Carl Moll as Curator and Art Dealer

70 CARL MOLL ALS AUSSTELLUNGSMACHER UND KUNSTHÄNDLER CH RI STIAN H U EM ER CARL MOLL AS CURATOR AND ART DEALER 71 C A R L M O LL A L S AU S S TE LLU N G S M AC H E R U N D K U N S TH Ä N D LE R ie kaum ein anderes Gemälde der Wiener Moderne stellt Carl Molls Mein Atelier / Selbstbildnis im Atelier (GE 236) die Widersprüche und Ambivalenzen eines Künstlers des Wiener Fin de Siècle dar: Durch einen Spalt des Vorhangs sieht man den Künstler, korrekt mit Anzug samt Masche bekleidet, im hinteren Teil seines Ateliers konzentriert am Schreibtisch sitzen, wobei auf den ersten Blick nichts darauf hindeutet, dass er gerade einer künstlerischen Tätigkeit nachgeht. Vielmehr scheint sich Moll Büroarbeiten zu widmen, mit goldenem Füller in der rechten Hand einen Brief schreibend.1 Im vorderen Teil des Raumes können zwei prominente Kunstwerke identifiziert werden: Van Goghs Porträt seiner Mutter und George Minnes kniender Knabe. Beide Werke waren von Moll zu Ausstellungszwecken nach Wien gebracht worden, die Gussform für Minnes Gipsfigur aus der Pariser Galerie La Maison Moderne für die Secession und Van Goghs Mutter-Porträt vom Berliner Kunstsalon Paul Cassirer für die Galerie Miethke. Die Sammlungsobjekte symbolisieren die weltläufige Vernetztheit ihres Besitzers. Stilistisch zeigt das Selbstporträt Molls alle Elemente, die sein künstlerisches Schaffen auszeichnen: die genaue Beobachtung einer alltäglichen Situation mit vielfältigen Licht- und Schattenkonstellationen sowie die starke Betonung des Raumes trotz impressionistischer Auflockerung der Oberflächen. Die modernen Räume von Josef Hoffmann, dem Architekten seiner Villa auf der Hohen Warte, in altmeisterliche Interieurs à la Vermeer zu übersetzen, war Molls erklärte Absicht. Vor allem aber thematisiert das Bild auf einer ganz persönlichen Ebene seine lebenslange Zerrissenheit zwischen den Rollen als Künstler und Kulturmanager. Dass Carl Moll als Künstler immer wieder hinter seine Rolle als Vermittler und Anreger zurücktritt und gerade dadurch omnipräsent bleibt, davon haben schon seine Zeitgenossen zu berichten gewusst. So meinte etwa der Kunsthistoriker Hans Tietze: „Wer die Kunstgeschichte dieser Zeit nicht als bloßes Stück formaler Entwicklung, sondern als einen Abschnitt lebender Geistesgeschichte schildern wollte, würde immer wieder auf diesen Maler stoßen, der ohne ein öffentliches Amt zu bekleiden oder im künstlerischen Vereinsleben eine führende Rolle zu spielen, durch bloßes Einsetzen seiner Persönlichkeit all das erstrebt hat, was anderwärts durch Organisation der Kräfte erzielt wird.“2 Als Famulus des Landschaftsmalers Emil Jakob Schindler, den er in praktischen Angelegenheiten unterstützte, war der junge Moll 1892 erstmals mit dem Arbeitsausschuss der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens in Kontakt getreten, um seinem zurückgezogen arbeitenden Meister einen Raum für die Frühjahrsausstellung zu sichern. Als sein organisatorisches Debüt gelten allerdings das Arrangement von Schindlers Gedächtnisausstellung im Künstlerhaus und die dafür notwendige Ordnung seines künstlerischen Nachlasses im Herbst desselben Jahres. Mehrere Besprechungen im Feuilleton erwähnen dann auch, dass die „schöne und würdige Gedächtnisfeier von Schüler- und Freundeshand“ arrangiert worden sei.3 Mit 120 Gemälden und 34 Zeichnungen suchte Moll seinem verehrten Meister ein Denkmal zu setzen. Hugo Othmar Miethke, der im Anschluss die Nachlassauktion im Künstlerhaus durchführte, war vom organisatorischen Talent Molls offenbar so beeindruckt, dass er ihm kurzerhand die Teilhaberschaft an seiner Galerie anbot. Doch noch ist Moll nicht bereit, seine künstlerische Arbeit einer vermittelnden Tätigkeit unterzuordnen. Gegenüber der Genossenschaft der 1 Moll dürfte für das Selbstporträt ein Foto von Friedrich Viktor Spitzer als Vorlage benutzt haben, auf dem er allerdings bei der Bearbeitung eines Holzschnitts zu sehen ist (vgl. S. 181). 2 Tietze, Carl Moll, 1921, S. 51. 3 Anonymus, Schindler-Ausstellung, 23.11.1892, S. 17. Ich danke Stefan Lehner für die Unterstützung bei den Quellenrecherchen für diesen Artikel. C A R L M O LL A S C U R ATO R A N D A RT D E A LE R 72 GE 236 Mein Atelier / Selbstbildnis im Atelier, um 1906 Akademie der bildenden Künste, Gemäldegalerie 1 Moll apparently used a photo by Friedrich Viktor Spitzer as a model for the self-portrait, albeit that the photo shows him working on a woodcut (cf. p. 181). 2 Tietze, Carl Moll, 1921, p. 51. 3 Anon., Schindler-Ausstellung, 23.11.1892, p. 17. I would like to thank Stefan Lehner for his support in researching the sources for this essay. o other painting depicts the contradictions and ambivalences of a fin-de-siècle Viennese artist quite as well as Carl Moll’s Mein Atelier / Selbstbildnis im Atelier (GE 236): Through a crack in the curtain we can see him, respectably dressed in a suit and a bow-tie, sitting in concentration at the writing desk in the rear part of his studio, with nothing to immediately suggest that he is pursuing any kind of artistic activity. Rather, Moll appears to dealing with his paperwork, writing a letter with a gold pen that he is holding in his right hand.1 Towards the front of the space we can identify two prominent artworks: Van Gogh’s portrait of his mother and George Minne’s kneeling boy. Moll brought both works to Vienna in order to exhibit them, the cast for Minne’s plaster figure from the gallery La Maison Moderne in Paris for the Secession and Van Gogh’s maternal portrait from Paul Cassirer’s art salon in Berlin for Galerie Miethke. These objects from his collection symbolize the cosmopolitan network of their owner. In stylistic terms, Moll’s self-portrait displays all the elements that distinguish his artistic work: the precise observation of an everyday situation with varying combinations of light and shadow and a strong emphasis on the space, despite the impressionist breaking down of the surfaces. Moll’s declared intention was to translate the modern spaces of Josef Hoffmann, the architect of his villa on the Hohe Warte, into interiors reminiscent of the Old Masters and, in particular, Vermeer. Above all, however, the painting addresses – at a very personal level – the lifelong inner conflict between Moll the artist and Moll the cultural manager. The fact that, as an artist, Carl Moll repeatedly retreated behind his roles as a facilitator and a motivator and yet, as a direct result of this, remained omnipresent was already being reported by his contemporaries. The art historian Hans Tietze wrote that: “Anyone seeking to portray the history of art during these years not as a simple series of formal developments, but as a period of vibrant intellectual history, would repeatedly come across this painter, who, without occupying any official post or playing a leading role in the life of any artistic association, has achieved everything that is usually achieved through the organization of forces, merely through the deployment of his personality.”2 As the assistant of the landscape painter Emil Jakob Schindler, whom he supported in practical matters, the young Moll first came into contact with the working committee of the Association of Viennese Artists in 1892, when he was seeking to secure a room in the spring exhibition for his master, who had withdrawn into his work. Moll made his organizational debut, however, with the arrangement of the memorial exhibition for Schindler in the Künstlerhaus and, as part of the preparation for the event, the organization of his master’s artistic estate in the autumn of the same year. Many reviews in the arts pages also mention that the “wonderful and worthy commemoration [has been arranged] by the hand of a pupil and friend.”3 With 120 paintings and 34 drawings, Moll sought to establish a memorial to his revered master. Hugo Othmar Miethke, who conducted the subsequent auction of the estate in the Künstlerhaus, was apparently so impressed by Moll’s organizational talent that he offered him a partnership in his gallery on the spot. Moll was not prepared to put a facilitating role ahead of his artistic work. Yet he agreed to join the working committee of the Association of Viennese Artists, where he was made responsible for direct negotiations with 73 Julius von Blaas Stuck-Parodie Der Krieg, in: Die Kunst für Alle, Jg. 10, H. 14, 15.4.1895, S. 223, Archiv des Belvedere, Wien SEC E SSION U N D DIE „ A FFA IRE MOLL“ Im sozialen Netzwerk der Wiener Künstlerschaft fiel Moll eine zentrale Rolle zu, selbst wenn er diplomatisch geschickt eher im Hintergrund die Fäden zu ziehen wusste. So dürfte sein Atelier in der Theresianumgasse neben dem Salon von Berta Zuckerkandl ein Brennpunkt der Debatten um eine mögliche Sezession gewesen sein. Jeden Sonntag traf sich dort ein illustrer Kreis von Gleichgesinnten, darunter Gustav Klimt, Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Koloman Moser, Max Kurzweil und Wilhelm List. Umso erstaunlicher mutet es an, dass er dieses Grundstück anlässlich eines Besuchs bei seinem späteren Nachbarn, Eugen Felix, dem „Führer der Konservativen“ im Künstlerhaus, finden sollte. Die Trennlinie zwischen Freund und Feind war offenbar nicht so rigide wie in der kunsthistorischen Literatur oft dargestellt. Moll beschrieb Felix als Menschen von „gewinnender Liebenswürdigkeit, ehrgeizig, unermüdlich tätig, der geborene Vereinsmeier. [...] Schon seine Rednergabe, seine Suada, prädestinierte ihn zum Vorstande.“7 Als die „Fraktion der Modernen“ um den Bildhauer Edmund Hellmer bei der Vorstandswahl dem amtierenden Präsidenten erwartungsgemäß unterliegt, spitzen sich die Auseinandersetzungen zu und Moll trägt wesentlich zum Zerwürfnis im Künstlerhaus bei. Er war es dann auch, der die konstituierende Sitzung der Wiener Secession am 3. April 1897 einberief, bei welcher Gustav Klimt zum Präsidenten und er selbst zum Vizepräsidenten gewählt wurde. Es ist davon auszugehen, dass Moll das international orientierte Ausstellungsprogramm der Secession entscheidend mitgeprägt hat, selbst wenn bei 4 Anonymus, Secessionisten, 1.12.1894, S. 9. 5 Groller, Secessionisten, 1.12.1894, S. 1. 6 Schon Berta Zuckerkandl erkannte die Bedeutung der vom „gefürchteten Revolutionär im Künstlerhaus“ organisierten Ausstellung für die Gründung der Wiener Secession; siehe Zuckerkandl, Zeitkunst, 1908, S. 147. 7 Moll, Jahrhundertwende, 1943, S. 34–35. Das der Moll-Forschung bislang unbekannte Typoskript im Kunsthaus Zürich wird vom Autor für die Publikation als historisch-kritische Ausgabe bearbeitet. C A R L M O LL A L S AU S S TE LLU N G S M AC H E R U N D K U N S TH Ä N D LE R bildenden Künstler Wiens erklärt er sich dennoch bereit, im Arbeitsausschuss mitzuwirken, wo ihm für die III. Internationale Kunstausstellung 1894 die persönlichen Verhandlungen mit den Münchner Künstlern übertragen werden. Dass diese Aufgabe Zündstoff bergen könnte, war den Verantwortlichen wohl nicht bewusst gewesen, denn in München hatte es bereits ein Schisma innerhalb der Künstlerschaft gegeben. Molls Verhandlungsgeschick ist es zu danken, dass bei der Wiener Internationalen zwar die Mitglieder der Münchner Künstlergenossenschaft das gesamte Nachbarland exklusiv vertreten durften, danach im Gegenzug aber den dortigen Secessionisten eine eigene Schau im Künstlerhaus ausgerichtet wurde. Da sich – wie es ein Kritiker im Lokal-Anzeiger der Presse formulierte – bislang nur „einsame Schwalben der modernen Malerei“ nach Wien verirrt hatten, provozierte die stattliche Kollektion an neuartigen und kontroversen Werken, darunter Franz Stucks Der Krieg und Die Sünde, einen handfesten Skandal.4 Vor allem arbeitete sich die Öffentlichkeit nun am Begriff der „Sezession“ ab. Balduin Groller stellte im Neuen Wiener Tagblatt nicht zu Unrecht fest, dass „von einem gemeinsamen Kunstprincip, einem künstlerischen Glaubensbekenntnis, das sie zusammenhielt, keine Rede sein kann“.5 Deshalb vermutete er, es gehe den Secessionisten um Anarchie, zumal sie für schrankenlose Freiheit kämpften, damit sich die künstlerische Individualität ohne Rücksicht auf Traditionen oder Normen entfalten könne. Moll hatte mit der Schau jedenfalls ein trojanisches Pferd ins Künstlerhaus eingeschleppt und bald wurden auch dort die separatistischen Stimmen lauter.6 C A R L M O LL A S C U R ATO R A N D A RT D E A LE R 74 GE 143 Verschneites Atelier in der Theresianumgasse, 1899 Privatbesitz Wien the Munich artists in connection with the III. Internationale Kunstausstellung in 1894. The potentially explosive nature of this task due to the schism that had already appeared within the artists’ community in Munich was perhaps not realized by the Society’s officials. It was thanks to Moll’s negotiating skill that the Munich Artists’ Association was allowed to exclusively represent Austria’s neighbor at the Vienna Internationale and then, in turn, Munich’s secessionists had their own show in the Künstlerhaus. Given that – as expressed by a critic in the local classifieds section of the Presse – only “solitary swallows of modern painting” had previously strayed to Vienna, the imposing collection of new and controversial works, which included Franz Stuck’s Der Krieg and Die Sünde, provoked a major scandal.4 More particularly, it triggered an exhaustive public discussion of the notion of “secession.” In the Neues Wiener Tagblatt, Balduin Groller declared, not without good reason, that “there can be no talk of a shared artistic principle, a statement of artistic beliefs that binds them together.”5 For this reason, he suspected that the true agenda of the secessionists was anarchy and, in particular, a fight for unbridled freedom that would allow artistic individuality to blossom, regardless of traditions or norms. In any event, the exhibition organized by Moll had allowed a Trojan horse into the Künstlerhaus, where separataist voices would also soon be heard.6 SEC E SSION A N D THE “MOLL A FFA IR ” 4 Anon., Secessionisten, 1.12.1894, p. 9. 5 Groller, Secessionisten, 1.12.1894, p. 1. 6 Berta Zuckerkandl already recognized the importance of the exhibition, which was “organized by the feared revolutionary in the Künstlerhaus,” for the founding of the Vienna Secession; see: Zuckerkandl, Zeitkunst, 1908, p. 147. 7 Moll, Jahrhundertwende, 1943, pp. 34–35. The typescript in Kunsthaus Zürich, which was previously unknown to scholarship on Moll, is being prepared by the author as a historical-critical edition. Moll played a central role in the social network of Vienna’s artists, even if he was aware of the diplomatic benefits of pulling strings discreetly. Thus, like Berta Zuckerkandl’s salon, his atelier in Theresianumgasse must have been a focal point of the debates about a potential secession. Every Sunday, it was the meeting place for an illustrious circle of kindred spirits, including Gustav Klimt, Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Koloman Moser, Max Kurzweil, and Wilhelm List. It is thus even more surprising that he had found the premises during a visit to his later neighbor, Eugen Felix, the “leader of the conservatives” in the Künstlerhaus. The dividing line between friend and foe was apparently not as rigid as commonly depicted in the art historical literature. Moll described Felix as a person “of winning amiability, ambitious, tirelessly active, a born club member, [...] whose ability to speak, to persuade others with a torrent of words, meant that he was predestined to join the committee.”7 When the “modernist faction” led by the sculptor Edmund Hellmer was beaten, as expected, by the incumbent president in the committee elections, the conflict in the Künstlerhaus intensified, with Moll playing a significant role in the growing rift. And it was he who then convened the inaugural meeting of the Vienna Secession on April 3, 1897 at which Gustav Klimt was elected president and Moll vice president. It can be assumed that Moll decisively influenced the Secession’s internationally oriented exhibition program, even if the collective nature of the organization’s activities often makes it difficult today to clearly identify any individual contribution. He makes tireless use of his contacts at home and abroad, exploits his excellent relationships with the Ministry of Culture and Education as well as private patrons, and helps in the acquisition of exhibits on 75 in Paris 1900, in: The Studio, Jg. 21, 1900, S. 117, Archiv des Belvedere, Wien einer im Kollektiv agierenden Organisation der Beitrag des Einzelnen heute oft nicht mehr ganz klar erkennbar ist. Unermüdlich lässt er seine Kontakte im In- und Ausland spielen, bringt seine blendenden Beziehungen zum Ministerium für Cultus und Unterricht sowie zu privaten Mäzenen ein und hilft bei der Beschaffung von Exponaten am internationalen Kunstmarkt – was mit intensiver Reisetätigkeit verbunden ist. Umgekehrt dürfte auch er in dieser Zeit als Ausstellungsmacher Erfahrungen gesammelt haben, auf die er noch Jahrzehnte später zurückzugreifen weiß, etwa die Notwendigkeit zu konzeptueller Stringenz, selektiver Verdichtung und gestalterischer Einheit. Als österreichischer Delegierter der Pariser Weltausstellung 1900 konnte er neben Josef Hoffmann, dem die raumkünstlerische Gestaltung der Schau im Grand Palais übertragen wurde, bei Auswahl und Hängung der Secession mitreden. Im puritanisch einheitlichen Erscheinungsbild dieser Präsentation sah Richard Muther das entscheidende Distinktionsmerkmal, wenn er vermerkt: „die Hauptsache bleibt, dass – zum erstenmal vor der Welt – ein Princip formuliert wird: nur in künstlerischer Umgebung kann Kunst wirken.“8 Moll meinte rückblickend, für ihn sei das wichtigste Ergebnis seines vierwöchigen Paris-Aufenthalts die erste intensive Auseinandersetzung mit dem Impressionismus und dessen Genese gewesen. Kaum ein Wiener Maler hatte zu diesem Zeitpunkt von der Avantgarde-Bewegung einen klaren Begriff, selbst wenn der internationale Kunsthandel bereits seit gut einem Jahrzehnt davon durchdrungen war. In der von Moll besuchten Jahrhundertausstellung französischer Kunst waren sie alle mit Hauptwerken vertreten: Manet, Monet, Renoir, Degas, Cézanne etc. Von Juni 1900 bis Juni 1901, als mit Präsident Carl Moll ein Maler der Künstlervereinigung vorstand, florierte vielleicht etwas überraschend die 8 Muther, Studien, 1900, S. 332f. C A R L M O LL A L S AU S S TE LLU N G S M AC H E R U N D K U N S TH Ä N D LE R Die Secession auf der Weltausstellung C A R L M O LL A S C U R ATO R A N D A RT D E A LE R 76 Giovanni Segantini Le cattive madri, 1894 Öl auf Leinwand, 105 × 200 cm, Belvedere, Wien 8 Muther, Studien, 1900, p. 332f. 9 Cf. Forsthuber, Raumkunst, 1991, pp. 51–61. 10 Anon., Theater, 8.5.1901, p. 11. the international art market – a task that requires intensive travelling. Conversely, he also seems to have gathered experience at this time as a curator, learning about the need for conceptual rigor, selective concentration, and aesthetic unity, concepts that he will turn to again decades later. As an Austrian delegate to the Universal Exposition in Paris in 1900 he joined Josef Hoffmann, who had been charged with the spatial design of the show in the Grand Palais, in selecting and hanging the works of the Secession. Identifying the puritanically unified appearance of this presentation as its decisively distinguishing characteristic, Richard Muther commented: “the main thing remains that a principle is being formulated for the first time before the eyes of all: Art can only be effective in artistic surroundings.”8 Looking back, Moll noted that the most important result of his four-week stay in Paris was his first intense encounter with Impressionism and its origins. At this point, hardly any Viennese painter had a clear understanding of this avant-garde movement, even if it had been permeating the international art market for at least a decade. Moll visited the Centennial Exposition of French Art, in which all its major figures – Manet, Monet, Renoir, Degas, Cézanne, etc. – were represented by major works. While it may appear surprising that modern applied art flourished between June 1900 and June 1901, the year during which Carl Moll, a painter, was president of the association, this fact could be explained by the vice-presidency of Josef Hoffmann.9 In any event, the Secession put on an arts and crafts exhibition during this period that featured, amongst others, Mackintosh, van de Velde, and Minne, a display of Masterpieces from Abroad by Segantini, Rodin, and Klinger, and a show exclusively devoted to the work of Austrian artists, in which the main exhibit was Klimt’s Medizin. The résumé presented to the General Assembly on May 6, 1901, which encompassed 100,000 visitors and the sale of works with a value of 290,000 Kronen, including that of Segantini’s Le cattive madri to the Moderne Galerie, was highly satisfactory.10 Starting in 1904, divisions surfaced again amongst Vienna artists with the emergence of the idea, based on the Berlin model, of integrating Galerie Miethke into the Secession as a sales outlet. Even before the matter could be discussed in the General Assembly the jeweler Paul Bacher, a wealthy friend of Gustav Klimt, decided to acquire the gallery, of which Moll, without lengthy 77 Ferdinand Georg Waldmüller Praterlandschaft, 1830 Öl auf Holz, 91,5 × 71 cm, Gemäldegalerie, Berlin DIE GA LERIE M IETHK E Die kunst- und kulturhistorische Bedeutung des von Carl Moll entwickelten Ausstellungsprogramms für die Galerie Miethke kann kaum überschätzt werden.12 Der Maler Arnold Clementschitsch erinnerte sich beispielsweise noch Jahrzehnte später daran, welch tiefen Eindruck die französischen Impressionisten auf ihn bei seinen Besuchen gemacht hatten.13 Andere wiederum, darunter kein Geringerer als Egon Schiele, erhielten dort ihre erste Galerieausstellung. Hier konnte Moll sein organisatorisches Talent weitgehend unabhängig von den üblichen Vereinszwängen entfalten. Beim Ausstellungsprogramm hatte er im Großen und Ganzen freie Hand, er musste keinen Arbeitsausschuss mehr von seinen Ideen überzeugen. Die Präsentationen waren im Umfang kleiner als jene der Secession, sie wechselten mit größerer Frequenz und waren zudem oft monografisch angelegt. Moll wollte die Galerie Miethke nie als Konkurrenz zur Secession in Stellung bringen, er sah in ihr vielmehr eine notwendige Ergänzung zu deren Aktivitäten. Dennoch sollten Kritiker wie Ludwig Hevesi bald feststellen, dass die Führung auf modernen Pfaden in Wien nunmehr auf die Galerie Miethke übergegangen war: „In diesen Räumen sieht man vor allem das Kühne, Starke, Neue, Vielangefochtene, das erst morgen anerkannt werden wird.“14 Neu gestaltet wurde mit der Übernahme auch der zentrale Ausstellungsraum in der Dorotheergasse, der bis dahin in braunrot-goldenes Halbdunkel getaucht war. Koloman Moser verpasste dem Oberlichtsaal einen weißen Mörtelputz, schwarze Fenster- und Türrahmen sowie einen Fries aus weißschwarzen Quadraten. Die erste Schau, die sogar Kaiser Franz Joseph I. als einer der Leihgeber besuchte, widmete Moll von November bis Dezember 1904 dem 9 Vgl. Forsthuber, Raumkunst, 1991, S. 51–61. 10 Anonymus, Theater, 8.5.1901, S. 11. 11 Moll, Jahrhundertwende, 1943, S. 115. 12 Siehe die grundlegenden Arbeiten von Natter, Carl Moll, 1998; Schweiger, Kunstsalon, 1998; Natter, Miethke, 2003. 13 Clementschitsch, Wege, 1947, S. 104f. 14 Hevesi, Wien, 1907, S. 12. C A R L M O LL A L S AU S S TE LLU N G S M AC H E R U N D K U N S TH Ä N D LE R moderne Raumkunst – was mit der Vizepräsidentschaft von Josef Hoffmann zu tun gehabt haben mag.9 Jedenfalls zeigte die Secession in dieser Zeit eine kunstgewerbliche Ausstellung mit Mackintosh, van de Velde, Minne und anderen, eine mit Meisterwerken des Auslandes von Segantini, Rodin und Klinger sowie eine, die ausschließlich Arbeiten österreichischer Künstler gewidmet war, darunter als Hauptexponat Klimts Medizin. Das bei der Generalversammlung am 6. Mai 1901 gezogene Resümee von 100.000 Besuchern und dem Verkauf von Werken im Wert von 290.000 Kronen, darunter Segantinis Le cattive madri an die Moderne Galerie, konnte sich durchaus sehen lassen.10 Ab 1904 kommt es in der Wiener Künstlerschaft erneut zu Zwistigkeiten, als die Idee auftaucht, nach Berliner Vorbild die Galerie Miethke der Secession als Verkaufslokalität anzugliedern. Noch bevor die Angelegenheit in der Generalversammlung diskutiert werden kann, entschließt sich ein wohlhabender Freund Gustav Klimts, der Juwelier Paul Bacher, zum Erwerb der Galerie, wobei Moll ohne langes Zögern die künstlerische Leitung übernimmt. Am 14. Juni 1905 kommt es zu einer Kampfabstimmung in der „Affaire Moll“, bei welcher die Unvereinbarkeit von Kunst und Handel besiegelt wird, was wiederum zum Austritt der sogenannten Klimt-Gruppe führt. „Es scheint“, so Moll in seinen Lebenserinnerungen, „daß die Künstler zu jenen Lebewesen gehören, die sich nicht durch Zeugung sondern durch Spaltung fortpflanzen.“11 C A R L M O LL A S C U R ATO R A N D A RT D E A LE R 78 hesitation, became artistic director. On June 14, 1905 the matter of the “Moll Affair” is put to a vote, which confirmed the incompatibility of art and commerce and, in turn, led to the resignation of the so-called Klimt Group. “It appears,” Moll recalls in his memoirs, “that artists count amongst those creatures that reproduce not through procreation but through division.”11 GA LERIE M IETHK E Ausstellung der Wiener Werkstätte, Galerie Miethke, 1905, in: The Studio, Jg. 37, 1906, S. 169, Archiv des Belvedere, Wien 11 12 Moll, Jahrhundertwende, 1943, p. 115. See the basic works by Natter, Carl Moll, 1998; Schweiger, Kunstsalon, 1998; Natter, Miethke, 2003. 13 Clementschitsch, Wege, 1947, p. 104f. 14 Hevesi, Wien, 1907, p. 12. 15 Zuckerkandl, Kunst, 4.4.1910, p. 4. It is hard to overestimate the art-historical and cultural significance of the exhibition program developed by Carl Moll for Galerie Miethke.12 Decades later, for example, the painter Arnold Clementschitsch was still recalling the powerful effect exerted upon him by the French Impressionists during his visits.13 For others, including none other than Egon Schiele, it was the setting for their first gallery exhibition. Here, Moll was able to develop his organizational talents, with few of the constraints common to an association. He generally had a free hand in planning the exhibition program and no longer had to sell his ideas to any working committee. The presentations were smaller in scale than those in the Secession, changed more frequently, and were also often monographic. Keen to avoid positioning Galerie Miethke as a competitor to the Secession, Moll preferred to see it as a much-needed complement. And yet critics such as Ludwig Hevesi soon observed that it was Galerie Miethke that was now leading the move towards Modernism in Vienna: “It is in these spaces that one principally sees the bold, the strong, the new, the much-challenged, which will only gain recognition tomorrow.”14 The takeover of Galerie Miethke also led to the redesign of the main exhibition space in Dorotheergasse, which had previously been submerged in a brown-red and golden semi-darkness. Koloman Moser decorated the top-lit space with white plaster, black door and window frames, and a black-and-white checkerboard frieze. Moll devoted the first exhibition, which was staged between November and December 1904 and even visited by Emperor Franz Joseph I. in his role as one of the lenders, to the Biedermeier painter Ferdinand Georg Waldmüller. The gallery generally mixed works that were for sale with others that weren’t, loans from private collections and museums. It even attracted German museum directors such as Hugo von Tschudi, who returned home with an important Praterlandschaft for the National Gallery in Berlin. The show is seen as triggering both the reception of Waldmüller in fin-de-siècle Vienna and the wider appreciation of the artist in Germany. Anton Romako and Carl Schuch were also subsequently reappraised as a result of monographic exhibitions organized by Moll. Above all, however, it was French modernists that were exhibited more often and in greater numbers in Galerie Miethke during Moll’s seven years as artistic director than in any other institution in the Habsburg metropolis, as noted by Berta Zuckerkandl: “The major, important developments in Impressionism, the torchbearer of a new artistic ideal, Gauguin and van Gogh, have been presented to us at Miethke by Carl Moll. And he is also to thank for the fact that an outstanding figure, like Daumier, and a rare phenomenon, like Toulouse-Lautrec, are viewed as instructive and inspiring treasures”15 79 Vincent van Gogh Portrait de la mère de l’artiste, 1888 Öl auf Leinwand, 40,6 × 32,4 cm, Norton Simon Museum, Pasadena 15 Zuckerkandl, Kunst, 4.4.1910, S. 4. 16 Moll, Jahrhundertwende, 1943, S. 76. 17 Heute Sammlung Oskar Reinhart, Winterthur. 18 Moll, Jahrhundertwende, 1943, S. 134. 19 Heute Musée d’Orsay, Paris. 20 Heute Metropolitan Museum of Art, New York. 21 Moll, Jahrhundertwende, 1943, S. 135. C A R L M O LL A L S AU S S TE LLU N G S M AC H E R U N D K U N S TH Ä N D LE R Biedermeiermaler Ferdinand Georg Waldmüller. Meist mischte die Galerie käufliche und unverkäufliche Werke, Leihgaben aus Privatbesitz und Museen. Angelockt wurden sogar deutsche Museumsdirektoren wie Hugo von Tschudi, der eine bedeutende Praterlandschaft für die Berliner Nationalgalerie mit nach Hause nahm. Die Schau gilt als Initialzündung der Waldmüller-Rezeption der Wiener Jahrhundertwende und als Beginn seiner Wertschätzung in Deutschland. Eine Neubewertung durch von Moll organisierte Personalen erfuhren in weiterer Folge auch Anton Romako oder Carl Schuch. Vor allem aber wurden die Klassiker der französischen Moderne in der Galerie Miethke während der sieben Jahre unter Molls Leitung öfter und zahlreicher ausgestellt als in jeder anderen Institution der Habsburgermetropole, wie schon Berta Zuckerkandl anmerkte: „Die großen, wichtigen Entwicklungsresultate des Impressionismus, die Fackelträger eines neuen Kunstideals, Gauguin und van Gogh, hat Carl Moll bei Miethke uns gebracht. Und ihm ist auch zu danken, dass eine überragende Gestalt, wie die Daumiers, oder eine seltene Erscheinung, wie die von Toulouse-Lautrec, als Kostbarkeit lehrreich und eingeprägt werden.“15 Wegweisend und von großer künstlerischer Wirkung war die Ausstellung von Vincent van Gogh im Jänner 1906. Sie fand nach der Eröffnungsschau über die Wiener Werkstätte bereits in der Dependance am Graben statt. Moll selbst war mit der „befremdenden Neuheit“ van Goghs (und Cézannes) erstmals beim Auspacken seiner Bilder für die spektakuläre ImpressionismusAusstellung in der Secession 1903 konfrontiert. Das Publikum, gewohnt Malerei nach dem „schulmäßige[n] Können eines Handwerkers“ zu beurteilen, so Moll, „konnte unmöglich zu diesen Eruptionen eines Genies eine Beziehung finden.“16 Das war auch drei Jahre später bei Miethke kaum anders; die Kritik war sich in ihrer ablehnenden Haltung weitgehend einig. Zustande kam die Ausstellung durch eine Kooperation mit dem Berliner Galeristen Paul Cassirer, der einen Großteil der 45 Exponate direkt aus dem Nachlass van Gogh-Bonger einlieferte. Moll selbst konnte mittlerweile drei Werke aus seiner eigenen Sammlung beisteuern. Portrait de la mère de l’artiste, welches in Molls Mein Atelier (GE 236) zu sehen ist, war über Cassirer in seinen Besitz gelangt, weil Paul Bacher es zusätzlich zum Le jardin de l’hôpital d’Arles17 trotz des äußerst niedrigen Preises von 500 Francs nicht für die Galerie Miethke übernehmen wollte: „Ja, lieber Moll, kaufen ist leichter als verkaufen – wem soll ich denn das alte Weib aufreden – denken Sie doch auch ans Publikum!“18 Derartige Differenzen bezüglich des künstlerischen Wertes von potenziellen Akquisen dürften öfter aufgetreten sein. Ein andermal telegrafierte Moll aus Paris an Bacher voller Begeisterung wegen dreier Hauptwerke van Goghs. Er hatte L’Arlésienne19 und La Berceuse20 sowie Le Jardin de Daubigny aus der Sammlung Amédée Schuffenecker in Meudon für 25.000 Francs angeboten bekommen. Zum Kaufabschluss kam es jedoch wieder nicht, weil Bacher meinte: „Habe mit dem Einen genug – für van Gogh kein weiterer Franc zu haben.“21 Moll zeigte sich über solche verpassten Chancen noch Jahrzehnte später enttäuscht, weil damit seine Bemühungen, vorbildliche Kunst des Auslands nach Wien zu bringen und idealerweise etwas Bleibendes zu schaffen, torpediert wurden. Ähnlich erging es ihm später mit einem Hauptwerk von Édouard Manet, Sur la plage, aus der Sammlung Henri Rouart. Moll konnte die einzigartige Impressionisten-Kollektion mit nahezu 300 Werken bereits 1908 bestaunen und zwei Gemälde für die Daumier-Ausstellung in der C A R L M O LL A S C U R ATO R A N D A RT D E A LE R 80 Édouard Manet Sur la plage, 1873 Öl auf Leinwand, 59,6 × 73,2 cm, Musée d’Orsay, Paris 16 17 Moll, Jahrhundertwende, 1943, p. 76. Now in the Oskar Reinhart Collection, Winterthur. 18 Moll, Jahrhundertwende, 1943, p. 134. 19 Now in the Musée d’Orsay, Paris. 20 Now in the Metropolitan Museum of Art, New York. 21 Moll, Jahrhundertwende, 1943, p. 135. 22 Ibid., p. 202. For more on the Henri Rouart Collection see: Distel, Collectionneurs, 1989, pp. 177–193. 23 Moll, Leben, 1943, p. 147. A pioneering event that also had a powerful artistic impact was the Vincent van Gogh exhibition in January 1906. This was held in the branch on the Graben following the opening exhibition, which was dedicated to the Wiener Werkstätte. Moll himself had first been confronted by the “disconcerting novelty” of van Gogh (and Cézanne) while unpacking his paintings for the spectacular Impressionism exhibition in the Secession in 1903. The public who, according to Moll, were “used to evaluating a painting in terms of the didactic skill with which it was crafted […] couldn’t possibly relate to these eruptions of genius.”16 Little had changed three years later at Miethke; the critics were largely united in their hostility. The exhibition had come about with the cooperation of the Berlin gallerist Paul Cassirer, who delivered a majority of the 45 exhibits direct from the van Gogh-Bonger estate. Moll was now also able to contribute three works from his own collection. Portrait de la mère de l’artiste, which can be seen in Moll’s Mein Atelier (GE 236), had entered his ownership via Cassirer because Paul Bacher had been unwilling to acquire it alongside Le jardin de l’hôpital d’Arles17 for Galerie Miethke, despite the extremely low price of 500 Francs: “Yes, my dear Moll, buying is easier than selling – whom should I convince to take the old dear off my hands – just consider the audience!”18 It seems that such differences regarding the artistic value of potential acquisitions were rather common. On another occasion, Moll telegraphed Bacher from Paris, bursting with enthusiasm due to three major works by van Gogh. He had been offered L’Arlésienne19 and La Berceuse20 as well as Le Jardin de Daubigny from the Amédée Schuffenecker collection in Meudon for 25,000 Francs. But this deal was also never concluded because Bacher felt that: “One is enough – not another Franc for van Gogh.”21 Moll was still expressing his disappointment over such missed chances decades later, because they had torpedoed his attempts to bring exemplary foreign art to Vienna and, ideally, to create something of lasting value. He had a similar experience later with a major work by Édouard Manet, Sur la Plage from the Henri Rouart Collection. Moll had the opportunity to admire the unique impressionist collection of almost 300 works in 1908, when he borrowed two paintings for the Daumier exhibition in Galerie Miethke. In 1912, when they came under the hammer, he traveled to Paris with the collector Hermann Eissler and the director of the Austrian State Gallery, Friedrich Dornhöffer. Dornhöffer, whom Moll characterizes as a notoriously weak decision-maker, withdrew shortly before the painting was sold for almost 100,000 Francs – “as a result of which one of the most beautiful documents of the impressionist movement in France” is lost to Austria.22 What – one is tempted to ask – would the collection of the Belvedere look like today if Moll had accepted the offer of the minister of education, Wilhelm von Hartel, to become its first director? Reflecting the two-track approach to the gallery program already established under Hugo Othmar Miethke, Moll also sought to spread the financial risk related to contemporary art by dealing in Old Masters: “Support the present and find the means for this in the past,” was the motto.23 And yet, as a painter who, in his own words, was best able to differentiate in matters of quality, Moll initially saw the sourcing of artworks from the past as a special challenge. His impartiality regarding the art-historical canon made him particularly open to new discoveries, as long as he could be convinced by the artistic quality of a work. One of Moll’s more notable achievements was the Goya exhibition in 81 Francisco José de Goya y Lucientes Retrato de Doña Ceán Bermúdez, um 1790–92 Öl auf Leinwand, 121,7 × 84,3 cm, Szépművészeti Múzeum Budapest 22 Ebd., S. 202. Zur Sammlung Henri Rouart siehe Distel, Collectionneurs, 1989, S. 177–193. 23 Moll, Leben, 1943, S. 147. 24 Moll, Ausst.-Kat. Wien, Miethke, Goya, 1908, S. 5. 25 Der Wiener Unternehmer Gustav Paalen unterstützte den Ankauf des Kaiser-FriedrichMuseumsvereins mit der beachtlichen Summe von 230.000 Goldmark; siehe Neufert, Liebe, 2015, S. 74–78. C A R L M O LL A L S AU S S TE LLU N G S M AC H E R U N D K U N S TH Ä N D LE R Galerie Miethke leihen. Als sie 1912 unter den Hammer kommt, reist er mit dem Sammler Hermann Eissler und dem Direktor der Österreichischen Staatsgalerie, Friedrich Dornhöffer, nach Paris. Dornhöffer, den Moll als notorisch entscheidungsschwache Person charakterisiert, steigt kurz vor dem Zuschlag um fast 100.000 Francs aus – „eines der schönsten Dokumente der impressionistischen Bewegung in Frankreich“ ist damit für Österreich verloren.22 Wie würde die Sammlung des Belvedere heute aussehen, möchte man fragen, hätte Moll das Angebot des Unterrichtsministers, Wilhelm von Hartel, angenommen, ihr erster Direktor zu werden? War das Galerieprogramm bereits unter Hugo Othmar Miethke zweigleisig angelegt gewesen, so wollte auch Moll das finanzielle Risiko im Umgang mit zeitgenössischer Kunst durch den Handel mit alten Meistern streuen: „Die Gegenwart fördern und die Mittel dazu in der Vergangenheit suchen“, so lautete das Motto.23 Allerdings empfand er es zunächst als besondere Herausforderung, sich als Maler, der nach eigenen Worten höchstens ein Unterscheidungsvermögen bei Fragen der Qualität besitzt, mit der Beschaffung von Kunstwerken der Vergangenheit auseinanderzusetzen. Molls Unvoreingenommenheit dem kunsthistorischen Kanon gegenüber machte ihn besonders offen für Neuentdeckungen, sofern ihn die künstlerische Qualität eines Werkes überzeugen konnte. Besondere Verdienste erwarb sich Moll mit der 104 Positionen umfassenden Goya-Ausstellung im März/April 1908. Im Katalogvorwort schlägt er auf eine für ihn typische Weise die Brücke zwischen Alt und Neu, wenn er feststellt: „In einem Madonnenköpfchen Grecos im Prado sieht man schon den ganzen Cézanne […]. In Paris lernt man Daumier und Manet kennen, in Madrid findet man ihren großen Anreger: Francisco de Goya.“24 Seinen ersten Goya hatte der Maler in Paris gesehen, kurze Zeit später, im Herbst 1907, bricht er zu seiner ersten Spanienreise auf. In Madrid und Toledo hinterlässt neben Goya vor allem El Greco, den er bis dahin nicht gekannt hatte, einen starken Eindruck. Mit dem Ergebnis der Reise kann er zufrieden sein, gelingt es ihm doch, zwanzig Ausstellungsobjekte, darunter fünf bedeutende Erwerbungen, mit nach Hause zu nehmen. Die wichtigste davon, das Retrato de Doña Ceán Bermúdez, kann zu seiner großen Verwunderung wieder nicht in Wien gehalten werden. Sie geht an das Szépművészeti Múzeum in Budapest. Für das Aufstöbern markttauglicher Werke wendet Moll viel Zeit und Energie auf; er unternimmt ausgedehnte Dienstreisen, insbesondere nach Italien. Einen beachtlichen Niederländer entdeckt er allerdings bei einem Sammler am Neuen Markt in Wien, wo er sich – wie schon beim oben genannten Goya – eine Leiter bringen lässt, um das Bild aus nächster Nähe inspizieren zu können. Er erkennt in dem Bild De heilige familie, das im Auktionskatalog der berühmten Sammlung Friedrich Jakob Gsell noch als Rembrandtschule firmierte, einen Aert de Gelder, eine Zuschreibung, die dann auch Wilhelm von Bode akzeptiert, der das Bild für die Gemäldegalerie in Berlin ankauft. Bode, die Autorität schlechthin im Altmeistersegment des internationalen Kunsthandels, erwarb Jahre später auch noch ein Meisterwerk von Tizian, das Moll – allerdings erst nach seiner Zeit bei Miethke – von einem Bologneser Antiquar angeboten bekam und dessen Authentizität er nach einer Reinigung in Wien etablieren konnte.25 In seinen Lebenserinnerungen bringt Moll zahlreiche Beispiele, die beweisen sollen, dass der Landschaftsmaler ein besseres Auge besitzt als die Kollegen der immer mächtiger werdenden Zunft der Kunsthistoriker. Er C A R L M O LL A S C U R ATO R A N D A RT D E A LE R 82 Aert de Gelder De heilige familie, um 1700/10 Öl auf Leinwand, 80,5 × 97,3 cm, Gemäldegalerie, Berlin 24 Moll, exh. cat. Vienna, Miethke, Goya, 1908, p. 5. 25 The Vienna businessman Gustav Paalen supported the acquisition by the Kaiser-Friedrich-Museumsverein with an impressive 230,000 Goldmarks; see: Neufert, Liebe, 2015, pp. 74–78. 26 Moll, Jahrhundertwende, 1943, p. 176. This phrase could equally well have come from the Viennese collector Rudolf Leopold (1925–2010). 27 Auct. cat. Berlin, Cassirer/Helbing, Sammlung, 20.3.1917. March-April 1908, which comprised 104 items. He characteristically used the foreword to the catalogue to build a bridge between old and new by stating: “In a head of the Madonna by Greco in the Prado one can already see all of Cézanne […]. In Paris one becomes acquainted with Daumier and Manet, in Madrid one finds their great inspiration: Francisco de Goya.”24 He had seen his first Goya in Paris and shortly afterwards, in autumn 1907, he set off on his first trip to Spain. In Madrid and Toledo, Goya and, above all, El Greco, whose work he sees for the first time, leave a strong impression. He can be satisfied with the result of the trip for he has succeeded in returning home with twenty exhibition objects, including five significant acquisitions. To his great astonishment it is once again impossible to keep the most important of these, the Retrato de Doña Ceán Bermúdez, in Vienna. It goes to the Szépművészeti Múzeum in Budapest. Moll invests much time and energy in unearthing marketable works; he undertakes extensive business trips, especially to Italy. However, he discovers a significant Dutch Master when visiting a collector on Neuer Markt in Vienna, where – as in the case of the above-mentioned Goya – he asks for a ladder to be brought so that he can inspect the work from close range. He recognizes De heilige familie, which is described in the catalogue of the auction of the famous Friedrich Jakob Gsell collection as a product of the School of Rembrandt, as the work of Aert de Gelder, an attribution that is subsequently also accepted by Wilhelm von Bode, who acquires the painting for the Gemäldegalerie in Berlin. Bode, the absolute authority on the international market for Old Masters, also went on to acquire a masterwork by Titian that Moll – albeit after his time at Miethke – had been offered by a dealer in Bologna and whose authenticity he was able to establish after it had been cleaned in Vienna.25 In his memoirs, Moll offers numerous examples that are designed to prove that the landscape painter has a better eye for such matters than his colleagues amongst the ever more powerful ranks of art historians. He writes: “For me, the work is only genuine if the spirit of the master speaks from it […]. Studying art history is incredibly interesting, extremely instructive, but it can’t teach one to see.”26 It seems that Moll’s departure from Galerie Miethke in July 1912 can at least be partly explained by an intensifying conflict with the art historian Hugo Haberfeld, who had been appointed at his side as commercial director several years earlier. In addition to this, the gallery had been undercapitalized since the early death of Paul Bacher, as a result of which Moll’s friends had to repeatedly help out by lending money. When his relationship with the gallery came to an end, Moll received – in lieu of a share of profits to which he was entitled but which had not been paid for years – a small but excellent collection of Italian Masters from the 14th to the 18th centuries that he auctioned off five years later at Cassirer in Berlin.27 28 Moll organized the following exhibitions in the Secession for the Society: Von Füger bis Klimt. Die Malerei des XIX. Jahrhunderts in Meisterwerken aus Wiener Privatbesitz (September to October 1923); Meisterwerke italienischer Renaissancekunst aus Privatbesitz (May to July 1924); Die führenden THE SO C IET Y OF THE FRIEN DS OF MU SEU M S Meister der französischen Kunst im XIX Jahrhundert (March to April 1925); Jahrhundertschau deutscher Malerei (March to April 1926); Meisterwerke englischer Malerei (September to November 1927). In the 1920s, Carl Moll was commissioned by the Society of the Friends of Museums to organize a series of exhibitions that were recognized as first-rate cultural events, despite difficult circumstances.28 Established as the Austrian 83 Venere con organista e cupido, um 1548 Öl auf Leinwand, 115 × 210 cm, Gemäldegalerie, Berlin schreibt: „Für mich ist nur das Werk echt, aus dem der Geist des Meisters spricht […]. Das Studium der Kunstgeschichte ist ungemein interessant, ist überaus lehrreich, lehrt aber nicht sehen.“26 Das Ausscheiden Molls aus der Galerie Miethke im Juli 1912 dürfte sich zumindest teilweise aus einem sich verschärfenden Konflikt mit dem promovierten Kunsthistoriker Hugo Haberfeld erklären, der ihm seit Jahren als kaufmännischer Leiter zur Seite gestellt war. Zudem litt die Galerie seit dem frühzeitigen Tod von Paul Bacher an Unterkapitalisierung, weshalb Freunde Molls immer wieder als Kreditgeber einspringen mussten. Wegen einer über Jahre nicht ausbezahlten Gewinnbeteiligung erhält Moll bei der Lösung des Verhältnisses zur Galerie eine kleine, aber feine Kollektion italienischer Meister aus dem 14. bis 18. Jahrhundert, die er fünf Jahre später bei Cassirer in Berlin versteigern lässt.27 DER V EREIN DER MUSEU M SFREU N DE 26 Moll, Jahrhundertwende, 1943, S. 176. Dieser Satz könnte genauso gut vom Wiener Sammler Rudolf Leopold (1925–2010) In den 1920er-Jahren organisierte Carl Moll im Auftrag des Vereins der Museumsfreunde in Wien eine Reihe von Ausstellungen, die trotz schwieriger Umstände als Kulturereignisse ersten Ranges wahrgenommen wurden.28 1912 als Österreichischer Staatsgalerieverein gegründet, dessen wesentliche Aufgabe es war, durch Ankäufe von Kunstwerken aus Vereinsmitteln den Ausbau der damals im Unteren Belvedere eingerichteten staatlichen Galerie zu fördern, dehnte die „ganz unpolitische“ Organisation nach dem Ersten Weltkrieg und der Übertragung der kaiserlichen Kunstsammlungen an den Staat ihre Wirksamkeit auf alle Bundesmuseen aus. Außerdem verlagerte sich der Schwerpunkt der Aktivitäten nun zunehmend auf die Abhaltung öffentlicher Vorträge und Ausstellungen, die das Kunstleben der Stadt anregen und erzieherisch wirken sollten.29 Der Übergang von einem monarchischaristokratischen zu einem bürgerlichen Zeitalter mache es, so Hugo von stammen. 27 Aukt.-Kat. Berlin, Cassirer/Helbing, Sammlung, 20.3.1917. 28 Moll organisierte für den Verein in der Secession folgende Ausstellungen: Von Füger bis Klimt. Die Malerei des XIX. Jahrhunderts in Meisterwerken aus Wiener Privatbesitz (September bis Oktober 1923); Meisterwerke italienischer Renaissancekunst aus Privatbesitz (Mai bis Juli 1924); Die führenden Meister der französischen Kunst im XIX. Jahrhundert (März bis April 1925); Jahrhundertschau deutscher Malerei (März bis April 1926); Meisterwerke englischer Malerei (September bis November 1927). 29 Colloredo-Mannsfeld, Museumsfreunde, 1924, S. 165. C A R L M O LL A L S AU S S TE LLU N G S M AC H E R U N D K U N S TH Ä N D LE R Tiziano Vecellio C A R L M O LL A S C U R ATO R A N D A RT D E A LE R 84 29 Colloredo-Mannsfeld, Museumsfreunde, 1924, p. 165. 30 Hofmannsthal, Museumsfreunde, 25.5.1924, p. 2. 31 Ottmann, Füger (Moderne Welt), 1923, p. 1. 32 Moll, Jahrhundertwende, 1943, p. 248. 33 Ottmann, Füger (Moderne Welt), 1923, p. 4. 34 Buschbeck, Jahrhundert, 15.10.1923, p. 7. State Gallery Society in 1912, when its central role was to acquire artworks with its own funds as a means of supporting the development of the public gallery, which was then located in the Lower Belvedere, the “completely apolitical” organization expanded its activities to all federal museums following the end of the First World War and the handing over of the imperial art collection to the nation. At the same time, the focus of the Society’s activities shifted towards staging public lectures and exhibitions, which should be both educational and stimulate the artistic life of the city.29 Hugo von Hofmannsthal wrote in the Neue Freie Presse that the transition from a monarchic-aristocratic to a bourgeois age created the need for the activities of private collectors and museums to complement each other, as had already been common practice in the United States of America and other European countries for decades.30 According to the secretary of the Society, all those with any sort of wealth (including companies and cooperatives) should “rally together, in order to make a unanimous, cross-party commitment: to art, to Vienna.”31 The Society presented its first exhibition in the Secession between September and October 1923. Entitled Von Füger bis Klimt it offered a retrospective of a century of Austrian art. The works on loan came exclusively from Viennese private collections, due in particular to the fact that the works owned by the Republic were required for the reconfiguration of the Upper Belvedere. Moll’s comprehensive knowledge of the material and decades of organizational experience, together with the high esteem in which he was held by both private collectors and the experts in the museums, meant that he was predestined for this task. The idea for such an exhibition was also certainly his. Firstly, back in 1905, he had published the monumental portfolio Ein Jahrhundert österreichischer Malerei 1800–1900 for Galerie Miethke. The following year, he had been invited by Hugo von Tschudi to curate the Vienna section of the major Jahrhundertausstellung deutscher Kunst in the National Gallery in Berlin. And in 1918 he had organized the show Ein Jahrhundert Wiener Malerei for the Kunsthaus Zürich. So-called centeninials emerged from Universal Expositions, where the French, in particular, had selected and organized the artistic production of their nation in such a way that a stroll through the spaces created the impression of a teleological evolution. In Austria, on the other hand, a similar retrospective, in which “father and grandfather march together in rank and file,” had yet to be attempted.32 In the end, a concise picture of art-historical developments could not be realized. The reasons for this included both the limitation to works from Viennese private collections and the restricted space of the Secession. According to the catalogue, they had “only selected the best artists and, from each, their best works.”33 In his review, Ernst Buschbeck described the exhibition by using the metaphor of the “landscape after the deluge,” in which it is possible to see the towering rocks but impossible to understand any tectonic relationship between them due to the rapidly rising floodwater. In his opinion, the exhibition would have benefitted from more breadth and diversity.34 In any event, with a net profit of 45 million Kronen, which were donated to the Austrian Gallery, the exhibition was a complete success. Moll had added a new, significant chapter to his earlier services to the propagation of Austrian art. The exhibition Die führenden Meister der französischen Kunst im 19. Jahrhundert, which was also commissioned by the Society of the Friends of Museums and staged in the Secession in 1925, enabled Moll to fulfill a long-held dream. He 85 C A R L M O LL A L S AU S S TE LLU N G S M AC H E R U N D K U N S TH Ä N D LE R Hofmannsthal in der Neuen Freien Presse, notwendig, dass private Sammeltätigkeit und Museumsbetrieb sich wechselseitig ergänzen, ganz so wie es in den Vereinigten Staaten von Amerika und anderen europäischen Ländern bereits seit Jahrzehnten Usus sei.30 Alle irgendwie Vermögenden (auch Gesellschaften und Genossenschaften) sollten sich, so der Schriftführer des Vereins, „zusammenscharen, um über alle Parteien hinweg ein einmütiges Bekenntnis abzulegen: zur Kunst, zu Wien“.31 Als erste Ausstellung präsentierte der Verein in der Secession von September bis Oktober 1923 unter dem Titel Von Füger bis Klimt einen Rückblick auf hundert Jahre österreichischen Kunstschaffens. Die Leihgaben kamen ausschließlich aus Wiener Privatbesitz, zumal die Werke der Republik für die Neuaufstellung im Oberen Belvedere benötigt wurden. Molls umfassende Materialkenntnis, seine jahrzehntelange organisatorische Erfahrung sowie das Ansehen, das er bei privaten Sammlern und Museumsfachleuten genoss, prädestinierten ihn für die Aufgabe. Die Idee für eine derartige Ausstellung stammte gewiss von Moll selbst. Einerseits hatte er bereits 1905 für die Galerie Miethke das umfangreiche Mappenwerk Ein Jahrhundert österreichischer Malerei 1800–1900 herausgegeben. Im Jahr darauf war Moll von Hugo von Tschudi eingeladen worden, die Wiener Abteilung für die bedeutende Jahrhundertausstellung deutscher Kunst in der Berliner Nationalgalerie zu kuratieren. Und für das Kunsthaus Zürich organisierte er 1918 die Schau Ein Jahrhundert Wiener Malerei. Sogenannte Centennalen gingen aus den Weltausstellungen hervor, wo es insbesondere den Franzosen gelungen war, die Werke nationalen Kunstschaffens so auszuwählen und anzuordnen, dass beim Durchschreiten der Säle der Eindruck einer teleologischen Entwicklung entstand. In Österreich dagegen war ein ähnlicher Rückblick, in welchem „Vater und Großvater in Reih und Glied aufmarschieren“, noch nicht versucht worden.32 Ein konzises Bild der kunsthistorischen Entwicklung ließ sich am Ende nicht realisieren. Dagegen sprachen schon die Beschränkung auf Wiener Privatbesitz sowie die begrenzten Räumlichkeiten der Secession. Man hatte „nur die besten Künstler hervorgeholt und von jedem nur seine besten Werke“, heißt es im Katalog.33 Ernst Buschbeck charakterisierte die Ausstellung in seiner Kritik mit der Metapher der „Sintflutlandschaft“, deren hoch aufragende Gebirgsblöcke zwar gut sichtbar seien, deren tektonischer Zusammenhang jedoch durch die steigenden Wasser verborgen bleibt. Mehr Breite und Vielfalt wäre seiner Meinung nach der Ausstellung zuträglich gewesen.34 Mit einem Reinertrag von 45 Millionen Kronen, welcher der Österreichischen Galerie gespendet wurde, war die Veranstaltung jedenfalls ein voller Erfolg. Moll hatte seinen bisherigen Verdiensten um die Propagierung österreichischer Kunst ein neues, bedeutendes Kapitel hinzugefügt. Einen lang gehegten Traum erfüllte Moll sich mit der Ausstellung Die führenden Meister der französischen Kunst im 19. Jahrhundert, die ebenfalls vom Verein der Museumsfreunde in Auftrag gegeben und in der Secession 1925 realisiert wurde. Er hoffte sogar, eines Tages die ununterbrochene Entwicklung von der Gotik bis Cézanne aufzeigen zu können. Einmal mehr ging es nicht um wirklich zeitgenössische Kunst, sondern um die Darstellung einer großen Tradition, der „Manifestation von Prestige und Überlegenheit französischer Malerei“.35 Im Katalogvorwort bezieht sich Moll auf die legendäre Impressionismus-Schau von 1903, die sein Kollege Wilhelm Bernatzik in der Secession ausgerichtet hatte: 30 Hofmannsthal, Museumsfreunde, 25.5.1924, S. 2. 31 Ottmann, Füger (Moderne Welt), 1923, S. 1. 32 Moll, Jahrhundertwende, 1943, S. 248. 33 Ottmann, Füger (Moderne Welt), 1923, S. 4. 34 Buschbeck, Jahrhundert, 15.10.1923, S. 7. 35 Brief von Carl Moll an André Dezarrois, 20.12.1924, X expo, 1925, peinture française, carton 1, Archives des Musées Nationaux, Paris. C A R L M O LL A S C U R ATO R A N D A RT D E A LE R 86 35 Letter from Carl Moll to André Dezarrois, December 20, 1924, X expo, 1925, peinture française, carton 1, Archives des Musées Nationaux, Paris. 36 Exh. cat. Vienna, Secession, Meister, 1925, p. 5. 37 Moll, Jahrhundertwende, 1943, p. 251. 38 Tietze, Ausstellung, 23.5.1925, pp. 136, 138. 39 Seligmann, Ausstellung, 11.3.1925, p. 1. even hoped that one day he would be able to illustrate the continuous evolution from the Gothic to Cézanne. Once again, the exhibition wasn’t really about contemporary art but, rather, about depicting an important tradition, the “manifestation of the prestige and superiority of French painting.”35 In his foreword to the catalogue, Moll refers to the legendary Impressionism exhibition of 1903, which his colleague Wilhelm Bernatzik had organized in the Secession: “But back then Impressionism had had its high point just thirty years before. It had taken our remote Vienna that long to find out about this major European artistic movement. Since then, around another twenty years have passed, during which our hometown has remained, with a few humble and barely noticed exceptions, just as removed from the world as before. We have been content amongst ourselves.”36 Moll’s almost museum-like mise-en-scène in the Secession brought together an impressive collection of works from public museums like the Louvre and the Musée du Luxembourg and private galleries such as Durand-Ruel, Bernheim-Jeune, Paul Rosenberg, and Ambroise Vollard. Surprisingly, an impressive number of works from Viennese private collections could also be seen, such as four paintings by van Gogh including a self-portrait from the collection of Hermann Eissler, who also provided La Folle by Théodore Géricault, a study for Manet’s Bar aux Folies Bergères, Renoir’s Jeune Fille lisant, and a landscape by Cézanne. Moll particularly recalled the difficulties that he had encountered in obtaining works on loan in Paris. Even though Berta Zuckerkandl had interceded to ensure that he had the official support of the French government, which even assumed responsibility for the bulk of the costs, he insisted upon having complete freedom to design the exhibition. His decision to deliberately ignore some of the advice of the Education Ministry’s Comité pour l’expansion de l’art français, such as their suggestion that it was imperative to include painters from the Académie, probably meant that he had to scale down his requests for loans from the public museums.37 When he turned to replacement objects that he had found on the art market, he would reportedly receive a positive reply one day followed by a negative one the next due to sales negotiations. “Friend Vollard” kept him waiting for three weeks about a major work by Cézanne, the large-scale Les Joueurs de cartes, before finally pulling out. This possibly enables us to understand why critical visitors to the exhibition such as Hans Tietze tended to view such first-class exhibits as Manet’s Le Balcon from the Luxembourg (now in the Musée d’Orsay) as praiseworthy exceptions and to lament the lack of similar works. Tietze also expressed surprise that the “aesthetic archangel of Vienna,” Adalbert F. Seligmann of the Neue Freie Presse, the journal of the liberal bourgeoisie, could still dismiss – in 1925 – the prominence of Cézanne, van Gogh, and Gauguin as an art market sham.38 In contrast, the cultural-political significance of the exhibition was underlined in many of the newspaper reports, with some even asking what could possibly have persuaded the French government to “show such a demonstrative favor to the poor and powerless Austria, this amputation stump? Only the desire to annoy Germany or to offer a candy to those in Austria opposed to an Anschluss?”39 87 C A R L M O LL A L S AU S S TE LLU N G S M AC H E R U N D K U N S TH Ä N D LE R „Damals aber lag der Höhepunkt des Impressionismus gerade dreißig Jahre zurück. So lange hatte unser weltabgeschiedenes Wien gebraucht, um von dieser großen Bewegung der europäischen Kunst Kenntnis zu erlangen. Seitdem sind wieder rund zwanzig Jahre verflossen, und in dieser Zeit blieb unsere Vaterstadt, von einzelnen bescheidenen und kaum bemerkten Bemühungen abgesehen, ebenso weltfern wie vorher. Wir waren uns selbst genug.“36 Molls geradezu museale Inszenierung in der Secession brachte eine eindrucksvolle Kollektion von Werken aus öffentlichen Museen wie dem Louvre oder dem Musée du Luxembourg sowie aus privaten Galerien wie Durand-Ruel, Bernheim-Jeune, Paul Rosenberg und Ambroise Vollard zusammen. Überraschenderweise war auch eine beachtliche Anzahl an Werken aus Wiener Privatbesitz zu sehen, etwa vier Gemälde von van Gogh, darunter ein Selbstbildnis aus der Sammlung Hermann Eissler, der auch noch La folle von Théodore Géricault, eine Studie für Manets Bar aux Folies Bergères, Renoirs Jeune fille lisant sowie eine Landschaft von Cézanne beisteuerte. Moll erinnerte sich hauptsächlich an die Schwierigkeiten, denen er bei der Beschaffung von Leihgaben in Paris begegnete. Durch die Vermittlung von Berta Zuckerkandl erhielt er zwar die offizielle Unterstützung der französischen Regierung, die auch einen Großteil der Kosten übernahm, bei der Konzeption der Ausstellung wollte er jedoch freie Hand. Ratschläge des im Unterrichtsministerium installierten Comité pour l’expansion de l’art français, wie die Notwendigkeit, auch Maler der Akademie aufzunehmen, überhörte er geflissentlich, was wiederum zur Folge gehabt haben mag, dass er die Anfragen an staatliche Museen bescheidener gestalten musste.37 Bei im Kunsthandel gesichteten Ersatzobjekten erhält er angeblich an einem Tag eine Zusage und am nächsten wegen Verkaufsverhandlungen wiederum eine Absage. „Freund Vollard“ hält ihn wegen eines Hauptwerkes von Cézanne, der großen Les joueurs de cartes, drei Wochen hin, um es am Schluss doch wieder zurückzuziehen. So wird vielleicht verständlich, warum kritische Ausstellungsbesucher wie Hans Tietze erstklassige Werke à la Manets Le balcon aus dem Luxembourg (heute Musée d’Orsay) eher vermissten und als löbliche Ausnahme ansahen. Tietze zeigt sich zudem verwundert, dass der „ästhetische Erzengel Wiens“, Adalbert F. Seligmann von der Neuen Freien Presse, dem Blatt des liberalen Bürgertums, im Jahr 1925 die Bedeutung von Cézanne, van Gogh und Gauguin noch immer als Kunsthändlermache abtun konnte.38 Die kulturpolitische Bedeutung der Ausstellung wurde hingegen in Zeitungskritiken oft betont, ja man fragte sich sogar, was die französische Regierung veranlasst haben mag, „dem armen und machtlosen Österreich, diesem Amputationsstumpf, eine solche demonstrative Gefälligkeit zu erweisen? Nur um Deutschland zu ärgern oder den Anschlussgegnern bei uns ein Zuckerl zu verabreichen?“39 BIEN NA LE VON V ENEDIG Selbst in den 1930er-Jahren widmete sich der mittlerweile über 70-jährige Maler noch vereinzelt größeren Ausstellungsprojekten. Schwierige Umstände, wie hinsichtlich der Teilnahme Österreichs an der 18. Biennale von Venedig 1932, reizten ihn ganz besonders: „Was drei Vereinigungen und ein Ministerium nicht machen können, soll ich versuchen?“, schreibt Moll.40 Der von Josef 36 Ausst.-Kat. Wien, Secession, Meister, 1925, S. 5. 37 Moll, Jahrhundertwende, 1943, S. 251. 38 Tietze, Ausstellung, 23.5.1925, S. 136, 138. 39 Seligmann, Ausstellung, 11.3.1925, S. 1. 40 Moll, Jahrhundertwende, 1943, S. 288. C A R L M O LL A S C U R ATO R A N D A RT D E A LE R 88 THE V ENIC E BIENNA LE 40 Moll, Jahrhundertwende, 1943, p. 288. 41 Cf. Sharp, Österreich, 2013, pp. 202–09. 42 Born, Kunst, 1.5.1932, p. 14. 43 Moll, Jahrhundertwende, 1943, p. 293. 44 Meier-Graefe, Ausstellung, 6.10.1932, p. 8; Anon.: Tagesbericht, 3.11.1932, p. 4. 45 Moll, Jahrhundertwende, 1943, p. 290. Even in the 1930s, at the age of over 70, Moll still occasionally worked on large exhibition projects. He was particularly attracted by challenging circumstances, such as those faced by Austria’s participation in the 18th Biennale in Venice in 1932: “And I should try to achieve something that three associations and one ministry couldn’t?” he writes.40 As the pavilion designed by Josef Hoffmann was only built two years later, Austria had hitherto been unable to present its official contribution in its own building. The Corporative State finally succeeded where both Monarchy and Republic had failed. In 1932, however, there was an opportunity to occupy the empty German pavilion, even though no public money was available to support the project. Helma de Gironcoli, who was Viennese but lived in Venice and also acted as co-commissioner, played the intermediary. At first glance, this partisan, pro-modernist approach appears surprising in the political context of the embattled Republic.41 However, due to the lack of public support, Moll considered the exhibition to be a private undertaking and, as commissioner, demanded complete freedom in matters of selection and design. Once again, the concept from the “splendid painter and proven Austrian exhibition expert”42 sought to create a uniform effect: In each of the four spaces (one large and three small) one artist should set the tone, there should be few artists – in particular Oskar Kokoschka, Anton Faistauer, Herbert Boeckl, Franz Wiegele, Robin Christian Andersen, and Arnold Clementschitsch – yet each should be represented by several works. But the difficulties of realizing the elaborate program would soon become clear: “No room will resemble the plans that I had drawn up after four intense months [...] it’s always the same – fully thought out but only half done,” said Moll.43 In the case of Kokoschka, who should have played a leading role in the exhibition, Berlin’s Galerie Cassirer, which exclusively represented him, didn’t want him to be marketed as an “Austrian” artist, as a result of which Moll had to organize loans from international private collections. Several painters promised new works that weren’t ready on time; artists who were aggrieved because they hadn’t been invited protested with accusations of imbalance. And yet, in the end, the reviews were consistently positive. In the Frankfurter Zeitung, Julius Meier-Graefe described “the Austrian exhibition as by far the best.”44 Moll’s plan of covering the 4,000-Schilling cost of transport and insurance through a ten percent levy on the sales in Venice failed due to a lack of demand. After the exhibition he had to raise this money via donations – including in the form of his own paintings. Moll had seen the risky initiative behind this exhibition as a service to the next generation of artists, to whom he was able to offer an important platform in Venice. For example, he presented sculptures by the still largely unknown Fritz Wotruba. Moll justified the inclusion of his own work in the show by arguing that as a painter “who doesn’t belong to any association – as a ‘non-organized’ worker – [he never had] the opportunity to participate in official events,” although he was also painfully aware that his painting “expressed a sensual experience that is rooted in the past.”45 Moll’s understanding of art had been out of step for some time. Picasso, with whose works he had first been confronted years earlier when visiting the collection of the Czech art 89 deutschen Pavillon, Venedig 1932 Ausstellungsansicht, XVIII. Esposizione Biennale Internazionale d’Arte Hoffmann entworfene Pavillon konnte erst zwei Jahre später errichtet werden, davor war der repräsentative Auftritt in einem eigenen Gebäude nicht möglich. Erst der Ständestaat realisierte, woran Monarchie und Republik bislang gescheitert waren. 1932 ergab sich allerdings die Möglichkeit, den frei stehenden deutschen Pavillon zu bespielen, obwohl dafür keine öffentlichen Gelder bereitgestellt werden sollten. Vermittelnd trat die in Venedig lebende Wienerin Helma de Gironcoli auf, die dann auch als Co-Kommissärin firmierte. Auf den ersten Blick überrascht die Parteinahme für die Moderne im politischen Kontext der umkämpften Republik.41 Moll sieht die Ausstellung aber aufgrund fehlender staatlicher Unterstützung als privates Unternehmen und reklamiert als Kommissär jegliche Freiheit bei Auswahl und Gestaltung für sich. Wieder zielt das Konzept des „trefflichen Maler[s] und bewährten österreichischen Ausstellungsfachmann[s]“42 auf einheitliche Wirkung: Jeder der vier Säle (ein großer und drei kleine) sollte einen tonangebenden Künstler präsentieren, wenige Künstler dafür mit mehreren Werken vertreten sein, insbesondere Oskar Kokoschka, Anton Faistauer, Herbert Boeckl, Franz Wiegele, Robin Christian Andersen, Arnold Clementschitsch. Doch die Schwierigkeiten bei der Realisierung des ausgeklügelten Programms lassen nicht lange auf sich warten: „Kein Saal wird so, wie ich ihn im Plane nach viermonatlicher Mühe fertiggestellt hatte [...] wie immer – ganz gedacht und halb getan“, so Moll.43 Bei Kokoschka, dem eine Hauptrolle in der Ausstellung zukommen sollte, stellte sich die Berliner Galerie Cassirer, die ihn exklusiv vertrat, gegen eine Vermarktung als „österreichischen“ Künstler, woraufhin Moll Leihgaben aus internationalem Privatbesitz organisieren musste. Mehrere Maler wurden mit den versprochenen neuen Arbeiten nicht fertig; die nicht eingeladenen Künstler protestierten gekränkt mit dem Vorwurf der Einseitigkeit. Dennoch waren die Kritiken am Ende durchwegs positiv, Julius Meier-Graefe bezeichnete in der Frankfurter Zeitung „die österreichische Ausstellung als die weitaus hervorragendste“.44 Molls Plan, die Kosten von 4.000 Schilling für Transport und Versicherung durch eine zehnprozentige Abgabe auf Verkäufe in Venedig zu decken, ging mangels Nachfrage nicht auf. Er musste diese nach der Schau durch Spenden – auch in Form eigener Bilder – lukrieren. 41 Vgl. Sharp, Österreich, 2013, S. 202–209. 42 Born, Kunst, 1.5.1932, S. 14. 43 Moll, Jahrhundertwende, 1943, S. 293. 44 Meier-Graefe, Ausstellung, 6.10.1932, S. 8; Anonymus, Tagesbericht, 3.11.1932, S. 4. C A R L M O LL A L S AU S S TE LLU N G S M AC H E R U N D K U N S TH Ä N D LE R Österreichische Ausstellung im 90 C A R L M O LL A S C U R ATO R A N D A RT D E A LE R historian Vincenc Kramář, spoke a language that, to him, was quite foreign – he viewed abstract art as “a purely intellectual activity.” He was deeply convinced that naturalism was the basis of the fine arts and that Impressionism was the major development of his generation. During the final years of his life it became very difficult to persuade Moll to become involved in exhibition projects. It was with much reluctance that he acted as the “reliable window dresser” at the Biennale in 1936, where he was once again responsible for the holistic arrangement of the selected works. The idea of working on a large jury had lost virtually all its appeal. In another context he had made a plea for the role of the sole curator with sole responsibility by suggesting that: “If authoritarianism is the most promising regime anywhere, then in the art world. A single, well-rounded head doesn’t have to, but could, produce something well-rounded, eight heads never.”46 Single-handedly, he organized a first major solo exhibition in Austria for Kokoschka, who had already been ostracized by the German National Socialists, in May and June 1937. Moll marked the 50th birthday of his friend, who was “lost to his homeland,” by presenting 39 paintings, 48 original graphic works, and 16 prints representing all the artist’s creative periods in the Museum for Art and Industry (today MAK), thus sparking a cultural-political controversy.47 Wanting to avoid any risk of appropriation, Kokoschka kept away from the exhibition. He wrote to Moll: “It’s not me, who is exhibiting, but you, who are exhibiting me. I know nothing of your negotiations, and neither do I interfere afterwards!”48 During the Second World War, fifty years after his exhibition debut in the Künstlerhaus, Moll ended his curatorial career with a further memorial exhibition for Emil Jakob Schindler. He has come full circle. His friend and master is largely forgotten, Moll is keen to attempt a reappraisal, and Bruno Grimschitz offers him the opportunity to do so in the Belvedere. The representative selection of 67 works, only half as many as in 1892, seeks to illustrate the development of his oeuvre, with all its detours and dead ends. In keeping with the political situation, critics also praised Schindler for the fact that, like all German art when it was not overwhelmed by foreign (e.g. French) influences, “he attached particular importance not just to pleasing the eye but also to the soulfulness of his work.”49 Moll ends his memoirs with the following words: “I have done my duty. ‘Grateful and loyal’ was written on the ribbon of the wreath that I laid on my master’s grave 50 years ago. I have remained grateful and loyal to him. It is now clear that I have acted correctly, in not only human but also artistic terms.”50 46 Ibid., p. 270. 47 See: Sultano/Werkner, Oskar Kokoschka, 2003, pp. 17–72. 48 Ibid., p. 21. 49 Neumayer, Schindler, 1942, p. 3. 50 Moll, Jahrhundertwende, 1943, p. 340. 91 C A R L M O LL A L S AU S S TE LLU N G S M AC H E R U N D K U N S TH Ä N D LE R Moll hatte die riskante Initiative für diese Ausstellung als Dienst am künstlerischen Nachwuchs gesehen, der durch ihn in Venedig eine wichtige Bühne bekam. So präsentierte Moll beispielsweise Skulpturen des noch weitgehend unbekannten Fritz Wotruba. Dass er auch eigene Werke in die Schau integrierte, rechtfertigte der Maler mit der Tatsache, er hätte „als keiner Vereinigung angehörig – als ‚nicht organisierter‘ Arbeiter – nie Gelegenheit, bei offiziellen Veranstaltungen mitzutun“, obwohl ihm schmerzlich bewusst war, in seiner Malerei „einem in der Vergangenheit wurzelnden Empfindungsleben Ausdruck [zu] geben“.45 Längst war Molls Kunstverständnis nicht mehr auf der Höhe der Zeit. Picasso, mit dessen Werken er vor Jahren erstmals bei einem Besuch der Sammlung des tschechischen Kunsthistorikers Vincenc Kramář konfrontiert war, sprach für ihn eine völlig fremde Sprache – das Abstrakte empfand er als „reine Gehirnarbeit“. Seiner inneren Überzeugung nach war der Naturalismus das Fundament der bildenden Kunst, der Impressionismus das große Ereignis seiner Generation. In den letzten Lebensjahren ließ sich Moll kaum mehr zu Ausstellungsprojekten überreden. Eher widerwillig spielte er den „bewährten Auslagendekorateur“ bei der Biennale 1936, indem er sich einmal mehr um das gesamtheitliche Arrangement der ausgewählten Werke kümmerte. Die Arbeit in einer mehrköpfigen Jury vermochte ihn kaum noch zu reizen. In anderem Zusammenhang hatte er sein Plädoyer für den allein verantwortlichen Kurator so formuliert: „Wenn irgendwo, so ist in der Kunst autoritäres Regime das vielversprechendste. Ein einzelner, vollwertiger Kopf muß nicht, kann aber Vollwertiges leisten, acht Köpfe nie.“46 In Eigenregie richtete er dem von den deutschen Nationalsozialisten bereits als verfemt geltenden Kokoschka zwischen Mai und Juni 1937 seine erste große Personale in Österreich aus. Anlässlich des 50. Geburtstags des „der Heimat abhanden“ gekommenen Freundes präsentierte Moll im Museum für Kunst und Industrie (heute MAK) 39 Gemälde, 48 Originalgrafiken und 16 Druckgrafiken aus allen Schaffensperioden und entfachte damit eine kulturpolitische Kontroverse.47 Kokoschka wollte sich jeglicher Vereinnahmung entziehen und blieb der Ausstellung fern. An Moll schrieb er: „Nicht ich stelle aus, sondern Du stellst mich aus. Von deinen Verhandlungen weiß ich nichts, mische ich mich auch nachher nicht hinein!“48 Mitten im Zweiten Weltkrieg, fünfzig Jahre nach seinem Ausstellungsdebut im Künstlerhaus, beendete Moll seine kuratorische Laufbahn mit einer weiteren Gedenkausstellung für Emil Jakob Schindler. Der Kreis schließt sich. Es war ruhig geworden um seinen Meister und Freund, noch einmal will Moll eine Neubewertung versuchen, wozu ihm Bruno Grimschitz eine Möglichkeit im Belvedere eröffnet. Die repräsentative Auswahl von 67 Werken, nur halb so viele wie 1892, soll die Entwicklung seines Schaffens mit allen Um- und Abwegen vor Augen führen. Der politischen Situation entsprechend, lobte die Kritik Schindler auch dafür, dass er wie die gesamte deutsche Kunst, wenn sie denn nicht von fremden (d. h. französischen) Einflüssen überlagert war, „neben der Augenfreude immer auf die Seelenhaftigkeit besonderen Wert legte“.49 Moll schließt seine Lebenserinnerungen mit folgenden Worten: „Ich habe meine Pflicht getan. ‚Dankbar und treu‘ stand auf den Bändern des Kranzes, den ich meinem Meister vor 50 Jahren auf sein Grab legte. Ich bin ihm dankbar und treu geblieben. Heute klärt es sich, daß ich nicht nur menschlich, sondern auch künstlerisch richtig gehandelt habe.“50 45 Moll, Jahrhundertwende, 1943, S. 290. 46 Ebd., S. 270. 47 Siehe Sultano/Werkner, Oskar Kokoschka, 2003, S. 17–72. 48 Ebd., S. 21. 49 Neumayer, Schindler, 1942, S. 3. 50 Moll, Jahrhundertwende, 1943, S. 340.