Kunst & Natur = Bioart

KUNSTFORUM International Bd. 277 Oktober 2021 Leonardo im Labor Kunst & Wissenschaft im 21. Jahrhundert Polona Tratnik, Hair In Vitro, 2010 / 11, Foto: Damjan Svarc, © Horizonti 182 Kunst & Natur = Bioart INGEBORG REICHLE IM GESPRÄCH MIT SABINE B. VOGEL 183 In ihrem 2005 veröffentlichten Buch „Kunst aus dem Labor“ thematisiert die Medientheoretikerin Ingeborg Reichle die engen Verbindungen zwischen Kunst und Naturwissenschaften. Standen lange vor allem technische Medien im Zentrum medientheoretischer Erkundungen, so gehören heute biologische dazu: In der BioArt und der Transgenic Art wenden Künstler*innen Methoden der Molekularbiologie an, um genetische Codes zu manipulieren; in der Robotic / Artificial Life Art wird mit computerbasierten Simulationsmodellen gearbeitet. Künstler*innen kooperieren eng mit Naturwissenschaftler*innen, überführen Laborsituationen in den Ausstellungskontext, experimentieren mit gentechnisch manipulierten Organismen und thematisieren in Technoscience die Auswirkungen der Forschungen auf unser Leben. rechte Seite: Joe Davis, Microvenus, 1986, Präsentation im Planetarium des Copernikus Science Center Warschau Sabine B. Vogel: 2005 veröffentlichten Sie das Buch Kunst aus dem Labor über Technoscience und Bio Art, also Kunst, die mit lebenden Bakterien und Zellen in enger Verbindung zu den Laborwissenschaften arbeitet. War diese Sparte damals noch neu? Was hat sich seither verändert? Ingeborg Reichle: Meine Monografie Kunst aus dem Labor war eine erste umfassende wissenschaftliche Aufarbeitung zweier Kunstströmungen, die sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit der Verlebendigung der Technik und der Technisierung des Lebendigen befasst haben. Die Artificial Life Art hat sich von den 1980er Jahren an mit den Ideen und Methoden der Artificial Life Forschung und den Konzepten und der Technik der Robotik beschäftigt, die so genannte BioArt mit den technischen Verfahren und Methoden der Biotechnologie. War es für Künstler*innen damals nicht schwierig, in wissenschaftliche Laboratorien zu arbeiten? Sich den Zugang zu Laboratorien von wissenschaftlichen Einrichtungen zu verschaffen, war für Künstler*innen lange Zeit eine Herausforderung. Künstler*innenresidenzen in Biotech-Laboren gab es kaum. Eine kulturwissenschaftliche Rahmung, auf die sich die Künstler*innen hätten stützen können, wie etwa die laboratory studies oder eine tiefgreifende Auseinandersetzung von philosophischer oder kunsthistorischer Seite, steckte noch in den Anfängen. Wie sieht es heute aus? Jetzt, vierzig Jahre später, ist die Situation für die Kunst eine völlig andere. Es gibt eine ganze Reihe von wissenschaftlichen Forschungseinrichtungen und Institutionen, die ihre Türen Künstler*innen geöffnet haben. Kunsthochschulen bieten inzwischen Biotech-Labore mit angeschlossenen BA oder MA Studiengängen im Bereich der BioArt an. Es wurden Förderlinien, Stipendien und Preise initiiert und es entstand eine umfassende kuratorische, theoretische und philosophische Rahmung in Form von Ausstellungen, Konferenzen und Publikationen. Sie begannen also gleich zu Beginn der Entwicklung? Ja, als ich am Ende der 1990er Jahre mit meiner Forschung begann, war die Auseinandersetzung der Kunst mit den Technosciences ein noch verhältnismäßig junges Phänomen. Anfang der 1980er Jahre hatte sich die Kunst nur vereinzelt ernsthaft mit der Neuerfindung der Natur befasst, die in den Laboratorien der Molekularbiologie seit Beginn der 1970er Jahre von- Wie kamen Künstler*innen zu diesen Materialien und statten ging. Ausnahmen waren der US-amerikanische Methoden? Wie reagieren Wissenschaftler darauf? Künstler Joe Davis oder der Österreichische Künstler Künstler*innen haben über das ganze 20. Jahrund Medientheoretiker Peter Weibel. hundert – und womöglich auch schon früher – mit 184 3 — Science Art organischen Materialien wie Erde, Pflanzen, Algen, Brot, Hefe, Schimmelsporen oder Zucker gearbeitet. Oder mit Blut, Fäkalien und anderen Körperflüssigkeiten. Was die BioArt jedoch ausmacht und von solchen Materialien unterscheidet, ist der Zugriff auf die molekulargenetische Ebene von Organsimen (DNA, RNA, Proteine). Dies setzt ein hohes Maß an Wissen und Erfahrung voraus. Und den systematischen Einsatz von Instrumenten und Apparaturen, Technologien und Reagenzien. Dazu kommen noch Anwendungen von in der Wissenschaft erarbeiteten Protokollen und Sicherheitsstandards, und vieles mehr. Soweit ich sagen kann, hat der US-amerikanische Künstler Joe Davis in seinem Projekt Microvenus erstmals mit hands-on manipulierter DNA gearbeitet: Fasziniert von der Vorstellung, menschliche Sprache in DNA zu codieren, begann er 1981 im Kontext des CETIProgramms (CETI steht für Communications with Exterrestrial Intelligence), an der Konzeption eines Medienträgers zur interstellaren Kommunikation zu forschen. Davis fand in synthetischer DNA sein ideales künstlerisches Medium. Als Lehrender am Center for Advanced Visual Studies am MIT hatte er den Zugriff auf die dazu notwendige technologische Infrastruktur und wissenschaftliche Expertise. Mithilfe von Forschern des MIT und durch die Unterstützung einer Gruppe von Wissenschaftler*innen der Harvard Universität, die damals an einem ersten Modell zur Entwicklung eines DNA-Computers arbeiteten, 185 Ingeborg Reichle Anfang der 1980er Jahre hatte sich die Kunst nur vereinzelt ernsthaft mit der Neuerfindung der Natur befasst, die in den Laboratorien der Molekularbiologen seit Beginn der 1970er Jahre vonstatten ging. konnte Davis Informationen (in diesem Fall menschliche Sprache) in synthetische DNA codieren und in Folge in Sporen einbringen. Damit hatte er ein Medium gefunden, welches eine 20-millonenfach höhere Speicherdichte aufweist als herkömmliche siliziumbasierte Speichermedien. Und zudem über Jahrtausende existieren kann, selbst unter so harschen Bedingungen wie sie im Weltraum herrschen. Dieses künstlerisch motivierte Projekt führte zu einer Einladung des bekannten US-amerikanischen Chemikers, Molekularbiologen und Biophysikers Alexander Rich (1924–2015) an das Biology Department des MIT. Dort konnte Joe Davis seine Arbeit an seinen artistic molecules fortsetzen, zunächst als artist in residence und später in der Position eines assoziierten Forschers. Rich war zu Beginn der 1950er Jahre Post-Doc bei Linus Pauling (1901–1994) am California Institute of Technology gewesen und ab 1958 Professor für Biophysik am MIT. Er war begeistert von der Fähigkeit von Joe Davis über die Disziplinen hinweg quer zu denken, hatte er doch selbst von 1969 bis 1980 dem Biologen-Team der Viking-Marssonde angehört und an ähnlichen Fragestellungen gearbeitet. In der Künstlerischen Forschung wird die Grenze zwischen Fiktion und Fakten durchaus spielerisch betrachtet – gilt das auch für die Science Art? Oder gelten hier wissenschaftlich-strenge Kriterien? Das ist eine richtige Beobachtung: Mit neuen Tendenzen in der Kunst- und Designwelt, die unter Begriffen wie speculative design oder speculative biology firmiren, werden die Grenzen zwischen Fakten und Fiktion oder Tatsachen und spekulativen zukünftigen Szenarien zunehmend verwischt. Ich halte das im Allgemeinen für keine gute Entwicklung, insbesondere dann nicht, wenn Künstler*innen oder Designer*innen eng mit Disziplinen aus den Naturwissenschaften kooperieren und dann im Laufe der von ihnen angestrebten Übersetzungsprozesse streng wissenschaftliche Kriterien aufweichen, oder wissenschaftliche Tatsachen so rekontextualisieren, dass das Publikum hinsichtlich der wissenschaftlichen Aspekte von SciArt Projekten am Ende zu Fehlschlüssen verleiten wird. Damit ist niemanden gedient, aus schlechter Wissenschaft wird keine gute Kunst. Künstler*innen sind heute wie damals fasziniert von aktuellen Entwicklungen in Feldern wie Wissenschaft oder Technologien. oben: Koby Barhad, All That I Am: From a Speck of Hair to Elvis Presley’s Mouse Model, 2012, Installationsansicht auf der RCA Show am Royal College of Art, London. Stahl, 3D-Druck, MDF, Elektronik, Acryl, Audio-Lautsprecher, Foto: Matthew Booth unten: Koby Barhad, All That I Am: From a Speck of Hair to Elvis Presley’s Mouse Model (Detail oben: geklonte Mäuse), 2012, RCA Show am Royal College of Art, London. Mäuse, Formaldehyd, Isopropyl, Harz, Glas, Gummi. Foto: Matthew Booth. 186 3 — Science Art Stimmen Sie Peter Weibel zu, wenn er von der „Renaissance 2.0“ spricht und die Science Art eine „neue Form des Verwissenschaftlichen der Kunst“ nennt? Die Beobachtung von Peter Weibel, dass die Kunst sich im ausgehenden 20. Jahrhundert zunehmend den Wissenschaften und insbesondere den Technosciences zugewendet hat und wir somit von einer „Renaissance 2.0“ sprechen können, kann ich nur bestätigen. Künstler*innen sind heute wie damals fasziniert von aktuellen Entwicklungen in Feldern wie Wissenschaft oder Technologien. Im Gegensatz zu Künstler*innen der Renaissance jedoch, die sich ihr Wissen durch eine geschulte Beobachtung der Phänomene der Natur erwerben mussten und dies zu einer Zeit, die von zahlreichen Denkverboten und Einschränkungen gekennzeichnet war, stehen Künstler*innen heute einer unglaublich produktiven, spezialisierten und ausdifferenzierten Forschungs- und Wissenschaftslandschaft gegenüber, die im höchsten Maße dynamisch und global vernetzt ist. Können Science Artists als zeitgenössische Leonardo da Vincis bezeichnet werden? Die Figur Leonardo da Vincis wird stets bemüht, um ein Ideal zu beschreiben, einen begabten, vielseitigen und universal gelehrten Menschen, zugleich Künstler, Forscher, Erfinder und Ingenieur und von der Kunst und der Natur gleichermaßen fasziniert. Das Erschaffen von Gemälden wie die Dame mit dem Hermelin oder das Bildnis der Mona Lisa, die bis auf den heutigen Tag als herausragende Meisterwerke der Kunstgeschichte gelten, dazu das Entwerfen von oben: Bios ex Machina, Transparencia acumulada. Arabidopsis ag:gus (¡Sí, es azul! ¡Tiene que ser azul! Un coagulado azul de lontananza). Accumulated Transparence. Arabidopsis ag:gus (Yes, it is blue! It must be blue! A coagulated blue in the offing), 2012, Installationsansicht in der Ausstellung Sin origen / Sin semilla (Without origin / Seedless), Museo Universitario de Ciencias y Artes MUCA-Roma, 2012 – 2013, Mexiko City, Foto: Arte+Ciencia. mitte: Bios ex Machina, Serán ceniza, mas tendrá sentido (Ligeramente tóxico). They will be ashes, but will make sense (Slightly toxic), 2012, Installationsansicht in der Ausstellung Sin origen / Sin semilla (Without origin / Seedless) im Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), 2012 – 2013, Mexiko City, © Arte+Ciencia. unten: Bios ex Machina, Serán ceniza, mas tendrá sentido (Ligeramente tóxico). They will be ashes, but will make sense (Slightly toxic), 2012, Installationsansicht in der Ausstellung Sin origen / Sin semilla (Without origin / Seedless) im Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), 2012 – 2013, Mexiko City, © Arte+Ciencia 187 Ingeborg Reichle Kriegstechnologien oder sei es nur die Installation eines neuen Wasserrohrsystems für den Mailänder Hofe – all das zeugt von einem enormen Spektrum an Fähigkeiten und Interessen. Unsere Zeit ist jedoch eine andere. Künstler*innen, die sich ernsthaft mit Themen, Verfahren und Methoden der Technosciences oder der Wissenschaften im Allgemeinen befassen, stehen vor einem Dilemma: Die Wissenschaften sind insbesondere seit Mitte des 20. Jahrhunderts von Erfolg zu Erfolg geeilt, und andererseits tritt immer deutlicher vor Augen, in welchem Maße Ingenieur*innen und Wissenschaftler*innen die Industrialisierung, Massenvernichtungswaffen und Massenmobilität erst ermöglichten. Und nach wie vor ermöglichen, was beinahe zum Kollaps unserer Ökosystem und damit unserer Zivilisation geführt hat. Diese Zerstörung manifestiert sich gegenwärtigen in einem Artensterben von epischem Ausmaß, das fraglos dazu führen wird, dass in wenigen Generationen drei Viertel aller Tier- und Pflanzenarten von der Erde verschwunden sein werden. Die Figur des Leonardo da Vincis ist sicherlich nach wie vor faszinierend, doch eignet er sich nur schlecht als Projektionsfigur, um ein Verständnis davon zu entwickeln, wie wir den globalen Herausforderungen begegnen können, vor welchen wir im 21. Jahrhundert stehen. 188 3 — Science Art oben: Charlotte Jarvis, Blighted by Kenning – Genetically engineered fruits of knowledge, 2012, Foto: James Read rechte Seite: Juan M. Castro, Little somethin’, 2018, Ein winziger Tropfen, der von giftigen Mikroabfällen angetrieben wird, © Juan M. Castro INGEBORG REICHLE (geb. 1970) ist Professorin für Medientheorie an der Universität für angewandte Kunst Wien und lehrt zudem an der School of Visual Arts (SVA) in New York City und an der Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) in Mexiko City. Publikationen: Kunst aus dem Labor. Zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft im Zeitalter der Technoscience. Springer: Wien 2005; Art in the Age of Technoscience. Genetic Engineering, Robotics, and Artificial Life in Contemporary Art. Springer: Wien, New York 2009; IMAGE MATCH. Visueller Transfer, „Imagescapes“ und Intervisualität in globalen Bildkulturen. Fink: München 2012 (Mitherausgeberin). 189 Ingeborg Reichle