Schein und Ausdruck

Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie Klassiker Auslegen Herausgegeben von Otfried Höffe Band 74 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie Herausgegeben von Anne Eusterschulte und Sebastian Tränkle Gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) im Rahmen der Exzellenzstrategie des Bundes und der Länder innerhalb des Exzellenzclusters Temporal Communities: Doing Literature in a Global Perspective – EXC 2020 – Projekt-ID 390608380. ISBN 978-3-11-067065-3 e-ISBN (PDF) 978-3-11-067219-0 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-067235-0 ISSN 2192-4554 Library of Congress Control Number: 2021940722 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2021 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Umschlagabbildung: Theodor Adorno / akg-images Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck www.degruyter.com Zitierweise Zitate aus der Ästhetischen Theorie werden allein durch Angaben der Seitenzahlen in Klammern ausgewiesen. Zitiert wird nach folgender Ausgabe: Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, in: Gesammelte Schriften, Band 7, hg. v. Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Frankfurt a. M. 1971 (2., durchgesehene Auflage) Die Werke Theodor W. Adornos, Walter Benjamins, G.W.F Hegels und Immanuel Kants werden nach folgenden Ausgaben zitiert: AGS ANS BGS HWA KWA [Band], [Seite]: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Frankfurt a. M. 1970 ff. [Abteilung].[Band], [Seite]: Theodor W. Adorno, Nachgelassene Schriften, hg. v. Theodor W. Adorno-Archiv, Frankfurt a. M. bzw. Berlin 1993 ff. [Band].[Teil], [Seite]: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann und Herrmann Schweppenhäuser unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem, Frankfurt a. M. 1972 ff. [Band], [Seite]: G.W.F. Hegel, Werke in 20 Bänden, auf der Grundlage der Werke von 1832 – 1845 neu edierte Ausgabe, hg. v. Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, Frankfurt a. M. 1969 ff. [Band], [Seite]: Immanuel Kant, Werkausgabe, hg. v. Wilhelm Weischedel, Frankfurt a.M. 1977 https://doi.org/10.1515/9783110672190-001 Sebastian Tränkle 8 Schein und Ausdruck Für Christoph Türcke Der Abschnitt Schein und Ausdruck entfaltet die Konstellation zweier Begriffe, die eine zentrale Stellung in Adornos Philosophie einnehmen. So weist der Schein neben seinen ästhetischen vor allem ideologiekritische Bestimmungen auf; und sprachphilosophische Überlegungen kreisen um den Ausdruck. Die beiden Begriffe treten in ein Verhältnis gegenseitiger Bestimmung. Schon ein früher Vortrag formuliert die Überzeugung, „daß wir Schein überall da, wo er uns begegnet, als Ausdruck empfinden, daß er nicht bloß zu beseitigendes Scheinhaftes ist, sondern etwas ausdrückt, was in ihm erscheint, was aber unabhängig von ihm nicht zu beschreiben ist.“ (AGS 1, 365) Phänomene des Scheins werden, entgegen ihrer herkömmlichen Abwertung, philosophisch aufgewertet, indem sie als Phänomene des Ausdrucks beschrieben werden. Diese Konstellation kehrt im Abschnitt Schein und Ausdruck wieder. Er ist in zwei Haupteile gegliedert: Der erste Teil (154– 168) widmet sich dem Begriff des Scheins, der zweite Teil (168 – 179) greift zu dessen Spezifikation auf den Begriff des Ausdrucks aus. Der Kommentar vollzieht die begriffliche Bewegung in drei Schritten nach: Ausgehend von Adornos Diagnose einer „Krise des Scheins“ wird der „Scheincharakter“ (156) als dasjenige eingeführt, was die ästhetische Qualität von Kunstwerken konstituiert; wobei sich seine Bestimmung zwischen den Polen der Illusion und der Erscheinung von Wahrheit aufspannt. Sodann wird der Ausdruck als dasjenige erhellt, was die Wahrheitsfunktion verbürgt. Zur geschichtsphilosophischen Ortsbestimmung zurückkehrend, wird abschließend Adornos Programm einer Rettung von Schein und Ausdruck ausbuchstabiert. 8.1 Schein Adornos Überlegungen setzten mit einer Krisendiagnose ein. Sie spezifiziert den Befund, nach dem der Verlust der Kunst an Selbstverständlichkeit die Geltung der ästhetischen Kategorien anfrisst (9; siehe Hullot-Kentor). Laut Adorno wird der konstitutive Charakter fragwürdig, den er dem Schein für die Kunst zumisst. Das wird einem objektiven Prozess zugeschrieben, der subjektive Programmatiken provoziert: eine künstlerische „Rebellion gegen den Schein.“ (157) Adorno findet für die aporetische Situation, in die sich moderne Kunst schließlich hineinmanövriert, ein eindrückliches Bild: Ihre Anstrengungen, den Scheincharakter loshttps://doi.org/10.1515/9783110672190-010 106 Sebastian Tränkle zuwerden, gleichen denjenigen von Tieren, die versuchen, ihr angewachsenes Geweih abzuschütteln (157). Das Bild vermittelt einen Eindruck von den Schwierigkeiten, diese Krise zu bewältigen. Um sowohl die Krisentendenzen als auch Adornos Antwort darauf – die „Rettung des Scheins“ (164) – zu verstehen, ist seine Grundüberzeugung in den Blick zu nehmen: Indem Kunstwerke nach innerer Stimmigkeit streben und sich von der äußeren Wirklichkeit abheben, nehmen sie Scheincharakter an. Im Folgenden wird dargestellt, inwiefern der Schein einerseits der Differenz des Kunstwerks zur empirischen Wirklichkeit, andererseits seinem geistigen Wesen entspringt. Dabei tritt die antinomische Bestimmung des Scheins hervor. Antinomie des Scheins Mit der These vom konstitutiven Charakter des Scheins knüpft Adorno an die nachkantische Ästhetik an,¹ zumal an Schiller und Hegel. Unterscheidet der Begriff des Scheins in seinem traditionellen Gebrauch, was eine Sache zu sein scheint, von dem, was sie ist – wofür der Begriff des Wesens steht – (Hindrichs 2014, 68 f.), so avanciert der „schöne Schein“ bei Schiller zum zentralen Merkmal des Ästhetischen (Schiller 2000, 111). Entsprechend markiert er bei Adorno die „Differenz der Kunstwerke von der Empirie“ (158). Zwar stammt alles, was in den Zusammenhang des Kunstwerks eingeht, aus der Realität, wird jedoch, indem es dessen Formgesetz unterworfen wird, seiner Realitätsbestimmtheit entäußert. Ermöglicht wird die Verwandlung von empirischem Sein in ästhetischen Schein vom „geistigen Wesen“ der Kunst (165). Damit knüpft Adorno kritisch an Hegels Bestimmung des Schönen als dem „sinnliche[n] Scheinen der Idee“ an (HWA 13, 151; vgl. 141). Während für Hegel „geistige[n] Bedeutungen“ (ANS IV.3, 37) – die Idee als höchste Entfaltung der Vernunft – durch den sinnlichen Schein repräsentiert werden, sucht Adorno die Vermittlung weiter zu treiben: Werke werden „allein durchs Verhältnis ihrer sinnlichen Elemente zueinander Geist“ (166; siehe Berger). Zugleich gründet in dieser geistigen Rekonfiguration der sinnlichen Elemente ihr Scheincharakter. Wird durch eine vom Formgesetz angeleitete Synthesis ein eigenständiger Sinnzusammenhang konstituiert, so tilgt das die Spuren der empirischen Abkunft. Durch innere Durchbildung ersteht der Schein, das Werk sei eine nach außen hin abgeschlossene, autonome Sinnein-  Als konstitutiv kann der Scheincharakter erst für Kunstwerke gelten, die autonom geworden, d. h. sich von ihrer Bestimmung durch Konventionen oder Genres einerseits, sakralen etc. Zwecken andererseits, emanzipiert haben. 8 Schein und Ausdruck 107 heit, ein „Ansichseiendes“ (161). Darum kann Adorno reklamieren, Kunstwerke nähmen den Anspruch des Geistes, ein selbstständig Seiendes zu sein, beim Wort und stellten ihn „als Seiendes vor Augen“ (165). Doch in der empirischen Welt ist Geist nicht unmittelbar Seiendes, sondern, so zeigt Adornos Erkenntniskritik, in Gestalt des Begriffs das Prinzip von dessen Verfassung, das sich stets an einem Anderen, Nichtbegrifflichen, zu realisieren hat (AGS 6, 23). Indem sie dem selbst scheinhaften Anspruch des Geistes nachkommen, machen Kunstwerke „das Uneigenständige zum Eigenständigen“ (Hindrichs 2014, 73) und nehmen Scheincharakter an. Das führt Adorno auf „die ästhetische Paradoxie schlechthin: wie kann Machen ein nicht Gemachtes erscheinen lassen; wie kann, was dem eigenen Begriff nach nicht wahr ist, doch wahr sein.“ (164; vgl. 198) Eine Antwort auf die Frage nach dem „wie“ findet sich, wenn man, was als Paradoxie erscheint, als die für das Kunstwerk konstitutive „Antinomie des ästhetischen Scheins“ versteht (159). Sie ruft einerseits dessen – bis auf Platon zurückgehende – Bestimmung als Medium des Trugs auf, wofür Adorno den tradierten Ausdruck „Illusion“ (illusio) gebraucht; andererseits die an Hegel gemahnende Bestimmung als Medium von Wahrheit, wobei Adorno neben der Bedeutung der Erscheinung (apparentia) auch die des Glanzes (splendor) evoziert. Die Ästhetische Theorie überführt den Gegensatz in ein Spannungsverhältnis, durch das der ästhetische Schein seine Bestimmung erfährt. Er lässt etwas: ein Kunstwerk zugleich nicht wahr: Illusion und doch wahr: Erscheinung von Wahrheit sein. Wie Adorno diese Dialektik auffaltet, gilt es nachzuvollziehen: wie er den ästhetischen Schein als Illusion bestimmt; sodann diese Bestimmung in eine dynamische überführt, die in ihr Gegenteil übergeht; und wie er schließlich die Erscheinung von Wahrheit als Abglanz eines abwesenden Absoluten bestimmt. Illusion Insofern das Kunstwerk etwas zu sein scheint, was es nicht ist, ist der ästhetische Schein Illusion. Den illusorischen Aspekt bestimmt Adorno im Hinblick sowohl auf das Außenverhältnis als auch auf die innere Verfassung. Nicht wahr ist das Kunstwerk in Bezug auf die empirische Wirklichkeit. Gemessen an ihren Begriffen, ist die immanente Zweckmäßigkeit seines Sinnzusammenhangs ganz im Sinne Kants ohne praktischen Zweck (KWA 10, B 44); sein Gehalt ist durch keinen Gegenstandsbezug theoretisch ausweisbar. Doch erweist sich auch der immanente Anspruch des Kunstwerks als illusorisch, denn es „gaukelt“ seine stimmige Einheit nur vor (160). Die formale Durchbildung erweckt den Schein einer synthetischen Einheit, in der das Leben des Ganzen mit dem Leben der im Kunstwerk 108 Sebastian Tränkle verarbeiteten Momente unmittelbar eins wäre. Der Schein der Einheit wird vom Formgesetz veranstaltet und zwar dergestalt, dass diese Veranstaltung in der stimmigen Erscheinung des Werks verschwindet. Das Illusorische geht aus der spezifischen Form von Synthesis hervor, durch die das Kunstwerk seinen Zusammenhang konstituiert. Andernorts beschreibt Adorno sie anlässlich „große[r] Musik“ ebenso wie der späten Lyrik Hölderlins als „begriffslose Synthesis“ (AGS 11, 471). Ihre „Logizität“ (ANS IV.3, 135) unterscheidet sich von der begrifflichen oder logischen Synthesis der Sprache, also der Subsumtion eines Subjekts unter ein Prädikat im Urteil oder der Subordination von Sätzen in Schlüssen. Jene Synthesis sucht die heterogenen Elemente hierarchie- und „gewaltlos“ zusammenzuschließen (216). Wo das gelingt, fällt im Kunstwerk das Leben des Ganzen mit dem Leben der Momente in eins, ohne dass deren Eigensinn verloren geht. Adorno nennt das „ästhetische Versöhnung“ (161). Wird das technische Gemachtsein der Werke analysiert, so zeigt sich hingegen, dass der heterogene Eigensinn der materialen Einzelelemente nicht mit dem homogenen Sinnzusammenhang, als der das Ganze erscheint, zusammenstimmt. Adorno konkretisiert das: Unter dem mikroskopischen Blick „verwandeln die objektiviertesten Gebilde sich in Gewimmel, Texte in ihre Wörter.“ (155) Der Befund über das Kunstwerk lautet daher: „Es ist mit Unstimmigkeit geschlagen.“ (161) Insofern ist das Kunstwerk auch seinem eigenen, auf Stimmigkeit angelegten Begriff nach nicht wahr. Tour de force Die Unstimmigkeit spricht die Wahrheit über die Illusion der stimmigen Einheit aus. Das ist nicht als abschlusshafte Bestimmung zu nehmen. Adorno will vielmehr zeigen, dass die Einheit des Kunstwerks keine bereits realisierte ist, sondern sich – als erscheinende – in einem stetigen Prozess ihrer Realisierung befindet. Entsprechend gleicht die Veranstaltung des Sinnzusammenhangs keiner Verwirklichung empirisch vorgegebener Möglichkeiten, sondern versucht sich an der „Verwirklichung des Unmöglichen.“ (162) Jedes Kunstwerk ist insofern ein Unmögliches, als es etwas sein will, das es nicht sein kann: ein Ansichseiendes. Und jedes Kunstwerk hat doch sein Leben daran, durch seine formale Integration dessen Verwirklichung anzustreben. Angesichts dieser Spannung, fasst Adorno das Leben des Kunstwerks als „tour de force“ (ebd.). Oft spricht er auch von einem „Kraftfeld“ (434; siehe Eusterschulte). Die Bestimmung von Kunstwerken als tour de force hebt einerseits eine Eigenschaft aller Kunstwerke hervor. Andererseits gilt sie Werken, die im Bewusstsein ihrer dynamischen Konfiguration konzipiert werden. Mit der allge- 8 Schein und Ausdruck 109 meinen Funktionsbestimmung tritt Adorno einem Kunstverständnis entgegen, das alles Virtuose ablehnt und bis zur Verfemung einer ihre konstruktiven Anstrengungen einbekennenden Moderne in Gestalt von Picassos Kubismus reicht (162). Solches Kunstverständnis folgt einem – auch gesellschaftlich – affirmativen Ideal, indem es „große Kunst“ mit den Eigenschaften des Einfachen und Harmonischen identifiziert. Sein Nachleben in den auf schematische Einheit gepolten Produkten der Kulturindustrie führt zur Verdrängung der konstitutiven Antinomien und alles Dissonanten an der Kunst. Ihr wirkt eine ästhetisch-kritische Analyse technischer Probleme entgegen. Sie stößt sowohl auf deren „prinzipielle Unlösbarkeit“ (162) als auch auf die Kraftanstrengungen zu ihrer Lösung. Das führt Adorno anhand der Aufführungspraxis von Musik und Drama vor Augen. Der gewöhnliche Anspruch auf eine Darstellung, die dem Werk vollauf gerecht würde, bleibt im harmonistischen Kunstverständnis befangen. Dagegen begreift eine gelungene Interpretation das Werk als Problemstellung und legt seine im Inneren waltenden Spannungen frei. Damit ist das Verhältnis von Dramen- oder Notentext und der jeweiligen Aufführungspraxis neu justiert. Letztere bemisst sich nun daran, „ob sie […] sich zum Schauplatz der Konflikte macht, die im tour de force [des Werks i.S. von Text – ST] sich pointiert haben.“ (163) Interpretation und Aufführung werden zur Suche nach der „Möglichkeit des Unmöglichen“ (ebd.) und dadurch selbst zur tour de force. Bewusst als tour de force angelegte Kunstwerke behaupten zwar wie alle anderen ihr Ansichsein, korrigieren sich aber, „indem sie die eigene Unmöglichkeit hervorheben“ (163). Man würde erwarten, dass Adorno selbstreflexive Werke der Moderne zitiert, wird aber überrascht. An der Musik Bachs und Beethovens soll die begriffslose Synthese unvereinbarer Elemente besonders plastisch hervortreten (siehe Goehr) – im Falle Bachs die von Harmonie und Polyphonie. Beethoven wiederum spricht Adorno zu, dass er die virtuose Veranstaltung aller Kunst vor Augen (oder besser Ohren) führt: „daß aus nichts etwas wird“ (ebd.). Indem Adorno die Diagnose der Unstimmigkeit in die dynamische Bestimmung des Kunstwerks als tour de force überführt, macht er die Bewegung nachvollziehbar, mit der aus nichts etwas, mit der ein Unmögliches verwirklicht, oder: ein nicht Wahres doch wahr wird. Glückt die Integration des Formzusammenhangs, so erscheint die stimmige Einheit des Gebildes. Zwar ist sie illusorisch, doch veranstalten Kunstwerke laut Adorno ihre stimmige Einheit nicht, um zu täuschen, sondern weil in der Wirklichkeit kein stimmiger Sinnzusammenhang besteht (162). Die ästhetische Versöhnung ist zwar nur vorgegaukelt. Doch zeigt das Vorgegaukelte die Möglichkeit gesellschaftlicher Versöhnung ebenso an wie das Eingeständnis des Vorgaukelns ihre ausstehende Verwirklichung. Durch sein 110 Sebastian Tränkle Illusorisches hindurch wird somit die Wahrheitsfunktion des Scheins greifbar. Tour de force heißt diejenige Bewegung, mit der die Illusion in ihr Gegenteil: die Erscheinung von Wahrheit übergeht. Erscheinung von Wahrheit Mit und gegen Hegel versteht Adorno Kunst als „Entfaltung der Wahrheit“ (HWA 15, 573; vgl. 159; ANS IV.3, 78; AGS 12, 13). Hegel spezifiziert den Modus dieser Entfaltung: Wahrheit wäre überhaupt nicht, „wenn sie nicht schiene und erschiene“ (HWA 13, 21). Schein heißt der ästhetische Modus des Erscheinens von Wahrheit. Zugleich ist die ästhetische für Hegel nur die defizitäre und anachronistische Erscheinungsweise eines Wahrheitsgehalts, der sich angemessen nur außerästhetisch – durch das begriffliche Denken der Philosophie – darstellen lässt. Dagegen beharrt Adorno auf dem Eigenwert des Wahrheitsgehalts von Kunst. Er kann nicht bloßer Schein sein, doch hat das Kunstwerk ihn allein vermittelt durch den Schein (164): als gegenwärtig erscheinenden, der jedoch nicht gegenwärtig ist (Adorno 1961/62, 7140). Seinen Wahrheitsgehalt bestimmt Adorno als Konvergenz von immanenter Stimmigkeit und transzendenter Erscheinung. Durch seine „ästhetische Wahrheit“ hindurch entfaltet das gelungene Kunstwerk eine „metaästhetische Wahrheit“ (419 f.). Damit fragt sich zum Ersten, was das Metaästhetische ist, das im Kunstwerk erscheint; zum Zweiten, inwiefern es nur ästhetisch erscheint. Adorno bestimmt die metaästhetische Wahrheit zunächst durch Abgrenzung von diskursiver und gegenständlicher Erkenntnis. Weder kommuniziert das Kunstwerk einen fixierbaren Bedeutungsgehalt (167), noch bildet es die empirische Wirklichkeit ab (425). Stattdessen bemüht Adorno das Begriffspaar von Wesen und Erscheinung, um zwei einander implizierende Antworten zu geben. Die Erste lautet: Der Sinnzusammenhang des Kunstwerks zitiert „das im Faktischen sich versteckende Wesen“ zur Erscheinung (161). Ist Wesen im Sinne Hegels als Gesamtzusammenhang aller Einzelbestimmungen zu verstehen, so meint Adorno hier den gesellschaftlichen Funktionszusammenhang (AGS 6, 168 f.). Doch hat es damit nicht sein Bewenden, denn „indem Kunst das verborgene Wesen, das sie zur Erscheinung verhält, als Unwesen verklagt, ist mit solcher Negation als deren Maß ein nicht gegenwärtiges Wesen, das der Möglichkeit, mitgesetzt“ (161). Die zweite Antwortet lautet also: Im Kunstwerk erscheint ein nichtseiendes Wesen, was freilich ein noch zu befragendes Unding im Wortsinn bezeichnet. Mit der Erscheinung des (Un‐)Wesens ist seine metaästhetische Wahrheit doppelt negativ bestimmt: als Einspruch gegen die gesellschaftliche Wirklichkeit einerseits, als ihre Überschreitung hin auf von ihr uneingelöste 8 Schein und Ausdruck 111 Möglichkeiten andererseits. Beide Bestimmungen sind durch die ästhetische Wahrheit: die Stimmigkeit bedingt – was zur zweiten Frage führt. Der Einspruch gegen das Unwesen ist nicht in einem sozialkritischen Inhalt, sondern in der formalen Konfiguration des Sinnzusammenhangs zu lokalisieren. Indem das Kunstwerk „das Gespaltene“ (251) zu einem stimmigen Ganzen synthetisiert, lässt es durch Kontrast die gesellschaftliche Wirklichkeit als zerrissene erkennbar werden; indem es den Schein eines Ansichseienden produziert, erhebt es Einspruch gegen das „bürgerliche Füranderessein“ (159), die universelle Fungibilität in einer Gesellschaft des Warentauschs. Zugleich halten Kunstwerke dieser antagonistischen Gesellschaft durch ihre stimmige Erscheinung das Bild eines Versöhnten entgegen, wodurch der Einspruch sein Maß gewinnt. In diesem zweifachen Sinne ist es ihr Scheincharakter, durch den Kunst auf Wahrheit geht (419) – und eine gesellschaftskritische Funktion anzunehmen vermag (414). Doch kann nur durch den ästhetischen Schein, der „von der Lüge befreit [ist – ST], wirklich zu sein“ (ANS IV.3, 78), dasjenige, was der ideologische Schein überblendet, zur Erscheinung zitiert werden. Der ästhetische läuft stets Gefahr zum ideologischen Schein zu werden, die stimmige Erscheinung als Sein zu verklären, wobei das Verhältnis beider historisch variiert. In der Moderne sind für Adorno allein die „zerrütteten“ (161) Werke noch wahrheitsfähig, weil sie die scheinhafte Veranstaltung der Stimmigkeit sowie die darunter waltende Unstimmigkeit ausstellen. Auf Versöhnung nehmen sie nur noch negativ: durch „unversöhnliche Absage an den Schein von Versöhnung“ Bezug (55; siehe Hogh). Dass die Erscheinung selbst als ästhetische – als Schein – bestimmt ist, hebt Adorno mit Blick auf das „theologische Erbe der Kunst“ hervor (162). Jenes erscheinende Unding: das nichtseiende Wesen, spezifiziert er als das Absolute. Entsprechend ist die ästhetische Erscheinung mit den Begriffen der Offenbarung (162) und der Epiphanie (159) näher bestimmt. Das heißt, in der Erfahrung „authentischer“ Kunstwerke – wie Bachs Matthäus-Passion (Adorno/Kogon 1958, 498) – stellt sich das Vertrauen ein, das Absolute sei in ihnen präsent (159). Und doch bleibt dieses Vertrauen illusorisch: Wäre das Absolute tatsächlich im Werk gegenwärtig, so hieße das, die Antinomie des ästhetischen Scheins in einem positiven Begriff der „absolute[n] Erscheinung“ aufzulösen (159). Die Erscheinung hörte auf, Schein zu sein, wäre unmittelbar Epiphanie oder Offenbarung. Dass Adorno, anders als oft behauptet (Wellmer 1985, 19 ff.), keine Sakralisierung der Kunst anstrebt (Türcke 2004), zeigt seine Unterscheidung ästhetischer von kultischen Bildern (159). Sie ruft ein zentrales Motiv der Ästhetischen Theorie auf: das Bilderverbot (Tränkle 2013). Ihm gehorchen Kunstwerke insofern, als sie aus Seiendem Bilder des Nichtseienden konstellieren, die als Chiffren das Chiffrierte: das Absolute selbst nicht vor Augen stellen (127– 129). Das Absolute ist also, was Kunstwerke als ästhetische Bilder selbst nicht sein können; es ist das nichtseiende 112 Sebastian Tränkle Wesen, um dessentwillen sie existieren, dem sie aber allein zu einer scheinhaften Realisierung verhelfen (167). Dieses Nichtseiende lässt sich nicht wie ein gegebener Sinngehalt ergreifen; aber sein Erscheinen weckt die Erinnerung an NichtMehr-Seiendes und die Erwartung von Noch-Nicht-Seiendem, die Adorno als Trauer um und Sehnsucht nach Sinn präzisiert (161). Die ästhetisch modifizierte Epiphanie belegt Adorno im vorhergehenden Abschnitt mit dem Begriff der „apparition“, der für den jähen „Aufgang eines Nichtseienden, als ob es wäre“ (128) einsteht (Eusterschulte 2016; siehe Bertram). Damit spielt die Bedeutung des Scheinbegriffs von der der Erscheinung in die des Glanzes hinüber, womit er seine utopische Aufladung offenbart (347). Im Glanz konvergieren sinnliches und geistiges Moment (29): Während Adorno ihn an Lockend-Sinnlichem wie dem Feuerwerk, dem Bühnenzauber oder dem Flitter des Zirkus abliest (125 ff.), wird er ihm zum Widerschein von Transzendenz (AGS 6, 396 f.; vgl. Bernstein 1997, 194). Am Glanz macht er ein Versprechen auf die gesellschaftlich versagte sinnliche und geistige Erfüllung fest. In der glanzvollen Erscheinung eines Möglichen, dessen Machbarkeit die Kunstwerke vorführen, indem sie es zum Schein herstellen, liegt der Wahrheitsgehalt: „das am Schein, was nicht Schein ist.“ (423; vgl. 199) Den Glanz beschreibt Adorno weiter als wortund gegenstandsloses Herausleuchten (161), mit dem Kunstwerke „aufstrahlend zur ausdrückenden Erscheinung sich aktualisieren.“ (126) Die Metaphorik weist darauf hin, wie das glanzvolle Zur-Erscheinung-Kommen von Wahrheit näher bestimmt werden kann: als ästhetischer Ausdruck. 8.2 Ausdruck Laut Adorno sind Schein und Ausdruck „primär in Antithese.“ (168) Doch Ausdruck bestimmt sich ebenso als Widerstand gegen den Schein, wie er als ästhetischer Ausdruck selbst im Modus des Scheins operiert. Dieses Verhältnis gilt Adorno als für die Kunst konstitutives: Sie entfaltet sich als quid pro quo (169) zwischen Schein und Ausdruck. Entsprechend verfährt der zweite Teil des Abschnitts. Im Folgenden wird mit Blick auf den Ausdruck als mimetischer Verhaltensweise erhellt, inwiefern Adorno ihn als Antithese des Scheins und inwiefern er ihn als scheinhaft im Doppelsinn von Illusion und Erscheinung versteht. Sodann wird die Erscheinung von Wahrheit in der Kunst durch ihren „Sprachcharakter“ (171) spezifiziert. 8 Schein und Ausdruck 113 Dialektik von Schein und Ausdruck Phänomene des Ausdrucks findet Adorno in der Kunst aller Epochen (ANS IV.3, 96). Zugleich datiert er die moderne Bedeutung des Begriffs auf den Expressionismus zurück. Vor diesem Hintergrund führt der erste Satz des Abschnitts die „Emanzipation vom Harmoniebegriff“ mit dem künstlerischen „Aufstand gegen den Schein“ eng (154). Das ein Dutzend Seiten später wieder aufgegriffene Verhältnis von Harmonie und Dissonanz lässt sich als das nach Außen gekehrte innere Verhältnis von Stimmigkeit und Unstimmigkeit deuten. Das von Adorno als klassizistisch qualifizierte Ideal von Harmonie meint die stimmige Erscheinung des Wesens. Weil die Erscheinung aber veranstaltet und das Wesen ein nichtseiendes ist, kann Harmonie nur als „Politur“ (167) verwirklicht werden. Zugleich überlebt im Inneren der Werke, nach Außen überblendet, „das Desperate und einander Widersprechende.“ (167) Adorno spricht der Kunst ein ureigenes „Verlangen“ zu (168), diese Unstimmigkeit in ihrem Inneren nach außen zu kehren, wofür der Begriff der Dissonanz steht. Entsprechend heißt es mit definitorischer Prägnanz: „Dissonanz ist soviel wie Ausdruck“ (168). Insofern die von der Illusion der stimmigen Einheit konstituierte Harmonie den Ausdruck „sänftigend“ (ebd.) zu beseitigen sucht, wird der ästhetische Schein dessen Unterdrückung geziehen. Schein und Ausdruck treten in Antithese zueinander. Das zeichnet sich auch aus umgekehrter Blickrichtung ab: So erklärt Adorno das Verlangen nach Ausdruck zu einem Widerstandsmoment gegen das Streben nach formaler Einheit.² Vor aller Rebellion richtet sich das Ausdrucksmoment der Kunst gegen ihren Scheincharakter: gegen die Illusion des ansichseienden Werks. Um diesen Widerstand zu erhellen, spezifiziert Adorno den Ausdruck als „mimetische Verhaltensweise“ (169), womit er ihn an den Schlüsselbegriff der Mimesis zurückbindet (siehe Früchtl, Bertram, Angehrn). Im Ausdruck verhält Kunst sich insofern mimetisch, als sie „etwas nachahmt, aber […] nicht ein Objekt abbildend, sondern sich ähnlich machend in ihrer ganzen Verhaltensweise, in ihrem Gestus, in ihrem Sein“ (ANS IV.3, 70). Adorno nennt dafür das Modell des Ausdrucks von Leiden und Schmerz (169). Dabei macht ein Subjekt sich Objektivem ähnlich, indem es Objektives, das ihm widerfährt, ausdrückt (AGS 6, 29). Weil sich Kunst in ihren mimetisch-expressiven Regungen entsprechend verhält, zieht einerseits „nichtästhetische Erfahrung“ (169) in sie ein. Andererseits kommt es zur „Modifikation der Mimesis“ (172), indem sie dem Formgesetz des Werks unterworfen wird. Der außerästhetische Ausdruck von Leid klingt in der Dissonanz  Die „antiharmonischen Gesten“ (168) in Spätstilen bedeutender Künstler bezeugen das für Adorno auch schon vor der Moderne. Zu Beethoven vgl. AGS 17, 13 – 17. 114 Sebastian Tränkle ästhetisch gebrochen, wie ein verfremdetes Echo nach. Der mimetische Ausdruck wird „vom Schein ergriffen und, komplementär zur Autonomie der Form, geradezu dessen Träger.“ (169) Das aber heißt: Ausdruck ist in der Kunst selbst scheinhaft: ästhetischer Ausdruck. Zum Träger des Scheins wird der Ausdruck folglich im Doppelsinn. Durch die Modifikation der Mimesis werden „die Nachbilder“ (172) zur Illusion. Mit Bezug auf den Schmerz macht Adorno das deutlich. Als durch Imagination dargestellter, wird er besänftigt, als von Geist erfasster – in den Sinnzusammenhang des Werks integrierter (173) – als sinnvoll bestimmt. So wird er subjektiv beherrschbar gemacht, seine objektiven Ursachen aber bleiben unverändert. Allerdings stellt sich diese Integration als ambivalent heraus, wenn man den geschichtsphilosophischen Rahmen berücksichtigt. Dessen Leitthese zufolge wird mit der Rationalisierung der Selbst- und Weltbezüge das mimetische Verhalten tabuiert (AGS 3, 19 – 60). Ein auf der Subjekt-Objekt-Trennung aufbauendes Erkenntnismodel muss ein Weltverhältnis, das ihr historisch vorausliegt und sie systematisch unterläuft, als irrational stigmatisieren. Auch für Adorno besteht kein Zweifel, dass mimetisches Verhalten „unmittelbar praktiziert, keine Erkenntnis ist“ (169). Mimesis findet jedoch ein Refugium in der Kunst, in der es sich anders verhält: Adorno weist den ästhetisch modifizierten mimetischen Ausdruck als „Gestalt der Erkenntnis“ aus (170). Träger des Scheins ist ästhetischer Ausdruck auch insofern, als er Wahrheit zur Erscheinung bringt. Sprachcharakter Den Wahrheitsbezug des Ausdrucks konzipiert Adorno negativ: „Dissonanz ist die Wahrheit über Harmonie.“ (168) In der Dissonanz meldet sich die Unerreichbarkeit des Harmonie-Ideals ebenso an, wie das davon Verdrängte. Solcher Ausdruck des „Nichtidentischen“ ist eine zentrale negative Bestimmung von Wahrheit in Adornos Philosophie (AGS 5, 336). Wurde oben nachvollzogen, wie Adorno den Wahrheitsgehalt der Kunst daran festmacht, dass sie das verborgene Wesen zur Erscheinung bringt und als Unwesen verklagt, so zeigt sich nun, wie sie solches Verklagen realisiert: indem sie durch Nachbilder dem von ihm verursachten Leiden zum Ausdruck verhilft. Davon ausgehend bestimmt Adorno den ästhetischen Ausdruck als Korrekturinstanz begrifflicher Erkenntnis (173). Kunst vermag im Ausdruck zum Schein zu realisieren, was begriffliche Erkenntnis beansprucht, aber, wie Adornos Begriffskritik zeigt (Tränkle 2021), verfehlt: „daß durch subjektive Leistung ein Objektives sich enthüllt.“ (173) Im Sinne dieses Verhältnisses lässt sich der ästhetische Ausdruck verstehen. 8 Schein und Ausdruck 115 Primär bestimmt Adorno ihn im Sinne des zweiten Glieds: Durch den Ausdruck enthüllt sich ein Objektives im Kunstwerk. Die reflexive Formulierung deutet Abgrenzung zum herkömmlichen Verständnis des „etwas Ausdrückens“ an (171), seien es Einsichten, Interessen oder Gefühle eines (Künstler‐)Subjekts. Stattdessen soll ästhetischer Ausdruck sein „Modell“ an einem „objektiven, aller Psychologie entrückten Ausdruck[s]“ haben, „dessen vielleicht einmal das Sensorium an der Welt inneward“ (170 f.). Gedacht ist – neben dem Naturschönen (siehe Bernstein) – an Phänomene wie ein faltiges Gesicht, das wir ob der darin eingezeichneten Geschichte als ausdrucksvoll erfahren. Mit der häufig für Ausdrucks-Phänomene gebrauchten Metaphorik spricht Adorno vom „klagende[n] Gesicht der Werke.“ (170) Zugespitzt lautet die objektiv-expressive Bestimmung: Kunst „spricht an sich“ (171). Diese irritierenden Formulierungen – spricht doch gewöhnlich ein Subjekt über ein Objekt – weisen auf den „Inbegriff“ des ästhetischen Ausdrucks hin, den Adorno im „Sprachcharakter der Kunst“ (171) lokalisiert (siehe Bertram, Koch, Eusterschulte, Gordon). Worauf sie zielen, wird explizit, wenn er die „wahre Sprache der Kunst“ von der gewöhnlichen Sprache unterscheidet, die ihrerseits als „Medium“ (ebd.) der Kunst – vor allem der Dichtung – fungieren kann. Dass die Sprache der Kunst sowohl als „sprachlos“ als auch als sprachähnlich ausgewiesen wird (ebd.), deutet auf ein Spannungsverhältnis hin. Es lässt sich durch den Begriff des „Doppelcharakters“ erhellen (ebd.): Nach Adorno eignen der gewöhnlichen Sprache die Grundfunktionen Kommunikation und Ausdruck (Hogh 2015). Kommunikation steht für die diskursive und signifikative Funktion, die der intersubjektiven Mitteilung allgemeiner Sachverhalte dient; Ausdruck für die expressive und mimetische Funktion, die eine Sache in ihrer Besonderheit enthüllen soll. Unter der Ägide instrumenteller Vernunft erkennt Adorno einen „Primat der Kommunikation“ (AGS 11, 331), von dem das Ausdrucksmoment als irrational stigmatisiert wird. Die moderne Kunst zeigt etwa in Gestalt der Prosa von James Joyce insofern eine Gegentendenz, als sie versucht „die diskursive Sprache außer Aktion zu setzen“ (171). Ausgehend davon lässt sich das Spannungsverhältnis ausbuchstabieren: In Bezug auf das Ausdrucksmoment ist die Sprache der Kunst sprachähnlich, in Bezug auf das Kommunikationsmoment sprachlos (15; siehe Hesse). Adorno konkretisiert das anhand zweier Beispiele aus dem Reich der Kunst respektive der Natur. Als in diesem Sinne sprachlos, aber „sprechend“ charakterisiert er etruskische Krüge ebenso wie ein Nashorn, „das stumme Tier“, das dennoch eins zu sagen scheine: „ich bin ein Nashorn.“ (171 f.) Solcher Ausdruck soll der begrifflichen Identifikation – in Urteil und Prädikation – konträr sein und doch objektivierende Funktion haben (170). Statt über einen Sachverhalt auszusagen: Das ist so und so, eignet ihm der zeigende Gestus: „So ist es“ oder „Das bin 116 Sebastian Tränkle ich“ (171).Was es mit dem Nashorn auf sich hat, erhellt eine Referenzstelle aus den Minima Moralia, an der Tiere als Sinnbilder einer Existenz verstanden werden, die ohne für uns identifizierbare Zweckbestimmung ist. Ob dieser Zweckfreiheit „stellen sie als Ausdruck gleichsam den eigenen Namen vor, das schlechterdings nicht Vertauschbare.“ (AGS 4, 261) Das sprachlos-sprechende Tier ist Natur, die an sich spricht. Damit steht es metaphorisch für den sprachähnlichen Ausdruck des Nichtidentischen in der Kunst. Sogleich bemerkt Adorno, der Ausdruck sei in der Kunst „deren nicht Buchstäbliches, Memento dessen, was der Ausdruck nicht selbst ist“ (173). An ihren verfremdeten Nachbildern zeigt sich, dass, was scheinbar an sich spricht, doch vermittelt ist. Auf die Vermittlung des Sprach- durch den Scheincharakter, weist der Satz über das Nashorn hin: Es scheint zu sagen, es sei ein Nashorn. Das zeugt von der Veranstaltung der ästhetischen Objektivation. Folglich ist auch der objektive Ausdruck durch subjektive Leistung erwirkt. Diese Einsicht widerspricht der Abgrenzung zum herkömmlichen Verständnis. Adorno löst den Widerspruch auf, indem er die Relation umkehrt: Die subjektive Leistung besteht nicht darin, dass sich ein Subjekt des Ausdrucks als Instrument bedient; sondern darin, dass es sich zum „Instrument des Ausdrucks“ macht (172).Weil die subjektive Leistung das „Transsubjektive“ (170) zu artikulieren sucht, objektiviert sich der Ausdruck. Das Verhältnis von sich Enthüllen und subjektiver Leistung spezifiziert Adorno als das von Ausdruck und Form im Kunstwerk. Form ist insofern subjektiv bestimmt, als sie aus den künstlerisch-technischen Verfahren resultiert, der „Konstruktion“ (176). Sie scheint dem Ausdruck als mimetischer Verhaltensweise zu widersprechen. Doch werden beide als Momente gedeutet, die einander bedürfen: Ohne formale Durchbildung wird das Kunstwerk nicht ausdrucksvoll; ohne auf die mimetische „Vollstreckung der Objektivität“ abzuzielen (175), läuft die Form leer – mit Adornos Metapher für Formalismen aller Art: sie „klappert“ (174). Das gelungene Werk ist sprechende Form. Für die künstlerische Produktion ist das Zusammenspiel von rationaler Konstruktion und mimetischem Ausdrucksdrang maßgeblich. Adorno belegt es mit einer Formulierung, die den subjektiven Aspekt jener ästhetischen Paradoxie – das Machen eines nicht Gemachten – spezifiziert: „Blindes – den Ausdruck – aus Reflexion – durch Form – zu produzieren“ (174). Die in dieser Passage prävalente Semantik der Blindheit steht für die „Irrationalität des Ausdrucksmoments“, der nachzugeben zur Zweckbestimmung der „ästhetischen Rationalität“ wird (175). Durch Willkür soll das Subjekt das mimetische Moment verfügbar machen, um sich dessen Unwillkürlichkeit hinzugeben und ihr „[m]it verbundenen Augen“, tastend und wie dem Zug einer Wünschelrute zu folgen (174 f.). Schließlich stellt Adorno das Telos künstlerischer Tätigkeit mit Selbstzitat fest: „Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind.“ (174; 8 Schein und Ausdruck 117 AGS 16, 540) Das weist auf den Abschnitt zum Rätselcharakter voraus (siehe Hofstätter). Mit dem Ausdruck hält Kunst der rationalen Erkenntnis – und deren praktischem Korrelat: der Naturbeherrschung – kein irrationales Prinzip entgegen. Als deren Korrekturinstanz setzt der ästhetische die Modifikation des mimetischen Ausdrucks durch die rationale Konstruktion der Form voraus. Nur insofern er diese Modifikation, die Adorno als „konstitutive[n] Akt von Vergeistigung“ (172) und „radikale[r] Naturbeherrschung“ fasst, durchlaufen hat, vermag Ausdruck die „Naturbeherrschung als die des Anderen“ zu korrigieren (173). Weil der Geist über eine gegen sich selbst gewendete Kraft verfügt, erklärt Adorno ihn – und nur ihn – zur Instanz einer möglichen Aufhebung von Naturbeherrschung. Ganz am Ende konkretisiert er diesen Gedanken: Was durch Kunst Sprache gewinnt, „tritt ein in die Bewegung eines Menschlichen, das noch nicht ist“, sich in dieser Sprache aber „regt.“ (179) Damit ist aufgewiesen, inwiefern Kunst das quid pro quo zwischen Schein und Ausdruck entfaltet: Nur durch den Schein vermag Kunst etwas auszudrücken, das unabhängig von ihm nicht zu beschreiben ist. Nur insofern er Ausdruck wird, geht Schein von der Illusion eines Ansichseienden in die glanzvolle Erscheinung von Wahrheit über. 8.3 Rettung von Schein und Ausdruck Im Lichte des systematischen Durchgangs lässt sich die historische Grundierung des Abschnitts erhellen. Hat Kunst nur durch ihren Scheincharakter einen Wahrheitsgehalt, folgt daraus ein Programm für künstlerische Tätigkeit ebenso wie für philosophische Reflexion: „Darum wäre das Zentrum von Ästhetik die Rettung des Scheins, und das emphatische Recht der Kunst, die Legitimation ihrer Wahrheit, hängt von jener Rettung ab.“ (164; vgl. 198; AGS 6, 386) Im Genitiv „Rettung des Scheins“ verbirgt sich eine zweifache Bestimmung: Zum einen geht es um die Rettung des Scheincharakters aus seiner Krise; zum anderen um die Rettung dessen, was nur die Kunst durch den Schein zu retten vermag. Beide Bedeutungen bedingen einander insofern, als jene Rettung des Scheins aus der Krise, um der Rettung durch den Schein willen zu vollziehen ist. Kunst kann das Nichtidentische aber „retten“ nur, indem sie ihm durch ästhetische Erscheinung zum Ausdruck verhilft. Insofern ist die Rettung durch den Schein eine Rettung durch den Ausdruck. Darum impliziert die Rettung des Scheins – „als des Scheins von Wahrem“ (198) – zugleich die Rettung des Ausdrucks. Diese steht insofern zu Gebot, als ihn Adorno von der objektiven Krisentendenz affiziert sieht, die sich in 118 Sebastian Tränkle einer subjektiven „Allergie gegen den Ausdruck“ niederschlägt (176). Die Verschränkung von Schein- und Ausdrucksfeindschaft gilt es nachzuvollziehen. Die Rettung des Scheins steht gegen zwei Versuche, die Antinomie einseitig aufzulösen: die illusionistische Apotheose des Scheins einerseits; die realistische Rebellion gegen den Schein andererseits. In einer kurzen Genealogie der Krise werden ihr historischer Widerstreit und ihre gemeinsame Konsequenz dargestellt. Ausgangspunkt sind Werke des l’art pour l’art im 19. Jahrhundert. Mit ihrem Autonomieanspruch haben sie den Scheincharakter zur Absolutheit getrieben, genauer: die Illusion zur „Phantasmagorie“ überhöht (156). Orientiert am „bruchlose[n] Ansichsein“, als dem Ideal des „reine[n] Kunstwerk[s]“ (157) sollen alle Spuren seiner Produktion getilgt werden. Als paradigmatisch dafür gilt das sakral aufgeladene Musiktheater Wagners (AGS 13, 79 – 108). Die Rebellion gegen den Schein macht Adorno als Gegenstoß kenntlich. Anstatt das Produziertsein zu verstecken, wird es ausgestellt, insbesondere von jenen Werken, die ihr tour de force nach außen kehren. Mit der Tendenz, „den Produktionsprozess anstelle seines Resultats zu setzen“ (157), wird der Scheincharakter reflektiert, nicht zwingend negiert. Ist seine Veranstaltung einmal sichtbar gemacht, fällt es allerdings immer schwerer ein Werk zur stimmigen Erscheinung zu schließen. Die überblendete Unstimmigkeit tritt zu Tage (156). Mit dem Werk geht der Schein in seine Krise ein. Sie wird von künstlerischen Ansätzen verschärft, die nicht nur gegen die Verabsolutierung der Illusion, sondern gegen den Scheincharakter überhaupt rebellieren. Solche Ansätze eint, dass sie die Kunst darauf verpflichten, Erscheinung von Wahrheit unmittelbar, das heißt ohne Schein, also: „mehr zu sein als Kunst.“ (158) Das zeigt sich am realistischen Anspruch auf „Abbildung von Auswendigem“ (157), womit engagiertes Eingreifen in die gesellschaftliche Wirklichkeit intendiert sein kann (siehe Mettin/Zwarg); oder am expressionistischen Anspruch auf die „Kundgabe“ (157) des Innenlebens. Opponieren Apotheose und Rebellion einander, so behauptet Adorno zugleich, sie seien „unentwirrbar ineinander verschlungen.“ (158) Ihr Einheitsmoment liegt in der Konsequenz, die sich aus beiden Versuchen die Antinomie des Scheins aufzulösen, ergibt: Indem die Apotheose das Kunstwerk zum „Wirklichen sui generis“ erhebt (AGS 13, 82; vgl. 414), produziert sie den „Schein des Scheins, dass er keiner sei“ (157); indem die Rebellion es in die außerästhetische Wirklichkeit eingliedert, erweckt sie die „Täuschung, es sei keine Täuschung“ (165). Behält diese Einschätzung Recht, so werden beide Kunstformen den Schein nicht los; er verändert bloß seine Funktion. Beide verfallen dem ideologischen Schein, dem anders als dem ästhetischen Schein, die Lüge eignet, wirklich zu sein. Diese gemeinsame Konsequenz tendiert auf eine entkunstete Kunst, der nur noch eine „Parodie ästhetischen Scheins“ anhaftet (33; vgl. Hindrichs 2017, 70 – 72). Sie fasst Adorno als Kulturindustrie oder Kunstgewerbe. Wo Kunst nur noch durch ihren 8 Schein und Ausdruck 119 Warencharakter bestimmt ist, erfüllen „Illusionismus“ und „Realismus“ (417) komplementäre Funktionen. Der Rebellion gegen den Schein attestiert Adorno ein ambivalentes Verhältnis zum Ausdruck. Das liest er an weiteren Entwicklungen der Kunstgeschichte ab. Zunächst wird dem Expressionismus das Verdienst zugesprochen, das Widerstandsmoment gegen den Schein zum Programm erhoben zu haben. So hat er einerseits die endgültige Zertrümmerung von Formkonventionen befördert, andererseits die Unmittelbarkeit des Ausdrucks zur neuen Konvention erhoben (ANS IV.3, 97). Dabei hat er verdrängt, dass auch Ausdruck auf die Vermittlung durch Form angewiesen ist. Das hat die Gegentendenz provoziert: Bewegungen, die sich an der Konstruktion ausrichten. Wollte der Expressionismus den Ausdruck vom Schein befreien, so reagieren die Konstruktivismen, mit dem Schein auch auf den Ausdruck allergisch. Diese Entwicklung deutet Adorno im Horizont fortschreitender Rationalisierung: In der Spätmoderne erfasst das „mimetische Tabu“ (178) die Kunst. Für die gegen Schein und Ausdruck gerichtete Tendenz prägt Adorno den Begriff der „Sachlichkeit“ (164). Augenfällig werden Verfahren der „Versachlichung“ (164) und „Verdinglichung“ (158) an Kunst, die sie von der Wissenschaft abschaut. Adorno nennt unterschiedliche Strategien: das Exponieren kruder Stofflichkeit, von Leinwand oder Farbe in der Malerei (wie im abstrakten Expressionismus), die Kalkulation der Form (wie im Serialismus) oder das Experimentieren mit Zufall, das die Form blinder Naturgesetzlichkeit unterwirft (wie in den Klangexperimenten John Cages) (166). Sie eint die Verdrängung des Scheins in seiner Verwobenheit mit dem Ausdruck. Auch dabei handelt es sich um entkunstete Kunst: Geht es auf „Buchstäblichkeit“, so wird das Kunstwerk „zu seinem eigenen Feind, zur direkten und falschen Fortsetzung von Zweckrationalität.“ (158) 8.4 Rezeption und Ausblick In der Ästhetik hat die Kategorie des Scheins – zumal in Verbindung mit der des Ausdrucks – nach Adorno kaum mehr einen vergleichbaren Stellenwert eingenommen. Tatsächlich lassen sich Tendenzen erkennen, die mit Adornos historischer Diagnostik korrespondieren. Dabei wurde der ästhetische Schein herabgestimmt, seines (expressiven) Wahrheitsbezugs entkleidet und seine Relevanz für neuere Kunstformen abgestritten. Entgegen einer selektiven Rezeption der Ästhetischen Theorie – von der Bürgers Ästhetik der Wahrheit ohne utopischen Glanz und Bohrers Ästhetik des Scheins ohne Wahrheitsbezug zeugen (Bürger 1983, 72; Bohrer 1981) – hat Wellmer eine sprachpragmatisch herabgestimmte 120 Sebastian Tränkle Reformulierung des Zusammenhangs von Schein, Wahrheit und Versöhnung unternommen (Wellmer 1985, 24 f. bzw. 30 ff.). Hat Adorno die Krise des Scheins auf die Krise des Werks bezogen, so steht mit der Wendung gegen den Werkbegriff die Funktion des ästhetischen Scheins zur Disposition. Bei Bubner wird er wieder im Sinne Platons zum Anderen der Wahrheit. Dadurch soll der Kunsterfahrung gegen den „Theorieschein“, den ihr eine philosophische Funktionalisierung verleihe, Autonomie gesichert werden (Bubner 1989, 39 f. bzw. 95). In der Konsequenz der rezeptionsästhetischen Wende verliert der Schein an Bedeutung. In Seels Ästhetik des Erscheinens wird er zu einem möglichen Modus des „Sichdarbietens“ in der ästhetischen „Wahrnehmungssituation“ (Seel 2003, 113). Der Ästhetik des Performativen geht es „um das Erscheinen von Menschen und Dingen, nicht um ihre Scheinhaftigkeit“, „buchstäblich“ um Ereignisse, die kein Ausdruck von Anderem sind (Fischer-Lichte 2004, 359).³ Wird der ästhetische Schein ad acta gelegt, so ist allerdings offen, was die Differenz der Kunst zur Wirklichkeit markiert. Wird er herabgestimmt, so ist unklar, wie er ohne Rekurs auf seine werkkonstitutive Funktion, seine geistige Qualität und seinen Ausdruckscharakter expliziert werden kann. Entsprechend steht die Behauptung, die Künste hätten sich vom Schein verabschiedet, nicht unwidersprochen da. So weist Koch ausgehend von Adornos Geweih-Sentenz auf, dass Kunst auch in „performativen“ Formen „Illusionsbildung“ nicht loszuwerden vermag (Koch 2016, 9). Hindrichs’ Musikphilosophie verteidigt die konstitutiven Elemente des Scheins: das Werk als Ort autonomer geistiger Verfassung und eines Wahrheitsgehalts, in dem immanente Stimmigkeit und transzendenter Bezug auf ein abwesendes Anderes koinzidieren (Hindrichs 2015, 16 ff., 254 ff.). Solche Ansätze zeigen, inwiefern es die vermeintlich hochgegriffenen Ansprüche sind, die eine Anknüpfung lohnenswert machen. Allein sie machen die Kunst gegenüber einem Denken, das ihrer ethisch-politischen Funktionalisierung das Wort redet, zu einer kritischen Instanz. Literatur Adorno, Theodor W./Kogon, Eugen 1958: Offenbarung oder autonome Vernunft (Gespräch), in: Frankfurter Hefte 7, 484 – 498 Adorno, Theodor W. 1961/62: Ästhetik (Vorlesung), in: Theodor W. Adorno Archiv, Frankfurt a. M., Vo 6355 – 7177  Vgl. Adornos auf performative Formen wie das Happening bezogene Bemerkung, Kunst, die ihre Rettung vor dem Schein im Spiel suche, laufe zum Sport über (154), d. h. zur Reinform herrschender Zweckrationalität. 8 Schein und Ausdruck 121 Bernstein, J. M., 1997: Why Rescue Semblance? Metaphysical Experience and the Possibility of Ethics, in: Tom Huhn/Lambert Zuidervaart (Hrsg.), The Semblance of Subjectivity. Essays in Adorno’s Aesthetic Theory, Cambridge (Mass.), 177 – 212 Bohrer, Karl Heinz 1981: Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins, Frankfurt a. M. Bubner, Rüdiger 1989: Ästhetische Erfahrung, Frankfurt a. M. Bürger, Peter 1983: Zur Kritik der idealistischen Ästhetik, Frankfurt a. M. Eusterschulte, Anne 2016: Apparition: Epiphanie und Menetekel der Kunst. Aspekte einer Ästhetik des Zur-Erscheinung-Kommens bei Theodor W. Adorno, in: dies./Wiebke-Marie Stock (Hrsg.), Zur-Erscheinung-Kommen. Bildlichkeit als theoretischer Prozeß, Sonderband der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Hamburg, 223 – 256 Fischer-Lichte, Erika 2004: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. Hindrichs, Gunnar 2014: Der Schein ist dem Wesen wesentlich, in: Tobias Braune-Krickau et al. (Hrsg.), Vom Ende her gedacht. Hegels Ästhetik zwischen Kunst und Religion, Freiburg, 68 – 98 Hindrichs, Gunnar 2015: Die Autonomie des Klangs. Eine Philosophie der Musik, Berlin Hindrichs, Gunnar 2017: Kulturindustrie, in: ders. (Hrsg.), Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung, Klassiker Auslegen, Band 63, Berlin, 61 – 79 Hogh, Philip 2015: Kommunikation und Ausdruck. Sprachphilosophie nach Adorno, Weilerswist Koch, Gertrud 2016: Die Wiederkehr der Illusion. Der Film und die Kunst der Gegenwart, Berlin Schiller, Friedrich 2000: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, hrsg. v. Klaus L. Berghahn, Stuttgart Seel, Martin 2003: Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt a. M. Tränkle, Sebastian 2021: Nichtidentität und Unbegrifflichkeit. Philosophische Sprachkritik nach Adorno und Blumenberg, Frankfurt a. M. (im Erscheinen) Tränkle, Sebastian 2013: Die materialistische Sehnsucht. Über das Bilderverbot in der Philosophie Theodor W. Adornos, in: Zeitschrift für kritische Theorie 36/37, 83 – 109 Türcke, Christoph 2004: Adornos inverse Theologie, in: Wolfram Ette et. al. (Hrsg.), Adorno im Widerstreit. Zur Präsenz seines Denkens, Freiburg, 91 – 97 Wellmer, Albrecht 1985: Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno, Frankfurt a. M.