Terenzio "paracomoedus"

MARIO LENTANO (Università di Siena) Terenzio paracomoedus 0. Iniziando questo intervento, adempio con piacere all’obbligo di ringraziare Granfranco Nuzzo, al quale devo il cortese invito a prendere parte al convegno; il mio debito di riconoscenza nei suoi confronti si amplia così ulteriormente, tanto da farmi disperare di poterlo mai colmare; insieme ringrazio per la generosa ospitalità l’Istituto nazionale del dramma antico, con la cui splendida rivista ho l’onore di collaborare sin quasi dal primo numero della nuova serie. Confesso, tra nomi di colleghi così eminenti, dai cui libri ho spesso imparato da studente prima e da studioso poi, di provare lo stesso imbarazzo avvertito da Livio all’inizio delle sue Storie; a lui chiedo dunque un viatico per aprire il mio intervento, pensando che «se la mia fama rimarrà nell’ombra, troverò di che consolarmi nella nobiltà e nella grandezza di quanti avranno offuscato il mio nome» 1. 1. Vengo dunque all’oggetto del quale vorrei qui occuparmi. Paratragoedare è verbo e nozione plautina: il commediografo di Sarsina, com’è noto, si diverte a fare il verso a situazioni e stilemi propri del genere teatrale maggiore, nell’ambito di quel meticciamento degli stili e dei registri linguistici che rappresenta una delle cifre della sua drammaturgia. «Anche la commedia talvolta innalza la voce»: è una sentenza di Orazio che giustamente Maurizio Massimo Bianco ha scelto come titolo di un suo recente e interessante contributo su questo aspetto dell’arte di Plauto 2. La decisa opzione di Terenzio per in direzione di una medietà tanto dal punto di vista linguistico che dell’organizzazione dell’intreccio esclude simili innalzamenti; la “paratragedia” non è del tutto assente nel corpus terenziano, anzi un’attenta disamina delle commedie da questo punto di vista potrebbe forse condurre a risultati interessanti; ma certo ne costituisce un aspetto secondario e in fondo marginale. 1 Liv. praef. 3. 2 M. M. BIANCO, «Interdum vocem comoedia tollit». Paratragedia “al femminile” nella commedia plautina, Bologna 2007. 1 Il punto sul quale vorrei invece attirare l’attenzione riguarda quella che definirei para-commedia: un’operazione che non è banalmente complementare a quella compiuta da Plauto nei confronti della tragedia, perché comporta la tendenza a convocare nel gioco letterario tratti e motivi afferenti non ad altro e diverso genere, ma costitutivi della commedia stessa, o meglio, di quella sorta di vulgata del genere comico che era stata consacrata essenzialmente dal magistero teatrale plautino. La lunga e pervasiva presenza sulla scena del commediografo sarsinate, protrattasi per almeno un ventennio, nonché la straordinaria fortuna incontrata dalla sua personalissima reinvenzione dei modelli ellenistici, avevano verosimilmente imposto il modo plautino di fare teatro comico come un modello di riferimento, divenuto presto canonico e in certo modo prescrittivo; qualsiasi operazione di ridefinizione della commedia implicava quindi inevitabilmente una presa di posizione rispetto a quel prestigioso ma ingombrante precedente. Naturalmente è molto difficile stabilire se un fenomeno di questo genere non comparisse, magari in misura più contenuta, già in Cecilio; sarebbe molto interessante, al riguardo, conoscere l’opinione del professor Guardì, la cui edizione dei frammenti di Cecilio tutti noi abbiamo conosciuto e apprezzato; ho in mente qualche frammento ceciliano che potrebbe avallare una simile congettura; temo però che una valutazione appropriata del fenomeno della paracommedia sia possibile soltanto sulla lunghezza di un testo teatrale completo, che consenta di apprezzarne appieno intenzioni, modalità, sviluppi. Trovo a questo proposito interessante che la pièce nella quale a mio parere l’elemento della para-commedia diventa fattore di organizzazione dell’intero impianto dell’opera sia proprio l’Andria, copione d’esordio del commediografo cartaginese, quello che, secondo una ben nota tradizione, Terenzio avrebbe letto, giovanissimo, all’ormai anziano Cecilio Stazio, ricevendone un’attenzione dapprima distratta, poi sempre più partecipe e consenziente. Accade cioè come se Terenzio volesse incipitariamente, al momento stesso del suo accesso alla scena teatrale romana, regolare i propri conti con la tradizione e ribadire nel modo più limpido certe adesioni e certe prese di distanza. Con molta audacia, ma anche con preciso senso di sé, il giovane ex schiavo si affacciava al contatto col pubblico nella piena consapevolezza di voler battere strade nuove. Nell’Andria, infatti, il gioco con le convenzioni proprie della commedia – ripeto, per come Plauto le aveva definite, in modo autorevole e duraturo, nella tradizione romana – tocca pressoché tutti i punti essenziali. Cercherò di illustrarli uno alla volta, tralasciando solo la questione del nuovo prologo terenziano, già largamente vagliata dagli studiosi. 2 2. Partirei da ciò che in una commedia si trova di norma alla fine, e cioè dal tema del riconoscimento. La scarsa predilezione di Terenzio per la classica anagnorisis (la sua “resistenza” a servirsi di questo dispositivo, come è stata recentemente definita 3) è ben nota, ed è stata solitamente ricondotta alla ricerca di un maggiore “realismo”, nella misura in cui una simile categoria moderna possa essere appropriatamente impiegata per il teatro antico. Concentrando la nostra attenzione sul corpus del Terenzio maggiore, per così dire – e quindi tenendo fuori portata Eunuchus e Phormio –, nelle commedie in cui il riconoscimento compare esso è in vario modo depotenziato, privato com’è della sua caratteristica tradizionale di evento risolutivo dell’intreccio. Nell’Heautontimorumenos il riconoscimento avviene piuttosto precocemente nell’arco della commedia e anziché chiudere l’azione esso ne apre semmai uno sviluppo ulteriore e tutt’altro che irrilevante; nell’Hecyra l’agnizione è accompagnata da una ben nota battuta del giovane Panfilo, che aggredisce al cuore il meccanismo del riconoscimento proprio denunciandone la natura di vieta convenzione teatrale: «non voglio che accada come nelle commedie, dove tutti vengono a sapere tutto; ora quelli che era opportuno che sapessero, sanno; quelli che non è giusto che vengano a sapere, non saranno informati e non sapranno» 4. Proprio nell’Andria, viceversa, il riconoscimento sembrerebbe pienamente accolto e legittimato come tratto di chiusura dell’intreccio; in realtà esso è oggetto da un capo all’altro della commedia di una ricorrente demistificazione, che di fatto ne disconosce la validità nello stesso momento in cui se ne serve. Così, ai vv. 217 ss. il servo Davo informa il pubblico che il giovane Panfilo e la sua amata Glicerio, la «donna di Andro» che dà il titolo alla pièce, hanno imbastito un racconto fittizio per far credere che la ragazza sia in realtà cittadina ateniese: «Un tempo un vecchio mercante fece naufragio sull’isola di Andro, poi 3 Alludo a W. S. ANDERSON, Resistance to Recognition and “Privileged Recognition” in Terence, «CJ» 98, 2002, pp. 1-8. 4 Ter. hec. 866-868: placet non fieri hoc itidem ut in comoediis / omnia omnes ubi resciscunt. Hic quos par fuerat resciscere / sciunt; quos non autem aequomst scire neque resciscent neque scient, su cui cfr. O. BIANCO, Terenzio. Problemi e aspetti dell’originalità, Roma 1962, pp. 24-25 e L. PERELLI, Il teatro rivoluzionario di Terenzio, Firenze 1973, p. 173. Qui e sempre, le citazioni terenziane provengono dall’edizione oxoniense curata da R. KAUER e W. M. LINDSAY. 3 morì… allora il padre di Criside raccolse la piccola orfanella gettata sulla riva» 5. Tutti i commenti rilevano che questa invenzione di Panfilo e Glicerio – come tale presentata dal servo Davo, che parla apertamente di fallacia e impiega il canonico verbo fingere 6 – corrisponde esattamente a quanto accadrà alla fine della commedia, allorché Glicerio si rivelerà figlia di Cremete, vicino di casa e amico di Simone, a suo tempo naufragata ad Andro, e potrà dunque sposare Panfilo; questa però è una informazione che il pubblico di Terenzio, a questa altezza della commedia, ancora non possiede; nel valutare le procedure di una commedia antica (e di quella terenziana in particolare), noi dobbiamo rinunciare provvisoriamente alla nostra superiorità conoscitiva di lettori per assumere il punto di vista in fieri dello spettatore e le sue progressive ristrutturazioni; per il pubblico è dunque giocoforza fare propria l’opinione di Davo: si tratta di una invenzione priva di consistenza, di una storia fittizia per trarre in inganno Simone e far passare la donna di Andro per quello che non è, una legittima cittadina ateniese. Davo ostenta incredulità affermando che si tratta di una macchinazione da amentes e non da amantes e che a lui «una cosa del genere non sembra affatto verosimile» 7. Quest’ultima osservazione va tenuta da conto: poiché il gioco paronomastico tra amantes e amentes è possibile solo in latino, le parole di Davo vanno dunque ascritte a Terenzio e non al suo modello, e possono quindi essere considerate un commento d’autore. Ed è una sicura aggiunta terenziana anche l’osservazione relativa alla scarsa verosimiglianza della storia inventata da Panfilo e Glicerio: se infatti è molto probabile che nell’originale menandreo la notizia sulla vera paternità di quest’ultima era già fornita dal prologo 8, è 5 Ter. And. 221-223. Criside è la cortigiana, anch’essa proveniente da Andro, di cui Glicerio è creduta sorella. 6 Ter. And. 220: et fingunt quandam inter se nunc fallaciam. 7 Si tratta rispettivamente dei vv. 218 (nam inceptiost amentium, haud amantium) e 225 (miquidem hercle non fit veri simile). 8 Questa è almeno l’opinione vulgata: tra gli altri cfr. T. FRANK, Terence’s Contribution to Plot-construction, «AJPh» 49, 1928, p. 318; H. OPPERMANN, Zur «Andria» des Terenz (1934), ora in E. LEFÈVRE (hrsg.), Die römische Komödie: Plautus und Terenz, Darmstadt 1973, p. 318; H. HAFFTER, Terenzio e la sua personalità artistica, trad. it., Roma 1969 (Darmstadt 19672), p. 51; E. LEFÈVRE, Das Wissen der Bühnenpersonen bei Menander und Terenz am Beispiel der Andria, «MH» 28, 1971, p. 25; G. CALBOLI, Terenzio, «Andria» 481-499, «Philologus» 124, 1980, pp. 47-67; A. BLANCHARD, Essai sur la composition des comédies de Ménandre, Paris 1983, p. 197; A. C. SCAFURO, The 4 altrettanto ovvio che in quella sede la notizia non poteva certo essere fatta oggetto di una presa di distanza come quella di Davo; l’intervento di Terenzio non consiste dunque solo, come di norma si legge, nell’aver dislocato all’interno della pièce un’informazione che Menandro forniva nel prologo, ma, molto più profondamente, nell’aver demistificato quella stessa informazione, nell’averla degradata al rango di un inganno goffo e inverosimile. Se perciò alla fine quella invenzione si tramuta in realtà e Glicerio si rivela davvero la figlia orfana di un ateniese naufragato ad Andro, è legittimo, e direi anzi inevitabile, estendere il commento di Davo-Terenzio al finale stesso della commedia: un finale che appare dunque alla stregua di una trovata da amentes, qualcosa che non fit veri simile. La commedia di Terenzio accoglie così al proprio interno, e nel medesimo tempo, se stessa e la sua negazione, la riproposizione di un topos e la sua contestuale, anzi preventiva demistificazione 9. In questo senso, è ancora più interessante il fatto che immediatamente dopo aver riferito della storia imbastita da Panfilo e Glicerio, Davo la commenti con un brusco Fabulae! 10. Qui davvero il latino è intraducibile (e questa, detto per inciso, è una prova ulteriore di Bearbeitung terenziana): non credo sia possibile pensare in italiano ad un termine che contenga in sé da un lato l’idea di un’invenzione favolosa, appunto, destituita di ogni plausibilità, dall’altro quella di pièce teatrale, un significato con il quale fabula compare, per fare un solo esempio, già al terzo verso del prologo dell’Andria proprio in riferimento alle commedie composte da Terenzio 11. Il gioco del commediografo è dunque qui Forensic Stage. Settling Disputes in Graeco-Roman New Comedy, Cambridge 1997, pp. 255-256, note 32-33 e p. 367; perplessità solleva BIANCO, Terenzio, cit., pp. 68-70. 9 Molto bene su questo punto B. COMPAGNO, L’«Andria» e la parodia della fabula, «Pan» 20, 2002, p. 51: «l’improbabile fallacia che il servo sbeffeggia è l’essenza stessa della commedia […]. Il personaggio, orditore di fallacie per antonomasia nella palliata, mette in ridicolo la fabula stessa entro cui agisce». È riduttivo dunque pensare, con LEFÈVRE, Das Wissen der Bühnenpersonen, cit., p. 26, che Fabulae! e gli altri commenti di Davo abbiano qui solo «die Funktion dramaturgischer Verschleirung», “occultamento” teso a dissimulare la necessità per Terenzio di fornire informazioni che lo spettatore greco otteneva già dal prologo. 10 Al v. 224. 11 Sulla nozione di fabula nella cultura romana cfr. da ultimo il bel contributo di M. BETTINI, Mythos/Fabula: Authoritative and Discredited Speech, «HR» 45, 2006, pp. 195-212. 5 raffinato e scoperto insieme: la storia messa su da Panfilo e Glicerio è al tempo stesso una fabula intesa come escogitazione fantasiosa e inverosimile, ma anche una fabula in quanto invenzione da commedia, anzi in quanto commedia vera e propria in un suo tratto pertinente e caratterizzante quale è appunto l’agnizione: la polisemia del termine impiegato da Davo finisce per evocare entrambi i valori del termine e induce dunque a considerare la commedia stessa nei termini di un’invenzione gratuita e destituita di credibilità: anche in questo caso la scena demistifica se stessa, nella cornice di una fabula si può impiegare la stessa parola fabula nel significato di invenzione fantastica e incredibile 12. Se di “metaletteratura” si può parlare, in un caso di questo genere, allora bisogna anche riconoscere che la sua portata è più ampia, comunque differente da quella che normalmente si rinviene in Plauto: ad essere osservato dall’esterno, demistificato e svelato nel suo carattere di gioco e di convenzione non è questo o quel tratto della rappresentazione, ma il genere letterario commedia nella sua interezza. Ma non abbiamo ancora chiuso i conti con questa sezione dell’Andria. Una volta Ulrich von Wilamowitz ebbe a sostenere, con straordinaria efficacia, che la Medea di Seneca sembra aver letto l’omonima tragedia di Euripide: il personaggio senecano appare già consapevole di sé, già perfettamente conscio di quello che ci si può attendere da lei, è un personaggio riflesso, consapevole del proprio passato letterario più e prima che del proprio vissuto biografico e individuale 13. Ebbene, in modo non dissimile si potrebbe affermare che i personaggi terenziani sembrano personaggi “che hanno letto Plauto”: sono personaggi di secondo grado, figure metaletterarie, come in fondo succede spesso nella storia della letteratura latina, che più volte non nasconde, anzi esibisce la propria natura di Nachliteratur, di letteratura sulla letteratura, una sorta di letteratura au second degré. Glicerio e Panfilo che inventano una perfetta storia di agnizione sono come personaggi che sanno benissimo come si scrive una scena di riconoscimento, ne padroneggiano topoi e motivi ricorrenti, sanno che in 12 E infatti il medesimo termine fabula ritorna sulla bocca di Simone (v. 925 fabulam inceptat) quando Critone, alla fine della commedia, inizia a narrare la storia di Glicerio, e lo fa esattamente con gli stessi termini impiegati da Davo (v. 221 navim is fregit apud Andrum insulam ~ v. 923 Atticus quidam olim navi fracta ad Andrum eiectus est): il richiamo tra i due passi (rilevato, tra i principali commenti, dal solo Spengel) è chiaramente intenzionale, e così la duplice, “metateatrale” valenza del termine fabula. Cfr. anche COMPAGNO, L’Andria e la parodia, cit., p. 51 e nota 10 e p. 55. 13 U. 126. VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, Griechische Tragödien, Berlin 1926, 6 III, p. una commedia è per questo tramite che due amanti “irregolari” possono uscire dall’impasse nella quale si dibatte la loro relazione. Appropriandosi per un attimo dello statuto del drammaturgo, Panfilo e Glicerio stanno inventando un perfetto riconoscimento da commedia. 3. Ritorneremo fra un attimo sulla natura dei personaggi terenziani come personaggi “che hanno letto Plauto” e sulle implicazioni di questo loro statuto. Intanto, però, segnaliamo come la parodia terenziana prenda a bersaglio, ancora nell’Andria, un altro elemento caratteristico della commedia: alludo alla convenzione per la quale l’azione scenica, gli eventi che conducono al precipitare di una situazione e poi al suo esito felice, si risolvono tutti nell’ambito di un’unica giornata, anzi nel tempo della rappresentazione stessa. Nell’Andria Terenzio attira espressamente l’attenzione sulla inverosimiglianza di questa concentrazione dei tempi e degli eventi ed essa è oggetto di una presa di distanza non dissimile da quella messa in opera dal servo nei confronti dell’agnizione. Nello scorcio finale dell’Andria fa la sua apparizione un nuovo personaggio, Critone: il vecchio si presenta come cugino di Criside, proviene da Andro ed è giunto ad Atene per incamerare l’eredità della cortigiana, a lui riveniente, e per sapere se Glicerio abbia ritrovato i suoi veri genitori. La sua venuta risulterà decisiva: sarà infatti Critone a rivelare l’identità di Glicerio e a consentire dunque la felice conclusione della commedia. Ma Simone, padre di Panfilo, diffida: sospetta che Critone sia un personaggio appositamente istruito dal figlio, che il suo racconto costituisca un’invenzione congegnata per trarre d’impaccio i due amanti – una fabula, si potrebbe dire. Si produce quindi uno scambio di battute piuttosto brusco tra il padre risentito e il vecchio di Andro, certo poco disposto a tollerare le esplicite insinuazioni di Simone e i dubbi da lui avanzati sulla propria buona fede. Tra le battute di questo dialogo, è per noi particolarmente interessante quella in cui Simone osserva: «E come mai è stato così tempestivo da capitare qui proprio il giorno delle nozze, mentre prima non lo si è mai visto? E a una persona del genere bisognerebbe credere, Cremete?» 14. L’inverosimiglianza contro la quale Simone punta il dito è dunque proprio l’implausibile concentrazione degli eventi nell’arco di una sola giornata, una delle più tenaci convenzioni del teatro, non solo comico: la sua battuta «e a costui bisogna credere?» – ma altrettanto bene si potrebbe rendere «ad una cosa di 14 Ter. And. 916-917 (itane adtemperate evenit, hodie in ipsis nuptiis / ut veniret, antehac numquam? Est vero huic credendum, Chreme?). Preciso che mi discosto in questo caso dal testo dell’edizione Kauer-Lindsay, segnando punto interrogativo invece di punto fermo dopo Chreme. 7 questo genere bisogna prestare fede?» – fa il paio con la perplessità di Davo a proposito dell’inverosimile storia escogitata da Panfilo e Glicerio. Senonché anche Simone, come Davo, ha torto: in effetti, Critone è esattamente ciò che dice di essere (e questa volta il pubblico ne è già a conoscenza), egli è davvero giunto ad Atene proprio nel momento in cui la sua presenza si sarebbe rivelata decisiva. Eccoci nuovamente di fronte alla compresenza di affermazione e negazione, motivo letterario e sua critica, convenzione e denuncia dell’inverosimiglianza della convenzione stessa: cose incredibili si danno in commedia realmente, e insieme le cose che si danno in commedia sono incredibili 15. Del resto, la denuncia della inverosimiglianza di certe coincidenze e combinazioni di cui invece si alimenta la commedia tradizionale è presente anche altrove nell’Andria. Ai vv. 459 ss., ad esempio, Simone si trova ad assistere all’ingresso della levatrice in casa di Glicerio; la donna di Andro è in preda alle doglie; conversando sulla soglia, l’ancella Miside e l’ostetrica Lesbia commentano la decisione di Panfilo, pronto a riconoscere come legittimo il bambino che sta per nascere. Simone si convince immediatamente che la scena alla quale inopinatamente ha assistito sia fittizia, che rappresenti una messa in scena allestita dal servo Davo: le grida di dolore di Glicerio dall’interno della casa gli appaiono simulate allo scopo di dare ulteriore verosimiglianza alla rappresentazione. Il commento del vecchio padre all’udire le urla della partoriente è significativo: «Ehi, così presto? È ridicolo: quando ha sentito che ero davanti alla porta, si è affrettata a gridare. Davo, non hai calcolato bene i tempi […] O sono stati i tuoi allievi a dimenticare la parte?» 16. Dunque, la convinzione di trovarsi di fronte ad una finzione nasce in Simone non già dalla inverosimiglianza di quanto ha visto (che è anzi “sospettosamente” coerente), ma 15 Bene S. M. GOLDBERG, The Dramatic Balance of Terence’s Andria, «C&M» 33, 1981-82, p. 143, n. 6 parla della capacità terenziana «to exploit and laugh at a convention simultaneously» (l’articolo è ristampato, con decurtazione delle note, in E. SEGAL (ed.), Oxford Readings in Menander, Plautus, and Terence, Oxford 2001, pp. 216-223). 16 Si tratta dei vv. 474-477 (hui tam cito? Ridiculum: postquam ante ostium / me audivit stare, adproperat. Non sat commode / divisa sunt temporibu’ tibi, Dave, haec. […] / Num inmemores discipuli?), sui quali cfr. le belle considerazioni di L. CICU, Spectator extra fabulam. La nascita del dramma assoluto, «Sandalion» 19, 1996, p. 66; della COMPAGNO, L’«Andria» e la parodia, cit., p. 52; di P. KRUSCHWITZ, Terenz, Hildesheim-Zürich-New York 2004, p. 50. 8 dal rilevare la coincidenza tra il suo accesso sulla scena e le grida di Glicerio, una coincidenza troppo singolare per essere credibile; con gioco metateatrale, Simone rimprovera a Davo di aver calcolato male i tempi della sceneggiatura o di essersi servito di attori scadenti, che hanno recitato male la loro parte. Come già nel caso di Davo e della sua esclamazione Fabulae!, così anche qui l’inverosimiglianza di una situazione è espressa attraverso il suo accostamento alla finzione scenica; lo straniamento deriva però dal fatto che questo accostamento avviene proprio all’interno di un’opera teatrale. Anche di Critone, come abbiamo visto, Simone sospettava che fosse un attore, un pessimo attore, cui era stata assegnata da Panfilo una parte da recitare, come tante volte accade nella commedia plautina. E anche in quel caso a tradire, agli occhi di Simone, la natura fittizia degli eventi che si producono sulla scena è la straordinaria serie di coincidenze, l’inverosimile concentrazione che fa accadere tutto nell’“oggi scenico”: non è credibile che “proprio ora” Glicerio stia partorendo, non è credibile che “proprio oggi” Critone sia giunto ad Atene. Ora, sia nel caso di Simone che in quello di Davo, ciò che essi percepiscono come messa in scena di attori improvvisati, poco credibile perché fondata su coincidenze assolutamente inverosimili, o come escogitazione di commediografi da quattro soldi, capaci solo di inventare la più convenzionale tra le storie di agnizione, è invece del tutto reale: Glicerio è davvero figlia di un mercante che ha fatto naufragio ad Andro; sempre Glicerio sta davvero partorendo quando Simone entra in scena; e Critone è davvero un vecchio di Andro giunto per caso ad Atene il giorno delle nozze di Panfilo: di nuovo la commedia contiene in se stessa gli elementi della propria falsificazione, messa in scena e demistificazione della messa in scena coincidono. Davo e Simone funzionano come una sorta di spettatori interni che commentano, giudicandoli inverosimili, una serie di meccanismi che sono per l’appunto i meccanismi tipici della commedia stessa, tanto tipici da essere scambiati dai due personaggi per giochi di teatro, per scene da palcoscenico, per trame di commedia. Quelle singolari coincidenze, quella ben poco credibile concentrazione e combinazione di tempi e situazioni sono esattamente le convenzioni sulle quali si fonda la commedia tradizionale; giudicandole poco credibili, valutandole come rappresentazioni mal riuscite di attori improvvisati, Simone e Davo demistificano la commedia dall’interno, sono personaggi di teatro che prendono le distanze dal teatro stesso, o meglio dalla forma che il teatro ha assunto nella tradizione della commedia romana. Sono, potremmo dire, insieme personaggi e spettatori, osservati dal pubblico e insieme pubblico delle rappresentazioni davanti alle quali sospettano di volta in volta di trovarsi: configurandosi come pubblico interno, come sorta di pròtesi della platea installata nel cuore stesso della scena, essi finiscono per suggerire al pubblico 9 vero, quello assiepato intorno al palcoscenico, un atteggiamento di diffidenza nei confronti della finzione scenica proprio mentre ne fanno parte a tutti gli effetti. Al tempo stesso, la loro convinzione di essere di fronte a una serie di inganni orditi ai loro danni ne denuncia ancora una volta la natura di personaggi “che hanno letto Plauto”: questo li porta a interpretare ciò che accade sul palcoscenico come se avvenisse all’interno di una pièce del Sarsinate e ad assumere perciò la diffidenza di chi sa già cosa deve succedere, conosce la sceneggiatura e prende immediatamente le sue cautele, trincerandosi in una preventiva e preconcetta incredulità. Di tenore analogo è un altro equivoco che, ancora nell’Andria, vede come protagonista l’altro senex, Cremete 17. Anche in questo caso il vecchio entra in scena dall’esterno nel momento esatto in cui l’ancella Miside sta uscendo di casa con il fagottino che contiene il bambino appena nato di Glicerio e Panfilo. Qui la situazione è drammaturgicamente piuttosto complessa: in questo caso è infatti Davo che accusa fittiziamente Miside di aver messo su un inganno allo scopo di dissuadere Cremete dalle progettate nozze tra sua figlia e Panfilo; l’ancella viene accusata di aver procurato un puer suppositicius spacciandolo per figlio di Glicerio, ma Davo si dice certo che Cremete non cadrà nell’inganno. Anche qui dunque il gioco prende ad oggetto una convenzione da commedia: Davo riesce perfettamente a improvvisare la sua parte di fittizio accusatore di Miside perché sa bene che sulla scena teatrale lo scambio di neonati rientra tra gli ingredienti possibili dell’intreccio; torna anche qui, non a caso, l’uso ambivalente (o polisemico) di fabula, ancora una volta sulla bocca di Davo: «Che storia è questa? [ma anche: cos’è questa commedia?] / Miside, dico a te, da dove viene questo bambino?» 18. Così la diffidenza di Cremete, il quale invece è persuaso che ciò che vede corrisponda alla realtà – come in effetti è –, finisce ancora una volta per delegittimare implicitamente un topos proprio della tradizione comica 19. 17 Ter. And. 740 ss. 18 Ter. And. 747-748 hem quae haec est fabula? / Eho Mysis, puer hic undest? 19 Cfr. al riguardo le osservazioni di E. FANTHAM, Domina-tricks, or How to Construct a Good Whore from a Bad One, in E. STÄRK, G. VOIGT-SPIRA (hrsg.), Dramatische Wäldchen. Festschrift für Eckard Lefèvre zum 65. Geburtstag, Hildesheim-Zürich-New York 2000, p. 295, che rimanda al Truculentus plautino; ma c’è la Cistellaria, vv. 133 ss. (eam meae ego amicae dono huic meretrici dedi, / quae saepe mecum mentionem fecerat, / puerum aut puellam alicunde ut reperirem sibi, / recens natum eapse quod sibi supponeret eqs.) e ci sono i memorabili versi di Aristofane, Tesmoforiazuse, 502-511: 10 4. Nell’alveo della para-commedia farei rientrare un altro aspetto del teatro terenziano che è forse quello più diffuso e meglio noto: alludo alla tendenza propria del commediografo cartaginese a frustrare le aspettative alimentate da un certo personaggio, il quale, una volta comparso in scena, una volta entrato concretamente nello svolgimento della pièce, si muove e si comporta in modi che smentiscono sistematicamente quelle aspettative 20. Basti qui ricordare come l’intera azione dell’Hecyra, dall’inizio alla fine, sia completamente costruita sulla frustrazione delle aspettative che ciascuno dei diversi personaggi ha rispetto a tutti gli altri; la difficoltà e la bellezza di questa straordinaria pièce terenziana consistono per l’appunto nel grande impegno che essa richiede al proprio pubblico, non a caso ripetutamente renitente a svolgerlo, per adattare di volta in volta la propria messa a fuoco degli eventi e dei loro protagonisti a mano a mano che il procedere del dramma li rivela sotto una nuova luce. Un caso eloquente, proveniente proprio dall’Hecyra, è quello della cortigiana: dipinta come avida, sfrontata, gelosamente possessiva nei confronti del proprio amante, pregiudizialmente ostile alla moglie legittima di quest’ultimo, Bacchide si rivela invece la più compiuta realizzazione della bona meretrix, rilevata già dai commentatori antichi come figura originale del teatro terenziano; non è un caso che essa finisca per sorprendere le aspettative di tutti i personaggi con i quali di volta in volta viene a contatto, non da ultimo persino del suo ex amante Panfilo 21. «Conosco un’altra donna che aveva finto di aver le doglie / per dieci giorni, finché non ebbe comprato un bambino. / Il marito andava di qua e di là per procurarle ciò che era necessario / ad affrettare il parto, e intanto una vecchia le portava un neonato / dentro una pentola: perché non piangesse gli aveva tappato / la bocca con la cera. Appena la vecchia le ebbe fatto un cenno, / la donna si mise a gridare: “va’ via, va’ via, marito mio, / questa volta sto per partorire!” Il bambino infatti / aveva scalciato nella pancia – della pentola. Il marito corre fuori felice, / la vecchia toglie la cera della bocca del bambino e quello si mette a piangere» (trad. di M. Bettini). 20 Uno specifico contributo su questo aspetto del teatro terenziano è quello di T. MCGARRITY, Reputation vs. Reality in Terence’s Hecyra, «CJ» 76, 1980-81, pp. 149156. 21 Della bona meretrix terenziana si è discusso a lungo: troppo unilateralmente ne mette in dubbio l’esistenza W. GILULA, The Concept of the bona meretrix. A Study of Terence’s Courtesans, «RFIC» 108, 1980, pp. 142-165 (contra, tra gli altri, E. SEGAL, The Death of Comedy, Cambridge [Mass.] 2001, p. 253 e n. 77); da ultimo cfr. FANTHAM, Domina-tricks, cit., pp. 287-299 (centrato prevalentemente sulla Fronesio del 11 Ora, questo fenomeno – la dissonanza tra le aspettative legate ad un certo personaggio e le forme in cui quel personaggio si rivela effettivamente quando compare nell’intreccio – è stato più volte rilevato, come dicevo; meno, mi pare, è stato osservato che l’immagine di sé che il personaggio terenziano si incarica di smentire è pressoché invariabilmente quella che proprio la tradizione della commedia aveva finito per consacrare: lo schiavo, il padre, la suocera, il figlio, la cortigiana terenziani si contrappongono non ad una generica configurazione convenzionale dei loro ruoli, ma precisamente a quella configurazione che la commedia plautina aveva tracciato di loro e che si imponeva quindi, nelle attese del pubblico, come la configurazione per eccellenza. Essi sono personaggi metaletterari nel senso che guadagnano tutta la loro novità non già in rapporto ai loro equivalenti del mondo reale, se possiamo esprimerci così, ma in relazione al profilo letterario che di quelle stesse figure era venuto definendosi e stabilizzandosi nella tradizione del teatro plautino. Del resto, se, come suggerivo poc’anzi sulla scorta di Wilamowitz, i personaggi terenziani sembrano aver letto Plauto, e sul presupposto di trovarsi nel contesto di una “normale” commedia plautina elaborano reazioni, comportamenti e aspettative, non è meno vero che gli spettatori terenziani sono spettatori “che hanno visto Plauto”, portatori quindi delle medesime aspettative. I personaggi terenziani costituiscono allora una sorta di “spettatore interno”, di spectator intra fabulam, nel senso che le aspettative di cui essi sono portatori sono le stesse di cui è latore il pubblico – l’aspettativa, cioè, di trovarsi di fronte ad una commedia di tipo plautino – e la sorpresa o lo straniamento che essi patiscono allorché le loro aspettative vengono smentite coincidono con quelli sperimentati dal pubblico terenziano. 5. Ma riprendiamo la nostra rassegna delle forme assunte dalla parodia comica terenziana. Una di queste forme è senz’altro individuabile in quelle situazioni nelle quali un personaggio si mostra pienamente consapevole dei topoi relativi alle figure ricorrenti in commedia, al punto da poter giocare con quei topoi stessi e servirsene ai propri fini. È il caso di quegli schiavi – Davo nell’Andria, ma anche, anzi in misura maggiore, Siro negli Adelphoe – i quali fanno il verso ai loro padroni dicendo loro ciò che essi si aspettano di sentire in merito ai propri figli. Essi rassicurano rispettivamente Simone e Demea dipingendo Panfilo e Ctesifone come giovani assennati, pienamente consapevoli delle aspettative paterne nei loro confronti e il cui comportamento corrisponde appieno a quelle Truculentus plautino, ma con utili osservazioni anche su Terenzio) e G. TOTOLA, Elio Donato e il concetto di bona meretrix nelle commedie di Terenzio, in R. PRETAGOSTINI, E. DETTORI (a c. di), La cultura ellenistica. L’opera letteraria e l’esegesi antica, Roma 2004, pp. 385-392. 12 stesse aspettative 22. Accade come se quegli schiavi avessero familiarità con il personaggio teatrale del durus pater, ne conoscessero idiosincrasie, preferenze, avversioni, e fossero perciò in grado di modellare le proprie battute alla luce di questa familiarità. Davo e Siro conoscono il profilo letterario dei loro interlocutori, ne frequentano aspettative, parole d’ordine, valori di riferimento, conoscono perfettamente lo script, la sceneggiatura che di solito il poeta comico imbandisce per il padre severo. Nel momento in cui quest’ultimo cessa di essere un individuo per trasformarsi in un fascio di topoi, in un insieme stereotipo di tratti e comportamenti, di aspettative e reazioni fisse e quindi prevedibili, allora chiunque, persino uno schiavo, può indossarne all’occorrenza la maschera, purché conosca le battute che il copione prevede per quella figura. 6. Mi sia consentita un’ultima incursione nella parodia terenziana di aspetti e motivi propri della commedia: e voglio alludere ora al matrimonio, quel matrimonio che spesso conclude gli intrecci delle pièces plautine e terenziane. In miei lavori precedenti ho cercato di argomentare che le nozze, poste come sono alla fine di molte commedie latine, si caricano di un ben preciso valore antropologico: esse segnalano l’avvenuta chiusura del periodo liminare, del “margine” vissuto dai giovani protagonisti della scena plautina e terenziana, di quella fase della loro socializzazione al mondo adulto durante la quale hanno presunto di poter infrangere le regole consolidate della cultura alla quale appartengono; rispetto a questa fase, il matrimonio costituisce e propizia il momento del loro definitivo rientro nei ranghi, dell’accettazione spesso sgradevole ma comunque ineludibile delle compatibilità e delle responsabilità dell’età adulta 23. La commedia, spazio della trasgressione e della sperimentazione di mondi possibili, si chiude così nel segno della normalizzazione, della riaffermazione di valori e modelli che solo l’alibi della scena teatrale aveva consentito per un attimo di mettere in discussione. Da questo punto di vista, è naturale che il matrimonio sia fenomeno che riguardi i soli adulescentes: i senes, nella commedia, sono perlopiù già sposati, sia pure con esiti ben poco gratificanti, oppure felicemente vedovi o scapoli impenitenti, come il Periplectomeno del Miles plautino, il quale teorizza com’è noto la bontà della propria scelta in barba a qualsiasi richiamo dei suoi 22 Si tratta rispettivamente di And. 443 ss. e ad. 355 ss. 23 Ho lungamente sviluppato questo punto nell’ultimo capitolo del mio Le relazioni difficili. Parentela e matrimonio nella commedia latina, Napoli 1996, cui mi permetto di rinviare. 13 interlocutori all’opportunità della scelta coniugale 24. Del tutto anomalo, in questo contesto, si presenta perciò, alla fine degli Adelphoe, il caso del matrimonio di Micione, personaggio che pure presenta significative analogie proprio con il senex lepidus del Miles. Non solo perché si tratta di un matrimonio che riguarda un grandis natu, il quale ha ispirato l’intera sua vita ad una atarassia che esclude programmaticamente l’orizzonte coniugale, ma soprattutto perché, ciò nonostante, la funzione che sembra essere attribuita a questo matrimonio è la stessa cui solitamente le nozze adempiono nella commedia romana: si tratta anche qui di porre fine a degli eccessi, di chiudere un periodo di mancato rispetto delle regole culturali che nel caso di Micione si è colpevolmente prolungato per quasi tutta la vita. Venutosi a configurare come una sorta di doppio del figlio adottivo Eschino (e anche di Ctesifone, il figlio che invece è cresciuto accanto al padre Demea), al punto che Eschino stesso lo assimila a un sodalis o senz’altro a un frater 25, egli ne condivide le intemperanze, ne giustifica le trasgressioni, ne promuove gli eccessi, e andrà dunque assoggettato alla medesima terapia di norma adibita per sanare le effervescenze della giovinezza: se Demea pretende il matrimonio del figlio Ctesifone, non appena sarà sbollita la sua infatuazione per la cortigiana Bacchide, allo stesso modo e per ragioni non dissimili chiede che anche Micione acceda, tardivamente ma opportunamente, alla dimensione matrimoniale: una dimensione naturalmente degradata, con una donna anziana, con la quale Micione non ha alcuna precedente dimestichezza: del resto, è così, di norma, anche per le donne di buona famiglia che i giovani di commedia vengono di norma costretti a sposare. Adolescente attempato, trasgressore fuori tempo massimo, Micione verrà ricondotto alla ragione alla stessa stregua di un qualsiasi scapestrato giovinastro da commedia. Se posso permettermi un inciso, io credo che queste considerazioni possano tra l’altro contribuire a risolvere la ben nota questione della presenza già nell’originale menandreo del matrimonio di Micione. Come si sa, il commento di Donato informa (nella nota al v. 938) che nel modello degli Adelphoe, gli Adelphoí B di Menandro, il vecchio de nuptiis non gravatur: e si discute tuttora tra gli studiosi se la locuzione di Donato vada intesa nel senso che il Micione menandreo non opponeva alcuna resistenza alla proposta di matrimonio avanzata da Demea oppure che tale proposta nel modello greco non veniva affatto 24 Discussione e bibliografia ivi, pp. 70-103. 25 Ter. ad. 708. 14 avanzata 26. Io credo che quanto abbiamo osservato poc’anzi possa indirizzare verso quest’ultima ipotesi; se è così, come una parte non esigua degli studiosi ritiene, e se dunque l’elemento del matrimonio senile di Micione è da considerarsi una innovazione terenziana, allora si tratta di un ulteriore aspetto di para-commedia, nel senso che Terenzio gioca applicando a Micione un tratto conclusivo che pertiene di norma ai soli adulescentes; in questo modo, entrambe le modalità con le quali, alternativamente o congiuntamente, si chiude si solito una commedia latina, il matrimonio e l’agnizione, sarebbero oggetto da parte di Terenzio della medesima degradazione parodistica. 7. Nell’avviarmi a prospettare qualche conclusione di questa analisi sommaria della commedia terenziana vorrei trarre uno spunto di analisi, si parva licet, dalla splendida prefazione che Gian Biagio Conte scrisse qualche anno fa per l’edizione Marsilio dei Remedia amoris ovidiani 27. I Remedia, argomentava Conte, sono comprensibili e acquistano senso in riferimento a quel tipo preciso di costrutto eminentemente letterario che è l’amore elegiaco: la composizione di un’opera come quella ovidiana è possibile cioè solo nella misura in cui quella esperienza sia stata assunta in tutto il suo carattere di convenzione letteraria, che come tale produce una convenzione di segno uguale e contrario, per cui all’Arte di amare fa riscontro l’arte di non amare, o l’arte di disimparare ad amare, apprestata per l’appunto dai Remedia. In Ovidio Conte rileva un «inizio di consapevolezza critica che dal di fuori “assiste” alla formazione del testo e ne disvela le pratiche implicite» 28. Questa è la definizione che Conte fornisce dell’ironia ovidiana, ma essa si attaglia splendidamente anche alla categoria della parodia comica terenziana che abbiamo sin qui cercato di mettere a fuoco. Sentiamo ancora Conte: Ovidio ha meditato attentamente le parole dei suoi predecessori nel genere elegiaco, 26 Rimando per brevità agli studi da me censiti in Quindici anni di studi terenziani. Parte prima: studi sulle commedie (1979-1993), «BStudLat» 27, 1997, in particolare pp. 549-553; tra gli studi apparsi successivamente cfr. A. PERUTELLI, La conclusione degli Adelphoe, «Incontri triestini di filologia classica» 2, 2002-2003, p. 173 e n. 7 (secondo il quale in Menandro Micione «non si sente angustiato» dalle nozze). 27 L’amore senza elegia. I Remedia amoris e la logica di un genere, in C. LAZZARINI (a c. di), Ovidio. Rimedi contro l’amore, Venezia 19872, pp. 9-53. 28 Ivi, p. 23. 15 ha imparato a capire come è costruito il sistema che le programma, ha scoperto quali contraddizioni lo abitano, lo ha decostruito […] e ora sa ricostruirlo a suo modo. Il testo ovidiano accetta le convenzioni del genere, si pone in rapporto di intertestualità con la lignée elegiaca, anzi di continuazione […]. Ma nel momento stesso in cui acquista una superiore comprensione delle istanze letterarie che sono proprie dell’elegia […] Ovidio resta come sospeso, in quanto rifiuta sia la semplice identificazione con il modello elegiaco tradizionale sia il netto ripudio di esso. L’ironia segnala questa esitazione fra discorsi incompatibili o almeno dissenzienti 29. Io credo, lo ripeto, che la lettura contiana dell’ironia di Ovidio possa essere reimpiegata senza significativi rimaneggiamenti alla “para-commedia” terenziana. Anche Terenzio, per come ho cercato di presentarlo qui, appare pienamente consapevole delle convenzioni della commedia, anche Terenzio le guarda in qualche misura dall’esterno, anch’egli si pone insieme come il continuatore di una tradizione e il critico di quella stessa tradizione, e anche in lui la compresenza di queste due istanze dissonanti determina un equilibrio instabile e potenzialmente distruttivo. Già, perché un’operazione di questo genere può avere delle conseguenze che sfuggono di mano, per così dire, al suo artefice. Una volta che l’elegia si sia ridotta a mero codice, a costrutto letterario, ottenuto dall’assemblaggio di una serie finita e stabile di tratti ricorrenti, topoi, motivi, una volta che essa si sia pienamente letterarizzata, perdendo ogni finzione di contatto con la vita reale, essa finisce anche per cessare come genere letterario: non c’è più elegia dopo Ovidio perché l’elegia ha perso per sempre la sua verginità, è stata fatta oggetto di un’operazione di “disincantamento” che ha reso per sempre impossibile scrivere seriamente elegie alla maniera di Cornelio Gallo, Tibullo o Properzio. Se c’è letteratura, non può esserci dramma; perché ci sia il dramma, la letteratura deve scomparire, o almeno deve nascondersi dietro le quinte; Properzio e Tibullo sono letterati che si presentano però come amanti; Ovidio è un letterato prima e più che un amante, ed è questo a creare il disagio che tanto spesso prende i lettori moderni della sua poesia. Se si vuole un parallelo con la letteratura moderna, esso potrebbe essere trovato nella posizione di Ariosto rispetto alla tradizione cavalleresca: una tradizione veneranda, che il grande poeta si permette di decostruire da par suo non negandola frontalmente, anzi semmai riprendendone integralmente contenuti e forme, ma svelandone al tempo stesso la natura di tradizione di cartapesta, di bozzolo vuoto che ha visto corrodersi al proprio interno, nel passaggio dal Medioevo alla modernità, il sistema di valori che l’aveva generato. La differenza 29 Ivi, p. 24 (il corsivo è di CONTE). 16 è che Ariosto ha avuto il suo Tasso, nel senso che la tradizione eroicocavalleresca ha saputo poi trovare, anche dopo l’Orlando furioso, nuove strade e forme diverse, in parte anche alimentate da una nuova stagione culturale nella quale il mondo parodizzato da Ariosto ritrovava altre possibili e inedite ragioni d’essere; non così, invece, è accaduto nel caso della poesia elegiaca, di quella poesia elegiaca, nel successivo sviluppo della letteratura latina. È possibile pensare in termini analoghi anche alla sorte della commedia dopo Terenzio? È possibile pensare, cioè, che l’operazione messa in atto da Terenzio sia stata, certo preterintenzionalmente, foriera della successiva scomparsa della commedia dall’orizzonte letterario romano? Il parallelo con Ovidio potrebbe essere suggestivo, se non altro perché Terenzio è esponente di punta e al tempo stesso estremo epigono della commedia allo stesso modo in cui Ovidio lo sarà per la poesia elegiaca. Terenzio non è l’ultimo commediografo del II secolo a.C.; ma è ben noto che la commedia conosce dopo la sua scomparsa una crisi inarrestabile che ne determina di fatto la sparizione, almeno come genere letterario vivo e produttivo, già nella seconda metà di quello stesso secolo 30. Il fatto è che Terenzio, se è corretta l’analisi che abbiamo condotto fino a questo momento, mette a sua volta in atto un “disincantamento” analogo a quello operato da Ovidio con l’elegia: giocando con le convenzioni della commedia, svelandone il carattere arbitrario e fittizio, smontando sistematicamente gli ingredienti che contribuivano a comporre la ricetta di un genere consacrato e portato al successo di massa da Plauto, Terenzio lascia in eredità ai suoi potenziali successori una situazione senza uscita: non si può più tornare senz’altro a Plauto, come se nulla fosse accaduto, per quanto tentativi in questo senso non siano mancati e appaiano chiaramente documentati dai frammenti superstiti 31; ma è anche molto difficile andare oltre Terenzio, che porta il genere fino al suo punto di rottura, pur senza mai definitivamente oltrepassare quel punto. Una situazione di impasse che va considerata tra le ragioni non ultime che hanno determinato il tramonto e poi la definitiva eclissi del genere commedia dal panorama della letteratura latina. In questo senso, il rapporto di Terenzio con la tradizione della commedia può senz’altro essere assimilato a quello di Ovidio nei confronti dell’elegia: in entrambi i casi siamo di fronte a generi contrassegnati da 30 Sulla “morte della commedia” dopo Terenzio cfr. l’omonimo, ultimo capitolo di S. M. GOLDBERG, Understanding Terence, Princeton 1986 (le cui conclusioni non collimano però con quelle suggerite da me nelle righe che seguono). 31 Sui quali non si può non rimandare alle fini analisi di A. TRAINA, Comoedia. Antologia della palliata, Padova 20005, pp. 147-161. 17 un tasso altissimo di convenzionalità letteraria, i quali cessano non per una sorta di naturale esaurimento e neppure solo per mutamenti radicali del contesto culturale (che certo ci sono stati, ma non hanno contato in senso assoluto), bensì anche perché la messa a nudo di quella convenzionalità non consente più di continuare a servirsene in modo innocente: la commedia è nuda, e così l’elegia; e in entrambi i casi questa lacerazione del velo ha reso inservibili quei pur formidabili attrezzi letterari. Del resto, alla ricca tradizione biografica antica confluita in Svetonio risulta che dopo il 160 Terenzio abbia lasciato le scene di Roma per recarsi in Grecia: per sfuggire alle polemiche sorte intorno ai rapporti con i suoi patroni, o forse per acquisire nuovi originali menandrei, si narra, o ancora per conoscere di persona i luoghi dove le commedie erano originariamente ambientate 32. Di certo l’autore era allora al vertice della sua creatività, era reduce dal successo strepitoso dell’Eunuchus, mentre l’ammissione di ben due suoi copioni ai giochi in memoria di Lucio Emilio Paolo dimostrava come le défaillances di una carriera discontinua e contrastata non avevano intaccato la fiducia riposta in lui dai suoi editors politici di riferimento. È però possibile anche avanzare l’ipotesi che Terenzio stesso fosse cosciente di aver percorso fino in fondo la strada che egli stesso aveva aperto con l’Andria e tenacemente perseguito in quasi tutte le pièces successive, sperimentando in modi diversi ma omogenei le possibilità di una commedia oltre la commedia, di una forma-commedia che si costruisce anche attraverso la dissacrazione a tutto campo degli elementi costituenti la commedia tradizionale: occorreva sperimentare strade nuove, era necessaria una pausa di riflessione per dirigere altrove il proprio sperimentalismo letterario: che Terenzio l’abbia cercata in Grecia, quella Grecia che ora, grazie alle conquiste promosse dai suoi patroni letterari, si apriva al contatto diretto con l’élite politica e intellettuale romana, non è certo sorprendente. C’è semmai da rimpiangere che la prematura morte del commediografo abbia troncato sul nascere questa ricerca di nuove vie. Ma non abbiamo citato a caso i patroni letterari di Terenzio. Patroni che, come si sa, una insistente tradizione biografica ed erudita antica identifica con quegli esponenti filelleni dell’élite aristocratica romana che già in vita gli avversari di Terenzio individuavano come gli ispiratori o senz’altro come i veri autori delle commedie. Non intendo qui avventurarmi nel campo minato dei nomi, già dibattuto in antico, o riaprire il discorso sull’effettiva natura della collaborazione di Terenzio con essi: è sufficiente, per le conclusioni che intendo qui suggerire, 32 Suet. Vita Terenti, p. 32, 4 ss. Reifferscheid. 18 che quel milieu intellettuale e politico sia abbastanza precisamente individuabile quanto meno nei suoi orientamenti culturali di fondo 33. Che questi uomini abbiano individuato nel teatro uno strumento possibile di egemonia culturale non è strano: una volta depurato dalle intemperanze di tipo neviano, il teatro restava l’unica piazza mediatica in grado di raggiungere capillarmente un pubblico che senza timore di apparire troppo modernizzanti possiamo senz’altro definire “di massa”: il progetto culturale di svecchiamento della tradizione romana e di acquisizione, sia pure selettiva e controllata, di elementi della cultura greca, il progetto dunque di cui questa élite era portatrice, poteva trovare proprio nel teatro un suo canale privilegiato di realizzazione; e del resto qualcosa di simile accadeva, negli stessi anni, con il teatro tragico, anche se in forme per noi assai più difficilmente precisabili; un dibattito sui modelli educativi, per citare un solo esempio, è documentabile nello stesso torno di anni tanto in Terenzio quanto in Pacuvio 34; certo, però, questa funzione di mediazione non poteva realizzarsi entro una commedia come quella di Plauto, che si alimentava tra l’altro della irrisione dei Graeculi e che tracciava un quadro del presunto stile di vita “alla greca” (si pensi ai noti verbi plautini congraecari o pergraecari) fatto apposta per solleticare gli istinti difensivi di un pubblico che guardava con diffidenza, quando non con aperta ostilità, a quel mondo. A quel progetto culturale di svecchiamento poteva invece risultare funzionale la proposta di una commedia diversa, nella quale proprio il mondo greco, nel quale le palliate terenziane sono pur sempre ambientate, era l’incubatore di un modello di humanitas, di uno nuovo stile di vita, di pensiero e persino di linguaggio. Nello splendido Terenzio e la sua personalità artistica, tuttora un punto di riferimento ineludibile della bibliografia terenziana, Heinz Haffter sosteneva giustamente che il commediografo cartaginese tende a obliterare allusioni troppo puntuali a cose e fatti della Grecia che trovava nei suoi originali e a dare alle sue commedie un tono più universale, svincolato da riferimenti 33 Una recente, sintetica riconsiderazione dei dati biografici su Terenzio e dei problemi ancora aperti è in E. FANTHAM, Terence and the Familiarisation of Comedy, «Ramus» 33, 2004, pp. 20-34. 34 Rimando qui al noto studio di A. LA PENNA, Funzione e interpretazione del mito nella tragedia latina arcaica (1977), ora in ID., Fra teatro, poesia e politica romana, Torino 1979, pp. 49-104. 19 troppo precisi e “localizzanti” 35. Già Fraenkel, del resto, aveva parlato a suo tempo della tendenza terenziana a trasformare ciò che è troppo marcatamente greco in ciò che è più generalmente umano 36. Simili, autorevoli rilievi sono senz’altro corretti, come dicevo, ma forse troppo unilaterali; perché la natura dell’operazione terenziana è a mio avviso più sfumata. Quelle commedie così “universali” sono infatti pur sempre collocate in Grecia, anzi la loro patina grecizzante viene persino accentuata da Terenzio, come basta a dimostrare la preferenza per titoli esclusivamente greci persino quando si debba semplicemente parlare di una suocera o di due fratelli; il mondo ibrido di Plauto, con le sue continue allusioni a fatti, luoghi e istituzioni della Roma coeva, è in questo senso assai meno “greco” di quello terenziano. Il movimento è dunque duplice e convergente: universalizzazione da un lato, perché il nuovo modello etico ed estetico deve presentarsi come proprio di una “élite dell’anima” transnazionale, per così dire, e proprio per questo anche romana; ma dall’altro lato sottolineatura della natura greca del mondo ritratto nelle commedie, perché la matrice ultima dei modelli che vengono universalizzati non vuole essere lasciata nel vago, ma al contrario deve risultare chiaramente identificabile con un ben preciso bacino culturale. Autore colto, versatile, perfettamente padrone del greco e del latino ma proveniente da un mondo “periferico” come quello nord-africano e dunque equidistante da entrambe quelle tradizioni culturali, Terenzio, al pari del salentino Ennio, dovette apparire agli aristocratici che investirono su di lui come lo strumento perfetto per un programma di questo genere: ma era probabilmente il contenitore letterario di quel programma ad essere inadeguato, pensato com’era stato per veicolare contenuti e ideologie di tipo diverso e per certi versi opposto 37. Il restyling della commedia operato da Terenzio, il ridisegno complessivo dei suoi contenuti e delle relative forme espressive, può apparire 35 HAFFTER, Terenzio e la sua personalità artistica, cit., pp. 69-77 (Haffter parla di «soppressione e […] attenuazione di tutto ciò che è troppo greco», pp. 71-72). Cfr. anche BIANCO, Terenzio, cit., pp. 23-24. Contra, tra gli altri, W. LUDWIG, The Originality of Terence and his Greek Models, «GRBS» 9, 1968, pp. 175-176 (l’articolo è ristampato, senza note, in SEGAL [ed.], Oxford Readings, cit., pp. 205-215). 36 E. FRAENKEL, Zum Prolog des terenzischen «Eunuchus», «Sokrates» 6, 1918, pp. 302-317. 37 Il punto sfugge, se non erro, a J. CH. DUMONT, Le théâtre, cheval de Troie de l’hellénisme à Rome, «Pallas» 70, 2006, pp. 329-335. 20 senz’altro soddisfacente agli occhi dei moderni, se non altro perché nel lungo periodo è stato il classicismo “scipionico”, se vogliamo chiamarlo così, la linea vincente di sviluppo della cultura latina; nell’immediato, però, la commedia riformata fallisce i suoi obiettivi di egemonia culturale: l’abbandono in massa del pubblico di fronte alle reiterate rappresentazioni dell’Hecyra, persino quando la commedia viene riproposta in un’occasione politicamente “blindata” come i funerali di Lucio Emilio Paolo, costituisce il simbolo di questo fallimento; Terenzio lascia la scena, partendo per l’Oriente, ma non verrà rimpiazzato; i tentativi di mediazione della cultura greca a Roma rinunciano definitivamente all’ambizione di raggiungere un’utenza “di massa” e ripiegano verso altri, certo più elitari ma anche più omogenei, tramiti culturali. 21