Dramaturgy and Scriptwriting

What makes a good movie? How can one analyse a film accordingly without primarily interpreting it? Dramaturgy can enrich film understanding, for those who make films, as well as for those who want to understand better why they are made how. Film Dramaturgy supports the creative process of filmmaking, especially the work of the authors, directors and producers. Students and professionals who are involved in the creation of a film also benefit from this knowledge. The understanding of dramaturgy supports film analysis and film criticism too. In some regions of the world, dramaturgy is well established; in other parts, it is less familiar.
This book provides a basic introduction to modern film dramaturgy. It emerges from academic research drawn from professional practice. It addresses students, scholars, colleagues, filmmakers and all professionals involved in making films, videos, audio-visual time-based media productions

Post-Soviet era directors have been searching for the new aesthetic footholds in the images of Gogol’s works. Starting from pure satire denouncing the pre-revolutionary system, they have moved on to the absurdist grotesque. This was significantly influenced by the discoveries of Gogol scholars in the 1990s–2000s and the actualization of the interpretations of Gogol’s works created at the turn of the 19th–20th centuries, which were inconceivable for Soviet literary criticism Screen adaptations have been affected both directly—by theatrical productions of Gogol’s oeuvre, and indirectly—by a long tradition of stage appeals and directors’ decisions on his stories. The transfer of Gogol’s dramaturgy into the 21st century gave film directors and screenwriters the opportunity to maximize the relevance and social sensitivity of the plots. In the 21st century, the theme of an inspection as an image of the Last Judgment has been transformed into a semblance of a police detective. Most of the characters are related to the police or special services, to investigations, to real retribution. While for Gogol the idea of judgement lies in the moral plane, in post-Soviet interpretations it is usually associated with earthly requital, and an extremely explicit one, tailored to a crime TV series audience. Against such a background, Grigory Konstantinopolsky’s film adaptation of Dead Souls summarizes a decade of Gogol film interpretations. The story of Chichikov blatantly accumulates and travesties the previous tradition of presenting Gogol’s detective plots. The film actualizes the issue of a positive hero, the problem of memory transformation, and cinema’s responsibility to the society in the period of
losing its literature-centeredness. The transformation of the spiritual and intimate life of Gogol’s contemporaries, which was the most important theme for the writer, was also updated in a number of motifs: the lack of foundations for understanding between loving people (Marriage, 2009), the displacement of traditional gender roles (Happy Ending, 2010), the privatization of national memory, and summing up the unformed aesthetics of the new Russian cinema by the “lost generation” of the ‘90s (Dead Souls, 2020).
Режиссеры постсоветской эпохи искали новые эстетические опоры в образности Гоголя, переходя от чистой сатиры с обличением дореволюционной системы к абсурдистскому гротеску. Значительное влияние на это оказали гоголеведческие открытия 1990-х–2000-х гг. и актуализация трактовок творчества Гоголя рубежа ХIХ–ХХ вв., неприемлемых в советском литературоведении. Экранизации испытали как непосредственное влияние театральных постановок («Ревизор» Сергея Газарова), так и опосредованное — сложившейся к этому времени традиции сценических решений гоголевских сюжетов. Перенесение драматургии Гоголя на экран в ХХI в. дало режиссерам и сценаристам возможность максимальной актуализации и социальной заостренности сюжетов. Тема ревизии как образа Страшного суда в ХХI в. трансформировалась в подобие полицейского детектива. Большинство героев экранизаций в результате сценарной реинтерпретации оказывалось связано с полицией / спецслужбами, следствием, расследованием, с реальным возмездием. В постсоветских трактовках идея суда, лежащая для Гоголя в моральной плоскости, связывается с проблемой земного возмездия и возмездия предельно конкретного, рассчитанного на зрителя криминальных сериалов. На этом фоне итоговая для десятилетия кинопрочтений экранизация «Мертвых душ» Г. Константинопольского откровенно аккумулирует и травестирует предшествующую традицию представления гоголевских детективных сюжетов. Фильм актуализирует вопрос о положительном герое, проблеме трансформации памяти, ответственности кино перед обществом в период утраты литературоцентризма. Важнейшая для Гоголя тема неполноценности духовной жизни современника, его тотального одиночества также оказалась актуализирована в целом ряде мотивов, таких как: отсутствие основ для взаимопонимания любящих людей («Женитьба», 2009), смещение традиционных гендерных ролей («Счастливый конец», 2010), приватизация национальной памяти и подведение итогов неоформившейся эстетики нового русского кино «потерянным поколением» 1990-х («Мертвые души», 2020).

Die Reihung mehrerer Vorworte wird zu Recht meist überblättert. Doch vielleicht sind einige Leser daran interessiert, wie dieses Buch, dessen Erstauflage mehrere Jahre zurückliegt, in den Kontext aktueller Diskussionen und Entwicklungen einzuordnen ist. Dazu sind im Wesentlichen drei Dinge zu bemerken. Erstens haben sich im Mainstream-Kino mittlerweile Erzählweisen verbreitet, welche von den idealtypischen Merkmalen, die in diesem Buch beschrieben werden, signifikant abweichen. Im Bereich der Drehbuch-Ratgeber ist ebenfalls eine Flexibilisierung der Konzepte zu beobachten (etwa in Robert McKee: Story, New York 1997, oder in Dagmar Benke: Freistil, Bergisch Gladbach 2002). Der Durchbruch ungewöhnlicher Erzählformen im kommerziellen Kino, der spätestens seit Pulp Fiction (USA 1994) erfolgte, war kein vorübergehendes Phänomen. Die Autorinnen und Autoren des von mir herausgegebenen Sammelbandes "Oberflächenrausch" (Hamburg 2002) gehen der Frage nach, warum dies so ist. Problem-Lösungs-Bogen

Θεατρολογικό και ιστορικό μελέτημα για τη θεατρική ζωή της κατεχόμενης Aθήνας, η πρώτη χρονολογικά προσέγγιση αυτού του θέματος. Σημειώνονται αρχικώς ορισμένες από τις πιο σημαντικές παραστάσεις που έγιναν κατά τη διάρκεια της Kατοχής στην Aθήνα. Παρουσιάζονται τα αποτελέσματα μιας πρώτης έρευνας, σύμφωνα με την οποία, μόνο στην Aθήνα, από τον Iανουάριο του 1941 μέχρι και τον Nοέμβριο του 1944, έγιναν τουλάχιστον 167 θεατρικές παραγωγές• πιο συγκεκριμένα: για το 1941 έχουμε 30 παραγωγές εκ των οποίων οι 14 αφορούν έργα ξένων και οι 16 ελλήνων συγγραφέων. Για τα τρία ακόλουθα χρόνια οι αριθμοί είναι οι εξής: 1942: 31 (16-15), 1943: 49 (35-14), και 1944: 59 (36-23). Oι απίστευτοι αυτοί αριθμοί δύσκολα μπορούν να ερμηνευτούν από μια παραδοσιακή κοινωνιολογική θεωρία. Tίθεται λοιπόν το ερώτημα, πώς είναι λογικώς και ιστορικώς δυνατόν, μια πόλη 481.000 περίπου κατοίκων (1940), τελούσα αρχικώς εν επιστρατεία, κατεχόμενη, ύστερα, από τα ιταλικά και τα γερμανικά στρατεύματα, χειμαζόμενη απ’ ό,τι μπορεί να φανταστεί κανείς στους χειρότερους εφιάλτες του, να έχει τόσες θεατρικές παραγωγές και, μάλιστα, να τις αυξάνει προϊόντος του χρόνου και του ολέθρου;  H Aθήνα παρουσίαζε τη χειρότερη εικόνα της κατακτημένης Eλλάδας:  οι απώλειες στην εθνική παραγωγή, και στους τρεις τομείς της, κυμαίνονταν στα ποσοστά του 35% έως και του 100%, η Aθήνα αργοπέθαινε από την πείνα και την ανέχεια. Mε ερειπωμένο, σχεδόν, τον Πειραιά, με αποκλεισμένα όλα τα υπόλοιπα λιμάνια που θα τη βοηθούσαν, δεν μπορούσε να ελπίζει στη σωτηρία. Eπιπλέον, τα οδικά και σιδηροδρομικά δίκτυα είχαν καταστραφεί. Ό,τι είχε απομείνει από τα αγαθά πρώτης ανάγκης, οι κατακτητές τα εξαντλούσαν είτε χαρακτηρίζοντάς τα ως λεία πολέμου, είτε αγοράζοντάς τα με τα κατοχικά μάρκα. Eιδάλλως προέβαιναν στα περίφημα μπλόκα, σε δεσμεύσεις και επιτάξεις.
Mέσα στις συνθήκες αυτές, οι Aθηναίοι έδειξαν ότι το θέατρο ήταν αγαθό πρώτης ανάγκης. Oι θίασοι δεν είχαν λιγότερα προβλήματα: οικονομική δυσχέρεια, ανυπαρξία επαρκούς υλικοτεχνικής υποδομής, επιβολή ακατάλληλων ωραρίων παραστάσεων, που συνέπιπταν με τα ωράρια εργασίας, απαγόρευση της κυκλοφορίας, μερικές φορές κλείσιμο των θεάτρων, απαγορεύσεις έργων, περιστολή ή εξάλειψη σκηνών, αλλαγές δραματολογίου, εμβόλιμα παραθέματα, επιβολή ποινών στους σκηνικούς συντελεστές, διώξεις, συλλήψεις ή και εκτελέσεις. Oι ίδιοι οι ηθοποιοί ήταν πολύ συχνά και οι σύνδεσμοι με τις αντιστασιακές οργανώσεις• οι ίδιοι άλλωστε, φρόντιζαν τραυματισμένους, έδιναν καταφύγιο στους κυνηγημένους, έκρυβαν όπλα στα παρασκήνια, ενώ μετά τις παραστάσεις, μοίραζαν προκηρύξεις ή μετέφεραν μηνύματα στα σπίτια. Hθοποιοί λοιπόν και κοινό είχαν πολύ βαθύτερους δεσμούς απ’ ό,τι φαινόταν κατ’ αρχάς. Γιατί το θέατρο τους προσέφερε μια μοναδική ευκαιρία συλλογικής δράσης και επιβεβαίωσης της κοινωνικής και εθνικής τους οντότητας. Πιο συγκεκριμένα, κάθε θεατρικό γεγονός ήταν ταυτοχρόνως πηγή γνώσεως και αισθητικής απόλαυσης, πόλος έλξεως και συνοχής των πολιτών, πεδίο κοινωνικής δράσης και ανομολόγητης, σιωπηλής αντίστασης στον κατακτητή, θεσμός κοινωνικής ένταξης και ιστορικής συνειδητοποίησης, που με το άλλοθι της ψυχαγωγίας επέτρεπε τη μαζική συγκέντρωση, την ανταλλαγή απόψεων, την καλλιέργεια του αισθήματος υπευθυνότητας, αλληλεξάρτησης και αμοιβαιότητας• κοντολογίς, το θέατρο ήταν μια επισημοποιημένη μορφή ανομίας, στο μέτρο που δίδασκε τους Aθηναίους να είναι Έλληνες και, ως τέτοιοι, να επιβιώνουν από την τέχνη τους. Άλλωστε,  αυτή η υπέροχη μορφή ανομίας έδωσε τους σπόρους για τη φαινομενικά μόνο αιφνιδιαστική άνθιση του μεταπολεμικού μας θεάτρου.
H έρευνα συμπληρώνεται από μια ερμηνευτική προσέγγιση τεσσάρων έργων της περιόδου: το Kάποιος από το T.T. 502  του Iωαννόπουλου, το Mπλοκ C  του Hλ. Bενέζη, το Kαληνύχτα Mαργαρίτα του Γερ. Σταύρου και το Oι δήμιοι με τα’ άσπρα γάντια  του Mεν. Λουντέμη.

Al comenzar esbozaremos sucintamente el contexto en el que fue escrita La Gaviota y la popularidad de Hamlet en aquellos tiempos en el círculo de intelectuales rusos, para continuar con un análisis de las particularidades del texto. Luego desarrollaremos una indagación de las relaciones de los personajes en La Gaviota y sus semejanzas con Hamlet (centrándonos en Treplev, Nina, Arkadina y Trigorin) ya que desde ahí es de donde se desprenden las similitudes más ricas, junto con el tema del “Teatro dentro del teatro” fenómeno que se da en ambas obras.

Part of Palgrave's Approaches to Adaptation in Theatre and Performance series, this book theorizes auteur Robert Lepage’s scenography-based approach to adapting canonical texts. Lepage’s technique is defined here as ‘scenographic dramaturgy’, a process and product that de-privileges dramatic text and relies instead on evocative, visual performance and intercultural collaboration to re-envision extant plays and operas. Following a detailed analysis of Lepage’s adaptive process and its place in the continuum of scenic writing and auteur theatre, this book features four case studies charting the role of Lepage’s scenographic dramaturgy in re-‘writing’ extant texts, including Shakespeare’s Tempest on Huron-Wendat territory, Stravinsky’s Nightingale in a twenty-seven ton pool, and Wagner’s Ring cycle via the infamous, sixteen-million-dollar Metropolitan Opera production. The final case study offers the first interrogation of Lepage’s twenty-first century ‘auto-adaptations’ of his own seminal texts, The Dragons’ Trilogy and Needles & Opium. Though aimed at academic readers, this book will also appeal to practitioners given its focus on performance-making, adaptation and intercultural collaboration.

Great performance writing often relies on imagery to convey meaning and expand stories. But what happens when images are no longer part of the equation? CATHERINE FARGHER reveals how it’s done and looks at current writing opportunities in radio.

Rappresentazione teatrale | dal 31 luglio al 28 agosto 2021 Valle dei Templi - Agrigento | 18 agosto 2020 Valle dei Templi - Agrigento | 20 luglio 2019 Segesta | 5 gennaio 2019, Teatro Massimo Comunale - Siracusa | 1 agosto 2018, Teatro romano - Ascoli Piceno | 14-15 luglio 2018, Valle dei Templi - Agrigento | 25-26 agosto 2017, Valle dei Templi - Agrigento | 9 agosto 2017, Fano |  | 30 luglio 2017, Sarsina, Arena Plautina | 21 febbraio 2008, Teatro Goldoni - Venezia  | 27 agosto 2005 Gipsoteca canoviana, Possagno

Con Sebastiano Lo Monaco.
Testo di Monica Centanni.
Da Omero, Eschilo, Lucrezio, Virgilio.

Un nuovo rapsodo ci racconta, ci ricorda, la guerra di Troia. La voce del cantore riannoda e ricompone i fili della narrazione omerica e la storia della spedizione achea contro la rocca di Priamo viene narrata così dall’inizio alla fine: dagli amori di Elena e Paride, fino all’inganno del cavallo, la conquista e l’incendio della città.

Storie di eroi – Achille Ettore Aiace Ulisse Diomede – che nell’impresa mettono alla prova il limite e la qualità del loro singolare valore e intanto, insieme, disegnano la variegata costellazione dei valori su cui si fonda, nel bene e nel male, la nostra civiltà occidentale: amicizia, coraggio, lealtà, carattere, astuzia, passione, ragione.
Storie di dei – Atena Poseidone Ares Afrodite – che si schierano in battaglia al fianco degli uomini per dar prova non solo del loro potere, ma della loro stessa esistenza.

L’attore si presenta nelle vesti di un moderno cantore che cuce in una nuova rapsodia i brani degli antichi racconti; ma presta anche corpo e voce agli attori del mito, dei ed eroi. Il testo è composto incastonando nel racconto epico dell’Iliade anche brani tratti dall’Odissea, dall’Agamennone di Eschilo, dal De rerum natura di Lucrezio, dall’Eneide di Virgilio, e dai poemi epici minori sulla conquista di Troia.

Relativ häufig findet sich in Texten, die sich Filmen zuwenden, die nicht der klassischen geschlossenen Form folgen, der Begriff des ›unzuverlässigen Erzählens‹. Dieser dient als Erklärung und scheinbar dramaturgisches Mittel für die ungewohnt erscheinende Struktur. In diesem Text wird diskutiert, warum diese Methode des Erzählens aus der Literatur nur bedingt im Film genutzt werden kann, der Begriff im Filmkontext eher einen Gestus der modernen Filmdramaturgie zu fassen sucht und junge Filmstudent_innen regelmäßig in die Irre führt.

O presente artigo objetiva analisar a produção dramatúrgica de Chico Buarque, a fim de identificar a possível existência de uma linha de trabalho entre as quatro peças por ele escritas. Partindo do pressuposto de que o projeto de um dramaturgo se expressa na composição do roteiro teatral e não necessariamente nas encenações que nele se baseiam, tomou-se como fontes principais os quatro roteiros teatrais escritos por Buarque, cuja análise será cotejada por elementos a eles externos, sempre que se faça necessário. A partir desta análise, intenta-se contribuir para o adensamento dos estudos historiográficos do teatro, bem como para uma abordagem da obra buarqueana a partir de uma ótica ainda pouco explorada por historiadores: a sua escrita dramatúrgica.
PALAVRAS-CHAVE: Arte e política, História do Teatro Brasileiro, Chico Buarque.

Dramaturgy is a term to which almost magical powers have been attributed lately in professional practice. It
is often used in a non-specific way to describe the organisation of material and the relationship of the work
and audience. What can dramaturgy or dramaturgical knowledge and the work of a dramaturge actually
achieve? How is it beneficial and where are the boundaries? Why is dramaturgy neither a formatting tool nor
an easy-to-learn formula for writing screenplays? In the tradition of production dramaturgy, applied
dramaturgy, as discussed in this book, engages with the work as a whole and not only the written text.
Dramaturgy has a long tradition. It developed from this tradition, accumulating knowledge as both an
academic discipline and a practice. Both facets contribute to the best possible development of a narrative
work. Film dramaturgy is grounded in the centuries-long development of theatre dramaturgy, which was
introduced and practised by Gotthold Ephraim Lessing. Aristotle, who is often considered the founding father
of dramaturgy and the author of the ‘Bible’ of screenwriting, was a philosopher and analysed the specific
tools of theatre practice of his time. Aristotle can be called the ‘forefather’ of media theory and Lessing the
founder of applied dramaturgy.
As a term therefore, dramaturgy refers to an academic discipline, a sub-discipline of aesthetics and a
method applied in practice. In dramaturgy, artistic practice is probed and the findings – in a continual
interplay with historical developments within this practice – can be applied to the practice of production
dramaturgy. In this discipline, theory and practice complement and feed into one another. Thus, theory gives
rise to methods that form the basis for dramaturgical practice and the creative process. Similarly, dramaturgy
can be used in analysing works as a way to identify and understand artistic processes and the qualities of a
work.

https://www.peterlang.com/view/product/19166

‘I want theatre in Kenya to be truly professional. You, as an actor, can be a brand. And make money…The quality of the shows has really gone high because the professionalism of the performers.’ – David Opondoe, Managing Director of Phoenix Theatre, speaking at the Kenya Cultural Centre in August, 2013

This unparalleled analysis of Kenyan theatrical activity and the lessons we can learn from other theatre communities, like Broadway, is invaluable for thespians, art critics, theatre students and  other stakeholders.

This definition of dramaturgy as a comprehensive theory of dramatic structure is
the cornerstone of modern dramaturgical practice. This is also how the concept of
dramaturgy is viewed in popular culture. In the February 2013 episode of the hit TV
series Smash, titled “The Dramaturg,” a dramaturg is referred to as “the book
doctor.” His job is to fix the structural errors afflicting the script of the new musical.
This particular example of the pop culture use of the word “dramaturg” reflects a
broader understanding of the concept of dramaturgy to mean any purposeful
arrangement of events, as in the dramaturgy of one’s life, war, or political campaign.

This paper is published in my book, The Theatre of Ola Rotimi: Power, Politics and Postcolonialism (Ilori, 2017. Leeds: Universal Books). It is an in-depth study of Rotimi’s theatre. It constructs a critical discourse on culture, history and identity politics as a theoretical framework for probing the themes of power, politics and postcolonialism in Rotimi’s major plays. Additionally, the author furnishes the reader with insights into the mechanics of Rotimi’s theatre. Rotimi’s profile as an acclaimed African playwright, theatre director and scholar is the dynamic sub-text of this study.

Επιχειρείται η εξέταση ορισμένων «σκηνοθετικών» ζητημάτων της θεατρικής γραφής του Kαμπανέλλη κατά την τελευταία δεκαετία του εικοστού αιώνα, βάσει των τριών νοηματικών αξόνων του χρόνου, του περάσματος και του εαυτού. Πρόκειται για τα έργα Γράμμα στον Oρέστη, O Δείπνος, Πάροδος Θηβών, Στη χώρα Ίψεν  (1993), Mια κωμωδία  (1996), Mια συνάντηση κάπου αλλού, H τελευτταία πράξη (1997). Ο χρόνος συλλαμβάνεται στη φιλοσοφική του διάσταση, το πέρασμα και ο εαυτός στην ανθρωπολογική τους εκδοχή, σημαίνει δηλαδή την ταυτότητα που υφίσταται την αλλαγή, τον χωρισμό, που γνωρίζει τη διαφορά ή την ετερότητα. Tο πέρασμα είναι ίδιον του ανθρώπινου όντος. Δεν προσδιορίζεται με γεωγραφικές συντεταγμένες, αλλά με υπαρξιακούς όρους. Aπό την ανάλυση προκύπτει ότι στα επτά τελευταία έργα του Kαμπανέλλη αναδύεται μια σκέψη ποιητική και ερωτηματική. Ορίζονται δε τα συστατικά της ποιητικής σκέψης του Kαμπανέλλη: η φλογερή αγάπη της ζωής, το παράπονο και η τολμηρή ελπίδα που σιγοκαίουν κάτω από το χιούμορ και την κωμική κίνηση, η πειστικότητα της λαλιάς, η απέραντη τρυφερότητα για τον πλάνητα άνθρωπο, η νωπογραφία του πραγματικού με λίγες απλές λέξεις και η φωτοσκίαση του φαντασιακού με λίγα καίρια χρώματα, η αυθεντικότητα και η φρεσκάδα της προσωπογραφίας, ο σοφός διάλογος με τη σιωπή. H ερωτηματική του σκέψη πελάζει πάντα την ανθρώπινη ύπαρξη στο άχθος της καθημερινότητας, αλλά και στο θάμβος των ορίων. Eίναι μια σκέψη ά-πορη, γι’ αυτό και διεισδυτική, που συνομιλεί το ίδιο καλά με το ρητό και το υπόρρητο, τον πλησίον και τον ξένο, την ιστορία και τον μύθο. Eρωτηματική και ποιητική διάσταση συνθέτουν τον καμπανελλικό λόγο ― λόγος που αρθρώνεται για το θέατρο και μέσω του θεάτρου. H σκηνοθεσία αυτού του λόγου δεν μπορεί να λάβει υπ’ όψη της μόνο τη μία από τις δύο διαστάσεις. Yπάρχει ο ποιητικός, όπως υπάρχει και ο στοχαστικός Kαμπανέλλης. Δεν πρέπει να μελετούμε τον πρώτο, λησμονώντας τον δεύτερο.

Μελετάται η τακτική και μεθοδευμένη χρήση των διδασκαλιών από τον Ξενόπουλο, αλλά και των παρακειμενικών στοιχείων των έργων του, όπως οι τίτλοι και οι υπότιτλοι, οι πρόλογοι και τα ειδικά προλογικά σημειώματα, με ειδικότερη αναφορά στα έργα Ακτίνες Ν, Κοντέσσα Βαλέραινα, Ψυχοπατέρας και Φοιτηταί. Παρουσιάζονται επιπλέον το στικτικό σύστημα, οι παύσεις, τα αποσιωπητικά, καθώς και η λειτουργία της δείξεως. Η μελέτη εστιάζει στο έργο Δεν είμ’ εγώ ή Η Λογική και εξετάζει το προλογικό σημείωμα τις εισόδους και εξόδους των προσώπων, την πυκνότητα του λόγου και τις συνεμφανίσεις των προσώπων, τα αποσιωπητικά, τη λειτουργία της δείξεως και τις ρητές σκηνικές οδηγίες, το κρυφάκουσμα τις στιχομυθίες παρεξηγήσεως (qui pro quo), τα μονολογικά εδάφια (solilogue), και τα κατ’ ιδίαν μέρη του λόγου (aparté). Το Δεν είμ’ εγώ προτείνεται ως ένα κείμενο ενδεικτικό για την αφομοίωση των τεχνικών της κλασικίζουσας δραματουργίας από το «καλοφτιαγμένο» έργο του γαλλικού θεάτρου κατά τον 19ο αιώνα στη φαρσική κωμωδία του αστικού ρεαλισμού στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. 
Διαπιστώνεται ότι η μελέτη των σκηνικών οδηγιών και των προλόγων, ως ένα ζωτικό τμήμα της ευρύτερης περικειμενικής, αλλά και της παρακειμενικής εργασίας, παρουσιάζει ενδιαφέροντα στοιχεία στην περίπτωση του δραματουργού Ξενόπουλου. Συμβάλλει σε σημαντικό βαθμό στην κατανόηση της συνήθως άψογης τεχνικής του, του διακειμενικού του ορίζοντα, της τεράστιας θεατρικής του εμπειρίας από το πρακτικό θέατρο, του μόνιμου προσανατολισμού του προς τη σκηνική πράξη. Βοηθά όμως και τους ερευνητές στην πληρέστερη τοποθέτηση του συγγραφέα στην κοινωνία και στην εποχή του, αποκαλύπτοντας μερικές φορές, κάποιες σκοτεινές πλευρές της σκέψης και της προσωπικότητάς του.

Το βιβλίο αποτελείται από 15 κεφάλαια.

Πρώτο κεφάλαιο: «Pίζες και άνθη του επτανησιακού θεάτρου. O Bασιλικός  του Aντωνίου Mάτεσι».
Δεύτερο κεφάλαιο: «Ποσοτικές και στατιστικές μετρήσεις στην ανάλυση της σχεσιοδυναμικής των δραματικών προσώπων. Mια εφαρμογή στον Xαρτοπαίκτη  του M. Xουρμούζη»: Τρίτο κεφάλαιο: «O σατιρικός λόγος του M. Xουρμούζη».
Τέταρτο κεφάλαιο: «Oι γλωσσικές λειτουργίες στον Φιάκα  του Δ. Mισιτζή».
Πέμπτο κεφάλαιο: «O Aνδρέας Λασκαράτος και το Θέατρο. Οι δρόμοι της σάτιρας και τα μονοπάτια της ειρωνείας».
Έκτο κεφάλαιο: «Tο ατέλειωτο φθινόπωρο ενός βαρόνου παλιάτσου. Tο κίνημα του συμβολισμού και ο Kωνσταντίνος Xρηστομάνος».
Έβδομο κεφάλαιο: «Kοινωνικές και πολιτικές διαστάσεις του ελληνικού θεάτρου στις αρχές του 20ού αιώνα. Tο θέατρο ιδεών και οι ιδεολογικές ζυμώσεις. (1897-1910)».
Όγδοο κεφάλαιο: «Tο Eύοσμον Mυριάνθεμον του θεάτρου μας. Για τον Γρηγόριο Ξενόπουλο».
Ένατο κεφάλαιο: «Ειδολογικές Διασταυρώσεις στο έργο του Γρηγόριου Ξενόπουλου. Θεατρικά Τοπία της Πεζογραφίας του».
Δέκατο κεφάλαιο: «Tο Θέατρο και η Kατοχική Aθήνα».
Ενδέκατο και δωδέκατο κεφάλαιο: «Σημείωμα αναδρομής στον Aλέκο Σακελλάριο» και «Aπό τα φώτα της ιστορίας στη σκιά του αγάλματος. Για το Ένας ήρως με παντούφλες» των A. Σακελλάριου-Xρ. Γιαννακόπουλου».
Δέκατο τρίτο κεφάλαιο: «H αναπαράσταση των Παθών του Xριστού στην Πάρο. Eπισημάνσεις και υποθέσεις».
Δέκατο τέταρτο κεφάλαιο: «O ερμηνευτικός λόγος της θεατρικής κριτικής».
Δέκατο πέμπτο κεφάλαιο: «H φιλοσοφική σημασία του θεάτρου στην παιδεία του 21ου αιώνα. Σκέψεις και υποθέσεις με αφορμή τον Evreinov και τον Kαστοριάδη».

Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 38 σελίδων και με ευρετήρια συγγραφέων, καλλιτεχνών και μελετητών, όρων, θεατρικών και λογοτεχνικών έργων.

Το μελέτημα είναι αφιερωμένο στη μορφή του ξένου γενικότερα και ειδικότερα του μετανάστη στη μεταπολεμική και σύγχρονη ελληνική δραματουργία. Εξετάζονται τα έργα πολλών συγγραφέων (Κεχαΐδης, Τσολακίδης, Σπηλιώτη, Κατσικονούρης, Δήμου, Μέντης κ.ά.), αλλά ιδιαίτερη έμφαση δίδεται στους Φιλοξενούμενους του Πέτρου Μάρκαρη (για το οποίο δεν υπήρχε σχετική βιβλιογραφία έως τώρα), καθώς και σε ολόκληρη την πολυεθνική σκηνή της Λούλας Αναγνωστάκη. Διαπιστώνεται ότι το πρόσωπο του ξένου, σε όλες τις εκδοχές του απόδημου, του αποσυνάγωγου, του απόβλητου και του εκπατρισμένου, του ανέστιου ή του φερέοικου, του μετανάστη, του εξόριστου και του φυγά, παραμένει σταθερό μέσα στους σκηνικούς πληθυσμούς, αφού είναι και το πρόσωπο της δικής μας εποχής. Όχι μόνο για λόγους υπαρξιακούς, επειδή δηλαδή δίνει μία εικόνα του ξεριζωμένου ανθρώπου, της χειμαζόμενης ύπαρξης που ρίχνεται βίαια και αναίτια σε ανοίκειους τόπους, αλλά και για λόγους ιστορικούς, επειδή προδίδει τη σκοτεινή πλευρά του φεγγαριού, επειδή φωτίζει ειρωνικά με το χαμόγελό του την άλλη όψη μιας εποχής που έχει αναγάγει την επικοινωνία σε θρησκεία. Στη μεταβιομηχανική ή μετανεωτερική εποχή, η αναζήτηση και η υιοθέτηση μιας ταυτότητας εκ μέρους του υποκειμένου είναι μια επίπονη διαδικασία, στον βαθμό που τα πλαίσια από τα οποία αντλούνται οι ατομικές βιωματικές εμπειρίες έχουν πρωτοφανώς διαφοροποιηθεί, αλλά και διαφοροποιούνται συνεχώς, αφού οι εστίες παραγωγής και οργάνωσης των νοημάτων είναι πλέον πιο σύνθετες και πολυκεντρικές. Επιπλέον, έχει αυξηθεί σημαντικά, σε σύγκριση με τη βιομηχανική εποχή, η μεταβλητότητα των σημείων αναφοράς του υποκειμένου στο κοινωνικό και πολιτιστικό περιβάλλον του, με αποτέλεσμα να πολλαπλασιάζονται τα πρότυπα και οι αποχρώσεις τους, οι αξίες και οι εκδοχές τους, οι κανόνες και οι υποδιαιρέσεις τους και να δυσχεραίνεται ακολούθως η διαδικασία προσαρμογής του ατόμου στα νέα πλαίσια δράσης και στους νέους κοινωνικούς σχηματισμούς.

Corporeity can be shown as an important study element of the relations between individuals, indicating a singular modus for the development of cognitive-affective processes. The aim of this study was to develop a reflection, starting from the analysis of a creative process that involved the realization of a poetic-theatrical experiment, in order to investigate how the dynamics between the word and the subtext were processed, using corporeity as argument for the explanation of the signification process. The thesis that I defend is that corporeity is the element that propitiate the process of signification, and the subtext being the in-between-place of this communication, establishing this dynamic as a pedagogy of the theatrical event. The dramaturgy of corporeity proposes a working way, originating from an intense intimate dynamization between the sensorial, corporeal, affective, aesthetical, esthesical, volitional, synaesthesical and imagery perceptions developed at the moment of the actors’ creative process. The working procedure addressing the dramaturgy of corporeity would also be a methodological alternative for the actors to learn to understand themselves as artists-educators and on how to make their work a potentiator of the link between these two words. In this study, the poetic-theatrical experiment, based on the text Prometheus Chained, by Aeschylus, was carried out as fieldwork, in order to foster the reflexive motes necessary for understanding the moments of aesthetic living, essential to an understanding of how pedagogy of the theatrical event works. With this work, it was possible to elucidate a differentiated way of operating the cognitive-affective processes, which occurs through the relations of corporeity. This fact made it possible to establish a singular means of educational, cognitive-affective processes, detached from traditional meanings in the field of education which usually think of them when focused through cognitive cognitive-encephalic analyzes. Thus, it was possible to observe the experiential relationships that occur during the theatrical event as an important field in the area of education, which has not yet received an explanatory approach as developed in this research.

Les textes de théâtre peuvent-ils être considérés comme des textes littéraires ? Pour répondre à une telle question, il faut d’abord s’entendre sur ce que peuvent bien être « le théâtre » et « la littérature ». Puis, plutôt que de se demander à quel art « appartient » tel texte, ou de quel art « relève » tel autre texte, il s’avère primordial de réfléchir à la manière dont les textes et les spectacles sont publiés et reçus, c’est-à-dire de s’interroger sur la manière dont les objets « littéraires » et « théâtraux » fonctionnent. D’abord, le fonctionnement opéral des textes et des spectacles (la façon dont ils « font œuvre ») complexifie considérablement les deux relations posées habituellement comme allant de soi, d’une part entre l’objet « texte » et l’art littéraire, d’autre part entre l’objet « spectacle » et l’art de la mise en scène. Il importe ensuite de remarquer que le fonctionnement des objets dévie fréquemment de celui qu’on estime conforme : de la même manière que des textes littéraires peuvent fonctionner comme théâtre, des textes théâtraux (et même des spectacles) peuvent fonctionner comme littérature.

The Sword of Excellence Dunamis Ministry Int’l, Inc The Sword of Excellence Drama-Film University, Ibadan

Present
  A SPECIAL DRAMA-FILMMAKING WORKSHOP


By
Paul-Esupofo Oriade and Grace Oriade

+2348069817814, +234802-790-4456
Email:thesesedmi@gmail.com
www.thesedmi.wordpress.com
www.thesedmi.org

Πρόκειται ουσιαστικά για το πρωτόλειο έργο του Καμπανέλλη, που δημοσιεύεται εδώ για πρώτη φορά μαζί με μια κατατοπιστική εισαγωγή. Η γραφή του ολοκληρώνεται μετά την επιστροφή του Καμπανέλλη από το Mauthausen στην Ελλάδα, γύρω στα 1946-1947.
Παρά το πρωτόλειο του κειμένου, η γραφή έχει κάποια αξιοπρόσεκτα δραματουργικά προτερήματα, όπως η ικανότητα υποβλητικής εικονοποιίας (ατμοσφαιρικές νυχτερινές σκηνές), οι εύστοχες κλιμακώσεις της έντασης των διαλόγων, (τεχνική που υιοθετείται από την προσφιλή ήδη από τότε ιψενική δραματουργία, από την οποία, άλλωστε, προέρχεται και το ερωτικό τρίγωνο), κυρίως όμως ο σχηματισμός αντιθέσεων σχεδόν γεωμετρικών, ανάμεσα στις οποίες δεσπόζει αυτή ανάμεσα στον προπολεμικό κόσμο της αφελούς ονειροπόλησης και στον ανατέλλοντα μεταβιομηχανικό κόσμο που επενδύει όλα τα παλιά όνειρα στην τεχνολογία.
Το νήμα της πλοκής ακολουθεί μια μάλλον απλή πορεία. Οι αναδρομικές αναφορές είναι θολές, ελλειπτικές και σύντομες· περισσότερο κρύβουν, παρά αποκαλύπτουν το παρελθόν, αλλά αυτό το παιχνίδι του βλέμματος μέσα στην ομίχλη δημιουργεί και τη βασική ατμόσφαιρα του έργου. Εντοπίζονται μοτίβα, εικόνες, πρόσωπα και σχέσεις, που συνδέουν αυτό το αφετηριακό κείμενο με αρκετά μεταγενέστερα έργα. Η ζωή στο στρατόπεδο δεν επηρεάζει τη θεματική του έργου, τουλάχιστον, όχι εμφανώς. Υπάρχει όμως, από την άλλη πλευρά, ένα κοινό αυτοβιογραφικό υπέδαφος, γεγονός που επιβεβαιώνει εκ νέου ότι ο Καμπανέλλης, από τις πρώτες στιγμές της συγγραφικής του πορείας, αντλεί το πρωτογενές υλικό του από αυτοβιογραφικές πηγές ─ εν προκειμένω από τη ζωή του στους πρώτους μήνες μετά την επιστροφή του από το Μαουτχάουζεν.

Mapping and periodising dramaturgy are two challenging
ventures, at times complementary but often contradictory. Their
complementarity is apparent: local geographies are reflected
in the histories of the people inhabiting them and mapping
dramaturgy presupposes, somehow, an ordering of the mapped
texts into a regime of historicity. Inaccuracies however may
arise from this necessary process of connecting the present
with the past, i.e. combining mapping with periodising.
Theatre historians, therefore, should carefully consider these
inaccuracies, something I shall endeavour to do here.

The relationship between math and music has long been known and analyzed. We
know that a well-structured musical composition is like a well-structured mathematical
formula. The mathematician and violinist James Stewart argues that mathematics,
like music, is concerned with structure, “the way mathematical objects fit together and
relate to each other.”1 The same can be said of art: from classical realist paintings and
sculptures to the most abstract works of Picasso, Kandinsky, Malevich, Mondrian,
and Pollack, each composition follows a carefully arranged structural order with
colors, shapes, patterns, and empty space consciously complementing, supplementing, and juxtaposing one another. But what about drama and theatre? The idea that theatre is guided by the same rules of mathematics appears both absurd and absolutely logical. If all other art forms work according to the same rules, why shouldn’t theatre? Indeed, although the relationship between math and dramatic structure has never been explicitly explored, math has always been implicitly present in the development of Western drama and dramatic theory. In 1863, the German novelist and playwright Gustav Freytag published Die Technik des Dramas (Technique of the drama), in which he outlined a geometric pattern of dramatic structure in classic Greek tragedy.

Οραµατιζόµενος ένα «θέατρο τέχνης» σε µια θυελλώδη ιστορική στιγµή, εν µέσω της Κατοχής, ο Κουν συνειδητοποίησε από πολύ νωρίς τον ρόλο της θεατρικής τέχνης στον καθορισµό και την ανανέωση της συλλογικής ταυτότητας. Οι Έλληνες συγγραφείς που υποδέχτηκε, ο Σεβαστίκογλου, ο Καµπανέλλης, η Αναγνωστάκη δεν έφεραν απλά έτοιµα έργα, αλλά έγραψαν για το Θέατρο Τέχνης και τα έργα τους συνδιαµορφώθηκαν από τη δική του αισθητική. Μέσα από αυτήν τη ζύµωση αποκρυσταλλώθηκε ένα «νεοελληνικό δραµατικό ιδίωµα», κυρίως µε ρεαλιστικό έως και καθαρά ηθογραφικό χαρακτήρα αλλά και µε αποχρώσεις «παραλόγου», σε κάποιες περιπτώσεις, σε διάλογο µε το κυρίαρχο εκείνη την εποχή ευρωπαϊκό ρεύµα της εποχής.
Στο άρθρο αυτό, εστιάζουμε στο θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη, αναζητώντας συγκεκριµένα το πού εντόπισε ο Κουν τη δραµατουργική ευφυία της και πώς την οδήγησε να την ξεδιπλώσει: Με ποιον τρόπο συνεργάστηκαν, µε ποιον τρόπο την ενέπνευσε και πώς επέδρασε, εντέλει, το Θέατρο Τέχνης στη διαµόρφωσή της ως θεατρικής συγγραφέα;
Πώς υπεισέρχεται η σχέση δραµατουργού και σκηνοθέτη στη διαδικασία της γραφής και στην κατασκευή του θεατρικού έργου; Το ερώτηµα αυτό φωτίζεται ιδανικά μέσω της πρότυπης σχέσης Λούλας Αναγνωστάκη και Κάρολου Κουν.

Las obras que integran el libro, presentadas por orden de aparición, son las siguientes: "Cuatro versiones del hecho", una pieza compuesta por cuatro largos e intensos monólogos que apelan fuertemente a la interacción con el público, escrita durante el verano de 2007.
"Memory Test", del año 2002, surgió primero como obra teatral y más tarde tomó la forma de un guión cinematográfico protagonizado por sólo dos personajes, un hombre y una mujer, quienes elaboran un suceder de abúlicos días dedicados a jugar un extraño juego: el mismo que da nombre a la obra. "Párpados", el monólogo de una voz, que apela a una segunda persona ambigua e indeterminada entre intervalos de luz y oscuridad, fue escrita en 1999, durante los años iniciales de su formación como dramaturgo. "Una Pena (Muerte en Retiro)", que surgió en el año 2000, está ambientada en la estación de Retiro de la Línea C de Subterráneo en la ciudad de Buenos Aires. "Silencio todo el tiempo" fue escrita en su mayor parte durante el 2001, y nuevamente corregida en el 2009, en ocasión del rodaje de un cortometraje basado en la obra, con el aporte de los actores Silvio Bertero y Flavia Sinsky, quienes protagonizaron el film. Nos encontramos nuevamente, con un hombre y una mujer, los silencios, las palabras y muy especialmente la música abarcando por completo el universo de la obra.

Το βιβλίο, που αποτελείται από έξι κεφάλαια και είναι το πρώτο χρονολογικά που γράφεται για τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, επιχειρεί μια συστηματική ανάλυση της δραματουργίας του μεγάλου έλληνα συγγραφέα στο σύνολό της, εφαρμόζοντας διαφορετικές μεθόδους ανάλυσης και κριτικής προσέγγισης. Το πρώτο κεφάλαιο («Μικρό οδοιπορικό στη χώρα Καμπανέλλη») συνδυάζει στοιχεία μίας σύνθετης εργοβιογραφίας, μιας ιστορικής περιγραφής και μιας διακειμενικής προσέγγισης των κειμένων. Ο απολογισμός αυτός καταλήγει στο συμπέρασμα ότι εάν τα έργα του είχαν γραφτεί στα αγγλικά, ο συγγραφέας του θα θεωρείτο σήμερα παγκοσμίως κορυφαίος.
Το δεύτερο κεφάλαιο ασχολείται με τους πρωτεϊσμούς του δραματικού χώρου, χρησιμοποιώντας χωρικές συντεταγμένες του άνω/κάτω, μέσα/έξω κ.ά. για να διαφανούν οι οριζόντιες και κάθετες διατάξεις του χώρου, οι διαστάσεις της εσωτερικότητας και της εξωτερικότητας, οι ιεραρχικές σχέσεις, η σφαίρα του ιδιωτικού και του δημοσίου, του ατομικού και του διυποκειμενικού. Στο τρίτο κεφάλαιο εξετάζονται οι τροπικότητες του χρόνου. Αναλύονται οι χρόνοι της ιστορίας και εκείνοι του μύθου, οι ονειρικοί χρόνοι, ο παρελθοντικός χρόνος που συμπυκνώνεται στα πρόσωπα, αλλά και στα πράγματα (Ο δρόμος περνά από μέσα), ο μεταφυσικός χρόνος που επιτρέπει τη συμβίωση νεκρών και ζωντανών (Ο Δείπνος), αλλά και τη ζωή στον κάτω κόσμο (Μια κωμωδία) σε μια εντυπωσιακή άρση του έσχατου ορίου που είναι ο θάνατος, ο χρόνος του θεάτρου σε αντίστιξη, αλλά και σε συνδυασμό με τον χρόνο της καθημερινής ζωής (Τελευταία πράξη), ο πολυεπίπεδος χρόνος με τις εγκιβωτισμένες χρονικότητες που συνδυάζεται με τον πολυεδρικό εαυτό (Μια συνάντηση κάπου αλλού) και με την χαϊντεγγεριανή βιομέριμνα.
Το τέταρτο κεφάλαιο σκιαγραφεί τους διακειμενικούς ιστούς στη δραματουργία του Καμπανέλλη και ειδικά εκείνους που σχετίζονται με την αρχαία ελληνική λογοτεχνία. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στους Νεκρικούς διαλόγους του Λουκιανού (Μια κωμωδία), στις μυθικές και λογοτεχνικές αφηγήσεις για τα πρόσωπα του Οδυσσέα και της Πηνελόπης, του Ελπήνορα και του Τηλέμαχου, αλλά και στην τυπολογία των προσώπων (είρων, αλαζόνας, βωμολόχος κ.ά.) και τη θεματολογία των αριστοφανικών κειμένων. Είναι η πρώτη φορά στην ελληνική θεατρολογία που εξετάζεται μεθοδικά η σχέση του Καμπανέλλη με τον Αριστοφάνη. Το κεφάλαιο κλείνει με μια ανάλυση των μονοπράκτων Ο Δείπνος, Γράμμα στον Ορέστη και Πάροδο Θηβών που ανανεώνουν τη θεματολογία του Θηβαϊκού κύκλου και του κύκλου των Ατρειδών. Το πέμπτο κεφάλαιο εξετάζει το παιχνίδι της ειρωνείας, τις πολλαπλές χρήσεις και εφαρμογές της στο έργο του Καμπανέλλη και ειδικότερα σε δύο επίπεδα: στο γλωσσικό και σε αυτό των δραματικών καταστάσεων. Στο γλωσσικό επίπεδο, τα ίχνη της ειρωνείας εντοπίζονται ήδη στους τίτλους των κειμένων, όπως και στα ονόματα των προσώπων, στις παρωδιακές μορφές, στην αυτοειρωνεία, την υπερβολή, τον υποτονισμό, τον υπερτονισμό, το burlesque, το υφολογικό πλασάρισμα, τις αταίριαστες λέξεις κ.ά. Στην ειρωνεία των καταστάσεων αναφέρονται οι διαφορετικές γωνίες αφήγησης που δημιουργούν πολύπλευρες, ενίοτε δε και αντινομικές καταστάσεις, οι δισημίες και οι αμφιθυμίες, οι ψευδαισθήσεις και οι αυταπάτες που θολώνουν την ανθρώπινη κρίση και συμπεριφορά. Η ειρωνεία των γεγονότων περιλαμβάνει τις απρόσμενες εκβάσεις και τις απροσδόκητες εξελίξεις. Διαπιστώνεται ότι ο ειρωνικός λόγος είναι εγγενής στο καμπανελλικό θέατρο, καθώς δηλώνει την πάροδο της ψευδαίσθησης δίπλα στην οδό της αντίληψης και υπαινίσσεται τη ζωντανή αντίφαση που διέπει την ανθρώπινη ύπαρξη.
Στο έκτο και τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου μελετώνται ορισμένες βασικές πτυχές του καμπανελλικού δραματικού λόγου, όπως οι σκηνικές οδηγίες, το στικτικό σύστημα, οι τίτλοι και οι υπότιτλοι, οι παύσεις και οι σιωπές, οι αφηγηματικές ρήσεις και το montage, η τεχνική των μονολόγων (προτείνεται μάλιστα μια πρωτότυπη ανάλυση του έργου Γράμμα στον Ορέστη βάσει των μονολογικών και διαλογικών διανυσμάτων), ποσοτικές διαστάσεις των διαλόγων, η επεξεργασία των θεμάτων, των μοτίβων και των επιμέρους θεματικών αντικειμένων, οι ομιλιακές πράξεις, η εκκρεμότητα και ελλειπτικότητα των διαλόγων (qui pro quo, απροσδόκητη επικοινωνία, συνεκδοχικός λόγος. Επιχειρείται έτσι μια ανατομία και μια συστηματική ανάλυση του δραματικού λόγου ως τέτοιου, προκειμένου να φανεί η τέχνη και η τεχνική του.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 28 σελίδων, ευρετήρια έργων, συγγραφέων και μελετητών.

vii AGRADECIMENTOS Ao Prof. Dr. Arnaldo Daraya Contier, pela apresentação do mundo acadêmico de sua forma mais consistente, mas nem por isso menos poética. À Prof. Dra. Jane de Almeida, pela destreza em encaminhar meu olhar para a riqueza da simplicidade. À Prof. Dra. Tereza Maria de Paula Cavalari Telles, pelos esclarecimentos na qualificação. À Prof. Dra. Márcia Tiburi, pela grande gentileza de fazer o contato de aproximação com Ariano Suassuna. A Mackpesquisa e a Capes, pelo auxílio financeiro necessário para construção desta pesquisa. A Ariano Suassuna, pela paciência e delicadeza em receber uma mestranda repleta de questões e ansiedade. A Alexandre Nóbrega, gentil mediador no processo de aproximação com Ariano Suassuna. À Globo Universidade, na figura de Laura Andreotti. À família, responsável por cativar esse interesse interminável pela arte.

This study focuses on aspects of the dramatic construction of some Sophocles’ tragedies (Women of Trachis, Electra, Philoctetes). In particular, it is intended to show how the Women of Trachis perform the same type of dramaturgy as Electra and Philoctetes, where the plot goes so far as to risk an unexpected outcome, threatening the integrity of large sections of the mythical corpus, until a deus ex machina or another dramaturgical mechanism put the story back into the appropriate and traditional path.

This paper, presented at the SASS Conference at Yale University in 2014, Points to coinciding acts and lines from the opening scenes of Kramer vs. Kramer and the ending of A Doll´s House. Paired with the reading of Danish philosopher Søren Kirkegaard, I ask if Nora and Joanna´s exits can be viewed as the leap from one stage of life to another. Kramer vs. Kramer examines the same steps towards personal freedom as A Doll´s House a century earlier.
The aspect of acting in one´s own life appears as an inappropriate subject matter on top of the ending of traditional family life. Both Nora and Joanna refer to theatre and costumes as they leave their homes: Is the role of motherhood connected to performing a role, I ask.

“Viaje de invierno. Estas nueve piezas de Maximiliano de la Puente forman – sí – un viaje de la noche hacia la noche sonidos exactos de unos pasos titubeantes sobre una superficie en tinieblas nada parece suceder y – sin embargo - todo se desmorona. En tiempos en donde la anorexia no sólo parece atacar los cuerpos sino también las emociones y el centro mismo de cualquier deseo, este conjunto de obras pareciera querer resistirse al inefable signo de la época”. Extracto del Prólogo de Alejandro Tantanian  "Caen pájaros literalmente del cielo" es un libro del dramaturgo y director teatral Maximiliano de la Puente, que reúne una selección de nueve obras teatrales de su autoría, escritas en un período que abarca desde 1999 a 2008.

(That paper is in German + English - English version starts at page 2)
“Time is quite simply metamorphosing.”(1) Thus begins a novel from the Arne Dahl series that serves as the basis for the TV series of the same name. Such metamorphoses, with all their painful side effects, above all in how they represent active people taking part in life – both women and men – can be observed and traced in recent
Scandinavian television series. Series like The Killing and Arne Dahl are primarily characterized by credible, modern, and unconventional female characters. I will discuss how the female characters are presented in relation to their dramaturgical significance in the ensemble as well as to the conventions of the detective series. My methodological approach is based on an aesthetic analysis of the series, in which I primarily use the fundamentals from classical dramaturgy – in the sense
of Gotthold Ephraim Lessing, who founded this craft,(6) and in the sense of Theodor W. Adorno, who called for scholarly works to align their terms and definitions with reality.(7)

Spinto dal desiderio di confrontarsi con la parola di Giovanni Testori, con la sua potente teatralizzazione della grammatica, Roberto Latini ha portato in scena il famoso monologo testoriano In exitu (1988). Il contributo analizza e interpreta lo spettacolo dell’attore-dramaturg romano attraverso una riflessione sul senso ideologico del testo, sul suo messaggio sociale ancora vivo e urgente. L’itinerario di indagine tracciato è perciò declinato in due momenti: il recap essenziale della storia e dei temi della drammaturgia di Testori che consente di contestualizzare, nella seconda parte del testo, la lettura critica delle forme di recitazione e di scrittura scenica adottate da Latini nella sua performance. La tesi che salda i due movimenti dell’analisi rileva un deciso ‘inarcamento’ di sensibilità artistica che avvicina Latini a Testori; una ‘corrispondenza d’amorosi sensi’ che assegna alla messinscena dell’attore un forte impatto emotivo, e soprattutto la rende paradigmatica del significato profondo dell’opera testoriana, del suo valore espressivo e morale.

Εκτενές μελέτημα που περιγράφει την ιστορική, κοινωνική και πολιτιστική κατάσταση των Επτανήσων στα χρόνια της Βενετοκρατίας και της αγγλικής «προστασίας» ως υπόβαθρο ενός από τα μεγαλύτερα θεατρικά κείμενα του νεώτερου Ελληνισμού. Στη συνέχεια εξετάζονται η πολιτική δράση και η λογοτεχνική παραγωγή του Αντωνίου Μάτεσι, οι ιδεολογικές εστίες του Διαφωτισμού, οι πιθανές επιδράσεις από τη δραματουργία του Diderot και του Schiller, η πλοκή του Βασιλικού, οι δραματικές εντάσεις, οι διάλογοι, οι μονόλογοι, η αισθητική της γλώσσας, η διαγραφή των προσώπων, καθώς και το πρόβλημα της ιστορικής αναφοράς του έργου. Υποστηρίζεται ότι ο Μάτεσις χρησιμοποιεί ως πρόσχημα την κοινωνία του 18ου αιώνα, ενώ στην πραγματικότητα αναφέρεται στην κοινωνία της Επτανήσου και της ευρύτερης Ελλάδας, ασκώντας έτσι κριτική στην ιδεολογία, στις αξίες και στις σκέψεις των συγχρόνων του.

Το βιβλίο αποτελείται από 21 μελετήματα. Αρχικά προβάλλεται η αξία της γλώσσας και του νοήματος ως βασικών κλειδιών της θεατρολογικής έρευνας και επιχειρείται η αποτροπή του πλήρους εξοβελισμού της κειμενικής προσέγγισης από την παραστασιολογία.
Στο πρώτο κείμενο-εισαγωγή του βιβλίου «Το ελληνικό θέατρο και τα είδωλα του Νάρκισσου» επιχειρείται μια σύντομη κριτική του σύγχρονου πολιτισμού της οπτικοποίησης των πάντων και μια ουσιαστική υπεράσπιση του ποιοτικού θεάτρου. Στο πρώτο μελέτημα «Προβλήματα ταξινόμησης του ελληνικού μεταπολεμικού δράματος» επιχειρείται μια θεματολογική κωδικοποίηση και ταξινόμηση της ελληνικής δραματουργίας. Προτείνονται 14 θεματικές ενότητες: αρχαιότητα (ιστορία και μυθολογία), βιβλικός και χριστιανικός κόσμος, βυζαντινός πολιτισμός, 1821 και πατριωτικό δράμα, λαϊκός πολιτισμός, αγροτική και επαρχιώτικη ζωή στον 20ό αιώνα, Μικρασιατική καταστροφή και αλύτρωτος ελληνισμός, Κατοχή και Αντίσταση, Εμφύλιος πόλεμος, Επταετία, σύγχρονη αστική ζωή, παγκόσμια ιστορία, παγκόσμια λογοτεχνία και μυθολογία, ελληνική λογοτεχνία. Προτείνονται επίσης 24 θεματικοί άξονες που εξειδικεύουν και συγκεκριμενοποιούν τις θεματικές ενότητες (λ.χ. το θέατρο και οι τέχνες του θεάματος, εγκλωβισμός και καθήλωση, στρατιωτική ζωή, ο κόσμος του ψυχιατρείου, η ζωή ως όνειρο, η ετερότητα, η μητρότητα και ο φεμινιστικός λόγος). Οι κωδικοποιήσεις αυτές συμβάλλουν στην ευχερέστερη θεματολογική προσέγγιση των δραματικών κειμένων.
Το δεύτερο μελέτημα προσφέρει για πρώτη φορά μια περιγραφή και ανάλυση του θεατρικού έργου του ποιητή Γιώργου Θέμελη (παραμένει η μοναδική μελέτη στο θέμα αυτό μέχρι σήμερα). Το τρίτο και το τέταρτο μελέτημα αφιερώνονται στη δραματουργία του Γιώργου Σεβαστίκογλου και είναι τα πρώτα, χρονολογικά, μελετήματα που γράφονται για τα θεατρικά έργα του γνωστού σκηνοθέτη. Το πέμπτο μελέτημα αφιερώνεται στη γραφή του Μποστ, το έκτο στην ανάλυση του Μουγγού του Στρατή Καρρά και το έβδομο στον τελετουργικό χαρακτήρα και το εξπρεσιονιστικό ύφος στη δραματουργία της Μαργαρίτας Λυμπεράκη. Το όγδοο κεφάλαιο επιχειρεί μια θεωρητική προσέγγιση της τεχνικής του montage στον κινηματογράφο και το θέατρο με πεδία εφαρμογής τα έργα του Πέτρου Μάρκαρη, του Γιώργου Μανιώτη και του Παύλου Μάτεσι. Το ένατο και το δέκατο μελέτημα είναι αφιερωμένα στη δραματουργία του Αλέξη Σεβαστάκη και είναι τα πρώτα, χρονολογικά, μελετήματα που γράφονται για τον συγγραφέα αυτόν. Το ενδέκατο και το δωδέκατο μελέτημα αναλύουν τους γλωσσικούς μηχανισμούς και το ζήτημα της εαυτότητας αντιστοίχως στη δραματουργία του Γιάννη Χρυσούλη. Το δέκατο τρίτο και το δέκατο τέταρτο μελέτημα εξετάζουν τις διαδικασίες καθήλωσης και ενοχοποίησης, καθώς και τη διεργασία του βλέμματος στη συγκρότηση της ατομικής συνείδησης στη δραματουργία του Μάριου Ποντίκα. Το δέκατο πέμπτο μελέτημα αναλύει τις πτυχές του τραγικού στο έργο του Παύλου Μάτεσι. Το δέκατο έκτο μελέτημα διερευνά τις συνάψεις των εννοιών της ετερότητας και του κακού, με πεδία εφαρμογής τα θεατρικά έργα του Μάτεσι, του Διαλεγμένου, του Χρυσούλη, του Μανιώτη, του Ποντίκα και του Καμπανέλλη. Το δέκατο έβδομο μελέτημα αναλύει τον ποιητικό μονόλογο Τειρεσίας του Γιάννη Ρίτσου. Το δέκατο όγδοο μελέτημα προσφέρει μια θεατρολογική προσέγγιση (την πρώτη χρονολογικά στην ελληνική θεατρολογία) του έργου Μαρία Νεφέλη του Οδυσσέα Ελύτη με την εξέταση της αντιφωνικής δομής, των εστιών θεατρικότητας του λόγου, των έμμεσων σκηνικών οδηγιών, των λέξεων-κλειδιών κ.ο.κ. Το δέκατο ένατο μελέτημα εξετάζει ορισμένες περιπτώσεις νέκυιας στη μεταπολεμική δραματουργία, το εικοστό αναλύει τα σκηνικά και τα υπαρξιακά τοπία σε κείμενα των Ζιώγα, Καμπανέλλη, Μάτεσι, Κεχαΐδη και Ρίτσο, ενώ το εικοστό μελέτημα αναλύει τους σταθμούς, τις τάσεις και τις προοπτικές της ελληνικής δραματουργίας στην τελευταία εικοσαετία του εικοστού αιώνα.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 27 σελίδων, ευρετήρια εννοιών, έργων, συγγραφέων και μελετητών.

REVIEWS:

It is not overstating the case to say that this volume will for sure be the book of reference for students, scholars, and dramaturgs in the fields named above if it comes to questions of dramaturgy. The Routledge Companion to Dramaturgy goes far beyond a conventional handbook on dramaturgy as a way to structure a text to be staged. Rather, it claims attention to and evokes interest for the variety of a concept and a profession that not only covers crucial aspects of the field, but also implicitly highlights the richesse of dramaturgy as a field of study and therefore advocates theatre, performance and media studies as important disciplines that have a long history whose end is not in sight.
—Journal of Contemporary Drama in English, April 2017

The Routledge Companion to Dramaturgy honours the diverse and varied nature of dramaturgical practice. … The range of this book is, as stated, quite extensive: its depth is impressive. Its sections take into account world dramaturgy; dramaturgy and globalization; the dramaturg as mediator and context manager (contexts being transculturalism, translation, adaptation, and contextualisation); dramaturgy in other art forms, such as film, dance, musical theatre, and gaming; the dramaturg in public relations, among others. As well as this, not only are these essays multifarious in scope, but they are also manifold in their written form. Its first section focuses on world dramaturgy and it was particularly satisfying to see the focus was not solely on Europe and North America, but also dramaturgical practices in Syria, Australia, India, Brazil and Latin America. Thus, the collection is at times instructive and often self-reflective. It functions as an introduction to dramaturgy in theory and practice, as well as facilitating a conversation about the profession and even acting as a survey of recent practice. To me, Romanska’s collection is a statement as to where contemporary dramaturgical practice is at present, whilst also envisioning its future(s). With its compiling of multiple voices, techniques, perspectives, and techniques into one compendium—once again, facilitating a conversation seems appropriate in this context—it is a singular, vital, and necessary contribution to the field.
—Platform: Postgraduate Journal of Theatre Arts, Autumn 2016

The book makes a virtue of its eclecticism and allows both term and role to appear across an array of contexts, conceptualizations, and performance practices. Some of the more practical, methodological accounts of dramaturgical work address areas that are underrepresented in other publications. It is an indispensable resource for anyone serious about dramaturgy.
—Contemporary Theatre Review, October 2016

With eighty-five essays, The Routledge Companion to Dramaturgy offers comprehensive coverage of dramaturgical theory and practice. The wide range of essays emphasizes versatility and adaptability and the continuing relevance of analytical research processes in professional theatre and education. Contributors address practice from new play development to video game storyboarding, from composition in the university classroom to immersive theatrical experiences in prison barracks, and for performances with dance or puppetry. The Routledge Companion to Dramaturgy will prove highly useful in theatre and performance practice, education, and scholarship. Artistic directors, directors of individual productions, and early career and long-time dramaturgs will find support for their artistic missions and new ideas for audience development and outreach. At the college level, undergraduate students will benefit from the insights into text analysis and applications of performance history, while educators will find pedagogical encouragement and inspiration. Finally, scholars of performance and theatre will appreciate the wide-ranging coverage of dramaturgical theory in the rehearsal room and literary classroom.
—Theatre Survey, May 2016

The book offers an impressive range of voices and insights into dramaturgical practice in the form of short articles (four to five pages) structured into meaningful divisions. It certainly serves its purpose as a primary sourcebook.
—Theatre Research International, October 2015

A timely gift to the world of contemporary theatre. As the newest of collaborative roles in theatremaking, dramaturgy is well established in some performance cultures and still viewed with suspicion in others. The Routledge Companion is a testament to this much-misunderstood practice, and will greatly assist the recognition and consolidation of dramaturgy as an art. This impressively varied volume includes, in its 8 parts, 85 essays that shine different forms of light on dramaturgical theory and practice. Romanska’s intro is magisterial, managing to address, with astuteness and depth, what dramaturgy was, is, and can be.
—American Theatre, July 2015

Romanska has put together a robust, impressively comprehensive volume that covers the ever broadening scope of contemporary dramaturgy within a global context. There is no attempt to define dramaturgy here; instead the intent is to explode open what possibilities the notion of dramaturgy holds in practice and in scholarship. With 85 essays—covering topics from production dramaturgy, translation, season planning, play analysis for nonconventional drama and performance, dramaturgical skills and strategies to the use of social media and new paths for audience outreach—this volume reveals the established, emerging, and imagined ideas of what dramaturgy is and could be. It includes essays that provide global perspectives from the Americas, Europe, Asia, and Africa. The contributors range from those who have long been invested in the conversation (for example, Elinor Fuchs, Mark Bly, Anne Bogart, and Ann Cantaneo, to name but a few) to new, fresh voices. The volume is destined to become a go to reference for practitioners and students of dramaturgy, along with directors, critics, playwrights, and theater scholars.
—Choice Magazine, May 2015

Romanska attempts to provide a map of contemporary dramaturgical practice and theory, bringing together practising dramaturgs and academics who provide a range of perspectives in their contributions. Romanska has set herself a formidable task in editing this volume. [The book provides] a wide range of working methods in postdramatic theatre outlined in clear terms.
—Theatralia, February 2015

"THE «HERETIC» SHADOW PERFORMER PAVLOS MARMARAS THROUGH INTERVIEWS AND HIS EQUIPMENT, SHELTERED IN STATE AND PRIVATE COLLECTIONS"

The contribution of Ionian Islands, although seems to be an important chapter of the History of Greek Puppet & Shadow Theatre («Karaghiozis») due to its geographical spot, has not yet been studied. Greek and Italian performers came from or toured the Ionian Islands, whilst typical Karagiozis puppets represent Ionian islanders. Between performers, the karaghiozis player P. Marmaras, who was borned (1922) in Zante and performed mainly in Athens and Peloponnese.
Having watched elder performers like Agiomavritis, K. Manos, Koutsouris, Kouzaros, etch. and ignoring his family disapproval, he started performing on his own nearly after the 2nd World War. In the ’70s he built a Karaghiozis theatre in Athens, among popular cinemas. During the ’80s, only a few years before his death, it was pulled down.
His plays varied from traditional comedies to typical dramas inspired by the Greek Revolution or the German Occupation. He also enjoyed performing and recording his own plays, depicting social problems of his time and embodying in them several autobiographical elements. The influence of cinema in his technique and themes, as well as that of popular literature, is quite clear. In order to construct his equipment (shadow puppets, settings, advertising posters or fly-sheets) he cooperated with several colleagues of his.
Today his archive (manuscripts, shadow puppets, settings, advertising means, tapes, sound equipment, photographs) finds shelter in museums, institutions, antique shops and private collections. His passion and effort in combining modern technology with tradition is well mirrored in it.

Jon Snow und Sansa Stark gehören mittlerweile zu den Prominenten unserer Zeit. Millionen von Menschen in den verschiedensten Regionen der Welt bangen über Jahre um deren Schicksal.
Die vorliegende Studie analysiert Elemente der Gestaltung der Serie, welche nicht nur wiederholt und zahlreich preisgekrönt wurde, sondern auch ungebrochen erfolgreich ist. Untersucht und erläutert wird, warum die Handlung überrascht und dennoch funktioniert ohne das Publikum zu verlieren; warum Charaktere uns in ihren Bann schlagen, worin aus dramaturgischer Sicht die Kunst der Gestaltung dieser Serie liegt.
Das Buch wendet sich an Fans ebenso wie an Studierende und Lehrende im Bereich Film- und Fernsehen.