Perfecto Degrade Analisis (Corregido)

Perfecto Degrade
Manuel Griotti Ocampo
Analisis I
Profesor: Federico Sammartino.
UNC 2018
Analizaremos la obra “Perfecto degradé”, para clarinete, clarinete bajo, piano y voz. Bajo
la propuesta de Lerdahl y Jackendoff. Elegí trabajar con este tipo de análisis ya que creo
que es el que mejor resultados me vá a dar para responder a la siguiente pregunta.
¿Por qué se escucha por momentos cierta irregularidad que deja al oyente con la sensación
de estar perdido?
Una de las hipótesis que me planteo para responder la anterior pregunta es por el trabajo
rítmico-motívico y formal que podemos observar en la obra
La pieza comienza con un motivo, confiado en el clarinete bajo, el cual se desarrollará a
lo largo de toda la obra. Sin embargo, como todavía no podemos percibir un pulso claro
de esta introducción que se extiende desde el primer compás hasta el 10, no lo tuve en
cuenta a la hora de analizar. El análisis métrico y de agrupación motívica comienza en el
cc.11 porque recién es allí donde gracias a un ostinato en mano izquierda del piano
podemos establecer un pulso regular. Haciéndonos saber que estamos con una métrica en
6/8.
La métrica se mantiene en regularidad con las agrupaciones motívicas hasta el compás

18, porque la última corchea de este compás, es anacrusa del próximo motivo en el
siguiente compás, por ende encontramos un desfasamiento entre la agrupación motívica
y la métrica a raíz de esta anacrusa produciendo lo que Lerdahl y Jackendoff llaman
intervalo temporal aumentado.
Hasta aquí un acontecimiento que debemos tener en cuenta para respondernos la pregunta
anteriormente planteada es el siguiente. Observamos que desde el compás 11 hasta el 17,
los motivos están agrupados cada dos compases. Cuando la métrica coincide con la
agrupación motívica se produce una interválica temporal regular. Este acontecimiento
se lleva a cabo en un lapso de tiempo que sin dudas nos brinda una regularidad que
podemos percibirla incluso de manera inconsciente. Sin embargo, la anacrusa rompe con
esa regularidad, pero no es solo eso lo que atenta con dicha regularidad. Observamos
también que la resolución del motivo del cc.19, reposa en un tiempo débil pero que está
ligado al tiempo fuerte del compás 21 haciendo que ese motivo este comprendido por 3
grupos en vez de dos como venía ocurriendo. Esto está apoyado a su vez con un
rallentando que hacen todos los instrumentos, y que, si bien la ralentización del tempo
no brinda organicidad a los estímulos en juego, ayuda a que el oyente pierda el pulso que
venía percibiendo.
Ahora observemos que ocurre en la siguiente estrofa que comienza en el c.22.

Podemos ver que sucede algo similar a la primera estrofa, hay una regularidad desde el
comienzo de esta segunda. Ocurre nuevamente una interválica temporal regular, de dos
compases por motivo. Pero en la resolución del ultimo motivo de esta estrofa, observamos
un acontecimiento que también nos produce cierta “inseguridad en la percepción
métrica”. En el c. 27, el mismo estimulo que cierra la estrofa, abre una sección
modulatoria. Dicho estímulo, está en el tiempo débil del compás, pero como el mismo
estimulo abre una nueva sección, también lo podemos percibir como un tiempo fuerte y
eso produce un desfasamiento importante que se arrastrara durante toda la siguiente
sección. Desde la partitura, podemos ver que las líneas de compases ya no son fieles a lo
que la música está expresando. Luego del desfasamiento del compás 27, volvemos a tener
una regularidad métrica, que como dije, no se corresponde con las barras de compas pero
que podemos percibir como regular sin esfuerzo durante toda la siguiente sección (cc.29
al 47).
La agrupación motívica cumple con la interválica temporal regular durante toda la

sección. En el c. 45, el impulso se detiene, y luego de un acorde tenido durante dos
compases y medio, una bajada por grado conjunto del piano, con naturaleza anacrúsica,
resuelve en una nota tenida y reiterada en el piano a modo de pedal. Estancando la obra
en una nueva sección. Ésta creo que puede ser la más discutida porque existen ciertas
ambigüedades que descolocan al oyente. Iré aclarando bien y justificando todas las
decisiones que tomé en esta sección para llevar a cabo el análisis.
Al principio, desde el compás 48 al 50, agrupé motívica y métricamente por defecto, ya

que lo que suena no me brinda una información de compás. Esto es debido a que no
existen acentos fenoménicos, ni métricos, ni estructurales, etc. Recién podemos establecer
una acentuación cuando irrumpe el clarinete bajo con el motivo del inicio. Por esa única
razón, dispuse la acentuación métrica en grupos que comprenden dos compases. Ahora
bien, dos compases después de que aparezca el clarinete en sib, la acentuación cambia a
raíz de que este aporta un material motívico mucho más fuerte métricamente y que por su
carácter de ostinato, nos brinda una regularidad en el pulso mucho más marcada. Lo
mismo que pasaba desde el compás 11. El oyente fácilmente va a aferrarse de esa
regularidad y el clarinete bajo pasara a estar en un segundo plano atentando contra esta.
Para reforzar esta métrica que trae el clarinete en sib aparece otro ostinato en la mano
derecha del piano a partir del c. 59 y mantendrán una regularidad hasta el final.
Sin embargo, en el c.75 cuando aparece la voz nuevamente podemos apreciar un
desfasamiento entre la métrica y la agrupación motívica produciendo nuevamente una
interválica temporal aumentada. En el c.79 ocurre lo mismo cuando aparece por última
vez la voz.
Desde el punto de vista rítmico, puedo decir que mi hipótesis es cierta, la irregularidad en
esta obra está afectada por los acentos que no se suceden todos de manera regular.
Ahora bien, no he hablado de forma. La forma en esta pieza no se ha dejado descuidada,

si no, que fue puesta al servicio del texto. Hay una comprensión del texto que se ve
reflejada musicalmente.
La introducción, como ya dije, no solo brinda el motivo del cual se desarrollará toda la
obra, si no también, pone al oyente en una atmosfera oscura, misteriosa. Que luego
comprendemos porqué al escuchar la letra.
Amanecí siendo otro

Y vi mi cuerpo yacer
Y mi alma flotaba a su lado.
Un hombre que despierta muerto. Y, sin embargo, el esperaba ese momento. Cuando dice
que “su alma flotaba a su lado”, podemos escuchar un pasaje descendente cromático.
Siempre espere el nuevo sueño

Ese ansiado momento
De volver a ser feliz.
Cuando resuelve esta segunda estrofa sobre la palabra feliz podemos escuchar un acorde
mayor que refleja lo que la letra está diciendo.
Luego de la sección modulatoria, el “protagonista” cuenta un poco más sobre su situación
y termina concluyendo con una frase que marca desde ahí en adelante todo el carácter de
la obra.
Hoy el dolor se va
Y el alivio me invade
La tierra que fue mi madre,
Pero también mi enemiga.
Ahora es solo mi tumba
Oscuridad para siempre.
Después de esta última frase “oscuridad para siempre”, la obra cae en una atmosfera que
genera desde el pedal del piano martillando siempre la misma nota remitiendo un poco a
una sonoridad de marcha fúnebre. Además, la palabra siempre es caracterizada por los
ostinatos en los distintos instrumentos hasta que por última vez irrumpe la voz para
finalizar la pieza.
No es casual que la coda dure casi más que la obra en sí, es una significación de que la
vida es mucho más corta que la muerte. Y la irregularidad de la obra también se condice
con el temor que la gente tiene a la muerte. Un último detalle a resaltar, es la utilización
de la técnica Al niente (a la nada) para graficar de alguna manera el título de la obra. Los
clarinetes se prestan de una excelente manera para llevar a cabo dicha técnica y la voz
también puede ejecutarla. Se vé a lo largo de toda la pieza, pero el más sobresaliente es
el último acorde de la obra que se desvanece en un “perfecto degradé”.
Sin duda la forma al servicio de las palabras desorienta a la expectativa de forma que
pueda llegar a tener un oído “clásico” de llamarlo de alguna forma.

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La métrica se mantiene en regularidad con las agrupaciones motívicas hasta el compás

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