Figura n.

Historiografa del espacio expositivo: Anlisis de las

perspectivas sobre el espacio de arte
Danielle Lazo Cedr
Petit Congrs, 14 y 15 de enero de 2015
Prof. Mireia Freixa, Historiografa del arte
Master de estudios avanzados en Historia del Arte
Universidad de Barcelona
Curso 2014-2015

!1

ABSTRACTO
Desde los aos setenta con las teoras postestructuralistas, el discurso sobre el arte ha sido
condicionado por el espacio expositivo. Como asunto contemporneo, esta investigacin rene, bajo
anlisis historiogrfico, las perspectivas sobre la historia (hasta ahora disyuntiva) de los espacios
expositivos en un relato global. Solo con un acercamiento historiogrfico se ve que estas historias se
han diversificado en su manera de ser contadas, revelando que la historia del arte tambin ha
evolucionado con perspectivas posmodernistas. Esto obliga el fundamento terico historiogrfico
que la historia se puede escribir de varias maneras, por lo cual se implementa el uso de recursos
diversos. Al juntar matices dentro de la historiografa del arte es que se realiza la visin ms amplia
de la historia. Por lo tanto una parte importante de esta investigacin es incluir textos fuera del
canon tradicional de historia del arte, viendo mrito en sus maneras de contar la historia. Es un
trabajo en que se embarca por motivos de responsabilidad, deseando cuestionar la historia de la
historia del arte, para aportar al progreso y a la revisin continua de ella. Puesto bajo un objetivo
crtico-historiogrfico, esta se hace investigacin pionera sobre una historia que en aos recientes se
ha empezado a compilar y reconocer por su conexin con la evolucin del arte y la sociedad que, de
manera simbitica cambia con ella.

ABSTRACT
In the 1970s it was established va post-structuralist discourse that the the exposition space
conditions the experience of the work of art. As a contemporary issue, this investigation unites
under historiographic analysis the various perspectives on a (currently disjunctive) history of the
exposition space within a single account. Only with a historiographic approach can we see that
these stories have diversified in their ways of being told, revealing that the history of art has also
developed with postmodern perspectives. This obliges the historiographic theoretical foundation
that history may be written in different ways. For this reason, an important part of this investigation
is the combination of canonical art history texts with their non-canonical counterparts. Diverse
sources need to be implemented, as combining different facets results in a broader understanding of
history. This work explores this issue for reasons of responsibility, by which it aims to question the
stories of art history to contribute to its progress and continuous revision. Seen through a critical
historiographic lens, this becomes a pioneering investigation about a history that in recent years has
been compiling, recognizing its connection to the evolution of art practices and society, which
through a symbiotic relationship change together.
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NDICE
ABSTRACTO

INTRODUCCIN

0.1 Presentacin
0.2 Objetivos

0.3 Fuentes

1. PERSPECTIVAS MUSEOGRFICAS

1.1 Qu y cmo?
1.1.1 El espacio prerrenacentista
1.1.2. Paso a la exposicin pblica

1.1.3. El museo moderno

1.1.4. El nuevo museo

10

1.2. Quin y por qu?

11

1.3. Aportaciones y problemtica

12

2. PERSPECTIVAS CRTICO-TERICAS
2.1 Qu y cmo?

13

2.1.1. Transformacin a lo moderno

2.1.2. Un nuevo modelo

14

2.1.3. Arte y espacio, pos-cubo blanco

15

2.1.4. El museo imita

16

2.1.5. Formatos efmeros y desmaterializados

18

2.2. Quin y por qu?

20

2.3. Aportaciones y problemtica

21

3. PERSPECTIVAS DE LA HISTORIA DE LOS ESPACIOS ALTERNATIVOS

22

3.1 Qu y cmo?
3.1.1. Iniciativas
3.1.2. Condiciones e ideales comunes

23

3.2. Quin y por qu?

25

3.3. Aportaciones y problemtica

26

CONCLUSIN

27

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

28

ANEXOS

29
!3

INTRODUCCIN
In fact all archives are a means of making present, of establishing the past as an existing presence []
Once upon a time the archival function lay with the story-teller, who learnt his stories from his
predecessor. Now we have the media we have video we have print we have film we have many media they
all tell stories for those who want to tell stories want to write stories we are all writing our own history and
that is the importance of that .

GENERAL IDEA, Pablum for the Pablum Eaters, FILE1, vol. 2, n. 1 y 2, Mayo 1973

0.1 Presentacin

El espacio expositivo condiciona la experiencia del arte. Desde la fuerza de la luz hasta la
altura que se cuelga una pintura, la manera de percibir una obra cambiar segn el contexto de su
presentacin y por lo tanto, cada decisin tcnica es consciente y cargada de sentido. Puesto bajo
objetivo crtico-historiogrfico, esta se hace investigacin pionera sobre una historia que en aos
recientes se ha empezado a compilar y reconocer por su conexin con la evolucin del arte y la
sociedad que, de manera simbitica cambia con ella. Sin embargo, las teoras del espacio (ahora
consideras esenciales para el estudio del arte contemporneo) no se estableci hasta los aos setenta
con el postestructuralismo2, lo cual hace que la historia del espacio expositivo sea contada
exclusivamente desde el punto de vista contemporneo. Adems, la historia del espacio expositivo
es una que hasta ahora se ha contado no en su totalidad, sino ms bien en sus partes. Esta
investigacin pretende reunir bajo anlisis historiogrfico las perspectivas de cada una de estas
historias (y en algunos casos, sus variedades) para que se encuentre en un relato global.
Solo un acercamiento historiogrfico permite ver que estas historias se han diversificado en
su manera de ser contadas, revelando que la historia del arte tambin ha evolucionado con
perspectivas posmodernistas. Esto obliga el fundamento terico historiogrfico que la historia se

FILE es el nombre de la revista creado por un colectivo de artistas canadienses en los aos sesenta

conocido como General Idea. Pocos aos despus este grupo fue los fundadores del espacio independiente y
sin nimo de lucro que gestionaban, conocido como Art Metropole de Toronto. Visto en: Gabriele
DETTERER y Maurizio NANNUCCI (eds.), Artist-Run Spaces: Nonprofit Collective Organizations in the
1960s and 1970s, Zrich, JRP/Ringier y Florencia, Zona Archives, 2012, p.4-268: p. 58.
2

Los conceptos de este movimiento intelectual con que se interesa este trabajo son esos relacionados a la

deconstruccin de estructuras y sentidos, del anlisis de las partes del todo (en vez de su totalidad, bajo el
principio que una verdad completa, total y objetiva es imposible). Estas teoras permiten el objetivo de
analizar como una estructura crea y afecta el sentido. Se basa principalmente en las teoras de Foucault,
Derrida, Lacan, Barthes y Bachelard.
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puede escribir de varias maneras y que al juntar matices dentro de la historiografa del arte es que se
realiza la visin ms amplia de la historia. Por lo tanto una parte importante de esta investigacin es
una diversificacin de recursos. Esto incluye textos tanto dentro como fuera del canon tradicional
de historia del arte, viendo mrito en ambas maneras de contar la historia.
Antes de explorar como esta historia se ha escrito, se consider importante detallar en esta
introduccin la naturaleza de los estudios anteriormente hechos sobre este tema, objetivos,
informacin sobre la seleccin de las fuentes y los mtodos que se usan para llevar a cabo esta
investigacin. A continuacin el trabajo se divide por las diferentes perspectivas sobre el espacio
expositivo en tres categoras generales: las perspectivas museogrficas, perspectivas crtico-tericas
y perspectivas de la historia de los espacios alternativos de arte. Con cada perspectiva se discutir
su uso, la historia que presentan, los textos especficos que lo cuentan, quienes escriben estos textos,
como lo escriben, que pueden aportar a la historia del arte que los otros textos no hacen y que
problemticas tienen.
0.2 Objetivos

El origen de esta investigacin es tanto personal como por imperativas de responsabilidad,

deseando cuestionar la historia de la historia del arte, para aportar al progreso y a la revisin
continua de ella. El espacio expositivo para mi es de gran inters por mis objetivos futuros
profesionales en la curadura. Con esta meta es inevitable considerar la responsabilidad que
conlleva escoger y presentar lo que se distribuye al pblico e inevitablemente contribuir a definir lo
que es arte. Yo creo que la manera de presentar el arte es un lenguaje que condiciona la experiencia
de ver y entender el arte. Por lo tanto, cada decisin expositiva es potente y se debe realizar con
consciencia. Este inters result en el descubrimiento de una historia escondida y el
cuestionamiento de la historia del arte. Al descubrir sus limitaciones, sent una responsabilidad
como historiadora del arte a aportar a mejorarla.
Al descubrir una historia en pedazos, me pareci til disear una investigacin que analiza
las perspectivas sobre la evolucin de la historia del espacio expositivo de arte. Al explorar el
desarrollo del espacio expositivo se hace necesario discutir los relatos historiogrficos dominantes y
alternativos sobre el tema, analizando cmo y por qu la historia del arte se ha escrito como se ha
escrito y por que las perspectivas alternativas estn generalmente ausentes de la historia que se
ensea.

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El objetivo principal de este trabajo por lo tanto es iniciar la investigacin historiogrfica

sobre un tema concurrente en la historia del arte y dar reconocimiento a la importancia del espacio
expositivo en revisiones de la historia del arte. Idealmente esta investigacin sera punto de partida
para otras investigaciones que pudieran analizar en ms detalle sus partes. Un segundo objetivo
importante es cuestionar la historia de la historia del arte explorando el potencial de textos que no
siguen estrictamente la forma linear histrica. Por ende se cuestiona la historia misma, manteniendo
la posibilidad de contarla de varias maneras y que la historia del arte se ha escrito principalmente en
relacin a los relatos dominantes. Otras perspectivas secundarias que aparecen (y que pueden ser
interesantes para futuras investigaciones) son: que la historia de la historia del arte, tanto como el
arte mismo y la sociedad han evolucionado junto al desarrollo de las ideas y sobretodo perspectivas
posmodernas; y que muchas de las prcticas contemporneas en el arte, diseo, desarrollo de barrios
y ciudades, culturas de display y hasta el diseo interior contemporneo son debidos a la
evolucin del espacio expositivo.
0.3. Fuentes

La investigacin se empez con el inters de explorar un tema relativamente poco estudiado

a la vez que para fines historiogrficos deseaba presentar todas las perspectivas existentes que
cuentan esta historia. Por ende la manera principal en que se escogieron fuentes fue explorando los
diferentes tipos de textos en el (o relacionado al) campo de la historia del arte. Lo que apareci fue
una variedad de textos, pero que podan ser categorizados por unas perspectivas generales que
compartan. Adems, como es un tema muy nuevo en la historia del arte, (incluso la museografa lo
es) la cantidad de recursos se limita, encontr, al ltimo medio siglo y por la minora que se ha
enfocado en esto (de una disciplina muy amplia). Tambin, los recursos se limitaron por lo que se
haca disponible en las lenguas que habla la investigadora (ingls, castellano y francs).
Afortunadamente, son tres de los idiomas donde ms se ha escrito sobre el tema. Otra limitacin
importante a considerar es el punto de vista occidental que se dominar en este texto, ya que el
fundamento terico postestructuralista que considera como el contexto confiere sentido es
esencialmente occidental y la mayora de lo que se ha escrito (y lo que se me hizo disponible) sobre
el tema se ha hecho por autores occidentales. Seguramente existen ms trabajos tericos por autores
no-occidentales en relacin a la historia del espacio expositivo, pero casi no se me hicieron
disponibles.

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1. PERSPECTIVAS MUSEOGRFICAS
Los textos acadmicos y educativos museogrficos generalmente observan de manera
histrica linear el origen y desarrollo del museo desde su concepcin hasta el nuevo museo.
Aunque se enfocan en el museo, s entrelazan las influencias externas (procesos histricos, cambios
polticos, econmicos, sociales y culturales), algunos enfocndose ms en estos factores como
razonamiento de desarrollo (del espacio expositivo) que otros. Tambin suelen discutir, fuera del
relato histrico, temas relacionados al museo como la relacin del museo con el pblico, los fondos,
el rol del museo en la sociedad, las misiones de los museos, la arquitectura del museo, teoras de
exposicin y organizacin de colecciones y espacios, recursos adicionales que proveen, estructuras
administrativas, entre otras cosas. Los textos de Luis Alonso Fernndez, Germain Bazain, Hugues
Varine-Bohan, Mara Dolores Jimnez-Blanco y Ann Leader son ejemplos de esto. En relacin a la
historiografa del espacio expositivo, los textos museogrficos y museolgicos generalmente nos
comunican la siguiente historia.
1.1. Qu y cmo?

1.1.1. El espacio prerrenacentista

La palabra museo (latn museum, griego mouseion) significa lugar de contemplacin o

casa de las musas3. En la Grecia antigua, la pinakothke fue el equivalente ms cercano al museo
de hoy, como templos dedicados a las musas4, donde se encontraban estatuas de diosas y hroes. En
Roma, era un lugar de discusin filosfica. En el siglo III a.c. en Alejandra este lugar inclua una
biblioteca, un observatorio astronmico, un jardn botnico, una coleccin zoolgica, salas de
teatro, un taller y el anfiteatro5.
Con el paso a la Edad Media casi toda creacin artstica paso a ser religiosa y comisionada
por la Iglesia, que se convertira en el lugar principal de exposicin de arte en este tiempo. Pero al
mismo tiempo se comenzaba a formar diferentes reinos en varias partes de Europa, que comenz el
coleccionismo real que inclua no slo arte religioso pero tambin los retratos de los reyes y la
nueva aristocracia (que en el tiempo del Feudalismo eran los soldados del rey). Aqu vemos un
cambio en el arte a la vez que en el espacio, y de nuevo una demostracin de como estn

Luis ALONSO FERNNDEZ, Museologa p. 28

Hugues VARINE-BOHAN, Los museos en el mundo, p. 9.

Luis ALONSO FERNNDEZ, Museologa p. 28

!7

ntimamente vinculados. El segundo lugar de exposicin de la Edad Media, por lo tanto, era en los
palacios y salones de reyes y aristcratas, y el retrato tom prominencia.
Al principios del siglo XIV, una nueva cultura de navegacin result con el descubrimiento
del Nuevo Mundo, el contacto de nuevas culturas, la introduccin de nuevos productos y el
intercambio de mercanca. Todo esto introdujo mucho capital en Europa y sobretodo para ciertas
familias que crearn la burguesa, como los banqueros Medicis empezaron una tradicin del grande
coleccionismo, que seran los ms grandes patrocinadores de una Florencia en pleno renacimiento
cultural. Los coleccionistas (reyes y lderes, aristcratas y burgueses) mantendrn el dominio
principal del espacio expositivo durante varios siglos, muchos de los cuales abrirn sus salones a
algunos invitados privilegiados de la sociedad. Al exhibir sus gabinetes de curiosidades (con una
nueva valoracin por las antigedades) crean el antecedente al museo6.
1.1.2. Paso a la exposicin pblica

Con la creacin de academias nacionales de arte (como parte del ascenso del estado) en el
Alto Renacimiento, se concibe la exposicin pblica en el siglo XVII para exhibir las obras de los
estudiantes recin diplomados. Esto sera el precedente para el Saln de Pars, que tiene su
comienzo en el 1725 y tuvo su lugar en el Louvre cada ao para exponer y evaluar las obras de
artistas contemporneos. Como la primera exposicin pblica, el Saln es fundamental como el
momento en que el arte gira de ser exclusivamente del dominio privado. Escenas del Saln han sido
pintadas y descritas por varios artistas y otros, por lo cual conocemos la esttica notable del espacio:
las obras fueron expuestas en marcos gruesos y pesados, cubriendo todos los espacios posibles de la
pared (Ver Figura n. 2). El Saln fue el evento que decida cuales artistas seran reconocidos y
patrocinados por las figuras del poder. Por esto mismo, un poco ms de un siglo despus (en 1863),
Napolen III tuvo que ordenar la creacin del Salon des refuss por la indignacin de los artistas
(como Manet, por ejemplo) rechazados. El Salon des refuss fue, por ende, el primer espacio
expositivo alternativo, fundamental para el fin del poder del Saln y del arte de la academia7.
A la vez que todo esto pasa, ocurre la Revolucin Francesa8 y se esta formando el estado
moderno. Aqu aparece el museo pblico como smbolo de los logros cientficos y de la patria
cultural diferentes lugares para la gente. Tambin la Ilustracin culmina en Europa, haciendo que
6

Germain BAZAIN, El tiempo de los museos, p. 107-139.

Ann LEADER, May 15, 1863: Paris Salon des Refuss Opens en In Great Events from History: The

19th Century, 1801-1900, p. 1100.

8 A lo

cual Luis Fernndez Alonso le da mucha importancia para la creacin del museo pblico moderno.
!8

los centros culturales (como bibliotecas y la famosa Galera de Dresden) tomaron importancia por la
cultura de erupcin del momento. El primer texto museogrfico aparece en este momento en 1727
en Alemania: Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und ntzlicher Anlegung der
Museorum, oder Rarittenkammern9, escrito por Caspar Friedrich Neickel. En este tomo Neickel
present un diseo del museo ideal que privilegiaba la ciencia y el didactismo pblico adems de
ofrecer una serie de consejos muy prcticos sobre la eleccin de los lugares ms adecuados para
acoger los objetos y la mejor manera de clasificarlos y conservarlos10. Esto es el comienzo de una
disciplina que sera el discurso dominante sobre el espacio expositivo de arte, ya que pocos aos
despus empezar la explosin del museo pblico.
1.1.3. El museo moderno

En 1753 el British Museum de Londres se inaugur como el primer museo pblico. Otras
grandes instituciones seguiran: la Galera Uffizi se hizo pblica en 1765, el Louvre en 1793 y el
Museo Real de Pinturas (Museo del Prado) se inaugur en 181911. Es importante notar que todas
estas instituciones fueron creadas con las colecciones reales de esos lugares o con colecciones de la
nobleza y burguesa. El siglo XIX es el periodo de culminacin del museo moderno y Alemania
sera el pas donde ms se estudiaba de forma racional las problemticas y teoras del museo en este
tiempo12. El modelo del museo explot y floreci no solo en Europa pero en el mundo entero en los
siglos XIX y XX13.
Mientras tanto apareci el museo de arte moderno, notablemente en los Estados Unidos,
donde tambin se comenzaron a implementar nuevos modelos de instalacin, seleccin, iluminacin
y proteccin de las obras en las salas. Luis Alonso Fernndez explica que junto a la
democratizacin de la cultura y el patronazgo de la clase privilegiada al servicio de la sociedad, en
el progreso de los museos de la primera parte del siglo XX influy determinantemente otro factor:

Museografa u orientacin para el adecuado concepto y conveniente colocacin de los museos o cmaras

de curiosidades.
10

Luis ALONSO FERNNDEZ, Museologa p.17.

11

Germain BAZAIN, El tiempo p. 171-179.

12

Luis ALONSO FERNNDEZ, Museologa p. 22

13

Todos los textos museogrficos hablan en mucho detalle de los diferentes museos que aparecieron durante

este tiempo en diferentes partes del mundo. No se discuten aqu para los efectos de un relato breve. Adems,
Alonso Fernndez le dedica ms detalle a los museos que se formarn en Espaa y Varine-Bohan y Bazain a
los de Francia.
!9

el turismo14. Este modelo sera influyente a nivel mundial. Es en este momento que las
exposiciones temporales comienzan a estar de moda15. Pocos aos despus, en los aos 60, llegar
la crisis del museo que obligar ms adelante la creacin del nuevo museo en los aos 80.
1.1.4. El nuevo museo

La crisis del museo (1968-1982) coincide con la revolucin de Mayo 1968 y es esencial para
trazar cambios en el espacio expositivo de arte, especialmente arquitectnicos. Es un tiempo en que
el museo fue fuertemente criticado por su ser un mausoleo por ser un lugar de objetos muertos,
que patrocinaban el pasado y que no creaba nada nuevo para el presente o futuro. Tambin se
criticaba por su naturaleza elitista. La nueva museologa surgi en los aos ochenta en respuesta a la
crisis del museo en los aos sesenta y setenta en que el museo fue criticado como un cementerio
elitista de patrimonio y tuvo que redefinirse. El modelo del nuevo museo surgi con caractersticas
particulares: una arquitectura nica que les da una importancia evidente (y atractiva) en la
topografa de la ciudad [tpicamente o hpermoderno, frecuentemente diseado por un arquitecto
estrella (Ver figura n. 3); o de estilo industrial, un antiguo edificio convertido en museo (escuelas,
almacenes, fbricas etc.)], un enfoque en la educacin y el didactismo con la creacin de recursos
pblicos (bibliotecas, centros de investigacin, charlas, debates, conferencias, etc.), la accesibilidad
e interaccin pblica (debates, charlas, auditorios) y la difusin de comercio (cafs y/o restaurantes,
una tienda y librera)16.
A la vez, Los aos 70 fueron muy formativos por el valor creciente del arte y el crecimiento
de galeras, que se convirti en otro espacio expositivo dominante. Como resultado tambin se
estableci un intensivo mercado internacional en Nueva York, Londres, Pars, Zrich y Tokyo17. La
explosin del museo tendr una segunda etapa (como en el siglo XIX y en que se encuentra ahora)
despus de la proliferacin de la nueva museologa.
En los temas que discuten sobre problemticas del museo de hoy, el ms importante para la
historia del espacio expositivo es sobre la arquitectura y el uso del espacio para diferentes
propsitos (por ejemplo, tener un auditorio para generar un programa pblico tiene su significado).
Luis Alonso Fernndez explica que posiblemente, el problema fundamental de los museos en este

14

Luis ALONSO FERNNDEZ, Museologa p. 77

15

Germain BAZAIN, El tiempo p. 276

16

Luis ALONSO FERNNDEZ, Museologa p. 25-28

17

lbid.: p. 78
!10

momento sea el protagonizado por la extraa dialctica que se produce entre la arquitectura del
museo y su contenido. Es decir, ese fenmeno ya muy generalizado en el que no se sabe muy bien
hasta qu punto la arquitectura ejerce una funcin neutra de contenedor18.
1.2 Quin y por qu?

Luis Alonso Fernndez y Germain Bazain son muselogos, historiadores del arte y han sido
comisariados de grandes museos, El Prado y El Louvre, respectivamente. Luis Alonso Fernndez,
aparte de ser comisario y autor de muchos textos museogrficos, tambin es profesor de
Museografa y el director del Master de Museografa en la Universidad Complutense de Madrid.
Son estos mismos que presentan una historia linear-objetiva del espacio expositivo, y esta historia
es incompleta, porque solo se enfoca en el museo y no los otros espacios expositivos del siglo XX.
Mencionan pero no entra en detalle de las galeras o los espacios alternativos del siglo XX. Esto
hace que presentan un punto de vista que hace parecer que la reconstruccin musestica fue
proporcionado por sus propias crticas sobre ellos mismos en vez que reconocer la influencia de los
espacios independientes gestionados por artistas. Hablan de la nueva museologa como algo muy
positivo y logrado, celebrando que se ha podido adaptar y mantenerse relevante.
Ann Leader y Mara Dolores Jimnez-Blanco tambin siguen este modelo histricoobjetivo, pero aqu se usaron exclusivamente para contar la historia del Salon des refuss de la
primera (que se encontr mayormente ausente de los primeros dos textos) y la historia del
coleccionismo especficamente en Espaa de la segunda. Las dos, como Alonso Fernndez y
Bazain, son catedrticas. comisarias e historiadoras del arte.
Los museos en el mundo de Hugues Varine-Bohan es un poco distinto, porque el autor
presenta el origen y desarrollo del museo como la historia de la evolucin cultural de la humanidad.
Por lo tanto, lo divide en tres etapas generales: preindustrial (en que la palabra cultura no existe, y
excepto para una pequea lite, el museo no puede existir); la revolucin y evolucin industriales,
que dura hasta la Segunda Guerra Mundial (traspaso del poder y de la cultura a las ciudades); y
posindustrial en que
los poderes polticos, econmicos y culturales se concentran en las metrpolis y la iniciativa cultural
desaparece casi totalmente. Es sustituida por la innovacin tecnolgica: cualquier problema vital que
anteriormente era solucionado por y para la gente ahora se resuelve mediante la gestin de oficinas de
estudios, laboratorios y administraciones; es decir, los problemas se solucionan tambin para la gente,
pero no son solucionados por la gente19.
18

lbid.: p. 283

19

Hugues VARINE-BOHAN, Los museos p. 12

!11

1.3. Aportaciones y problemtica

Estos textos son sobre todo tiles para entender el origen y el desarrollo de los espacios
expositivos desde su concepcin ideolgica en la Antigedad hasta su culminacin en el museo.
Una problemtica con estos textos es que limitan admitir las influencias externas que han
influenciado cambios en su desarrollo, modelo y filosofa, sobre todo en la historia del arte
contemporneo. Es decir, se acreditan a si mismos por implementar cambios y modelos que ya
existan fuera del museo. En este sentido quiere mantener al museo como el lugar y determinante
oficial del arte.
Esto pasa notablemente en el siglo XX, porque de repente el museo no es el nico espacio
expositivo. Veremos ms adelante que hay una historia alternativa de por qu ocurri el crisis del
museo, y que la base de la nueva museologa y la concepcin del espacio en el museo
contemporneo esta basado en el modelo de los espacios alternativos que surgieron en los mismo
aos 60 en que ocurri la crisis. La negacin de esto por parte de la museografa se hace evidente
cuando Luis Alonso Fernndez dice alternativos, innovadores, heterodoxos incluso, los nuevos
museos resultan una consecuencia del desarrollo y revitalizacin recprocas de que son deudores
ellos y la museografa/museologa20.
Una ltima cosa interesante a considerar sobre la museografa es que aunque sea una
disciplina nueva, se ha desarrollado principalmente en las universidades europeas. Mientras tanto,
lo que ha proliferado en las universidades americanas (el otro lugar donde ms se concentran los
estudios sobre el espacio expositivo) son los estudios de curadura. Por lo tanto, la mayora de los
textos museogrficos no slo tienen el punto de vista occidental, sino uno esencialmente europeos.

2. PERSPECTIVAS CRTICO-TERICAS
Los textos crtico-tericos y especficos discuten y analizan temas relacionados al espacio
expositivo y las culturas del display, en conjunto a las causas y efectos histricos, sociales,
polticos, econmicos y culturales, a la filosofa y segn diferentes modelos. Presentan la historia en
conjunto con la teora, discutindola de una manera alternativa y aadiendo perspectivas
interesantes a los textos museolgicos. Algunos tratan slo un modelo expositivo en detalle.
Trabajan todos bajo la teora fundamental que el espacio expositivo condiciona la experiencia del
arte. Esto surge con la ola postestructuralista que se enfoca en la deconstruccin de estructuras,

20

Luis ALONSO FERNNDEZ, Museologa p. 27

!12

manteniendo que el contexto construye el sentido. Esto se desarrolla en la segunda mitad del siglo
XX y ser uno de los conceptos ms influyentes en el arte (interdisciplinario: visual, literario, etc.).
Ejemplos importantes incluyen Thinking About Exhibitions, Inside the White Cube, Contemporary
Cultures of Display, Thinking Contemporary Curating, Spaces of Experience: Art Gallery Interiors
from 1800 to 2000, El museo virtual, y De las ruinas del museo al museo sin paredes en
Estticas del arte contemporneo. y los textos de Josep Maria Montaner. Todos se han escrito en los
ltimos cuarenta aos. La historia que cuentan estos textos es la siguiente.
2.1. Qu y cmo?
2.1.1. Transformacin a lo moderno

El Saln de Pars es el primer momento en la historia del arte en que se toman decisiones de
instalacin de obras para el propsito de exponerse a un pblico. Esto es en contraste a los salones
de aristcratas o burgueses que sino guardaban el dominio de la exposicin del arte, sino era en los
palacios de reyes o en instituciones religiosas como la Iglesia. El artista Brian ODoherty dice en
Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space que la visin esttica del Saln es
perturbador para el ojo moderno:
masterpieces as wallpaper, each one not yet separated out and isolated in space like a throne.
Disregarding (to us) horrid concatenation of periods and styles, the demands made on the spectator by the
hanging pass our understanding. Are you to hire stilts to rise to the ceiling or get on hands and knees to
sniff anything below the dado? Both high and low are underprivileged areas21

Pero ODoherty nos explica una diferencia enorme entre el arte de esa poca y la de hoy,
argumentando que el cambio de esttica expositiva es un resultado de cambios de valores sociales y
estticos. En esa poca, la perspectiva y un sujeto que se centraba en la imagen era esencial a la
obra, pues en cada cuadro uno poda entrar profundamente. Adems, se usaban marcos muy
decorativos y gruesos que dan la apariencia de peso y que visualmente separan de una manera
mucho ms definitiva una pintura y su vecina.
Mientras la pintura se alejaba de esto con Manet, Courbet y Delacroix, quienes comenzaron
a jugar con texturas de pintura, la llanura y las mrgenes de lo que se captura, ya empezaba a caer
no solo esta esttica de diseo pero tambin la dominancia de la pintura acadmica. Courbet, para
ODoherty, el primer artista moderno, coincidiendo con que fuera el primer artista que cre un
espacio propio de exposicin justo afuera del Salon des Refuss en 185522. En vez de pintar escenas
21

Brian ODOHERTY, Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space, p. 16

22

lbid.: p. 23
!13

completas, se empezaba a hacer captaciones parciales que sugeran al espacio ms all del marco,
hacindose una parntesis23. Esto tambin se afecta por el ascenso del paisaje como un tipo de
pintura, donde ya el sujeto desaparece. Es evidente, cuando uno mira un paisaje, que tiene
continuacin fuera del marco y la culminacin de esto es con Monet, el inventor, segn ODoherty,
del myth of flatness24, que empieza a pintar no paisajes completos, sino una zona parcial con
poca profundidad. Esto surgi, dice ODoherty, a la vez que la fotografa, un medio que cambi la
manera de percibir el espacio, al darle consciencia al fragmento del todo25. El efecto para una
pintura es que su imagen choca con la de su vecina, y las obras de arte se empiezan a separar. Para
el marco, es que comenzarn a ser cada vez ms minimalistas y eventualmente desaparecer cuando
surgen nuevos medios en el arte unas dcadas despus.
La lgica de ODoherty cuadra con la de Emma Barker, que en Contemporary Cultures of
Display dice que el arte minimalista apareci cuando el arte pudo ser literalized and
detransformed; the gallery will make it art anyway26. Y es al principio del siglo XX que sta
aparece, con un modelo de exposicin idntico que sera el modelo de explosin ms influyente en
la historia del arte: el cubo blanco.
2.1.2. Un nuevo modelo

El modelo cubo blanco es un estilo esencialmente moderno de apariencia neutral, definido

por su aspecto clnico, acordado el laboratorio con paredes blancas, ventanas selladas y mucho
espacio entre las obras para que no hayan distracciones de la concentracin enfocada y para que la
obra se define por si mismo. ODoherty pone el origen del modelo con la abstraccin misma,
mientras que Barker pone el origen del modelo del cubo blanco en el estudio del artista, quien en
tiempos modernos buscaba un espacio que representaba una pureza de ideas. Tras varias crticas de
este modelo en el siglo XX y XXI, ha permanecido como el modelo dominante de exposicin en los
espacios de arte. El resultado y la problemtica de presentar el arte de esta manera, es que es un
modelo pseudo-neutral, lo cual presenta un peligro para la interpretacin de las obras.
Barker dice que el modelo del cubo blanco fue internacionalizado por el Museum of Modern
Art (MoMA) de Nueva York. El primer director del Museo, Alfred H. Barr (1902-1981), conceba

23

lbid.: p. 19

24

lbid.: p. 20

25

ld.

26

Brian ODOHERTY, Inside the White Cube p. 45

!14

que el arte moderno se mova unidireccionalmente hacia la abstraccin27. Barker mantiene la

predileccin que el arte abstracto y el modelo del cubo blanco tienen una relacin simbitica:
In their apparent exclusion of all reference to the wider world beyond the domain of pure form, they
reinforce the decontextualization tradicionally effected by the museum The white cube owes its success
to this strategy of effacement and simultneos self-negotiation: highlighting the inherent (that is, formal)
qualities of work of art through the neutralization of its original context and content while, at the same
time, remaining itself virtually invisible and thus obscuring the process of effacement.28.

2.1.3. Arte y espacio, pos-cubo blanco

Todos los textos tericos cuentan la historia de la rebelda contra el cubo blanco a travs de
artistas y exposiciones que empezaron a repensar y utilizar el espacio de manera diferente.
ODoherty nos explica:
Indeed much of the art of the late 60s and the 70s had this theme: How does the artist find another
audience, or a context in which his or her minority view will not be forced to witness its own co-optation?
The answers offered site-specific, temporary, nonpurchaseable, outside the museum, directed toward a
nonart audience, retreating from object to body to idea even to invisibility have not proved impervious
to the gallerys assimilative appetite29.

Algunos usaron el espacio del museo y la galera como medio para obligar una alteracin de el
entorno clnico y distanciado (del espectador) en el museo30. Se comenzaron a crear obras en que el
espectador entraba y se haca o se encontraba parte de ella, frecuentemente requiriendo
participacin que cambiaba su estado como observador pasivo, distanciado e inferior al objeto fetish
de arte31.
Para combatir la decontextualizacin de la obra de arte, algunos artistas empezaron a crear
obras especficamente creadas en o para un espacio especfico (site-specific), y que en muchos
casos no se poda remover de su lugar original sin destruir la obra. Como William Anastasi, quin
en 1965 expuso serigrafas de fotos en el Dwan Gallery en Nueva York de las paredes de la misma,
haciendo que el arte y la funcin de la pared se dialoguen directamente adentro de la obra32. Otros
empezaron a experimentar con los medios para crear arte que era imposible entrar en un marco ni
una pared, efmeras y transitorias con cuerpos y espectculos, de poca o ningn valor comercial,
27

Emma BARKER: Contemporary Cultures p.31

28

ld.

29

ODoherty, Inside the White Cube p. 95

30

Emma BARKER: Contemporary Cultures p.38-40

31

lbid.: p.40-41

32

ODoherty, Inside the White Cube p. 34

!15

que intervena en la categorizacin tpica que poda imponerle un museo, o que no poda
mantenerse fijo como objeto idealizado en el museo. Es uno de los factores histricos para el
distanciamiento de los medios clsicos en el arte (como pintura y escultura). Como explica Sandy
Nairne,
this dialectic between new spaces and new art became critical as a creative blur frequently occured
between the making and the exhibiting of work: the spectator was self-conciously drawn into the making
of the art, or at least into the making of its meaning. This was reflected in the play between three adopted
concepts for the exhibition gallery: the studio, the warehouse (or factory) and the laboratory33.

El espacio de una manera fue uno de los medios para el nacimiento de la crtica institucional
que tanto afectara a los museos en las dcadas siguientes. La crtica institucional es otro aspecto
muy significativo e importante en la historia del arte contemporneo sobre lo cual se puede trazar
una historiografa. Los textos de Greenberg, Barker y Nairne lan a los espacios independientes
alternativos de los aos sesenta y setenta34 (frecuentemente gestionados por artistas) con la
apariencia de arte experimental. En este momento slo en estos espacios se podan desarrollar
proyectos de arte alternativos y sin valor comercial y crear una nueva interaccin con la audiencia35.
Fue el inters y la iniciativa de estos artistas que forz cambios en el sistema de exposicin36. Uno
de estos cambios fue la ocupacin por su parte de los espacios redundantes37 que inici el uso las
almacenes como el lugar de exposicin y el acercamiento del taller de un artista como una fbrica.
Este cambio de lugar es simblico de un deseo por la parte de los artistas de cuestionar un modo de
exposicin que presenta a la obra de arte como una posesin, y por lo tanto38. Estos espacios
industriales tambin podan proveer el espacio necesario para obras experimentales que carecan de
valor monetario39. Pero estos aspectos iniciados por artistas, luego sera absorbido por galeras
comerciales y por ltimo institucionalizado por los museos de arte.
2.1.4. El museo imita

No sorprende que una corriente importante que apareci en la arquitectura de los museos de
arte contemporneo es la transformacin de antiguos edificios usualmente industriales en museos o
33

Sandy NAIRNE, The Institutionalization of Dissent en: Thinking About Exhibitions, p. 391

34

Notable que coincide cronolgicamente con la crisis del museo.

35

Sandy NAIRNE, The Institutionalization p. 391

36

lbid., p. 388

37

ld.

38

Reesa GREENBERG, The Exhibited Redistributed, en: Thinking About Exhibitions, p. 350

39

lbid., p. 352
!16

centros de arte40. Como la cuestin del cubo blanco y la abstraccin en el el arte, esta prctica tiene
su origen en los aos sesenta cuando los artistas usaron estos espacios para un arte compuesto de
varios medios como instalaciones que frecuentemente ocupan todo un cuarto o que permitan
espacio amplio para experimentacin con arte performance entre otros. Hasta las galeras clsicas
con el estilo cubo blanco empezaron a hacer entrar elementos industriales, como pisos de hormign
y paredes de ladrillo. Ms y ms the non-style of the alternative space rapidly became an official
unofficial style, repeated over an over41. Este fenmeno por parte del museo de querer absorber
marginalidad para hacerse ms nuevo, termina convirtiendo lo heterogneo en lo homogneo42.
Otra gran parte de la reconstruccin de los museos pas a travs de su creacin de nuevos
espacios como recursos culturales43, que tambin viene de las iniciativas para democratizar el
espacio de arte por parte de los espacios alternativos. Tanto como los autores museogrficos de esta
bibliografa, Barker dice que el primer museo en reconcebir la idea tradicional del museo fue el
Museo Pompidou en Pars. Pero a diferencia de otros autores, lo propone por los espacios ofrecidos
al pblico: una biblioteca, un centro de diseo industrial, un cine y un centro de msica. Aade que
estas atracciones adicionales para el pblico pone en peligro a la cultura como espectculo44.
Barker discute la historia del cambio de la arquitectura entre el museo moderno y
posmoderno tambin. Mientras un museo de arquitectura moderno como el MoMA intentaba
crear un espacio neutral e invisible con lineas rectas, muchas ventanas y el modelo interno del cubo
blanco que promueven la observacin y contemplacin interrumpida del arte, el museo de
arquitectura posmoderno como el Museo de Arte Moderno de Frankfurt, el arquitecto Hans
Hollein creo un edificio en que el tamao de cada cuarto es de tamao, altura y plano distinto, un
diseo que va con la ideologa que un espacio neutro no existe y que la obra de arte
inevitablemente siempre entra en dilogo con su entorno. Por lo tanto es una arquitectura que
cambia mucho para que te fijes en ese hecho, no trata de ser neutro porque no lo es. Adems, este
museo no presenta al visitante con una ruta para la experiencia de ver arte. La coleccin y el
edificio esta diseado para que el visitante pueda pasar por el mismo lugar dos veces y hasta puede
40

Emma BARKER: Contemporary Cultures p.46

41

Reesa GREENBERG, The Exhibited p. 356.

42

F. Javier PANERA CUEVAS: De las ruinas del museo al museo sin paredes: paradojas y contradicciones

del arte en los espacios pblicos en Estticas del arte contemporneos p. 204
43

Como bibliotecas, centros de investigacin, un cine, un programa de actividades, cursos pblicos, etc.

Emma BARKER: Contemporary Cultures p. 41

44

lbid.: p. 41-42
!17

perderse. No hay orden cronolgica ni estilstica, haciendo estas dos consideraciones de contexto
del espacio de arte perder importancia45.
2.1.5. Formatos efmeros y desmaterializados

La otra evolucin expositivo es la exposicin mvil temporera (fuera del museo), que
incluye el festival o bienal de arte. Aunque modelos de estos existen de la modernidad, se hace
fundamental en la poca posmoderna y sobre todo en nuestros das. Hoy en da hay bienales en
todas partes, ya que se propone como un modelo cultural para estimular la economa de pequeas
ciudades46. Pero al existir fuera del museo u otro espacio fijo, y estar definido no solo por el espacio
pero tambin por el tiempo, la exposicin mvil temporera es un modelo que puede proponer
alternativas a los problemas del espacio expositivo fijo.
De nuevo, el museo no tardara en absorber esta prctica para mantenerse vivo; en Thinking
Contemporary Curating Terry Smith explica la
modern transformation of the museum from that of a repository of a collection to site of exhibition, its
transmogrification from a place that held history in stasis, presenting it as a stilled panorama, to one in
which everythingincluding the collection roomhas the status of an event in the process of
happeningContemporary art may be distinguished from that which prevailed during the modern era
precisely in its core commitment to radical temporality: it makes every element in the situation utterly and
only temporary47.

Pero es esencialmente contemporneo tambin que cada formato a ser afectado por el otro, ya sea
en imitacin o en contra:
Our galleria-like infrastructural array might, therefore, be seen as concentrating its energies into three
realms: the institutional, the alternative (or the supplement) and the link At the same time, there is an
incessant urge on the part of each type of venue and each exhibition format to imitate the vital practices of
others, to absorb some of their enabling energies (in the case of institutions), to counter them with
previously unimagined activity (in the case of the alternative), and to embody projective versions of both
(in the case of the biennial)48.

Ms all de la exposicin temporera, otras formas expositivas han surgido que combaten los
problemas del espacio en otras maneras, hasta algunos que acaban totalmente con la dimensin
espacial, creando el museo sin paredes.

45

lbid.: p. 43-46

46

Terry SMITH, Thinking Contemporary Curating, p. 22

47

lbid.: p. 41

48

Terry SMITH, Thinking Contemporary Curating, p. 39

!18

Le Muse Imaginaire de Malraux es donde primero se juega con la idea del museo sin
paredes. Publicado en 1947, Malraux propone que a travs de la fotografa se esta formando un
museo sin paredes, que llevar infinitamente ms lejos la revelacin del mundo de arte, limitado
naturalmente por lo que los museos nos ofrecen adentro de sus paredes. La fotografa es una manera
de presentar el objeto por su fragmento. Lleva ms all la decontextualizacin del arte porque no
solo separa a los objetos de su significado original (ponindolo en un cubo blanco, por ejemplo,
donde el objeto se reflexiona por s) sino tambin de su material: tamao, color, textura, etc. Para
Malraux este efecto homogeneizador es positivo y que libera al arte de una norma esttica49.
El primer espacio desmaterializado fue el papel, con el Museo Cartceo50 de Cassiano dal
Pozzo (que contiene ms de siete mil acuarelas, dibujos y grabados) apareciendo en el siglo XVII51.
El museo de papel tambin se us por artistas y otros para distribuir de un modo barato y accesible
revistas de arte o libros por artistas a la gente. Por cierto, como se ve en el apartado de las
perspectivas de las historia de los espacios alternativos, muchos de los espacios alternativos
comenzaron de esta manera (como revistas de arte).
El museo mvil, sin embargo, es una prctica muy contempornea, con el primer museobs
(aunque fuera de historia natural) apareciendo en Cleveland, Ohio, EEUU en 1947 por iniciativa del
museo de Cleveland. Dos aos despus, en Varsovia, el museo de la ciudad monta una exposicin
itinerante sobre un poeta polaco. En Francia el museobs aparece en 1951, pero se hace popular en
los aos setenta52.
Uno de los formatos ms populares de hoy es el museo virtual. ste tuvo su comienzo con
las nuevas herramientas tecnolgicas que permiti una manera de presentar una collection de arte
que poda existir fuera del tiempo y el espacio. La red constituye un territorio infinito que puede
hacer ruptura con la barrera entre artista y pblico53. El museo rpido sigui este ejemplo, de nuevo
para mantenerse corriente54. Muchos, sino casi todos los museos grandes hoy tienen una parte de su
coleccin en una plataforma visual. La apariencia tambin del Google Art Project, que da acceso

49

Emma BARKER: Contemporary Cultures p. 9

50

museo de papel

51

Hoy los dos volmenes de esta coleccin se encuentra en el British Museum; Bernard DELOCHE, El

museo virtual, p. 149

52

lbid, p. 148

53

F. Javier PANERA CUEVAS: De las ruinas p. 210

54

Bernard DELOCHE, El museo virtual, p. 19.

!19

gratis a ver obras de arte de museos en todo el mundo en una plataforma virtual, es una
solidificacin de este formato expositivo.
Gracias a la popularidad del arte pblico y las ventajas econmicas de los eventos e
instituciones culturales, un ltimo formato aparece en que la ciudad misma se hace el contexto de
exposicin55. El museo sin paredes puede tambin ser una ciudad en que se impone la restauracin
de edificios histricos, donde se maximiza la conservacin y las atracciones pblicas. El arte
contemporneo ahora se encuentra como monumentos en las plazas, los parques o otros centros
pblicos.
2.2 Quin y por qu?

Los escritores de estos textos son ms variados en su ocupacin; son catedrticos y

comisariados, pero tambin artistas, arquitectos y filsofos, pero siempre contemporneos.
ODoherty cuenta la historia del arte moderno y como ha evolucionado junto al espacio
ideolgicamente. El explica y ataca especficamente a la galera y usa eventos histricos en galeras
o relacionados al tema de la galera para presentar sus argumentos. Pero ODoherty es artista
Irlands reconocido a nivel internacional, entonces su forma de dialogar su conocimiento del mundo
del arte es con un lenguaje muy potico, figurativo y lleno de metforas.
Barker es catedrtica de Open University en Londres y editora de un texto que discute el
display moderno a travs de case studies56. Alista a su principio todos los aspectos del contexto
de un museo que hay que considerar para entender como se presentan en el espacio57. Sobre todo su
aportacin ms importante en el texto es la introduccin, en que presenta la historia del espacio
expositivo contemporneo con muchas explicaciones tericas que los textos museogrficos no se
permiten.
Javier Paneras Cuevas es comisario, profesor de historia del arte en la Universidad de
Salamanca y escritor de varios textos de naturaleza crtica sobre el arte. Su texto, De las ruinas del
museo al museo sin paredes. Paradojas y contradicciones del arte en los espacios pblicos, desafa
de la comercializacin de los formatos desmaterializados en la exposicin contempornea. Critica
55

F. Javier PANERA CUEVAS: De las ruinas p. 195

56

Casos especficos a investigar.

57

Estes elementos son: si es una institucin pblica o privada; el rol del board of trustees ; la fuente de
sus fondos (pblico versus privado); la arquitectura (si el edificio se construy para el museo o si fue un
edificio antiguo convertido en museo); el diseo interior y hasta que punto sigue el formato del modelo cubo
blanco; la organizacin de las galeras y de la coleccin; la disposicin y arreglo de las obras de arte (su
altura, la luces, etc.); la informacin presentada a los visitantes, si en las paredes, en fichas, libros, medios
audiovisuales, etc; Emma BARKER: Contemporary Cultures p.27
!20

fuertemente estas tendencias y da una perspectiva alternativa en s, diciendo que solo hay valor
econmico en los nuevos formatos que otros estn celebrando por su supuesto efecto democrtico
de la cultura.
Terry Smith es professor de la historia del arte contemporneo en la Universidad de
Pittsburgh y miembro de las juntas directivas del Museum of Contemporary Art, Sydney y el Andy
Warhol Museum en Pittsburgh. Es tambin el autor de various libros sobre tendencias en el arte
contemporneo, su ms reciente de los cuales es Thinking Contemporary Curating (2013), que
discute las problemticas y cuestiones relevantes a la curadura de hoy. El libro es terico pero
entrelaza mucho ejemplos muy recientes de eventos y fenmenos en el arte contemporneo
entonces tiene valor en proponer pensamientos tan nuevos sobre cosas pasando ahora mismo en el
arte.
Bernard Deloche es filsofo y muselogo francs. Ensea museologa en la Universidad de
Lyon. Escritor de varios libros, es conocido mayormente por Le muse virtuelle (El museo virtual)
(2001), en el que especializa en detalle pensamientos sobre no slo el museo virtual, pero el museo
desmaterializado en general. Es a la vez un texto terico, histrico y filosfico.
Sandy Nairne y Reese Greenberg son los editores de Thinking About Exhibitions, una
compilacin de ensayos por varios personajes que reflexionan sobre la exposicin. El primero es el
directo del National Portrait Gallery de Londres. La segunda es catedrtica en York University,
comisaria, y escritora. Sus textos tratan ambos el espacio expositivo como relacionados a la
dialctica entre el museo y los espacios alternativos de arte en la segunda mitad del siglo XX.
2.3. Aportaciones y problemtica

Los textos crtico-tericos son tiles para reflexionar sobre el espacio mismo: como el
espacio puede condicionar la experiencia del arte, como la arquitectura interior y exterior afecta la
percepcin expositiva, cuales son los modelos (dominantes y alternativos) expositivos y cuales son
las causas y efectos (y la dialctica) que han producido diferentes tipos de espacios (el espacio
musestico, de la galera, alternativo o sin paredes). Esta variedad de textos suele acreditar
tendencias especficas en la cultura del display a las prcticas y la experimentacin artstica, y
aunque su discusin de los espacios alternativos esta limitado, los reconoce como parte integrante e
importante de la historia del arte.
Mientras los textos museogrficas tratan una historia que comienza ms temprano (en la
Antigedad) y la historia de los espacio alternativos solo un tipo de espacio en los aos sesenta y
!21

setenta, los textos crtico-tericos nos cuentan, sobretodo, lo ms contemporneo que ocurre en el
arte.

3. PERSPECTIVAS DE LA HISTORIA DE LOS ESPACIOS

ALTERNATIVOS
Los textos de la historia del arte alternativo tratan exclusivamente a los espacios
independientes y alternativos que surgieron como un modelo alternativo al espacio expositivo del
museo en los aos sesenta y setenta. Estos textos suelen combinar el modelo linear de la historia
con el modelo benjaminiano de materialismo histrico58 que cuenta la historia a travs de
fragmentos, memorias y ancdotas. Como los espacios alternativos aparecieron por definicin
independientemente, cada uno se gestionaba a su manera y muchos duraron poco tiempo por
razones econmicas o de organizacin. Tampoco todos fueron documentados de la misma manera,
lo cual por definicin lo hace una historia incompleta. Los textos crtico-tericos, por lo tanto,
complementan bien a estos textos, ofreciendo una visin ms amplia. Textos imprescindibles
incluyen: Artist-Run Spaces, A Brief History of Curating y Alternative Histories: New York Art
Spaces, 1960-2010. La historia general que presentan estos textos es la siguiente.
3.1. Qu y cmo?
3.1.1. Iniciativas

La historia de los espacios alternativos comienza con el espritu de los aos sesenta que puso
todo en cuestionamiento. En el periodo de la guerra de Estados Unidos contra Vietnam, el
movimiento para los derechos civiles, la cultura gay y Mayo 68, apareci tambin banding
together to oppose the establishment and the powerful in politics, the economy, and society, the
formation of groups of like-minded people, alternative lifestyles, and ways of working59.
Como la historia de los espacios expositivos ha sido contada generalmente a travs de los
mismos artistas que participaron en la creacin de estos lugares, el primer espacio de la historia no
es igual para todos los textos, pero generalmente se considera que fue en 1969 en Nueva York con la
creacin del AWC (Art Workers Coalition) que se posesionaba en contra de las prcticas
58

BENJAMIN, Walter. Tesis sobre el concepto de la Historia. 1a edicin. Buenos Aires: Ediciones piedra de papel,
2007.
59

Gabriele DETTERER y Maurizio NANNUCCI, Artist-Run Spaces: Nonprofit Collective Organizations in

the 1960s and 1970s, p. 11.

!22

institucionales de los museos y las galeras. Se form cuando el artista Takis Vassilakis y algunos
amigos decidieron remover una estatua que el artista haba creado para el Museum of Modern Art
(MoMA) porque no quera que su obra fuera representada por ese contexto60. Este grupo,
acompaado por Gregory Battcock, Hans Haacke, Tom Lloyd, Weng Ying-Tsai y John Perrault
llegara a ser AWC, y muchos de ellos a ser grandes artistas reconocidos mundialmente.
Rpido en Nueva York aparecieron varios espacios independientes gestionados por artistas
que queran crear una alternativa al mundo de arte actual y que funcionaba bajo diferentes ideales y
con estructuras menos definidas. Algunos de estos espacios son: Franklin Furnace (1976), Printed
Matter (1976), The Kitchen(1971), P.S.1. Contemporary Art Center (1971), A.I.R. (1972), Taller
Boricua (1969), 112 Workshop (1970), 55 Mercer (1970), Art Strike (1970) The Drawing Center
(1977) y The New Museum (1977). Espacios aparecieron tambin (principalmente) en otras partes
de EEUU, Canad y Europa. Algunos de estos espacios son: Art Metropole (Toronto, 1973), Artpool
(Budapest, 1979), Ecart (Ginebra, 1969), La Mamelle (San Francisco, 1975), Museum of
Conceptual Art (MOCA) (San Francisco, 1970) Western Front (Vancouver, 1973) y Zona
(Florencia, 1974). Muchos de estos todava existen hoy, aunque bajo circunstancias muy distintas.
Muchos de los espacios alternativos de esta poca comenzaron como revistas de arte61. El
motivo era crear una alternativa para la distribucin de arte. Haba tanta dificultad en ese momento
para los artistas no conocidos para entrar en el sistema o tener una posibilidad para exponer su
trabajo, pues defendiendo a la democracia que creaban estos espacios para presentar a artistas
jvenes experimentales y acercarlos al pblico62.
3.1.2. Condiciones e ideales comunes

Como aparecen tantos ejemplos con tantos modelos particulares, aqu se discutirn los hilos
que estos espacios tuvieron generalmente en comn.
El primo de estos es crear un espacio fundando y gestionando como un laboratorio63, un
lugar sin definiciones ni lmites de lo que podan queran hacer (excepto en algunos casos
financieros). Fueron los primeros a mezclar y experimentar con los nuevos medios que hoy son
tpicos en el arte, cruzando los medios clsicos con gneros externos al arte visual (literatura,

60

Julie AULT, Alternative Art New York, 1965-1985, p. 23.

61

Gabriele DETTERER y Maurizio NANNUCCI, Artist-Run Spaces, p. 14-16

62

lbid., p. 20

63

lbid., p. 18
!23

filosofa, ciencia, lingstica, entre otros) y utilizando los medios audiovisuales, de instalacin, de
teatro, el cuerpo humano, etc. Sintieron una libertad para experimentar que no se permita en los
museos porque se oponan los comisarios, la junta directiva del museo o los donantes de fondos64.
Estos experimentos resultaron en el surgimiento del arte conceptual. body art, performance art
entre otras cosas porque el artista de ese momento buscaba maneras de decomodificar el objeto de
arte como parte de la crtica institucional65.
Los archivos de los espacios alternativos es uno de sus aspectos ms importantes y hoy en
da existen como una historia alternativa del arte desde esta poca y la historia de muchos de los
nuevos experimentos del arte contemporneo. Estos archivos contienen la documentacin alrededor
de muchas de las nuevas prcticas experimentales de los aos sesenta, setenta y ochenta y tambin
sobre las primeras exposiciones de varios de los grandes artistas contemporneos. Ms tarde los
archivos de muchos de estos espacios fueron comprados por grandes museos u organizaciones de
arte gubernamentales, lo cual demuestra un reconocimiento de la importancia e influencia de estos
proyectos y actividades experimentales. Compraron estos archivos porque llenaba un agujero por la
parte de los museos en documentar las actividades ms tempranas en ciertos tipos de arte porque no
fueron llevados a cabo en el mbito oficial. El archivo de Art Pool de Budapest, por ejemplo,
representa uno de los archivos ms valiosos por el mero hecho de guardar documentacin que de
otra forma hubiese sido perdida mientras Hungra era un estado comunista66.
Estas organizaciones se basaban en estructuras de colaboracin, es decir, que no utilizaban
ninguna jerarqua, y tuvieron intereses locales e internacionales. A nivel local se reconoce que estoy
espacios fueron catalizadores para el desarrollo de barrios pobres en atraer la vida cultural y a nivel
internacional para hacer intercambios con artistas y espacios con otros puntos de vista. En la
mayora de los casos estas organizaciones recuperaron grandes espacios industriales en barrios
pobres por su situacin econmica y tambin porque ofrecan suficiente espacio para crear arte
experimental67. Esto creara movimiento por parte de las galeras y museos que se establecieron
despus en esos lugares donde el arte estaba vivo. Un ejemplo famoso es el florecimiento de
Downtown en Nueva York despus de que los espacios alternativos se hayan instalado en barrios de
fbricas como SoHo (que hoy es uno de los barrios ms caros y de moda en la ciudad). A nivel

64

lbid., p. 20

65

Julie AULT, Alternative Art New York, p. 87

66

Gabriele DETTERER y Maurizio NANNUCCI, Artist-Run Spaces, p. 86-90

67

lbid., p. 58
!24

internacional muchos de estos espacios se conectaban para colaborar en proyectos. The Eternal
Network fue un proyecto iniciado por uno de los artistas del movimiento Fluxus, Robert Filiou para
generar una comunidad internacional de artistas conectados68.
3.2 Quin y por qu?

Los escritores de estos textos son casi exclusivamente artistas y comisariados de

exposiciones contemporneos. Al trabajar en la forma de memorias subjetivas, presenta al narrador
de cada ensayo como una persona con problemas y preocupaciones. Es una manera radicalmente
distinto de contar la historia porque no solo describe una secuencia de eventos, sino que entrelaza
eventos con comentarios que nos da contexto sobra la poca, la sociedad, la atmsfera, los
sentimientos y objetivos de los protagonistas y los obstculos que se les present en el camino. A la
vez esto es un acercamiento necesario porque los eventos y los cambios dirigidos por estos artistas y
espacios ocurrieron alrededor de los sentimientos y reflexiones de ellos mismos. Se da a entender
esta historia a travs de sus puntos de vista.
Uno de los libros ms significativos para estudiar la historia de los espacios independientes
o gestionados por artistas (conocidos tambin como espacios alternativos ), es Artist-Run Spaces,
editado por Gabriele Detterer y Mauricio Nannucci. Gabriele Detterer es escritora y periodista, y
ella contribuye a la seccin de las artes de Neue Zrcher Zeitung de Zrich. Maurizio Nannucci es
artista y fundador del espacio alternativo Zona y de Zona Archives en Florencia. Este libro fue
escrito en colaboracin con los artistas fundadores de varios espacios alternativos de grande
influencia mundial. Se cuentan las historias y el desarrollo de cada espacio seleccionado (varios de
Canad, Estados Unidos y Europa) a travs de ensayos, entrevistas, fragmentos y la memoria
personal de los fundadores u otras personas involucradas en los espacios. Por lo tanto, Artist-Run
Spaces es particular en discutir espacios alternativos a nivel mundial. La meta de este libro es un
deber que permite que los artistas retomen su propia historia. Para cada uno de los casos
estudiados se presentan datos bsicos de informacin general, histrico, con los objetivos oficiales,
pero a travs de los ensayos y las memorias se nos comunica tambin las ideas y estructuras que
guiaban sus proyectos, adems del uso que aprovecharon de su espacio y los archivos que
desarrollaron.
Julie Ault es artista, comisaria, archivista, editora, escritora y profesora de artes visuales en
varias universidades a nivel mundial. Fue la cofundadora de Group Material, un colectivo de artistas

68

lbid., p. 14
!25

basado en Nueva York en los aos setenta y ochenta. Sus textos, Alternative Art New York,
1965-1985 y Cultural Economies: Histories from the Alternative Arts Movement, NYC, presentan
informacin histrica-objetiva sobre los espacios existente en Nueva York entre los aos sesenta y
ochenta, pero da el razonamiento de su surgimiento y su evolucin a las reacciones de los artistas de
esos tiempos frente a las condiciones histricas, sociales, econmicas, polticas y culturales del
momento. Comenzando con una cronologa bsica que nombra una larga lista de espacios existentes
con detalles bsicos sobre cada uno, despus entra en una serie de ensayos por otras personas que
discuten los temas importantes relacionados a estas historias y las teoras del espacio y el espacio
alternativo.
3.3. Aportaciones y problemtica

Dado que el fenmeno de los espacios alternativos es una actividad muy reciente y a todava
corriente, solo ahora (casi medio siglo despus de su comienzo) se puede empezar a reconocer las
grandes repercusiones que tuvo para la produccin, exposicin y distribucin del arte tanto como su
transformacin ideolgica y las prcticas del historiador del arte. Como estos espacios
frecuentemente eran pequeos, escondidos, y duraron pocos aos fuera de la institucin, muchos no
guardaron su historia, o solo existe en fragmentos. Sin embargo, varios de los espacios alternativos
que tuvieron xito construyeron enormes archivos a lo largo de los aos invaluables para la
reconstruccin de esta historia en estos tiempos, y se ha comenzado a hacer por historiadores,
crticos y los mismos artistas y fundadores que tomaron parte en este movimiento internacional.
Existen varios textos recopilan esta historia enfocndose exclusivamente en ello, pero por
definicin siempre ser una historia fragmentada e incompleta dado a las diferentes maneras de
documentar que diferentes espacios implementaron y que otros no. Pero esto tambin crea una de
sus ms grandes aportaciones: los textos de la historia de los espacios alternativos proponen otra
manera de ver y contar la historia. Es una forma no-linear que sigue el modelo de Walter Benjamin
en su Tesis sobre el concepto de la historia como la manera ptima de contar la historia (a travs de
los fragmentos). De esta manera estos textos rompen con estructura del libro clsico de la historia
del arte, y destructuralizan el relato histrico. Aunque menos visibles y estudiados que la historia de
los museos, no cabe la duda que estos espacios hayan sido las fuentes de muchos cambios y giros
tanto expositivos como artsticos en el siglo XX.
Probablemente la ms grande problemtica de los textos sobre la historia de los espacio
alternativos es que la gran mayora de ellos se centran en los espacios de Nueva York. Es un lugar
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importante por ser donde empezaron estos espacios, pero el espacio alternativo apareci
mundialmente y su historia debera ser contada y explorada tambin. Esto es uno de los puntos
donde ms queda para futuras investigaciones porque hay tanto que no se ha escrito.
Adems, como la mayora de los libros son sobre los espacios de Nueva York, y la
investigadora de este proyecto se encuentra en Barcelona, no es fcil conseguir todos estos textos.
Algunos libros que no se pudieron conseguir para realizar este trabajo incluyen: Alternative Art New
York: 1965-1985 (2002), Alternatives in Retrospect: An Historial Overview 1969-1975 (1981) y
Studio International: Art Galleries and Alternative Spaces (1980). Pero todos se concentran casi
exclusivamente en el movimiento alternativo en Nueva York.

CONCLUSIN
Esta investigacin se concibi para aportar nuevos horizontes historiogrficos al estudio del
espacio expositivo, pero tambin para propulsar futuras investigaciones sobre los muchos partes que
quedan por explorar en su historia.
La falta est, sobre todo, en recursos sobre los espacios expositivos alternativos en lugares
fuera de Nueva York entre los aos sesenta y ochenta. Hoy en da existen muchos espacios
alternativos en todas partes del mundo, y aunque existen iniciativas como Artist-Run Copenhagen,
hay mucho para documentar. Tambin se pudiera teorizar ms sobre los modelos estticos de
presentar arte antes del Saln de Pars, que es uno de los espacios blancos que queda en el anlisis
de la evolucin social-cultural del espacio expositivo. Y claro, muchas revisiones museogrficas
deben ser implementadas, ya que es evidente que la historia que cuentan ellos sobre si mismos es en
la poca contempornea incompleta. Se deben hacer revisiones que discuten los modelos
expositivos que surgen fuera del museo, por el simple hecho de que desde su apariencia el museo ha
constantemente dialogado y evolucionado en relacin a ello.
La importancia de las teoras del espacio expositivo ahora se consideran esenciales para
comprender la historia del arte contemporneo y sin embargo su historia y estudio todava esta
ensombrecido por la museografa, una disciplina ya decididamente vinculada al estudio de la
historia del arte. Pero el espacio de arte contemporneo, desde los aos sesenta no solo esta definido
por el museo y el museo de hoy no se puede entender completamente sin conocer esta historia. Por
lo tanto es un deber para los historiadores del arte investigar ms sobre este tema para tener una
visin justa de la historia del arte contemporneo.
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