Marina Tsvietáieva y literatura de exilio

INTRODUCCIÓN El criterio de selección del corpus elegidoThe language I have learnt these forty years, My native English, now must I forgo; And now my tongue’s use is to me no more Than an unstringed viol or a harp; Or like a cunning instrument cas’d up Or, being open, put into his hands That knows no touch to tune the harnmony. Within my mouth you have engaol’d my tongue, Doubly portcullis’d with my teeth and lips; And dull, unfeeling, barren ignorance Is made my gaoler to attend on me. I am too old to fawn upon a nurse, To far in years to be a pupil now. What is thy sentence, then, but speechless death, Which robs my tongue from breathing native breath? Shakespeare, King Richard Second El escritor y su lengua El personaje en la obra de Shakespeare King Richard Second pronuncia estas palabras después de que el rey ha decretado su destierro y así expresa su temor más grande: el silencio al que lo condena. La nostalgia por la patria generada en el exilio asume formas particulares en cada poeta y artista que hace de la experiencia devastadora del exilio un tópico en su obra. Así, lo que es para el artista plástico la nostalgia por los colores, los paisajes y los rostros de su patria es para el poeta la nostalgia por su lengua. Edward Said en su ensayo “The mind of Winter” publicado en Harper’s Magazine escribe: “At bottom, exile is a jealous state. With very little to possess, you hold on to what you have with aggressive defensiveness” (Said, 1984, 51). Marina Tsvietáieva, poeta rusa exiliada desde 1922, siempre se aferró a la poesía en los momentos más duros de su vida dentro y fuera de Rusia. En Praga, Berlín y París, nunca dejó de escribir en ruso. De hecho, al igual que muchos otros artistas que dejaron su patria, su exilio coincide con un período particularmente prolífico de su escritura. Said sostiene que los poetas objetivan y dotan de dignidad una situación diseñada para negar precisamente esa condición (Said, 1984, 50). La creación en el exilio, si bien representa una forma de resistencia y de superación, no consigue salvar la incomunicación que separa al exiliado de su origen. Escribir no basta para soslayar el silencio porque en el exilio no hay respuesta. El escritor exiliado pierde una dimensión fundamental de su obra: sus lectores. Tsvietáieva escribe en 1928 a su amiga Anna Teskova: “En Rusia soy una poeta sin libros, aquí, poeta sin lectores” (Tsvietáeiva, 2008, 183). En 1934, el duodécimo año de su exilio, escribe: No me hago ni de la lengua natal ilusiones, de su láctea llamada. ¡Me es indiferente en cual no soy comprendida si soy encontrada! (por el lector que devora un tonel de periódicos, ordeñador de tonteras) ¡Del siglo veinte – él y yo de un siglo antes que cualquiera! (Tsvietáieva, 1997, 146) Tsvietáieva experimenta un aislamiento absoluto y reconoce que su poesía no tiene eco. Su ‘lengua natal’ se ha convertido en una desilusión y ésta no es más un vínculo con los lectores. La incomunicación entre poeta y lector no parece tener un origen lingüístico sino temporal. Marina Tsvietáieva rechazó la época en la que vivió y frecuentemente en los estudios sobre la poeta aparece la siguiente cita que describe el siglo XX: “Un siglo dispuesto a dar diez Pushkin por un coche” (Kúdrova, 1999, 18). Si bien ésta es la justificación que da Tsvietáieva, lo que está detrás de este fragmento es la nostalgia por Rusia y, por lo tanto, por su lengua. Afirma estar libre de huellas de su tierra pero hacia el final del poema no puede sostener el tono irreverente y concluye: Toda casa me es ajena, todo templo desierto, me da lo mismo todo y todo me es – igual. Pero si en el camino – un arbusto advierto, y si sobre todo es – de serbal… (Tsvietáieva, 1997, 147) Así la poeta cierra su poema en el que expresa con fuerza la condición de su exilio que la ha despojado de una casa, de rostros familiares, su lengua, sus lectores, las huella de su patria. Tanto el cierre como el primer verso del poema están en tensión con el intento de mostrarse indiferente ante su suerte y entonces la marca de su patria se hace patente. En el poema aparecen los siguientes adjetivos para describir al yo poético femenino: aislada, ignorante, desalojada, estupefacta. Ante el estado del yo poético los lugares, los objetos y las personas que la rodean y que pueden marcar su identidad se caracterizan de la siguiente manera: igual, indiferente, arrancado, ajena, desierto. Los últimos dos versos se introducen con la conjunción adversativa pero que anula el estado anterior y revela el verdadero dolor que produce la nostalgia por la patria. La adversativa termina con la imagen del serbal, árbol especialmente representativo de Rusia. La lengua rusa y el estilo rojo La relación entre escritor y su lengua en el caso de los emigrados rusos tiene una particularidad, las reformas lingüísticas como resultado de la Revolución. Marina Tsvietáieva, en su correspondencia con el joven crítico literario Alexander Bajraj expresa su preocupación por la edición y publicación de sus libros: Le quiero pedir algo (no es serio). No escriba sin signos duros, es algo que no tiene final, las palabras no son convincentes y el que las lee se siente inseguro. Escriba o sin nada (por las normas nuevas) o deje a la palabra existir gráficamente. Se lo aseguro, no es “del Ejército Blanco” – pues estoy de acuerdo en escribir con estilo rojo -, sólo que no sea “tierramonte”, que no sea “liberal”. ¡Escriba o como Derzhavin (con el signo duro), o como Maiakovski! En ese signo duro ausente, con la e antigua - ¡hay un compromiso tan evidente! […] Pero Petrópolis - ¿por la nueva ortografía? ¿Y en Rusia? Tengo miedo por la corrección del texto - ¡sufro por los erratas! (Tsvietáieva, 2008, 100-102) El “estilo rojo” al que se refiere la poeta hace referencia a las reformas en la lengua rusa incentivadas por el proyecto político bolchevique. Petrópolis es una editorial fundada en 1918 en Petrogrado que abrió una sucursal en Berlín en 1922. Marina Tsvietáieva publicó varias obras que había escrito en Rusia y posteriormente en el exilio en esa editorial. Vladislava Reznik de la Universidad de Strathclyde en su artículo “Language Policy and Reform in the Soviet 1920s: Practical Polemics against Idealist Linguistics” cita a Grigoriev para definir una política de lenguaje (language policy) como la teoría y práctica de una influencia consciente sobre el desarrollo del lenguaje, o una orientación, orientada por metas y sustentada científicamente, de la función existente del lenguaje y la creación y perfeccionamiento de nuevos recursos lingüísticos de comunicación (Reznik, 2001, 2). Si bien las reformas tuvieron un impacto mucho mayor sobre las lenguas de las nacionalidades minoritarias de la Unión Soviética, el ruso también sufrió cambios especialmente en su representación gráfica. Los dos conceptos claves en los que Reznik considera que se basaron las reformas lingüísticas después de la Revolución son: la codificación que implica la formulación explícita de un código lingüístico por medio de gramáticas descriptivas, diccionarios, reglas ortográficas, reglas de pronunciación, etc., y la graficación entendida como el proceso por medio del cual se dota de un sistema de escritura a un lenguaje que no lo poseía o que poseía una que ya no se considera útil o apropiado. El ruso, particularmente, sufrió cambios en estos dos aspectos, tanto en su sistema lingüístico propiamente dicho como en su sistema de escritura. La cita de Tsvietáieva hace referencia a este segundo aspecto. La inquietud que expresa a su amigo y crítico literario muestra la conciencia de la poeta sobre la conservación o el cambio de la lengua como un actuar deliberado y significativo. Por un lado pide a su amigo escribir de manera consistente y lo expresa en términos de compromiso. Intenta, por otro lado, eludir el conflicto político que supone una y otra escritura pero al hacer referencia a un estilo rojo, aún cuando dice estar de acuerdo con él, y al referirse a una u otra manera de escribir como un compromiso, el elemento político y el conflicto están presentes. Por otro lado es claro que ella, si bien dice estar de acuerdo con el estilo rojo, opta por ignorarlo al preferir mantener el signo duro y la e antigua. Su gesto, que por ser poeta y considerar que la palabra es la transferencia de la voz (Tsvietáieva, 2008, 70) puede ser puramente estético necesariamente es también político y supone una resistencia. En 1940, de regreso en Moscú, y bajo la mira de la policía estalinista a partir del arresto de su hija y su esposo por traición, Tsvietáieva continúa resistiendo por medio de la escritura: “Como la carta está escrita con la vieja ortografía, no se la enseñe a gente extraña. Pues una carta así yo nunca la escribiría con la ortografía nueva” (Tsvietáieva, 2008, 243) En Tsvietáieva la crítica política, social e histórica no es independiente de la preocupación poética. Cuando critica el siglo XX le reprocha la valoración de lo superfluo sobre la valoración de un poeta como Pushkin. Escribe en una de sus cartas: “Si yo estuviera en Rusia, todo sería diferente, pero Rusia (el sonido) no existe, existen las letras: URSS, y yo no puedo ir aun sitio sordo, sin vocales, a una sibilante densidad” (Tsvietáieva, 2008, 183). Detrás de la razón “lingüística” o estética está encubierta una realidad política y social que es la verdadera razón por la cual Rusia no existe. Poesía arraigada La añoranza en mi no es el conocimiento de la ausencia, sino una presencia reforzada. Tsvietáieva en Crónica de una enfermedad (carta a A. Bajraj, 14 de agosto, 1923) La poeta y la mujer apenas se distinguen, y así lo atestiguan varios de los poetas y emigrados que mantuvieron correspondencia con ella o la conocieron en el exilio. De todas maneras, en lo que respecta a su origen, las dos se diferencian. Ute Stock, catedrática de Newnham College, cita una de sus cartas en la que Tsvietáieva se reconoce enteramente rusa por el lado de su padre y, por el lado de su madre, afirma no serlo enteramente (Stock, 2001, 764). El origen de la poeta, en contraste, es sin duda ruso y así lo establece en su ensayo poético Mi Pushkin. Tsvietáieva explora, a través de sus recuerdos, probablemente ficcionalizados, las raíces de su poesía. Stock cita a la poeta: “I remember everything emotionally, and I remember hardly anything reliable” (Stock, 2001, 766) Pushkin, el poeta más representativo de Rusia, es la fuente espiritual de Tsvietáieva. En el ensayo la autora establece un origen espacial concreto de su poesía: la estatua de Pushkin. Tsvietáieva dialoga con la composición épica de Pushkin El jinete de bronce. A través de la descripción detallada de la estatua del poeta y la transformación de ese monumento en un verdadero símbolo, resume su acercamiento a la poesía. Su primera apropiación de la estatua en el relato es a través de la transformación lingüística: La estatua de Pushkin no era una estatua de Pushkin (caso genitivo), sino simplemente la-estatua-de-Pushkin, en una sola palabra, con dos conceptos de igual modo incomprensibles e imposibles de existir por separado: estatua y Pushkin. (Tsvietáieva, 2009, 10) A continuación la poeta enumera distintas “lecciones” que aprendió visitando la-estatua de-Pushkin: la medida de espacio, el encuentro con el blanco y el negro, el número, la proporción, el material. Todos estos aspectos concretos la remiten a otro espacio. Así la versta entre las Puertas de Nikita y la estatua remiten a poemas de Pushkin, el blanco y el negro a la reflexión de su propia preferencia por el negro en el pensamiento y en la vida, el número a la conciencia de su propio talle frente a la grandiosidad de Pushkin, el material a la diferencia entre hierro o porcelana y vida, la proporción a su lugar entre un gigante y una figurita: La primer lección de número, la primera lección de escala, la primera lección de material, la primera lección de jerarquía, la primera lección de pensamiento y, lo más importante, la primera confirmación palpable de mi experiencia posterior: de mil figuritas, incluso puestas unas sobre otras, jamás se hará un Pushkin. (Tsvietáieva, 2009, 14-15) El origen espacial concreto es importante porque, si bien varios aspectos de su biografía nos permiten hablar de exilio como una realidad distinta a la del emigrado, lo que justifica este análisis es la manera particular en la que esa experiencia se plasma en la poesía. Para ello, es importante establecer que Marina Tsvietáieva tenía una clara conciencia de que las raíces de su poesía estaban en Rusia, no sólo por la lengua sino por el espíritu que la engendró. Hacia el final del ensayo la poeta se dirige directamente a sus lectores. En un fragmento anterior Tsvietáieva ha citado unos versos populares y los ha atribuido a Pushkin, entonces advierte a los lectores que los versos no le pertenecen al poeta pero es incapaz de distinguir su origen porque forman parte de ella y en su interior “es lo mismo”: ¡Lector! Yo sé que “Ay ojos, ojos azules” – no es Pushkin, sino una canción, y tal vez una romanza, pero entonces no lo sabía, y ahora dentro de mí, en donde está todo todavía todo – tampoco lo sé […] – es lo mismo. Todo esto se llama Rusia y mi infancia, y si me abren el pecho encontrarán en mí además de los demonios que vuelan como las nubes y las nubes que vuelan como los demonios, ese par de ojos azules. Forman parte de mí. (Tsvietáieva, 2009, 63) En este fragmento se introduce otro aspecto fundamental de la poesía de Tsvietáieva: el folclore. Este aspecto establece nuevamente el profundo vínculo entre la poeta y el lenguaje vivo del que se vio irremediablemente incomunicada en el exilio. Destacamos el hecho de que Mi Pushkin fue publicado en 1937 y la autora permanecía todavía en el exilio. Probablemente la representación de lo que constituyó su ‘primer amor’ está exacerbada por su creciente sentimiento de soledad y aislamiento. En 1937 Tsvietáieva vivía en París y de las tres ciudades en las que vivió en el exilio fue en la que más desdichada se encontró. Su odio por Francia aparece en la descripción del primer encuentro con el poeta: el cuadro que representa la muerte de Pushkin por manos del francés D’Anthes: “Lo primero que supe de Pushkin fue – que lo habían matado. Después supe que Pushkin era poeta y D’Anthes – francés” (Tsvietáieva, 2009, 5). De la misma manera en que la autora establece paralelos entre su encuentro con la-estatua-de-Pushkin y su poesía, el relato sobre el primer contacto de Músienka con el poeta a través de su muerte alude a la importancia que este elemento cobra en su poesía y, posteriormente, de manera trágica, en su vida. Su exilio, hacia el final del ensayo, resulta el único sustento de su amor por Rusia: “Todas las cosas en mi vida las he amado y querido por el adiós y no por el encuentro, por la separación y no la fusión, y no para toda la vida – sino para toda la muerte” (Tsvietáieva, 2009, 91). El exilio interno En el caso de Marina Tsvietáieva es posible referirse a dos exilios, uno que la obligó a dejar Rusia por diecisiete años y otro que la aisló de los círculos de emigrados en las distintas ciudades en las que vivió durante el exilio. En esos círculos Tsvietáieva experimentó lo que puede ser considerado un segundo exilio o un exilio interno. En su ensayo “Exilio y literatura” Raúl E. Romero define el exilio interno como proscripción social y sicológica de un individuo aunque no exista una separación física de éste con su tierra natal (Romero, 2006). Tsvietáieva experimentó tanto la separación física como la alienación dentro de los grupos de emigrados que abundaban en las principales ciudades europeas. Mark Slonim, amigo de la poeta escribe: “En el París de la emigración resultó claramente fuera de lugar. En el mejor de los casos, se la toleraba en los periódicos y revistas, donde podía publicar algo y sus colaboraciones a menudo se producían en unas condiciones que a ella le parecían ofensivas” (Kudrova, 1999, 20). Tsvietáieva, mucho antes de su exilio, intuyó la dificultad que su poesía entrañaba por su novedad, la poeta siempre reconoció la fuerza incomprendida de sus versos. En 1913 escribe: A mis versos escritos tan temprano, Que no sabía yo que era poeta, Brotados como chorros de una fuente Como chispas de un proyectil, Llegados como diablos diminutos Al templo del incienso y del sueño, A mis versos de muerte y juventud -¡Intactos! ¡No-leídos! ¡Solos! Dispersos entre el polvo de las tiendas, Donde nadie los ve ni los verá. Como a vinos excelsos a mis versos, También les llegará su hora. (Tsvietáiva, 1999, 179) En el Prólogo a Un espíritu prisionero Irma Kúdrova se refiere a la situación de Tsvietáieva en el exilio: “Marina era del todo incapaz de establecer los contactos necesarios, incapaz de pedir, de adular. Y su carácter ajeno a la componenda trajo sus frutos. Los más famosos escritores de la emigración le dieron la espalda” (Kudrova, 1999, 17). En su correspondencia con el crítico Bajraj la poeta escribe sobre su difícil relación con los críticos y los otros escritores durante su estadía en Berlín. La tendencia de Tsvietáieva a enfrentarse a los círculos de emigrados ahondaba su soledad no sólo socialmente sino que limitaba aún más su selección de lectores, ya de por sí restringida en el exilio. Escribe: Aquí predomina el cálculo. La simultaneidad como ley, la tragedia oculta tras una broma, insultos presentados como “revelaciones”. Simplemente me limité a apartarme, como siempre me aparto cuando oigo: “Acepto en sus versos esto y aquello y otras cosas no”. Es una división de lo vivo, es una violencia, un insulto, no puedo soportar cuando seleccionan dentro de mí, por eso me aparto, me sumerjo en mis mundos, mejor dicho creo mi propio mundo, imaginario, ¡dónde yo soy la dueña!”. (Tsvietáieva, 2008, 111) En su biografía crítica de Marina Tsvietáieva Simon Karlinsky, profesor emérito de UC Berkeley, describe la dificultad que la poeta encontraba para publicar algunas de sus obras. Por ejemplo, Campo de cisnes no se publico en vida porque era considerado excesivamente innovador para las casa de publicación de los emigrados conservadores y fue rechazado por los emigrados que tendían a la izquierda por la simpatía por Nicolás II y el Ejército blanco presente en el libro. Karlinsky muestra como la crítica recibió su obra dentro y fuera de Rusia. En el extranjero su obra era reseñada como una figura admirada y renombrada en el ámbito de la poesía. En Rusia, sin embargo, la opinión que dominaba era la expresada por León Trotsky en su libro Literatura y Revolución. La apreciación que hace Trotsky de la poesía de poetas mujeres es, para el crítico Karlinsky, sexista. Trotsky agrupa nombres de poetas mujeres, entre ellas Tsvietáieva, y se limita a tratarlas como un grupo uniforme que sólo puede escribir sobre Dios y el amor. El ostracismo que experimenta la poeta se ve reforzado cuando aún poetas por los que había sentido admiración y con quienes mantenía relaciones cordiales se volcaron a la opinión de Trotsky. Karlinsky relata una anécdota en el que Maiakovski denigra la poesía de Tsvietáieva. En sus cartas a Pasternak la poeta expresa su decepción y sus sentimientos con respecto a la ofensa por parte de Maiakovsky. Es importante señalar que el sentimiento de aislamiento y ostracismo que expresa Tsvietáieva en su poesía y, particularmente en su correspondencia, es también una construcción personal de la realidad. La poeta no podía distinguir con facilidad la realidad de su propia percepción subjetiva y la insistencia en su condición de paria es un recurso retórico y una construcción del poeta romántico. Ana María Moix cita a Nina Berberova que incluye entre sus memorias algunas observaciones sobre la vida de Tsvieáieva en el exilio: “La concepción del poeta como un ser que vive en una isla desierta, en las catacumbas, en su torre de marfil, de ladrillo o de lo que fuere, es incluso un iceberg en mitad del océano, cargando con su talento como el jorobado con su joroba, sugiere una serie de imágenes indudablemente seductoras pero que encubren una visión romántica del creador”. (Moix, 1999, 204). De este modo, al igual que en su ensayo Mi Pushkin, las experiencias vividas y volcadas en su versos y sus cartas no responden a la realidad autobiográfica sino a la experiencia poética de esa existencia. Para Selma Ancira, una de las estudiosas más importantes de la obra de Tsvietáieva, “en Marina vence el poeta, no el historiador”. La mitificación del yo En “La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía” Dominique Combe resuelve progresivamente el problema planteado desde el Romanticismo alemán sobre el carácter biografista de la poesía lírica y la identificación entre sujeto lírico y sujeto empírico. En el apartado "Sujeto lírico y sujeto retórico” Combe plantea una relación metonímica entre estos dos. Esto supone que ambos sujetos se encuentran sin confundirse uno con otro. (Combe, 1996, 146). En este proceso se eleva lo singular a lo general. La resolución del problema del biografismo está dada por el reconocimiento de un desvío por el cual se cuela la ficción en la poesía. Josef Brodsky escribe: “La poeta Tsvietáieva era idéntica con la persona Tsvietáieva; Entre palabra y acción, arte y vida no había para ella ninguna coma ni ningún guión; Tsvietáieva puso entre los dos el signo de igualdad”. Combe retoma lo propuesto por Margarete Susman sobre la condición mítica del sujeto lírico. Si bien la poesía de Marina Tsvietáieva siempre se enraizó en la realidad y es por eso que el análisis de su obra desde el dato biográfico del exilio es posible, su poesía trasciende lo meramente anecdótico. En su poema “Sueño”, la poeta torna sobre sí misma la condición de perseguido-perseguidor. Si bien la persecución por parte de la policía francesa y la NKVD, a raíz de las actividades de su esposo Sergéi Effron, surgiría en la década del 30, el exilio de 1922 supone ya una relación conflictiva con el poder. Los exiliados conocían la situación dentro de la URSS y conocían la suerte de muchos de sus amigos y compañeros en los círculos literarios e intelectuales que habían compartido en Moscú. Desde el exterior, Tsvietáieva había intentado ayudar a su amiga Sofía Parnok, quien permanecía en Rusia en una situación desesperada. A ella Tsvietáieva había dedicado su poema “Amiga” y parece haber sostenido una relación amorosa. Tsvietáieva escribe: “La Patria a veces es tan peligrosa como el extranjero, al menos en la misma medida en que lo es la muerte segura comparada con una posible desgracia” (Kúdrova, 1999, 22). En el poema “Sueño” la poeta asume el papel de perseguido y de perseguidor en tanto que el sueño es descripto como fiscal, policía, juez de instrucción. El sueño aparece como un vigilante que no permite ocultar los secretos del alma. Esta última aparece como una región que es invadida por el sueño como enemigo que descubre todo. Escribe: Enterrada, olvidada – y entonces me sentía como por una escalera de mil pies sin baranda. Con la rapacidad de un fiscal y un policía todos mis secretos puso el sueño en volandas. […] ¡Descubierta! Bajo la cúpula no hay ranura donde esconderse de los propios indiscretos ojos. Como un confesor sobornado procura, ¡zarandeó el sueño todos mis secretos! (Tsvietáieva, 1997, 133) En el poema sobre la nostalgia por la patria, anteriormente mencionado, también aparece la figura del perseguidor. En este caso aparece la policía secreta incapaz, según la poeta, de encontrar marcas de su tierra en ella. La realidad del sujeto empírico es su condición de perseguida. En su poesía el sujeto lírico se desdobla y abarca en sí misma la doble dimensión de perseguido-perseguidor. La operación es una forma de resistencia. En su correspondencia con Pasternak describe la tiranía de la escritura, particularmente de las cartas, y de los sueños: “Ambas cosas no se encargan: se sueña o se esribe no cuando lo deseamos nosotros, sino cuando lo desean: la carta… ser escrita, el sueño… ser visto” (Tsvietáieva, 2008, 69). La escritura para Tsvietáieva está provocada no desde el poeta sino desde una fuerza externa que no permite silenciar. Esta concepción de la palabra y del sueño se transforma en una mitificación de la realidad opresiva del sujeto empírico. La hora de la palabra El espacio es una pared, pero el tiempo, una abertura. Tsvietáieva em Crônica de uma enfermedad, (carta a A. Bajraj, 14 de agosto, 1923) Fernando de Toro escribe en su libro Intersecciones II: “La morada es siempre el presente, el instante en el cual habitamos, es el instante mismo” (de Toro, 2002, 114). El concepto de morada generalmente remite a la dimensión espacial, sin embargo, en la cita de de Toro, la morada es temporal. En el exilio la posibilidad de habitar un espacio se deshace. La ruptura del poeta con su tierra y la conciencia ineludible de ser ‘otro’ en una tierra ajena provoca una crisis entre el yo y el mundo concreto y real. Es posible exiliar a alguien de su tierra pero es imposible exiliarlos del tiempo. Combe señala como consecuencia principal de la mitificación del yo empírico “la abolición de las fronteras entre el pasado y el presente – la presentificación de lo antiguo como identificación del presente en tiempos inmemoriales” (Combe, 1996, 147). Cuando se trata de un sujeto empírico que parte de la experiencia del exilio la presentificación entra en relación no sólo con un tiempo pasado sino con un tiempo prospectivo. En la dimensión temporal se prefiere siempre el presente: en el pasado está el lugar de origen y su evocación produce dolor y añoranza, en el futuro está la lejana posibilidad de regreso que produce angustia. Para Edward Said: “The pathos of exile resides in the loss of contact with the solidity and satisfactions of earth” (Said, 1984, 52). Ante la pérdida de la solidez de la tierra, Marina Tsvietáieva se aferra a la dimensión temporal y hace de ella un eterno presente. Casi toda su poesía utiliza el tiempo verbal presente y la construcción perifrástica del ruso que inmoviliza el tiempo. En el poema escrito en junio de 1922, pocos meses después de llegar a Berlín para encontrarse con su esposo, Tsvietáieva escribe sobre su nueva condición: Hay una hora para las palabras. Desde audibles lejanías justicias altas percute la vida. Del hombro al que abre paso la frente – es posible. Es posible – desde el rayo durante el día invisible. En la cuerda muda polvo - brazada en la sábana. Tributo al miedo propio y a la propia nada. De ardientes autojusticias es la hora – y de silentes ruegos. Hora de la fraternidad sin tierra. Hora de la orfandad del universo. (Tsvietáieva, 1997, 109) En este poema lo que domina es el tiempo. “En la cuerda muda polvo” pero para Tsvietáieva ese tiempo tiene que dar lugar a una hora para las palabras que coincide con la de “la fraternidad sin tierra” y “la orfandad del universo”. Para la poeta el quiebre a partir de su exilio es temporal, no es casual que titule uno de sus poemarios Después de Rusia. Las referencias que aparecen en estos versos al silencio hablan de un estado de profunda angustia para Tsvietáieva porque la poeta sólo se sentía a gusto cuando escribía. El silencio aparece como un “tributo al miedo” y a medida que se hace más patente el estado de desasosiego se prepara la palabra. Aparecen en el poema la hora para “silentes ruegos” y esta coincide con la hora del destierro y la orfandad. En el poema “Hora del alma” aparece claramente la necesidad de transformar el tiempo en un continuo presente. La dimensión temporal que viene a ocupar todas las otras dimensiones no deja espacio para lo concreto: En la hora profunda de la noche y el alma que no está comprendida en los cuadrantes […] (Tsvietáieva, 1997, 127) Los cuadrantes, que representan lo espacial y lo concreto, están excluidos de la hora íntima. La eliminación del espacio va de la mano de la eliminación de los recuerdos: “¡sin recuerdos y hasta la orilla!”. Aquello que constantemente se busca dejar de lado, pero se consigue sólo parcialmente porque en la mención del olvido está implícita la presencia de un algo que no se quiere recordar, está la tierra de origen y la tierra ajena, dos espacios inhabitables. El poema está dividido en tres fragmentos, el primero termina: … No tiene nombre Mi desprendimiento… Todos los mantos quitándome, -¡me crezco en la privación! Como sobre una cesta de junco antaño la hija de Egipto se inclinó. (Tsvietáieva, 1997, 127) El desprendimiento remite a la pérdida de contacto con la solidez al que alude Said en la cita comentada anteriormente. La poeta habla de privación, que en relación con la referencia bíblica que cierra el fragmento, nos remite a la orfandad y esta, a su vez, a la pérdida de la patria. El tema de la orfandad es complejo en Tsvietáieva porque es un símbolo ambivalente que remite a dos aspectos biográficos: por un lado el exilio y por otro la relación conflictiva con su madre. En este poema el vínculo que se establece con Moisés, considerando el significado que el exilio tiene para el pueblo judío, y la isotopía del desprendimiento, es posible establecer el sentido de la orfandad en relación con su propio exilio. La hora para la muerte En Mi Pushkin, ensayo autobiográfico escrito en 1937, Tsvietáieva describe su primer encuentro con la muerte y con Pushkin como dos experiencias simultáneas. La vida del poeta termina con un disparo en el estómago y a partir de ese dato la poeta identifica estómago-poeta(s)-muerte: “de ese estómago de poeta que con tanta frecuencia no está satisfecho y en el que hirieron de muerte a Pushkin, me he preocupado tanto como de mi alma. Diré aún más – en la palabra estómago hay para mí algo de sagrado” (Tsvietáieva, 2009, 6). Un año antes, en 1936, la poeta escribe la serie de siete poemas titulada “Poemas del huérfano”. En los primeros dos poemas una vieja encuentra a un huérfano y se compadece de él. En toda su poesía la figura del niño está asociada a la figura del poeta: “los humanos son de segunda mano, pero los pueblos, algunos, en su primera infancia, los niños y los poetas sin poemas ¡son de primera mano!” (Tsvietáieva, 2008, 83). Los siguientes poemas de la serie describen distintos espacios en los que la vieja quiere “enterrar” al niño para su protección. Los lugares que aparecen son: la caverna, fosa, abismo, tugurio, témpano, isla. Todos los lugares nombrados carecen de luz, de límites temporales, de compañía humana. En todos los poemas aparece el vientre como el lugar de entierro y como el “último retortijón”: ¡Para que en la puerta – nadie llame, en la ventana – nadie grite. para que en lo sucesivo nada pase, para que nunca termine! ¡Pero la caverna – es poco y el tugurio – poco! lo prendería – si pudiere en la caverna del vientre. si pudiere – lo prendiere. (Tsvietáieva, 1997, 152) La poeta, que siempre ha encontrado el consuelo en la elevación, reúne en esta serie todas las imágenes que remiten a la tierra, no hay elevación posible. El tiempo es fundamental en la poeta en tanto que es un camino que acerca a la muerte. El tema de la muerte ha sido estudiado en varias ocasiones a la luz del dato biográfico del suicidio. Está presente a lo largo de toda su obra, sin embargo, progresivamente se convierte en el centro de su obra. En varios de los poemas escritos entre 1922 y 1925 la muerte aparece relativamente lejana, la poeta debe esperar, la hora de su muerte no ha llegado aún: A la cita fijada Llego tarde. La primavera añado Además – llegaré canosa. - ¡Tú la has fijado tan alto! (Tsvietáieva, 1997, 125) El poema, titulado “La cita”, se refiere a un tú en dos ocasiones. En el fragmento citado la segunda persona representa a quien fijó la cita para su muerte o a la muerte misma. En la última estrofa la poeta le declara su amor: “Yo a ti te amé en lo alto: ¡en el cielo me enterré a mí misma!”. Si bien está obligada a “habitar la tierra largo”, la poeta aclara que adelantó su encuentro enterrándose a sí misma en lo alto. En su poesía la altura y la elevación se identifican con el mundo poético y representan el desapego de lo cotidiano a través de la creación. En una de sus cartas escribe: “No hablo de la vida cotidiana, de pequeñas bajezas e hipocresías, antes lo odiaba, ahora simplemente no lo veo, no quiero ver” (Tsvietáieva, 2008, 146). De este modo aparecen en el poema dos muertes: una que se refiere a lo real y concreto implicados en el adjetivo “canosa” que introduce la dimensión corporal, y la segunda muerte a quien Tsvietáieva no ha tenido que esperar porque es ella quien la ha buscado en su poesía. Tsvietáieva escribe en el mismo año, un mes antes: ¡Con celos la vida es viva! ¡Alabado sea el daño al corazón! ¿Renuncia la yerba a su derecho – de hoz? Secreta sed de la hierba… Cada retoño: <<rompe>>… ¡Hasta la última entretela, Es pronto para mí entonces! En tanto tus propios dedos no cosan toda la tela - ¡amar! – ¡Es pronto aún para el hielo del país del más allá! (Tsvietáieva, 1997, 126) La vida, el dolor y la muerte son inseparables. La poeta se identifica con la yerba en su “secreta sed” pero nuevamente reconoce que no ha llegado su tiempo y, mientras tanto, el imperativo es amar. En una de sus cartas a Konstantin Rodzevich, amigo de su esposo con quien estableció una relación amorosa en 1923, Tsvietáieva escribe sobre su relación con la vida: Usted ha obrado un milagro conmigo, por primera vez he sentido la unidad entre el cielo y la tierra. […] Querido amigo, Usted me ha devuelto a la vida en la que tantas veces yo intentaba y, de todas formas, no sabía, ni una sola hora, vivir. Era un país extraño […] mi redicha incapacidad de vivir me causa sufrimiento. Engañaba mi fuerza en otros mundos; fuerte allí, débil… aquí. (Tsvietáieva, 2008, 146) La vida es para Tsvietáieva un país extraño. En el fragmento las dificultades y el sufrimiento no son alabadas mientras que en poema y en muchas otras cartas Tsvietáieva las identifica con la fecundidad de la creación. Si embargo aparece la unión de la doble dimensión terrenal y celestial, casi siempre irreconciliables para la poeta. En el poema aparece el amor como la opción que resta en la espera por el “país del más allá”. En el amor se reconcilian el país que ella prefiere habitar y el país extraño que es para ella la vida. En los poemas escritos en el período de 1926 a 1939 la relación entre el tiempo y la muerte cambia. Hasta este momento la muerte es vista como una cita todavía lejana y como una realidad deseada pero que exige la paciencia y la espera. En 1923 Tsvietáieva escribe: “Paciente como se rompen las piedras, paciente, como a la muerte se aguarda” (Tsvietáieva, 1997, 116). En 1939 escribe: Llegó la hora – la hora de dar el pase al creador. Yo me niego a seguir siendo. Entre esta turba insociable me niego a seguir viviendo. […] En este mundo de locos solo vale – el renunciar. (Tsvietáieva, 1997, 158) A pesar de que en la espera por la muerte, que aparece en algunos de los poemas escritos en la década de los veinte, está implicada la impaciencia, en el poema de 1939 ya no se trata de una cita en el futuro. En 1923 la poeta escribe en su carta a Barjaj: “No moveré un dedo para aliviarme el peso, para acortar el tiempo” (Tsvietáieva, 2008, 131). La poeta se suicida en agosto de 1941, unos meses antes, en febrero escribe: Es la hora de dejar el cárabe, es hora de cambiar el léxico, es hora de apagar la lámpara encima de la puerta… (Tsvietáieva, 1999, 194) Conclusiones Mis venas se agotarán, mis huesos se secarán, pero la VOZ, la VOZ -¡el destino me la dejará! Tsvietáieva, carta a A. Bajraj 30 de junio, 1923 Edward Said en su ensayo The Mind of Winter intenta recordad a los lectores la verdadera esencia del exilio despojada del elemento poético o de la idealización romántica. Es necesario, sostiene el autor, mirar más allá de la obra de escritores que convierte la experiencia de exilio en fuente de inspiración. Si bien en la recreación poética de la experiencia de exilio el escritor dignifica su condición, la realidad fuera de la obra es dolorosa y sacrificada. Said señala que la comparación entre el poeta exiliado y la lectura de su obra revela profundas antinomias. Marina Tsvietáieva es recordada por muchos de sus contemporáneos como poeta, la mujer se identifica plenamente con el artista. Su biografía es la fuente de la cual surge su poesía pero esta última, a su vez, dejó una marca en su vida y en las de las personas que la rodearon. Sus poemas representan sus experiencias, elevándolas a una condición mítica, y al mismo tiempo, sus experiencias la ayudan a describir y entender su poesía y, sobretodo, su condición de poeta. La experiencia del exilio, en particular, fue materia poetizada y metáfora de la relación poeta-mundo. La ruptura con la lengua, única realidad del poeta, es la primera grieta que el exilio abre entre mujer y poeta. La pérdida de lectores es la segunda. Ante las progresivas pérdidas la resistencia está solamente en la voz. En Tsvietáieva hay una profunda fe en la palabra: “Si Orfeo mismo no hubiera descendido al Hades, sino allí su voz enviado, sólo la voz enviado a la oscuridad, y en el umbral quedado él mismo por superfluo – Euridice sin dudar sobre ella, tal cuerda, hubiera salida…” (Tsvietáieva, 1997, 148). Pero la voz también se apaga progresivamente, la experiencia de pobreza y aislamiento en el que vive en el exilio, no da lugar a la hora de las palabras y del alma. Es en ese momento en el que se prepara y se apura la hora para la muerte. El exilio fue para Tsvietáieva una fuente inacabable de inspiración poética pero también exacerbó su deseo de huida que terminó por destruir al artista y a la mujer. Tsvietáieva describe a Rusia como “un grand peutêtre, casi el otro mundo” (Tsvietáieva, 2008, 80). Mientras la distancia la separó de Rusia, Tsvietáieva pudo escribir sobre su país, su origen poético y el dolor de la separación, pero el momento en que la poeta regresó y se encontró con un no-lugar y una no-vida, la poeta no resistió con la voz y la mujer se encontró en un “callejón sin salida” y así lo escribe en su nota de suicidio en 1941 (Tsvietáieva, 2008, 244). La operación retórica sobre su propia experiencia que separa el yo empírico del yo lírico no fue suficiente para paliar los efectos devastadores de la experiencia de exilio. En el suicidio se hace patente la antinomia entre Tsvietáieva-poeta y Tsvietáieva-mujer. Bibliografía COMBE, Dominique. (1996). “La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía”, en Teorías sobre la lírica, Fernando Cabo Aseguinolaza (compilador). Madrid, Arco Libros, 1999. 127-153 KARLINSKY, Simon. Marina Tsvetaeva. 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