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Captulo 1:
Trobar clus, trobar ric.
1. Introduccin.
Es del todo imposible encarar el estudio formal del arte potico en Europa sin
iniciarlo con el estudio de dicho arte en Provenza. (...) Debemos iniciar la investigacin
desde la raz. Y la raz es medieval (Ensayos literarios, 31). Comienzo aqu coincidiendo
con Ezra Pound y con todos aquellos que han admirado la alta refinacin y los hallazgos
formales de la poesa producida por los trovadores occitanos, pues creo que en este
perodo estn sembrados muchos problemas fundamentales de la lrica que se han
seguido discutiendo y actualizando hasta nuestros das. El afianzamiento de la figura del
poeta, la recepcin del pblico, el virtuosismo, la experimentacin y la oscuridad,
influyen en sus estilos y son preocupaciones importantes dentro de los mismos textos y
en la discusin artstica de la poca. Este perodo tan intenso y variado nos ofrece, sin
duda, un muy buen punto de partida para ver cmo el problema del hermetismo se
manifiesta en distintos momentos de la historia.
Antes de fijar la atencin en aquellos autores en que es ms visible la
procupacin por este problema, me interesa delimitar algunas caractersticas relevantes
de su contexto. Del Monte destaca un cambio en la consideracin del hermetismo
respecto de la Antigedad: nel medioevo lermetismo diviene programmatico e
riconoscibile, sia nella literatura latina, sia nella poesia trovadorica (15). En efecto,
dentro de la retrica latina tal como se estudiaba en las escuelas ya se encontraban
consideraciones sobre la ornamentacin, que sin duda tienen implicancias en cuanto al
mayor o menor ocultamiento del sentido de un texto. Se menciona por un lado el ornatus
facilis, caracterizado por el empleo de los colores retricos (o sea las figuras), de la
annominatio (conexin entre palabras de la misma forma, pero de significado diferente) y
de las determinaciones (cierta graduacin gramatical) y por otro el ornatus difficilis,
caracterizado por el empleo de los tropos (metfora, anttesis, metonimia, sincdoque,
perfrasis, alegora, enigma, etc.) (Riquer I, 76). Del Monte detalla el catlogo de
prcticas: uso di vocaboli rari, preziosi, attinti dai glossari espesso alterati nella grafia,
dalla violentazione di parole usuali per imprimerle di altri sensi da quelli comuni,

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dallintrusione di termini di altre lingue, grecismi, ebraismi o barbarismi, da licenze e
aggrovigliamenti sintattici, da arbitri grammaticali, come luso dintransitivi come
transitivi, dall imprestito di vocaboli dal linguaggio musicale o da altre arti (35). Karl
Strecker, adems, seala el influjo de este manierismo hacia la literatura en lenguas
vulgares: El aprendizaje del idioma en las escuelas llev por s mismo a una especial
insistencia en el aspecto formal. Este amor a la forma y, en muchos casos, a los juegos, es
una caracterstica de la poca, y su estudio es necesario para comprender a la Edad
Media (en Curtius I, 409).
La irrupcin de la lrica trovadoresca representa, sin embargo, un importante
cambio de paradigma. Istvn Frank lo explica a partir de tres innovaciones: se expresa
en lengua vulgar, entendida por todos, es lrica y es obra de individuos de identidad
conocida (en Martn de Riquer, Los Trovadores I, 95). As, se distingue respectivamente
de toda la produccin escrita en latn (cuyos autores, a diferencia de los trovadores, s
eran llamados poetas), de la poesa pica y de la lrica popular annima. ste es un
perodo en el que la individualidad del creador se inscribe en la obra, y se reconoce su
esfuerzo a travs de las firmas en las obras plsticas o, como veremos, en aquellas
ocasiones en que los trovadores se mencionan a s mismos y reflexionan dentro del
poema. Igualmente, este mayor orgullo ser una herramienta para afianzar la creacin
literaria de las lenguas vulgares: en la medida que se haga gala de todas las posibilidades
del idioma, ste se har ms fuerte. Pero si queremos ahondar en la diferencia respecto a
la lrica latina, no slo debemos considerar el cambio idiomtico sino principalmente el
modo de situarse respecto a la tradicin retrica. se es, para Giorgio Agamben, el
fundamento ms relevante del cambio: La retrica antigua (...) concibe en efecto el
lenguaje como siempre ya dado, como algo que siempre ha tenido ya lugar: se trata
solamente, para el hablante, de fijar y memorizar ese estar-ya-dado para tenerlo a su
disposicin. sa es precisamente la tarea de la ratio inveniendi. / Alrededor del siglo XII,
la tpica antigua y su ratio inveniendi fueron interpretadas de manera radicalmente nueva
por los poetas provenzales y en esta reinterpretacin tuvo origen la poesa europea
moderna (109). De ese modo, recurre al De Trinitate de San Agustn para mostrar la
bsqueda del lenguaje como un appetitus, un deseo amoroso, del cual, si se une al
conocimiento, puede nacer la palabra (110). Es esa inspiracin, entonces, la que

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promueve la autoconciencia del proceso de escritura y su autonoma respecto a los
contenidos y formas de la tradicin. Como explica Riquer, el mismo verbo utilizado para
designar esta actividad creativa, trobar, est ligado semnticamente a hallar, encontrar,
pero tambin a imaginar e inventar (I, 20). Y as lo considera tambin Agamben:
Con los poetas provenzales, la superacin de la tpica clsica est ya definitivamente
cumplida. Lo que stos experimentan como trobar se remonta decididamente ms all de
la inventio; los trovadores no quieren rememorarse de los argumentos ya consignados en
un trpos, sino que quieren ms bien tener la experiencia del tpos de todos los tpoi, es
decir, del tener-lugar mismo del lenguaje como argumento originario (111).
Farai un vers de dreit nien (Riquer I, 115)5, el famoso poema de Guilhem de
Peitieu (1071-1126), el primer trovador, es el mejor ejemplo: escuchamos una voz que se
muestra tan orgullosa y segura de sus posibilidades que es capaz incluso de escribir un
poema a partir de nada. Hans Robert Jauss seala este poema como el momento en que el
artista puede ponerse a la altura divina, pues comparte la facultad de la creatio ex nihilo.
La produccin misma se convierte en motivo de alegra y objeto de alabanza, dejando en
un segundo plano la dedicataria del poema; as, la belleza acaba erigindose en una
forma que muestra slo su propio movimiento: el poema del poema como solitaria
cumbre de la poiesis lrica (Experiencia esttica..., 98). Lynne Lawner ve en estos versos
el inicio de una serie de impulsos poticos de gran trascendencia, entre ellos el que me
ocupa en esta investigacin: Western poetry is born in the XII century under the sign of
paradox, enigma and negation; it is born talking about nothingness in an obscure, veiled
language expressing and revealing the contradiction of human existence (147). Y
Victoria Cirlot coincide en que ste representa una ruptura de los moldes de la retrica
clsica y la instauracin de otros en los que se sitan los orgenes de la poesa europea
(Acerca de la nada de Farai un vers de dreit nien de Guilhem de Peitieu, 35).
Este verso de Peitieu justifica suficientemente la decisin de iniciar este estudio
desde un momento en que la novedad, la intencin ldica y la satisfaccin de componer
ms all de la utilidad o funcionalidad que puedan tener los poemas, se instalan como
valores. Podramos deducir, entonces, que en la mayora de los trovadores existe la
5

Har un verso sobre absolutamente nada; las traducciones del provenzal al espaol o al ingls
provendrn de los mismos libros de los que est citando el poema.

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conciencia de que la forma no es algo que est meramente al servicio del sentimiento que
se quiere expresar, sino que tiene sus propias leyes y una importancia intrnseca; Aurelio
Roncaglia, de hecho, califica sta como una poesia riconosciuta essenzialmente
formale (Trobar clus..., 7). Esta relativa autonoma de la forma podr volverse en
algunos casos de importancia decisiva, y veremos algunos ejemplos en que el tema o el
sentido originales pasan a un segundo plano frente al despliegue formal, que se convertir
en otro modo de significar, de pensar. A su vez, muchos trovadores no temen que el
discurso parezca arbitrario o ilgico y que los significados se mezclen, asumiendo que
estos procedimientos van poniendo a prueba la funcin representacional del lenguaje, al
no limitarse a ocuparlo meramente para referirse a la realidad, sino tambin para explotar
su propia materialidad y el modo en que sus sonidos o figuras pudieran ser ocupados
expresivamente. La fantasa creadora alcanza en muchos casos un estatuto de mayor
importancia que la funcin mimtica de imitacin de la naturaleza, y las experiencias
pierden valor: la realt empirica, che pure le largiva le vie della genesi e dell
evoluzione, era risolta in realt fantastica, autonoma (Del Monte, 50). A pesar de la gran
diversidad de manifestaciones que surgirn de este impulso, hay elementos retricos que
sern comunes a todas las obras, como la eleccin de una lnea argumental: la raz. sta
es especficamente un texto aparte escrito en prosa, que aparece en algunos cancioneros
como la explicacin o contextualizacin de los poemas, y que sera una indicacin del
trovador para que fuera dicho al momento de entregar el poema al auditorio, aunque
muchos crticos entienden raz de una manera ms amplia, como el tema central, como el
motivo que invita al canto. Es igualmente comn que la conclusin de las piezas sea
claramente marcada en una estrofa ms breve llamada tornada, que suele cargar con las
mismas intenciones metapoticas de las estrofas iniciales para confirmar el cumplimiento
del objetivo propuesto, como ocurre en el mismo poema de Guilhem de Peitieu: Fait ai
lo vers, no sai de cui (Riquer I, 117)6.
Si bien podemos referirnos a las producciones de los trovadores llamndolas
poemas, quisiera precisar que al ocupar ese trmino se est dejando de lado una
caracterstica fundamental de estas obras, que es el hecho de formar parte de una
6

He hecho el verso, no s sobre quin.

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composicin musical, o sea, que estos textos estn concebidos para ser cantados, no
ledos en silencio. En ese sentido, sera ms propio referirnos a ellos como lo hacemos
cuando hablamos de la letra de una cancin, por ejemplo, que escuchamos de manera
fugaz y sin posibilidad de detencin o relectura. Y es evidente que este status conlleva
necesidades muy distintas a la escritura de un poema tradicional, pues debe escribirse en
funcin de una desarrollo meldico y rtmico. Se entenda, entonces, que la labor del
trovador era doble, pues se encargaba de componer tanto la msica como las palabras
para que fueran interpretadas. De ello dan cuenta, por ejemplo, estos versos de Guilhem
de Peitieu: Pos de chantar mes pres talenz, / farai un vers, don sui dolenz (Riquer I,
139)7, o estos de Jaufr Raudel: No sao chantar qui so non di / ni vers trobar qui motz no
fa (Riquer I, 167)8. Quienes interpretaban y difundan estas obras de un lugar a otro eran
los juglares (aunque hubo casos de trovadores que ejercieron de juglares), que deban no
slo aprender sino interiorizar el mensaje del trovador y entregar su propia versin. As,
frente al pblico completaban las obras no slo con su canto y acompaamiento musical
(de arpa o viela, por ejemplo) sino tambin con sus gestos, expresiones faciales o
comentarios. Todos estos elementos, adems de las inflexiones en el canto, las
improvisaciones instrumentales y la gama de matices musicales, componen, como plantea
Paul Zumthor, una Gestalt, esperada como tal, recibida por tal, por un pblico dotado de
una extrema sensibilidad auditiva y as como de una capacidad, casi inimaginable para
nosotros, de sentir las formas sonoras (224). Por ese motivo, es imprescindible recordar
que nuestra lectura callada desde el papel no incluye todos esos elementos que
probablemente marcaran nfasis en algunos significados, plantearan sobreentendidos o
daran lugar a ironas que quizs se nos escapan.
Desgraciadamente, son pocas las melodas que han pervivido de este perodo;
recordemos que en esos momentos la notacin musical no era una prctica generalizada y
que sola tocarse de memoria, sin partitura. De lo que se conoce, sin embargo, se sabe que
la mayora de las composiciones solan tener estrofas iguales (lo que se refleja en las
estructuras generalmente regulares en cuanto a mtrica y rimas de los textos), y que eran
mondicas. Esta relativa simplicidad y repetitividad puede haber servido como recurso
7
8

Ya que me ha venido deseo de cantar, har un verso, por el que estoy doliente.
No sabe cantar quien no dice la tonada, ni trovar versos quien no hace palabras.

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mnemotcnico para los juglares, en el sentido que la recurrencia meldica ayudara a
recordar las distintas estrofas que se iban sucediendo. A su vez, una estructura de este
tipo permitira con ms facilidad la improvisacin, las variaciones y contrastes de
carcter entre una seccin y otra, para reforzar el contenido emotivo del texto. La
mayora de la msica est escrita en notacin no mensural, lo que, segn algunos
estudiosos como Hendrik van der Werf, implicara una interpretacin vocal ms libre y
fluida (pues estara dentro de lo que el terico de la poca Johannes de Grocheio
consideraba msica non ita precise mensurata (145)). Esto ciertamente implicara una
emisin elocuente y quizs ms cercana a la palabra hablada y, junto a las dems
caractersticas ya mencionadas, creo que sera un aliciente para la creacin de textos de
tal nivel de complejidad y artificiosidad: en este mbito hay ms posibilidades de trabajar
con este tipo de letras que en el contexto polifnico y contrapuntstico de los siglos
siguientes, en el que hubiera sido ms difcil captar todas estas sutilezas literarias. En
definitiva, creo que la relacin entre texto y msica en estas composiciones est dada de
manera que la letra sea transmitida adecuadamente y realzada por la meloda, y que sta
incluso facilite, mediante los nfasis del intrprete, la adecuada comprensin. De todos
modos, queda claro que aunque contine con la convencin de considerar poemas a las
letras de estas obras, no deben olvidarse las particularidades recin mencionadas de este
arte intermedio entre literatura y msica, como llega a decir Pound (46).
Una de las mayores dificultades que aparecen al intentar reflexionar sobre el
hermetismo en la lrica trovadoresca es el de la terminologa, que ocupa pginas y
pginas dentro de los estudios especializados. La principal clasificacin es la que
confronta el trobar clus (cerrado) y el trobar leu (ligero), que los propios Raimbaut
dAurenga y Giraut de Bornelh establecieron en su famosa tens Eram platz, Giraut de
Bornelh. Sin embargo, hay muchos otros calificativos que los trovadores van ocupando,
como braus, plan, prim, naturau, ric, legier, escur, cobert, sotil y car. Aunque
Roncaglia, provocativamente, dice que se podra considerar que todo el trobar es clus,
tomando en cuenta las dificultades que hoy tenemos para comprender esta poesa a
cabalidad, la crtica suele basarse en la oposicin entre clus y leu. Riquer y otros
mencionan adems un tercer grupo, el del trobar ric, que ejemplificara Arnaut Daniel.

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Es Linda M. Paterson, en Troubadours and eloquence, quien consigue identificar de
modo ms adecuado las distintas variedades del trobar, notando de paso que no existira
una diferencia incontestable entre un estilo y otro, y que el que un trovador se inscriba en
un estilo no comporta necesariamente que sus composiciones sean identificables dentro
de ese grupo. De todos modos, preferir aquellos trminos que cada trovador fue
ocupando para referirse a su propia produccin, y a partir de all establecer las
comparaciones y precisiones que correspondan.
Dentro de los muchos autores que se podran haber escogido para observar el
hermetismo trovadoresco he elegido slo cuatro, basndome en los siguientes criterios:
que su obra estuviera entre aquellas de calidad ms reconocida, que pudiera ser
considerada hermtica, que incluyera algn tipo de discurso terico al respecto, y que la
crtica hubiera debatido suficientemente respecto a su oscuridad. As, me encontr
principalmente con Marcabru, Giraut de Bornelh, Raimbaut dAurenga y Arnaut Daniel,
atrayendo estos dos ltimos mi mayor atencin. Adems de ellos, har referencias a otros
trovadores cuya obra puede ser relacionada o enfrentada a la de estos, para poder ofrecer
un contrapunto9. Luego de analizarlos por separado intentar recoger algunos aspectos
transversales, para as obtener una visin ms clara del fenmeno de la oscuridad en la
lrica trovadoresca.

Respecto a las selecciones realizadas por otros autores, vale la pena mencionar que Del Monte analiza en
Studi sulla poesia ermetica medievale a Bernart Marti, Arnaut Daniel, Gavaudan, Guittone dellAridit y
sus seguidores, y menciona que, adems de Marcabru, Raimbaut dAurenga y Giraut de Bornelh, tambin
podran ser estudiados Alegret, Bernart de Venzac, Peire Raimon, Adhemor lo Negre y Bartolomeo Zorzi.
Paterson, por su parte, dedica su libro a Marcabru, Peire dAlvernha, Giraut de Bornelh, Raimbaut
dAurenga y Arnaut Daniel.

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2. Marcabru.
Marcabru (fl. 1130-1149) es un caso especial dentro del mundo trovadoresco: en
vez de dedicarse a cantarle a una amada, critica vehementemente la afectacin, el
afeminamiento y el relajamiento de las costumbres, y censura amores extramaritales
(particularmente los de clase alta) que desvirtuaban la idea que tena del amor: Amors
soliesser drecha, / mas eres torta e brecha (Riquer I, 186)10. Con un fuerte tono
moralizador y profundo sentido cristiano, asume que vive en una poca de corrupcin y
decadencia, donde los valores de la moral natural estn siendo olvidados. Considera al
resto de los trovadores como agentes de esta crisis, pues desvirtan los significados de las
palabras (acropitz lengua-plana, / Torbadors damistat fina (Paterson, 9)11), y por eso se
vale de un lenguaje distinto al del amor corts, incluyendo una serie de recursos del
lenguaje popular. De ese modo, aprovecha los modismos, los refranes, las obscenidades,
los dobles sentidos, los juegos de ingenio y parodias para construir un discurso
moralizante, con un tono evidente de imprecacin o exhortacin.
A pesar de que su inmediato imitador Marcoat comente que Marcabru compone
en bos moz clus (Riquer I, 177)12 y que muchos de los cultivadores del trobar clus se
hayan inspirado en Marcabru, no me parece la mejor opcin hablar en este caso de trobar
clus, como lo hacen muchos crticos al colocarlo a la cabeza de esta modalidad, pues no
se plante como un logro que su poesa fuera difcil y no utiliz dicho trmino para
referirse a su produccin. Tambin es visto como un ejemplo del trobar braus, pues se
aleja de la musicalidad dulzona y escoge rimas y sonidos duros, que concuerdan con esta
imagen del mundo como algo discordante (Carl Appel, de hecho, considera que esta
intencin es la que determina la complejidad de su estilo (en Del Monte, 46)), pero, en
definitiva, el nico concepto que ocupa para s es el de trobar naturau. Paterson lo define
como the art of composing according to an understanding of what is natural and
unnatural, and of the moral truths which nature reveals. Through natural imagery he
describes moral qualities in terms of fruitfulness and sterility, animal passions, vices and
virtues (40-1). Esto significa que lo natural puede verse tanto en el acomodo a una
concepcin moral como en la eleccin de imgenes. Es por este motivo que Roncaglia
10

Amor sola ser recto, pero ahora se ha torcido y mellado.

vile smooth-tongues, disturbers of noble friendship.
12
buenas palabras hermticas.
11

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contradice la idea de Ulrich Mlk, que ve en esta poesa una actitud realista, que busca
describir las situaciones tal cual ocurren, con el habla cotidiana y popular (como este
verso en el que quiere describir con sus propias palabras lo que ve: Dirai vos en mon lati
/ de so quieu vei e que vi (Riquer I, 189)13, y sin una estilizacin de la amada o del
amor, como los otros trovadores. Por el contrario, Roncaglia ve en este trobar naturau un
intento de negar lo que observa con espanto y cambiarlo por la visin ideal que tiene de
la sociedad: il realismo marcabruniano, di l dal ricorso espressivo ad imagini concrete
e icastiche, nella sua stessa tensione demistificatoria, finisce col travolgere e rifiutare la
realt dei propri tempi, al cui dinamismo sociale e culturale contrappone, immobili, i
valori convenzionali del passato e della trascendenza, insomma un moralismo ch
difficile non qualificare di idealistico (Trobar clus..., 45).
Me atrevera a agregar otra posible lectura de este trobar naturau, que sera el de
expresarse sin alterar el sentido original de las palabras, para no llevar a confusin:
ocupar el significado natural y no los artificiales. Esto se puede relacionar con el rechazo
que manifiesta respecto de la elocuencia, pues considera que es un instrumento que los
trovadores ocupan para mentir y confundir a la gente, y en este sentido el hermetismo
sera una irresponsabilidad moral. Por eso Marcabru slo valora la elocuencia en las
ocasiones que la aplica a su propio quehacer y con el fin de argumentar adecuadamente
(muchas veces a la manera de los abogados) y clarificar su pensamiento, sin caer en la
ambigedad o la incoherencia, pues su imperativo es que el canto sea un adecuado
portador de la verdad que pretende comunicar.
Es interesante, llegado este punto, establecer una comparacin entre estas ideas
de Marcabru y aquellas planteadas por Bernart de Ventadorn (fl. 1147-1170), uno de los
trovadores ms reconocidos, y ejemplo de sencillez compositiva, lo que lo lleva a ser
considerado un modelo para el trobar leu (aunque l mismo no ocupe ningn trmino
para referirse a su produccin). Sus textos son ajenos a las exageraciones y estructuras
violentas, privilegiando la sutileza y el decoro. Si bien no especifica sus opciones
estilsticas, s desarrolla la importancia de la sinceridad y fidelidad al sentimiento puro
que nace del interior: Chantars no pot gaire valer, / si dins dal cor no mou lo chans; / ni
13

Os dir en mi latn lo que veo y lo que vi.

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chans no pot dal cor mover, / si no i es finamors coraus (Riquer I, 369)14. La calidad de
su poesa depender de la calidad de su amor, y as debera ser comprendido: Lo vers es
fis e naturaus / e bos celui qui be lenten; / e melher es, quil joi aten (Riquer I, 371)15.
Tanto Marcabru como Bernart, entonces, plantean la primaca del sentimiento natural, de
su mensaje por sobre la forma que ste adoptar, y pretenden entregarlo sin distorsionar
esa mediacin. Pero dado el contenido opuesto de lo que quieren expresar (los
sentimientos de Ventadorn seran precisamente los que Marcabru repudia), la disposicin
serena y melanclica de uno nos entrega una poesa transparente y sencilla, mientras que
el nerviosismo y enervacin del otro nos otorga una poesa difcil.
sa es la paradoja de Marcabru: por ms que l pretenda que su lenguaje sea
comprendido (pues su mayor xito sera que su auditorio asuma todos sus argumentos y
lo siga), existen caractersticas en su discurso que tienden a oscurecerlo. Sobre este tema
ha existido mucha discusin crtica, aunque existe cierto consenso respecto a que el
hermetismo de Marcabru no sera un propsito voluntario, pues adems de que no expone
en ningn momento teoras a favor de una expresin compleja en oposicin a una ms
llana, no se observa tampoco un inters formal de virtuosismo y complicacin que lo
lleve a desenbocar en el hermetismo. Simon Gaunt, Ruth Harvey y Linda M. Paterson se
preocupan de precisar, por otra parte, que no estamos tampoco ante un trovador basto e
inculto: Our impression of Marcabru is of a poet with more learning than he has
generally been credited with (...) in contact with some of the most important secular
political figures of his day and familiar with the atmosphere and intrigues of their
courts,whose songs are often vehicles for a hard-line, clerical, orthodox morality (en su
edicin de Marcabru. A critical edition, 5). De ello da muestra la variedad de registros
que maneja (popular, culto, forense, obsceno) e incluso la invencin de neologismos (al
menos 25, segn estos autores), por lo que se asume que el auditor deber realizar un
esfuerzo para comprenderlo a cabalidad. Al respecto, Howard R. Bloch ve implcitamente
una suerte de seleccin de su auditorio, o sea, de aquellos que comulguen con su mensaje
y lo vislumbren dentro del poema (109-12). Constanzo Di Girolamo plantea que, ms que
14

Poco puede valer el cantar si el canto no surge de dentro del corazn, y el canto no puede surgir del
corazn si en l no hay amor cordial.
15
El verso es autntico y perfecto, y bueno para aquel que bien lo entiende, y es mejor para quien espera el
gozo.

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buscar una comprensin querra una participacin activa del pblico (Trobar clus...,
20), mientras que Erich Khler la vea como una necesidad de rebelin ante los seores
feudales que tanto criticaba, ocupando un lenguaje popular que quizs no comprenderan
(en Di Girolamo,Trobar clus..., 17). Podramos aadir que, al ocupar tantos giros
inhabituales dentro del codificado lenguaje potico, estara de paso provocando a los
trovadores del amor corts.
Ms all de esto, considero que Marcabru debe haber tomado esta dificultad
como una consecuencia inevitable de la potencia de su mensaje y su ruptura con las
convenciones de la poca. Como dice Paterson, su elitismo no es intencional, y creo que
en definitiva se debe a que para l es ms valiosa esa fidelidad al mensaje, por ms que
comporte complicaciones o un estilo ms rudo, desbordado por su mpetu. Riquer, en esta
lnea, plantea que esto obedece a un recargamiento excesivo de conceptos, a un abuso de
la agudeza y de la complicacin expresiva y a una especie de forcejeo entre los empeos
del poeta y la rgida versificacin provenzal, lo que degenera en oscuridad (I, 75). Este
conflicto entre el mensaje, su forma, y el mundo exterior, se relaciona con lo planteado
por Karl Vossler, que encuentra en Marcabru cierta incapacidad de amoldar la vulgaridad
a la delicadeza y de desentraar ideas complicadas y expresarlas claramente, y ve este
hermetismo como el resultado del conflicto entre cristianismo y paganismo, entre la
vulgaridad de sus sentimientos y el refinamiento formal acostumbrado en la poca, y de
su impotencia a construir un pensamiento robusto (en Del Monte, 46).
Ello no significa que Marcabru sea una mera vctima de la complejidad de su
mensaje y la tensin estilstica, porque, de un modo u otro, s hay una voluntad esttica
en su creacin, y en ocasiones se jacta de una composicin bien hecha: Aujatz de chan,
com enanse meillura, / e Marcabrus, segon sentensa pura, / sap la razon el vers lassar e
faire / si que autrom no len pot un mot traire (Riquer I, 196)16, y su despliegue tcnico
(por ms que sea divergente del de muchos contemporneos suyos) es asimismo
responsable de esta oscuridad: El juego de ingenio, el doble sentido de una palabra, el
valor preciso de los conceptos abstractos y su mutua relacin, la incertidumbre ante la
diccin que no se sabe si es grave o irnica plantean unos problemas de comprensin que
16

Escuchad cmo el canto progresa y mejora, y cmo Marcabr, segn su recto entendimiento, sabe
enlazar y hacer el asunto y el verso de tal modo que nadie le puede quitar ni una palabra.

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tambin debieron de desorientar a sus contemporneos (Riquer I, 175-6). Esta
complejidad alusiva, contextual, lexical, gramatical ms que estructural, se suma a que en
muchas ocasiones su argumento no est planteado desde el comienzo (lo que ayudara a ir
relacionando inmediatamente sus imgenes a una determinada lectura) sino que se va
develando gradualmente, superponiendo capas de significados y ocupando rimas
derivativas, como indica Paterson, para ir mostrando un cierto sentido, del que a veces se
desva al cerrar una estrofa con un comentario desconcertante. Este modo gradual de
entregar su mensaje probablemente servira para mantener la atencin del pblico, que
slo al final entendera ms cabalmente el poema y revisara retrospectivamente la pieza
en su memoria (nica posibilidad de relectura en esas circuntancias) haciendo las debidas
conexiones semnticas. Pienso que ello incluso puede haber creado una satisfaccin en el
auditor, que ve cmo se puede llegar a dilucidar algo que le pareca incomprensible,
provocndole una mayor cercana con el autor, que lo ha iniciado en esta comprensin. Si
imaginamos, adems, la vehemencia de la interpretacin de Marcabru como juglar, y
recordamos su uso de un lenguaje ms cercano al del pueblo, el efecto se ve duplicado,
obteniendo, entonces, un caso en que el hermetismo no necesariamente alejara al
auditorio, sino que lo retendra. Por lo dems, si bien es extrao que un autor de
intenciones didcticas y proselitistas se haya expresado de este modo, no es menos cierto
que, por ms complejas que hayan sido las creaciones de este acre moralista (como lo
califica Roncaglia (35)), jams cae en la ambigedad o incoherencia que lesionaran la
integridad y fuerza de su mensaje.
Si revisamos, finalmente, una de las coblas ms importantes para esta discusin
podemos abrir otro flanco: Per savil tenc ses doptanssa / cel qui de mon chant devina /
so que chascus motz declina, / si cum la razos despleia, / quieu mezeis sui en erransa /
desclarzir paraulescura (Riquer I, 176)17. Francesco Zambon menciona que
actualmente se prefiere leer esta paraulescura no como los propios versos de
Marcabru, sino los de sus rivales; sera absurdo que l afirmara no entender su propio
canto, pero ello no quita su conciencia de la dificultad de comprensin de su discurso. Sin
embargo, en este estudio en el que retoma la relacin entre Marcabru y la oscuridad de
17

Tengo por sabio sin duda a aquel que en mi canto adivina lo que significa cada palabra y cmo se
desarrolla el asunto, pues yo mismo estoy en un aprieto al aclarar palabra oscura.

40
las Escrituras que ya haban considerado Leo Pollmann y Ulrich Mlk, termina por
ofrecer una nueva lectura, que determina parafraseando esos ltimos versos: considero
come sapienti coloro che capsicono il significato nascosto dei miei versi, perch io stesso
ho difficolt a interpretare i testi oscuri (della sacra Scrittura) (Trobar clus e oscurit
delle scritture, 100). As, concluye que el ideal de dificultad estara motivado por la
esencia misma de la materia de la que habla; es una palabra oscura perch carica, come
quella divina, di sovrasensi simbolici (102). Si retomamos la idea de este trobar naturau
como aquel que no quiere vulnerar la esencia de su contenido, podramos concluir que de
estas palabras sobrecargadas por un sentido divino derivara la expresin tortuosa de
Marcabru.
Vale la pena detener brevemente nuestro recorrido para recoger aqu una de las
reflexiones ms antiguas sobre el hermetismo, en relacin a la dificultad de los textos
sagrados y sus constantes desafos interpretativos. Erich Auerbach se vale de la oposicin
entre La Odisea y La Biblia para proponer la distincin entre dos tradiciones: Ambos
estilos nos ofrecen en su oposicin tipos bsicos: por un lado, descripcin perfiladora,
iluminacin uniforme, ligazn sin lagunas, parlamento desembarazado, primeros planos,
univocidad, limitacin en cuanto al desarrollo histrico y a lo humanamente
problemtico; por otro lado, realce de unas partes y oscurecimiento de otras, falta de
conexin, efecto sugestivo de lo tcito, trasfondo, pluralidad de sentidos y necesidad de
interpretacin, pretensin de universalidad histrica, desarrollo de la representacin del
devenir histrico y ahondamiento en lo problemtico (29). Lo interesante es el modo en
que esa oscuridad de la palabra divina motiva valiosas teorizaciones previas al perodo
que nos ocupa. Para Orgenes, como explica el mismo Zambon, la oscuridad de este texto
responde a dos objetivos hacia el lector: 1. quello di esercitare lintelligenza del fedele,
che cos indotto a compiere uno sforzo per giungere alla piena comprensione della
verit; 2. quello di nascondere il senso profondo della Scrittura, in modo da riservarlo
soltanto a colo che ne sono degni (Trobar clus e oscurit delle scritture, 96). San
Agustn coincide con esta defensa, pues considera valioso que el mensaje divino
mantenga la atencin alternando pasajes oscuros y claros, y presuponga un esfuerzo y
compromiso activos por parte del creyente: nadie duda que se conoce cualquier cosa con
ms gusto por semejanzas; y que las cosas que se buscan con trabajo se encuentran con

41
mucho ms agrado (121). De ese modo, dentro de esta concepcin la atraccin que
ejerce el misterio convierte al esfuerzo en un aliciente para una comprensin ms
profunda.
Antes de proseguir con la tens entre Giraut de Bornelh y Raimbaut dAurenga,
quisiera mencionar a otros dos trovadores ligados a Marcabru, cuyas reflexiones sobre el
modo de componer poesa tambin son de inters. Peire dAlvernha (fl. 1149-1168) es
uno de ellos y, tan jactancioso como muchos de sus colegas, se designa el creador de un
nuevo estilo: e dic quieu soi premiers / de digz complitz (Riquer I, 328)18; Sobrel
vieill trobar el novel / vueill mostrar mon sen als sabens, / quentendon be aquels ca
venir so / canc tro per me no fo faitz vers entiers (Riquer I, 326)19. Vers entiers es un
concepto de mucha importancia, y, aunque se podra relacionar con la relacin entre
belleza, bondad y verdad planteada por Santo Toms de Aquino, segn Paterson se
referira ms precisamente a una cancin que ha sido compuesta de modo perfecto,
coherente e hilado, en el que el estilo se mantiene en un alto nivel y todas las palabras
estn en su correcto lugar. Esto se opondra a aquellos poetas que quiebran y mezclan
inadecuadamente las palabras (motz romputz (70)20).
A su vez, Peire es el primero en utilizar para s la acepcin clus, cuando habla de
palabras serrat e clus (77)21, en el sentido de que las palabras deben proteger un
contenido precioso, y tambin comenta que prefiere el amor de su amada secreta que el
de cien amores pblicos; de ese modo, como propone Zambon, Loscurit protegge il
canto dagli indegni (98). Tambin se refiere a ditz escurs (Paterson, 70)22 de un modo
positivo, pues considera que slo los mejores (l incluido, por cierto) son capaces de
manejarse en este alto nivel de elocuencia, entendiendo que el poeta de estilo ms
precioso es tambin capaz de un amor igualmente precioso. En sus propios textos
podemos ver cmo en ocasiones crea algunos momentos de vaguedad y ambigedad,
pero sin desviarse del tema o caer en el vicio de mezclar las expresiones y hacerlas perder
18

que yo soy la raz, y digo que soy el primero en diccin perfecta.

Quiero exponer mi juicio a los expertos sobre el viejo trovar y el nuevo, para que entiendan bien los que
estn por venir que nunca se hizo un verso entero hasta que lo hice yo.
20
broken expresions.
21
locked and closed (79).
22
dark words.
19

42
su sentido. Esto es lo que critica a aquellos trovadores que intentan componer en un estilo
ms alto del que pueden, obteniendo esos pobres resultados. l mismo, en ocasiones,
simplifica su discurso y renuncia a las rimas difciles (cuando deja de dirigirse a su
amada y se dirige a un auditorio ms amplio con fines pedaggicos) cantando en un estilo
ms directo con la intencin de ser comprendido por su pblico. Es Peire, como se
observa, un poeta muy consciente de sus herramientas, que valora la elocuencia pues es el
modo de expresar sus sentimientos delicada y cortsmente. Para l, sta slo puede ser
buena: si no funciona, es por defectos del poeta.
Bernart Marti (fl. mediados siglo XII) critica a Peire dAlvernha porque
considera que no es coherente que hable de vers entiers cuando justamente su conducta
como persona carece de integridad: E quan canorgues si mes / Pey dAlvernhaen
canongia, / a Dieu per ques prometia / entiers quepueys si fraysses? (Riquer I, 255)23.
Adems le critica su envanecimiento, por ms destreza potica que tenga: De far sos
novelhs e fres, / so es bella maestria, / e qui belhs motz lasse lia / de belhart ses
entremes; / mas non cove qus disses/ que de totz na senhoria (257)24. Bernart, a pesar
de ser un trovador no muy exitoso, y de cierta dificultad expresiva (nsita nellopera e
sicuramente non dovuta a scelte di ermetismo, segn Jose Vincenzo Molle (Echi
tristaniani...)), consigue acuar aqu un concepto muy importante, el de entrebescar, o
sea, saber entrelazar o anudar las palabras, del mismo modo que la lengua se entrelaza en
el beso (lenguentrebescada / es en la baizada (Riquer I, 250)25). Esto no quita, en todo
caso, que antes que esta capacidad l privilegie la integridad moral, de modo opuesto a
Peire, que privilegia la integridad de la composicin. De este modo, como plantea Mlk
(La lirica dei trovatori, 67-73), el legado de Marcabru se divide entre aquellos que se
quedan con los contenidos que sustentan su mensaje y los que reciben su estilo.

23

Cuando Peire dAlvernha se meti cannigo en una canonja, por qu se prometi entero a Dios para
despus romperse?.
24
Es hermosa maestra componer melodas nuevas y frescas, y quien enlaza y anuda bellas palabras se
ocupa en un hermoso arte.Pero no conviene que uno diga que es superior a todos.
25
del mismo modo que la lengua se entrelaza en el beso.

43
3. Giraut de Bornelh y Raimbaut dAurenga.
La pieza central del debate sobre el hermetismo trovadoresco es la famosa tens
(debate) entre Giraut de Bornelh (fl. 1162-1199) y Raimbaut dAurenga (...1147-1173).
En Eram platz, Giraut de Bornelh (Riquer I, 455-8)26, situada entre 1168 y 1170,
ambos discuten en estrofas alternadas sobre la conveniencia del trobar clus y el trobar
leu, respectivamente. Los principales argumentos pueden resumirse as: Raimbaut
pregunta a Giraut por qu critica el trobar clus, si acaso aprecia lo que es comn a todos,
pues de este modo todos sern iguales (so que vas totz es comunal; / car adonc tuch
seran egal (Riquer I, 455)). Giraut le responde que cada cual podra trovar a su gusto,
pero que le parece que el canto es ms apreciado si es ligero y humilde (levet e
venansal (456)). Raimbaut comenta entonces que no quiere que su trovar sea un
revoltijo en que no se distinga lo bueno de lo malo, y asume que por eso los necios nunca
lo alabarn, porque no distinguen lo valioso (so que plus char es ni mais val (456)).
Giraut dice que no quiere trabajar en vano, y pregunta qu sentido tiene trovar si no se
entiende de inmediato lo que se canta, Que chans no portaltre chaptal (457)27.
Raimbaut, en cambio, opina que le basta con hacer lo que es mejor, y que no le preocupa
si es divulgado insuficientemente, pues lo vulgar, lo muy comn, nunca ha sido valorado:
per so preom mais aur que sal / e de chan es tot atretal (457)28. En la siguiente estrofa
Giraut, le dice a su contricante que lo considera un buen consejero contradiciendo a los
enamorados, aunque l saca ms provecho de que un enronquecido le estropee sus
melodas. En este punto (estrofa VII), Raimbaut le comenta abruptamente no sai de
quens anem parlan (458)29 y derivan hacia otros temas. Como se observa, hay una serie
de ideas bastante directas (y otras no tanto) respecto al tema que nos atae, y no
sorprende que esta composicin haya dado pie a tantas elucubraciones, constituyndose
en el nudo del debate sobre el hermetismo en la poca y el eje de las clasificaciones entre
trobar clus y leu que la crtica maneja.
Constanzo Di Girolamo, en I trovatori, es uno de los que analiza con mayor
acuciosidad esta obra, que considera como la culminacin de una polmica que ya estaba
26

Giraut de Bornelh, me gusta saber, ahora.

Porque el canto no aporta otra remuneracin.
28
Por eso se aprecia ms el oro que la sal, y con el canto ocurre lo mismo.
29
no s de qu vamos hablando.
27

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encendiendo los nimos en la poca. Asume que Raimbaut sostiene el trobar clus en
nombre de un ideal obviamente aristocrtico: todo lo comn es considerado vil, y a l no
le importa tanto la difusin sino la calidad de lo que hace, no como Giraut que s es
sensible al pblico, puesto que su mayor satisfaccin es el consenso de la audiencia. Estas
conductas las relaciona, al igual que otros crticos, con los orgenes sociales de cada uno
(noble y humilde, respectivamente). A su vez, establece una comparacin con Marcabru,
ya que Raimbaut es un seguidor de ste, pero tambin comenta que ambas poticas aqu
inscritas divergen con las del predicador en cuanto carecen de su virulencia y agresividad,
y siguen ubicndose dentro de la temtica del amor corts (el falsamor que critica
Marcabru). A esto podramos sumar tambin que la esencia de su debate es ms bien
formal y no moral: cmo un determinado estilo puede satisfacer los distintos propsitos
de un autor y el rango de respuesta que prefieren. A pesar de que, por la estructura
dialgica, se podra ver en estas dos propuestas una oposicin absoluta, Di Girolamo cree
que son dos polos dentro de una misma potica, y que en definitiva los poemas escapan a
estas abstracciones crticas pues sus diferencias seran ms bien sutiles y difciles de
rastrear hoy en da: tra la poesia oscura e quella chiara non c che una differenza di
gradi, non una polarizzazione netta, e che per noi e impossibile tracciare il limite al di l
del quale un pubblico di intenditori di madre lingua doc della seconda met del XII
secolo si sarebbe sentito in una poesia composta in stile clus (104).
Otros autores aportan tambin sus visiones sobre esta polmica. Luigi Milone
comenta, respecto al aristocraticismo de Raimbaut, que ste defiende el trobar clus como
un estilo de elite: exhibeix la seva interpretaci aristocrtica de la finamor com a via
individual cap al joi, como a tria personal i autnoma dun estil de vida o literatura (17).
Tambin comenta que con el cambio de tema Raimbaut reivindica les arrels emocionals
del fenomen amors, del pensament damor (...) amb les seves manifestacions catiques.
Sobretot, la prdua de si mateix, provocada per un joi que sexplica amb una fora
irrefrenable, tota natural (157); al respecto, Ruth Verity Sharman considera igualmente
que cuando Raimbaut dice que no sabe de qu est hablando es porque est so crazed by
love (en su edicin de The cansos and sirventes of the trobadour Giraut de Borneil: a
critical edition, 398). Siguiendo con Milone, una intencin de Giraut sera la difusin
amplia de los conceptos del amor corts, pues la finamor garantizara una tica colectiva

45
en toda la sociedad, pero la razn principal de su quehacer, ms que el deleite artstico,
sera obtener fama. ste es el placer del xito que se opondra, segn Roberto Antonelli
en Oscurit e piacere, al placer de la rareza, compartido slo por pocos, a lo que
podramos aadir, segn comenta Zambon, la utilidad de esta decisin para efectos de
una comprensin ms profunda: La poesia oscura, rivolgendosi solo ai pochi intenditori,
esclude gli sciocchi dala comprensione (99). Maurizio Perugi, por su parte, apunta que
Giraut estara criticando implcitamente a Raimbaut por no darse cuenta que la dificultad
y reclusin de su poesa iran en contra del proceso de extensin y asentamiento de las
lenguas vulgares: il problema del trobar clus e della sua crescente chiusura linguistica
rispetto a una letteratura in cerca di allargamento (Linguistica e trobar clus, 355).
Mlk hace notar que Raimbaut medira la calidad del trovar en cuanto a su grado de
dificultad, y que desdeara el pblico del trobar leu pues no sera un pblico
artsticamente interesado o especializado. Tambin comenta que Raimbaut estara
provocando con sus argumentos a Giraut, por preferir ahora el trobar leu luego de haber
comenzado con el clus, y advierte que Giraut confa que la simpleza de sus
composiciones ayudara a que fuera ms fcilmente aprendida y difundida, y que cree que
todos los trovadores, al igual que l, ven el fin ltimo de su labor en el xito masivo (701). Finalmente, Paterson recuerda que es curioso que para debatir sobre el hermetismo, el
estilo escogido sea bsicamente llano (al menos en la parte de la argumentacin, porque
hacia el final, al desviarse del tema, podra decirse que hay un par de referencias
enigmticas). Sarah Kay incluso sugiere que esta composicin sera una broma de este
par de trovadores (en Gaunt, 122), al igual que Sharman, quien seala que los
comentarios finales de Raimbaut reducen la discusin to the level of jest and confirm the
impression that this poem was never entirely serious in intention. Using the terminology
of the No sai que ses or riddle poem, Raimbaut declares that he is too absorbed with
thoughts of love () to be able to concentrate on anything else (398). Por ms que se
acepte esta lectura, creo que ello no quita la posibilidad de considerar tambin
literalmente las intenciones de estos autores, pues, como se ver ms adelante, ambos
estn siempre muy conscientes de su trabajo potico. S vale la pena mencionar, en todo
caso, que a pesar del inicio franco y orgulloso de la disputa Raimbaut termina

46
manifestando su tristeza por la partida de Giraut, que ste justifica porque se dirige a una
corte rica y poderosa: la discusin no deja de ser, en definitiva, un dilogo entre amigos.
A los planteamientos anteriores me gustara sumar un par de matices: es
interesante notar, por ejemplo, que a diferencia de tantos textos trovadorescos, aqu no
est en juego ni la sinceridad de los sentimientos ni la figura de la amada. De hecho, aqu
no se plantea la efectividad de un estilo u otro a la hora de conquistar a la enamorada,
sino que a quien se intenta conquistar aqu es al auditorio, ya sea el de la elite o uno ms
amplio. A la vez, destaco que en la valoracin de Raimbaut respecto a lo precioso, a lo
poco comn, se atisba el mrito que podra otorgarle a la originalidad o novedad de sus
obras. Tambin se infiere que, a diferencia de Giraut, la complejidad de sus obras evitara
que un juglar mediocre las memorizara e interpretara (lo que podra tender a que se
subvalorara a su autor), y una composicin excelsa como las suyas slo podra ser
transmitida por un juglar de igual calidad.
Resumiendo, podemos ver que, al menos en esta composicin, el problema del
hermetismo se debate principalmente en torno a los siguientes ejes: la obra puede ser
exclusiva o comn, el pblico puede ser entendido o inculto, y la satisfaccin del poeta
depender bsicamente de si se considera que su obra est bien hecha o si ha tenido una
difusin amplia. Pero s coinciden, a diferencia de otros trovadores, en poner el nfasis no
en su integridad como personas o la ideologa que sustentan, sino en la obra misma, con
la esperanza de que sea la calidad de stas la que les permita recibir las distintas
recompensas anheladas, cifrando la esencia de su arte en la bsqueda de estilos y en la
elaboracin tcnica que, en demanda de la emocin producida por la belleza y la
armona formal, prescinda o relegaba a segundo trmino la emocin ntima y subjetiva
(Riquer I, 347).
Los argumentos que estos dos trovadores nos muestran en esta tens son apenas
una parte de todo su pensamiento potico, pues sus trayectorias son muy variadas en
cuanto a sus ideas y prcticas. Por eso, vale la pena observar sus casos por separado, y
nos enfocaremos primero en Giraut de Bornelh, quien, a pesar de su humilde linaje, lleg
a ser considerado, por su cultura e ingenio, el maestro de los trovadores. Algunos crticos
indican que el trnsito de Giraut fue del trobar clus al leu, cambio cuyo punto de

47
inflexin estara en la tens recin analizada. Sin embargo, Paterson seala que es difcil
distinguir cules de sus canciones podran considerarse dentro de un estilo u otro, y
Sharman observa que trabaja indistintamente con ambos: Contrarily to what most critics
believe, Giraut probably never completely gave up one style of poetry in order to
dedicate himself to the other. He almost certainly composed throughout his career in
allusive and clear styles alike, and also in various intermediary styles that derive
characteristics from both. Composing in both styles with facility, he was able to defend
both with ingenuity (43). En todo caso, s parece haber coincidencia en el hecho de que,
por ms que haya trabajado simultneamente con ambos, el aprendizaje primero fue
dentro del trobar clus. Efectivamente, hay varias ocasiones en las que se defiende de las
crticas por sus filigranas y se jacta de ser capaz de componer en ese estilo, asociando
oscuridad con sabidura: caissi lescur com ebenh: / mo trobar ab saber prenh! (Riquer
I, 471)30. No deberamos entender escur como un afn de arbitrariedad o vaguedad,
pues como indica Paterson en Giraut la coherencia y el ceimiento al tema siempre son
fundamentales, y suscriba la idea de que el verso deba ser entier en el sentido que le
daba Alvernha. A diferencia de Marcabru, which demanded complex treatment because
of devious thoughts, a paradoxical state of mind, en el proceso de ir obteniendo la
verdad desde la oscuridad Girauts theme is straightforward but overlaid with rethorical
embellishment (Paterson, 123), y sus estrofas se desarrollan ordenadamente
amplificando en cada estrofa el tema que ya se mostr en un inicio. Escur, entonces,
significara ms bien embellecido, un modo de entrelazar las palabras sin desvirtuarlas, y
el ornatus difficilis prescrito por los retricos medievales implicara que el fin de tapar un
significado est en que luego pueda ser develado y permitir que finalmente brille el
significado: the trobar clus is by no means an obscure style; on the contrary, it is full of
meaning and reveals the theme gradually, making the song more and more valuable the
more it is heard. Words may be used in unfamiliar senses, but a balance must be
mantained which avoids sparseness on the one hand and incoherence on the other (98).
ste es un tipo de oscuridad, a juicio de Zambon, que conferisce maggior valore al
canto, facendo affiorare gradualmente il suo significato profondo (99), como se puede
observar en estos versos en los que se avisa que la atencin ser justamente
30

porque as lo oscurezco como bano: con sabidura preo mi trovar.

48
recompensada: que sens eschartatz / adui pretz el dona / si com lochaizona / nosens
esclaissatz; / mas be cre / que ges chans, ancse, / no val al comensamen/ tan com pois,
can om lenten (Riquer I, 471)31. As, su hermetismo podra calificarse de transitorio,
pues termina por mostrarse difano tras sucesivas recepciones (que slo estaran
garantizadas si la obra se hace famosa y el auditor la puede escuchar repetidas veces).
Curiosamente, la nica vez en que aparece la palabra clus referida a su estilo es
cuando est pensando dejarlo: Ja, pos volrai clus trobar, / No cut aver man parer / Ab so
que ben ai mester / A far una leu chanso (Paterson, 91)32, y Sharman lo entiende de este
modo: I.e. because he has proved himself in the clus style, and leu poetry presents, in its
own way, as much of a challenge, or because not everyone can participate in his difficult
poetry (199). Giraut sera el creador de este tipo de cancin ligera, fcil de cantar, fcil
de comprender. Sin embargo, aunque le atraen las potencialidades de este estilo, se
muestra reticente e incapaz de desarrollarlo, quizs debido a su educacin dentro del
trobar clus: Aital chansoneta plana / que mos filhols entendes / e chascus si deportes, /
fera, si far la saubes; / mas noi posc esdevenir, / que dalres consir / on maten mais
(Riquer I, 468)33, nos dice en esta cancin que asimismo parodia el trobar leu y motivos
como el amor de lonh de Jaufr Rudel (Sharman, 194). Cuando ya comienza a desarrollar
el trobar leu, podemos encontrarnos con composiciones que tienen declaraciones ms
claras, se privilegian las rimas ms suaves y la ornamentacin es menor, limitndose a
tornar ms graciosos los versos. Giraut declara que ha cambiado las palabras encubiertas
y apretadas por otras ms claras: E vos entendetz e veiatz / que sabetz mo lengatge /
sanc fis motz cobertz ni serratz, / sara nols fatz ben esclairatz (Riquer I, 469)34, pero
esto puede entenderse de dos modos: Giraut is saying either that this poem is genuinely
easy or that there is more than meets the eye: the astute listener, familiar with his
language, will know if he has included a deeper level of meaning (Sharman, 222).
Quizs pensando en las posibles crticas dice que, por ms que una poesa difcil d ms
31

porque el sentido remoto trae y da mrito, as como lo recrimina la insensatez atolondrada; y yo creo
que el canto no vale nunca, en su comienzo, como despus, cuando se ha entendido.
32
I do not, if I wished to compose in the closed style, think I should have many an appearance; so I am
indeed obliged to create a light chanso.
33
Si supiera hacerla, hara una cancioncita tan llana que la entendera mi ahijado y todo el mundo se
deleitara con ella; pero no puedo conseguirlo porque me preocupan otras cosas que me interesan ms.
34
Y vosotros que conocis mi lenguaje, escuchad y ved, aunque alguna vez hice palabras encubiertas y
apretadas, si ahora no las hago bien claras.

49
mrito a su autor (y l bien puede hacerlo), requiere mucho ms esfuerzo componer de
modo ligero: queu dic quen lescurzir / non es lafans, / mas en lobresclarzir (Riquer
I, 471)35. Sin embargo, como tiene orgullo propio, tampoco pretende rebajar por completo
el nivel de su poesa y exige un mnimo de esfuerzo por parte del auditor: un chantaret
prim e menut / quel mon non a / doctor que tan prim ni plus pla / lo prezes / ni melhs
lafines (...) Mas, a lor veiaire, / car non sabon gaire, / falh, car no lesclaire / daitan /
que lentendesson neis lenfan (Riquer I, 468-9)36. Debemos entender, segn Sharman,
que las referencias a prim y sutil no tiene tanto que ver con una inteligibilidad
simplona sino con la ligereza, y se aplica a aquellas ocasiones en que compuso in a light,
delicate, ingenuous style and with complex metrical schemes, incorporating courtly
rather than strange, difficult or harsh-sounding words in lines of extraordinary brevity
and concision (40). Se observa, adems, que en muchas casos la simplicidad de estilo y
vocabulario pueden haber tenido intenciones irnicas (41).
De todo lo anterior se desprende, naturalmente, una pregunta: qu motiv que
Giraut realizara esta transicin, o al menos abriera de tal manera su abanico de estilos? Di
Girolamo comenta que no se advierten diferencias ideolgicas entre las composiciones en
trobar clus y leu. Ari Serper, en cambio, considera que hay una relacin con su estado
de nimo frente a la amada: la inteligibilidad se correspondera con la serenidad que le
dara el amor correspondido, cuando son esprit est libre de toute autre procupation et
quand il est heureux en amour (100). Los versos oscuros, en cambio, le ayudaran a
aceptar su dolor y a la vez le serviran pour montrer celle quil aime sa volont de
retrouver son amiti et ses bonnes grces (100). Paolo Canettieri (en Descortz es dictatz
mot divers...) concuerda diciendo que en este caso, por ms que el sentimiento venga del
interior, el canto es una exteriorizacin, una racionalizacin de ste. Y como ya se pudo
ver en la tens, la principal razn de la eleccin del trobar leu sera la ampliacin de su
pblico; en este sentido, segn Paterson, estara siguiendo los dictados del retrico
medieval Geoffrey de Vinsauf, que sealaba que por ms que el escritor sepa mucho y
maneje los distintos tipos de elocuencia, debe pensar antes en el auditorio que en sus
35

que yo afirmo que la dificultad no reside en oscurecer la obra, sino en aclararla.

un cantarcillo sin afeites, delicado y menudo, pues no existe en el mundo doctor que sea capaz de
emprenderlo ni ms llano ni que mejor lo afine; y si me creyera respecto a cmo debo cantar, pulira y
bruira mi canto sin gran dificultad. Pero segn la opinin de aquellos que no saben mucho, voy
equivocado porque no lo hago tan claro que puedan entenderlo hasta los nios.
36

50
propias habilidades. Su primer estilo, ms difcil y artificioso slo puede ser apreciado
por pocos, y es por eso que entiende que, para gozar de mayor aceptacin, debe dejar de
lado los dichos oscuros y limpiar su canto: Tot suavet e depas / rien jogan / vauc un
chantaret planan / de dichs escurs / cus non i remanha (Riquer I, 478)37.
Creo, en definitiva, que Giraut valora especialmente la versatilidad que le
permita moverse de un estilo a otro y el esfuerzo detrs de cada poema. ste es un autor
en el que hasta la naturalidad era algo trabajado y, como insiste Sharman, incluso en sus
composiciones aparentemente sencillas nunca deja de incluir un alto componente de
complejidad. Tambin podra pensarse que el rechazo que le provoca en ocasiones la
poesa oscura vendra de la creencia de que sta sera una escritura incapaz de controlar a
cabalidad el lenguaje y que se limita a jugar sin mayor justificacin, desechando el ideal
de la mesura. Pero ms que estas consideraciones sobre la creacin misma creo que lo
que resalta en Giraut de Bornelh es el sentimiento de que la obra adquiere su verdadero
valor ms all del momento en que es compuesta, pues es durante la recepcin cuando
consigue brillar con toda su potencia.
Raimbaut dAurenga se presenta en varios aspectos como el opuesto de Giraut
de Bornelh, destacndose por su violencia verbal y las stiras hacia otros trovadores,
siempre convencido de su excelencia y superioridad: E ja trobaire no seslaisse, / quanc
pos Adams manget del pom / no valc, sitot quex senbrija, / lo seus trobar una raba / vas
lo meu que ma erebut; / ni taing qus tan aut sen prenga, / queu ai trobat e cossegut / lo
miels damor, tant lai quesut (Riquer I, 424)38. Para Milone es fundamental esta actitud
de jactancia, este gap, propio de muchos otros trovadores desde Guilhem de Peitieu en
adelante. En ella se vera la conciencia que tiene este poeta de ser excelente tanto en el
trobar como en el amor, tanto en el saber como en el sen, con la seguridad que le
otorga su calidad aristocrtica (21). En esta lnea muchos han entendido su actitud elitista
en la tens con Giraut, aunque Paterson matiza diciendo que, ms que excluir a las clases
bajas, lo que Raimbaut hace es reconocer que estos auditores son poco educados, y se
37

Muy suavemente y paso a paso, riendo [y] jugando, voy limpiando un cantarcito de palabras oscuras,
hasta que no quede ni una.
38
Que ningn trovador se propase, pues nunca, desde que Adn comi la manzana, su trovar - pese a
quien pese- vali un rbano comparado con el mo, que me ha ensalzado; ni es necesario que nadie se suba
tan alto, pues yo he encontrado y conseguido lo mejor del amor, despus de mucho buscarlo.

51
limita a ignorarlos pues, como ya veamos, su canto se justifica por s mismo, no por la
amplitud de su repertorio.
En su visin del amor tambin hace una defensa de su origen aristocrtico,
contradiciendo a Marcabru, que condenaba la perversin del amor de la clase alta, y
planteando la mejor disposicin de los nobles en estas lides. Se desmarca, a su vez, de
aquellas lecturas melanclicas o sufrientes del amor planteadas por tantos otros
trovadores, y defiende otro tipo de sentimiento: lamor aristocrtic troba la seva clau
mestra potser ms emblemtica en el motiu del renovellar, de la naturalitat del desig i del
joi, del renovament de cos i esperit (Milone, 21). Esta actitud vitalista y optimista se
relaciona con su constante humor, lo que nos permite considerar su orgullo bajo otra
ptica. Como cree Riquer, muchas veces este exceso de confianza nos termina mostrando
una autoparodia del personaje, divertido e inteligente a la vez, y el inters en ser
reconocido como fol (que se ve en la interesantsima Escotatz, mas no say que ses
(I, 436)39, a juicio de Walter T. Pattison una parodia del Farai un vers... de Guilhem de
Peitieu (en su edicin de The life and works of the troubadour Raimbaut dOrange, 154)).
Pero esta locura no es denigrante ni peligrosa, sino sana, articulada con el gai saber,
para lograr un adecuado equilibrio (Milone, 22).
Al analizar el fenmeno del hermetismo en Raimbaut dAurenga ms all de lo
expuesto en la tens, es de inters considerar el antecedente de Marcabru, al que a pesar
de algunos desacuerdos admiraba. Ciertamente sus temticas son distintas: en el caso de
Marcabru, dado su talante ms agresivo y su inters de predicar una verdad moral que no
se estaba cumpliendo, resultaba una expresin torturada. En Raimbaut, en cambio, creo
que el hecho de privilegiar los temas del amor corts (comunes al trobar leu) y darles una
dimensin positiva, lo insta a regocijarse en las sonoridades y juegos que puedan aadir
belleza y valor formal a las creaciones, y, por otra parte, al no tener un didactismo tan
marcado, logra ser ms ambiguo. S comparten ambos, como plantea Di Girolamo, la
idea de la seleccin del pblico: en el caso de Marcabru, aquellos que compartan su
pensamiento, y en el de Raimbaut, como nos mostr la tens, aquellos capaces de valorar
su destreza compositiva.

39

Escuchad, pero no s () qu es.

52
Precisemos entonces de qu tipo de oscuridad estamos hablando en el caso de
Raimbaut dAurenga. Paterson nos recuerda que en la tens l no describe tcnicamente
el trobar clus (se refiere en cambio a la recepcin y a la satisfaccin del autor), y esta
crtica cree que su hermetismo no es sistemtico. De hecho comenta que son pocos, en
cantidad, los textos suyos que podramos considerar propiamente dentro del trobar clus.
Dentro de ellos resalta Car, douz e feins, en la que s encuentra algunas relaciones
formales con Marcabru en cuanto al desenvolvimiento gradual de su argumento y la
mezcla de motivos morales y literarios. Me gustara fijar, adems, la atencin en la
tercera estrofa: Car, bruns e tenz motz entrebesc: / Pensius, pensanz, enquier e serc - /
Com si liman pogues roire / Lestrain roll nil fer tiure- / Don mon escur cor esclaire
(Paterson, 148)40, en la que aparece nuevamente el concepto de entrebescar de Bernart
Marti, que implica la importancia del modo en que se unen las palabras oscuras y teidas,
que deben ser limpiadas, trabajadas, para iluminar el corazn. Otra cosa es que estas
palabras son raras (y muchas veces simplemente inventadas), lo que se relaciona con lo
que Raimbaut plantea en la tens, de que sus piezas sern poco comunes, sern
especiales. No hay un sentimiento que se expulsa sin mediacin, sino que, al contrario, es
la escritura del poema la que ayuda a moldear el sentimiento, y encontrar el gozo, como
indica Roncaglia (Linvenzione della Sestina, 13). En todo caso, Paterson concluye, en su
anlisis de sta y otras obras similares, que para Raimbaut la idea de trobar clus no slo
se limita a esta seleccin de palabras y su entrelazamiento, y al uso de imgenes
especiales, sino que tiene implicaciones ms importantes: It is the binding together of
meanings and form where the form itself is an image of the meaning. Rare words,
rhymes, and images are the formal result of a feeling of rare Jois (155).
Del mismo modo que parte de la obra de Giraut contradice sus argumentos en la
tens, Raimbaut tambin tiene textos que podran calificarse dentro del trobar leu. Pero
no lo hace de muy buena gana, pues lo ligero de las motz leugiers es para l signo de
frivolidad, y cuando lo adopta se burla de su auditorio, reprochndoles que est bajando
para llegar al nivel de ellos. As es que a regaadientes debe preocuparse de no cubrir las

40

Rare, dark and tinted words I twine toguether! With deep meditation I seek out -as if by filling I could
rub away the unseemly rust and the loathsome dross - how I may brighten my gloomy heart (149).

53
palabras (Tals motz per me ses mentir / Com non poiria cobrir (Paterson, 171)41) y se
dirige al auditorio degradando de antemano su obra y reprochndoselos: A mon vers
dirai chansso / Ab leus motz ez ab leu so / Ez en rima vil e plana / (Puois aissi son
encolpatz/ Qan fatz avols motz als fatz), / Edirai soqen cossir - / Qui qum nam mais
om nazir (170-1)42. Milone piensa que aqu el trobar leu es relaciona, paradoxalment,
amb la recepci per part del fatz, s a dir, del estupids. Aqu se transparenta la habitual
aversin de Raimbaut per lopini comuna, ms acusada encara en tractar-se duna
chanso on sost la superioritat i exemplaritat de lamor aristocrtic (113). Notemos, por
lo dems, que aquello de leus motzez ab leu so podra sugerir que su estilo habitual de
componer melodas tambin sera de mayor complejidad. Ms all de la burla, estas
composiciones en estilo leu aparecen como un imperativo para Raimbaut, para que pueda
hacer gala de sus versatilidad. A diferencia de Giraut, considera este estilo mucho ms
fcil, y no est interesado en captar mayor pblico, pero s siente que debe probar sus
capacidades poticas demostrando versatilidad pues, mal que mal, qui s capa
dentrebescar, dentrellaar bruns e tenhz mots (...), s capa, evidentment, de posar en
vers las paraules com tot jorn ditz e brai (Milone, 19).
Dejar de lado ahora la dicotoma entre trobar clus y leu para abocarme a un
estilo particular que comienza a desarrollar Raimbaut, que suele calificarse como trobar
ric, trobar prim o trobar car, y al que varios crticos califican como una solucin al
conflicto entre el estilo cerrado y el ligero. Este trovador se queda con la riqueza formal,
las rimas extraas y el vocabulario del clus, aunque combinndolo con un sentido ms
claro para obtener un equilibrio: la seva justa mezura en la recerca constant de
complicacions e innovacions mtriques (musicals), sintctiques, lexicals, dinversions
temtiques, que fan del leu trobar de Raimbaut un trobar nou, car e prim (Milone, 19).
Di Girolamo (Trobar clus...) lo asocia a la recepcin de estas composiciones: la
seleccin de pblico de Raimbaut sera bsicamente para los que valoren sus juegos
rtmicos y el extremado virtuosismo necesario para combinar las rimas caras (poco
comunes, o sea, difciles), no tanto para los que fueran capaces de entender algn sentido
41

such words from me that certainly could not be concealed.

With my vers I shall sing a chanso, with easy words and an easy tune and in plain and common rhyme
(since I am blamed so much for fashioning expressions which are worthless to simpletons), and I shall say
what I really think about them- whoever may love me more or hate me for it! (171).
42

54
intrincado. Paterson, luego de despejar las terminologas, considera que en definitiva ms
que un nuevo estilo podramos hablar de una bsqueda de nuevas texturas: del trobar leu
no recibira la claridad expresiva sino su suavidad y pulcritud formal, que combinara con
las riqueza de rimas y vocabulario del trobar clus desde Marcabru. En esta bsqueda
sonora ve su intencionalidad: Raimbaut experiments with a variety of textures which
include prim and braus, in many combinations. Texture is one way in which he tries to
make a unique impression with each new song (184). Quisiera sealar mi coincidencia
con esta posicin e indicar que, adems, considero que en esta bsqueda de Raimbaut
surge algo que me parece de la mayor importancia: se comienza a privilegiar cada vez
ms la forma, y el sentido se va relegando a un segundo plano. Esto no implica
necesariamente mayor o menor oscuridad, por cierto, pero lo interesante es que cuando la
composicin, la textura y los sonidos empiezan a ocupar el centro de la atencin, se
tornan cada vez ms significativos, y su mensaje se funde con el contenido de la obra.
Raimbaut es ciertamente un preciosista, mas su artificiosidad trasciende el afn por
singularizarse.
Er resplan la flors enversa (Riquer I, 445-7)43, una de los creaciones ms
famosas y enigmticas de Raimbaut, es un excelente ejemplo de lo que acabo de
comentar. Michel Stanesco le dedica un artculo en que descubre las races simblicas de
esta flors enversa y confirma que no se trata de un juego retrico sin contenido. Ms
que como un impulso amoroso o una intencin de salir del paso de las extraas rimas
autoimpuestas, relaciona este tipo de discurso con la locura a la que nos hemos referido:
les troubadours ont eu lintuition que la folie est la parente obscure de la posie. (...) La
rputation de la folie (foldatz) est encore plus fermement attache au nom de Raimbaut
dOrange. Sa conduite scandalise les sages personnes (sobresabens); elles dclarent la
ronde quil se comporte comme un enfant, quil est fou et ce que quil na pas de sens
(248). Este sinsentido es justamente la clave de lectura de un poema que est armado en
torno a la paradoja, y que retoma el tpico del mundo al revs en un sentido positivo: el
amor es un misterio trascendente que hace ver las cosas de otro modo y provoca que el
poeta pierda el poder sobre s mismo y su discurso se vea alterado: One of the effects of
love is to make the lover insane or at least so beffudled that he takes everything for its
43

Ahora resplandece la flor inversa.

55
contrary - frost for flowers, hills for plains, etc. (Pattison, 202). As es como de un
poema en apariencia incomprensible se puede obtener, gracias a esta intrincada relacin
entre forma y fondo, y gracias a una escritura que utiliza con sabidura sus herramientas
para permitir que surja la locura, un mensaje de amplia significacin con el doble de
potencia. Milone suma a esta lectura el deleite propio de la composicin potica: tras
abrirse el poema aludiendo a una realidad objetiva y hostil, el poema termina vivificat
pel joi que li es propi (137). Un joi obtenido gracias al placer de la imaginacin, del
canto y la escritura, y que se refleja en la sucesin de contrastes e inversiones, un camino
que lleva el poema a una realitat altra, imaginada, somiada (146), y que al finalizar
volviendo al mundo natural ante el cual el trobador mantendr su actitud desafiante.
Mi impresin, en definitiva, es que la obra de Raimbaut dAurenga consigue
traspasar incluso esa imagen aristocrtica, orgullosa y divertida que l mismo da a
conocer, y que ciertamente le puede atraer reproches como los del propio Peire
dAlvernha que no capta los sentimientos a los que este trovador est tratando de dar una
nueva expresin: Raembautz, / qefai de son trobar trop bautz; / mas eu lo torni en nien, /
qel non es alegres ni chaitz (Riquer I, 338)44. Veo en cambio a un escritor que cree, al
igual que Giraut, en la constante indagacin de estilos, y que privilegia el clus y el car
as the most valuable and the most calculated to satisfy a personal ambition to compose
the most worthwhile poetry, whatever the general public may think (Paterson, 185). se
es uno de los valores que tambin subraya Milone, al destacar lextraordinria capacitat
del seu llanguatge potic de plegar-se sobre si mateix, analitzars-se i al mateix temps
assenyalar i analitzar la difrencia, la distncia entre literatura i realitat -capacitat, en fi,
de declarar lliurement i conscientment la prpia literarietat (21). Porque tambin en esa
mirada hacia adentro residen sus singularidades: la de una autoconciencia buscada i
explcita fins als lmits de lexhibicionisme i de la burla duna banda, per no mancada
dautntiques illuminaciones potiques (21), y la de depender exclusivamente de su
propia aprobacin y, por extensin, tambin de la de aquellos (poetas o pblico muy
instruido) capaces de ver ms all de sus acrobacias y encontrarles un sentido. Sus
desafos autoimpuestos, al final, no importan tanto porque los haya superado con xito,
44

Raimbaut, que se hace demasiado jactancioso de su trovar; pero yo lo reduzco a nada, porque no es
alegre ni es ardoroso.

56
sino porque esto le permite descubir nuevas expresiones, nuevas maneras de ocultar y de
abrir el sentido. Riquer comenta que ste no es poeta que sepa salvar dificultades, sino
que sabe ponerse dificultades para dar la exhibicin de resolverlas (I, 427), pero tambin
reconoce que es gracias a esta disposicin y esfuerzo por constituir una forma atractiva
que se promueve la aparicin de muchos hallazgos expresivos e imgenes sorprendentes.
Esto es lo que me lleva a recalcar que si una bsqueda formal est realizada con tanta
consistencia como sta, surgir un mensaje cargado de significados que no intentan
responder a la expresin convencional sino que se abren a sus relaciones cruzadas y a la
energa de sus sonidos. Por todo lo anterior no sorprende la valoracin que hay en los
desconsolados versos del planh que Giraut de Bornelh escribi tras la muerte de
Raimbaut: A! tans bels sabers en portatz, cun non laissatz!... Eres morta bela foldatz /
e joc de datz / e dos e domneis oblidatz... (Riquer I, 420)45.

45

Ay, os llevis tan hermosos saberes, y no dejis ni uno solo!... Ahora ha muerto la bella locura, y se han
olvidado juego de dados, generosidad y galantera!....

57
4. Arnaut Daniel.
Arnaut Daniel (fl. 1180-1195) es quien, gracias a lo que Alberto Del Monte
califica como hipersensibilidad estilstica, lleva a la cima la bsqueda desarrollada por
Raimbaut dAurenga, y es por ello que su obra ha sido una de las que ms ha prevalecido
dentro del corpus de la lrica provenzal. Como destaca Riquer de manera entusiasta, en l
se superan los intentos anteriores, se eleva a notable altura el poder de la palabra, se
construye un vlido y original mundo potico y se logra, en una lrica que tan estrecha
tiene la temtica y en la que da la sensacin de que ya se ha dicho todo lo que permiten
las situaciones del llamado amor corts, hablar de un modo extraordinariamente nuevo
(II, 607). Al igual que Raimbaut, que ciertamente inspira sus composiciones y su altiva
actitud, la intencin de experimentar con las formas se ve atravesada por el problema del
hermetismo. Para Del Monte, el hermetismo de este trovador no se debera tanto a un
inters por seguir la escuela de Marcabru, sino que sera el resultado de la aspiracin a
comunicare i propri sentimenti, con un espressione sollecita e veemente, quasi sensiva,
con la stessa violenta immediatezza con cui egli li avverte (89). Paterson revisa algunas
de las posiciones de la crtica al respecto (190-1), en las que algunos incluyen a Arnaut
dentro del trobar clus y otros como modelo del trobar ric o prim, considerado como va
intermedia entre clus y leu, que implicara que una vez descifrados los significados
ocultos tras los ornamentos y sonoridades, el sentido general sera sencillo, como plantea
Riquer (I, 75). Paterson tambin admite que en algunos casos hay un develamiento
gradual de la raz (lo que considera caracterstica esencial del trobar clus) (193). Cabe
notar, sin embargo, que el propio Arnaut Daniel (que no se enfrasca en discusiones
estilsticas como los autores anteriormente analizados) se defiende de las acusaciones de
oscuridad, e incluso se plantea una Canso doill mot son plan e prim (Arnaut Daniel,
Poesas, 108)46. En alguna ocasin manifiesta su intencin de mantener oculto algn
contenido, pero no tanto con intenciones formales sino amorosas; quiere mantener el
secreto de su sentimiento: anz sui brus / et estrus / ad autras el cor teing prems, / mas
pel sieu ioi trep e sauta: / no vuoill cautra mo comorda (Paterson, 192)47; Arnautz

46

una cancin cuyas palabras son llanas y delicadas (109)

but I am sombre and brusque towards other ladies and keep my heart fastened shut, but it leaps and
frisks for the joy that she bestows; I do not want another lady to seize it (my heart) from me.
47

58
ame no di nems (Riquer II, 623)48. Estas consideraciones, ms que marcas
metapoticas, forman parte del tema y del aura misteriosa de sus poemas. En el caso de
este autor, entonces, creo que el anlisis debe ir ms all del encasillamiento con una
determinada etiqueta, y profundizar en los mecanismos formales que lleva a cabo, en los
cuales encontraremos bastante material para analizar el problema de la oscuridad en sus
poemas.
Su estilo, llammoslo prim (concepto que l mismo ocupa en algn texto), car o
ric, se caracteriza por privilegiar la sonoridad de las palabras, valindose de aliteraciones,
ocupando palabras monosilbicas o eligiendo rimas caras. Pound destaca cmo esta
valoracin de la sonoridad lo aleja de una poesa asentada slo en el sentido, que se
acerca ms al canto de los pjaros: logr que las aves cantaran EN SUS PALABRAS.
No quiero decir con esto que meramente hiciera referencia al canto de las aves (El ABC
de la lectura, 53). Estos versos de Arnaut reflejan esa impresin: Douz brais e critz, / lais
e cantars e voutas/ aug dels auzels qen lur latin fant precs / qecs ab sa par, atressi cum
nos fam / a las amigas en cui entendem (Riquer II, 632)49. Pero Pound valora no slo la
dimensin sonora de sus palabras, sino tambin la msica que las sostiene: El arte de
Arnaut Daniel no es un arte literario: es un ajuste perfecto entre las palabras y la meloda,
poco ms o menos, un arte desaparecido (42), y opina que a pesar de los intentos de
otros poetas a lo largo de la historia nadie como Arnaut Daniel posea la sutileza, el
tacto para seleccionar las palabras y encontrarles eco en el canto. Ninguno de ellos pudo
lograr revitalizar la poesa para ser cantada confirindole perdurabilidad. Ninguno de
ellos haba tenido en tal alta estima la sonoridad, la sugestin del sonido y la palabra con
una secuencia y armona, como se encuentra en Arnaut Daniel de Ribeyrac (43). Ello
nos comprueba que estamos frente a un trovador en total posesin de sus tcnicas, que
reconoce la capacidad de ambas dimensiones formales para crear sentido.
Arnaut tambin escoge un vocabulario rebuscado, distinto al habitualmente
lrico, ocupando trminos de registros poco poticos, incluso vulgares, y los sublima
poticamente al desencajarlos de su medio y trasladarlos a la especulacin amorosa y al
plano potico, donde, por contraste, se llenan de nuevo contenido y dan contundencia a la
48

Arnaut ama y no dice nada.

Oigo dulces gorjeos, gritos, quiebros, cantares y modulaciones de los pjaros que hacen plegarias en su
latn, cada uno con su pareja, as como hacemos nosotros a las amigas de quienes estamos enamorados.
49

59
diccin (Riquer II, 610). Al igual que Raimbaut, se autoimpone dificultades tcnicas que
le obligan a extremar el ingenio y encauzar su pensamiento por caminos enrevesados. Lo
interesante es que igualmente este ajuste activa la aparicin de audaces imgenes que en
varias ocasiones otorgan una atmsfera irreal o provocan una rara expresividad y fuertes
sinsentidos: Ieu sui Arnautz quamas laura, / e chatz la lebre ab lo bou / e nadi contra
suberna (Riquer II, 631)50. Y aunque es cierto que hay ocasiones en que deja de lado este
empeo y privilegia ms la honestidad de sus sentimientos y dudas, nunca deja de tener la
conciencia de la necesidad de una obra bien terminada, de una chanson sobre totz de
bellobra / que noi aia mot fals ni rimestrampa (Riquer II, 632)51. Si bien estas
decisiones formales no implican necesariamente el hermetismo, s es cierto que muchas
veces conllevan la subordinacin del significado a la forma, y que el deleite del auditor
depender no tanto de la capacidad de descifrar significados ocultos, sino de poder
advertir que los sentidos han sido coloreados, maravillarse ante las novedosas imgenes y
dejarse cautivar por sus virtudes formales.
Conviene ahora preocuparnos un momento de la sextina, la ms famosa y
perdurable invencin formal de Arnaut Daniel. Para describirla brevemente, se trata de
una composicin de seis estrofas con seis palabras-rima cuyo orden se va combinando a
travs de las estrofas hasta desembocar en una tornada de tres versos en los que tambin
se encuentran las seis palabras escogidas. Es un complejo ejercicio de combinatoria, en el
que todos los versos deben acomodarse de tal manera que terminen en una determinada
palabra, con las consecuentes artimaas y atajos gramaticales y de sentido. Estas
palabras, adems, no suelen ser los tpicos del amor corts; la primera sextina compuesta
por Arnaut Daniel (Lo ferm voler quel cor mintra (Riquer II, 644-6)52), est
construida justamente con algunas palabras tan poco agraciadas como ua, verga o
to. No profundizar en las hiptesis sobre sus orgenes, pues para estos fines me
interesa mayormente privilegiar la artificiosidad de la que es ejemplo; slo quisiera
separar dos propuestas: la sugerencia de Riquer de que naci de una apuesta por intentar
construir un poema combinando palabras de rimas raras (como los duelos en poesa
50

Yo soy Arnaut que acumula el aura, y cazo la liebre con el buey y nado contra resaca.
cancin de [tan] bella construccin que no haya en ella palabra falsa ni rima suelta.
52
El firme querer que me entra en el corazn.
51

60
popular con pies forzados), y la fundamentacin de Paolo Canettieri en su libro Il gioco
delle forme nella lirica dei trovatori, quien al analizar las combinaciones numricas, la
importancia de los dados dentro del mundo medieval y la recurrencia de la metfora
aleatoria (recordando de paso que Arnaut era jugador) vislumbra la sextina como una
transfiguracin del juego de dados en un poema.
Roncaglia, en Linvenzione della Sestina, comenta que esta forma tan riesgosa
conlleva una tensin implcita para el receptor: cmo llegar a sortear el autor estas
dificultades y alcanzar el final? Esto, sin duda, es un elemento consciente en Arnaut, que
sabe que salir airoso de cada una de estas composiciones le permitir lucir su virtuosismo
y asentar una forma difcil y original: signo de posesin potica, de artificio
aristocrtico, en la herencia de aquella jactancia y alabanza de s mismo que cultivaron
los primeros trovadores (Antonio Prieto, 109). Jacques Roubaud, por su parte, da una
profunda mirada a la estructura de la sextina y atiende a la importancia del cambio de las
rimas tradicionales por las palabras-rima: Labsence totale de rponse rimique
linterieur mme de la strophe fait reposer la cohsion entire de la canso sur ce
mouvement perceptible indirectement sans tre aucunement explicite et inmdiatement
identifiable (La fleur inverse, 298). Las sonoridades no se repiten en lugares fijos, sino
que resuenan como ecos irregulares, en un juego de coincidencias y alteridades; sobre
esta tensin Roubaud tambin comenta: Un dsordre apparent gouverne la position des
mots dans les strophes successives. Mais il sagit dun dsordre rigoureusement ordonn
(298). Y efectivamente la permutacin muestra un desarrollo hacia el desorden que se va
retrayendo para resolverse en la tornada. Prieto considera que de este modo el efecto
conseguido es mayor, pues el logro de un estado armnico, como expresin de un alma
debatida en amor que termina remansndose en los tres versos finales, llega slo luego de
las turbulencias en las estrofas, y permite valorar ms la vuelta al equilibrio. Roubaud
recalca que La sextine nest pas seulement laboutissement dune recherche
combinatoire, elle est aussi un exemple, privilgi, dune conception du trobar, lune des
deux principales possibles (314), y que es la mejor expresin del entrebescar, que diluye
la linealidad del discurso y convierte el poema en un juego no slo de lenguaje sino que
igualmente de la memoria que persigue la rotacin de los ecos.

61
Canettieri resalta que en este caso la estructura, con normas de construccin tan
claras, adquiere el estatuto de signo, pues ms que responder a una raz, las palabras
deben colgarse a este esqueleto para comenzar a girar: es de ese movimiento de donde
surgir un sentido. En los componentes de ese movimiento este crtico encuentra algunas
marcas definitorias de amplia resonancia: el juego y el azar, el orden y caos, la fortuna y
el amor. Todos ellos empujan esta rueda y cargan las palabras como si fueran sus dados,
y es as como se activa este juego que se asimila a la retrica, pues organizza il discorso
secondo figure, cui si rifanno chiaramente molte permutazioni rimiche, potrebbe essere
lelemento cui il dado allude: organizzare il discorso, ma anche rappresentare in modo
organico la creazione del Verbo dal Caos. Dal Caos nasce un universo armonicamente
regolato (Il gioco delle forme, 31). De esta asociacin obtiene Canettieri una
interpretacin metapotica de los versos finales de la primera sextina: Arnautz tramet sa
chanson dongle doncle, / a grat de lieisque de sa verga larma, / son Desirat, cui pretz
en cambra intra (Riquer II, 646)53. Si es verdad que la tornada es la solucin del enigma
y que representa la salida a la confusin provocada por el dado, tambin puede leerse que
el trobador ya armado de su verja, o sea, la retrica del trobar, podr entrar en la
chambra, acceder al favor de la Dama y el status social que representa.
Quizs por eso es que Roncaglia ve la sextina como una metafora intelettuale
della realt e uno strumento per dominarla (Linvenzione della Sestina, 13), que ordena
el caos de las experiencias y sentimientos, en que hasta la continua reiteracin conforma
una clara direccin eurstica: linsistenza delle parole-rima non solo traduce in
coagularsi dellintuizione intorno a nuclei dotati di forza prepotente, ma anche provoca a
identificarli selettivamente nel magma dellesperienza, a esplorarne sistematicamente i
caratteri essenziali e i rapporti reciproci (13). Efectivamente encontramos una estructura
que provoca la constante combinatoria de los signos: Attraverso le occorrenze duna
medesima base semica entro diversi contesti, con diverse funzioni e in relazione ad attanti
diversi, si offre unoccasione di verificare in concreto, sperimentalmente, potenzialit
significative e capacit di suggestione emotiva di quei nuclei: un vero e proprio scavo nel
vivo della parola, alla ricerca dun segreto che non sia pi parola (e non a questo
53

Arnaut enva su cancin de ua y to, para placer de aquel que tiene el alma de su verga, a su Deseado,
cuyo mrito entra en cmara.

62
appunto che chiamamo poesia?) (13). Roncaglia se admira con razn de que sean en
definitiva unos pocos criterios formales los que lograron este tipo de textos tan
complejos; es por eso que el hallazgo no se agota, pues ofrece un mecanismo en el que
tras ingresar seis distintos elementos se podr obtener (si el responsable est a la altura de
las circunstancias) una composicin de mltiples imbricaciones semnticas y formales
que sigue vigente hasta nuestros das, porque implica un interesante modo de entender la
escritura potica come artificio consapevole e controllato; virtuosismo gioucato con un
impegno che va oltre il giuoco, sul filo di calcoli sottili; ascesi della tensione espressiva,
astretta ai vincoli duna trascendente tassonomia che investe, di l dal significante,
lordine stesso dei significati (13).
Como se observa, en la sextina de Arnaut Daniel, al igual que en la flors
enversa de Raimbaut, hay bastante ms finalidades que la de responder a un mero
capricho, y aportan, ante todo, el descubrimiento de un esquema potico capaz de
conferirle lirismo incluso a palabras poco sugerentes, sin ninguna carga lrica previa a la
composicin. Ambos trovadores merecen el apelativo de formalistas slo en la mejor de
sus acepciones, pues su preocupacin no es la del que pretende simplemente rellenar con
slabas un metro o hacer calzar de cualquier modo una rima, sino que buscan dotar de
significacin y expresividad a la estructura sonora y rtmica. Se unen indisolublemente la
forma y el sentido, una forma que si no es sustentada por un sentimiento potente, se
deshara en su gratuidad, y un sentido que dadas estas ondulaciones no ser unvoco ni
explcito, pero que quizs ser ms frtil en la mente del auditor. Es por esto que no
concuerdo con aquellos planteamientos que consideran que debajo de los juegos formales
del trobar prim o ric, existira un mensaje sencillo. En un tipo de composiciones donde la
materia misma de las palabras est tan comprometida como sus contenidos en el proceso
de la significacin, no podemos aislar las dos dimensiones, pues el sentido total radica
justamente en ese tramado.
Por lo mismo Linda M. Paterson plantea que este autor busca algo ms que
impresionar con artificios, y destaca su sinceridad artstica: The unity of individual form
and ideas shows above all Arnauts sincerity in seeking the total harmony of his work:
of language, ideas, sounds, and music (206). Y a eso se debera la variedad de estilos de

63
acuerdo al tipo de sentimiento: suave y ligero cuando se refiere al amor ms tranquilo, e
intenso (como en las sextinas) cuando alude al conflicto entre el amor fsico y la finamor
(205). Esta armona tambin la busca en la adecuada unin entre texto y msica gracias al
dictado del amor que motz ab lo son acorda (Riquer II, 607)54. Del Monte recuerda este
constante paralelismo que Arnaut establece entre el amor y su canto, y Paterson lo
confirma: It is in this sense, in the context of trobadour eloquentia, that his love and art
are inseparable: Obre e lim / motz de valor / ab art damor (206)55.
Me valgo de esta cita para una ltima reflexin sobre Arnaut, que tiene relacin
con la metfora del poeta como un joyero o un artesano. Aqu est llamando la atencin
al valor del trabajo previo en el poema, que redunda en unas formas no improvisadas,
sino buscadas para expresarse del mejor modo posible: En cest sonet coinde leri / fauc
motz e capuig e doli, / e serant verai e cert / quan naraui passat la lima; / quAmors
marves plane daura / mon chantar, que de liei mou / que pretz manten e governa
(Riquer II, 628)56. Roubaud nos dice que la belleza que se obtiene no es ya la belleza
natural de la dama a la que se le canta, sino una que proviene del mismo poema. Al salir
esta belleza del taller del trovador debera, eso s, surgir tan nica e inimitable como la de
la mujer, que ha emergido de la forja del amor y la naturaleza. No se espera slo la
inspiracin; estamos lejos de la concepcin del poema como la consecuencia abrupta de
una emocin: al contrario, es como si slo tras el pulimiento pudiera el poeta descubrir
realmente qu es lo que quera decir. Me atrevo a pensar que en un poeta como Arnaut la
eleccin formal es la que determinar en definitiva por cul camino se llegar al
sentimiento, un sentimiento que responder a esa forma como si hubieran nacido
simultneamente.
Hemos visto tambin que esta valoracin de la labor del poeta se relaciona con
su singularidad, especialmente en el caso de un autor que constantemente se menciona en
sus composiciones y que probablemente era juglar de s mismo. Su empeo de novedad y
originalidad, como dice Riquer, no es una actitud ingenua o epidrmica, sino la respuesta
54

acuerda las palabras con la tonada.

en traduccin de Riquer: forjo y limo palabras de valor con arte de Amor (Arnaut Daniel, Poesas,
109).
56
En esta meloda graciosa y alegre hago palabras y [las] acepillo y desbasto, y sern verdaderas y ciertas
cuando haya pasado la lima; pues Amor al punto allana y dora mi cantar, que procede de aquella que
mantiene y gobierna mrito.
55

64
de quien se ha propuesto una muy seria creacin artstica (II, 607), llegando a
imponerse rgidas estructuras como modo de forzar esa va de mayor libertad. Es una
creacin que, gracias a un lenguaje inhabitual, una imaginera vistosa y un despliegue
formal avasallador, nos propone el poema como un espacio con reglas propias, cuyos
significados se abren continuamente en nuevas direcciones, proponiendo otros modelos
de comprensin.
Como eplogo de esta revisin a algunos trovadores, me gustara mencionar
algunas valoraciones que recibi Arnaut Daniel respecto a su hermetismo, pues ya en
vida era considerado un poeta ininteligible. Riquer menciona que el Monje de Montaudon
afirmaba que jams cant bien, sino unas fols mots com non enten (Arnaut Daniel,
Poesas, 21)57 y que desde que caz la liebre con el buey y nad contra corriente no val
sos chans un aguillen (18)58. Asimismo, un glosador se ve obligado a insertar en los
mrgenes de uno de sus cancioneros notas aclaratorias de voces, alusiones y pasajes, y el
autor de su Vida confiesa que soas cansons no son leus ad entendre ni ad aprendre
(72)59. Fijmosnos que adems de hacer referencia a la dificultad del auditorio, se estara
aludiendo a la dificultad con la que se encontrara el juglar a la hora de memorizar las
composiciones y difundirlas. Pero frente a esta posicin crtica, tambin hay quienes
indican que la poesa no comprensible era la ms inteligente y propia de aquellos para los
cuales el trobar no tena misterio. Tanto es as que no falta el arribismo intelectual que
comenta Ramon Vidal de Besal en torno al ao 1200: li auzidor qe ren non intendon,
qant auzon un bon chantar faran senblant qe fort ben lentendon, et ges no lentendran, qe
cuieriant se qelz en tengues hom per pecs si dizion qe no lentendesson (22)60.
Las generaciones posteriores de la lrica provenzal, sin embargo, comienzan a
rechazar consistentemente el estilo complicado y, como muestra Ulrich Mlk, este
debate, tal como lo conocimos, llega a su fin y no se extiende geogrficamente (74).
Raimon de Miraval (fl. 1191-1229), por ejemplo, asesta su golpe a la poesa hermtica:
57

necias palabras que no se entienden.

su cantar no vale un comino.
59
sus canciones no son fciles de entender ni de aprender.
60
los oidores que no entienden nada, cuando oyen un buen cantar, harn ver que lo entienden muy bien, y
no lo entendern en absoluto, porque se imaginan que se los tendra por necios si dijeran que no los
entendieron.
58

65
Anc trobars clus ni braus / non dec aver pretz ni laus, / pus fon faitz per vendre /
contrals sonetz suaus, / conhdetz, aissi cum ieuls paus, / e leus ad aprendre, / ab bels ditz
clars e gen claus, / que per far entendre / no cal trop contendre (Riquer, Los trovadores,
II, 986)61, al que se suma Lanfranc Cigala (fl. 1235-1257), con estos versos que parecen
la inversin del ya citado A mon vers de Raimbaut dAurenga: Escur prim chantar e
sotil / sabria far, sim volia; / mas nos taign com son chant afil / ab tan prima maestria, /
que no sia clars com dia; que sabers a pauc de valor / si clardatz noill dona lugor; /
quescur saber tota via / ten hom por mort, mas per clardat reviu (Riquer III, 1361)62.
Por otra parte, Riquer comenta que en este perodo el problema de la oscuridad
tambin fue de inters en otras literaturas vulgares ms all del crculo de los trovadores.
Apunta, por ejemplo, algunas reflexiones de Llull en su Llibre de les meravelles: hon
pus escura es la semblana, pus altament entn lenteniment qui aquella semblana
entn (I, 76), y de don Juan Manuel en El Conde Lucanor: en la manera que entend
que sera ms ligero de entender... et porque don Jayme, seor de Xrica... me dixo que
querra que los mis libros fablassen ms oscuro... dir yo, con la mered de Dios, lo que
dixiere por palabras entre los que fueran de tan buen entenidimiento commo don Jayme,
que las entiendan muy bien (I, 76). Emil Noulet, por su parte, destaca el intrincado
simbolismo de obras como el Roman de la Rose, y tambin menciona el uso del argot
como otra fuente de oscurecimiento en Le Jeu de Saint-Nicholas de Jean Bodel;
podramos sumar tambin a autores posteriores como Franois Villon, en quien este
recurso constituy igualmente una dificultad de lectura para sus contemporneos ajenos a
dicho contexto. Pero todos estos ejemplos se alejan de las audaces lecciones de Arnaut
Daniel. Quien s sabr revalorizar sus enseanzas ser Dante, quien con justeza lo
calificar como el miglior fabbro del parlar materno (La Divina Commedia, 2, 694).

61

Jams el trovar hermtico y duro debi tener mrito y elogio, pues fue hecho para ser vendido, en
comparacin con las tonadas suaves y graciosas, como las compongo yo, y fciles de aprender, con bellas
palabras claras y bien colocadas, pues para hacerse entender no es preciso luchar demasiado.
62
Si quisiera, sabra hacer cantar delgado y sutil; pero no es conveniente que uno afile su canto con tan
delgada maestra que no sea claro como el da, porque el saber tiene poco valor si la claridad no le da
resplandor, pues el oscuro saber es dado por definitivamente muerto, pero por la claridad revive.

66
5. Formalismo, negatividad y oscuridad.
Como hemos visto, la poesa de los trovadores provenzales en el siglo XII, en
especial de los que hemos analizado con ms detencin, aparece ante nosotros como una
de las etapas ms ricas en cuanto a desarrollo formal y cuestionamiento sobre lo que
puede o debe ser la poesa, factores en los que el problema del hermetismo est
necesariamente implicado, ya sea para valorarlo o rechazarlo. Los crticos han apreciado
estas actitudes; Riquer, por ejemplo, comenta que resulta significativo que en esta lrica
el problema del estilo preocupe constantemente y sea debatido y desmenuzado con suma
atencin, con verdadero inters y con aguda inteligencia (I, 74), y no slo fuera de los
textos sino que en ellos mismos, con sus comentarios metapoticos y las estructuras y
juegos de lenguaje utilizados. Estas polmicas, de hecho, son el caso ms patente de una
visin del poema como el lugar por excelencia para debatir la poesa (entre otros temas),
en un medio en que no existan los manifiestos y la difusin de los tratados sobre poesa
era reducida. Cannettieri (en Il gioco delle forme) destaca la riqueza de las soluciones
mtrico-formales en este perodo que no escatima en producir una abundancia de
artificios retricos, esquemas de metros, ritmo y rimas, y una gama muy amplia de
gneros fundados en la pertinencia formal y/o de contenido. Paterson, por su parte,
concluye su libro celebrando la singularidad de estos artistas que fueron tan conscientes
del valor de su trabajo y deseosos de mostrar su individualidad: The concept of a poetry
of clichs, uniform by accident or design, impersonal, and lacking of individuality, is
foreign to the aims and methods of any of these poets. Each one has his own intentions,
of arguing, persuading, entertaining, instructing, expressing his own feelings, or creating
a new and perfect work of art. Each is an inventor (Paterson, 211-2). Pound inclua
precisamente a Arnaut Daniel y otros trovadores dentro de su categora de inventores, y
para el poeta brasileo Augusto de Campos (obsesionado con dicha categora), el aporte
especfico de Arnaut es a tecnologia potica, o trabalho de estruturao e de ajuste das
peas do poema, em termos de artesanato, evidente, mas que assinalam um dos mais
altos momentos da poesia no sentido da apropriao do instrumento verbal e de sua
adequao ao dizer potico (10), lo que ya bastara para justificar su vigencia. Es muy
interesante, en definitiva, el modo en que estos poetas lograron desarrollar una extrema
libertad a partir de herramientas en apariencia limitadas por las prescipciones de la

67
retrica y una casi nula variedad temtica. Las restricciones formales fueron combinadas
por muchos con inteligencia, y se convirtieron en la punta de lanza de su inventiva y su
creatividad, que, como deca, no redund en banales ejercicios, sino en un desarrollo
indito de la expresividad del lenguaje y la complejizacin del sentido en un poema. As
lo considera Aurelio Roncaglia, para quien Lartificio dunque strettamente legato a
una ricerca semantica, e questa a una ricerca metafisica (Linvenzione della sestina, 27).
Por eso, como expresa Victoria Cirlot, la consideracin de la lrica trovadoresca como
puro juego formal constituira una grave reduccin del problema, a no ser que con ello,
en lugar de quererse indicar un vaco de contenido, se aluda a la experiencia en el
lenguaje, lo cual es naturalmente cierto para toda la poesa en general (Acerca de la
nada..., 38).
Concuerdo con estas aseveraciones porque, en efecto, uno de los aportes
fundamentales que observo en estas prcticas es la valorizacin del juego como un
motivo constructor de sentido y realidad en el espacio de un poema. sa es, por supuesto,
la concepcin que desarrolla con mucha claridad Johan Huizinga en su Homo ludens:
Poiesis es una funcin ldica. Se desenvuelve en un campo de juego del espritu, en un
mundo propio que el espritu se crea. En l, las cosas tienen otro aspecto que en la vida
corriente y estn unidas por vnculos muy distintos de los lgicos (144). Esta condicin
se consigue en la medida que se desarrolla, al igual que cualquier juego, mediante reglas
autnomas, lo que implica una alteracin del sentido cotidiano de las palabras que,
evidentemente, obliga a otra recepcin: Para comprender la poesa hay que ser capaz de
aniarse el alma, de investirse el alma del nio como una camisa mgica y de preferir su
sabidura a la del adulto. Nada hay que est tan cerca del puro concepto de juego como
esa esencia primitiva de la poesa (144). No cabra en este caso recurrir a aquella
concepcin arcaica de la poesa a la que alude Huizinga, ligada a sus usos rituales, pues
nos enfrentamos aqu a un arte individualista y artificioso, pero s podemos reconocer
que, aunque sus tcnicas sean muy elaboradas, se provoca en el auditor la misma
sensacin de abandono de las condiciones de la realidad por otras nuevas que all se han
creado. sa es, de hecho, la respuesta que Jauss describe a partir de la proposicin ldica
de esta poesa que defenda su autonoma: Liberada, cada vez ms, de las funciones
sociales, provocaba en el oyente el placer de la variacin formal, mientras el poeta

68
encontraba su propia satisfaccin catrtica en la actividad poitica. () Esta liberacin
del nimo, a la que el sujeto lrico llega mediante la sublimacin potica de sus
emociones, corresponde a la aisthesis del oyente, que era capaz de disfrutar del juego
lingstico de la variacin e innovacin de cada poema (Experiencia esttica y
hermenutica literaria, 280).
A estas apreciaciones me gustara agregar los esbozos de una lnea de la
discusin crtica que an no he comentado, y que aporta mucho a una visin ms general
de este tema. Dentro de las muchas y sugerentes interpretaciones que Jacques Roubaud
hace respecto a la poesa de los trovadores, una de las ms interesantes es afirmar que la
unidad del trobar depende de la tensin entre los dos polos de la claridad y la oscuridad,
el trobar leu y el trobar clus (entendidos ac de modo general, ms all de la tens entre
Giraut y Raimbaut); una oposicin que para l no es menor pues se ve replicada en
distintas pocas de la historia. El trobar leu, segn este crtico, es un movimiento de
designacin, de nominacin, de afirmacin, que se basa en multiplicar las oposiciones,
tanto a nivel semntico (con las antinomias) como en el sonido de las palabras (speras
versus suaves). El trobar clus, en cambio, trata de desactivar estas dicotomas, pero sin
borrarlas. Es un movimiento que afirma la indisolubilidad del canto de la poesa y del
amor, y que a la vez propone que todo puede convertirse en su opuesto: tout le joi est
douleur (...) le printemps hiver, le chant des oiseaux silence (326). Frente al axiomevers del trobar leu, su estrategia es el entrebescar. Una estrategia que Roubaud define
muy bien al comparar este entrelazamiento con la fabricacin de un tapiz, en la que se
unen hilos de distintos colores, de sombras y luces. Ahora bien, la unidad entre estos dos
estilos estara fundamentada en un tercer trmino, un movimiento ausente que se opone a
ambos estilos, y que se opone al amor (la fuente de sus imposibilidades y
contradicciones) y al canto: la nada, capaz de negar las oposiciones del trobar leu y
borrar las tensiones y mezclas del trobar clus. Es por esto que Lunit du trobar est sa
rponse la menace du nant (287).
Al plantear este tema, Roubaud se suma a las reflexiones de muchos otros
estudiosos que han visto la fuerte presencia de la negatividad en la lrica provenzal, como
influencia de la teologa apoftica medieval. No es ste el lugar para extenderme sobre el

69
tema, pero no quisiera dejar de mencionar un par de referencias que puedan servir para
ligar la negatividad al problema del hermetismo. Para hacerlo, debemos volver
nuevamente a Guilhem de Peitieu (otro trovador del cual tambin podra vislumbrarse
una tendencia al hermetismo, por cierto) y su Farai un vers de dreit nien, un texto en el
que, como se coment, Jauss vea la valoracin de las capacidades del poeta para crear ex
nihilo y Lynne Lawner encontraba el origen, entre otras cosas, de la oscuridad del
lenguaje en los trovadores.
En estos versos, otros autores como Bloch tambin han visto el surgimiento de la
autonoma del poema frente a la realidad: When William IX, the first trobadour,
proposes to compone a poem about nothing, he is, in effect, denying the purchase of
language upon the world. From the beginning the vers represents a symbolic disclosure of
language upon itself, its substitution for action and constitution as event (114). Cirlot
destaca que no slo su tema y su materia son la nada, sino que puesto que El poema se
articula negndose a cada paso, extinguindose nada ms nacer, tendiendo hacia el
significado sin alcanzarlo (45), podramos concluir que el mismo verso es nada (46).
Giorgio Agamben, por su parte, observa en este poema la relacin que puede establecerse
en el omnipresente tema del amor y la nada, ambos igualmente inalcanzables: Cantar,
trovar, se convierte, por lo tanto, en hacer la experiencia de la razo, del acontecimiento
de leguaje, como un introvable (inencontrable), una pura nada (dreyt nien). Y si el amor
se presenta en la lrica provenzal como una aventura desesperada, cuyo objeto es lejano e
inasible y, sin embargo, accesible solamente en esa lejana, es porque en l est
precisamente en juego una experiencia del tener lugar del lenguaje que, como tal, parece
estar necesariamente marcada por una negatividad (113). Se trata de un amor o una
nada, entonces, cuya dificultad de referir constituye precisamente su principal atraccin.
La negatividad contina apareciendo directamente en muchos poemas, como en
la famosa tens sobre la nada (Amics Albertz, tenzos soven), en que Aimeric de
Peguilhan propone el difcil problema de hablar de aquello que nadie ha debatido, aquello
qui res non es (Riquer II, 966)63, ante lo cual Albertet le responde del nico modo que
considera pertinente, con el silencio. Por otra parte, nuestro conocido Giraut de Bornelh
tambin tiene un devinalh (acertijo), en el que pierde el juicio porque la amada no lo
63

que nada es.

70
quiere y compone una meloda malvatz e bo / e re no sai de cal razo / ni de cui ni com
per que / ni re no sai don me sove / e farai lo, pos nol sai far / e chan lo qui nol sap
chantar! (Riquer I, 499)64; tanto es as que el sentido se le escapa al mismo autor: No
sai de que mai fach chanso / ni coms, saltre no mo despo (501)65. Aqu vemos
aparecer una de las posibles infiltraciones de la negatividad, en la prdida de lgica, en la
locura o folia (a la que se refiere Peire Vidal en la raz de Pus tornatz sui em Proensa
(Riquer II, 890)66). Jose Vincenzo Molle, en Oscurit e straniamento, se refiere
precisamente al sinsentido que cruzara varias composiciones provenzales partendo dal
devinalh di Guglielmo IX dAquitania: Farai un vers de dreit nien (Comporr un vers
sul puro nulla), passando per lenigma di Giraldo di Borneilh: Un sonet fatz malvatz e
bo (Compongo unaria scadente e buona), e giungendo a Rambaldo dAurenga e al suo
Ar resplan la flors enversa (Ora risplende il fiore inverso). No slo en la flors
enversa de Raimbaut (otro que siente el estado de foldatz) vemos huellas de la
negatividad, sino, con mayor fuerza, en la citada Escotatz, mas no say que ses, donde
invita a escuchar algo que ni siquiera l sabe de qu se trata, ni qu nombre tiene, ni
cmo componerlo, asumiendo a la vez que podran tenerlo por loco. Roubaud ve en esta
pieza la imposibilidad de la nominacin de lo secreto, limpossibilit de dire: cest cette
dame; limpossibilit de la montrer, de la dfinir ostensivement (39); por algo
Raimbaut termina llamando a su propia canso no say que ses. Y surge otra forma de
negatividad: la fragilit extrme du trobar (40), en un poema sin tema, sin accin, sin
argumentaciones. La nada, como se observa en este puado de ejemplos, atraviesa el arte
trovadoresco no slo como una amenaza, pues tanto para textos claros o hermticos se
convierte en una obsesin que activa el deseo del trobar.
Quisiera prolongar esta reflexin respecto al modo en que el hermetismo
trovadoresco responde a la negatividad, ms all del hecho que sta aparezca
ocasionalmente mencionada de manera explcita en textos de este estilo. Ante el trobar
leu, que en cierto modo trata de alejarse de la negatividad oponiendo sus certezas y sus
64

(una meloda) mala y buena, y no s de qu asunto, ni de quin, ni cmo, ni por qu, ni s nada que
recuerde, y la har, aunque no s hacerla, y que la cante quien no sepa cantar.
65
No s de qu ni cmo he hecho la cancin, si otro no me lo explica.
66
Pues he regresado a Provenza.

71
definiciones bien establecidas, me parece que el trobar clus (entendido de manera
general) no manifiesta su horror ante el vaco intentando borrarlo, sino que acepta ms
conscientemente esta atraccin y explicita con potencia esa tensin entre el querer referir
algo inexistente y tener que valerse de medios materiales para lograrlo. Dicho de otro
modo, en la utilizacin de un lenguaje difcil por parte de estos trovadores leo dos
intenciones: por una parte, la conciencia de que aquello de lo que se quiere hablar (un
sentimiento, una visin) no est aqu, es algo ajeno, distinto, y por otra, la intencin de
transmitirlo y de hacerlo con un lenguaje que se corresponda a ese referente, pero que
como sabe que lo har de manera imperfecta, terminar llamando la atencin sobre s
mismo. Un tipo de lenguaje muy similar a aquel propio de la teologa negativa, que JeanLuc Marion llama icnico: La inconveniencia de las palabras, incluso y sobre todo
cuando la poesa les asigna su alcance ms alto, surge cuando lo indecible entra en juego.
El texto que dice delata esta entrada en juego de lo indecible con su polisemia
permanente, y la festeja con su alquimia verbal (140). Y as se pueden desprender dos
caractersticas del hermetismo trovadoresco, en especial como se manifiesta en Raimbaut
dAurenga y en Arnaut Daniel: los atisbos del alejamiento de la representacin mimtica
de la realidad y la exacerbacin formal.
El hermetismo rompe con la idea de que el lenguaje es un medio que nos
transmite directamente la realidad pues, como manifiesta Bloch, rechaza esta posibilidad
(The radicalness of the trobar clus lies in a refusal of linguistic property (125)). Por el
contrario, slo nos permite ver algo nuevo que se crea en su superficie, un mundo hecho
exclusivamente de palabras, independiente de las leyes naturales, fantstica y autnoma,
como dice Del Monte, y que, an cuando existen referencias puntuales (que suele
haberlas, a personas, lugares o hechos), juega con ellas o derechamente las hace
participar de una atmsfera irreal: la stessa trama dei sentimenti e della fantasia si tende
entro unatmosfera di cos apparente allusivit, e nello stesso tempo cos filtrata e
sottilmente rarefatta, cos scarsa dappigli concreti, da lasciare, anche dove pi limpida
la lettera (Roncaglia Trobar clus..., 6). Y nos encontramos entonces con este regocijo
por la estilizacin, y con la bsqueda de una poesa que en sus aparentes juegos define su
opcin por lo que slo ella misma es capaz de crear, un lenguaje que ocupa las palabras y
subvierte sus significados, ocupndolos para referir otra realidad. Una poesa que no teme

72
no ser entendida porque quiere ser fiel en la explicacin de algo que, como el amor, es
indefinible; una poesa que no teme tener que hablar de nada porque sabe que nada es
suficiente tema para cantar.

73
6. Recapitulacin.
Luego de haber revisado el problema del hermetismo trovadoresco dentro de su
contexto histrico, me gustara extraer de estos autores aquellos elementos que estn
directamente implicados con este fenmeno, para poder hacer una comparacin y una
descripcin ms profunda de la oscuridad potica en toda su complejidad. Mi intencin es
analizar el hermetismo ms all de la etiqueta a un trovador u otro, ms all de la tens
entre trobar leu y trobar clus; el problema desborda esta polmica y se presenta en
diversas instancias y con distintos grados, incluso dentro de la produccin de un mismo
poeta. Como bien deca Roubaud, la oscuridad, al igual que la claridad, se manifiesta
como un movimiento, con su propio dinamismo. Revisaremos ahora algunas de sus
coordenadas, en una suerte de tornada de todo este captulo.
A partir de las composiciones que he comentado, podemos obtener mucha
informacin respecto a las intenciones del autor implcito (cuya imagen suele
superponerse a la de los autores reales de los que escasean los datos): son textos escritos
en primera persona, en los cuales el trovador se presenta como el personaje que se dirije a
la amada, y que, adems de incluir a veces su nombre en los versos, casi siempre
reflexiona acerca del tema que lo ha llevado a cantar y del modo en que quiere hacerlo,
incluso comentando al final el resultado obtenido. En todo este material, evidentemente,
podemos detectar distintas consideraciones de los poetas a la hora de crear y escoger su
lenguaje. Partamos tambin de la base que la posibilidad de eleccin es bastante amplia
en este contexto, al menos respecto a otras pocas: no son autores que se vean obligados
a alterar significativamente su modo de expresin por temor a la censura, por ejemplo, y
su labor es valorada socialmente y difundida, pudiendo vivir de ello, lo que, a la vez,
puede ser un arma de doble filo, en cuanto a la necesidad de adaptarse a los caprichos del
auditorio.
La primera pregunta que podemos hacernos es si deliberadamente estos
trovadores quieren ser oscuros, y la respuesta de todos sera negativa. Si bien algunos
asumen que la dificultad de comunicacin puede deberse a la incapacidad del pblico, o
la ven como una consecuencia involuntaria de los esquemas formales en que se estn
moviendo, existe la secreta esperanza de que los lectores quieran acompaarlos en el
camino en el que se estn internando. Otro tema es la intencin que est detrs de la

74
composicin del poema: puede haber una intencin didctica o predicadora como la de
Marcabru, que se siente dueo de una verdad que debe extender, o puede ser el mero afn
de compartir un sentimiento de la manera ms sincera posible, como Bernart de
Ventadorn. Igualmente los hay que quieren dar a conocer slo una parte de su secreto y
los locos de amor que quieren a toda costa exhibir su sentimiento, quizs para curarse.
Pero en particular Giraut, Raimbaut y Arnaut parecen no preocuparse tanto por el tema,
sino por el modo de contarlo, pues hay una plena conciencia de las capacidades del
lenguaje. En estos casos, el motivo que lleva a optar por un lenguaje difcil es el afn de
destacar entre sus pares, de demostrar sabidura compositiva (como Giraut) o
derechamente la originalidad, novedad y virtuosismo de su decir (Raimbaut y Arnaut).
Incluso, trovadores como Guilhem de Peitieu llegan a relacionar la primaca artstica con
las capacidades amatorias. En todos los anteriores, sin embargo, prevalece la seguridad
en s mismos, que se manifiesta en el gap, ya sea como orgullo, fanfarronera, y hasta
pedantera y burla del pblico y de los colegas. En este grado de extremo rechazo y
distancia de los dems, hay ocasiones en que la situacin se da vuelta y todo no resulta
ser ms que una autoparodia del trovador.
Tambin pesa en la factibilidad de construir un texto hermtico el afianzamiento
de las lenguas vernculas, ante lo cual pueden haber dos posiciones: por un lado, se
puede pretender que la expresin llana ayudar a una difusin ms rpida y amplia de la
lengua, pero por otra parte estara la conciencia de que un uso refinado y estilizado, an a
riesgo de ser incomprensible, puede otorgarle mayor singularidad, autonoma y valor a la
lengua vulgar frente al latn. El origen social, asimismo, se ha visto como un factor que
influye en la oscuridad: un trovador como Giraut no podra arriesgarse a perder su
pblico componiendo obras difciles, en cambio Raimbaut s podra permitirse componer
para su gusto personal, aunque su mensaje se vea mermado en su difusin y comprensin.
Frente esta dicotoma aparece Marcabru que s quera difusin y que termina
componiendo en un estilo complejo porque de ese modo sus nfasis rabiosos se ven
exacerbados. Finalmente, otro aspecto del hermetismo visto desde esta esquina, y uno de
los ms importantes a mi juicio, es que un poema (bien o mal) compuesto de manera
oscura se puede erigir como la muestra incontestable de la singularidad del lenguaje
potico, y de la labor del poeta, que no podra ser replicada por cualquiera. El hermetismo

75
de un poema da cuenta por un lado del valor de los poetas, pero tambin de su
irremediable soledad.
Por otra parte, me gustara comentar qu nocin, implcita o explcita, hay de la
recepcin de estas obras. Una recepcin que, a diferencia de los otros momentos
histricos que ms adelante analizar, se bifurca en dos, pues adems del auditor de los
poemas se encuentra un intermediario, el juglar. En efecto, ste (sea o no el mismo
trovador) es el primero que conoce la composicin, la memoriza y la presenta al pblico.
Los trovadores, como es lgico, lo tienen en mente a la hora de componer sus melodas y
letras, y ya hemos visto incluso algunas referencias a ellos dentro de las mismas obras.
Justamente se plantea que una meloda y letra difciles complicaran su difusin y podran
ser mal interpretadas. Aunque a esto podramos oponer lo contrario: una cancin
compleja slo podra ser cantada por un juglar verdaderamente bueno, con lo se
garantizara una buena entrega al pblico. O, en el caso de los trovadores juglares, si la
dificultad fuera excesiva, indicara que el nico verdaderamente capacitado para
interpretarla sera l mismo.
Pasando a la recepcin del pblico, debemos mencionar que el contexto en que
se entrega la obra podra servir para simplificarla o tornarla ms difcil: la msica, la
diccin, los gestos, podran dar pistas o marcar ironas, y la recepcin no admitira
relecturas, como en un texto escrito, a menos que sea una composicin famosa, que
muchos juglares canten, y que tras las sucesivas interpretaciones se vuelva menos
incomprensible. Habra que considerar adems si la raz sera explicitada aparte o no,
con lo que algunas de las posibles dudas se convertiran, en realidad, en sobreentendidos
a partir de las circunstancias aludidas. Todos estos son constituyentes esenciales de la
recepcin original de los que carecemos hoy en da, y que se suman a las dificultades
propias de la distancia temporal para menguar nuestras posibilidades de comprensin.
Los distintos trovadores, por su parte, habrn buscado distintos tipos de pblico,
y de ello dependera algn grado de oscuridad. Marcabru utiliza el rebuscamiento y las
expresiones populares para que los seguidores de su misma condicin se sientan ms
cercanos, casi ocupando un lenguaje de iniciados para compartir una moral, y con la
intencin de excluir a los nobles, a los que de todos modos igual querra aludir con el fin

76
de que cambiaran su actitud. Entre Giraut y Raimbaut, como vimos, la oposicin se da
entre la cantidad o la calidad del pblico que buscan, en una fama extendida o un
riguroso prestigio. En el caso de ambos, adems de Arnaut, est la preocupacin por la
opinin de los otros poetas, capaces de escuchar las obras con atencin y valorar la
maestra que hay detrs, ya sea en estilo leu o clus. No es tan importante, en cambio,
compartir la visin que estos autores tengan del amor, por ejemplo, sino captar la sutileza
e ingenio de sus composiciones, aunque en definitiva creo que para Raimbaut y Arnaut la
satisfaccin es ms autnoma, pues el verdadero goce est en haber podido componer una
obra del nivel del que se crean capaces. Ms que la transmisin de un contenido, intentan
crear un espectculo que invitan a admirar.
No nos olvidemos tampoco de la destinataria que aparece inscrita directamente
en la mayora de los textos: la amada que, sea real, ficticia o un mero pretexto para
cantar, es requerida por el trovador. En el marco del poema, la dama es aquella en torno a
la cual el trovador teje sus versos, mientras que los dems receptores somos meramente
testigos. Ella es la que impulsa los sentimientos, la que provoca que los trovadores
intenten sobresalir y llamar su atencin. A ella el trovador podr querer dirigirse con un
lenguaje exclusivo, secreto, o, si consigue ser correspondido, querr transmitir su
luminosa alegra a todo el mundo.
Finalmente, aparte de los rastros de los autores y las seales hacia los auditores,
las obras por s mismas, en cuanto a su forma y su mensaje, incluyen muchos rasgos que
estn implicados en el problema del hermetismo. Por un lado, el estilo escogido puede
responder directamente al tipo de referente que se quiere demostrar: si se quiere aludir a
un amor placentero, se optara por la claridad, si el amor es tortuoso, o si se tienen
sentimientos de rechazo a las conductas de la sociedad, el tema puede acabar por torcer la
forma. A su vez, si lo que se quiere referir es algo tan escurridizo como la experiencia de
la negatividad (u otras experiencias igualmente intraducibles), el trobar leu echara mano
a sus certezas y oposiciones, y el trobar clus, en cambio, intentar mantener la tensin.
Pero adems, si recordamos la relacin que Zambon establece entre estos hermetismos y
la oscuridad de las Escrituras, podemos valorar en sus propsitos no slo el intento por
preservar su contenido de lectores no aptos o poco preparados, sino adems el de

77
obligarlos a un esfuerzo digno de la materia que se est ocultando. En uno de sus poemas,
el uruguayo Washington Benavides lo sintetiza pertinentemente con una singular
frmula: Trobar clus = luz guardada (Miln y otros, Las nsulas extraas, 610).
Dentro de los modos en que los significados pueden disponerse, hay un abanico
de posibilidades: el tema se puede manifestar desde el comienzo, puede irse descubriendo
gradualmente desde el principio hasta el fin del poema (como en Marcabru), clarificarse
con cada nueva audicin (como en Giraut) o, incluso no llegara a ser desvelado por
completo, en un ambiente de vaguedad y polisemia debido al entrecruce de los
significados, con un sentido que no se agota tras las sucesivas lecturas. La expresin
puede ser ornamentada sin que se desve del cauce de su raz, o puede ir desdibujando el
curso del sentido; las palabras pueden estar firmemente apretadas y entrelazadas, o
irremediablemente sueltas, pueden alinearse o desordenarse; el discurso puede ser ntegro
o romperse, las leyes de la retrica pueden respetarse o violarse y los tropos pueden ser
herramientas tiles para la expresin o ser vaciados de todo contenido. Se establece una
oposicin entre la limpidez y artificiosidad, en la que se opta por privilegiar la claridad de
la exposicin o extremar el uso de las figuras que complejizan los sentidos, inventar
neologismos y dejar an ms en evidencia la diferencia que existe entre el lenguaje
cotidiano y el de la poesa. Una artificiosidad que hace gala del esfuerzo que hay detrs
de cada hallazgo, y que se impone desafos para superarlos, incorporando implcitamente
el proceso de creacin al poema.
Mirndolo desde otro punto de vista, como he insistido, podemos observar otras
dimensiones de esta artificiosidad: cuando el hermetismo desdea la descripcin realista,
est optando por la creacin de su propio referente, cuyo soporte se encuentra
exclusivamente en las palabras. Entonces el sentido pasa a segundo plano y la
significacin queda en manos de la forma, que desde su materialidad meldica y rtmica
ofrece una sensualidad que se sumar a la de la msica con que ser emitida. Los
significados de las palabras se cruzan ahora an ms, y tenemos un discurso lleno de
alusiones convergentes y divergentes, donde el pensamiento racional se ve resentido, y no
puede acertar a responder con claridad de qu le est hablando el poema, porque es
imposible. Los textos de Raimbaut y Arnaut son, ciertamente, los que ms se encajan en
este proceso recin descrito, y se necesita, en consecuencia, una actitud distinta para

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recibirlos. Estos no son mensajes en clave que una vez descifrados se transparentan, lo
nico que hay es un movimiento de palabras cuyos sonidos, trayectorias y cruces
podemos perseguir tal como lo hacemos cuando escuchamos una pura meloda.
Estos malabarismos, ciertamente, pueden verse como un simple juego con el
lenguaje, casi como un afn de divertirse y dejar que el sentido se vaya olvidando. Ah es
donde creo que existe una diferencia cualitativa que vale la pena advertir: es distinta la
oscuridad de quien no tiene nada que decir y se refugia en la complicacin, de la
oscuridad de quien quiere o debe mantener en secreto parte de lo que ha de decir, de
quien tiene demasiado que decir, o de quien quizs ni siquiera sabe lo que quiere decir
pero ir a buscarlo en el poema. A partir de estas diferencias podemos calificar si el
hermetismo de un poema es gratuito o necesario. El hermetismo gratuito se agota
sencillamente en el despliegue artificioso, y encuentra su fin en un manierismo vaco; el
hermetismo necesario, por el contrario, ocupa estos medios para referir algo que no se
puede decir de otra manera, que slo puede ser aludido mediante una tensin entre las
formas y los significados, una contradiccin, una inestabilidad que slo un malabarista de
verdad puede crear.