Explicaciones de los Caprichos de Goya (Tomo I)(Fragmento)

José Manuel B. López Vázquez Copyright ® 2023 Todos los derechos revervados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por nigún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, gravación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito del autor y del editor. «Esta edición está incluida dentro de las actividades del programa de la Xunta de Galicia del Grupo de Potencial Crecimiento, ayuda para la consolidación y estructuración de unidades de investigación competitivas y otras acciones de fomento en las universidades del SUG (ED421 B2020/10)» © José Manuel B. López Vázquez Edita: Ta Ta Ta Dirección: Rúa Nova, 19 (Pazo da Maza) - Lugo Teléfono: 982 251 393 Email: tatata@tatatacomunicacion.com DEPÓSITO LEGAL: LU 127-2023 ISBN: 978-84-09-55000-5 Diseño y Maquetación: Ta Ta Ta Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a tatata@tatatacomunicacion.es José Manuel B. López Vázquez Dedicatoria A mi nieta Ángela Í NDICE INTRODUCCIÓN 11 I. VER MÁS ALLÁ DE LO REPRESENTADO 27 Capricho 1: Franco Goya y Lucientes Pintor ................................................ 27 II. LA IMPORTANCIA DE LA EDUCACIÓN 49 Capricho 2: El sí pronuncian y la mano alargan / Al primero que llega ........ 49 Capricho 3 Que viene el Coco ......................................................................78 Capricho 4: El de la rollona ...........................................................................91 Capricho 5: Tal para qual. ..........................................................................108 III. SABER PERCIBIR PARA PODER CONOCER PARA LO CUAL DEBE EMPLEARSE, ADEMÁS, LA ESPECULACIÓN Y LA EXPERIENCIA 125 Capricho 6: Nadie se conoce........................................................................ 125 Capricho 7: Ni asi la distingue .................................................................... 143 Capricho 8: Que se la llevaron! ................................................................... 158 Capricho 9: Tántalo......................................................................................171 Capricho 10: El amor y la muerte .................................................................. 191 IV. CAUSAS QUE IMPIDEN CONOCER LA VERDAD 209 Capricho 11: Muchachos al avío ................................................................... 209 Capricho 12: A caza de dientes ..................................................................... 220 Capricho 13: Están calientes ........................................................................ 232 Capricho 14: Que sacrificio! ......................................................................... 251 Capricho 15: Bellos consejos ........................................................................ 269 Capricho 16: Dios la perdone: Y era su madre. ............................................. 280 Capricho 17: Bien tirada está ....................................................................... 295 Capricho 18: Y se le quema la casa ............................................................... 309 V. LA RELACIÓN ENTRE LA PRUDENCIA, LA NECESIDAD Y LA PROSPERIDAD 329 Capricho 19: Todos Caerán .......................................................................... 329 Capricho 20: Ya van desplumados ................................................................ 362 Capricho 21: ¡Qual la descañonan! ...............................................................372 BIBLIOGRAFÍA 395 I N T RODUCCIÓN En todo arte hay un elemento —y particularmente en todo el arte occidental— que puede, para mayor brevedad, llamarse elemento cat’s cradle. El arte, como Malraux ha subrayado, nace del arte. (Gombrich, Freud’s Aesthetics) El anuncio En la gacEta dE Madrid El anuncio de los Caprichos en el Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799 se dirige, aunque aparentemente lo haga a un público más amplio, a los «inteligentes» —esto es: a los buenos entendedores que ensalzaba Gracián (Stoichita y Coderch, 2000: 176-177)— que no solo entendían de arte, sino que, además, eran «sagaces» en la comprensión del mundo. Consecuentemente en el anuncio Goya expone cuales son las pretensiones de la serie y los parámetros generales desde la que debe de ser interpretada. Estos podrían ser: Primero: Los Caprichos, como obra típica de la Ilustración, tienen un carácter pedagógico: son estampas que buscan la censura de los errores y vicios humanos vigentes en la sociedad del momento. Para lo cual, Goya utiliza la sátira y elige «aquellos motivos que suministran materia para el ridículo» por lo que tienen de necios, de extravagantes, de risibles, etc. y porque permiten ejercitar la fantasía; fantasía que es un elemento crucial a tener en cuenta en la «invención» del artista. Segundo: se ensalza la originalidad del este para realizar sus estampas, pues las suyas son «ideales» y, consiguientemente, él ni ha copiado de otros, ni tampoco de la naturaleza. Lo cual a su vez le sirve de disculpa posibles errores, lo que es un tópico literario. El artífice es un «inventor» y no un copiante servil, que plasma representaciones ideales de formas y actitudes que hasta ahora solo han existido en la mente humana por causa de la ignorancia —«la falta de ilustración»— y la destemplanza —«el desenfreno de las pasiones»—, sumando, así, un mensaje propio del momento, pero también estoico, en el que se ensalza a la razón como la piedra de toque del bien obrar. Tercero: las estampas no ridiculizan los defectos particulares de uno u otro individuo. Ello minusvaloraría el «talento» del artista e impediría que sus obras fueran perfectas y sólo a los ignorantes en bellas artes pudiera ocurrírsele tal desatino. Con lo que desde un principio se desmienten ciertas posibles interpretaciones —como las que luego aparecerán recogidas por los comentarios de la familia 11 José Manuel B. López Vázquez de Otro Comentario— en la que se identifican a protagonistas de Caprichos con personajes de la época. Cuarto: se explicitan principios estéticos tomados de la teoría del arte clasicista puesta nuevamente de moda por los ilustrados: la equiparación de la pintura y la poesía (üt pictura poesis) y la plasmación de universales reuniendo las circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en varios personajes en uno solo «inventado» por el artista. Stoichita y Coderch (2000: 199-207) también han llamado la atención sobre el hecho de que los Caprichos se pusieran a la venta en una tienda de perfumes y licores situada en la calle del Desengaño, publicitándose su venta exactamente el miércoles de ceniza. De todo ello, extraigo unas conclusiones que matizan las suyas. En mi opinión, en el anuncio hay un guiño al neoestoicismo del siglo de oro español y su ética del desengaño, cuando señala que la serie «se vende en la calle del Desengaño» y, que, además, se vende en una «tienda de «perfumes y licores», es decir, en un «Templo del Engaño», el cual, precisamente, se vale de tales mercancías para despertar en los humanos las pasiones y con ellas los vicios y el predominio de aquellas sobre la razón y de estos sobre la virtud y la sabiduría. En dicho templo, los Caprichos funcionarían como exvotos para el desengaño. De ahí su publicitación un miércoles de ceniza, que denota que los exvotos que forman los Caprichos tienen un carácter penitencial, de preparación para un tiempo nuevo, que se alcanzaría con la Pascua de Resurrección y con el brillo de la luz de la Verdad, lo que explica que la serie se cierre con la estampa «Ya es hora». los CapriChos un libro dE EMblEMas Sin embargo, en el anuncio no se explicitan otras cuestiones por ser demasiado obvias para los inteligentes del momento y que, sin embargo, para muchos de hoy en día ya no lo resultan tanto. En este sentido no se dice que debemos encuadrar a los Caprichos en un género híbrido de textos e imagen que actualmente denominamos como literatura emblemática o simplemente como «emblemas». Es decir, no se nos dice que los Caprichos son un libro de emblemas. Sin embargo, entonces esto era obvio para algunos, como lo demuestra que Natanael Jomtol (pseudónimo de Antonio Puigblanch) (1811: 441) explicara el Capricho 23, «Aquellos polvos», utilizando la estructura canónica triple de los emblemas. Así, primero, hace una descripción de la pictura: Pinta un reo sentado en una grada o banquillo encima de un tablado con sambenito y coroza, teniendo cruzadas las manos, la cabeza caída sobre el pecho en ademan de avergonzado, y al secretario leyéndole la sentencia desde el púlpito a presencia de un numeroso concurso de eclesiásticos. Segundo, se refiere al letrero de la estampa, como es lo adecuado en la emblemática, denominándolo «lema»: 12 Introducción con este lema al pie: Aquellos polvos. Debe suplirse la segunda parte del refrán, que es: trajeron estos lodos. Y tercero, da una explicación, de acuerdo a uno de los comentarios: La explicación que anda manuscrita es en estos términos: Los autillos son el agostillo, y la diversión de cierta clase de gentes. Por ella se ve que el lema debe aplicarse, no al reo como a primera vista parecía, sino al tribunal. E, incluso, hay algunos comentarios de época con el lapsus linguae de confundir «lema» con «emblema» como el autor —o el copista— del manuscrito Stirling Maxwell, que explica el Capricho 17 Bien tirada está diciendo: No puede haber cosa más tirada por los suelos que una ramera. A esto alude el emblema de tirar la media. Pérez de Necochea (1837, 266) no tiene dudas de que los Caprichos son emblemas, así refiriéndose al Capricho 24 dice: Así D. Francisco Goya y Lucientes, pintor de Cámara de Carlos IV, representa en el XXIV de sus filosóficos Caprichos, una mujer encorozada sobre un BURRO con gente de justicia que le pasea, con el mote o sentencia, “No hubo remedio.” El sabio artista confirma lo que vamos diciendo. Y dejando los curiosos la interpretación de su emblema, ved que estas cabalgatas asnales las han hecho también por irrisión y burla. En la historiografía contemporánea, que yo sepa, fue Paulson (1983: 328) el primero en señalar la deuda estructural que las estampas de los Caprichos con el género emblemático. Luego Moffitt (1987: 273) añadió que Goya había construido sus Caprichos siguiendo, en un sentido muy general, el modelo emblemático utilizado por Sebastián de Covarrubias (1610) en sus Emblemas Morales con un enigmático título —moto, inscriptio, o lemma—, relacionado con una ilustración igualmente enigmática —icon, imago o pictura— clarificado por un comentario —el epigramma o suscriptio—. Posteriormente (López Vázquez, 1998: 51), añadí que Goya no solo utilizaba la estructura canónica triple en cada uno de sus Caprichos, sino que el conjunto formaba «un “libro” que pertenece al género de los emblemas». También Hofmann (2003:110) echará mano de la estructura emblemática para explicar las estampas de los Caprichos. los CapriChos un libro dE EMblEMas MoralEs Volviendo a los contemporáneos de Goya, la primera recensión de los Caprichos (González Azaola, 1811), hecha todavía en vida del artista, no deja lugar a dudas que el género al que estos pertenecen es al de los emblemas morales: El vulgo de los curiosos ha estado creyendo que sólo representaban rarezas de su autor, pero las personas sensatas desde luego conocieron que todas encerraban su cierto misterio. En efecto, esta colección compuesta de 80 estampas con más de 400 figuras de toda especie, no es otra cosa que un libro instructivo de 80 13 José Manuel B. López Vázquez poesías morales grabadas o un tratado satírico de 80 vicios y preocupaciones de las que más afligen la sociedad. Es más, en el último párrafo de su recensión, González Azaola define a los Caprichos como una «verdadera comedia de la vida humana»: Y, por último, lo que más vale, todos hallaremos en estas sátiras estampadas nuestro vicios en toda su deformidad, y ridiculizados como conviene nuestros errores, con lo que aprenderemos a reprimir los unos, y evitar las fatales consecuencias de los otros, que no es sacar poco provecho de esta verdadera comedia de la vida humana. Al hacerlo así, es posible que González Azaola tuviera como referente para los Caprichos el archiconocido Theatro Moral de la vida humana de Vaenius. Además al añadirle el calificativo de «verdadera» comedia, también fuera consciente de que, aparentemente, las de Goya eran alegorías mucho más naturalistas que las del autor flamenco, si exceptuamos aquellas estampas que eran claramente simbólicas. Lógicamente, dichas alegorías tenían todas un argumento metafórico en el sentido que lo utilizaba Palomino (1724: 65): argumento metafórico es el que en virtud de una metáfora ingeniosa manifiesta el concepto de su autor. Es la metáfora madre de toda sutileza intelectual: el más ingenioso, peregrino, agudo, y admirable parto de nuestro entendimiento. El tipo dE «invEnción» dE los CapriChos Argumento metafórico con que ocultará significados a los no entendidos, de ahí que González de Azaola también señale que: El vulgo de los curiosos ha estado creyendo que sólo representaban rarezas de su autor, pero las personas sensatas desde luego conocieron que todas encerraban su cierto misterio, Al hacerlo, González Azaola estaba utilizando el mismo cliché crítico que se aplicaba a las obras de El Bosco desde el Padre Sigüenza (1909: 635-639) en adelante y que aparecía con frecuencia en la literatura áurea: Entre las pinturas de estos alemanes y flamencos, que como digo son muchas, están repartidas por toda la casa muchas de un Gerónimo Bosco, del que quiero hablar un poco más largo por algunas razones: porque lo merece su grande ingenio, porque comúnmente las llaman los disparates de Gerónimo Bosque gente que repara poco en lo que mira […] Quiero mostrar ahora que sus pinturas no son disparates, sino unos libros de gran prudencia y artificio, y si disparates son, son los nuestros, no los suyos, y por decirlo de una vez, es una sátira pintada de los pecados y desvaríos de los hombres. Pudiérase poner por argumento de muchas de sus pinturas los versos de aquel gran censor de los vicios de los Romanos, que cantó al principio diciendo: 14 Introducción Quidquid agunt homines. votum. timor. ira. voluptas: Gaudia, discursus nostri est farrago libelli. Et quando ulterior viciorum copia, etc. [D. Junii Juvenalis aquinatis Satiræ XVI. ad optimorum...] Que vueltos en castellano pudiera decir así Bosco: Cuanto los hombres hacen sus deseos, sus miedos, furias, apetitos vanos, sus gozos, sus contentos, sus discursos, de toda mi pintura es el sujeto. Mas cuando hubo de vicios tanta copia, la diferencia que a mi parecer hay de las pinturas de este hombre a las de los otros, es que los demás procuraron pintar al hombre cual parece por de fuera; este solo se atrevió a pintarle cual es por dentro; procedió para esto con un singular motivo, que declaré con este ejemplo: los poetas y los pintores son muy vecinos a juicio de todos; las facultades tan hermanas, que no distan más que el pincel y la pluma, que casi son una cosa; los sujetos, los fines, los colores, las licencias y otras partes son tan unas, que apenas se distinguen sino con las formalidades de nuestros metafísicos. Entre los poetas Latinos, se habla de uno (y no de otro que merezca nombre) que pareciéndole no podía igualar en lo heroico con Virgilio, ni en lo cómico o trágico llegara Terencio o Séneca, ni en lo lírico a Horacio, y aunque más excelente fuese, y su espíritu le prometiese mucho, habían de ser estos los primeros, acordó hacer camino nuevo; inventó una poesía ridícula, que llamó Macarrónica; junto con ser así, que tuviese tanto primor, tanta invención e ingenio, que fuese siempre príncipe y cabeza de este estilo, y así le leyesen todos los buenos ingenios, y no le desechasen los no tales y como él dijo: Melegat quisquis legit omnia. Y porque su estado y profesión no parece admitía bien esta ocupación (era religioso, no diré su nombre pues él le calló) fingió un vocablo ridículo y llamóse Merlin Cocayo [Merlinus Cocaius], que cuadra bien con la superficie de la obra, como el otro que se llamó Esopo; en sus poemas descubre con singular artificio cuanto bueno se puede desear y coger en los más preciados poetas, así en cosas morales como en las de la naturaleza, y si hubiera de hacer aquí oficio de crítico mostrara la verdad de esto, con el cotejo y contraposición de muchos lugares. A este poeta tengo por cierto quiso parecerse el pintor Gerónimo Bosco, no porque le vio, porque creo pintó primero que este otro cocase, sino que le tocó el mismo pensamiento y motivo; conoció tener gran natural para la pintura, y que por mucho que hiciese le habían de ir delante Alberto Durero, Micael Ángel, Urbino y otros; hizo un camino nuevo, con que los demás fuesen tras él y él no tras ninguno, y volviese los ojos de todos así; una pintura como de burla y macarrónica, poniendo en medio de aquellas burlas muchos primores y extrañezas, así en la invención como en la ejecución y pintura, descubriendo algunas veces cuanto valía en aquel arte, como también lo hacía Cocayo hablando de veras. […] No quiero decir más de los disparates de Gerónimo Bosque; solo se advierta que casi en todas sus pinturas, digo en las que tienen este ingenio (que como vimos otros hay sencillos y santos), siempre pone fuego y lechuza. Con lo primero 15 José Manuel B. López Vázquez nos da a entender que importa tener memoria de aquel fuego eterno, que con esto cualquier trabajo se hará fácil como se ve en todas las tablas que pintó de san Antón. Y con lo segundo dice que sus pinturas son de cuidado y estudio y con estudio se han de mirar. La lechuza es ave nocturna, dedicada a Minerva y al estudio, símbolo de los atenienses, donde floreció tanto la Filosofía, que se alcanza con la quietud y silencio de la noche, gastando más aceite que vino. De ahí que González Azaola también señalara de los Caprichos que: Su delicadeza es tal, que los sujetos de más agudo entendimiento no suelen comprender la primera vez todo el sentido moral de algunas de ellas, y los poco perspicaces necesitan tiempo y auxilio para entenderlas; de suerte, que si no me engaño, es la obra más a propósito para ejercitar el ingenio de los jóvenes, y como una piedra de toque para probar la fuerza de penetración y viveza de comprensión de todo género de personas. Por lo tanto, para comprender los Caprichos es preciso ser sagaz y buen entendedor, a lo que apuntaba ya el propio título de la serie, en el que el término «capricho» era similar al de El Bosco, como lo utiliza en El Criticón, Gracián (1984 133) aunándolo a «sueños» y «disparates»: —Paréceme —dijo Critilo— que veo ya algunos hombres; por lo menos, que ellos lo piensan ser. —Esos lo serán menos —dijo Quirón—, verlo has presto. Asomaban ya por un cabo de la plaza ciertos personajes que caminaban, de tan graves, con las cabezas hacia bajo por el suelo, poniéndose del lodo, y los pies para arriba muy empinados, echando piernas al aire sin acertar a dar un paso: antes, a cada uno caían, y aunque se maltrataban harto, porfiaban en querer ir de aquel modo tan ridículo como peligroso. Comenzó Andrenio a admirar y Critilo a reír. —Haced cuenta —dijo el Quirón— que soñáis despiertos. ¡Oh, qué bien pintaba el Bosco!; ahora entiendo su capricho. Cosas veréis increíbles. Advertid que los que habían de ser cabezas por su prudencia y saber, esos andan por el suelo, despreciados, olvidados y abatidos; al contrario, los que habían de ser pies por no saber las cosas ni entender las materias, gente incapaz, sin ciencia ni experiencia, esos mandan. Y así va el mundo, cual digan dueñas: mejor fuera dueños. No hallaréis cosa con cosa. Y a un mundo que no tiene pies ni cabeza, de merced se le da el descabezado. No bien pasaron éstos, que todos pasan, cuando venían otros (y eran los más) y que se preciaban de muy personas. Caminaban hacia atrás y a este modo todas sus acciones las hacían al revés. —¡Qué otro disparate! —dijo Andrenio—. Si tales caprichos hay en el mundo, llámese casa de orates hermanados. 16 Introducción Precisamente en el «capricho» —o «sueños», o «disparates»— reside la invención ingeniosa. Tal tipo de invención es lo que lleva a Mayáns y Siscar (1854, 69) —siguiendo el texto del Padre Sigüenza reproducido anteriormente— a considerar a El Bosco como el gran maestro de ella, hasta el punto de dedicarle el capítulo de su tratado dedicado a tal fin: La invención o es propia como la de Miguel Ángel Bonarrota, o loablemente extraña como la de José de Ledesma, o ridículamente caprichosa, como la que refiere Claudiano, libro I, contra Eustropio, o extravagantemente ingeniosa y maravillosa, como la de Jerónimo Bosco, a cuyas pinturas llamaron los disparates de Bosque, porque se compone de partes en sí perfectas al parecer amontonadas disparatadamente, pero en realidad inventadas, y con relación al intento de la pintura seriamente ingeniosa, digna de saberse y admirarse. Jerónimo Bosco pensó que si iba por el camino ordinario de la pintura, no llegaría a la eminencia a que subieron Miguel Ángel Bonarrota, Ticiano Vecelio y Rafael de Urbino. Y así quiso abrir una senda estrecha, por la cual se encumbró a lo sumo del arte en lo que toca a la invención. Consideró el género humano muy viciado, y consiguientemente dignísimo de ser reprendido con amargas sátiras, las cuales sobresaltan más oponiendo lo bueno a lo malo, las virtudes a los vicios, lo misterioso a lo profano. Por otra parte, las referencias a El Bosco, Quevedo o Gracián aparecen ya antes o después, y más o menos pérdidas o espaciadas en algunas de las interpretaciones de los diletantes e investigadores de los Caprichos que me precedieron, pues, al fin y al cabo, también las obras de Goya son sueños y sátiras. Mi hipótesis de trabajo en mis estudios precedentes sobre los Sueños y Caprichos ha sido precisamente pensar qué ocurriría si realmente asumiéramos las obras como sátiras morales y las leyésemos en clave conceptista, de modo que en ellas se valorase, además del contenido moralizante válido para cualquier tiempo y lugar (y muy válido para el tiempo en que fueron hechas dominado por el pensamiento regeneracionista de la Ilustración española henchido de estoicismo), el ingenio y, consecuentemente, el juego de palabras, las frases hechas y los refranes, que revisten el concepto, remiten en múltiples ocasiones a la literatura emblemática. En definitiva, seguir el modelo de Los Sueños de Quevedo, pero fundamentalmente de El Criticón de Gracián. Propuesta en la que coincido con Stoichita y Coderch (2000: 211), para quienes la aseveración de González de Azaola, de disfrutar con «los finos conceptos envueltos en cada sátira», está «dando una indicación formal que arrastra el contenido, con lo que los Caprichos de Goya se vinculan implícitamente a la tradición conceptista de Gracián y Quevedo». los CapriChos y El ThEaTro Moral dE la Vida huMana dE VaEnius Los Caprichos de Goya son, por consiguiente, un libro de emblemas morales, que tenían como primer modelo El Theatro Moral de la Vida Humana de 17 José Manuel B. López Vázquez Vaenius. Lo cual tampoco es extraño, ya no por la calidad y la enorme difusión de este, sino porque Menestrier lo ponía de paradigma de los «emblemas morales» hasta el punto que decía que para elaborar nuevos emblemas bastaría con hacer una nueva picturae a los lemas de Vaenius o, mejor en su caso, a los traducidos al francés por Marino le Roy de Gomberville en su «La Doctrine des Moeurs tirée de la Philosophie des Stoiques» (1684) que, como es sabido, es un plagio de la Emblemata Horaciana de Vaenius. Hay otro punto que debemos tener en cuenta en tanto en cuanto relaciona a los Caprichos con la Emblemata Horaciana y es que los emblemas de este se inspiran por lo menos en una cita tomada de una obra de Horacio. También Goya para los Caprichos parte de un texto, pero que, en vez de Horacio, su fuente son las Empresas políticas de Saavedra Fajardo. Estas constituyen con las Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, los únicos libros de empresas citados por Palomino para la realización de programas iconográficos. A ellos podríamos añadir las Empresas de Juan de Solórzano Pereira, que a su vez también aparece citado —conjuntamente con Saavedra Fajardo, Andrea Alciato y Paulo Jovio—, como fuente de los emblemas y empresas que decoraban una chalupa que llevaría a los protagonistas Critilo y Andrenio a «La isla de la inmortalidad» en la crisi duodécima de la tercera parte del El Criticón. Es más, a los emblemas de Vaenius se le añadieron, posteriormente, dos familias de explicaciones, el de la versión francesa de Marino Le Roy de Gomberville y la anónima de la versión en española del Theatro Moral de la vida humana, que se inspira en ella hasta el punto de plagiarla en la mayoría de los emblemas, aunque hay algunas que presentan variantes o que incluso son completamente distintas. La versión de Le Roy de Gomberville también fue plagiada por Jean Le Clerc (1755), introduciendo en ella mínimos cambios, que atañen fundamentalmente a la redacción de los textos. Asimismo a los Caprichos de Goya se le inventarán fundamentalmente dos tipos de comentarios: el del Prado y el Ayala, de los que surgirán posteriormente otras derivaciones estudiadas minuciosamente por Jacobs, Klingenberger y Preyer (2020) e, incluso, una completamente distinta, totalmente disparatada que estos autores denominan la familia «Otro Comentario». De estas dos versiones, la correspondiente al Comentario Prado es la que mejor se adecua al posible libretto derivado del texto de Saavedra. los contEnidos MúltiplEs dE las EstaMpas dE los CapriChos Sin embargo, creo que Goya en sus estampas no se limitó a plasmar un único significado. En el propio Theatro Moral y en La doctrine des mœurs a veces aparecían citados como inspiración más de un texto de Horacio e incluso en ocasiones se citaban textos de otros autores. De hecho, en las versión original (Vaenius, 1607) aparecían citados otros tomados de autores clásicos como, Séneca, Cicerón, 18 Introducción Plutarco, Juvenal y Ovidio. Lo cual justificaría de por sí que Goya dotara a sus Caprichos con más de un contenido. Así mismo, algunos de los comentarios del Theatro Moral, como por ejemplo, el del emblema Virtus in actione consistit, se dan dos explicaciones distintas. Nuevamente González de Azaola nos confirma, que ya en vida de Goya, se creía que en cada Capricho pueden deducirse varios «finos conceptos» que cada cual, podrá desvelar según sean sus conocimientos, pues en ellos estaban retratados: Desde los vicios de las clases más distinguidas hasta los de la gente de vida airada, todos están finamente ridiculizados en esta obra singular. Los avaros, los lascivos, los cobardes fanfarrones, los médicos ignorantes, las viejas locas, los vanos y haraganes, los viejos verdes, las prostitutas, los hipócritas, y en fin toda clase de necios, ociosos y pícaros se hallan tan sagazmente retratados, que dan mucha materia al discurso, entre tanto que se van adivinando los finos conceptos envueltos en cada sátira, y hace cada cual a su modo y según la esfera de sus conocimientos, más o menos felices aplicaciones. Aunque el contenido principal lo encontramos siempre en el Comentario Prado, algunos contenidos ‘a mayores’ pueden estar recogidos en el Comentario Ayala o en sus derivados. los spiEgEl Van dEn oudEn EndE niEuwEn TijdT dE Jacob cats, los EMblEMas MoralEs dE sEbastián dE covarrubias y El rECuEil dEs plus illusTrEs proVErbEs dE JacquEs lagniEt otros posiblEs ModElos dE inspiración para los CapriChos En esto de plasmar múltiples contenidos en una estampa, hay, a mi entender, otra obra que influyó decisivamente en los Caprichos goyescos que es «Spiegel van den Ouden ende Nieuwen Tijdt» de Jacob Cats (1635), el cual tiene citados como inspiración varios textos literarios, siguiendo a Vaenius, pero él añade la cita de varios refranes de significado más o menos parejo reproducidos en distintos idiomas. Además Cats utiliza como lema de sus emblemas un refrán en flamenco, español, italiano, francés o latín. También Sebastián de Covarrubias utilizó refranes tanto en alguno de sus motes, como en alguno de sus comentarios. Lo mismo que hace su hermano Juan de Horozco. Sin duda, ello es lo que terminó por animar a Goya a utilizar refranes que también aparecen recogidos tanto en los letreros/lema de los Caprichos como en el Comentario Prado. Pero, incluso, en los contenidos de los Caprichos podemos encontrar refranes, que no tienen que estar necesariamente citados ni en uno, ni en el otro. Que en una estampa de los Caprichos pudieran recogerse contenidos de distintos refranes, creo que también influyó decisivamente sobre Goya, el Recueil des plus illustres proverbes de Jacques Lagniet (1657). Por otra parte, el «Spiegel van den Ouden ende Nieuwen Tijdt» de Jacob Cats también pudo influir decisivamente sobre 19 José Manuel B. López Vázquez los Caprichos en que sus picturae sean, en gran parte, alegorías naturalistas o, si se prefiere, «metáforas historiadas». Lo cual, también estaría reforzado por la ilustración de los refranes grabados por del Recueil de Lagniet. En este sentido, tampoco debemos olvidar la utilización del refranero por parte de Cervantes, Quevedo, Gracián, y otros autores que tuvieron una gran influencia sobre Goya. la nEcEsidad dE EliMinar capas dE barniz Para desarrollar el estudio de los Caprichos, lo primero que tenemos que hacer es eliminar las diversas capas de barniz que los numerosos escritos sobre ellos y sobre su creador han ido depositando con el paso del tiempo. Creo que en este sentido debemos tener en cuenta tres consideraciones: La primera atañe al propio artista ¿es Goya un ingenio lego como nos lo ha presentado gran parte de historiografía goyesca, o es un intelectual, un pintor filósofo, un pintor de la ilustración, como nos lo han sus presentado contemporáneos alguno de los cuales, caso González Azaola o Gallardo, lo conocieron personalmente? La segunda consideración es la identificación equivocada que la historiografía ha hecho de los Sueños y de los Caprichos, como si se tratasen de una misma serie, en la que los dibujos de la primera, son analizados como dibujos preparatorios para los grabados de la segunda, cuando en realidad se trata de dos series distintas (López Vázquez, 2004). La tercera, que para conocer los barnices depositados sobre cada una de las estampas es preciso conocer las distintas interpretaciones que sobre cada una de ellas se han ido generando con el paso del tiempo desde los primeros comentarios manuscritos hasta los últimos estudios publicados. Al recoger unos y otros estoy acometiendo una tarea que creo que resulta imprescindible para un completo conocimiento de las estampas. Para los primeros me he valido valido del exhaustivo estudio Los comentarios manuscritos sobre los Caprichos de Goya de Jacobs, Klingenberger y Preyer (2020), aunque los he transcrito con un ortografía actual para facilitar su lectura, y para los segundos he recopilado, sintetizándolos, aquellos a los que he podido tener acceso. goya un pintor filósofo Por mi parte, creo, que para interpretar a Goya, debemos contextualizarlo como lo que es: un pintor de la Ilustración y no un pintor naturalista de finales del siglo XIX. Por ello también creo que es totalmente equivocada la interpretación que gran parte de la historiografía goyesca hace de su obra, partiendo de la idea de que Goya era un ingenio lego como muchos de los artistas de la segunda mitad del XIX. Por el contrario, creo que tanto Mayer como López Rey estaban en lo cierto cuando 20 Introducción afirmaban que Goya era un pintor intelectual, un pintor filósofo, como lo denominaban Gallardo o Quilliet, quien en 1825 definía a Goya como «un verdadero artista del fresco, así como un filósofo puro» (Salas, 1968: 14-15). Para mí, la principal finalidad de Goya, como tantos artistas de su momento, era enseñar a amar la virtud y odiar al vicio. Él no pretendía ser testigo de la sociedad de su tiempo, como algún estudio nos ha querido hacer ver, sino que lo que él quería era ayudar a transformarla. Claro está, que cuando digo que Goya es un pintor intelectual o filósofo, no estoy diciendo que fuera Kant, ni tan siquiera Jovellanos, sino que, además de «inventar» la obra estudiándola cuidadosamente antes de ejecutarla —como utiliza el término «filósofo» Ceán Bermúdez aplicándolo a Mengs (1820: 230:231. Cit. Glendinning, 1983: 324): En la pintura y la escultura, si el artista no sabe más que copiar los modelos que estudia, no pasará de ser un mero copiante, y si se quiere, un pintor o un escultor; pero, si habiendo estudiado atentamente al naturaleza en sí misma y habiendo aprendido en ella lo que es verdaderamente bello y por qué lo es, manifiesta en sus composiciones que no son hijas del acaso o de una servil imitación, sino de la reflexión y el convencimiento razonado de que tales deben ser según la naturaleza del suceso y objeto que representan, entonces será un pintor o un escultor filósofo Goya era un artista que seguía la máxima horaciana de instruir deleitando, pues así es como ya Le Roy de Gomberville (1656) definía al «pintor filósofo» en el prefacio de La Doctrine des Moeurs, una obra que, sin duda, Goya conocía. suEños y CapriChos: dos sEriEs distintas En 1797 Goya data los Sueños en el dibujo que conforma su frontispicio. Un poco más de un año después publica los Caprichos, en los que la casi totalidad de los Sueños fueron, tras modificaciones más o menos profundas, reaprovechados. Ello hizo que los estudiosos de la obra de Goya entendiesen a estos como dibujos preparatorios para aquellos. Ya en mi monografía «Goya Sueños y Caprichos» (López Vázquez, 2004) traté de demostrar que se trata de dos series distintas, pues cuentan con un Libretto diferente. Aunque ambas series sean emblemas morales que comparten la misma finalidad: hacer brillar la luz de la verdad, bien sea «desterrando vulgaridades perjudiciales» o bien los «embustes vulgares autorizados por la costumbre, la ignorancia y el interés». Precisamente esto permitirá la utilización de las mismas imágenes en contextos distintos, con pequeñas variaciones de significado, los cuales se evidencian por las modificaciones introducidas en estampas de los Caprichos respecto de los dibujos de los Sueños. sobrE la Elaboración dE prograMas iconográficos El pintor filósofo es entonces aquel que instruye deleitando. Para llevar a cabo dicha instrucción es necesaria la elaboración de un discurso que pueda ser 21 José Manuel B. López Vázquez desarrollado plásticamente en un programa iconográfico. La pregunta básica es: ¿cómo se hacían los programas iconográficos en época de Goya? Sin duda, lo más ortodoxo es la elaboración de un discurso parecido al de un sermón, en el que se engarzarían distintas ideas picando de diversos libros y en las que la literatura emblemática como señala Palomino (1724: 146) jugaría un papel determinante para traducirlas plásticamente. Sin embargo, tanto en el arte peninsular como en el iberoamericano, se siguieron otras formas de utilizar la emblemática aplicada en la elaboración de programas. Así los hay que son resultado de copiar literalmente las picturae de los emblemas de un único libro. Otros combinan en un nuevo discurso emblemas de dos o más libros cuyas figuras también se reproducen literalmente. Realmente, quienes así actuaban no eran artistas, sino meros artesanos que carecían de la facultad de «invención» que es la que distingue al artista original del «copiante servil». Frente a ellos están los artistas que siguiendo el modo de hacer de la propia literatura emblemática —como vimos que hacía Menestrier— en la cual, en múltiples ocasiones, la elaboración de un nuevo emblema es fruto de cambiar los lemas y/o inventar nuevas imágenes para un texto tomado de un libro, al que siguen como fuente para el guion con el construyen el Libretto de su serie. A los autores que así obraban se les consideraba inventores y nadie discutía su originalidad. Goya preparó los discursos para sus series, siguiendo, con diversas variaciones, este último modo. Unas veces se limitó a tomar los contenidos de los emblemas del Theatro Moral, inventándoles nuevas figuras —lo cual hizo en múltiples ocasiones a partir de los cartones para el Dormitorio y ante dormitorio de los Príncipes de Asturias— (López Vázquez, 1999: 69-167); otras, lo que tomaba era el argumento de una obra como, por ejemplo, la Tabla de Cebes que le sirvió para realizar el programa del Comedor de los Príncipes de Asturias del Palacio del Pardo en 1776 (López Vázquez, 2012: 69-167), y, con mayor frecuencia se dedicaba a ir ilustrando correlativamente un texto tomado de un libro. En este sentido hay un caso que está asumido por toda la crítica que así lo hizo: la Tauromaquia inspirada en La carta histórica sobre el origen y progreso de las fiestas de toros en España de Moratín padre y en la Tauromaquia, o arte de torear á caballo y á pie de Pepe Hillo, pero, a mi entender, este modo de trabajar, Goya lo utilizó siempre, tanto para las series de cartones para tapices, como para los grabados y dibujos. Por ejemplo, los Caprichos tienen como base los comentarios a cuatro de las Empresas Políticas de Saavedra Fajardo (López Vázquez, 1982) y la serie de los Sueños los comentarios de Ambrosio de Morales a la Tabla de Cebes (López Vázquez, 2004: 7-290). En Los Desastres, su primera parte que abarca desde la estampa primera hasta la trigésimo nona, Goya sigue una línea argumental extraída del Proemio del Theatro Moral de la vida humana. Para la segunda, que discurre desde la estampa cuadragésima a la sexagésima cuarta, toma el argumento del Oficio de Difuntos. Para la tercera, que comprende desde 22 Introducción la sexagésima quinta a la septuagésima nona, de la empresa inicial de Idea de el Buen Pastor de Núñez de Zepeda. Y para la cuarta, las estampas 80, 81, 82, con la resurrección de la verdad, y la representación de sus dos hijos: el fiero monstruo (el odio) y el desengaño, se utiliza la crisi tercera, la verdad de parto, de la tercera parte de El Criticón (López Vázquez, 2021) Que en todas estas obras citadas mi aseveración de que Goya está siguiendo un texto concreto es altamente probable si tenemos en cuenta a Gombrich (1983: 17): Se suele suponer que identificar los textos ilustrados en una imagen religiosa o secular dada es misión de la iconografía. Igual que ocurre en los demás trabajos de investigación histórica detectivesca, para resolver los rompecabezas iconográficos hace falta suerte además de cierto bagaje de conocimientos básicos. Pero si esa suerte se tiene, los resultados de la iconografía pueden a veces alcanzar las cotas de exactitud exigibles a una prueba. Si se puede hacer corresponder una ilustración compleja con un texto que dé cuenta de sus principales rasgos, puede decirse que el iconógrafo ha demostrado lo que pretendía. Si existe una serie completa de tales ilustraciones que se corresponden con una serie análoga de un texto, la posibilidad de que esta correspondencia se deba al azar es verdaderamente remota. La verificación de que la forma de actuar de Goya es como digo, lo tenemos en el hecho de que las variaciones que introdujo en los dibujos de la serie de los Sueños reutilizados en los Caprichos, se justifican, precisamente, por la necesidad de adecuarse al contenido del nuevo texto que debía ilustrar (López Vázquez, 2004, 11). Además, como podemos apreciar en la segunda parte de Los Desastres, Goya va dejando los que los informáticos denominan «migas de pan», manteniendo voces en el letrero que aparecen en el texto que le está sirviendo de inspiración. Por otra parte, es de suma importancia el haber descubierto los textos que Goya utiliza como guion, pues, como también señala Gombrich, resulta imposible descubrir en su totalidad el significado de las pinturas de un programa sin la ayuda del texto que les sirvió de base ya que además de cuestiones fortuitas como aquellas en las que el pintor era totalmente libre para visualizar determinados contenidos —como cuando los temas a plasmar no contaban con precedentes o se trataba de escenas fantásticas—, tenemos que: Tomadas aisladamente y con independencia del contexto en que están insertas, ninguna de estas imágenes se podría haber interpretado correctamente. No es que esta constatación resulte sorprendente. A fin de cuentas, hasta las palabras cobran sentido tan solo en el seno de la estructura de una frase. Hemos dicho que es evidente lo que quería decir Gladstone cuando calificaba a lord Shaftesbury de «ejemplo para su orden», pero solo del contexto se deduce el significado exacto del término «orden». Suelto podría significar un mandato, una estructura, o una condecoración por algún mérito. Cierto es que los que aprenden un idioma se hacen la ilusión de que «el significado» de cualquier palabra se puede encontrar 23 José Manuel B. López Vázquez en el diccionario, y rara vez se dan cuenta de lo que antes he llamado principio de intersección opera también aquí. Se les ofrece una amplia gama de posibles significados de entre los han de escoger el que parezca pedir el sentido del contexto. De haber sido lord Shaftesbury un monje, el término «su orden» hubiera tenido una interpretación diferente. Lo que enseña el estudio de las imágenes en contextos conocidos es tan solo que esta multiplicidad de significados es aún más importante para el estudio de los símbolos que para los asuntos de lenguaje cotidiano (Gombrich, 1983: 23). El librETTo dE los CapriChos Ya he dicho que Goya siguió como guion para sus Caprichos el texto de cuatro empresas Idea de un Príncipe Político Christiano de Diego Saavedra Fajardo, excepto las cuatro primeros para los cuales hizo un compendio de ideas tomadas de los cuatro primeros emblemas del Theatro Moral de la Vida Humana y de las primeras empresas de Saavedra que están dedicadas a la educación del Príncipe. Sobre estos textos Goya conformó su libretto, del que iremos dando cuenta en cada uno de los Caprichos. nota aclaratoria Para los comentarios manuscritos de época he utilizado una selección de ejemplos tomados de las distintas familias establecidas por Jacobs, Klingender y Preyer (2020). Ellos recopilan exhaustivamente los distintos comentarios a los que tuvieron acceso y que recomiendo encarecidamente a todos aquellos que estén interesados en el corpus completo con su transcripción literal. Por mi parte, para facilitar la lectura he decidido publicar los ejemplos seleccionados de los comentarios con una ortografía española actualizada. Por otra parte, también recojo con una ortografía actual las écfrasis del comentario Rauch perteneciente a la familia Prado publicado asimismo por Jacobs, Klingender y Preyer (2020: 208-231): Extracto del Libro intitulado Caprichos de Goya, con una leve idea de lo contenido en sus láminas o estampas y su explicación que todo es como sigue en adelante. […] Esto solo es un borrón de las estampas o láminas, para formar la idea que el que las tiene vistas, pues se hallan tan originales, que manifiestan realidad; y se necesita para copiar la substancia, inteligencia de un profesor; de que carece enteramente el que se ha entretenido en hacer esta nota. Mi intención con ello es mostrar cómo incluso los más interesados en los Caprichos y que tenían a su disposición del Comentario Prado, en algunos casos 24 Introducción no sólo no eran capaces de comprender el sentido alegórico de las estampas, sino que incluso tampoco reconocían la literalidad de lo representado. Además, cuando tuve que hacer traducciones en español de fuentes originales en otros idiomas, me he decantado conscientemente por una traducción literal. Finalmente, para hacer más fluida, la lectura de mi texto, decidí suprimir todas las notas a pie de página e insertar las referencias bibliográficas en el propio texto. 25 I VER MÁS ALLÁ DE LO R E PR ESE N TA D O Este capítulo está compuesto de un único Capricho que funciona a modo de Frontispicio, aunque está numerado con el 1 e inserto en el significado del conjunto de la serie. Su contenido en el libretto de ella es: Verdadero retrato del artista, en el que el espectador inteligente sabrá percibir algo más que el mero rostro del pintor, del mismo modo que él deberá percibir en los caprichos que le siguen más de lo que está representado en ellos. CAPRICHO 1: FRANCO GOYA Y LUCIENTES PINTOR [Fig. 1] otros EpígrafEs En pruEbas dE Estado antEs dE la lEtra Si existen, no los conocemos dEscripción Descripción del Comentario Rauch Retrato del autor Don Francisco Goya y Lucientes, primer pintor de cámara de S. M. intErprEtacionEs En los coMEntarios dE época El comentario Prado no da ninguna explicación. El Comentario Ayala Verdadero retrato suyo de gesto satírico. 27 Fig. 1 Goya, Capricho 1, Francisco de Goya y Lucientes, Pintor. 1799. I · Ver más allá de lo representado El comentario Stirling Maxwell Verdadero retrato suyo; de gesto maligno. Los comentarios de la familia Stirling Maxwell, Grupo I, como el de la Biblioteca Nacional Verdadero retrato suyo, de mal humor, y gesto satírico Los comentarios de la familia Stirling Maxwell, Grupo II, como el Calcografía Nacional: Verdadero Retrato suyo. O el de Sánchez Gerona: Verdadero retrato suyo de gesto satírico intErprEtacionEs En la historiografía goyEsca Gautier (1842:341) hace una interpretación del retrato como un «carácter», destacando su fisonomía denotativa de su genio. Le portrait de Goya sert de frontispice à la collection de son œuvre. C’est un homme d’une cinquantaine d’années, aux yeux fins et bridés, couverts d’une large paupière d’une pâleur de corbeau méchante et moqueuse, le menton bombé en forme de sabot, la lèvre supérieure fine, l’inférieure proéminente et sensuelle, le tout encadré de rouflaquettes sud et surmonté d’un chapeau bolivar ; une physionomie caractéristique et puissante. El retrato de Goya sirve de frontispicio a la colección de estampas. Es un hombre de unos cincuenta años, con ojos finos y achinados, cubiertos de un amplio párpado de una palidez de cuervo malicioso y burlón, el mentón abombado como la punta de un zueco, el labio superior delgado, el inferior prominente y sensual; todo ello enmarcado por unas patillas sureñas y cubierto por un sombrero de Bolívar; una fisonomía definida y fuerte. Piot (1842:347) y Lefort (1877:41) se limitan a decir que se trata del retrato del autor, vuelto hacia la izquierda y cubierto con un bolívar. Brunet todavía lo resume más: «Portrait de l’artiste ». Beruete (1918: 37-38), por el contrario, se explaya destacando su expresión y fuerza anímica, al tiempo que subraya el aspecto avejentado que presenta: Es este autorretrato el tan famoso y conocido de Goya, busto que de perfil hacia la izquierda, con su levitón y corbatín y un enorme sombrero de copa, el artista se nos presenta más aviejado que viejo, con su boca de expresión enérgica y párpados caídos que dejan ver su ojo escrutador reflejando una vida interior intensa. De no tener datos de que esta cabeza es del último año del siglo XVIII, le asignaríamos una fecha bastante posterior. Puede relacionarse con los demás 29 José Manuel B. López Vázquez autorretratos del artista que reproduzco o menciono en el primero de mis tomos GOYA, PINTOR DE RETRATOS, en cuya cubierta reproduzco éste por estimarle más característico. La enfermedad sufrida poco antes y la reciente sordera tal vez imprimieran en su fisonomía estos rasgos de vejez prematura, que parece reflejar este retrato, y que después se atenuaron en parte en los primeros años del siglo XIX. Para Sánchez Cantón (1949: 41) el grabado representa al artista en plena madurez: Cual pieza singular en todo aparece la estampa puesta en 1799 como cabeza de la serie: el autorretrato, para el sentir general, más vivaz y parecido entre los diversos que pintó y dibujó. Muéstranos al artista en la plenitud de su madurez: vigoroso y dueño de sí mismo; ya sarcástico, ya irónico, ya indulgente. Dista su pergeño del petimetre y del majo; pero también del descuido en el vestir de sus años postreros, cuando se tocaba con absurda montera, o se descamisaba, o abrigaba su testa una gorra de «bouquiniste» en las estancias bordelesas. López-Rey (1953: 102-103) señala que Goya se retrata como se había descrito «en una carta fechada en 1787 como sus rasgos característicos: los ojos hundidos y la nariz chata» y dota a su imagen con «una expresión no solo despierta sino completamente penetrante», y, añade, que al cambiar su imagen en el grabado para el frontispicio con respecto a anteriores, Goya enfatizaba la naturaleza sombría de las formas y actitudes que plasmaría en las estampas siguientes. Además, para él, al no representarse abandonado de razón, Goya afirma su libertad ante el capricho del sueño, pues a pesar mostrar en algunas estampas evidenciando su pasión por el mundo onírico, este capricho así como el último en que se representa el despertar con la luz del día, muestran que de ningún modo él se abandonó al mundo irracional, sino que, por el contrario, procuró un enfoque racionalista de la observación y de la comprensión por la contemplación de uno mismo. López-Rey señala que, por esta misma razón, ya Lavater había antepuesto a sus “fragmentos” sobre la Fisonomía, uno que trata de la “historia del saber fisonómico del autor” y había incluido su propio carácter entre los que analiza. Lo que concordaría con el ensayista racionalista de la época, que aparece instalado en un yo desde el que transitaría seguro hasta los límites más lejanos de la comprensión de la naturaleza humana. Helman (1963: 17) señala que el pintor se retrata tal y como se veía, pero añade la coletilla de «o quiso que se le viera» y que «representa al personaje importante que era Goya en 1799». Para Sayre (1974: 63-65) este retrato contrapone irónicamente al artista — cínico y racional— con el comportamiento enloquecido de la humanidad que representa en el resto de la serie. Además, contrasta los estudios previos en el reverso de la sanguina hecha como estudio para el grabado, en los que el pintor se representa de frente, con la representación de perfil en este. Perfil que, según ella, remite a la tradición clásica, y que si bien «enfatiza la estructura ósea y la 30 I · Ver más allá de lo representado trasmisión de la conducta del modelo», sin embargo «no permite mucha exploración de la fisonomía o la psicología» aunque pueda dar «sensación de dignidad y fortaleza». Posteriormente Sayre (1988: 206-207), basándose en las ilustraciones de la conferencia de Le Brun, añadió que Goya introduce en su retrato la expresión de «desprecio», lo que le lleva a preguntarse qué pretendía conseguir con ella, concluyendo que Goya no solo mostraba desprecio, sino también aflicción hacia lo que representaba en sus estampas: Sus contemporáneos, al notar que había entrecerrado los ojos y proyectado el labio inferior, describieron su gesto como «satírico» y «maligno», y pensaron que estaba «de mal humor». Desde el punto de vista del historiador del arte, este gesto tiene mucho en común con el de mespris (desprecio), tal como lo ilustró Le Brun en su importantísimo canon de expresiones faciales, publicado en 1698 y todavía igual de influyente en época de Goya. […]. La expresión elegida por Goya para la lámina que serviría de introducción a sus Caprichos es tan poco acogedora —acaso única—que debemos de analizar el origen de ésta en su obra y preguntarnos qué intentaba darnos a entender con ella. Este no era en absoluto el aspecto normal de Goya, pues ninguno de sus autorretratos anteriores lo muestran con esa expresión condenatoria. […] Es como si lo que va a mostrar para nuestra edificación no sólo llenara a Goya de desprecio, sino que también le afligiera. Como hemos visto, su gesto en esta aguatinta fue interpretado como «maligno», «satírico» «de mal humor». Lafuente Ferrari (1978: 34) se limita a hacer una descripción de la figura, mientras que Pérez Sánchez (1979: 32), tras señalar que «aparece con extraordinaria vitalidad agudeza», remite al comentario de la Biblioteca Nacional y añade que se representa «de mal humor y gesto satírico». Hofmann (1980: 54-55) basa el cambio de portada de los Caprichos, trastocando la imagen que terminará conformando el capricho 43 por la definitiva, en la pretensión por parte de Goya de ocultar «a sus clientes las penurias que le causan sus visiones oníricas» y mostrar «una actitud de superioridad consciente» más acorde con la finalidad de conseguir la atención del comprador. Para Hofmann «el primer aguafuerte muestra la apariencia exterior, el segundo la condición interior». Sin embargo, Goya no se limita a reflejar sin más su apariencia exterior, sino que también expresa en ella su «mal humor (a veces “humor”)» logrando el «compromiso distanciado que aún hoy caracteriza el misterio de su arte». Con esto, Hofmann está introduciendo una referencia a la complexión goyesca, que posteriormente será destacada por otros historiadores. Wolf (1991: 29) apunta una relación del frontispicio de Goya, con los ingleses y particularmente con Hogarth. En este era obvia la relación de la pintura con la literatura a través de los tres libros con los nombres de Milton, Shakespeare 31 José Manuel B. López Vázquez y Swift escritos en el canto de cada uno de ellos, que le servían de base a su autorretrato. Para Wolf, aunque en el frontispicio de Goya no hay libros, por el contrario la relación se establece con el primer capricho cuyo letrero El sí pronuncian y la mano alargan Al primero que llega, está tomado literalmente de la sátira A Arnesto de Jovellanos. Para Stoll (1992: 32-33) la “inspiración” —que es la base de la creatividad estética de Goya y que el vivió en el apogeo de su itinerarium extaticum en el “privado” Sueño 1— es transpuesta en el frontispicio de los Caprichos a un sistema de representación pública, en el que tal experiencia sólo puede insinuarse a través de un concepto socio-antropológico de “soberanía”. Así lo indica el imponente sombrero de copa que Goya utiliza por primera vez para un autorretrato público. Con este sombrero crea un instrumento semiótico de extraordinaria originalidad, puesto que esta prenda —que se estaba convirtiendo en un símbolo de la revolución social que vivía entonces Francia— le sirve a Goya para encubrir la revolución estética que suponen los Caprichos al tiempo que le permite presentarse como un ciudadano “soberano”, es decir, libre, completamente emancipado e independiente. Esta interpretación de Stoll tendrá una enorme repercusión en los investigadores posteriores. Tras señalar la aparición del sombrero de copa a finales del siglo XVIII, Stoll añade que frente a las ridiculeces de la jeunesse dorée del Directorio (1795-99), este complemento actúa como un atributo de clase del Tercer Estado que recuerda su propio ímpetu revolucionario y concluye que de las diferencias de este autorretrato con los precedentes es posible extraer su sentido más subversivo. La expresión del rostro en el último de ellos, trasmite con su tozudez, una impresión de distancia a través de la mirada de soslayo y las comisuras de los labios vueltas hacia adentro. A mayores, el comentario tranforma el posible mimetismo de las facciones en una confesión privada subrayando su carácter malintencionado: «Verdadero retrato suyo, de mal humor, y gesto satírico». De esta forma hay un claro contraste entre la fisonomía que denuncia un mal humor personal determinado por la profesión y la vestimenta que denota la soberanía recientemente conquistada. Sin embargo, aunque una y otra se excluyen mutuamente desde un punto de vista semántico, para Stoll ambas pertenecen al mismo registro mediatico que sirve para ocultar la fórmula creativa de toda la serie de grabados y, al contrario de lo que demandan las expectativas comunes, no para revelarla. Se juega así con trasposiciones que especulan sobre ambivalencias e interpretaciones erróneas de la diposición artística completamente independiente del artista desilusionado, que difilmente sería comprendida por los espectadores a causa de los distintos sistemas de signos utilizados, pues el sombrero de copa pertenece exclusivamente a este sistema social que resulta inadecuado para representar extremos estéticos. De este modo la prenda simbólica de la revolución social sirve para enmascarar la revolución estética de los Caprichos, ofreciéndose para ser confundida por el público, ajeno al trasfondo, 32 I · Ver más allá de lo representado con una referencia a la verdadera fuerza política subversiva de una obra gráfica sumamente provocadora debido a la situación española. El artista esconde las subversivas obras de su inspiración bajo la máscara de un código de signos de otro modo revolucionario. Wilson-Bareau (1992:3) señala que «este retrato del autor “de gesto satírico” según los comentarios de la época, sirve de dramática introducción a la colección de estampas satíricas que Goya publicó en 1799». Y para Volland (1993: 79), Goya sustituye aquí el concepto del honor patriarcal y cristiano por »durch die bürgerliche Respektabilität« [por el de la respetabilidad burguesa] que no es menos patriarcal, sino que solo enfatiza virtudes y valores masculinos cualitativamente diferentes. El catálogo “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, que Elena Santiago publica con Wilson-Bareau (1996: 142) pone de manifiesto la relación de este autorretrato con los de Rembrandt, reflejando el mismo deseo de penetrar la realidad En un estudio publicado el mismo año, Rose-de Viejo (1999-59) concreta la relación de la estampa con los autorretratos de Rembrandt en la «revelación psicológica e iluminación dramática». Este mismo año, Stoichita y Coderch (1999: 165-183, traducción española el 2000:181-1991) aportaron una interpretación original de este capricho. Empiezan por señalar que el frontispicio de la serie «no contiene ni título, ni fecha, sino tan solo — como ya habían hecho los grabadores ingleses— el retrato de Goya con su nombre-firma», en el que Goya renuncia a cualquier tipo de alusión de tipo alegórico para explicitar su modernidad y actualidad de su obra: la vestidura afrancesada que luce y, sobre todo, el sombrero de copa le presentan como intelectual liberal, léase «libre». Por otra parte, al numerarlo con el 1, este autorretrato se constituye en un primer capricho de una serie de ochenta. Mientras que al representarse de perfil, opta por una forma simbólica de verse como: «a la tercera persona. Es como si el yo pasase a ser un «él». Esta forma corresponde a los reiterados esfuerzos de Goya por nombrarse de manera neutra (el autor, el pintor). Se refiere a su «persona» convertida ahora en «objeto de observación». Es decir, mientras la frontalidad instaura un diálogo «yo/tú», la contemplación del perfil será siempre una contemplación del «otro». Pero en el juego de Goya hay trampa, pues por una ligera torsión se evita el perfil absoluto. El resultado es muy significativo: él es la persona que se deja observar y, a la vez, la instancia observante, o lo que es lo mismo; el objeto y el sujeto de la observación. Frente al «autor soñando» del primer frontispicio tenemos aquí un «autor observado/observante». 33 José Manuel B. López Vázquez Además, la representación de perfil se consideraba la imagen «objetiva» de la persona. De hecho «fue Lavater quien usó este tipo de representación como medio esencial para el análisis de la personalidad». Por ello, señalan que no debe sorprendernos que los comentarios de época interpreten este grabado «como autorretrato y ensayo fisiognómico a la vez», y explican: Todas las versiones emplean el mismo sintagma para expresar la idea de autorretrato, «verdadero retrato suyo», pero difieren al tratar de caracterizar «el gesto» (o sea, la fisiognomía), que es en la primera: «satírico», en la otra «maligno», y en la tercera «de mal humor, y gesto satírico». Este último añadido lleva la explicación del autorretrato (y a través del mismo la explicación de la visión de conjunto que rige los Caprichos) a un plano simbólico complicado. El mal humor del que habla el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid es una noción que procede de la tradición médico-filosófica. El mal humor, antes de ser un «estado» o una «pasión del alma», designa un «carácter» o, más precisamente, una «complexión». El mal humor es el nuevo nombre que adopta la antigua bilis nigra (la mélainè cholè) o más exactamente su nefasta variante de «humor corrupto» o «excesivo» que puede desembocar en casos extremos tanto en la genialidad como en la locura. […] El tratamiento del exceso humoral, peligroso por ser susceptible de provocar la locura, se hacía tradicionalmente a través de dos vías principales: por «secamiento» de los humores o por «purgación» Stoichita y Coderch, creen que Goya eligió la segunda, pues, valiéndose de una carta a Martín Zapater de hacia 1792, en la que Goya le dice a su amigo que el mal humor se elimina con «malos pensamientos, palabras y obras», concluyen: Un año después, salvado de una terrible enfermedad, Goya empieza la larga reflexión que ha de llevarle a crear sus dibujos y planchas poblados de los espíritus y tipos humanos que antes le espantaban en esas crisis de «mal humor» evocadas a su amigo. Felizmente el artista pudo encontrar un medio más adecuado para liberase de su «bilis negra». Las estampas que constituyen los Caprichos serían, entonces, los resultados de la purga. Por otra parte, teniendo en cuenta el que el retrato sea de perfil y que él se plasme el «mal humor», Stoichita y Coderch matizan la posible influencia de Le Brun sobre Goya, señalando que además de mostrar desprecio, también mostraría «tristeza» y que la posible fuente sean los grabados de Francisco de Paula Martí Moya, para la obra de Fermín Eduardo Zeglirscosac que, aunque publicada en 1800, Goya pudo haber conocido manuscrito, y en el que los distintos afectos también se representan de perfil. Traeger (2000: 65-69) tras decir que en el autorretrato con que abre los Caprichos, Goya se representa sin los instrumentos de pintor y elegantemente vestido, 34 I · Ver más allá de lo representado portando un sombrero de copa —que había sido inventado un poco antes, en 1797, por el inglés John Hetherington— y con un gesto en el rostro que, según el comentario de la Biblioteca Nacional, lo define como «de mal humor y gesto satírico», señala que, en principio, la expresión de independencia crítica parece basarse únicamente en la expresión faciales, aunque esta impresión cambia cuando se percibe la alusión política en el tocado burgués. Alusión política que mostraría a Goya como simpatizante de las conquistas republicanas francesas e infiriendo nuevas perspectivas que alejan a la serie de sus raíces barrocas, al tiempo que introducen el siglo XIX. Obviamente, Goya pretendía que la libertad artística conferida al género Capriccio fuera entendida como libertad civil. Para Traeger esta puede ser la causa de calado por la que Goya reemplazó la imagen del grabador soñando del Sueño de la razón, por su autorretrato como ciudadano que, a primera vista, parece carente de contenido. Aunque en realidad sea tan prográmatico, significativamente hablando, como el del Capricho 43, pues, discretamente, atestigua al «pintor» como simpatizante de las conquistas republicanas francesas y, por tanto, todo lo que viene a continuación, en forma de “Caprichos”, es una manifestación de la libertad de expresión, convirtiéndose en un manifiesto del espíritu liberal. Al mismo tiempo, la dispar conexión entre el autorretrato burgués y las imágenes posteriores de una fantasía desregulada se presenta como un contraste psicológico, una tensión entre la norma y su negación, entre la rigidez y la plenitud de la vida, entre la adaptación y la liberación. Por lo que Traeger concluye: Auch darin kann man die Antizipation erkennen. Der distinguierte Herr im Zylinder, Vorläufer des kommenden Bourgeois, wird zum betrachtenden Partner der Provokationen einer freien Kunst im Zeitalter des Liberalismus. También se puede ver la anticipación en esto: el distinguido caballero de la chistera, precursor de la burguesía venidera, se convierte en el compañero contemplativo de las provocaciones de un arte libre en la era del liberalismo. Ciofalo (2001: 75-6), tras decir que Goya se retrata como un burgués a la moda y que se trata de un retrato del despecio, se pregunta ¿Pero de qué? ¿Desprecio de la Ilustración por una sociedad supersticiosa o por todo lo que sigue a este frontispicio por medio de los Caprichos? Y concluye: In this case it is a satire of contempt, the contempt of the Enlightenment for poetic furor. In either case, Goya, here in profile, is showing us his ilustrado side. En este caso se trata de una sátira del desprecio, el desprecio de la Ilustración por el furor poético. En cualquier caso, Goya, aquí de perfil, nos muestra su lado ilustrado. Además la comparación de este autorretrato con el del Capricho 43, refleja la evolución propia desde el autorretrato al anonimato y el progreso narrativo del 35 José Manuel B. López Vázquez personaje protagonista del Quijote de Cervantes desde la seguridad en sí mismo hasta la desilusión. Schulz (1005: 11-12) analiza los dos tipos de percepción, a través de la observación y de la fantasía, que se aprecian ya en los dos autorretratos el del Capricho 1 y el del 43, de manera que la mayoría del resto de las estampas se ajustan a uno u otro de estos modos visuales: The opening plate, which shows the artist in fashionable dress and identifies him by name and profession, presents the artist as an observer and satirist. By contrast, plate 43 — located just past the midpoint of the series — links artistic creativity with the fantastic and the visionary. In looking through the entire series, we find that some prints conform unequivocally to one or the other of these visual modes La estampa de apertura, que muestra al artista vestido a la moda y lo identifica por nombre y profesión, representa al artista como observador y satírico. Por el contrario, la 43 —ubicada justo después del punto medio de la serie— vincula la creatividad artística con lo fantástico y lo visionario. Al revisar toda la serie, encontramos que algunas impresiones se ajustan inequívocamente a uno u otro de estos modos visuales Schulz añade, empero, que en bastantes casos los dos tipos de percepción se entremezclan y se vuelven inseparables, lo que tiene implicaciones para el espectador, pues sus propias facultades perceptivas como observador se intensifican y moldean en la duda. El resultado es una sensación de desorientación e incertidumbre perceptiva que se ve agravada por el estilo utilizado, caracterizado por la falta de coherencia narrativa, la gran variedad de técnicas empleadas y la discordia entre la imagen y el epígrafe. Para Jacobs (2011: 33-34), que tiene presentes las aportaciones de Stoll y de Traeger: El Capricho 1 expone toda una serie de llamativas peculiaridades: no se trata —como en la mayoría de los autorretratos— de una visión frontal de sí mismo, sino de su perfil. La expresión del rostro del retratado parece distanciada, cuando no reservada. Goya no se presenta como artista, sino como ciudadano de su época: sin un solo atributo relativo a su gremio, vestido con ropa de calle y sombrero de copa, tal como podía verlo cualquiera que se encontrara con él en público, fuera de su estudio. Al observador actual del autorretrato, el sombrero de copa podría parecerle un complemento más bien anticuado con el que Goya se presenta, en cierto modo, como «el director de todo ese circo», extraordinariamente moderno de cubrirse la cabeza con el que Goya dejaba patente su conciencia de la moda, sino sobre todo una expresión de su pensamiento liberal o incluso subversivo-revolucionario. […] Por lo tanto, y desde el punto de vista de los contemporáneos, el sombrero de copa que aparece en el autorretrato del Capricho 1 es, por una parte, una 36 I · Ver más allá de lo representado expresión de sus convicciones burguesas liberales, y, por otra, entendido como un atributo revolucionario, la manifestación de una voluntad extraordinariamente provocativa. Manuela Mena (2015: 93), por el contrario, desarrolla la línea de Sayre en lo que respecta a la vista de perfil, que recuerda a las imágines de filósofos de artistas como Holbein o Durero. Añade que este tipo de retrato era habitual en tiempos de Goya sobre todo en los retratos en miniatura y que en este caso le permiten a Goya destacar sus rasgos más característicos: la nariz chata y el labio inferior saliente. Por otra parte: The profile pose and oblique gaze also allow Goya to present himself as a detached and rational viewer of a humanity often betrayed by its own emotions, a frequent topic in the Caprichos. La pose de perfil y la mirada oblicua también le permiten a Goya presentarse como un espectador imparcial y racional de una humanidad a menudo traicionada por sus propias pasiones, un tema frecuente en los Caprichos. Para ella el sombrero de copa es un aditamento de moda y destaca que Goya sólo se presente en el epígrafe como pintor. Posiblemente su interés por las reformas democráticas, le hizo aconsejable omitir las pretensiones de nobleza manifestadas con anterioridad, mientras que la pose elegida indica que la dignidad y la autoridad se originan en las ideas de cada uno. Steward (2019: 92), se mantiene al margen de las interpretaciones previas. Pare ella el autorretrato recalca la posición de Goya como pintor, que se representa como un hombre a la moda, «but does not give many clues as to the character of the man or the prints that follow» [pero no da muchas pistas sobre el carácter de este o de las estampas que siguen]. Jacobs, Klingenberger y Preyer (2020:284 y 288), ahondan en lo ya escrito por Jacobs en 2014: Este grabado presenta una serie de peculiaridades significativas, Se trata, en primer lugar, de un autorretrato concebido como representación de posición social. En la vista de perfil, la expresión del retratado es distante, cuando no hosca. Goya no se retrata como artista, sino como burgués con ropa de calle (levita) y sombrero de copa (esto es, sin los atributos de su profesión). Al observador actual, el sombrero de copa puede resultarle una prenda anticuada con la que Goya se nos aparece casi como un director de circo, pero en el año 1799, el complemento no solo estaba a la moda, sino que servía para dar expresión a opiniones liberales e incluso revolucionarias y subversivas. En consecuencia, y atendido en su contexto histórico, el sombrero de copa que luce Goya en el autorretrato del Capricho 1 es la manifestación consciente de sus opiniones liberales y burguesas, e incluso —si se lo entiende como atributo revolucionario— puede constituir una provocación escandalosa. Además, va acompañado de 37 José Manuel B. López Vázquez la leyenda «Fran.co Goya y Lucientes, Pintor.» en la que Goya no solo renuncia al título Don, sino que se presenta únicamente como «pintor», ocultando su función de pintor del rey. Con esa renuncia a mencionar tan honroso cargo, da expresión indirecta a su distancia respecto de la Corte. Para Prado Pareja (2020: 165) este autorretrato refleja: «la depresión del artista en aquellos días» Y Cerón-Peña (2021-102) remite a las interpretaciones manuscritas y concluye con la de Schulz de que este autorretrato encarna la observación como «modelo de proceso artístico» en contraste con la imaginación, que es el tema del segundo autorretrato de los Caprichos. contEnidos Fuente para el libretto La fuente es el autorretrato de Achiles Bocchio que aparece como el Sym II en sus Symbolicarum quaestionum de universo genere quas serio ludebat libri quinque.[Fig. 2]. Además de presentar un punto de vista similar, identificándolo sólo con el nombre y su procedencia, tiene a mayores el hecho de aparecer inmerso en el discurso del libro como un Símbolo más, cuyo significado se aclara con el epigrama: PROSPERUS os potuit, non mentem pingere Achillis. Res minimo pingi maxima in orbe nequit. Pura tamen Mens ipsa potest comprendere Mentem. Qui sapit, heic plus intelligit, ac legitur. Próspero pudo representar el rostro, pero no la mente de Aquiles. Un objeto muy grande no se puede representar en un círculo muy pequeño. Sin embargo, la mente pura puede comprender la Mente. Quien tiene intelecto aquí lee más de lo que está escrito. Libretto Verdadero retrato del pintor. Quien tiene intelecto ve en él mucho más de lo que está representado. Fuentes para el tema y los contenidos plasmados La publicación de un libro con un retrato del autor es frecuente en la literatura emblemática. Así, por ejemplo, tenemos el retrato de Alciato en ediciones con los comentarios de Claudio Minois (París, 1618. Padua, 1618) [Fig. 3], el de Achiles Bocchio en Symbolicarum quaestionum de universo genere quas serio ludebat libri quinque, publicada en Bolonia en 1555, el de Paulo Jovio en el Dialogo dell´Imprese militari et amorose, Lion, 1559 [Fig. 4], el de Horacio en la Quinti 38 Fig. 2 Retrato de Achiles Bocchio, Symbolicarum quaestionum de universo genere quas serio ludebat libri quinque, Bolonia, 1555. Fig. 3 Retrato de Andrea Alciato, Omnia Andreae Alciati V.C Emblemata, Paris, 1618. Fig. 4 Retrato de Paulo Jovio, Dialogo dell´Imprese militari et amorose, Lion, 1559 Fig. 5 Retrato de Horacio, Quinti horati flacci emblemata, Amberes, 1607. I · Ver más allá de lo representado horati flacci emblemata de Vaenius (Amberes, 1607) [Fig. 5], el del propio Vaenius, cuando esta emblemata pasó a publicarse bajo el título del Theatro Moral de la Vida Humana (primero sin leyenda a pie de retrato —edición de 1669 [Fig. 6] — y con ella a partir de la edición de 1671) y se cambió el retrato de Horacio por el suyo; el de Gabriel Rollenhagen, Les emblemes, Colonia 1611, el de George Whiter en A collection of emblemes, ancient and moderne: quickened with metricall illustrations, both moralioand divine (London 1635), el de Florencio Schonhovio en Emblemata Florentii Schoonhovii I.C. Goudani: partim moralia, partim etiam civilia. Cum latiori eorundem ejusdem auctoris (Ámsterdam 1648), el de Juan de Solórzano Pereira Emblemata centum regio politica, (Madrid, 1653), etc. Todos estos retratos remiten fundamentalmente a tres tipologías, teniendo en cuenta el punto de vista del espectador: retrato en tres cuartos (Alciato, Vaenius, Rollenhagen, Whiter, Schonhovius, Solórzano); retrato completamente de perfil (Horacio, Paulo Jovio); y el retrato casi de perfil, mostrando muy escorzados la ceja y el ojo derecho (Achiles Bocchio). El autorretrato de Goya responde a esta última tipología. Pero esta no es la única concordancia entre estos dos retratos. El de Bocchio se incluye como un «símbolo» más en su libro. Lo mismo hace Goya que, al numerar su estampa, incluye su retrato como uno más de los Caprichos. Cuestión esta sobre la que ya llamaron la atención Stoichita y Coderch (2000: 193:194). Al igual que sucedía con el retrato de Bocchio, el de Goya está dispuesto para que no nos quedemos sólo con su verdadera efigie, sino que nos avisa de que «quien tiene intelecto aquí lee más de lo que está escrito», y, aplicando el topos, deduzcamos que el verdadero retrato del pintor son sus obras, en las cuales, a su vez, también debemos ver más de lo que está representado. Los Caprichos de Goya son entonces como los Symbolos de Bocchio, el cual explicaba el significado del término con que los denomina en los versos finales del epigrama del primero de ellos «LECTORI STUDIOSO, ET ELEGANTI.»: ...Huiusmodi Sunt Pythagorica Symbola UT ALCIATI Emblemata Dicuntur & Mysteriorum plena, quae Documenta commodissima Illa omnium, & pulcherrima Vitae, atque morum continent, Sanis reiecta, caeterum Incognita imprudentibus. 41 José Manuel B. López Vázquez De este mismo género eran los símbolos pitagóricos, las llamadas «Alegorías» o «Enigmas», y algo similar son también las «Colecciones», como se denomina a los «Emblemas» de Alciato, llenos de misteriosos arcanos, y conteniendo aquellos dignos y magníficos ejemplos de la vida y las costumbres, comprensibles sólo para los sabios, pero incomprensibles para los ignorantes. Ello podría justificar, además, que Goya se decidiera por reducir el letrero de su estampa a su nombre y a su profesión, frente a la retahíla de cargos, profesiones y honores que solían acompañar a los retratos de los otros autores citados. En este sentido quizá no está de más señalar que Goya es el único de todos ellos que realizó en su totalidad el proceso completo de creación: invención del tema y de su res picta, grabado de la plancha y, posiblemente, también la estampación de esta, aunque posiblemente sólo en unos pocos juegos. También debemos destacar que el retrato de Horacio inventado por Vaenius es el único que se limita a recoger solo su nombre y este integramente: Marcus Quintus Horatius. También Goya, escribió su nombre completo: Franco Goya y Lucientes, aunque él añadió: pintor. Al fin y al cabo, el retrato de Horacio tenía representada en él último término una lira, que lo declaraba como poeta. Goya, al presentarse como, pintor, se declaraba como tal y, consecuentemente, como poeta, pues ambas artes eran hermanas, como da a entender en su anuncio en el Diario de Madrid, en el que justificaba que ambas eran válidas «para la censura de los errores y vicios humanos» y desarrollaban un proceso mental similar escogiendo: «en lo universal lo que es más a propósito para sus fines: reúne en un solo personaje fantástico circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos». Por lo tanto, si Horacio no necesitaba de ninguna adición a su nombre, él tampoco. Su mérito era su pintura, como la poesía era el de Horacio, y cualquiera otra anotación —como por ejemplo declararse pintor del rey— no dejaría de ser pura vanidad, lo que, además, entorpecería el mérito principal, que no era otro que su arte, en el cual, como en el del poeta, «quien tiene intelecto aquí lee más de lo que está escrito». Helman (1963: 17) decía que en este retrato Goya se representaba «como se veía o cómo quería que lo viesen». Creo, que lo segundo, a tenor de lo expuesto, prima en Goya sobre lo primero ¿En qué sentido su retrato era «verdadero» como recogían los comentarios de época? Primero lo era, porque era su vera effigies en tanto en cuanto reproducía exactamente sus facciones y, segundo, porque, además, iba mucho más allá de las apariencias externas y manifestaba también su carácter, formando un «retrato perfecto» como los que definía Lavater (1778. 80-81): Todo retrato perfecto es una pintura importante pues muestra la mente humana con las peculiaridades del carácter de la persona. En ellos contemplamos un ser cuyo entendimiento, inclinaciones, sensaciones, pasiones, buenas y malas cualidades de la mente y el corazón se mezclan de un modo peculiar. 42 Fig. 6 Retrato de Otto Vaenius, Theatro Moral de la Vida Humana, Bruselas, 1672. José Manuel B. López Vázquez Precisamente, Goya había obtenido su reconocimiento como pintor, gracias a un «retrato historiado» en la terminología de Palomino, que, además, era un «retrato perfecto» en la de Lavater. Me refiero al Retrato de La familia del infante don Luis, formato que, luego, repetiría en el Retrato del Conde Floridablanca (Banco de España), en el de Don Manuelito Osorio, en el de Jovellanos y en el de La familia de Carlos IV. Lo que sucede es que en el capricho, Goya ha reducido al máximo los elementos que nos permiten indagar en su carácter y en su mente. En este sentido, aquí «el vestido hace al monje». ¿Qué pretendía Goya al retratarse con capote, corbata alta y un enorme sombrero de copa? ¿Presentarse cómo un hombre a la moda? ¿Cómo un partidario de la Revolución como propone Traeger (2000)? ¿Un burgués y por lo tanto un hombre libre tanto social como estéticamente, como se ha apuntado a partir de Stoll (1992)? Algo de lo primero y de lo tercero es posible que hubiera, pero no creo que hubiera nada de lo segundo. Creo, sin embargo, que la intención principal de Goya al representarse así era hacerlo como un pintor de ingenio «peregrino», esto es: «extraño, raro, especial en su línea, o pocas veces visto» (DD.AA.), en el que su propio natural excepcional se había ampliado por su peregrinaje por tierras extrañas [«Peregrino. Adjetivo que se aplica al que anda por tierras extrañas, o lejos de su patria» (DD.AA.)] hasta el punto de convertirse en un «cosmopolita», «un ciudadano del mundo», lo que precisamente le permitía ahondar en el conocimiento de los seres humanos y sus vicios, como señalaba González de Azaola: Creo que ninguna nación posea una colección satírico moral de la clase y méritos de ésta. No basta tener un pincel tan fácil como Jordán, y unos conocimientos anatómicos como Ribera; es necesario nacer dotado de un ingenio peregrino y haber corrido medio mundo y conocer muy a fondo el corazón humano para sobresalir en este género y componer 80 sátiras como estas. Luego, están los contenidos que podemos extraer de la tipología de retrato utilizada: un retrato de perfil, que, como dicen dicen Stoichita y Coderch (2000: 194), con una ligera torsión se evita el perfil absoluto de modo que «el resultado es muy significativo: él es la persona que se deja observar y, a la vez, la instancia observante, o lo que es lo mismo; el objeto y el sujeto de la observación». Con ello, Goya está introduciendo una variación respecto al retrato de Bocchio, pues este solo miraba al frente mientras que él mira de reojo. Con lo cual no solo está subrayando la importancia de mirar (ya recalcaba Gracián que el mirar es la fuente básica del conocimiento), sino que él lo hace en todas las direcciones extremando la vigilancia: «Pero advierte que dos ojos bien empleados, bastantes son para todo: ellos miran derechamente lo que viene de cara y de reojo lo que a traición.» (Gracián, 1984: 192-193). Y precisamente a traición siempre entra la mentira y todo lo que ella engendra, lo que será el principal tema de sus estampas. Por eso, Gracián (1984, 294) asimismo aconseja que se tengan «ojos en los mismos ojos; ojos y más ojos y reojos, procurando ser el mirante en un siglo tan 44 I · Ver más allá de lo representado adelantado». Y Goya procura ser el mejor «mirante» de un siglo tan adelantado. Un mirante que al tiempo es plenamente consciente de que el mismo es el primero en ser mirado tanto en su persona como en sus obras, pues, como hemos dicho que ocurre con las de los poetas, estas lo retratan incluso mejor que su efigie. Lo cual, posteriormente, dejará claro en el Capricho 41 Ni más ni menos, en el que un mono es el retrato metafórico del pintor, al que debemos aplicar el refrán: «Está el mono en la pared, dice de todos y todos de él». Por otra parte, Goya utiliza la tipología de perfil porque esta permite retratar mejor los afectos y la complexión, como señala Lavater (1778. 240). Respecto a los primeros, como apuntaron ya los comentarios manuscritos, Goya se vale del gesto en el sentido de: «Movimiento del rostro […], con que se expresan afectos o se transmiten mensajes» (DD.AA.), representándose con gesto «satírico» (Ayala), «Maligno» (Stirling-Maxwell) —adjetivo que es un sinónimo de «mordaz» (Terreros y Pando) y este de «satírico» (Terreros y Pando)— o de «mal humor y gesto satírico» (Biblioteca Nacional). Como ya señaló Sayre (1988:206) a través del gesto del rostro Goya estaría evidenciando «desprecio» y según Stoichita y Coderch (2000: 194-195) «desprecio» y «tristeza». Emociones que no serían causadas por el espectador, sino por las mentiras y disparates del mundo que ve de reojo cuando le intentan atacar a traición y que él plasmará en sus estampas. Pero Goya, también estaría utilizando el «gesto», aunque no lo digan los comentarios, en el sentido de «fisionomía» o «forma del rostro» para evidenciar no su «humor», esto es «la disposición anímica en la que alguien se halla para hacer algo», sino en el sentido del fluido corporal predominante en su fisiología y que conforma su complexión. Siendo el suyo, como apunta el comentario de la Biblioteca Nacional, un «mal humor», lo que nos remitiría a una complexión melancólica, que también justificaría su tristeza y su aspecto avejentado, ya señalado por Beruete (1918: 38). Complexión que conformaría su rostro con una nariz roma (redonda), reminiscente de las facciones de un león, parecido que Goya intensifica a través de su larga cabellera y sobre todo a través de sus patillas densamente pobladas. Facciones leoninas que además de vigilante, lo definirán como templado y magnánimo, como podemos ver en Pujasol (1637:47): Atendiendo también, que la disposición de la nariz redonda, es propio de la especie del león; y siendo verdad que estos tales son sobre los otros animales magnánimos, se puede creer, que la templanza del cuerpo de aquellos hombres que tienen así la nariz dispuesta, es comúnmente parecida a la templanza del dicho león, y así las inclinaciones y magnanimidad. El león es, además, el atributo de la complexión colérica, que en caso de Goya, derivaría en melancólica (como señalan Stoichita y Coderch, 2000: 196) por adustión, primero, a causa de los reveses recibidos por su obra —como el asunto del Pilar de Zaragoza— y, luego, por reveses de la vida como el brote de la enfermedad que lo dejó sordo. De ahí que él se represente con los ojos hundidos, 45 Fig. 7 Goya, Autorretrato, dibujo preparatorio a la sanguina sobre trazos de lápiz negro, 1797-1798. I · Ver más allá de lo representado pues estos, a decir de Pujasol (1637: 31), explicitan «su ánimo dañado», aunque también su gran vista para ver las cosas de lejos, y su carácter astuto y malicioso: Aristóteles en Del ánima dice que los ojos muy profundos y zaundidos, ven las cosas de más lejos, que no la de cerca, y los muy salidos al contrario […] Los ojos muy profundos y zaundidos, señalan ser el hombre astuto, y de ánimo dañado, y que no todas veces acudirá con lo que promete, y debe a bueno: Aristóteles añade que será muy malicioso. otros dibuJos dE goya dEl MisMo tEMa prEvios a la EstaMpa [f ig. 7] Se conserva un dibujo preparatorio a sanguina sobre trazos negros (The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Walter C. Baker, Nueva York. 1972.1118.295) cuyas diferencias respecto al grabado ya han sido puestas de manifiesto por Sayre y las he recogido en el apartado de las interpretaciones previas. Sin embargo hay una diferencia no apuntada por ella y que tiene su importancia y es que Goya cambió el casacón con que se representa en el dibujo, por un capote en el grabado, lo que dota este de una iconografía más propia de viajero, que de burgués a la moda. 47 II L A I M P ORTA NC I A DE L A E DUCAC IÓN Este capítulo consta de los cuatro caprichos del número 2 al 5. En ellos se insiste en la importancia de la educación, pues la naturaleza por sí sola no es suficiente para que los seres humanos alcancen el verdadero conocimiento y la virtud. CAPRICHO 2: EL SÍ PRONUNCIAN Y LA MANO ALARGAN/ AL PRIMERO QUE LLEGA [Fig.8] otros EpígrafEs En pruEbas dE Estado antEs dE la lEtra Si existen, no los conocemos dEscripción Descripción del Comentario Rauch Representa una dama joven gallarda, con una máscara de velo por los ojos, una vieja delante, y tras de aquella dos figuras vestidas con hábitos talares que la una tiene los brazos de dicha dama y delante hay otras figuras extrañas. Descripción actual Una comitiva nupcial asciende por unas escaleras que desembocan en una meseta, pudiéndose apreciar a la izquierda otra con un escalón más que la anterior, pero bastante más estrecha. En la primera meseta se sitúan los principales protagonistas: una mujer, con traje de gala y un hombre también bizarramente vestido. La mujer, impertérrita, lleva antifaz y cubre la parte posterior de la cabeza con una máscara grotesca: risueña y nariguda. Ella ofrece la mano izquierda 49 Fig. 8 Goya, Capricho 2, El sí pronuncian y la mano alargan/ Al primero que llega, 1799 II · La importancia de la educación al hombre, mientras oculta la derecha disponiéndola a su espalda y ofreciéndose a la figura que camina detrás. El hombre, sostiene con mano izquierda la de la mujer al tiempo que vuelve su torso y rostro hacia ella, aunque no fija la mirada, como si estuviera absorto en sus pensamientos. Es, además, estrábico y de avanzada edad como lo evidencian las bolsas de sus ojos y sus labios sumidos por la falta de dientes. Se cubre con un extraño tocado, que recuerda a un velo con flecos sobre la frente. Detrás de la novia, todavía en la misma meseta, hay otra figura femenina que lleva un vestido cuyos bajos se arrastran por los suelos y cuyo cuello con forma de estrella recuerda al de los bufones. Esta tiene un aspecto simiesco. A su misma altura y a la izquierda, detrás del novio, hay una figura masculina, en penumbra, de mucha mayor altura y muy feliz y risueña. Todavía, detrás de la figura simiesca, pero en un peldaño inferior hay otra figura femenina. Esta es anciana y enjuta, con una nariz muy grande que le toca con la punta los labios de la boca, de los cuales el inferior es muy grueso. Viste también traje largo, con pieles en el cuello y en las bocamangas. En segundo término, y ya en espacio más bajo al de las gradas, hay una multitud de personas, en silencio y, posiblemente, preocupadas. Solo un hombre joven vocifera poniéndose de pie y levantando con su mano izquierda una vara. Delante de él hay una mujer anciana, que medita apoyando la parte inferior de su rostro sobre sus manos cruzadas encima de su bastón. intErprEtacionEs En los coMEntarios dE época El Comentario Prado: Facilidad con que muchas mujeres se prestan a celebrar matrimonio esperando vivir en el con más libertad. Denuncia la costumbre que permite a muchas mujeres casarse, teniendo como principal razón para ello el poder vivir en libertad, esto es: al margen de las estrictas condiciones que la sociedad española del momento imponía a las mujeres solteras. El Comentario Ayala: Reprende los matrimonios a ciegas como los de las Primosas [¿Princesas?] y Camaristas. Insiste en la temeridad de tales matrimonios, pues lo son: «a ciegas». Pero este comentario no señala la razón por la que las mujeres se prestan a contraer tales matrimonios. Sin embargo, el letrero, concreta todavía más el significado, al desvelar que ellas lo hacen con el primero que se lo pide, lo que lleva implícito un modo de obrar temerario e irracional. Por otra parte, añade que dicho tipo de nupcias son características de mujeres de alto estatus social como son las «princesas y 51 José Manuel B. López Vázquez camaristas» Elijo la interpretación del Conde de la Viñaza (1877: 328) que la publicada por Jacobs, Klingender y Preyer (2020: 189), porque «primosas» no existe en español y en caso de tratarse de un error del copista, como ellos dicen, lo más lógico por el contexto, es que el original fuere «princesa» y no «primorosas». Además, en los comentarios derivados del comentario Ayala, en todos se alude a «príncipes», «princesas» y «camaristas» y nada dicen de «primorosas». El Comentario Stirling Maxwell: Reprende los matrimonios a ciegas de los Príncipes: una figura lleva manto real; la otra como una corona, y un inmenso pueblo necio aprueba y aplaude el enlace. Hay que observar una especie de cara de mona que forma el colodrillo de la novia. Bodas de las Camaristas. Añade a las camaristas a los «Príncipes» como contrayentes de los matrimonios a ciegas. Príncipes que parece que se identifican con las dos figuras del séquito una con «manto real; la otra como una corona». Introduce además las referencias al pueblo que por su necedad aprueba y aplaude tales matrimonios y llama la atención de la especie de «cara de mona» que conforma el cogote de la novia. Los comentarios de la familia Stirling Maxwell, Grupo I, como el de la Biblioteca Nacional: Los matrimonios se hacen regularmente a ciegas: las novias adiestradas por sus padres, se enmascaran y atavían lindamente para engañar al primero que llega. Esta es una Princesa con mascara, que luego ha de ser una perra con sus vasallos, como lo indica el reverso de su cara imitando un peinado: el pueblo aplaude estos enlaces; y detrás viene orando un embustero en traje sacerdotal por la felicidad de la nación. Amplia la base social de los matrimonios a ciegas a todas las mujeres que son adiestradas por sus padres para engañar al primero que llega. Con lo que identifica a los padres como la causa última de tales matrimonios y, además, señala que ellos lo hacen con la finalidad dolosa de «engañar» al contrayente. Luego señala que el matrimonio representado en la estampa es el de una «princesa», que será —se sobreentiende por la educación recibida— una «perra» para su vasallos. Tras hacer referencia al pueblo —que no califica explícitamente de necio como sí hacia el comentario Stirling Maxwell— que aplaude estos matrimonios, añade una nota claramente anticlerical al señalar que el que va detrás de la novia es un hipócrita —«un embustero con traje sacerdotal»— que reza por la felicidad de la nación, pues este es plenamente consciente que tal tipo de enlace solo puede llevar a una catástrofe. Los comentarios de la familia Stirling Maxwell, Grupo II, como el Calcografía Nacional: Reprende los matrimonios a ciegas y sin amor, sobre todo los de Príncipes cuyo nuevo enlace un pueblo necio aplaude. 52 II · La importancia de la educación Sintetiza el comentario anterior y le resta causticidad, de modo que su crítica queda ahora enfatizada socarronamente a través del pueblo necio que aplaude tal tipo de enlace. Lo que implica que el pueblo recupere en él la calificación de «necio». El Comentario de la Familia Otro comentario: Goya parece referirse al casamiento de Carlos IV y María Luisa. Identifica a los protagonistas, como suele hacer este comentario, con personajes del momento, como son en este caso los reyes. intErprEtacionEs En la historiografía goyEsca En esta ocasión, el Otro Comentario no tuvo repercusión alguna en la historiografía de los Caprichos. Así, mientras que Piot (1842: 347) le limita a hacer una descripción sucinta de la estampa, Gautier (1842: 341) parece inspirarse en la explicación del Comentario de la Biblioteca Nacional: La première planche représente un mariage d’argent, une pauvre jeune fille sacrifiée à un vieillard cacochyme et monstrueux, par des parents avides. La mariée est charmante avec son petit loup de velours noir, et sa basquine à grandes franges, car Goya rend à merveille la grâce andalouse et castillane; les parents sont hideux de rapacité et de misère envieuse, ils ont des airs de requins et de crocodiles inimaginables; elle sourit dans les larmes, comme une pluie du mois d’avril; ce ne sont que des yeux, des griffes et des dents; l’enivrement de la parure empêche la jeune fille de sentir encore toute l’étendue de son malheur. El primer grabado representa un matrimonio por dinero, una joven pobre es sacrificada por unos padres codiciosos a un viejo carcamal monstruoso. La novia está encantadora con su pequeño antifaz de terciopelo negro y su basquiña con grandes flecos, ya que Goya expresa maravillosamente la gracia andaluza y castellana; los padres son aterradores por la codicia y la envidia mísera, tienen aire de tiburones y cocodrilos inimaginables; ella sonríe entre lágrimas, como una lluvia del mes de abril; estos son sólo ojos, garras y dientes; la embriaguez del adorno evita que la joven sienta todavía toda su desgracia. Brunet (1865: 31), como hacía Piot, se limita a una écfrasis, e Yriarte (1867:106-107) se basa en el letrero para decir que el capricho remite a los matrimonios de interés. A Beruete (1928 38) le parece «una escena sencilla y de fácil explicación y muy dentro del pesimismo goyesco». Adhémar (1935: 4) recoge la fuente del título del capricho en la Primera sátira a Arnesto de Jovellanos, que el reconoce que ya fuera puesta de manifiesto por Díaz Canedo. Sánchez Cantón (1949: 27) vuelve a repetir la referencia a Díaz Canedo, aunque sin citarlo. 53 José Manuel B. López Vázquez López-Rey (1953:104) inicia con este capricho el primer apartado de lo que él considera la primera parte de la serie, que titula «Upbringing of man» [La educación del hombre] y en el que se representan los vicios y errores. Esta comienza con una escena que para él sería de «egoísmo y engaño», que vendría generado por la necesidad que tienen las mujeres del matrimonio para conseguir su libertad, añadiendo una cita de Blanco White para corroborarlo y agrega que tal actitud matrimonial de las mujeres, era ampliamente conocida y censurada, concluyendo que «Goya’s rendering of that attitude is, however, quite original» [La representación de Goya de esta actitud es completamente original]. Helman (1963: 126-130) empieza por subrayar el carácter mendaz y el engaño mutuo de los dos protagonistas, en la que la máscara de ella, sirve más para enmascarar, que para desenmascarar: y revelar el verdadero carácter de la persona o el verdadero sentido de su acción. Se ve que es la lujuria lo que impele a la mujer tramposa que ni mira al hombre con quien se casa; tiene los ojos linces fijados en una perspectiva más placentera. Es posible que el vocablo “perro” tenga aquí, además de su sentido corriente en la forma femenina, otro significado figurado (que aparece en el Diccionario de la Academia, edición de 1780), o sea “engaño o daño que se irroga a uno en ajuste o contrato”. Pero, consta que el engaño es mutuo, porque el novio, además de feo y miope, es ladino y mañoso, y si mira hacia la novia, la mira con la mirada torcida e interesada y no la ve; ve más bien el provecho que él ha de sacar de este matrimonio, de manera que sus intenciones no sean más honradas que las de la novia. Por otra parte, añade que más que ilustrar el texto de Jovellanos, el capricho tenía un significado de mayor actualidad y trascendencia, pues con él Goya «quería revelar verdades que no se podían decir abiertamente» para lo cual «se sirvió de la sátira de Jovellanos» para disimularlas. En este sentido, basándose en que algunos de los comentarios manuscritos se refieren a la novia como una camarista, señala la posibilidad de que esta fuera la camarista de la reina que se casó con José Antonio Caballero, quien remplazó a Jovellanos en el Ministerio de Gracia y Justicia, en agosto de 1798 y concluye: Si se trata en efecto en el Capricho número 2 del casamiento de Caballero con la camarista intrigante, lo cual no se puede desde luego demostrar, se explica que el grabado no represente únicamente un casamiento mal avenido, y por ende antirracional e inmoral, de dos personas importantes, como en la sátira de Jovellanos, sino más bien una desgracia pública, consecuencia de este matrimonio absurdo, arreglado por los agentes de diligencias que más provecho habrían de sacar del arreglo, y eso tal vez so capa de la religión o del beneficio nacional. Lafuente Ferrari (1978: 36), además de citar la sátira «a Arnesto», destaca que en esta estampa se aprecia ya el clima de sátira social que Goya utiliza en los Caprichos: Un matrimonio desigual y de conveniencia en el que todos, 54 II · La importancia de la educación contrayentes y participantes, son plenamente conscientes y muestran su satisfacción o su irrisión: El elemento caricatural de los rostros, el antifaz sobre la damita y la multitud al fondo, con la vieja celestina en primera fila indican la plena maduración del talante definitivo que en su intención han tomado ya los Caprichos. Esta alusión al matrimonio desigual entre el viejo y la joven, está ya en el clima de sátira social en que Goya está instalado. En la misma línea, Pérez Sánchez (1979-32) señala que el capricho es un «ataque cruel» a los matrimonios de las clases sociales acomodadas «amañados hipócritamente en los que todos se engañan» y que las mujeres aceptan para conseguir «la libertad que se le niega en la casa paterna». Hofmann (1980: 76-77) repite las mismas ideas sobre los matrimonios de conveniencias en el que ninguno de los contrayentes actúa engañado y que tiene como consecuencia, como señala la sátira de Jovellanos, que el adulterio vaya de casa en casa. Para Hofmann, Goya traslada las reglas del juego de la gallina ciega al contrato matrimonial: el matrimonio es un juego con roles distribuidos, pero estos son intercambiables, como ocurre en dicho juego. De hecho, Goya pintará posteriormente una princesa con un perfil indefinido en su famoso Retrato de la familia de Carlos IV, que actúa de “matriz” de la futura esposa del Príncipe, cuya elección aún no estaba segura en ese momento. Para Hofmann en el Capricho 2 no se juega a la gallina ciega, pero se cierra cínicamente un contrato que establece que la mujer debe permanecer intacta hasta el matrimonio, pero después puede gozar de todas las libertades. Para expresarlo Goya fracciona la imagen en varios niveles de significado: la pureza se demuestra y se niega; la máscara se usa para desenmascarar; la víctima es tanto autora como cómplice. En la máscara del animal, Goya utiliza el truco de sumar formas de diversos orígenes en una sola. Puede ser, según Hofmann, que este impulso dado a la forma, pretenda servir como un enigma en cuanto al contenido. En este sentido, el papel de la novia también se diferencia del contexto escénico. El acontecimiento es como un espectáculo. La muchedumbre emocionada se comporta de manera similar a como lo hace con las víctimas de la Inquisición. Por mi parte, primero interpreté la lámina como la denuncia de los matrimonios sin «invocar a la razón», como dice uno de los versos de la Sátira a Arnesto de Jovellanos (López Vázquez, 1982: 41), lo que podría llevar a utilizar también como fuente L’Éloge de la Folie de Erasmo, que justificaría que tanto la mujer como el hombre se prestaran a celebrar matrimonio por la falta de raciocinio. Ceremonia en la que asistirían los componentes del cortejo de la necedad. Posteriormente (López Vázquez, 2002: 476-483) señalé que este Capricho y los tres siguientes estaban dedicados a ensalzar la importancia de la educación. En cada uno de ellos, Goya estaría proponiendo una nueva figura —como recomendaba Menestrier en su L’art des emblèmes — al emblema correspondiente de los cuatro primeros del Theatro Moral de la Vida Humana. Concretamente este 55 José Manuel B. López Vázquez capricho se corresponde con Naturam Minerva Perficit [La sciencia perficiona (sic) la naturaleza] (Theatro Moral, 1672: 4-5) [Fig. 9]. En él, como en el emblema de Vaenius, que está basado en un texto de Horacio, se expresa que la naturaleza por sí sola no basta para la educación, de modo que incluso los más fuertes y selectos linajes, como es en este caso el de príncipes (a los que se alude en varios de los comentarios de época), se corromperían y se desvirtuarían sin la enseñanza y solo siguiendo los usos impuestos por la costumbre. Para Alcalá Flecha (1984: 36-43) este grabado entraría en el grupo de obras de Goya que se ocupan de los casamientos concertados no por intereses económicos, sino por el deseo de la novia de acceder a una situación de libertad que le era negada a las solteras. En este sentido, el capricho estaría reproduciendo el mismo significado que subyace en la sátira de Jovellanos que da pie al letrero y que estaría corroborado por el Comentario Prado. Además, Alcalá Flecha resalta el carácter falaz de la novia, puesta de manifiesto iconográficamente por ciertos detalles: En primer lugar, el juego de caretas que porta. El antifaz negro sobre su rostro conforma un perfil por el que el resto blanco de la cara, del que sólo destaca la fina incisión de la boca, semeja el hocico de un animal. Si dicho adminículo expresa las ideas de doblez y falsedad que animan a la hermosa joven en sus relaciones con el provecto pretendiente, la máscara humana que, en espera de la ocasión oportuna, lleva en la parte posterior de la cabeza pudiera aludir a su verdadera condición. Esta carátula grotesca y esperpéntica, que suele tener en Goya una clara significación sexual, es observada por los padres de la novia, por el sarcástico testigo que corona la composición y por la muchedumbre que asiste a la escena, pero no puede ser advertida por el obsequioso novio, abstraído en la contemplación del equívoco rostro de su bella acompañante. Todos estos detalles alusivos a la estratagema urdida para embaucar al poco agraciado pretendiente, son confirmados por el ademán de la engañosa novia que, al mismo tiempo que entrega su mano izquierda —gesto que pasa inadvertido por la tonalidad grisácea que configura el fondo de la composición—, oculta la derecha tras la espalda en ostentoso ademán que la viva luz proyectada sobre el deslumbrante busto resalta. Y añade que este carácter mendaz de la contrayente se repite en obras literarias de la época como Cajón de Sastre de Francisco Mariano Nipho, mientras que la lamentable esclavitud que aquejaban a las solteras y que se contraponía al libertinaje de las casadas, que también está en la sátira de Jovellanos, era también resaltada por Blanco White —citada ya por López Rey— y que antes ya había sido puesta de manifiesto por Torres Villarroel en Los desahuciados del mundo y de la gloria. Posteriormente, Alcalá Flecha (1988: 342-347), citando a Carmen Martín Gaite, añadiría otras fuentes que incidirían en las mismas ideas respecto de las solteras en contraposición de las casadas y viudas, y la utilización del matrimonio por parte de las primeras para alcanzar la libertad que tenían las segundas, lo que era asumido por el esposo. Así, cuando un personaje de la comedia de finales de siglo Un loco hace Ciento de María Rosa Gálvez de Cabrera 56 Fig. 9 Vaenius, Naturam Minerva Perficit. José Manuel B. López Vázquez es rechazado por la pretendida porque él le inspira repugnancia, el despechado galán insiste: ¿Y qué importa la repugnancia para una bagatela como casarse? [...] A bien que después de casados, nos hemos de ver muy poco [...] Hoy nos casamos; pero esto no importa; Vm. será dueña de su voluntad y yo de la mía. Con tal de que Vm. se vista según mis instrucciones, se porte según la ciencia que yo he adquirido en mis viajes y tenga la bondad de aprender el idioma francés para que yo no tenga el desagrado de oír hablar en mi misma casa el español, seremos los mejores amigos del mundo. Sayre (1988:208-209) hace una identificación original —y, cuando menos, sorprendente— del padre y del novio representados en la estampa y aporta la referencia al carnaval para jugar con un símil lingüístico y señalar que la boda representada es «un carnaval» y tan falsa y engañosa como la propia novia, que además de mendaz es lujuriosa: A la luz de la sátira de Jovellanos, ni el espacioso, aunque ambiguo, escenario eclesiástico representado por Goya para el acontecimiento nupcial, ni ciertos aspectos de la linajuda novia que se acerca al altar debieran sorprendernos […] La novia mira el mundo a través de una máscara, indicio de su doblez, y aun lleva una segunda atada detrás de la cabeza, que insinúa otro poco atractivo componente de su carácter. Esta máscara tiene los rasgos inconfundibles de un mono, símbolo del lado bestial de la naturaleza humana y muy especialmente del pecado mortal de la lujuria. Las explicaciones que los contemporáneos de Goya dieron a esta estampa, indican que indiscutiblemente éstos vieron en los protagonistas del capricho a personajes de muy alto rango social. Menos explícitos fueron en cuanto al carácter fundamentalmente estrafalario del casamiento. La chusma harapienta, ignorante y mal encarada suele estar excluida de esos asuntos. La novia, haciendo caso omiso del último escalón de la iglesia, elige su propio camino, mientras el padre, a su izquierda, la mira solícito. El novio, vestido con lo que sugiere el traje de gala guarnecido de armiño de alguna orden caballeresca, está solo, ligeramente a su derecha y parece que se queda atrás. Cerrando el cortejo va un clérigo extrañamente ataviado que junta sus manos en oración. Por encima de la procesión, como un dios al que se ofrece un sacrificio, hay una persona, de rasgos inequívocamente plebeyos, que se ríe del espectáculo que tiene delante. La presencia de este comentarista anómalo añade otra dimensión a la escena. Parece como si Goya dibujase una de las bodas jocosas representadas durante el Carnaval. Con esta alusión visual, Goya sugiere al mismo tiempo un símil lingüístico común. De esta ceremonia nupcial podríamos decir que «es un carnaval», es decir, que es tan falsa y tan engañosa como la propia novia. Reva Wolf (1991-29) subraya la relación de Goya con Hogarth, quien disponía como frontispicio de sus grabados un autorretrato ligado a volúmenes de literatos o a una máscara, que era un símbolo tradicionalmente teatral. Para Wolf, Goya, al disponer tras el autorretrato que le sirve de frontispicio a la serie, un capricho 58 II · La importancia de la educación en la que se representan varias máscaras, con un largo título tomado de dos versos de la sátira A Arnesto de Jovellanos, no solo estaría ligando su obra a la literatura española, sino a su género: la sátira. Por otra parte, Wolf (1991-30-33) sigue manteniendo la idea de que los Caprichos carecen de unidad narrativa, lo que justifica por la influencia de las recopilaciones de grabados de los autores ingleses, aunque en ellos también es posible encontrar, como en ciertas obras de Hogarth, un hilo narrativo. Ello la lleva a deducir, partiendo de la asimilación de la pintura con la poesía, que se encuentra en el anuncio de Goya a los Caprichos, que «If Hogarth wanted his prints to be “read” like stories, Goya wanted his to be “read” like poems» [Si Hogarth quería que sus grabados se “leyeran” como historias, Goya quería que los suyos se “leyeran” como poemas]. Wilson-Bareau (1992: 16), vuelve a repetir la posible alusión de la estampa al matrimonio de Caballero, que ya aparecía en los comentarios manuscritos y había desarrollado Helman. Tomlinson (1993: 261), analizando el cartón de La Boda, utiliza este capricho para reiterar ideas como que la novia consigue con el matrimonio su libertad o que ella no es una víctima inocente. Aunque añade que al utilizar una postura de perfil, Goya estaría enmascarando su falta de compromiso que el vínculo matrimonial debería de exigirle y del cual solo le preocupaba que su marido pudiera satisfacerle sus ansías de lujo, para lo cual cita a Francisco Mariano de Nipho: Todo lo que el común de las mujeres exige al presente de un marido es que su hacienda pueda satisfacer los insaciables apetitos del lujo: las mujeres, consiguientemente, juzgan de los hombres por lo que las dice su lucimiento aparente; un dedo más de bordado las hace preferir un hombre a otro, y se las ve diariamente recibir con mucho agrado a un esportillero bien vestido. Glendinning (1996:31) destaca el variado impacto visual de los Caprichos, en el que juega un importante papel la diversidad de los trajes, sobre todo los femeninos, lo que le permite individualizar a los distintos personajes, como ocurre en el Capricho 2: Goya, sin embargo, sabe muy bien individualizar a los personajes por medio de sus trajes. En el capricho 2, por ejemplo, la novia lleva un vestido elegante de tono pálido con alguna decoración bordada en el cuello y en el vuelo de la falda. Quizás sea este conjunto ejemplo del estilo griego, de mucho escote, tan de las mujeres a fines del siglo XVIII. La madre, o madrina, que le sigue viste, en cambio, traje más amplio de tono oscuro, que es posible sea de seda, y cuello blanco de puntos exagerados. Esta dama trae una cofia blanca distinta de la de la señora mayor que viene detrás, y que será sin duda la abuela, con cuello de diseño diferente y un tono de vestido menos oscuro. Ciofalo (2001:120-122), tras definir la marcialidad, esto es: el espíritu de mártir que se exigía a la mujer española para preservar su fama de virtuosa; un ideal de virginidad que no se hacia cumplir para beneficiar a la mujer, sino al potencial 59 José Manuel B. López Vázquez esposo y a su derecho y deseo de poseer una novia “inmaculada”. Tras señalar que padres eran los que concertaban el matrimonio de su hija, aunque también pudiera ser que ella hubiera sido «seleccionada» por un hombre distinguido, de modo que si fuera la mujer la que hubiera elegido a su marido, ella habría sido considerada una fiera. Añade que ello nos lleva (y a ella) al otro lado de la marcialidad. Las libertades eran señales, tentaciones, no muy diferentes de las chucherías y las galas otorgadas (luego despojada de ellas) a La Galatea de Ovidio. De hecho, aunque, muchas mujeres españolas pudieran pensar lo contrario, el matrimonio para ellas no era garantía de independencia, autonomía y autodeterminación, como se deduce del Capricho 2. Capricho en el que Ciofalo hace una sorprendente identificación de los personajes, particularmente del que él cree que es un sacerdote: The masked bride radiates innocence and optimism, yet in the context that Goya has placed her, she also radiates tragedy and ignorance. The men know what she does not: the priest looks on with vicarious lechery; a man high in the background wears merciless conspiratorial grin; the face of the groom, a sickening stamp of hatred brutality, and disdain, is the face of her future. The women, this from experience —the one to the lower right mourns and the one to the far left prays. Alas, with the bride’s black mask and the fact that her “free” hand is behind her back (held there by the priest?), there is some sense that an execution both very old, know is underway. La novia enmascarada irradia inocencia y optimismo, pero en el contexto que Goya la sitúa, ella también irradia tragedia e ignorancia. Los hombres saben lo que ella no sabe: el sacerdote la mira con lujuria vicaria; un hombre alto en el fondo tiene una inclemente sonrisa conspiratoria; el rostro del novio, un repugnante sello de odio, brutalidad y desdén, que es el de su futuro. Las mujeres, ambas ancianas, saben esto por experiencia —una abajo a la derecha llora y la de la extrema izquierda reza—. ¡Ay!, hay cierta sensación de que la ejecución está en marcha, basada en la máscara negra de la novia y en el hecho de que su mano “libre” esté a su espalda (¿cogida allí por el sacerdote?). Manuela Mena (2016: 150), recordando posiblemente la aportación de Andioc, y aludiendo a las consecuencias de la promulgación de la Pragmática Sanción por Carlos III en 1776, señala: Sin embargo, en ese siglo XVIII ilustrado se publicaron estudios jurídicos, algunos muy críticos, que ponían en cuestión los efectos de la ley por la falta de libertad de los jóvenes en su elección y por el excesivo poder que se confería a los padres en un periodo de creciente independencia e igualdad social. El matrimonio desigual fue argumento de obras de teatro, como El viejo y la niña de Leandro Fernández de Moratín, de 1786 pero estrenada en 1790, aunque la crítica a la diferencia de edad entre los cónyuges en esa obra, Jovellanos la mutó en su Sátira a Arnesto, de 1787, en grave acusación a las jóvenes que se casaban por interés sin conocer siquiera al novio. Goya, ya en 1799, tituló el Capricho 2 con 60 II · La importancia de la educación versos de ese poema, El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega, y esa celebración en el oscuro interior de un templo evidencia el impío sacrificio de la sociedad, si bien subraya también la falsedad de la novia con el antifaz y el doble rostro. Hydak (2018: 7-9) reitera la denuncia de los matrimonios de interés y deduce de las máscaras de la novia y de las facciones del resto de los personajes el carácter mendaz de todos ellos: En el Capricho 2, «El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega», el uso de la máscara permite una crítica profunda de los matrimonios de interés. Se ve a una novia y a su prometido yendo a un altar para casarse. A primera vista, la novia, ostensiblemente guapa y joven, parece una víctima inocente, tanto de su rico marido adinerado como de su padre, a quien no le importa dar a su hija a un mal marido. Ella es víctima, y su máscara indica su ceguera respecto al matrimonio infeliz que va a tener. Por otro lado, las otras figuras llevan máscaras: sus caras torcidas y deformadas están (adoptando la expresión de Kayser) “incrustadas en los ornamentos grotescos”. El marido tiene cara de mono; el padre tiene la cara torcida, la celestina tiene la cara arrugada y el hombre del fondo tiene una sonrisa que produce espanto. Esta deformación somática subraya que la novia joven es víctima, un peón en el juego sórdido de los demás. No obstante, ella no es tan inocente como parece a primera vista. Su máscara tiene otra cara por detrás: un animal espantoso, riéndose, con la boca abierta. Esta cara grotesca presenta un fuerte contraste con la belleza física y la inocencia aparente de la novia. Por tanto, ella no solo es víctima inocente, sino embaucadora también, y no mucho mejor que las otras figuras del grabado. De ahí que la máscara del grabado sea un símbolo complejo, como en muchas de las obras goyescas. Y concluye, basándose en la dualidad de las máscaras de la novia, que «la novia es una de las múltiples mujeres que complican el mundo racional de la Ilustración ordenado por claros opuestos». Steward (2019: 93) dice que este capricho y los dos siguientes conforman la primera parte de la serie y que ella denomina «Mercenary actions», la cual está dedicada a las apariencias y a la crítica social que censuraría algunas prácticas como la restricción de las libertades de las mujeres solteras, el concepto de cortejo —despreciado, pero tolerado—, y la descendencia desmotivada e improductiva de la aristocracia y la clase media acomodada que vive en un estado infantil. Concluyendo que el nexo de todos ellos es la naturaleza codiciosa de los protagonistas principales. Jacobs, Klingenberger y Preyer (2020: 298) insisten en que «el tema de este grabado son los matrimonios desiguales […] un problema social ampliamente extendido en la época […] materia de prensa y literatura», como puede verse en Cadalso o en Leandro Fernández de Moratín y añaden: La crítica no solo se centra en la incapacitación de las jóvenes y en los aspectos de índole económica, sino en la enorme diferencia de edad entre la novia 61 José Manuel B. López Vázquez y el novio. Un motivo frecuente de la sátira era, en especial, la elevada edad del esposo y el consecuente cuestionamiento de su potencia sexual. En este contexto, también se debatió la dimensión moral y pedagógico-didáctica de este tipo de matrimonios. Para sus partidarios, era positivo que los hombres mayores se ocuparan de la educación moral de las jóvenes esposas. Los críticos, por el contrario, señalaban que las esposas se convertían en viudas muy jóvenes, quedando muchas veces la educación de los hijos exclusivamente en sus manos. Simbólicamente, las dos máscaras representan las diferentes motivaciones para los enlaces, por un lado, y la necesaria hipocresía de la novia, por el otro, mientras que en sentido figurado, se establece una comparación con las dos caras de Jano. Prada Pareja (2020: 165-167) indica que una de las instituciones contra las que arremete Goya es la del matrimonio y tras repetir que la mujer lo utiliza como único modo de lograr su independencia a costa de la dignidad de su marido y que todos los personajes de la escena actúan guiados por ruines intereses de modo que «todo en la estampa es bajeza moral y mezquindad», añade que en este capricho se aprecia ya un cambio en la sensibilidad del pintor en el tratamiento de los personajes femeninos: Por otra parte, el contraste entre lo femenino, sensual, grácil y elegante, frente a lo masculino, grotesco y casi brutal es un tema característico en Goya que aflora por primera vez de forma nítida en el cartón de La boda realizado en 1792 para el despacho de Carlos IV en El Escorial. Allí la muchacha era de una belleza e inocencia enternecedora, cuyo destino en la unión con el novio de rasgos casi bestiales, adquiría tintes dramáticos. En el grabado la situación no es exactamente la misma, aunque sí está presente el contraste entre la sensibilidad y la elegancia —ahora teñida también de sensualidad — representada por el ánima— que sigue siendo inconsciente como lo atestigua el antifaz que cubre sus ojos—, y la brutalidad grotesca de los otros personajes. Podríamos decir por tanto que las experiencias de esos años han producido una evolución en el ánima del pintor, que se proyecta en muchos de sus personajes femeninos. Ahora, entre los contenidos de la misma, la sexualidad pugna con ideas religiosas y prejuicios sociales, por encontrar el sitio que le corresponde. contEnidos Con este capricho se inicia un primer capítulo de la serie que abarcaría esta y las tres estampas siguientes y cuyo asunto es la importancia de la educación. Fuente para el libretto Goya inventa en esta estampa una nueva figura a la del emblema de Vaenius: Naturam Minerva Perficit (La sciencia perficiona [sic] la naturaleza) [Fig. 9] (Theatro Moral, 1672: 4-5). 62 II · La importancia de la educación Libretto La naturaleza del individuo por sí sola no basta para que este alcance el conocimiento y la virtud. Pero, además, todo es susceptible de empeorar o de corromperse a causa de las malas costumbres, por lo que donde faltan estas y la buena educación, incluso degeneran los que son más fuertes o de mejor linaje. A esto conducen indefectiblemente los mendaces casa-mientos. Fuentes para el tema y los contenidos plasmados El tema del capricho es el de un «casa-miento». Un retruécano que ya utilizaba Gracián para señalar a aquellos que falseaban mendazmente el sacramento del matrimonio. Él decía que entre los prodigios tenidos por increíbles que entonces podían verse era el de «un casamiento sin mentiras» (Gracián, 1984: 329) y también manifestaba —a través el personaje del Acertador— que: «Veo —dijo— que el mundo no es ya redondo, cuando va a la larga [...] del mentís se hace caso y del mentir casa» (Gracián, 1984: 590-591). Como se ha repetido constantemente desde que Díaz Canedo lo manifestara, el lema del capricho está tomado de un verso y medio de la Sátira A Arnesto de Jovellanos. Con él, posiblemente además de rendir homenaje a su amigo recién cesado del cargo de ministro, Goya estuviera intentando trasmitir un triple mensaje. Primero, que sus Caprichos, son poesías estampadas (como ya apuntó Wolf), incidiendo, así, la hermandad entre la pintura y la poesía a la que Goya se refería ya en el anuncio a sus Caprichos. Segundo, que ellos, además, son sátiras como también lo era el poema de Jovellanos del que había extraído el título. Y tercero que sus sátiras tienen el mismo valor que el que pudieran tener las de la poesía antigua y particularmente las de Horacio. Jovellanos, había escrito y publicado, en realidad, dos Sátiras a Arnesto. La primera, de la que está tomado el epígrafe, zahiere la depravación de la mujer en la sociedad del momento y desarrolla como argumento principal que estas, para alcanzar una mayor libertad, contraían matrimonio sin invocar ni a la razón, ni al corazón, por causa de seguir las costumbres dominantes en la época y de carecer de un espejo de virtud en el que mirarse, lo cual acarreaba toda clase de males a la sociedad. La segunda, centrada en el hombre, señalaba— como causa del vicio y de la falta de virtud que tenían los jóvenes nobles españoles de entonces— que su educación estuviera en manos de criados y prostitutas. Apuntemos este argumento, porque será el que también desarrolle Goya en los siguientes caprichos que tratan de la educación. Los versos de Jovellanos (1858: 33) de la Primera Sátira a Arnesto, dicen: Cuantas, oh Alcinda a la coyunda uncidas, Tu suerte envidian! Cuántas de himeneo Buscan el yugo por lograr tu suerte, 63 José Manuel B. López Vázquez Y sin que invoque la razón, ni pese Su corazón los méritos del novio, El sí pronuncian y la mano alargan Al primero que llega! Qué de males Esta maldita ceguedad no aborta. Veo apagadas las nupciales teas Por la discordia con infame soplo Al pie del mismo altar, y en el tumulto Brindis y vivas de la tornaboda, Una indiscreta lágrima predice Guerras y oprobios a los mal unidos, Veo por mano temerario roto El velo conyugal, y que corriendo Con la imprudente frente levantada, Va el adulterio de una casa a otra; Zumba, festeja, ríe, y descarado Canta triunfos, que tal vez celebra Un necio esposo, y tal del hombre honrado Hieren con dado penetrante el pecho Su vida abrevian, y en la negra tumba Su error, su afrenta y su despecho esconden ¡Oh viles almas! Oh Virtud! Oh Leyes! Oh pundonor mortífero! ¿Qué causa Te hizo fiar á guardas tan infieles Tan preciado tesoro […]». 64 II · La importancia de la educación Pero, además, la idea base de este capricho y de la sátira de Jovellanos está tomada del texto de Horacio que sirve a Vaenius de inspiración para el emblema citado: Fortes creauntur fortibus, & bonis, Est in Juvencis, est in Equis patrum Virtus: nec imbellem feroces Progenerant Aquilae columbam. Doctrina sed vim promovet insitam, Rectique cultus pectora roborant, Utcumque defecêre mores Dedecorant bene nata culpa (Horacio, Odas, IV, 4, 29-36. Cit. Theatro Moral, 1672: 4). Los fuertes nacen de fuertes y buenos, En los becerros, y en los potros se halla el valor De sus padres; ni las guerreras águilas Engendran cobarde paloma. Pero la doctrina adelanta las prendas naturales Y la buena educación fortalece los pechos. Como quiera que faltaron las costumbres, Afean las culpas la buena naturaleza (Horacio, 1844: 228-229) Recordemos que Menestrier (1684: 87-97) ya proponía en el capítulo «Des emblemes Moreaux» de su L’arte de emblemes la sustitución de las figuras de los emblemas inventadas y grabadas por Vaenius por otras distintas que, sin embargo, mantuvieran los mismos asuntos («sujets»). Precisamente para Ménestrier (1684: 86) los emblemas morales son los más naturales, porque sólo se hacen para la instrucción moral. Y los Caprichos, como he dicho, son, en el género, emblemas morales. Pero, además, Goya ya había seguido esta propuesta de Menestrier en la realización de los cartones para tapices de las series del Ante dormitorio y Dormitorio de los príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo (López Vázquez, 1999: 69-167), Dormitorio de las infantas en el Palacio del Pardo (López Vázquez, 1999: 245-257) y Despacho del rey en el Escorial (López Vázquez, 65 José Manuel B. López Vázquez 1999: 261-293), así como para los cuadros de Gabinete para la Alameda de Osuna (López Vázquez, 1999: 229-257). Por otra parte, teniendo en cuenta que el primer grabado de la serie remite a una sátira y a un emblema del Theatro moral de la Vida humana, es lógico que desde muy pronto se denomine a los Caprichos como las «Sátiras de Goya» (Glendinning, 1982, 74), y como una «verdadera comedia de la vida humana» (como hace Azaola en su artículo publicado en el Seminario Patriótico de Cádiz el 27 de marzo de 1811 (cit. Glendinning, 1982: 74-75) y Antonio Puigblanch (1811-441) los denominara «colección de estampas satíricas». Además, los propios comentarios manuscritos los denominaba en sus respectivas introducciones «estampas satíricas», como hace el Comentario Stirling Maxwell (Jacobs, Klingenberger y Preyer, 2020: 259), o «caprichos satíricos» como hace el Comentario de la Biblioteca Nacional (Jacobs, Klingenberger y Preyer, 2020: 266). Explicación Hay en la escena una clara concepción teatral de género comedia satírica. Precisamente, para Wolf (1991: 29-30), Goya pretendía enfatizar el componente satírico de su obra al subrayar la presencia de la máscara en la primera estampa de la serie tras el frontispicio con su autorretrato. Independientemente de que Goya estuviera inspirándose en Hogarth o que, simplemente, ambos partieran del mismo axioma horaciano: Ut pictura poesis, de lo que no cabe duda es que él pretendía dejar claro, con la referencia a Jovellanos, el carácter satírico de sus Caprichos. Ello justificaría, no solo la presencia de la máscara en la novia, en clara alusión de que se trata de una comedia, —como hace Ripa (1987: 194) en la personificación de este género—, sino también las carnavalescas vestimentas de las dos viejas de su séquito, o la actitud del público que, en el caso del individuo vociferante, es claramente impropia para un lugar sagrado, pero apropiada en una escena de carnaval, de una obra teatral o, incluso, de un «paseo» de un condenado la inquisición (Hofmann, 1980:77). De hecho, ya la propia Sátira a Arnesto recuerda al argumento de una comedia italiana, la cual conduce a los protagonistas fatalmente a un final catastrófico como recoge Le Roy de Gomberville (1646: 37) en su explicación al emblema Le Vice est une servitude perpetuelle. Final catastrófico que, precisamente, todo pintor estoico debe enseñar a prevenir. Goya ya había tratado este argumento en el pequeño cobre de Los cómicos ambulantes [Fig. 10] (López Vázquez, 1999a: 299-303), solo que se figuraba en este mucho más obviamente, porque, además de mostrarse explícitamente que se trataba de una representación teatral, se utilizaban los trajes típicos de la Comedia del Arte, se añadía la rueda de la fortuna en el suelo del escenario y una cartela con la inscripción ALG. MEN (Alegoría Menandrea), siendo estos dos últimos elementos los que permitían ajustar el significado, en el que se invitaría 66 Fig. 10 Goya, Los Cómicos ambulantes, 1793. José Manuel B. López Vázquez al espectador a asirse a la virtud y utilizar la prudencia para vencer a la fortuna, como recomendaba el jesuita Garau (1691: 283-4): Y cuando ella [la fortuna] no quiera valerte, válete tú mismo de ti. Haz tu propio tu fortuna, que así lo saben hacer los sabios, y harás gloria de la dicha [...] Ninguna te puede hacer infeliz, si te sabes asir de la virtud: Oráculo fue de Seneca, el Trágico. Ningún humano enojo, puede hacer miserable al perseguido; solo el de Dios, lo puede hacer: y dio la razón Menandro, porque en todo acontecimiento humano puede vencer la prudencia: en el abatimiento de una esclavitud se mereció la admiración del orbe Epitecto, practicando lo que enseño cuando dijo: Todos hacemos nuestro papel en esta grande tragedia del mundo, tú de dichoso; yo de infeliz; aquel de afligido, este de alegre; uno de rey, otro de esclavo; uno corto, otro largo; y a veces después del alegre, el de un triste; y después del sublime, el humilde. A la fortuna toca como autora de esta farsa, repartir los papeles que quiere, y como quiere. A ti, y a mí solo toca, hacer bien el que nos dan: o sea afligido, o alegre; o sea largo, o corto. Haz pues ahora el de bien sufrido; pues ese te ha repartido tu estrella, quizá te jubilará en él, si lo haces bien, y te dará el de un dichoso. También el capricho invita al espectador a no aceptar la fatalidad de que los esponsales han de conducir necesariamente al engaño y al adulterio, sino que a tal fin catastrófico abocan sólo los «matrimonios a ciegas y sin amor», celebrados por contrayentes, como los representados en la estampa, que no conocen la virtud y que caen en desaciertos y extravagancias autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, convirtiendo el sacramento del matrimonio en un tópico y mendaz «casa-miento». De este modo, ya desde el inicio de la serie Goya alecciona al espectador —como hace la literatura española del siglo de oro, con Quevedo y Gracián a la cabeza— de que la vida del hombre ha de ser una milicia contra la malicia y que a la entrada del mundo —y este capricho es la entrada a la serie tras el frontispicio— se encuentra el engaño, y solo a su salida, está el desengaño, y que en la gran comedia del mundo, nunca se debe aceptar la fatalidad de los hechos, pues aunque en la concepción estoica de la vida como teatro, nadie pueda ir contra el papel que en ella le asignó el hado —o, en su versión cristiana, la Providencia divina— también es cierto que todos pueden representar bien el papel que les fue asignado obteniendo, si así lo hace, la dicha del deber cumplido. En este sentido, el texto citado de Garau, remite a Epitecto (1672: 15), el cual explica el comentarista cristiano de Epitecto (1672: 15) diciendo: Comedia es la vida humana, donde cada cual representa su personaje. El mundo es el teatro; el autor Dios, cuya Providencia reparte los papeles y los vestidos; los hombres los representantes [actores]; y la muerte, la que igualmente los desnuda a todos. Sepa el príncipe mandar, el vasallo obedecer, el pobre contentarse y el rico no desvanecerse y habrá cumplido cada cual con su papel. Pero sí el príncipe no gobierna como justo; el vasallo no obedece como debe; el pobre desespera y 68 II · La importancia de la educación el rico se desvanece, llorarán todos al desnudarles la muerte, los errores de la comedia de esta vida. Y recordemos que el Enchiridion y sus comentarios, fueron publicados conjuntamente con el Theatro Moral y la Tabla de Cebes, por lo que no cabe duda de que Goya tuvo acceso a ellos. Precisamente, para llevar a cabo virtuosamente dicha representación, el primer emblema del Theatro Moral nos decía que no bastan los dones aportados por la naturaleza, sino que estos deben completarse con la educación, la cual conduce a la sabiduría y, consecuentemente, a huir de todo lo que la opinión de pueblo necio autoriza o aplaude, como hace el público que en la estampa asiste al enlace matrimonial, lo cual también era una enseñanza recogida en el Enchiridion (Epitecto, 1672: 6): Huye de las opiniones vulgares, porque si las sigues, irás siempre errado de opinión. No son las mejores, las que siguen muchos, sino las más verdaderas y que siguen pocos. Sin embargo, los personajes figurados en el capricho han asumido el destino catastrófico a los que los aboca el teatro del mundo cuando se concibe a este como una tragicomedia inevitable y se decide guardar fidelidad a «las preocupaciones y embustes vulgares autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés.» Los ministros en el matrimonio son los dos contrayentes. La novia es una encarnación del engaño de ahí las máscaras con que se cubre. A ella podrá escapársele una lágrima, como señala Jovellanos en su sátira, pero la derramará no porque se arrepienta de actuar maliciosa y fraudulentamente, sino porque ella es plenamente consciente de las posibles funestas consecuencias a las que se expone. Pero, además, todo apunta que, en este caso, ella no derrama ninguna lágrima. Su mirada, con una pupila formada por una raya vertical, recuerda a la del gato y este animal es símbolo de la libertad (Ripa, 1987a: 19), pero también de la avaricia —pues estos «aún de muertos no olvidan las mañas del agarro» (Gracián, 1984. 354) — y del robo con astucia [«Gato Se toma asimismo por el ladrón ratero, que hurta con astucia» (DD.AA.)]. Por otra parte, no es extraño que, en una sociedad patriarcal, el engaño esté personificado por una mujer, pues, como dice Quevedo (1634: 16 rº y vº), ellas no son de fiar: Querer a las mujeres permite la naturaleza, y la ley de Gracia enseña cómo sea sin delito, pero adorarlas y sujetar a ellas el alma no lo aconseja sino el deleite y vicio, que es tan poderoso que persuade tales cosas, y no sé si lo atribuya tanto a sus fuerzas, como a nuestra flaqueza. De la mujer, como de las otras cosas, usa, pero no te fíes. Mientras que para Gracián (1984: 614) no todas las mujeres son malas, aunque sí la mayoría, por lo que aconseja utilizar el manual de la contracifra para 69 José Manuel B. López Vázquez distinguir unas de otras, como leemos en el diálogo mantenido por el Descifrador y Andrenio: —Solas las mujeres parecen lo que son, y son lo que parecen. —¿Cómo puede ser eso —replicó Andrenio—, si todas ellas, de pies a cabeza, no son otra [cosa] que una mentirosa lisonja? —Yo te lo diré: porque las más parecen malas, y realmente que lo son. De modo que es menester ser uno muy buen lector para no leerlo al revés, llevando muy manual la contracifra. En este caso, la contracifra nos confirma que esta novia es una mala mujer —una «perra» como dice el comentario de la Biblioteca Nacional—. Primero, porque va enmascarada, como el fraude (Ripa, 1987: 445). Segundo, porque, como este, ella también es una «mujer con dos caras», pero no por ser prudente como Jano, sino por ser «doblada» —esto es: « fingida, disimulada, y que oculta con el silencio la doblez que esconde en el corazón.» (DD.AA.) Chiste que ya encontramos en El Criticón (Gracián, 1984, 192): —Ya algunos —respondió Critilo— arguyeron a la naturaleza de tan imaginario descuido y aún fingieron un hombre a su parecer muy perfecto con la vista duplicada; y no servía de ser hombre de dos caras, doblado más que duplicado. Y, tercero, porque lleva una mano delante y otra atrás, de modo que mientras da la primera al marido como ceremonia esencial del matrimonio,— [«Darse las manos, es señal de amistad, y, entre los desposados, ceremonia esencial.» (Covarrubias, Tesoro)]»—, ofrece la otra a la figura femenina que camina detrás de ella, la cual personifica, como veremos, la Malicia. Con lo cual, la novia no solo contrae las nupcias con el hombre, sino también con esta, y, al hacerlo, le está ocultando a él sus verdaderas intenciones, siguiendo el tema de encuadre que podemos ver en la figura del emblema LXXIII de Le Theatre des bons engins (La Perrière, 1544: 73) [Fig. 11] protagonizado por un adulador que, como tal, es falso, aparte de mendaz. Precisamente, insinuando una interpretación de la mujer como una astuta engañadora, el comentario Stirling Maxwell describía la máscara que ella lleva en la parte posterior de su cabeza como «una especie de cara de mona». Recordemos que una mona era uno de los atributos que Ripa — con la cita de autoridad de Aristóteles— daba a su personificación de la Astucia engañosa (Ripa, 1987a: 117). Eso sí —tenga o no la máscara rasgos de mona— de lo que no cabe duda, es que ella califica a la mujer de embustera y encandiladora como el Embustero de El Criticón (Gracián, 1984: 627-628), si tenemos en cuenta el tamaño de su nariz y su amplia sonrisa y los párrafos, en los que este decía mil disparates que eran obvios para la mayoría del público, aunque nadie de este osaba contradecirle a pesar de darse cuenta del engaño, pues razonaban: 70 Fig. 11. La Perrière, Emblema LXXIII de Le Theatre des bons engins, 1544. José Manuel B. López Vázquez —¿Qué me va a mí en lo contrario? Sienta yo conmigo y hable yo con todos, y vivamos, que es lo que importa. Estaba apurado Critilo de ver semejante vulgaridad de unos y artificio de otros. —¿Hay tal dar en una necedad? —ponderaba. Y el socarrón del embustero, a sombra de su nariz de buen tamaño, se estaba riendo de todos y solemnizaba aparte, como paso de comedia: —¡Cómo que te los engaño a todos éstos! ¡Qué más hiciera la encandiladora? Y les hago tragar cien disparates. Y volvía a gritar —¡Ninguno diga que no es así, que será calificarse de necio! Y, lo que es peor, al presumir de su engaño con una amplia carcajada de su máscara, dirigida a la Malicia, confirma que ella es de la misma especie que esta. Por su parte, López Rey (1953: 104) ya relacionaba la fisonomía de la novia con la de los roedores y de la serpiente, animales ligados a la lascivia y la falsedad. La tendencia a la lascivia puede apreciarse también la colocación abierta de los pies y a la falsedad en que la practica ella consigo misma al no darse cuenta del error en el que vive, como lo demuestra el que se equivoque en su camino hacia el altar, escogiendo la vía ancha en la meseta, en vez de la estrecha que tiene una mayor dificultad y que suele ser la de la virtud en el bivio de la vida. El novio, es también un personaje cuidadosamente estudiado por Goya. Al fin y al cabo, si tenemos en cuenta los comentarios de la Familia Stirling Maxwell, grupo II, él es tan culpable como la novia, por seguir los hábitos autorizados por la costumbre. De ahí que mire con atención el rostro de ella, escudriñándolo para saber cómo es como persona, e, incluso, es posible que su rostro trasluzca un cierto aire de preocupación, quizá porque se lamente de que sea tan bella, lo que supone un peligro para su tranquilidad y su honor, recordando el proverbio «il se plaint que la Mariée est trop belle» [Se lamenta que la novia sea demasiado bella], recogido por Lagniet (1657: s.p.). O incluso pudiera ser que se preguntara si tendría razón el refrán: «La apariencia hermosa, por dentro otra cosa» —del que versión en italiano «bella in vista, dentro è trista» servía de lema a un emblema de Whiter (1635: 229) —. Pero, lo más significativo, es que, al intentar conocerla imprudentemente por el rostro y no por el oído, él (que no la puede mirar rectamente a causa de su estrabismo) yerra al seguir los embustes vulgares autorizados por la costumbre y la ignorancia, en vez de seguir el ejemplo de aquel personaje prudente de Gracián que al buscar esposa «fue alabado mucho» porque, diciéndole el casamentero, que «viese la que había ser su mujer, respondió que él no casaba por los ojos, sino por los oídos. Y así llevó en dote buena fama» 72 II · La importancia de la educación (Gracián, 1984: 281). Consejo que en la literatura emblemática encontramos ya en Alciato y que comenta Diego López (1615: 455 vº -466 rº): El que ha de buscar mujer, búsquela como dice Alciato, que sea conocida por la buena fama de honrada, virtuosa, prudente, y recogida y que por la hermosura apenas haya quien pueda decir si es fea, o hermosa, porque es señal que vive recogida, y honestamente, que es gran virtud en la mujer, y que excede todo género de riquezas. Y que ya aparece recogido, en fecha temprana, por La Perrière (1544: 93). Imprudencia que le llevará a descubrir su deshonor y dar en el desengaño, cuando ya sea demasiado tarde, pues nadie del séquito de la novia, ni de los asistentes al enlace hará nada por desengañarle. Este es el castigo apropiado al necio abocado a la melancolía—y él lo es como denuncian sus ojos estrábicos, su nariz gruesa, el ser mamón de pronunciación y tener cubierta la cabeza con un paño negro con flecos y la abstracción de sus sentidos— que, no conociéndose a sí mismo y siendo un avaro más feo que Tersites, se tiene por un Achiles, como el que podemos ver en el emblema de Vaenius «Pecunia donat omnia» [«El dinero lo da todo»][Fig. 12] siguiendo el comentario de Marino Le Roy de Gomberville (1646, 46), quien traduce libremente el lema como Si Tersite is riche, on le prend por Achille [Si Tersites es rico, se le tiene por Aquiles], que tiene como moraleja el escarnio y la fatalidad a la que necio rico está abocado: Je veux vous faire la description du principal personnage de cette peinture; a fin que vous demeuriez d’accord, que malgré toutes ses richesses mal-acquises, c’est un monstre qui a beaucoup plus de la bête que de l’homme; & qui sans l’offenser, n’est qu’un sot, encore qu’en la posture où il est, il contrefasse l’homme d´importance, & passe pour tel parmi les flatteurs qui l’environnent. Vous voyez Venus, les Grâces, l’Amour, & l’Eloquence, qui par leur cajoleries, & par leur fausses louanges, persuadent à ce camus, à ce punaisé, à ce singe qui parle, qu’il n’y a rien de beau n’y de grand, où avec justice il n’ait raison de prétendre: Mais vous savez que ce sont des fourbes & des railleuses, qui ont costume de se divertir aux dépens des sots, & qui pour se moquer adroitement de la vanité de celui-ci, en feignant de lui présenter la couronne de la galanterie, le coiffent de celle qu’il a méritée. Regardez à sa main gauche cette troupe de Matrones hypocrites, d’Ecrivains Mercenaires, & d’autres semblables affronteurs. Ils le traitent de Caton & de Fabrice. Ils l’élèvent plus haut que les Cèdres du Liban, & le font sortir d’une tige plus ancienne & plus fameuse que celle des chênes de Dodone. Savez-vous pourquoi tout cela se fait? C´est pour lui faire prendre pour femme une belle & jeune galante, qui a besoin de son argent pour faire éclater ses charmes, & enrichir d´honnêtes gens incommodez. Ce Squelette animé, mesurant son mérite à la hauteur de ses sacs & de ses coffres, se croit homme de bonne mine & qualité; & souriant impertinemment à cette jeune merveille, lui promet que, pourvue qu’elle sache connaitre le bonheur que sa vertu lui a procuré, il ne lui refusera pas l´honneur de son alliance. Mais ce qui est plaisant en cette rencontre, c’est 73 Fig. 12 Vaenius, Pecunia donat omnia. II · La importancia de la educación que l’Usurier se figure qu’il n’y a rien au monde qui le vaille, & par conséquent, qu’il est assuré d´être tout seul le possesseur de la femme. Cependant, déjà toute la jeunesse de la Ville se poudre, se frise, se pare, & fait mille parties, pour lui affermir sur sa teste la couronne que Venus lui a si libéralement donnée. Aussi ne sera-ce pas une petite merveille, s’il se trouve un seul jour de distance, entre son mariage & son infamie. Yo quiero haceros la descripción del personaje principal de esta pintura, a fin de que vosotros seguiréis estando de acuerdo, que, a pesar de todas sus riquezas mal adquiridas, es un monstruo que tiene más de bestia que de hombre, y que sin ofenderlo no es más que un necio, cuanto más en la posición en la que él esta, él simula ser un hombre importante, y pasa por tal entre los aduladores que le rodean. Veis a Venus, las Gracias, el Amor y la Elocuencia, que por sus zalamerías, y por sus falsas adulaciones, persuaden a este chato, a este mono que habla, que no hay nadie más guapo, ni más grande, ni hay nada que, con justicia, él no tenga razón de no pretender. Pero sabed que esos son hipócritas y malvados que tienen la costumbre de divertirse a expensas de los necios, y que para burlarse de la vanidad de este, fingiendo presentarle la corona de la galantería, le ponen la que tiene merecida. Mirad a su mano derecha, esta tropa de hipócritas matronas, de escribanos, mercenarios y otros confrontadores parecidos, ellos le tratan de Catón y de Fabricio. Lo elevan más alto que los cedros del Líbano, y le hacen descender de un tallo más antiguo que los robles de Dodona. ¿Sabéis por qué se hace todo esto? Es para que tome por mujer a una joven bella y galante, que tiene necesidad de su dinero para hacer estallar sus encantos y enriquecer a personas honestas en apuros. Este esqueleto animado, midiendo su mérito con la altura de sus sacos y de sus cofres, se cree hombre de buen aspecto y cualidad, y sonriendo impertinentemente a esta joven maravilla, le promete que, siempre y cuando ella sepa reconocer la buena suerte que su virtud le ha procurado, él no reusará el honor de su alianza. Pero lo que es más divertido de este encuentro, es que el usurero se figura que no hay nadie en el mundo que le iguale y consecuentemente que él será el único poseedor de la muchacha. Cuando ya toda la juventud de la ciudad se empolva, se riza, se engalana y hace cantidad de grupos, para afirmarle sobre su cabeza la corona que Venus le ha dado tan liberalmente. Tampoco será una maravilla pequeña, que se encuentre a un solo día de distancia, entre su matrimonio y su infamia. Goya, tomará de Gracián no sólo su concepto del desengaño, sino la idea de que la mentira y el engaño son la base de todas las enfermedades de la sociedad y lo que realmente hace inmundo al mundo, por lo que constantemente los veremos repetidos a lo largo de los Caprichos los personajes de la mujer/Prendida/ Engaño y de su madre/Celestina/Mentira. Y del mismo modo que Gracián las va reiterando a medida que discurre su obra, Goya también lo hace, por lo que es un absurdo volver a reordenar las estampas de la serie por temas, como han hecho muchos autores, pues en cada lugar responden a un contenido matizado del 75 José Manuel B. López Vázquez general, según demande puntualmente el hilo narrativo, como ocurre igualmente en las distintas crisis de El Criticón. Precisamente la parentela del Engaño descrita por Gracián (1984: 184) nos permite descifrar el resto de los personajes de la estampa que constituyen un séquito, como el de la protagonista del emblema de Vaenius: Ladeó un poco el espejo y apareció una urca más furiosa que la de Orlando, una vieja más embelecadora que la de Sempronio. —¿Quién es esta Meguera? —Preguntó Andrenio. —Esta es su madre la que le manda y gobierna; ésa es la Mentira. —¡Qué cosa tan vieja! —Hace muchos años que nació. —¡Que cosa tan fea! Cuando se descubre, parece que cojea. —Por eso le alcanzan luego. —¡Qué de gente le acompaña! —Todo el mundo. —Y de buen porte. —Esos son los más allegados. —¿Y aquellos dos enanos? — El Sí y el No, que son sus meninos. —¡Qué de promesas!, ¡qué de ofrecimientos, escusas, cumplimientos, favores! Hasta las alabanzas la acompañan. Torció el espejo a un lado y a otro y descubrieron mucha gente honrada, aunque no de bien. —Aquélla es la Ignorancia, su abuela; la otra, su esposa la Malicia; la Necedad, su hermana. La madre del Engaño, la mentira, está representada por la Celestina, pues sus pupilas las llamaban: «madre».. La acompañan «todo el mundo», que siguiendo su ejemplo disimula y calla y, por lo tanto, asiente —pues «quien calla, otorga»— al «casa-miento» dándolo por bueno, como hacían aquellos que no contradecían y daban por buenos los disparates del Embustero de El Criticón citado anteriormente. Solo una figura, vocifera, dando vivas a los novios. Este es un necio; un gañán disfrazado so capa de militar o de hidalgo patán, al que posiblemente, más que la costumbre o la ignorancia, lo mueva el interés, de ahí que sea el encargado de que «hasta las alabanzas», como decía la sátira de Jovellanos, acompañen al matrimonio. 76 II · La importancia de la educación La mujer que camina inmediatamente detrás de la novia sería la Malicia, que como dice el texto de Gracián, es su «esposa». De ahí que la novia le esté ofreciendo su mano derecha, mientras al novio le ofrece la izquierda, en el momento de contraer nupcias. Goya caricaturiza a la malicia con facciones de simio y presuntuosamente vestida y con un cuello de bufón. Al fin y al cabo, de uno que era como un simio ya decía Gracián (1984: 258-259): —Sé que no sería [Andrenio, perdido en la corte de Falsirena] aquel simio que nos está haciendo gestos en aquel balcón. —¡Oh, gran hipócrita!, que quiere parecer hombre de bien y no lo es. Algún hazañero, que suelen hacer mucho del hombre y son nada; el maestro de cuentos, licenciado del chiste, que como siempre están de burlas, nunca son hombres de veras; gente, toda esta de chanza y de poca substancia. Recordemos que el simio es un malvado y vicioso remedo del hombre, como el demonio lo es de Dios. Y el demonio fue el introductor de la malicia en el mundo. Por otra parte, el malicioso es un soberbio, siempre dispuesto a ver la paja en el ojo ajeno, y no la viga en el propio, como hacen los bufones y los momos de turno. De ahí su presuntuosa vestimenta, incluido su cuello estrellado. Al fin y al cabo, como señala Quevedo y recoge el Diccionario de Autoridades: «Ninguna cosa retrata tan vivamente la presunción de los soberbios como las bufonerías». Además, el largo de la falda del vestido, que arrastra por el suelo, incide nuevamente en la presunción, pues quiere demostrar con ello la honra que merece si tenemos en cuenta la locución «lo que arrastra honra» [DD.AA»] y la malicia es «honrada», aunque su honra no sea «de bien» —como ya leíamos en el texto que del El Criticón—, por la mucha estimación que le otorga el pueblo, que la utiliza constantemente a causa de su villanía. E, incluso, podríamos decir que ella es más «honrada» por él que la propia novia —el Engaño—, como lo evidencia el hecho de que el vestido de esta no arrastre. La anciana que camina después, en tinieblas y por un lugar indeterminado —pues no podemos afirmar taxativamente que lo haga por las escaleras—, es su abuela, la Ignorancia. De ahí que además de caminar fuera de la luz y desviada del recto sendero, se la figure muy disforme, tocada con una curiosa corona y vestida suntuosamente como la personifica Ripa (1987: 503): Mujer de rostro carnoso, muy disforme y ciega que ha de tener en la cabeza una corona de adormideras y ha de ir caminando descalza como si hubiera perdido su camino, avanzando por medio de un campo lleno de zarzas y de espinas. Irá vestida suntuosamente, adornada con oro y con piedras preciosas, viéndose a su lado un vespertilio o murciélago, que aparece volando. Su enorme nariz, que le permite estimarse —y que muchos la estimen— de «nasuda» (esto es: de sagaz y astuta), denota la gran trampa que oculta ya que «Toda gran trompa —dijo Critilo— siempre fue para mí señal de grande trampa» 77 José Manuel B. López Vázquez (Gracián, 1984: 458) y de hecho, como el Embustero socarrón de Gracián, ella hace tragar a todos sus disparates. Ella parece rezar, uniendo sus manos. Por lo que irónicamente podría aplicársele el refrán: «Como rezas medres» [«Modo de hablar con que se zahiere al que está hablando entre sí, y se discurre que habla mal» (DD.AA)], porque la ignorancia aumenta a medida que habla, pues al hacerlo crecen sus disparates. Mientras que la tercera figura, el hombre, sea la Necedad. Su hermana. Que aquí ha cambiado de sexo, para acompasarse al cambio del de la novia. Él camina en la sombra, aunque su natural termina siendo descubierto cuando incide sobre él la luz de la verdad, de ahí que esta resalte su gruesa nariz, que es distintivo de su necedad, pues como dice Gracián (1984: 198): Son [las narices] como el gnomon del reloj del alma, que señalan el temple de la condición: las leoninas denotan el valor, las aguileñas la generosidad, las prolongadas la mansedumbre, la sutiles la sabiduría y las gruesas la necedad. Como también lo es su sonrisa bobalicona con la Goya suele representar a los necios. Recordemos, en este sentido, que Ripa (1987a:122-123) ya representaba a la Necedad riéndose sin motivo: «Las risas que dijimos, sin tener ocasión que las provoque, es clarísimo efecto de la mayor necedad y tontería. Por eso dijo Salomón que muchas risas abundan en la boca del necio.» Él, como necio que es, se las promete muy felices, pues la libertad adquirida por la muchacha, le abre las puertas al adulterio. Por eso «zumba, festeja, ríe y descarado canta sus triunfos» amorosos, como decía Jovellanos en su sátira. Lógicamente, él es un hipócrita que actúa so capa de amigo e incluso de pariente —en este caso de hermano—pues ya avisaba Gracián (1984: 424) señalando a los hipócritas: «Aquél que entra allí parece que lleva capa de amigo, y realmente lo es, y aun con la de pariente se introduce el adulterio». CAPRICHO 3 QUE VIENE EL COCO [Fig. 13] otros EpígrafEs En pruEbas dE Estado antEs dE la lEtra «Ay que viene el coco y era su padre» (Harris.38.I.2). La frase final está añadida, posiblemente fruto de una reflexión posterior y luego tachada con un lápiz negro. 78 Fig. 13 Goya, Capricho 3, Que viene el Coco, 1799. José Manuel B. López Vázquez dEscripción Descripción del Comentario Rauch Representa a una grande figura, toda cubierta con un ropaje extraño y cerca de ella hay una mujer con dos niños que en figura de un grande horror se tiran a la madre como desesperados. Descripción actual En un escenario indefinido, dominado por la oscuridad rota sólo por un potente haz de luz que procede del ángulo superior derecho, una figura masculina cubierta con una manta atemoriza a dos niñas muy feas, que huyen para refugiarse en el regazo de su madre, mientras esta la mira arrobada. Las facciones de las niñas expresan dos afectos distintos: espanto la menor y apocamiento la mayor. intErprEtacionEs En los coMEntarios dE época El comentario Prado Abuso funesto de la primera educación. Hacer que un niño tenga más miedo al coco que a su padre y obligarle a temer lo que no existe. Pone su foco en la primera educación que se les da a los niños y subraya los errores que suele cometerse en ella como es el de hacerles creer cosas que no existen y que teman a estas más que a su padre. Esto último deja traslucir la ideología patriarcal de la época, que propicia la idea de que el padre debe ser temido, como debe serlo el mismo Dios, entendiendo mal el don del «temor de Dios». El comentario Ayala: Las madres meten miedo a sus hijos con el coco, para hablar con sus amantes Incide en denunciar ciertas costumbres nefastas para la educación infantil como la de meter miedo a los niños con seres inexistentes, pero extrema la ideología patriarcal presentando como culpable de tal tipo de error solo a las madres, que se valen de él para poder «hablar» con sus amantes. El Comentario Stirling Maxwell: Un amante encubierto viene a ver a una señora, que para ahuyentar los hijos les mete miedo con el coco. Hace una perífrasis del comentario Ayala, aunque la amplia al hacer referencia al «amante encubierto» que le sirve de excusa a la mujer para meter miedo a los niños. Los Comentarios de la Familia Stirling Maxwell grupo I como el de la Biblioteca Nacional: 80 II · La importancia de la educación Las madres tontas hacen medrosos a los niños figurando el coco; y otras peores se valen de este artificio para estar con sus amantes a solas cuando no pueden apartar de sí a sus hijos, y los Comentarios de la Familia Stirling Maxwell grupo II como el de la Calcografía Nacional: Las malas madres amedrentan a sus hijos con el coco, para poder hablar a solas con sus amantes. Concretan como causa de la forma de actuar de las madres en que estas sean tontas o disolutas, lo que las convierte en «malas madres» que apartan de sí a sus hijos para quedarse a solas con sus amantes. intErprEtacionEs En la historiografía goyEsca Gautier (1842: 341) pone el acento en el terror que suscita la figura enmantada. C’est el coco, croquemitaine, qui vient effrayer les petits enfants et qui en effraierait bien d’autres; car, après l’ombre de Samuel dans le tableau de la Pythonisse d’Endor, par Salvator Rosa, nous ne connaissons rien de plus terrible que cet épouvantail. Es el coco, el hombre del saco, que viene a asustar a los niños pequeños y que asustaría a muchos otros; porque después del espíritu de Samuel en el cuadro de la Pitonisa de Endor, de Salvator Rosa, no conocemos nada más terrible que este espantapájaros. Piot (1842: 347), Brunet (1865:31), Lefort (1877: 42) y Beruete (1918: 38) se limitan a hacer una descripción de la imagen. Adhémar (1948), dice que «Goya s’élève justement, comme un Rousseau, contre le Croque-mitaine » [Goya se alza, como un Rousseau, contra el Coco]. López Rey (1953: 105) señala que en este capricho Goya —tras delatar en la estampa anterior que el engaño corrompe a los matrimonios— denuncia ahora que los engaños deforman al hombre desde la niñez y añade que ya la interpretación del Comentario Prado del capricho denunciando el «abuso funesto de la primera educación» como es llevar a los niños «a temer lo que no existe», «Was viewed as an evil by some of Goya’s contemporaries, among them the Swiss educator, Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827)». [Era visto como un mal por algunos de los contemporáneos de Goya, entre ellos el educador suizo, Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827)]. Helman (1963: 69) amplia esta denuncia a ilustrados españoles como Jovellanos y Cadalso que señalan que otro «grave error en la educación de los niños es el de los padres que los espantan con fantasmas y otros seres que no existen, superstición absurda que luego los ha de dominar toda la vida.». 81 José Manuel B. López Vázquez Otra explicación mucho más anecdótica y de contenido erótico, que justifica que la madre asuste a los niños con el coco como estratagema para poder quedarse a solas con su amante —derivada de los comentarios Ayala, Stirling Maxwell y los de su familia, tanto del grupo I, como el del II—, también fue consignada por Edith Helman (1963: 69): Las madres sobre todo, usan de este medio para deshacerse de los niños cuando quieren estar con sus amantes, según cuentan numerosas anécdotas y muestra Goya en el Capricho 3 Que viene el Coco, donde una madre asusta a sus hijos diciéndoles que es un coco el amigo suyo disfrazado de fantasmón. Este sentido del grabado se ve claramente en el dibujo preparatorio, en el que la expresión de la cara de la madre revela la emoción con que ella recibe al supuesto coco. Siguiendo el mismo argumento, para Lafuente Ferrari (1978:38) la estampa es una «Sátira de la viciosa costumbre de atemorizar a los niños con personajes fantásticos para someterlos» y para Pérez Sánchez (1979:33) el capricho advierte de lo «erróneo de la educación por el miedo», lo que en muchas ocasiones es «un artificio para mantener un dominio injusto sobre los débiles y gozar las madres de una libertad viciosa». También para Hofmann (1980:96) «Auf den ersten Blick eine Kritik an der Kindererziehung, die mit Angst und Einschüchterung operiert. Damit greift Goya die blinde Autoritätsgläubigkeit an.» [A primera vista, el capricho es una crítica a la educación de los hijos, que utiliza el miedo y la intimidación»] y añade que, para criticar la mala educación, Goya no ridiculiza el horror infantil, sino que lo monumentaliza hasta convertirlo en una opacidad aterradora. De modo que el propio impulso de la forma supere el carácter satírico para convertirse en el cliché con que Goya reflejará posteriormente el pánico y la tristeza, como aparece en Los Desastres 44, 50 y 62 y añade que: Cap. 3 enthält bereits den Bildgedanken der Erschießung der Aufständischens, nämlich den Zusammenstoß zwischen dem preisgegebenen Individuum, das seine Hilfslosigkeit in Gesten hinausschreit, und der kompakter Übermacht, die verhüllt, gesichtslos auftritt. El Capricho 3 ya contiene la idea pictórica del fusilamiento de los rebeldes, es decir, el choque entre el individuo expuesto que gesticula para gritar su impotencia y el compacto poder superior que aparece sin rostro y cubierto. Por mi parte, ya en 1982 interpretaba el capricho señalando, a tenor del Comentario Prado, que «se empieza creyendo en el Coco y se termina cayendo en la superstición» (López Vázquez, 1982: 45). Posteriormente (López Vázquez 2002, 476-483), señalé que Goya estaba haciendo una pictura alternativa al emblema de Educatio mores facit (La educación muda las costumbres), del Theatro Moral de la vida humana, inspirado en una cita de Horacio (Sátiras I, 3, 34-37): «Examínate bien tú, si por ventura alguna inclinación o acaso alguna mala costumbre haya sembrado en ti el germen de algún vicio, porque es en los campos descuidados donde nace el helecho». Lo que le permite ir más allá de la denuncia de las malas 82 II · La importancia de la educación costumbres representadas en el capricho para centrarse en la esencia misma de la sabiduría a la que la educación debe conducir, que es: conocerse uno a sí mismo. Sayre (1988: 209-210) incidía en la interpretación de Pérez Sánchez de la utilización del miedo para gozar las madres de una libertad viciosa, señalando que: En el dibujo preparatorio Goya había sido más explícito, al situar la cita en un dormitorio junto a una cama con dosel. Se ha conservado una prueba de estado de la estampa donde uno de los amigos de Goya escribió a pluma una variante del título, Ay, que viene el Coco; a lo que un segundo amigo añadió: y era su padre, haciendo uso de una frase que aparece en una canción popular castellana. Además en una nota a pie de página, citando a Martínez Torner, ella recogía dicha canción popular: «Duerme el niño en la cuna / dice su madre: / Calla, que viene el coco. / y era su padre» y también añadía que Martínez Torner, ya había señalado que en El Lazarillo de Tormes «el hermanastro medio negro de Lazarillo toma a su padre por un coco» (Sayre, 1988: 210). Asimismo, citaba el Teatro crítico universal del Padre Feijoo en el que se denunciaba que muchos adulterios habían sido explicados cubriéndose los agresores «so capa de duendes». Wilson-Bareau (1992:74) sigue a Helman y a Sayre en el arrobo de la madre: El asunto de la estampa tiene dos aspectos. Si, por un lado, Goya denuncia la estupidez de aterrorizar a los niños con el coco, por otro también muestra a la madre de éstos mirando fijamente con adoración a la figura escondida en la sábana, lo que implica que es su amante quien deliberadamente espanta a los niños. Centrándose en la gesticulación de las figuras y en juegos como el de «guarda el coco» o «el escondite», Andioc (2008: 191) extrae un contenido erótico de la estampa, en el que el coco podría ser un religioso regular: si bien las dos muchachas están aterrorizadas (sus gestos y ademanes corresponden exactamente a los que «Fermín Eduardo Zeglirscosac», por otro nombre Francisco Rodríguez de Ledesma, o el maestro de declamación Andrés Prieto, amigo de Maíquez, consideran representación característica de dicha emoción), la madre, por el contrario (y es tan importante su actitud como la de los críos) tiene el busto inclinado hacia adelante y mira al seudococo con agrado, es decir que justifica la interpretación del segundo comentario. Pero creo que hay más aún: la expresión tradicional: «jugar a guarda el coco» se refrenda con otras análogas, como «jugar al escondite», a unos juegos nada inocentes que sugiere la poesía erótica, al menos la del Siglo de Oro; Madrugastes, vecina mía, a sacar pollos; plega a Dios no os encuentre el duende, y os coma el coco, 83 José Manuel B. López Vázquez reza también el estribillo de una letra o villancico. Y sin querer propasarme, por carecer de más elementos, al menos en este caso, recordaré que, en la época de Goya, «duendes» era sinónimo de «monjes» en el habla vulgar. Földényi (2008:116 y 120) pone al coco en la misma línea semántica que el gigante o las amenazadores rocas que aparecen varias veces en la obra del aragonés El gigante que vence y devora al hombre se alza en su alma como una enorme mole. Parece un gigante que por sus dimensiones materializa lo no humano, algo diametralmente opuesto al hombre, pero en el que se ve obligado a reconocerse porque de todos modos forma parte de su alma. El gigante es el espejo de lo distinto, en el que el hombre descubre sus propias dimensiones desconocidas. […] La mole amenazadora y la magnitud desconocida e inidentificable aparecen también en Los Caprichos. En el tercer grabado, Que viene el Coco (GW 455), un ser terrorífico se yergue sobre una madre y sus dos hijos dominados por el terror. No podemos ver su rostro y los pliegues del manto con que se cubre hacen que parezca una roca. Aún tiene dimensiones humanas, pero dos décadas más tarde, en el grabado número 2 de Los Disparates (GW 1573) la misma figura adquiere dimensiones gigantescas al alzarse sobre unos soldados caídos o que escapan muertos de miedo. […]El desasosiego siempre invade al hombre desde dentro. Consigue dominarlo y cuando el hombre no encuentra su lugar en el mundo, se hace inconmensurable e incontrolable. Por eso el hombre ansioso siente que su principal enemigo es él mismo; el mundo le parece desproporcionado, lo cual se traduce en una desmesura interna; es en su interior donde crece desmedidamente aquello que no puede dominar en el mundo exterior. Schulz (2005: 61) analiza el capricho como ejemplo del proceso seguido por Goya en la plasmación de la expresión, señalando que ya en Palomino había una interrelación entre expresión y fisonomía, que serían dos caras de una misma moneda, pues el interior es legible en el exterior y destaca que los dibujos del Álbum B marcan un giro en la representación del cuerpo en Goya pasando de un interés por capturar las cualidades mutables de la expresión a retratar las cualidades inherentes. Aunque, Schulz, también nos avisa que no siempre en las obras posteriores, encontramos nítidamente perceptible dicho cambio, pues en los propios Caprichos se pueden encontrar ejemplos con el mismo concepto de expresión que Goya utilizaba en las obras anteriores a dicho álbum: One interesting example occurs in plate 3. Que biene el Coco (Here comes the Bogeyman). This print depicts three distinct reactions to the presence of the mysterious cloaked figure in the foreground. The fear of the girl, whose wideeyed gaze implores the viewer for intervention, and the aggressive reaction of the boy are juxtaposed with the awe-struck expression of the woman, whose gaze rises to meet the face that we cannot see. The play of light heightens the uncertainty of the scene, as the strong illumination on the children’s faces first 84 II · La importancia de la educación attracts our attention, and it is only secondarily that we notice the quite different reaction on the woman’s shadowed face. Due to the ambiguity regarding the identity of the robed presence, we are left unable to assess the appropriateness of these diverse reactions. Un ejemplo interesante ocurre en la plancha 3. Que viene el Coco. Este grabado muestra tres reacciones distintas a la presencia de la misteriosa figura encapuchada en primer término. El miedo de la niña, cuya mirada con los ojos abiertos implora al espectador que intervenga, y la reacción agresiva del niño se yuxtapone con la expresión de asombro de la mujer, cuya mirada se eleva para encontrarse con el rostro que no podemos ver. El juego de luces aumenta la incertidumbre de la escena, ya que la fuerte iluminación en los rostros de los niños primero atrae nuestra atención, y sólo secundariamente notamos la reacción bastante diferente en el rostro ensombrecido de la mujer. Debido a la ambigüedad con respecto a la identidad de la presencia disfrazada, no podemos evaluar la idoneidad de estas diversas reacciones. Steward (2019: 93) dice que este capricho y los dos contiguos conforman la primera parte de la serie y que titula como «Mercenary actions». Concretamente este muestra a una mujer jugando a los fantasmas con sus hijos y su amante — probablemente un «cortejo»—para sacar partido del miedo y de la superstición de sus hijos. Jacobs, Klingenberger, Preyer (2020: 322-325) ahondan en las dos líneas de interpretación apuntadas por Andioc basadas en los significados de la palabra «coco». Así a la «figura imaginaria y un gesto determinado con el que se asustaba a los niños», añaden que «en el siglo XVIII el gesto denominado “coco” también tiene una connotación amorosa, que sin embargo, no aparece recogida en los diccionarios de la época. En este sentido, sería un gesto que serviría para expresar enamoramiento y cariño» y concluyen: Atendiendo a este significado erótico del término «coco», la leyenda del grabado adquiere cierta ambigüedad. «Que viene el Coco» no solo sería una referencia a la aparición de la figura fantástica, sino que también puede hacer referencia a la aparición del amante, interpretación esta que aparece asimismo recogida en algunos comentarios manuscritos. Cerón-Peña (2021: 104) hace una síntesis de interpretaciones precedentes como una crítica de la educación basada en el miedo a seres inexistentes y en la superstición y añade: Although a concern with poor education pervades the Caprichos, Goya’s specific target here is the women traditionally responsible for passing beliefs from one generation to the next. Implicating women in their children’s ignorance and superstition, the print alludes to the bogeyman […] as the mother’s illicit lover. Aunque la preocupación por la mala educación impregna los Caprichos, el objetivo específico de Goya aquí son las mujeres, que tradicionalmente son las responsables de transmitir las creencias de una generación a la otra. Al implicar a 85 José Manuel B. López Vázquez las mujeres en la ignorancia y superstición de sus hijos, la estampa alude al Coco […] como el amante ilícito de la madre. contEnidos Fuente para el libretto La fuente para el libretto es doble aunque con un significado similar: Una es la empresa primera Hinc labor et virtus (Desde aquí trabajo y virtud) [Fig. 14] de Saavedra Fajardo (1999: 193) que, con la figura de Hércules matando a las serpientes en su cuna, nos recuerda que independientemente del natural del niño sólo la educación ayuda a perfeccionar su cuerpo y espíritu, siendo para ello recomendable que «en la infancia se facilite con el movimiento el uso de sus brazos y de sus piernas. Que si alguna por su blandura se torciere, se enderece con artificiosos instrumentos. Que no se le ofrezcan objetos espantosos que ofendan su imaginativa, o mirados de soslayo le desconcierten los ojos» (Saavedra 1999:201). La otra es el emblema EDVCATIO MORES FACIT (La educación muda las costumbres) [Fig. 15] del Theatro Moral, que está inspirado en el texto de Horacio: […] te ipsum Concute, num qua tibi vitiorum inseverit olim Natura, aut etiam consuetudo mala. Namque Neglectis, urenda filix innascitur Agris. (Horacio, Sátiras I, 3, 34-37) Examínate bien tú, si por ventura, alguna inclinación, acaso, o alguna mala costumbre haya sembrado en ti el germen de algún vicio, porque es en los campos descuidados donde nace el helecho. Le Roy de Gomberville (1646: 2) tituló este emblema: La nourriture surmonte la nature (La nutrición [moral] vence a la naturaleza) y le añadió un epigrama en el que incidía en la idea de que la desidia de abandonar los niños a los vicios — y no su natural—es la causa de todas las maldades que ellos puedan desarrollar y cometer: Quiconque a des enfants au vice abandonnes, N’à point d’excuses légitimes: Car sous quelque ascendant que ces monstres soient nez, Sa seule nonchalance a causé tous leurs crimes. [Quien tiene a los niños abandonados al vicio En absoluto tiene excusas legítimas: 86 Fig. 14 Saavedra Fajardo, Hinc labor et virtus, 1640. Fig. 15 Vaenius, Educatio Mores Facit. José Manuel B. López Vázquez Porque sea cual sea el ascendiente bajo el que estos monstruos hayan nacido, Sola su desidia ha causado todos sus crímenes.] Mientras que el añadido a la versión española: Aunque instinto es cierta lumbre Que a pesar del animal Le sujeta a servidumbre, Nunca pudo el natural, Tanto como la costumbre (Theatro Moral, 1672: 7), reitera la idea de que el natural tiene menos poder que la costumbre en la manera de ser de los individuos. A esta idea se añade la contenida en el lema del emblema de que mediante educación se mudan las costumbres. Ambas ideas están ampliamente desarrolladas en la explicación (Theatro Moral, 1672: 6), en la que —con el ejemplo de la historia de Licurgo del gozque y el galgo— se pretendía enseñar el: «absoluto imperio que ejerce la educación sobre la Naturaleza», pues esta: produce solamente el exterior del hombre y que la educación (siendo la que le da el conocimiento y las costumbres), acaba y perfecciona lo que aquella comenzó. Pero [Licurgo] quiere aún hacerles comprender que la instrucción puede reformar los desórdenes del nacimiento y forzar imperiosamente los movimientos e inclinaciones naturales. Por lo que, conociendo «cuán grande es el poder de la costumbre», él les enseña: cuán cuidadosamente se debe trabajar, en apartar la niñez del comercio de las pasiones naturales, procurándola purificar de las imperfecciones y flaquezas de la carne, y de la sangre, y así vencer, mediante la educación, cualquier «inclinación», ya que hasta los naturales más rebeldes y fieros [como los del galgo y el gozque] han sido forzados a olvidar sus propias pasiones para revestirse, y ejecutar las que les son directamente opuestas. Libretto Más allá de su natural, es la educación recibida la que conforma el cuerpo y el espíritu del niño. Por eso es necesario que desde la primera infancia el cuerpo debe estar libre para facilitar el movimiento de los brazos y piernas, pero, además, su espíritu no debe ser moldeado fomentándole costumbres viciosas como la de hacerle creer —y temer— cosas que no existen. Por el contrario debe enseñársele a conocer las cosas que existen, empezando por conocerse a sí mismo —que en esto consiste la verdadera sabiduría— y luego por conocer a los demás, pues en ello radica la práctica del mundo. Si uno se conoce a sí mismo sabe cuáles son sus vicios, sean estos generados por su natural o por las costumbres, y podrá 88 II · La importancia de la educación corregirlos. Si uno aprende a conocer a los demás tiene menos posibilidades de ser engañado, pues, si no, lo será incluso hasta por su propio padre. Fuentes para el tema y los contenidos plasmados El tema es el de un padre que se ha disfrazado de coco para meter miedo a sus hijas, mientras la madre lo mira arrobada, lo que se corresponde con el epígrafe «Que viene el coco». Esta es una alocución sinónima de «Guarda el coco»: «Modo de hablar con que se pone miedo a los niños, para que se contengan, aludiendo a la figura espantosa y fea.» (DD.AA.) Como cita de autoridad, dicho diccionario añade: «Pareces al negrillo del Lazarillo de Tormes, que cuando entraba su padre, dice muy espantado, madre, guarda el coco». Teniendo en cuenta esto, podemos pensar que el Comentario Prado cuando denuncia como abuso el «hacer que un niño tenga más miedo al coco que a su padre» lo dice porque interpreta literalmente lo que se representa en la escena, ya que en ella el coco es también el padre. El capricho denuncia, pues, un abuso funesto de la primera educación. Abuso que repercutirá en toda la vida de los niños, pues como dice el refrán: «Natural y figura hasta la sepultura». [«Refrán que explica no es fácil mudar de genio, y que lo que se aprende en la niñez se conserva hasta la muerte» (DD. AA.)]. Y estos niños, no conseguirán encauzar su natural, pues lo que ellos han aprendido en la niñez, que es a temer a cosas que no existen, los acompañará hasta la muerte, y les forjará el carácter. Así las niñas del capricho serán toda su vida unas timoratas, dominadas siempre por el apocamiento y la timidez, que son vicios extremos contrarios a la virtud de la fortaleza. Virtud de la que Ripa (1987a:438) dice: La fortaleza consiste en una mediana determinación ejercida en sus justas proporciones. Dicha medianía ha de alejarse de la temeridad, así como de la confianza en las cosas más graves y terribles de mantener, las cuales solo se deben hacer cómo y cuándo convenga, a fin de no realizar actos o acciones indebidos; pues en el intento de acometer las cosas más excelentes y notables de todas, y por amor a lo honesto, suele caerse en los errores que son productos de un exceso de audacia como decíamos arriba. Y ha de alejarse por igual esta virtud de la timidez y apocamiento; los cuales, faltándose a lo que imponen las verdaderas necesidades, nos hacen descuidar algún mal inminente; por huirse de aquel otro que falsamente se cree que más nos amenaza. Si además tenemos en cuenta que Lazarillo (2019: 31) dice —comentando que su hermanastro se asuste viendo entrar a su padre negro y le diga «guarda el coco»—: «Yo, aunque bien muchacho, noté aquella palabra de mi hermanico y dije entre mí: “¡Cuántos debe de haber en el mundo que huyen de otros porque no se ven a sí mismos!», podríamos extraer del capricho otra lección fundamental que es que el no conocerse a uno a sí mismo, lleva a los mayores errores. Las niñas se asustan del coco, cuando ellas mismas son unos «cocos» [«Ser un coco o parecer un coco. Frase familiar con que se denota que una persona es fea.» (RAE. Usual. 1780)]. Pero no es la fealdad de las niñas, ni mucho menos su 89 José Manuel B. López Vázquez natural mestizo— apreciable por sus facciones, con bocas grandes, labios gruesos, nariz ancha y chata, mofletes acusados, cabellos negros e hirsutos o ensortijados —lo que las convierte en timoratas apocadas o tímidas desesperadas, sino, la educación recibida: pues «la educación no solo muda las costumbres», sino que también muda el natural, como mostraba del citado emblema del Theatro Moral —Educatio mores facit (La educación muda las costumbres)— para el que Goya aporta en este capricho una nueva figura. Por otra parte, la educación recibida hace que las niñas no solo no se conozcan a sí mismas, sino que tampoco conozcan a las otras personas, empezando por su propio padre, por lo que, carentes de la práctica del mundo, serán fáciles presas de engañadores. Explicación Como hemos dicho, cada uno debe desempeñar bien su papel en el gran teatro del mundo. Consecuentemente los padres — si no quieren que la comedia termine para sus hijos en una fatal tragicomedia— deben educarlos y enderezar su natural conforme a la razón y no a la costumbre si esta no estuviera corroborada por la verdad. Y desde luego, amedrentarlos con el coco, no lo está. Así el padre debe obrar conforme a la razón —que, según la creencia generalizada en la época, es lo propio del género masculino—y no caer en la necedad de la sinrazón de mantener costumbres contraproducentes como es la de disfrazarse del imaginario coco [«Coco, en lenguaje de los niños vale figura que causa espanto, y ninguna tanto, como las que están en lo obscuro, muestran el color negro, de cus, nombre propio de Cam, que reinó en la Etiopia, tierra de negros» (Covarrubias, Tesoro)] para atemorizar a sus hijos, aprovechando la oscuridad. Las madres a su vez —movidas según el pensamiento de la época por la pasión más que por la razón— no deben dejar que su enajenamiento amoroso — ya Sayre (1988:208) señala que la mujer «mira con expresión de arrobo, que concuerda precisamente con lo prescrito para el gesto amoroso en un libro para actores y artistas publicado en Madrid en 1800»— por sus maridos/amantes les lleve imprudentemente a seguir —o incluso a fomentar— el disfraz de coco de este y continuar con la necia costumbre de amedrentar a sus hijos con seres fantásticos. Si, por el contrario, ambos persistieran en el mantenimiento de dichas costumbres malsanas, criaran «cocos» en vez personas racionales los cuales serán más feos en su interior que lo que el natural las ha hecho en su exterior, puesto que serán «cocones» fáciles de engañar por carecer de práctica del mundo. En la estampa vemos un padre que se autodefine por su vestimenta y actos, pues obviamente él es un petimetre —véanse sus zapatos a la moda con la punta hacia arriba (Sayre, 1988: 209)— fantasma [«Fantasma. Se llama asimismo al hombre entonado, grave y presuntuoso» (DD.AA.)] so capa de coco/fantasma. 90 II · La importancia de la educación Consecuentemente es un engreído del que no se puede esperar otra cosa que no sea vanidad e ignorancia. La madre es una enamorada a la que el amor la lleva a obrar neciamente, teniendo solo ojos para su fantasma al que adora entrando en éxtasis. Finalmente las niñas representadas son «cocos» tanto física, como moralmente. Lo primero es evidente. Lo segundo se aprecia en que son unas timoratas dominadas respectivamente por el apocamiento y la timidez. Así mientras que la mayor se queda paralizada, sin mirar a quien la intimida y se resguarda tras de su madre para protegerse; la menor huye desesperada sin mirar adónde va, lo que le supondría —si no la sujetara su madre—empotrarse contra el bulto que tiene enfrente. La lección moral de Goya tiene un mayor alcance, si tenemos en cuenta que la desesperación es un vicio contrario a la paciencia, la cual es a su vez «uno de los principales efectos de la fortaleza.» (Ripa, 1987a: 276). Y precisamente la paciencia, conjuntamente con la fortaleza y la constancia, son las virtudes que el estoicismo preconiza contra la adversidad y en ninguna de ellas están siendo educadas las niñas. En último caso, la razón de la manera de comportarse de las niñas es que no se conocen a sí mismas —un principio básico de la sabiduría y consecuentemente del estoicismo— y se asustan de un coco que no existe, cuando ellas mismas son cocos. Goya pudo partir, entonces, de la anécdota tradicional, muy popularizada, como hemos dicho, a partir de El Lazarillo de Tormes, cuando su hermanastro se asusta de ver a su padre negro, porque no se conoce a sí mismo, y gritaba « ¡Mamá Coco!». Lo que Lope de Vega convierte en «guarda el coco», quizá porque tuviera en mente este popular dicho, que luego, como hemos dicho, recogería el Diccionario de Autoridades con la cita de autoridad del Lazarillo. CAPRICHO 4: EL DE LA ROLLONA [Fig. 16] otros EpígrafEs En pruEbas dE Estado antEs dE la lEtra «Que bruto soy» (Harris 39.1.2). dEscripción Descripción del Comentario Rauch Representa a un hombre de bastante edad, con los dedos en la boca, figura extraña, vestido con saya corta, un turbante en la cabeza, y otra figura de hombre tras él, que tira una cesta con cuerdas. 91 José Manuel B. López Vázquez Descripción actual En una estancia lúgubre, un muchacho grandullón y aparentemente discapacitado está siendo arrastrado en dirección contraria a la que él pretendía por un criado que parece que lo tiene sujeto con unas correas. El muchacho porta vestiduras infantiles y se inclina hacia delante metiéndose los dedos de la mano derecha en la boca, mientras acerca a ella también los de la mano izquierda. Tiene los dientes ralos, ojos de estólido, barba, bigote y cejas pobladas. Además lleva protegida la cabeza con un rodete, mientras que siguiendo prácticas supersticiosas lleva colgándole de la cintura cuatro dijes: un pie de tejón y un librito posiblemente con la regla de san Benito, una venera de azabache y una campanilla (Jacobs, 2014: 79-85). Dijes similares de los que Quevedo se mofaba en el Entremés del Niño y peralvillo de Madrid (Quevedo, 1772: 84-86). El lacayo también se inclina hacia delante, bajando la cabeza para poder hacer más fuerza al tirar de las correas con que sujeta al muchacho. Esfuerzo que debe ser mayor porque las correas no están perpendiculares a él. Él posee una incipiente joroba y sus facciones son simiescas, con la frente y los pómulos abombados, la nariz larga y poco sobresaliente y las cuencas de los ojos muy hundidas. Sus cabellos están pegados a la cabeza y cubren parcialmente su rostro prolongándose hasta el mentón. Parece un autómata somnoliento. Detrás del criado y al lado del muchacho hay un enorme cesto repleto de una sustancia blanquecina, que bien pudiera ser una papa y al lado de este, pero ya en último término, hay una trona o un retrete portátil, aunque hay investigadores como Jacobs, Klingenberger, Preyer (2020: 340) que lo interpretan como un andador a pesar de que no se pueden apreciar las ruedas. intErprEtacionEs En los coMEntarios dE época El comentario Prado: La negligencia, la tolerancia y el mimo hacen a los niños antojadizos, obstinados, soberbios, golosos, perezosos e insufribles; llegan a grandes y son niños todavía. Tal el de la Rollona. Denuncia las actitudes viciosas que maleducan a los niños convirtiéndolos en pequeños dictadores e impidiendo que alcancen la madurez acorde a su edad y los mantengan toda su vida con un talante infantil. Los niños educados así son iguales a los que están al cuidado de una rollona, un ama de cría necia y rolliza cuya principal preocupación y máximo deleite en la vida es comer y comer. Por otra parte, este comentario recuerda la narración que El Criticón (Gracián, 1984: 119) hace de la entrada de los niños en el mundo en la que son recibidos por dos reinas: la tirana mala inclinación y la razón: 92 Fig. 16 Goya, Capricho 4, El de la rollona. 1799. José Manuel B. López Vázquez Sabrás que aquella primera tirana es nuestra mala inclinación, la propensión al mal. Esta es la que luego se apodera del niño, previene a la razón y se adelanta, reina y triunfa en la niñez tanto, que los propios padres, con el intenso amor que tienen a sus hijuelos, condescienden con ellos; y porque no llore el rapaz le conceden cuanto quiere, déjanle hacer su voluntad en todo y salir con la suya siempre; y así se cría vicioso, vengativo, colérico, glotón, terco, mentiroso, desenvuelto, llorón, lleno de amor propio, y de ignorancia, ayudando de todas maneras a la natural siniestra inclinación. Apodéranse con esto de un muchacho sus pasiones, cobran fuerza con la paternal, trae un tierno infante al valle de las fieras a ser presa de los vicios y esclavos de sus pasiones. De modo que cuando llega la razón, que es aquella otra reina de la luz, madre del desengaño, con las virtudes sus compañera, ya los halla depravados, entregados a los vicios, y muchos de ellos sin remedio; cuéstale mucho sacarlos de las uñas de las malas inclinaciones y halla gran dificultad en encaminarlos a los alto y seguro de la virtud, porque es llevarlos cuesta arriba. Perecen muchos y quedan hechos oprobio de su vicio, y más los más ricos, los hijos de los señores y de príncipes, en los cuales el criarse con más regalo es ocasión de más vicio; los que crían con necesidad, y tal vez entre los rigores de una madrastra, son los que mejor librar, como Hércules, y ahogan a estas serpientes de sus pasiones en la misma cuna. El comentario Ayala: Los hijos de los Grandes se atiborran de comida, se chupan el dedo y son siempre niñotes aun con barbas, y así necesitan que los lacayos los lleven con andadores, resulta más descriptivo y anecdótico, pero mucho menos calificador del carácter de los niños, los cuales como no maduran terminan siendo toda su vida «niñotes», esto es: presuntuosos e inmaduros. Además centra su crítica en los hijos de la alta nobleza El comentario Stirling Maxwell: Los hijos de los grandes señores, se atiborran se comida, se chupan el dedo, y son siempre niñotes, que necesitan que un lacayo les lleve con andadores, mantiene la misma denuncia. La diferencia principal entre los grupos I y II de la familia Stirling Maxwell es, como siempre, que el primero resulta mucho más anecdótico y el segundo más conciso. Así, el de la Biblioteca Nacional dice: Los hijos de los grandes se crían siempre niñotes. Chupándose el dedo, atiborrándose de comida, arrastrados por lacayos, llenos de dijes supersticiosos, aun con barbas, y así necesitan que los lacayos los lleven con andaderas, mientras que el de la Calcografía Nacional, sintetiza: Los hijos de los grandes Señores, siempre son niñotes; se chupan el dedo, se atiborran de comida, y necesitan que un ayo los traiga con andaderas. 94 II · La importancia de la educación El comentario de la Familia de Otro comentario: Alusión a la monarquía que bajo el cetro de Carlos IV necesitaba andadores. intErprEtacionEs En la historiografía goyEsca Piot (1842: 347), tras hacer una breve descripción reconoce que no posee la clave para la interpretación de este capricho: «Nous n’avons pas la clef de celle caricature.» Brunet (1865:31), luego de hacer una descripción similar, también reconoce que en el capricho «Il y a là quelque allusion insaisissable aujourd’hui» [hay una alusión hoy indescifrable] mientras que Lefort (1877: 43), tras la consabida descripción, añade siguiendo la interpretación del Otro Comentario que Goya pensaba que con Carlos IV la monarquia difícilmente podía prescindir de andadores. Adhémar (1935: 8) también se decanta por la misma interpretación: «Vemos aquí al rey Carlos IV llevado en andador por Godoy» y cita, además, una prueba de estado con la leyenda: «Que bruto soy». Sánchez Cantón (1949: 22) indica que «rollona» es sinónimo de «niñera» en varias regiones españolas. López Rey (1953: 105-106), tras decir que el capricho muestra como los dos precedentes las consecuencias de la mala educación, añade que su título remite al refrán ya recogido por Correas: «El niño de la rollona que tiene siete años y mama aún ahora», el cual es denotativo del daño perenne que resultan para los niños los mimos exagerados y, además de decir que los amuletos aluden claramente al papel de la superstición en la deformación del niño mimado, añade que Goya representa al niño-adulto como un infante gigantesco cuyo signo, según Lavater, era de una gran debilidad mental. Helman (1963:69-70) subraya la constante preocupación por la educación manifestada por los ilustrados españoles, haciéndola responsable de la decadencia que se aprecia en la nobleza, pues sus hijos crecen ignorantes y sin corrección en las creencias supersticiosas y subraya lo nefasto que esto es para el Estado, porque ellos serán sus futuros dirigentes. Y añade que es un tema tratado: en revistas como El Pensador y El Censor, en obras de Cadalso y de Jovellanos, y hasta en comedias, sainetes y tonadillas. Una de estas lleva, en efecto, el mismo título que el Capricho número 4, El de la rollona, en el cual satiriza Goya la defectuosa educación de los hijos de familia noble y aun real, su ninguna aplicación a los estudios, que las familias consienten tratándolos como niños cuando ya son de edad y capaces de ocupaciones serias. Dérozier (1973: 144-146) contrapone este capricho al anterior Que viene el coco. Para él ambos presentan en su escenificación la noche total que es «celle qui correspond au mal et au vice, la nuit complice des mauvaises actions et celle qui correspond à la nuit de l’esprit » [la que corresponde al mal y al vicio, 95 José Manuel B. López Vázquez la noche que es cómplice de las malas acciones y aquella que corresponde a la noche del espíritu]. Concretamente las dos láminas serían representativas de las segundas noches citadas y a su vez se subdividirían en dos grupos: uno representaría la estupidez de las clases bajas a través de la superstición —que sería el caso del Capricho Que viene el Coco—y el otro, el de las clases privilegiadas a través de la ignorancia, plasmado en El de la rollona. El análisis formal de este, le lleva a concluir: le format de cette planche offre un haut rectangle exigu, sans que le motif central le justifie ; en effet, le vieil enfant gâté et son serviteur, qu’on devine dans l’ombre, n’occupent pas la moitié de l’espace pictural. De plus, un grain serré d’aquatinte recouvre entièrement la planche, la plongeant dans les ténèbres sans que les quelques traits d’eau-forte qui suggèrent à gauche, de vagues ustensiles et, à droite, le sol, suffisent à créer un espace identifiable. Où sommes-nous? Cette espèce de marionnette, représentant l’aristocratie dégénérée et ignare, ne se tient debout, et encore dans un équilibre précaire, que parce qu’elle est solidement amarrée aux épaules d’un domestique qui courbe le dos sous le poids du fardeau. L’oblique de son corps est suspendue au-dessus du néant représenté par l’horizontale avec laquelle elle est constamment sur le point de se confondre, si ce n’était la force contraire des deux obliques des bretelles parallèles qui la retiennent dans ce déséquilibre permanent, sans toutefois lui communiquer le moindre mouvement: ce sont deux forces qui s’annulent: il n’y a donc aucun espoir, semble conclure Goya. el formato de esta estampa ofrece un rectángulo alto y estrecho, sin que el motivo central lo justifique; de hecho, el viejo niño mimado y su criado, que se ve en las sombras, no ocupan la mitad del espacio pictórico. Además, una fina veta de aguatinta cubre por completo el grabado, sumergiéndolo en la oscuridad sin que las pocas líneas de aguafuerte que sugieren a la izquierda, vagos utensilios y, a la derecha, el suelo, basten para crear un espacio identificable. ¿Dónde estamos? Esta especie de marioneta, que representa a la aristocracia degenerada e ignorante, sólo se mantiene erguida, y en un equilibrio precario, porque está firmemente anclada a los hombros de un sirviente que dobla la espalda bajo el peso de la carga. El cuerpo oblicuo está suspendido sobre la nada que representa la horizontal con la que está perennemente a punto de fundirse, si no fuera por la fuerza contraria de las dos oblicuas correas paralelas que lo mantienen en ese desequilibrio permanente, aunque sin trasmitirle el más mínimo movimiento: son dos fuerzas que se anulan: por tanto, no hay esperanza, parece concluir Goya. Sayre (1974:65), tras señalar que la estampa aborda la estúpida incompetencia de los nobles que caerían si no fueran sujetados por sus sirvientes y su autocomplacencia, describe sucintamente a los personajes e identifica los dos objetos del fondo como un caldero con comida y un inodoro portátil. Y en una nota al pie aclara que un caldero similar es utilizado para alimentar a nobles en el Capricho 50, Los Chinchillas. Y que el asiento del inodoro no puede ser un andador (como 96 II · La importancia de la educación se describe a menudo), pues este tenía lados inclinados para darle estabilidad. Posteriormente (Sayre, 1988: 210-211), además de extenderse en justificar la interpretación del objeto del último término como un asiento-retrete, añadía, al hilo de lo apuntado por López-Rey, que: En 1611 el gran lexicógrafo Covarrubias recogió una gran cantidad de dichos populares en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española. Citaba el proverbio. El niño de la rollona, que tenía siete años y mamaba, y recogía la siguiente glosa: ay algunos muchachos tan regalones que con ser grandes no saben desasirse del regazo de sus madres; salen estos grandes tontos o grandes bellacos viciosos […] Según Correas, que incluyó una variante del proverbio antes mencionado, la frase «el niño de la rollona» era en general «apodo a un tocho [«Tocho. Inculto, tonto, necio.» y «A los hombres, que por ser mal considerados en muchas cosas, los llamamos ahora tochos.» (DD.AA.)] o roncero» [Roncero. Tardo y perezoso en lo que se manda ejecutar» (DD.AA.)], sentido reflejado en el título variante Que bruto soy [«Bruto. Irracional, incapaz, estólido.» y también «Metafóricamente se llama el vicioso, que vive torpe y desenfrenadamente» (DD.AA.)] escrito por un desconocido contemporáneo de Goya en una prueba del grabado. Lafuente Ferrari (1978: 40) sintetiza todas las interpretaciones precedentes: La rollona alude a la niñera; alude a la mala crianza de los niños abandonados a los servidores en las clases superiores de la sociedad. La faz bestial, casi de hombre, del vástago consentido indica la viciosa prolongación de la infancia por la educación descuidada. Lleva chichonera y, pendientes del cinturón, dos higas y una campanilla; se chupa los dedos bestialmente con faz idiotizada e irascible. El servidor, al fondo, tira del pesado mozo, como hecho a seguir sus caprichos. Lo que reitera, Pérez Sánchez (1979:34) poniendo el enfásis en sus consecuencias: Aquí hay una acusación feroz contra los usos educativos de la nobleza y su ignorancia supersticiosa. Al niño, ya crecido y malcriado, sostenido aún por el lacayo, se le adivina terco, ignorante y abocado a un parasitismo evidente. Por mi parte (López Vázquez, 1982:47) también incidía en que el capricho criticaba los hábitos educativos de la época. Posteriormente (López Vázquez, 2002: 475-492) añadía que, una vez más, el capricho goyesco alcanza toda su dimensión significativa en el modelo de la emblemata horaciana, y concretamente en el emblema Vis institutionis (La fuerza de la enseñanza), para el cual formula una nueva figura, con el mismo significado de la importancia de la primera educación. Alcalá Flecha (1987:340-345) tras resaltar la riqueza de contenidos que están detrás de cada una de las estampas de los Caprichos, que contradicen la concepción con la que la historiografía tradicional presenta a Goya como un artista inculto e intuitivo, añade: 97 José Manuel B. López Vázquez Una de las láminas de la serie de los Caprichos de asunto más explícito es la número 4, titulada El de la Rollona, y, sin embargo, bajo su aparente simplicidad, pocas estampas de Goya encubren como ésta la riqueza de matices, la diversidad de fuentes utilizadas, la variedad de referencias implícitas a los temas del momento, que una mirada atenta puede descubrir en ella. Pasando, luego, a enumerar distintas fuentes que se pueden rastrear tras la imagen del capricho. Así, el influjo del Emilio de Rousseau podría apreciarse en el atuendo del niño goyesco que es completamente contrario al que él viste. Del mismo modo, ciertos utensilios para aprender a caminar como las chichoneras y los andadores también eran rechazados tajantemente por el filósofo ginebrino. La denuncia de la protección supersticiosa de la infancia por medio de dijes como los que lleva el niño colgados a su cintura tuvo también una profusa repercusión literaria. Alcalá Flecha cita en este sentido el discurso Observaciones comunes del padre Feijoo. Otro punto con amplia bibliografía era «el del niño malcriado», que se convirtió en un tópico literario en la España de finales del siglo XVIII, con obras en cuyos títulos, aparecía la referencia a la rollona. Así, al ejemplo ya citado por Helman, Flecha suma el entremés de finales del siglo XVII atribuido a Francisco Avellaneda de la Cueva y Guerra Entremés del Niño de la Rollona en el que no faltan la caracterización del protagonista como «un hombre que hace de niño, con sus dijes y babador» y dado a la glotonería. Otra pieza sería la titulada Mojiganga de los niños de la Rollona y lo que pasa en las calles atribuida a Simón Aguado, en la que además de los dijes, hay referencia a un «ridículo bonete». Otras fuentes insisten en «la defectuosa crianza de la nobleza». Ya en obras de finales del siglo XVII como la recogida en el manuscrito El Compadre. Carta de Antón Chapado a sus compañeros Perico y Marica en que les dice algunas novedades de la corte en la que: «Todas las ramas conspicuas de la aristocracia del momento son aludidas en dicho texto como «niños de la Rollona», culpables de la ineluctable decadencia de la monarquía.» Denuncias semejantes pueden encontrarse en las Visiones y Visitas de Torres Villarroel, lo que se multiplica después a finales de siglo en poesías de León de Arroyal, Meléndez Valdés, Jovellanos, y en comedias como El señorito mimado de Iriarte. Wilson-Bareau (1992: 81), tras decir que se trata de «un hombre adulto como un niño malcriado con andador, metiéndose los dedos en la boca», se centra en el dibujo preparatorio realizado en sanguina, en el que: se ve una carretilla de juguete al fondo y la escena se desarrolla en una habitación donde la pared que está detrás del «niño» queda en la sombra y el lacayo que tira del andador va en el mismo sentido que la luz. En la estampa toda la escena está rodeada de oscuridad, al igual que ocurre en la estampa precedente, Capricho 3. Sólo la monstruosa cara del niño, su brazo, la chichonera, parte de la infantil vestimenta y los amuletos, se destacan con una brillante luz que también incide en un gran caldero de comida, del mismo modo que en el Capricho 50. El 98 II · La importancia de la educación caldero y un orinal de asiento mullido, que se ve detrás de él, han reemplazado a la carretilla del dibujo, subrayando así la desagradable naturaleza de la única actividad de que es capaz este mimado, bien nacido pero degenerado «niño»: atiborrarse a comer y defecar. Jacobs (2014: 69: 95) hace un largo estudio de esta estampa que resume diciendo: Se trata de una investigación de la estructura y el contenido del Capricho 4 bajo el aspecto de lo grotesco. A partir de la contextualización de la leyenda El de la rollona y de las explicaciones manuscritas de los Caprichos realizadas en el siglo XIX, se analiza cuál es la significación de los amuletos y de los objetos que se perciben en el fondo del grabado. En un segundo paso, los resultados de estos análisis abren el camino hacia la aclaración del programa de la Ilustración en el Capricho 4, que implica no solo una crítica a la nobleza y sus métodos de educación (en la tradición de los retratos de infantes del Siglo de Oro), sino también una crítica a las concepciones educativas poco adecuadas a las necesidades de los niños (en el contexto del debate sobre la educación que se desarrolló a partir de Jean-Jacques Rousseau). Steward (2019:93) dice que este capricho y los dos precedentes conforman lo que ella cataloga como la primera parte de la serie y que titula como «Mercenary actions» dedicada a las apariencias y a plasmar alguna de las principales críticas sociales de la época, concretamente este capricho, el protagonista se niega a asumir la responsabilidad de ser un hombre, siendo un ejemplo de lo que los ilustrados creían que estaba mal en los jóvenes de su tiempo. Jacobs, Klingender y Preyer (2020: 340) al hacer la écfrasis de la estampa, identifican los dos objetos del fondo diciendo: «el primero es una cesta y el que aparece detrás parece ser un andador». contEnidos Fuente para el libretto Goya esta combinando para su guion emblemas referidos a la primera educación tomados de las Empresas Políticas de Saavedra Fajardo y de la Emblemata Horaciana de Vaenius. Así la idea de que los niños pequeños son lienzos en blanco, tablas rasas, o vasos nuevos —por lo que quedarán en ellos impregnadas para toda su vida las primeras enseñanzas que reciban, pues ellas moldearan sus cuerpos y su espíritu— la encontramos en el emblema segundo, Ad omnia, de Saavedra [Fig. 17] y en el cuarto Vis institutionis (La fuerza de la enseñanza) [Fig. 18] del Theatro Moral—, que tiene como base los versos de Horacio: «Quo semel est imbuta recens, servabit odorem testa diu.» (Horacio, Epistolae, 1,2, 69) [El barro conserva durante mucho tiempo el olor de lo que se echó en él cuando era nuevo]. Versos que conforman un proverbio latino, que se corresponde con el refrán español: «A la vasija nueva, le dura el resabio de lo que se echó en ella.» (Cantera, 99 José Manuel B. López Vázquez 2005:199). Y que el epigrama de la versión francesa, enriquece, ligándolos a la leche mamada, lo cual también pudo haber sugerido a Goya la idea de la rollona: Suce avec le lait ce noble sentiment Que l’amour des vertus donne aux Ames bien nées, Nos cœurs sont des vaisseaux qui gardent constamment Les premières odeurs que l’on leur a données. (Le Roy de Gomberville, 1646: 3) [Mamad con la leche este noble sentimiento Que el amor de las virtudes da a las almas bien nacidas: Nuestros corazones son vasos que constantemente guardan Los primeros olores que les dimos.] Por otra parte, tras la estampa también podría estar la idea de que se educa mejor el niño que se somete a fatigas y trabajos, que a la molicie y mimos de los criados; idea extraída de la empresa tercera de Saavedra Fajardo Robur et decus [Fortaleza y belleza]. Libretto En este capricho se redunda en la moraleja del anterior, insistiendo en la idea de que quedarán impregnadas en los niños para toda su vida las primeras enseñanzas recibidas, ya que ellas moldearan su cuerpo y su espíritu, pues los niños son lienzos en blanco, tablas rasas, o vasos nuevos. Por ello es necesario cuidar tanto de su cuerpo como de la fortaleza de su ánimo, para lo cual debe combinarse la fatiga y el trabajo, con el mimo y el regalo. En este sentido tienen un papel fundamental los criados, que, como jardineros, deben corregir a los niños con encañados o tutores, antes de que «cobren fuerza los afectos y no se puedan vencer» (Saavedra, 1999: 197-198) y no malcriarlos dejándolos a su natural o capricho haciéndolos unos brutos para toda su vida. Pero inadvertidos de esto, los padres suelen entregar sus hijos en los primeros años al gobierno de criados decrépitos y de amas de cría «rollonas», que los mimarán y les contagiarán con sus vicios, como son su pereza o su estólida sensualidad, en vez de irlos fortaleciéndolos con pequeños trabajos y fatigas. De ahí la metáfora plasmada en el Capricho: si en el vaso nuevo que es el niño solo se echa comida, como en el recipiente que está detrás del protagonista, este podrá crecer haciéndose un gigantón e incluso echar mucha barba —recuérdese el refrán «El niño que mama y come, dos barbas pone». [«Porque con la doble alimentación engorda en seguida» (DD. AA.)]— y si además no se le facilita el movimiento de brazos y piernas y se le arrastra impidiéndosele mover libremente, llevándolo siempre a donde se quiera, se le mal formará el cuerpo y, en cuanto al ánimo, él aprenderá a dejarse llevar 100 Fig. 17 Saavedra Fajardo, Ad Omnia, 1640. Fig. 18 Vaenius, Vis Institutionis. José Manuel B. López Vázquez y será toda su vida será un bruto perezoso dado solo al ocio y a los placeres de la sensualidad. Fuentes para el tema y los contenidos plasmados En la estampa se representa a un niño ya entrado en años, mamón y comilón, que es conducido por un criado viejo y perezoso arrastrándolo con andaderas. Su tema, el niño «mamón», está implícito en el lema «El de la rollona», que —como se ha repetido desde López Rey— es la primera parte de un refrán ya recogido por Correas y Covarrubias, que concluía «que tenía siete años y mamaba». Los contenidos que el tema del niño mal criado tenía en relación con la mala educación de los hijos, e incluso de los hijos de los nobles, ya fue puesto de manifiesto por diversos investigadores como hemos recogido en las interpretaciones de este capricho en la historiografía goyesca. Otros contenidos añadidos, como la denuncia de la protección supersticiosa de la infancia o lo inapropiado que resultaba su vestimenta, andador y chichonera al hilo de las enseñanzas de Rousseau, también fueron puestos de manifiesto por ellos. En este sentido, debemos señalar que las fuentes literarias del siglo XVII citadas por Alcalá Flecha han sido ampliadas por Faliau-Lacourt (1991: 56) con las obras de Francisco Navarrete y Ribera: Entremés primero del parto de la Rollona; de Pedro Calderón de la Barca: Mojiganga del pésame de la viuda; y el Anónimo: Sainete del Niño de la Rollona, en Comedias y sainetes varios que no se dieron en la estampa de un ingenio moderno en el año de 1720 (BNM: Ms. 17549, fol. 213r-21). Esta autora destaca, además, como en ellos encontramos rasgos que también aparecen en el protagonista de Goya, como es el cariño y mimo excesivo de la nodriza, el gigantismo que lo hace «heredero de los héroes rabelaisianos»; gigantismo que está ligado a la glotonería y que tiene sus consecuencias fisiológicas en la defecación, lo que además va acompañado de las supersticiones que atemorizan al personaje y que lo convierten en un tema «tan duradero que no se limita a una época o un territorio particular», y que, como señala Faliu-Lacourt: «Escenificados durante Carnestolendas, el Corpus o con ocasión de unas bodas, los Niños de la Rollona representan un desahogo más bien general, la alegría del “mundo al revés”, que permite conjurar las dificultades. Explicación Nuevamente tenemos la lección de que cada uno debe desempeñar bien su papel en el gran teatro del mundo. Consecuentemente los padres — si no quieren que la comedia termine para sus hijos en una fatal tragicomedia— deben procurar la mejor educación para ellos desde el mismo momento de su nacimiento. En este sentido, como la educación es fruto de toda la «familia» —concepto en el que entra también los criados de la casa—, ellos deben velar para que estos 102 II · La importancia de la educación sean los más apropiados para la educación de sus hijos, como ya señala Saavedra Fajardo (1999: 207): Por evitar estos daños [que sus hijos fuesen educados con costumbres viciosas], buscaban los Romanos una matrona de su familia, ya de edad, y de graves costumbres, que fuese Aya de sus hijos, y cuidase de su educación, en cuya presencia, ni se dijese, ni hiciese cosa torpe. Esta severidad miraba a que se conservase sincero, y puro el natural, y abrazase las artes honestas. Quintiliano se queja de que en su tiempo se corrompiese este buen estilo, y que criados los hijos entre los siervos bebiesen sus vicios, sin haber quien cuidase (ni aun los mismo padres) de lo que se decía, y hacia ante ellos. Todo esto sucede hoy en muchos Palacios de Príncipes; por lo cual conviene mudar sus estilos, y quitar de ellos los criados hechos a sus vicios, substituyendo en su lugar otros de altivos pensamientos, que encienda en el pecho del Príncipe espíritus gloriosos, porque depravado una vez el palacio, no se muda, ni corrige, ni quiere príncipe bueno. Ya en el cartón para tapiz El columpio [Fig. 19] Goya había tratado este mismo tema inventando, asimismo, una nueva figura al citado emblema del Theatro Moral. Frente a la imagen didáctica de Vaenius (Theatro Moral, 1672: 8), que recurría al viejo esquema manierista de yuxtaponer dos escenas —una del lavado de loza y otra de un maestro con sus discípulos, dejando el significado principal para la segunda—, lo que se explicaba en el texto, diciendo: Píntanos una estancia donde unos con agua clarísima, purifican los platos, y vasos nuevos, para que no se corrompa lo que se hubiere de infundir en ellos, la primera vez; y otros los están oliendo para reconocer, si no ha quedado algún olor, o resabio de barro, de que fueron formados. Y para mejor inteligencia de su mudo concepto, nos representa a lo lejos, un cuadro colgado en la misma estancia, donde vemos la niñez (conducida por sus primeros maestros de letras y religión) recibir, poco a poco, como tierra nueva, el agua celestial, y fecunda de la doctrina, que hace brotar en los espíritus, la semilla de las virtudes y ciencias, quitando los olores y resabios de la corrupción natural. Goya utiliza en el cartón una imagen que narra, en género comedia, un cuadro costumbrista en la que un niño y tres niñas nobles disfrutan de un día en el campo, acompañados de varios criados —los pastores y el calesero, que actúan de espectadores—, y tres criadas: una adulta necia —véase el sombrero negro con se cubre la cabeza—, una vieja perezosa — véase su mano debajo del manto— que sostiene a la niña más pequeña con unas correas y una joven que se columpia balanceada por el niño, evidenciando con esto que no está contenta con su suerte y que no dudará en utilizar su cuerpo para cambiarla, dando en moza de fortuna. Con tales maestras los niños se educan en las pasiones de carne y en el amor a las delicias mundanas, como evidencia el perro del primer término y el clavel que miran las niñas (López Vázquez, 1999:80-89). 103 Fig. 19. Goya, El columpio. 1779. II · La importancia de la educación Lo que en el cartón es un cuadro de comedia, en el que una persona discreta, deduciría el desgraciado final al que tales maestras avocan a sus alumnos, en el capricho es una tragicomedia satírica, en la que todos pueden darse cuenta de a dónde conduce una educación infantil basada en el consentimiento de los antojos del niño y en una alimentación —física y moral— esperpéntica, impartida por unos criados necios, supersticiosos y perezosos, que solo están preocupados por el cuidado de su cuerpo atiborrándolo de comida y evitando que se golpeen la cabeza. Consecuentemente, en la estampa también se ha cambiado el escenario, pasando del grácil entorno campestre al de una lúgubre estancia —en la que la oscuridad es ya de por sí significativa de la ignorancia que domina el ambiente— y, de unos niños preciosos vestidos a la moda de la época, se ha dado paso a un monstruo, tan feo física como moralmente, como denuncian los dijes que porta, que no son solo indicativos de superstición, sino de una moda tan anacrónica entre los nobles como lo es su vestido (Sayre, 1998: 212). Este es el protagonista principal del capricho. Él es de alta cuna. Y más que persona es un bruto; un discapacitado no tanto por su natural (como apunta López-Rey) como por su educación. De modo que criando ya barba, sigue siendo literal y metafóricamente un mamón [«Mamón. Se llama por alusión la persona que, en su trato y modo de proceder, tiene cosas de niño» (DD.AA.)] y un mentecato—pues «se mama el dedo» [«Mamarse el dedo, Frase vulgar con que se da a entender que alguna persona es simple o mentecata, porque ordinariamente los bobos traen metido el dedo en la boca» (DD.AA.)]— que, además, como es incapaz de mantenerse estable, hay que protegerlo con una chichonera, e incluso, es de los que no van, sino que lo llevan, arrastrándolo en sentido contrario a su voluntad, recordando a los perezosos de El Criticón (1984:124), a los que cuando les preguntaron «cómo iban por allí y respondieron que ellos no iban, sino que los llevaban» evidenciando, así, su roncería y pereza. Recordemos además que también Lagniet (1657: s.p.) da a de la Pereza unos andadores como atributo [Fig. 20]. Su ayo, por su parte, es tan apocado y perezoso como él, de ahí que incline la cabeza y cruce las manos ante el pecho como la personificación de la Pereza en Ripa (1987a: 196). Incluso su propia constitución anímica y física —véase, en este sentido, su joroba— le impide levantarse rectamente para alcanzar la virtud. Teniendo en cuenta la roncería del niño, el gran recipiente de comida y el retrete acolchado del fondo, la única enseñanza que él le puede aportar al niño es el aforismo «Non curare de niente, sino del vientre», por lo que este terminará siendo un haragán, como los poltrones de la «Cueva de la nada» criticados por Critilo y admirados por Andrenio en El Criticón (Gracián, 1984: 711), representados arquetípicamente por Goya en el Capricho 55 Los Chinchillas: —Paréceme —dijo Critilo— que toda esta ciencia del saber vivir y gozar para en pensar en nada y hacer nada y valer nada. Y como yo trato de ser algo y valer mucho, no se me asienta esta poltronería. 105 José Manuel B. López Vázquez Y con esto, dio prisa en pasar adelante, siguiéndole Andrenio con harto dolor de su corazón, que le ahumaban mucho aquellas lecciones e iba repasando su aforismo: «Non curare de niente, sino del vientre». La tercera protagonista del grabado está elíptica en la estampa y solo se hace referencia a ella en el letrero. Es la «rollona». La típica ama de cría fuerte y rolliza de tanto roer que a juzgar por su apodo, también es partidaria del aforismo «non curare niente, sino del vientre». Ella contribuyó amantándolo con su leche a que el carácter del niño, fuera tan simple y goloso como el suyo. Recuérdese en este sentido la alusión a la leche que encontramos ya en el epigrama citado Le Roy de Gomberville que se basaba en la vieja creencia que sostenía que la leche mamada conformaba el carácter del niño, y que también podemos ver más explícitamente en la máxima «Es otra naturaleza la educación» que Francisco Garau (1691:25-26) dedica a enfatizar la importancia de la primera educación infantil y a elegir cuidadosamente a quien confiarla: Y es increíble la fuerza de la leche, para doblar hacia una parte el natural. De donde sino de la leche que mamó a una cierva sacó su espantosa ligereza Abis, nuestro antiguo Rey. Y a la que mamaron los fundadores de Roma, atribuye Mitrídates, la que llevaba crueldad, y rapacidad de los romanos. Seneca deseaba, que se diere un maestro sosegado, al niño, en quien se conociera predominante la ira. Porque es fácil imprimir las costumbres del maestro en el niño, como de hacer cualquier señal en el campo blanco de una tabla. Indiscutiblemente, teniendo en cuenta a quien se confió su primera educación, el niño protagonista de la estampa no podrá ser corregido en sus costumbres viciosas, ni tampoco en su natural y será toda su vida un poltrón y un bruto dominado siempre por la sensualidad y las delicias mundanas. De ahí, también, la gordura e inestabilidad con que Goya lo caracteriza, pues ya Ripa (1987a: 301302) aportaba a estas como atributos de su personificación de la Sensualidad. Recuérdese, además, que ya en el cartón de El Columpio también se hacía alusión a las delicias mundanas a través del perro del primer término. otros dibuJos dE goya dEl MisMo tEMa prEvios a la EstaMpa [f ig. 21] Se conserva el dibujo preliminar para el capricho en sanguina roja que ofrece diferencias con el grabado que ya fueron puestas de manifiesto por los investigadores a partir de Sánchez Cantón y que especificó pormenorizadamente, como hemos recogido, Wilson-Bareau. Quizá al sustituir el carretón de juguete por el retrete y la tinaja de comida y hacer que el ayo tirase del niño y no del carretón, Goya quiso acentuar el carácter poltrón del protagonista que quiere «Non curare de niente, sino del vientre». Del mismo modo que al cambiar la iluminación, haciendo que en el capricho predomine la oscuridad, él quisiera destacar el clima de ignorancia en el que es criado el chiquillo. 106 Fig. 20 Lagniet, Pereza e Ira, 1657. Fig. 21 Goya. El de la rollona. Dibujo preparatorio. Sanguina sobre lápiz negro. 1798. José Manuel B. López Vázquez CAPRICHO 5: TAL PARA QUAL. [Fig. 22] otros EpígrafEs En pruEbas dE Estado antEs dE la lEtra Si existen, no los conocemos. En la serie de los Sueños, se utilizó para el 19 una imagen muy parecida con el epígrafe: «Las viejas se salen de risa p.r q.e / saben q.e el no lleva un quarto» [Fig. 23] dEscripción Descripción del Comentario Rauch Contiene una dama y un galán, ambos de gallarda figura, y vestidos de majos, derechos en ademán de conversación, y las manos de este, sobre la que tiene el abanico aquella: tras ellos hay dos viejas en conversación de extraña figura. Descripción actual En un escenario campestre, se representan en el primer término a dos jóvenes flirteando. Ella va de maja, con un vestido negro repleto de volantes, alhorzas y flecos y una mantilla también negra que le vela los ojos. Tiene el cuerpo completamente retorcido, cruzando los brazos bajo su pecho con un escote generoso. En la mano izquierda porta un abanico abierto y tiene además un anillo con una enorme piedra en su dedo índice. Él viste a la moda, esto es: de petimetre, sin faltarle ni el sombrero de dos picos, ni el espadín. En el segundo término, sentadas sobre una roca hay dos viejas que están conversando y riéndose de ellos, como se deduce que una los esté señalando con el dedo índice de la mano derecha. Explicación En los coMEntarios dE época El comentario Prado: Muchas veces se ha disputado si los hombres son peores que las mujeres o lo contrario. Los vicios de unos y otros vienen de la mala educación: donde quiera que los hombres sean perversos, las mujeres lo serán también. Tan buena cabeza tiene la señorita que se representa en esta estampa como el pisaverde que la está dando conversación; y en cuanto a las dos viejas, tan infame es la una como la otra, pone el acento en la relación de causa efecto entre los vicios y la mala educación, que podríamos decir que es la idea base de la estampa. Pero él, además, remarca la idea de que la mala educación atañe por igual a ambos sexos. Esto resulta de una enorme modernidad pues, la concepción patriarcal imperante 108 Fig. 22 Goya, Capricho 5 Tal para qual, 1799. Fig. 23 Goya, Sueño, Las viejas se salen de risa p.r q.e / saben q.e el no lleva un quarto. 1796-1797. II · La importancia de la educación presentaba siempre a la mujer como mucho más proclive al vicio que el hombre. Consecuentemente, es la mala educación la que los convierte en casquivanos pues: si él es un «pisaverde» [«El mozuelo presumido de galán, holgazán, y sin empleo ni aplicación, que todo el día anda paseando» (DD.AA.)] y tiene «tan buena cabeza» como la «señorita», no cabe duda alguna de que esta también es «casquivana» [«ligero de cascos, de poco seso o juicio» (DAE, 1791)] como él. Una mala educación que asimismo los hace ociosos y perversos, lo cual es lógico si tenemos en cuenta la íntima relación existente entre el ocio y el vicio y, además, que ellos estén manteniendo una conversación, ya que «conversación», aparte de «platica, razonamiento y discurso familiar entre dos o más personas, ya sea por diversión, o por otro cualquier motivo y ocasión» (DD.AA.), «Se toma también por trato y comunicación ilícita o amancebamiento» (DD.AA.). A su vez, las viejas son también iguales, y en tanto en cuanto celestinas a ambas puede aplicarse el calificativo de infames, tanto en el sentido de «Desacreditado, que ha perdido la honra y la reputación», como en el de «Significa también muy malo o vil en su línea» (DD.AA.). El Comentario Ayala: María Luisa y Godoy, se limita a identificar a los dos jóvenes con el nombre a la reina y con el apellido a su supuesto amante, dejando que sea el espectador el que deduzca la relación sexual existente entre ellos a partir de su actitud y la de las viejas. El comentario Stirling Maxwell: Una maja y su majo con sus alcahuetas: él es militar mal trazado, y como retrato de Godoy, el guardia; ella tiene el aire y cara de María de Borbón. Sigue con la identificación de los dos personajes, ahora más pormenorizada, pero al introducir la referencia a sus «alcahuetas» hace más evidente la relación sexual existente entre ellos. Por otra parte, al denominar a Godoy como «el guardia», parece remitir a un tiempo pasado en el que él estaría iniciando su relación con la mujer, la cual, a juzgar por su «apariencia exterior», su «garbo» y su rostro, bien pudiera ser la reina. Los comentarios de la Familia Stirling Maxwell, grupo I, como el de la Biblioteca Nacional: La Reina y Godoy cuando era Guardia, y los burlaban las lavanderas. Representa una cita que han proporcionados dos alcahuetas, y de que se están riendo, haciendo que rezan el rosario. Explicitan lo que estaba sugerido por el comentario Stirling Maxwell. Ahora la referencia a que se trata de una escena de hace ya tiempo está corroborada por el hecho de que esta había tenido lugar cuando «Godoy era guardia» y «los burlaban las lavanderas», concreción que remite al famoso episodio ya recogido por fuentes de época, sobre todo por extranjeros que pasaron por España, como 111 José Manuel B. López Vázquez Pierre Nicolás Chantreau y Robert Southey o el mejicano Fray Servando Teresa de Mier. Basándose en ellas Jacobs, Klingender y Preyer (2020: 363) creen que el episodio «debió de producirse a principios de la década de los noventa.» Los comentarios de la Familia Stirling Maxwell, grupo II, como el de Calcografía Nacional, Retrato de dos majos crudos, M.L y G. Vuelve a insistir en la identificación con María Luisa y Godoy a los que comparan como dos majos «crudos», lo que posiblemente haga referencia a la juventud e impericia que tenían en ese momento, ya que «crudo, da. Se dice de la fruta que aún no ha madurado» (Terreros), pero, también es posible que, al tiempo, esté jugándose con la anfibología de este calificativo, pues «Crudo. Llaman vulgarmente al que hace profesión de ser guapo y valentón» (DD.AA). Es decir, que María Luisa y Godoy serían tal para cual: dos majos vanidosos que presumen de guapos y valentones, a pesar de no estar todavía maduros, esto es: ni pulidos, ni curados. Recordemos que «crudo» es también: «Lo que no está pulido ni curado: como lienzo, crudo, seda cruda» (DD. AA.). intErprEtacionEs En la historiografía goyEsca Piot (1842:·347) y Brunet (1965: 31) se limitan a hacer una écfrasis de la estampa. Lefort (1877: 43), tras hacer una sintética descripción y transcribir el comentario Prado, pone a pie de página una perífrasis del comentario de la Biblioteca Nacional y la adenda de que esta: «bien podría ser la correcta». Yriarte, tras exponer que Carlos IV había protegido a Goya de la Inquisición por la publicación de los Caprichos, daba dos razones de por qué lo había hecho y se sorprendía de qué lo hiciera: Ou Charles IV a compris les Caprices, et c’était un esprit libéral, ou il a cru aveuglément a l’explication que Goya en a donnée, et des lors il les a défendus avec sincérité. Cette seconde acception est la plus probable; comment le roi aurait-il pu protéger une œuvre dans laquelle entre autres satires on représente la reine, sa femme, au rendez-vous avec son amant le prince de la Paix, pendant que des blanchisseuses se moquent de ces deux licencieux personnages, le tout sous le couvert d’une insignifiante légende : Tal para qual O Carlos IV había entendido los Caprichos, y era de espíritu liberal, o había creído ciegamente la explicación que Goya daba de ellos, y desde entonces los defendió con sinceridad. Este segundo significado es el más probable: ¿Cómo pudo el rey proteger una obra en la que, entre otras sátiras, se representa a la reina, su esposa, en una cita con su amante el Príncipe de la Paz, mientras las lavanderas se burlan de estos dos disolutos, al amparo de una leyenda banal: Tal para qual 112 II · La importancia de la educación Adhémar (1935: 5) apunta, siguiendo el comentario de la Biblioteca Nacional, que el letrero hace referencia a lo que despreciativamente decían en voz baja los madrileños cuando veían pasar sola a la reina del brazo de Godoy, lo que refrenda con una cita tomada de la Vie politique de Marie-Louise de Parme, reine d’Espagne. (Paris, 1793). Klingender (1948: 88) sostiene que, contrariamente a lo publicado en el anuncio de los Caprichos, Goya sí se inspiraban en personajes de la época y concretamente identifica a los dos protagonistas de esta estampa —como ya habían hecho algunos comentarios manuscritos— como María Luisa y Godoy, aportando una cita del poeta Southey tomada de sus Letters Written During a Short Residence in Spain and Portugal (1797) About two years ago the washer-women of Madrid were possessed of a spirit of sedition, and they insulted her Majesty in the streets: «You are wasting your money upon your finery and your gallants-while we are in want of bread!» The ringleaders were condemned to perpetual imprisonment. The Queen, however, has never entered Madrid since. Hace unos dos años las lavanderas de Madrid, poseídas por un espíritu de sedición, insultaban a Su Majestad en las calles: « ¡Estás malgastando tu dinero en tus galas y tus galanes, mientras a nosotras nos falta el pan!»... Las cabecillas fueron condenadas a prisión perpetua. Sin embargo, la Reina desde entonces no volvió a ir a Madrid. Sánchez Cantón (1949: 71) rechaza la identificación de los dos protagonistas, pues «la suposición carece de asidero». También López-Rey (1953: 106-107) deja al margen las identificaciones y dice que este capricho cierra el ciclo dedicado a la educación del hombre conformado por esta estampa y las tres precedentes: Thus in the first four visions we are taken from the woman who hides her real, disgusting nature before marriage to the mother who affectionately brings up her children to believe what is not; then to man as warped by pampering and superstition, and finally to woman and woman as equally evil products of bad education. Así, las primeras cuatro escenas están tomadas de la mujer que oculta su naturaleza real y repugnante antes del matrimonio, a la madre que cría afectuosamente a sus hijos para que crean lo que no existe; después, al hombre pervertido por los mimos y la superstición y, finalmente, a la mujer y al hombre como productos igualmente funestos de la mala educación. En este sentido, la pareja protagonista estaría preparándose para no caer en un engaño mutuo, mientras que las viejas encarnan la maldad de reírse de los vicios de otros siendo ellas iguales que ellos. Helman (1963: 131) pone este capricho entre «otras reminiscencias de Jovellanos» y más concretamente de la primera sátira A Arnesto remitiendo a los 113 José Manuel B. López Vázquez versos en los que Alcinda, olvidando su estirpe, baja al Prado disfrazada provocativamente de maja. Sayre (1974: 67), tras hacer la evolución de la imagen desde el Álbum B y los Sueños, dice que «This young woman is not a victim; she will use him as much as he will use her» [Esta joven no es una víctima; ella lo utilizará a él, tanto como él a ella]. Además se decanta por la identificación de los personajes del Comentario Ayala y el de la Biblioteca Nacional y da como fuente para el episodio de las lavanderas la Vie Politique de Marie-Louise de Parme, de Chantreau, publicado en 1793, ya citado por Adhémar. Lafuente Ferrari (1978: 42) subraya que, en la ordenación definitiva de los Caprichos: esta es la estampa en que por primera vez aparecen dos temas relacionados entre sí en que Goya insiste frecuentemente: la atracción de los sexos y las intermediarias celestinas, que con tan estrecho lazo le relacionan con la tradición literaria española. Pérez Sánchez (1979: 34), a su vez, desmarcándose —como ya habían hecho Sánchez Cantón, López Rey y Lafuente Ferrari—de la identificación tradicional de los personajes aportada por alguno de los comentarios manuscritos, se limita a decir que: «Quizás no sea sino una representación de las citas galantes, por supuesto adulterinas, que debían ser comunes en su tiempo». Hohl (1980: 275) sostiene que el significado general de la estampa es obvio, sin recurrir a alusiones personales: Y concluye que el Tal para Qual del letrero: «gemäß für die Alten wie für die Jungen und wohl auch als versteckter Hinweis auf ein unwürdiges Ende der Jungen im Alter.» [se aplica tanto a las viejas como a los jóvenes y probablemente también como una indicación velada a un final indigno para estos en la vejez]. Por mi parte (López Vázquez, 1982: 48) señalé que ya Erasmo en L’Eloge de la Folie dice que la necedad pierde su dominio sobre los adolescentes cuando estos alcanzan la primera juventud y, así, ellos pueden alcanzar la sabiduría. En este caso, por el contrario, tendríamos a un joven que no lleva un cuarto de especulación y estudio y una joven que tampoco anda sobrada de experiencia. Posteriormente (López Vázquez 2002: 489-492 y 2004: 204-210), sostuve, manteniendo el significado de los anteriores caprichos, en los que Goya mostraba una «relación de causa efecto entre los vicios y la mala educación», y que, en este, vuelve a hacer una nueva figura a otro emblema de Vaenius —concretamente a La Virtud presupone la pureza— en el que los niños han dado paso a jóvenes, a los cuales también es necesario limpiar de impurezas para que puedan emprender la vía del conocimiento de la verdad. Para Alcalá Flecha (1984: 134), como el Capricho 28 Chitón, posiblemente «El Capricho 5 Tal para cual se refiera a la incontinencia sexual de señoras ilustres que se servían de eficaces alcahuetas para concertar sus citas amorosas». 114 II · La importancia de la educación Steward (2019: 94) incluye este capricho en lo que ella considera el segundo apartado de los Caprichos dedicados a las «Social interactions» que abarcaría los seis caprichos que van desde el 5, Tal para qual al 10 El amor y la muerte y puntualiza que «Las láminas de la 5 a la 7 son el comienzo de una relación, el momento en que la maja y el petimetre se están familiarizando y este intenta conocerla.» Jacobs, Klingenberger y Preyer (2020: 366) resumen las interpretaciones manuscritas diciendo: La principal forma de interpretación del Capricho 5 apunta al tema de la depravación y la inmoralidad que resultan de la mala educación, con independencia del sexo. La segunda lectura principal es la alusión a figuras históricas: la reina y Godoy o la duquesa de Alba. También juega un papel importante en este contexto el episodio de las lavanderas que se burlaron de la reina que aparece contrastado en diferentes fuentes. Precisamente, ellos aportan como fuente el texto de fray Servando Teresa de Mier, a las ya citadas anteriormente de Robert Southey (Klingender, 1948: 88) y Pierre Nicolas Chantreau (Adhémar 1935: 5). contEnidos Fuente para el libretto Goya está combinando la empresa 5 de Saavedra Fajardo Deleitando enseña [Fig. 24], que trasmite la conveniencia de disfrazar la instrucción con el juego, para que aquella se absorba sin esfuerzo y el emblema quinto de Vaenius Animus purgandus (La virtud presupone pureza) [Fig. 25], que enseña, que antes de iniciar el camino de la virtud en la juventud, es necesario purgar los vicios adquiridos en la infancia, pues si no, estos corromperán todas las enseñanzas. Precisamente, el emblema de Vaenius que tiene como base el verso de Horacio: «Sincerum est nisi Vas, quodcumque infundis, acesit» [Si el vaso no está limpio, pronto se avinagra el licor que se echa dentro] (Horacio, Epistolae, 1,2, 54), que es una variante del «Quo semel est imbuta recens, servabit odorem testa diu» (El barro conserva mucho tiempo, el olor de lo que se echó en él cuando era nuevo) (Horacio, Epistolae, 1,2, 69) que recordemos, le había servido para el emblema anterior. Si en este último, la necesidad de purificación estaba dirigida a los niños, ahora lo está los adolescentes, a los que también hay que purgar de los vicios adquiridos durante la infancia. Libretto Para mandar, aunque sea solo en uno mismo, es necesario la ciencia, esto es: «el conocimiento cierto de alguna cosa adquirido por medio de las tareas de la aplicación al estudio, tareas que suelen ser muy ingratas a la juventud, 115 José Manuel B. López Vázquez por eso el maestro debe ilustrar a su discípulo con “ciencias introducidas en él con industria suave”» (Saavedra, 199:179). Lo malo es cuando los maestros son ayas viejas y criadas jóvenes —que actúan unas como celestinas y otras como juguetes sexuales— y sus enseñanzas son vicios y no virtudes, pues los muchachos así educados, aún aumentando en edad, seguirán creyendo deplorables opiniones y continuarán practicando costumbres perversas por lo que nunca alcanzarán la verdadera sabiduría a no ser que ellos —que son vasos ya usados—, sean purificados anteriormente de las malas enseñanzas y costumbres viciosas recibidas. Fuentes para el tema y los contenidos plasmados El tema es una escena del inicio de un flirteo entre dos jóvenes inexperimentados o crudos, es decir: que no están pulidos ni maduros y que, empero, se tienen a sí mismos por guapos y valentones. Mientras dos viejas, que sí tienen rancia experiencia, se mofan de ellos. Del título «Tal para qual», que es la primera parte de un refrán, podríamos deducir dos significados distintos, según aplicáramos una de las dos variantes principales que este tiene en su segunda frase: si esta fuese «María para Juan» —que Covarrubias en el Tesoro también recoge como «Pedro para Juan» y que el DD.AA. significa como: «refrán que explica la relación, o igualdad entre dos cosas despreciables» — tendríamos a dos personajes indignos, que, además, podrían ser dos grandes engañadores, como dan a entender versos como los de Lope de Vega, recogidos por Hartzenbusch (1850: 455) en sus «Fábulas, puestas en verso castellano»: Cuentan que dos se casaron, y la noche de la boda, ya en quietud la casa toda, de tal manera se hablaron. Él dijo:—Ya no hay que hacer secretos impertinentes: postizos traigo los dientes; paciencia: sois mi mujer. Dijo ella: —Perdón os pido. Postizo traigo el cabello: no hay que reparar en ello; paciencia: sois mi marido. 116 Fig. 24 Saavedra Fajardo, Deleitando enseña. 1649. Fig. 25 Vaenius, Animus Purgandus. José Manuel B. López Vázquez Es muy justo y natural, cuando hace un engaño alguno, que encuentre con otro tuno y queden tal para cual. Si la segunda variante del refrán fuese: «dijo el pardal». Teniendo en cuenta que «pardal» significa, aparte de «gorrión», el que es «bellaco, astuto» (DD. AA.) deberíamos, en este caso, poner la primera parte del refrán en boca de las dos viejas del fondo, que, con ello, a su vez, quedan calificadas de bellacas y astutas, las cuales estarían también definiendo a los dos jóvenes como despreciables por igual. Luego tendríamos los contenidos derivados de la empresa Deleitando enseña de Saavedra Fajardo. Si ellos propugnan la necesidad de que las enseñanzas sean introducidas con el deleite, el capricho, nos muestra lo peligroso de dicho método cuando las enseñanzas son impartidas por maestros viciosos que instruyen a sus pupilos en los vicios y no en la virtud. Por otra parte, están los contenidos derivados del emblema Animus purgandus (La virtud presupone pureza) de Vaenius, que subrayan la necesidad de que los jóvenes educados en el deleite vicioso, sean purgados antes de que se inicien en el aprendizaje de la virtud y la sabiduría. En su capricho Goya cambia la escena de costumbres utilizada por Vaenius, figurando a unos bodegueros lavando las tinajas que han de recibir el vino nuevo, por otra, propia de un sainete satírico, en la que se representa el tanteo amoroso de una prostituta novata y un joven inexperto, lo que sirve de chanza a dos viejas celestinas. Goya ya había realizado una figura alternativa al mismo emblema de Vaenius en el cartón de Las Lavanderas [Fig. 26] (López Vázquez, 1999: 89-94). Al fin y al cabo, las lavanderas son las mejores profesionales en cuestión de lavar. También en el cartón volvemos a encontrar, narrada en género de comedia, la relación entre un necio joven rico (un Frixo, como el protagonista del emblema de Alciato Dives indoctus [El rico ignorante], de ahí que se simbolice en un carnero) y una novata a la que su pereza la lleva a la prostitución y de los que de ambos hacen burla sus compañeras. La nueva figura generada para el capricho resultaba muy apropiada, pues le permitía a Goya introducir el tema de la prostitución para mostrar la progresión viciosa del adolescente a causa de maestros inapropiados, recurriendo a un tópico que encontramos también en la Sátira segunda a Arnesto de Jovellanos (1858: 54-55), en la que las prostitutas y celestinas toman el relevo de los criados en la educación del libertino: ¡Oh Paquita! después de aquel trabajo/ De que el refugio te sacó, y su madre/ Te ajustó por doncella; ¡Tanto puede/ La gratitud en generosos pechos!/ De ti aprendió a reírse de sus padres,/ Y a hacer al pedagogo la mamola,/ A pellizcar, 118 II · La importancia de la educación a andar al escondite,/ Tratar con cirujanos y con viejas,/ Beber, mentir, trampear, y en dos palabras, De ti aprendió a ser hombre, y de provecho./ Si algo mas sabe, debelo a la buena/ De Doña Ana, patrón de zurcidoras,/ Piadosa como Enone, y más chuchera/ Que la emvainadora Celestina. ¡Oh cuánto/ De ella alcanzó! Del rastro a Maravillas, Del alto de San Blas a las Bellocas,/ No hay barrio, calle, casa ni zahúrda/ A su padrón negado. Por otra parte, también servía a Goya para seguir introduciéndonos como espectadores/lectores en un mundo en cifra, en el que nada es lo que parece y en el que debemos aprender a ver y descifrar, mirando y remirando, esto es: yendo más allá de las apariencias para dejar de ser espectadores ingenuos, como Andrenio, y convertirnos en reflexivos, como Critilo. Si mirásemos la escena de la estampa como lo haría un simple como Andrenio, solo veríamos en la escena un lance amoroso entre dos jóvenes inexpertos de distinto sexo, de los que se ríen dos viejas. Si tuviéramos un poco de experiencia de la vida, nos daríamos cuenta de que la joven es una prostituta novata, él un galán crudo y las viejas dos viles celestinas, que se ríen de la impericia de ambos. Pero, si además, tuviéramos una mirada avisada como la de Critilo y siguiéramos las enseñanzas de «el Descifrador» de El Criticón y aplicásemos la razón y las claves que permiten ver la realidad que se esconde detrás de las apariencias, veríamos en la joven una encarnación del engaño y, en las celestinas, la de la madre de este: la Mentira y la de su abuela: la ignorancia. Mientras que al joven lo consideraríamos como un necio inmaduro, atacado de vicios y, por lo tanto, propicio para un tiro. Al fin y al cabo, el engaño y la mentira, son los vicios que atacan al hombre aprovechándose de su candidez durante la infancia y la adolescencia, consiguiendo, ya sea en la mocedad o ya en la vejez, la victoria de malear al hombre, como recoge El Criticón (Gracián, 1984, 149-150): La Mentira, pues, con el Engaño embistan la incauta candidez del hombre cuando mozo y cuando niño valiéndose de sus invenciones, ardides, estratagemas, asechanzas, trazas, ficciones, embustes, enredos, embelecos, dolos, marañas, ilusiones, trampas, fraudes, falacias y todo género de italiano proceder; que de este modo, entrando los demás vicios por su orden, sin duda que tarde o temprano, a la mocedad o a la vejez, se conseguirá la deseada victoria. Explicación Presenciamos, pues, un entremés o un sainete que refleja fielmente la sociedad del momento, en el que jóvenes inmaduros se dejan —o aprenden a— engañar, para regocijo de las experimentadas en este arte. Los protagonistas son dos jóvenes. Ambos son «Tal para cual». Título que está tomado de es la primera parte del refrán: «Tal para cual» y que no deja 119 Fig. 26. Goya, Las lavanderas, 1779-1780 F.27 Goya, Capricho 6, Nadie se conoce, 1799. II · La importancia de la educación lugar a dudas de que la catadura moral de los dos no solo es igual, sino también igualmente infame. Así la joven es, como hemos dicho, una encarnación del Engaño y él un cándido vicioso. Ambos realmente son ‘tal para cual’, pues cada uno es el complemento o la horma del zapato del otro. Consecuentemente, ella, además de poseer una figura serpentina como el engaño, es soberbia y mentirosa como demuestra su traje suntuoso lleno de adornos y volantes, flecos y sobrepuestos, como los de viven en la corte del Falimundo de El Criticón (Gracián, 1984: 177) y utiliza un abanico como «fuelle de su vanidad» (Gracián, 1984: 749) y se cubre con una mantilla de humo, la cual, además, al velarle los ojos, denota su ignorancia, la que también estaría manifestada por el enorme anillo (Ripa, 1987: 503). Él, a su vez, es un pardillo «petimetre», es decir, un vanidoso vicioso, de ingenio plúmbeo dominado por la pereza —como evidencia el enorme sombrero negro con el que se cubre (Ripa, 1987: 63) y que se lleve la mano al seno (Ripa, 1987: 196.)— y también por la sensualidad, de ahí que por ir a la moda se someta a las incomodidades del traje de petimetre, como el protagonista del dibujo de El espejo indiscreto: el hombre oso (mono) (Nordström, 1962: 80), y, que como buen sanguíneo, posea un rostro carnoso y un carácter pacífico, estando presto siempre a escuchar rumores nuevos (Ripa, 1987: 201). Los dos personajes restantes, son todavía más infames que los anteriores, pues son encarnaciones una de la Mentira y otra de la Ignorancia. La primera es la «madre» del Engaño e hija de la malicia, a la que se le puede aplicar el texto con el que Gracián (1984: 460) caracteriza a la alcahueta: [ella] acaba con su deshonestidad propia y comienza la ajena; no hace cara ya al vicio, por no tenella; da alas a la otra que comienza a volar y hace sombra a los soles que amanecen. Pierde el tahúr su grande herencia, y pone casa de juego; da naipes, despabila las velas abrasadoras, corta tantos para tontos. La segunda es la abuela del engaño. De ahí que se represente con más edad y completamente en sombra y con una nariz más grande y aguileña. Ellas están cumpliendo su papel de «cortar tantos para tontos», una vez que tuvieron que dejar el oficio de prostitutas, y convirtiéndose en «empresarias» se dedican a propagar el vicio «dando alas a la otra que comienza a volar», introduciéndola en el oficio y haciendo «sombra a los soles que amanecen» como el protagonista, que es un «sol» al que envician y pierden. De ahí que este se represente con el rostro en sombra. Para colmo ellas se burlan y ríen, con indulgencia malévola, de la falta de experiencia de ambos jóvenes; experiencia de las que ellas se consideran sobradas, de ahí que arrogantemente los señalen con el dedo y los califiquen de 121 José Manuel B. López Vázquez ser «tal para cual», aunque al hacerlo, ellas mismas se califican a sí mismas como «pardales» esto es: «bellacas» y «astutas». otros dibuJos dE goya dEl MisMo tEMa prEvios a la EstaMpa Goya está utilizando para este capricho el dibujo del Sueño 19. Las viejas se salen de risa p.r q.e saben que él, no lleva un cuarto [Fig. 22]. Este glosaba el texto de la Tabla de Cebes, que era continuación del diálogo entre Cebes y Gerondio acerca de la ventaja que tienen los sabios en artes sobre los legos para la consecución de la verdadera institución. Tras la pregunta retórica de Gerondio (glosada en el Sueño anterior) de qué ventaja podrán tener aquellos «si perseveran en la segunda cerca sin moverse adelante, o se quedan inhábiles para poderlo hacer» el coloquio continuaba: De más de esto ya sabéis, que entran también adonde ellos están de la primera cerca, las opiniones; y así ninguna cosa tienen más estos, que los otros, para ser en bondad mejores que ellos. Goya establece entonces una comparación entre la mujer, lega, que llega de la disolución de la primera cerca y el hombre, maestro de artes, que habiendo llegado bastante antes que ella a la segunda cerca, todavía permanece en ella sin continuar el camino a la tercera, para mostrarnos que por convivir ambos con las opiniones —ilustradas por las viejas— «ninguna cosa tienen más estos (los maestros en artes), que los otros (los legos en ellas como la joven), para ser en bondad mejores que ellos». Las pequeñas modificaciones que el capricho introdujo respecto al Sueño, son debidas precisamente al cambio de contenidos. Así, en el segundo, la joven es más ingenua y menos procaz, de ahí que sonría, se contorsione menos y saque menos partido a su pecho. El joven, que ahora tiene el rostro bañado por la luz, la mira tomando mayor distanciamiento. En su caso, su caracterización como petimetre, se justifica icónicamente, pues él, como ducho en artes, es un literalmente un «petit maitre». Las dos viejas representarían a las opiniones, las cuales semejan asentadas [«Asentar. Significa también afirmar, dar por cierta y verdadera alguna cosa: como noticia, suceso, caso, hecho, &c» (DD.AA.)], al estarlo sobre una piedra con una regularidad prismática mayor, pues esta forma geométrica suele denotar constancia y saber. A diferencia del capricho, la vieja del último término ya no señala con su índice al joven, aunque, como dice el letrero, también aquí ambas viejas se salen (hoy diríamos se mueren) de risa porque saben que él no lleva un cuarto, lo que debe entenderse no sólo de dinero [«No tener un cuarto. Frase con que se explica que alguno está pobre y falto de dinero»], sino de virtud o bondad, y, que en esto, él no le lleva ventaja [«llevar ventaja. Vale también exceder o aventajarse a otro en alguna cosa». (DD.AA.)] a ella y, por lo tanto ambos, son semejantes en este punto. 122 III SA BER PERCI BI R PA R A P O D E R C O N O C E R PA R A L O C U A L D E B E EM PLEA RSE, A DEM ÁS, L A E SPE C U L AC IÓN Y LA EX PER IENCI A Este capítulo consta de seis caprichos desde el número 6 al 10. En ellos se subraya la importancia mirar y remirar para percibir las cosas como son sin que las acrecienten o mengüen las pasiones, ya que en ello se basa el conocimiento, siendo los medios utilizados para ello: la especulación y la experiencia, la cual puede ser propia o ajena. CAPRICHO 6: NADIE SE CONOCE [Fig. 27] otros EpígrafEs En pruEbas dE Estado antEs dE la lEtra Si existen, no los conocemos dEscripción Descripción del Comentario Rauch Representa una joven que lleva una máscara por la cara; frente de ella hay una figura de hombre extraña, que le alarga la mano en ademán de conversación, y tras estos hay algunas figuras raras con capa y sombrero, etc. Descripción actual Un joven portando un gran espadón y con máscara, peluca y vestimenta femenina, inclina su torso para mirar de cerca a una joven mientras le ofrece la mano con la 125 Fig. 27 Goya, Capricho 6, Nadie se conoce, 1799. III · Saber percibir para poder conocer palma abierta hacia arriba. Al hacerlo le muestra la ancha manga decorada con tres o cuatro franjas superpuestas. La joven reposa apoyada más que sentada. Tiene los pies cruzados y la mano izquierda a la cadera encubierta por la vestimenta. En esta llama la atención los grandes lazos en torno a su cintura, adornados con grandes flecos. Uno de ellos se arrastra por el suelo. Ella se cubre el rostro con un dominó que permite apreciar que lo tiene maquillado con un blanco resplandeciente. Porta una copiosa peluca que adquiere la forma de la cabeza de un muñeco con la boca abierta, como riéndose a carcajadas. En el último término hay cuatro figuras masculinas. Todas tienen vestidos de gran fantasía. Las dos centrales se contraponen, dando una la espalda al espectador y otra mirándolo aviesamente sobre el hombro. La que está de espaldas tiene una capa adornada a grandes manchas imitando la piel de la pantera y con un gran roto o descosido sobre el hombro. Ambas figuras portan sombreros de ala ancha y larga copa. Uno de ellos la tiene recta y troncocónica. El otro torcida y cónica. La tercera figura, en el extremo derecho de la composición, está a mucha menor altura, como en un ribazo inferior. Tiene un aspecto cómico, como asombrado de lo que ve. Posee una enorme nariz —que adquiere una forma fálica, como la de los sátiros—y ojos pequeños y fisgones y grandes patillas. Finalmente la cuarta, está en el último término, totalmente cubierta en sombras y, con un aspecto ensimismado y sonriente, lo que le da un carácter bobalicón. intErprEtacionEs En los coMEntarios dE época El comentario Prado: El mundo es una máscara, el rostro, el traje y la voz todo es fingido. Todos quieren aparentar lo que no son, todos engañan y nadie se conoce. Manifiesta la concepción del mundo como mascarada en la que todos engañan y nadie se conoce, que ya había tenido un amplio desarrollo en el barroco y que tenía un papel esencial en la ética del desengaño de Quevedo o Gracián. El comentario Ayala: El mundo es una máscara; el rostro, el traje y la voz todo es fingido. Un general afeminado obsequia a una dama delante de otros cornudos, coincide en la primera parte con el comentario Prado, pero pierde la claridad didáctica de este, al introducir en la segunda un contenido anecdótico de claro tenor erótico y homófobo, la cual supuestamente explica la estampa y que, sin embargo, le resta significado, al reducir este a que los representados, aunque traten de ocultarlo con su disfraz, son: un cornudo afeminado de alto estatus, una dama y otros cornudos. El comentario Stirling Maxwell Censura al parecer a los militares afeminados. Uno está disfrazado, o en hábito de mujer, con manga de 3 bordados y su gran espadón hace cocos a una máscara, que parece que la vaina tiene en el mismo culo; y los otros son cornudos, 127 José Manuel B. López Vázquez sigue el discurso anecdótico erótico del comentario Ayala, pero ampliado en sus tintes homofóbicos, concretando ahora su crítica en los militares afeminados y haciendo más explícita las referencias homosexuales con la metáfora del espadón y la vaina en el culo. Los comentarios de la Familia Stirling Maxwell grupo I, como el de la Biblioteca Nacional: Un general afeminado o disfrazado de mujer en una fiesta, se lo está pidiendo a una buena moza; él se deja conocer por los bordados de la manga; los maridos están detrás, y en vez de sombreros se figuran con tremendos cuernos de unicornio. Al que se tapa bien le sale derecho; al que no torcido, continua con el desarrollo de la anécdota erótica que introducía el comentario Ayala. Ahora el protagonista principal no solo es un militar, sino que es un «general», que se da a conocer su rango por las franjas de la manga, para de este modo seducir a la mujer. Además, ahora, ya no está tan claro que él sea «afeminado», pues pudiera ser sólo que estuviera «disfrazado de mujer» para así engañar a todo el mundo y poder conseguir el objetivo de seducirla, sin tener impedimentos sociales para acercarse a ella. Lo que es obvio es que, este comentario, ya no tiene la connotación homofóbica del comentario Stirling Maxwell. La referencia a los maridos en plural de la joven, hace que, como ocurre otras veces, las descripciones o las identificaciones literales de este comentario no se adecuen o se contradigan claramente con lo representado. Lo mismo podríamos decir de que ellos «en vez de sombreros se figuran con tremendos cuernos de unicornio», porque evidentemente los cuernos forman parte de sus sombreros. Sin embargo, pudiéramos pensar que se está hablado metafóricamente y que todos son maridos de la mujer, en tanto en cuanto ella ya los ha engañado. De ahí que ellos tengan cuernos, aunque en su caso sean de unicornio. El que se trate de un unicornio y la alusión al marido «que se tapa bien», le sale el cuerno «derecho» y al que no «torcido» podrían ser apreciaciones obvias fruto de una visualización de la imagen, a la que se ha pretendido dar un contenido jugando con su consentimiento de las relaciones de su mujer con otros hombres y su conocimiento por parte de la gente. Así: el que se tapa o esconde bien su consentimiento, le sale el cuerno derecho y, en cambio, el que no es capaz de esconderlo le sale, torcido, porque, le salen mal sus pretensiones por lo que, además, de cornudo, es escarnecido. Los comentarios de la Familia Stirling Maxwell grupo II, como el de la Calcografía Nacional: Todo es disfraz en este mundo para engañarnos unos a otros, Sintetiza lacónicamente el comentario Prado. 128 III · Saber percibir para poder conocer intErprEtacionEs En la historiografía goyEsca Piot (1842:·347), Brunet (1965: 31) y Lefort (1877: 343) se limitan a hacer una descripción de la estampa y remiten al comentario Prado. De todas ellas, la del segundo es la más completa: Scène de bal masqué. A droite, une jeune et jolie femme, debout, le haut du visage couvert d’un petit masque noir; une autre femme, en costume de fantaisie, lui parle. Trois hommes en costume d’hidalgos, et coiffés de grands feutres ; un quatrième, avec un nez de Polichinelle. Escena de un baile de máscaras. A la derecha, una mujer joven y hermosa, de pie, con la parte superior del rostro cubierta con una pequeña máscara negra; otra mujer, con un disfraz de fantasía, le habla. Tres hombres vestidos de hidalgos y cubiertos con grandes sombreros de fieltro; un cuarto, con nariz de Polichinela. Beruete (1918: 39) resume la descripción diciendo «Escena de carnaval», pero a diferencia de Brunet identifica a los dos protagonistas del primer término como un hombre y una mujer: «En primer término, un galán trata rendido de convencer a una graciosa mascarita que le escucha». Sánchez Cantón (1949: 33) dice que esta estampa pudiera interpretarse como el «postulado base para todas las sátiras» «pues la visión del mundo como un carnaval es frecuente en las obras de Goya». Posteriormente (Sánchez Cantón, 1954: s.p.), analizando el dibujo preparatorio, añadió: «las figuras del Doctor y de Polichela, inspiradas en la “Conmedie dell’arte” se modificaron en la estampa, en la cual, además, se añadió a la izquierda un tipo no enmascarado.» Para López-Rey (1953: 107) esta estampa inicia un subgrupo de cinco titulado «Man’s impenetrability» [La impenetrabilidad del hombre] dedicado a la representación de la oscuridad con que las mentiras, los prejuicios y la hipocresía envuelven a los hombres y los hacen herméticos entre sí, lo cual se plasma en la representación del mundo como una mascarada en donde todo «is counterfeited, and even the male or female appearance is a disguise» [es fingido y hasta la apariencia masculina o femenina es un disfraz]. Para Lafuente Ferrari (1978:44) este capricho evidenciaría la concepción que Goya tiene del mundo como una farsa carnavalesca: La idea de Goya —leit motiv de los Caprichos— es que la sociedad y el mundo son una farsa donde cada cual quiere representar un papel y engañar a los demás […]. Todo el mundo es Carnaval, dice el proverbio español y Goya asiente a esta conclusión pesimista. Nadie se conoce, afirma el artista en el comentario a la lámina. Mientras que para Pérez Sánchez (1979: 35) «el viejo tema del Carnaval y la máscara, se pone aquí al servicio de una visión pesimista del mundo». 129 José Manuel B. López Vázquez Hofmann (1980:98) analiza esta estampa con la anterior, señalando que según Lafuente Ferrari, recuerda al dicho español de que «Todo el mundo es Carnaval» a lo que añade la cita tomada de «El Mundo por dentro» de los Sueños de Quevedo (1991: 282): De suerte que todo el hombre es mentira por cualquier parte que lo examinéis, si no es que, ignorante como tú, crea las apariencias. ¿Veis los pecados? Pues todos son hipocresía y en ella empiezan y acaban, y de ella nacen y se alimentan indicando que la estampa remite temáticamente a una mascarada a lo Tiepolo —la cual que permite todas las libertades— y a un episodio galante tomado de un paseo madrileño, resaltando que no es la máscara la que esconde la identidad de la dama, sino que el “petimetre”que la corteja es incapaz de ver a través del objeto de su deseo, de modo que ambos representan juntos la comedia. Llegando a la conclusión de que Goya comparte con Rousseau la búsqueda de la verdad: der den 14. Brief des zweiten Teils der »Nouvelle Héloïse« mit der Frage enden läßt: »Ich sehe nur Larven und Phantome, die für Sekunden das Auge fesseln und verschwinden, sobald man sie fassen will. Bis jetzt habe ich nur viele Masken gesehen, wann werde ich Gesichter von Menschen sehen?« quien finaliza la Carta 14 de la segunda parte de la “Nouvelle Héloïse” con la pregunta: «Solo veo larvas y fantasmas que cautivan la mirada durante segundos y desaparecen en cuanto intento agarrarlos. Hasta ahora sólo he visto muchas máscaras, ¿cuándo veré las caras de las personas?» Por mi parte (López Vázquez, 1982: 53), manifesté que el capricho pone en evidencia que, en un mundo donde todo es fingido, la educación de los jóvenes a través de una enseñanza meramente especulativa y basada en la fantasía, es una enorme equivocación. Posteriormente (López Vázquez: 2002: 243) añadí que: tras mostrarnos que entramos en el mundo por el “engaño” del mendaz “casa-miento” y que también es el engaño y no la sabiduría la que dicta la primera educación, Goya ahora nos avisa que debemos prepararnos con la sabiduría para saber leer el mundo, conociendo bien la cifra y la contracifra, y no ser engañados por el disfraz. Bihalji-Merin (1983:20) vincula el capricho, a la luz de los comentarios Ayala y de la Biblioteca Nacional, con las relaciones amorosas: El realismo de Goya es más profundo que la luz didáctica de la ilustración […] el pintor representa la indisoluble unidad y solidaridad del hombre y la mujer en el odio y en el amor. […] En el aguafuerte Nadie se conoce se aproxima Goya a los Caprichos venecianos de Tiepolo. El juego y el galanteo de las intrigas amorosas, animado por el 130 III · Saber percibir para poder conocer virtuosismo barroco de la aguada, tiene en Goya unos tonos fatídicos. El trato con el demonio congela el rostro y lo transforma en máscara. Wilson-Bareau (1992, 18) añade, al significado de la confrontación amorosa entre dos figuras con máscara de carnaval, el tema de la ambigüedad sexual para enfatizar la idea de que en un mundo en el que nadie se conoce a sí mismo no puede conocer a los demás. Volland (1993: 94) utiliza este capricho, con el 7 Ni así la distingue y el 27 Quien más rendido?, para subrayar desde una perspectiva de género, la brecha que se abre ahora entre los sexos que lleva a una mutua desconfianza debido a hipocresía y al disimulo que generan mascaradas permanentes en las que, como señala el Comentario Prado, “Nadie se conoce”. Y añade que Edmond y Jules de Goncourt en Las Mujeres en el siglo XVIII proporcionaron una descripción de las decadentes costumbres aristocráticas en Francia, parcialmente distorsionada nostálgicamente y tendente a la misoginia, pero bastante vivaz, en la que abordan, entre otras cosas, la función social de la máscara y la moda de los bailes de máscaras y Volland deduce, que al igual que los hermanos Goncourt, Goya atribuye principalmente a las mujeres la hipocresía y el disimulo. Así cuando él escribe el letrero del capricho 7 diciendo: Ni así la distingue pone de manifiesto que la naturaleza de la mujer disfrazada o enmascarada permanece oculta para el hombre, a pesar este de estar muy cerca y de contar con ayuda de una lente. Ocultación que también es patente en el capricho 6. Y Volland concluye que «Berechnung und Eigennutz werden in den Caprichos hauptsächlich als weibliche Eigenschaften ausge wiesen, die alle Frauen in in die Nähe der Prostituirtrn rücken.» [el cálculo y el interés propio se identifican principalmente como cualidades femeninas en los Caprichos, que sitúan a todas las mujeres próximas a prostitutas.] Para Serrera (1996:94) este capricho estaba concebido como «un juego en torno al uso de la máscara». Mientras que para Schulz (2005: 182-184) la representación de la figura humana en los Caprichos ejemplifica aspectos importantes del grotesco romántico. Siguiendo a Bakhtin, él argumenta, que muchas de las actividades corporales humanas se terminaron convirtiendo en vulgaridades, lo que fue asumido por Goya en sus obras no encargadas de la década de los 90 en las que sus protagonistas se oponen tanto a la concepción ilustrada del hombre, como a las ideas estéticas neoclásicas. Precisamente, para Schulz, esta oposición es esencial para la sátira de sus obras de este periodo. Además, añade que Bakhtin sugiere que la representación de la locura —otro tema fundamental en su concepción de lo grotesco—cambia a finales del siglo XVIII, adquiriendo «un aspecto sombrío y trágico de aislamiento individual», lo cual podría aplicarse al Corral de locos, perteneciente a la serie de cuadros de Gabinete y añade que en los Caprichos este principio de aislamiento está en el centro de Nadie se conoce, el cual muestra la importancia de las máscaras para lo grotesco y la transformación que estas sufren a finales del siglo XVIII, pasando a significar algo que 131 José Manuel B. López Vázquez esconde o guarda un secreto y engaña, frente a ser la encarnación de la alegría de la reencarnación y del cambio, que era el significado que habían tenido durante la Edad Media y el Renacimiento. Esta moderna concepción de la máscara es fundamental para el significado de Nadie se conoce On the one hand, the image alludes to the popular root of masks, as the costumes suggest some sort of carnivalesque entertainment. In place of festivity, however, the scene presented is one of artifice and estrangement. The caption suggests that despite the intense gazes of the enraptured young figures in the foreground, they are unable to penetrate beneath the surface of appearances […] masks and disguise seem to short-circuit perception and cognition, leading to the disorientation of both the depicted figures and the viewer. Por un lado, la imagen alude a la raíz popular de las máscaras, ya que los trajes sugieren una especie de diversión carnavalesca. Sin embargo, en vez de festejo, la escena presentada es de engaño y enajenamiento. El letrero sugiere que a pesar de las intensas miradas de los jóvenes embelesados en primer plano, ellos son incapaces de penetrar bajo la superficie de las apariencias […] las máscaras y el disfraz parecen provocar un cortocircuito en la percepción y la cognición, lo que lleva a la desorientación tanto de las figuras representadas como del espectador. Schulz concluye su análisis diciendo que las máscaras de los personajes del último término tienen el aspecto de calaveras y dan a la escena un carácter siniestro y amenazador y, al igual que las figuras alegóricas de la muerte que acechan detrás de jóvenes en obras renacentistas del norte de Europa, podrían interpretarse como alusiones al tema de las vanitas. Como hemos dicho Steward (2019: 94) incluye esta estampa en lo que considera el segundo apartado de los Caprichos dedicados a las «Social interactions». Este representa «variations on the games and flirtations of courtship» [variaciones de los juegos y coqueteos del noviazgo] figurando «the beginning of a relationship, when the maja and petimetre are becoming acquainted, and the petimetre attempts to figure out the maja». [el comienzo de una relación, cuando la maja y el petimetre se están familiarizando, y el petimetre intenta conocerla]. Jacobs, Klingender, Preyer (2020:282) señalan, en referencia al título, que: su significado es ambiguo. Por un lado, puede dar a entender que los enmascarados no se conocen ni se reconocen entre ellos. Por otro, puede interpretarse como una referencia al autoconocimiento: nadie llega a conocerse del todo a sí mismo. contEnidos Con este capricho se inicia un segundo apartado en el discurrir de la serie. Aquí, Goya ha cambiado de fuente para el libreto de su programa. En los cuatro 132 III · Saber percibir para poder conocer anteriores había seguido consecutivamente los cuatro primeros emblemas del Theatro Moral, combinándolos con ideas extraídas de los seis primeros emblemas de las Empresas Políticas de Saavedra Fajardo. Precisamente a partir de esta estampa utilizará como guion las explicaciones de Saavedra Fajardo a cuatro de sus empresas. La primera es la trigésima Fulcitur Experientiis [Fig. 28] que tiene como lema en español: «[Consúltese] con las experiencias de muchos, que fortalecen la sabiduría», cuya pictura él explica diciendo (1999, 426): Este trofeo [la columna rostrada] dio ocasión a esta empresa, en la cual lo firme y constante de la columna representa la sabiduría, y las proas de las naves, cursadas en varias navegaciones y peligros, la experiencia, madre de la prudencia, con quien se afirma la sabiduría. Tiene esta por objeto las cosas universales y perpetuas, aquella las acciones singulares. La una se alcanza con la especulación y estudio; la otra (que es hábito de la razón) con el conocimiento de lo bueno o malo, y con el uso y ejercicio. Ambas juntas hagan perfecto un gobernador, sin que baste la una sola. Consecuentemente, tras subrayar la importancia de la educación para no degenerar a causa de las costumbres y corregir mediante ella los vicios fruto de las malas y del propio natural desde la primera infancia y la adolescencia, e, incluso, manifestar la necesidad de purgar aquellos vicios adquiridos durante ellas antes de iniciarse en una nueva etapa de la vida, ahora se empieza por poner el acento en resaltar la importancia de la sabiduría y de la experiencia para conseguir el hombre perfecto, que se caracteriza por ser capaz de distinguir siempre la verdad y obrar conforme a ella. Fuente para el libretto En este capricho se ilustra que de nada sirve la sabiduría basada únicamente en la especulación y el estudio sin la práctica del mundo, a no ser en cuestiones morales muy generales. Los versos de Camōes al final del siguiente párrafo de Saavedra Fajardo (1999, 426): De donde se colige cuan peligroso es el gobierno de los muy especulativos en las ciencias, y de los entregados a la vida monástica; porque ordinariamente les falta el uso, y practica de las cosas, y así sus acciones, o se pierden por muy arrojadas, o por muy humildes, principalmente cuando el temor, o el celo demasiado los transporta. Su comunicación, y sus escritos (en qué obra más el entendimiento especulativo, que el práctico) podrán ser provechosos al Príncipe para despertar el ingenio, y dar materia al discurso, consultándolos con el tiempo y la experiencia. La medicina propone los remedios a las enfermedades, pero no los ejecuta el médico sin considerar la calidad y accidentes de la enfermedad y la complexión y natural del doliente. Si con esta razón temperara Aníbal su arrogancia bárbara, no tuviera por loco a Formión, viendo que, inexperto, enseñaba el arte militar. Porque, si bien no alcanza la especulación su práctica, como Dijo Camōes: 133 Fig. 28 Saavedra Fajardo, Fulcitur Experientiis, 1640. III · Saber percibir para poder conocer A disciplina militar prestante Nao se apprende, senhor na phantasia Sonhando, imaginando, ou estudando Senāo vendo, trattando, e pelejando. pudieran haberle sugerido a Goya la idea de lo nefasta que es la mera fantasía para tratar de descifrar el mundo real y, consecuentemente, lo funesto que es una educación basada exclusivamente en la especulación. Además, la referencia en estos versos «a las disciplina militar» pudiera justificar la identificación en el Comentario Ayala y en algunos de sus derivados, del protagonista como «general» o como «militar», pues todos estos comentarios suelen utilizar ideas relacionadas con lo representado, aunque no siempre aplicadas certeramente, ya que ninguno de ellos, a no ser el autor del comentario Prado, conoce el guion en su sentido recto. Libretto En un mundo en que todo es una mascarada en la que todos se engañan y en el que nadie se conoce ni a sí mismo, los que cuentan para conocer la verdad solo con un entendimiento —esto es: la capacidad y el conocimiento— defectuoso, forjado exclusivamente en la especulación por unos maestros fantasiosos, jamás podrán hallarla y se encontrarán en muchas situaciones de la vida tan perplejos como un motolito en un baile de máscaras, esto es: muy aplicados en los estudios, pero faltos de la experiencia de la vida y, por lo tanto, fáciles de ser engañados. Fuentes para el tema y los contenidos plasmados El tema del capricho es una escena de un baile de máscaras o de carnaval, que estaría figurando el contenido del engaño del mundo, que aparece explicitado ya en el Comentario Prado, en la primera frase del comentario Ayala y más concisamente en el comentario de la Calcografía Nacional: «Todo es disfraz en este mundo para engañarnos unos a otros». Y todavía más en el sentencioso letrero de la estampa: «Nadie se conoce». Así, tras mostrarnos que son muchos los que entran en el mundo por el «engaño» del mendaz «casa-miento» y de que también es el engaño —a través de las malas costumbres— el que dicta su primera educación y los hace proseguir en el vicio una vez adentrados en la juventud, Goya nos avisa ahora de la omnipresente presencia del engaño y de la mentira en el mundo, quienes atacan al hombre desde su entrada en él y continúan a lo largo de toda su vida. Es una idea similar a la que encontramos en El Criticón (Gracián, 1984: 636-7): 135 José Manuel B. López Vázquez lisonjeados grandemente del Engaño, aquel plausible hechicero, comenzaron a tirar de él cada uno hacia sí, hasta traerlo al medio de la vida, y de allí, poco a poco, a los principios de ella: con él comienzan, con el prosiguen. A todos les venda los ojos, jugando con ellos a la gallina ciega, que no hay juego más introducido. Todos andan desatinados, dando de ojos de vicio en vicio, unos ciegos de amor, otros de codicia, éste de venganza, aquél de su ambición, y todos de sus antojos, hasta que llegan a la vejez, donde topan con el Desengaño. [Él] los halla a ellos, quítales las vendas, cuando ya no hay que ver, porque con todo acabaron: hacienda, honra, salud y vida y los que es peor, con la conciencia. Esta es la causa de estar hoy el Engaño a la entrada del mundo y el Desengaño a la salida, la mentira al principio, la verdad al fin, aquí la ignorancia y acullá la ya inútil experiencia. Por ello, los hombres debieran prepararse mediante el desarrollo de su entendimiento para leer el mundo y, conociendo bien la cifra y la contracifra imperante en él, distinguir en todo momento la verdad de la mentira. También encontramos este mismo consejo en El Criticón (Gracián, 1984: 611), dado por el Adivino a Andrenio y Critilo al comienzo de la crisi quinta de la Tercera Parte titulada «El Mundo descifrado»: —Tenéis buen gusto —les decía—, nacido de un capricho, en andaros viendo mundo, y más en sus cortes, que son escuelas de toda discreta gentileza. Seréis hombres tratando con los que lo son, que eso es propiamente ver mundo; porque advertid que va grande diferencia del ver al mirar, que quien no entiende no atiende: poco importa ver mucho con los ojos, si con el entendimiento nada, ni vale el ver sin el notar. Discurrió bien quien dijo que el mejor libro del mundo era el mismo mundo, cerrado cuando más abierto; pieles extendidas, esto es pergaminos escritos llamó el mayor de los sabios a esos cielos, iluminados de luces en vez de rasgo y de estrellas por letras. Fáciles son de entender esos brillantes caracteres por más que algunos los llamen dificultosos enigmas. La dificultad la hallo yo en leer y entender lo que está de las tejas abajo, porque como todo ande en cifra y los humanos corazones estén tan sellados e inescrutables, aseguroos que el mejor lector se pierde. Y otra cosa, que si no lleváis bien estudiada y bien sabida la contracifra de todo, os habéis de hallar perdidos, sin acertar a leer palabra ni conocer letra, ni un rasgo ni una tilde. Consecuentemente el contenido esencial que Goya está trasmitiendo con este capricho es que el principal problema que tienen los hombres en el mundo es «el defecto de entendimiento» que poseen todos ellos. Este defecto viene provocado porque todos desconocen su capacidad de entendimiento, lo que les lleva a que no se conozcan a sí mismos, de ahí que, Goya como el Padre Feijoo (1769: 347348), también diga como este: «nadie se conoce»: 3 Viendo, pues la voluntad con los ojos del entendimiento, veamos cómo ve con estos ojos los objetos. Con la misma proporción en orden a distancia, o proximidad, que los ojos corpóreos. Es menester que estén los objetos a una determinada distancia de la voluntad, para que esta los vea claramente. Ni muy 136 III · Saber percibir para poder conocer lejos, ni muy cerca. Si tan lejos, que respecto de la voluntad se consideren como totalmente extraños, no los ve bien. Si tan cerca que se contemplan como propios, tampoco. En aquellos se ocultan las perfecciones, en esto los defectos. Es precisa una distancia media, y proporcionada, para que la displicencia oculte lo que hay de bueno, ni el propio interés esconda lo que hay de malo. 4 Sin embargo, esta analogía entre la vista espiritual y corpórea, no es tan constante, que no padezca algunas excepciones. Sujetos hay, que con los ojos del entendimiento ven muy bien aún lo más llegado, que disciernen claramente lo que hay de malo, como lo que hay de bueno en el paisano, en el pariente, en el bienhechor, y, lo que es más, aún en sí mismos. 5 Digo que hay sujetos que conocen sus propios defectos. Pero en esta misma excepción entra otra excepción. Hay cierto defecto, el cual ningún hombre conoce en sí mismo. ¿Ninguno? Ninguno. ¿Pues qué defecto será este? En una palabra lo digo: el defecto de entendimiento. Esta es la piedra donde tropiezan todos; esta es la parte donde nadie se conoce a sí mismo; y aquí es donde vuelve a restablecerse la analogía entre la vista espiritual, y corpórea. Ni se ven a sí mismos los ojos corpóreos, ni se ve a sí mismo el entendimiento. 6 Son muchos los que conocen los defectos del propio cuerpo, aun cuando no son muy sobresalientes. Algunos conocen en sí mismos aun las malas disposiciones del alma. No ignora este, que padece el vicio de iracundo, aquel de inconstante, el otro el de tímido, y así los demás. Pero llegando al entendimiento, no hay que pensar, que nadie se conozca. Todos se hacen merced a sí propios. Necios y entendidos, aun con igual ceguera, unos y otros caen en el mismo lazo. El necio piensa que es muy entendido, y el entendido piensa que lo es mucho más de lo que realmente es. Por eso doy a este Error el epíteto de Universal, con lo cual está explicado el asunto de este discurso; de modo, que el error universal es el juicio ventajoso, y no merecido, que todos hacen del propio entendimiento. Después tantos errores comunes, salga a este Theatro un error universal. El defecto de entendimiento del joven es obvio. Empieza por no conocerse a sí mismo a consecuencia de que los afectos se han apoderado de su voluntad, lo que le lleva a guiarse por sus inclinaciones y apetitos en vez de hacerlo por la razón. Que esto es así, lo percibimos ya en lo que hace referencia a su propio cuerpo (empezando por su sexo), de ahí que se trasvista con peluca y ropas y femeniles. Ello pone en evidencia de que, entre sus afectos y pasiones, sobresalga la falta de vergüenza. Lo que le impide el reconocimiento de las cosas y lo avoca a la amoralidad. Precisamente Saavedra Fajardo señala a la «vergüenza» (Saavedra, 1999: 248) en su emblema Auget et Minuit (dedicado a que se «reconozca las cosas como son sin que las acrecienten o mengüen las pasiones») como el primer afecto que debe recibir un especial cuidado y tener presente los conceptos contrapuestos que tienen de ella como virtud moral Aristóteles y san Ambrosio: 137 José Manuel B. López Vázquez Entre los afectos y pasiones cuenta Aristóteles la vergüenza y la excluye del número de las virtudes morales porque es un miedo de la infamia y parece que no puede caer en el varón bueno y constante, el cual, obrando conforme a la razón, de ninguna cosa se debe avergonzar. Pero San Ambrosio la llama virtud que da modo a las acciones. Lo cual se podría entender de aquella vergüenza ingenua y natural que nos preserva de incurrır en cosas torpes e ignominiosas y es señal de un buen natural y argumento que están en el ánimo las semillas de las virtudes, aunque no bien arraigadas, y que Aristóteles habla de la vergüenza viciosa y destemplada, la cual es nociva a las virtudes, así como un rocío ligero cría y sustenta las yerbas y si pasa a ser escarcha, las cuece y abrasa. De ahí que un maestro meramente especulativo, pudiera, siguiendo a Aristóteles, formar a su discípulo podándole por completo el afecto de la vergüenza. Sin embargo, para Goya como para san Ambrosio y Saavedra Fajardo, la vergüenza es una virtud moral, en cuya cura, aun cuando es viciosa: es menester gran tiendo, porque si bien los demás vicios se han de cortar de raíz, como las zarzas, este se ha de podar solamente, quitándole lo superfluo y dejando viva aquella parte de la vergüenza que es guarda de las virtudes y la que compone todas las acciones del hombre, porque sin este freno quedaría indómito. (Saavedra 1999, 249) Y, por lo tanto, un joven así formado, podría ser propicio a incurrir en la amoralidad realizando «cosas torpes e ignominiosas» —como lo era en el siglo XVIII travestirse— aunque él pretendiera buscar la verdad y la virtud. De hecho, el joven representado en la estampa es un partidario de la virtud, como lo significa el hecho de que porte un «parazonio», «que es una espada larga y despuntada», la cual Ripa (1987a:426) da como atributo de esta. Pero además de carecer de vergüenza, él es inexperto en la práctica de las relaciones humanas, por lo que, creyendo que todo el mundo es sincero como él, extiende abierta su mano derecha mostrando la palma, en señal de amistad —virtud ensalzada por el estoicismo— a la muchacha y trate entablar un franco «mano a mano» con ella, que no responde a su gesto y mantiene oculta la suya hasta que lo conozca, lo cual es lógico teniendo en cuenta que ella es una «doblada», como denuncian sus máscaras, y por lo tanto cree que todo el mundo es como ella. Por el contrario, el joven evidencia, al obrar así —recordemos que ha tenido unos maestros meramente especulativos— que se mueve en el terreno de la fantasía y el capricho, lo que refrenda su atuendo. Como él carece de la experiencia del mundo, tiene un defecto de entendimiento lo que le lleva a confundir la visión corporal, con la cognitiva. De ahí que, fijando mucho los ojos, mire directamente a la muchacha e, incluso, acorte las distancias para verla mejor, desconociendo que «ver mejor» no siempre consiste en «ver de más cerca», sino en «entender» mejor. Por eso, para ser buen entendedor, él debería seguir el consejo que le dio Critilo a Andrenio: 138 III · Saber percibir para poder conocer El único remedio que le dio para poder vivir, fue mirase siempre el mundo, no como donde le suelen mirar todos, sino por donde el buen entendedor Conde de Oñate; eso es, al contrario de los demás, por la otra parte de lo que parece; y con eso, como él anda al revés, el que le mira por aquí le ve al derecho, entendiendo todas las cosas al contrario de lo que muestran. (Gracián, 1984: 150-151). De hacerlo así, podría ver lo que ella es descifrando el monstruo que genera su cabello por la parte de detrás de su cabeza. Sin embargo, él inexperimentado como es, en vez de seguir los consejos de Critilo, se afana inútilmente en descubrir, la verdad mirando exclusivamente a través de los ojos corporales y cae en el mismo error del novio de El sí pronuncian y la mano alargan Al primero que llega, pues, al igual que él, pretende conocer la honestidad de la mujer con la vista, cuando alguien con un mínimo de experiencia del mundo, sabe que ésta no se percibe así, pues como dice La Perrière (1553: 17): Si de nos yeux corporels pouvions voir Honnêteté, que nous serions heureux: Car maintes gens se mettraient en devoir, De la servir comme vraies amoureux. [Si con nuestros ojos corporales pudiésemos ver la honestidad, nosotros seríamos felices: porque mucha gente estaría en el deber de servirla como verdaderos amantes.] Pero como esto no es así, sino que, por el contrario, todo el mundo finge y engaña enmascarándose (como de hecho hace la joven del capricho) hasta el punto de que como también decía La Perrière (1544: VI): Masques seront, c’y après; de requête, Autant, ou plus qu’elles [ne] furent jamais. Quand l’on souloit faire banquet, ou fête L’on en usait par forme d’entremets. Chères seront par force désormais: Car, à présent, n’est homme qui n’en use Chacun veut feindre & colorer sa ruse, Trahison gis sou beau & doux langage. 139 José Manuel B. López Vázquez Merveille n’est si tout le monde abuse: Car chacun tend à faulcer son visage [Las máscaras serán, en adelante, demandadas tanto o más de lo alguna vez fueron. Cuando se hacía un banquete, o una fiesta se utilizaban en forma de entremés. Apreciadas serán en lo sucesivo por fuerza, porque, en el presente, no hay un hombre que no las use, todo el mundo quiere fingir y colorear su ardid. La Traición yace bajo el bello y dulce lenguaje. me pregunto, si todos engañan: por qué todo el mundo tiende a falsificarse la cara] Explicación En este capricho es todavía más obvio que en los anteriores que estamos ante el cuadro de una Comedia del arte italiana, que satíricamente muestra que la vida del hombre en el gran teatro del mundo consiste en ser una máscara [«Máscara. Se llama también la persona que lleva cubierto el rostro con la máscara» (DD. AA.)] en medio de una mascarada en la que todos fingen, todos se engañan y todos se auto engañan, por lo que es fácilmente predecible, el funesto final del motolito inexperto. El protagonista principal es el joven disfrazado con galas femeniles, con lo que denota que no se conoce a sí mismo y que, para colmo, cree que conocer a los demás es cuestión de interés y de distancia como lo es para la visión corporal. Por eso se baja y aproxima para mirar a la mujer más de cerca. Que no se conozca a sí mismo —que es el principio de la sabiduría—, ni a los demás, se debe a que desconoce su capacidad de entendimiento fruto de su falta de experiencia por causa de una educación puramente especulativa y sin la práctica para moverse en el mundo real —en el que reina cifrada la mentira y el engaño—, que lo hace vivir en un mundo de fantasía. Consecuentemente, el joven es un motolito, al que su educación no sólo no le enseñó a entender el mundo, sino que no corrigió los vicios de su natural —que es de complexión sanguínea—, que lo lleva a inclinaciones femeniles y sensuales y que, de hecho, lo convirtió en un «lindo» [«Lindo usado como sustantivo, se 140 III · Saber percibir para poder conocer toma por hombre afeminado, presumido de hermoso, y que cuida demasiado de su compostura y aseo» (DD. AA.)], como tantos otros nobles del momento — como los que denunciaba Jovellanos (1858: 55) en su segunda Sátira a Arnesto—. Un lindo, además, que mira «lindamente» y, es sabido que —como, ya Critilo le decía a Andrenio en El Criticón — «el que mira lindamente es ciego o cegará». De ahí que él actúe con presunción y vanidad creyendo que por su estatus, todo el mundo lo respetará y consentirá en sus deseos. Por ello, al mismo tiempo que extiende sinceramente a la muchacha su mano abierta, le está mostrando los reflejos dorados de su manga ricamente adornada, evidenciando la posición social a la que pertenece. Gesto que nos recuerda el texto de la Pícara Justina, utilizado por el Diccionario de Autoridades para autorizar el término «motolito»: «es treta de motolitos y feos, mostrar al vellocino de oro para que [las pollas] les tengan amor». La otra protagonista es la muchacha. Ella es una encarnación del Engaño, de ahí su máscara, el extraño peinado con un enorme postizo que conforma sobre su nuca una especie de muñeco carcajeándose y los múltiples lazos que con los que cinta su cadera y que le sirven para ocultar su mano. Además, para parecer como la Verdad, maquilla completamente de blanco su rostro y hace que resplandezca hasta en sombra. Sin embargo, no puede ocultar que es dada al ocio y a la pereza —pues está sentada, inclina la cabeza, tiene un pie sobre otro y oculta la mano entre el ropaje, atributos que le da Ripa (1987: 196) a este vicio, considerado un pecado capital—. Asimismo, teniendo en cuenta la relación de la pereza y el ocio con todos los vicios, pues «el ocio viene a ser el escudo sobre el que cae la totalidad de los vicios» (Ripa,1987: 144), y que, como dice el refrán: «Mujer ociosa, no puede ser virtuosa» (Correas), sin duda, ella es deshonesta, por mucho que presuma de honra, como lo demuestra que deje arrastrar el vestido (o un cabo de uno de sus lazos). Todo ello lo reconocería un buen entendedor, que supiera guardar la distancia justa, sin caer en los extremos de una excesivamente corta o del «buen lejos» [«Buen lejos. Frase adverbial, con que se da a entender que una cosa parece mejor mirada a distancia, que desde cerca.» (DD.AA.)]. En el último término se representan cuatro personajes. Los dos del centro son los maestros del motolito y al igual que él carentes de vergüenza, de ahí que alardeen de cuernos. Pero ellos, en tanto que son meramente especulativos y carecen de experiencia, son «unicornios» como los denominan los comentarios de la Familia Stirling Maxwell, grupo I. Los cuernos son un atributo de la personificación de la Sabiduría Divina en la adición a Ripa de Giovanni Zarattino Castelini (Ripa, 1987: 283), que remite a Pierio Valeriano, para quien, referidos a los de Moisés, son un símbolo de la Sacrosancta Dignitas (Valeriano, 1614: L. VII, cap. XIX). Es posible que Goya jugara sarcásticamente con la sacrosanta dignidad de estos maestros que presumen de poseer un solo cuerno, el de la especulación, pero carecen del de la experiencia. Por otra parte, como 141 José Manuel B. López Vázquez meramente especulativos —de ahí la fantasía de sus vestimentas— poseen, además, un conocimiento engañoso de las cosas, y por lo tanto son —como señalan los comentarios de la Familia Stirling Maxwell. Grupo I—, maridos de la joven, que encarna el Engaño. «Maridos» de la muchacha, porque están casados con el engaño y son «cornudos» porque obviamente ella misma los engaña. De los dos maestros —siguiendo con los comentarios de la Familia Stirling Maxwell. Grupo I— el que se «tapa» bien —es decir, el que cuida al máximo la lógica de su discurso—, le sale el cuerno «derecho», porque nadie o muy pocos se darán cuenta fácilmente de los errores de sus teorías. Mientras que el otro, como es un vil arrogante (mira aviesamente por encima del hombro) y necio (como evidencia su nariz gruesa), no se tapa tanto, y solo se preocupa de que su bigote oculte su boca —porque al ser esta «la puerta de la persona real» (Gracián, 1984: 198) pondría en obvia evidencia lo que es —. Pero, como a causa de su arrogancia y necedad elabora sus especulaciones sin reflexión, esto es: «a tuertas o a derechas», le termina saliendo el cuerno torcido [«Torcer. Metafóricamente vale desviarse, o desviarse del camino recto de la virtud, y de la razón y vale asimismo interpretar mal, dar diverso, y siniestro sentido a lo que por alguna razón le tiene equivoco» (DD.AA).], y no sólo porque esté equivocado —que también lo estaba su compañero— sino porque sus errores son patentes. Por otra parte, no cabe duda alguna que el primero de los dos, aunque se tape a la vista de los ignorantes que ven que su cornamenta le sale derecha —esto es: coincidente con la introducida por las costumbres al uso— nunca podrá engañar a los buenos entendedores que sabrán que no sólo actúa movido por la fantasía, como denotan sus vestimentas caprichosas, sino que también percibirán sus engaños a pesar de que él se oculte gracias a la belleza del estampado moteado de su capa que recuerda la piel de la pantera: A primera vista, muestra el engañador bondad y cortesía, animando con ello a los más inocentes, y envolviéndolos en la urdimbre de sus propias insidias. Así hace también la pantera, pues ocultando la cabeza y mostrando el lomo, con la belleza de su piel anima a que se le acerquen numerosos animales a los que luego, con ímpetu súbito, apresa y devora de inmediato (Ripa, 1987: 340). Pero sobre todo, el buen entendedor de dará cuenta de lo malvado que es por el roto que tiene en la capa sobre el hombro izquierdo, pues lo retrata como tal [«Roto. Se aplica también al sujeto licencioso, libre y desbaratado en las costumbres y modo de vida, y también a las mismas costumbres y vida de semejante sujeto» (DD.AA.)]. De los dos personajes que faltan por analizar, el del primer término es un tramposo como denota su nariz pues: «Toda gran trompa —dijo Critilo— siempre fue para mí señal de grande trampa.» (Gracián, 1984: 458), amigo de la irrisión y del embuste (Gracián, 1984:628), pero sobre todo un ruin fisgón ya que tiene «Nariz de sátiro y aún más fisgona» (Gracián, 1984: 491) —de ahí su posición 142 III · Saber percibir para poder conocer baja en la escena para así poder fisgar mejor—. Al igual que Momo, él disfruta poniendo al descubierto los defectos y tachas en las honras de los demás. El personaje del último término pudiera ser de los que se aprovecha de las sombras y por consiguiente de la ignorancia de los motolitos, para sacar provecho. Pero, también pudiera ser que él mismo fuera el ignorante y la contrafigura del momo del primer término. El sería entonces el bobo de El Criticón, el cual: Tiene muchos nombres, y todos buenos: unos le llaman el buen hombre, otros el buen Juan, escolán de amén, manja con tuti el buen pan, pasta real. Pero su propio nombre en español es sí, sí, y en italiano bono, bono. Y así como a Momo se le dio el nombre de no, no, que corrompida la ene por la ignorancia o malicia, quedó en mo mo, así a este de bono, bono le quedó bo bo, porque todo lo abona y lo alaba (Gracián, 1984:501). Como bobo que es, queda abobado viendo la escena que se desarrolla ante sus ojos, sin llegar a entender lo que está sucediendo. CAPRICHO 7 NI ASI LA DISTINGUE [Fig. 29] otros EpígrafEs En pruEbas dE Estado antEs dE la lEtra «Yala percibo». Prueba de estado, Bibliothèque Nationale, Paris A5245. En la serie de los Sueños, se utilizó para el 21 una imagen muy parecida con el epígrafe: Por aberle yo dicho qe. tenía buen movimiento no puede hablar sin colear. [Fig. 30] dEscripción Descripción del Comentario Rauch Representa una mujer con mantilla y basquiña de maja; y cerca de ella un hombre con el sombrero en la mano, y un anteojo en la otra, mirando el rostro de aquella que está a media vuelta en ademán de que se le despide: delante hay sentada en una silla una mujer con abanico Descripción actual Un petimetre se acerca a una mujer intentando verle el rostro a través de un anteojo que sostiene con la mano izquierda, mientras que con la derecha porta un sombrero que se ha quitado para el rendibú. La mujer viste de maja, con basquiña y mantilla de humo. Es casi tan alta como el hombre y conforma una postura cimbreante con las puntas de los pies formando un inverosímil ángulo de 180º. Con 143 Fig. 29 Goya, Capricho 7, Ni asi la distingue, 1799. Fig. 30. Goya, Sueño 21, Por aberle yo dicho qe. tenía buen movimiento no puede hablar sin colear, 1796-1797. José Manuel B. López Vázquez la mano derecha y con los dedos estirados sostiene un abanico y con los dedos de la izquierda parece asir una carta todavía sin abrir. Además, en el dedo meñique de esta mano tiene un anillo con una piedra enorme. Detrás de ella hay otra mujer sentada en una silla, sonriendo y con un abanico abierto. Entre las caderas de las dos figuras del primer término, aparece, en el último, un rostro que las observa. intErprEtacionEs En los coMEntarios dE época El Comentario Prado ¿Cómo ha de distinguirla? para conocer lo que ella es no basta el anteojo se necesita juicio y práctica del mundo y esto es precisamente lo que le falta al pobre caballero. Tiene un claro contenido didáctico. Para diferenciar una cosa de otra no son suficientes los artilugios —como anteojos/antojos— que permitan verlas más grandes, pero más distorsionadas, sino tener juicio y experiencia para reconocerlas y esto es de lo que carece el protagonista. El comentario Ayala: Para conocer lo que es no basta el anteojo se necesita juicio, es parecido al comentario Prado, pero omite la referencia a la experiencia, pues el «juicio» [«Potencia, o facilidad intelectual, que le sirve al hombre para distinguir el bien del mal, y lo verdadero de lo falso» (DD:AA.)] es suficiente para tener un perfecto conocimiento de lo que es la mujer. El Comentario Stirling Maxwell: Los hombres se ciegan tanto por la lujuria que ni con lente distinguen que la mujer que obsequian es una ramera. Parece ser retrato de la reina, y el de debajo del brazo de un hijo suyo. Pierde el carácter didáctico general para introducir un talante anecdótico y concretar la causa de que los hombres no utilicen el juicio en que ellos están cegados por el antojo/ pasión/vicio de la lujuria por lo que, además, se introduce de soslayo el tema de la prostitución. En la segunda frase se identifica a la mujer con la reina y la cabeza del último término con un hijo suyo, lo que denota que el autor del comentario o no pertenece al círculo íntimo de Goya o está jugando conscientemente al despiste. Los comentarios de la familia Stirling Maxwell, grupo I como el de la Biblioteca Nacional: Se ciegan tanto los hombres lujuriosos, que ni con lente distinguen que la señora que obsequian, es una ramera, parafrasean el comentario Stirling Maxwell, suprimiendo la referencia a la reina y a su hijo. 146 III · Saber percibir para poder conocer Los comentarios de la familia Stirling Maxwell, grupo II, como el Calcografía Nacional: Hay hombres tan cortos de vista que no ven en una mujer, lo que todos los demás reparan, también lo parafrasean, pero, como siempre, con mucho más decoro. Sin embargo, al hacerlo, y eliminar la referencia a la lujuria, se pierde el contenido de que son las pasiones y los vicios los que vuelven a los hombres cortos de vista. Resumiendo los comentarios Prado, Ayala y Calcografía Nacional, inciden en que el error del hombre es no diferenciar entre «ver» y «percibir», mientras que el comentario Stirling Maxwell y el de la Biblioteca Nacional introducen a una pasión, concretamente la lujuria, como la causante de la distorsión que le impide percibir correctamente. intErprEtacionEs En la historiografía goyEsca Piot (1842:347) describe sucintamente la estampa y critica como una manía ridícula la acción del hombre. Brunet (1865: 32) se limita a hacer una descripción de la imagen. Lefort (1877: 43-44) también la describe, pero define tipológicamente al hombre y a la mujer como: «un merveilleux» y «une élégante». La estampa también ha sido interpretada como una sátira contra los petimetres a la francesa. Así Adhémar (1935: 5) la comparaba con la estampa de Vernet de Les Incroyables en la que este se burlaba de las costumbres y modas del momento y que al parecer « sévissaient aussi sur le Prado » [«también causaban estragos en el Prado»] explicación que volvería a repetir posteriormente ampliándola: Plaisanterie contre les petits-maîtres à la française avec leur lorgnon et leurs cérémonies qu’on retrouvait aussi bien à Londres ou à Berlin qu’á Madrid. Ces modes, si différentes de celles de la nation espagnole, avaient été adoptées par la cour et les élégants, mais le peuple les tournait en dérision. Les prédicateurs (le R.P. Larramedi et le R.P. Isla) les stigmatisaient; dans les processions, Judas était vêtu a la française, et les enfants lui jetaient des pierres et des trognons de chou. Chiste contra los petimetres a la francesa que había tanto en Londres o en Berlín como en Madrid con su anteojo y sus ceremonias. Estas modas, tan distintas a las de la nación española, habían sido adoptadas por la corte y por los elegantes, pero la gente se burlaba de ellas. Los predicadores (R.P. Larramedi y R.P. Isla) las estigmatizaron. En las procesiones, vestían a la francesa a Judas, y los niños le tiraban piedras y tronchos de col. Para López Rey (1951: 108): the fop’s arrogant fashion of looking at women through his lorgnette is changed into an expression of his awkward inability to grasp their nature; in fact, the girl’s trifling attitude seems to give her the upper hand over her inquisitive admirer 147 José Manuel B. López Vázquez la moda arrogante del petimetre de mirar a las mujeres a través de su anteojo es transformada en una exposición de su torpe incapacidad para distinguir su naturaleza; de hecho, la trivial actitud de la joven parece darle ventaja sobre su inquisitivo admirador. Mientras que Helman (1963:131) cree que la estampa podría estar sugerida, como otras del cortejo, por la primera Sátira a Arnesto de Jovellanos, Pérez Sánchez (1979-35) formula una variación de la interpretación de López-Rey: Quizás se acuse aquí simultáneamente la estupidez de los galanes petimetres, incapaces de juzgar del valor real de lo que miran, y la coquetería engañosa de la mujer de la calle, que maneja sus armas y sus encantos sin pudor y con engaño. Ya hemos dicho que Hofmann (1980:98) analiza esta estampa con la anterior, pero de esta señala en concreto que el título se remonta a una comedia de Lope de Vega. Yo proponía (López Vázquez, 1982:57), siguiendo el guion tomado de Saavedra, que la estampa ilustraba las dificultades que tenían aquellos con una formación exclusivamente especulativa, y carentes de juicio y experiencia, para moverse por el mundo. Interpretación que completé posteriormente (López Vázquez, 2002: 246-247 y 2004: 222). Sayre (1988: 212-213) recoge la referencia de Adhémar a los «incroyables», caricaturizados por Vernet, pero añade que Goya «dio a su capricho un segundo sentido más significativo», fruto de la diferencia entre «ver» y «percibir» en la que insistía en el siglo XVIII. Teniendo en cuenta dicha diferencia, ella señala que «El petimetre del capricho es alguien que no se da cuenta de nada. Ve la sonrisa de la mujer, pero no advierte su calidad». Y, a mayores, concluye: En el capricho, el enorme anteojo no sirve de nada al engatusado caballero, que no ve más que lo que quiere ver. Ciego a lo que Goya ha representado, no distingue ni la sonrisa calculadora de una prostituta ni el descaro con que ondula sus caderas. Johnson (1992: 40), que sigue a Sayre en la diferencia entre «ver» y «percibir», sostiene, sin embargo, que no estaría dirigida subrayar la miopía de determinados individuos, sino que la generalizaría a la clase alta del momento. Wilson-Bareau (1992:21) se refiere a la cabeza entre los dos protagonistas como un «comentarista de la escena», quien sería el autor de la frase recogida en el epígrafe: Al grabarla al aguafuerte Goya simplificó la composición de su Sueño, omitió todo el fondo de figuras excepto la mujer de la derecha, ahora sentada sola en su silla, y la curiosa cara que aparece entre las figuras de los dos protagonistas. Este interesado observador del encuentro familiar entre el ingenuo caballero y la coqueta muchacha parece un comentarista de la escena, aunque ha sustituido su optimista o irónico Ya la percivo por el pesimista Ni así la distingue de la estampa que finalmente vio la luz. 148 III · Saber percibir para poder conocer Schulz (2005: 131-134) señala que el grabado va más allá de la crítica de una cursilería de moda en el momento, pues introduce una reflexión sobre la diferencia que hay entre «ver» y «percibir» en la naturaleza de la cognición. En esta no basta la vista, sino que es necesaria la aplicación de las facultades mentales, lo que estaba ya presente en los comentarios manuscritos, en los cuales no solo se resalta la necesidad de juicio y práctica del mundo, sino también que la pasión no distorsione la percepción: The author of the Biblioteca Nacional manuscript suggests that this poor fool fails to understand that the object of his gaze — and, by implication, his desire — is a prostitute. This and other commentaries describe the print as both a critique of relations between the sexes and a comment on the nature of cognitive faculties, interpreting it as drawing a distinction between the collection of sense data and the exercise of a faculty of judgment. El autor del manuscrito de la Biblioteca Nacional sugiere que este pobre idiota no comprende que el objeto de su mirada — y, por ende, de su deseo —es una prostituta. Este y otros comentarios describen la estampa como una crítica de las relaciones entre los sexos y un comentario sobre la naturaleza de las facultades cognitivas, interpretándola como una distinción entre la recopilación de los datos sensoriales y el ejercicio de la facultad de juicio. Además, Schulz destaca el papel de las figuras secundarias en el grabado final, las cuales se convierten en los sustitutos del espectador y calibran la idiotez y carencia cognitiva del protagonista, lo que da lugar a la sátira. Como hemos dicho Steward (2019: 94) incluye este capricho en lo que ella considera el segundo apartado de los Caprichos dedicados a las «Social interactions». Como los dos caprichos precedentes, Ni así la distingue figura el comienzo de una relación, cuando la maja y el petimetre se están familiarizando y él intenta conocerla. Jacobs, Klingender, Preyer (2020:398) vuelven a incidir en la superficialidad de los «incroayables», cuya vanidad es palpable por seguir este tipo de moda: En la época, monóculos e impertinente eran un accesorio a la moda que servía de distintivo para nobles o burguesía rica. De esta forma, el que Goya incluya un monóculo en la lámina también debe entenderse como una crítica a la superficialidad de los que caen en las apariencias de seguir este tipo de modas. Cerón-Peña (2021: 106) sintetiza las interpretaciones precedentes en lo que respecta al petimetre, pero aporta un apunte personal en lo que atañe a cómo era percibida la “maja” en la sociedad española del momento: The flirty and self-possessed maja has been identified as a prostitute and the man as a foolish admirer whose desires render him complicit with her deception. Thus, the scene also refers to the lack of understanding between the sexes, a theme Goya explored throughout the Caprichos. As in other plates, Goya’s 149 José Manuel B. López Vázquez depiction of the maja conveys her ambiguous status. The maja was admired at home and abroad as an embodiment of Spanish national character and femininity, but society frowned on her boldness and assertive sensuality. La maja coqueta y dueña de sí misma ha sido identificada como una prostituta y el hombre como un necio admirador cuyos deseos lo hacen cómplice de su engaño. De este modo, la escena también hace referencia a la falta de entendimiento entre los sexos, tema que Goya exploró a lo largo de los Caprichos. Como en otras láminas, la representación de Goya de la maja transmite su estado ambiguo. La maja era admirada aquí y en el extranjero como encarnación del carácter nacional español y la feminidad, pero la sociedad desaprobaba su resuelta audacia y sensualidad. contEnidos Fuente para el libretto Goya acota el párrafo del comentario a la empresa Fvlcitur Experientiis de las Empresas Políticas de Saavedra Fajardo (1999, 427) que sigue a los versos de Camōes, citados anteriormente, de que «A disciplina militar prestante Nao se apprende, senhor na phantasia /Sonhando, imaginando, ou estudando/ Senāo vendo, trattando, e pelejando»: Siendo difícil que ajuste la mano lo que trazó el ingenio, y que corresponda a los ojos lo que propuso la idea, pendiendo de tan varios accidentes la guerra, que aun en ellos no sabe algunas veces aconsejarse la experiencia. Libretto Se figura a los que hierran porque su experiencia está distorsionada por las pasiones. La experiencia se adquiere, como dice Camōes «viendo, tratando, y peleando». Pero debido a que las casualidades varían en cada situación, es difícil aconsejarse con ella en las nuevas, porque los artificios e ingenios utilizados en las precedentes pueden que no resulten en estas y, desde luego, no funcionaran cuando estos se limitan a utilizar los «anteojos/antojos» de las pasiones, las cuales siempre distorsionan la realidad. Fuentes para el tema y los contenidos plasmados El tema remite a una escena de costumbres de un paseo al anochecer, en la que un hombre se acerca a una prostituta mirándola a muy corta distancia con un monóculo. Con el precedente de los grabados franceses de los «incroayables» pudiéramos pensar que se trata de una sátira contra una moda al uso seguida por los petimetres necios. Indiscutiblemente hay algo de esto, pero la estampa ofrece otros contenidos. El propio epígrafe de una prueba de estado «Ya la percivo» y el grabado finalmente «Ni así la distingue», nos invita a discernir las diferencias 150 III · Saber percibir para poder conocer que en hay en el «mirar» de la vida cotidiana entre «percibir» y «distinguir», jugando con la polisemia de estas voces, lo que permite diferenciar a los necios de los juiciosos. Hemos de tener en cuenta que ya Gracián, definía la estructura cognoscitiva de los seres humanos «por un conjunto de partes —los sentidos— vinculadas mediante la prudencia» (Pérez Herranz, 2000: 69), lo que permitía al ingenio ir más allá del ver y con la intuición, percibir y observar, entender y comprender. Así, en la prueba de estado Goya jugaba con el doble significado del verbo «percibir», que desecharía en la rotulación final quizá porque no quedaba totalmente claro que, aunque el petimetre percibe a la mujer por su vista [«Percibir. Vale también recibir por alguno de los sentidos las especies del objeto que le corresponde» (DD. AA)], en realidad, no es capaz de conocerla y saber lo que es en el sentido de: «Percibir. Se toma también por comprehender o conocer alguna cosa.» (DD.AA.) Mientras que en el letrero definitivo el autor de la frase ya no es protagonista, sino un espectador de la escena que utiliza el verbo «distinguir» para mostrar la necedad de este, jugando con el sentido de «Distinguir: Vale asimismo separar las cosas unas de otras, deshacer la confusión o equivocación que tienen para reconocerlas» y no con el de: «Significa también ver claramente, diferenciando unas cosas de otras, especialmente las que se miran a lo lejos» (DD. AA.). Realmente mirándola desde tan cerca a través de su monóculo es imposible que él la vea claramente y que mucho menos reconozca lo que ella es. Algo que, por el contrario, sí haría alguien con una mínima experiencia del mundo, que, aún sin monóculo, utilizará su sindéresis —como diría Gracián— para juzgar rectamente reconociendo lo bueno y lo malo. Precisamente, el uso del monóculo —o mejor anteojo, para jugar con la polisemia de «antojo»— por parte del necio, nos señala que la causa última de que este no adquiera experiencia, es porque él actúa imprudentemente guíandose por las pasiones y no por la razón. Esto es un tópico que encontramos constantemente repetido en la literatura emblemática. Así el propio Saavedra Fajardo (1999: 242-244) utilizaba un catalejo como figura para su empresa séptima —con la que empezaba la segunda parte de sus Empresas Políticas— Auget et Minuit —lema que también aparece formulado como Affectibus crescunt decrescunt— [Reconozca las cosas como son, sin que las acrecienten o mengüen las pasiones] (Fig. 31) en el que explicaba: Nacen con nosotros los afectos, y la razón llega después de muchos años, cuando ya los halla apoderados de la voluntad, que los reconoce por señores, llevada de una falsa apariencia de bien, hasta que la razón, cobrando fuerzas con el tiempo y la experiencia, reconoce su imperio y se opone a la tiranía de nuestras inclinaciones y apetitos. […] 151 José Manuel B. López Vázquez No de otra suerte nos sucede con los afectos que cuando miramos las cosas con los antojos largos, donde por una parte se representan muy crecidas y corpulentas, y por la otra disminuidas y pequeñas. Unos mismos son los cristales y unas mismas las cosas, pero está la diferencia en que por la una parte pasan las especies, o los rayos visuales del centro a la circunferencia, con que se van esparciendo y multiplicando, y se antojan mayores los cuerpos, y de la otra pasan de la circunferencia al centro, y llegan disminuidos. Tanta diferencia hay de mirar de esta o de aquella manera las cosas. Precedentes de este significado de las lentes lo encontramos en Borja (1680, 92-93) y en Sebastián de Covarrubias (1610, 18). Baños de Velasco (1674:197), sigue a Saavedra en este punto, cambiando el catalejo de aquel, por las lentes. En Proverbios, lo encontramos en uno de los frontispicios de Lagniet (1654: 56) (Fig. 32), en que dos personajes, uno laico con anteojos y religioso otro con catalejos, tratan de percibir la Verdad, sin darse cuenta que en realidad se trata del fraude disfrazado. Goya volverá a utilizar el catalejo con este mismo sentido en el dibujo Aprende a Ver del Álbum E (López Vázquez, 1991: 150). Precisamente «aprender a ver» para que la experiencia pueda guiarle sus apreciaciones es lo que debiera hacer el currutaco de la estampa. Sin embargo, él, con un solo ojo, es un cíclope qué, como el necio recién llegado a la corte de El Criticón (Gracián, 1984: 244245), es incapaz de distinguir al engaño disfrazado de encandiladora: ¿Veis esas mujeres que pasan tan prendidas de libres y tan compuestas de disolutas? Pues esas son las verdaderas sirenas y falsas hembras, con sus fines monstruosos y amargos dejos; ni basta que el cauto Ulises se tapie los oídos: menester es que se ate al puerto de la seguridad, huyendo de sus encantos. Hay encantadoras Circes que a muchos que entraron hombres los han convertidos en brutos ¿qué diré de tantos cíclopes, tan necios como arrogantes, con solo un ojo, puesta la mira en su gusto y presunción? Por lo tanto, en la mujer no solo tenemos figurada a una prostituta, sino a una encarnación del Engaño como en Gracián. De hecho, la personificación del engaño como una ramera desplumadora de incautos tiene una larga tradición emblemática, hasta el punto que ya la encontramos en emblema de Alciato In amatores meretricum [Contra los que aman a las rameras] (Fig. 33). Un emblema que Ripa (1987: 340) utilizó en una de sus personificaciones del «Engaño». Por otra parte, también podemos sostener que las meretrices de la estampa son las parcas/furias encargadas en este mundo de dar un justo castigo los necios. Este tema de las parcas/furias humanas, estará presente en los escritores neoestoicos españoles, y aparecerá constantemente repetido en Goya a lo largo de su producción y de una manera obvia en el capricho Todos Caerán. Si tenemos en cuenta que la prostituta/Engaño de la estampa es quien liará la vida al petimetre, esta estaría representando el papel de Lachesis. Posiblemente Cloto sea la celestina, que, introduciendo su cabeza entre los dos personajes, es la llamadora que 152 Fig. 31 Saavedra Fajardo, Auget et Minuit (Affectibus crescunt decrescunt), 1640. Fig. 32 Lagniet, Frontispicio, Recueil des plus illustres proverbes, 1657. José Manuel B. López Vázquez establece el vínculo entre ellos. Finalmente, Atropos, sea la más necia de las tres —pues, sonríe y alimenta su vanidad, convirtiéndose en una papavientos que se insufla con su propio abanico—, de ahí que valga para desempeñar el papel de verdugo, terminando por esquilmar lo poco que le quede al currutaco, pues como proponía Quevedo (1993, 161-162) en su Pragmática: Otrosí, porque todas las cosas son más perfectas, cuando se hacen con más orden y traza que costa, viendo cuan necesario es el castigo en el mundo, ordenamos que para atormentarlos en lugar de potros y verdugos se usen necios. Explicación En esta estampa la sátira en forma de una comedia de costumbres es más obvia que en el capricho anterior, insistiéndose en la idea de que la vida del hombre en el gran teatro del mundo consiste en participar en una representación en la que todos fingen y todos engañan y todos se autoengañan. Por ello es tan importante que en su educación se desarrollen la capacidad de entendimiento basada en el juicio y en la experiencia, siendo esta última la que le permitirá saber cómo obrar en acciones singulares. De ahí que pasemos de una escena universal referida a la Comedia del Arte italiana del capricho anterior, a otra particular tomada de la vida cotidiana madrileña en éste. El gag cómico del capricho estriba en el topos del encuentro entre un ridículo motolito a la moda y una experimentada prostituta; una variante cómica del drama del necio amante ciego desplumado por la meretriz, que ya aparecía formulado emblemáticamente en el de Alciato In amatores meretricum. Obviamente en la estampa goyesca se representa a un amante ciego tanto de vista como de entendimiento. Lo que es debido a carecer de experiencia y a moverse únicamente por sus afectos y pasiones. Desde luego, como la historiografía ha reiterado, se trata de una escena de prostitución; pero erraríamos si la leyésemos solo literalmente: el contexto de prostitución es un pretexto para mostrar la necia vanidad del hombre embaído por el Engaño, personificado este —téngase en cuenta el patriarcado de la época— en la mujer y, como es costumbre, figurada esta por una prostituta. Los protagonistas de la estampa son el petimetre y la maja enredados en una escena de galanteo como la que sostenían los del capricho precedente, Nadie se conoce. En principio pudiéramos pensar, que el protagonista de esta estampa es menos fantasioso que él de aquella, e, incluso, que es un fanático de las ciencias experimentales, por lo que intenta observarlo todo minuciosamente a través del cristal de aumento de su monóculo. Sin embargo, esta misma acción, que le lleva a fijarse en los detalles y no en el conjunto de las cosas y que le impide establecer la distancia propicia para que el entendimiento pudiera distinguirlas, lo evidencia como un arrogante —y por lo tanto como un necio— que, se dedica a verlo y juzgarlo todo a través de la óptica deformadora de sus «anteojos/antojos», por lo 154 Fig. 33 Alciato, In Amatores Meretricum, 1549. José Manuel B. López Vázquez que él vivirá siempre engañado con la irrealidad que el mismo se forma por sus «antojos». De este modo, por más que él crea percibir —como decía el letrero en una prueba antes de la letra de la Bibliothèque National de París: «ya la percibo»— visualmente con su anteojo a la mujer, al ser engañados sus sentidos por su antojo pasional, él no es capaz de conocerla —esto es: «distinguirla»— como asevera el letrero definitivo: Ni así la distingue. Él es en realidad muy «corto de vista», más en sentido metafórico que en el literal, por lo que, al faltarle el juicio, será incapaz de extrapolar las experiencias previas a cada nueva ocasión, por lo que tendrá grandes posibilidades de errar en su manejo, al guiarse siempre por la pasión. De hecho, el natural de este joven es similar al del protagonista del capricho anterior, pues, aunque no vista ya un traje carnavalesco femenino, él es también un currutaco tan preocupado por la moda que raya en lo afeminado. Precisamente Goya en dos de los dibujos del «espejo de la Verdad» había mostrado al hombre de temperamento sanguíneo (Nordström, 1962, 76-80) vestido como un currutaco, evidenciando en uno, a través de la imagen de mujer torturada por la moda, su carácter femenino (López Rey, 1953, 67), y, en otro a través de la imagen del mono, su vanidad, su lujuria y su afán mimético. Precisamente, en este último dibujo el bastón que porta el currutaco —que representando a los sentidos es un atributo del error—, posee un significado similar al del anteojo en el grabado, pues también simboliza que: «Quien procede por la vía de los sentidos fácilmente puede errar a cada paso, al no ayudarse con el discurso del intelecto y la verdadera razón de cada cosa.» (Ripa, 1987: 348-349). Como consecuencia de todo ello, él no obra nada a derechas, sino todo ‘a zurdas’, como explicita que mire a la mujer con el antojo que sostiene con la mano izquierda y no como sería costumbre con la derecha. Por lo que también se terminará dirigiendo hacia la siniestra, dónde hay otras mujeres que colaborarán en darle el justo castigo a su vanidad. Pero, no será solo él a quien la prostituta tratará de engañar, pues ella también tiene en la mano un billete pequeño, recordándonos el refrán «el uno peca por carta de más, el otro por carta de menos» (Caro y Cejudo, 1792: 114). Lógicamente, el que peca de más por carta es el candidato a amante que no está presente. Sin duda, este es muy desvergonzado que distingue perfectamente lo que es la mujer y se dirige a ella como lo que es, pues ya se sabe que «la carta no tiene empacho» [«Frase proverbial que significa, que lo que no se suele permitir a la lengua, por vergüenza o por otra razón, se concede a la pluma, que quita estos inconvenientes (DD.AA.)]. La otra protagonista, que con su pose displicente adquiere un aire de superioridad sobre el petimetre (López Rey, 1953: 108), no sólo es una ramera, como lo demuestra el ambiente en que se mueve, su aspecto de «prendida» (calificativo que ya utilizaba Gracián en el texto sobre las Circes de la corte citado anteriormente), su movimiento y la apertura de sus pies —Sayre (1988, 213) cita un manuscrito de 1807, en el que un tal Perico «explicaba a un joven, un tal Antonio, cómo distinguir a las prostitutas 156 III · Saber percibir para poder conocer por las “puntas de los pies hacia afuera, y el meneo que indica el modo de ganar la vida”»—, sino que es una personificación del mismo Engaño, de ahí que no le entre de frente al currutaco, sino atravesadamente, pues de igual modo que «la verdad viene siempre cara a cara, ella la traición, ingiérese de lado» (Gracián, 1984:194); que, además, tenga su cuerpo retorcido como el de una serpiente, sin poder ir derecha, contrahecho el tronco (hasta es posible que tenga joroba), el cuello demasiado largo, la mano izquierda contraída semejante a una garra y los pies tuertos (lo que justifica el ángulo que forman sus puntas que es igual o superior a 180º) recordando la descripción que del Engaño hace Gracián (1984: 182-183): Nota aquel rostro, que a la primera vista parece verdadero, y no es de hombre, sino de vulpeja, de medio arriba es serpiente; tan torcido tiene el cuerpo y sus entrañas tan revueltas, que basta a revolverlas; el espinazo tiene de camello y hasta la nariz tiene corcova; el remate es de sirena, y aun peor, tales son sus dejos. No puede ir derecho; ¿no ves como tuerce el cuello?; anda acorvado, y no de bien inclinado. Las manos tiene gafas, los pies tuertos, la vista atravesada. Y a todo esto, habla en falsete, para no hablar ni proceder bien en cosa alguna. Además de tener la mano izquierda gafa para poder apresar, porta otros dos atributos que terminan por definirla: el abanico que la caracteriza como vanidosa y soberbia (ya que se alimenta de viento) y un enorme anillo (que con su traje negro y pomposo) la confirma como ignorante (Ripa, 1987: 503). Consecuentemente como es la prostituta/Engaño la primera que informa al petimetre, ella lo hace al revés y «házele desatinar y le conduce por el camino de la mano izquierda, al paradero de su perdición» (Gracián, 1987: 634). Como hemos dicho en ese camino de la izquierda le espera la prostituta más necia de todas, que, empero, será la encargada de darle la puntilla al currutaco apasionado. otros dibuJos dE goya dEl MisMo tEMa prEvios a la EstaMpa El primer dibujo es el 19 del Álbum B, que parece una escena tomada directamente del natural en el que un petimetre en un paseo se acerca a una maja, mientras que otra maja que observa la escena desde el último término. Este dibujo lo elabora Goya mucho más para el Sueño 21, Por aberle yo dicho qe. tenía buen movimiento no puede hablar sin colear [Fig. 30], el cual glosa el razonamiento de Gerondio sobre la bondad de los hábiles en artes, en el que este dice que si estos no se arrepienten y se disuaden de que tienen falsa doctrina, esta: «los engaña, con lo cual nunca jamás llegarán a ser bienaventurados.»El dibujo del Album B, era adecuado como punto de partida porque le permitía a Goya realizar una variante de las escenas desarrolladas en el Sueño 18 Pintor de miniatura: 7 minutos le costo de cruzar la Plaza de Sn. Antonio de Cadiz y en el Sueño 19 Las viejas se salen de risa pr. qe. saben qe. el, no lleva un cuarto, al figurar también una escena de galanteo. El protagonista del Sueño 21 pudiera parecernos mucho 157 José Manuel B. López Vázquez más experimentado que los de los dibujos precedentes en la serie, pues antes de cortejar a la disoluta, como hacía él del primero, y de amancebarse con ella ‘dándole conversación’, como hacía él del segundo, él se dedica a estudiarla minuciosamente a través de su anteojo. Sin embargo, esta acción lo evidencia como un necio que, por carecer de juicio y experiencia, se dedica a verlo y juzgarlo a través de la óptica deformadora de sus ‘antojos’ por lo que vivirá siempre engañado y consecuentemente jamás llegará a ser bienaventurado. De hecho, es la mujer —la falsa doctrina — la que se dirige en el letrero a nosotros (y no al revés como se suele interpretar) y abiertamente nos confiesa que desde que ella lo ha alabado por el movimiento que él tiene, esto es: el ímpetu con que se manifiestan sus pasiones [Movimiento. Se toma también por el ímpetu de alguna pasión con que empieza à manifestarse: como celos, ira, risa &c.(DD.AA.)], él no deja de colear, es decir: de errar en lo que debía saber [«Colear. En los estudios de Gramática es llamar a voces cola, al muchacho que ha perdido más puntos en la semana, o errado alguna pregunta que debía saber» (DD.AA.)]. Al fin y al cabo, como ella es el Engaño le informará de todo al revés y le llevará con sus informaciones a su perdición, pues lo dirigirá hacia la siniestra donde reina la disolución y donde los viciosos viven amartelados o embelesados entre mujeres, como ocurría en «La fuente de los Engaños» de El Criticón en la que «los amartelados cegaban de todo punto y de ajenas legañas» (Gracián, 1984 156). De ahí que en el último término se representa una edificación que recuerda al Palacio del Engaño de El Criticón (Gracián, 1984, 164) que: «Era espacioso y nada proporcionado, ni estaba a escuadría: todo ángulos y traveses, sin perspectiva ni igualdad. Todas sus puertas eran falsas y ninguna patente». Para glosar el nuevo contenido de la estampa, Goya solo tuvo que transformar el último término suprimiendo el palacio del Engaño y sustituyendo a los viciosos amartelados por dos mujeres que, como hemos visto, jugarán el papel de parcas humanas, encargadas de propinar el castigo del necio inexperimentado. CAPRICHO 8 QUE SE LA LLEVARON! [Fig. 34] otros EpígrafEs En pruEbas dE Estado antEs dE la lEtra «que sela llevan» (Bibliotèque National, Paris. A 5245) 158 III · Saber percibir para poder conocer dEscripción Descripción del Comentario Rauch Contiene una figura de hombre extraño, que tiene agarrada con sus brazos a una mujer, y esta con el pelo caído, de semblante pálido, y con la boca abierta; y otra figura le coge los pies, como que la llevan en volandas. Descripción actual Dos figuras masculinas transportan en volandas a otra femenina. Uno, cubierto con traje reminiscente de un hábito religioso, la sostiene con su brazo izquierdo apoyando los pies de la mujer en su hombro derecho. El otro, que cubre su rostro con una burda tela y la cabeza con un paño, la abraza cuidadosamente a la altura de las caderas. Por el calzado este parece un campesino. La mujer a su vez, le echa la mano por encima del hombro, sin intentar soltarse. Por lo cual no podemos decir que ellos la estén llevando a la fuerza, sino que, hasta cierto punto, están ayudándose de su colaboración para transportarla. Si no fuera por este gesto de su brazo, deduciríamos que ella está muerta, pues, si lo estuviera, el brazo tendría que estar colgando, como la cabeza. Aunque no está muerta, si pudiéramos decir que está medio muerta. Tiene la boca totalmente abierta, como clamando, y los ojos fruncidos y ennegrecidos. Sus cabellos, también penden hacia el suelo por efecto de la gravedad. Estos son totalmente hirsutos y no presentan ningún vestigio de haber sido cortados o peinados. Por el contrario, parecen que mantiene la forma y los diversos tamaños de un crecimiento natural. Recuerdan los cabellos de la protagonista del Desastre ¿Qué alboroto es este? Y como la protagonista de este grabado ella también viste de blanco. La escena transcurre de noche con una potente luz de luna en un paisaje yermo, en el que solo se aprecia en el último término una edificación:¿Un castillo? intErprEtacionEs En los coMEntarios dE época El comentario Prado: La mujer que no se sabe guardar es del primero que la pilla y cuando ya no tiene remedio se admiran de que se la llevaron, lo podríamos interpretar en sentido literal: La mujer imprudente es del primer malvado de los que andan al «quien pilla, pilla» [«Quien pilla, pilla Frase vulgar con que se moteja a los que procuran solo su utilidad y aprovechamiento, sin atender a respeto ni atención alguna» (DD.AA.)] que la pilla. La segunda parte del comentario ya no está tan claro quién es el sujeto. Podríamos pensar que el verbo en tercera persona del plural —«se admiran»— es un lapsus, pues en el comentario Kollektiv (Jacobs, Klingenberger, Preyer, 2020:194), estaba en singular: «se admira»—. Si fuera así sería la mujer la necia —pues se admira—sorprendida 159 Fig. 34 Goya, Capricho 8, Que la llevaron, 1799 III · Saber percibir para poder conocer que se la hubieran llevado. Esto es: que la hubieran pillado [«Pillar. Hurtar, robar, tomar por fuerza alguna cosa» (DD.AA.)] o, incluso, robado, en el sentido actual de raptado [«Robar. Vale también sacar alguna mujer, violentamente o con engaño, de la casa y potestad de sus padres o parientes.»]. Por el contrario, si fuera una corrección consciente que cambió el singular por el plural, el sujeto serían entonces los necios que se sorprenden o admiran de algo tan obvio como es que una mujer que actúa imprudentemente no sabiendo guardarse termine siendo pillada por malvados que se la llevan [En una prueba antes de la letra Bibliothèque Nationale, París, el letrero, precisamente, era «que se la llevan»]. Al cambiar el verbo del singular al plural lo que se está haciendo es incrementar el carácter didáctico, pues ahora la moraleja va dirigida más enfáticamente al espectador/ lector, para que no sea un necio como los que se sorprenden de que las imprudencias y temeridades suelen tener consecuencias muy negativas. El comentario Ayala: La mujer que no se sabe guardar es del primero que la pilla, es igual a la primera parte del comentario Prado. Y por lo tanto, la interpretación es la misma que acabamos de hacer para este. Sin embargo, al suprimir la segunda parte, se pierde la intensidad enfática de la moraleja y, además, adquiere un claro carácter patriarcal al dirigir el mensaje exclusivamente a las mujeres, para que se guarden o a sus protectores (padres, maridos, hermanos, etc.) para que las guarden. El Comentario Stirling Maxwell: Parece un rapto. Un hombre del campo con abarcas, pero empecinado, o tiznado, se lleva una mujer que llora y se agarra a él. Los pies presos o metidos por una capa de otro, más que explicación es una descripción de alguien que no tiene claro de lo que se representa en la estampa. Los comentarios de la familia Stirling Maxwell, grupo I, como el de la Biblioteca Nacional: Un eclesiástico que tiene un amor ilícito, busca un gañan que le ayuda al rapto de su querida, posiblemente tenga un sentido literal, con una clara connotación anticlerical al introducir como autor del robo a un eclesiástico que tiene amores ilícitos. Por su parte, los comentarios de la familia Stirling Maxwell, grupo II, siempre más correctos políticamente suprimen la referencia a los religiosos. Por ejemplo Sánchez Gerona dice: Rapto: Los vicios son los que arrebatan del mundo a las mujeres, o la variante de la Calcografía Nacional que sustituye como sujeto a los vicios, por los viciosos: 161 José Manuel B. López Vázquez Rapto: Los viciosos son los que arrebatan del mundo a las mujeres, parece que se inclinan por una interpretación literal: Los vicios (de las mujeres o de los hombres) o los viciosos (esto es: los hombres dados al vicio) son lo que arrebatan [«Arrebatar: Quitar, tomar alguna cosa con violencia y con fuerza contra la voluntad, y a pesar de quien la tiene.» (DD.AA.)]— a las mujeres del mundo. Esto es: las raptan o las matan. intErprEtacionEs En la historiografía goyEsca Piot (1842:348), Brunet (1865: 32) y Lefort (1877: 44) se limitan a describir sucintamente la escena, señalando todos ellos que la mujer «grita». Sánchez Cantón (1942: 29-30) pone en relación la imagen del capricho con la pasión amorosa de Goya por la duquesa de Alba y los dibujos destinados a su sepulcro, aunque dice que «sin embargo, falta la prueba decisiva.» López Rey (1953: 108), que analiza este grabado en el subgrupo de «Man’s inpenetrability», dice que la mujer —a causa de la oscuridad y ceguera que comparte con el hombre— parece debatirse en la contradicción de querer y rehuir el rapto. Mientras que Helman (1963: 88-89), tras decir que «Goya zahiere asimismo a los frailes que, a pesar de sus votos y hábitos, se dedican a amores ilícitos» también recalca que: En esta estampa, el artista satiriza no solo al religioso, sino a la mujer víctima del rapto, porque cree que sólo es raptada la mujer que o no quiere o no sabe guardarse, así son sus propios malos instintos o pasiones lo que hacen que se la lleven. Lafuente Ferrari (1978:48), por su parte, subraya que «el tema dramático en relación con el amor, hace su aparición en este capricho», mientras para Pérez Sánchez (1979:36) se trata de: una de las más bellas y más enigmáticas estampas. La violencia del rapto se empresa con una tensión admirable y el severo equilibrio de las formas enlaza con los del proyecto de la Duquesa de Alba. El significado muy problemático lo comenta el manuscrito del Prado. Hofmann (1980: 77) sigue el desarrollo del tema ya señalado por Gassier (1975:516) a través del dibujo del Álbum B 61 Es el día de su santo y el de «Dos hombres llevándose a una mujer» perteneciente este a la serie de los «Dibujos según Flaxman» y también señala sus consecuencias posteriores en el dibujo no grabado para Los Desastres «Transporte de heridos al hospital (?)» (Gassier, 1975: 320), aunque, a diferencia del dibujo de la broma del día de su santo, en el que los rasgos faciales del ejecutor y de la victima son intercambiables, en el capricho, Goya enfatiza el contrastre entre la impotencia de la mujer y la sorda violencia que pasa desapercibida. Y añade, que el «tema general» detrás de este 162 III · Saber percibir para poder conocer secuestro es el de un «entierro», que Goya plasma no solo secularizando una fórmula religiosa de patetismo, sino que, además, si seguimos el comentario de la Biblioteca Nacional, le da un sesgo anticlerical. Por mi parte, ya en 1982, proponía que la estampa había que leerla en clave alegórica, interpretando la figura femenina como la «Ciencia raptada en España por los religiosos» (López Vázquez, 1982: 60). Posteriormente, corregía la interpretación e identificaba a la figura con la «Verdad» (López Vázquez, 2002: 250) raptada por sus dos principales y más experimentados amantes: un religioso regular y un gañan. Alcalá Flecha (1988: 52) analiza esta estampa al hilo de las perversidades del clero regular sobre las que solía correrse un tupido velo. Concretamente en este caso, la pone en relación con sendos asesinatos de mujeres perpetrados por religiosos regulares recogidos por Blanco White en sus Letters from Spain, señalando que Goya los «pudo conocer a través de la literatura clandestina popular que, con tanta complacencia, censuraba la lujuria de los frailes». Tomlinson (1989, 18-19) subraya que la violencia que destila la estampa estaría propiciada por el desbordamiento de las pasiones más allá de la razón y de las restricciones sociales, convirtiéndose en un precedente de estampas de Los Desastres. Mientras que en las estampas de esta serie los crímenes personfican la violencia irracional de la guerra; en Que se la llevaron!, el secuestro aún implica un mundo imaginario y de pesadilla donde la razón se anula y las pasiones, que se mantenían reprimidas, guían las acciones de los hombres. Y concluye, que es significativo que en ella los responsables estén enmascarados, relacionando la escena con el tema de la mascarada, que era utilizado en la literatura del siglo XVIII como metáfora de un mundo que funciona de manera autónoma, libre de restricciones sociales y racionales. Para Wilson-Bareau (1992: 29) (además de señalar que el título de «una prueba de estado Que se la llevan fue sustituido por un tiempo verbal más rotundo Que se la llevaron, al que, tras haberse tirado algunas pruebas, se le dio mayor énfasis al añadirle un signo de admiración) dice que: La pasiva mujer del Capricho 9 [Tántalo] aparece aquí como la víctima forcejeante de la violencia masculina —o víctima de sus propias y peligrosas pasiones— siendo su rostro la viva imagen de una máscara de miedo, permaneciendo los de sus agresores ocultos en la sombra. Para Volland (1993: 115-119) hay una contradicción entre la imagen y el comentario Prado. Este resulta cínico puesto que mientras las facciones de la mujer expresan angustia o dolor físico y su postura está paralizada, abrumada por el miedo, el comentario sugiere que ella recibe un trato adecuado y que su violación debe verse como una represalia justificada: si la mujer se comporta con demasiada libertad de acuerdo con los estándares patriarcales, debe hacérsele 163 José Manuel B. López Vázquez entrar en razón. Por otra parte, el comentario de la Biblioteca Nacional, le sirve a Volland para señalar que en la estampa podría ocultarse una crítica a los amores prohibidos y a menudo violentos de los clérigos. Además, bajo el eufemismo de “amores violentos”, se oculta una violación y la negación de la mujer como sujeto: la mujer solo existe como objeto de un amor masculino basado en la violencia, en la posesión y la autoafirmación. De modo que el contraste entre el desamparo y sufrimiento de la victima femenina y su aparente inocencia— figurados por el vestido resplandeciente sobre el que incide la luz— y la violencia e implacabilidad masculina, son negados por el comentario: otra vez la mujer es a la vez el cordero para el sacrificio y el chivo expiatorio. Consecuentemente el comentario habla un lenguaje diferente al de la imagen, algo que, según Volland, es obvio en varias estampas de los Caprichos. Para ella, mientras que la imagen, en cierto sentido, disculpa a la mujer e incluso es apropiada para suscitar la simpatía del espectador, el comentario la inculpa y legitima el acto. El hecho de que la protagoniosta se aferre desesperadamente a uno de sus secuestradores también puede interpretarse como un llamamiento a la piedad de este o como el temor a la caída si él la dejara caer. Esto significa que la víctima se encuentra en la situación paradójica de depender de los raptores a los que debería estar combatiendo. Según Volland Goya cambia, para incrementar la impotencia de la víctima, el tema de encuadre tradicional en la representación del rapto, por el del entierro, con lo que sustituye el dramatismo conmovedor por una composición estática y sosegada. Con lo cual subraya la desesperanza de la mujer al explicitar el resultado inevitable de los acontecimientos: el sacrificio de la mujer es tan cierto como la muerte, que en algún momento llega a todos. Precisamente, para Volland, Goya concentra el patetismo de la escena en la boca abierta gritando desesperadamente y los ojos entrecerrados de la protagonista. Tras denunciar que en una sociedad patriarcal, como lo era la del siglo XVIII, la violación de una virgen es una especie de ritual de iniciación atractivo para muchos hombres, a los que la seducción y la violación de la mujer proporciona la “prueba” de que la víctima era tan pecadora como el resto de las mujeres y que no existe excepción a la regla, señala que, aunque las mujeres consigan emanciparse, mientras sean vistas y tratadas como objetos sexuales, seguirán siendo víctimas de la violencia machista y no tendrán los mismos derechos ni “el mismo valor” que el hombre y habrán de vivir en estado de humillación, intimidación y miedo, Volland concluye diciendo que la sutil ideología, que trasmite el Capricho 8 es que la indefensión y desesperanza de su condición de víctima de la protagonista se corresponde con el condicionamiento social y cultural de la mujer y su comportamiento como “sexo débil” y por ende como potencial víctima. Esta interpretación lleva la moraleja de que ella no tiene ninguna posibilidad cuando se enfrenta a la violencia masculina. De modo que, aunque el grabado, a diferencia del comentario, sea capaz de suscitar lástima y consternación, el desamparo de la víctima femenina tiene un elemento 164 III · Saber percibir para poder conocer conservador inherente en el sentido del statu quo que predestina a las mujeres a ser víctimas de la violencia machista. Knudsen (2000, 140) repite las ideas del anticlericalismo de Goya y de la decadencia de la disciplina religiosa de los regulares y destaca que el grito de la mujer constituye el punto focal de la imagen, reforzado el efecto de patetismo, ya realzado por los contrastes, como el de su vestido brillante contra la oscuridad del cielo o las anónimas facciones de los hombres, en oposición a su rostro intensamente iluminado. Schulz (2005: 190) subraya que los escenarios de los Caprichos, que recuerdan a los de los sueños o de la literatura fantástica, insertan las imágenes al margen de las leyes de la naturaleza, generando un sentimiento vagamente amenazador. Así en Que se la llevaron! un paisaje árido y ondulado retrocede hasta encontrarse con un cielo negro que semeja opresivo por la falta de modulación tonal. Un efecto bastante diferente al del dibujo preliminar a la aguada roja, que tenía un escenario paisajístico. En otros casos, como la lámina 5. Tal para qual, la audaz experimentación del artista con la aguatinta llena el fondo con insólitas formas. Estas formas abstractas añaden una importante dimensión expresiva a las estampas, aunque difícil de articular en el lenguaje, creando un sentimiento vagamente amenazador que subraya la existencia de estas escenas fuera de las leyes de la naturaleza. Földényi (2008: 130) reitera un sentimiento similar: Mientras en el boceto del aguafuerte se ven árboles, frondas y ramas, en la versión definitiva estos han desaparecido: la naturaleza ha sido sustituida por un vacío negro y denso, que por su neutralidad constituye un fondo aún más aterrador que se extiende tras los protagonistas de las Majas o como el que rodea a las dos figuras de Saturno. Como hemos dicho Steward (2019: 94) incluye esta estampa en lo que ella considera el segundo apartado de la serie dedicada a las «Social interactions», que abarcaría los seis caprichos que van desde el 5, Tal para qual al 10 El amor y la muerte: Que se la llevaron (They carried her off!) is the most violent. The assault is uncivilized. Although the principal instigator is unrecognizable, he is either a majo or a class below. The figure aiding in the abduction is dressed in robes resembling those of the Church, though it is doubtful he is a member of the clergy. The commentary suggests that this kidnapping took place because she could not protect herself. The viewer is left to speculate whether that was because she was unmarried, without family, or if she was a prostitute whether she had the protection of a Celestina. It may be that the man carried her off believing her to be what she was not, that he misidentified her and that the print is a caution against behavior seen in plates 5 through 7. 165 José Manuel B. López Vázquez Que se la llevaron! Es la más violenta. El ultraje es primitivo. Aunque el principal promotor sea irreconocible, el es un majo o es de clase baja. El que le ayuda en el secuestro está vestido con ropajes que se asemejan a los eclesiásticos, aunque es dudoso que sea un clérigo. El comentario sugiere que este secuestro fue debido a que ella no pudo guardarse. Al espectador le queda especular si esto era porque no estaba casada, porque no tenía familia, o, en caso de ser una prostituta, porque no contaba con la protección de una Celestina. También podría ser que el hombre se la llevara creyendo que era lo que no era, que la identificó erróneamente y que la estampa sea una advertencia contra la conducta reflejada en las láminas de la 5 a la 7. Jacobs, Klingenberger, Preyer (2020:415), refieren que el letrero «Que se la llevaron»: se trata de una cita de la obra de teatro La más ilustre fregona (1709) de José de Cañizares (1676-1750) en la que el protagonista Don Policarpo de Lara presencia el rapto de una joven. Cuando le preguntan qué ha sucedido, su respuesta es un escueto «Que se la llevaron». Precisamente, en dicha comedia los dos protagonistas don Tomás y doña Constanza se habían puesto de acuerdo en el rapto, para escaparse de noche e irse a casar a Córdoba. contEnidos Fuente para el libretto El comentario de Saavedra Fajardo a su empresa Fulcitvr experientiis muestra dudas en cuanto a la posibilidad de utilizar a religiosos diestros en la especulación y en la práctica en los asuntos políticos: El rey don Fernando el Católico se valió de religiosos. No sé si les fio la negociación o la introducción, o si echó mano de ellos por excusar gastos de embajadas y inconvenientes de competencias. En ellos no siempre es seguro el secreto, porque penden más de la obediencia de sus superiores, que de la del príncipe, y porque, si mueren caerán las cifras y papeles en sus manos. No pueden ser castigados si faltan a su obligación, y con su ejemplo se perturba la quietud religiosa, y se amancilla su sencillez con las artes políticas. Mejores médicos son para lo espiritual que para lo temporal. Cada esfera tiene su actividad propia. Libretto En los dos caprichos anteriores se mostraba como ni los hombres formados con una instrucción meramente especulativa por unos maestros fantasiosos, ni los que cuentan con alguna experiencia, basada en las pasiones, son capaces de hallar la verdad y distinguirla del engaño existente en el mundo. Ahora se añade que no todos los hombres que poseen un buen juicio en la especulación —como 166 III · Saber percibir para poder conocer son los religiosos regulares— o que saben utilizar hábilmente la experiencia para el conocimiento de la verdad —como son también estos y los gañanes—, no siempre utilizan adecuadamente una u otra en su trato con la verdad debido a sus vicios. Los que así obran son muy peligrosos porque emponzoñan la verdad y «se la llevan» o la raptan, incluso, cuando la dicen, pues ella está hasta tal punto contaminada por ellos, que el discreto puede no darle crédito, ya que es como si ella estuviera muerta. Fuentes para el tema y los contenidos plasmados El tema de la estampa es el rapto de la Verdad que, incluso, tiene visos de ser su entierro. Para plasmar su imagen, Goya utilizó el tema de encuadre del «Entierro de Cristo» (Busch, 1993. 190), lo cual podría tener un sentido icónico, pues, al fin y al cabo, la Verdad, es un atributo de este, ya que Jesucristo decía «Yo soy el camino, la verdad y la vida» y Ripa, en su personificación de la Verdad, citaba estas palabras para recalcar que sin Dios «ni hay luz ni verdad alguna, puesto que sólo él es la verdad en sí mismo» (Ripa, 1987a: 392). Quien rapta a la Verdad son los que actúan mendazmente contra ella, ya sea consciente o inconscientemente. Goya representa a todos ellos caracterizándolos con los atributos tradicionales. Así la Verdad viste de blanco, como señala Ripa (1987a: 392): Y como lo verdadero es bueno y lo bueno está limpio de mancha y suciedad, la túnica de la verdad se ha puesto blanca, haciéndose así además por su mucha semejanza con la luz, mientras que la mentira se parece a las tinieblas. Aunque, ella en este caso no esté totalmente en luz, pues también está corrompida u oscurecida por la contaminación de los mendaces que la llevan y la oscuridad circundante. Quienes la llevan son: un fraile y un gañán, que se aprovechan de las tinieblas de la ignorancia para raptarla. Lógicamente el fraile tiene mayores sombras que el gañán y su luz es menor, aunque conserva una poca, pues hasta el mayor mentiroso ha de decir verdad de vez en cuando para ser creído. Además, el primero se envuelve con las ropas y se cubre el rostro y el segundo sólo se cubre el rostro con un paño deshilachado a modo de máscara, recordando ambos la identificación del mentiroso en la personificación de la Mentira en Ripa (1987a: 70): Mujer envuelta casi totalmente entre los pliegues de una capa. Su vestido ha de ser blanco por una parte y por la otra negro […] la parte de su vestido que es de color blanco muestra cómo los hombres mentirosos suelen decir primero algo de verdad para esconder debajo sus mentiras, imitando así al diablo, del que dice San Juan Crisóstomo, en Sup Mat.: Está permitido decir alguna vez la verdad para hacer valer su mentira con una verdad aislada [...] Así hace el mentiroso que se oculta a si mismo con sus ficciones y mentiras, a causa de lo cual nunca logra alcanzar, aunque lo intente, el brillo y el esplendor que una buena fama proporciona. 167 José Manuel B. López Vázquez Aunque resulte paradójico, el fraile y el gañán son para muchos los más afamados amantes de la verdad: Se da por supuesto que el religioso es el amante de la verdad, pues lo es de Jesúcristo, mientras que de la solvencia del gañán en su trato con ella venía certificada por el dicho «no me lo harán creer cuantos aran y cavan». Sin embargo, entonces era una moneda corriente la hipocresía de los religiosos y se llegaba cuestionar que ellos fueran realmente amantes de la verdad y de hecho el secuestro de la verdad a manos de los eclesiásticos es un tema recurrente en Goya, que lo volverá a tratar en Los Desastres, Murió la Verdad y Si resucitara?; en la subserie del Álbum C formada por los dibujos C. 68 esto huele à cosa de Magia, C.69 estas brujas lo diran y C. 70 nada dicen —en la que un clérigo soberbio se ayuda de la envidia y la ira para mantener sepultada a la verdad bajo la losa del tiempo (López Vázquez, 1991: 141-166)— y todavía en el dibujo F.45 representó a «la Verdad asediada por las fuerzas del mal». (Gassier, 1973: 485-6). Respecto a los gañanes, también Goya mostrará obviamente que no son de fiar en lo tocante a la Verdad cuando representó a uno derribándola en el dibujo E. 19 No sabe lo q.e hace (López Vázquez, 1991: 144-161). Como buen estoico, es lógico que Goya pusiera en duda toda aseveración popular. Antes que él, otro estoico, Quevedo (1993: 392) — haciendo un repaso de la necedad de muchas máximas y frases hechas— se burlaba irónicamente de dicha alocución que certificaba la veracidad de lo que los gañanes afirmaban, diciendo: «Considere vuesa merced qué letrados o teólogos buscó, sino gañanes». Pero sin duda, hay una diferencia en el modo de actuar del religioso y del gañán, manifestada por la máscara cerrada de este, que nos hace pensar que —a diferencia del clérigo— él no ve porque a él le ocurre lo mismo que a la esclava de la epístola de Seneca que se había vuelto ciega y no se daba cuenta de que no veía. En el caso del gañán él no ve la Verdad y no la ve porque a causa de su ignorancia —de ahí el paño negro que le cubre el rostro—él nunca la vio, aunque lleve toda su vida creyendo que sí la percibe. Goya, independiente de la consciencia o no de los dos hombres en la realización de sus actos, nos avisa que unos y otros, sí son «viciosos» [recordemos que «Vicioso. Lo que tiene, o padece vicio, o lo causa», pero también «Vicio. Se llama también la falsedad, yerro, u engaño en lo que se escribe, o se propone.» (DD.AA.)] , como los calificaban los comentarios de la Familia Stirling Maxwell, grupo I, y como viciosos también pueden malversarla por mucho que sorprenda a los ignorantes, de ahí que el autor del epígrafe irónicamente exclama: Que se la llevaron! En este sentido recordemos las frases proverbiales que relacionaban la ignorancia con la admiración como las recogidas por Correas: «La admiración de la ignorancia nació» y «La admiración es hija de la ignorancia» y que ya Quevedo (1991: 301-2) en El mundo por dentro decía: ¿Qué más le queda a la edad que decir y al apetito que desear? —dijo el viejo— Trabajo tienes si con cada cosa que ves haces esto. Triste fue tu vida. No 168 III · Saber percibir para poder conocer naciste sino para admirado. Hasta ahora te juzgaba por ciego y ahora veo que también eres loco. «Que se la llevaron» es, además, una frase que se utiliza para evidenciar el castigo a aquellos que actuaron mal y no supieron guardarse, por lo que es frecuente en episodios en que alguien ha faltado a la palabra dada de la que había dado fe con la frase «que el diablo me lleve», como hacen las mujeres protagonistas de sendas anécdotas —recogidas en Razones para convencer al pecador para que salga del pecado y se ponga en gracia de Dios y en El Christiano instruido en su Ley. Discursos Morales y Doctrinales— que, tras dar palabra de matrimonio a un caballero, pasado un tiempo se casan con otro y durante su banquete nupcial se presentan dos demonios disfrazados de forasteros, que, tras bailar con ellas, terminan por levantarlas y huir con ellas, mientras todos los presentes tratan de impedirlo: «pero en vano, porque sin remedio se la llevaron en cuerpo y alma, cumpliéndose la maldición que ella misma se había echado»(Fiol,1711, 101) y «dos diablos en traje de mozos forasteros, e introducidos a bailar, cogieron en medio a la esposa para honrarla más; pero después de algunas vueltas, levantaron consigo a lo alto, a la manera de Gavilanes, la presa que habían hecho, y se la llevaron en su compañía» (Señeri, 1719: 48-49). Consecuentemente, también en la estampa la Verdad ha faltado a la palabra dada, pues no supo guardarse cuando se dejó utilizar por falsarios e ignorantes, que la utilizaron para dar veracidad a sus mentiras y engaños, por lo que también podríamos decir sin admirarnos que ellos «se la llevaron». Por otra parte, la idea de que los mendaces no solo faltan a la Verdad cuando mienten, sino que ellos la corrompen de tal modo que la pervierten y entierran aun cuando la dicen, es un lugar común, que encontramos en razonamientos como el de Antonio de Castro (1678: 162-163): Quisiera dar una razón de este desconocimiento con que se ve tratada la verdad. Digo, que aunque la verdad se nos ponga delante de los ojos, y se nos quisiera dar a conocer por verdad, vese tan desfigurada, tan robada de sus propios y naturales colores, tan sin aliento, tan sin vida, tan muerta, que lo podemos explicar en el estilo común, estar la verdad tan otra de sí misma, que no es ella ni su figura, así no parece lo que es. Dame fundamento para esta razón David [salmo 5, 11] cuando dice de los hombres falsos […] Dicen verdad, pero no la dicen como verdad, porque no la sienten en el corazón, y la verdad sin corazón es verdad difunta. Así prosigue el Profeta Rey en juzgar que la verdad en tales bocas, y en semejantes lenguas está enterrada por muerta, aunque el sepulcro es patente. Singular estilo de explicarse. ¿Por muerta se da la verdad, por enterrada ya? ¿Y dónde está sepultada? En la boca de los falsos, y en las lenguas de los que mienten […] y verdad dicen, pero está la verdad muerta, que ni se deja sentir, sino 169 José Manuel B. López Vázquez por el mal olor, con que se halla corrompida la verdad, como cadáver, que no vive sino que está difunta en la boca de los falsos. Explicación En el gran teatro del mundo en el que, como ya hemos visto en los caprichos anteriores, todo el mundo finge y engaña, Goya glosa sarcásticamente el texto de Saavedra referente a la idoneidad de los religiosos para asuntos políticos —teniendo en cuenta que muchos tienen «juicios despiertos con la especulación de las ciencias y la práctica de los negocios»— para mostrarnos que en este mundo donde reina perennemente el engaño y la mascarada, hasta los más afamados y experimentados en el trato con la Verdad que —en la creencia popular son los religiosos y los gañanes—, no dudarán en raptarla o corromperla si ella no se ajusta a sus conveniencias. El mensaje principal de Goya no está en mostrarnos que los religiosos y los gañanes mienten, es decir, que son unos hipócritas o unos ignorantes que, conscientemente unos e inconscientemente otros, faltan a la verdad, sino que todos la corrompen de tal modo que la pervierten hasta cuando la dicen. La Verdad está caracterizada por su vestido blanco y sencillo, así como sus cabellos hirsutos y sin afeites como la representará posteriormente Goya en el Desastre 65 Qué alboroto es este? Ella es mancillada por sus raptores (de ahí las sombras que oscurecen el brillo de sus ropas) que la alejan de su alcázar (representado como un castillo al fondo del grabado) en un mundo al revés, en el que, no habiendo verdad, predominan las tierras yermas y la oscuridad. Además, mientras uno de ellos, el religioso, «le hace levantar los pies del suelo» [«Hacer a uno levantar los pies del suelo. Figuradamente inquietarle, obligándole a ejecutar lo que no pensaba» (DD.AA.)], el otro, el gañán, la abraza amorosamente, mientras ella le devuelve el abrazo al tiempo que se separa, en un ritual de aceptación y rechazo, propio de quien ama la sinceridad del sencillo y repudia el error de la ignorancia. Aunque ya ciega, ella, sin embargo, no queda muda, sino que grita y clama, aunque sus clamores serán en vano, pues quedan pervertidos por las malas compañías que la raptan. De manera, que nadie los escuchará y nadie le hará caso hasta que el tiempo la descubra. otros dibuJos dE goya dEl MisMo tEMa prEvios a la EstaMpa Se conserva el dibujo preparatorio en aguada roja sobre trazos de lápiz negro en el que aprecian fundamentalmente dos cambios respecto al grabado. Uno atañe al escenario que está conformado por un paisaje boscoso, frente al yermo con castillo al fondo de la estampa. El otro es la luz, pues se ha restringido la oscuridad predominante en esta. 170 III · Saber percibir para poder conocer CAPRICHO 9: TÁNTALO [Fig. 35] otros EpígrafEs En pruEbas dE Estado antEs dE la lEtra «Para que lo intentas? / Tántalo (Harris 42.1.2. Metropolitan Museum of Arts, Harris Brisbane Dick Fund. 1930. Nueva York. F. 30.54.42) dEscripción Descripción del Comentario Rauch Representa a un hombre extraño, de bastante edad, que está con las manos plegadas, en ademán de sentimiento; y delante sobre sus rodillas hay una mujer joven y bien parecida, tendida con un desmayo, en la más bella disposición de compostura. Descripción actual Delante de la parte inferior de una pirámide se representa una figura masculina y otra femenina. La masculina tiene una postura extraña como si estuviera haciendo una genuflexión, de modo que la pierna cuya rodilla no posa en el suelo le sirve de apoyo a la otra figura que yace tendida sobre ella, con el brazo izquierdo inerte, la cabeza rígida y con los cabellos hirsutos, despeinados y de distinta longitud. El grupo recuerda el tema de encuadre de una Piedad (Busch, 1993:191) en la que los personajes masculino y femenino han intercambiado sus roles. La figura femenina es hermosa, viste ropas que dejan trasparentar su anatomía y principalmente los senos, lo que nos hace dudar si están desnudos, como la protagonista del Desastre Murió la Verdad, o cubiertos por una finísima gasa. La masculina es corpulenta y viste ropas anodinas y atemporales. Echa su tronco y cabeza hacia atrás y hace el gesto de implorar al cielo con mucho sentimiento, hacia el que también levanta los ojos. Sus facciones son duras, enjutas y muy poco agraciadas, lo que se refuerza por los cabellos despeinados. Estos, profundamente negros, hacen dudar de su edad, pues, si no fuera por ellos, pudiera pensarse que es avanzada. Explicación En los coMEntarios dE época El Comentario Prado: Si él fuese más galán y menos fastidioso, ella reviviría, introduce en la primera oración un contrapunto al calificativo «más galán» al añadirle «menos fastidioso». Con ello se incide en la enseñanza estoica de que 171 Fig. 35 Goya, Capricho 9, Tántalo, 1799. III · Saber percibir para poder conocer la virtud está en el medio, pues la interpretación literal sería que la mujer reviviría —se supone que de su desmayo—si él fuese más «galán» en el sentido de «galante» y menos «fastidioso» en el de «pesado, importuno, que nos cansa y nos muele, particularmente con sus arrogancias y desvanecimientos, o con sus importunidades » (Covarrubias, Tesoro). Con ello, el comentario redunda en caracterizar al protagonista de la estampa como un avaro, un «Tántalo» como dice el letrero, de modo que la mujer reviviría si él fuera más liberal y menos importuno [«Importuno. Vale también molesto y enfadoso, por la instancia y continuación en lo que hace o dice.» (DD.AA)] cuando se le toca su riqueza. Precisamente, la «importunidad» [«Importunidad. Instancia, continua molestia de alguno con lo que se dice o hace.» (DD.AA.)] es típica de la avaricia, la cual es contraria a la «suavidad» [«Suavidad. Dulzura, melodía, delicadeza, o blandura» y «vale también apacibilidad, tranquilidad, y mansedumbre». (DD.AA.)], y esta es afín a la liberalidad como podemos leer en Lulio. ¿Suavidad —dijo el Hermitaño— por qué eres mayor en la Liberalidad que en la Avaricia? Solución: Respondió la Suavidad que cuanto el hombre toca los dineros del hombre avaro, este se enoja más presto; porque los dineros hacen soberbios a los hombres avaros (Lulio, 1663: 440) El comentario Ayala: Si él fuese más galán ella reviviría. Esto sucede a los viejos que se casan con mozas, tiene la primera frase es parecida al comentario Prado. Sin embargo, al omitir el calificativo «menos fastidioso» se ha perdido la enseñanza estoica de que la virtud está en el medio. Podríamos entenderlo literalmente interpretando galán en las tres primeras acepciones del Diccionario de Autoridades: El hombre de buena estatura, bien proporcionado de miembros, y airoso en el movimiento. Se dice también del que está vestido de gala, con aseo y compostura. Vale también el que galantea, solicita, o logra alguna mujer. Pues, obviamente, él no es proporcionado de miembros, ni viste de gala y tampoco parece que sepa galantear a la mujer, de ahí que ella permanezca muerta/ desmayada. Pero este comentario introduce, a diferencia del Comentario Prado, una segunda frase, que parece un corolario de la primera: A los viejos que se casan con mujeres jóvenes, les sucede esto, es decir: que ellas no reviven —se supone que de su desmayo/muerte—. Lo que parece introducir un componente sexual e, incluso una referencia a los matrimonios desiguales, aunque, la afirmación del comentario no nos permite deducir necesariamente que el hombre representado sea literalmente un «viejo» es decir: que tenga «mucha edad» (DD. AA.) —pues, obviamente, él no lo es—, sino que lo sea metafóricamente, lo que nos lleva a 173 José Manuel B. López Vázquez colegir que a él le pasa lo mismo que a los viejos con las jóvenes esposas, que son incapaces de revivirlas. De ser así, es posible que el autor del comentario pensara que la causa de que esto le sucediera al protagonista de la estampa no es su edad, sino su avaricia ya que esta es un vicio asociado a la vejez y a un comportamiento típico de viejos. Un estereotipo que seguía entonces de actualidad: Esta conveniencia, tanto en las buenas como en las malas costumbres, es necesaria también en las comedias, en las cuales deben pintarse las ordinarias costumbres populares según diverso estado de las personas. No será conveniente a una doncellita la entereza y gravedad de una matrona; ni a una matrona la dulzura y sencillez de una doncella; ni a un joven el dar consejos como un viejo; ni a un viejo el ardor de joven. De la misma suerte, en cuanto a las costumbres viciosas, no será a un joven la avaricia y la timidez; ni a un viejo la prodigalidad y la osadía; ni a un criado astuto la rudeza; ni a un rudo la astucia: en suma tanto en las buenas como en las malas costumbres aplicareis a los personajes imitados las que son propias de su edad, de su sexo y de la condición de su estado. (Bianchi, 1798: 461-462) En este caso, también habríamos de interpretar «galán» en la primera frase del comentario en el sentido de «galante» esto es: «Bizarro, liberal, dadivoso, agasajador, benéfico, sin interés, ni conveniencia para hacer la gracia o el beneficio.» (DD.AA.) El comentario Stirling Maxwell: Al pie de una gran pirámide yace una mujer hermosa en los brazos de su amante, sin poder gozar de ella, así como Tántalo sin poder beber agua. Es una moza con un viejo que no la satisface, tiene, como el Comentario Ayala, dos partes. En la primera hace una descripción de la estampa e interpreta que la mujer todavía está viva, aunque su amante no puede gozar de ella, lo que lleva a la similitud con Tántalo, en tanto en cuanto este tampoco puede beber el agua a pesar de estar inmerso en ella. En la segunda hace una deducción a partir de la primera: ella es una joven con un viejo incapaz de satisfacerla. Esta es una paráfrasis de la segunda parte del comentario Ayala, pero en la que el componente sexual parece mucho más obvio. Los comentarios de la Familia Stirling Maxwell grupo II, como el de la Calcografía Nacional: Un amante al lado de su amada muerta, es como Tántalo sediento junto al agua, sin poder gustarla, nos ofrecen una versión más sintética y mejor redactada que el comentario Stirling Maxwell, pues al cambiar el verbo «beber» por «gustar» se consigue introducir el componente sexual, sin tener que aludir a la vejez del hombre como causa de su discapacidad. Además el comentario nos da una razón distinta de 174 III · Saber percibir para poder conocer que él no pueda gustar de ella y es que ella está «muerta», lo que confirmaría la pirámide del último término que es un motivo típicamente funerario. Los comentarios de la Familia Stirling Maxwell grupo I, como el de la Biblioteca Nacional: Una buena hembra al lado de un viejo que no la satisface, tiene deliquios, y es como el que tiene sed, está junto al agua, y no puede gustarla, o no está bien redactado o su autor «no ha oído campanas» [«No ha oído campanas. Ponderación con que se nota la ignorancia de algún sujeto, que se admira de lo que es más notorio, o pregunta lo que es ridículo, e impertinente» (DD.AA)]. En él se traspasa el rol protagonista del hombre a la mujer. Quizá porque él tuviera en mente el topos de la «mujer desmayada o inconsciente» que, como señaló Volland (1993: 77), era frecuente en esta época. Ella, es una «buena hembra» —esto es: «hermosa» y hasta es posible que también «virtuosa»—, insatisfecha sexualmente a causa de la vejez del hombre, por lo que ella tiene desmayos [«Deliquio. Desmayo, desfallecimiento del cuerpo, con suspensión de los sentidos.» (DD. AA.)]. A partir de aquí se extraería la moraleja recogida en la segunda parte del comentario: «y es como el que tiene sed, está junto al agua, y no puede gustarla». Con lo que estaríamos con un protagonista al que pudiéramos aplicar el adagio «Tantali horti» [Dícese este adagio de los bienes que no se permite gozar, y de aquellas cosas que parece que son algo, siendo nada. (Caro y Cejudo, 1792: 203)]. Sin embargo, ¿a cuál de los dos protagonistas debemos aplicar el adagio? Si seguimos el razonamiento de la primera parte del comentario, sería ella quien no puede satisfacer sus ansias sexuales, y por ello tiene deliquios —esto es: desmayos o suspensión de los sentidos—, pero si tenemos en cuenta la tradición, el contexto patriarcal y el propio letrero de la estampa, lo lógico es que sea él quien sufre las penas de Tántalo. De ahí que es posible, como he dicho, que, el redactor del comentario no se haya enterado del correcto significado de la estampa y lo explique mal. Él oyó algo sobre los deliquios y desfallecimientos y cotejándolo con la estampa en función de un topos corriente entonces, no dudó en aplicárselos a la mujer, que, más que desmayada está muerta, como señalan otros comentarios y redunda el propio tema de encuadre utilizado que es el de la Piedad. intErprEtacionEs En la historiografía goyEsca Las primeras interpretaciones redundan en la idea de subrayar la desesperación del hombre ante la mujer muerta como hacen Piot (1842:48) y Brunet (1865: 32), mientras que Yriarte (1867: 107), introduce como causa de su desesperación su impotencia: 175 José Manuel B. López Vázquez Une femme, d’une grâce achevée, se laisse aller renversée, anéantie, épuisée de désirs. Près d’elle un homme joint les mains, se désespérant dans son impuissance. Cette planche dit plus que le peintre ne veut l’avouer; il se contente d’écrire pour tout commentaire: « Elle se ranimerait s’il était moins ennuyeux. » Mais la courte légende «Tantale» est la seule et la vraie interprétation. Ce qu’il y a là de désespoir, d’impuissance, de désirs inapaisés, ne rend point avec la plume. Quel intérêt prend cette planche quand on peut citer le nom de la femme et celui de l’amant dont Goya a eu soin de cacher les traits par le mouvement des mains jointes! Una mujer, repleta de belleza, se abandona, tumbada hacia atrás, extenuada, consumida de deseos. A su lado, un hombre junta las manos, desesperado por su impotencia. Esta estampa dice más de lo que el pintor quiere admitir; él se contenta con escribir por todo comentario: «Ella reviviría si él fuera menos fastidioso». Pero la concisa anotación «Tántalo» es la única y verdadera interpretación. Lo que hay de desesperación, de impotencia, de deseos insatisfechos, no puede transmitirse con la pluma. ¡Qué interés adquirirá este grabado cuando se pueda citar el nombre de la mujer y el del amante cuyos rasgos Goya se cuidó de ocultar con el movimiento de las manos unidas! Beruete (1918:40) recoge el guante de la frase final de Yriarte y señala que «ella por su cuerpo y aún más por su cara, recuerda a la duquesa de Alba». Adhémar (1935: 5-6), por su parte, la interpreta como una trágica escena de necrofilia, muy del gusto romántico. Posteriormente (1948) concreta que dichas escenas necrofílicas son muy frecuentes en las novelas de finales del siglo XVIII: On se rappelle le sinistre « mariage de Quasimodo » sur lequel s’achève Notre-Dame de Paris. Mais la force de Goya, une fois de plus, laisse en arrière tous ses émules : Young, déterrant sa fille, histoire qui est à l’origine de celle-ci a été représentée avec une maladresse ou une fadeur extrêmes par les artistes de la fin du XVIII siècle. La Phrosine de Prudhon, contemporaine de ce Tantale reste, aussi, bien inférieure. Recordamos el siniestro «matrimonio de Quasimodo» con el que termina Nôtre-Dame de Paris. Pero la fuerza de Goya, una vez más, deja atrás a todos sus émulos: Young, desenterrando a su hija, la historia que es el modelo original ha sido retratada con extrema torpeza o simpleza por los artistas de finales del siglo XVIII. La Phrosine de Prudhon, contemporáneo de este Tántalo, también es muy inferior. Sánchez Cantón (1949: 72), utilizando el Comentario Ayala publicado por el Conde de la Viñaza, dice que la estampa introduce el tema de la denuncia de los matrimonios de edad desigual. López-Rey (1953: 109) sitúa esta estampa en el mismo grupo de la «Man’s Impenetrability» que se iniciaba con el Capricho 6 Nadie se conoce, y, concluye que: 176 III · Saber percibir para poder conocer The brutality which in the previous plate results in the frightful embrace of the kidnapper and the wanton woman, here leads to the boorish man’s torturing solitude as he is kept off from his alluring prey who, listless, appears beyond his reach. La brutalidad que en la estampa anterior resulta del abrazo espantoso del secuestrador y la mujer irreflexiva, conduce aquí a la torturadora soledad del hombre zafio alejado de su seductora presa que, apática, está fuera de su alcance. Lafuente Ferrari (1978: 50), recogiendo el hilo de Beruete, señala que: Goya simboliza aquí sus fenecidos amores con la Duquesa de Alba y la tumba de la razón en que se ve obligado a sepultarlos ante el imperativo de la realidad ingrata. En realidad Goya ha elevado aquí a categoría artística lo que era confidencia biográfica y confesión amarga en el capricho, no incluido en la serie, del Sueño de la mentira y la inconstancia. Mientras que Pérez Sánchez (1979:37) recupera el tema de los matrimonios de edad desigual: El viejo suplicio de Tántalo, ver el agua y no poder beberla, se aplica aquí, con evidente crueldad, a la impotencia de los maridos viejos, frente a las mujeres jóvenes y esquivas, frías a sus requerimientos. Los comentarios manuscritos apuntan en esa dirección […] Tema que aparece en Goya como en su amigo Moratín. Hofmann (1980:78-79) citando a Göttingen y a Jansen, dice que Goya «acentuó sexualmente» los tormentos de Tántalo, por lo que no se puede descartar que «expresara su dolorosa aflicción por una pasión amorosa no satisfecha» y entonces remite a las interpretaciones que ya hemos citado de Lafuente Ferrari y de Adhémar. Respecto a este dice que, en su referencia a Young, es probable que tuviera en mente el cuadro de Vafflard Young entierra a su hija, 1804, además de la Mélidore y Phrosine de Prud’hon —que, recordemos, se basa en el mito de Hero y Leandro—. Y pasa después a preguntarse: Welche Formquellen stehen dahinter? Nordström (1962, S. 1161) hat bereits darauf hingewiesen, daß Goya von Youngs >Night Thoughts> <angeregt wurde. Vielleicht kannte er, wie Nordström vermutet, die französische Ausgabe von 1769, die einen Kupferstich von C, P. Marillier enthält, aus dem der unvorbereitete Betrachter Tantalusqualen herauslesen kann. (Eine Vater-Tochter-Beziehung dürfte er kaum vermuten.) ¿Qué fuentes formales están detrás de esto? Nordström (1962, p. 116) ya señaló que Goya se inspiró en los «Night Thoughts» de Young. Tal vez, como sospecha Nordström, él estaba familiarizado con la edición francesa de 1769, que contiene un grabado de C, P. Marillier, que un espectador descuidado puede interpretar como los tormentos de Tántalo. (Difícilmente sospecharía de una relación padre-hija.). 177 José Manuel B. López Vázquez Por mi parte, ya propuse (López Vázquez, 1982: 64) una interpretación alegórica, en la que la mujer sería la Ciencia muerta no renace en los brazos de los príncipes avaros. Posteriormente (López Vázquez, 2006:278), manteniendo la interpretación alegórica, troqué la interpretación de la «Ciencia» por la «Verdad» que no resucita en brazos de un avaro, acaparador de experiencias ajenas, que «se roba a sí mismo». Alcalá Flecha (1984: 30-34), basándose nuevamente en los Comentarios Ayala y Biblioteca Nacional, dice que: Las nefastas consecuencias de los matrimonios concertados entre un anciano y una joven, tema tantas veces tratado en la literatura de la época parece constituir el asunto principal del Capricho 9 Tántalo. […] Con la pasiva belleza de la mujer exánime, Goya parece aludir, más que a una situación real, a una muerte de carácter simbólico. La referencia del título al personaje mitológico de Tántalo, incapaz de saciar su sed y su hambre, a pesar de encontrarse en un estanque cuya agua le llega a la barbilla, y de tener por encima de su cabeza toda suerte de árboles frutales, viene sugerida en la composición por la sombra fangosa del suelo, que asciende hasta el pecho del hombre suplicante y de la cual parece emerger la hermosa joven. El juego de alusiones al personaje mitológico identificaría en este caso al hombre implorante con el atormentado Tántalo, y a la mujer exánime con el agua que el sediento héroe de la leyenda, a pesar de tener tan cercana, no podía alcanzar con sus labios. Respecto a las fuentes literarias cita El viejo y la niña de Moratín y «aún más cercano al espíritu del Capricho y de los comentarios manuscritos se muestra la Sátira de Eugenio de Tapia dedicada a El sórdido interés». Johnson (1992: 44) hace una interpretación peregrina identificando a los personajes con Carlos IV/Godoy y la reina Luisa: Goya’s print implies perhaps a deeper significance than might appear. The reference is certainly to the traditional supplication of Tantalus: “Seeing water, but not being able to drink it”. Here this would appear to apply to older husbands with young wives. The real meaning may refer to king Carlos IV relative to Queen María-Luisa and relative to her lover Manuel Godoy. La estampa de Goya quizás tenga un significado más profundo de lo que parece. La referencia es indudablemente la súplica tradicional de Tántalo: “Estar viendo el agua, y no poder beberla”. Aquí, esto parecería que se aplica a los maridos viejos con esposas jóvenes. Pero el significado real puede referirse al rey Carlos IV en relación con la reina María Luisa y a esta en relación con su amante Manuel Godoy. Para Wilson-Bareau (1992:26): El dibujo preparatorio en sanguina (GW 468; G II 72) fue recortado y recompuesto, sin duda por el propio artista, por lo que es difícil interpretar la idea original de Goya. En su estado actual, el dibujo parece mostrar la pierna derecha 178 III · Saber percibir para poder conocer del hombre y por encima de ella, el cuerpo de la mujer, y la sugerencia de ciertas formas hacen pensar en dibujos, no grabados, relacionados con la colección de los Caprichos (GW 654-656; G II 326-328), en donde se trata el tema de mujeres con cinturones de castidad. La postura de ella recuerda también la de la mujer desmayada o muerta en brazos de un joven oficial de uno de los dibujos del temprano Álbum de Sanlúcar, conocido por una copia que sugiere que podía representar a «la de Alba» (GW 376; GI 21). Parece posible que Goya ha ejercido una prudente autocensura al trasladarlo al cobre, y que los dos títulos — ¿Para qué lo intentas? en la prueba anterior a la tirada y Tántalo en la edición— reflejan los sucesivos cambios de idea hasta llegar a la imagen definitiva. Según Busch (1993:189-192) en este capricho se produce una extraña amalgama de la tradición pictórica cristiana y el mito. En la estampa se figura a un anciano sentado, que retuerce desesperadamente las manos sobre el cuerpo rígido y sin vida de una bella mujer que yace en su regazo. Aparentemente ambos están al pie de una pirámide. Busch señala que del círculo de Goya nos han llegado tres comentarios sobre los Caprichos, siendo el que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid el más revelador: el verdadero sentido son los tormentos tantálicos de la impotencia. La referencia al mito no va más allá de la alusión metafórica. Sin embargo, esto compite con el significado resultante de la figuración y la discrepancia producida es fundamental para la creación del nuevo significado pictórico, pues, incluso, la lectura conjunta de la primera experiencia de la imagen y el comentario deberían haber causado conmoción en el espectador, ya que habría entendido que la mujer estaba muerta y el gesto del hombre lo habría interpretado como de lamentación. Pero al referirse el Comentario a la impotencia de la mujer, la representación adquiere repentinamente una ambigua dimensión sexual. Además, entonces, la apariencia formal también permite aceptar esta atribución de significado. La sensualidad provocativa del cuerpo con los senos particularmente enfatizados (que el espectador pudiera haber suprimido en la primera connotación de “mujer muerta”), inevitablemente resulta obvia ahora y, entonces, el dolor del hombre se convierte en una mezcla desagradable de lujuria y desesperación. Pero eso no es todo, el español del siglo XVIII, educado en la tradición católica, no habría pasado por alto la connotación de “Pietà” que tiene la imagen. Al ser consciente del tipo iconográfico subyacente, le resultará claro por qué de primeras interpretó la estampa como una escena de duelo. Entonces, teniendo en cuenta el título y el comentario, debió haber tenido dudas sobre la unicidad de la primera connotación, y, de hecho, Goya también despierta estas dudas a través de la composición utilizada. Si el grupo representando la Piedad está principalmente anclado horizontal y verticalmente por ambas figuras, lo que aumenta su forma de dominio y no admite otro sentido que el duelo profundo, el grupo representado en la estampa se caracteriza por líneas oblicuas y las correspondientes diagonales, que no lo ennoblece y, por el contrario provoca la citada inseguridad del espectador. Es sólo esta inseguridad creada formalmente lo que 179 José Manuel B. López Vázquez convierte a la Pietà de la estampa en un grupo provocativamente sensual y de desesparada impotencia ante los ojos del espectador. No necesariamente hay que entender esto como una crítica al tipo iconográfico pictórico y al mito cristiano, sino como una reflexión sobre sus limitadas posibilidades en el presente. Las experiencias opresivas de la época aparentemente ya no permiten el uso de la forma canónica y la mera transmisión de su significado y llevan a su transformación. Busch concluye diciendo que la historia comparada de las religiones permite también vincular de otra manera más directa las imágenes religiosas al corregirlas sobre la base del conocimiento histórico. Volland (1993: 72-79), al hilo de los cambios apreciables en la sociedad europea del momento, señala que, también para Goya, la potencia sexual de un hombre ya no es el indicador más importante de la “masculinidad”, sino que lo es la potencia mental y su capacidad para adaptarse a las máximas de la Ilustración y educar por medio de valores y conceptos morales cristiano-burgueses, a aquellos que no las siguen. Por lo que en los Caprichos se ataca repetidamente a los hombres que descuidan todo excepto sus intereses y deseos sexuales y se entregan al libertinaje. Y desde una perspectiva de género, Volland añade, que en el tiempo en que ya no se podía negar la contribución femenina al proceso de procreación, el centro simbólico del poder se trasladó de los órganos sexuales a la cabeza. En el curso de esto, a la mujer se le niega la razón, que a su vez se utiliza como motivo para su exclusión de la Ilustración y para su supuesta inmadurez. El símbolo fálico permanece como símbolo de poder, pero su significado se desplaza hacia el poder del espíritu y las virtudes masculinas burguesas. Sin embargo, ello no quiere decir que, a pesar de la sátira que evidencia la estampa goyesca en cuanto a la potencia sexual masculina y sus deseos desenfrenados, dicha potencia no siga siendo considerada en la época como un elemento básico de la masculinidad. De ahí que Volland, analizando el comentario de la Biblioteca Nacional, diga que este proyecta el pensamiento del logro sexual de origen masculino-burgués sobre la mujer y sus tácticas eróticas. Ciertamente había mujeres que pensaban así, sobre todo porque habían adoptado como propias las concepciones masculinas de la sexualidad. Pero la impotencia de la mujer en Capricho 9 también podría, si uno ignora el texto adjunto, ser interpretado como una estrategia de escapatoria de la mujer que quiere evadir las demandas sexuales e irracionales del hombre. Entonces, a los ojos del espectador —si no se tiene en cuenta el comentario— es mucho más probable que surja la asociación de que el objeto del deseo masculino se ha desvanecido por un desmayo, razón por la cual el hombre desea y suplica que ella vuelva en sí, para no desesperarse por no poder alcanzar el seductor objeto sexual que está a su disposición. También sería posible una inconsciencia fingida para incitar los deseos del hombre. La teatralidad del lenguaje corporal de ambas figuras también permite estas posibles interpretaciones que ironizan intrigas y tácticas eróticas. Luego Volland añade que la fantasía de dominación 180 III · Saber percibir para poder conocer de la mujer inconsciente parece haber ejercido una gran atracción sobre los hombres hacia 1800, hasta el punto que la pasividad de la víctima parece tener un efecto afrodisíaco en muchos hombres, pero que también ejerció una profunda impronta en el comportamiento sexual de la mujer. Así en la novela epistolar de Richardson Clarissa Harlow, muy popular en la época, la heroína es drogada antes de ser violada. Aparentemente, la impotencia femenina ante los ojos de los hombres de la época ofrecía la única garantía de la ‘inocencia’ de la víctima de violación. Había dudas sobre si una mujer que mantiene la conciencia y no quiere, podría ser violada. Pero las mujeres también se sintieron abordadas por los topoi de la “inocencia acosada” y de la “mujer desmayada” y se identificaron hasta cierto punto con el papel de la pasividad extensiva, encontrando placer en la fantasía de la “mujer impotente”. Lo que, citando a Pia Schmidt, Volland explica que en un momento en que la castidad femenina se estaba volviendo cada vez más importante para los moralistas burgueses, la mujer podía liberarse de la culpa por sus propios deseos transfiriendo el deseo activo al hombre, delegándole así la responsabilidad de las actividades. De lo contrario, se le habría aplicado la imagen enemiga de la meretriz que habría acarreado graves, si no existenciales, consecuencias para la mujer burguesa y su respetabilidad. A continuación Volland reconoce que el motivo de la “mujer desmayada” aflora sólo si leemos el comentario, pues, como demostró Busch, sino existiera este se asumiría sin más que ella estaba muerta teniendo en cuenta que reproduce el tipo iconográfico de la Piedad, aunque variando el esquema compositivo sustituyendo el predominio de verticales y horizontales por el de las diagonales cruzadas. El tema vuelve a reproducirse invertido en el Capricho siguiente El amor y la muerte, que sería su pendant, aunque aquí el tipo iconográfico seguido sea el la Lamentación sobre Cristo muerto y añade que ambos caprichos son simplemente tragicómicos, pues ni son una caricatura, ni son una sátira social, y muchos menos rebosan horror como el Capricho 8. En ambos casos, los comentarios abordan un concepto individual masculino de honor que juega un importante papel en las sociedades patriarcales. Mientras que en Capricho 9 el hombre, al perder su potencia sexual, pierde también su honor como hombre, el del Capricho10 defiende su honor, pero pierde la vida por ello. Ninguno de los dos parece ser una solución a los ojos de Goya: por ridículo que sea uno, el otro no tiene sentido. Quizá Goya dibujó la suma de los refranes españoles muy críticos con el código de honor. Volland concluye diciendo que en ambos caprichos: «Goya ersetzt den Ehrbegriff der Patrilineage bzw. des Christentums durch die bürgerliche Respektabilität» [Goya reemplaza el concepto de honor del patriarcado o mejor dicho del cristianismo por el de respetabilidad burguesa.] Steward (2019:94) incluye, como dijimos, esta estampa en lo que ella considera el segundo apartado de los caprichos dedicados a las «Social interactions». Para ella no está claro si la mujer está literalmente muerta o simplemente muerta 181 José Manuel B. López Vázquez de aburrimiento, pues el comportamiento afectado y excesivamente dramático del hombre es repulsivo para la mujer que es objeto de su atención. Jacobs, Klingenberger, Preyer (2020, 428-429), al hilo de Busch, señalan que en el Capricho 9, Goya combina dos tradiciones (el mito griego y la iconografía cristiana) que él actualiza y con las que crea algo nuevo y añaden: En la literatura del Siglo de Oro, el mito de Tántalo simbolizó el sufrimiento amoroso y el amor no satisfecho, como muestra el soneto de Quevedo «Ausente, se halla en pena más rigurosa que Tántalo», en el que se caracterizan las penas de amor de un amante separado de su amada y que serían incluso más dolorosas que el suplicio de Tántalo. contEnidos Fuente para el libretto El comentario de Saavedra Fajardo a su empresa Fulcitur experientiis prosigue valorando la importancia de las experiencias, pero señalando que las propias persuaden más que a las ajenas: Las experiencias en el daño ajeno son felices, pero no persuaden tanto como las propias, aquellas las vemos, o las oímos, y estas las sentimos. En el corazón las deja esculpidas el peligro. Los naufragios vistos desde la arena, conmueven el ánimo; pero no el escarmiento. El que escapó de ellos, cuelga para siempre el timón en el templo del desengaño: por lo cual, aunque unas, y otras experiencias es bien, que se componga el ánimo del Príncipe, debe atender a las propias, estando advertido, que cuando son culpables, suele excusarlas el amor propio, y que la verdad llega tarde, o nunca a desengañarle. Libretto Para distinguir la Verdad se han de utilizar tanto de las experiencias ajenas como de las propias. En esta estampa se muestra que la Verdad siempre permanecerá muerta —o como muerta— para un Tántalo acaparador de experiencias ajenas y que, como avaro que es, se roba a sí mismo y no las utiliza para su vida. Fuentes para el tema y los contenidos plasmados El tema del grabado está claramente especificado en el epígrafe Tántalo, que no se refiere al personaje mitológico, sino a un avaro, que, como tal, será calificado con este nombre, pues como dice Horacio (Sat. I, 1, 67) y recoge Alciato: «De ti (avariento) se dirá mudado / Tu nombre en el de aquel que a ti refiere» (Daza, 1549: 255), lo que Diego López (1615: 226vº) explícita: «de manera que de cualquier avariento se dice la fábula de Tántalo, y le podemos llamar. Tántalo, porque como otro Tántalo no tiene lo que tiene, ni es señor de ello.»Y Gracián (1984: 353-354) reproduce en El Criticón: 182 III · Saber percibir para poder conocer — ¡Oh lo que puede el interés! —ponderaba Critilo—; que le persuada a un desdichado que él se robe, que esconda su dinero, que atesore para ingratos jugadores y perdidos, y que él ni coma ni beba, ni vista, ni duerma, ni descanse, ni goce de su hacienda, ni de su vida: ladrón de sí mismo, merece muy bien los ciento, contados al revés, y que le destierre el discreto Horacio a par de un Tántalo necio. E, incluso, utiliza la historia de Tántalo, en su Agudeza y Arte del Ingenio (Gracián, 1773: 308-309) para mostrar que: La paridad y semejanza son el más ordinario modo de aludir, y esta es la erudición de los adagios Griegos y Latinos, que se refieren a varias historias, y se aplican por semejanza a las ocasiones, como aquel que dice Tantali horti. Refiérese a la ficción de Tántalo, y así lo aplica siempre el moral, y sentencioso Don Juan de Arquijo: Castiga el cielo a Tántalo inhumano. Que en impía mesa, su rigor provoca, Medir queriendo, en competencia loca, Saber divino con engaño humano. Agua en las aguas busca, y con la mano El árbol fugitivo casi toca, Huye el copioso Eridano a su boca, Y en vez de fruta aprieta el aire vano. Tú que espantado de su pena, admiras, Que el cercano manjar, en largo ayuno, Al gusto falte, y la vista sobre: ¿Cómo de muchos Tántalos no miras, Ejemplo igual? Y si codicias uno, Mira al avaro, en sus riquezas pobre. Además de la utilización del adagio Tantali horti para caracterizar al avaro que no disfruta de sus bienes, también por el mismo mecanismo de paridad y semejanza, se empezó a utilizar, al hilo de Tantali poena, la figura de Tántalo en la literatura sacra para aludir al castigo del pecador irredento, mientras que en la profana se convirtió en una metáfora del dolor del amante a causa del despecho de un amor no correspondido o de los celos. Así, Cervantes lo utiliza en el primer sentido en la Canción de Crisóstomo, con la que se inicia el capítulo XIV de la 183 José Manuel B. López Vázquez primera parte de El Quijote y Lope de Vega, por su parte, utilizó a Tántalo en el Soneto 56 de Rimas para expresar los celos. Un soneto que fue reproducido por Fray Baltasar de Victoria en su Theatro de los Dioses de la Gentilidad. Obra que, sin duda, Goya conocía, como tampoco hay duda de que conociera El Quijote: Que eternamente las cuarenta y nueve Pretendan agotar el lago Averno; Que Tántalo del agua y árbol tierno Nunca el cristal ni las manzanas pruebe; Que sufra el curso que los ejes mueve De su rueda Ixión, por tiempo eterno; Que Sísifo, llorando en el infierno, El duro canto por el monte lleve; Que pague Prometeo el loco aviso De ser ladrón de la divina llama, En el Cáucaso, que sus brazos liga; Terribles penas son, mas de improviso Ver otro amante en brazos de su dama, Si son mayores, quien los vio los diga. De hecho la referencia a Tántalo por causa de los celos fue el utilizado con frecuencia. Por ejemplo lo encontramos también en Juan de Jáuregui (1786: 9-10): Dame Peñasco, Sísifo cansado, Y tu infelice Tántalo, tu pena: Dame Prometeo, el águila y cadena, Herido el echo, y al Cáucaso atado: Dame Ixion, la rueda en que amarrado, A eterno giro el Cielo te condena; Y llevad todos la miseria ajena De un corazón en celos abrasado. 184 III · Saber percibir para poder conocer O en María de Zayas (1637, 219): ¿Quién soy? Mas ya sospecho, Qué pues no sois amor, qué seréis ¿celos? Oye mis tiernos suspiros, Ídolo a quien reverencio, Pues de tu olvido, y mi pena A ti llorando, me quejo. Tántalo de tus favores Soy en laúd, y si quiero Gustar el cristal sabroso, Se va de mi boca, huyendo Y, Quevedo, a su vez, utiliza a Tántalo —en el sentido del adagio Tantali horti— aludiendo a un deseo insatisfecho en el soneto «Afectos varios de su corazón fluctuando en las ondas de los cabellos de Lisi»: En crespa tempestad del oro do undoso, nada golfos de luz ardiente y pura mi corazón, sediento de hermosura, si el cabello deslazas generoso. Leandro, en mar de fuego proceloso, su amor ostenta, su vivir apura; Ícaro, en senda de oro mal segura, arde sus alas por morir glorioso. Con pretensión de fénix, encendidas Sus esperanzas, que difuntas lloro, Intenta que su muerte engendre vidas. Avaro y rico y pobre, en el tesoro el castigo y el hambre imita a Midas, Tántalo en fugitiva fuente de oro. 185 José Manuel B. López Vázquez Creo que en la estampa goyesca podemos descartar que el protagonista sea un suicida despechado como Crisóstomo o un celoso, pues aquí la desmayada/ muerta es la figura femenina. Entonces, ¿Qué es el Tántalo protagonista de la estampa?: ¿Un simple avaro que no goza de sus riquezas como el del soneto de Jáuregui o un amante con un deseo insatisfecho como él del soneto de Quevedo? Dicho con otras palabras: ¿Quién es el sujeto agente de la insatisfacción del Tántalo protagonista de la estampa? ¿Su avaricia o su incapacidad para satisfacer sexualmente a su amada a causa de su senectud, como da a entender los comentarios Ayala, Stirling Maxwell y los comentarios de su familia? Indudablemente su avaricia. Esto explica que Goya en una prueba antes de la letra rotulara el capricho con el letrero «Para que lo intentas?» (Harris 44.I.2), en el que el verbo «intentar» está utilizado en el sentido de «procurar» [«Intentar. Vale también procurar o pretender» (DD. AA.)], letrero que remite a la pregunta que hace Horacio (Epístolas, 1. 5.12): «Quo mihi fortunas, si non conceditur uti?». Caro y Cejudo (1792: 282) cita la frase como un adagio traducible por los españoles de «Las penas de Tántalo» (Caro, 1792: 182) y «¿Para qué quiero habas, sino tengo quijadas?»—, mientras que Diego López (1615: 225 vº) recoge y traduce la frase de Horacio en su explicación del emblema de Alciato dedicado a Tántalo: «Para que procuraré hacienda, sino se me concede usar de ella», lo que aplicado al protagonista de la estampa sería: ¿para qué procuras a la mujer (es decir: la Verdad), si no te es permitido disponer de ella? Consecuentemente el protagonista del capricho, como avaro que es, se representa muy poco galán, incluso vestido con ropas serviles, con la tez macilenta, y los cabellos y despeinados, atributos todos ellos con los que Ripa (1987: 122-123) caracteriza a su personificación de la avaricia: El hábito servil y sucio [...] es signo manifiesto de la vil e innoble servidumbre que atenaza al avaro […] Se pinta pálida, porque palidece a causa de su continua preocupación por acumular tesoros, llevándole su insaciable apetito a convertir en suyo cuanto a los demás pertenece, sin tener miramiento alguno respecto a las disposiciones de las leyes o de la conveniencia de las cosas. […] Pretende la Avaricia adquirir por caminos torcidos más de lo que le conviene, sin pararse en impedimentos e incomodidades por muy grandes que sean, y sin cuidarse incluso de la propia vida. Por esto se representa mal vestida, despeinada y descalza. Por su parte, la figura femenina personifica a la Verdad, que, como hemos visto, también protagonizaba el capricho anterior Que se la llevaron! Si en este 186 III · Saber percibir para poder conocer se utilizaba el tema de encuadre de un «Santo Entierro», en Tántalo, la Verdad — como también ya hizo notar Busch—toma la posición de Cristo en una «Piedad» laica e invertida especularmente. Pues el mismo Cristo es la Verdad, como él mismo lo dice en el evangelio. Además, la Verdad se representa joven: cubierta sólo por algunos blancos velos que la envuelven y ciñen, mostrándose con ello que la verdad debe ir vestida y adornada de tal modo, y con tales palabras que no se pierda la apariencia de su cuerpo hermoso y delicado, que más se adorna y enriquece por sí mismo que con ninguna otra cosa (Ripa, 1987a:393) y contrastando la luz amortiguada que irradia con las tinieblas en las que se mueve y que cubren de sombras al avaro en su parte inferior. Ya que como dice Ripa (1987a:393). : Y como lo verdadero es bueno y lo bueno está limpio de mancha y suciedad, la túnica de la verdad se ha puesto blanca, haciéndose así además por su mucha semejanza con la luz, mientras que la mentira se parece a las tinieblas. Con el texto de Saavedra como fuente podemos ajustar todavía más el significado de la estampa, pues en ella la figura femenina representa a la Verdad muerta o desmayada que encierran las experiencias ajenas que el avaro acapara avariciosamente porque, poseyéndolas, no saca partido de ellas al no resucitarlas y emplear la verdad que ellas encierran. Estas experiencias son para él como los «naufragios vistos desde la arena» que «conmueven el ánimo; pero no el escarmiento», de modo que él «las ve», se conmueve, pero no «las siente». De ahí que, conmovido, suplique dirigiendo su mirada al cielo, pero, como él no está escarmentado, deje inerte a la Verdad, por lo que seguirá siendo un Tántalo, un avaro, incapaz darse cuenta de las desgracias que van a caer sobre él a causa de la vanidad de su avaricia. Precisamente cuando alguien estaba amenazado de un gran peligro se utilizaba el adagio Tantali lapis. El emblema De Tantalus & de son auarice de Le Microcosme contenant divers tableaux de la vie humaine, utilizando en su figura la imagen de Tántalo sumergido en el Eridano, remite a este adagio sin citarlo en la suscriptio que está tomada de Santiago 5, 1 « Maintennant vous riches pleuréz, heurlans pour vos miseres lesquelles s´en vont tomber sur vous »[«Y vosotros, los ricos, llorad y gritad por las desgracias que van a venir encima de vosotros»] (Anónimo, s. f. : 62-63). Es posible que en el grabado de Goya la referencia a la vanidad esté en la pirámide, que ya fue utilizada por Ripa (1987: 461) en su personificación de la Gloria de los Príncipes, según la Medalla de Adriano: Sujetará con la siniestra una pirámide, simbolizando esta la clara y alta gloria de los Príncipes, gracias a cuya magnificencia se edifican los más suntuosos y grandes monumentos que nos muestran su gloria. Una gloria que en cuanto no está dirigida a exaltar a la divinidad, sino a sí mismo, no deja de ser una vana gloria. En este sentido, Gracián (1984: 356-357), a 187 José Manuel B. López Vázquez su vez, ya contraponía la vanidad de las grandes construcciones de la humanidad comparadas con la sabiduría que trasmiten los libros: Las pirámides de Egipto ya acabaron, las torres de Babilonia cayeron, el romano coliseo pereció, los palacios dorados de Nerón caducaron, todos los milagros del mundo desaparecieron; y solos permanecen los inmortales escritos de los sabios que entonces florecieron y los insignes varones que celebraron. ¡Oh gran gusto el leer, empleo de personas, que si no las halla, las hace! Por ello, también es posible que la pirámide aluda a la vanidad del avaro, el cual engañado por los sentidos y enzarzado de la consecución de los bienes mundanos que no usa, se olvida de lo principal que es la consecución de la virtud, la cual es completamente contraria a ellos. De ahí que también se olvida tanto de utilizarlos en provecho de esta, como de construir o mantener decente su sepultura. Ello podría explicar que en el capricho la entrada a la pirámide de la estampa se halle desvencijada. La idea de que el avaro ya en la vejez se olvida del sepulcro, y en cambio se dedica a construir un palacio está ya en Horacio y le sirvió a Vaenius de base para su emblema De rogo, non de domo extruenda senex cogitet (Cuyde el viejo de la fábrica de su sepulcro, y no de su palacio) (Theatro Moral, 1672: 190-191) —. Goya ya había utilizado este emblema de Vaenius cambiándole la figura en «La conducción de un piedra», que pertenecía a la serie de cuadros de gabinete para la Alameda de Osuna (López Vázquez, 1999: 233-235)— En este mismo sentido de la vanidad del que olvidando la virtud sigue subido a la fortuna para alcanzar lo más alto, es utilizada una pirámide como símbolo en el emblema XLVIII de Bocchius (1555: 104-105) Resurgit ex virtute vera gloria (La verdadera gloria surge de la Virtud) [Fig. 36] en el que el epigrama, dice: DIGNUM MAGNANIMO VIRO SEPULCHRUM. IN FRONTE PYRAMIDIS. A. Nescia fortunae virtus cessisse, subactis sensibus excelso vertice summa petit IN QUADRATO INFERIORE. B. Heroi merito sedes quadrata dicatur Rectus enim semper constitit ille sibi [LA TUMBA DE UN GRAN HOMBRE EN EL FRENTE DE LA PIRÁMIDE. A. Sin saber que la virtud de la fortuna había caído, él pidió, teniendo los sentidos esclavizados, la cima más alta. 188 III · Saber percibir para poder conocer EN EL CUADRADO INFERIOR. B. A un héroe al que se le denominó merecidamente: «sede cúbica», porque siempre se mantuvo erguido por sí mismo.] De ahí que se destaque como lema que la verdadera gloria surge de la virtud y no de la suntuosidad del sepulcro. Por otra parte, ciertos rasgos del personaje goyesco quizás vengan dados porque pudieran estar caracterizándolo como de complexión melancólica. Por ejemplo, Rosell (1786: 31) describe a los de temperamento melancólico diciendo: El temperamento melancólico esta complexionado de frialdad y sequedad, y es el que más tarda en descubrirse. Se echa de ver por su aspecto pálido o aplomado, pelo negro o casi negro, cejas pobladas, arrugas en la frente, ojos profundos, pensativo y tardo en sus acciones. De los melancólicos se dice que son tristes, taciturnos, sigilosos, detenidos, sospechosos, tímidos, envidiosos, difíciles al trato urbano; que tardan en amar, o enojarse, pero si entran en ello no lo dejan; porque son pertinaces en lo que emprenden; son ingeniosos, disimulados, y malignos, inclinados a la avaricia y descuidados en el atavío y adorno del cuerpo. Fuentes para la imagen La sugerencia de Nordström de que Goya pudo inspirarse en el grabado de C.P. Marillier representando a Young, desenterrando a su hija publicado en la edición francesa de 1769 de las «Night Thoughts» [Fig. 37] es plausible, sin embargo, creo que la coincidencia se produce porque ambos están utilizando el mismo tema de encuadre de la Piedad, como señaló Busch. Explicación Ya hemos dicho que este capricho y el siguiente se complementan. En ambos continua la concepción del mundo como teatro. En el primero se representa un drama que viene de «antiguo» como lo es el de la avaricia. En el otro se representa un drama «moderno», fruto de la prodigalidad con que muchos temerarios en las experiencias propias participan en un duelo de honor. La enseñanza esencial de las dos estampas radica en ilustrar el principio estoico de que la virtud está en el medio, mostrando a que conducen los extremos viciosos de la avaricia y la prodigalidad personificados respectivamente por los protagonistas masculinos de las dos estampas. En Tántalo se muestra al avaro que almacena experiencias ajenas, pero que se roba a sí mismo y no utiliza la verdad que ellas encierran. El Amor y la muerte ilustra al pródigo en las experiencias propias, que se convierte en un temerario en cuanto se roba a sí mismo en la utilización de las experiencias ajenas para obrar y se afana en hacerlo basándose sólo en las suyas precedentes, las cuales si hubieran sido erróneas pudiera haberlas excusado su amor propio. El 189 Fig. 36. Aquiles Bocchio, Resurgit ex virtute vera gloria, 1555. Fig. 37 C.P. Marillier, Young, desenterrando a su hija, 1799. III · Saber percibir para poder conocer resultado es que —engañado por el amor propio y como no se conoce a sí mismo— la verdad llegará tarde a desengañarle. otros dibuJos dE goya dEl MisMo tEMa prEvios a la EstaMpa Se conserva el dibujo preparatorio en sanguina. Que, como señaló Wilson-Bareau (1992:26) «fue recortado y recompuesto, sin duda por el propio artista, por lo que es difícil interpretar la idea original de Goya. En su estado actual, el dibujo parece mostrar la pierna derecha del hombre y por encima de ella, el cuerpo de la mujer». Gassier (1975:109) ya había señalado que mientras que el cuerpo de la mujer se mantiene en el grabado, el del hombre fue profundamente modificado. Y respecto del fondo, añade: Igualmente para el fondo, que, en el dibujo, se reduce a algunas líneas oblicuas que quizá ni siquiera son de mano de Goya, puesto que dos de entre ellas parecen trazadas para disimular el corte del papel. La construcción piramidal del grabado no existe en el dibujo: sólo una de las líneas oblicuas la sugiere, sin más. ¿Cabe deducir de ello que existiera una primera composición anterior al corte del papel y relativa a toda la parte superior? Sea lo que fuere, el mal estado del dibujo no permite formular una respuesta clara a esta cuestión. CAPRICHO 10 EL AMOR Y LA MUERTE [Fig. 38] otros EpígrafEs En pruEbas dE Estado antEs dE la lEtra Si existen, no los conocemos dEscripción Descripción del Comentario Rauch Contiene un hombre y una mujer abrazados, ambos con la boca abierta: él se deja caer en los brazos de ella, pálido con los brazos caídos, el sombrero y la espada a los pies; todo en la mayor descompostura. Descripción actual En un escenario nocturno y apartado, delimitado por una construcción realizada con grandes sillares que pudiera ser una muralla, se representan a dos figuras, una masculina y otra femenina. Basándonos en la espada y el bicornio 191 José Manuel B. López Vázquez tirados en el suelo, deducimos que se acaba de producir un duelo y que durante el mismo el hombre —un petimetre— ha sido mortalmente herido, de manera que se derrumba flácidamente a pesar de estar intentando apoyarse en el muro y del esfuerzo que hace la mujer por mantenerlo de pie. Un intenso foco de luz —imposible de ser justificado naturalísticamente— resalta de la oscuridad el cuerpo del hombre hasta las rodillas y deja con contrastes lumínicos el rostro, el brazo y parte del pecho de la figura femenina. El dramatismo se concentra en el rostro de ambas figuras y particularmente en las bocas. Mientras que la de la figura masculina muestra un dolor físico, la de la mujer lo manifiesta emocional. Incluso pudiera haber un cierto reconocimiento de su arrepentimiento por haberlo expuesto al trance fatal. Ella, por lo menos, es tan culpable de su muerte como su contrincante. En este sentido también es significativa la disposición de los brazos. Mientras que el brazo laxo del hombre confirma el fatal pronóstico que evidencia su rostro, los de ella exteriorizan su ternura y amor. Por cierto, que mientras que las facciones el hombre tienen algo de simiesco, las de la mujer no son nada bellas y es posible que, como dice Busch (1993:110), sean un reflejo de las suyas. Por lo demás, los cabellos de esta resultan desgreñados, a pesar de haberlos intentado recoger con una cinta y las cejas y las pestañas redundan en el desaliño, mientras que su nariz grande y ancha estaría denunciando su necedad; necedad que si tenemos en cuenta, su nariz tampoco es menor en el hombre. Explicación En los coMEntarios dE época El Comentario Prado: Ve aquí un amante de Calderón que por no saberse reír de su competidor muere en brazos de su querida y la pierde por su temeridad. No conviene sacar la espada muy a menudo. Su primera frase: «ve aquí un amante de Calderón» es una forma de aludir por paridad o semejanza al igual que se hacía en el capricho anterior al dominar a su protagonista como Tántalo. En este caso, más que una referencia genérica a un protagonista de Calderón, creo que nos está diciendo que el protagonista de la estampa es un amante de las ideas reflejadas en el teatro del escritor; ideas que para el pueblo eran proverbiales, sobre todo en cuestiones de amor y honor. La siguiente frase «por no saberse reír de su competidor muere en brazos de su querida» no solo nos está manifestando cual es el error que caracteriza a los personajes de Calderón—y por paridad al protagonista del capricho—, sino que también enseña que la forma de actuar sabiamente es discernir, en cada ocasión, lo que es banal de lo que es sustancial. No hacerlo es de necios. Para ello no basta «Tener bríos a lo cuerdo», sino que hay que saber aplicar otros aforismos de Gracián, como el 90 «Arte para vivir mucho: vivir bien» 192 Fig. 38 Goya, Capricho 10, El amor y la muerte, 1799. José Manuel B. López Vázquez Dos cosas acaban presto con la vida: la necedad o la ruindad. Perdiéranla algunos por no saberla guardar, y otros por no querer. Así como la virtud es premio de sí misma, así el vicio es castigo de sí mismo: quien vive apriesa en el vicio, acaba presto de dos maneras; quien vive apriesa en la virtud, nunca muere. Comunícase la entereza del ánimo al cuerpo, y no sólo se tiene por larga vida buena en la intensión sino en la misma extensión. Lógicamente, los que no saben distinguir en la ocasión lo banal de lo sustancial, son los necios que multiplican los peligros y dan en el vicio de la temeridad, arriesgando imprudentemente la vida e, incluso, acabando pronto con ella, como le ocurrió al protagonista de la estampa. Precisamente en la última frase «No conviene sacar la espada muy a menudo», que es la moraleja que se debe extraer de la estampa, se está utilizando la locución adverbial «muy a menudo» para poner de manifiesto que se debe restringir su uso a la conveniencia de la ocasión, evitando la prodigalidad en hacerlo. Al fin y al cabo, la profusión incrementa el peligro, pues se pasa a depender más de la fortuna que de la razón y esto es obviamente una temeridad. Por eso la enseñanza estoica dice «Puedes ser invencible, si nunca emprendes combate, de cuyo suceso no estés seguro, y que sepas, que está en tu mano la victoria» (Epitecto, 1733: 16). En el Comentario Ayala: No conviene sacar la espada muchas veces: los amores exponen a pendencias y desafíos, la primera frase es como la última del Comentario Prado y por lo tanto es una llamada a la prudencia. La segunda es un aviso relacionado con la anterior: si se quiere ser prudente, debe de huirse de las relaciones amorosas, pues estas siempre exponen a pendencias [«Pendencia. Contienda, cuestión, riña o debate, de palabras o de obras.» (DD.AA.)] y desafíos [«Desafío. Provocación a duelo, combate o contienda.» (DD.AA.)]. El comentario Stirling Maxwell: Los amores exponen a pendencias y desafíos, se limita a repetir la segunda frase del Comentario Ayala, con lo cual se pierde la llamada a la prudencia que estaba implícita en la primera frase de aquel. Los comentarios de la Familia Stirling Maxwell, grupo I, como el de la Biblioteca Nacional: De los amores ilícitos, no se suelen seguir más que ruidos y pendencias. parafrasean el comentario Stirling Maxwell, pero hacen la distinción de que las relaciones amorosas que llevan a ruidos [«Ruido. Se toma también por litigio, pendencia, pleito, alboroto o discordia» (DD.AA.)] y pendencias, son los «ilícitos» o «deshonestos»; al tiempo que incrementa las probabilidades de que ellos conduzcan a semejante desenlace al cambiar: «Los amores exponen a» por «De los amores ilícitos, no se suelen seguir más que». 194 III · Saber percibir para poder conocer Los comentarios de la Familia Stirling Maxwell, grupo II, como el la Calcografía Nacional: De ciertos amores, solo se siguen desafíos y muertes vuelven a ser una paráfrasis, aunque más correcta políticamente al sustituir «amores ilícitos» por «ciertos amores» lo que deja a estos indeterminados [Cierto. Significa también cosa no determinada: como en cierto lugar, cierta noche.» (Dic. Aut.)], pero también más contundente expresando las fatales consecuencias que estos amores tienen al trocar «ruidos y pendencias» por «desafíos y muertes». intErprEtacionEs En la historiografía goyEsca Las interpretaciones decimonónicas de Piot (1842:348), Brunet (1865: 32) y Lefort (1877: 44) se limitan a una descripción de la escena a la que se añade el Comentario Prado. Gueullette (1863:238) interpreta esta estampa como pareja de la anterior. Sánchez Cantón (1949, 73) ve en ella un exponente del carácter prerromántico —acentuado por «el escenario del desafío, al lado de una muralla»— y como ilustración de las pasiones amorosas que conducen a la muerte, las cuales son fruto de una sociedad ociosa que tiene prácticas tan vituperables como la del cortejo. En este sentido, el propio Sánchez Catón reseñaba como posible fuente de la estampa la Óptica del cortejo, espejo claro, en que con demostraciones prácticas del entendimiento se manifiesta lo insubstancial de semejante empleo escrita por Ramírez de Góngora y publicada en 1788 (Sánchez Cantón, 1949, 24 y 29). López-Rey (1953: 110) introduce la estampa en el apartado de la «Man’s impenetrability» y tomando como referencia el Comentario Prado, ve en ella la representación de la pervivencia de una idea tradicional del honor, que avoca al duelo; una práctica que era ya refutada en la España del momento por ser considerada indigna de la heroica tradición hispánica. Además, este autor rechazaba el carácter romántico de la escena, que veía en la muerte la culminación del amor, pues ella representa al amor y a la muerte como auto excluyentes: As the dying man slides from his mistress grasp, an expression of physical pain contorts his features and narrows his forehead between the ruffed bang and the heavy brows and leaves no room for any suggestion of the defiant acceptance of death such as the romantic point of view would require. Cuando el hombre muerto se escurre del abrazo de su dama, una expresión de dolor físico dibuja sus rasgos y reduce su ceño entre el flequillo despeinado y las cejas copiosas sin dejar ningún espacio a cualquier sugestión de aceptación desafiante de la muerte tal y como la requeriría el punto de vista romántico. Edith Helman (1963: 87-90) se apuntó al tema del cortejo sugerido ya por Sánchez Cantón añadiendo nuevas fuentes como la Colección de diferentes escritos 195 José Manuel B. López Vázquez relativos al cortejo de Luis de Valdeflores, publicada en 1764, aunque la fuente principal para ella seguía siendo la Óptica del cortejo… ya citada por Sánchez Cantón. Helman concluye que tanto Goya como Ramírez de Góngora «condenan los desafíos y los celos, monstruos engendrados por desordenadas pasiones, que suelen parar en escenas patéticas como esta.» Sayre (1974:70) analiza el proceso creativo del capricho a partir del dibujo del Álbum B 35, pasando por el dibujo a la aguada roja (Museo del Prado, Madrid D. 3948) y por el dibujo preparatorio a la sanguina (Museo del Prado, Madrid D. 3932) que «es muy próximo al grabado final, aunque no conserve señales de haber sido transferido a la plancha». En este hay una figura detrás de la mujer que no se reprodujo en el grabado, que para ella probablemente se trate de una transferencia del dibujo para el Capricho 75. Lafuente Ferrari (1978:52) vuelve a insistir en la concatenación de este capricho con el precedente en la serie: Es una especie de insistencia de Goya en el tema trágico de la pasión que asocia amor y muerte en esta racha de grabados creados bajo esta alta temperatura emocional. […]. Acaso psicoanalíticamente, Goya invirtió el dolor del amante de la lámina anterior y se imaginó en esta composición el llanto de la engañosa dama y a él ausente acabando de dar muerte a su rival. Otra vez el «Sueño de la mentira y la inconstancia» nos autoriza, a nuestra vez, a imaginar. Pérez Sánchez (1979: 37) vuelve a la idea del carácter romántico de la escena: «El título y carácter de esta estampa son decididamente prerrománticos.» Por el contrario, Hohl (1980:303) sigue a López Rey en que se representa una muerte por amor muy poco romántica, pues frente al pensamiento romántico que veía en la muerte la última realización del amor, la muerte en la estampa no une, sino que divide, lo que provoca que todos los elementos compositivos se centren en manifestar esta idea mediante los ángulos inestables de los cuerpos, el peso de la zona de cielo oscuro sobre ellos y los restos ruinosos de una fortificación. Por mi parte (López Vázquez, 1982: 67) ya en 1982 propuse una interpretación alegórica: En la escena se representa como la verdad llega tarde a desengañar al galán, el cual llevado por su amor propio, no tuvo en cuenta las experiencias propias. Interpretación que completé en posteriormente (López Vázquez, 2006: 280-285) manteniendo el mismo sentido alegórico y concretando que al hombre le llega el desengaño con la muerte, que es cuando comprueba que su amada no era la Verdad, sino la Mentira, generada por su amor propio. Por su parte, Wilson-Bareau (1992: 33) desechaba la idea romántica del amor y volvía a sugerir el contenido sexual de la incapacidad del hombre anciano para satisfacer a la mujer: En lugar de la idea heroica y romántica del amor que lleva a la muerte, y según lectura inmediata del título de Goya —el amor y la muerte—, el arma 196 III · Saber percibir para poder conocer que hay sobre la arena y la flácida postura del hombre —no muy distinta de la de la mujer en el capricho 9— así como la arrebatada intensidad de la mujer, animan a sugerir la interpretación de la «pequeña muerte» de una pasión física, quizás la «muerte» de la pasión de un hombre viejo e incapaz de satisfacer los deseos de la mujer. Busch (1993:10) analiza este capricho como ejemplo de la reutilización por parte de Goya de los viejos temas iconográficos cristianos a los que añade un nuevo significado que cuestiona el antiguo. Aquí en su opinión, el tema, más allá de la anécdota del duelo y sus consecuencias, es el del dolor existencial y el de la desesperación de los seres queridos. Con el fin de plasmarlo Goya transforma por completo las estructuras formales que utilizaban los contenidos previos y construye otras completamente nuevas. Busch hace entonces el mejor de los análisis formales hechos del capricho hasta la fecha. Empieza por señalar que, en el momento de la muerte, las expresiones del moribundo y la mujer desesperada se asimilan, del mismo modo que sus cabezas casi se fusionan. Este es un gesto de amor y muerte al mismo tiempo. Y tampoco cabe duda de su origen: procede de la iconografía del «Descendimiento de la Cruz» y de la «Lamentación». También en esta tradición, dicho gesto significa amor y luto, beso y llanto, unión y separación en igual medida. En la tradición cristiana se ha desarrollado un tipo invariable que muestra también la unidad de las cabezas, el paralelismo de las cejas y las bocas y el abrazo en el que una mano agarra el hombro y el otro brazo encierra el cuerpo. El cuerpo resplandeciente de Cristo muerto en la escena de la lamentación también se contrasta con la túnica oscura de María. En el caso de Goya, sin embargo, la dimensión de la expresión es muy diferente, a pesar de parecido con el tipo descrito. Mientras la composición cristiana es equilibrada, estable en sí misma, tanto en el «Descendimiento de la cruz» como en la «Lamentación» y, por tanto, irradia un patetismo majestuoso a pesar de toda la desesperación representada, la figuración de Goya es extremadamente inestable, al borde del colapso. La amante no podrá sostener el peso del moribundo y caerá en el suelo con él. Esto no sólo lo indican los cuerpos severamente encorvados del hombre y la mujer, sino también la arquitectura dentada de los bloques de piedra que no sugiere ninguna forma significativa y, sobre todo, por el peso que ejerce sobre el grupo la oscuridad no figurativa del fondo, que presiona exactamente sobre su eje vertical central. Todo ello trasmite la sensación de que inevitablemente las dos figuras no podrán volver a ponerse de pie. Con un truco que recuerda el uso consciente que David hace de la conexión de la daga y la pluma en su «Marat», Goya deja claro que es la espada la que lo ha desequilibrado todo. El arma se encuentra en un ángulo de treinta grados con respecto a la base de la estampa, las piernas rígidas del moribundo están en el mismo ángulo con la vertical de la misma, de modo que la espada y las piernas están en un ángulo recto oblicuo entre sí, sin dar soporte a toda la estructura. 197 José Manuel B. López Vázquez Aquí también hay referencias abstractas, pero expresivas; como el uso efectivo de formas y superficies figurativas y no figurativas en la trama compositiva de la estampa. Pero mientras en David parecen haber sido concebidas previamente, en Goya parecen haberse generado en el proceso de ejecución, y también ser más independientes en la estructura formada. Eso no cambia nada sobre su afinidad fundamental: ambos son el resultado de una desintegración experimentada en un nivel objetivo y formal de la obra de arte. Todo ello hace que significados que tradicionalmente estamos acostumbrados a ver asociados a la Piedad, los vemos ahora insertos en un contexto que niega la consecuencia cristiana, esto es: la salvación. Ello explica las interpretaciones opuestas que ofrece el análisis de la obra, quedando al albur del espectador determinar cuál es la apropiada: Si lee el cuadro en el sentido del signo cristiano, puede hablar de una inmolación por la libertad de España y, en última instancia, entender el cuadro como un triunfo y, entonces, se tiene que suprimir la dimensión expresiva de la desesperanza. Pero si experimenta el nuevo contexto con un nuevo significado como dominante —y el pintor hace todo lo posible por intensificarlo— se ve obligado a reconocer la falta de sentido del símbolo cristiano. Es posible que el significado esté repartido entre el signo tradicional y el nuevo compitiendo entre sí. El espectador tiene que tomar una decisión personal basada en su experiencia. Ello trae como consecuencia la transformación del estilo, buscando una mayor intensidad expresiva, que lleva a un cambio en el concepto tradicional de la anatomía, la perspectiva, y la representación, utilizando unos nuevos medios que no son arbitrarios, sino que son fruto de una experiencia histórica y que tienen consecuencias para lo que una imagen es y puede ser en el futuro: Wenn die Hauptfiger in ihrer Pose von der vor ihr liegenden Leiche mit dem zerfetzten Gesicht gespiegelt erscheint, wenn man geradezu von einem Vorher und Nachher sprechen kann, dann ist die Frage nach dem Sinn des Todes mit Unausweichlichkeit gestellt. Die Vorstellung, daß der Tod der Ubergang zu cianderen höheren Seinszustand ist, scheint angesichts der Deformation dieses Gesichtes nicht mehr möglich, der Tod erscheint als bloßes Ende, als Auslöschung. Damit scheitert auch die Vorstellung, daß ein Bild Exemplum sein kann, im Namen einer höheren Moral spricht, auf etwas Sinngebendes verweist. Es kann nur in einer pathetischen Geste die Sinnlosigkeit als das große Problem der Gegenwart vorführen. Es kann uns die Unausweichlichkeit vorführen, die Gewalt und Brutalităt, den Angriff auf die Würde des Menschen, aber nicht die Würde selbst. Sie zu verteidigen, ist der Betrachter aufgefordert. Er ist Zeuge der von Menschen verantworteten Grausamkeit. Das ist in der Tat die Erfahrung der Moderne, und Goya scheint der erste, der die künstlerischen Mittel fand, ihr vollständig Ausdruck zu geben. Cuando la pose de la protagonista se refleja en el cadáver que yace frente a ella con el rostro desgarrado, cuando casi se puede hablar de un antes y un después, entonces se plantea inevitablemente la pregunta del sentido de la muerte. Ante la 198 III · Saber percibir para poder conocer deformación de este rostro, la idea de que la muerte es el paso a otro estado superior del ser ya no parece posible; la muerte aparece como un mero final, como una extinción. La noción de que una imagen puede ser un ejemplo, que habla en nombre de una moral superior, que se refiere a algo significativo, también falla. Sólo puede presentar el sinsentido como el gran problema del presente en un gesto patético. Puede mostrarnos la inevitabilidad, la violencia y la brutalidad del ataque a la dignidad humana, pero no la dignidad en sí misma. Se le pide al espectador que la defienda. Él es testigo de la crueldad de los humanos. Esta es, en efecto, la experiencia de la modernidad, y Goya parece ser el primero en encontrar los medios artísticos para darle plena expresión. Steward (2019:94) incluye, como dijimos, esta estampa en lo que ella considera el segundo apartado de los Caprichos dedicados a las «Social interactions» que abarcaría los seis caprichos que van desde el 5, Tal para qual al 10 El amor y la muerte. Este, que es el último del conjunto, podría considerarse su conclusión, con una severa advertencia de que tales comportamientos pueden terminar en funestas consecuencias. Jacobs, Klingenberger y Preyer (2020: 444) subrayan que con la leyenda «El amor y la muerte.», el capricho 10 se ocupa de la contraposición trágica entre amor y muerte, y se pone en relación directa con el capricho 9: mientras que en el anterior se representaba a una mujer yaciendo sobre el regazo de un hombre, aquí vemos a un hombre derrotado entre los brazos de una mujer. También la imagen de fondo de ambos grabados permite trazar paralelismos y, aunque en el capricho 10 no se trata de una pirámide, es igual que aquella una construcción de grandes bloques de piedra. Además, también esta lámina puede verse como reinterpretación de la Piedad y basta girar la imagen 90° grados a la derecha para ver un asombroso parecido con el capricho 9. Por otro lado, Busch llama la atención sobre la similitud entre los rostros de ambas figuras, que son como su reflejo mutuo. De esta manera, aunque la representación se incorpora a la tradición de la escena de la lamentación, Goya renueva esta convención. Además, analizando el comentario Ayala, Jacobs, Klingenberger y Preyer (2020: 445) señalan que: Se mueve en la ambigüedad y admite también una interpretación de carácter sexual, si entendemos la expresión «sacar la espada» como metáfora erótica. Desde esta perspectiva, la promiscuidad de los hombres lleva a peleas y duelos, con lo que el consejo se referiría a la práctica de la abstinencia. contEnidos Fuente para el libretto La fuente para el libretto es la misma del capricho anterior tomada del comentario de Saavedra Fajardo a su empresa Fulcitur experientiis 199 José Manuel B. López Vázquez Las experiencias en el daño ajeno son felices, pero no persuaden tanto como las propias, aquellas las vemos, o las oímos, y estas las sentimos. En el corazón las deja esculpidas el peligro. Los naufragios vistos desde la arena, conmueven el ánimo; pero no el escarmiento. El que escapó de ellos, cuelga para siempre el timón en el templo del desengaño. Por lo cual, aunque unas, y otras experiencias es bien, que se componga el ánimo del Príncipe, debe atender a las propias, estando advertido, que cuando son culpables, suele excusarlas el amor propio, y que la verdad llega tarde o nunca a desengañarle. Libretto También debemos tener en cuenta que las verdades extraídas de las experiencias propias pudieran estar desvirtuadas por el amor propio, «que suele excusar» nuestros fallos y mentirnos. Consecuentemente, antes o después, la verdad llegará tarde a desengañar al pródigo que llevado por su amor propio es dado a acaparar experiencias propias temerarias. Fuentes para el tema y los contenidos plasmados El tema del capricho es la muerte en brazos de su amada de un hombre por causa de un duelo por amor y honor. El primer contenido que pudiera estar trasmitiendo la estampa (si tenemos también en cuenta el epígrafe) sería el mismo del emblema que cierra la Amorum Emblemata de Vaenius (1608: 246-247): Sero probatur, qui morte probatur [Tarde prueba el amor al que prueba en la muerte] [Fig. 39]. Por otra parte, el Comentario Prado nos remite a las comedias de Capa y Espada de nuestro teatro áureo, cuyo argumento pivotaba sobre el amor y el honor. Una de las más famosas es la de Calderón: No hay burlas con el amor, que aparece siempre citada en las recopilaciones del siglo XVIII. Recordemos que, precisamente, el comentario Prado remite a este autor cuando señala: «Ve aquí un amante de Calderón». Basándose en esta frase, Jacobs, Klingenberger y Preyer (2020:446) deducen que: El Capricho 10 pasa a ser la representación de una escena de una obra de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), aunque sin especificar cuál. De esta manera, se mitiga el carácter crítico de la imagen: al convertir la escena en una teatralización, todo es fingido y la imagen se desprende de la realidad. Además al citar a Calderón como autor de la obra que inspira el grabado, también se quita actualidad a la escena al asignarla a un autor del siglo XVII. Sin embargo, debemos tener en cuenta: primero, que no estamos en la representación de una escena de una obra de Calderón, sino de un protagonista que actúa como un personaje de Calderón, de la misma manera que en el capricho anterior el protagonista no era el mitológico «Tántalo», sino un personaje que era igual a él en avaricia. Segundo, que los Caprichos están basados en la concepción de la vida como teatro, por lo tanto ellos mismos son una teatralización, 200 III · Saber percibir para poder conocer porque la propia realidad es puro teatro. Tercero, que obviamente con esta teatralización no se mitiga la crítica, sino que, al contrario, se acentúa evidenciando que en el mundo todo es teatro, fingimiento y engaño. Y cuarto, a la escena no se le resta en absoluto actualidad, porque ella transcurre en el tiempo de Goya como lo evidencia el traje a la moda del petimetre. Lo que se critica, en todo caso, es que en los tiempos en que debía alumbrar la luz de la ilustración y la razón, siga reinando la oscuridad y los afectos: se va a la moda en el traje, pero se sigue actuando conforme a los viejos preceptos viciosos impuestos por la costumbre, la ignorancia o el interés, los cuales ya Jovellanos (1858: 496) denunciaba como presentes en el teatro del siglo de Oro (por ejemplo, en el de Calderón y en el de Moreto); teatro que, según él, debía ser evitado en las representaciones del momento para no corromper al pueblo virtuoso: Seré siempre el primero a confesar sus bellezas inimitables, la novedad de su invención, la belleza de su estilo, la naturalidad y fluidez de su diálogo, y el maravilloso artificio de su enredo, la facilidad de su desenlace, el fuego, el interés, el chiste, las sales cómicas que brillan a cada paso en ellas. ¿Pero qué importa, si estos mismos dramas mirados a la luz de los preceptos, y principalmente a la de la sana razón, están plagados de vicios y defectos que la moral y la política no pueden tolerar? ¿Quién podrá negar que en ellos, según la vehemente expresión de un crítico moderno, se ven inventadas con el colorido más «deleitable las solicitudes más inhonestas, los engaños, los artificios, las perfidias, fugas de doncellas, escalamientos de casas nobles, resistencias a la justicia, duelos, y desafíos temerarios, fundados en un falso pundonor, robos autorizados, violencias intentadas y cumplidas, bufones insolentes, y criados que hacen gala y ganancia de sus infames tercerías?» Semejantes ejemplos, capaces de corromper la inocencia del pueblo más virtuoso, deben desaparecer de sus ojos cuanto antes. Por otra parte, habría que discernir en dónde incide la crítica de Goya. ¿En denunciar los duelos? ¿En censurar una mala concepción del amor y del honor fruto de costumbres trasnochadas y reflejada en refranes como «más vale morir con honra que vivir en deshonra» [«dícese contra los que huyen y faltan a su obligación con grande infamia y descrédito» (Caro y Cejudo: 1792: 209)] o «antes morir que rendirnos a una cosa fea» (Caro y Cejudo: 1792: 209)? o ¿en evidenciar de a dónde conduce la ignorancia que lleva a actuar soberbia y temerariamente, yendo contra toda prudencia, sin aquilatar antes los resultados y fiándose sólo del amor propio? Es decir, actuar como: «salió el lobo al camino, como el ánsar de Cantílpalo». [«Dícese de los temerarios que se atreve a cosas que exceden a sus fuerzas, y lo pagan con la pérdida de la vida u honra» (Caro y Cejudo1792: 335)] olvidándose de la enseñanza estoica: «Puedes ser invencible, si nunca emprendes combate, de cuyo suceso no estés seguro, y que sepas, que está en tu mano la Victoria» (Epitecto, 1733: 16). Indudablemente, en el capricho se censuran los duelos y también una concepción trasnochada y errada del amor y del honor, en base al pundonor, mantenida 201 Fig. 39 Vaenius, Sero probatur, qui morte probatur, 1608. III · Saber percibir para poder conocer por la costumbre o el interés. Ya hemos dicho que está concepción era la que justificaba la línea argumental de las comedias de capa y espada como la de Calderón No hay burlas con el amor. Este título reproduce la expresión proverbial «No hay burlas con…», con el que precisamente había jugado Gracián (1990: 159) en el aforismo 54 Tener bríos a lo cuerdo de su Oráculo Manual y arte de Prudencia: Al león muerto, hasta las liebres le repelan: No hay burlas con el valor; si cede al primero, también habrá de ceder al segundo, y de este modo hasta el último; la misma dificultad habrá de vencer tarde, que valiera más desde luego. El brío del ánimo excede al del cuerpo: es como la espada; ha de ir siempre envainada en su cordura, para la ocasión. Es el resguardo de la persona. Más daña el decaimiento del ánimo que el del cuerpo. Tuvieron muchos prendas eminentes que por faltarles este aliento, parecieron muertos y acabaron sepultados en su dejamiento: que no sin provincia, juntó la naturaleza acudida la dulzura de la miel con lo picante del aguijón de la abeja. Nervios y huesos hay en el cuerpo: no sea el ánimo todo blandura. Y precisamente, el protagonista de la estampa goyesca ha hecho burlas no solo del amor sino también de valor. Consecuentemente, no ha sabido envainar el brío de su ánimo con la cordura, como tampoco supo mantener envainada su espada. Esta debería ser el resguardo de su persona, como las murallas lo son de la ciudad y de sus ciudadanos. Y, sin embargo, para él una fue el detonante de su muerte y la otra el escenario cómplice de ella. Y lo fueron porque el pecó de soberbia y temeridad al no aquilatar su valor con la cordura. Lo que le terminó llevando a la imprudencia de hacer burlas no solo del valor, sino también del amor. Aunque su burla fue con el amor propio; el cual de tantas burlas que le había hecho, le terminó burlando a él, pues dotándolo de confianza en su destreza como espadachín lo llevó al engaño del que solo salió con el desengaño de la verdad alcanzada con su muerte. Para justificar este contenido de que es el amor propio el que nos lleva al engaño de actuar contra toda prudencia, podemos citar emblema En las burlas y en las veras de Sebastián de Covarrubias (1610: C. III, 73) [Fig. 40], —cuyo lema es la primera parte del refrán: «en las burlas y en las veras, con tu amo no partas peras»— que relaciona el tema de los duelos que el amor propio conduce a los hombres haciéndoles creer que siempre obtendrán la victoria, obviando para ello su entendimiento o juicio, sin obtener desengaño del daño recibido en otras situaciones similares. Y es que, como señala Vaenius: «tarde prueba el amor al que prueba en la muerte». La moraleja del capricho es una lección neoestoica basada en una ética del desengaño. Y la crítica principal de la estampa va dirigida a los comportamientos viciosos, soberbios y temerarios, basados en el amor propio. Comportamientos de los que los duelos a causa del pundonor y de los «amores» —esto es: las relaciones amorosas mendaces o ilícitas— no son sino un síntoma más. 203 José Manuel B. López Vázquez Explicación Goya nos muestra que en el gran teatro del mundo, como también ocurre en las comedias de capa y espada, aquellos que siguen los valores defendidos en ellas tienen grandes posibilidades de rematar en un drama. El protagonista masculino es un petimetre al que su natural sanguíneo lo lleva a darse al amor y a la liberalidad, mientras que su falta de educación lo convierte en un perfecto necio (véase su gruesa nariz), en el que la pasión domina a la razón. Si en el capricho anterior, Tántalo, Goya nos mostraba a un necio que (quizá propiciado por su temperamento melancólico) daba en el extremo vicioso de la avaricia, ahora, en este figura a otro que, por carecer de prudencia, da en da en el vicio de la prodigalidad [«Prodigo. Se dice también del que desprecia generosamente la vida u otra cosa estimable» (DD.AA.)] —que es el extremo vicioso contrario a la avaricia—, y termina cayendo en la temeridad, lo que le costará la vida como reconocía el Comentario Prado. Consecuentemente si en el capricho anterior la muerta era la mujer (la Verdad, que no era resucitada por el avaro que almacenaba experiencias ajenas sin usar de ellas), en este, el difunto es el hombre, el necio que pierde la vida engañado por su soberbio amor propio, que le lleva a embarcarse en una experiencia propia temeraria confiando en exceso en las experiencias personales precedentes. En este caso, la figura femenina ya no es la Verdad, sino la Mentira representada ahora como Ripa recomienda hacerlo, es decir como: «mujer joven y fea […] su vestido ha de ser blanco por una parte y por la otra negro» (Ripa, 1987a: 6970). Una mentira generada por el amor propio del protagonista, que lo ha llevado al engaño —de ahí la oscuridad que lo envuelve—del que solo lo desengañará la muerte, siempre discreta, bañándolo de luz. Obsérvese que toda la escena está dominada por las tinieblas de la mentira, excepto el cuerpo del moribundo que es sacado a la luz de la verdad jugando con un efecto que no se puede explicar desde el mero naturalismo. Por otra parte, la Mentira también posee zonas resaltadas por la luz, así como tiene un vestido blanco y negro. Precisamente, Ripa (1987a: 69) en su personificación de la mentira decía que «la parte de su vestido que es de color blanco muestra cómo los hombres mentirosos suelen decir primero algo de verdad para esconder debajo sus mentiras.» Asimismo, la muerte también — como la Mentira— es fea como señala Gracián jugando con el dicho «las feas son discretas y las hermosas necias»: «!Oh¡ cómo debe reírse de estos necios la Muerte, discreta siquiera por lo fea.» Consecuentemente, ella no se parece en nada a la bella figura femenina que encarnaba la Verdad en el capricho anterior. Ello le permite a Goya jugar en el título con ambos conceptos: El amor y la muerte, pues la figura femenina es a la vez la Mentira generada por el mendaz y engañador amor propio del protagonista (de ahí el parecido que tienen los dos personajes) que le obliga a probar su ánimo/valor temerariamente y la Muerte a la que lo 204 Fig. 40 Sebastián de Covarrubias, En las burlas y en las veras, 1610. José Manuel B. López Vázquez avoca y que desengañándolo le descubre la verdad cuando ya es demasiado tarde como decía el emblema de Vaenius. otros dibuJos dE goya dEl MisMo tEMa prEvios a la EstaMpa Goya realizó un dibujo similar el B 35 del Álbum de Madrid y dos dibujos preparatorios para la estampa. La diferencia del primero, respecto a los segundos es que presenta una visión más romántica del amor, pues la mujer se abraza al hombre al tiempo que eleva su plegaría al cielo para que él no muera, restando, además, dramatismo en los gestos y añadiendo belleza en los rasgos fisionómicos de los dos protagonistas. En cuanto a los dos últimos dibujos citados, el que presenta mayores cambios respecto a la estampa definitiva es el realizado en aguada roja con trazos de sanguina al fondo (Museo del Prado, Madrid, D. 3948), pues en él se representa a la mujer envuelta en su chal, que se ajusta más a la personificación de la Mentira en Ripa (1987a: 69): «Mujer envuelta casi totalmente entre los pliegues de una capa». 206