La construccin del personaje en Cervantes

Carroll Johnson

Como la escuela pide una definicin de los trminos, vamos primero con construccin y personaje.
La construccin implica dos nociones afines: el uno hacer bricolaje, trabajar con los materiales que
uno tiene a mano, frente al crear ex nihilo, como pensaban los romnticos, y la construccin de
sentidos y significaciones por el lector, frente al descubrimiento de stos ya dados y presentes en
el texto, y aqu quiero recordar que el ingls posee el verbo to construe. El significado se
construye. La nocin de construccin es relativamente fcil, aunque resulta difcil separar la
operacin constructora de lo construido, sea persona o personaje. Como personaje remonta a
persona, quiero empezar con unas ideas generales acerca de la persona.
La teora posmoderna nos ensea que la persona no lo es, o sea que no hay ninguna esencia ni
unidad fundamental de la persona. Segn la versin ms benvola de este modo de pensar, los
seres humanos nos autoconstruimos continuamente mediante lo que decimos y lo que hacemos
segn las situaciones en que nos encontramos. As que hay una multiplicidad de posibles
construcciones, de acuerdo con los contextos cambiantes que habitamos. No slo no tenemos
esencia fija; es que somos un compuesto inestable de fragmentos de discursos incompatibles. Esta
fragmentacin de la persona est ya explcita en la conocida divisin hecha por Freud de la 9
psique humana, primero en consciente e inconsciente, y dentro de la parte inconsciente en el ello,
el yo y el supery. De modo que la caracterstica ms fundamental de la personalidad humana no
es su unidad, sino su carcter fragmentario e inconexo. En la versin ms radical del teorizar
posmoderno, resulta que no somos sino el sitio donde convergen varios discursos impuestos por
los dems. O nos construimos, partiendo de una radical mala concepcin de quines y cmo
somos, algo afn a la ilusin que Marx llamaba conciencia falsa y Lacan lo imaginario, o nos
construyen desde fuera. En todo caso, resulta imposible ya sostener la idea de un ser fijo, esencial
y unitario. Todos somos siempre una construccin.
Los pensadores en cuyos escritos nos hemos formado muchos de mi generacin tambin
sostenan que el llamado ser humano no lo es, y que carece tanto de una esencia dada de
antemano como de una unidad fundamental. En el conocido ejemplo de Sartre, una piedra tiene
esencia. Lo que el hombre tiene en vez de una esencia, afirma Ortega, es una historia. Nuestra
historia personal consiste en la acumulacin de actos de voluntad, de elegir entre las posibilidades
que la vida ofrece. A lo largo de la vida, esta acumulacin de actos de eleccin llega a constituir la
autoconstruccin de una persona. La persona es el resultado de este continuo escoger, que el
Concilio de Trento llamaba libre albedro y que Sartre llama libertad a secas. La persona es
quien ha llegado a ser. Lo que pasa es que el proceso nunca termina, y la nocin de libertad
implica que uno es libre en todo momento para abandonar sus preferencias habituales, para no
conformarse con las decisiones ya tomadas, etc. Carlos Castilla del Pino nos recuerda a propsito

que nadie es libre para hacer cualquier cosa. Cada uno es libre para hacer "determinadas" cosas,
aquellas que su realidad suscita1.
Se hablaba en mis tiempos de la empresa de ser hombre, lo que conduce a la nocin del existir
humano como un proyecto concebido por el individuo, un permanente intentar llegar a ser, un
permanente faltarle el ser al individuo, un permanente andar en busca del ser, el darse cuenta de
que el ser de uno reside en otro. El darse cuenta angustiada de que se est permanentemente
enajenado del propio ser, y que en consecuencia, la autoconstruccin de un ser autntico es un
proyecto nunca realizable. No es difcil ver en estas repetidas referencias al no tener, al faltarle a
uno, al andar en busca de, los antecedentes de gran parte de la retrica lacaniana, que 10
empieza con la nocin de falta como motor del deseo, deseo siempre insatisfecho, proyecto
nunca realizable. De modo que la nueva ortodoxia posmoderna, basada en la idea de que el ser
humano no es sino un deseo interminablemente desplazado, una construccin mental o el
resultado de varias prcticas discursivas, no es exactamente nueva. Las diferencias entre teora
posmoderna y pensamiento existencialista radican sobre todo en la actitud frente a la dimensin
inconsciente de nuestra vida psquica, que o se acepta o se rechaza. Sartre en particular sostuvo
una polmica violenta pero circular con el psicoanlisis e intent por todos los medios demostrar
que aunque en lugar de ser haba slo libertad de escoger, aquella libertad no estaba escindida en
una parte consciente y otra parte inconsciente. El teorizar contemporneo, acabamos de ver,
parte de esta misma escisin. Una tendencia en el psicoanlisis afirma que la dimensin
inconsciente de nuestro escoger, lo que se llama determinismo psquico o sobredeterminacin,
efectivamente limita la libertad de eleccin y dota a nuestro comportamiento de cierta
consistencia. Parece que todos estamos presos en una red de conflictos intrapsquicos infantiles y
juveniles no resueltos que determinan cmo vamos a reaccionar ante las posibilidades que la vida
nos ofrece, sin que nosotros nos demos cuenta de ello. O sea, nuestro escoger es siempre el
resultado de una motivacin consciente, en que sabemos por qu hacemos lo que hacemos, y otra
motivacin inconsciente, producto de los conflictos no resueltos antes aludidos, de la que
permanecemos ignorantes. Vamos a volver sobre el inconsciente, pero por el momento podemos
observar que tanto el viejo pensar existencialista como sus formulaciones actualizadas en el nuevo
teorizar posmoderno nos estn diciendo que si en algn sentido somos, lo que somos es una
construccin, siempre precaria por estar siempre fuera de nuestro control.
En la crtica literaria mantenemos una distincin entre persona y personaje, al hablar de personas
reales, de carne y hueso como nosotros, y de personajes literarios, entes de ficcin que no son
sino palabras sobre papel convertidas en imgenes mentales. La persona pertenece a la realidad,
mientras que el personaje slo existe dentro de la ficcin. La misma distincin tambin resulta til
en el campo de lo real. Para Marx entre otros, persona es la realidad ntima, la totalidad del ser
autntico, lo que se esconde detrs del personaje, que es una imagen ficticia que el mundo nos
impone o que inventamos y ofrecemos al mundo. As que quedamos con dos categoras
complementarias: la construccin de un personaje para consumo de los dems, frente a la
revelacin de una autntica intimidad preexistente 11 que es la persona. Un dentro que se
opone a un fuera. Pero conviene recordar que persona para los antiguos no era la intimidad

autntica, sino la mscara a travs de la cual sonaba la voz del actor, o sea una barrera impuesta
entre el mundo, la mirada y juicio del otro, y la realidad ntima del ser de quien se esconda detrs.
Persona es tambin una especie de proyeccin, a travs de textos y actuaciones en el mundo, de
una imagen creada, generalmente por un artista, para consumo pblico -y pienso en figuras como
Rafael Alberti o Salvador Dal-, o sea, un descendiente directo de la aceptacin anterior de persona
como mscara. Aunque por otra parte decimos que alguien, Alberti o Dal, por ejemplo, es todo un
personaje2. De modo que en la prctica la distincin entre persona y personaje resulta
sumamente difcil de fijar.
Concluimos, pues, que la distincin entre persona y personaje es ilusoria. Parece que no hay sino
construcciones mentales, tanto de nosotros mismos como de los dems, sean entes de carne y
hueso o de ficcin. Esto, a fin de cuentas, es lo que significa conocer a una persona, o a un
personaje: construir una imagen mental de l a base de los datos de que disponemos, que son lo
que podemos observar desde fuera y cotejar mentalmente con nuestros conocimientos
preexistentes, nuestra experiencia, y con nuestros propios deseos. Norman N. Holland observa
que perception is a constructive act in which we impose schemata from our minds on the data of
our senses, y Baruch Hochman afirma the full congruity between the way we perceive people in
literature and the way we perceive them in life3. Si los personajes literarios son como las
personas, como peda Aristteles, llegamos a conocer a los personajes de ficcin mediante las
mismas operaciones y a travs de los mismos conocimientos preexistentes que a las personas
reales. En este contexto Tzvetan Todorov hace notar que there does not seem to be a big
difference between construction based on a literary text and construction based 12 on a
referential but nonliterary text... The construction of characters from nonliterary material is
analogous to the reader's construction from the text of a novel. "Fiction" is not constructed any
differently from reality4.
Es verdad que podemos tocar fsicamente a una persona, y que una persona puede responder a
nuestras preguntas si le pedimos aclaraciones, lo que es imposible en el caso de un personaje
textual, pero siempre quedamos fuera de su pensar y sentir. Aqu parece oportuno aludir a otro
aspecto de la problemtica terica en torno a personas y personajes. Me refiero a su supuesta
unicidad o individualidad. Sera el ltimo en negar que lo que pensamos y lo que hacemos y cmo
somos no varan gran cosa de persona a persona. No somos tan individuales, tan nicos,
como creemos y queremos ser. Lo cual no quiere decir que la nocin del individuo sea
simplemente una lamentable ofuscacin producto del liberalismo romanticoburgus
decimonnico. Lo que s es individual es la conciencia de singularidad, que tiene que pertenecer a
cada uno.
Cervantes parece haberse dado cuenta de este aspecto de nuestro existir, en unos versos de La
Galatea, que ha comentado Mary Gaylord: Y como el uno lo que el otro pasa / no siente, su dolor
solo exagera, / y piensa que al rigor del otro pasa (Libro III)5.
Negar la existencia del individuo a base de que todos pensamos, hacemos y hasta sentimos lo
mismo es un despiste, como Cervantes saba al insistir en la radical soledad de cada uno. Sin

embargo, llegamos a conocer a nuestro prjimo, o sea a construir una imagen mental de l,
precisamente en la medida que le consideremos prjimo, eso es, como nosotros o diferente de
nosotros. Aprovechamos el pertenecer a la misma especie, el estar dotado del mismo aparato
fsico y mental, de hablar la misma lengua y pertenecer a la misma cultura, de compartir
experiencias y cdigos culturales. Podemos observar su cuerpo, ms o menos completo segn
hayamos o no compartido varios niveles de intimidad fsica. Igualmente podemos observar
maneras de comportarse y hbitos de pensar, y podemos escuchar la elaboracin de ideas y
filosofas. Partiendo de lo observado, le construimos una personalidad a base de lo que lo
observado nos autoriza a inferir. Entre otros atributos, le construimos, o imaginamos, una vida
interior. No porque podamos entrar en su psique, 13 sino a base de lo que podemos
observar desde fuera y de lo que sabemos de nuestra propia interioridad. Sabemos que tiene
secretos, que ha hecho cosas de las que se avergenza no porque sepamos cules son, sino
porque nosotros tambin tenemos secretos. Y si entendemos un poco de psicoanlisis tal vez se
nos ocurra intentar captar la relacin entre comportamiento observado y motivacin -no slo
consciente sino inconsciente tambin. Podemos intentar, en otras palabras, inferir el contenido
especfico de los secretos de nuestro prjimo, incluso y tal vez sobre todo los secretos que lo son
tambin para l. Los secretos, o materia reprimida, as descubierta, vale la pena repetirlo, ser
siempre otra construccin mental.
Vivimos en un mundo eminentemente real, pero totalmente poblado de nuestras construcciones
mentales. Como ha dicho Lacan, lo real est ah, pero siempre fuera de nuestro alcance. No
podemos relacionarnos con l sino a travs de sistemas de representacin mediadores. El primero
de stos, cronolgicamente, Lacan llama el orden imaginario, y es una idea, equivocada, que nos
hacemos del mundo a base de nuestra relacin con la madre. Luego descubrimos, o se nos mete
en lo que Lacan llama el orden simblico, un sistema mediador basado en el lenguaje y la
representacin simblica de las cosas. A partir de ese momento nos construimos el mundo a
travs del lenguaje. Construimos desde el sentido de una frase o de un texto, a una idea de la vida
interior de los entes humanos con los que convivimos, a las teoras de cmo son las partculas
subatmicas y el universo todo. No debe extraarnos que el personaje de ficcin sea tambin una
construccin mental realizada a base del lenguaje. Lo que quiero destacar es que no difiere en
esto de los dems entes que pueblan nuestro universo. El hecho de no poder entrar dentro de la
mente de nuestro prjimo para conocerlo directamente, en una palabra su radical e incambiable
otreidad, y la consiguiente necesidad de elaborar construcciones mentales, operacin que
realizamos constante e inevitablemente, tiene el efecto de borrar o de volver irrelevantes las
fronteras entre realidad y ficcin. Quiero concluir este prembulo sugiriendo que la distincin
entre persona y personaje, o lo real y lo ficticio, es ilusoria porque tanto el uno como el otro son
construcciones mentales elaboradas sobre una materia que nunca podemos conocer
directamente, sino a travs de un sistema de representacin. Poco importa, en este contexto, que
en el caso de la persona convertimos en lenguaje el objeto que percibimos, y en el del personaje el
objeto percibido es ya lenguaje. La operacin de construir es la misma. Y si se trata de personas y
personajes ya textualizados, es decir doblemente representados, 14 como por ejemplo el

protagonista de un libro titulado Amads de Gaula y el protagonista de otro libro llamado La vida
del Gran Capitn, no hay manera humana de saber si uno u otro, o los dos o ninguno fue verdad.
Antes de pasar a la construccin del personaje en Cervantes, hace falta identificar a los varios
constructores: (1) los personajes mismos, que se definen por lo que dicen y lo que hacen; (2) los
dems personajes, que emiten juicios y opiniones acerca de sus compaeros de texto (y que en el
mismo acto de hacerlo se definen o se delatan a s mismos); (3) narradores, que ofrecen
descripciones de cualidades fsicas y morales, adems de narrar las acciones llevadas a cabo por
los personajes.
A nivel intradiegtico, un personaje puede ser la construccin de s mismo en el sentido de
concebir una identidad que le falta y a la que aspira, y convertir todo su existir en un intentar
llegar a ser ese nuevo y deseado personaje. El mximo ejemplo sera el gran proyecto de don
Quijote, pero el mismo proceso se da en personajes de menor complejidad. Se trata en todo caso
de una dialctica entre el proyecto existencial del individuo y las presiones ejercidas en contra por
los dems personajes, por las instituciones sociales y todo aquello que forma parte del medio
ambiente.
Los personajes de la comedia Pedro de Urdemalas pueden servirnos de introduccin a esta
problemtica porque ofrecen la ventaja de decir y hacer sin los comentarios de un narrador. Se
construyen, y son construidos, en relacin a las distintas categoras que componan el concepto de
identidad en la sociedad de Cervantes, lo se podra resumir como una dialctica de los proyectos
de la persona como tal y el peso de su linaje, un futuro y un pasado que convergen en el presente.
El personaje que se llama primero Belica y despus Isabel depende totalmente de su linaje. Al
principio ella es toda deseo de superar los lmites impuestos por su calidad de gitana. Oh cruda
suerte inhumana! / Por qu a una pobre gitana / diste ricos pensamientos? El proyecto de Belica
consiste en valerse de su belleza para subir, lo que quiere decir que se autodefine en relacin al
otro, en este caso algn hombre de alto rango que ser atrado por su belleza. Cuando el conde
(de gitanos) Maldonado intenta drsela por mujer a Pedro de Urdemalas, ella protesta: No se te
ha ya traslucido / que el que a grande no me lleve / no es para m buen partido? Su amiga Ins le
aconseja: Pues mira que la hermosura / que no tiene calidad / raras veces aventura. Y luego:
Aquel fabrica en los vientos / que a ver quin es no se allana. Para Ins, portavoz de las ideas
oficiales, el linaje determina el ser.
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Belica, en cambio, quiere negar el linaje para poder insistir en el proyecto. Para ella, su calidad de
gitana est ah para ser superada. Cuando el rey le pregunta Quin es tu padre? ella responde
No s. En cambio, insiste en la humilde que levanta su deseo a alteza tanta que sobrepuja a las
nubes, y concluye: fiada en mi donaire, mis esperanzas levanto sobre la regin del aire.
Luego Belica descubre que el linaje-ser de gitana no es el que realmente le corresponde. Resulta
ser la hija ilegtima de un pariente de la reina, y sobrina de sta. Al descubrir su verdadera

identidad su nombre cambia de Belica a Isabel, deja la compaa de los gitanos, a quienes llega a
despreciar y hasta insultar, y se precipita a arrimarse a los buenos por ser uno de ellos. A primera
vista, y segn las ideas oficiales de aquella sociedad, parece que una identidad inautntica ha sido
reemplazada por la verdadera, y que Belica/Isabel es libre para ser quien es. Ocurre, sin embargo,
que el ser autntico, en el sentido de ser-para-s, en una sociedad que define a las personas en
funcin de su linaje y no de s mismas, es una imposibilidad, una ficcin. El ser reside en el otro, en
este caso en los antepasados, y se impone desde fuera mediante una serie de prcticas discursivas
que van desde la afirmacin a viva voz al documento legal, eso es la ejecutoria de hidalgua o
probanza de limpieza de sangre. Aqu es la reina que le impone el ser autntico a Belica por
medio de la autoridad de la real palabra. Belica/Isabel no tiene ser, ni tiene historia que le valga.
Lo que tiene son dos papeles impuestos desde fuera, y en medio, el proyecto de valerse de sus
atributos de belleza y donaire para llegar a ser amante del rey, proyecto que queda sin realizar por
un nuevo papel impuesto desde fuera y que Cervantes llam en otra parte la fuerza de la
sangre. Como siempre en Cervantes, los nombres son altamente significativos. Aqu ni el primero
(Belica) ni el segundo (Isabel) es la obra de la mujer misma. Ella no se nombra; la nombran. Dicho
de otra manera, ella no es sino el sitio donde convergen varias prcticas discursivas, una
construccin, primero de gitanos y luego de aristcratas.
Pedro de Urdemalas tambin hace caso omiso de su linaje. Yo soy hijo de la piedra, que padre no
conoc, dice. Pero a diferencia de Belica, insiste en su historia. Se define como una sucesin de
oficios y papeles que ha encarnado: hijo de la doctrina, grumete (con viaje de ida y vuelta a
Amrica), mozo de esportilla en Sevilla, mandil, mochilero, gentilhombre de playa, vendedor de
aguardiente y naranja en Crdoba, criado de un asturiano, criado de un ciego (donde aprendi
jerigonza cual Lazarillo de Tormes), mozo de mulas de un fullero, criado del alcalde Martn Crespo.
Est a punto de convertirse en gitano. Se disfraza de ciego, de estudiante, de 16 ermitao (a
propsito, qu significa disfrazarse en este contexto?). Suea con representar papeles mucho
ms importantes: Yo tambin, que soy un leo, / prncipe y papa me sueo, / emperador y
monarca, / y an mi fantasa abarca / de todo el mundo ser dueo. En la jornada tercera sale
vestido de estudiante y pasa revista a su vida: Vlgame Dios, qu de trajes he mudado y qu de
oficios, / qu de varios ejercicios, / qu de exquisitos lenguajes! Al final asume el papel de
jugador de papeles, de actor. Sus sueos de grandeza estn a punto de realizarse: Ya podr ser
patriarca, / pontfice y estudiante, / emperador y monarca: / que el oficio de farsante / todos los
estados abarca. El proyecto de Pedro es factible precisamente porque l abandona la idea de un
ser autntico o una persona por debajo de los varios personajes que encarna.
La misma dialctica se observa en el primer Quijote, en el caso del personaje que se llama
Cardenio. Se le presenta primero tal como aparece a don Quijote, a travs del discurso del
narrador: Yendo, pues, con este pensamiento, vio que por cima de una montauela que delante
de los ojos se le ofreca, iba saltando un hombre, de risco en risco y de mata en mata, con estraa
ligereza. Figursele que iba desnudo, la barba negra y espesa, los cabellos muchos y rabultados,
los pies descalzos y las piernas sin cosa alguna; los muslos cubran unos calzones, al parecer, de
terciopelo leonado, mas tan hechos pedazos, que por muchas partes se le descubran las carnes.

Traa la cabeza descubierta; y aunque pas con la ligereza que se ha dicho, todas estas
menudencias mir y not el Caballero de la Triste Figura (I, 23).
Luego un cabrero narra sus propios encuentros con este personaje. La narracin proporciona ms
detalles. Un mancebo de gentil talle y apostura lleg hace seis meses. Se le observa hacer actos
violentos que corresponden a un loco. Sin embargo, luego sali a nosotros con mucha
mansedumbre... saludnos cortsmente, y en pocas y buenas razones nos dijo... Rogmosle que
nos dijese quin era...
La propia voz del extrao personaje suena primero a travs del discurso del cabrero, que cita unos
fragmentos del habla del otro, tales como: "Ah, fementido Fernando! Aqu me pagars la
sinrazn que me hiciste!" La construccin del personaje revierte de nuevo, siempre a travs del
narrador, a don Quijote, quien despus de or la narracin del cabrero, qued con ms deseo de
saber quin era el desdichado loco. Cabe observar aqu que no se sabe si quien califica a
Cardenio de desdichado loco es don Quijote o el narrador.
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A rengln seguido el narrador informa que pareci... el mancebo que buscaba don Quijote.
Al encontrarse don Quijote y el otro el narrador nos transmite ms elementos para la
construccin. En llegando el mancebo a ellos les salud con una voz desentonada y bronca, pero
con mucha cortesa. De repente el narrador empieza a imponerle nombres al mancebo. El otro,
a quien podemos llamar el Roto de la Mala Figura -como a don Quijote el de la Triste primero, y a
rengln seguido el Roto y poco ms adelante el Caballero del Bosque. Finalmente el mancebo
cobra el uso directo de la palabra, no mediada por el narrador. Lo primero que hace es
autopresentarse en funcin de los elementos que constituan la identidad personal en aquella
sociedad. Mi nombre es Cardenio, mi patria, una ciudad de las mejores desta Andaluca; mi linaje,
noble; mis padres, ricos. Luego narra su propia historia, los incidentes que, como quera Henry
James, constituyen la revelacin del personaje.
A lo largo de este episodio, que comprende los captulos 23 y 24 de la primera Parte, varios
constructores han ido realizando varias operaciones de construccin. Dentro de la ficcin los
cabreros, don Quijote y Sancho van formndose una idea de quin y cmo es este to, a travs de
lo que se les dice de l (narracin del cabrero, luego narracin de Cardenio) y de sus propias
observaciones. Tambin el mismo Cardenio se ir construyendo a travs de su narracin. Estas
construcciones que se realizan a nivel intradiegtico son una propiedad de lo que el formalismo
ruso llama el discurso. La construccin realizada fuera del texto, la del lector, la famosa
realizada por Salvador de Madariaga e titulada Cardenio o la cobarda, por ejemplo, es una
propiedad de la historia. El narrador tambin interviene en esta fase de la construccin,
ofreciendo descripciones y hasta imponindole nombres al personaje, que el lector tiene que
tener en cuenta hasta que aparezca el pronunciado por el personaje mismo. Hasta aqu podemos
afirmar que el lector realiza su construccin del personaje a base de los materiales presentes en el
discurso, y en este sentido Cardenio es el resultado de la convergencia de varias prcticas

discursivas: la propia, las de los dems personajes, y la del narrador. Es Cardenio, es el Roto de la
Mala Figura, es el Roto, es el Caballero del Bosque, segn proyecte una identidad desde dentro o
se le imponga una desde fuera. Pero el lector, Madariaga por ejemplo, tambin se pregunta por
aspectos del vivir de Cardenio que no figuran en el discurso o que no se explican de una manera
satisfactoria: propiedades de la historia, no del discurso. La historia comprende veinte mil cosas
que nunca afloran al 18 discurso, pero cuya presencia se adivina -mejor, se construye- a
travs del discurso. Por qu no se defiende Cardenio ante don Fernando? A qu se debe su
inhabilidad de actuar?
Un personaje tambin puede ser la construccin de otro personaje en el mismo sentido de hacer
existir mediante un acto de voluntad, que observamos en don Quijote. Tal es el caso de la
construccin de Dulcinea por don Quijote, utilizando los materiales que encuentra a mano. La
necesidad de construirse una Dulcinea surge en parte porque todo caballero andante ha de estar
enamorado de una dama (motivacin consciente), y en parte como un sustituto por la sobrina a la
que don Quijote se siente (pero no se confiesa) poderosamente atrado (motivacin inconsciente).
Volveremos sobre esto. En la segunda parte la cuestin de quin construye a Dulcinea llega a
determinar todo el comportamiento de don Quijote y Sancho y la relacin entre ellos, sin hablar
de otros personajes como Sansn Carrasco y los duques.
Ya antes de la tercera salida don Quijote, sin darse cuenta de lo que significa su decisin, encarga
la construccin de Dulcinea a Sansn Carrasco al pedirle unos versos acrsticos en celebracin de
la dama. Luego, en el captulo 10, el control de la creacin de Dulcinea pasa a Sancho, cuando ste
inventa y, gracias a una coincidencia fortuita, logra dar forma corprea a la Dulcinea encantada
que se impone a partir de ese episodio. Luego Sansn, en su identidad de caballero andante rival
de don Quijote, deforma a Dulcinea al proclamarla inferior en belleza a Casildea de Vandalia. En la
cueva de Montesinos don Quijote suea, y logra en parte recuperar el control sobre la
construccin de Dulcinea, an mientras demuestra que la Dulcinea construccin de Sancho ha
calado hasta la intimidad de su inconsciente. Luego interviene Maese Pedro para enturbiar ms el
asunto. Este Maese Pedro, dicho sea de paso, es una construccin de Gins de Pasamonte en la
segunda parte, como lo es el mismo Gins de Pasamonte autor y sujeto de un libro en la primera.
Unos captulos despus los duques arrebatan el control a Sancho y enemistan a l y don Quijote.
La nueva Dulcinea encantada pero desencantable construccin de los duques determina la
relacin entre amo y escudero casi hasta el final. Gracias a ella, o gracias a los duques
constructores de ella, llega un momento en que don Quijote tiene que escoger entre ella y Sancho.
Espere Dulcinea mejor coyuntura, dice don Quijote, anteponiendo su amor a Sancho a la que
oficialmente ha sido el motor de toda su vida afectiva. No deja de ser curioso que la Dulcinea
construccin de los duques comparta unos rasgos con la sobrina de don Quijote, primer objeto del
deseo 19 de nuestro hroe y materia prima para los repetidos intentos de ste de
construirse una Dulcinea viable. Parece que los duques han ledo con grandsima atencin y
sutileza la primera parte, pues parecen saber que Aldonza Lorenzo no tiene nada que ver, a fin de
cuentas, con el deseo de don Quijote.

A nivel intradiegtico, las razones presentes en el texto que explican el enloquecer de don Quijote
y su precipitado marcharse de casa no satisfacen. Incluso nos dificultan la tarea de entrar en el
juego de la ficcin. Decir que enloquece por haber ledo demasiados libros de caballeras, por
ejemplo, no sirve sino para suscitar la pregunta de por qu se dedica con tanta pasin a esa
lectura. Varios comentaristas han sentido la necesidad de buscar razones ms convincentes.
Convincentes en funcin de qu? Del juego motivacin-comportamiento que observamos a diario
tanto en nuestros prjimos como en nosotros mismos. Unamuno, en el mismo acto de elevar a
don Quijote a la divinidad, siente la necesidad de buscarle motivaciones humanas, humansimas,
que expliquen sus acciones aparentemente inverosmiles. Partiendo de las mnimas indicaciones
que el texto ofrece, Unamuno no vacila en inventarle a don Quijote toda una prehistoria amorosa
que culmina en su falta de voluntad para declararse a Aldonza Lorenzo y pedirla a su padre por
mujer. Para explicarse a s mismo esta falta de valenta, don Quijote convierte a Aldonza en una
princesa libresca y por eso mismo inasequible. Esta hiptesis, es bien sabido, fue secundada por la
psicoanalista Helene Deutsch. Poco importa que aceptemos o rechacemos las hiptesis de
Unamuno y Deutsch. Lo importante es que los dos han sentido la necesidad de buscar fuera del
texto una explicacin de lo que se narra dentro del texto. Necesidad, repito, impuesta por el juego
de la ficcin. Implcita en las explicaciones de Unamuno y Deutsch es la concepcin del personaje
ficticio como si fuera una persona real, cuyos comportamientos observables son el resultado de
unas motivaciones que no podemos ver, sino slo inferir. Implcita tambin, sobre todo en Helene
Deutsch, es la idea de que las motivaciones ocultas son de dos rdenes: conscientes, de las que
don Quijote se da cuenta, e inconscientes, de las que l no tiene idea. El que el personaje de
ficcin posee un inconsciente, como si fuera una persona real, sigue automticamente de estas
deliberaciones. El inconsciente del personaje, tan ficticio como el personaje, claro est, es una
consecuencia lgica e inevitable de haber aceptado las premisas de la ficcin. La construccin,
realizada por el lector, del inconsciente del personaje, es simplemente un aspecto ms de la
construccin del personaje en general. Imaginamos, o mejor, 20 inferimos su inconsciente
como imaginamos el color del vello que cubre sus piernas y que sale a la superficie del discurso en
el episodio de los cueros de vino.
Estas hiptesis, sin embargo, no resuelven el problema del comportamiento de don Quijote. La
idea de un don Quijote humano, como nosotros, con una vida psquica con problemas que le
imposibilitan cierto tipo de relacin humana, nos abre nuevos horizontes y nuevas maneras de
relacionarnos con el personaje. Don Quijote se nos vuelve mucho ms simptico, o por lo menos
no tan ridculo. Pero, si nos atendemos a su comportamiento con otras mujeres -la hija del ventero
o Altisidora, por ejemplo, de las que se enamora perdidamente-, nos va pareciendo cada vez
menos verosmil que escogiera a una Aldonza Lorenzo como objeto de sus amores. Y puestos a
pensar, se nos ocurren otras anomalas. Si est secretamente enamorado de Aldonza Lorenzo pero
avergonzado de no poder acercrsele, por ejemplo, qu necesidad tiene de abandonar su casa
para evitar verla, ya que parece que ella vive en otro pueblo? El abandono del hogar se vuelve ms
problemtico que nunca si aceptamos la hiptesis unamuniana. Si queremos retener la idea, tan
atrayente, de un don Quijote humano como nosotros, tenemos que buscarle otro objeto amoroso,
alguna mujer capaz de motivar la huida de su casa. Es aqu que se nos ofrece la sobrina, cuyo

atractivo para su to cincuentn, en la intimidad del hogar, est totalmente de acuerdo con la
teora cientfica contempornea, que insiste en los trastornos psquicos tpicos de los hombres de
cierta edad, la famosa crisis de los cincuenta aos que se ha vuelto tema de los discursos de
investigacin cientfica y divulgacin semipopular en los ltimos veinte aos.
Si aceptamos la hiptesis lanzada por Unamuno y luego modificada por m, descubrimos un nuevo
y poderoso factor en la autoconstruccin del personaje don Quijote. Podemos ver que aunque la
lectura de tanta materia caballeresca proporciona el contenido especfico de su nueva vida, la
necesidad de cambiar su identidad y lanzarse a ella, en una palabra el acto de enloquecer, se debe
a una presin psquica intolerable ante la que han sucumbido todas las defensas montadas por el
pobre hidalgo. Al propio tiempo se nos ocurre que el enfrascarse tanto en la lectura no fue sino
una primera lnea de defensa: apartarse imaginativa y fsicamente de la presencia de aquella
mujer refugindose en una lectura solitaria y obsesiva, defensa que por desgracia no funciona, lo
que conduce a la ltima y ms terrible defensa de que somos capaces los seres humanos:
apartarse mentalmente de aquella mujer y de toda aquella vida refugindose en la psicosis, y
fsicamente abandonando la casa y 21 lanzndose al campo libre. Construirnos a un don
Quijote con deseos inconscientes ofrece tambin la ventaja de aclarar el sentido de aquel
enfrascarse en sus libros. No es que enloquezca por haber ledo demasiados libros; se interna en
los libros en un esfuerzo por no volverse loco. Todo lo cual, a mi manera de ver, enriquece nuestra
experiencia con el personaje, por las razones que hemos visto: don Quijote nos resulta un to
infinitamente ms interesante y menos digno de nuestra risa superior desde esta ladera.
Quiz la instancia ms completa de autoconstruccin del personaje ocurre en las aventuras de
Sierra Morena, cuando don Quijote monta un episodio de su vida exactamente de la misma
manera que un autor elabora un episodio de ficcin: a base de su plan general para la obra, de sus
lecturas previas, de su experiencia de vida remota y reciente, y de sus deseos e inquietudes
inconscientes, que se manifiestan de alguna manera malgr lui en el producto final. Don Quijote
piensa hacer penitencia en Sierra Morena, a imitacin de dos hroes suyos, Amads y Orlando,
para dar cuenta a Dulcinea de lo que por ella est sufriendo. Pronuncia un discurso sobre la teora
y prctica de la imitacin de modelos corriente en el Renacimiento y visible, por ejemplo, en la
relacin Garcilaso-Petrarca. Luego escoge, a toda conciencia, episodios y acciones del Amads y del
Furioso, acomodndolos a su situacin personal. Vemos con claridad los elementos o los
materiales que don Quijote maneja en la construccin de este episodio: plan general de elaborar
una vida de caballero andante; lecturas preexistentes de los mejores modelos; enamorado desde
hace tiempo de Dulcinea del Toboso; impulsado por el estmulo inmediato del fragoso paisaje en
que se encuentra. Todo esto est explcito en el texto y explicado por el mismo don Quijote a
Sancho. Hay otro estmulo inmediato pero inconfesado, a lo mejor porque el propio don Quijote
no se da cuenta de ello, y es el encuentro reciente con Cardenio, vctima de su incapacidad de
actuar como amante decidido cuando la situacin se lo exiga, que se ha refugiado en la locura y
en ausentarse del lugar sobrecargado de presiones psquicas intolerables. No hace falta ser Freud
para concluir que la experiencia de Cardenio corre parejas con la del propio don Quijote. Cardenio
viene as a ser el ltimo y ms importante de los modelos a imitar, porque Cardenio resume los

deseos e inquietudes inconscientes de don Quijote. El atribuir a don Quijote una dimensin
inconsciente, invisible en el discurso, responde a las exigencias de ser lector de ficciones y buscar
las motivaciones de las acciones observadas. El personaje as construido, mezcla de atributos
presentes y verificables en el texto y otros realizados slo en la mente del lector, es una propiedad
de la historia.
22
Una vez ms vemos la fecundidad de entrar en el juego de una ficcin verosmil y aceptar la idea
de que los personajes representan seres como nosotros, cuyo comportamiento responde a
motivaciones tanto conscientes como inconscientes. Conviene no perder de vista, sin embargo,
que lo legtimo e imprescindible a nivel intradiegtico resulta contraproducente cuando no
inadmisible cuando se llega a considerar las relaciones extradiegticas entre personaje y narrador
(o en el caso del Quijote, narradores). A nadie se le ocurre, por ejemplo, no fijarse en la
discrepancia entre el concepto que don Quijote tiene de s mismo en el captulo 4 de la primera
parte, y el que el narrador ofrece al lector en el mismo captulo.
A principios de su primera salida don Quijote no slo se imagina un gran caballero, se imagina
tambin el texto del sabio historiador a quien tocar narrar sus valerosas hazaas. O sea, no slo
se construye a s mismo, sino tambin se construye el discurso pblico que asegurar la
autenticidad de la primera construccin. Frente al texto fantaseado por don Quijote se nos ofrece
el texto real del historiador que efectivamente le ha tocado: el llamado primer autor, gran
hombre de archivos y gran enemigo de don Quijote, al que considera un viejo chiflado sin ms. El
discurso de este narrador desconstruye irnicamente el discurso fantaseado por el pobre
caballero. James Parr ha contrastado las actitudes de este primer narrador con las del llamado
segundo autor, el que encuentra el manuscrito de Cide Hamete Benengeli y lo hace traducir, ms
bien redactor de textos que buscador de documentos, que profesa gran admiracin por don
Quijote, y que Parr considera tan ligero de cascos como su personaje6. El don Quijote construccin
del segundo autor es casi un personaje distinto del primero. En estas condiciones sera inexacto e
intil hablar de la esencia de don Quijote; lo que hay en cambio son tres construcciones muy
desiguales a base de tres prcticas discursivas: de l mismo, del primer autor, y del segundo autor.
Estos constructores estn situados y realizan su labor constructora dentro del texto. Fuera de ste
hay otra serie de constructores de personaje, que son: el autor, que ha inventado y dispuesto toda
la maquinaria de personajes y narradores, y el lector, que combina los materiales presentes en el
texto con las intenciones que l mismo atribuye al autor (otro personaje construido desde
fuera, segn nos han enseado Barthes y Foucault), como si fueran las piezas y 23 las
instrucciones, respectivamente, de un modelo para armar. Es de importancia capital observar que,
una vez traspasada la frontera entre texto y extra-texto, se opera un cambio radical en el producto
de las operaciones de construccin. Lo que construye el lector no es ya una propiedad del
discurso, sino de lo que el formalismo ruso ha llamado la historia. Nuestra primera misin de
lectores es siempre intentar reconstruir la historia -lo que se supone que hubo: gentes, lugares,
eventos- a base del discurso -la plasmacin de la historia en lenguaje. Conviene recordar aqu

tambin que la identidad y personalidad del lector constructor determinan varios aspectos de la
construccin resultante.
Para cumplir con su primera misin de reconstruir la historia, el lector, desde su perspectiva fuera
del texto y sin abandonar su postura crtica, tiene que disponerse a participar en la ficcin que le
propone el texto, a leer como si el texto fuera verdad, que en un lugar de la Mancha viva, no
muchos aos ha, un hidalgo de los de lanza en astillero, etc. Tambin hace falta que el lector se
disponga, todava sin renunciar su facultad crtica, a aceptar que el ente de ficcin as evocado
tiene una vida que contina fuera del texto, que incluye toda una serie de acontecimientos que no
se narran. Si lo narrado comienza despus del nacimiento del personaje es razonable que el lector
suponga que naci y que pas de alguna manera los aos juveniles no narrados, como tiene que
suponer que pas de alguna manera los ratos no narrados entre los episodios que forman la
narracin. Esta disposicin mental es simplemente el mnimo requerido para ser un lector
competente de cualquier texto ficticio. No implica llegar a creer que realmente tal personaje
existi, sino estar dispuesto a leer como si hubiera existido, y como si el texto que se tiene entre
manos recogiera lo que Amrico Castro llamaba la dimensin historiable de aquella existencia.
Todo lo cual es una manera demasiado prolija de afirmar lo patente: que entrar en el juego de la
ficcin no implica una falta de perspicacia cientfica. Una larga tradicin retrica que remonta a la
obra de Hermgenes (160-225 d.C.) y que llega a la Espaa de Cervantes estima que tanto lo
omitido como lo hecho forman partes del contenido7. Ms recientemente, Rawdon Wilson
nos recuerda que la obra literaria es no 24 slo la suma de todas sus partes, sino tambin
un conjurar de partes ausentes, inexistentes. Una obra literaria es una entidad compuesta de
cosas que no estn ah en las palabras del texto8. As como el signo lingstico comprende tanto el
significado como el significante, la obra literaria comprende tanto las propiedades de la historia
como las del discurso. Se puede afirmar que el autor construye al personaje. No otra cosa quiere
decir la portada del primer Quijote: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesto
por Miguel de Cervantes. Se refiere tanto al hidalgo, como al libro, compuesto por Cervantes, un
personaje textual, una propiedad del discurso.
Pero si la construccin realizada por el autor fuera definitiva, no habra tantas interpretaciones
divergentes del carcter del personaje construido. Evidentemente, el autor no es el constructor de
ms autoridad. En relacin al lector, el autor dispone todos los componentes -dichos y hechos del
propio personaje, ms las actitudes y opiniones que los dems personajes y narradores tienen de
l- para que el lector a su vez los vaya componiendo, otra manera de llamar el acto de construir
una imagen mental del personaje, esta vez propiedad de la historia. Cervantes ya saba que no
habra unanimidad de reacciones frente a su personaje, y la diversidad de pareceres se incorpora a
las conversaciones que don Quijote mantiene con Sancho y con Sansn Carrasco al principio de la
segunda Parte. En su prlogo al lector, ya al comienzo de la primera Parte, Cervantes insiste sobre
la responsabilidad ineluctible del lector de entender el libro a su propia manera, es decir de ir
construyendo a su propio don Quijote, Sancho y dems.
En vez de entrar en el debate don Quijote, hroe o tonto? segn la expresin del profesor
Allen, y al que me he asomado en otra ocasin, tal vez sea ms interesante volver al primer

personaje ideado por Cervantes y ofrecido al lector para que ste completara el montaje. Me
refiero a un soldado espaol cautivo cinco aos en Argel, a un hombre llamado Cervantes, en la
feliz expresin de Louis Combet9. Cervantes, y no Cervantes Saavedra, como han hecho ver
Franoise Zmantar y Mauricio Molho10. La Informacin de 25 Argel de 1580, que Cervantes
orquest poco antes de salir de la metrpoli norafricana puede leerse como la construccin o el
intento de un autor de construir un personaje, una especie de modelo para armar. Estoy
consciente, al homologar la construccin de este hombre llamado Cervantes con la construccin
de aquel otro hombre llamado don Quijote, de apartarme de la corriente del uso, que insiste en el
carcter rigurosamente histrico de la Informacin. Pero ya hemos insistido en la no-diferencia
entre persona y personaje, y repito que el proceso de textualizacin o conversin en lenguaje
imposibilita el conocimiento directo de la realidad. Lo que se conoce es la representacin, as que
se borra la distincin entre realidad y ficcin, o como ha hecho ver Robert Scholes, la
textualizacin automticamente convierte todo lo narrado en una ficcin11.
El texto de la Informacin est organizado de una manera tpicamente cervantina, con un juego de
intermediarios entre el lector y lo que en el Quijote se llamar la verdad de la historia. Hay un
autor, Cervantes, que formula una serie de preguntas que han de ser contestadas por una serie
de testigos, tambin convocados por el mismo Cervantes. Pero el Cervantes-autor est
reemplazado en el texto por una especie de narrador intradiegtico llamado Pedro de Rivera,
Notario Apostlico, quien asume el papel de voz principal y que convierte tanto lo escrito por
Cervantes como lo dicho por los testigos en discurso indirecto. Es de notar tambin que hacia el
final la voz de Pedro de Rivera cede a la del Padre Juan Gil, Redentor de Cautivos. Luego hace su
aparicin, y habla en voz propia, un testigo llamado el Dr. Antonio Sosa, que a su vez cede la
palabra de nuevo al Padre Juan Gil12.
26
Dicho de otra manera, el texto de la Informacin, como todo texto narrativo, posee una dimensin
de lo que a partir del formalismo ruso ha venido llamndose historia por una parte, y otro
aspecto constituido por el relato o discurso por otra, trminos que hemos utilizado ya pero
que conviene repetir aqu. Es ms, este discurso alude tambin a su propia produccin, como el
texto del Quijote, simultneamente discurso y metadiscurso. La historia son unos acontecimientos
que se supone llevados a cabo por unas gentes en Argel. El discurso es la expresin o plasmacin
textual de los mismos.
La historia se cuenta, o est dividida entre dos subcategoras del discurso. Aparece primero en las
preguntas originalmente formuladas por Cervantes, que contienen fragmentos narrativos o
descriptivos. Luego, cada testigo contesta a toda la serie de preguntas, por su nmero, a veces
simplemente afirmando la verdad de lo contenido en la pregunta, a veces repitiendo fragmentos
del texto de la pregunta, y a veces aadiendo detalles o supliendo episodios enteros. Vamos a ver
ahora a base de qu criterios el autor Cervantes construye al personaje textual Serbantes, un
carcter, en el sentido de un haz de cualidades morales para ser juzgadas favorable o

desfavorablemente13. stas se insinan por medio de descripciones ms o menos estticas y

mediante varias instancias narrativas de donde se las puede inferir.
La tercera pregunta saca a relucir el linaje, en sus dos vertientes de clase y casta, base de todo
concepto de identidad en aquella sociedad. Cervantes (perdn, Pedro de Rivera) afirma que: el
dicho Miguel de Serbantes es cristiano viejo, hijodalgo, y en tal tenido y comnmente reputado y
tratado de todos14. Esta declaracin est apoyada por la opinin del primer amo. En la cuarta
pregunta su 27 amo... le tuvo en lugar de caballero principal (p. 50), y en la quinta su
patrn... le tena por hombre de mucha calidad (p. 50).
El carcter se construye tambin mediante el conocimiento y cotizacin de las amistades y
asociaciones del sujeto. Varias preguntas se ocupan de esta versin del dime con quin andas, y
te dir quin eres. En la segunda, Serbantes se perdi... con otras personas principales que
all se perdieron, caballeros, capitanes, soldados (p. 49). En la quinta y sexta: deseando hacer
bien a muchos cristianos principales, caballeros, letrados, sacerdotes... Se favoreci del favor de
don Antonio de Toledo y de Francisco de Valencia, caballeros del hbito de San Juan, que entonces
estaban cautivos... Dio orden como catorce cautivos de los principales... se escondiesen en una
cueva (pp. 50-51). En la catorce: dio parte de este negocio a muchos caballeros, letrados,
sacerdotes y cristianos..., y otros de los ms principales..., que sera hasta nmero de sesenta, y
toda gente la ms florida de Argel (p. 56). En la diecinueve: Siempre y de contino ha tratado,
comunicado y conversado con los ms principales:... sacerdotes, letrados, caballeros..., los cuales
se holgaban de tenerle por amigo: particularmente los padres redentores (Fr. Jorge Olivar del
reino de Aragn y Fr. Juan Gil de Castilla) le han tratado, comunicado y conversado con l,
tenindole a su mesa y conservndole en su estrecha amistad (p. 60). Parece que este
Serbantes no se mova sino, en las palabras del Buscn don Pablos, entre caballeros y gente
principal.
La pregunta dieciocho se dedica a la importancia de las costumbres en la construccin del carcter
del personaje, sobre todo en lo que se refiere a la fe religiosa. Se afirma que Serbantes vivi
siempre como catlico y fiel cristiano, confesndose y comulgndose en los tiempos que los
cristianos usan y acostumbran, y que algunas veces se ofreca tratar con algunos moros y
renegados, siempre defenda la fe catlica posponiendo todo peligro de la vida, y animaba a
algunos que no renegasen, vindoles tibios en la fe, repartiendo con los pobres lo poco que tena,
ayudndoles en sus necesidades, as con buenos consejos como con las buenas obras que poda
(p. 59). Poco le falta a este Serbantes para ser santo, segn se cuenta que era de constante,
piadoso y fervoroso.
El carcter tambin se construye, como saba Henry James, a travs de los incidentes, lo que el
personaje hace, plasmado en una serie de instancias narrativas. La importancia de los hechos, en
funcin de un proyecto a realizar, se anuncia ya en el prembulo, obra no se sabe si de Cervantes,
de Pedro de Rivera, o del Padre Juan Gil. Por estos artculos sean preguntados los testigos que
Miguel 28 de Serbantes presentare acerca de las cosas que ha hecho para conseguir su

libertad y la de otros muchos caballeros, mientras estaba cautivo en Argel, por las cuales pretende
que Su Magestad le haga merced (p. 49).
La narracin empieza en el lugar y tiempo de la enunciacin para pasar en seguida al terminus a
quo del tiempo de lo enunciado. Como ha cinco aos que el dicho... Serbantes est cautivo en
este Argel y que se perdi en la galera del "Sol" el ao de 1575, la cual galera iba de Npoles a
Espaa (p. 49).
En la cuarta pregunta se narra el primer intento de evasin: un moro que los iba a llevar a Orn,
varias jornadas caminadas, fuga del moro, regreso forzado a Argel (p. 50).
Las preguntas cinco a diez narran el segundo intento de evasin: la fragata que haba de venir
desde Valencia o Mallorca, el encerramiento en la cueva, la traicin del renegado el Dorado, el
asumir Serbantes toda la culpa sobre s mismo. Dijo a sus compaeros que todos le echasen a
l la culpa, prometindoles de condenarse l solo, con deseo que tena de salvarlos a todos (p.
52), lo que se repite en discurso directo ante el rey Hasn. Aqu este Serbantes construccin de
Cervantes no slo se echa toda la culpa; se echa el papel del cordero de Dios que quita los pecados
del mundo, no muy distinto del mismo procedimiento llevado a cabo por Guzmn de Alfarache,
que no cesa de proclamar que yo sufro las afrentas de que nacen tus honras.
En las preguntas once y doce se narra el tercer intento de evasin: un moro que va a Orn con
cartas para el marqus don Martn de Crdoba pidiendo que enve unas espas; captura, vuelta a
Argel, condenacin y muerte del moro mensajero; dos mil palos para Serbantes.
Las preguntas trece a diecisiete narran la cuarta tentativa de evasin y el rescate de Serbantes.
Un renegado, antes llamado el Licenciado Girn y despus Abd-ah-Ramen, arrepentido de haber
renegado, compra una fragata con dinero del mercader valenciano Onofre Ejarque. Serbantes
rene a un grupo selectsimo de evadiendos. El rey Hasn se entera, por un renegado florentn
llamado Caybn, confirmado por el Dr. Juan Blanco de Paz, produciendo as gran enemistad con
el dicho Dr. Juan Blanco, por ser cosa cierta que l era descubridor (p. 56). Onofre Ejarque,
temoroso de perder su dinero y que Serbantes pierda la vida, le pide que se deje rescatar por l
y que se ausente de Argel. Serbantes se niega, asegurando a todos que l tomara sobre s
todo el peso de aquel negocio, aunque tena [sic] cierto de morir por ello (p. 57). Otra vez el
29 cordero redentor. Serbantes mismo se entrega al rey, sufre interrogatorios y torturas sin
delatar a sus compaeros. El rey se enoja, le mete en la crcel para moros, dentro del palacio.
Serbantes pasa cinco meses encerrado all, con riesgo de ser trasladado a Constantinopla, lo que
significara no salir nunca del cautiverio. El Padre Juan Gil, movido de compasin, pone 500
escudos de oro en oro para su rescate, que Hasn acepta. Serbantes cobra su libertad en el
mismo da en que el rey Hasn Baj se embarca para Constantinopla (p. 59), coincidencia que no
estara fuera de lugar en el Persiles.
Hasta aqu las preguntas han ofrecido la narracin de las proezas de Serbantes, siempre fiel a su
fe y su rey, y siempre al servicio de sus compaeros. A partir de la vigsimaprimera y continuando
hasta la ltima se narra la historia del Dr. Juan Blanco de Paz. La aparicin de este personaje como

antagonista de Serbantes ha sido preparada ya en la pregunta quince, donde aparece como

delator de la cuarta tentativa de evasin. El narrador se vuelve totalmente omnisciente aqu, capaz
de conocer las motivaciones e intenciones secretas del Dr. Blanco, sobre las que insiste una y otra
vez. Por ejemplo: la cual enemistad se caus por el dicho... Blanco haber manifestado al dicho rey
Hasn (p. 60); el dicho Dr. Juan Blanco, vindose aborrecido de todos, corrido y afrentado y
ciego de la pasin (p. 61); para efectuar su daado deseo (p. 61); para efectuar su mala
intencin, pensando que con esto quitara el crdito del dicho Miguel de Serbantes (p. 61); para
que el dicho Miguel de Serbantes no publicara en Espaa la traicin que el dicho Dr. Juan Blanco
de Paz le haba fecho, procur... y para esto andaba sobornando a algunos cristianos (p. 62). Los
actos realizados como resultado de estas motivaciones siniestras se narran ms o menos
escuetamente: Blanco delat a Serbantes y los dos quedaron enemigos (p. 56); Blanco
amenazaba con tomar informacin contra Serbantes (p. 61); Blanco afirm ser Comisario del
Santo Oficio sin serlo, y se puso a tomar informaciones en calidad de funcionario de la Inquisicin
(pp. 61-62); Blanco procur tomar informacin contra Serbantes y soborn a algunos cristianos
para que depusieran contra l (p. 62).
Se revela aqu, efectivamente, el juego de elementos narrativos que a partir de E. M. Forster se
considera que constituyen una trama (plot) frente a una simple serie de acontecimientos. Aqu
aparece una estructura de relaciones de causa y efecto montadas alrededor de un conflicto entre
un protagonista y un antagonista. La lgica narrativa, lo que el historiador Hayden White llama
emplotment (entramacin?) no podra ser ms completa ni ms convincente. Blanco 30 de
Paz amenaza con tomar informacin contra Serbantes para hacerle perder el crdito y toda la
pretensin que tena de que Su Magestad le haba de hacer merced (p. 61). Estamos ahora en
condiciones de ver que toda la Informacin de Argel es una rplica, una contra-informacin a las
informaciones tomadas por el Dr. Blanco de Paz. Es de notar que Blanco surge como antagonista
slo hacia el final del discurso, despus que Cervantes ha dejado los materiales para la
construccin de Serbantes: su linaje limpio e hidalgo, sus buenas costumbres, sus amigos
principales, sus hazaas heroicas y su increble espritu de sacrificio. Al final final de las preguntas
se ofrece una especie de retrato moral del Dr. Blanco, que se opone punto por punto al ofrecido
antes a propsito de Serbantes. Blanco ha sido un hombre revoltoso y enemistado con todos.
Nunca deca misa; nunca rezaba las horas cannicas; nunca confesaba ni comulgaba a ningn
cristiano; nunca visitaba ni consolaba a los enfermos. Dio un bofetn a un religioso y dio de coces
a otro (p. 62).

El lector de la Informacin de Argel ya dispone de los materiales para la construccin del personaje
Serbantes, a travs de lo contenido en las veinticinco preguntas. Tal como est organizado el
texto del documento, estas preguntas se ofrecen al lector como una unidad, interrumpida slo por
las divisiones entre una y otra, el nmero de cada pregunta, y unas breves frmulas del lenguaje
oficial. El texto de las veinticinco preguntas, dicho de otra manera, ofrece la misma forma que
cualquier texto narrativo de ficcin: una continuidad que finge recrear el fluir de la vida,
interrumpida por las divisiones entre captulos, el nmero y ttulo de cada nuevo captulo, etc. Las

respuestas de los testigos siguen una tras otra el texto de las veinticinco preguntas, as que resulta
sumamente difcil relacionar las respuestas de los testigos con el contenido de la pregunta que se
contesta. La disposicin espacial de los elementos del texto as imposibilita el intento del lector de
integrar los nuevos datos aportados por los testigos a la narracin. Dicho de otra manera, la
disposicin formal del texto frustra la coherencia y continuidad narrativas en beneficio de la
construccin de un retrato moral, o de una serie de retratos morales del personaje.
Concluimos que no hay ninguna diferencia fundamental entre la construccin del personaje
textual llamado Serbantes y el llamado don Quijote por sus respectivos narradores y
compaeros de texto. Las prcticas discursivas en uno y otro caso se parecen extraamente: un
historiador que se nombra en el texto (Cide Hamete Benengeli y Miguel de Cervantes) pero que
nunca habla en l; un narrador-redactor que presenta el texto escrito por el historiador;
31 intervencin de otros personajes todos preocupados por fijar la personalidad del
protagonista; y presencia de un antagonista (me refiero a don Diego de Miranda y al Dr. Juan
Blanco de Paz respectivamente) cuyo retrato moral se opone punto por punto al del protagonista.
Tampoco parece haber ninguna diferencia fundamental entre la construccin del personaje
extratextual llamado Cervantes y el llamado don Quijote, propiedades no ya del discurso, sino de
la historia, eso es, de lo que se supone que hubo. El discurso presenta una serie de materiales a
base de los cuales el lector ir construyendo a su personaje. En los dos casos se suscitan preguntas
acerca de lo que no est narrado. Por ejemplo, en el caso de Cervantes, cmo pudo evitar ser
empalado y muerto despus de cuatro tentativas de evasin? Hubo alguna amistad secreta con
algn personaje poderoso que pudo interceder a favor suyo? En cuyo caso, qu podemos decir
de su constancia de cristiano? Qu de su orientacin sexual?15 En el caso de don Quijote, por
qu tiene que huir de casa si la mujer cuya presencia no puede tolerar vive en otro pueblo? La
nica diferencia que encuentro entre una y otra construccin son los grados relativos de intimidad
y complejidad. Tengo la impresin de conocer mejor a don Quijote que al Cervantes de la
Informacin de Argel, en parte porque me lo construyo a base de un texto mucho ms extenso,
ms rico, y obra de un autor ms maduro y seguro de su maestra, y en parte porque me es ms
fcil, por el tipo que soy, efectuar una identificacin inconsciente con el lector cincuentn con sus
problemas ertico-amorosos don Quijote que con el superhroe con nfulas de santo que sale de
las pginas de la Informacin. Otra manera de afirmar que ste es menos verosmil que aqul.
La Informacin de Argel y el Quijote son dos textos que, entre ellos, borran la frontera entre lo real
y lo imaginado, entre historia y poesa tal como las entenda Aristteles. La Informacin
ofrece una persona histrica, cuya existencia real nos consta en un sinfn de documentos, pero
que se nos presenta desde fuera mediante una serie de descripciones y fragmentos narrativos que
el lector tiene que organizar en un retrato coherente y totalizador, exactamente como se
construye (o se construa, antes de Cervantes), a un personaje de ficcin. Por otra parte, el Quijote
ofrece un personaje de ficcin que se construye exactamente como hacemos las personas 32
reales, a base de un proyecto inicial, de contextos discursivos preexistentes y contemporneos, de
conflictos intrapsquicos no resueltos en la adolescencia, y a base de una dialctica ineludible con
personas e instituciones.

En ltima instancia, Cervantes no ofrece personajes, sino la posibilidad de construir vidas. El

concepto de personaje literario de moda hoy, que es bsicamente un concepto estructuralista,
permanece esttico. El personaje se reduce a un puado de caractersticas (traits) o a una funcin
necesaria a la marcha de la accin (actant). Vida, en cambio, supone un proceso histrico de
existencia en el tiempo, en relacin dialctica con la situacin y persona-persona.
El Cervantes que me construyo (y conviene recordar que Mauricio Molho le llama siempre el
supuesto) es el ms genial de los ingenios porque ha sabido proporcionar materiales discursivos
tales que piden que me pregunte por las motivaciones ocultas de los personajes, y que me
permiten, o autorizan, o simplemente fuerzan a que les construya una vida que desborda los
lmites del texto verbal.