El concepto y las formas del paisaje en la Grecia antigua

Jess Carruesco (Institut Catal dArqueologia Clssica Universidad Rovira i Virgili)

Cuando Javier Mina, a quien agradezco calurosamente su amable invitacin
*
, me
sugiri como tema de esta conferencia el paisaje en la Grecia antigua, lo primero que
hice fue hacerme la pregunta de a qu se refera cuando hablaba de paisaje: a las
caractersticas peculiares de la geografa, la flora o la geologa griegas en poca
antigua? A las representaciones de paisajes en el arte o la literatura griegas, en
imgenes o con palabras? O al concepto mismo que tenan los griegos del paisaje, y las
reflexiones, si es que las hay, que hicieron sobre tal concepto? Decid empezar por el
concepto, pero pens que, antes de preguntarme por el de los griegos de la Antigedad,
deba hacerlo por el nuestro: qu entendemos nosotros por paisaje? Y esta pregunta me
llev a la siguiente: es lo mismo que entendan los griegos hace 2500 aos? Y la ltima
y ms inquietante: y cmo podemos saberlo? Y al llegar a este punto decid dejar de
encadenar preguntas y empezar a buscar algo concreto si quera poder decir aqu alguna
cosa concreta. El problema, sin embargo, sigue ah, y esas preguntas constituyen una
cuestin de fondo que cualquier estudioso de la Antigedad, y en especial del mundo
griego arcaico y clsico, no debera nunca olvidar: los griegos pueden parecernos muy
cercanos, y sin duda lo estn, pero a la vez son una cultura muy diferente de la nuestra.
Si lo que queremos es intentar capturar y comprender sus categoras mentales, debemos
hacer un esfuerzo por ser conscientes tambin de esa distancia. Junto a la historia, la
arqueologa o la filologa, necesitamos una antropologa de la cultura griega antigua.
El diccionario de la RAE da 3 acepciones del trmino paisaje: 1. Extensin de terreno
que se ve desde un sitio. 2. Extensin de terreno considerada en su aspecto artstico. 3.
Pintura o dibujo que representa cierta extensin de terreno. Percibo en ellas como una
gradacin entre dos polos fundamentales, uno que podramos llamar objetivo: un objeto,
una extensin de terreno que se ve (aunque se podra observar que este ver implica ya
una mirada de un sujeto, por ms que se quiera impersonalizar con el se). Y en el otro
extremo, un proceso de representacin artstica yo ms bien dira mental- y el objeto
que resulta de este proceso: el cuadro (podramos aadir o el texto), que es cuanto
menos una interpretacin subjetiva de aquel espacio visto, e incluso, por qu no? una
construccin puramente ideal, obra de la fantasa, que es precisamente la capacidad que
tiene la mente humana de generar representaciones construidas por ella. De hecho,
mirando la historia del trmino, que aparece en el Renacimiento en las lenguas europeas
relacionado con la pintura, vemos que es esta la acepcin originaria: el paisaje como
representacin artstica (y por tanto como construccin mental) por oposicin al simple
pas, el trmino del que deriva. De hecho, la necesidad de definir el trmino y hacerlo
utilizable poltica y jurdicamente llev en 2004 a la Unin Europea a celebrar una

*
Agradecimiento que quiero hacer extensible a la direccin y al personal del centro cultural Koldo
Mitxelena de Donostia por su clida acogida, as como al pblico de la conferencia, a quien tambin
agradezco sus preguntas y observaciones en el interesante debate que sigui a mi intervencin.
Convencin Europea del Paisaje, donde se define oficialmente paisaje como "une partie
de territoire telle que perue par les populations, dont le caractre rsulte de l'action de
facteurs naturels et/ou humains et de leurs interrelations".
En esta definicin nica vemos cmo a la dimensin objetiva, una parte de territorio,
se suma la subjetiva, tal como es percibida por los pueblos (y no la parte de territorio
que es percibida). O sea, que el paisaje depende de la percepcin, y por lo tanto ser
diferente segn cambie esta, en el tiempo o en los sujetos que lo perciben, ya sean
individuos o, como dice aqu, pueblos. Vemos por ltimo cmo tan importante en la
configuracin del paisaje es el elemento natural como el humano, aunque podemos
tambin encontrar el uno sin el otro (y/o): tendremos as los llamados paisajes
vrgenes (cada vez ms raros en nuestro planeta, si es que an queda alguno) frente a
un paisaje exclusivamente obra del hombre, como determinados paisajes urbanos o,
an ms, paisajes industriales.
Y en Grecia? Como deca antes, la enorme distancia temporal nos invita a ser
prudentes a la hora de proyectar sin ms nuestras categoras mentales a las de la cultura
griega arcaica, mxime cuando en la configuracin del concepto de paisaje la
percepcin subjetiva es al menos tan importante como el objeto representado. En la
reconstruccin de este objeto, es decir, aquellas combinaciones concretas de elementos
naturales y humanos que podan ser vistas por los ojos griegos antiguos, trabajan las
diversas disciplinas de la arqueologa, en especial la llamada precisamente arqueologa
del paisaje. En esta, con los arquelogos propiamente dichos colaboran especialistas en
geologa, paleobotnica, paleozoologa, palinologa (que estudia los restos de polen),
etc., para determinar, en una determinada zona, cul era, por ejemplo hace 2000 aos, la
lnea de costa o el curso de los ros, las zonas boscosas o los cultivos, la fauna, as como
las vas de comunicacin, los ncleos habitados, etc. En el otro extremo, las obras
literarias o artsticas que nos han llegado contienen a veces descripciones o
representaciones de paisajes, que estudia y analiza el fillogo o el historiador del arte.
Pero en uno u otro caso, para penetrar en la mente y la mirada que han percibido y
modelado estos paisajes es necesaria tambin una perspectiva histrica y antropolgica,
que se esfuerce por entenderlos desde sus propias categoras (aquellas que los
antroplogos denominan emic, o internas, por oposicin a la interpretacin externa,
llamada etic). En este sentido, es importante, en la medida de lo posible, observar el
objeto en su contexto. Un par de ejemplos sencillos bastarn para ilustrar este punto. He
aqu un poema o fragmento de un poema del poeta arcaico Alcman, del s. VII aC:
Duermen las cumbres de los montes y los barrancos, las alturas y los torrentes, y
las tribus de los reptiles que cra la tierra negra, y las bestias salvajes de la
montaa, y la raza de las abejas, y los monstruos del abismo del mar espumante;
duermen las tribus de las aves de largas alas.
Esta evocacin del sueo de la naturaleza, como se ha llegado a titular modernamente
el poema, puede parecernos un verdadero paisaje nocturno, evocarnos quiz
representaciones romnticas como, por ejemplo, una pintura de Carl David Friedrich o
un poema de Goethe (ber allen Gipfeln ist Ruh). Tambin se ha propuesto que
esta naturaleza dormida se opondra a la inquietud atormentada del alma del poeta. Sin
embargo, un estudio contextualizado del texto en el marco de la lrica griega arcaica
parece excluir ambas lecturas como anacrnicas. Alcman es un poeta de lrica coral, de
modo que este poema no es tal, al menos no como texto potico, sino una especie de
partitura que era cantada y bailada por un coro de muchachas en una ocasin colectiva y
ritual, probablemente la fiesta de una divinidad. Sin que podamos tener una certeza en la
interpretacin exacta, cabe pensar que este paisaje est en funcin de esa ocasin, ya
sea como contexto espaciotemporal del festival, quiz nocturno, ya sea ms bien como
manifestacin visible de la presencia de la divinidad en el rito, lo que en griego se llama
epifana, quiz de una Afrodita o una rtemis que, en tanto que Seora de las Bestias
o Pacificadora, podra manifestar su presencia a travs de la percepcin de una
naturaleza dormida. Incluso si en el resto del poema, hoy perdido, esta evocacin de la
naturaleza se pona en relacin de oposicin a un yo, los estudios sobre el yo potico en
la lrica griega nos muestran que no se trata de una vivencia individual del poeta, sino
de un yo coral codificado en funcin del ritual que el poema celebra, probablemente
aqu un contexto de iniciacin de las jvenes espartanas a la vida adulta del matrimonio.
Vemos, en cualquier caso, qu lejos estamos de nuestra idea moderna de paisaje, y
cmo puede engaarnos una lectura superficial o descontextualizada, por otra parte muy
lcita, siempre que seamos consciente del proceso de reapropiacin y recreacin que
estamos realizando.
Del texto a la imagen. Si contemplamos la pintura de un hombre zambullndose, que se
conserva actualmente en el museo de Paestum, podemos admirar, desde nuestra
sensibilidad moderna, esta representacin minimalista de un paisaje en parte natural, en
parte humanizado, reducido a su mnima expresin.

Quedara bien decorando un bao, podramos pensar, a lo mejor era esa su funcin
originaria. Pues bien, no. Esta imagen es la cara interior de la tapa de una tumba, en
cuyas paredes encontramos magnficas representaciones de un banquete, todo ello
rodeando al cadver. Un estudio de las connotaciones del acto de zambullirse en los
textos griegos lo relacionan con experiencias de alteridad, en las que el sujeto pierde
temporal o definitivamente su identidad: la embriaguez, el amor, la muerte. Si las dos
primeras aparecen evocadas en las pinturas de las paredes, el paso definitivo al Ms
All es obviamente la funcin ltima de la imagen funeraria pintada en una tumba,
colocada precisamente a modo de espejo en que el difunto se ve reflejado. El paisaje
aqu representado es, pues, no una representacin de la naturaleza sino un espacio
simblico de enajenacin, de paso de un status humano, simbolizado por los rboles, a
otro, expresado por el agua. Es un esquema que corresponde en la mitologa a una serie
de relatos de metamorfosis de personas que al caer al mar se transforman en animales o
divinidades marinas: as, los piratas que secuestraron a Dioniso y, presos del pnico
provocado por el dios, saltaron del barco para convertirse en delfines, o la desdichada
Ino que salta al mar con su hijo Melicertes para ser transformados ambos en dioses
marinos, Leuctea y Palemn, respectivamente.
Volviendo al paisaje de la tumba de Paestum, la vegetacin que enmarca al personaje
que se zambulle puede ponerse en relacin con imgenes comparables, como una
cermica tica en la que una especie de caas o juncos marcan el espacio por donde la
sombra de Elpnor, el piloto de Ulises que ha muerto en un episodio anterior, se le
presenta surgiendo del Hades, atrado por el sacrificio que el hroe acaba de realizar.

Esta vegetacin marca simblicamente ese espacio liminal de la comunicacin entre el
mundo de los muertos y el de los vivos, como podemos ver tambin en el pasaje de la
Odisea en que Circe describe la entrada de Ulises en el Hades:
Cuando hayas atravesado el Ocano y llegues a las planas riberas y al bosque de
Persfone de esbeltos lamos negros y estriles caaverales, amarra la nave all
mismo, sobre el Ocano de profundas corrientes, y dirgete a la espaciosa morada
de Hades. (Odisea, 10, 508ss.).
En las poleis griegas, estos paisajes funerarios podan plasmarse a veces en el paisaje
real del territorio de la ciudad. Este deba ser el caso de la ciudad siciliana de Selinunte,
en Sicilia, donde en frente de la ciudad de los vivos, con sus cuadrculas ortogonales de
calles y sus magnficos templos, al otro lado de un riachuelo haba una colina dominada
por la vegetacin, con numerosas tumbas y edificaciones bajas, donde se encontraban
los santuarios a divinidades infernales, como la diosa Portadora de la Granada
(Malophoros) o el Zeus Dulce como la Miel (Meilichios, sin duda un eufemismo para
un dios de la muerte).
Los dos ejemplos que hemos visto, el poema de Alcman y la pintura de Paestum,
sugieren la existencia de notables diferencias entre nuestro concepto de paisaje y el de
los griegos, al menos en las pocas arcaica y clsica. Esta constatacin nos puede
conducir de nuevo a la cuestin terminolgica, aunque ahora en la lengua griega. En
griego clsico yo no he sabido encontrar un trmino cuya traduccin sea paisaje en el
sentido moderno de trozo de terreno que se ve o tal como se percibe: topos, por
ejemplo, designara un lugar, chros/chra, algo as como el campo, o bien, para
los filsofos, ms bien el espacio en trminos abstractos, y despus hay una pltora
de trminos especficos que podramos relacionar con tal o cual elemento del paisaje:
bosques, prados, montaas, costa, promontorio, etc. Como suele suceder, la
situacin cambia un poco en la poca postclsica, es decir los perodos helenstico e
imperial, cuando s que encontramos un trmino tcnico, no en la teora del arte sino en
la retrica, para referirse a la representacin de un lugar mediante palabras. De hecho no
es un trmino, sino dos: topographia y topothesia, que sera la descripcin de un lugar
existente o imaginario, respectivamente, y ambos forman parte de la ekphrasis o
descripcin. No deja de ser interesante observar que en cierto modo esta aparicin de un
trmino especfico para la descripcin de un lugar, topographia, opuesta al trmino
primario que designa el lugar en s, topos, es anloga a la que volveremos a encontrar en
el Renacimiento italiano con el trmino paesaggio como representacin, en este caso
pictrica, del paese. Volviendo a Grecia, tambin es interesante observar que entre los
ejemplos que los manuales de retrica dan de este recurso se encuentran
invariablemente las descripciones de lugares de los poemas homricos, en particular la
Odisea. Podemos ahora seguir este camino y remontarnos a la pica arcaica para
preguntarnos qu funcin desempean o de qu valores estn connotados aquellos
paisajes homricos, -o quiz mejor decir de momento presuntos paisajes-, que en
cualquier caso tendran efectivamente una influencia profunda en la concepcin del
paisaje en la Grecia antigua.
El primer paisaje que encontramos es la descripcin de la isla de Calipso, que vemos a
travs de la mirada de Hermes, que ha venido a traerle a la ninfa la orden de Zeus de
que deje marchar a Ulises:
Cuando hubo arribado a aquella isla tan lejana, sali del violceo ponto, salt en
tierra, prosigui su camino hacia la vasta gruta donde moraba la ninfa de
hermosas trenzas, y hallla dentro. Arda en el hogar un gran fuego, y el olor del
hendible cedro y de la tuya, que en l se quemaban, difundase por la isla hasta
muy lejos; mientras ella, cantando con voz hermosa, teja en el interior con
lanzadera de oro. Rodeando la gruta, haba crecido una verde selva (hyle) de
chopos, lamos y cipreses olorosos donde anidaban aves de luengas alas: bhos,
gavilanes y cornejas marinas, de ancha lengua, que se ocupaban en cosas del mar.
All mismo, junto a la honda cueva, extendase una via floreciente, cargada de
uvas; y cuatro fuentes manaban muy cerca la una de la otra, dejando correr en
varias direcciones sus aguas cristalinas. Veanse en contorno verdes y amenos
prados de violetas y apio; y, al llegar all, hasta un inmortal se hubiese admirado
(theomai), sintiendo que se le alegraba el corazn (terpomai phresin). Detvose
el Argifontes a contemplar (theomai) aquello; y despus de admirarlo
(theomai), penetr en la ancha gruta. (Odisea, 5, 55ss.)
Una cosa me parece muy importante aqu: la insistencia al final del pasaje en la mirada
admirada del dios que contempla este maravilloso lugar, y el placer que la
contemplacin de esta vista le procura en su fuero interno. El verbo, enfticamente
repetido tres veces en tres versos consecutivos, es theomai, que no por casualidad es el
que dar lugar unos siglos despus al trmino thatron, es decir, no se trata de un simple
ver, sino de una mirada que produce un efecto en quien mira, pero que tambin
construye lo que contempla, convirtindolo en una representacin. Esto puede parecer
que nos acerca a un concepto moderno de paisaje, y sin duda en parte es as. En
cualquier caso, este famoso pasaje tendra una poderosa influencia en pocas
posteriores, como hemos visto en los manuales de retrica de poca romana. Sin
embargo, tambin hemos de observar cmo todo el paisaje de alguna manera emana,
como el orden de la descripcin indica, desde su centro, que es la ninfa dentro de la
caverna, que a su vez es rodeada como en crculos concntricos por la via, el boscaje y,
ms all, las praderas. Todo aqu, los rboles, las plantas, las aves mencionadas, con sus
respectivas connotaciones simblicas, las cuatro fuentes de donde salen cuatro ros en
direcciones contrapuestas (coincidencia o no con los cuatro ros del Edn), nos habla de
un espacio prstino, todo l en funcin de su habitante divina, casi como una expresin
epifnica de su presencia, un lugar que, en la percepcin de los griegos, sirve de modelo
ideal a una visin religiosa, sacralizada, de determinados espacios naturales donde el
fiel reconoce la presencia activa de las Ninfas, como, en la misma Odisea, la cueva de
las Ninfas en la isla de taca donde Ulises guardar sus tesoros. Por otra parte, en el caso
de la isla de Calipso, la imagen de la isla en los confines del Ocano tambin transmite
la idea de un paisaje paradisaco, normalmente remoto e inaccesible para el hombre
mortal, cuyo paradigma mtico es el Jardn de las Hesprides, en el que slo Hracles, y
con ayuda divina, consigui penetrar, un paisaje identificable en la iconografa por el
rbol frutal guardado por una serpiente.
La isla de Calipso presenta afinidades estrechas con la siguiente descripcin de un lugar
que encontramos en el poema, la del magnfico jardn del palacio de Alcnoo, rey de
Feacia, tambin contemplado por una mirada admirada (y las expresiones utilizadas son
prcticamente las mismas), en este caso la del forastero Ulises:
En el exterior del patio, cabe a las puertas, hay un gran jardn de cuatro yugadas,
y alrededor del mismo se extiende un seto por entrambos lados. All han crecido
grandes y florecientes rboles: perales, granados, manzanos de esplndidas
pomas, dulces higueras y verdes olivos. Los frutos de estos rboles no se pierden
ni faltan, ni en invierno ni en verano: son perennes; y el Cfiro, soplando
constantemente, a un mismo tiempo produce unos y madura otros. La pera
envejece sobre la pera, la manzana sobre la manzana, la uva sobre la uva y el higo
sobre el higo. All han plantado una via muy fructfera y parte de sus uvas se
secan al sol en un lugar abrigado y llano, a otras las vendimian, a otras las pisan, y
estn delante las verdes, que dejan caer la flor, y las que empiezan a negrear. All
en el fondo del huerto, crecan lios de legumbres de toda clase, siempre lozanas.
Hay en l dos fuentes: una corre por todo el huerto; la otra va hacia la excelsa
morada y sale debajo del umbral, adonde acuden por agua los ciudadanos. Tales
eran los esplndidos presentes de los dioses en el palacio de Alcnoo.
Detvose el paciente divinal Odiseo a contemplar todo aquello; y, despus de
admirarlo, pas rpidamente el umbral, entr en la casa y hall a los caudillos y
prncipes de los feacios (Odisea, 7, 112ss.)
Tras la naturaleza en estado puro de la isla de Calipso aparece aqu una naturaleza
ordenada, y si aquel paisaje era la expresin misma de la ninfa, este jardn es la imagen
espacial de su propietario, el rey Alcnoo, a la vez rey de Feacia y primus inter pares de
los nobles feacios, que es presentado en el poema como centro articulador tanto de la
aristocracia de la isla como del pueblo entero de los feacios, como veremos en los dos
cantos sucesivos del rapsoda Demdoco para el rey y su husped, primero en la sala de
banquetes del palacio, ante un pblico de nobles, y despus en el gora, ante todo el
pueblo all reunido. Esta imagen del jardn real tendr tambin una larga influencia,
sobre todo cuando se le aada, en la obra de Jenofonte, la descripcin del paradeisos, el
jardn del rey persa. Pero un detalle de la descripcin de la Odisea nos advierte de
nuevo de que este es un espacio simblico, una representacin mental ms que la
descripcin de una realidad: este jardn no conoce el invierno, todo en l florece a la
vez, es la expresin espacial de una imagen mtica, la de la Edad de Oro, uno de los
componentes del ambivalente pueblo de los feacios, que por otro lado, como veremos,
son tambin el modelo de la polis ideal.
La doble valencia de espacio de soberana y de espacio de Edad de Oro se encontrar
tambin en la representacin ms importante de las influidas por este pasaje. Me refiero
a la magnfica pintura de jardn que decoraba las paredes de un comedor de la villa de
Livia, la esposa de Augusto, a las afueras de Roma, y que hoy se conserva en el Museo
Nazionale Romano en el Palazzo Massimo. No tengo tiempo de detenerme en esta
importantsima obra de arte, que a su vez inaugura el gnero romano de las pinturas de
jardines. Slo apuntar, por un lado, que tambin aqu se representan floreciendo
simultneamente plantas que en la realidad lo hacen en distintas pocas del ao. En el
contexto histrico de este fresco, esto nos lleva a la importancia del tema de la Pax
Augusta como el retorno de la Edad de Oro tras los infaustos aos de guerras civiles,
tema que podemos encontrar en obras literarias y artsticas del perodo, como las
Gergicas de Virgilio o el Ara Pacis. Por otro lado, este jardn pintado en el interior de
la morada del emperador haca eco al jardn real de laureles que se encontraba en la
parte exterior de la misma villa. Aquel jardn, conocido por las fuentes, constitua un
smbolo del poder de Augusto, y en su centro se hallaba la famosa estatua de Augusto
de Prima Porta, verdadero manifiesto de la funcin soberana y ordenadora del Estado de
este nuevo Apolo. Una vez ms, el paisaje, ms all de su realidad fsica o su apariencia
esttica, reviste un profundo significado simblico.

Una tercera descripcin de paisaje que encontramos en la Odisea es bastante diferente a
las dos anteriores. Se trata de la isla deshabitada en frente del pas de los Cclopes,
donde desembarca Ulises y sus hombres.
Delante del puerto, no muy cercana ni a gran distancia tampoco de la regin de
los ciclopes, hay una isleta poblada de bosque, con una infinidad de cabras
monteses, pues no las ahuyenta el paso de hombre alguno ni van all los
cazadores, que se fatigan recorriendo las selvas en las cumbres de las montaas.
No se ven en ella ni rebaos ni labrados, sino que el terreno est siempre sin
sembrar y sin arar, carece de hombres, y cra bastantes cabras. Pues los ciclopes
no tienen naves de rojas proas, ni poseen artfices que se las construyan de
muchos bancos -como las que transportan mercancas a distintas poblaciones en
los frecuentes viajes que los hombres efectan por mar, yendo los unos en busca
de los otros-, los cuales hubieran podido hacer que fuese muy poblada aquella
isla, que no es mala y dara a su tiempo frutos de toda especie, porque tiene junto
al espumoso mar prados hmedos y tiernos y all la vid jams se perdiera. La parte
inferior es llana y labradera; y podran segarse en la estacin oportuna mieses
altsimas por ser el suelo muy pinge. Posee la isla un cmodo puerto, donde no
se requieren amarras, ni es preciso echar ancoras, ni atar cuerdas; pues, en
aportando all, se est a salvo cuanto se quiere, hasta que el nimo de los
marineros les incita a partir y el viento sopla. En lo alto del puerto mana una
fuente de agua lmpida, debajo de una cueva a cuyo alrededor han crecido lamos.
All pues, nos llevaron las naves, y algn dios debi de guiarnos en aquella noche
obscura en la que nada distinguamos, pues la niebla era cerrada alrededor de los
bajeles y la luna no brillaba en el cielo, que cubran los nubarrones. Nadie vio con
sus ojos la isla ni las ingentes olas que se quebraban en la tierra, hasta que las
naves de muchos bancos hubieron abordado. Entonces amainamos todas las velas,
saltamos a la orilla del mar y, entregndonos al sueo, aguardamos que
amaneciera la divina Aurora.
No bien se descubri la hija de la maana, Eos de rosceos dedos, anduvimos por
la isla, admirndola (thaumzontes). (Odisea, 9, 116ss.)
La descripcin del paisaje tiene aqu la particularidad de mostrarnos un espacio natural
virgen y deshabitado, pero que es contemplado y descrito desde la perspectiva del
fundador que busca el emplazamiento adecuado para una polis: la ensenada en la
medida en que sera un lugar idneo para un puerto protegido de los vientos, los
collados en la medida en que podran acoger una via, las llanuras frtiles en la medida
en que podran ser campos de cultivo, y, condicin imprescindible, el abastecimiento de
agua que ofrece la presencia de una fuente. El paisaje as descrito est, por tanto,
completamente en funcin de una potencial articulacin poltica del espacio. Por otra
parte, esta orientacin poltica condiciona una modalidad diferente de percepcin.
Ulises y sus hombres no perciben este espacio desde fuera, contemplndolo (theomai),
sino recorrindolo, y ello suscita otro tipo de admiracin: no se habla aqu, como en los
pasajes anteriores, de trpsis, un placer esttico, sino de thama, un trmino que no es
fcil de traducir con precisin, pero que expresa una admiracin ms valorativa del
contenido de lo que se ve, quiz incluso podramos decir una admiracin intelectual.
Podemos confirmar esta apreciacin si recordamos la descripcin que se ha hecho antes
de la tierra de los feacios, que es como si dijramos el resultado de la conversin de ese
espacio potencial que es la agreste isla frente al pas de los Cclopes en un paisaje
articulado tras la fundacin de la polis. El poeta homrico hace explcita esta conexin
cuando nos informa de que los feacios anteriormente vivan junto al pas de los
Cclopes, pero no pudieron quedarse por la violencia de aquellos feroces vecinos, una
observacin que no podemos dejar de recordar cuando, al llegar el propio Ulises a las
cercanas de aquellas tierras, el poeta, como hemos visto, vuelva a mencionar el
salvajismo de los Cclopes, desconocedores del comercio y la navegacin, a diferencia
de los feacios.
Atenea se fue al pueblo y a la ciudad de los feacios, los cuales habitaron
antiguamente en la espaciosa Hiperea, junto a los Ciclopes, varones soberbios que
les causaban dao porque eran ms robustos. De all los sac Naustoo, semejante
a un dios: condjolos a Esqueria, lejos de los hombres industriosos, donde
hicieron morada; construy un muro alrededor de la ciudad, edific casas, erigi
templos a las divinidades y reparti los campos. (Odisea, 6, 2ss.).
La articulacin del territorio se estructura en asty, el casco urbano intra muros, y chra,
el campo parcelado en torno a la ciudad, dos niveles de este nuevo paisaje poltico,
estrechamente relacionados entre s. Empezando por el segundo, la tierra cultivada, el
mejor ejemplo en la misma Odisea nos lo ofrece, al final del poema, el huerto de
Laertes, el padre de Ulises. El nombre que recibe es kpos, jardn, el mismo que el
jardn real de Alcinoo, pero aqu no hay idealizacin. Ulises llora al ver a su anciano
padre, y al dirigirse a l contrasta lo bien cuidado del huerto con el triste aspecto de su
propietario, que expresa elocuentemente el duro esfuerzo que este cuidado exige:
Odiseo y los suyos, descendiendo de la ciudad, llegaron muy pronto al bonito y
bien cultivado predio de Laertes, que ste compr en otra poca despus de pasar
muchas fatigas. All estaba la casa del anciano, con un cobertizo a su alrededor
[]. Cuando el paciente divinal Odiseo le vio abrumado por la vejez y con tan
grande dolor all en su espritu, se detuvo al pie de un alto peral y le saltaron las
lgrimas []. Y detenindose a su lado, hablle as su preclaro hijo:
Oh, anciano! No te falta pericia para cultivar un huerto, pues en ste se halla
todo muy bien cuidado y no se ve planta alguna ni higuera, ni vid, ni olivo, ni
peral, ni cuadro de legumbres, que no lo est de igual manera. (Odisea, 24,
204ss.)

En cuanto al primer nivel del espacio de la polis, el paisaje propiamente urbano, lo
vemos descrito cuando Ulises lo atraviesa cubierto por una niebla enviada por Atenea
que lo hace invisible a los ojos de los feacios:

Atnito contemplaba (thamazen) Odiseo los puertos, las naves bien proporcionadas,
las goras de aquellos hroes y los muros grandes, altos, provistos de empalizadas, que
era cosa admirable de ver (thama). (Odisea, 7, 43-45)

Como en la isla frente al pas de los Cclopes, tambin aqu la aprehensin del paisaje se
hace recorrindolo y tambin aqu se caracteriza por el thama. Este concepto nos
remite al principio mismo del poema, donde se presenta a Ulises como el hombre que
mucho err y conoci muchas ciudades de hombres, y anticipa ya, unos siglos despus,
los viajes de Herodoto para visitar (theora, de theomai), admirar (thama) y dar
testimonio (historia) de otros paisajes, otros pueblos diferentes al griego. Como en la
Odisea con la tierra de los Cclopes o la de los feacios, la visin y descripcin de estos
paisajes humanizados se centra en los nomoi, costumbres o leyes, de los pueblos que los
ocupan. No es un viaje turstico, sino una percepcin de la diversidad geogrfica en
clave poltica, a la vez una etnografa y una geopoltica.
Los paisajes odiseicos que hemos recorrido nos llevan a la conclusin de que el paisaje
que la mirada y el movimiento registran y crean a la vez no es un elemento gratuito,
decorativo ni puramente esttico, sino que reviste un valor significativo, connotado,
simblico incluso, desde una doble perspectiva religiosa y poltica. Esto puede
observarse tambin en otra obra pica del perodo arcaico, el llamado Himno Homrico
a Apolo. Tras la invocacin inicial, el poeta destaca la presencia del dios en los
promontorios costeros, en las atalayas que dominan el mar, en las desembocaduras de
los ros, accidentes geogrficos que corresponden a una visin de paisajes de costa
vistos desde un barco, y a la accin apolnea, a modo de faro, de orientacin de las rutas
de navegacin, tal como muestra el catlogo geogrfico de costas e islas que sigue a
continuacin. Este catlogo se har narracin poco despus, cuando el poeta detalle el
recorrido de la diosa Leto, embarazada de Apolo, buscando un lugar que acceda a
acoger el divino parto, algo a lo que slo la rocosa isla de Delos acabar prestndose.
Estos paisajes de la navegacin, consagrados aqu genricamente al dios Apolo, estn en
la geografa griega marcados por santuarios de dioses o monumentos de hroes, como el
clebre santuario de Poseidn, en Sunion, realmente escenogrfico, o el templo de Hera,
protectora de la navegacin, en el cabo Lacinio (actual Capo Colonna), en el sur de
Italia, del que casi nada queda hoy en da, salvo un emplazamiento privilegiado. Ambos
marcan una doble orientacin poltico-religiosa, hacia el mar y las rutas de navegacin,
como hemos visto, pero tambin como hitos que puntan y articulan el territorio de la
polis, el tica en el caso de Sunion, el lmite meridional de la chra de Crotona, en el
caso del cabo Lacinio.
De modo similar, el santuario de Delfos, cuya fundacin por el mismsimo Apolo se
relata en la segunda parte del himno, combina una posicin escenogrfica en las laderas
del Parnaso, con espectaculares vistas desde y hacia el templo, con una funcin
articuladora del espacio del conjunto de la geografa griega, en su calidad de santuario
panhelnico, que alberga el sagrado ombligo de la Tierra, el kilmetro cero absoluto.
Los movimientos de Apolo recorriendo el territorio de Delfos antes de fundar el
santuario son un modelo para la organizacin del paisaje de la polis, definiendo unos
puntos marcados religiosamente y unas lneas que los conectan y los integran en una red
espacial simblica. Estos puntos son, en el poema, la fuente Telfusa, hacia el interior de
la chra de Delfos, escenario de competiciones hpicas en las fiestas del dios, y el
puerto de Crisa, la salida de Delfos al mar, donde el propio Apolo ordena la
construccin de un altar y la instauracin de ritos en su honor como Apolo Delfinio.
Como en el caso de la isla de Calipso, espacio mtico que define idealmente un paisaje
religioso, habitado por las Ninfas, que se concreta en innumerables paisajes naturales de
cuevas, fuentes, boscajes, estanques o marismas, tambin en el himno homrico a
Apolo podemos ver cmo el mito define paradigmticamente una percepcin religiosa
del paisaje, aqu el de la polis, marcado tanto por elementos naturales, como la fuente,
como construidos, como el altar o el templo.
Siguiendo con el ejemplo del jardn, en Atenas ese paisaje a la vez sagrado y poltico
puede observarse en los dos santuarios dedicados a Afrodita bajo la advocacin
Afrodita en los Jardines. Uno de ellos se encontraba fuera de las murallas, en el
espacio suburbano de las orillas del Iliso, una zona rica en santuarios y templos
diversos. Aunque nada nos ha llegado de l, la alusin al jardn y su situacin extra
muros junto a un ro evoca un determinado paisaje, con sus connotaciones simblicas de
naturaleza frtil y reducto de Edad de Oro en pleno territorio de la polis. El otro
santuario con la misma denominacin se encontraba, en cambio, en el centro mismo de
la ciudad, a los pies de la Acrpolis en su cara norte, donde Afrodita reciba culto en
compaa de Eros. No puedo detenerme aqu en una consideracin detallada de este
santuario; baste decir que todas las asociaciones mticas y rituales de toda esta zona, por
otra parte marcada geolgicamente por una serie de anfractuosidades rocosas, presentan
esta vertiente norte de la Acrpolis a los ojos de los ciudadanos como un paisaje
ctnico, subterrneo, relacionado con la idea de la autoctona de los reyes mticos de
Atenas, nacidos directamente del vientre de la Tierra, o de los rituales iniciticos de los
jvenes atenienses. As, el santuario de Afrodita (y Eros) en el Jardn era el destino final
de las Arreforias, ritual nocturno en que unas muchachas, representando a toda la polis
de Atenas, descendan desde la zona del Erecteion, en la superficie de la Acrpolis, a
aquel santuario inferior, simblicamente presentado como oscuro espacio subterrneo,
llevando antorchas y unos objetos misteriosos, probablemente relacionados con el
mbito de la sexualidad y la fertilidad, tras lo cual quedaban libres de su estancia de un
ao en el Erecteion, tejiendo el peplo que en la fiesta de las Panateneas era llevado por
toda la ciudad a la estatua de la Atenea Virgen en el Partenn. Valores comparables
pueden rastrearse en otros lugares de este paisaje simblico que es la vertiente
septentrional de la Acrpolis, como la cueva de Pan o la gruta donde Cresa engendrara
a In, hroe epnimo de todos los jonios, en unin con el dios Apolo.
Avanzando un poco en el tiempo, ya en el siglo IV la obra de Platn nos ofrece un
punto de inflexin en la historia de los valores simblicos asociados al jardn. En el
Fedro, el espacio donde se desarrolla el dilogo es descrito por los personajes en un
famoso pasaje, con breves trazos tan cargados de significado como los escuetos paisajes
vegetales, rocosos o marinos de las pinturas sobre la cermica:
Scrates: Marchmonos por este lado y sigamos el curso del Illiso, y all
escogeremos algn sitio solitario para sentarnos.
Fedro: Me viene perfectamente haber salido de casa sin calzado, porque t nunca
lo gastas. Podemos seguir la corriente, y en ella tomaremos un bao de pies, lo
cual es agradable en esta estacin y a esta hora del da.
Scrates: Marchemos, pues, y elige t el sitio donde debemos sentarnos.
Fedro: Ves este pltano de tanta altura?
Scrates: Y qu?
Fedro: Aqu, a su sombra, encontraremos una brisa agradable y hierba donde
sentarnos, y, si queremos, tambin para acostarnos.
Scrates: Adelante, pues.
Fedro: Dime, Scrates, no es aqu, en cierto punto de las orillas del Illiso, donde
Boreas rob, segn se dice, la ninfa Orita?
Scrates: As se cuenta.
Fedro: Y ese suceso tendra lugar aqu mismo, porque el encanto risueo de las
olas, el agua pura y trasparente y esta ribera, todo convidaba para que las ninfas
tuvieran aqu sus juegos.
Scrates: No es precisamente aqu, sino un poco ms abajo, a dos o tres estadios,
donde est el paso del ro para el templo de rtemis Cazadora. Por all mismo hay
un altar a Boreas. (Platn, Fedro, 229a-c).

Vemos una vez ms cmo un paisaje del tica, tambin a las orillas del Ilisos, en las
inmediaciones de Atenas, queda marcado a la vez por un mito, el rapto de la herona
local Orita por el dios Breas, y por un rito o culto, sugerido por el altar a Breas, que
inscribe en el paisaje la presencia del dios. Podemos compararlo con el paisaje evocado
por la poetisa de poca arcaica Safo, en un poema conservado fragmentariamente:
Desde Creta ven, Afrodita, aqu
a este sacro templo, que un bello bosque
de manzanos hay, y el incienso humea
ya en los altares;
suena fresca el agua por los manzanos
y las rosas dan al lugar su sombra,
y un profundo sueo de aquellas hojas
trmulas baja;
pasto de caballos, el prado all
lleno est de flores de primavera
y las brisas soplan oliendo a miel
...
Ven, Chipriota, aqu y, tras tomar guirnaldas,
en doradas copas alegremente
mezclars el nctar para escanciarlo
con la alegra
(Safo, fr. 2 Voigt)

Este hermoso lugar est todo l marcado por la presencia de la diosa Afrodita que en l
se venera, es ms, podramos llegar a afirmar que el paisaje es la expresin misma de
esa presencia epifnica de la diosa, que la plegaria de Safo en el poema emplaza una vez
ms a verificarse en el momento del ritual.

Sin embargo, en el paisaje del Fedro platnico hay tambin un cierto distanciamiento de
esa sacralidad del paisaje. El lugar donde estn los interlocutores del dilogo no es
exactamente el del altar de Breas, observa Scrates, y no es casualidad que esta
evocacin mitolgica d pie a una discusin sobre la veracidad o falsedad del mito. El
pltano de agradable sombra junto al ro es ahora el lugar del dilogo filosfico, que
parte de la lectura de un discurso de Lisias para discutir sobre el amor, el alma y la
belleza. Como se ha observado en numerosas ocasiones, en cierto modo este paisaje
prefigura o incluso da origen al tpico literario del locus amoenus. Esta afirmacin es
quiz algo excesiva, y yo la matizara observando la presencia simultnea de ambos
elementos, el paisaje poltico y religioso del mito y el culto de la polis junto a un paisaje
literario, retrico o filosfico. Este aspecto aparece predominante al final del dilogo, en
la imagen socrtica del jardn de las letras, donde el maestro planta en el discpulo la
semilla inmortal de las ideas y la indagacin filosfica. No es extrao que poco despus
la escuela de Epicuro escoja precisamente el jardn como espacio de autodefinicin.

La estilizacin del paisaje como espacio y a la vez imagen metafrica de la
representacin artstica se consuma en poca helenstica y romana. El paisaje buclico
de la Arcadia construido por Tecrito en sus Idilios (s. III a.C.) es una buena muestra de
ello. Pero prefiero acabar esta exposicin con un ejemplo de la novela, el ms tardo de
los gneros de la literatura griega, concretamente de Dafnis y Cloe, que nos conduce ya
a la poca de dominio romano sobre el mundo griego. La obra empieza con la
descripcin de dos paisajes, uno urbano, la ciudad de Mitilene, el otro rural, un
santuario de las Ninfas en los campos aledaos. Pero en este paisaje natural el autor vio
un cuadro, que intenta reproducir con palabras y cuya descripcin ser la propia novela
con la historia de Dafnis y Cloe. Y sta comienza con una nueva descripcin de un
paisaje, que hemos de leer por lo tanto como un paisaje pintado. Este juego especular de
paisajes reales, pintados y descritos, es obviamente un juego literario que refleja el
mismo proceso creativo como una mmesis o imitacin, pura representacin artstica.

El paralelo visual ms prximo a estos efectos literarios en la descripcin de paisajes
nos lo proporciona la pintura romana de la poca de Dafnis y Cloe, en los siglos I y II
d.C., en la que encontramos ya definido un verdadero gnero de pintura paisajstica, ya
sea de paisajes rurales o martimos o ya de representaciones de jardines, decorando las
paredes de las casas ms ricas, en el campo o en la ciudad (villae y domus). Estamos
aqu, como sucede con el pblico de la novela, en el mbito del otium y de la
autorepresentacin simblica, a travs del arte, de una lite cultural altamente
sofisticada, una lite profundamente imbuida de cultura griega, incluso en la parte
occidental del Imperio Romano. El hecho de que los ejemplos conservados sean
romanos no debe llevarnos a afirmar, como se ha hecho en ocasiones, que la pintura de
paisajes es un gnero genuinamente romano. Los paralelos con las descripciones de la
novela griega, las alusiones homricas que podemos detectar en obras como las pinturas
de jardn de la villa de Livia, quizs el prototipo del gnero en el arte romano, incluso
algunos ejemplos de precedentes conocidos en mbito griego (algunas tumbas de
Alejandra, por ejemplo), sugieren un origen de este tipo de representaciones en el
mundo helenstico. La pintura griega se ha perdido casi en su totalidad y, como pasa con
la escultura, su reflejo hay que buscarlo en ejemplos romanos conservados, como los de
Pompeya y Herculano, ya se trate de copias, imitaciones o desarrollos ms o menos
novedosos a partir de precedentes griegos. Plinio el Viejo nos habla del origen de ese
tipo de pinturas en Roma, que l atribuye a un tal Studius del que nada ms sabemos,
pero que podra proceder del sur de Italia, en un mbito cultural griego. Entre los
motivos de sus pinturas, tal como los describe Plinio, se encuentran varios paralelos
intersantes con las descripciones de la novela griega, como por ejemplo las pinturas de
residencias, ciudades y campos vistos desde el mar, del que tenemos ejemplos tanto en
Dafnis y Cloe como en pinturas conservadas.


Pero volvamos, para concluir, a la obra de Longo. El carcter literario (o, mejor dicho,
metaliterario, es decir, de alusin a la propia novela como obra literaria y al discurso
literario en s) que revisten los paisajes descritos en la obra queda confirmado y
enfatizado por los dos jardines (kpoi) que son descritos en el curso de la novela,
jardines de ndole diversa que retoman el modelo de los jardines odiseicos de Alcnoo y
de Laertes. Tenemos, por un lado, el lujoso jardn de Dionisodoro, comparado con un
jardn real, un paradeisos como los del rey persa. En l todo es ordre et beaut, como
dira Baudelaire, con sus avenidas, sus setos artsticamente trabajados, su prgola
central con preciosas obras de arte y sus hermosas vistas sobre los campos y las costas
circundantes, unas vistas que se corresponden a la perfeccin con las que vemos en
muchas de las pinturas que decoran las casas romanas, junto a otras que representan
precisamente jardines. En contraste con este jardn (y como pendant, pues el smil
pictrico es especialmente pertinente), en otro momento de la novela se describe el
jardn rstico de Filetas, ms huerto que jardn, como el del padre de Ulises. Pero en l
encontramos, en vez de relieves, pinturas u otras obras de arte, la presencia epifnica,
viva, de Eros, que se aparece a Filetas y habla con l como Afrodita se apareca a Safo
en su famoso himno a la diosa (fr. 1 Voigt). Aqu, la dimensin literaria del paisaje,
alusiva tanto a la obra misma como a los modelos clsicos que imita, se combina con la
evocacin de la imagen arcaica y clsica del paisaje como espacio religioso habitado y
conformado por la presencia religiosa de fuerzas divinas, una imagen perdida ya
irremisiblemente. Y sin embargo, este doble carcter del paisaje, esttico y sagrado,
aunque formulado en trminos diversos, quiz irreductiblemente diversos, no deja de
retrotraernos de algn modo al origen: la descripcin de la isla de Calipso en la Odisea.
Ms all de la inmensa distancia, en uno y otro caso nos es lcito volver a plantearnos la
pregunta con que empezaba esta reflexin: es esto, en definitiva, lo que nosotros
entenderamos o llamaramos un paisaje? Quiz la respuesta ms adecuada, tras este
recorrido desde la pica arcaica a la novela griega de poca imperial, sea sta: en parte
s y en parte no. Y es esta mezcla de modernidad y de lejana, esta tensin entre
familiaridad y extraeza que nos suscitan las obras de la literatura y el arte griego
antiguo lo que, a mi modo de ver, ha hecho del mundo griego algo tan fascinante para
todas y cada una de las pocas de la cultura occidental, incluyendo, quiz ms que
ninguna otra, la ms rabiosamente contempornea, la nuestra.