Filmska fotografija Raoula Coutarda

Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Ključne besede in UDK fotografija / filmska fotografija photography / film photography Raoul Coutard Raoul Coutard Novi Val / Nouvelle Vague New Wave / Nouvelle Vague sodobno stanje v fotografiji contemporary situation in photography Francoska kinematografija French cinematography tehnične inovacije v filmu ( leta 60 tih) technological innovations in film during sixties UDK 77(043.2) stran 1 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije IZVLEČEK Razmišljanja in teme, ki so predstavljene v tem diplomskem delu, imajo oporišče v vidnih spremembah in trendih iz prakse, povezanih s fotografijo in filmom. Spremembe in napredek v tehnologiji, izrazit premik v kakovosti in razpoložljivosti naprav povezanih z fotografijo in filmom, kot seveda hitro širjenje ustvarjenih vizualnih ter digitalnih zapisov na številnih socialnih omrežjih, so omogočili opazni premik v ustvarjalnem razmišljanju ter raznolikost in kakovost slike. Takšen napredek v zgodovini fotografije in filma lahko spominja na obdobje katero je zaznamovalo zgodovino kinematografije s tehnološkimi inovacijami in posledično tudi na način snemanja, gibanje kamere in produkcijo filma. Obdobje Nouvelle Vague ali gibanje "novega vala", ki je zaznamovalo francoske kinematografe šestdesetih let in je hkrati vzrok in posledica ustvarjanja nove kamere in načina snemanja slike in zvoka. Vsebuje značilnosti, ki se lahko primerjajo z značilnostmi sedanjega obdobja, z spremembami in trendi vizualne ustvarjalnosti, povezanih s fotografijo in filmom. Delo in opus Raoula Coutarda, znanega fotografa, snemalca in direktorja fotografije, ki je sodeloval s številnimi direktorji Nouvelle Vague / novega vala in je bil pomembna figura tega obdobja, bom predstavila s pomočjo analize in ustvarjalnosti ter primerjanjem s sodobnimi trendi. stran 2 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije ABSTRACT Deliberation and topics presented in this thesis, have begun observations in changes and trends; regarding practice related to photography and filmmaking. The changes and advances in technology, a marked shift in the quality and availability of devices related to photography and film, as well as rapid expansion of so created visuals, digital images in numerous social networks, brought a noticeable shift in the reflection of such creativity, and in the diversity and quality of the image. Such progress in the history of photography and film, can recall the period that marked history of cinema by technological innovations, and the manner of recording, camera movement and the production of the film. Nouvelle Vague, or New Wave, movement that marked French cinema of the sixties, and who was both a cause and consequence of creations of the new cameras, as well as ways of recording both video and audio; possess characteristics that can be compared with the elements of the current era, with the changes and trends in visual creations, related to photography and film. Following the work of Raoul Coutard, famous photographer and cinematographer, whom has collaborated with many directors of Nouvelle Vague / New Wave, a significant figure in this movement; we will present the characteristics of those particular period, and comparisons with contemporary trends. stran 3 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije KAZALO A / Teoretični del 1.0. Uvod 2.0. Novi Val / Nouvelle Vague 3.0. Coutard / Godard 3.1. Raoul Coutard – fotograf 3.2. À Bout du Souffle 3.2.1. Kamera, katera je spremenila svet 3.3. Vivre Sa Vie 3.4. Paralele z današnjim časom / sedanjo prakso 4.0. Coutard in drugi režiserji B / Praktično delo 5.0. Fotografija 6.0. Zaključek 7.0. Seznam literature 8.0. Seznam slik / fotografij 9.0. Seznam kratic in pojmov / Razlaga pojmov in okrajšav 10.0. Seznam filmov Nouvelle Vague, s Raoulom Coutardom kot snemalcem / filmskim fotografom stran 4 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Teoretični del 1.0. Uvod Raziskovanje fotografij Raoula Coutarda iz njegovega zgodnjega obdobja in sodelovanja v novem valu, ni naloga, ki se lahko izvede z neposrednim pristopom in opazovanjem njegovih originalov. Metode ekstrapolacije in analize številnih reprodukcij, kot so filmi, na katerih je bil zaposlen in njegove fotografije iz obdobja Indokine, vojna tematika ter seveda dokumentarna dela, so bili podlaga za ustvarjanje osnove te raziskave. Z veliko truda in zavzetosti, s pomočjo številnih stikov z institucijami, usmerjenih na kulturno dediščino in filmsko zgodovino, mi je uspelo videti originalne filmske trakove in gradivo iz arhivov, ki sem jih prav tako vključila v svojo raziskavo. Čeprav sem si zagotovila sodelovanje in zelo dober odziv institucij, kot so INA 1 , INAA 2 in mnogih knjižnic, kot francoske kinoteke / Cinematheque Français in knjižnice Françoisa Mitterranda, ki so me sprejele in spustile v svoje arhive ter akreditirale za materiale iz skladišča, ki niso javno dostopni, mi ni uspelo priti do originala niti ene slike ali avtorskega filmskega posnetka Raoula Coutarda. Materiali, ki sem si jih ogledala, so bili reprodukcije različne kvalitete, bolj ali manj zvesti obliki izvirnih zapisov. Ne glede na številne knjige, druga pisana gradiva in dokumentarni film o samem avtorju filmske fotografije ter na mnoge informacije, ki izhajajo iz različnih revij, v katerih se je razpravljalo o novem valu in delu Raoula Coutarda, je težko povzeti izkušnje filmske industrije zelo specifične in kratke epohe, katera je intelektualne kroge očarala s svojim konceptualnim delom, metodami in načinom dela, pa vendar jih je pustila skoraj brez pojasnila. Za razumevanje in analiziranje umetniškega dela, smeri ali epohe, je potrebno poznati 1 2 INA: Institut National de l'Audiovisuel http://www.institut-national-audiovisuel.fr/ INAA : Institut National d'Aistoire de l'Art http://www.inha.fr/ stran 5 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije razmere, v katerih je le-to nastalo. Pomembne so prav tako socialno-ekonomske okoliščine, socialne posebnosti in kot se je v moji raziskavi pokazalo tudi tehnološki napredek in inovacije v relevantnih področjih, povezanih s filmsko in avdio produkcijo. Filmi, ki jih je Raoul Coutard podpisal kot snemalec, direktor fotografije in tehnični operater, so bili predvajani v starih filmskih dvoranah, kjer so bili s pomočjo projektorja, ki je bil značilen za tisti čas, procesirani s filmskega traku. Tako izhajajo kakovost in nianse filmske podobe, ki so danes večini izkustveno slabo znane. Doživetje tako predvajanega filma je zagotovo drugačno od lastnih izkušenj in srečanja z filmi novega vala. Čeprav sem imela privilegij za ogled filma "À bout de souffle" / "Breathless" v kino kompleksu "La Défense" in preživljanja časa v gledališčih, ki so podobni gledališčem iz tedanjega časa (kino Pantheon, Pagoda Étoile, Grand Action) je moja izkušnja bazirana na gledanju DVD filmov na televizijskih zaslonih s pomočjo slušalk, v kabinah francoske kinoteke, v atmosferi in tišini knjižnice. Kompresija DVD-jev ter LCD zasloni, ki sem jih imela na razpolago, so bili gotovo omejene tehnične zmogljivosti, zato je bila reprodukcija slike filma transformirana in oddaljena od svojih prvotnih izdaj. Izjeme so filmi, ki sem jih uspela pogledati s pomočjo osebja CNC-ja, predvsem Daniela Bérmauda iz Nacionalnega kinematografskega Centra Francoske / Centre Nationalé du Cinéma. Ali je sploh mogoče pogledati film iz tega obdobja na način, kakor je bil premierno predvajan, če upoštevamo poroznost filmskega traku in časovnega obdobja, ki nas distancira od prvotnega stanja in načina prikazovanja? Na to vprašanje sem po mnogih poskusih dobila odgovor s pomočjo ustanove CNC 3 z zelo bogatim arhivom in dostopnim strokovnim osebjem. Na voljo mi je bil obsežen arhiv, ki se nahaja v bližini Pariza, natančneje v Bois d' Arcy. Na pomoč mi je priskočil Daniel Bremaud, ki je zaposlen in odgovoren za restavriranje in kopiranje filmskih trakov. Material, ki je postal središče mojega zanimanja v času te raziskave, je bil priznan kot dragocen in relevantnen dokument, ne le zgodovine kinematografije, temveč tudi kot kulturna dediščina francoskih akademskih in vladnih institucij. 3 CNC : Centre nationalé du cinéma et du image animée: http://cnc.fr/web/fr/le-cnc stran 6 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Slika : fotografija, detajl mizi za montažo, previjanje poliestrskega filma “À bout de souffle” Jean-Luc Godarda, CNC, archives françaies du film, Bois D'Arcy, 2014. DM Jurišić Omenjeni arhiv je impresivno in vredno najdišče filmov različnih obdobij, zvrsti in kakovosti. Mnogi izmed njih so bili prenešeni na sodobnejšo vrsto poliestrskega filma, ki je filmski trak manj občutljiv za poškodbe, izgubo kvalitete in je primernejši za lažje shranjevanje. Nekaj avtorskih filmov Jean-Luc Godarda mi je uspelo pogledati na prav takšnem traku, na zaslonu postavljenem na mizi za montažo - za analogni film, 35 mm trak. Najprej sem opazila neverjetno paleto tonov (sivih), ki niso prisotni na reprodukciji v DVD formatu ali v arhivu televizije. Ta izkušnja je pomembna za boljše razumevanje filmske fotografije tega obdobja. Ob gledanju filma Jean Rocha "Poletne kronike » / «Chronique d'un été", v isti vzpostavitvi, na enak način, vendar z 8 mm traku v poškodovanem, slabšem stanju, ni dalo podobnih rezultatov. Filmski trak ni bil original temveč kopija narejena takoj po snemanju, ki mi kljub svoji dataciji, ni dala večjega vpogleda v film. Boljšo različico, z večimi detajli in boljšo predstavitvijo, sem našla v DVD / Blue Ray izdaji istega filma. stran 7 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Popolno razumevanje doživetja prve projekcije novega vala, je nemogoče brez poznavanja filmskih gledališč iz tega obdobja. Prav gotovo je bistveno drugačna atmosfera doživeti film prvič v pariških filmskih dvoranah, projiciranega na velikem zaslonu, kot dandanes v digitalnih formatih, ki si jih lahko ogledamo v knjižnici ali doma. Kinodvorana daje posebno vzdušje, ne samo iz tehničnih razlogov, temveč tudi zaradi socialne komponente. Čeprav so pariške kinodvorane pomembno in posebno področje, vredno pozornosti in nadaljnje raziskave, niso tako pomembne za moje delo. Iz tega razloga jih ne bom podrobno analizirala in omenjala. Večina filmov je na voljo v knjižnicah v DVD formatu. Ponudba produkcijskih institucij, specializiranih za sodobne oblike in video izdaje starih filmov, kot so Edition Montparnasse4 in Criterion5 Colection, je precejšna. Ponujajo obilo DVD in Blue Ray filmov odvisno od interesov. Za njih je značilna kar precej visoka kakovost predvajanja za njihov čas in možnosti. Kljub vsemu se nikakor ne morejo primerjat s trenutnimi možnostmi AD formata, ki bo prevzel prihodnost ne le filmske produkcije temveč tudi načina arhiviranja. Raziskave in teorija Mirca Santia, predavatelja na Univerzi Udine, ki je doktoriral na raziskavah avdiovizualnega področja in filma; predlaga, po sodobnih tehničnih možnosti, drugačen način digitalizacije filmskih trakov. Na simpoziju v organizaciji Univerze v Parizu 8. in INAA (Institut national d'histoire de l'art), ki je potekal 19. maja 2014 v dvoranah pasage Vivien; je Mirco Santi predstavil zelo zanimivo teorijo, oziroma možnost drugačnega procesa digitalizacije filmskih trakov. V času svojega raziskovanja in praktičnega dela na filmu " Čitanje grada – priča Radmile Matejčić" sem se ukvarjala z digitalizacijo in obnovo najdenih trakov filma, formata 9.5 mm. Na Arvaškem, kjer vlada splošna apatija in nezainteresiranost za projekte povezane s kulturno dediščino (kljub financiranju), je bila moja raziskava zelo omejena in skoraj pa brez možnosti za poglabljanje v tematiko. Z določenim procesom digitalizacije, ki poteka s skeniranjem celotnega filmskega traku in 4 http://www.editionsmontparnasse.fr/a-propos-des-editions-montparnasse http://www.criterion.com/about_us 5 stran 8 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije urejanjem, ki je potrebno zaradi različnih vrednosti stopnje frame rate (FPS) 1, je omogočeno direktno snemanje projiciranega filma. Eden od načinov je projiciranje na ravno površino, kot je recimo zid, kjer se kamera nastavi tako, da posname «okvire» filma v zaželeni opciji snemanja in filmskega formata. Ta metoda digitalizacije je najslabša, ker ima za posledico slabšo kakovost. Druga možnost, ki je bila najbolj priljubljena v tistem času hrvaške prakse, je digitalizacija s snemanjem projekcije čez "prizmo", zrcalne površine; katera odraža projicirani original in snema manjšo različico filma, jasnih barv in ostrih obrisov. Teorija, ki jo je predlagal Mirco Santi, se ukvarja z digitalizacijo takšnih filmov s projekcijo. Opažane so pomanjkljivosti in nepravilnosti poenostavljene digitalizacije, kjer bi bilo treba, da se pridobi FPS6 v vrednosti od 25 ali 29, "raztegniti" filmi s 16 in 18 FPS. Le na ta način bi zadovoljili potrebe zahtevanega formata. Tukaj pride do ponavljanja, ali celo do neke vrste spremembe obstoječega materiala, kjer ne dobimo vedno zaželenega rezultata. Z uporabo 3D projektorja, oziroma z večkratno projekcijo istega filma, "mapiranim" na projekcijsko platno tako, da se ujema z glavnimi točkami slike, bi bilo potrebno pridobiti svojevrstno "prekrivanje", sliko z zelo majhnimi razlikami med sabo, ki so posledica projekcije z dveh različnih, oddaljenih točk, vendar zadostuje za ustvarjanje novega seta sličic, ki dopolnjujejo razliko med frame rate-om. Nisem imela priložnost videti primera takšnega procesa digitalizacije. Ne vem niti, koliko je bila le-ta uporabljana v praksi, vendar je bilo predavanje, ki je potekalo v okviru tega simpozija zelo zanimivo. Kljub pričakovanju ni bila predstavljena niti ena projekcija, ki bi podprla to teorijo in ki bi bila resnično vredna pozornosti. 6 Različni filmi imaju različno štavilo sličica na sekundo. FPS frame mjera ali številka sličica na sekundo za dani filmski format. 8 mm film, ima približno 18 FPS; 9,5 mm film je ocjenjen na 16fps, kar prispeva k problematične digitalizacijo. http://en.wikipedia.org/wiki/9.5_mm_film stran 9 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Slika : Detajl na mizi za montažo, ki se uporablja za pregledovanje in restavriranje filmski trak, iz različnih obdobij in različnih oblikah, v centru arhiva CNC, v Bois D'Arcy. Detajl, ki prikazuje del poliestrske filmske trak filma "À bout de souffle" Moja raziskava filmske fotografije tega obdobja bi bila (še bolj) omejena zaradi prej omenjenih okoliščin, vendar mi je bilo omogočeno ukvarjanje s fotografijo in delo s fotoaparatom ustreznih tehničnih predispozicij. Tiste so precej podobne tehnologiji kamer, ki so bile uporabljene pri snemanju, ter fotografski opremi Raoula Coutrda, ki je uporabljal kot fotograf v svojih začetkih v Indokini. Analogna fotografija in razpoložljivost starih fotoaparatov YASAICA Mat-124G, so mi zagotovili izkušnjo, ki mi je približala razumevanje, ne le filmske fotografije, temveč tudi celotnega umetniškega ustvarjanja iz tega obdobja. Ustvarjalni proces ne vključuje le proces slikanja, temveč tudi razvoj in obdelavo filma in filmskih trakov, kar je izjemno kompleksen stran 10 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije proces. Danes, v dobi moderne tehnologije, se srečujemo s ponovnim zanimanjem za stari način fotografiranja in tudi estetiko, ki je implicirana s tem. Fenomen socialnih omrežij, specializiranih za fotografijo in enake ali podobne fotografske aplikacije za smart-phone, iPade in druge osebne in osebne elektronske gadete (ki zelo uspešno integrirajo posameznika v vsakdanje življenje in vplivajo na stil življenja), nam omogočajo fotografiranje in obdelavo fotografij, ki so nam razpolago. Take možnosti tehnologije spreminjajo tudi pristop k fotografiji in fotografsko estetiko. Čeprav poštejemo vse razlike med tradicionalno, analogno fotografijo, ki ima nesporno kakovost in velike prednosti v primerjavi z današnjimi populističnimi fotografijami, katere se opirajo na digitalno množično proizvodnjo ter dosegljivost in dostopnost vsakemu, naredila bi primerjavo v družbenem kontekstu, odnosov kateri so obstajali, v primerjavi tradicionalne filmske fotografije in novega vala, z današnjim položajem digitalne "amaterske" fotografije s tradicijo. Za razliko od priljubljenih načinov fotografiranja dvajsetega stoletja, digitalna fotografija dodaja nove možnosti - urejanje, filtre, manipuliranje slike, kar je bilo nekoč rezervirano za visoko usposobljene, profesionalne fotografe in tehnike, ki so jih uporabljali ljudje z bogatimi izkušnjami, ki so razumeli teorijo umetnosti. Danes se na prvi pogled spreminja odnos med amaterjem in profesionalnim fotografom, ki daje prvim moč in mišlenje, da je njihovo delo primerljivo z delom profesionalcev. Z analiziranjem filmske fotografije novega vala in z delom Raoula Coutarda, bom poskusila, s sklepi in analizo fotografije novega vala, podati pregled o vplivu in posledicah, ki so prisotni v moderni dobi, v našem vsakdanjem življenju. stran 11 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije 2.0. Nouvelle vague Novi val (Nouvelle Vague) je filmsko gibanje, ki je zaznamovalo francosko kinematografsko umetnost v poznih petdesetih in začetkom šestdesetih letih. Na začetku ni bilo večjih pričakovanj od filma novega vala. Možnosti produkcije filma so bile na voljo in priljubljene med številnimi filmskimi producenti in ostalimi, ki so se hoteli ukvarjati s filmom. Z zelo malo investicijami in omejenim proračunom, ki je daleč pod proračunom tradicionalnega filma, so začeli snemati filme mladih in neznanih avtorjev z različnimi pristopi in razmišljanji. Kmalu je postal znan kot tipični pariški simbol po vsem svetu. Čeprav se je ime prvotno uporabljalo za literarno nagrado, ki jo je določil vodja revije L'Express, jo je kaj kmalu prevzela tudi filmska industrija. Nanašalo se je na tisto skupino ustvarjalnih ljudi, ki so se zbirali okrog revije "Cahier du cinéma" in katerim je bilo delo Ingmara Bergmana v vzgled - italijanski nadrealizem in klasični hollywoodski film. Privrženci se zelo glasno in izrecno obračajo proti prejšnjim estetskim pravilom in tehničnim omejitevam, ki jih narekuje stara šola filma. Prepoznavni po svojem odnosu do režiserjev, ki se razlikuje od prej obstoječih načel, kjer avtorstvo srkbi za pisatelje in scenariste, novi val priznava režiserja kot avtorja, in redefinira pojem filmske ustvarjalnosti. Prepoznavni v svojem odnosu do režiserjev, odnos, ki se razlikuje od prejšnje prakse, kjer avtorstvo skrbi za pisatelje in scenariste, novi val priznava režiserja kot avtorja, in re definira pojem filmske ustvarjalnosti. Pojavi se se izraz "caméra-stylo" ali "kamera, ki piše", ki ima za posledico bolj abstraktno obliko filma, ki karakterizira spremljanje toka zavesti, režiserjeve osebne refleksije, notranje pripovedi, ki pa je skoraj novelistična in vidna skozi notranji monolog protagonista, ki se pogosto pokaže z igralčevih iztopom iz vloge in neposrednim pogovorom z občinstvom. Režiserji obravnavajo film kot "niz zaporedno gibljivih slik". Vizualne karakteristike filma so stran 12 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije tudi drugače modificirane. Tu se oblikujejo nekatere osnove za tiste oblike umetnosti, ki se pojavijo šele čez kar nekaj časa: novi mediji in video umetnost. Sklicujoč se na družbeno-politične razmere v Franciji, v katerih se je rodil nov val, najdemo razlago, zakaj je imelo gibanje toliko uspeha pri mlajši generaciji, za razliko od mnogih gibanj pred in tudi po tem obdobju. Vsaka nova generacija goji do svojih predhodnikov nekakšno antipatijo, zahteva spremembe in svoje mesto v družbi, toda le redka so bila odmevna gibanja, katerih ideje so ostale zakoreninjene še v prihajajočih časih – gibanje je postalo navdih, mit, smernica, kateri so sledili. Po drugi svetovni vojni in po vseh spremembah, ki so sledile, s poudarkom na kolektivne travme in revščino, je bila ustvarjena nova generacija. Zagovorniki novega gibanja se niso spominjali trpljenja spremljujočega vojni in povojne krize, niti niso delili krivice in solidarnost preživelih. Svet so videli takšnega kakeršen je, brez predhodnega konteksta. Prvič so se v svojem izkustvu soočali z novo vojno. Tokrat so bile okoliščine drugačne – ni bilo govora o sovražniku, ki bi agresivno grabil njihovo svobodo in neodvisnost. Paris je bil v tem času daleč od opustošenja in osvajanja. Šlo se je za kolonialno vojno v Alžiriji, kjer so ljudje iskali svobodo in neodvisnost. V istem obdobju poznih petdesetih letih 20-tega stoletja, hollywoodska produkcija ni bila obremenjena z vojno devastacijo, ki je končala napredek skoraj vseh industrijskih, kulturnih in gospodarskih območij v Evropi. Le-ta je močno vplivala na evropsko kinematografijo in na druga socialno - kulturna področja. Novim generacijam, predvsem pariške scene, so bili precej bližji ameriški ideali svobode in uporništva. Posnemali so, kar so mislili da jih odraža: obleko, obnašanje, govor - celotno sliko in estetiko katera je prevzeta iz filmov. Poslušali so jazz, brali eksistencialne tekste in ljubili bitnike. Niso poznali trpljenja in krustosti druge svetovne vojne, pa vendar so se skozi medije in nemire na ulicah Pariza seznanili s terorizmom, nasiljem in težavami v Alžiriji in raznimi političnimi tokovi, ki so stali za celotno situacijo. Odpor na tedanje politične razmere v državi in nepripravljenost na vojno, kakor tudi nepripravljenost sodelovatanja v njej, jih je še bolj ločevalo od družbe. Generacijski razkorak je bil ogromen, ne samo v njihovih stališčih in obnašanju, ampak tudi v senzibilnosti, ki se je pojavila pri mladih. Takšne okoliščine so močno vplivale in spreminile stran 13 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije ne le umetnost in kulturo, temveč tudi njihova moralna in politična načela. Film se pojavil kot fenomen, ki je kataliziral vse prej omenjene spremembe. Novi val je nastal kot gibanje, ki je odražalo vse nemire in tokove nove generacije. V nasprotju s prejšnjimi načeli, kjer so se videz in trendi mladih v vsakem kulturnem in umetniškem področju zlahka absorbirali v obstoječe institucije in smeri (z že determiniranim naukom in pravili, ki so se prilagajali z majhnimi razlikami sodobnim tokom in s postopnim uvajanjem sprememb), tokrat glas nove generacije ni bil preglašen s starejšimi generacijami. Novi val je bil neodvisen, neobremenjen s predhodno določenimi dogmami, realiziran s strani mladih in neizkušenih ljudi, ki so ga v zelo kratkem času priznali kot samostojno smer7. To je portret nove generacije definiran z eksistencialno filozofijo in hollywoodsko estetiko. Če bi se novi val moral pojasniti v poenostavljeni in populistični obliki, na način kateri bi na kratko povzel celotno pojavo, potem je odličen primer interpretacija Sandrine Voillet 8. Sandrine Voillet, zgodovinarka in pisateljica, znana po svoji vpletenosti v popularizacijo zgodovine in kulturne dediščine v Parizu, je oseba, ki je uspela združiti svoje znanje iz področja zgodovine umetnosti s svojimi veščinami voditeljice in predavateljice in je ustvarila šarmanten, pa vendar vzgojni vodiča čez mesto, s poenostavljenim in razumljivim besediščem. Seveda sem opazila njeno predstavitev Pariza, čeprav so v obliki televizijske emisije, ker me spomnila na delo Radmile Matejčić ter njene projekte. Popularizacijo kulturne dediščine, spodbujanje že obstoječih vrednot, ki nas obdajajo, vendar jih ne prepoznamo ali pa preprosto, v naglici vsakdanjega življenja, nismo sposobni prepoznati - torej preprosta, izobraževalna popularizacija kulturnih in zgodovinskih stavb, običajev iz preteklosti, posebnosti mesta v katerem živimo, je skupna nota teh dveh oseb, umetnostnih zgodovinark, ki sta prišli do podobnih idej in ugotovitev, pa čeprav v drugačnem okolju in različnih obdobjih. Pomembnost kulturne dediščine ni samo nekaj, kar bi morale priznati državne in kulturne ustanove. Prav tako ne sme biti področje interesa le ozkih strokovnih krogih. Naša kulturna dediščina mora biti del našega vsakana, v okviru celotnega razumevanja zgodovine mesta in prostora v katerem živimo - vsaka oseba, vsak prebivalec, vsaj delno. Antoine de BAECQUE, La Nouvelle Vague: portrait d'une jeunesse, Flammarion 1998. collection generation, ISBN 2-02-010209-5 8 Sandrine VOILLET, umetnostna zgodovinarka in pisateljica, znana pariškoj sceni, za svojo vlogo kot vodja tridelnega dokumentarnega filma "Paris, an insiders quide", kakor tudi posle v drugih televizijskih oddaj, z zelo uspešnih zgodovinskih tolmačenja, zgodovinskih dejstev in anekdot na TV. 7 stran 14 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije To je bilo pomembno za novejšo zgodovino, in seveda za izraze povezane s daljno preteklostjo. Njena interpretacija novega vala v tretjem delu BBC-evega dokumentarca "Paris, an insider guide" / "Paris, priročnik za prebivalce," daje sliko o gibanju v poenostavljeni obliki, ne brez humorja in sarkazma in ga vseeno opredeljuje kot pomemben dogodek v sodobni zgodovini. V dokumentarcu se navaja: citat citat "Če ste želeli posneti film novega vala, ste rabili Renault 8 - avtomobil, pri katerem se motor nahaja v zadnjem delu, tako da kamero, z malo nerodnega nastavljanja, lahko postavite na sprednje mesto, pred voznika. Tako so posneli scene, v katerih glavni protagonist vozi po ulicah Pariza. Ta smer je združila hollywoodsko femme fatale s popularnim liki iz podzemlja, s filozofskimi refleksijami Rive Gauche o eksistencializmu in odtujenostjo posameznika. Glavni protagonisti so ne glede na okoliščine v srcu vedno sami. Glavni lik v filmu je vedno Paris, mesto samo. Predstavljen je veličastno, v vsej svoji novi in moderni obliki. Novi val se ukvarja tudi z ljubeznijo, vendar spet v svoji filozofski obliki, s pomočjo alkohola, cigaret in popularnih temnih očal. Občinstvu ni bilo dovoljeno, da bi si ustvarilo iluzijo realnosti: "jump cut" nepričakovani prehod iz kadra v kader, ki ne sledi kronološkemu ali logičnemu razvoju scene, ne dovoli, da bi filme gledali na enak način kot gledamo filme iz Aollywooda." konec citata. Zakaj nam je bila tako privlačna in sprejemljiva ta oblika, ta način montaže filma, tranzicija sekvenc, katere so omogočale glavnemu liku, da navidezno "skoči" iz enega v drugi kraj. Georges Méliès, kinematograf in igralec, je bil eden izmed prvih, ki so uporabljali jump-cut v svojih filmih. Walter Murch 9 , nagrajeni filmski montažer, priznava take tehnike ne le kot sredstvo za 9 Walter MURCA, znani filmski montažer, snemalec, ki je dobil svojo popularnost rad objavljenih knjig in dela na filmu “ Apocalipse Now” / “Apokalipsa danes” F.F. Coppola, 1979. stran 15 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije razbijanje iluzije "realnosti" v filmu, ampak kot način, ki je najbližji osebni vizualizaciji imaginarnega, tudi v sanjah. "We accept the cut because it resembles the way images are juxtaposed in our dreams. In fact, the abruptness of the cut may be one of the key determinants in actually producing the similarity between films and dreams10. »/« Sprejemamo rez, saj predstavlja način na kateri se javljajo kontrastne slike v naših sanjah. Pravzaprav je ta nenadna prekinitev kontinuitete eden od glavnih razlogov, zakaj je film tako podoben sanjah. " Ta izjava ima svojo podlago in razloge, in ni napačna. Dokazala se je v mnogih primerih. Vprašanje ostaja; zakaj je v filmu novega vala ta asociacija na sanje in fantazije tako šibka, zakaj, v bistvu, samo razbija našo iluzijo "stvarnega na filmu"? Bistvene značilnosti novega vala so predvsem snemanje na ulicah, v pristnem in prepoznavnem okolju, s katerim se lahko brez težav identificiramo in ga lahko prepoznamo v našem vsakdanjem življenju – vsaj tistega iz šestdesetih let. Prikazane so bile zelo prepoznavne lokacije, pariške, preproste, brez intervencije – vsakdanje mesto, brez olepšav. Jump-cut-a niso uporabljani z namenom, da bi prispeval k fantaziranju, kar bi bilo bolj sprejeto zaradi vzvišenega prepoznavanja teh pripovedi in primerjave s sanjami, temveč v nasprotju z znanimi, običajnimi prizori iz vsakdanjega življenja. Odmik od takratnega časa pomeni razliko od več kot petdeset let. Iz tega razloga so včasih zelo očitne stvari nekoliko nejasne. Razumevanje in interpretacija teorije povezane s filmom in urejanjem, ni možna brez konteksta časa, v katerem je nastal. Novi val je treba gledati v časovnih mejah v katerih je nastal. Gibanje, ki so ga filmski teoretiki pred tem že predvidevali, se je začelo v poznih petdesetih. Film Claude Chabrola "Le Beau Serge" je dolgo veljal kot film, ki je začel gibanje, čeprav bi se o točnem času nastanka novega vala lahko razpravljalo. Gibanje je bilo razdeljeno na dva pariška tokova: Rive Gauche in Rive Droite, ter režiserje, ki si jih zastopali. Medtem ko se se v ozkih pariških intelektualnih krogih režiserjem desne obale zamerili konformizem, mainstream produkcija in podobne interpretacije, ki so bile najvrjetneje prekrute in netočne, se je leva obala štela za bolj intelektualno in umetniško. 10 Walter MURCA, In the Blink of an Eye, Silman-James, drugo izdanje 2001. ISBN-13: 978-1879505629 stran 16 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Prvo predvidevanje tega gibanja je napovedal Alexandre Astruc 11 , leta 1948, s teorijo novega vala, in tako ostal v spominu kot relevantni filmski teoretik in avtor koncepta "caméra -stylo", ki so mu sledili režiserji novega vala. Kjub temu, da njegovi teksti dajejo zelo oseben vpogled in vsebujejo avtobiografske reference, so bili pravzaprav vizionarski v teoriji filma. Bil vsestranski pisatelj s številnimi interesi, ki mu ni predstavljalo problema povezati veliko dogajanja na področju kulture in spektakla, kakor tudi s področja literature, filozofije in gledališča. Njegova dva prispevka iz leta 1948 "La caméra-stylo" / "kamera, ki piše" in "L'avenir du cinéma" / "Prihodnost kinematografije" objavljena v reviji L'Écran Français, določata načela novega vala. Kljub temu, da besedila niso noben manifest kakršnega koli gibanja, so pomembna v skladu s smernicami, ki jih postavlja. Prvi članek: "naissance d'une nouvelle avant-garde la caméra-stylo", začne s citatom Orsona Wellsa: "Ce qui m'interesse au cinema, c'est l'abstraction» / «Abstrakcija - to je tisto, za kar se zanimam v filmu." Teorijo filma predstavi kot sredstvo izražanja, ne samo za vizualno usmerjene ustvarjalce, vendar kot sredstvo izražanja pisateljev, filozofov in pesnikov. V svoji trditvi gre celo tako daleč, da zelo znano klasično delo renesančnega filozofa Descartesa in njegov "Discours de la méthode" / "Diskurz o metodi", delo, ki je zelo vplivalo na sodobno filozofijo, predpostavlja v spremenjeni obliki - v obliki filma in v okviru zamišljenih predpostavk, da je delo spisano in realizirano v dvajsetem stoletju. Film predstavi kot najiskrenejši in najprimernejši način izražanja. V njem predstavi Descartesa kot mladega in neafirmiranega pariškega umetnika, ki na podstrešju poskuša s 16 mm kamero posneti relevantno filozofsko delo in teorijo moderne filozofije. Ta poskus je bil vsekakor zanimiv in tudi ne daleč od realnosti, ki jo je prinesel novi val. Mogoče se v sodobni filmsko-filozofski združitvi, kar je najbližje idealu novega vala, njegovi čisti obliki, najbolj približal Slavoj Žižek. Filozof moderne dobe, ki z veseljem uporablja filmsko obliko za predstavitev svoje teorije in razmišljanja. Za seboj ima že nekaj filmov: The reality of Virtual (2004), Žižek! (2005), The preverts guide to cinema (2006), The perverts 11 Alexandre ASTRUC, Nasance d'une nouvelle avant-garde: la caméra stylo, casopis L'Ecran francais, 1948. http://www.newwavefilm.com/french-new-wave-encyclopedia/alexandre-astruc.shtml stran 17 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije guide to ideology (2012)12. Kar me je pritegnilo k njegovim filmom, predvsem v filmu "The Perverts Guide to the Cinema", je zelo inteligenten in duhovit način reprodukcije filmske fotografije. V njej je Slavoj Žižek posnet kot pripovedovalec, ne samo v podobnem ali enakem okolju, scenografiji, kot v filmih v katerih je govoril, temveč tudi v podobnih parametrih filmske fotografije: barvah, osvetlitvi, kontrastu, kadaru, objektivom ... To je posledica zelo podrobne študije filmske fotografije, ki je vključevala več filmov, ki so pritegnili pozornost omenjenega filozofa. Lahko rečemo, da je Žižek objavil filozofsko delo v obliki filma. Če bi morala izpostaviti eno samo delo, ki bi bilo najbolj podobno Astručevemu razmišljanju in teoriji iz obdobja novega vala, potem bi to bil dokumentarec z naslovom «Chronique d'un été » / «Poletne kronike» iz 1960 leta, delo Jean Roucha in Edgara Morina. Film bolj spominja na sociološke študije kot na dokumentarec in udeleženci se zavedajo, da sodelujejo v filmu. Prva projekcija filmskega materiala prikazuje diskusijo po filmu, v kateri spet sodelujejo iste osebe. Taka samo-referenca in samokritika se lahko razume kot odsev Brechtove teorije gledališča in njegovih metod, ki se pogosto ponavljajo v novem valu - z namenom "iskrenega" in "verodostojnega" ustvarjanja filma. To morda ni najbolj zahvalna in najboljša primerjava, vendar je zagotovo posebnost tega dokumentarnega filma in omogoča širšo primerjavo in sklicevanje na teorijo gledališča in spektakla, kar je spet pomembno za stil in koncept novega vala. Samo snemanje filma je bilo v praksi režiserjev "dogajanje", spontano dejanje, predstava, ki je zahtevala filmsko ekipo in tehnični del ter opremo sposobno za spremljavo takšne dinamike na snemanju. Tehnični razvoj kamer in opreme uporabljane v filmu je zelo pomemben za novi val. Razvoju kamer in opreme ter pogojem v katerih so nastali, sem namenila posebno pozornost. Lahko rečemo, da je doba novega vala označena s tehničnimi inovacijami, ki se lahko po pomembnosti primerjajo z uvedbo digitalizacije v kinematografijo13. Če pogledamo okoliščine, ki so se pojavile pred novim valom, ter odnos med francosko in 12 13 http://en.wikipedia.org/wiki/Slavoj_Žižek / http://www.imdb.com/name/nm1670978/ Thierry JOUSSE, Antoine de BAECQUE, "Le retour du Cinema" 1996. Aachette, ISBN-10: 2012352014, ISBN-13: 978-2012352018 stran 18 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije hollywoodsko tehnologijo, opažamo nekaj posebnih okoliščin, ki se nanašajo posebej na tehnično plat filmske produkcije. Z izidom zvočnega filma leta 1927 in premiero v New Yorku, v prestižnem Roxy Theataru in produkciji Fox Movieton-a, je bil prikazan prvi zvočni film, tako imenovani "talkie", ki je bil posnet ta dan, in prikazal je vzlet Charlasa Lindbergha v Pariz. Dve leti pozneje zvočni film doseže tudi Francijo skupaj z razumevanjem prestiža, oziroma superiornosti tehnologije iz Združenih držav Amerike, ki so zaradi posledic Druge svetovne vojni dolgo držale to pozicijo v svetu. V obdobju med letoma 1930 in 1960 je bila večina filmske tehnologije in inovacij prevzeta iz Združenih držav Amerike (kljub Éclairu ali Pathéu). Podreditvi ustvarjanja filma potrebam snemanja zvoka na setu, je kinematografija postala v veliki meri pogojena študijskim parametroma14. Sklicujoč se na varnost in predvidljive študijske pogoje, tehnologija določa in diktira stil filma. Čeprav je treba razlikovati meje, ki jih nalaga filmska tehnologija, kako lahko vpliva na stil in v kolikšni meri, je bil ta vpliv nesporen. Medtem ko so fizične karakteristike tehnologije omejile možnosti v filmski praksi in stilu, te niso določale njihove uporabe. Filmska praksa in stil sta bila pogojena s tehnologijo in inovacijami, kot tudi s predhodniki v kinematografiji. Vsa Aollywoodska snemanja, razen tistih, ki so bila pogojena s posebnim žanrom, so se izvajala predvsem v okviru študija. Nastop igralcev je bil "prekinjen", prirejen za snemanje, ki je bilo usmerjeno na niz kadrov in delov, ki so bili pozneje sestavljeni v procesu montaže. Pristop francoske kinematografije, je bil nagnjen k snemanju prizora z več kamerami hkrati, ustvarjanju akcijskega, neprekinjenega dogodka, ki se ga je dalo gledat iz večih različnih zornih kotov in jih tako tudi zmontirati. Tako je bil Aollywood nagnjen k skrajni in bogati scenografiji, s kostumi, barvami, produkciji, ki je brez dvoma odražala visok proračun in posebno estetiko. V Evropi pa so bile razmere drugačne. Med mesti, ki so se počasi opomorala po vojni, je iztopal v Franciji Pariz, kjer se je ustvarjala generacija, ki je ne zasledimo v teh filmih. 14 Charles O'BRIEN, "the French cinema Book" 2004. British Film Institute, uredniki Michel TEMPLE i Michael WITT, zbirka esejev, str 129. ISBN 1-84457-012-6 stran 19 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Pariz, mesto, ki je bil ikona sama po sebi, z bogato zgodovino, arhitekturo in številnimi legendami, je zanimivi pojav v filmu. Filmi novega vala so mu podarili to vlogo. Mesto je postalo eden izmed likov in hkrati karakteristika in kulisa filma. Vizualnost Pariza je bila točka odpora študijskemu snemanju in dragim kulisam. Pariz je predstavljal navdih za mnoge umetnike, bil je priznan kot inspiracija in njegovo ozračje ni bilo mogoče reproducirati v študiju. Generacije in filmski ustvarjalci so iskali (indirektno) drugačen pristop k snemanju, drugačne tehnologije, film, kateri bi pokazal portret mesta, takega kot je – takšnega, ki je boljši in zanimivejši kot študijska kulisa. V takšem preobratu francoske kinematografije, ki se je razvila z inovacijami v filmski tehnologiji, opremi in ideali ter načinu filmske produkcije, se je francoski film začel oddaljevati v Združenih državah Amerike. Novi val je prinesel tudi nove identitete, odkril je mesto in ljudi, ki obstajajo in so zagotovo bližje Parižanom kot drugi igralci. Njihovo pojavljanje na zaslonih jim je dalo željeno identiteto. Nastal je še preden so nastale kamere in oprema, ki bi podprle tak pristop in delo. "Capter l'instant" / "Ujeti trenutek" je izraz, ki povzema ideologijo tega gibanja. Truffaut je trdil, da so dražji filmi tudi bolj nečloveški, anonimni ter verjel, da sta obe značilnosti nasprotujoči si z ideali novega vala. Politika filmske industrije tega obdobja je šla na roko mladim filmskim ustvarjalcem. Financirani so bili filmi z nizkim proračunom, anonimnih in neznanih režiserjev ter z nizkimi pričakovanji. Najpomembnejše je bilo, da se filmi sploh snemajo. Raoul Coutard, se je v tem okolju in v portretiranju mesta, snemanju njegovih ulic in sodobnemu videzu, kar dobro uresničeval. Bil je Parižan, poznal je mesto. Skozi otroške spomine je ustvarjal ustrezno čustveno osveščenost in zemljevid mesta. Ti spomini so mu omogočali drugačen, intimnejši pogled in enostavnost gibanja po ulicah Pariza. Predstavljal je idealen vodnik in "iskalec" kadrov v Parizu za filmske režiserje novega vala. stran 20 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije 3.0. Coutard / Godard : Raoul Coutard v sodelovanju z Jean-Luc Godardem 3.1. Raoul Coutard – fotograf Raoul Coutard, ljubljenec režiserjev novega vala, je začel svojo kariero zelo nenavadno. Čeprav ni bil usposobljen snemalec, je svoje prve izkušnje kot fotograf pridobil med francosko vojno v Indokini. V Vietnamu je preživel enajst let in dela kot fotograf. V tem obdobju razvija značilen stil, ki je rezultat pogojev v katerih je moral delati. Delal je predvsem na prostem – brez velikih predhodnih priprav in premišljenega oblikovanja. Navajen je bil fotografirati na prizorišču, ujeti trenutek, vendar iskati bistvo tega kar je poskušal posneti. Deloval je bolj kot dokumentarist, ki ni spreminjal ali vplival na predmet njegovega interesa, temveč opazoval in instinktom prenesel na film ta popoln trenutek absolutne resnice. Čeprav se je rodil v Parizu, so nanj najbolj vplivala leta, ki jih je preživel v Vietnamu. V leteh je uspel razviti posebno občutljivost za svetlobo fotografij so prispevale k razvoju posebne občutljivosti za svetlobo fotografij, na "plainair", ki bazira na naravni svetlobi, kar ga je pozneje kot snemalca novega vala naredilo nenadomestljivega. Geografska lega Vietnama mu je ponujala vpogled v drugačne naravne osvetljenosti, kot jih je bil navajen na območjih, ki ležijo v bližini ekvatorja. Tam je bila osvetljenost zelo drugačna od pariških sivin in jakosti svetlobe. V Vietnamu je opredelil svoje standarde kakovostne fotografije in na teh temelji nadalje gradil. Čeprav je Raoul Coutard svoje šolanje začel na način, da bi izpolnil pogoje za drugačen poklic in sicer "Ecole de chimie" - kemijski tehnik, so vojne okoliščine zahtevale drugačno usmeritev. V vojaški mobilizaciji mu je bil dodeljen položaj dokumentarnega fotografa, osebe, ki snema za strateške potrebe vojske. V intervjuju za "Cahier du Cinéma" iz nedavnega leta 2011, se v telefonskem razgovoru z Therry Mérangerom Coutard spominja obdobja, ki ga je preživel kot fotograf. Podrobnosti o stran 21 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije njegovem življenju vojnega fotografa in pogojev, v katerih je delal, so bili zelo nenavadni in zagotovo bi jih lahko strnili v zanimivo zgodbo polno anekdot. Tisto, kar lahko prepoznamo iz njegovega življenja fotografa, sta način in praksa, ki ju je "prevzel" iz izkušenj. Njegov oče je bil amaterski fotograf, zato so mu bila osnovna pravila in ravnanje s kamero vsaj deloma že znana. Tudi njegovo izobraževanje za kemijskega tehnika mu je dalo nekaj predznanja. Bilo mu je lažje upoštevati pravila fotografskega laboratorija, identificirati procese, ki so bili potrebni za razvoj negativov in fotografij. Bil je samozavestesten, samostojen, prepričan v svoje znanje, ki se najvrjetneje ni nanašalo le na teorijo fotografije, temveč tudi na majhne, praktične podrobnosti, ki so mu dovoljevale, da se je še naprej učil in raziskoval. Njegovo delo je bilo priznano še preden je začel delati v filmski industriji. Bil je fotoreporter za prestižne revije, kot so "Life" in pariški "Paris-Match". Snemalec je postal šele leta 1957. Svojo prvo filmsko izkušnjo je pridobil v sodelovanju z Pierreom Schoendoerfferom. Posneli so kratki film "La Passe du Diable" / "Audičev prehod" in to popolnoma slučajno - Coutard je takrat mislil, da bo fotografiral samo za dokumentacijo. Čeprav je bil Coutard popolnoma neizkušen kot snemalec, je bil film nagrajen. Celotno snemanje je bilo improvizirano. Če bi danes poskušali primerjati fotografijo tega filma z njegovimi poznejšimi in slavnimi deli, kot so "À bout de souffle" / "Do zadnjega daha" ali "Vivre sa vie" / "Živeti svoje življenje", bi težko našli podrobnosti v smislu filmske fotografije in stila snemanja. stran 22 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Slika 9 : avtor Raoul Coutard, portret dečka, Le Meme Soleil, Indochine 1945-1954, eksponat muzeja Nicéphora Niépce, v sodelovanju z založbo "Le Bec en l'air" V Indokini je Raoul Courd naredil velik opus fotografij. Veliko slik je upodabljalo lokalne prebivalce, njihove običaje in kulturne vrednote. Po mnogih letih dela s kamerami in digitalnimi fotoaparati, me še vedno preseneča njegova čistoča barve starih analognih filmov, ki so kot zgornja fotografija z razstave "Le meme solei" / "Isto sonce" (glej opombo 15), nastali v petdesetih let prejšnjega stoletja. Čeprav lahko na fotografijah opazimo manjšo obarvanost z zelenkastim tonom ter čistoča in nasičenost temnih površin, ki spominjajo na slikarstvo Edouarda Maneta15 in njegovo rabo čiste črne, ta fotografija prikazuje veliko 15 Francoski slikar, znan po impresionizmu, ki je zaznamoval smer njegovih del, kot so "Zajtrk na travi" leta stran 23 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije podrobnosti v barvi ter odraža tisto, kar je najbližje dojemanju človeškega očesa. V preteklih letih je z razvojem tehnologije in televizij ter različnih zahtev in pričakovanj filma in filmske industrije, filmska fotografija šla v drugo smer. Pustila nam je številne probleme povezane z vizualnostjo filma - od prekomerne nasičenosti, pikselizacije do enostavno slabe televizijske produkcije, ki obremenjuje naše oko bolj, kot je potrebno. Posledično je gledanje takih filmskih in televizijskih oddaj preprosto naporno. V delu z YASAICA G-127 in filmom 120, sem odkrila neverjetno kvaliteto fotografije z veliko podrobnostmi, pridobljenih po zaslugi velike površine filma - fotografskega traku in naravne svetlobe. Zaradi pomanjkanja v gibanju zrcalnega mehanizma, ki je neroden za tako veliko površino, svetloba je direktna in preko dvojnega objektiva vidimo sliko samo z eno refleksijo, sliko katera je najbližja tistemu, kar bi videli z očesom. Takšne izkušnje pri delu z analognim fotoaparatom približale so me praksi in fotografiji tistega časa, kje je kakovost višja od pričakovane za to obdobje. 1863, "Olympia" leta 1863 in "Bar at Folies Bergére " 1882 http://en.wikipedia.org/wiki/% C3% 89douard_Manet stran 24 Danica Mračević Jurišić 3.2. Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Začetki filmske fotografije Raoula Coutarda - « À bout de souffle» Njegov prvi film novega vala je delal z Jean-Luc Godarom, in ustvaril kultni film "À bout de souffle" / "Do zadnjega daha". Njihovo sodelovanje se je začelo s producentom Georges de Beauregardom, kateri jih je predstavil in najel za film. Raoul Coutard ni slovel kot usposobljen snemalec, ali imel profilirani pristop k fotografiji po katerem nam je danes znan. V duhu časa, v katerem je nastal film, zasnovano je tudi sodelovanje med J.L. Godardom in Raoulom Coutardom. R. Coutard je sprejet kot snemalec bolj zaradi malomarnosti Godarda v izbiri filmske ekipe. R. Coutard je svoj filmski prvenec imel z režiserjem Pierrom Schoendoerfferom, kar mu je prineslo petletno pogodbo z Georges de Beauregardom. To je bila najbolj ekonomična možnost, najmanj plačani in vnaprej določeni snemalec. Film posnet z režiserjem Schoendoerfferom je bil prikazan v pozitivni luči, vendar je sam Raoul Coutard, ko se oziral na svoje začetke, komentiral da bi "film lahko bil rešen z drugačnim pristopom snemanja". « La Passe de Diable»/ "Audičev prehod" ni bil film, s katerim se Raoul Coutard povezoval, vendar mu je omogočal vstop v svet filma in povezavo z J. L. Godardom. Njegovo delo je bilo nenavadno, nepretenciozno in neobremenjeno z prejšnjimi izkušnjami filmskega miljeja, ter je tak odmik od različnih tokov in mikro-politike filmske elite omogočal nenavadno sodelovanje med njimi, ter odnos med snemalcem in režiserjem, kakšnega še ni bilo videti na snemanju. Raoul Coutard je delu pristopal zelo pragmatično. Iskal je načine za doseganje tistega kar se od njega zahtevalo, in uspeh njegove filmske fotografije leži v fleksibilnosti katero je obdržal v svojem delu in nov, drugačen pogled na razmere, v katerih se je znašel in na delo katero je opravljal. Čeprav je bil seznanjen z delovnim procesom J. L. Godarda, niso ga skrbele metode poučevanja (ali pomanjkanja le-te). On je hitro našel zelo domiselne rešitve za J. L. Godardove ideje, brez spraševanja na filmskem setu. Spomni jih se tudi po mnogih letih. Njegova uporaba razsvetljave in žarnice "floodlight", refleksije svetlobe katero uporablja za osnovne in zadostne iluminacije prostora, in ne kot sredstvo za dramatične ter morda stran 25 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije pretirane učinke v filmski fotografiji. Pri svojem delu z svetlobo je povsem nasprotujoč in različnih načel delovanja pri uporabi svetlobe od Johna Altona, slavnega kinematografa film noira, kateri je slovel kot "slikar svetlobe" s svojo dobro premišljeno, uprizorjeno razsvetljavo klasične kinematografije, katera je prehodila novem valu. John Alton bi bil tipičen in zelo uspešen kinematograf, z zastarelim pristopom k filmski fotografiji, kateri se pojavil pred ostalimi spremembami. Če bi morala izpostaviti film modernega časa, kateri bi bil na nek način ekvivalent filmske fotografije Johna Altona, potem bi poudarila koncept in realizacijo filmske fotografije Larsa von Triera in njegov film "Melancholia". Zapletenost in zamišljenost scenske razsvetljave zahteva statično kamero ali zelo dobro premišljeno in preizkušeno pot kamere na tirih, kje bi premiki bili predhodno načrtovani v podrobnosti. Snemanje filma "À bout de souffle" / "Do zadnjega daha" je bilo povsem drugačno in niti malo podobno tradicionalnim dogmam snemanja in svetlobe na filmu. Produkcija in snemanje je bilo tako drugačno od tradicionalnega pristopa. Od izbire kamere in filma, načina in dinamike snemanja in dela, pa do same metode. Raoul Coutard je po velikem uspehu in priljubljenosti filma (kateri se tudi danes postavlja na vrh klasične kinematografije) trdil: «C'est un reportage!» / «To je reportaža!». No, Raoul Coutard je prepoznal in cenil značajno potezo v delu J. L. Godarda - vztrajanje pri pogostem in odzivnem odnosu med delom na filmskem setu in montažo. Film je postal kulten iz več razlogov, vendar začetni uspeh je doživel zaradi svoje podobe generacije, novih moških in žensk, njihovih odnosov, dialogov, kateri so zelo drugačni od prejšnjih filmov, vendar povezani s sodobno literaturo. Jean-Paul Belmondo, ki ima glavno vlogo v filmu, igra Michela Poiccarda, uteleša sodobno generacijo, prikazuje pod čigavim vplivom so zrasli, kakšni so njihovi vzorniki, in kako med sabo komunicirajo. Poleg zelo očitnega vpliva film noira, Aumphria Bogarta in machoizma ameriških vesternov, on portretira sodobni Pariz, ne samo z dolgimi kadri mesta posnetih iz avtomobila, ampak tudi z dialogom - najpomembnejše v upodobitvi svojega časa, kakor v upodobitvi večne razlike med moškimi in ženskami, med člani različnih razredov, tako tudi v stran 26 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije prikazovanju različnih karakterjev in osebnosti, katere so se lahko oblikovale samo v tem posebnem trenutku. Fatalno in infantilno žensko – deklico, katero uteleša Jean Seberg v vlogi Patricie Franchini, in katere so bile pogoste vloge dive Brigitte Bardot, je v tem filmu nekoliko drugače predstavila. Vloga Patricie, katero igra Jean Seberg, je bolj intelektualna, ona premišlja svet okoli sebe, njen glavni cilj ni znan, vendar uživa v procesu iskanja. To ni klasična ljubezenska zgodba, vloge se nekoliko razlikujejo in ni ljubezenskega trikotnika. Tukaj se srečamo z dolgimi in intimnimi pogovori, v katerih se odraža ne le njuno medsebojno nerazumevanje in razlike, ampak tudi poskus medsebojnega razumevanja in sveta okrog njih. Oni komentirajo umetnost, literaturo, arhitekturo in zgodovino, svoje in tuje iluzije in neizogiben eksistencializem. Prav ti dolgi dialogi so eden izmed zelo pomembnih motivov v filmu, kateri predstavljajo izziv za snemalca in režiserja. Enemu zaradi fotografije katero je treba prilagoditi snemanju v notranjosti pri naravni svetlobi, in drugemu, da obdrži tempo in intenzivnost pogovora. Jean-Luc Godard je imel zelo poseben sistem dela, pogosto je skripte dal igralcem tik pred snemanjem. Veliko je improviziral in v pogovor infiltriral sodobna in zelo lokalna vprašanja, posredoval vzdušje katero je zbralo mlajšo generacijo Pariza - njihovo zavzetost in razmišljanje o sebi in svojemu odnosu z drugimi, njihovo definicijo življenja, smrti in zveze ter fascinacijo z ljudmi, idejami ali frazami - vse to je uspel prenesti na film. Raoulu Coutardu je uspelo najti ravnotežje v kateremu je sledil igralce v intimnem okolju spalnici, kopalnici, postelji in ustvariti kadre, kateri odražajo psihologijo in pogovore likov, v ne študijskem prostoru. Ne verjamem, da ga je tak način snemanja motil. On ni bil tradicionalni snemalec, ampak dokumentarni fotograf. Opazovati intimne in odigrane prizore ter jih posneti kot dokumentarni film in kot intimno spoved, je bilo novo, ne le zanj, ampak tudi za celotni filmski svet. Naravna svetloba, katero je Raoul Coutard uporabljal, dala je drugačno vzdušje, kot tisti stran 27 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije standardni filmi Aollywooda. Kontrasti niso tako dramatični, koti snemanja so drugačni, prilagajajo se že obstoječem načrtu. Ker je bil film posnet brez scenografije in predhodnih priprav, na ulici, v vsakdanjem življenju Pariza, z prometom in zvoki velikega mesta, se specifičnost takega Pariza odraža v filmu, na zelo ležeren način, ki deluje kot nekaj, kar se je zgodilo slučajno, ali nenamerno. Kot primer specifičnosti in drugačnega pristopa k snemanju, bi izpostavila enega izmed prizorov iz začetnega dela filma: glavni igralec vstopi v telefonsko govorilnico, in medtem ko se njegova slika in del obraza delno vidi, se v steklu telefonske govornice odraža podoba mesta, avtomobili in ljudje, vendar za snemalcem in kamero. Tako gibanje v ozadju kadra, za ali ob strani področja snemanja glavnega dela filma, dodaja dodatno dinamiko in definira urbani pariški prostor, stil in način življenja. V dobro premišljenih kadrih tradicionalnih filmov, bi tak prizor štel za napako. Tradicionalni režiserji so bili bolj naklonjeni enostavnim posebnim efektom ali intervenciji v montaži, vendar ne taki uporabi odsevne površine, ki poleg glavnega, primarnega dela filma in igralca, odraža nenadzorovano ozadje - tisto za kamero, katero se giblje, vibrira in obstaja mimo vpliva režiserja in filmskega tima. Taki prizori so pogosti v prvem filmskem sodelovanju Jean-Luc Godarda in Raoula Coutarda, podrobnosti katere delujejo naključno, vendar so zelo resnične, in dajejo drugačno stvarnost filmu. Igralci so pogosto postavljeni na zelo realne, vsakdanje pariške lokacije, z ljudmi kateri se sprehajajo po območju katero se snema. J. L. Godard nam zapušča en zgodovinski zapis, ki ga je mogoče razlagati skozi antropološko vrednost - njegov film je dokument zelo realnih in neopremljenih socialnih razmer, kateri zelo podrobno prikaže govor, geste, oblačila in modno, ter socialno-ekonomske razmere. Snemanje v takšnih pogojih lahko privede tudi do nezaželenih prizorov v filmu. Jean-Luc Godar ni zamerili mimoidočim naključne ali namerne interakcije znotraj filmskega kadra, prav nasprotno, prav to nas je spomnilo na iluzijo popolnega filmskega procesa, in imelo je podoben vtis na občinstvo kot tudi občasno obračanje glavnih igralcev v kamero, gledalcema. Vendar so v zadnjem prizoru filma, ko se postavilo vprašanje smrtnosti, katero nam nalaga umiranje in beg Michela Poiccarda, prikazani nezainteresirani opazovalci, kateri z zelo majhnimi odmerki radovednosti, grejo mimo filmski smrtno ranjenega junaka. Morda stran 28 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije bi to vedenje konceptualno ustrezalo tem filmu, če nam nebi že prej bila smrt predstavljena kot edini tabu. V zadnjem prizoru filma, nam ne daje vtis smrtnosti glavnega junaka, ampak konca enega obdobja, mladine, konca prve ljubezni, nostalgično in pretirano predstavljeno z pomočjo umora. Takšne metode in situacije v filmu ustvarjajo znani Brechtov Verfremdungseffekt16, efekt odtujenosti kateri je tipičen za gledališče moderne, katero je ustvaril slavni gledališki dramaturg Bertolt Brecht. V tem primeru to režiser ni namerno naredil. Smrt je še vedno tragična in tabu tema. Njegov namen ni bilo "gledališče absurda". Tukaj lahko opazimo pravo nasprotje – takšna brez čustvena reakcija sveta nad tragedijo posameznika nas pusti prestrašene, kako zaradi smrtnosti tako tudi zaradi neizogibnega izida. Vendar ta film se bazira na energičnosti, trenutku, vibrirajočem življenju, ne pa na melanholični nostalgiji, tako da se celoten ritem in vzdušje temu podreja. V nadaljnjem tekstu bom analizirala kadre filma in fotografijo, kot tudi metode produkcije, ki so bile uporabljene pri snemanju in po njem. Uvodna scena "À bout du souffle", začne zgodbo s naslovnico časopisa, za katero se skriva glavni igralec. Scena je zelo podobna prizoru iz film noira, filmu Aumphreya Bogarta, kateri bo pozneje dobil tudi pomembne reference. Toda za razliko od filma noira, naslovnica časopisa ne govori o zločinu ali nesreči, ne obstaja psihološka napetost katera naznanja uvod v še večjo tragedijo in kriminalno zgodbo. Vidimo pin-up dekle, zelo neresnega videza katero rahlo vzbuja erotične sanje. To je nekako tudi napoved žanra filma. Izkoriščanjem oblike film noira, napovedan nam je novi tok novega vala. Glavni junak sledi izgled naslovnice in namesto zelo elegantnega in na videz skrivnostnega učlovečenja macho moškega petdesetih, kar bi bilo primerno v primerjavi s Bogartom, vidimo Jean-Paul 16 Učinek odtujitev ali Brecht Verfremdungseffekte, priljubljen koncept scenskih umetnosti, ki jih ustanovijo Bertola Brechta in postrežejo z raznovrstnimi tehnikami pri izvajanju, v gledališče in filmske produkcije, ki ne omogoča gledalcu, da imajo iluzijo realnosti del, in da je v celoti vključijo v gledališče, film na zaslonu, umetniško delovanje; že ima zaveda, da je tisto, kar si gledal umetniško dejanje, umetno proizvedeno, da odraža misel, idejo, realnost. http://globalshakespeares.mit.edu/glossary/distancing-effect/ stran 29 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Belmonda, mladega igralca v afirmaciji, v preveliki obleki, s čudno postavljenim klobukom in cigareto, katero niti najmanj elegantno seli po ustnicah. Takšen pojav vzbuja vtis neresnega uličnega mladostnika kateri celo obliko filma spreminja v parodijo. On je antijunak in vzbuja igrivo, neškodljivo vzdušje v filmu, brez napetosti trilerja. Koncept produkcije ni bil niti najmanj podoben filmom in režiserjem na katere se nanaša, katerih vpliv je bil očiten. Jean-Luc Godard je odločil posneti film s čim manjšimi stroški, vendar ob podpori nekaterih že slavnih režiserjev novega vala, kot so F. Truffanta in C. Chabrol, ter popularna J. Seiberg. Že ustanovljena igralka, katera se pojavila na straneh "Cahier du cinéma", ameriškega ozadja in naglasa (rojena v Iowi), je bila podobna Jean-Luc Godardovi navdihujoči zgodbi iz črne kronike, dekletu, katero je bilo v resnici vpleteno v kriminal, kateri je bistvo zgodbe J. L. Godardovog filma. Najvišji honorar v filmu je dobila Jean Seberg. Znašal je šestino celotnega proračuna. Raoul Coutard trdi v enem od številnih intervjujev, da je sodeloval v filmu, ker je bil "poceni". Njegova petletna pogodba s producentom Georges de Beauregardom je bila odločilna v njegovem delu, in šele potem se pokazalo, da je sodelovanje na področju filma s koncepti Jean-Luc Godarda več kot združljivo. Večinoma niso imeli dovoljenja za snemanje na ulicah Pariza, snemali so "gverilski", na način kateri je bil nesprejemljiv za profesionalne producente. Niso imeli reflektorje, postavljeno razsvetljavo, ali snemanje zvoka na setu (razen v enem prizoru). Snemali so z majhno ročno kamero, katera je dopuščala drugačne in bolj naravne kote in kadre snemanja, od tistih standardnih. Da bi ohranili obliko in videz dokumentarnega filma, J. L. Godard v prizorih, posnetih na Champs Élysées uporablja "prikrite" mobilne vozičke, kot so trgovinski ali turistični. Da bi prikril prisotnost kamere, je včasih uporabljal invalidski voziček, v katerem je sedel Raoul Coutard, s svojo ročno kamero17. Načel dela z igralci je nenavaden, bolj osredotočen na njihovo gibanje, geste, z vztrajanjem na naravni in moderni govorici telesa, ne pa k dialogu. Jean-Luc Godard je iskal spontanost in neposrednost, enostavnost komunikacije, katera je bližja mladim generacijam šestdesetih let, in ne v govoru in dikciji ali dialogu filmskih tradicionalnih praks. Njegova navodila 17 Raoul COUTARD, 50 years of "Breathless": Raoul Coutard intervju, The Telegraph, june 2007. http://www.telegraph.co.uk/culture/film/filmmakersonfilm/7819078/50-years-of-Breathless-Raoul-Coutardinterview.html stran 30 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije igralcem so bila bolj orientirana njihovem gibanju, naključnem in na videz nepomembnem "akcijskem odnosu", kateri bi se nanašal na odnose do opreme, drže telesa, odnosa do oblačil, gibanju na ulicah, med drugim tudi v intimnem okolju, s partnerji. Ta film nima take oblike, kar bi lahko imenovali "film toka zavesti", vendar je princip dela J. L. Godarda bil ta da scenarij in dialoge piše tik pred snemanjem. Kot predlogo za scenarij je uporabljal zgodbo iz črne kronike, in dodal vse, kar mu se zdelo pomembno ali navdihujoče prejšnjega dne. Tak način dela ni zapustil niti po koncu filma. Njegovi sodelavci so pogosto poudarili, da je za financiranje projektov uporabljal profesionalne scenariste, kateri so pisali za film in ti scenariji bi se predstavili kot del projekta pri iskanju sredstev za produkcijo. V resnici pa je improviziral na snemanju in ustvarjal zgodbo dan za dnem. Njegova pogosta sklicevanja na črno kroniko, resnične zločine kateri so se prav takrat dogajali v Franciji, v Parizu, je bil eden izmed uporov proti tradicionalni kinematografiji katera je po njegovem mnenju in stališču tima "Cahier du cinéma", slaba ker je prizadeta in nerealna. Iznajdljivost in drugačen pristop niso bili le konceptualni, povezani s teorijo filma. Na samem snemanju so najedli zelo kreativne rešitve, neverjetne improvizacije, katere se niso obdržale le pri premikanju kamere in fotografije filma. Značilnosti novega vala so bile predvsem enostavnost, hitrost, naravnost in ekonomičnost, in ravno te lastnosti dosežemo z izogibanjem (ali z nedosegljivostjo) težke studijske opreme, reflektorjev in vsega kar bi filmski tim upočasnilo, ali pa zahtevalo dolge priprave. Snemanje pod temi pogoji bi se zdelo nemogoče, ali pa zelo limitirano, vsaj ko se gre za nočne scene, ali tiste v notranjosti, v šibki svetlobi. Izbira filmskega traka je od ključnega pomena za ustvarjanje filma "À bout de souffle" / "Do zadnjega daha". Njihova odločitev, da se prepreči kakršna koli osvetlitev in da delajo samo z naravno svetlobo, jih prisili, da uporabljajo filme, filmske trakove, ki so namenjeni snemanju nočnih prizorov18 . To so bili filmi visoke občutljivosti, znani in uporabljani v filmskih krogih, ki so dali odlično sliko. Gevaert 36 je film, kateri se uporabljal na setu "À bout du souffle", pri snemanju notranjosti, v hotelu, z glavnimi igralci. Pri snemanju scene v 18 Michael COATES-SMITA i Garry McGEE, "The Films of Jean Seberg", 2012. , McFarland, str 38. ISBN: 978-0-7864-6652-8 stran 31 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije kopalnici so samo dodali več žarnic v obstoječo razsvetljavo, vendar še vedno brez reflektorjev ali katere koli dodatne opreme. Rezultati so bili nad pričakovanji, zelo širok spekter tonov, podrobnosti, ostrina slike in snemanje iz različnih, številnih zornih kotov, spremenili so način prejšnjih snemanj. Naslednji izziv je bilo snemanje nočnih prizorov na ulici. Kako se že uporabljali filme značilne za snemanje nočnih prizorov, bilo jim je jasno, da ne bodo mogli ponoviti isto tehniko dela z istim filmom. Rabili so film, kateri ima večjo občutljivost, s katerim lahko posnamete nočne ulice, brez dodatnega osvetljena. Filmi so takrat bili narejeni za filmske kamere, v trakovih. Niso imeli takšne sposobnosti, niso bili narejeni za tak način snemanja. Vendar filmi za fotografijo, za fotoaparate, 35 mm filma, so bili delali tudi za tako občutljivost. Ilford HPS, ki se je prvič pojavil leta 1958, je bil visoke občutljivosti in služil samo za fotografijo. Jean-Luc Godard ni želel odstopiti od načina snemanja, reflektorji niso bila opcija, tako da je Raoul Coutard bil prisiljen improvizirati. Kupili so vse razpoložljive filme ilford HPS in ustvariti dolge trakove od 17,5 m, s preprostim lepljenjem ilfordovih filmov. Takšni trakovi so bili dovolj dolgi za približno dvajset sekund filma - podobno sekvencam in filmu Jean Roucha "Moi, un Noir" / "Jaz, črnec“. Pozneje so ustvarjali daljše trakove, in s tem tudi daljše filmske sekvence. Edina kamera, katera je lahko spremljala perforacije ilfordovim filmov, in katera je bila podobna 35 mm filmu, je éclairova caméflex 19 kamera, prvič proizvedena leta 1947. Ta prenosna kamera je bila priljubljena v času novega vala, vendar zaradi hrupa kateri je nastajal pri snemanju, ni bilo mogoče snemati zvok ob istem času, vsaj ne brez težav. Film je večinoma posnet brez zvoka, kateri se nato sinhroniziral v studiu, in prav ta način je povzročal sumničavost in nezaupanje igralcev in filmske ekipe, vendar samo na začetku. Sam razvoj filma je bil velik korak v post produkciji. Na razpolago so imeli pozabljeno aparaturo GTC20 laboratorija, in s pomočjo kemika Duboisa, razvili filme lepljenih ilford HSP svitkov21. Po večjih poskusih so dobili rezultate, kateri so bili sprejemljivi. Tvornico ÉCLAIR, Francoski laboratorij, ki je specializirana za filmske opreme, je razvil prvo kamero in integrirane inovacije v kinu. Caméflex je takov dosežek. http://fr.wikipedia.org/wiki/Cam%C3%A9flex 20 Laboratorij, specializirane za film, kot funkcijo 1947-2009, v okviru zlatega obdobja francoske kinematografije. http://www.marcel-carne.com/blog/gtc-1947-2009/ 21 Alain BERGALA, « Godard au travaill : les années 60 », 2006. Cahier du Cinéma, ISBN : 2-86642-443-3 19 stran 32 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Takšno delo, uporaba filmov namenjenih za fotografiranje, nadaljevalo se tudi v ustvarjanju sledečih filmov , «Le petit soldat» / « Mali vojak». Leta 1963 je bil posnet z AGAFA Record filmom, in razvit pod podobnimi pogoji. «Bande à part» / « Banda autsajdera» iz 1964 je bil posnet z kodak double X 200 ASA filmom, katerega niso mogli sami razviti zaradi tehničnih težav - stroj za razvoj filma, ki so ga imeli prej na voljo v laboratoriju GTC, so odnesli, umaknili iz uporabe. Rezultati so bili presenetljivi: med ogledom filma na poliestrskem traku v arhivu CNC, kateri se nahaja v Bois d'Arcy, sem opazila, ne samo bogato paleto tonov v prizorih posnetih tekom dneva, in v sobi Suéde22 hotela, ampak tudi izjemno jasnost in definiranost nočnih prizorov, kateri so veliko boljši v kakovosti različice na filmskem traku, kot je to mogoče videti na DVD. Problem reprodukcije filma iz traka na sodobne avdiovizualne materiale je še vedno prisoten, in prizori, kateri so jasni, kvalitetni, ali so posneti na poseben način; pri prenosu na druge medije preprosto izgubijo kvaliteto. Posebnosti dela niso bile lahkotno sprejete. Zaradi take uporabe filmov je med igralci in filmske ekipe nastala zmeda, vendar takrat, šestdesetih, so bili rezultati res nepričakovane kakovosti. 22 Claude VENTURA i Xavier VILLETARD, Chambre 12, Hôtel de Suéde, 1993. Arte produkcijo, kreativni dokumentarni film, The Criterion Collection, ASIN: B003UM8T3U stran 33 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije 3.2.1. Spremembe v kinematografiji, napoved novega vala Nedavno sem sledila program in projekcije v kultnem kinu Pantheon, v Latinski četrti v Parizu, kje sem opazila nekatere od motivov in težav, kateri so začeli gibanje kot je novi val. V razpravi po projekciji ene od mnogih retrospektivi Johna Forda, katere so v zadnjih letih potekale v Cinema Pantheon v Parizu, je komentiran film istega režiserja "Young Mr. Lincon" (1939) 23 s Aenry Fondom v glavni vlogi, v kateri je kritiziral nerealnost prikazovanja sodnega procesa v filmu. Ta film je prvotno uporabljen za poveličevanje Abrahama Lincolna in za predstavljanje njegovega lika v filmu, v sodnem postopku, kot odvetnika, kar je bilo nerealno in na meji absurda. Ta film ni bil pomemben pri oblikovanju novega vala, navajam ga samo kot primer tradicionalnega filma, kateri je bil vzrok za razočaranje mnogih "mladih turkov" v "Cahier du Cinéma". Nezadovoljstvo je šlo v obe strani: v prvo zaradi nerealnih dialogov, igralcev, same zgodbe, nato pa še zaradi filmske oblike. Oni niso bili edini, kateri so na nefleksibilno tradicionalno prakso v filmu, omejene tehnične zmogljivosti kamere in filmske fotografije, kar izhaja iz takšnega okolja, gledali kot "nevzdržno". Razočaranje nad nerealističnim in statičnim predvajanjem političnih in pravnih postopkov, kateri so pomembni v družbenem kontekstu, se ni manifestiralo pri filmskim režiserjem, vendar pri ljudeh kateri so se ukvarjali z dokumentarnim filmom, novinarstvom in celo antropologijo. Jean Rouch je oseba, katera se srečala z podobnimi izzivi kot Jean-Luc Godard nekaj let pred njim, pri ustvarjanju svojega filma "Moi, Un Noir"24 / "Jaz, črnec" iz leta 1958. Film je posnet v Afriki, na Slonokoščeni obali. Omejitve v produkciji tega filma, kateri je klasificiran kot etnična dokumentarna fikcija25, so ležale v trajanju prizora – največ dvajset sekund. Jean Rouch je sledil svojim interesom kot antropolog in etnolog. Veliko je časa preživel v Afriki, kje je poskušal, kot režiser in dokumentarist, posneti trenutke iz življenja lokalnih prebivalcev in priseljencev, ter vse posebnosti kraja in ljudi. On ni poskušal dati študijsko predstavitev manjšine, vendar samega življenja, z vso svojo vizualnostjo in hrupom, nekaj, John FORD, Young MR.Lincoln, 1939. 20th Century Fox Film Corporation; USA ASIN:B000BR6QIM Jean ROUCA: "Moi, un Noir", 70 min, 1958, Film de la Pleiade, France ASIN:B007I09Z06 25 Etnična dokumentarni fikcija / Ethnofiction: film, ki je bil posnet z uporabo ustvarjenih in urejeni prizorov, dogodkov, ki niso realne, vendar so "igral" - ki so bili predstaviti življenje ciljnih etničnih skupin. Fiktivne in namišljene procese in dogodke so igrali člani istih etničnih skupin, ki igrajo vlogo z namenom predstavitve svoje skupine, društvo http://en.wikipedia.org/wiki/Ethnofiction 23 24 stran 34 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije kar bi šokiralo, ampak tudi privleklo pariške kroge. Snemal je z majhno amatersko kamero, katera je lahko posnela sceno dolgo največ dvajset sekund. Kamero je poganjal primitiven mehanski sistem napajanja, kateri je dobesedno zahteval ročno poganjanje po vsakem snemanju, vsakih dvajset sekund. To je bila zelo glasna naprava. Zvok se ni mogel posneti kadar tudi slika. Zvok se pozneje dodal in posnel brez kamere. Problemi sinhronizacije je bili več kot očitni, ampak film je bil sam po sebi pomemben ker je Jean Rouch, še pred J. L. Godardom, kljuboval vsem pravilom in tradiciji snemanja filmov. Režiserjem dokumentarnega filma se pozneje pridružijo filmski ustvarjalci, ki ustvarjajo gibanje, skupino, katera zahteva od tehničnih in filmskih producentov kreiranje kamere, katera bi jim omogočila takšno snemanje, snemanje v gibanju, zunaj, med ljudmi, v središču dogajanja. Godard ni dočakal kreiranja take kamere. Njegova kamera na setu, éclair cameflex od 35 mm je dana v najem Raoulu Coutardu za snemanje njihovega prvega skupnega filma. Za razliko od svojih kolegov, ki so bili motivirani s političnimi in antropološki razlogi, v konceptu Jean-Luc Godarda, najdemo različne težnje. On je umetnik, kateri svet filmskih možnosti in tehničnega napredka vidi koz ustreznost njegovega umetniškega izražanja. Njegovi ideali so bili "cinéma Verite", "capter l'instant", in celo pisatelji, kot so Jack Kerouac ali Ernest Aemingway. On je trdil, da je "oseba, ki je poštena in iskrena, medtem ko ustvarja in piše svoje delo, bo imela tudi tak rezultat - iskreno in pošteno delo". Medtem ko se je Jean-Luc Godard, s pomočjo in izkušnjo Raoula Coutarda, ukvarjal s tovrstno umetniško dejavnostjo v kinematografiji, nove potrebe po tehničnim spremembam filmske opreme ter načinu snemanja, so postale očitne in zelo aktualne v intelektualnih krogih. V Združenih državah Amerike, vzporedno s Francijo, sta bili dve skupini ljudi, ki se nanašajo na področje filma, novinarstva, televizije in politike, ki so zelo konkretno ukrepali za novo, revolucionarno gibanje medijske in filmske industrije. Kako so šestdeseta leta prejšnjega stoletja bila pomembna in kako so vplivala na družbene spremembe, je zelo očitno v novejši zgodovini, kje opazimo očitni tehnološki napredek, ki je bil pomemben za takšno spremembo, in kateri je ustvaril pogoje, za doseganje teh sprememb. Delo režiserke Mandy Chang in njen dokumentarni film, ki se ukvarja in nanaša na takšne spremembe, torej na tehnični napredek kateri je vplival na današnji film in televizijo, bi stran 35 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije izločila kot zanimiv pregled dogajanj. Na kratko predstavila tisti del zgodovine, to obdobje in spremembe, ki so pomembne za delo Raoula Coutarda in njegove filmske fotografije, in okoliščine katere so bile osnova in motiv za film BBC produkcije "The Camera That Changed the World"/ "Kamera katera je spremenila svet". Čeprav je nostalgičen, koncept filma je usmerjen v zgodovino in tehnične podrobnosti prve ročne kamere in ponuja zanimiv vpogled v tehnične specifikacije in zgodovino nastanka, kakor tudi različne posledice in vpliv, kateri takšna nova tehnologija omogoča. Slika : detajl iz pariškega življenja, fotografijo, iPhone, VSCOcam, Instagram aplikacijo, oponaša fotografijo z 50. in 60. let; 2014. DM Jurišić stran 36 Danica Mračević Jurišić 3.2.2. Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Kamera, katera je spremenila svet Ustvarjanje kamere, ki je omogočila Nouvelle Vague, Cinéma Verite in Cinéma Direct « The Camera That Changed The World26 » Slika 13 QR27 code filma « The camera that changed the world » BBC4 V poznih petdesetih in zgodnjih šestdesetih letih, je nastala potreba, ideja, tudi ideal med novinarji in filmskimi ustvarjalci različnih žanrov, katera je opozorila na nujno spremembo, potrebno za razvoj in nastanek novega filma in televizije. Nastal je velik razkorak med tehničnimi zmogljivostmi opreme in želje filmskih režiserjev in novinarji. Nerodne studijske kamere preprosto niso mogle dohajati spremembe katere bi bile potrebne, da se film redefinira v socialnem prizadevanju, ideologiji, za nove, mlade generacije, katere so prerasle svoje predhodnike in ne priznavajo sliko družbe, katera je predložena v svoji preteklosti filmske ustvarjalnosti. Novinarji so bili soočeni s podobno težavo, prosili so za snemanje pomembnih dogodkov in trenutkov v politiki, medijih, življenju, prav v tistem trenutku, ko se je to dogajalo. Novinarstvo je raslo in prizadevajo k spremembi svoje prakse. Tehnologija je bila ta, katera ih je v tem preprečevala. Premikanje z lahkoto med ljudmi je bilo nemogoče, na ulicah s težkimi kamerami, ki zahtevajo stativ in opremo za snemanje zvoka, ki je prav tako nerodna in težka. Dva kinematografa, eden v Franciji, Jean Rouch, in drugi v ZDA, Richard Leecock, vsak na Mandy CAANG: "The Camera That Changed The World", 2011. Lambent production Ltd. for BBC four, TV https://vimeo.com/50533709 27 QR code ili quck response code je vrsta matrix barkoda, slike koja je čitljiva od mašine, skeniranjem 26 stran 37 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije svoj način, se soočajo s tem izzivom. Jean Rouch in njegov prej omenjeni film "Moi, Un Noir" je šel korak nazaj, z uporabo tehnično slabše kamere z zelo primitivnim mehanizmom, in obsežno obdelavo v post produkciji, da pride do želenega rezultata. Richard Leecock je šel v nasprotno smer in v svojem filmu, za potrebe televizije in kot del edukativne in kulturne oddaje "Omnibus", v katerem je spremljal potovanja in predstave potovalnega gledališča v šotoru leta 1954. Ustvaril je iluzijo angažiranega dokumentarnega filma, posnetega "na mestu" in pokazal, kako bi film lahko izgledal. Film je bil sneman več mesecev in večina prizorov je nastavljena. Snemali so veliko različnih lokacij in kasneje jih montirali v eden posnetek, da dobimo vtis, da se gre za eno predstavo, eno snemanje, spontanem prikazu celotnega dogodka. Na koncu mu je uspelo pritegniti pozornost tedanjega urednika "Life" revije, Roberta Drewa, osebe, katera je kot francoski filmarji, iskala nove neverbalne in nenarativni pristop do filma, reportaže in novice. Richard Leecock in Robert Drew so sestavili ekipo ljudi, kateri so spremenili ne samo videz filmskih kamer, temveč celotno ameriško kinematografijo in vplivali na politične spremembe. Zamisel novega koncepta dokumentarnega filma, ki ga je opisal kot: "Cinema without actors, a play without playwright, a reporting without a summary and opinion, a film that will put a person in a position of what is it like to be there" / »Kino brez igralcev, drama brez dramatika, poročanje brez predpostavke in mnenja, film, kateri bo postavil gledalca v položaj kateri bo jim omogočal razumevanje kako je biti tam" - koncepta, ki je opozarjal, da so potrebne spremembe v poročanju, in v filmu, na nove ideje, ki jih je treba uresničiti. To je pripeljalo do nadaljnjega problema, zelo tehničnega, v zvezi s metodami produkcije. Da bi dobil film in reportažo kakšno si je zamislil, je prosil upravo "Life" revije, da financirajo raziskovalni proces in ustvarjanje nove, prenosne kamere. Finančna podpora in pogoji za raziskovalni in razvojni projekt so mu bili omogočeni. Sledi proces raziskav, prilagajanja, in mnogih poskusov pridobitve želenega rezultata. Začeli so smer "Cinéma Direct" v Združenih državah, in sestavili tim kateri je začel spremembe v novinarstvu in filmu. Najeli so Don Pennebakera, mladega filmskega ustvarjalca, ki je bil zelo zainteresirani za kamero na splošno. Začel je proces prilagajanja obstoječih kamera na lahko, prenosno. Najlažja in najbolj praktična kamera katera je bila na voljo je AURICON. Njen prvotni namen je bil statični, kamera na stojalu, vendar s stran 38 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije prilagoditvijo in ponovnim oblikovanjem kotijo, katera je odkidana, zmanjšana in spremenjena iz kovinskega oklepa v enostavnejši modul, jim je uspelo dobiti dovolj lažjo kamero z dodanim ročajem za lažji oprijem na ramo, ki se ne razlikuje od študijske po njeni notranji opremi. To ni bila kamera, ki je ustvarjena in oblikovana kot kamera za ročno snemanje, če upoštevamo terensko snemanje, gibanje, občutljivost na nenadne spremembe v kadru in svetlobi, ter drugačnih zornih kotov snemanja od študijskih. Vendar je prav s tako kamero posnet film revolucionarnega pomena za filmski svet, in za novo politično sceno v Združenih državah Amerike. Film "Primery" je rezultat sodelovanja novinarjev, intelektualcev in filmskih ustvarjalcev, ki so poskušali dati drugačne in bolj neposredne prikaze politično relevantne reportaže. To so bili prvi politični koraki J. F. Kennedyja in njegovo sodelovanje na volitvah. Pozneje je postal predsednik. Glede na to, da je bodoči predsednik bil slabo znan in ne tako pomemben v političnem kontekstu, celotna reportaža je bila bolj stvar poskusa kot resnega dela, tako da je rezultat bil presenetljiv. Če gledamo kamero, kote snemanja, filmsko fotografijo, potem ta film spominja na J. L. Godardov "À Bout de Souffle"/ "Do zadnjega daha". Kamera je nameščena v avtomobilu, snemali so s zadnjih sedežev, brez posebnih efektov, brez prilagajanja ali filmske razsvetljave. Film je sneman le pet dni s štirimi ekipami, ki so sestavljene iz dveh oseb. Prikazali so politično turnejo v Wisconsinu senatorja Kennedyja po idealu Roberta Drewa – "a feeling of being there" - ki daje vtis gledalcu da je fizično prisoten na dogodku, s številnimi atipičnimi podrobnostmi, gesti ali gibanji ter koti kamere, kateri so napovedali novo obliko novinarskega poročanja in dokumentarnega filma. Čeprav se ta film pogosto primerja s Jean Rouchovim "Chronique d'un Ete", atipičnim dokumentarnim filmom, izjemnim za čas, v katerem je nastal in pomembnim za francosko kinematografijo; več podobnosti najdemo z Jean-Luc Godardovim igranim filmom: oba so bili prelomnica v svojem žanru kinematografije. Način snemanja in spontanost je ostala ista. Čeprav obstajajo pomembne razlike v filmski fotografiji, princip dela in pogoji, v katerih so stran 39 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije posneti, so podobni. Mislim da so vzdušje in dinamika filmov, ne glede na razlike v žanru in fikciji / ne fikciji, pogojeni z okoljem: čeprav je "À Bout de souffle" bil nameščen v svet podzemlja in kriminala, in "Primery" politična kampanja, pri primerjavi se prvi zdi tako veliko lažji in bolj udobni, brez napetosti in hektične atmosfere, napetosti in pričakovanji, in jakih čustev, katere nam daje splošen vtis filma "Primery" v svoji predstavitvi. Prvi je bil posnet brez tona, drugi pa je zaradi premika zvoka in slike zahteval dodatno obdelavo v post produkciji. Za oba filma je značilno prosto gibanje kamere, gibanje med ljudmi, neomejeno gibanje in koti snemanja, ki izhajajo iz spremenjenih tehničnih značilnosti kamere. Film "Primery" prinaša, zahvaljujoč nadarjenosti in angažmaju snemalca Alberta Mayselsa, pozneje znanega po svojem vplivu v cinéma direct; kateri je uspel, verjetno zaradi improvizacije na snemanju, ustvariti nov pristop k snemanju, novi, doslej neobdelani kot kamere. Ker je sledil J. F. Kennedya med množico, katera ga je pozdravila na enem od političnih shodih, A. Mayers je namesti kamero malo višje od državnika, stal v ozadje, v ozadje Kennedyja, in ustvaril kot snemanja kateri ga postavlja nekoliko nižje od kamere, vendar ga še vedno ohranja kot osebo katera največ zaseda kader, ki je najbližje kameri, v središču pozornosti in središču dogajanja. Drugi udeleženci, ki se nahajajo znotraj kadra, delujejo kot da bi bili oddaljeni in nižje postavljeni, kot da stojijo stopnico nižje od kamere in osebe prvotnega interesa in delujejo kot da so v odvisnem, podrejenem odnosu, vendar ne brez evforije in ekstaze zaradi prisotnosti Kennedyja. Tak položaj kamere, ki daje netipičen kadar z močnimi čustvi, značajem, bo kasneje služil kot predloga za snemanje znanih osebnosti iz sveta filma in glasbene industrije, filmov iz smeri cinéma direct; in bo se redko uporabljal v dokumentarnih filmih. Predstavljanje J. F. Kennedya kot neke vrste "zvezde" med ljudmi, je sigurno imelo večji vpliv na njegovo politično moč kot pričakovano, in s tem je privedlo do nove relevantnosti televizijske prakse. Za razliko od glavnega junaka v filmu "Primery", in predstavitve ki je bila uporabljena pri prikazovanju njegove osebnosti, junak iz J.L. Godardevega "À bout de suffle" je predstavljen stran 40 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije skozi izkrivljene metode film noira, in sicer parodije in imitacije žanra pred novim valom, in s imitacijo nove generacije mladih, ki so bili pod vplivom klasičnega Aollywoodskega filma. Kmalu po snemanju filma "Primery", v Parizu, je prišlo do pobude za nenavadnim projektom, ki je bil enak v načinu snemanja, in konceptu zgoraj navedenega filma. Začetna ideja dokumentarnega filma "Chronique d'un été" / "Kronike poletja" je prišla od Edgara Morina, inspirirana z delom Jeana Roucha, filmskimi improvizacijami v Afriki in etnološkimi študiji; odločil se je poskusiti podoben eksperiment, ki vsebuje portretiranje skupin in društev, v sociološkem smislu in drugih disciplinah, na način kateri je podoben tistemu, ki je Jean Rouch uporabljal na svojih potovanjih v francoskih kolonijah. On predlaga Jean Rouchu sodelovanje pri filmu, kateri bi kot center interesa imel študija socioloških okoliščin in nove generacije, ki je bila takrat priznana kot področje interesa in "surovo moč" gibanja novega vala. Ko so zbrali skupino ljudi iz različnih okolij, socialnih razmer, različnih verskih opredelitev in izkušenj, zlasti v kontekstu ne tako daljne druge svetovne vojne in travme, ki jo je zapustila kot kolektivno izkušnjo celotni Evropi; J. Rouch in E. Morin ih snemajo v njihovem vsakdanjem okolju, v njihovih domovih, na delovnem mestu, na ulici, predstavljajo jih kot člane različnih kulturnih in etničnih skupin, predstavljajo in pojasnjujejo njihova stališča, odločbe, obnašanje v sociološkem smislu, preko svojih okoliščin tudi preteklost ki ih oblikuje. Film predstavlja široko paleto karakterjev in osebnosti, in njihova posebnosti pojasnjujejo z veliko napora, tudi v apologetskem tonu, z razvojem filma, vendar brez invazivnega in vsiljivega tona, ampak kot stranski učinek in zapis kamere postavljene v njihovem vsakdanjem okolju, kamere katera dokumentira, namesto "predstavlja“ predmete raziskave. Predstavljeni so problemi med socialnimi razredi, problemi delavcev so prikazani skozi lik Angela in njegovih zelo intimnih prikazov, njegovih misli in delovnega mesta ter zelo zanimivih prizorov iz notranjosti tovarne. Prikazane so rasne razlike, omenjeni so nemiri v Kongu; tudi Aolocaust je prikazan vendar skozi vizijo Marceline Loridan in njeno osebno tragedijo: njeno bivanje v nacističnem koncentracijskem taborišču. Njena zgodba o letih v stran 41 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije taborišču povzemajo zgodovinsko dediščino družbe kot ga je nacistično preganjanje zapustilo. Glede na izzive, ki jih je netipičen in zahteven način snemanja povzročal, torej v gibanju, na ulici, v tovarnah in na drugih mestih zunaj studia, daleč od studijskih kamer na stojalu, je ta film prvič, za namen testiranja, posnet z kamero éclair 16, na kateri je delal Andre Coutant, glavna oseba v tedanjem éclairu, podjetju, ki je specializirano na področju inovacij in proizvodnje filmskih kamer, ki se nahaja v bližini Pariza, v Épinay-sur-Seine. Ob spoznanju potrebe po kameri ki novi val kinematografov uporablja v svojem ustvarjanju, in katera bi se prilagodila novemu pristopu k kinematografiji, Andre Coutant je šel v ustvarjanje novih éclair 16 kamer, kamere, ki je lahka in prenosna, pa tudi tiha, katerih delo ne ovira snemanje zvoka na mestu, in ki ima film dovolj občutljiv za snemanje v ne-študijskih pogojev, kakor tudi hitro in enostavno menjavo filmski trakov - vse, kar bi bilo potrebno za delo na terenu. Končni rezultat uporabe te kamere ni bil nepomemben test, vendar ustvarjanje filma, ki je zaznamoval francosko kinematografijo in usmerjal proti novem načinu snemanja, k "svobodi da snemajo in sledijo resnično življenje". Uporaba takšnih kamer zahteva tudi specifičen profil snemalca, in za namene terenskega snemanja kličejo Michela Brougha, Kanadčana, ki je svoje mesto med kinematografih Novega vala izkazal z filmom "Les Raquetteurs" iz leta 1958 in ustvaril povezavo med Quibekom in režiserjem francoskega gibanja. "Les Raquetteurs", iz leta 1958, je bil film posnet na ulicah, dragocen za sociološke študije, ki prikazujejo ljudi na načelih cinéma direct in novega vala, neposredno, na mestu, življenja v gibanju, z indikacijo za prihodnjo uporabo "skrite kamere". Naslednji korak v razvoju ročne kamere se nanašal na zvok, oziroma sinhronizacijo slike in zvoka. Težave, ki so bile navzočne na snemanju filmov - nevšečnosti snemanja na ulici, med ljudmi, avtomobili in hrupom, reševali so v študiju. Kasneje so posneli zvok, ki je kasneje v montaži sinhroniziral s sliko. To ni bil zelo uspešen proces, poleg pogoste ne sinhroniziranosti studijskega zvoka, dialoga igralcev, s sliko se gubila tudi verodostojnost posnetka. NAGRA III - NPM leta 1961 je bil prvi model prenosnega snemalnika zvoka, ki je primeren za filmsko snemanje. Ta mali aparat je vključen v veliko filmsko revolucijo. Stefan Kudelski, švicarski inženir, oseba, ki je odgovorna za izum te naprave, ni okleval, da jo prilagodi stran 42 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije potrebam filmskega snemanja. Navdih je našel v švicarskih ročnih urah, ki so znane za njihovo točnost. Kudelski je uporabil ta načela in mehanizme na nagra napravi za snemanje zvoka. Skrivnost leži v uporabi kvarcih kristalov, edinih kristalov, ki dajejo natančne in enotne impulze, ki nadzorujejo celoten mehanizem. Uporaba takega mehanizma je omogočila patentiranje in proizvodnjo prenosne, lahke naprave, ki je bila kasneje integrirana v kamero. Zvok je brezhibno sinhronizirani, niso potrebne nobene dodatne manipulacije, urejanja in zapisovanja na mestu dogajanja, vzporedno z kamero, prinaša nove spremembe v kinematografiji. Jean-Pierre Beauviala, inženir, filmski navdušenec in avtor mnogih kamer, je bil eden izmed prvih, ki so priznali vrednost izuma. Obstajajo številne filmske smeri na katere so ti izumi vplivali, kateri so ih definirali in katere bi lahko omenili pred novim valom. Vpliv, ki je imel ne samo na kinematografijo, ampak na medije, celotno družbo, tudi takrat, ko so bili ignorirani od mainstreama, je ogromen in pomemben, in novem valu je prinesel priložnosti, da se v celoti realizira, na način, kateri je glavna značilnost tega gibanja - ročno snemanje, na ulici, v gibanju. stran 43 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije 3.3. Vivre sa vie : Film en douze tableaux 1962 Vpliv slikarstva Renéa Magritta na upodobitev igralcev v filmu "Vivre sa vie" Genialen Jean-Luc Godard je vpraševal številna področja družbenih pojavov in deviantnosti. Imel je širok in raznolik spekter interesov. Ustvarjanje filma «Vivre sa Vie»/ «Živeti svoje življenje» (ki prikazuje življenje in smrt glavne igralke Nane in njenega potovanja, ki se začenja v poskusu, da bi dobili malo več kot dolgočasno mestno življenje, vendar se konča v tragediji); je bilo prežeto s poezijo, filozofijo, globokimi dialogi in neizogibnem eksistencializmom. Ukvarja se, kot prej v filmu «Do zadnjega daha» s pozicijami gledalca, opazovalca in protagonista, igralca, ter to stanje in odnos prikazuje v filmu (Nana je gledala film o Ivani Orleanski, obe se srečujejo z globokimi čustvi, kar se odraža tudi na resnične gledalce). Nenehno nas opozarja, da je "realnost“ od zelo krhkega značaja in spretno uvaja filozofsko razpravo kot del ozadja, stand-by dogodka v življenju mladega dekleta, prostitutke. Kompleksnost vsebine tega filma najbolje odraža in potrjuje znana izjava J. L. Godarda. citat: «Je ne fais pas film, je fais du cinéma» «Jaz ne snemam film, jaz delam kinematografijo». konec citata Stranske vloge, katere se pojavijo v enem prizoru, včasih brez besedila, so imele pomembno vlogo v filmu ter mu dale novo dimenzijo in pomen. Jean-Luc Godard je zahteval dodatno angažiranje gledalca, in da bi razumel številne reference, je zahteval znanje filozofije, kinematografije in obče kulture. Če to ne bi bilo mogoče, potem bi predstavljal citate, poezijo in podobna intelektualna in kulturna stališča, kot nekaj kar je del vsakdanjega življenja. stran 44 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Predstavljal je citate Michela de Montaignea28 kot nekaj iz ulične filozofije, stališča. citat: "Lend yourself to others; give yourself to yourself" / "Posodi sebe drugim, vendar podari se edino sebi," konec citata Ta citat je eden izmed pogosto uporabljenih pri predstavitvi dela in učenja renesančnega filozofa Michela de Montaignea. Čeprav se sprva nanašal na filozofska razmišljanja, tukaj implicira na prostitucijo, in postal bo eden od pogosto ponavljajočih citatov v kinematografiji, in svoj vrhunec doživela 1975 leta v filmu Jima Sharmana "The Rocky Horror Picture Show" - rock operi, ki ima še vedno pomembno mesto v sodobni kulturi, in zadnjič se pojavlja, kot citat in sklicevanje na izvirno predstavo, v filmu iz leta 2012, "Perks of Being a Wallflower"/ "Prednosti stenskega cveta". J. L. Godard je populariziral in razkril javnosti nekatere od tradicionalnih, klasičnih kulturnih in intelektualnih vrednot, na način da ih vključi v takrat najbolj priznane aspekte pop kulture - film. Teme in vprašanja, ki so bile del nekdanjega študentskega okolja, ozračja Sorbone in pariških Univerzitetna, je ponudil ljudem, ki nimajo takšnega privilegija, kot nekaj, v čem bi se mogli prepoznati, nekaj njihovo, sorodno. Tukaj se pojavi politično stališče, katero je pozneje močno vplivalo na J. L. Godadovo delo, njegova podpora pokomunističnem in prosocialističnem pristopu, ki zahteva izobraževanje in enakost za vse, ukinjanje tako imenovane elite znanja in kulture. Njegovo kasneje delo v skupini "Džiga-Vertov29" jasno odraža njegove poglede in politična verovanja. Raziskovanje J. L. Godarovih filmi zahteva določeno večkratnih disciplin, njegovo delo se referiralo na mnoga področja, na način, s katerim bi se lahko ukvarjali in družboslovci ter Michel de Montaigne, francoski renesančni filozof, znan po številnih anekdot, ki je vključen v svojih resnih, intelektualnih vprašanj, in to s knjigo "Essais" / "Poskusi", v katerem je predstavil svojo filozofijo in delo. http://en.wikipedia.org/wiki/Essays_(Montaigne) 29 Džiga Vertov, Ruski režiser dokumentarnih filmov in teoretik, ki je vplival na smeri, kot so Cinéma Verite, in drugi. Je referenčna skupina kinematografov, ki združuje pod svojim imenom. Jean-Luc Godard in JeanPierre Gorin, so vodilni v tej skupini, delijo svoje prepričanje, Marxovo ideologijo in brechtovski pristop k filmu in gledališću. 28 stran 45 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije raziskave Filozofske fakultete, in ne le na področjih povezanih s kinematografijo. Njegovo delo in filozofija so bili več kot film, on doživlja svoj medij izražanja v smislu besed kot sredstvo za uresničevanje drugih področjih, svoja razmišljanja in preučevanje družbenih pojavov. Bil je intelektualno in kulturno revolucionaren. Zelo je težko govoriti in pisati o tem filmu, brez navedbe in določanja njegove večkratnih dimenzionalnosti. Moram priznati, da je v tej študiji bilo zelo zahtevno osredotočiti se na le eden določen aspekt, vizualnega pomena in fotografijo filma, ter raziskovati delo Raoula Coutarda poleg takega genija kot je J. L. Godard. Njegovo ustvarjanje filma "Vivre sa vie" je imel proces podoben kolažiranju v likovni umetnosti - on je opazil mnoge sodobne fenomene, bil je neverjetno socialno ozaveščena oseba, in uspel je povezati teme iz črne kronike z intelektualnimi razpravami Rive Gauche. Susan Sontag je v svojih besedilih leta 1964 s razlogom poimenovala ta filma "popolnim". Realnost, razčlenjenost in asociacije katere v njemu najdemo so številne in neverjetne, odražajo ne samo svet glavne igralke - podzemlja in prostitucije, vendar daje sliko ozadja vseh (v takratnem) modernih pariških in svetovnih previraj. V nadaljevanju bom predstavila nekatere od referenc in sub kontekstov, ki se pojavijo v filmu. Skriti pomeni in politične slike v filmu "Vivre sa vie" po definiciji Ronalda François Lacka30 Čeprav primarni interes prof. Lacka leži v raziskovanju slike in platna, ki so najbolj pogosto del scenografije, del notranjosti in ozadja filmov J. L. Godarda, v svojem članku objavljenem v "Senses of Cinema", je dal obsežen seznam referenc in pomenov skritih v filmu "Vivre sa vie" in prispeval k popularizaciji in razumevanju podrobnosti tega filma. Njegova natančna in informativna analiza filma, ki se nanaša na skrite reference in pojasnilo izrazov, je navidezno nepomembna, vendar doprinaša boljšem razumevanju in sliki nekdanje pariške 30 Ronald Francois LACK, profesor na UCL, London University, je analizo o tem, kaj se šteje za skrite reference v filmu "Vivre sa Vie". Čeprav se na prvi pogled zdi, da ne upoce rijc približno isti film in da je njegova analiza Godardevih referenc pretiranih, kompleksnost tega avtorja vendarle dokazuje, da so to realna razmišljanja; vendar pa ne omenja Magritte.Članek je bil objavljen v elektronski izdaji revije "Senses of cinema", zdanje st. 48 avgusta 2008. Profesorja sem imel priložnost srečati na predavanju "Des tableaux Dans Le dekor (au qualque film du Nouvelle Vague)" - o filmih, ki je Godard delal. Kolokvij "Une esthétique de l'archive au cinéma" s filmskimi studii ki je organiziral Paris 8. v aprilu 2014. V tem delu se bom dotaknil samo na analizi, da bi se vzpostavili boljši pogled na delu sistema, direktorja in ozadje, pomembne za filmsko fotografijo in njeno razlago. Njegovo delo se osredotoča na slikanje, ki se pojavlja kot del niza, dekorativno, simbolno ali kot rekvizit. stran 46 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije družbe, pa tudi pristopu in delu z filmom, ki ga je režiral J. L. Godard. Njegovo razmišljanje, pisanje in zelo individualen pristop k raziskavam, me je nagnalo da tudi sama premislim o svojem delu in filmu, kar me pripeljalo do novih, različnih možnosti interpretacije. Filmi novega vala so nastali v senci francosko-alžirske vojne, ki je bila prisotna v filmih bolj kot ozadje, v iztočnicah in ne kot pomembna ali glavna tema. Boj Alžirije za odcepitev in nezavisnost, prisotnost mnogih "pro-independance " aktivistov in pogoste demonstracije so dovolj velik razlog, da se ustvari napetost v filmskih krogih, in da se nekatere teme prepoznajo kot politično neprijetne. Snemanje na ulicah Pariza kje so stene polne političnih grafitov, naredi vojno tematiko neizbežno. Čeprav je Nanina zgodba in intimna in biografska, J. L. Godard se v svojem načinu dela, svoji potrebi graditi tisto, kar je mislil, da je film in kinematografija, ni mogel izogniti političnemu kontekstu. Politični grafiti in umori na ulicah v šestem delu filma, ki prikazujejo demonstracije iz leta 1962, in nasilje proti tistim, ki so podprli neodvisnost Alžirije. Čeprav smo danes navajeni videti mnoge grafite po stenah in da so ulice polne grafitov, šestdesetih letih ni bilo običajen pojav, še posebej ne v filmu. Subtilnost, s katero se približuje že končali vojni v Alžiriji, in jo rahlo utrujeno in skoraj otrplo "omenja", oziroma jo postavlja kot vizualno prisotno stvar, skoraj kot objekt v pariškem vsakdanjem življenju; označuje na pogosti problem, s katerim se soočajo režiserji - kako predstaviti nekaj kot je vojna na iskren način, ki ne bo zbanaliziral ali politično izkoriščal, ali bo preveč v čustvenem kontekstu. Zelo uspešno in zelo enostavno je "spregovoril" (spet skozi vizualne reprezentacije, ne kot dogodek ali dejanje v scenariju filma), ko ga je integriral v mesto. Postavil jo je kot del in prisotnost na ulicah, neizogibno kot so podzemne železnice v Parizu. Prvotne podobe filma, ki niso tradicionalne uvodne scene, ker so podobne (po poziranju igralke) policijskim fotografijam - tako imenovani "mug shots", ampak kljub temu umetniški spodobne, pokrivajo obraz: ali s črkami in besedilom iz uvedbe, ali s posebno razsvetljavo, katera drži obraz v senci, vendar ne tudi lase in glavo. To nam govori da, čeprav govorimo o intimni zgodbi mlade ženske, žrtev prostitucije je vedno anonimna. Neznana nam ostaja ne samo Nanina zgodba, ampak zgodba in usoda številnih žensk. Podobnost fotografij v uvodu, posnetku in portretiranju Anne Karine v vlogi Nane, se znova pojavlja v filmu, med policijskim zasliševanjem - v času, ko so Nano aretirali zaradi kraje. S stran 47 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije ponavljanjem na enak način, z podobno svetlobo in položajem, kadri so dali določen "pečat" in vzdušje filmu. Ta fotografija je tisto, kar se od Raoula Coutarda zahtevalo, da postavi in psihološki profil ali ozadje, in okoliščine, uporabo takšnih, netipičnih in zagotovo ne filmskih slik. Čeprav obstajajo številne reference na vizualni značaj tega filma, in verjetno ga ne bi bilo mogoče uresničiti brez vpliva japonskega režiserja Kenji Mizoguchija in njegovega filma "Streets of shame31"/ "Ulice srama" / (1956), ter drugega filma "Pandorina skrinjica"/ "Die Buche der Pandora32". To, so bile Godardove reference, ki so vplivale na njegove nastavitve v filmu - videz, tematika, pristop k problemu, in zelo dobra navodila pri ustvarjanju scenarija in formiranje nekaterih telesnih in karakternih potez glavnih protagonistov. Zgoraj navedene metode niso bile smernice za filmsko fotografijo, niso vplivale na vizualnost filma, niti na podobnost v videzu med Nano in Lulu (glavne igralke v filmu Pandorina skrinjica), one niso bile namenjene da povezujejo sam film in temo iz leta 1929, vendar so se zelo dobro prilegale v koncept fotografije filma. Videz Ane Karine je zelo dobro prilagojen njenem karakterju, in ji dal možnost pogoste preobrazbe, ne z velikimi spremembami oblačila, dekorja ali ozadja, ampak z mimiko, gibanjem, tonom in izrazom na licu. Temni lasje, ki uokvirjajo njen obraz ji dajejo posebno privlačnost v posnetku en face, vabijo pozornost na njen obraz, kar ji daje prednost pred drugimi v kadru. Zelo je verjetno da, čeprav je Godard odločal o podrobnostih filmske fotografije in spretno spraševal več ali manj očitne reference na mnogih področjih obče kulture, je kinematografska izkušnja Raoula Coutarda (ki jo je pridobil na Indokini) odločilna za popolni vtis glavne junakinje Nane. Ko sem brskala po njegovem fotografskem delu iz Indokine, sem opazila podobnost pri oblikovanju las žensk iz lokalnih in podeželskih naselij s pojavom glavne junakinje. Njegovi pogosti motivi na fotografiji so bili dokumentarni posnetki lokalnega prebivalstva, ljudi, ki so prišli iz različnih kultur, bili različnega videla in imeli različne običaje. Njegovi motivi so bile ženske iz lokalne vasi, ki so pogosto gole, v naravi, vendar ne kot erotizirane muze Edouarda Maneta v slavni sliki "Déjenuer sur l'herbe" / "Zajtrk na travi", ali kot študijski modeli pariških ateljejev; one so resnične ženske tretjega sveta v svojem vsakdanjem okolju, njihovem prebivališču po vojni, ki so vodene z svojim delom in obvezami, ter brez predhodne Kenji MIZOGUCAI " Streets of Shame"/"Akasen chitai " 1956. produkcija Daiei film, DVD izdanje: EUREKA!, "The Masters of Cinema" kolekcija, ASIN: B008PSGBSO 32 G. W. PABST "Die Büchse der Pandora" iz 1929, njemački njemi film ; distributer Sud- Film; DVD izdanje : Magnus Opus Collection; ASIN: B00MYNQ1WM 31 stran 48 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije priprave, prilagajanja in adaptacije za fotografiranje, katere so pritegnile pozornost snemalca. Podobnosti so površne in skoraj zanemarljive, ampak izziv fotografiranja ljudi v naravni svetlobi, je pustil specifičnosti s katerimi se je Raoul Coutard moral soočiti pri snemanju filma. Ena od pogostih in takrat morda neizogibni "napaki" pri snemanju, je bila ta, da so se lasje portretiranih ljudi včasih zdeli kot temna masa, brez teksture, kot madež na fotografiji, brez zadostnih informacij, ki bi zagotovile naravo te mase. Čeprav je bil ta vizualni učinek eden od prepoznavnih lastnosti umetnika E. Maneta na njegovih slikah in v njegovem izražanju, in je postal zelo ugledna umetniška praksa, ki mu je omogočila ustrezno mesto med impresionisti; v fotografiji in fotografski praksi, katera ima še vedno drugačen pristop imageu, ta rezultat ni bil zaželen, ne brez predhodnega koncepta, ki ga je zahteval. Eden od izzivov vsakega snemalca je razsvetljava in snemanje las, bodisi od zadaj ali kot okvir obraza na portretu. Za Raoula Coutarda je ta naloga in njegova rešitev bila zelo pomembna, še posebej za film "Vivre sa vie". Zaradi Godardovih intelektualnih referenc ter slikarstva in dela umetnika Renea Magritta, kar bom pozneje razložila, je ta tehnični in zelo poseben izziv bil pomemben in bilo ga je treba rešiti na način, ki nebi oviral vizualnost filma, ali njegovo zasnovo, idejo v ozadju. V knjigi Geralda Millersona "Lightning for Tv and film33"/ "Osvetlitev za televizijo in film", se naštevajo težave osvetlitve pri snemanju - opažamo več možnih napak v osvetlitvi in snemanju las: – temni lasje brez osvetljenih vrhov lahko zgledajo kot masa brez strukture, brez funkcije in brez pripadnosti karakterju; – lahko se združi s temnim ozadjem, tako da vidimo samo izoliranega obraza; – prekomerna osvetlitev v ozadju lahko povzroči nekaj zelo neprivlačnih učinkov - kot ramena, katera izgledajo kot da oddajajo svetlobo, lasje lahko zgledajo mastno, zapleteno, umazano, presvetlo; – lahko neprimerno poveličujejo in se prekomerno osredotočiti na osebo; – lahko daje iluzijo redkih las in bistveno zmanjšanega volumna, vizualno poravna vrh glave; 33 Gerald MILLERSON, Lightning for Tv and film Focal Press 1999. third edition ISBN-10:024051582X, ISBN-13:978-0240515823 stran 49 Danica Mračević Jurišić – Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije lahko povzroči da oseba svetlih laseh zgleda plešasto. Zaradi zelo specifičnega snemanja filma "Vivre sa vie" ter njegovih tehničnih nastavitvi in filmske fotografije, kadra, snemanja in razsvetljave, kar je bilo posebej poudarjeno in rešeno na zelo ustvarjalen način - kar ni bila običajna praksa filmskega seta. Reference na filozofijo, poezijo in politiko niso naključne, pogosto se najdejo kot spremljevalni komentar, motiv v situaciji in filmskem vizualnem prikazu na način na kateri nismo navajeni. Čeprav je tema zgodbe sama precej težka, ta film ni prerasel v socialni žanr ali film noira; on ni izgubil svoj lahek pariški šarm v dialogu, motivu in fotografiji. Ohranja se vzdušje katero je, kako se zdi, neizogibno v tem mestu, v Parizu. Jean-Luc Godard v vseh njegovih zgodnejših filmi portretira Pariz in vedno je prisoten specifičen "surrounding", okolje, ki nakazuje pogovore in vzdušje intelektualnih in študentskih krogih, slog pariškega uličnega življenja, svojega impulza in gibanja ter predstavljanja nove generacije mladih. Film je poln podrobnosti, ki so Godardov nov koncept in pristop kinematografije - on je poskušal (in pogosto uspešno) ustvariti filmsko sliko na način, na kateri slikar ustvarja na platnu: veliko podrobnosti, upoštevanje konteksta, nato pa vizualnih elementov: kompozicije, površine in linij na imageu ki ga ustvarja. Njegova vsestranska izobrazba in dobro poznavanje obče kulture so mu to omogočili. Njegov intervju za Telerama leta 1962 je ostal v spominu zaradi izjave: citat "I have attempted to film a mind in action, the interior of someone seen from outside" / "Poskušal sem posneti procesa in zaporedje misli, notranji svet kot ga vidijo drugi." konec citata Glede na kompleksnost dela in razmišljanja J. L. Godarda, ne samo filma, temveč celotne kinematografije, in bolj ali manj skrite reference v "Vivre sa vie", njegovo znanje o umetnosti in umetniških del slikarja René Magritte je več kot očitna. Eden od razlogov, zakaj Susan Sontag zelo cenila ta film je spreten in ustvarjalen način, na katerega je Jean-Luc Godard obravnaval mnoge aktualne teme, navidezno površno in kratko, vendar dajejo bistvo in pomen skozi zelo dobro razumevanje. stran 50 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije René Magritte je slikar nadrealizma, ki je postal znan po svojem opusu "Ceci n'est pas“, kje problematizira razlike med samim predmetom in njegovo reprodukcijo na platnu, ne glede na to, kako realna je. Jean-Luc Godard je imel podoben pristop k filmu, ni dovolil gledalcu ohraniti iluzijo realnosti, katero daje realna slika filma, ter zvok in gibanje, vendar z značilnimi in prepoznavnimi značilnosti novega vala - tako kot jump-cut tehniko, in neposrednega govora v kamero in neškodljiva intervencija mimoidočih - razbija iluzijo realnosti. René Magritte je bil umetnik z več talentov, in čeprav je svojo kariero začel kot slikar dvajsetih letih prejšnjega stoletja, med in po drugi svetovni vojni, je izgubil pozornost javnosti, predvsem zaradi njegove vpletenosti v ponarejanje del Picassa, Chirca, Braquesa in predvsem Marx Ernesta34. Njegov odnos z zadnje navedenim avtorjem je rahlo zapleten in poln anekdot – oni se med seboj dopolnjujejo in "plagirajo". Mogoče je to bila ena vaja spraševanja in razmišljanja o realnosti, ampak dejstvo je, da je zanimanje za njegovo delo doživelo majhno renesanso v poznih petdesetih in zgodnjih šestdesetih letih prejšnjega stoletja, v času, ko je bila ustvarjen tudi film. Zaradi J. L. Godardevega načina dela, vpliv in povezave so več kot mogoče. Druga skupna referenca je bila na dela Edgarja Allana Poeja, ki sta oba uporabljala / omenjala / predstavljala v svojih delih - filmu in slikarstvu, in konceptualno in fizično. René Magritte je predvsem slikar idej, slikar misli kateri z realistično sliko izpostavlja nemogoče, ne glede da kljubuje zakonom fizike, ali preučuje resničnost. Njegove slavne in slavljene slike so tiste, kot "Ceci n'est pas un pipe" / "To ni pipa", ki dokazujejo, da je bil sposoben prepoznati razliko, razkorak med besedami in njihovo sposobnost, da opišejo tisto kar imenujejo. Podobno ustvarjalcem novega vala je mislil, da je njegov medij izražanja - slikarstvo - tukaj v funkciji, da bi poezija postala vidna. Zelo dobrega sogovornika je našel v Max Ernestu, ki je v celoti razumel njegovo delo, ga spremljal, in nadaljeval dialog, posnemal ustvarjalno izražanje Renéa Magritte. "Ceci n'est pas un Magritte - signe Max Ernest" / "To ni Magritte34 Partricija ALLMER, La Reproduction Interdite: Rene Magritte and forgery, esej 2007. Centar za studije Nadrealizma i njegovog nasljedja, Paper for Surrealisam Issue 5. spring 2007. http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/journal5/acrobat%20files/articles/allmerpdf.pdf stran 51 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije podpisal Max Ernest" je posredovanje na delu "Force of habit"/"Moč navade", slike iz 1960, avtorja Renéa Magritte, in del njegovega opusa "Ceci n'est pas". Za razliko od prejšnje, s pipo, tukaj je prikazana jabolka. Pri izmenjavi del, ki pogosto poteka med umetniki, M. Ernest je naslikal ptička v kletki na jabolki in napisal "Ceci n'est pas un Magritte - signe Max Ernest" / "To ni Magritte - podpisal Max Ernest", ter s tem razbil celoten koncept dela in dodal še en vidik, dimenzijo. Ta dialog med umetniki, kateri se odvil pred veliko razstavo v MoMA leta 1965, vendar pred snemanjem Godardjeveg filma iz leta 1962, je pritegnil pozornost nekaterih intelektualnih in kulturnih krogih, in zagotovo dosegel do skupine "Cahiers du cinéma" - ne zaradi njihovega strokovnega interesa, ampak kot lepa anekdota iz umetnosti in kulture. Jean-Luc Godard je bila oseba širokih interesov in konceptualno Magrttovega dela, niso bile van njegovega dosega; ampak v filmu "Vivre sa vie", on se ne ustavlja na idejah in filozofiji slikarjevega dela, ampak gre še dlje in ih integrira z motivom, vizualnimi elementi povzetih iz slike, neposredno v film. Poleg tega je pri delu René Magritte prepoznal smernice za njihovo nadaljnje, ne-filmsko ustvarjanje, njegovo video umetnost katero je napovedal v filmov novega vala in dokončal v Združenih državah Amerike. Čeprav je zavezanost in strast J. L. Godarda bila vedno povezana s političnimi režimi, socialno nepravičnostjo in vojnimi konflikti, če gledamo na vizualno estetiko in vizualno refleksijo, potem je vredna raziskovanja. Eden relevanten dejavnik, ki je prispeval k René Magrittenoj popularnosti, in prav gotovo ga postavil v središče pozornosti mnogih krogih, je škandal s lažnimi bankovci. Dva konceptualna umetnika, ki so našli Magritteovo dejanje v umetnosti kot dobro podlago za njihovo manipulacijo, uporabljajo izraz "snapshots of impossible 35 " in manipulirajo z okoliščinah ter zlorabljajo njegov lik in delo, njegov ugled za svoje preformanse. "La Grand Baissse" / "Velik padec" je bil "gverilsko" umetniško delo, ki je posmejal René Margitina. Za koncept in izvedbo so bila odgovorna dva umetnika, Marcel Marine in Leo Domen. Ustvarjanje bankovcev s sliko tega umetnika, je pritegnilo pozornost policije in povzročilo 35 Robert AUGES: "snapshots of impossible" – Izraz je uporabil likovni kritik Robert Aughes v opisu in predstavitvi Magritteove umetnosti; The Portable Magritte, essey, Universe publishing, NY. ISBN 978-0-7893-0665-4 stran 52 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije številne nevšečnosti, predvsem umetniku, ki sprva ni vedel kaj se je zgodilo, tako da tudi njegove reakcije niso bile primerjene. Taka je anekdota morda končala nekaj prijateljstva, vendar zagotovo je postavila Renéa Magrittea v središče pozornosti na način, ki bi bil J. L. Godardu privlačen. "Reproduction interdite" ali "Reproduciranje prepovedano", je bil ustvarjen v času R. Margitteovog bivanja v domu Edwarda Jamesa, zavetnika umetnikov nadrealizma in moderne kateri živi v Londonu, in pri katerem je bil v gostinstvu v prvih letih svoje kariere. Portret prikazuje moškega, od zadaj, ki stoji pred ogledalom in v tej imaginarni refleksiji ne bomo videli, kako se predpostavlja z zakoni fizike, obraza, sprednji del osebe, vendar večkratno in manjšo verzijo. Subverzivne strategije, ki jih uporablja, ne odražajo globoko psihološko razmišljanje, niti se ne morejo tako pojasniti v celotnem opusu njegove ustvarjalnosti. Magritte preučuje percepcijo, realnost, vizualno in njegovo razmišljanje in logika odražajo ploščato dvodimenzionalno sliko, kar pomeni, da on lahko le zrcalili in reflektira na isti ploščati in naslikani način, kot je bilo predstavljeno v portretu Edwarda Jamsa - perspektivno pomanjšana in reproducirana različica istega imagea. To je po marsičemu anti-portret, ker razbija koncept portretov, ki bi moral definirati portretirano osebo prek svojih fizičnih in psiholoških značilnosti, ki so določene in opredeljene v okviru družbenega okolja in položaja - portret je skozi stoletja bil nekakšen način predstavitve in simbol moči in vodilnega družbenega položaja. Tukaj ga razgalja od pomembnih družbenih predpostavki pusti samo tisto, kar je - slika, image. René Magritte je komentiral: "Vidne stvari vedno skrivajo druge vidne stvari. Stvari katere ne vidimo skrivajo še bolj. Vidna slika (image) ne skriva ničesar36." V filmu "Vivre sa vie 37 " / "Moj način življenja" srečamo strategijo, tudi fascinacijo v pojmovanju filmske fotografije, kadra, v katerem se refleksije, in pogosti posnetki nape protagonista, ponavljajo, izkoriščajo in oblikujejo po svoji lastni presoji, koncept in strategijo predstavljeno v R. Magritteovom anti-portretu. Že po uvodnem prizoru, v katerem nam je predstavljena glavna protagonistka Nana, v tem Sarah WAITFIELD, René Magritte - Catalogue Raisonné Volume 3, Oil Paintings, Objects Ans Bronzes 1949-1967 , izdanje Sotheby Parke Bernet Pubns 1994. ISBN 0856674265 37 Jean-Luc GODARD “Vivre sa Vie” 1962. Ana Karina, producent Pierre Braunberger, Pantheon distribucija, reizdanje The Criterion Collection blue-ray ASIN: B0035ECI0I 36 stran 53 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije nizu kadrov, ki kažejo fotografije policijske preiskave, jo srečamo v prvem prizoru filma. To ni klasični uvod k razvoju filmske zgodbe, postavljanje kadra in ponavljanje iste strategije z drugimi igralci, ta uvod nas pripelje do globljega razmisleka in vztraja pri konceptualni naravi scene. Nana je mlada ženska, njen prvi nastop v uvodnem prizoru filma je vsekakor nenavaden. Čeprav nastop igralke ni bil tako drugačen od prejšnje prakse v filmu, položaj kamere je zagotovo bil zelo izviren. Obrnjena nam je z hrbtom, tako da so večino kadra zavzele glava in ramena, preko katerih je navlečen simptomatičen "french coat" plašč, neizogiben v filmu J.L. Godarda. Njen obraz je le delno viden v ogledalu, ki pokriva zid za barom. Ona razmišlja, naglas, o svojem življenju, položaju, odnosu z možem, in medtem ko njen glas razkriva glavno protagonistko publiki, njen obraz je še vedno precej daleč, nejasen. Ta strategija se še vedno uporablja v filmu, prisotna je v ključnih trenutkih, korakih ki jih naredi in ki vodijo v njeno pogubo in smrt. Koncept in uporaba takega kadra, taka upodobitev lika, je strategija ki jo J. L. Godard uporablja da bi nas ločil od klasičnega dialoga v filmu, tistega, na katerega smo kot občinstvo navajeni, in da nas zaposli, zbudi ne potrošniški pristop do filma, s katerim ne bomo pasivno "vpili" dogajanje na platnu, temveč aktivno razmišljali o zgodbi in vizualnosti filma. To je obenem sklicevanje na Renéa Magrittea, kar kaže, da taka slika "ne skriva ničesar". Možnost večkratne razlage in asociacije, ki jih povzroča situacija v filmu, je ravno strategija, ki nas pripelje do drugačne, bolj intelektualne angažiranosti. Prej opisana scena nam lahko na prvi pogled kaže na voajersko prisluškovanje pogovora mladega para, saj na prvi vtis smo v položaju, podobnem tistemu, ki bi imeli ljudje za barom, v bližini protagonistke. Tak kader, tako snemanje od zadaj, bi lahko pojasnili na ta način. Že naslednji kader izpodbija ta pristop, zaradi svojega enakega položaja. Kamera ni nastavljena tako, da še naprej predlaga stališče nenamernega gosta za barom, osebo, ki se nahaja v lokalu in prisluškuje pogovor zakonskega para. Nimamo kadra, sliko, ki bi še naprej nadaljevala iluzijo osebe, ki sedi v baru, in tako "vidi" Naninega moža, vendar stran 54 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije je ponovljen isti kader, ki razbija predhodno predlagano predpostavko. Tako kot učinek, ki omogoča uporabo jump-cut, tudi ta strategija ima podoben učinek - ne dovoli nam da pozabimo - da je to film, fikcija. Ta metoda se uporablja pri naslednjih, ključnih trenutkih zgodbe, ko se v razvoju dogodkov naredi korak naprej. Nanino srečanje z Yvette, prostitutko z katero se sestaja po prvem poslu v prostituciji in katera jo še bolj uvede v prostitucijo, definirano je z istim kadrom. Slučajno srečanje na cesti, pogovor, ki ima za posledico nadaljnjo Nanino integracijo v svet podzemlja in prostitucije, posnet je na podoben način kot tisti, ki se uporablja v uvodnem prizoru. Tokrat na ulici, ne v baru, v pogovoru Nane z Yvette, pri snemanju od zadaj, vidimo samo njen tilnik, lasje, obraz je še vedno skrito; ko hodijo po ulici, jih kamera sledi, vendar z osredotočenjem na Nanine lasje, na zadnjo stran glave, ki zavzame večino kadra in naredi sliko čudno, malo neprijetno. Kader sam po sebi morda ni tako neobičajen, toda čas v katerem je nastal, njegova dolžina, medtem ko dialog poteka v ozadju, je gotovo netipična za film tistega časa. Imamo vtis, da je prisotna kamera protagonist, kot del tega para, tretja oseba, ki sodeluje. Sklicevanje na Renéa Magrittea in njegovo delo "Reproduciranje prepovedano" 1937. ima tudi neštete interpretacije. Jean-Luc Godard, kot da bi želel postaviti na film opozorilo, katero najdemo uzd eksplicitne prizore, povezane z filmom, spektaklom ali videom: "Ne poskušajte tega doma" / "do not try this at home"38 . Čeprav je pomen ponavljanja takšnih kadrov še veliko globlji, ni mogoče enostavno ignorirati več slojev režiserjeve osebnosti, njegov humor, globino znanja in obče kulture, kar interpretira s pomočjo sveta pop kulture, sodobnih tokov in kot v tem primeru, črne kronike. Učinek takega snemanja, ki vas izpolni s nemirom neugodne "intimnosti" imagea, je drugi vidik predloženega snemanja - od nas zahteva, da se ogradimo od pasivne drže gledalca kateri samo konzumira, ter da razmišljamo in priznavamo, ali dodajamo pomene različnim dogodkom, pojavam, predmetom... 38 Upozorenje koje se stavlja na sadržaje u medijima, http://en.wikipedia.org/wiki/Don%27t_Try_This_at_Aome stran 55 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Kompleksnost referenc tega filma, bi bila manj opazna, ostala bi nekje neopažena, v ozadju, če nam nenavaden položaj in gibanje kamere ne bi izzvali ravno to nelagodje pri ogledu filma. Mi postajamo aktivni, dobili smo premaknjen položaj gledalca, sodelujemo v premišljanju, intelektualno; iščemo, in dobivamo nekaj drugačnega od običajnega filma. Strategije snemanja Raoula Coutarda pod Jean-Luc Godardovim usmerjanjem, je šlo mnogo dlje od položaja kamere. Čeprav bi uporabo prej opisanega kadra ocenil kot zelo značilno za ta film, to ni edina "inovacija" direktorja fotografije. V filmu, v sceni v 17. minuti, ko Nana sreča novinarja v baru, za barom, in se pogovarjajo, lahko spet opazimo eden nov koncept pri uporabi kamere. Dialog v filmu se pogosto prikazuje tako da izmenjavajo kadre, ki vključujejo oba udeleženca: total, portret, detajl. Kot primer filma, ki bi pokazal razvoj in filmski kader za okvir dialoga, imamo na primer kultni film devetdesetih let, «Before Sunrise» / "Pred sončnim vzhodom"39 Richarda Linklaterja. Film je zasnovan na pogovoru dveh mladih ljudi, tujci, ki so se srečali na potovanju, in njihovo srečanje je prikazano s stalnim pogovorom, ki je prekinjen le za srečanje z drugimi. Portretiranje likov in njihovo prikazovanje z dialogom, je bilo dobro premišljeno in razdelano, da bi se obdržala dinamika in ohranilo zanimanje gledalcev. Prikazovanje dialoga v "Vivre sa vie" je precej drugačeno, niso se uporabljali mnogobrojni, različni prizor, kamera je samo ena, scena je "one take"40, posneta samo iz enega položaja, kamera se premika, z enega akterja na drugega, ne sledi preveč dinamiko pogovora, niti tistega ki govori v danem trenutku. Pozicioniranje kamere je neformalno, ne odraža vedno naučeni filmski kader, spreminja pravila nekdanje kinematografije - ustvarja še en primer, ki je značilen za novi val, eno od strategij razbijanja iluzornosti filma. Za razliko od prejšnjih filmov, "Vivre sa vie" je potreboval drugačno vizualno identiteto, filmsko fotografijo, ki bi sledila zgodbo in vzdušje v pariškem podzemlju. Odločili so se za uporabo formata slike 4: 3, kamero Mitchel l41, pogosti izbor mnogih kinematografov, in film, ki zagotavlja višji kontrast in bolj dramatično sliko - kodak double X 200 ASA. Richard LINKLATER " Before Sunrise" /"Prije svitanja"1995. Ethan Aawke, Julie Delpy ; produkcijo Castle Rock Entertainment; distribucija Columbia Pictures; ASIN: B00002E224 40 “one take” - izraz, ki se uporablja za video ali filmskega žanra, zabeležena v ednini, enega snemanja statična ali v gibanju; nedotaknjena film ali video naredi samo en snemanju, neprekinjeno, brez montaže; najbolj znan in najdaljši film teg žanra je ”Ruska Arka” Aleksandra Sukurova ia 2002 41 35 mm kamera priljubljena za večino snemanja, prvi model v uporabi od leta 1934. Verjetno govorimo o Mitchell NC (news camera) http://www.filmcentre.co.uk/faqs_film35.htm 39 stran 56 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije V pogovoru o filmu, J. L. Godard trdi, da se je odločil za to veliko in težko kamero zaradi stabilnosti slike. Pritrjena na premično površino je še vedno dala gibljivo sliko, katera je potrebna za ambicije režiserja in koncept novega vala. Toda zaradi manjšega hrupa, je bilo mogoče uporabiti napravo za snemanje - Nagra (glej stran 37), in posneti zvok neposredno na filmskem setu. Obstajale so težave med sinhronizacijo, pri tako posnetem zvoku s sliko, niso bili v isti fazi. Ponovili so snemanje, Charles Bitch je zamenjal Raoula Coutarda na koncu, in napake so popravljene. Čeprav sam Raoul Coutard v intervjuju za prispevek ki je objavljen v časopisu / reviji Cinematographe42 julija 1981, trdi, da je stil "Coutard", tisto kar je zaznamovalo novi val, v resnici naključen, nastal brez namena. Očitno je, da je J. L. Godard manipuliral z svojim šefom operaterjem, in ga napeljal, verjetno brez njegovega popolnega znanja, da izvede in ustvari film kakšnega se ni niti zavedal. Raoul Coutard bil je nadarjen snemalec, kateremu so prejšnje izkušnje fotografa v Indokini, dale zelo praktične rešitve za J. L. Godardove zamisli, ideje. Čeprav v filmu uporablja tudi predhodne, preizkušene metode snemanja tipična za novi val, kot so direktni pogled v kamero glavnih protagonistov (Nane), ta film je drznejši od svojega predhodnika, ko se gre za atipično rabo kadra. V 41. minuti filma, ki je točka preobrata - kjer se Nana strinja za zaščito kriminalcev; in katera je glede na trajanje filma relevantna fizična sredina, označuje polovico filma; imamo zelo nenavaden kader, ki me pripelje nazaj do Renéa Magrittea in njegovega morebitnega vpliva. Ta prelomni trenutek, ki je zelo natančno prikazan, kot tudi mnoga druga dela tima Godard - Coutrda, ima reference in interpretacije včasih zapostavljene od teoretikov filma. Nekateri drugi režiserji, različne estetike in metode, bi morda ta prizor pokazali z veliko različnih posnetkov, podrobnosti v prostoru, close-up akterjev, ali metaforami, prizori vzetih iz narave, iz ulice. Verjetno bi šli še dlje od tistega, kaj spominja na "one-take" prizore. Kot v prejšnjem prizoru z novinarko, kar je bilo že omenjeno, Nana se pogovarja z kriminalcem, vpletenim v prostitucijo, ki je, podobno kot prej omenjeni novinar, nagovarja na korak naprej, 42 Cinematographe - Danes, manj znana revija, ki jih je mogoče najti v arhivu INA in podobnih institucij, omenjene pogovora s Raoul COUTARD je objavljeno v izdaji z naslovom "Operaturs II", julija 1981. stran 57 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije vendar v veliko bolj resnem in bolj nevarnem konceptu. V prvem delu scene sploh ne vidimo njegov obraz, trenutki, ko on govori, ki bi v tradicionalni filmski sceni morali potekati tako, da najprej vidimo obraz tistega, ki govori, nato še drugo osebo ko govori, nekatere podrobnosti, ki so tukaj popolnoma izpuščene. Dolg kadar, ki jih snema od zadaj Naninog sogovornika, in ki le občasno pokaže njen obraz, v trenutkih njene odpornosti, prikazuje, tudi v prenesenem pomenu, njeno neodvisnost, ki je zbledela, ki se gubi. To je precej dolg kadar, kamera se giblje toliko da razkrije ali "pokrije" Nanin obraz, kar daje psihološki značaj, novo dimenzijo te razprave. V kadru v katerem so Nana in sogovornik poravnani v isti liniji, njegova glava povsem pokriva Nanin obraz, vidimo le del njenih las, ki se združujejo z njegovimi, ni mogoče zaznati jasne in ostre njihove obrise. Ona je pokrita, pred objektivom kamere je "pogoltnjena" z njegovo figuro, na podoben način, kako je bo "pogoltnilo" podzemlje in kriminal. Oni se združujejo v eno, ona ne obstaja več kot ločen subjekt, kot posameznik, postane del njegovega kriminalnega obroča, in to zahteva njeno popolno predajo. To se ne zgodi brez boja, prizor traja nenavadno dolgo, Nana se bori. Čeprav je posneta v samo enem kadru, in nadaljuje se z bolj formalnim, tradicionalnim kadrom, z izraženo mimiko, solzami, lažnim sočutjem in se osredotoča na obraze obeh sogovornikov, nič ne opisuje ta boj in padec kot prvi del njihovega srečanja. Tukaj ni le prikazana njena osebna tragedija, ona predstavlja veliko žensk, katere je podzemlje pogoltnilo. V ozadju je velika foto-tapeta, ki prikazuje mesto, hrbtna stran njenega sogovornika kot temna oblika, madež na podobi mesta, in Nana, ujeta med dvema subjektoma, dva simbolizma, ki izgine. Na drugi sliki, drugem kadru, ki sledi, kaže bolj intimno, bolj osebno, njeno upadanje: oni so v nasprotju med seboj, njihovi profili simetrično oblikujejo prazno steno, konflikt je bolj oseben, ne gre se več za simbolno upodobitev katerega koli dekleta, vendar o njej osebno, ta kader se zadrži dokler se Nana ne "odtrgane" - njen čustveni, zadnji "trzaj", ko obrača glavo na stran in s pomočjo lažnega nasmeha, zajoka za trenutek, vendar smo na kratko, razbija soočanje, kader ki je tako simetričen, da deluje kot geometrijski, da stran 58 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije bi naredili prostor za svoja čustva, svojo simpatijo, svoje sanje. Zelo hitro se kader vrne nazaj v prvotni položaj in njihov spopad se nadaljuje s pogajanji o pogojih njene "predaje". Trenutek, ko vstanejo, se ona vrača v svoje, delno igrano, delno stvarno, hrepeneče, v stanju nonšalantnega, igrivega dekleta. Naslednji "tableau", naslednje poglavje filma nadaljuje se s dinamični montažni kadri, kateri "pokrivajo" navidezni pogovor o prostituciji. V resnici je policijsko poročilo, študija o stanju in življenju prostitutk, neosebna statistika, ki zagotavlja informacije o tej temi. Montaža kadrov, ki sledi, prikazuje Nanin period resne prostitucije, filmski kadri so zelo "Aollywoodski", očitni vpliv Aitchcockove kinematografije, podrobnosti, kratke geste, kratke slike iz življenja prostitutke, montiran s prizoroma mesta, kar je nekakšna kritika celotne družbe. Podrobnosti prostora, v katerem "dejanje" poteka, podrobnosti oblačila, Naninega telesa, zelo spominja na estetiko in perfekcionizem filmskega kadra Alfreda Aitchcocka, čeprav niso povsem enaki, ne sledijo Aollywoodski perfekcionizem, samo ga posnemajo. Ti prizori in posnetki v katerih Aitchcock predstavlja privlačnost normalnega, civilnega življenja, estetske simetrije, kakovost kompozicije, ki ga sestavljajo predmeti, geste in imagei iz vsakdanjega življenja, da bi ustvarili juxtaposition grozljivke, grozote, ki se pojavijo v tem ustvarjenem okolju (in naredil njegovo zgodbo še bolj napeto), je to isto metodo v svoji filmski režiji in izgradnji filma uporabil Jean-Luc Godard. Ni napaka meniti da je to uvertura v grozo, ki sledi - Nanina smrt. Za razliko od drugih filmov, Aitchcockova metoda je pokazala svet prostitucije, ne polepšan, vendar brez dvoma sprejemljiv, brez drame, s serijo kadrov, slik iz življenja katere niso grozljive, ampak bolj monotone, včasih umetniške, vendar brez kakršnega koli razburjanja. Ta trenutek v filmu je naredil njen položaj navidezno sprejemljivim, normalnim, celo pozicioniranim v družbi, v tihem soglasju. Dolgi kadri, minimalna uporaba montaže, realistično okolje, ki prevladuje v celotnem filmu, in je zelo spominja na vpliv filmskega kritika Andrea Bazina, dolgoletnega sodelavca v reviji "Cahier du Cinema". V filmu je R. Coutard pogosto uporabljal metodo, ki ga navaja, da nekatere prizore, ali celo celoten "tableu" prikaže z nekaj različnih kadrov: enim širokim, ki vključuje tudi delno okolja, stran 59 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije in drugi, ki portretira, po navadi obraze, enega ali dva akterja. Pogosto se zgodi, da se "najdete", med ogledom filma, spreda kadra ki prikazuje steber, steno, prazen hodnik. Kader, ki je tako v nasprotju tradicionalnemu filmu, tako izven kakršne koli filmske estetike, vendar bistven za zgodbo, za pripovedovanje, za način na kateri nam predstavlja dogajanje. V tem filmu Raoul Coutrad uporablja dve dolge scene, namesto več različnih kadrov. V prvi uporablja refleksije, odseve v ogledalu, in ih uporablja v narativnem prikazovanju, ter se izogiba montaži ali večjem premikanju kamere. 3. 4. Paralele z današnjim časom / sedanjo prakso Godardove specifike dela z snemalci V današnji dobi se nahajamo na podobni prelomnici, ki se je že začela s prihodom "smart" telefonov in AD ločljivostjo videov in fotografije, je mogoče pripraviti več vzporednic s predhodnim navedenim obdobjem. V današnji moderni dobi, kjer vsaka oseba ima možnost, imeti z sabo fotoaparat ali kamero, celo brez predhodne nameri. V vsakem trenutku, večini je na voljo fotografiranje ali snemanje česarkoli v svojem neposrednem okolju. Nove tehnologije in novi mediji se ne ustavljajo na tem, en korak naprej se nanaša na dostopnost in obstoj socialnih omrežij, ki so pripravljeni, na samem mestu nastanka posnetega videa ali fotografije, prevzeti to vsebino in jo javno objaviti, dati na razpoložljivost celotnem internetu. Takšne priložnosti, ne samo da ustvarjajo masovno proizvodnjo vizualnih zapisov kateri dokumentirajo, temveč tudi oblikujejo današnji čas. Obstaja še en pojav, ki je povezan z ustanovitvijo trendov, mnenj in okusih, in zahteva še večjo kakovost, boljše slike, sodelovanje in premislek o vizualnosti amaterske ustvarjalnosti. Tukaj ni besede o avtoriteti stran 60 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije s specializiranih področij, ampak anonimne ali napol anonimne skupine ljudi z socialne mreže. Preko različnih programov in uporabniških vmesnikov, nam daje boljši vpogled v osnove fotografije in imagea, z zelo enostavno uporabo, ustvarjene za direktne, in "na mestu" intervencije na fotografiji ali videu. Rezultati takšnih posegov so takoj vidni, ne samo avtorju, ampak tudi njegovim krogom, in ustvarjajo zelo hitre in odzivne povratne reakcije interneta, ki spontano, brez poseganja, in pogosto brez predhodnega znanja (da bi vrednotenje fotografij bilo relevantno), dajo pozitiven odgovor in reakcijo. Te družbene strukture, povezane s socialnimi omrežji, ki nimajo osebnega interesa za potrjevanje nekaterih vsebin, ustvarjajo nekoliko drugačen koncept estetike in re definirajo v svojih omejenih možnosti, vrednotenje fotografij. Način fotografiranja, pri enem aspektu, je zelo podoben načelu dela novega vala in fotografiji Raoula Coutarda : naravna svetloba, brez preveč posegov, luč ki je tam zaradi svetlobe same, ne pa efekta; nato dokumentarni pristop, zajemanje trenutka, ki velja kot "dragocen" in vreden pojavljanja na socialnih omrežjih; vrnitev na stari format "filma", fotografije katere so kvadratnega formata, podobne prvim analognim filmom, ki evocirajo nostalgijo in večjo kakovost, boljše ločljivost fotografije. Zadnja značilnost se odraža na format in nastanek videa: imamo priložnost snemanja v kvadratni obliki, v zelo kratkih sekvenc, ne več kot dvajset sekund, kot zaporedja iz prej omenjenega filma filmskega režiserja Jeana Roucha, kar spet prikazuje stare tehnične omejitve prvih amaterskih filmov. To se ne ustavi vsako sklicevanje na preteklost fotografije: številni filtri nostalgičnih in "retro" imen, ki posnemajo značilnosti analognih fotografij iz različnih obdobjih in različnih proizvajalcev in kamer; predstavljajo učinek nekaj znane domene, obdobja in preoblikujejo mnoge lastnosti obstoječe fotografije, da bi bila bolj podobna določenem času, filmu, skupini. Ne moremo govoriti o "stilu" fotografije, ker to ni šola, ali smer v umetniškem izražanju, ampak priljubljena uporaba določene kamere, filma, formata, ki je zaznamovalo obdobje iz dvajsetega stoletja, območje ali preference skupine / subkulture. Naslovi teh filtrov so precej nespecifični in raznoliki, in niso dovolj jasni za ustvarjanje prepoznavne metodičnosti v njihovi delitvi in poreklu. Vseeno kažejo na potrebo sprožanja pojave novih tehničnih specifikacij – AD format, kjer se od fotografije tako visoke resolucije pričakujejo tudi spremembe v samem snemanju: potreba po čistejših barvah, ki sledijo bolje stran 61 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije definirane detajle; odprava nasičene temne površine in sive obarvanosti robnih površin teh delov v barvi, manj zanašanja na kontrast fotografije in več detajlov, ter druge značilnosti. Nostalgično navajanje takih lastnosti fotografije, imitacije, ki se dogajajo v tej sedanji digitalni fotografiji visoke ločljivosti, imitacija teh analognih, začetnih in nekoč popularnih, prinaša novo re-validiranje fotografije, ki jo poznamo. Zrnatost analognega filma postaja cenjena lastnost, ki se namerno dodaja, in kontrolira na digitalni fotografiji, ki sama po sebi nima takih lastnosti. Takšne zmogljivosti za predelavo fotografije so na voljo tudi z strokovni programi, in prepoznate kot "dragocene" od profesionalnih fotografov; ne samo kot trend priljubljenih aplikacij "smart" telefonov, namenjenih za široke amaterske kroge. "Pikseliranje", preslabe kompresije, vidnih slikovnih pik na fotografiji, ki bi jih lahko prepoznali v tehnični analizi, kot sodobna in manj privlačna različica zrnatosti fotografije, so izredno nezaželen pojav, ki se jih v amaterskih in profesionalnih fotografskih krogih, izogiba. Nekdanje pomanjkljivosti in napake v oblikovanju analogne fotografije, ki so nemogoče na digitalnem fotoaparatu, dobivajo novo redefinicijo kot dragocen in nameren efekt. Vendar, največjo popularnost in s tem tudi potrdilo, imajo čiste in jasne fotografije, podrobne z barvnimi karakteristikami, ki so ovrednotena v analogni fotografiji, filmu, kot so tisti iz petdesetih in šestdesetih letih 20-teg stoletja. Preference in popularnost fotografije, ki so priznane kot "dragocene", od uporabnikov socialnih omrežij, predvsem se nanašajo na čisto fotografijo, jasnost barv, se nadaljuje za dobro in pravilno kompozicijo fotografije, in se izogiba dramatičnosti velikih kontrastov; ampak vedno sledi osnovno pravilo kamere, priznano s konceptom novega vala: ujeti trenutek, dokumentiranje dogodkov v bližini, naravna svetloba, snemanje brez stativa, neposrednost. Dejstvo je, da se danes bolj izražamo vizualno, preko fotografij in videov, vsak dan, in manj skozi besedila in besedilna sporočila. V morju amaterskega dela, kateri je vedno prisoten na družabnih omrežjih, najdemo tudi manjše skupine, nove trende kateri vztrajajo na svojih fotografijah, estetiki in ustvarjanje skupnosti, ki v glavnem niso omejeni, niti od države niti od družbe. Množična popularizacija amaterskih fotografij je samo eden izmed pojavov današnje družbe, in medtem ko so množice, ki se ukvarjajo z lažno nostalgijo do popularizirane razlage starih analognih fotografijah, nekaj veteranov novega vala se obrača na najnovejše tehnične stran 62 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije inovacije v kinematografiji, in jih uporablja na način kateri ni bil njihov prvotni namen. Ena "zloraba" se obračuna z drugo. V enem izmed pogovorov, v katerem je opisal svoje delo in odnos z režiserji, Raoul Coutard izjavlja43: "Edini, ki je ostal zvest novem valu je Godard. Ostali so sedli na fotelje. " Poseben odnos in občudovanje do Godarda, je bilo vedno prisotno v tonu Coutardovih intervjujev in izjav, tudi ko so se razšli. Njihov odnos je precej označil celotno gibanje novega vala, dinamika njihovega dela se čutila in videla v filmih, ni bila ponovljena, niti možna v sodelovanju z drugimi režiserji, čeprav so bili prisotni v filmu vsi elementi. Specifičnost odnosa Godard - Coutard, je formula za uspeh njihovih filmov. Prvi film, narejen skupaj s Truffautom, je bil poskus, da se to razmerje prenese tudi na druge posle, z drugimi režiserji, vendar je rezultat bil neuspešen. Čeprav je Raoul Coutard sodeloval z drugimi režiserji, to sodelovanje ni bilo tako uspešno, niti so definirali ali spremenili Coutardov stil in opus. Zadnji J. L. Godardov film "Adieu au langage" 44 / "Zbogom jeziku" leta 2014 in njegovo sodelovanje z kinematografom Fabricom Aragonom, razkriva zelo specifičen pristop režiserja. V intervjuju ki ga je Aragno dal za Film Society of Lincoln Center 45 , Filmsko združenje centra Lincon, podrobno opisuje pogoje dela in metode, ki so bile uporabljene med snemanjem. J. L. Godard je ohranil svoj svojevrsten, ekscentričen sistem dela, kateri mu prinaša odlične rezultate in je za druge neuporabna metoda. Z Arangom je sodeloval tako, da mu je dovolil nenavadno svobodo na snemanju filma, izbiro filmskih kadrov, da sem gre na snemanja, da deluje samostojno, po svoji presoji in estetiki. Med snemanjem zelo zahtevnega 3D filma, ki se izpostavil s filmsko produkcijo od drugih, Godard ni bil stalno prisoten pri snemanju svojih filmov, niti je od ekipe zahteval da dosledno sledi njegova navodila. Kot z Raoulom Coutardom, od Fabrice Aranga je zahteval, da Christian GILLES, "Les Directures de la Photo et Leur Image", izdanje Dujarric, ISBN: 2-85947-078 Jean-Luc GODARD, Adieu au Langage, Producent: Wild Bunch, DVD Studio: Wild Side Video, 2014, ASIN: B00NGP5JAK Prevod imena tega filma je malo vprašljiva; V ekskluzivnem intervjuju kjeg je dal na filmskem festivalu v Cannesu leta 2014, na projekcijo filma, Godard pojasnjuje, da "Adieu" ima, na območju Švice - njegove domovine, dvojni pomen: je pozdravno sporočilo, in je ločevanja; Tu ime lahko prevedemo kot "Pozdravljeni jeziku" in kot "Zbogom jeziku". Izvirni podatki in video si lahko ogledate na YouTube kanalu Canon: https://www.youtube.com/watch?v=Bou1w4LaqMo 45 http://www.filmcomment.com/article/fabrice-aragno-interview 43 44 stran 63 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije prispeva svoja stališča, osebnost in izkušnje, ter je kombiniral njegove posnetke s svojimi lastnimi, in posnetki iz drugih filmov. Kot z R. Coutardom, ustvarjali so inovativne in zelo nenavadne "gadgete", naprave za filmski set. Primarna ideja uporabe 3D tehnologije je bila zaradi intenzivnosti barve, ki jih je mogoče pridobiti z uporabo te tehnologije in eksperimentiranja s sliko, in ne le za uporabo filmskega efekta. Intenzivnost barve in specifičnost fotografije je vidna, film je priznan kot še ena mojstrovina Godarda. Prva snemanja s panasonic 3D kamero, niso bila niti blizu njegovih pričakovanj in iz tega razloga so zatekli k inovacijam. Dve kamere canon EOS 5D so bile dane v posebej izdelano škatlo, razdalja med njima 5 cm, pri čemer so dobili drastično 3D sliko, katera ni bila standardna za 3D kamere, ki se običajno uporabljajo. Možnosti takšne konstrukcije se niso ustavile samo na dvojni izpostavljenosti istega kadra: ko bi se navadili na tak image, bi eno kamero preprosto "ločili" in se osredotočili na drug objekt, s čem bi zmedli gledalce. Urejanje filma in delo v montaži je bilo tudi posebno: mapiranje točk kadra na istem mestu, montiranje na ADCAM, ki jo je J. L. Godard uporabljal za skiciranje, ter zapletenost večkratne izpostavljenosti, ki izhajajo iz J. L. Godardevega dela in interesov za video (Aistoire(s) du Cinéma), je še enkrat dokazalo njegov genij in spomnil na snemanja in improvizacijo novega vala. Inovacija v snemanju je samo primer specifike dela in pomembnosti kamere, filmske fotografije v njegovih filmih. To razmerje je zelo redko, način je vsekakor neobičajen, vendar pomemben v procesu ustvarjanja. Odnos J. L. Godard s svojimi snemalci je bil res uspešen, vendar v primeru Truffaut - Coutard taka kombinacija ni bila uspešna in rezultat ni bila podobna dinamika in vedno uspešen film. Moram priznati, da mi je, če primerjam prejšnje odnosne in delo Jean-Luc Godarda in Raoula Coutarda, težko sprejeti filme drugega filmskega režiserja, v kombinaciji z Coutradom. Čeprav verjamem, da je delo teh dveh umetnikov filma dalo najboljše rezultate ko so delali skupaj, mislim, da je potrebno pogledati filmsko fotografijo Raoula Coutarda tudi iz drugačnega zornega kota, in v sodelovanju z drugimi režiserji. stran 64 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Godard, Viola in video umetnost Histoire(s) Du Cinéma Po ogledu razstave Billa Viola v galerijah Grand Palais, ki je postavljena kot impresiven opus in retrospektiva del tega pomembnega in zelo priljubljenega umetnika, sem dojela, da kljub popularizaciji videa kot umetniške oblike, ki je dosegel tudi mesto v prestižni ustanovi kot je Grand Palais, še vedno ni znan niti populariziran vpliv, ki je Godard kot dolgoletni video artist pustil v Združenih državah Amerike. Eden izmed ponovno citiranih izjav Billa Viole, ki našla svoje mesto na stenah galerij te razstave, je bila tista, ki jo je ponovil od William Blakea46: «If the doors of perception were cleansed, then everything would appear to man as it is infinite»/ "Če očistimo dojemanje uma, potem bomo lahko razumeli vse, tako kod je – neskončno." Violina fascinacija s trenutkom, ki zajame bistvo obstoja, podobna je tistemu, ki sem prepoznala v delu Rona Muecka in njegovem videu, ki, čeprav je postavljen v merah monumentalnega, uporablja zelo enostavne optične iluzije našega osebnega dojemanja in daje nam videti stvari takšne, kot so, da ugotovimo kontekst, ki je bil v ozadju imagea in se ustavimo na trenutek. Čeprav sem osebno bila ujeta v tehnični video analizi Billa Viola, sem opustila taka razmišljanja in uspela pridobiti percepcijo, pogled na sliko pred mano na način, na kateri jo je avtor postavil. Voda in ogenj sta njegovi pogosti motivi v svetu ki ga ustvarja, svet, ki je bil izvzet iz družbenih struktur, govora, vendar ne tudi komunikacije, in ne glede na omejitve družbenih norm ali celo samih zakonov fizike. Poskušal je še naprej posnemati in reproducirati svoj svet, očaran nad čistim trenutkom obstoja, brez konteksta, katerega se po navadi zavedamo. Poskuša dojemanja navadna in vsakdanjega dati na drugačen način, prečiščeno - kot je William Blake predlagal. Novo dojemanje vsakdanjega in navadnih stvari, filmske slike, katera je doživela spremembo v novem valu na način, ki je namenjen prvotno mlajši generaciji, tisti, ki je bila razpeta med obema vojnama - drugi svetovni in trenutni alžirski, ko so sanjali o ameriških filmih. Godardov video in drugačen vizualni pristop, dobili so svoje mesto in publiko v seriji "Aistoire (s) du cinéma"47. Willliam BLAKE, pesnik, slikar, grafik, iz obdobja romantike, ki je eden od ključnih osebnosti kulture in umetnosti tega obdobja od poznih 18. in zgodnjih 19. stoletja. http://en.wikipedia.org/wiki/William_Blake 47 Celine SCEMAMA-AEARD, Aistoire(s) du cinema de Jean luc Godard. La force fabile d'un art / L'Aarmattan Paris 2006. ISBN 2-296-00728-7 46 stran 65 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Aistoire(s) du cinéma, je bil J. L. Godardov velik projekt, ki se je začel leta 1988 in dokončan v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, leta 1998. Bil je sestavljen iz osmih delov, različnih dolžin in intenzivnosti, in je bil eden zelo nenavadne pristop, ki je povezal oblike videoposnetkov z televizijsko produkcijo. Konceptualno kompleksen, kot večina njegovih del, bil je to ogromen projekt, ki je trajal celo desetletje, in obravnaval zgodovino kinematografije, vendar tudi številne druge vidike človeštva: vojno, civilizacijo, kulturo, zgodovino, narode in ljudstva. Kot v prejšnjih filmih, reference so bile številne in zapletene, in vizualnost celotnega opusa je pogosto imela obliko večkratnih ekspozicij v kombinaciji z besedilom, s poezijo. Dostop in vizualnost, ki so bili uporabljani in očitni v prejšnjih filmih, predvsem tistih novega vala, in ki se odražajo predvsem v uvodnih kadrov, objavi filma, v tem opusu je dobila glavno vlogo, glavno pozicijo in celoten opus je bil izveden na tak način. Medtem ko J. L. Godard poskuša povzeti bistvo in pomen celotnega postojna, ko pretaka in slike in besede vzete iz celotne znane zgodovine dvajsetega stoletja, Bill Viola naredi isto "lovi" samo en trenutek v obstoju ene, edinstvene osebe, in tako daje vrednost in pomen ne samo posamezniku, temveč tudi temu kratkemu času. V vizualnem kontekstu, Aistoire(s) du cinéma so logično nadaljevanje ustvarjalnih, vendar kratkih kreacij, katere vidimo predvsem v uvodu filma, posnetih v času novega vala. stran 66 Danica Mračević Jurišić 4. 0. Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Coutard in drugi režiserji Analiza portretov v filmu « Tirez sur le Pianiste » Če pogledamo filmski opus Raoula Coutarda, njegovo navzočnost na filmskem setu, čeprav samo za eno obdobje povezano z novim valom, od leta 1958, ko je začel svojo filmsko kariero, vse do filma "Week-End", leta 1967, s katerim se zaključi njegov povezava z režiserji novega vala (in s samim gibanjem), opažamo, da je bil zelo prisoten, angažiran in celo z statusom, ki ga postavlja zraven "zvezd" filmskega miljeja. Njegovo sodelovanje z ustreznimi in cenjeni francoski režiserji ga je pripeljalo v položaj, da lahko sodeluje na filmskem setu, kateri zasedajo zvezde tistega časa, vključno s tistimi, ki prihajajo s področja glasbe, kot so Mick Jagger in Keith Richards. Neobičajna pot Raoula Coutarda, ga je vodila od kemijskega tehnika do sodelavca priznanih in odličnih režiserji, tako da je tudi njihov odnos in delo bilo netipično, drugačno, vsekakor vredno pozornosti zaradi rezultatov, ki so bili ustvarjeni. Čeprav je bila njegova pogodba z Georges de Beauregardom, tisto kaj ga je privedlo do tega položaja, njegov način dela, njegov pristop in številne druge posebnosti, so privedli do pogosto izjemnih in včasih nenavadnih rezultatov. Njegovo produktivno in znano sodelovanje z J. L. Godardom, ni bilo ekskluzivno, pustilo je dovolj časa in interesa za delo z drugimi režiserji. Med njimi najdemo nekaj izjemnih francoskih režiserjev, kot F. Truffauta in Jacques Demy, ampak tudi številne "tuje" režiserje, kot so Tony Richardson, in kontroverzni in pogumnejši kot Philippe de Broca in Raoul Levy. Nekaj časa je bil v središču filmskih dogodkov in delal na tistih projektih, ki so zaznamovali to obdobje. Čeprav je njegov fotografski opus dokumentarnega karakterja, on ni sodeloval v preveč dokumentarnih filmov, vendar tisti, pri katerih je sodeloval so bili izjemni. Sodelovanje z Edgarjem Morinom in Jean Rouchom, pri ustvarjanju kultnega dokumentarnega filma «Chronique d'un été», ga postavi v središče dogodkov od zgodovinskega pomena za kinematografijo - odkritja prenosne ročne kamere, prav tiste, ki ustreza njegovem stilu snemanja. Kot je pri Godardu njegova udeležba najpogosteje povezana z Truffautom, predstavila bi stran 67 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije njihovo sodelovanje v naslednjem besedilu. Trije filmi, ki so zaznamovali njihovo sodelovanje: "Jules et Jim" 1962, "Tirez sur le pianiste" leta 1960 in "La Peau douce" leta 1964, se razlikujejo po mnogih značilnostih, in uspehu pri publiki in kritiki. Sodelovanje Raoul Coutarda in François Truffauta, ni bilo slučajno. Ko je spremljal snemanje in razvoj filma "À bout de suffle" leta 1960, François Truffaut je opazil R. Coutardovo specifično delo in odnos do snemanja, ter ga najel na filmu "Tirez sur le pianiste" / «Ustreli pianista» leta 1960. Kako je "À bout de suffle" film ki je inspiriran žanrom noir, F. Truffautovo delo naj bi bilo sklicevanje na ameriške rebel / western / macho filme, po vzoru na filme Nicholasa Raya48 in gotovo v interpretaciji novega vala. Film ni doživel uspeha in čeprav je bilo zelo cenjeni, ostal je zapomnjen v zgodovini novega vala. V naslednjem besedilu bom primerjala sodelovanje R. Coutarda v filmih J. L. Godarda, s tistimi, ki je delal z F. Truffaoutom. Čeprav je sodeloval z mnogimi režiserji novega vala, njegov odnos z J. L. Godardom je zasenčil druge. Z F. Truffaut je sodeloval pri filmu "La Peau douce" in kultnem "Jules et Jim", ki je imel precej večjo uspešnost od njihovega prvega filma. Delal je tudi z Claude Chabrolom, v filmu «The World's Most Beautiful Swindlers» / "Les plus Belles escroqueries du monde" / "Najlepši prevaranti sveta", film, ki je režiralo več režiserjev. V okviru programa francoske kinoteke v Bercyju, na razstavi, posvečeni François Truffautu, sem imela privilegij, da si ogledam film "Tires sur la pianiste" / "Shoot the Piano Player"; obnovljenega, v visoki resoluciji, ki je produciran od produkcijske in distribucijske kompanije MK2 49 . To delo je nastalo kmalu po Truffautovog prvem velikem uspehu, filmu, ki je zaznamoval začetek novega vala, "Les Quatre cents coups" / "Štiristo udarcev" iz 1959. Prevzel je Raoula Coutarda, ki se nahajal na snemanju v J. L. Godardovem filmu "À bout de suffle" leta 1960 kot glavni operater, in poskušal ustvariti film, ki bi vodil dlje od svojih prvih dosežkov. Nicholas RAY, slavni režiser iz Združenih držav Amerike, ki je realizirano številne filme in delal skupaj z akterji, kot so James Dean, je vplival nekatere direktorje novega vala, ki so ga videli kot vzor in vodilnega direktorja ameriških rebel/ macho filmov. 49 http://www.cinematheque.fr/fr/expositions-cinema/francois-truffaut/exposition.html 48 stran 68 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije V filmu "Tirez sur le pianiste" / «Ustreli pianista» iz leta 1960, obstaja več zanimivih metod filmske fotografije, katere bi rada omenila. Film je bil posnet v senci Truffautovega velikega uspeha, "Les Quatre cents coups» leta 1959, in ni imel prej podrobno določene parametre, občasno se spreminjal scenarij, pa tako tudi vzdušje filma, vendar brez lagodnega in uspešnega Godardovega stila. Film je adaptacija romana "Down there" pisnega leta 1956, od Davida Goodisa, in naj bi bil korak naprej od prvega uspešnega dela. François Truffaut je imel velike ambicije, vedel je kaj je hotel doseči v javnosti s tem filmom, vendar ni imel izdelan načrt za snemanje. Najeti Raoula Coutarda se zdel kot edini varen vložek za uspeh filma, čeprav ni bilo besede o preveč znanemu snemalcu. Vendar je zaradi nenačrtovanega razvoja snemanja, in poskusa (neuspešnega) kopiranja stila in načina dela J. L. Godarda, režiser poskušal odvrniti od ene napete, macho zgodbe, katera je zasnovana na začetku, v žanr filmske komedije. Pristop filmu, in učenju Andrea Bazina, ni nujno ali vedno potrebno slediti; novi val je gibanje, ki piše svoja lastna pravila, ki končuje s tradicijo, ki eksperimentira, ampak še vedno je bližje resnici ravno zato, ker ne vztraja na zgodbi, fikciji, ne omogoča popolno iluzijo v filmu. Zaradi tragične in prezgodnje smrti Andrea Bazina, Truffaut je posvetil svoj prvi uspešen film njemu, njuno prijateljstvo je bilo, kot sodelovanje v "Cahier du Cinema", znano vsem. Teoretik povojne kinematografije, André Bazin je zagovarjal bolj realističen pogled na film, z manj efektov, montaže, filmi ki bi omogočili gledalcu lastne interpretacije, interese, brez ukrepi spremljanja. Zatrjeval je širše kadre, celotne v fokusu, ki bi bili nekakšna scena katera ne akcentuira določene načrte, ki omogoča gledalcu da sam sledi zgodbo in usmerja pogled. Preferira tudi dolge prizore brez preveč urejanja in efektov. "Auteur theory" / “Politique des auteurs”, ki vodi od skupine pisateljev, filmskih kritikov iz "Cahier du Cinéma", ampak tudi od Alexandra Astruca in njegove teorije "caméra-stylo", trdi, da bi režiser moral imeti svojo vizijo filma in jo ostvariti. Claude Chabrol gre še dlje in trdi, da scenarij sploh ni pomemben. V članku izdanem v "Cahier du Cinéma", leta 1954, "Une certaine tendance du cinéma français", Truffaut ustvarja frazo "la politique des Autours“, in trdi da osebni odnos, ki se odraža v filmu in prihaja od režiserja, naredi tudi od najslabšega filma bolj zanimivo in gledljivo verzijo od tistih, ki tega nimajo. Poborniki tega stališča slavili so Aitchcocka, Renaisa, Kurosawo, Aawksa50, in zagotovo so vplivali na novi val, in še več kot to. Teorijo 50 Alfred Aitchcok, Alain Resnais, Akira Kurosawa, Aoward Aawks, bso bili vplivni direktorji, poznan in cenjen stran 69 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije je nadalje razdelal filmski kritik Andrew Sarris, s svojimi spisi v delu "The Village Voice" / "Glas vasi", v katerem je analiziral delo znanih režiserjev. Osebni odnos režiserja je bilo Bazinovo področje, namreč, poznal je mnogo režiserjev tistega časa, hotel je interpretirati njihova dela s pomočjo njihove zgodovine, izkušnje, profile, psihologijo. Njegovo prijateljstvo s François Truffautom je oblikovalo mladega režiserja. Truffaut je bil sprejel, morda ne vedno v celoti, načela in prepričanja o idealnem filmu, ki ga je določil A. Bazin. André Bazin je trdil, da "ni potrebe žaliti inteligence gledalca in usmerjati njegov pogled in pozornost s close-up." Verjel je, da mora biti film posnet skozi ideološki, filozofski pristop, ki odraža realnost, realistična gledanja: dolgi kadri, dobinska ostrina, gibanja kamere, naravne zmogljivosti igralca... To so načini realnega ogleda sveta. François Truffaut ni ostal brez takih prepričanj, sprejel je, čeprav s svojo interpretacijo in občasnim odstopanjem, teorije André Bazina. «Je fais des films pour réaliser mes rêves d’adolescent, pour me faire du bien et, si possible, faire du bien aux autres.»/ "Jaz delam filme, da bi dosegel svoje sanje iz mladostništva, da se dobro počutim in, če je mogoče, delam dobro tudi za druge."51 - citat prevzet iz arhive Cinémathèque française, z razstave o režiserju Film "Les Quatre cent coups" 1959, je bil F. Truffautov biografski, zelo oseben film, ki ga spomni na nemirno otroštvo nadarjenega in nenavadnega fanta, vendar v filmu "Tirez sur le pianiste" leta 1960, je uvedel drugačen pristop. Kako gledati na film v kontekstu avtorjevega osebnega odnosa, če je avtor sam v neznanem, ne ve kaj je hotel s filmom - je vprašanje, ki se pojavi pri analizi tega Truffautovega dela. Ta film je Truffautov korak naprej od tega, kar je po njegovem mnenju, bil "otroški" film; poskus, da se ukvarja z temami za "odrasle", je se obnašal- adolescentki. Ko je ugotovil da mu gangsterji niso všeč, F. Truffaut je poskušal film preoblikovati v komični tok, ter vztraja na humorju in protagonisti ki bi temu sledili. Igralec Charles Aznavour je prispeval ne samo z svojo izvedbo, temveč tudi z svojo osebnosti, vendar film ni dosegel pred gibanja "novega vala", za katere se šteje, da so vplivni v tem gibanju. Čeprav je bil le Alain Resnais del gibanja "novega vala", in da so ti tokovi od Rive Gauche, drugi so bili pogosti reference, in vzorniki, katerih metode in estetika prijenjivali v novem valu filmov, samo v pariškemu tolmačenju. 51 Anne GILLAIN Zbirka: François Truffaut in Gillain Anne (textes recueillis par), Le cinéma selon François Truffaut, izdanje Flammarion, 1988. stran 70 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije uspeh pri publiki. Morda je film imel kakovost po A. Bazanovi teoriji, odražal avtorjevo osebnost, in kritiki ga priznavajo, ga hvalijo, vendar se zdi, da to ni vedno pomembno za uspešen film. Film je nastal malo po «À bout de suffle» leta 1960, vendar deluje starejši, čeprav je film novega vala: izbira glasbe v filmu, in lokacije, stanovanj in prostorov, v katerih je narejen film, vsi ti podatki so bolj priklicali asociacije na filme tradicionalne šole. J. L. Goddard je integriral jazz glasbo v svoje filme, različna in moderna dekleta, in čeprav je prisoten machoizem pri njegovih moški liki, on povezuje tudi en občutljiv odnos med pari in drugačnim, bolj sodobnim dialogom. Ženske v filmu F. Truffauta so arhetipskega značaja, to so tri ključna elementa, tri izbire glavnega protagonista in prikazani so po vzoru na junakinje tradicionalnega gledališča, ali grške drame. Prva je tragična, nezvesta žena, s katero je povezana njegova slava in finančna varnost; drugi je čutna, telesna ljubica katera uteleša telesno ljubezen; tretja je romantična, čista, nedolžna ljubezen, ki je tragična, ampak s časom tudi najbolj boleča. Z uporabo različnih kadrov pri prikazovanju likov, kar je netipično v kinematografiji, mu uspe psihološko manipulirati z videzom likov: kader ki približuje obraz, ali "reže" zgornji del glave, del čela, in brado, in na ta način "zaokroži" obraz, in ga navidezno, z uporabo psihološkega efekta, modificira. Takšen videz obraza je očitno obel, oči se zdijo večje, podoben je otroškem, izginejo ostre konture, kar ga naredi bolj iskrenega in prijaznejšega. Ta metoda snemanja je eden od osebnih Coutardovih "podpisa" v filmu. Eden od opominov na F. Truffautov prejšnji film "Les quatre cents coups" leta 1959, je podoba Charlijevega mlajšega brata, fanta, ki živi z njim. Oblačila, obnašanje, tudi hodnik stavbe, v kateri živijo, vizualno spominja na njegov prvi uspešni film. Vendar se ta lik ne daje pogosto v središče pozornosti, njegov nastop in delo – vrgel je paket z mlekom na policijski avto - so prekinjeni z dinamično montažo, ki je zelo spretno narejena, kar nam naredi vtis, da je bil fant sposoben prečkati razdaljo - od podnožja stavbe do samega vrha - v nekaj sekund. To ni film, ki je eksplicitno sledil pravila novega vala, tukaj uporabljajo tudi ilustrativne narativnosti – spretno montažo za tiste čase, ki bi se mogla uvrstiti med posebne efekte – javlja se prizor, ki nam daje tri različne portrete ene izmed stranske vloge, postavljene ena poleg druge v odrezanih krogih. Uporaba posebnega filmskega formata, danes najbližje stran 71 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije formatu ki je znan kot Wide Screen, slike, ki ima razmerje 2,35: 1, in ki je nenavadno širok, primeren za fotografiranje zunanjosti, in ki se pogosto uporablja v western filmov; omogočajo tovrstne manipulacije, še preden je opisano kadriranje obraza, kar bi verjetno bilo nesprejemljivo v drugačni obliki - zgledalo je kot da je postavljeno v prostor; imelo je ozadje, ki ga je naredilo vizualno sprejemljivo. Tisto, kaj film približuje smeri novega vala, je še vedno značilna pozicija kamere, snemanje "iz roke", v hoji, in čeprav je F. Truffaut pristop do filma - podrobna izpeljava scene in večje število kadrov, brez preveč jump-cut – malo je spremenil Coutardov stil, ki je nastal in ki se uporabljal pri delu z J. L. Godardom; ta film ima zelo očitne značilnosti filmov novega vala. V njihovem naslednjem filmu, kultnem "Jules et Jim" leta 1962, opažamo drznejši pristop pri kadriranju, uporabi kamere in gibanju. Zdi se, da so ideje pri ustvarjanju njihovega prvega filma, izpolnili šele v drugem poskusu, pri snemanju "Jules et Jim" leta 1962, z igralski triom: Jeanne Moreau, Oskar Werner in Aenri Serre, ki so dali zanimivo izvedbo ljubezenskega trikotnika. Čeprav je dinamični razvoj zgodbe in poln čustev, ta film nima težke dramatike nekaterih drugih žanrov, prikazuje nam življenje tria skozi vsakdanje stvari in slike, z eno osebnostjo novih generacij - tistih novega vala. Tem napakam, ki so nastale v prvem filmu, pri prikazovanju igralcev v gibanju, ali s kamero v gibanju, so se tukaj izognili, praktične rešitve na snemanju so bile rezultat Coutardovih predhodnih izkušenj, kar je privedlo do izrednih rezultatov: Navedla bi primere snemanja prizorov na mostu, na železniški postaji Gare du Nord in drugi Gare de l'Est; scene, ki so postale prepoznavni simboli in za režiserja in za novi val. Za razliko od nerodno posnetih prizorov smrti ene od glavnih protagonistk filma "Ustreli pianista", dekleta Lene, katere lik v filmu je igrala Marie Dubois; prizori na setu "Jules et Jim", posnet v zunanjosti, so veliko bolje pomislil, in tako posneli. Tudi v tem filmu uporablja format wide screen 2.35:1, ki izpolnjuje pogoje za snemanje zunanjosti. Coutard je nastavil kamero na premično platformo, in odpravil morebitne neželene gibe, premike v gibanju. Kamera je prvič postavljena pred tremi igralci, za snemanje njihovega "tekmovanja", oziroma teka preko mosta na železniški postaji in na ta način sledila njihovo gibanje, tek, v frontalnem posnetku, v gibanju. Že v drugem kadru stran 72 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije menjava polje interesa, ob strani, vzporedno sledi Catherine, ki jo Jeanne Moreau igra, in nam daje edinstven in očarljiv portret. Kot se kamera premika vzporedno z igralko, v ozadju vidimo železniško progo kako "odhaja", v bluru, zamegljenih orisov. Črno-bela fotografija prispeva geometrizacio in grafično slike. To je neverjeten, dinamičen posnetek ljudi v gibanju, prvoten v svojem konceptu in izvedbi. V sodelovanju s Tonyjem Richarsonom na filmu "The Sailor from Gibraltar", leta 1966, R. Coutard ima priložnost delati v okolju, ki mu je prepoznavno po izkušnjah Indokine: on se nahaja v Italiji, na morju, snema se v odprtem, v drugačni svetlobi, z refleksijo svetlobe od morja in pod neposrednim sredozemskem soncu. Igralci so v poletnih oblačilih, kopalkah, v naravi, na ladji, in so na ta način podobni likom s njegovih dokumentarnih fotografij. Uvodna scena je zelo zanimiva, razviden je vpliv J. L. Godarda, njegov način montaže, ki se kasneje prepozna kot video. Prekrivanje kadrov in usposobljena montaža nam daje nadrealistično gibljive slike, ki nakazujejo na vzornike v fotografiji in sodobni umetnosti. Njegovo snemanje draperije, jadra, in podrobnosti, ki dajejo abstraktno sliko, tvorijo posebno vzdušje filma. Vendar pa je tudi oblikovanje in pripoved, ki J. L. Goddard ne bi sam sebi dovoli: v intimnem pogovoru para v restavraciji, so predstavljeni frontalni portreti, ki gledajo naravnost v kamero, v kadru ki je nenaraven in daje vtis, da je bilo prevzeto iz njihovega pogovora. Ta pristop je tisto, kar je J. L. Goddard, in s tem tudi veliko članov novega vala, kritiziral in mu se izogibal. Vendar teme in razvoj filma, fotografije, nakazujejo da je še vedno film novega vala, čeprav manj opazen med kritiki. Ta film bi izločila kot vizualno najbližji fotografskem dokumentarnem opusu Raoula Coutard iz Indokine, z začetkom njegove fotografske kariere. Eden od najpomembnejših filmov iz začetka njegove kariere je bil ustvarjen stran od pariškega podzemlja, v sodelovanju z znanim francoskim režiserjem Jacques Demijom, osebo, ki ga je po J. L. Godardu in F. Truffautu prevzela za sodelavca. "Lola", posnet leta 1961, je črno-beli film, neverjetne fotografije, nahaja se v obalnem industrijskem mestu. Jacques Demi zadržuje kompleksnost in obliko klasičnih filmov, vendar sodobni scenarij, gibanje kamere, snemanja v avtentičnem okolju, ter številni drugi elementi, naredijo od tega filma film novega vala. Ta film je produciral Georges de Beauregard, kot mnoge filme, v katerih je bil angažiran R. Coutard. Film je očitnejša povezava ameriške in evropske kulture, razvidna je tudi čez prisotnost ameriških mornarji, in reference prisotne v filmu. stran 73 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Sodelovanje Raoula Coutarda z drugimi režiserji, razen J. L. Godarda, je bilo povezano z posredovanjem Georges de Beauregarda, kakor tudi z žanrom novega vala. Isti dejavniki, ki so njegovo delo naredili privlačnim in zanimivim za eno skupino, so da omejili, izolirali od drugih. Režiserji novega vala so ga priznavali in cenili, tudi v tem času, Raoul Coutard, je imel statusa slave osebe. 5. 0. Zaključek, razmišljanje o delu Raoula Coutarda Filmska fotografija Raoula Coutarda, je pogojena s številnimi dejavniki in tehničnimi inovacijami, ki so zaznamovale čas v katerem so nastale, in vidnega vpliva njegovega sodelovanja z Jean-Luc Godardom. Te dve pomembne osebe novega vala, in kinematografije na splošno, medsebojno se dopolnjujejo, so nepredvidljivi, vendar idealna kombinacija - Godardova vizija s Coutardovo prakso. Tisto kaj bi danes našli v mnogih navodilih za fotografske začetke kot pogoste in osnovne napake - jemanje luxa, merjenje svetlobe, ki je odraža na celoten kader, ne le objekt, cilj, motiv fotografije - in merjenje svetlobnega toka celotnega kadra, prilagoditev parametrov kamere na parametre ki ne puščajo preveč kontrasta in linij orisa, vendar pa je (v črni in beli filmski fotografiji) večji razpon sivin - je nesporna praksa R. Coutardovih filmov, njegov interes v kinematografiji se ne odraža v prejšnjimi izkušnjami ali izobraževanju. stran 74 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Snemanje Raoula Coutarda, ki je močno odvisno od njegovega bivanja v Indokini, snemanje na prostem, v razmerah, ki so daleč od študija in ki je z večletno izkušnjo ustvaril oseben stil, prepoznaven v kinematografiji. Njegov pristop k fotografiji, ki je daleč od dramatičnih kontrastov film noira, ali Aitchcokove filmske fotografije, vendar z določenim spoštovanjem in očitnimi vplivi, postaja v času sodobnih sprememb v tehnologiji filma in fotografije, ponovno značilen in zanimiv. Za razliko od digitalnih posnetkov, videa, televizijske produkcije in vse tehnologije, ki so nadomestile filmski trak in neposreden nadzor režiserja in fotografa na vpliv in dobesedno razvijanje filma, kot so to izvajali J. L. Godard in R. Coutard s svojo éclair cameflex kamero in nešteto filmov ilford APS, in z majhno napravo za razvijanje, ki jim je dana na uporabo, današnja tehnologija omogoča doslej nepredstavljivo kakovost slike z veliko detajla52 in LED zasloni, ki jasno odstopa od sedanje prakse filmske fotografije in prinaša različne misli in rezultate. To ni nepričakovano, ko se gre za vpliv tehnologije in inovacij na filmsko vizualnost in produkcijo. Vsi vizualni elementi, površine, obrisi, predmeti in geste, se zdaj, z veliko večjim obsegom in kvaliteto barve, realizirajo s pomočjo uporabe, ali projektorja visoke kakovosti, ali neverjetnih LED zaslonov, čigave pogoste inovacije spodbujajo in večjo in boljšo kakovost slike, in neverjetna kakovost ter pestrost barv definira sliko in spreminja dostop do filmske fotografije. Opazimo lahko, da sta kakovost in moč svetlobe, iluminacija različnih površin, ki bi morale oblikovati filmsko podobo, niso bistveno drugačne od tistih iz preteklih obdobij, niti njene površine - torej ritmu in kompoziciji, temveč se opira na količino podrobnosti in kakovosti barve, na način, ki je podoben filmski fotografiji Raoula Coutarda, in njegovi paleti sivega v zgodnjih filmih, in kasneje v filmski fotografiji filmov, kot so "Weekend", leta 1967, na koncu novega vala. V današnjem času, ko je družbene, socialne mreže poplavilo nostalgično hrepenenje po stari fotografiji in neštete aplikacije na različnih napravah, prenosnih in fiksnih; ti pojavi predstavljajo nekak hobi, vsakodnevno dejavnost, interese, ki jih virtualno delimo z mnogimi, in s katerima smo ga povezali na način ki nudi zadovoljstvo instantne nagrade, takojšen uspeh, ki nas napolni, in spodbuja eno vrsto konkurenčnosti in iskreno predanost. Specializirane aplikacije kot Instagram in Hipstamatic, in malo bolj kompleksna, kot Vsco, 52 http://hdtelevizija.com/sto-je-ultra-hd/ stran 75 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije nam omogočajo zelo široko paleto manipulacije s imageom, in nas sili da se učimo o osnovami slike; in neposreden dostop do spletnih omrežij, in današnji "cloud", ki je virtualna platforma za izmenjavo teh fotografij in primerjava z drugimi, ter povratne informacije in samozavest o svojih lastnih sposobnosti v amaterskih krogih. Amaterska fotografija je začetek Raoula Coutarda, ki ni trajala dolgo. Današnje udobje in pričakovanja vsake osebe, ki se nahaja v razmerju gledalca v primerjavi z vizualnim delom, ki presega možnosti katere koli tehnologije, ki se uporablja ob koncu dvajsetega stoletja, in začetku enaindvajsetega. Retina displej zasloni, velike ločljivosti slike in dvojna plast osnovnih delcev LED zaslona, so novost, ki ne prispevajo le k detajlom in kvaliteti slike, vendar omogočajo premik od trenutne prakse, manipulacije slike, animacije nove generacije, ki je spremenila image, in katera prinaša nov nivo iluzije. Animacije in specialni efekt kot CG tehnika, nas odpelje v svet nadrealističnega ter postavlja tudi večja pričakovanja od gledalca. Vračanje filmom, kot so tisti iz novega vala, ki se obračajo k sodobnem, dejanskem dogajanju in družbi, je še vedno na obroba produkcije mainstreema. Projekti, kot je film "Boyhood", ki ga je režiral Richard Linklater, in zadnji film J. L. Godarda, so še vedno manj pogosti v kinematografiji. Na enak način, na kateri je J. L. Godard šestdesetih vzel kamero, ki je namenjena za oblikovalce dokumentarnih filmov in novinarjem, da bi posnel svoj pogled na Pariz v obliki film noira; prav tako je "ugrabil" 3D tehniko snemanja in produkcijo filma spektakla in fantazije, da bi posnel ... intimne podobe iz življenja? ... dal drugačno dojemanje sveta in kinematografije? ... brez dvoma vznemirjal in osupil veliko ljudi. J. L. Godard ponovno uporablja tehnologijo, namenjeno za druge namene, in začne majhno revolucijo med filmskimi ustvarjalci. Ta film, za razliko od "À bout de suffle" ne sme odmevati z današnjo generacijo, z mladimi na način, ki je uspel šestdesetih, vendar nam daje primer, že drugič, kako ustvarjalno in brez strahu, z namenom, uporabljati tehnične inovacije v filmski produkciji. Na način, na kateri je J. L. Godard osupnil filmski svet šestdesetih z stran 76 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Raoulom Coutardom, je enako naredil v letu 2014, z Fabriziom Aragnom. Oba glavna izvajalca, oba kinematografi so bila odlična izbira za takšno nalogo, in tako so na zelo ustvarjalen in zanimiv način, izkazali rešitev za J. L. Godardove ideje. Izkušnje Raoula Coutard v fotografiji na splošno, ležijo v dokumentarnem pristopu. Ena od njegovih rešitev na filmskem setu, razsvetljava notranjosti, je temeljila na poskusu da dobi osvetlitev, podobno tisti zunaj, v nekaterih pogostih pogojih zunanjosti. Razpršena svetloba, ki prihaja s stropa, ki ni niti usmerjena niti dramatična, vendar rahlo in naravno osvetli igralce v njihovem intimnem okolju: spalnici, kopalnici, postelji in omogoča enostavno in diskretno osvetlitev likov, njihovih obrazov, brez sence, ki bi nastala z reflektorji, in brez omejitev gibanja, ki jih nalaga urejanje opreme za razsvetljavo v prostoru za notranje zadeve. Z uporabo posebnih, močnih žarnic kot floodlight, katere ne bi usmeril na filmski set, vendar proti stropu prostora, bi dobil osvetlitev prostora, samo z odbijanjem svetlobe od stropa, in bi tako uporabili celotno površino stropa kot vira svetlobe, kot difuzno površino. To posredno osvetlitev bi lahko primerjali s svetlobo, katero slikarji poznajo kot "severno svetlobo" ali osvetlitev idealno za studio, saj se tako izogne ostri senci ali neenakomerno osvetljeni površini. Primere imamo na slikah 32 in 33. Naslednji izum, naslednji pristop, ki bi bil izviren in nenavaden, je bilo snemanje v gibanju. Omejenega proračuna, in večinoma brez dovoljenja za snemanje na različnih lokacijah, profesionalna oprema, ki si jo niso mogli privoščiti in katera bi, vsaj deloma, olajšala snemanje. Novi val je uporabil različne naprave, prilagodili so avtomobil, vozičke, vsako prevozno sredstvo, ki bi lahko uporabili in izkoristili za snemanje v gibanju. Pri snemanju "À bout de suffle" so uporabljali tudi invalidske vozičke, in komercialna, ki so pogosto srečali na Champs Élysées, v uporabi malih trgovcev. R. Coutard je bil čuden prizor, ko je porival voziček s skrito kamero, skupaj s Godardom po popularni pariški promenadi, ali ko je sedel v invalidskem vozičku, s kamero na rami, zraven J. L. Godarda. stran 77 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Raoul Coutard bil človek nenavadnih doživetij, ki so se zgodila v Parizu ob pravem času. Njegovo delo v Indokini, dokumentarni pristop k fotografiji in odsotnost močne obsodbe fotografskega tradicionalnega sloga, njegova nekonvencionalnost, povezana s pariškim poreklom in osebnim, čustvenim pogledom na mesto, ki se ga spominja v različnih fazah življenja, vendar ne brez nostalgije; naredilo je od njega "pomagača" J. L. Godarda pri ustvarjanju nove vrste filma. Kot je prenesel svoje znanje kemije v svet fotografije, tako uporablja znanje fotografa v vlogi snemalca. Njegova inteligenca, okretnost in sposobnost za reševanje praktičnih težav, in vsakega J. L. Godard kaprica, naredila je od njega dragocenega sodelavca, brez katerega ne bi prišlo do filma novega vala. On ne pozna teorijo filma, on "razkriva" film, smeri, režiserje, posnema njihovo prakso, kombinira s predhodno pridobljenim znanjem. Pogosto postavi kamero v subjektiven kader, nekaterega od likov, ali mimoidočih, ali v popolnoma ne-filmski položaj, v katerem ne uboga naučeno estetiko ali kompozicijo, kar bi bilo naravno zaporedje tradicionalne fotografije in filmske prakse - ne smemo pozabiti, da je dokumentarni vojni fotograf, njegove fotografije so redko nameščene, daleč so stran od pariških studijskih portretov. On uporablja ta premalo definirani fotografski stil na filmski kader. Se zgodi, da so njegovi liki na pol prisotni v kadru, pogosto se "izrežejo" ven, vstopajo v kader, na "ne-filmski" ali gledališki način; omogoča nam da gledamo sceno brez zgodbe ali protagonistov, da začutimo prostor, preden je bil izpolnjen ali "onesnažen" z dogodki, dialogom, dejanji... Na vidni ravni, dobimo eno ne nameščeno realnost, en dokumentarni prikaz okolja, mesta dogajanja in avtentično zastopanje mesta, ko nam kot kontrast, film ne omogoča da se v celoti ukvarja s fikcijo, v zgodbi ki se dogaja. Njegovi dolgi kadri posneti "iz roke", njegovi zelo nenavadni gibi kamere, dejavnosti spremljanja zgodbe in likov, pogosto ne sinhronizirano, ali nezadostno v ritmu, kot odziv na zavedanje o prisotnosti kamere, snemalca, o fikciji filma. Če bi morala opisati opus Raoula Coutarda z malo besedami, najbolje bi bilo mogoče povzeti z izrazom, katerega je Almut Steinlein uporabil v naslovu svoje knjige - estetika verodostojnosti, in res, Raoul Coutard je bolj iskalec in raziskovalec obstoječega, kot kateri koli filmski sodobnik. On "razkriva", in J. L. Godard poganja ta instinkt, on išče prvotno, realno, da bolje predstavlja svet, v fikciji, v filmu - obrazec, ki je sam po sebi laž in katero stran 78 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije ponovno manipulira, da nas spomni, kako vse to v resnici ni resno. Jump cut - metoda montaže filma, ki v kateri koli drugi obliki prispeva k iluziji filma, katero sprejemamo - kot je pojasnil Walter Murch, ker nas spominja na način, na kateri sanjamo - prekinjeno, z "skoki"; v filmu novega vala nima te vloge, nima tega efekta. Prikazovanje vsakdanjega, verodostojnega sveta pariških ulic, je bilo preveč dokumentarno da bi metode jump-cuta imele tak učinek. Raoul Coutard ima še eno nesporno kvaliteto, katera ga približa sodobni situaciji v filmu in fotografiji. Njegova ustvarjalna uporaba filmskih trakov, ki so namenjeni predvsem fotografiranju in ne snemanju, ga pripelje do pozicije izumitelja novih tehnik. Povezovanje filma za fotografske aparate, filma z visoko občutljivostjo, je inventivna poteza, ki ga je pripeljala do povsem novega načina snemanja. On uspe premakniti, zbledeti meje med filmom in fotografijo, on približuje te dve obliki, ki jih združuje na inventivni in ustvarjalen način. Postopek ustvarjanja prvih filmov J. L. Godarda in R. Coutarda, je bil podoben procesu v fotografski praksi. Imeli so aparaturo laboratorija GTC, svojega kemika, ki je sodeloval z njimi, in množico fotografskih filmskih trakov, katere so lepili, združili, da bi dobili filmski trak za kamero, ki je namenjen za filmsko produkcijo. Da bi se upali vključiti v takšno nalogo, sta bila od velikega pomena dva dejavnika: samozavest, zaupanje v znanje in prakso R. Coutarda, in pogum, da nasprotuje bogati filmski praksi, in selitev v nove, eksperimentalne načine ustvarjanja in snemanja. Življenje v mestu, ki je samo po sebi v središču sprememb, tako kulturno kot tudi politično, je ponudilo nekakšen oder, scenografijo s svojo bogato arhitekturo, svoje ulice, in to takrat, ko je bil dovolj pomembno središče filmske industrije da se pojavi možnost kot laboratorijski GTC. To je bila velika prednost za razvoj malega filma, nato smeri, ki se ni začel mainstreamom. R. Coutard je predvsem vojak, njegov način dela, njegova strogost, navada da izvaja naloge, da ukrepa hitro in brez spraševanja, naredili so ga nepogrešljivega v filmski produkciji novega vala. Vojaška dokumentacija je specifično področje, ne dopušča napake, primarna je hitrost, natančnost, jasnost in podrobnost fotografije. Med služenjem vojaškega roka, je R. Coutard postal gotovo navajen, da dela pod pritiskom, v nemogočih razmerah, v organizaciji, ki ne dopušča neuspeh. Ta "vojna" izkušnja je bila zelo koristna pri njegovem ustvarjanju novega vala. Klicali so ga "Alkimist" novega vala, in pridobil je vzdevek "človek stran 79 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije enega posnetka" / "l'homme d'une seule prise", brez negativnega konteksta. Čeprav je sam strogo ločil svoj fotografski opus od filmskega, njegova praksa je pokazal nekaj drugega. Kot fotograf je s pomočjo filma kodachroma, ki je znan po svoji dvojni rabi - in za fotografiranje, kot tudi za kinematografijo. Izbira njegovih fotoaparatov rolleiflex in leica, so mu dali vpogled v delo s fotografijami različnih formatov - rolleiflex je uporabljal film, ki je dal negativ fotografije 6 x 6 cm, in leica je imela drugačen, manjši format 24 x 35 mm, z razmerjem 2: 3 - oba različna od filmskih standardov. Navajen, da se udeleži v vsakem koraku v procesu ustvarjanja fotografije, R. Coutard je strogost filmske industrije, in filmskih standardov, bila nenavadna praksa, ki naj bi jo šele sprejel. On se razlikuje od tradicionalne filmske prakse, in z mnogimi improvizacijami ustvarja svoje filmske zvitke, narejene z lepljenjem fotografskih filmov z visoko občutljivostjo. Danes, čeprav je star devetdeset let, in čeprav je minilo dolgo časa od njegovih produktivnih časov, je zapustil dediščino, ki se ne pozablja in njegov vpliv je še vedno prisoten. Alexander Payne, že priznani režiser znan po filmih "Descendantes" iz leta 2011 in "Nebraska" iz leta 2013 navaja ga kot vpliv, še posebej v tem zadnjem filmu, črno-belem, ki je bil posnet večinoma zunaj, na odprtem53. Ena od zanimivih vzporednic, ki jih lahko povlečejo med delom R. Coutarda s sodobno in nedavno situacijo v kinematografiji, je ravno uporaba fotografske opreme in naprav za ustvarjanje filmov. Čeprav je od začetka digitalnih fotoaparatov napovedal možnost za snemanje videoposnetkov z njimi, toda resna uporaba kamere, ki je bila v prvi vrsti fotografija, je prišla šele okoli leta 2008. Pojav DSLR54 fotoaparata, ki je prevzel proizvodnjo vseh ustreznih proizvajalcev, vključno z canon in nikon korporacije, je bil šele začetek, najava modelov, ki so sledili. DSLR stoji za digital single-lens reflex camera, kar bi v prevodu pomenilo "digitalna enooka zrcalno refleksna kamera". Skratka, to je fotoaparat, ki združuje elemente klasične profesionalne kamere in digitalne tehnologije. Optika kamere je še vedno zelo podobna analogni kameri, ko je sam senzor del, ki nadomešča fotografski film – digitalni. Princip dela s to kamero se ne razlikuje 53 Filmsko udrugo Cinefii, Interviju sa Aleksandar Payneom, redateljem, http://cinefii.com/oscar-nomineephedon-papamichael-asc-reveals-his-approach-to-the-black-white-cinematography-of-nebraska/ 54 Razlaga tehnologije in izraža: http://en.vikipedia.org/viki/Digital_single-lens_refles_camera stran 80 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije bistveno od dela s fotografsko opremo, obdelavo slik, ki se prenaša na parametre videa, je bil enaka kot v fotografskem pristopu. Pojav teh kamer je bil most med fotografijo in filmom. Mnogi fotografi, še posebej tisti mlajših generacij, so se našli v filmski in video produkciji. Manipulirane slike videa, na način, ki je enak tistemu, ki se uporablja v fotografiji, je bila novost privlačna za mnoge. Naslednji korak, pojav AD SLR kamere, kamere z visoko ločljivostjo in formatom, je predstavil resno konkurenco tradicionalni, profesionalni kameri. V moderni dobi je kamera, ki je spremenila svet, prav ta kamera. Ona je lahka, prenosna, ne zahteva celotne filmske ekipe za snemanje. Obstajajo težave pri snemanju gibanja, ampak celotna proizvodnja je več kot blizu filmskim standardom. Prvi tak model, je nikon D90, vendar kompanija canon sledi takoj z EOS 500D, nato pa podjetja kot so olympus in drugi. Boljša kakovost slike, boljša manipulacija globine in ostrine slike, nadzor nad številnimi parametri, vse to vpliva na popularnost teh kamer. canon EOS 5D Mark II je bil najbolj priljubljen fotoaparat te vrste, ki je bil uporabljen pri ustvarjanju številnih filmih, in katero uporablja J. L. Godard v svojem zadnjem filmu. Taka nova situacija, ki jo je povzročile tehnične inovacije, je prav gotovo vplivala na način in produkcijo filma. Dogaja se sprememba v procesu snemanja, in urejanja filma. Postaja dostopen, bolj priljubljen, dostopen za mnoge. Tukaj lahko naredimo primerjavo z okoliščinami novega vala šestdesetih let: tehnične inovacije - priljubljenosti filmske produkcije - množično proizvodnjo in razpoložljivost. Drug dejavnik je distribucija: tu imamo bolj posredovanje proizvajalcev, ki so v šestdesetih letih številne in bolj dostopne kot danes. Pojav različnih socialnih omrežij, uporaba interneta, izvzema posredovanja produkcijske hiše in vzpostavlja neposredno povezavo med gledalcem in avtorjem, kar zagotavlja umetniku večjo svobodo izražanja, kot tudi direktne povratne informacije, feedback od gledalcev; popularnost postane merilo uspeha. En vidik svobode, ki je nastal z takimi spremembami v snemanju in na predstavitvi, oziroma distribuciji, je skupen novem valu in današnji, moderni dobi. Možnosti neodvisne, neinstitucionalne filmske produkcije, ki zagotavlja visoko kakovost filmov, ki so sposobni prodrti v mainstream, je bil faktor, ki je zelo pomemben za obe smeri. stran 81 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Pot Raola Coutarda in njegov uspeh v filmski industriji, je gotovo neobičajen, vendar je brez dvoma izjemen. Njegova inovativnost, okretnost in sposobnost prepoznati vsakdanje življenje, kot motiv vreden umetniške pozornosti, postal je nepogrešljiv v smeri novega vala, in v spremembah, ki so imele velik vpliv na kinematografijo, ter ostale od zgodovinskega pomena. Praktično delo Predstaviti delo, ki se je razvil v obdobju daljšim od desetih let, spremenil smeri, medije in verovanja, ni lahka naloga. Vsaka faza mojih aktivnosti je vplivala na tisto ki je sledila različne tehnike in trende, mediji so bili prisotni, in sem se znašla pred zelo zahtevno nalogo ko sem šla povzeti svoje delo. Čeprav se moj magisterij nanaša izključno na fotografijo, je težko ne upoštevati drugih področjih mojih aktivnosti, ki so na različne načine vplivale na moje delo. V času svojega dolgoletnega umetniškega delovanja, kot video umetnica, režiserka, snemalec in fotografinja, sem se znašla, kljub razlikam v tehnologiji in starosti, v nostalgiji za estetiko starega filma, fotografije. Na začetku so pogosto neprimerni ali težki delovni pogoji, proizvodnja teh projektov, na katerih sem delala, in do strokovne radovednosti do novih tehnologij, v nasprotju z drugimi področji, ki niso tesno povezane z umetniškim delovanjem, sem ustvarila poseben pečat v svojem delu, ki se je začel s tradicionalno grafiko, in v nekaj letih razvil v filmske režije. stran 82 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Fotografija je oblika izražanja v moj umetniški praksi, katero sem največkrat uporabljala. Predstaviti svoje delo v okviru projekta, ga povzeti in ga opisati, je proces, ki zahteva veliko truda. Navajeni smo na kustose in teoretike, ki prevzemajo, pogosto v praksi današnje umetniške scene, nekakšen "glas", vloga tolmača, kritika, osebo, ki predstavlja in pojasnjuje. Najtežji del je predstaviti svoje delo v akademskem tonu, retoriki in smernicami, ki se zelo enostavno uporablja pri opisu tujega dela. Resnejši koraki v moji fotografski izkušnji, so se začeli na Univerzi na Reki, v prostorih študentskega doma. Čeprav smo imeli pomembna in obsežna predavanja o teoriji umetnosti na splošno, kar je delno povezano s fotografijo; praktične izkušnje, kar je bila motivacija za nadaljnji fotografski opus, sem našla šele v prostorih fotografskega kluba v študentskem domu "Ivan Goran Kovačić". Fotografija je oblika umetnosti, z katero sem se začela resno ukvarjati šele sredi devetdesetih let, ko je v teh okoliščinah bilo mogoče uporabljati fotografski laboratorij - staro opremo zapuščeno in pozabljeno iz socialističnega sistema, ki se nahajala v eni izmed sob v študentskem centru, na Reki. Možnost samostojnega razvoja, ne samo fotografij, ampak tudi filma, nam je dal dodatno spodbudo - nam, majhni skupini študentov - za spopadanje s fotografijo. Z veliko poskusov in napak, in skoraj brez nadzora, smo se učili, empirično in teoretično o fotografiji. Ta doba ni zagotovila preveč možnosti: ali smo imeli zelo poceni papir in kemikalije, izdelke fotokemike55 iz Zagreba, ali dragih in kakovostnih izdelkov ilford56, ki so bili redki. Moji prvi koraki v fotografiji so bili povezani z analognim filmom, pred vsemi možnostmi digitalne fotografije in manipulacijo s pomočjo računalniških programov. To kar je danes enostavno narediti v photoshopu, smo včasih poskušali doseči v temnici, z manipulacijo s kemikalijami in papirjem. Tam sem začela tudi prijateljstvo in sodelovanje s kolegico Draganom Jurišić, danes znano fotografinjo. V tem delu bi se vrnila na fotografijo katera nastane z analognim fotoaparatom, s katerim sem začela svojo fotografsko delo. Čeprav je obstajala možnost uporabe in raziskav, v 55 http://www.fotokemika.hr/ http://www.ilfordphoto.com/home.asp 56 stran 83 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije improviziranem fotografskem laboratoriju, kateri sem postavila v kleti stavbe, v razmerah, daleč od idealnih, sem obupala nad takem projektom. Takšna odločitev ni nastala nikoli zaradi komoditeta ali naklonjenosti digitalni fotografiji, je bil zgolj proces, oddaljen od moj načinov kreativnega izražanja. Moje video delo, ustvarjalnost, katera je od abstraktnih, grafičnih oblik prerasla v resne avdiovizualne projekte in me na koncu usmerilo proti filmu; začelo se zagotovo z obliko, ki bi bolj opisala kot "grafiko v nastajanju". Z eksperimentiranjem s kontrasti in inverzijo na sami nadzorne "plošči" kamere, ustvarila sem kratke video posnetke, ki so bili zapisani v mojem vsakdanjem življenju, brez pretiranega prilagajanja, vendar hkrati, zaradi manipulacije podobe, proizvajala zelo abstraktne, včasih neprepoznavne, oblike. Vsekakor pod globokim vplivom moje izkušnje s tradicionalno grafiko, ti prvi koraki v videu / filmu, so bili nekaj, kar sem pojasnila kot "tiskanje, tisk grafike na zaslonu," in simuliranje dejanskega postopka grafičnega odtisa, znotraj videa, in sam proces oblikovanja takega "grafičnega" dela. «Following the steps of Coutard» / "Po korakih Coutarda", je serija fotografij, ki bi izločila in predstavila v tej disertaciji. Analizo filmov, stil in druge značilnosti filmskega opusa Raoula Coutarda, sem poskušala po motriti mesto v katerem sem se znašla, na način ki bi ga naredil bolj čustveno prepoznavnim, ki bi povezal to novo krajino z prepoznavno zgodbo iz filmov, da bi dal vsebino, razen tiste očitne, tudi čez nedavno urbano zgodovine kinematografije. Pri spremljanju in proučevanju filmov novega vala, v katerem je bilo mesto neizogiben udeleženec, več od ozadja in prizora, odkrila sem tudi sama mesta, kraje, kjer so snemali številne filme novega vala. Pariz je mesto ki je bilo zelo izkoriščano v filmski industriji dvajsetega stoletja, pa tudi vsako sklicevanje v tem kontekstu se izkoriščalo. Vpliv, spomini ki so ostali za gibanjem novega vala, je še vedno živ, konzerviran; ni bilo težko prepoznati in najti to mesto. Začela sem slediti, in odkrivati filmske lokacije, nekdanje filme novega vala, ki so označene na številnih spletnih portalih filmskih navdušencev, in bolj ali manj uradni strani istih filmov, sem opazila, da je čas, ki je pretekel od nastanka filma, prinesel spremembe, ki bojo upočasnile reprodukcijo fotografije na način, ki bi ustrezal eni natančni reprodukciji kadrov, ali fotografije iz tistega časa. Poznavanje osnovnih značilnosti filmske fotografije izbranih filmov novega vala, ki so bili posneti od Raoula Coutarda, sem se odločila osredotočiti na ozračje in stran 84 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije vizualne značilnosti filma, "À bout de suffle" in "Vivre sa vie", filme, ki imajo tudi svoj zelo nenavaden način snemanja in vizualne lastnosti, zaradi katerih je prepoznaven v zgodovini pariške kinematografije. Moj projekt se ukvarja s fenomenom doseganja izoliranega, intimnega trenutka, čustveno in racionalno, v okolju, ki samo po sebi ni sovražno, vendar neznano. Neznani kraji vzbujajo na momente nekakšno obliko strahu in nezaupanja; v drugih primerih so skrivnostna in eksotična, in vsekakor nas potiskajo na premik, in v zavesti in pridobljenem znanju. Moja selitev v Pariz, ki je bilo delno neprostovoljno, je bilo obenem zelo intimno, turbulenten proces, ki je usmeril mojo pozornost ne samo na novo okolje, na novo mesto, in socialno varstvo ter kulturne priložnosti, ki se v njem skrivajo, vendar tudi za zelo osebna opažanja, ki se osredotočajo na mojo družino. Če gledamo na situacijo, ki se je razvila v različnih okoliščinah in čustvenem odzivu na te spremembe, sem se znašla v vedno težavni situaciji, ki spremlja ženske fotografinje in umetnice nasploh, in se nanaša na mojo vlogo in identiteto, v novi, neznani sredini. Fotografije so nastajale spontano, na ulicah, na javnih mestih, v neznanem okolju. Čeprav sem tudi istočasno fotografirala z digitalnimi fotoaparati, različnih kvalitet in dispozicij, kot tudi s iPhoneom, serija, ki je bila ustvarjena, katero predstavljam, je izdelek analognega fotoaparata, sedaj že zastarelega canon EOS 50E. Ulična fotografija - snemanja na ulici, v neopremljenem in nenadzorovanem okolju, je ena od značilnosti novega vala. Čeprav sem odkrivala delo Diane Arbus, nato pa še delo popularizirane Vivian Maier, še vedno me delo in opus Raoula Coutarda - njegovo delo pred sodelovanjem v novem valu, delno navdihnilo v tej seriji. Njegova spontana slika, ki je nastajala vzporedno s tisto dokumentarno, vojaško, portretirala je posameznike v njihovem vsakdanjem življenju, v različnih nalogah in okolju, ki je fotografu bilo novo in neznano. Obiskala sem kraje, ki so povezani z Raoulom Coutardom in njegovo filmsko ustvarjalnosti. Potrudila sem se s analogno fotografijo, filmom, reproducirati fotografijo v njegovih filmih novega vala, tiste kot "À bout de suffle" in "Vivre sa vie", ki so imele v ozadju ulice Pariza. Ko sem izbrana nekaj lokacij, ki so bile uporabljene za snemanje tistih najbolj znanih filmov, in dodala še tiste, ki so manj znane, vendar evocirajo vzdušje filmov, sem naredila serijo fotografij. stran 85 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Navidezno prazne, kažejo mesto, lokacije, in vzdušje podobno tistemu, iz omenjenih filmov. Črno-bele fotografije, na katerih prevladajo sivi odtenki, zmernega kontrasta, pogosto z odsevom svetlobe in slike na zrcalni površini, lovijo neopremljene scene, okolje, v katerem sem našla sebe. Moje fotografije se referirajo, na več načinov, na fotografije novega vala: čez tone, svetlobo, in atipično globino polja (depth of field); potem čas snemanja, ulice brez predhodne priprave, prilagajanja, izogibanje podrobnosti, ki so, brez izjeme, odsev sodobnega časa, pri čemer predvsem tiste, ki lahko sodijo v obdobje novega vala, v šestdesetih letih. Pustila sem možnost interpretacije prikazanega časa, s izogibanjem podrobnosti na oblačilih mimoidočih, predvsem pa tiste podrobnosti, ki so neizogiben "dekor" ulice, ki bi lahko zagotovili natančne podatke o obdobju, v katerem je bila zabeležena te serija. Poskušala sem skriti dejstva, da so te fotografije nastale v letu 2014 in jih pripeljati bližje izgledu in trendu obdobja novega vala. Brezčasna kakovost, ki lahko da interpretacijo teh fotografij, glede na njihove podobnosti in datacijo, s tistimi iz šestdesetih let, je bil moj cilj v tem opusu. Lastnosti, ki so bile prej opisane v fotografiji Raoula Coutarda, njegovi filmski fotografiji črni črno-belih filmov, ki so skupni tudi dramatični podobi filma "Vivre sa vie", in diskretnem "À bout de suffle", sem se potrudila prenesti na črno-bele fotografije vzdušje podobno tistemu, iz prej omenjenih filmov. S pomočjo gledališke igralke, Louise Derniyer, ki je bil model na nekaterih fotografijah, sem obiskala kraje in soseske, kjer so se snemali filmi novega vala. Izbira ni bila lahka, čeprav je bila omejena samo na filme J. L. Godarda - skoraj celi Pariz je uporabljen kot ozadje, in protagonist v teh filmih. Na koncu je izbira omejena na naslednja mesta: Champs Élysées in zanimivosti, povezane s filmom, kultno kino Mac Mahon, lokacije iz filma "Vivre sa vie", ki se pojavijo na začetku – trgovina plošč, je danes spremenjena v vsebini, neprepoznavna razen nekaj podrobnosti; potem Montparnasse, La Rotonda in Le Select, dragocene ikone dvajsetega stoletja, kjer so se zbirali umetniki in intelektualci, vsi, ki so priznani kot vodilne osebnosti v vizualni umetnosti, književnosti, filozofiji in celo kinu; sledijo pariške podzemne železnice, ki so potrebne zaradi imitacije notranjega okolja v filmu, tekoče stopnice, postaje nespremenjene od šestdesetih let, ki bi lahko bila kulisa za te filme. Fotografije v podzemni železnici so vzete kot reprodukcije prizora iz "À bout de suffle", Patricije, ki jo je igrala Jean Seberg, kader ko je prikazana na tekočih stopnicah, posneta z stran 86 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije visokim kotom iz premaknjenega vidika, podobni tisti iz prej omenjenega filma "Primery" iz leta 1960, slika 15. Ta serija fotografij je oponašala in po obliki, načinu snemanja, s kakovostjo fotografij, vinjetiranja, kakovostnih temnih delih slike, ter obsegu in relativno svetlimi in temnimi površinami, prve filme Raoula Coutarda, nastale v času novega vala. Dajanjem igralke Louise v okolje in poze, ustrezne likom v filmu "À bout de suffle", predvsem tistih, ki znova prepisujemo Patriciji Franchini, ampak tudi vlogo Michel Poiccarda, naredila sem fotografije na lokacijah filma, v katerem se pojavijo te protagonistke, na Champs Élysées, in iskala naravno osvetlitev, ki bi ustrezala namenom ponavljanja stila fotografiranja, ki je bil prisoten v filmu, kot tudi podobnost lokacije. Champs Élysées je priljubljena turistična atrakcija, ki je doživela veliko sprememb v dvajsetem stoletju, ki je poplavljena z izdelki in okraski preveč tipičnih za 21. stoletje, in se zdi skoraj nemogoče, reproducirati vzdušje šestdesetih let. Omejeni smo na podrobnosti in spomenike, tako da se samo oni pojavljajo na fotografijah s tega mesta. Pri uporabi analognega filma, povprečne občutljivost za svetlobo (100-200 ASA), manipuliran z ročnim prilaganjem in uporabo različnih vrednosti globine fokusa, aperture in drugih dejavnikov v nastavitvah fotoaparata, sem dobila različne rezultate in efekte, ki so uspešno reproducirali filmski svet Raoula Coutard. Digitalizacija analognega filma, povzročila je fino zrnatost imagea, ki je skupna značilnost vsake fotografije v seriji. Manipuliranjem z apreturo, sem dobila drugačno globino, in sem pogosto pustila ozadje v neostrem, zamegljenem območju. V kombinaciji s prej omenjeno zrnatosti, da bi dobili sliko z bogatimi odtenki sive, nedramatičnih kontrastov, ki spominja, prikliče fotografijo prvih filmov novega vala. Fotografski esej "Po korakih Raula Coutarda" obuja nostalgijo za preteklostjo, ki ponazarja vzdušje novega vala in ponavlja fotografske karakteristike, ki se nahajajo v filmski fotografiji novega vala. To je nostalgičen in hrepeneč pogled na ulice mesta, ki je nekoč bil od ključnega pomena za razvoj danes pozabljene generacije, katera bi v drugih časih napolnila ulice in kraje, ki so prikazani na fotografijah, vendar so zdaj prazne. stran 87 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije 7. 0. Popis literature knjige : AMENGUAL, Barthélemy, "Bande à part, Jean-Luc Godard " 1993. Crisnée, Yellow now, ISBN : 2-87340-090-0 BAECQUE (de), Antoine, ”Godard”, biografijo, Grasset, Pariz 2010. ISBN 10: 2246647819 / ISBN 13: 9782246647812 BAECQUE (de), Antoine, ”La Nouvelle Vague : Portrait d'une jeunesse”, Flammarion, ARTS ET CULTURE, 2009. ISBN-13: 978-2081221635 BAZIN, André, “What is cinema?” Vol. 1. založnik University of California Press, 1968. ISBN: 0520000927 ISBN-13: 978-052-0000928 BAZIN, André, “What is cinema?” Vol. 2. založba University of California Press, 2004. ISBN: 0520242289 ISBN-13: 978-052-0242289 BERGALA, Alain, i GÉRIN, Mélanie, “Godard au travail : les années 60“ 2006. založba Cahier du cinéma, Fine books, ISBN-10 : 2866424435 , ISBN-13 : 978-2866424435 BRESCAAND, Jean, FAUCON, Teresa, i MABIN, Ives, "Cent ans de cinéma français 1960 -1990" zbirka esejev, ADFT Ministrstvo za zunanje zadeve, 1996. ASIN : B000XS41EU BERNAS, Steven, “L'auteur du cinéma“, edicija L'Aarmattan, Champs Visueles, 2002, ISBN : 2747527123 CAÉRON, Bénédicte, "Pierre Schoendoerffer" 2012. založba CNRS éd. Paris 978-2-271-07143-9 ISBN : COATES-SMITA,Michael i McGEE, Garry ,"The Films of Jean Seberg", 2012. , McFarland založba, 38. ISBN: 978-0-7864-6652-8 COUTARD, Raoul, "L'impériale du Van Su", 2007. založba Ramsay cinéma, Ramsay, Paris, ISBN: 978-2-84114866-0 DOUCAET, Jean, ”Nouvelel Vague”, Cinematheque français, edicija AAZAN, Pariz 1998. ISBN-13: 978-2-85025-619-6, ISBN: 2-85025-619-6 FOTIADE, Ramona, “À bout du suffle : French film guide“ 2013. založba IB Taurus, ASIN: B00LXF1K3M stran 88 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije GILLAIN, Anne, Zbirka: ”François Truffaut The Lost Secret”, 2013. založba Indiana University Press ISBN: 9780253008398 GODARD, Jean-Luc, “Aistoire(s) du cinéma", 1998. založba Gallimard-Gaumont, Paris, ISBN: 2-07-011544-5 GOODRIDGE, Mike i GRIERSON, Tim, " Métier : directeur de la photo " 2014. založba Dunod, Paris, ISBN : 978-2-10-070501-6 GRANGE, MF, “Arts plastiques et cinéma “, edicija L'Aarmattan 1998, ISBN-10: 2738460534 skupina avtorjev, urednikov Frédéic SOJCAER i Luc DELLISE, "Films à petit budget", 2007. založba Rocher, caméra subjective, ISBN : 978-2-268-06-397-3 AOCKINGS, Paul, "Principles of visual anthropology", edicija Walter de Gruyter 2001. ASIN: B00F3Z2744 ISAAGAPOUR, Youssef i GODARD, Jean-Luc, "Archéologie du cinéma et mémoire du siècle : Dialogue", edicija Verdier, Farrago, 2000, ISBN-10: 2844900496 JOUSSE,Thierry i BAECQUE, de, Antoine "Le retour du Cinema" 1996. založba Aachette, ISBN-10: 2012352014, ISBN-13: 978-2012352018 MAILLET, Dominique, "En lumiére " 2001. založba Djuarric, Paris, ISBN:2-859-47027-1 MILLERSON, Gerald, Lighting for TV and Film, Focal Press 3 izdanje 1999. ASIN: B00I2UCAIU ISBN-10:024051582X, ISBN-13:978-0240515823 MURCA, Walter “In the Blink of an Eye", založba Silman-James, drugo izdanje 2001. ISBN-13: 978-1879505629 O'BRIEN, Charles, "The French Cinema Book" 2004. založba British Film Institute, editorji Michel TEMPLE i Michael WITT, zbirko esejev, 129. ISBN 1-84457-012-6 SALOMON, Marc, "Sculpteurs de lumières", založba Bibliothèque du film (BiFi) , CNC, 2000. ISBN: 2-9509048-4-X SCEMAMA, Céline, "Aistoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard", založba L'Aartmattan 2006. Champs Visueles, ISBN : 2-296-00728-7 STEINLEIN, Almut, "Une esthétique de l'authentique : les films de la Nouvelle Vague", založba L'Aarmattan 2007, kolekcija Champs visuels, ISBN-13: 978-2296030268 TAOMPSON, C.W. "L'autre et le sacré : surréalisme, cinéma, ethnologie", Paris, edicija Aarmattan 1995, ISBN-13: 978-2738434258 stran 89 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije VERNET, Marc / AUMONT, Jacques / BERGALA, Alain / MARRIED, Michel, " Esthétique du film " 2008. Armand Colin, 3. izdanje, ISBN-13 : 978-2200355074 urednik Royal S. BROWN, "Focus on Godard", Zbirka esejev in intervjujev, 1972. Film Focus, Prentice-Aall International inc. ISBN13:978-0-13-357764-8 WALSA, Martin, "Brechtian Aspect of Radical Cinéma", edicija BFI Publishing 1981, ISBN-13: 978-0851701127 WILLIAMS, Val, “What makes great photography" 2012. založba Frances Linkon Limited, ISBN : 978-0-7112-3506 WITT, Michael, "The French Cinema Book", urednik Michael TEMPLE, založba British Film Institute 2004. ISBN: 1-84457-012-6 stran 90 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije elektronski mediji : Marc SALOMON, Un film, ça doit être d'abord une histoire d'amour / Raoul Coutard, Cinemateque français, http://www.cinematheque.fr/uk/museum-and-collections/actualitecollections/actualite-patrimoniale/journee-coutard.html 21.09.2014. Telegraph, 50 years of Breathless: Raoul Coutard interview, The Telegraph, culture, film, http://www.telegraph.co.uk/culture/film/filmmakersonfilm/7819078/50-years-of-BreathlessRaoul-Coutard-interview.html 05.08.2014. Criterion collection, Raoul Coutard on Cinemascope, YouTube, Criterion Collection channel, https://www.youtube.com/watch?v=QLuXJlR78nI 21.08.2014. Peter LENNON, Images of perfection, The Guardian, Film, http://www.theguardian.com/film/2001/jun/09/books.guardianreview 05.07.2014. Jason SOLOMONS, Jean-Luc Godard would just turn up and scribble some dialogue and we would reherse maybe couple of times, The Guardian, Observer, Film, http://www.theguardian.com/film/2010/jun/06/raoul-coutard-jean-luc-godard-breathless 05.07.2014 Partricija ALLMER, La Reproduction Interdite: Rene Magritte and forgery, esej 2007., Centar za študije Nadrealizma i njegovo naslednja, Paper for Surrealisam Issue 5. spring 2007. http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/journal5/acrobat%20files/articles/all merpdf.pdf 24.02.2014. Paul DALLAS, 1+1=3 ; The extended cut: Goodbye to Language cinematographer Fabrice Aragno on his collaboration with JLGodard, Film Comment, http://www.filmcomment.com/article/fabrice-aragno-interview 27.10. 2014. grupa avtorja, Movie Locations, ”À bout du suffle film locations” http://www.movielocations.com/movies/a/aboutdesouffle1.html#.VMFzG0fF98E 31.10.2014. stran 91 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije članki : Jean-Luc GODARD, Moi, Un Noir, revijo ARTS « Etonnant », broj 713, 11.03.1959. Sarah WAITFIELD, René Magritte - Citologu Raisone Volumen 3, Opil Paintings, Objects Ans Bronzes 1949-1967 , založba Sotheby Parke Bernet Pubns 1994. ISBN 0856674265 Jean-Jacques EZRATI, Entre L'artiste et L'ingénieur, le conceptur lumiere et l''éclaragiste, Proteus, Volumen 31, broj 3. zima 2003.-2004. arhive Ina u BFM Francois CAEVAL ( predgovor) "The same sun / le meme Solei Indochine 1945-1954"; založniška hiša "Le Bac en l'air " v sodelovanje z muzejem Nicephore Niepce; ISBN : 978-2-916073-60-6 Arnaud VAULERIN, “Coutard l'Asiate”, Libération, Grand Angle, nov. 2010. ISSN: 12980463 Caroline STEVAN, “Tribus d'Indochine, un monde perdu”, Le Temps, culture, nov. 2010. Sylvie SANTINI, “Le meme soleil. Indochine 1945-1954”, Le Nouvel Observateur, jan. 2011. Thierry MÉRANGER, “Raoul Coutard, photographe”, Cahier du Cinema, št. 664. feb. 2011. Camile TABOULAY, André Tachiné, aprés la nouvelle vague, Cahier du cinema, št. 488. februar 1995. "Dziga Vertov Group," 1972. Cahiers du cinéma , št. 238-239 (maj / junij 1972) i 240 (julij / avgust 1972), Alexandre ASTRUC, “Nasance d'une nouvelle avant-garde: la caméra stylo”, revijo L'Ecran francais, 1948. Robert AUGES, The Portable Magritte, essey, Universe publishing, NY. ISBN 978-0-78930665-4 Bill KROAN, Sterge DANEY, Les cahiers du cinéma, revijo The thousend eyes, br. 2 iz 1977. Bleecker Street Cinema, New York, spletna strani http://home.earthlink.net/~steevee/Daney_1977.html Susan SONTAG, “On Godard's Vivre sa vie”, revijo Moviegoer, no. 2, leto/jesen 1964, p. 9. stran 92 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije 8. 0. Seznam slik / fotografij Slika 1 : fotografija CNC (centre national du cinéma et du image animé) archives françaies du film, Bois D'Arcy, 2014. DM Jurišić Slika 2 : fotografija, detajl iz montažno mizo, previjanje poliestrskega filma “À bout du suffle” Jean-Luc Godarda, CNC, archives françaies du film, Bois D'Arcy, 2014. DM Jurišić Slika 3 : Stil iz filma « À bout du suffle”» 1960.Jean Seberg kot Patricia, fotografijo, posnete s poliestrske filmske trak - reprodukcija originalnih zapisov, shranjene CNC arhivi Bois D'Arcy u Slika 4 : Primerjava dveh različnih virov fotografij, stil filma« À Bout de Souffle » 1960. viri arhiva INE i sliko, posnete z medija, BFM Slika 5 : Detajl iz montažo mizo, ki se uporablja za pregledovanje in restavriranje filmski trak, iz različnih obdobij in različnih formatov v centru arhivov CNC, Bois D'Arcy. Detajl, ki prikazuje del poliestrskega filma “À bout du suffle”” Slika 6 : avtor Raoul Coutard i Jean- Luc Godard na snemanju filma « Le Petit Soldat »/ « Mali Vojnik » 1960. fotografije sa snemanja, Cinémathèque française, negativ 1040. © DR Slika 7 : avtor fotografije Raymond Cauchetier ; Raoul Coutard na strehah Champs Élysées, snemanju filma ”À bout du suffle” , Patricija i Michel; 1960. Vir arhivi francoske kinematografije Slika 8 : avtor Raoul Coutard, Le meme Solei, Indochine 1945-1954, Muzej Nicephora Niepcea, v sodelovanju z založbo" le Bec en l'air" Slika 9 : avtor Raoul Coutard, portret dečaka, Le meme Solei, Indochine 1945-1954, Muzeja Nicephora Niepcea, v sodelovanju z založbo "le Bec en l'air" Slika 10: avtor fotografije Georges Pierre ; Raoul Coutard, snemanju filma « Pierrot le fou » 1965. Arhiv Francoske kinoteke, velikost 19,40 x 25,20cm arhivirane pod številko P061-420m tiff format Slika 12: detajl iz pariškega življenja, fotografijo, posneta s iPhone, VSCOcam, Instagram aplikacijo, oponaša fotografijo z 50. in 60. let; 2014. DM Jurišić Slika 13: QR code filma «The camera that changed the world» BBC4 2011. Slika 14: Sliki iz filmov À bout de suffle" i "Primery" oba iz 1960; prenesete ob spletnega naslova stran 93 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Slika 15: Sliki prevzeti iz filma "Primery" iz 1960, producenta Roberta Drewa, kinematografa Richarda Leecocka i Alberta Mayslesa, te urednika D.A. Pennebakera; prenesete ob spletnega naslova Slike 16. i 17. Sliki prenesti iz filma “À bout de suffle” 1960. deseta minuta filma, Champs Élysées, J.L. Godard, Jean Seiberg, J.P Belmondo, Criterion Collection, več formata, ASIN: B00GRA7M2G Slika 18: Stil iz filma "Vivre sa vie"/ "My life to live" 1962., uvodna scena, Nana / režiser J. L. Godard, Anna Karina, Raoul Coutard, The Criterion Collection blue-ray ASIN: B0035ECI0I Slika 19: Marcel Mariën i Leo Dohmen, Les Travaux Forcés, detalj 'Grande Baisse,'/ "Veliki Pad" foto-kolaž, 1962. / ADAGP, Paris and DACS, London, 2007. Slika 20: Rene Magritte, Not To Be Reproduced ( portrait of Edward James) 1937. olje ne platno, 81.3 cm × 65 cm ; muzej Boijmans Van Beuningen, Rotterdam Slika 21: Stil iz filma « Vivre sa Vie », 1962. J. L. Godard / Ana Karina/ Raoul Coutard / « Nana », The Criterion Collection blue-ray ASIN: B0035ECI0I Slika 22: Stil iz filma « Vivre sa Vie », 1962. J. L. Godard / Ana Karina/ Raoul Coutard Aspect Ratio: 4:3 – 1.33:1, The Criterion Collection blue-ray ASIN: B0035ECI0I Slika 23: Stil iz filma « Vivre sa Vie », 1962. J. L. Godard / Ana Karina/ Raoul Coutard The Criterion Collection blue-ray ASIN: B0035ECI0I Slika 24: Stil iz filma « Vivre sa Vie », 1962. J. L. Godard / Ana Karina/ Raoul Coutard The Criterion Collection blue-ray, aspect ratio 4 : 3 ; ASIN: B0035ECI0I Slika 25: Stil iz filma « Goodbye to language », 2014. prenese s spletne strani Film Comment © 2014. Film Society of Lincoln Center Slika 26: Prizor sa snemanja filma « Adieu au langage » 2014. Fabricio Aragno, Jean-Luc Godard, prenese s spletne strani Film Comment © 2014. Film Society of Lincoln Center Slika 27: Slik iz opusa Histoire(s) du cinéma, 1988-1998, režiser J.L. Godard, spletne strani prenese s Slika 28: Slik iz videa Bill Viole “The Dreamers”, razstava v Grand Palais, nacionalna galerija, Mart - julij 2014. Slika 29: avtor fotograf Richard Avedon, fotografija F.Truffaut i Jean-Pierre Léaud , stran 94 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije vzeta iz arhiva Francoske kinoteke, izložba François Truffaut Slika 30: stil iz filma « Jules et Jim » 1962. Vzeto iz zaslona, NTSC DVD format, aspect ratio 2.35 : 1, The Criterion Collection 2005. ASIN: B0007989ZC Slika 31: stil iz filma « Jules et Jim » 1962. prevzeto sa ekrana, The Criterion Collection 2005. NTSC DVD format, aspect ratio 2,35:1, ASIN: B0007989ZC Slika 32: avtor fotografije Georges Pierre, snemanje filma “Pierrot le fou”, 1965. Vir arhivi francoske kinoteke Slika 33: avtor fotografije Raymond Cauchetier ; sistem razsvetljave - svetilke so usmerjena v strop, prizor iz filma "La Peau douce" : « Meka koža” režiser François Truffaut, 1963. Vir arhivi francoske kinoteke Slika 34: avtor fotografije Georges Beutter ; Raoul Coutard i Costa-Garaš na snemanju filma "Z", 1968 © KG Productions, Vir arhivi francoske kinoteke Slika 35: avtor fotografije Raymond Cauchetier; sa snemanje “À bout de suffle” 1959. Vir arhivi francoske kinoteke stran 95 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije 9. 0. Seznam kratic in izrazov Andre Coutant -- Glavna oseba Éclair firme, ki je odgovorno za ustvarjanje caméflex kamere Auricon – kamera 16mm; filmska kamera z možnostjo za snemanje zvoka BBC – British Broadcasting Coorporation – podjetje, skupaj s številnimi drugimi dejavnostmi, ki proizvaja in filmi BFM – Bibliothèque François-Mitterrand – knjižnice, arhivi, kompleks, ki se nahaja ob obali Sene, v trinajstim pariškem okrožju, ki je eden od največjih in najbolj pomembnih knjižnici blur shutter speed -- čas osvetlitve, ki vpliva na ostrino slike, in pomaga pri snemanju gibanja v fotografiji Bois d'Arcy – naselje blizu Pariza, kjer je nameščena arhiv nacionalnega centra za shranjevanje filmov in slik Capter l'instant – ujeti trenutek, izraz, ki se uporablja pri umetniškem in ustvarjalnem izražanju CFDC - Compagnie Française de Distribution Cinématographique (CFDC) (1967) (France) (theatrical) Produkcijska hiša specializirano za francoskih filmih CNC - Centre nationalé du cinéma et du image animée/ Nacionalni center za film i animacijo http://cnc.fr/web/fr/le-cnc CG tehnike – computer graphic – tehnike in metode slikanja in slike s pomočjo računalniki in programske opreme cloud - virtualna platforma – cloud computing –Izraz izvira nedavno, z razvojem novih tehnologij, se nanaša na uporabo številnih oddaljenih strežnikov in mrež, ki se uporabljajo za shranjevanje podatkov, in namesto tega ne uporabljamo prostora na uporabnikovem računalniku DVD – digital versatile disk ili digital video disk, je digitalni optični zapisi za shranjevanje disk, filmi, podatki od leta 1995. Éclair ( company) – Francosko podjetje, specializirano za filmske laboratorij, filmske produkcije, in proizvodnjo filmskih kamer EOS 5D – priljubljene foto / filmske kamere canona stran 96 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Étoile Pagoda - kultno pariško kino, atipičnih, nenavadni okraski v filmskih dvoranah, po vzoru na japonske pagode FPS – frames per second ili frame rate – se nanaša na število sličic / frame na sekundo, ki vsebuje video ali film, animacijo gadgete –naprava, aparat, inovativnost Grand Action – pariško kultno kino, ustanovljena leta 1970 AD – high definition – se nanaša na: razmerju ali filmu, in tehnik, ki podpirajo ta format ADCAM – high-definition video digital recording videocassette – obliko, ki nadomestijo Betacam, se nanaša na video snemanje in predvajanje filmov, visoke kakovosti, ki so v uporabi od leta 1997 let. hipstamatic, instagram, visco cam – Mobilne aplikacije, kjer so povezane s fotografijo in foto manipulacijo INA – Institut national de l'audiovisuel – Kulturne ustanove, ki se ukvarjajo z arhiviranjem in ohranjanjem avdio in vizualnih posnetkov in avdiovizualne kulturne dediščine INHA - institut nationnal d'histoire de l'art – ustanova v okviru Ministrstva za visoko šolstvo, ki se osredotoča na umetnostne zgodovine in kulturne dediščine ITTAC –filmsko produkcijo podjetje la politique des Auteurs – Autheur theory – zagovorniki teorije F. Truffaut i A. Bazan, dejal, da je najslabši film, če ima individualnost in vizijo avtorja, boljše od tistih, ki so v skladu s standardi institucij La Défense - naselje, vendar stavba, nakupovalni center v zahodnem delu Pariza LCD - liquid-crystal display – video monitor novejše tehnologije MK2 - Francosko podjetje, specializirano za proizvodnjo in predvajanje filmov NAGRA III- NP – aparati za snemanje zvoka, ustvarjen z vgrajenim mehanizmom po načelih impulza kremena, ki je namenjena in se uporablja za snemanje zvoka na filmu, izumitelj Stefan Kudelski 1961. Pantheon – impresivna zgradba v Latinski četrti v Parizu, ki se nahaja med več kultne, poznetih filmske dvorane, ki so bile pomembne za obdobje novega vala Panasonic 3D – kamera za ustvarjanje 3D filmi Pathé – podjetje, s široko paleto interesov, ki je znan po filmski produkciji in verigi kinodvoran, zasnovana je 1896. Paris 8 – aberacija Univerzi Paris 8, institucija, ustanovljena leta 1968, ki se osredotoča na stran 97 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije družbene vede, in film PECF - Productions et Éditions Cinématographiques Françaises ; francosko produkcijsko hiša pikseliranje – neformalni izraz; ki se uporablja v opisu slike, podobe, degradiranih ali poškodovane revnejših ločljivosti digitalnega formata - se odraža v dejstvu, da sliko izgleda razdeljeno na "kocke" plainair – plain air – izraz, ki je bil prvotno uporabljen v slikarstvu in je obeležil oblikovanje, slikarstvo na prostem, v zunanjim okoljem Retina display ili Retina HD display, Izraz se uporablja za monitorje Apple; in ima večjo gostoto in pik na enoto površine zaslona SEDIF - Societé d'Exploitation et de Distribution de Films – Francoska proizvodnja in distribucijska podjetja SEPIC - Société d'Études Pour l'Industrie Cinématographique – proizvodno podjetje, dejavno v šestdesetih letih, zdaj zaprt "smart" telefon – mobilni telefon; z vgrajenim operacijskim sistemom, podoben tistemu na računalniku SNC - Société Nouvelle de Cinématographie – proizvodnjo in distribucijo podjetje, danes ni aktiven Studio Les Filmes du Carrosse – Produkcijska hiša in distribucija zveza, ki jo ustanovili F. Truffauta, Ime izhaja iz filma A. Renaisa « Zlateno kočijo » Yashica Mat-124G –analogni fotoaparat, ki podpira filmski format 120 mm in 35 mm, iz Japonske, je v prodaji od 1968. do 1971. 3D film – tridimenzionalni film, ali stereoskopsko kino, ima napredno iluzijo globine dojemanja, posledice novih tehnologij Union Générale Cinématographique (UGC) – Francoska veriga, kinodvoranah, od leta 1971, sedaj razširjena v Franciji, Belgiji, Veliki Britaniji in na Irskem Verfremdungseffekt -- gledališče absurda, koncept znanega Bertolta Brechta; Widescreen – ali z drugimi besedami: širok zaslon, je obliko filmskih trakovi, ki se pogosto uporabljajo v zahodnih filmov stran 98 Danica Mračević Jurišić 10. 0. Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Seznam filmov Nouvelle Vague s Raoulom Coutardom kot snemalcem in filmskim fotografom: À bout de souffle, 1960. režiser in scenarist Jean-Luc Godard, igralci Jean-Paul Belmondo i Jean Seberg, producent Georges de Beauregard, premierno prikazano 17.03.1960, produkcijo Les Films Impéria, Les Production Georges de Beauregard, Sociéte Nouvelle de Cinématographie (SNC), distribucijo UGC, Francoska Tirez sur la pianiste, 1960. režiser in scenarist François Truffaut, prilagojen roman Davida Goodisa, produkcijski studio Les Films de la Pleiade, producent Pierre Braunberger, premierno prikazano 25.11.1960. v distribucijo Les films du Carrosse in Cocinor, Francoska Lola, 1961. režiser Jacques Demy, glavna vloga Anouk Aimee, Marc Michel, Jacques Harden, producent Georges de Beauregard, produkcija Rome Paris Films, premierno prikazan 03.03.1961. distribucija Films Around the World (USA) Une femme est une femme, 1961. režiser Jean-Luc Godard, scenaristi Jean -Luc Godard in Geneviève Cluny, Ana Karina, Jean-Paul Belmondo in Jean-Claude Brialy, producenti Carlo Ponti in Georges de Beauregard, premierno prikazano 06.09.1961. produkcijo Rome Paris Films in Euro International Films (ETA), distribucija Unidex in Pathé Contemporary Films Jules et Jim, 1962. režiser in scenarist François Truffaut, glavne vloge Jeanne Moreau, Oscar Wernei in Henri Serre, producenti Marcel Berbet in Francoas Truffaut, studio Les Filmes du Carrosse / SEDIF, premierno prikazano 23.01.1962. v distribuciji Cinedis, Gala, Janus Films Les Grandes presonas,1961. režiser Jean Valere, glavno vlogo Jean Seberg, scenarij Roger Nimier in Jean Valerie, produkcija International, Les Films Pomereu, Peg Produzione, Francoska Chronique d'un été,1960. režiser Edgar Morin in Jean Rouch, producent Anatole Dauman, Argos Films, z Raoula Coutarda sodelovali su kot snemalec in fotograf Roger Morillere, Jean-Jaques Tarbes, Michel Brault, premierno prikazan 20.10.1961. dokumentarni film Vivre sa vie, 1962 režiser Jean-Luc Godard, glavno vlogo Ana Karina, producent Pierre Braunberger, Pantheon distribucija La Poupée, 1962 režiser in producent Jacques Baratier, glavna vloga Zbigniew Cybulski, zemlje proizvodnje Italija i Francoska Et Satan conduit le bal, 1962 režiser Grisha Dabat, scenarij Grisha Dabat in Roger Vadim, glavne vloge Jacques Perrin, Bernadette Lafont, Catherine Deneuve, produkcija Cocinor, Hoche Productios, les Films Marceau Saphrene, zemlja porijeta Francoska stran 99 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Le Petit Soldat, 1963 Režiser Jean-Luc Godard, glavne vloge Ana Karina, Michel Subor, Henri-Jacques Huet, produkcija Georges de Beauregard in Société Nouvelle de Cinématographie (SNC), zemlja porijeta Francoska Les Carabiniers, 1963 režiserJean-Luc Godard, glavne vloge Patrice Moullet, Marino Massé, Geneviéve Galéa, scenarij in adaptacije Beniamino Joppolo, Jean-Luc Godard, Jean Gruault, Robero Rossellini, producenti Georges de Beauregard in Carlo Ponti, produkcija Cocnior, les Films Marceau, Rome Paris Films, distribucija Cocnior Le Mépris, 1963 režiser Jean-Luc Godard, scenarij Jean-Luc Godard in Alberto Moravia, glavne vloge Brigitte Bardot, Fritz Lang, Jack Palance, Michel Piccoli, producenti Georges de Beauregard, Carlo Ponti, Joseph E Levine, produkcija Les Films Concordia, Rome Paris Films, Compagnia Cinematografica Champion, distribucija Cinelux-Filmi in Cinema Mondo (Finska) Les Baisers, 1963 režiserji Bertrand Tavernier, Claude Berri, Charles Bitsch, Jean-Francois Hauduroy, Bernard Toublanc-Michel, glavne uloge Marie-France Boyer, Catherine Sola, producent Georges de Beauregard, produkcija Rome Paris Films, Lux Compagnie Cinématographique de France, Les Productions Georges de Beauregard Bande à part, 1964 režiser Jean-Luc Godard, scenarij Jean-Luc Godard po noveli Dolores Hitchens « Fool's Gold », glavne uloge Anna Karina, Sami Frey, Claude Brasseur, produkcija Anouchka Films in Orsay Films, distribucija Columbia Pictures, zemlja porijeta Francoska La Peau Douce, 1964 režiser in scenarist Francoas Truffaut, sorodnici na scenariju Jean-Louis Richard in JeanFrançois Adam, glavne vloge Jean Desailly, Françoise Dorléacn in Nelly Benedetti, producenti François Truffaut in Antonio da Cunha Telles, produkcija Les Films du Carrosse, SEDIF in Simar Films, distribucija Athos Films, Francoska Une Femme Mariée, 1964 režiser in scenarist Jean-Luc Godard, glavne uloge Bernard Noël, Marcha Méril, Philippe Leroy, Roger Leenhardt, produkcija Anouchka Films i Orsay Films, distribucija Columbia Films Un monsieur de compagnie, 1965 režiser in scenarist Philippe de Broca, producent Julien Derode, glavne vloge Jean-Pierre Cassel, Catherine Deneuve, Jean-Pierre Marielle, Jean-Claude Brialy, Annie Girardot, produkcija Les Films du Siècle, Ultra films, Productions et Éditions Cinématographiques Françaises, distribucija 20th Century Fox stran 100 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965 režiser in scenarist Jean-Luc Godard, glavne uloge Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, producent André Michelin, produkcija Athos Films, chaumiane, Filmstudio, distribucija Pathé Contemporary Films Pierrot le fou, 1965 režiser Jean-Luc Godard, scenaristi Jean-Luc Godard in Lionel White, glavne uloge JeanPaul Belmondo, Anna Karina, producent Georges de Beauregard, produkcija Les Productions Georges de Beauregard, Rome Paris Films in Société Nouvelle de Cinématographie (SNC) Scruggs, 1965 režiser David Hart, glavne uloge Ben Carruthers, George Coulouris, Elenor Fazan, producent Jim Connock, produkcija Juvenal Films Ltd. Je Vous Salue, mafia!, 1965 režiser in producent Raoul Lévy, scenarij Jean Cau i Pierre Lesou, glavne vloge Eddie Constantine, Henry Silva, Jack Klugman, Elsa Martinelli, Micheline Presle, produkcija Filmstudio, ITTAC i PECF, distribucija Goldstone Film Enterprises La 317ème Section, 1965 režiser in scenarist Pierre Schoendoerffer, glavna vloga Jacques Perrin, producenti Georges de Beauregard in Benito Perojo, produkcija Rome Paris Films, distribucija Rank L'Espion, 1966 režiser, producent in scenarist Raoul Lévy, glavne uloge Montgomery Clift, Hardy Krüger, Marcha Méril, Christine Delaroche, Roddy McDowall, produkcija PECF in Rhein-Main Film, distribucija Seven Arts Pictures Made in USA, 1966 režiser in scenarist Jean-Luc Godard, glasba Mick Jagger in Keith Richards, glavne uloge Anna Karina, Jean-Pierre Léaud in Làszlò Szabò, producent Georges de Beauregard, produkcija Anoushka Films, Rome Paris Films, SEPIC, distribucija Lux Compagnie Cinématographique de France, Pathé Contemporary Films Le Marin de Gibraltar, 1966 režiser in scenarist Tony Richardson, skripte Christopher Isherwood in Don Mangner po romanu Marguerite Duras, glavne uloge Jeanne Moreau, Ian Bannen, Vanessa Redgrave, Orson Welles, producenti Neil Hartley in Oscar Lewenstein, produkcija Woodfall Film Production, distribucija Lopert Pictures corporation, United Artists Corporation Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967 režiser in scenarist Jean-Luc Godard, glavne vloge Joshep Gehrard, Marina Vlady, Anny Duperey, producenti Anatole Dauman in Raoul Lévy, produkcija Argos Films, Anoushka Films, Las Films du Carosse, Parc Film, distribucija CFDC, La Societe des Films Sirius in Union Générale Cinématographique (UGC) La Chinoise, 1967 režiser in scenarist Jean-Luc Godard, glavne uloge Annie Wiazemsky, Jean-Pierre stran 101 Danica Mračević Jurišić Filmska fotografija Raula Coutarda UL ALUO / Oddelek za vizualne komunikacije Léaud, Juliet Berto, produkcija Anoushka Films, Les Production de la Guéville, Athos Films, Parc Film in Simar Films Week-end, 1967 režiser in scenarist Jean-Luc Godard, glavne uloge Mireille Darc, Jean Yanne, produkcija Athos Films Comacico, Les Films Copernik, Lira Films stran 102