Historia de la Msica - 6 GM

Tema 1

1.3.3.-La pera cmica. Escenas y personajes cmicos se venan introduciendo en la

pera seria casi desde sus mismos orgenes en el siglo XVII, especialmente en la pera
Veneciana, comicismo que se extendi al resto de escuelas italianas y arraig con fuerza en
Npoles durante el siglo XVIII. Al evitar estas escenas desenfadadas Metastasio y otros
libretistas en sus peras serias en las primeras dcadas de siglo, lo que se consigui es
contribuir al nacimiento de la pera cmica como gnero independiente.
En Italia se desarrollar un tipo de pera cmica temprano, el intermezzo (trad.
intermedio). Su denominacin se debe a que eran pequeas piezas opersticas bufas que se
representaban entre los actos, en los descansos, de una pera seria, que era mucho ms larga.
De la mano de estos pequeos intermezzi se introdujeron muchos ms avances que en los
largos operones serios que seguan la tradicin fielmente y eran poco dados a innovaciones,
como ya vimos en los sucesivos intentos de reforma.
Uno de los primeros cultivadores de intermezzi fue el napolitano Giovan Battista
Pergolesi (1710-36)1 y La serva padrona (1733) el ttulo ms clebre de este autor, que
desencadenar en el futuro encendidas polmicas en el Pars de mediados de siglo. La serva
padrona es el prototipo del gnero cmico inicial: en apenas una hora se desarrollan dos actos
que son dos escenas y ello con unos recursos reducidos al mnimo. Fue estrenada el 28 de
agosto de 1733 en Npoles y sirvi ese da para amenizar los entreactos de una pera seria
suya tambin, Il prigioner superbo, de acuerdo con la costumbre del momento. Novedades:
-En cuanto argumento es muy sencillo y maneja unos pocos personajes, casi los
imprescindibles para que el teatro se produzca: Uberto (bajo), Serpina
(soprano) y Vespone (criado que slo gesticula, nulo musicalmente). La historia
elaborada por el libretista Gennaro Antonio Federigo cuenta como un viejo
soltern quiere librarse de su tirnica sirvienta casndola, pero cuando sta
finge que se casar con el imponente capitn Tempesta (en realidad el criado
Vespone travestido); el viejo Uberto se conmueve y ofrece finalmente su mano a
Serpina.
En este simple argumento aparecen ya aspectos que se harn frecuentes
en el gnero desarrollado a partir de mediados de siglo: adems de los
personajes cotidianos, la tmida lucha de clases (una criada que hbilmente
consigue convertirse en seora, aunque sea mediante un matrimonio), el juego
del travestismo.
-En cuanto a msica, tambin maneja recursos humildes: orquesta de cuerda, sin
viento, ni utilizacin de coro. El lenguaje musical tiende tambin a la sencillez,
al melodismo accesible y fcil, a la claridad. En este sentido habra que poner en
relacin esta obra con la msica instrumental de estilo galante de esos
momentos.
-Utilizacin de la voz de bajo, que en el futuro se aprovechar mucho en este
gnero. En la seria se explotaban las tesituras agudas como los castrati.
-En definitiva, es ejemplo del nuevo estilo cmico, animado y ligero, tanto en
msica como en el desarrollo dramtico del argumento.
A partir de estos humildes comienzos, el gnero cmico se desarroll y creci en
importancia desde mediados de siglo XVIII, configurndose a partir de entonces como la
contrapartida a la pera seria. Si sta representaba una continuacin con el pasado, la cmica
signific el elemento de ruptura en mltiples aspectos:

En realidad se llamaba Draghi, Pergolesi viene de Pergola, ciudad donde naci y que adopt como apellido.
Una de sus primeras obras fue la misa para diez voces de 1732 en recuerdo del terremoto sucedido ese mismo
ao en Npoles. La ltima, el clebre Stabat Mater, que termin en un convento de Pozzuoli, donde se retir en
1735 con una tuberculosis galopante que le llevara a la fosa comn.

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Tema 1

-En cuanto a argumentos, presentan temas, escenas y personajes de la vida

cotidiana (no heroicos, ni mitolgicos) en los que abundan las profesiones como
criados, barberos, mdicos, escribanos, etc lo familiar. Abarca situaciones desde
lo cmico a lo sentimental, en una voluntad de plasmar lo natural. En definitiva,
se lleva al escenario a la burguesa y al pueblo, en sus diversas profesiones,
inquietudes y lenguas. En este sentido la pera buffa est ligada al pueblo y a la
mentalidad burguesa (pues refleja sus inquietudes), mientras que la seria lo est
a la clase aristocrtica y a la corte (si bien conforme avance el siglo, acabar por
interesar tambin a este estamento).
Tambin se tiende a dar ejemplos (en realidad, todo el teatro es
edificante) pero de virtudes menos sublimes que en el gnero serio, no llevadas
hasta la destruccin de todo inters personal. Tambin los finales son siempre
felices pero no gracias a la intervencin divina, sino por la accin combinada de
naturaleza y razn (esfuerzo individual), lo cual hace ms convincente la
edificacin.
-Los libretos se escriben en lenguas vernculas, no slo en italiano (incluso
introducen variantes dialectales como el napolitano, etc.). Por no hablar de otras
lenguas cuando el gnero se extienda por Europa: francs, alemn, etc. en
consonancia con ese acercamiento del gnero al pueblo a que va destinada la
obra y que ha de entenderla.
-Unido a lo anterior, los compositores utilizarn a menudo melodas y lenguajes
musicales populares, inspirados en lo local. Ello dar lugar, con el tiempo, a la
preparacin del camino para los nacionalismos musicales del siglo XIX.
-Recursos de ejecucin relativamente modestos. Al menos en los inicios del
gnero, son obras con pocos personajes y cuyos papeles no exigen grandes
destrezas canoras por parte de los cantantes (al contrario que la pera seria); las
orquestas inicialmente tambin son reducidas. Pero esto, conforme evolucione
el gnero, cambiar: ms personajes, mayor exigencia tcnica en el canto,
orquestas ampliadas.
-Estilo musical es mucho ms ligero que en la pera seria. Se trataba de obtener
una mayor viveza de recitacin. Por ello se tiende a la simplificacin, a la
regularidad rtmica, a una planificacin ms racional de la armona, a un
naturalismo en las melodas, prximas a la danza, unido al acento en lo local. A
mediados de siglo, pera seria y pera cmica remiten a normas lingsticas
musicales completamente distintas y autnomas entre s. Esto se nota
especialmente en los casos en que la pera cmica imita a la primera,
parodindola: toma el lenguaje del gnero serio (virtuosismo vocal, amplios
intervalos entre el registro agudo y el grave, recitativos acompaados) para
caracterizar a un no burgus, un noble, militar de alta graduacin, etc. El
artificio (=arte muy experimentado) del virtuosismo vocal se considera como
una infraccin de la naturalidad.
-La pera cmica se caracteriza por la gracia, ligereza, frivolidad, humor,
incluso crtica y parodiadora, respondiendo a la exigencia de naturalidad propia
de la segunda mitad de siglo y de los idelogos de la Ilustracin, que sobre todo
en Pars se posicionarn en su defensa.
-Aparicin del final de conjunto. Para la conclusin de un acto salen
gradualmente a escena todos los personajes, mientras la accin sigue in
crescendo, no decae, llevando cada uno su propio potencial dramtico soldado
en una cadena de piezas musicales ms o menos continua. La animacin llega a
un clmen en el que convergen todos los personajes. Esto es muy complicado
para el compositor. Mozart sera el gran maestro del final de conjunto o

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Tema 1

concertato2. La presencia tmbrica de los bajos garantiza a los finales

concertantes un equilibrio fnico y una plenitud sonora. Este recurso no se
pareca a nada que existiese en la pera seria y supone una participacin total de
la msica en la descripcin de la accin.
-La obertura, tanto en la seria como en la buffa tiene la forma Rpido-LentoRpido.
El gran fenmeno en la segunda mitad de siglo, concretado en las ltimas dcadas, es la
convergencia de lo serio y lo cmico en el terreno ms dctil de la pera cmica, apareciendo
tramas algo ms dramticas y sentimentales, con una mayor penetracin psicolgica. Lo
semiserio, larmoyant, sentimental convierte la pera cmica en dramma giocoso. La lgrima y
lo sensible se une a lo cmico. La contaminacin entre tragedia y comedia que haba
propugnado Voltaire en 1749 (en la comedia Nanine) pronto se hace patente en varios
escritores como Diderot (Le fils naturel, 1757), Lessing o el teatro burgus de Goldoni.
Especialmente Carlo Goldoni ejerci una influencia sin igual en la maduracin del gnero. Sus
ms de quince intermedios para Venecia y sus ms de cincuenta dramas jocosos escritos en la
dcada de 1750 contribuyeron a superar los estereotipos del intermezzo. Goldoni caracteriza
los distintos tipos sociales, lo burgus, lo extico, cierta malicia sexual, junto con los
omnipresentes equvocos y disfraces, pero todo tratado con una mayor profundidad. Entre los
compositores relacionados con Goldoni en Venecia est Baldassare Galuppi cuyas numerosas
obras bufas de esa dcada ya contienen todos los ingredientes, especialmente Il filosofo di
campagna (1754) que en el lustro inmediato se representar desde San Petersbugo a
Barcelona. Pero del encuentro de Goldoni con lo napolitano surgen frutos ms consistentes
todava. La buona figliola, sacada de Pamela de Richardson y convertida en libreto en 1756,
acabar en manos de Niccol Piccini (1728-1800) que la estrena en 1760 en Roma,
convirtindose en el mayor xito conseguido por una pera no seria hasta la fecha, impensable
apenas unos aos antes.
El camino de la pera cmica, al contrario que la seria, es imparable desde 1760. La
aparicin de Lorenzo da Ponte (junto con otros importantes libretistas como Giovanni Battista
Lorenzi, Giuseppe Petrosellini, Giovanni Bertati o Giovanni Battista Casti) constituye el grupo
de mejores libretistas cmicos despus de Goldoni, lo que Calzabigi supuso para la pera seria.
Es el momento de madurez del gnero, que abarca el ltimo tercio de la centuria con tres
personajes sobresalientes: Paisiello, Cimarosa y Mozart. Giovanni Paisiello (1740-1816)
tarentino educado en Sant Onofrio de Npoles como Piccini, recorrer las cortes europeas
trabajando: primero Rusia (Filosofi Immaginari,1777, donde Catalina II suelta carcajadas sin
medida o Le barbier de Sville, 1782, con ingeniosos libretos de Bertati y Petrosellini
respectivamente) luego Viena (Il re Teodoro in Venecia, 1784 con libreto de Casti basado en un
pasaje del Candide de Voltaire, es musicalmente la ms lograda) para acabar sus das ente Pars
y Npoles.
Entre 1785 y 1787 estn los aos decisivos del gnero bufo que va directo a una
representacin integral de la sociedad. Da Ponte ya habla de un gnero de espectculo casi
nuevo en el prefacio de Le nozze di Figaro (1786) y el tema de la dinmica de clases
sociales, ya puesto en circulacin por Beaumarchais en Le mariage de Figaro, se introduce en
los libretos cmicos, unindose con la experiencia sonatstica y sinfnica en el plano musical.
La Viena josefina de la dcada de los ochenta ser la sede privilegiada de estos
acontecimientos: asitir a representaciones de Piccini, Paisiello y de un valenciano bien
apoyado por la corte, Vicent Martn i Soler (1754-1806) que con Una cosa rara estrenada el
mismo ao que las Nozze mozartianas, las oscureci con su fulgurante xito.
La carrera de Domenico Cimarosa (1749-1801) es afn a la de Paisiello: Npoles,
principales cortes europeas, incluida la de Catalina II y de vuelta a Italia, paso por Viena donde
estrena su Matrimonio segreto (1791) encargo del nuevo emperador Leopoldo II, ex gran
2

Mozart construa finales de conjunto de cinco o seis personajes, que duraban incluso veinte minutos.

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Tema 1

duque de Toscana y favorable a lo italiano. La obra tuvo un xito deslumbrante y fue repetida
ntegramente la misma noche de su estreno (caso nico en la historia de la msica). xito que
iba a borrar de la mente de los sucesores todas las dems peras de Cimarosa y casi cualquier
pera del siglo XVIII a excepcin de las de Mozart. El libreto de Bertati tiene orgenes
diversos (grabados de Hogart sobre diversas obras como Le mariage cach) ofreciendo el
atractivo espectculo para una corte de un burgus patn que aspira a subir al rango de
nobleza. En Npoles se estrena en 1793 y se mantiene 110 noches consecutivas. La msica de
Cimarosa encaja perfectamente en el libreto flexible, poniendo en curso las conquistas de
Paisiello y de Mozart. Nunca antes una pera bufa tan cosmopolita haba sonado a su vez tan
napolitana: la armona (casi siempre de tres partes reales) es toda de eufonas de tercera y
sexta, los ritmos de 6/8, unido a las inflexiones meldicas dialectales.
En esta obra de Cimarosa se ha credo ver siempre el final de la pera bufa italiana del
siglo XVIII: el punto final de un gnero que dio sus primeros pasos a partir del Teatro dei
Fiorentini de Npoles, a comienzos de siglo, que se haba enriquecido en Venecia con las
inyecciones sentimentales y realistas de Godoni, haba sido elevado de manera sorprendente
sobre los escudos de los philosophes en el Paris enciclopedista, haba entrado en las grandes
cortes iluministas de San Petersburgo y Viena, arriesgndose al enriquecimiento instrumental
de la Europa moderna, y ahora se refugiaba en su cuna napolitana, precisamente cuando
corran vientos tormentosos por Europa (Pars, 1789). Tambin en Npoles el quieto vivere
toca a su fin con la revolucin de 1799. Paisiello y Cimarosa, igual que Piccini, eran artistas del
antiguo rgimen y sufren de manera traumtica la evolucin de los acontecimientos. Cimarosa,
encarcelado por la reaccin borbnica, se exila en Venecia donde muere poco despus.
Paisiello se vio purgado nicamente y volver a levantar cabeza en 1802 como maestro de
capilla del emperador Bonaparte, pero ya no era un ambiente agradable para l y al ao volver
de Pars a Npoles donde tendr que soportar las humillaciones de la restauracin borbnica
que aceleraron su fin al quedar su figura ensombrecida por la de un Rossini exultante.
LA PERA CMICA NO ITALIANA
La pera cmica italiana se difundi por Europa y asumi diversas formas en los
diferentes pases, aunque en todos ellos represent una revuelta artstica contra la pera seria.
Si bien en la mayor parte de aspectos (argumentos, recursos, ambiente humorstico, etc) todo
el gnero bufo es coincidente, sea del pas que sea, no obstante hay dos rasgos diferenciadores
de las peras cmicas nacionales con respecto a la italiana:
1.-Las lenguas utilizadas son las propias del pas en cuestin, no el
italiano. No debemos olvidar que es un gnero que refleja las inquietudes
del pueblo y por lo tanto este se expresa en su lengua.
2.-Un dato lingstico objetivo distingue la pera bufa italiana del resto:
la primera pone msica a todo el libreto, mientras que en la opracomique, tonadilla, Ballad Opera y Singspiel alternan partes cantadas
con partes habladas o recitadas, sin msica. En definitiva, la pera tutta
cantata es prerrogativa italiana.
En Francia las obras teatrales entreveradas de piezas musicales populares o
vaudevilles ya era un entretenimiento frecuente desde principios del siglo XVIII en fiestas y
ferias pueblerinas. Hacia mediados de siglo, la visita de los bufones italianos en 1752
estimul la produccin de peras cmicas en un estilo italo-francs mixto que incluan ya
piezas originales (arietes) junto a los tradicionales vaudevilles que a la larga desaparecieron
siendo sustituidos por material meldico completamente nuevo. El nuevo gnero opera
comique fue tan popular que Gluck y hasta el mismo Rousseau lo cultivaron. Tendr su
espacio propio de desarrollo en Pars: el Thtre de lOpra Comique, heredero de los
teatrillos de feria. Desde la segunda mitad de siglo, los libretos llegarn a tratar no slo temas

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Tema 1

sentimentales y familiares sino tambin de carcter romntico e incluso social, por lo que fue
muy popular en la Francia pre-revolucionaria y hasta la era napolenica. Algunos nombres que
la cultivaron adems de la temprana Le devin de village () de Rousseau, fueron Franois Andr
Danican-Philidor (1726-95), Pierre Andr Monsigny (1729-1817) y especialmente el belga
Andr Ernest Modeste Grtry (1741-1813), educado en Roma, cuyo Richard Coeur-de-Lion
(1784) fue predecesora de numerosas peras de rescate de finales de siglo y comienzos del
siguiente, entre ellas la de Beethoven, pionera del romanticismo por el tema historicista. El
gnero absorbe todas las caractersticas del gnero italiano a excepcin del final concertante,
que en la opra comique seguir siendo en forma de vaudeville con todos los personajes que
cantan por turnos las diferentes estrofas de una misma cancin. Popularsimas hasta la poca
napolenica adquiri una significacin cada vez mayor en el periodo romntico.
Con un desarrollo mucho ms limitado se desarrolla la tonadilla en Espaa, aunque
ms propensa a las incursiones en el folclore. Nace como intermedio teatral y de peras serias
para autonomizarse como gnero gracias al flautista Luis Misn (-1776) en Madrid. Uso de
instrumentos tpico, bailes andaluces como seguidillas y tiranas, si bien desde la dcada de
1770 la influencia italiana acabar predominando en autores como Blas de Laserna (17511816) que sigue el ejemplo de Paisiello y Cimarosa en su Los maestros de la Raboso. Otros
autores de tonadillas como Pablo Esteve acusarn influencias de Gluck. Todo ello muestra que
una parte de los compositores ibricos estaban muy al tanto de las novedades que circulaban en
las cortes europeas.
Forma similar y paralela al caso francs es la Ballad Opera de Inglaterra que
languideca desde el xito de la Beggars Opera (1728) de Gay y Pepusch y que desde
mediados de siglo evolucionar con la influencia de la vecina Francia y de la pera cmica
italiana. El pastiche de Arne Love in a Village (1762) tras el xito de Galuppi en 1760 es
considerada como la primera pera cmica inglesa. El hecho es que esta obra se exportar a la
India y Amrica y la moneda lanzada la recogern los trabajos de Stephen Storace y Charles
Dibdin.
En Austria y Alemania la comedia con msica encuentra un aliado en la tradicin de la
cancin (Lied). Los primeros Singspiele se estrenan en Leipzig (1752, el mismo ao de la
guerra de bufones parisina) y suelen ser de argumentos franceses. El gnero gozar de la
proteccin del emperador Jos II que querr que se llame National-Singspiel con objeto de
favorecer una pera nacional alemana. De esta voluntad nacer en 1782 El rapto del serrallo
de Mozart que eleva el gnero a alturas impensables incluso para sus propios promotores. En
niveles ms bajos el representante ms tpico es el viens Karl Ditters von Dittersdorf muy
hbil en fundir lo italiano (concertantes, habilidad vocal) con el fcil melodismo que gusta a los
vieneses (Doktor und Apotheker, 1786 es de un xito que no volver a repetir)
La importancia histrica del gnero cmico de manera general tuvo dos aspectos:
respondi a la exigencia universal de naturalidad en el teatro musical del momento y fue el
principal vehculo preparatorio para la cristalizacin del nacionalismo musical en el siglo
siguiente.
1.3.4.-Rousseau y el mellogo. En el campo musical terico e intelectualista del siglo
XVIII la reflexin sobre la analoga entre msica y lenguaje ser un tema central que tendr
continuacin en el siglo siguiente. En este sentido, el inters por melodas que tuvieran una
modulacin de habla era antiguo: siempre le haba gustado a la tradicin humanstica que la
palabra llevase las riendas de la msica, desde los padres de la Iglesia, pasando por el
melodrama florentino, hasta los reformadores del siglo XVIII. Incluso la msica instrumental
se ennoblece cuando Emanuel Bach la convierte en spreched (parlante) y el mayor cumplido
que puede hacrsele a un instrumentista es decirle que hace hablar a su instrumento.
La patria de estas inquietudes intelectuales es Pars que a mediados del siglo se
interroga sobre los orgenes del lenguaje. La fuente ms rica en este sentido es Condillac. En
su Essai sur lorigine des connaissances humaines (1746) en el que se afirma que el lenguaje

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Tema 1

originalmente tena una variedad de entonaciones de la voz a distintas alturas que se perdi
paulatinamente en las lenguas modernas: desde las lenguas orientales al griego, de ste al latn
y de ste hasta las lenguas modernas ha habido un progresivo empobrecimiento musical de las
lenguas. La oratoria ciceroniana y los mismos oradores griegos que asistan a las clases de los
msicos saban bien esto. La cuestin estaba cada vez ms en el candelero a causa de los
viajeros y el progresivo conocimiento de otras culturas: en esos estudios se recogen pruebas
tangibles de palabras idnticas entre s que si se pronunciaban con alturas diferentes
correspondan a significados tambin diferentes. El mismo Condillac recordaba que los chinos
posean 328 monoslabos que variaban sobre cinco tonos, de lo que deduca que en su origen
las lenguas se pronunciaban con inflexiones de voz tan diferentes que un msico habra podido
escribir su pronunciacin utilizando notas.
En definitiva, era tarea del msico moderno e ilustrado, consciente de las posibilidades
del canto, remontar la pendiente del empobrecimiento musical de las lenguas evolucionadas.
En este sentido, el fin supremo de la msica era hacer perceptibles las pasiones, como una arte
imitativa ms, y ello a travs de la meloda que deba imitar las inflexiones de la voz (Rousseau:
Essai sur lorigine des langues). El msico deba auscultar la palabra, el verso, para extraer de
ellos la meloda que se halla escondida en estado embrional. Se pone de moda referirse al
recitativo de Lully como modelo de fidelidad a la lengua.
En el plano prctico de estas disquisiciones se encuentra un gnero teatral ideado por
esos aos por el propio Rousseau: el mellogo. Fruto de su teora sobre la inferioridad musical
de la lengua francesa compuso su Pygmalion (1770), un tipo de drama en el que letra y
msica, en vez de ir juntas, se dejan or de manera sucesiva, y donde la frase hablada es
anunciada y preparada, de algn modo por la frase musical. En definitiva se trata de una obra
bilinge, en la que lengua y msica se encuentran en un plano de igualdad. El trabajo tuvo un
xito inmediato en Europa, aunque no prosper en Francia. En Espaa lo cultiv Toms de
Iriarte (1750-1791) que compuso La msica y Poema de Guzmn el Bueno con una msica al
estilo Haydn. En el dominio alemn el mellogo tuvo varios aos de vigencia, evolucionando y
tomando un carcter diferente: hay momentos en el mellogo alemn en que msica y palabra
anda juntos, se superponen en las culminaciones ms emotivas de la accin, algo que Rousseau
haba evitado. Mozart escuch estos trabajos en 1778 en Mannheim y en una carta a su padre,
alabar la idea. Benda, Neefe, cultivarn el gnero, incluso Goethe compondr una Proserpina
para ser ejecutada como mellogo. El xito del gnero durara unos veinte aos para despus
influir en compositores opersticos como Cherubini (Le due giornate), Beethoven (Fidelio,
Egmont) y Weber (Der Freischtz)
1.3.5.-Las polmicas en torno a la msica francesa-italiana. El xito europeo de la
pera cmica es uno de los hechos ms sobresalientes de la dcada de 1750-60. La
oportunidad para ello slo poda surgir en Pars, centro amplificador donde la publicidad
acababa dando ms importancia a la discusin que al objeto sobre el que se discute.
As, en 1752 La serva padrona es montada por la modesta compaa de Eustachio
Bambini (director de la pera italiana de Estrasburgo) por circunstancias casuales de
privilegios y autorizaciones en el Ttre de lOpra, templo consagrado tradicionalmente a las
tragedias lricas de Lully y Rameau. El efecto es clamoroso e inesperado, provocando una
polmica brecha que se ha dado en llamar querelle des buffons. En el bienio de 1753-54 ven la
luz unas sesenta brochures, de literatos, msicos, periodistas. Se perfilan dos frentes:
1.-Bufonistas: en l estn los intelectuales ilustrados, Rousseau, Diderot,
DHolbach, Grimm, etc... todos partidarios de la msica italiana a la que
consideran la nica capaz de inventar melodas agradables y naturales.
2.-Antibufonistas: integrado por msicos profesionales y por la parte
ms tradicional de la cultura teatral francesa. Son defensores de la msica
francesa (Lully, Rameau...), de la tragedia lrica con su respeto por lo verosmil

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Tema 1

en la declamacin y en las pasiones. Era la pera subvencionada por el propio

estado (Luis XV y Madame de Pompadour)
Rameau particip en la contienda provisionalmente (fue erigido como estandarte del
bando antibufonista) con las Observations sur notre instinct pour la musique de 1754, en
contestacin a la Lettre sur la musique franaise que Rousseau haba lanzado el ao anterior y
en la que el pensador teorizaba sobre la inferioridad objetiva de los franceses debido a su
lengua sorda y antimusical (los franceses no tienen msica ni podrn tenerla, y si la tienen,
peor para ellos).
La compaa de Bambini, asombrada que los asuntos de Serpina y Uberto hubiesen
puesto en movimiento tantas cabezas ilustres, se apremiaron a montar otros trabajos bufos,
todos breves, del mismo Pergolesi, Leo, Jommelli y otros. Es la contribucin del viejo
intermedio napolitano, lanzado a la balanza del gusto europeo y tomado como modelo para un
nuevo teatro musical.
Ciertamente el revulsivo de la polmica para el gnero fue grande. Rousseau, en efecto,
no se limita a intervenir como publicista, sino que en octubre del mismo 1752 monta, en
Fontainebleau, su intermedio Le devin de village, que es una hbil mezcolanza de pequeas
arias pegadizas, ritmos de baile y, para el reestreno en la Opra al ao siguiente, tambin de
recitativos secos. El trabajo se presenta en pocos aos en toda Europa y en 1790 en Nueva
York, traducido al ingls, alemn y holands. Fortuna semejante gozan trabajos cmicos
italianos que son convenientemente traducidos al francs.
El efecto trampoln que la capital francesa ejerce sobre msicos, gneros e innovaciones
musicales es grande. La polmica piccinistas-gluckistas en los aos 70 tendr un papel similar
con respecto a la reforma de la opera de Gluck, que ser lanzada al mundo.
1.3.6.-La cancin. La msica religiosa. Durante el siglo XVIII se crearon en todos
los pases canciones solsticas, cantatas y otros tipos de msica vocal profana, aparte de la
pera. Pero tuvo especial importancia artstica el surgimiento del nuevo Lied alemn. El
principal centro fue Berln con autores como Quantz, C. P. E. Bach, etc. Compuestos en forma
estrfica con melodas naturales, expresivas, no ms de una nota por slaba, con
acompaamientos sencillos, subordinados a la lnea vocal. Fueron muy populares (750
antologas de Lieder acompaados de piano, publicadas en la segunda mitad de siglo en
Alemania), popularidad que va pareja a la difusin de los Singspiele, habitualmente rellenos de
Lieder y que enlaza con el siglo XIX. Cuando Schubert comience a cultivar este gnero,
nicamente continuar una larga y rica tradicin que llevar por nuevos caminos.
El siglo XVIII tiene un carcter laico como hemos visto. En la segunda mitad del siglo
XVIII, a pesar de que la produccin de msica sacra sigue siendo copiosa, es un campo que se
va empobreciendo en relacin con su autonoma y a la originalidad pasadas, sobre todo queda
excluida de la curiosidad pblica que otros acontecimientos como el teatro musical y los
conciertos provocan. Toda la cultura de la Ilustracin era una premisa para esta decadencia. A
medida que se afirma el iluminismo laico y las reformas que limitan el poder de la Iglesia, ms
se reduce el espacio asignado al rito y por consiguiente a la msica sacra. Esto ocurre en la
Viena de Jos II (1780-90) con la supresin de los conventos y la abolicin de las fiestas
religiosas, a la vez que se exige a la Iglesia una msica sin elaboraciones y con pocos
instrumentos. Por no hablar del Pars republicano (1789-1800) con la supresin del clero y de
los ritos catlicos. No obstante siguen existiendo lugares donde el culto religioso no conoce
restricciones, como en Italia o Espaa. Pero incluso en estos casos la msica religiosa pasa a
un segundo plano como terreno de tanteos inventivos y cada vez ms se limita a reflejar la
msica teatral de la que la separa solo el texto entonado.
El problema de las relaciones entre Iglesia y teatro se convierte en un asunto de
conciencia para la msica sacra en el siglo XVIII avanzado: desde hace tiempo ya se ha
producido una bifurcacin entre un lenguaje melodramtico de pera seria aceptado

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Tema 1

plenamente en los gneros litrgicos como voz actual y un lenguaje polifnico-imitativo, estilo
severo a lo Palestrina, considerado voz de la tradicin, y cuya supervivencia en pleno periodo
galante recuerda a la supervivencia del latn como lengua vehicular cientfica por las mismas
fechas. La Iglesia ha integrado esta oposicin entre lo antiguo y lo moderno, es ms bien por
parte de algunos sabios, historiadores de la msica, estudiosos como Giovanni Battista
Martini, Fux o Burney de los que sale la voluntad de una msica sacra limpia de profanaciones
teatrales. El Stabat Mater de Pergolesi, verdadero ejemplo de religiosidad dieciochesca, indica
el camino que el estilo galante poda marcar en el terreno sacro, sin embargo Martini lo
considera ejemplo de meliflua teatralidad, plasmando en su Saggio fondamentale prattico di
Contrapunto (1774-75) el verdadero camino en este terreno. En definitiva, la defensa de la
autntica msica sacra, va pareja a la defensa del contrapunto.
Con todo, el msico prctico es indiferente a tales polmicas y suele haber un
compromiso aceptable entre la fuga y el melodrama. La misa cantada romana constaba todava
de seis partes (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus), las ms largas como el
Gloria y el Credo se subdividan en secciones menores que reciban trato de piezas cerradas,
arias o duetos. La repeticin del Kyrie, las partes finales del Gloria y Credo, as como el Amn
final reciban un tratamiento fugado. El coro tena un tratamiento homofnico, tipo final de
pera seria. El rgano y la orquesta (con viento y timbales en ocasiones solemnes) podan
reforzar la voz o independizarse segn el tiempo a disposicin o la fantasa del compositor.
Unicamente en la Capilla Sixtina, privada del Papa, no se admitan instrumentos, ni siquiera el
rgano.
El bilingismo musical de la misa se vio favorecido por la presencia de numerosos
compositores de pera con cargos musicales en importantes iglesias como Jommeli, Galuppi,
etc. Esta influencia es patente no slo en Italia sino tambin en la catlica Austria. Unos de los
pocos ejemplos de produccin sacra mayoritaria es el caso de Michael Haydn que trabajar en
este campo con una enorme produccin para Salzburgo desde 1763 y all pasar casi toda su
vida.
Con todo si la misa napolitana adopta el lenguaje de la pera seria, en las ltimas
dcadas de siglo la influencia de la sinfona ser inevitable: la orquesta multiplica su presencia y
hay mas homogeneidad de conjunto (ya no hay serie de arias sino un sentido unitario incluso
en el Gloria y el Credo, aprovechando la variacin y la elaboracin temtica que refuerzan el
contrapunto). En este sentido es posible reconocer verdaderas sinfonas vocales en las
ltimas misas de Michael Haydn, a partir de 1796.
Si en la Europa catlica la misa es el gnero ms difundido, en Inglaterra el hecho ms
relevante es la persistencia del xito de Haendel y sus secuelas. La cultura inglesa gusta de la
conservacin del pasado, llegndose a publicar recopilaciones de msica sacra inglesa de siglos
atrs. Incluso esto llega a Viena, donde el prefecto de la biblioteca de la corte, Gottfried von
Swieten, promociona audiciones de los oratorios haendelianos. Ello se reforz con la puesta al
da del gnero por Haydn en la ltima dcada de siglo.