk i Norge

Den betydeligste norskfødte komponist på 1700-tallet var Johan Henrik Freithoff, som levde det meste av sitt liv i København, der han var fiolinist i Det kgl. Kapel. Hans komposisjoner (solo- og triosonater) er alle preget av en enkel, homofon satstype i pakt med rokokkotidens stilideal. Av innvandrede musikere spilte Trondheims stadsmusikant Johan Daniel Berlin en ledende rolle, som komponist av symfonier og utgiver av Danmark-Norges første musikklærebok, Musikalske Elementer. Profesjonelle militærmusikere brakte også viktige impulser fra kontinentet.

På slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet var det et rikt amatørmessig musikkliv i de største byene, med musikkselskaper som ofte samarbeidet med de dramatiske selskapene. Syngespillet ble en sentral uttrykksform og kom med sin sterke publikumsappell til å blomstre langt inn på 1800-tallet. En fremtredende musiker i tiden rundt århundreskiftet var trønderen Johan Henrich Berlin, som skal ha skrevet rundt 60 verker, hvorav bare få er bevart.

Ole Andreas Lindeman ble en sentral person i Trondheims og Norges musikkliv i første halvdel av 1800-tallet. Han stod bak den første norske koralbok (autorisert i 1835). Omtrent samtidig med Lindeman var Hans Hagerup Falbe, som blant annet skrev en symfoni og en strykekvartett med stilmessige berøringspunkter med wienerklassisismen. Til denne generasjonen hørte også Lars Møller Ibsen (Mens Nordhavet bruser) og Waldemar Thrane; sistnevnte skrev syngespillet Fjeldeventyret (1824, til tekst av Henrik Anker Bjerregaard). Her utnyttes for første gang en norsk folketone i kunstmusikken. Ole Bull var en fiolinvirtuos av verdensformat, og en av nasjonalromantikkens fremste talsmenn. Av betydning for hans utvikling var den berømte hardingfele-spilleren Torgeir Augundsson (Myllarguten).

Nedtegningen av norsk folkemusikk begynte for alvor omkring 1850 med Ludvig M. Lindeman. Hans samlinger (blant annet Ældre og nyere Fjeldmelodier samlede og bearbeidede for Pianoforte, 1853-67) viser eksempler på alle arter norsk folkemusikk, bortsett fra hardingfelemusikken, og ble en mektig inspirasjonskilde for komponistene, som under påvirkning av denne toneskatt begynte å frigjøre seg fra den tyske innflytelse. Lindeman gav gjennom sin koralbok (1877) et viktig bidrag til kirkemusikken.

Den tyskfødte Friedrich August Reissiger virket som dirigent, blant annet ved Christiania Theater, i 1840-årene, og forestod en rekke operaoppførelser. Martin A. Udbye var sterkt påvirket av wienerklassiske forbilder og kan karakteriseres som en overgangsskikkelse mellom klassisisme og romantikk. Han komponerte i 1857–1858 Norges første opera, Fredkulla, som fikk sin urfremførelse først i 1997. Thomas D. A. Tellefsen var mer i pakt med tidens tonespråk. Hans klaververker viser tydelig innflytelse fra Frédéric Chopin (1810–1849), som en tid var hans lærer.

I 1840-årene ble de første mannskorene i Norge stiftet i Oslo. Blant foregangsmennene var Johan D. Behrens og J. G. Conradi. Behrens var i en årrekke dirigent for Den norske Studentersangforening (stiftet i 1845). Blandakor kom til i 1870-årene og hadde særlig til formål å fremføre større kirkemusikalske verker. Olaus A. Grøndahl etablerte sitt eget kor i 1878, og er ellers kjent for sine mannskorsanger. Thorvald Lammers hadde også eget kor (stiftet i 1879, siden 1902 kalt Cæciliaforeningen).

Med Halfdan Kjerulf fikk romansen et sterkt oppsving midt på 1800-tallet. Kjerulf hadde for en stor del tyske forbilder, men gav også uttrykk for norsk tonefølelse, spesielt i sanger til tekster av Bjørnstjerne Bjørnson. Mange av hans mannskorsanger vant stor utbredelse (for eksempel Brudefærden i Hardanger). Rikard Nordraak var også i første rekke vokalkomponist. Han betonte sterkt folkemusikkens verdi som inspirasjonskilde og fikk derfor stor betydning for Edvard Grieg.

Med Grieg ble norsk musikk kjent utenfor landets grenser, og mange utenlandske komponister stod under innflytelse av hans fargerike harmonikk og lyriske tonespråk. Hans utgangspunkt var folketonen, som enten ble overført direkte til klaveret eller dannet grunnlaget for større komposisjoner (for eksempel Ballade for klaver i g-moll). Grieg komponerte større orkesterverker og en del kammermusikk, men romanser og klaverstykker utgjør den største delen av hans produksjon.

En helt annen komponist var Johan Svendsen. Han vendte seg mot de store formene og regnes fremdeles som en av våre fremste symfonikere. Han var for øvrig en fremragende dirigent og i en årrekke knyttet til Det kongelige Teater i København.

I skyggen av de to store komponistene Grieg og Svendsen står de aller fleste komponistene på slutten av 1800-tallet: De fremragende pianistene Edmund Neupert – som skrev en rekke klaverstykker – og Agathe Backer Grøndahl, hvis romanser og klaverkomposisjoner har fått stor utbredelse; programmusikerne Johan Selmer og Hjalmar Borgstrøm, som begge etter hvert ble sterkt påvirket av Wagners stil, samt Johannes Haarklou med sin rikholdige produksjon av symfonier, operaer og romanser. Mer selvstendig var Christian Sinding, som i sine symfoniske verker var sterkt preget av Richard Wagner og Fransz Liszt, men som i sin kammermusikk og sine romanser kan fremvise et personlig tonespråk. Wagner-epigoner var også operakomponistene Ole Olsen og Gerhard Schjelderup. Catharinus Elling, en betydelig folkemusikkgransker, viste en langt mer konservativ holdning.

Johan Halvorsen (1864–1935) var stilistisk beslektet med Svendsen, og viste en utpreget evne for scenemusikk. Sentralt i hans produksjon står også symfoniene og de norske rapsodiene. Under sin tid som dirigent ved Nationaltheatret i Oslo ledet han en rekke operaoppførelser i 1900-tallets to første tiår.

Blant romansekomponistene på slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet kan nevnes senromantikerne Sigurd Lie, Eyvind Alnæs, som også var en betydelig kirkemusiker, Johan Backer Lunde og Sverre Jordan; sistnevnte var i mange år kapellmester ved Den Nationale Scene i Bergen, og skrev også en del scenemusikk, konserter og kammermusikk.

Halfdan Cleve var meget produktiv som klaverkomponist og hadde sterk forankring i tysk senromantikk. Arven fra Grieg trer derimot tydelig frem hos Arne Eggen, som særlig er blitt kjent gjennom sine romanser og operaer (Olav Liljekrans, Cymbelin). Alf Hurum og Pauline Hall var påvirket av impresjonismen. Den samme påvirkningen er merkbar i den tidlige produksjonen hos David Monrad Johansen; hans musikk ble senere farget av den nasjonale linje forent med neoklassiske trekk. Til samme generasjon hører også Ludvig Irgens-Jensen, som gjennom sine orkesterverker (for eksempel Passacaglia) og store korverker med orkester (blant annet Heimferd) oppnådde en fremtredende posisjon i nyere norsk musikk.

Sparre Olsen kjennetegnes ved melodisk oppfinnsomhet og nyansert harmonikk. Som Sparre Olsen ville Eivind Groven og Geirr Tveitt dra nytte av folkemusikkens ressurser; især gjorde Groven inngående studier av norsk folkemusikk og så at den bød på formale og tonale prinsipper som kunne anvendes i egne komposisjoner. Tveitt er uten tvil 1900-tallets mest produktive norske komponist, men det er først og fremst orkestersuitene (fra Hundrad folketonar frå Hardanger) som har gjort ham kjent. Den nasjonale linje preget også Marius Moaritz Ulfrstad, Harald Lie og Olav Kielland. Bjarne Brustad hadde impresjonismen som stilistisk utgangspunkt; fra 1920-årene var den nasjonale impuls sterkt fremtredende i hans musikk, mens han etter cirka 1950 viste tydelig påvirkning fra Bartók og Stravinskij.

I tiden frem til andre verdenskrig kan Norge strengt tatt fremvise bare én klart modernistisk komponist av format, nemlig Fartein Valen (1887–1952). Hans utvikling gikk fra tonale verker med sterk ekspresjonistisk resonans, via en fritonal, dissonerende, flerstemmig stil, for så å ende i en fri bruk av tolvtonerekker. Bortsett fra Valen var Arvid Kleven den eneste norske komponist med nær tilknytning til Arnold Schönbergs ekspresjonistiske retning.

Harald Sæverud var i sin tidligste produksjon senromantiker. Frem mot rundt 1930 ble imidlertid hans uttrykksformer stadig mer avanserte og nærmet seg en atonal ekspresjonisme. Under påvirkning fra neoklassisismen og den nasjonale retning skapte Sæverud etter hvert sin personlige stil. I sin rikholdige produksjon viste han en stor melodisk idérikdom, markante rytmer og en tonal harmonikk.

I 1930-årene utviklet Klaus Egge sitt tonespråk ut fra dype røtter i folkemusikken. Stilen var sterkt polyfon og antok etter hvert en fri tonal karakter. De nasjonale elementer ble i hans senere komposisjoner trengt tilbake til fordel for dristigere uttrykksformer. Han gjorde seg også bemerket som pedagog, og ved sin innsats gjennom mange år som formann i Norsk Komponistforening hadde han meget stor betydning for musikklivet i etterkrigstiden.

Anne-Marie Ørbeck ble en sentral komponist og pianist utover 1900-tallet med et moderat modernistisk tonespråk, klassisk i formen med en iørefallende tonal melodikk. Hun har en betydelig produksjon, og var den først kvinnelig komponisten som skrev en symfoni.

Neoklassiske elementer forent med elementer fra nyere stilretninger gjør seg gjeldende hos Knut Nystedt. Til samme generasjon hørte Conrad Baden, som med sine vokalverker og orkesterkomposisjoner og ved sin pedagogiske virksomhet opparbeidet seg en solid posisjon. Videre kan nevnes Per Hjort Albertsen, Hallvard Johnsen, Johan Kvandal, Øistein Sommerfeldt, Edvard Hagerup Bull og Edvard Fliflet Bræin. Alle disse begynte å komponere i folketonestil, men ble etter hvert påvirket av den neoklassiske retning. Enkelte av dem har i de senere år også benyttet dristigere elementer og kommet over i en mer fritonal stil.

Egil Hovland har markert seg med en meget allsidig produksjon og viser, som neppe noen annen norsk komponist, en meget stor spredning stilistisk, fra barokkpolyfoni til serielle komposisjoner og verker i neoekspresjonistisk stil. Hans samlede produksjon kan derfor sies å romme hovedtendensene i stilutviklingen i den norske tonekunsten på 1900-tallet.

I etterkrigstiden har særlig to komponister satset på å gå nye veier: Finn Mortensen utviklet et tonespråk bygd på Schönberg-skolens tolvtonestil og serialisme, mens Arne Nordheim mer knytter an til den neoekspresjonistiske polske skole, der Penderecki var sentral blant annet med bruk av elektroniske elementer. Etter en eksperimentell periode i 1960-årene, da flere komponister arbeidet med å tilegne seg nye impulser fra utlandet, har de senere tiår åpnet for en ny enkelhet og neoromantiske tendenser, der kunstmusikken mer enn tidligere låner stoff fra andre musikksjangere (jazz, pop).

Blant komponistene som har markert seg i de senere tiårene, er Kåre Kolberg, Ragnar Söderlind, Olav Anton Thommesen, Henning Sommerro, Terje Rypdal, John Persen, Bjørn Alterhaug, Lasse Thoresen, Åse Hedstrøm, Cecilie Ore, Asbjørn Schaathun, Magnar Åm, Tor Halmrast, Rolf Wallin og Maja Ratkje.

Innen kirkemusikken kom Koralbok for den norske kirke (1926) til å få betydning for menighetssangen. Per Steenberg fikk med sin koralbok (1949) imidlertid større betydning for reformbestrebelsene innen norsk kirkesang. Han ivret for å føre de gamle koraler tilbake til deres opprinnelige rytmiske form. Et betydelig arbeid i denne sammenheng er gjort av Musica Sacra, Samfunn til kirkemusikalsk fornyelse. Sammen med Norsk Kirkesangerforbund har denne institusjonen virket for å fremme kirkelig bruksmusikk av gammel og ny dato.

Norsk Koralbok (1985) bryter med tidligere koralbøker ved at en rekke nye melodier (frikirkelige sanger, folketoner fra andre kulturer, angloamerikanske og afroamerikanske sanger og nykomponerte melodier) har fått innpass og dermed gitt menighetssang-repertoaret et mer pluralistisk preg. Denne utviklingen forsterkes ved at tradisjonell kirkemusikk i noen sammenhenger viker plassen for eksperimentelle former, kristen pop- og rockmusikk og korsang til moderne rytmer (Ten Sing). Den kirkemusikalske arven etter Sigurd Islandsmoen, Arild Sandvold, Ludvig Nielsen, Conrad Baden, Johan Kvandal, Egil Hovland, Rolf Karlsen og Knut Nystedt blir ført videre av yngre komponister som Trond Kverno og Kjell Mørk Karlsen.