Agradecimientos

En primer lugar, agradezco a la Universidad de San Andrés, a sus autoridades y

docentes la posibilidad de iniciar, ya hace muchos años, mi formación como
investigadora. Especialmente, estoy en deuda con Lila Caimari quien acompañó mis
primeros pasos en esta carrera y supo encausar mis esfuerzos gracias a su capacidad
para guiar mi inexperiencia en este campo. A Federico Merke agradezco su interés y
generosidad para acercarme al mundo de las Relaciones Internacionales.

Esta tesis nunca podría haberse realizado sin el constante sostén de mi director Álvaro
Fernández Bravo quien persistió y creyó en mí cuando muchos otros hubiesen desistido.
Su minuciosa lectura y sus certeros comentarios me han llevado a repensar
constantemente mis preguntas, animándome siempre a desafiar mis limitaciones. Para
él, mi profundo agradecimiento.

Han sido una parte imprescindible las atenciones brindadas por Diana Campi y sus
colaboradores de la Biblioteca Reservada del Congreso de la Nación, así como las
ofrecidas por el personal del Archivo del Ministerio de Relaciones Exteriores, la
Biblioteca de Cancillería y la fototeca del Archivo General de la Nación.

Mi interés por la imagen internacional de la Argentina durante los años de la segunda

posguerra constituye el inicio de esta investigación. Sin embargo, dos situaciones
fortuitas me llevaron a descubrir y a entender la imagen de Eva Perón como parte de
mis búsquedas, convirtiéndose inesperadamente en el tema central de esta tesis.

El primer acercamiento a Evita fue en 2011 cuando el Legislador Rafael Gentili me

convocó para realizar una investigación sobre los derechos políticos de las mujeres y su
visibilidad como parte de la historia de las políticas públicas. Parte sustancial de mi
estudio se basa en esta experiencia. Dedico entonces, un especial agradecimiento a
Rafa.

La otra fuente que marcó mi interés en el tema llegó desde mi campo disciplinar
específico: las artes visuales. La obra Rapsodia Inconclusa de la artista rosarina Nicola
Costantino -que representó a la Argentina en la Bienal de Venecia en 2013- fue el
disparador clave de esta investigación. No obstante, su análisis ha sido pospuesto para
una tesis posterior. Con Nicola mi deuda de gratitud es inestimable.
 Valeria Alcino

Mis colegas y amigas, Natalia March y María Laura Rosa, han enriquecido este trabajo
con sus conocimientos y puntos de vista sobre el tema pero principalmente, han
desempeñado un esencial rol catártico.

El apoyo de mis amigos resultó indispensable. Sin ellos estaría perdida.

Fernando del Castillo, con su escucha atenta y su música me acompañó

incondicionalmente en mi silencioso trabajo. Su fe en mí es admirable. A Olivia y
Antonia, que han sabido tolerar mis distracciones teóricas y mis ausencias en la plaza,
mi agradecimiento infinito. En compensación he realizado las mejores tortas y fiestas de
cumpleaños.

Para terminar, resulta necesario aclarar que ninguno de los mencionados más arriba
tiene responsabilidad alguna por los desvaríos y rarezas que puedan aparecer en este
trabajo. Su autoría me corresponde en su totalidad.

Finalmente, este trabajo se lo dedico a las mujeres de mi familia. Especialmente, a

Blanca Ernestina Mendoza.

A mi madre, por todo.

Valeria Alcino
agosto, 2017

2
 Valeria Alcino

PARTE I

Introducción

3
 Valeria Alcino

"Peron is the air we breathe, Perón is our sun, Perón is our life"

Cinderella from the Pampas

Time, 4 de agosto de 1952

Opposition papers were soon sniping

at Argentina's new "dual presidency."
One ran a daily column chronicling the activities
of the Presidente and the Presidenta.
As a First Lady, there had never been anything in Argentina like Eva.

Time, 14 de Julio, 1947

Eva

La figura de Eva Perón fue, para el gobierno argentino, un pilar fundamental en la

difusión de la política del Estado nacional. Y no sólo en la dimensión comunicacional
con el pueblo –como intermediaria entre Perón y las masas- sino que además, su tarea
también abarcó la promoción de leyes, la organización del Partido Peronista Femenino y
la interacción directa con los sindicatos. Asimismo, desde que Perón asumió el poder el
4 de junio de 1946, inició su trabajo en el área de Bienestar Social.

Eva Perón fue la cara más visible del peronismo a nivel internacional. Su rostro
aparecía, incluso, en los sellos postales que circulaban en las cartas que comunicaban al
mundo. Fue portadora de la imagen de la Nueva Argentina representando –a la manera
de una embajadora- a la Nación Libre, Justa y Soberana de la que ella era Primera
Dama.

En línea con la pregunta central que guía esta investigación,1 se intenta arrojar luz sobre
el rol que Eva Duarte de Perón desplegó como parte del aparato de propagandaperonista
en el nuevo orden internacional de posguerra y Guerra Fría2.

1
Este trabajo de investigación explora las estrategias de construcción de la imagen internacional de la
Argentina en el exterior entre 1945-1955 como parte de la propaganda del peronismo.
2
Se entiende, en consonancia con la historiografía sobre el tema, al periodo denominado Posguerra aquel
que abarca el fin de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1945 hasta 1947. A partir de la Crisis
de Berlín (Bloqueo de Berlín 1948-1949), se inicia la Guerra Fría (URSS vs. OTAN). Ver: Hobsbawm, E.
Historia del Siglo XX (1914-1991), Barcelona, Crítica, 1995, pp. 232-247; Johnson, Paul, Tiempos
modernos, Vergara, Buenos Aires, 2000; Rapoport, Mario; “Argentina y la Segunda Guerra Mundial” en
Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, vol.6, N°1, enero-junio, 1995; Simonoff,
Alejandro, “La política exterior argentina durante la guerra fría: Interpretaciones y debates” Memoria
Académica FaHCE, sep., oct., nov., 2009; Morguenfeld, Leandro A. IDEHESI (UBA-CONICET)
artículo, avance de investigación, “El inicio de la Guerra Fría y el sistema interamericano: Argentina
frente a Estados Unidos en la Conferencia de Caracas (1954)” en Revista Contemporánea, Enfoques
transnacionales de la Guerra Fría en América Latina, Historia Política del Siglo XX.; entre otros
estudios citados.
4
 Valeria Alcino

A tal fin, se parte del análisis de un corpus de imágenes producidas ex profeso y

asimismo, se explora una selección de imágenes fotográficas de carácter testimonial o
protocolar, que circularon y se utilizaron en el extranjero para sostener la construcción
de la identidad estatal de la Nueva Argentina de Perón. Por otra parte, y como
contrapartida, se incluyen algunas notas relevantes que, desde la prensa extranjera
apoyaron o perturbaron la imagen oficial de Eva Perón.

Por primera vez en el ámbito local, la esposa de un presidente electo (o de facto),

llegaba al poder de la mano de su marido. Hasta entonces, las mujeres de los
gobernantes acompañaban a sus esposos en la gestión con una función protocolar y su
única participación pública independiente era presidir la Asociación de Beneficencia.

A partir de las fuentes examinadas y del estudio de los textos producidos sobre el tema,
se plantean algunos ejes para el análisis. En primer término, se considera la
construcción de la imagen de Eva Perón como un punto de anclaje del ideario
justicialista, transformándose en ícono de la Nueva Argentina.3 Para una mejor
comprensión de este proceso, se examinan imágenes anteriores de Eva Duarte,
correspondientes a su periodo de actriz. La contraposición entre ambos grupos ofrece
una mayor claridad en el pasaje de una fase a la otra. En segundo lugar, se explora la
intervención de Eva Duarte en los acontecimientos del 17 de Octubre como acto
fundacional de su lugar en el poder. En el siguiente punto se estudia la función de Eva
en la consecución del sufragio femenino como parte de las estrategias de la política
internacional del Estado.

Por último, y como desprendimiento del punto anterior, se examina el viaje a Europa de
1947, denominado “La Gira del Arco Iris”, como punto medular de este trabajo.

En 1952, año de la muerte de Eva, el Servicio de Publicaciones Argentinas (SIPA) editó

una enorme cantidad de revistas en diversos idiomas con el fin de hacerlas circular en el
exterior. Las mismas parecen conformar un balance del primer gobierno peronista.
Coincide este año con el proceso en el cual Evita llegaba a su apoteosis y su imagen a
nivel local se instauraba en un ritual laico, convertida en “Guía Espiritual de la Nación”.

En este contexto, el SIPA publicó una serie dedicada a difundir la acción social del

3
Malosetti-Costa, Laura, Dora Barrancos y Mirta Lobato, “Mujeres en la sociedad argentina” en
Exposición Mujeres 1810-2010, Buenos Aires, Casa del Bicentenario, 2010.
5
 Valeria Alcino

gobierno y la obra de la Fundación Eva Perón. Al mismo tiempo y en línea con los
parámetros de las publicaciones del SIPA, el Ministerio de Relaciones Exteriores y
Culto (MREC) y por otra parte la Fundación, editaron revistas promoviendo la obra de
Eva en alemán, francés, inglés, italiano y portugués. Asimismo, se encuentran fascículos
publicados por la Subsecretaría de Informaciones (SI) en 1950 sobre la acción social.
“Eva Perón y su trabajo social” (SI); “Mi obra de ayuda social” (1949); “Escribe Eva
Perón”; “Historia del Peronismo” y “La razón de mi vida” (1952 y1953), en múltiples
idiomas y sin referencias a las dependencias gubernamentales, publicadas directamente
por Eva Perón.

En el grupo de las ediciones de la Fundación se encuentran:

 El Policlínico Presidente Perón,

 Declaración de los Derechos de la Ancianidad

 El hogar de la empleada

 Hogares de Tránsito

 Hogar de ancianos y ciudad infantil.

En las revistas del MREC:

 Casas para todos en Argentina

 Realidades de Argentina

En las publicaciones del SIPA:

 Las mujeres de Argentina

 Argentina vela por la salud de su pueblo

 La infancia privilegiada

 La ciudad infantil

 Antecedentes de la legislación social Argentina,

 Las realizaciones argentinas en el orden social.

6
 Valeria Alcino

 Las realizaciones argentinas en el campo político.

El conjunto, sesgado por la desaparición de gran parte del corpus, da cuenta del lugar
asignado a Eva Perón en la campaña de propaganda desarrollada por el gobierno. En
este estudio, se busca establecer la importancia del papel que Eva Perón desplegó en pos
de conseguir desactivar la “campaña anti-argentina” que según el gobierno, se venía
articulando en el ámbito internacional desde el fin de la Segunda Guerra Mundial.

A las fuentes que constituyen el soporte inicial de este trabajo -las publicaciones del
Servicio Internacional de Publicaciones Argentinas (SIPA), Ministerio de Relaciones
Exteriores y Culto (MREC) y demás organismos oficiales indicados- se considera
pertinente analizar algunas revistas extranjeras de carácter popular y masivo, como Life
Magazine, Paris Match y Time, que publicaron notas y fotografías de Eva Perón y
constituyeron un soporte fundamental en la circulación internacional de la imagen de
Eva en período estudiado.

En estas producciones, además de la función que cumplió Eva en el programa de

propaganda que implementó el gobierno durante la posguerra y la Guerra Fría, se revela
un punto de vista alternativo al oficial que resulta de interés para examinar la
perspectiva del receptor de la campaña de propaganda de la Nueva Argentina a través de
Evita.

En síntesis, en este estudio se analizan los siguientes aspectos:

 De Eva Duarte a Eva Perón: la construcción de Evita.

 Eva y el 17 de Octubre

 La Ley 13.010. Derechos políticos de la mujer: “Ley de Eva Perón”

 La “Gira del Arco Iris”: Eva embajadora de la paz y emblema de la Tercera

Posición Justicialista.

 Eva y la moda.

Estos ejes proponen un punto de partida para plantear nuevas preguntas. En primer
lugar, preguntarse sobre el rol de Eva Perón en la campaña de propaganda internacional
articulada por el gobierno peronista durante la Posguerra y la Guerra Fría, permite

7
 Valeria Alcino

pensar sobre el uso de su imagen pública como herramienta para la consecución de

objetivos puntuales de la agenda política internacional del gobierno peronista.

Las metas que se proponía el gobierno se desprenden de las exigencias de la

Organización de las Naciones Unidas que se pactaron en 1945 en las Actas de
Chapultepec y que el gobierno argentino se comprometió a cumplir al ingresar
Argentina como país miembro.

Uno de los puntos principales es el reconocimiento de los derechos políticos de la mujer

que la ONU exigía a través del voto femenino, a todos los países que la conformaban.
Por otra parte, la tensa relación entre el gobierno Argentino y el gobierno de los Estados
Unidos expresada abiertamente en los foros internacionales, dio lugar a nuevas
estrategias de propaganda. En este sentido, Eva Perón resultaba una carta útil pues podía
manejarse a niveles distintos a los oficiales y sus acciones podrían percibirse desligadas
de las del gobierno. Sin embargo, en ningún momento ni el más mínimo de los detalles
de su vida pública o privada estuvo exento del control gubernamental y de los intereses
políticos. Es en este sentido que la imagen de Eva se torna en el ámbito nacional e
internacional, una cuestión de Estado.

¿Cuál es la relación del 17 de Octubre y la Ley 13.010 con la imagen de Argentina en

el exterior? Y por otra parte, ¿Qué función cumplía Eva Perón, la esposa del presidente,
en estos acontecimientos? Y finalmente: ¿Por qué serían parte de la propaganda
internacional del peronismo? ¿Cómo opera el vestuario de Evita en la política exterior?
Estos interrogantes resultan de interés al momento de reflexionar acerca de la imagen
internacional de la Argentina como estrategia para la propaganda del Primer Peronismo
de desde una perspectiva cultural.

A lo largo de esta investigación se intentará dar cuenta del rol que Eva Perón jugó en el
ámbito internacional como representante del gobierno argentino. Entendida como una
de las estrategias fundamentales de la campaña de propaganda del Estado, Evita
constituyó un ícono nacional que la Nación Argentina4 generó desde la política oficial
para presentarse en el contexto internacional de la Segunda posguerra (1945-1947) y
parte de la Guerra Fría (1947-1990).

4
En este estudio se utilizará el término “Nación Argentina” con mayúsculas tal como ha sido acuñado y
utilizado durante el período analizado. Esta forma reviste la solemnidad e importancia con que se trataba
el tema. En tanto “nación” será utilizado para el contexto general del análisis.
8
 Valeria Alcino

Si bien el período que analizaremos se inicia con el fin de la Segunda Guerra Mundial
en 1945, este trabajo se centra en los años del primer peronismo (1946-1955), ya que
durante este gobierno se gestó una imagen particular de nación: la Nueva Argentina que
concluyó y modificó con la destitución del régimen. A la vez, se ha tomado como límite
temporal 1955 y no 1952, año de la muerte de Eva Perón, porque la figura de Evita
seguía activa incluso en los años posteriores a su muerte. Asimismo, el período que se
ha seleccionado responde a un momento de alto impacto durante el cual todas las
naciones ponían en marcha mecanismos de construcción de un imaginario que las
representaran en el nuevo concierto de naciones.

En resumen, este estudio se propone examinar un corpus de imágenes de Eva Perón que
posibiliten reconstruir el relato nacional articulado por el primer peronismo durante los
años de posguerra. El análisis requiere un correlato político que dará la clave de
interpretación de estas imágenes.

La relación entre formas culturales –imagen, propaganda y nación- no es simplemente

el efecto de un proceso económico primario, ni refleja una situación de tales
características sino que a su vez, esta relación constituye activamente tal proceso.
Imagen, propaganda política y relato nacional actúan como parte de una misma práctica.

El análisis cultural que se llevará adelante es un continuo juego de interpretaciones, una

continua producción de conjeturas que, sin dejar de lado la rigurosidad de la disciplina
que nos compromete, arriesga una nueva mirada sobre el fenómeno del peronismo.

9
 Valeria Alcino

Algunos criterios teóricos y metodológicos. Breve estado de la cuestión.

En este apartado se plantean algunos criterios teóricos para enmarcar este estudio.
Desde una perspectiva dada por los Estudios Culturales, los trabajos provenientes de la
Teoría, la Historia, la Iconología, la Sociología y la Filosofía del arte, permiten un
análisis en el que las líneas del entramado histórico se cruzan, permeabilizando los
límites entre los diferentes campos. En este intento de examinar un espacio tan complejo
como lo es la propaganda política internacional, se incorporan diversos aspectos
teóricos.

En primer lugar, resulta necesario aclarar que este estudio parte de un análisis cultural.
En este trabajo se pone el acento en algunos elementos constitutivos del campo
cultural. Se busca acceder a un rango más amplio -que examine otras aristas- de las
cuestiones que tradicionalmente refieren a la historia política específica del peronismo.
Se intenta articular el contexto de las relaciones internacionales ligadas a la política
exterior, a la representación de la nación y su valor cultural y a la construcción de una
identidad estatal en estos términos.

Concebir de este modo la aproximación al objeto de estudio hace posible incluir en el

análisis una serie de variables que vinculan cultura visual, política exterior y
propaganda política como forma de definición y regulación de lo que debía significar
“La Nueva Argentina” en el marco internacional entre 1945 y 1955.

Esta investigación se ha iniciado preguntándose sobre la vigencia de ciertas imágenes de

Eva Perón, interrogándose por la potencia que algunas de sus fotografías conllevan y
que han logrado permanecer en el imaginario nacional e internacional como símbolo de
un periodo de la historia argentina.

En este sentido, los trabajos que se han considerado para abordar el análisis surgen
principalmente de la Historia del arte, específicamente de la escuela fundada por Aby
Warburg5 y sus discípulos. La idea de la yuxtaposición de imágenes como un proceso
abierto ha atravesado la metodología de este estudio.

5
Sobre Aby Warburg y su influencia en la historiografía, ver: Burucúa, José Emilio, Historia,arte,
cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, Buenos Aires, FCE, 2006.
10
 Valeria Alcino

Desde el concepto de Bilder Atlas Mnemosyne -que Warburg concibió en 1905 y que
comenzó a poner en práctica desde 1924 hasta su muerte en 1929- se ha iniciado la
exploración de las imágenes que componen este trabajo. Como se ha indicado, el Atlas
de Warburg propone una categoría abierta, incompleta, como una red de relaciones
cruzadas.

El carácter de este trabajo entonces resulta provisional pues tal como ha surgido,
creando nuevas relaciones entre las imágenes, busca abrir otras de naturaleza diversa.
En este sentido, este estudio se aleja del concepto de catálogo de imágenes donde la
organización sigue un criterio fijo y previamente establecido. El desarrollo de esta
investigación en consecuencia, proviene del método del montaje o del collage, métodos
provenientes del cine y de la pintura en los que se yuxtaponen elementos dispersos,
realidades y materialidades diferentes para construir una nueva realidad, un nuevo
objeto y nuevas interpretaciones.

El mecanismo de montaje del que se parte difiere del montaje lineal del cine americano
de Griffith. El montaje se entiende en este trabajo, desde la teoría de Warburg, como
concordancias imposibles o inesperadas, tal como lo concibió Sergei Eisenstein. El
cineasta ruso planteó el mecanismo de montaje como ruptura de la continuidad
narrativa clásica; como conflicto dialéctico en el que nuevas ideas surgen del choque de
imágenes diferentes. A través de estas técnicas se da el procedimiento de exploración y
presentación de sistemas de relaciones no evidentes que permite nuevas relecturas.

En relación al método de investigación heurístico propuesto por Warburg en el que

aparecen relaciones inconscientes difíciles de determinar a priori.

Michel Foucault en 1966 en su texto Las palabras y las cosas 6 estableció un método
donde a partir de un análisis del cuadro La Familia de Felipe IV de Digo Velázquez,
conocido como “Las Meninas”, expone las relacion es centrífugas entre las miradas de
los personajes y el lugar del espectador. Lo que subyace en este trabajo es la
organización de los discursos y de las cosas en momentos particulares. Ya en 1969
estableció la idea del un método en La arqueología del saber que plantea las masas
discursivas puestas en relación con capas arqueológicas de la memoria.

6
Foucault, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Buenos Aires,
Siglo XXI, 1968.
11
 Valeria Alcino

Los postulados del post-estructuralismo francés de 1980 desafiaron la problemática

desde los estudios de género originados en las teorías de Michel Foucault, Jacques
Derrida y las bases lacanianas. Si bien estos pensadores no desarrollaron sus trabajos
específicamente en relación a los temas de género -cuyo origen se encuentra en los
albores de las corrientes feministas- sus aportes respecto al cuestionamiento del poder; a
la constitución del sujeto y a los discursos dominantes, resultaron herramientas
epistemológicas fundamentales para el desarrollo de una teoría de género.

Tal como sostiene Nancy Piedra Guillén en su trabajo sobre Foucault desde la
perspectiva de género,7 “la arqueología” constituye un método de acceso a las
cuestiones de poder; los estudios sobre la constitución del sujeto -interés primario de los
trabajos iniciales de Foucault- desembocaron en los estudios de las relaciones de poder:
“Mi objeto ha consistido en crear una historia de los diferentes modos de subjetivación
del ser humano en nuestra cultura”.8

Continúa Piedra Guillén:

“todos sus estudios, al tratar de analizar al sujeto, lo remitieron al tema del poder:
Desde su punto de vista, al estar el sujeto inmerso en relaciones de producción y
significación, se encuentra a su vez dentro de relaciones de poder. (…) el poder
está en todas partes –en el espacio y en el tiempo- en toda relación humana, en la
medida en que existen contextos históricos específicos que se definen a través de
los discursos, instituciones, normas, valores, etc. (…). Así el sujeto es
subjetivizado a través del discurso. Se trata del discurso dominante, el discurso de
poder y saber. Todos estamos traspasados por las relaciones de poder. Ejercemos
poder sobre otros y se ejerce poder sobre nosotros."9

Como consecuencia de lo expuesto, se entiende la relación de la teoría de Foucault y los

estudios de género, en tanto el género se establece como un discurso normalizador que
naturaliza las diferencias entre los sujetos. Insertos en el discurso dominante, los sujetos
se constituyen a partir de una división binaria entre masculino-femenino; varón-mujer;

7
Piedra Guillén, Nancy, “Relaciones de poder: leyendo a Foucault. Desde la perspectiva de género” en
Revista de Ciencias Sociales (Cr), 2004, 123-141, disponible on line:
www.redalyc.org/articulo.oa?id=15310610 .
8
Citado en Piedra Guillén, Nancy, Op. cit., p.125
9
Ibidem.
12
 Valeria Alcino

como resultado de una estructura de poder que ejerce tal discurso hegemónico.
El discurso hegemónico, en términos de Foucault, es un discurso en el

“que están presentes las prácticas. El discurso del poder hegemónico que en un
contexto determinado prevalece y representa la verdad de quienes controlan y
tienen el poder. El discurso no corresponde solo a la experiencia oral o escrita,
sino que dentro de este se encuentran los gestos, la expresión del cuerpo, etcétera.
Debemos partir de que hay varios saberes pero que están en disputa. El discurso
hegemónico incluye lo prohibido, lo que no se puede, ni debe decir, nos dice así
que hay saberes sometidos. El orden social corresponde al discurso de verdad. La
verdad está fundamentada en el saber que se ha logrado imponer, es decir, está
dicho desde el poder”. 10

En relación al análisis histórico, Foucault establece una propuesta metodológica, la

arqueología y la genealogía en la cual insiste sobre la necesidad de plantear un análisis
crítico de los procesos históricos y el origen de las cosas como producto de las
relaciones de poder. En Vigilar y Castigar11 se enuncia la importancia del cuerpo en las
formas de disciplinar “la anatomía política” de los “cuerpos dóciles”. La disciplina
normaliza y esta normalización es una forma de control, de poder que obliga a
homogenizar y al mismo tiempo instala diferencias, individualiza: califica, clasifica y
castiga.12

Los análisis sobre el sujeto y la sexualidad continúan explorando las ideas expresadas
en sus obras anteriores centrándose particularmente en la historicidad de la sexualidad13
y su carácter moral así como en las técnicas de constitución del sujeto, problemática
también central de la obra de Jacques Lacan, respecto de su conformación como sujeto
deseante.14 La teoría de género se encuentra atravesada por estos teóricos, en tanto se
revela al género como una categoría que forma parte de las estrategias del poder; del
discurso hegemónico dominante; de un sujeto hablado y hablante, en términos de

10
Foucault, Michel, Saber y verdad, 1991 citado en Piedra Guillén, op.cit , p.126
11
Foucault, Michel. Vigilar y Castigar. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.
12
Pietra Guillén, op. cit, p. 130
13
Ver: Foucault, Michel, Historia de la sexualidad. 1.La voluntad de saber, Buenos Aires, Siglo XXI,
2002; Historia de la sexualidad. 2. El uso de los placeres, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005; Historia de la
sexualidad.3.La inquietud de sí, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.
14
Ver: Lacan, Jacques, El Seminario 6. El deseo y su interpretación. (1958-1959), Buenos Aires, Paidós,
2014.
13
 Valeria Alcino

Lacan, estructurado por el lenguaje-un lenguaje enunciado por el discurso dominante-.15

El cruce con las investigaciones de las teorías de género, continúan en esta línea. Joan
W. Scott devela esta problemática puesto que el género es un elemento constitutivo de
las relaciones sociales en base a la distinción de los sexos y constituye “una forma
primaria de las relaciones de poder”.16

En esta misma línea de argumentación, Kate Millet17 en la valoración de lo femenino y

lo viril, desestima los imperativos de una naturaleza inherente a la biología y distingue
los modelos de comportamiento entre los sexos como construcciones históricas y
Sulamit Firestone, abonan la tesis de que los problemas en torno al género derivan de
situaciones de poder que se inscriben en la esfera de lo político, comprendiendo por
“político” las formas de la cultura de la vida cotidiana en la que las estructuras de
opresión se ejercen sobre las mujeres.

En este sentido, se consolida el concepto de que “lo personal es político” establecido en

el Manifiesto de las Feministas Radicales de Nueva York y publicado bajo el nombre
Politics of Ego en Notes from the Second Year en l969.

Este texto elaborado por Carol Hanish18 buscó separarse de las corrientes feministas
más politizadas que se vinculaban a las organizaciones de izquierda, que para este grupo
limitaban la experiencia al campo de lo público y dejaban de lado las estructuras que se
gestaban en el seno de lo privado. De estas reflexiones surgió el lema “The private is
political”, un lema que permite reflexionar acerca las superposiciones entre lo público,
lo privado y el género.

Foucault entiende al poder como una relación de fuerza que atraviesa a todo el cuerpo

15
Ver: Lacan, Jacques, El Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1963 -
1964), Buenos Aires, Paidós, 2013. Si bien los seminarios que se indican en estas notas condensan la
problemática esbozada que interviene en los desarrollos de las teorías de género, la obra de Lacan en su
totalidad resulta necesaria para comprender con mayor profundidad el cruce entre ambas teorías.
16
Scott, Joan W., “El género: una categoría útil para el análisis histórico” en Lamas, Marta (comp.) El
género la construcción cultural de la diferencia sexual, México, PUEG, 1996, pp.265-302.
17
Millet, Kate, Política Sexual, Madrid, Cátedra, 2010 y Firestone, Shulamit, La dialéctica del sexo,
Barcelona, Kairós, 1976. Para ampliar este tema ver: Amorós, Celia y de Miguel, Ana (eds.), Teoría
Feminista de la Ilustración a la globalización. De los debates sobre el género al multiculturalismo. Tomo
III, Madrid, Minerva ediciones, 2007.
18
Hanish, Carol , “The Personal Is Political” (l969), bajo el título “Politics of Ego” fue editado para el
memo de la antología de 1970 Notes from the Second Year: Women’s Liberation por Shulamith Firestone
y Anne Koedt. Ver: Crow, Barbara A. (ed.). Radical feminism: A documentary reader. New York: NYU
Press. 2000, pp. 113–117.
14
 Valeria Alcino

social. En relación a Lacan; Scott explica que

“El lenguaje es el centro de la teoría lacaniana; es la clave para instalar al niño en

el orden simbólico. A través del lenguaje se construye la identidad de género. El
falo es el significante de la diferencia sexual. (…) La relación del niño con la ley
depende de la diferencia sexual, de su identificación imaginativa (o fantástica) con
la masculinidad o la feminidad. (…) La idea de masculinidad descansa en la
necesaria represión de los aspectos femeninos –del potencial del sujeto para la
bisexualidad- e introduce el conflicto en la oposición de lo masculino y femenino.
Los deseos reprimidos están presentes en el inconsciente y son una amenaza
constante para la estabilidad de la identificación de género, al negar su unidad y
subvertir su necesidad de seguridad”.19

La autora encuentra en la teoría de Lacan aciertos aunque señala que la noción de falo
como único significante es insuficiente, la considera útil para pensar sobre la
construcción de la identidad de género aunque termina siendo restrictiva.

De Jacques Derrida Scott utiliza el concepto de deconstrucción para plantear la

necesidad de una crítica a la oposición binaria, “invirtiendo y desplazando su
construcción jerárquica”.20 Más allá de los cuestionamientos que la deconstrucción ha
recabado en los últimos años, Scott recupera el cuestionamiento al campo de poder que
esta herramienta epistemológica propone. Por su parte, Raúl Madrid Ramírez cuestiona
la filosofía de Derrida para los estudios de género, aunque reconoce que ha sido
fundamental para ciertos aspectos:

“Todo lo dicho no significa, por supuesto, que las tesis de Derrida y la experiencia
deconstructiva no puedan entregar -ni entreguen, de hecho- una gran cantidad de
instrumentos conceptuales y metodológicos (eventualmente) útiles para repensar a
la mujer en relación con el hombre desde el punto de vista de sus reivindicaciones
sociales o jurídicas; cuestión que identifica el núcleo de casi todos los feminismos
contemporáneos. En este sentido, pensamos que el trabajo de autores como Peggy
Kamuf y Drucilla Cornell ha contribuido a mostrar la conveniencia argumental de

19
Scott, Joan W., Op. Cit., p.265.
20
Ibidem.
15
 Valeria Alcino

incorporar estos criterios al discurso feminista”.21

El autor sostiene que los aportes de Derrida intentan, en su complejidad, superar incluso
la teoría feminista disolviendo incluso, las categorías de varón y mujer22 y continua:

“la obra de Derrida debe ser considerada el origen intelectual de los movimientos
que (a) buscan la des-sedimentación del Derecho masculino, es decir, no el
Derecho que privilegia al hombre sobre la mujer, sino el sistema normativo que
formaliza toda categoría desde una noción substantiva de la identidad sexual.
Desde esta perspectiva, cabe hacer notar que "masculino" no quiere decir aquí,
por lo tanto, lo opuesto a " lo femenino" -como muchas feministas han creído ver,
ya sea para asegurar que Derrida defiende la peculiaridad de la mujer o que, por el
contrario, la niega-, sino que más bien se trata de otro nombre del logocentrismo
metafísico; de aquello que no puede ser superado sino transgredido, tachado”.23

En parte, la corriente post-estructuralista basada en los análisis semiológicos interpuso

el discurso ante la obra, instaurando la supremacía de la interpretación frente al análisis
fenomenológico.

En tal sentido, en la actualidad Georges Didi-Huberman vuelve sobre la teoría de

Foucault y propone una “arqueología del saber visual” como una superposición de capas
arqueológicas de imágenes heredadas de nuestra cultura, conscientes e inconscientes, en
constante mutación y reposicionamiento. Inspirado en los estudios de Martin Heidegger
y Maurice Merleau-Ponty (1930-1950) y en línea con Louis Marin, vuelve a interponer
la presencia de la imagen más allá de los límites del puro lenguaje. Desde una posición
crítica a los postulados de la Historia Social de Michael Baxandall y al método
iconológico de Erwin Panofsky, incorpora la experiencia de la obra considerándola
como un principio activo, capaz de generar su propia significación.

En Dialéctica de lo Visual o el juego del vaciamiento24 el autor sostiene que

“por mínima que sea (la imagen) es una imagen dialéctica: portadora de una

21
Ramírez, Raúl Madrid, “Derrida y los estudios de género. Por qué la deconstrucción no es feminista”
en Seminarios de filosofía Vol. 16, 2003, p.222.
22
Op.cit., p.224.
23
Op. cit., pp.222-223.
24
Didi-Huberman, Georges, “Dialéctica de lo visual o el juego del vaciamiento” en Lo que vemos, lo que
nos mira, Buenos Aires, Manantial, 2014, pp. 49-76.
16
 Valeria Alcino

latencia y una energética. En este sentido nos exige que dialecticemos nuestra
propia postura frente a ella, que dialecticemos lo que vemos en ella, con lo que, de
golpe-con un panel [pan]-, nos mira en ella”25

Una premisa básica del autor es considerar que más allá del contexto de producción en
el que se inscribe la obra, el historiador se enfrenta con la imagen en el presente. Ya en
sus investigaciones, Aby Warburg había reconocido el poder de las imágenes frente al
paso del tiempo. En los conceptos de Nachleben –supervivencia- y Pathosformel –
fórmulas expresivas del Pathos- había planteado que existen imágenes que tienen la
capacidad de suspender la temporalidad o bien, crearla.

Pensar en imágenes es para Didi-Huberman, una de las formas del pensamiento.

Asimismo, sostiene que “siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo”.26 En
consecuencia, estar ante una imagen es estar ante diversos tiempos heterogéneos, de ahí
resulta su carácter anacrónico. De esta manera, en la imagen se involucra un juego de
temporalidades que no se limitan a una estricta cronología, rompiendo las barreras que
la historia misma ha creado; la esencia de la imagen es, justamente, su desplazamiento,
su carácter dinámico capaz de romper cualquier límite temporal o espacial. Es, en este
sentido, que los postulados de este filósofo del arte conforman la base de la que parte
este trabajo.

Considerando los aportes de Warburg y de sus discípulos del Instituto Warburg, el

método Iconológico desarrollado por Erwin Panofsky y que queda claramente
establecido en Estudios sobre Iconología27 se ha considerado para el análisis de algunas
imágenes.

Asimismo, las contribuciones más recientes en el campo de la Iconología provenientes

de los trabajos de W.J.T. Mitchell –parte de ellos compilados en español en Iconología.
Imagen, texto e ideología28- resultan fundamentales para reflexionar sobre las imágenes
que ocupan esta investigación. El concepto de giro pictórico29 y la ampliación de los
límites del concepto de iconología en relación a la cultura visual elaborado por este

25
Ibídem, p.61
26
Didi-Huberman, Georges, Ante tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006, p.25.
27
Panofsky, Erwin, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza Universidad, 1976.
28
Mitchell, W.J.T., Iconología. Imagen, texto e ideología, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2016.
29
Mitchell, W.J.T, “The Pictorical Turn” en Picture Theory: Essay on Verbal and Visual Representation,
Chicago, University of Chicago Press, 1994.
17
 Valeria Alcino

autor ha resultado una herramienta conceptual importante. Asimismo, la categoría

cultura visual definida por Mitchell como interesada especialmente en “los fenómenos
de intersubjetividad del campo escópico, la dinámica de ver y ser visto por otra gente
como momento crítico en la formación de lo social” que no sólo “aspira a explicar no
meramente la construcción social del campo visual sino también la construcción visual
del campo social”30 resultó clave para este análisis. Por otra parte, la estética de los
medios –sin ahondar en el tema de la comunicación en sí- forma parte también de “la
distribución de lo sensible” en términos de Jacques Rancière.

En su esfuerzo por distinguir los diferentes tipos de imágenes Mitchell plantea que

“la historia de la cultura es en parte la historia de una prolongada lucha por la

supremacía de los signos pictóricos y lingüísticos, cada uno de los cuales
reclama para sí ciertos derechos de propiedad sobre una “naturaleza” a la que solo
ellos tienen acceso (…). La imagen es un signo que simula no ser un signo,
haciéndose pasar (o para el creyente pasando por) la inmediatez natural y la
presencia. La palabra es su “otro”, una producción artificial y arbitraria de la
voluntad humana que perturba (…)”.31

El autor analiza las disputas que se dan entre textos –e imágenes lingüísticas- y las
imágenes visuales. Concientizar estas tensiones resulta fundamental en el análisis de
algunos ejemplos que se han tomado en este trabajo, por ejemplo para reflexionar sobre
las tensiones entre el ensayo fotográfico de Gisèle Freund y los textos que se
publicaron en Life Magazine.

Desde los aportes de los Estudios Visuales, el giro pictórico (pictorical turn) propuesto
por Mitchell ha permitido incorporar imágenes que estaban fuera del campo tradicional
de las artes y se ocupa de “las diversas e incongruentes familias que habitan la cultura
visual, así como de la naturaleza cambiante de la percepción y la visualidad”.32

El giro pictórico asimismo, establece que la imagen no es un derivado ni una

30
Op.cit. p.13.
31
Op.cit. p.65.
32
Mitchell, W.J.T, “Showing Seeing. A critique of Visual Culture” citado en Moxley, Keith, El tiempo de
lo visual. La imagen en la Historia, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Sans Soleil ediciones, 2016,
p.113.
18
 Valeria Alcino

ilustración, sino un medio activo del proceso de pensamiento. 33

En tanto que el giro icónico que introduce Nicholas Mirzoeff, concibe los estudios
visuales en

“términos de análisis del mensaje de los artefactos visuales en lugar de sus

medios, con un especial interés en las funciones culturales y políticas de las
imágenes en situaciones sociales”,

en tanto la imagen concentra un importante “potencial ideológico”.34

Desde esta perspectiva, con Hans Belting, los artefactos visuales, en tanto representan
más que presentan, conllevan “las fuerzas sociales responsables de sus programas
ideológicos”; negándoseles a las estas producciones “la capacidad de determinar su
propio destino interpretativo y su interés radica en identificar los compromisos políticos
de quienes los hacen y los consumen”.35

Las diferencias teóricas entre el giro pictórico de los Estudios Visuales y el giro icónico
desde la Bildwissenschaft coinciden en que las imágenes “se escapan de la historia, que
siguen actuando como agentes culturales a través del tiempo y que su interés no se
limita al contexto de su situación cultural original o a unos horizontes culturales
específicos”.36

En relación a lo anterior, los teóricos que se han presentado hasta aquí problematizan la
imagen considerando también una problemática en relación al tiempo en el cual éstas se
activan y rompen con la secuencia ordenada de eventos que imprime el tiempo
histórico.

El método de montaje o collage de Warburg que se ha señalado, continúa en Foucault

quien introduce el concepto de heterotropía; contrapuesto a la utopía, la heterotropía se
articula espacios en crisis y tiempos heterogéneos. Didi-Huberman abre el concepto y lo
entiende como máquinas de imaginación que crean espacios de ilusión.37 Para Warburg,

33
Bredekamp, Horst ciado en Moxely, Keith, Op.cit. p.118.
34
Ibidem, pp.119-120.
35
Op. cit. p. 124.
36
Op.cit. p.131.
37
George Didi Huberman, filósofo e historiador del arte francés, ha desarrollado una nueva aproximación
a la imagen ampliando los límites de la iconología de Panofsky, basándose en los trabajos de Aby
Warburg. Influenciado por una mirada psicoanalítica y con un conocimiento profundo de ciencias
19
 Valeria Alcino

las referencias cruzadas que se obtienen en la mesa de montaje rompen con los límites
de la temporalidad y continuidad estilística posibilitando constantes relecturas de los
objetos.

Los tiempos heterogéneos, enfrentados a los tiempos dominantes del relato histórico
universalista y cronológico, dieron lugar a conceptualizar de otra manera el tiempo: la
heterocronía. 38

Este concepto del tiempo responde a que los objetos visuales perturban el concepto
lineal del tiempo. Muchas imágenes son atemporales o bien, devienen efímeras. De este
modo, Didi-Huberman, cuestiona el modelo de temporalidad continua y progresiva y
establece la anacronía para abrir una multiplicidad de líneas de temporalidad que
permita una mayor complejidad de perspectivas, una mayor sobredeterminación de la
imagen.39 No obstante, es importante señalar que la visión de Didi-Huberman se conecta
con los cuestionamientos desarrollados también en este mismo sentido por Walter
Benjamin.

Frente a la pregunta fundamental que Didi-Hubernan plantea -¿Cómo ver el tiempo?;

¿Cómo se hace sensible el tiempo?- establece que la separación de lo visible del tiempo
sería incomprensible puesto que ver lleva tiempo, las imágenes son movimientos y
tiempos- todos imposibles de detener, visibles pero imprevisibles.

Las imágenes descubren aspectos invisibles de la experiencia del tiempo. Asimismo, en

relación a las propuestas de Warburg, Didi-Huberman sostiene que el lugar de las
imágenes proviene de un montaje, donde la imagen toma sentido en relación con el

sociales, filosofía y arte, escribe una verdadera vindicación Aby Warburg con el texto La Imagen
Superviviente (2009). Trabaja con comentadores y directamente sobre las obras de Warburg, habiendo
también tenido acceso al material inédito sobre el que Gombrich habría trabajado a principios de los años
treinta. En este libro, como en otros posteriores, intenta aplicar los presupuestos teóricos básicos y los
alcances de la teoría warburiana. En su último libro sobre Warburg, Atlas ¿Cómo llevar el mundo a
cuestas? (2010) texto derivado de la exposición del mismo nombre, que se presentó en España el 2010 y
que recorrió Europa en el 2011, se solicitó a diversos artistas el poder replicar el modelo para trabajar las
imágenes que Warburg presenta en el Atlas Mnemosyne, principalmente el trabajo de imágenes a partir de
la presentación de paneles explicativos que se convierten en placas en que una imagen ilumina a la otra
para encontrar los sentidos de la cultura. En sus trabajos se evidencia el interés por Georges Bataille (La
Ressemblance informe, 1995), Carl Einstein y Walter Benjamin (Ante el tiempo, 2006).
38
Como señala Didi- Huberman, la “iconología de los intervalos” ofrecida por Warburg proponía
reconstruir el lazo entre la palabra e imagen, es decir, no desde la oposición entre la imagen y la palabra,
sino desde la exploración de su interrelación como dos dimensiones de sentido diferentes, nunca
reducibles una a la otra. El intervalo modifica así la relación entre imagen (-icono) y texto (- logía) Ver:
Didi-Huberman, George: La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby
Warburg, Madrid, Abada Editores, 2009, p.454.
39
Didi-Huberman, Georges, Ante tiempo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p.18.
20
 Valeria Alcino

resto. El sujeto que ve (el historiador, por ejemplo) debe construir una posición no
unívoca sino dialéctica; por lo tanto, inacabada.

Didi- Huberman, siguiendo tanto Aby Warburg como a Walter Benjamin, plantea la
necesidad de enfoques plurales aprendiendo en cada caso el método a seguir a través de
la mirada de los tiempos.

El archivo de la historia visual está limitado a sus circunstancias: “Una imagen es sólo
el resto de un mundo aunque sepa fabricar su mundo”. Los ojos de la historia
testimonian un cierto modo del tiempo y del espacio. Informan. Testimonian un cierto
estado del tiempo, el medio y la relación con los sujetos fotógrafos y fotografiados. Los
ojos de la historia revelan también algo que ha sido visto por ellos; plantea una relación
con nuestra forma de mirar.40

Igual que Warburg, Benjamin puso la imagen -Bild- en el centro neurálgico de la “vida
histórica”.41 La idea de una temporalidad de doble faz, que para Warburg se entendía
como polaridad y para Benjamin como imagen dialéctica, constituyó la condición
mínima para no reducir la imagen a mero “documento” de la historia. Desde el
materialismo histórico y las vanguardias artísticas, Benjamin -como Warburg- elaboró
la segunda noción que constituiría su idea de la historia: el montaje, en tanto
configuración dialéctica. Si el historicismo entiende la historia en primer lugar como
devenir cronológico, como progreso; en segundo término como estructura de los
vencedores sobre los vencidos y finalmente, como fenómeno susceptible de ser
narrado; el materialismo histórico estructura la historia como una fragmentación, como
una constelación de fragmentos que deben ser rescatados para establecer “un concepto
del presente como «tiempo actual»”.42 Benjamin denominó ritmo al intervalo entre las
imágenes dado por el montaje, sosteniendo que la historia no debía cristalizarse en
discursos, sino captarse en imágenes. Para Benjamin, el estudio del pasado recae en la
posibilidad de su reconstrucción en el presente y en consecuencia, los problemas
básicos de la historia no constituyen problemas epistemológicos, sino de tipo político.
Desde este punto de partida, el montaje es en la teoría de Benjamin, una herramienta

40
Extracto de la conferencia de George Didi-Huberman “Los ojos libres de la historia” realizada en el
Teatro Margarita Xirgu-UNTREF con motivo de la inauguración de la cátedra que lleva su nombre, 16 de
junio de 2017.
41
Didi-Huberman, Georges, Cuando las imágenes toman posición, Madrid, Editorial Antonio Machado
libros, 2008, p.141
42
Benjamin, Walter, “Tesis de filosofía de la historia” en Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, 1971, p.87.
21
 Valeria Alcino

histórico-filosófica y no sólo un dispositivo estético: “Descubrir entonces en el análisis

del pequeño momento singular, el cristal del acontecer total”.43

La idea de que las imágenes participan de un gesto que transforma el tiempo; que lo que
está por fuera de la misma imagen -el fuera de campo- también conforma una clave de
interpretación, dio lugar a una nueva mirada sobre la historia. Según Benjamin, la
historia es un flujo del devenir en que se presenta la imagen que es un choque entre el
pasado y el presente: el shock producido cuando la historia y su progreso se detienen,
cuando quedan en el suspenso que introduce un contratiempo dialéctico.44

La memoria introduce la discontinuidad y el anacronismo en la historia, no aportando

datos documentales, sino mediante un ejercicio, un proceso que permite vislumbrar
entre las ruinas aquellos detalles que se resisten a desaparecer sin ser rememorados.45

La selección de imágenes de Eva Perón que se trabajan en este estudio corresponde a

aquellas que continuaron activas en el imaginario nacional e internacional. Aunque estas
imágenes en un primer momento se seleccionaron por su poder visual, por razones
metodológicas, este trabajo se articula en base a una organización cronológica.

Por otra parte, si bien Mitchell rechaza el análisis semiótico por ser un método reductivo
porque depende de un modelo lingüístico, los análisis de Martine Joly y François
Soulages, que parten de la teoría semiótica, y los estudios canónicos de Roland
Barthes,46 han sido fundamentales para el análisis de la fotografía.

En este sentido, los aportes conceptuales del análisis fotográfico como la categoría de
Studium y Punctum47 -ese detalle que punza, esa fuerza en expansión de carácter
inconsciente-, resultaron marcos de referencia clave en el análisis de las fotografías.

La idea de que “la fotografía recoge una interrupción del tiempo a la vez que construye
sobre el papel preparado un doble de la realidad” se asimila a los presupuestos de
Benjamin y Warburg respecto de la imagen. En la imagen permanece la intensidad del
referente, sostiene el autor. Vemos detalles secundarios, de aquello que estuvo ahí, pero
43
Benjamin, Walter, El libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 463.
44
Sobre el análisis del concepto de la historia en las “Tesis” de Benjamin ver: Ronald Beiner, “Walter
Benjamin’s Philosophy of History” en Political Theory, N°. 3, vol. 12, 1984, pp. 423- 434.
45
Benjamin,Walter, op.cit, p. 466.
46
Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós Comunicación, 2003.
47
Fried, Michael, “Barthes’s Punctum” en Critical Inquiry, Vol. 31, N°3 (Spring 2005), Chicago, The
University of Chicago Press, pp. 539-574.
22
 Valeria Alcino

que la fotografía vuelve a instaurar en otro tiempo. Barthes cuestiona a través de la

fotografía la problemática histórica en tanto se pregunta sobre el tiempo. Asimismo,
entiende la fotografía como un saber, un conocimiento particular en el que se conjugan
prácticas diversas: fotografiar, observar y ser fotografiado. Es al mismo tiempo, devenir
en imagen. La idea de la foto-retrato como condensador de imaginarios permitió
reflexionar sobre los retratos de la época estudiada.

Los trabajos de Susan Sontag48 brindaron multiplicidad de enfoques y referencias

conceptuales en el que se podría destacar la idea de inventario fotográfico de la historia,
en línea con el concepto de realidad fragmentada que Benjamin había establecido.
Asimismo, la noción de que la fotografía se constituye a la vez como un acto privado y
social, dio lugar a conclusiones sobre el control que a través de este dispositivo visual
pueden ejercer los Estados sobre los individuos. Por otra parte, continúa la línea de
interpretación que Benjamin y Warburg sostienen, sobre que la fotografía es un signo
de la ausencia y, como plantea Barthes, instaura una relación de nostalgia pues, en
palabras de Didi-Huberman, ante la imagen se está a la vez ante el tiempo y frente a la
prueba de su disolución. En el ensayo El heroísmo de la visión, Sontag explora las
relaciones recíprocas de la fotografía y la pintura, así como la percepción de una
realidad posible de “rapiñar” a través de la fotografía.

El trabajo sobre historia de la fotografía de Paola Cortés-Roca El tiempo de la máquina.

Retratos, paisajes y otras imágenes de la nación 49 ha resultado necesario para
comprender esta práctica desde un análisis histórico. Específicamente, ha sido un aporte
para el análisis el tema del retrato -como forma de discurso sobre la individualización
del sujeto en el cual se subrayan ciertos atributos-, así como la cuestión de su
exhibición en poses y junto a objetos acordes a la imagen que se anhela ofrecer y su
utilización en la memoria y el duelo.

Desde la perspectiva de la sociología, los trabajos de Pierre Sorlin50 fueron útiles para
ampliar los marcos interpretativos sobre las modificaciones que la introducción de las
imágenes fotográficas y cinematográficas propició en la sociedad moderna.

48
Sontag, Susan, Ante el dolor de los demás, Buenos Aires, Alfaguara, 2003; Sobre la fotografía,
Barcelona, Edhasa, 1981; Sorlin, Pierre, El “siglo” de la imagen analógica. Los hijos de Nadar, Buenos
Aires, La Marca, 2004.
49
Cortés Rocca, Paola, El tiempo de la máquina. Retratos, paisajes y otras imágenes de la nación,
Buenos Aires, Editorial Colihue, 2011.
50
Sorlin, Pierre, El “siglo” de la imagen analógica. Los hijos de Nadar, Buenos Aires, La Marca, 2004.
23
 Valeria Alcino

Las elaboraciones teóricas que los mismos fotógrafos produjeron resultaron un material
teórico inestimable. La obra de la fotógrafa Gisèle Freund La fotografía como
documento social 51ha resultado fundamental para comprender, desde la propia
experiencia de su rol como fotoreportera, el panorama en que se inscribían las imágenes
de carácter testimonial, como pretendían ser las fotografías destinadas a la prensa.

El concepto de documento gráfico y el proceso de edición que se llevaba adelante en los

medios han sido ampliamente descriptos en su texto. La idea de que la fotografía de
carácter periodístico funcionaba como documento social, resultó valiosa en estos
términos. El trabajo del fotógrafo Luis Priamo Fotografía y estado en 195152 fue
ineludible para este análisis en tanto da cuenta del lugar de la fotografía en el contexto
particular del peronismo. Finalmente, junto a los aportes de Walter Benjamin en su
libro La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica53 estos estudios
constituyen pilares para la reflexión sobre el tema.

Con respecto a los medios en los que las imágenes se distribuyeron, publicaciones
oficiales, revistas de circulación masiva, diarios y periódicos, no ha sido objeto de este
análisis estudiar particularmente el tema, su circulación o consumo, sino que los mismos
fueron abordados como soportes de las imágenes o como marcos interpretativos.

Las cuestiones de la moda y del vestido se han abordado desde los aportes de la
sociología. La investigación de, Joanne Entwistle54 y Alison Lurie,55 y principalmente
los trabajos de Susana Saulquin56 respecto de la Argentina conformaron la base para el
análisis. Saulquin realizó una investigación que rastrea las formas del vestir desde la
colonia hasta el siglo XXI. Las entrevistas a las modistas de las casas más importantes
del período que abarca este estudio, abrieron nuevas posibilidades de reflexión. Fue
importante el capítulo dedicado a la moda y los mecanismos de poder, en tanto se
propone al vestido como un dispositivo en el cual se cruzan diversos poderes: tanto
políticos económicos como simbólicos.
51
Freund, Gisèle, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1993.
52
Priamo, Luis, “Fotografía y estado en 1951” en Memoria del 7° Congreso de Historia de la Fotografía
en la Argentina, pp.173-175.
53
Benjamin, Walter, “La obra de arte en la era de la reproducción técnica” en Discursos interrumpidos,
Madrid, Taurus, 1979.
54
Entwistle, Joanne, El cuerpo y la moda. Una visión sociológica, Barcelona, Paidós, 2002.
55
Lurie, Alison, El lenguaje de la moda. Una interpretación de las formas del vestir, Buenos Aires,
Paidós,1994.
56
Saulquin, Susana, Historia de la moda en Argentina. Del miriñaque al diseño de autor, Buenos Aires,
Emecé, 2011.
24
 Valeria Alcino

Asimismo, las propuestas de la semiótica y la psicología, con Roland Barthes y

Umberto Eco, fueron necesarias. Por otra parte, Marcelo Marino en Moda, cuerpo y
política en la cultura visual en la época de Rosas,57 investigó las prácticas del vestir y
sus implicancias políticas durante el rosismo, desde la historia del arte, la historia del
vestido y las prácticas culturales.Sus contribuciones sobre esta cuestión han brindado
herramientas en estos términos.

Los estudios sobre peronismo constituyen un campo vasto y singular. Sólo se indicarán
en este apartado aquellos que han resultado más operativos para el desarrollo de este
estudio y que por tratarse de abordajes en términos culturales conforman un núcleo
indispensable. Las investigaciones de Marcela Gené sobre las imágenes de los
trabajadores en el primer peronismo, constituye un aporte fundamental para comprender
el proceso que dio lugar a la construcción de repertorios iconográficos de la nueva
fuerza política que se iniciaba en 1945. La relación de éstos con los modelos disponibles
provenientes del New Deal y de las representaciones del anarquismo, así como de la
Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, cuestionan la relación directa entre
imágenes del peronismo y del nazismo. Los estudios de Mariano Plotkin respecto de los
rituales en torno al régimen brindaron interesantes sugerencias.

El trabajo de Claudia Soria sobre propaganda peronista como una renovación estética
del Estado nacional; los de Nora Dominguez sobre los rostros de Eva Perón y los
estudios de Susana Rosano, Martín Kohan y Paola Cortés-Rocca permitieron
profundizar el acercamiento al objeto de estudio.Varios de estos artículos se encuentran
compilados y editados por Claudia Soria, Paola Cortés Rocca y Edgardo Dieleke
en Políticas del sentimiento. El peronismo y la construcción de la Argentina moderna.58

Asimismo, una comprensión más amplia del período resulta del análisis que Natalia
Milanesio realiza sobre las nuevas prácticas que se desarrollaron sobre el consumo de
bienes materiales y la investigación de Matthew B. Karush sobre prácticas de consumo
cultural, que aunque refiere a un periodo anterior, establece las bases para comprender
en clave de melodrama ciertas formas discursivas de la política del peronismo.

57
Marino, Marcelo “Moda, cuerpo y política en la cultura visual en la época de Rosas” en Baldasarre,
María Isabel y Dolinko Silvia (editoras), Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la
Argentina. Vol. I.Buenos Aires. CAIA/UNTREF. 2011.

58
Soria, Claudia, Cortés Rocca, Paola y Dieleke, Edgardo (eds.), Políticas del sentimiento. El peronismo
y la construcción de la Argentina moderna Buenos Aires,Prometeo, 2011.
25
 Valeria Alcino

Desde el punto de vista específicamente político, un libro fundamental es La

internacional Justicialista. Auge y ocaso de los sueños imperiales de Perón de Loris
Zanatta.59 La tesis de este libro sobre las ambiciones imperialistas de Perón responde a
una amplia documentación interpretada en la línea que sus precedentes estudios han
establecido.

Los trabajos de Raanan Rein han sido aportes ineludibles respecto de la visión sobre el
acuerdo comercial denominado El Pacto Franco-Perón60 en el cual, a partir de este
acontecimiento analiza las relaciones de dos gobiernos que entiende como regímenes
similares. La perspectiva sobre la comunidad judía y el peronismo, que Rein ha
explorado en profundidad, se ha modificado en los últimos estudios de este historiador e
investigador israelí.

Los estudios tradicionales de Juan Carlos Torre y Ricardo Sidicaro, resultan

imperativos. Las publicaciones de Lila Caimari sobre la relación entre Iglesia y
peronismo y en esta misma línea los aportes de José Zanca sobre los intelectuales
católicos son indispensables para poder dilucidar la complejidad del entramado social e
intelectual del peronismo.61 Por otra parte, Silvia Sigal, Carlos Altamirano y Pablo
Sirvén, conforman un anclaje básico para comprender el período.

En lo que respecta específicamente a esta tesis, los estudios de política exterior y

relaciones internacionales proponen un marco de interacción con el objeto que se
aborda. En este sentido, se ha trabajado con los aportes de Carlos Escudé, José Paradiso,
Mario Rapoport, y Claudio Spiguel. Asimismo, la investigación sobre el proceso de la
Guerra Fría de Leandro Ariel Morguenfeld y el trabajo de Alejandro Simonoff, han
brindado un acercamiento importante sobre el tema. Ha sido inestimable la orientación
brindada por Federico Merke en relación a las problemáticas de la identidad estatal,
tema que ha abordado en su investigación Identidad y Política Exterior en la Argentina

59
Zanatta, Loris, La Internacional Justicialista. Auge y ocaso de los sueños imperiales de Perón, Buenos
Aires, Sudamericana, 2013; Una biografía política, Buenos Aires, Sudamericana, 2011;
Breve historia del peronismo clásico, Buenos Aires, Sudamericana, 2009.
60
Ver: Rein, Raanan, Entre el abismo y la salvación. El Pacto Franco-Perón, Buenos Aires, Lumiere-
Universidad de Tel Aviv, 2003 y Los muchachos peronistas judíos. Los argentinos judíos y el apoyo al
Justicialismo, Buenos Aires, Sudamericana, 2015.
61
Caimari, Lila, Perón y la Iglesia católica. Religión, Estado y sociedad en la Argentina (1943-1955),
Buenos Aires, Ariel, 1995; Población y sociedad. Argentina (1930-1960), Taurus MAPFRE, 2015;
Zanca, José, “La hora de los benditos. Religión, eclesiología y debates estéticos en los años peronistas” en
Nuevo Mundo Mundos Nuevos [en línea], 2008.
26
 Valeria Alcino

y Brasil.62

Han resultado imprescindibles para los objetivos de esta investigación los trabajos de
Carolina Barry sobre sufragio femenino junto a los aportes de Susana Bianchi, Dora
Barrancos y Silvana Palermo que analizan desde diversas perspectivas el proceso de
politización de las mujeres argentinas.

Los estudios provenientes de la Teoría post-estructuralista de género, -a partir de los

debates de la segunda oleada feminista, fundamentalmente del trabajo de Judith Butler y
Griselda Pollock, Lynda Nead y Linda Nochlin- introducen categorías de análisis
necesarias sobre los conceptos de domesticidad y sumisión de las mujeres en el orden
paternalista. La reflexión en torno a las políticas de género surge de los debates
promovidos por María Laura Rosa en el ámbito local, quien tempranamente instala esta
problemática respecto de la historia del arte y las mujeres en Argentina. Sus trabajos
proporcionan una profunda mirada sobre la inscripción de las artistas mujeres desde la
segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad, generando marcos de análisis útiles para
abordar el objeto de este estudio. Respecto de la especificidad de esta investigación,
Karina Ramacciotti y Adriana Valobra han establecido valiosas informaciones al
respecto.

Esta investigación examina un amplio rango de fuentes y documentos con el objeto de

dar cuenta de la dinámica establecida por la propaganda internacional en términos
culturales condensada en la imagen de Eva Perón. Todos los textos que se mencionan
en este apartado, solo responden a una pequeña muestra de la bibliografía abordada para
el análisis. Esta bibliografía fue necesaria para entender cómo las formas de la
producción de imágenes -su circulación y su objetivo político propagandístico- se
encuentran imbricadas en un marco complejo.

Las operaciones de apropiación política de la imagen generaron disputas simbólicas que

se visualizaron en la prensa escrita tanto desde el oficialismo como desde la oposición
internacional.

Finalmente, el corpus de imágenes responde a una selección particular que lejos de

componer una totalidad, intenta dar cuenta de un fragmento. Por lo tanto, este análisis,
62
Merke, Federico, Identidad y Política Exterior en la Argentina y Brasil, Tesis de Doctorado, FLACSO,
2008.

27
 Valeria Alcino

tal como se ha sostenido más arriba y en línea con la argumentación teórica y

metodológica en la que se sustenta, tiene un carácter abierto, provisional y por tanto,
inacabado.

28
 Valeria Alcino

Propaganda y Contra-propaganda.

El primer y el segundo gobierno del General Juan Domingo Perón coinciden con la
construcción de un nuevo orden internacional. Este proceso se había iniciado en 1944 en
las Conferencias de Dumberton Oaks63 y Yalta y se consolidó en las Conferencias de
San Francisco y Chapultepec con el fin de la Segunda Guerra Mundial en 1945. En estas
reuniones se establecieron los principios de la futura organización mundial. En este
marco, la construcción de una imagen oficial de nación fue crucial y se consideraba uno
de los temas centrales del Estado. El énfasis en esta cuestión se encontraba ligado al
interés que el gobierno tenía en participar de los nuevos acuerdos entre naciones. El
acceso a los foros internacionales conformados al finalizar guerra, en particular la
Organización de las Naciones Unidas, presentaba un especial interés para la nueva
política de la Argentina. Para llevar adelante sus objetivos en materia de política
exterior, el gobierno de Perón precisaba cambiar su imagen internacional que se
encontraba ligada a un gobierno de facto, simpatizante de las fuerzas del Eje. Para
revertir esta situación, el Estado argentino necesitaba persuadir a sus interlocutores del
cambio generado en su gobierno. Especialmente, buscó modificar su reputación y
exponer su voluntad de cooperación en materia de política internacional.64 En
consecuencia, la imagen en el sentido que busca dilucidar este estudio, encarna la
noción de propaganda política.65

63
En esta Conferencia se comenzó a tratar efectivamente el párrafo 4 de la Declaración de Moscú de
1943, que reconocía la necesidad de una organización internacional en la posguerra que sucediera a la
Liga de las Naciones.
64
La propaganda forma parte del Régimen de Información del Estado y forma parte de lo que denominan
“acción psicológica” que “es la resultante ejecutiva del o de los planes de propaganda o contrapropaganda
del estado. (...) Los modernos medios de difusión permiten también hacer conocer, difundir, inculcar, etc.,
lo que es menester para contrarrestar la propaganda de otros estados y alcanzar a los mismos con la
propia, satisfaciendo el logro de los propios objetivos” Ver: Ayuda memoria referente a la orientación
política del gobierno.1947-1951, s/r.
65
Sobre este tema ver: Bernays, Edward. Propaganda, N.Y., Liveright Publishing, 1936; Lasswell,
Harold y D.Blumenstock. World Revolutionary Propaganda: A Chicago Study, N.Y., Knopf, 1962; Dobb,
Leonard. Public Opinion and Propaganda, N.Y., H.Holt & Co., 1948; Pizarroso Quintero, Alejandro.
Historia de la Propaganda; Madrid, Eudema Universidad, 1990. Como fuentes pueden consultarse en
este aspecto documentos editados por el gobierno: Ayuda memoria referente a la organización política
del gobierno 1947-1951, 2º ed.,cap II y Doctrina Nacional de Informaciones del Estado,1953.
Presidencia de la Nación Argentina. Coordinación de Información del Estado. Comisión Redactora:
Decreto “S” Nº6.084, Buenos Aires, 1953.
29
 Valeria Alcino

El Contexto: la lucha simbólica

Tras los acontecimientos del 17 de octubre,66 con la resistencia de la clase alta y

media, el aparato mediático y la opinión
pública nacional e internacional en contra,
las posibilidades de ganar las elecciones67 se
vislumbraban limitadas para Perón. En esta
coyuntura, desde el exterior el embajador
norteamericano Spuille Braden68 cumplía su
promesa de continuar su cruzada anti-
1. Portada del Libro Azul de Braden y Portada nazifascista. Braden había iniciado su misión
del Diario Democracia del 23 de febrero de 1946

contra el gobierno “germanófilo argentino”

desde el momento mismo en que llegó al
país en calidad de embajador, el 19 de
mayo de 1945. En el corto tiempo que
permaneció en Argentina dio un respiro a la
oposición que se identificaba con las
expresiones que manifestaba desde su
investidura. En su nueva función como

Secretario Asistente para Asuntos 2. Campaña política de afiches callejeros con la

leyenda Braden o Perón articulada por los sectores
Latinoamericanos, continuó su lucha en que apoyaban la candidatura de J.D. Perón 1945-46

sintonía con la política de hostilidad

instaurada por Cordell Hull.69

Considerándola una estrategia infalible contra el candidato advenedizo, Braden publicó

66
El 13 de octubre de 1945 Perón es arrestado y encarcelado en la isla Martín García. El gobierno queda
en manos de Farrell, Vernengo Lima y Avalos. El 15 es trasladado al Hospital Militar por problemas de
salud, allí mantiene varias reuniones y se planea su regreso. Los sindicalistas encabezados por Cipriano
Reyes convocan a una huelga. Ya el 17 inician la movilización hacia Plaza de Mayo. El 17 de octubre, en
horas de la noche, se anuncian las próximas elecciones y se gesta el mito fundacional del peronismo.
67
Las elecciones se llevaron a cabo el 24 de febrero de 1946.
68
Secretario de Estado para Asuntos Latinoamericanos de los Estados Unidos de América;ex embajador
en Argentina y enemigo público de Juan Perón.
69
Cordell Hull fue nombrado por Franklin D. Roosevelt Secretario de Estado de los Estados Unidos de
América, cargo que ejerció entre 1933 y 1944. Fue galardonado con el Premio Nobel de la
Paz en 1945 por su implicación en la creación de la ONU. Fue sucedido en su cargo por Edward
Stettinius Jr. (1944-1945).
30
 Valeria Alcino

el Libro Azul (1) en el que denunciaba el nazi-fascismo encarnado por el gobierno

saliente y cuyo continuador sería Perón.

Esta publicación, que circuló desde el 12 de febrero de 1946, sería el punto culminante,
la estocada mortal para un régimen en decadencia.

Fragmentos del libro se publicaron en los diarios

más importantes del país y fue utilizado como
propaganda política en la campaña de la Unión
Democrática. Perón, que se caracterizaba por su
pragmatismo, tomó también esta publicación
para su campaña y la puso de ejemplo de la
injerencia norteamericana en la política nacional.
No sólo eso. Lejos de las intenciones de Braden
estaba el brindarle un slogan a su campaña. La
consigna “Braden o Perón” (2) llenó las calles del
país y un sentimiento nacionalista emergió en el
52,4% de la población. Y sin quererlo, y sólo

diez días después de la publicación del Libro 3. J. D. Perón, Libro Azul y Blanco, 1946. Con
este libro responde al Libro Azul de Braden.
Azul, el ex embajador constituyó la catapulta que
llevó a Perón a ganar la presidencia.

La campaña contra “el asentamiento nazi-fascista” instalado en Argentina -encabezado

por Perón-, se activó en Estados Unidos en el seno de la Casa Blanca. Esta campaña
tuvo un soporte mediático en el grupo editorial Times inc. a través de las revistas Time y
Life. Ambas eran portadoras de una ideología clara que podría definirse en torno a los
valores más conservadores de la sociedad de los Estados Unidos.

En este sentido, se puede sostener que las editoriales de ambas revistas –Life y Time- se
encontraban en la línea política propuesta por el ex embajador en Argentina y Secretario
de Estado para Asuntos del Hemisferio Occidental de Estados Unidos Spruille Braden,
quien se había declarado expreso enemigo del nuevo presidente argentino y su política.

Tras el regreso de Braden a Estados Unidos, Time publicó en su portada una ilustración
realizada por Boris Artzybasheff (4) con el retrato del flamante Secretario de Estado
estadounidense junto a un fumigador manual apuntando a un mapa de América del Sur
31
 Valeria Alcino

realizado en suculentas hojas verdes. En la zona de Buenos Aires, esparciéndose cual

moscas hacia el interior del mapa, se ven pequeñas esvásticas negras. Sin duda, Time
apoyaba la campaña de exterminio del nazismo que Braden había comenzado en Buenos
Aires.

En este contexto de álgidas tensiones, se

comenzaba a vislumbrar en los medios la
creciente figura de la esposa de Perón.
Paulatinamente, “la esposa del presidente”
comenzaba a ocupar un espacio propio. El
foco de la prensa internacional apuntará a
esta carismática figura. Ya como “Evita”,
sus imágenes comenzaron a ocupar un
espacio cada vez mayor en las revistas del
mundo, llegando incluso a opacar la figura
de su marido.

4. Ilustración de Boris Artzybasheff. Portada de Time

Magazine, 5 de noviembre de 1945, Spruille Braden
“Sometime sovereignity is more precious than liberty”
(Latin America)

32
 Valeria Alcino

Evita entra en escena

El 25 de febrero de 1946 aparecía Evita en las páginas de Life Mgazine luego de que su
esposo, Juan Domingo Perón, obtuviera la mayoría de los votos en los comicios del día
anterior.70 Las elecciones habían dado por tierra con la fórmula Tamborini-Mosca de la
Unión Democrática cuyo lema era “Por la libertad contra el Nazifascismo” y sus valores
supremos eran la democracia y la república. Tal fervor republicano se manifestó en su
último acto cuando los asistentes se desconcentraron entonado La Marsellesa, símbolo
de libertad, igualdad y fraternidad y de un sector que se identificaba con el
internacionalismo y con los valores culturales de Europa.

El porcentaje de votantes que participó en los comicios fue de un 83,88%. El Partido

Laborista, con Perón como candidato a presidente, logró 1.527.23 de votos -el 52%-. La
Unión Democrática había conseguido 1.107.155 votos, -el 42,51% -y el resto de los
partidos el 5,09%. Life Magazine71 dedicó entonces cuatro páginas a la noticia
centrándose en la victoria del fascismo. Las imágenes que constituían el cuerpo central
de la nota fueron las fotografías de la campaña, apartando toda información respecto de
las cifras. La causa de esta omisión podría estar vinculada a que los resultados tardaron
41 días en certificarse. No obstante, la legitimidad de los comicios y la mayoría
obtenida por el Partido Laborista era un hecho reconocido por todos los partidos. Sin
embargo, para el cronista Tom McAvoy, ninguno de estos datos resultó relevante.

Thomas D. McAvoy fue un importante fotógrafo del equipo de Life, responsable de la

nota que introduce la imagen de Eva Perón en esta revista. Su labor como cronista en
Argentina fue destacada en un recuadro aparte en los créditos de la publicación. Una
pequeña foto mostraba a McAvoy subiendo al avión que lo traería a Buenos Aires. En
este apartado se indicaba que el fotógrafo había viajado a la Argentina en diciembre de
1945 dónde había permanecido durante ocho semanas registrando la campaña del
Coronel J.D. Perón.

70
El 24 de febrero de 1946 se llevaron a cabo las elecciones, los partidos mayoritarios que se presentaron
fueron la Unión Democrática con la fórmula Tamborini –Mosca y el Partido Laborista con la fórmula
Perón- Quijano.
71
Life Mgazine, Vol.20, N°8, febrero, 25, 1946, p.27-30.

33
 Valeria Alcino

La atmósfera opresiva en la que vivió durante su estancia en el país, entre los discursos
y las masas con banderas y fervientes cánticos,

“no fue nada para McAvoy, quien fue desalojado de la Italia fascista en 1940,
después de cubrir un régimen similar”.

En la primera sección “The week´s events” –Los eventos de la semana- aparecía en

primer lugar, la nota referida a las elecciones en Argentina con el título: “Estados
Unidos denuncia el fascismo argentino” como un “Memorandum del gobierno de los
Estados Unidos”.

Ilustrada con fotografías de Thomas McAvoy, el artículo mostraba una foto de Perón
rodeado por miembros de la familia Freude donde se identificaba a Ludwig Freude
“conocido como el fhürer por todos los alemanes de Argentina” en el tren de campaña.
Esta foto, esgrimía el artículo, podía ser considerada como la “Prueba A” por el
Departamento de Estado para probar que Argentina bajo el gobierno de Perón constituía
un asentamiento del nazi-fascismo, uno de los cargos estipulados por Braden en el Libro
Azul.

En la nota siguiente se publicó otro artículo bajo el título: “La campaña de Perón atrajo
frenéticos partidarios” junto a una foto de gran tamaño del tren de campaña. Debajo,
tres pequeñas fotos. En la primera de ellas se podía ver a “La esposa de Perón
repartiendo botones de campaña desde la ventana del tren. Joven, linda, ella demostró su
valor en la campaña”.

Pero es en el artículo “La esposa de Perón es una joven y rubia actriz quien lo ayuda en
su campaña” (5) donde comenzó la carrera de Eva en la prensa internacional. La
fotografía ocupa casi la totalidad de la página. Se ve a Evita y a Perón desayunando en
su “lujoso departamento de Buenos Aires”. Se muestra al matrimonio en un acto
cotidiano e íntimo, a Perón bebiendo el té en mangas de camisa arremangada, una forma
característica del obrero, y Eva sosteniendo su taza, lo admira. En la misma imagen, de
fondo, se distinguen dos fotografías de Eva Duarte de su época de actriz, el retrato
tomado por Anne-Marie Heinrich (11) y otra, de cuerpo entero personificando un papel
en una de sus pocas películas, apoyada sobre la puerta. En la pared que enmarca a
Perón, se ve un fragmento de una reproducción una obra clásica del Renacimiento

34
 Valeria Alcino

italiano: “La Virgen de la

Silla” de Rafael.72 En la nota
se hace un relato de la historia
de Perón y Eva. Inicia con el
escándalo que provocó su
relación e indica que Evita fue
conocida más que como actriz,
como amante del Coronel. Es
destacable la afirmación que
sostiene el articulista: “Evita
ocupa la misma posición en el
régimen de Perón que la actriz
esposa de Göering73 ocupó en
la Alemania Nazi”. De este
modo, la mirada sobre Eva
Perón quedará enmarcada por
la línea política propuesta por
esta publicación. A partir de
5. Life Mgazine, 25 de febrero de 1946, Vol.20, N°8, página 32. aquí, la imagen de Eva
comenzará a ganar terreno en
la batalla de propaganda política esgrimida por el relato oficial y su contracara, la
impuesta por las publicaciones de este grupo.

Esta nota podría interpretarse asimismo como parte de una campaña de propaganda
interna en los Estados Unidos que apoyaba la posición hostil de Braden hacia la
Argentina en detrimento de la postura de George Strausser Messersmith, quien mostraba
una voluntad política de apertura y recomposición de las relaciones hacia el nuevo

72
Rafael Sanzio, La Virgen de la silla, c.1513-1514; tondo 71cm., óleo sobre tabla, Galería Palatina
del Palacio Pitti, Florencia, Italia.
73
Tras la muerte de su primera esposa Karin en 1931, el jefe de la Luftwaffe y autodenominado “Iron
man” y “Mecenas del Tercer Reich” se desposó con la actriz alemana del Teatro Nacional de Weimar
Emmy Sonnemann en 1935. Se la catalogó como “ingenua” y “mujer florero” modelo que intentaría
establecer el régimen nazi una vez que se instalara su proyecto. Acompañaba con actitud sumisa a su
esposo en los actos protocolares y éste exigió que la llamasen “Sublime señora” o “Gran señora” título
que obtendrían las mujeres alemanas que siguieran el modelo patriótico previsto. Fue madre de la primera
hija del jerarca nazi, Edda. Ver: Crazniaski, Tania, Hijos de los nazis, Buenos Aires, El Ateneo, 2016.
35
 Valeria Alcino

gobierno argentino.74

A los efectos de desactivar la “campaña de propaganda en contra de la Argentina”75 que

Spruille Braden había iniciado desde su gestión en Buenos Aires como embajador de
Estados Unidos, el gobierno desarrolló una estrategia de contra-propaganda tal como se
explicita en los documentos del Estado. Esta estrategia se basaba en hacer conocer “la
verdad” sobre la Nueva Argentina y su nuevo gobierno.76

Con tal objetivo el Estado se abocó a la edición de publicaciones que mostraran

distintos aspectos del país, bajo la convicción de que haciéndolos conocer, “los actuales
enemigos de la Argentina descubrirían la falsedad de las afirmaciones que circulaban y
se volverían amigos de la nación”.77

Esta campaña, si bien abarcaba al conjunto de naciones del nuevo orden, tenía un
interlocutor único y principal: Estados Unidos de América. En esta operación, Evita
conformó una herramienta fundamental para hacer conocer la buena voluntad del
gobierno de su marido, Juan Domingo Perón.

74
George Strausser Messersmith fue sucesor de Spruille Braden como embajador en Argentina y cumplió
su misión entre el 23 de mayo de 1946 y el 12 junio de 1947 cuando lo sucedió James Bruce.
Ver: Cisneros, Andrés y Carlos Escudé, Historia general de las relaciones exteriores de la República
Argentina, CARI, Buenos Aires, GEL, 1998.
75
Esta percepción fue sostenida oficialmente como “campaña difamadora” por el embajador argentino en
los Estados Unidos Oscar Ivanissevich, en 1946. Ver expediente Nº 32, 1946, Archivo del M.R.E.y C.
76
Es de suma importancia el concepto de “nuevo” para el estado argentino en ese marco. La necesidad de
ruptura con el modelo anterior es evidente en los discursos oficiales De la misma manera, el concepto de
“verdad” como legitimador político,Ver: Perón, Juan D. “Discursos” en El pueblo ya sabe de que se trata,
Buenos Aires, s/e, c.1946. Sigal, Silvia y Eliseo Verón, Perón o Muerte, Buenos Aires, Eudeba, 2003.
77
La verdad sobre Argentina, s/r, ed .S.I.P.A.; p.3.
36
 Valeria Alcino

PARTE II

De Eva Duarte a Eva Perón

37
 Valeria Alcino

¿Qué es en el fondo actuar sino mentir?

¿Y qué es actuar bien sino mentir convenciendo?

Sir Lawrence Olivier

El lugar de las mujeres en la sociedad porteña y la construcción de Eva-actriz

Ampliamente conocida es la historia de la heroína del relato. Una joven de 15 años que
abandona su pueblo y llega a la metrópoli en busca de concretar su sueño de actriz. El
anhelo de triunfo es posible en la gran ciudad, ese lugar imaginado a través de la radio y
las revistas del espectáculo.

En la Buenos Aires de los años treinta, Eva Duarte logró un relativo éxito como modelo
de revistas, como figura del radioteatro en Radio Belgrano y como actriz de teatro con
una incipiente carrera en el cine. Sin embargo, no era suficiente. Eva quería más que
una transformación, anhelaba una transfiguración. Era la única manera de trascender su
destino signado por un nacimiento ilegítimo y su condición de mujer en un pueblo que
la había rechazado desde su niñez. Para redimirse del designio originario, no le resulta
suficiente casarse y formar una familia. Su deseo era existir y para ello no debía
desaparecer en el abismo del matrimonio. El contrato matrimonial, sostienen las autoras
Paula Bontempo y Graciela Queirolo,78 era una institución en la que se complementaban
y potenciaban los atributos de hombres y mujeres. El concepto de complementariedad
constituía “una relación de subordinación en la que las mujeres –esposas o hijas-
quedaron sometidas al poder de los varones –maridos o padres-”.79 Desde el Código
Civil de 1869 en el que se estableció que las mujeres casadas poseían “incapacidades
relativas”, las mujeres quedaron inhabilitadas para participar en la esfera pública. Las
autoras continúan explorando la significación del matrimonio durante las primeras
décadas de los años 20, que según se expresa en las fuentes que analizan, constituía el
principal objeto de la vida de la mujer:

“Así lo ordenó la naturaleza, y por más que tenga otras cosas una mujer, si no

78
Bontempo, Ma. Paula y Queirolo, Graciela, Las “chicas modernas” se emplean como dactilógrafas:
femineidad, moda y trabajo en Buenos Aires (1920-1930), disponible en internet: academia.edu
79
Arlette Farge, “La historia de las mujeres. Cultura y poder de las mujeres: ensayo de historiografía”
Historia Social N°9 (1991), pp. 79-84 citado en Bontempo et al. Ibídem p.53
38
 Valeria Alcino

tiene marido no satisface su más grande ambición en la vida”.80

Los enunciados de estas características, que provenían de la prensa de los Estados

Unidos y de Europa y se reproducían en Argentina, tenían un sustento común con las
publicaciones locales. La revista católica “Criterio”, por ejemplo, proponía una
interpretación aún más conservadora del lugar de las mujeres en la sociedad.81

Las revistas de corte popular en cambio, iban articulando discursos innovadores en

torno de una nueva imagen femenina. En éstas, las mujeres se mostraban más
interesadas en la moda y en nuevas experiencias sociales. Argentina no escapó a las
transformaciones que la modernidad proponía desde los años veinte en términos de
moda y conductas sociales. Las estrellas del espectáculo internacionales difundían un
nuevo estereotipo de mujer: la “flapper”.

Paralelamente al advenimiento de la flapper, vinculada a las clases altas, se produjo el

surgimiento de un mayor número de mujeres con actividades asalariadas: empleadas
administrativas y obreras y que constituían el sector medio y bajo de la sociedad. Las
mujeres de este grupo activo eran percibidas como potenciales víctimas de acoso sexual
y su “disponibilidad” -dada por la circulación por las calles de la ciudad que requería el
trabajo- se vinculaba a los principios del género dominante que interpretaba los riesgos
que el trabajo asalariado traía para la condición femenina.

Para la mujer con familia, la actividad fuera del hogar implicaba el abandono de los
hijos y del marido o una mala atención de los mismos. A las jóvenes solteras se les
advertía sobre la posibilidad de dar “el mal paso” cuyas consecuencias eran el abandono
o la prostitución. El miedo a la prostitución fue un tema que la sociedad acarreaba
desde las primeras oleadas inmigratorias de 1880 y 1890, que más allá de las cuestiones

80
Dorothy Dix, “Un marido para cada mujer” en Para Ti, 23 de septiembre de 1924; Ver también: “La
carrera más gloriosa de la mujer”, Para Ti, 10 de marzo de 19 25 p.56; citado en Bontempo, Ma. Paula y
Graciela Queirolo, op.cit p.53.
81
“La verdadera mujer, creada por Dios para ser madres (…) con todo lo que esa palabra evoca de
abnegacibn, de generosidad, de ternura y amor (…) La gran tragedia de la mujer moderna es,
precisamente, la pérdida de su sentido de la maternidad, (…) la rebelión de la mujer contra su feminidad
la lleva a la exaltación de ese tipo de abeja-obrera asexuada, que quiere vivir su vida individual y egoísta,
que no quiere ser madre ni física ni espiritualmente. (…)” “Responsabilidades femeninas del apostolado"
en Criterio. Pinero Pearson, Cecilia, Afio XXV, n° 1185, 09-04- 1953 citado en: Rodríguez, Ana María
Teresa, “Cuerpo, familia y género. La Revista Criterio, discurso católico en la Argentina de mediados del
sigio XX” en Anclajes VII, N°7, diciembre 2003, pp. 201-240; p.230. Sobre la Revista Criterio ver: Acha,
Omar, “Organicemos la Contra-revolución. Discursos católicos sobre los géneros, la infancia y la
reproducción a través de Criterio (1928-1943)”, en Omar Acha et alt., Cuerpo, género e identidades.
Estudios de Historia de género en la Argentina. Buenos, Aires, Ediciones del signo, 2000.
39
 Valeria Alcino

morales, ocultaba un miedo mayor fundado en la transmisión de enfermedades

venéreas.

El trabajo sexual había sido una forma de subsistencia importante durante este periodo.
Con el fin de erradicar estas conductas, las damas de la Sociedad de Beneficencia
habían insistido en la defensa del trabajo “virtuoso” de las mujeres pobres enfatizando
la vocación de sacrificio que las mujeres de la familia hacían para sostener el hogar.
Incluso, en sus primeras acciones la Sociedad de Beneficencia había instaurado un
premio a la Virtud que se otorgaba a la mujer moral y laboriosa.82

82
Mead, Karen, “La Mujer Argentina y las políticas de ricas y pobres” en Acha, Omar et.al. Cuerpos,
géneros e identidades. Estudios, de historia de género en Argentina, Buenos Aires, Ediciones del Siglo,
2000, p.37.

40
 Valeria Alcino

¡Moderna Sí, Porostituta No!: La visión de la mujer actriz como prostituta.

Durante la década del veinte el ideal de la mujer moderna, joven, soltera, con un trabajo
administrativo que requería su “buena presencia” y combinaba el trabajo con la moda a
partir de sus recursos económicos, se encontraba presente en representaciones de diarios
y revistas. Los estereotipos que se generaron sobre estas mujeres con mayor libertad y
acceso a nuevos espacios de sociabilidad cobraron fuerte impacto en las
representaciones de los periódicos, del cine y del radioteatro en la década del treinta.

Eva se inscribe en el ideal de la “joven moderna”.83 Pero no en los términos de la joven

moderna asalariada que habita transitoriamente el mundo del trabajo hasta el momento
de su matrimonio. Ni tampoco es aquella “mujer virtuosa” defendida por las Damas de
la Beneficencia que por una vocación de sacrificio se somete a la esfera laboral para
sostener a la familia. Eva pasa este límite. Desde su llegada a la gran ciudad, comenzó
su trabajo en el mundo del espectáculo. Los escándalos amorosos y las perturbadoras
actitudes morales a los que se exponían las actrices y que se publicitaban en las revistas
de la época, no podían ser comprendidas dentro del mundo del trabajo aceptable para las
mujeres honorables. Las tareas domésticas como la costura, el lavado y el planchado;
las administrativas como la dactilografía o las de servicio comunitario, eran las únicas
prácticas laborales apropiadas para las mujeres respetables pues se consideraban no
aptas para los hombres o bien, extensiones del hogar, lugar “natural” de “la mujer”.

Sin embargo, ya a mediados de los años treinta, la tensión entre los diferentes lugares y
prácticas sociales que las mujeres comenzaron a ocupar desde la década anterior, había
erosionado el rol de las mujeres como encargadas del hogar y aquellos otros roles más
tradicionales. Tal deterioro había comenzado a proyectarse en los discursos tanto como
en las imágenes que circulaban en múltiples formatos.

En el imaginario patriarcal y el discurso moralizante, la joven moderna de cabello corto

-“de melenita”-, asociada a las imágenes del cine y la publicidad que venían desde el
exterior, configuraron la idea que pesaba sobre estas mujeres frívolas, una mujer
“cargada de sentimientos livianos y contrarios a los valores patrios y católicos”.84

83
Toussounian, Cecilia. “Images of the Modern Girl: From the Flapper to the Joven Moderna (Buenos
Aires 1920-1940)” FU, Universidad de Berlin. Academia.edu, 2013.
84
Cristiá, Moira, “Entre tradición e innovación. Representaciones femeninas en otra modernidad
periférica (Rosario, 1922-1924)” en Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates 2009,
41
 Valeria Alcino

La imagen (6) muestra a Eva adolescente en una pose perturbadora. La joven se ve en

un plano abierto, casi de cuerpo entero, en un exterior que permite ver un jardín en el
fondo. Ella posa con un sugerente vestido que deja ver sus hombros sobre un fondo
dado por una pared de color blanco que hace resaltar su figura, entre sorprendida y
desafiante. Aunque el encuadre deja ver sus caderas y corta antes de mostrar las piernas,
el acento está puesto en los hombros descubiertos y en la mirada.

La actitud que se observa a partir de la leve torsión del cuerpo, ubicado de perfil con la
cabeza hacia el frente, representa una
actitud de recato, girando el hombro
sutilmente hacia la pared, pero, al mismo
tiempo, se percibe la otra mano sobre la
cadera.

El pelo, “que servía para cubrir la

desnudez de la mujer y ganar el respeto
del hombre”85 aparece corto al nivel de
la nuca. “La melenita” que inmortalizaría
Gardel86 y que se interpreta como
símbolo de la decadencia moral, destaca
la desnudez de los hombros.

La mirada directa hacia el fotógrafo, que 6. Fotógrafo anónimo. Eva Duarte llegó a Buenos
Aires el 3 de enero de 1935.Comenzó a actuar como
juega al mismo tiempo el rol de voyeur, actriz de teatro.
vincula a esta imagen con una larga tradición iconográfica del erotismo.

Si bien se puede percibir una mirada convocante, una cierta rigidez en el gesto y en la
postura en general, separa a la joven de esas imágenes provocativas de las impresiones
de “Vida Galante”87 que invitaban más directamente al espectador al juego de la
seducción. Esta foto parecería un intento provocativo de índole erótico en línea con la

www.nuevomundo.revues.org.
85
Ibídem.
86
Pero hay una melena. Letra y música de José Bohr. Foxtrot grabado por Carlos Gardel en Buenos
Aires, 1924, con acompañamiento de Guillermo Barbieri y José Ricardo (guitarras). La letra dice:
“Antes, femenina era la mujer, pero hoy con la moda se ha echado a perder; antes no mostraba más que
rostro y pie, pero hoy muestra todo lo que quieran ver”.
87
“La Vida Galante”, “Vida Galante” o “Mundo Galante” entre otras, eran las revistas eróticas que
circulaban desde finales del siglo XIX ilustradas con fotografías y dibujos.
42
 Valeria Alcino

iconografía de las mujeres galantes. Sin embargo, la actitud forzada se podría interpretar
como una resistencia a la entrega que se genera en las imágenes galantes. En palabras de
Peter Burke,

“las poses y gestos de los modelos (…) siguen un esquema,

a menudo cargados de un significado simbólico. En este sentido,
se considera el retrato como una forma simbólica, en tanto dichas
convenciones apuntan a presentar al sujeto de una forma determinada”.88

Hay en esta imagen algo sugestivo, del orden de la seducción. Sin embargo, el objetivo
queda a medio camino, pues como más tarde sostendría Anne-Marie Heinrich: “Eva no
era sexy”.
Eva Duarte era hija ilegítima. Eva Duarte quería ser actriz que, siguiendo a Rita
Felski,89 era como una prostituta, pues también podía ser “figura pública de placer” y
ambas, la prostituta y la actriz, constituyen la decadencia de la sociedad moderna.

Esta imagen -única que se registra hasta hoy de tal tenor- junto con las fotografías de
estudio que se realizará posteriormente para su carrera de actriz, componen el punto
débil de la construcción de la imagen de Eva Perón.

88
Burke, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Crítica,
pp.30-32.
89
Felski, Rita, Literature After Feminism, Chicago, The University of Chicago Press, 2003.
43
 Valeria Alcino

Eva Duarte

En el camino al éxito que emprendía Eva Duarte

entre 1937 y 1945, la imagen en los retratos
fotográficos constituía una herramienta
indispensable para hacerse conocer y contratar.
Seleccionó para sus fotos al estudio especializado
en retratística de actores de teatro y cinematografía
del fotógrafo Nicolás Schoenfeld,90 luego a Sivul
Wilenski91 y Anne-Marie Heinrich92 que
fotografiaban actores y actrices de la radio y el
teatro. Wilenski (7) -fotógrafo de la Revista
Sintonía- realizó retratos de Eva en poses sensuales
cuando la actriz tenía veinte años. En la imagen que

7.Sivul Wilenski. Retrato de Eva. (Ver:Evita presentamos, Wilenski generó a través de reflejos
7.
Duarte esa actriz. Colección Museo del Cine
Pablo Ducrós Hicken, Dirección General) luminosos, una atmósfera glamorosa que envuelve
la figura del cuerpo desnudo de Eva. El encuadre
propone un primer plano del torso de la modelo en una pose sugerente frente a la
cámara. Eva gira su cuerpo y el cabello recogido en un rodete, da protagonismo a la
curva de su espalda. La joven vuelve su rostro sonriente hacia el espectador, mientas
esconde pudorosa su pecho cubriéndolo con los brazos. La leve torsión del cuerpo,
resalta los contrastes de la luz de estudio en la superficie de la espalda sobre cuyo
hombro sostiene una flor. Envuelta por los brillos que titilan a su alrededor, la sonrisa
franca y la mirada hacia arriba de Eva, dan cuenta de la maestría de Wilesnki y del
cambio de actitud de la actriz, que se contraponen fuertemente con la calidad de la
imagen y la postura desafiante de la primera fotografía (6).

Entre ambas imágenes hay un doble juego. Una adolescente fotografiada de forma
amateur, se presenta desafiante, su actitud y maquillaje remite a modelos de las divas
del cine mudo de los años veinte como Sara Bow, con ojeras marcadas y mirada a la

90
Nicolás Schoenfeld (1901-1977), fotógrafo húngaro con estudio en Carlos Pellegrini al 1200.
91
Sivul Wilenski (1897-1952), fotógrafo polaco, llega a la Argentina en la década de 1920 con la
compañía teatral de Iván Totsoff. Su obra se encuentra en el Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken”,
donación de la familia.
92
Anne-Marie Heinrich (1912-2005), fotógrafa alemana, radicada en Argentina desde los 12 años,
discípula de S. Wilenski.
44
 Valeria Alcino

cámara. Es casi una niña con actitud de adulta que el fotógrafo carente de recursos no ha
podido enmascarar.

En la fotografía de Wilenski, se destaca la composición de la toma, los efectos

lumínicos, la decisión del encuadre. Es la decisión determinante del sujeto que
fotografía la que nos hace ver a Eva de una manera que no habíamos visto antes. Un
fragmento de un desnudo sugerente que permite al espectador imaginar más allá del
fragmento de la toma, acompañado por un halo de reflejos titilantes que el fotógrafo
logra a partir de la técnica fotográfica, del trabajo en el cuarto oscuro.

La mirada de la actriz se desvía del obturador, ya

muy distante de aquella niña desafiante, marca
una actitud angelical e inocente como parte del
juego entre lo expuesto y lo oculto. Esta forma
de retrato de mujeres se encuentra en sintonía
con los retratos del star-system hollywoodense
de la época. Más allá de la distancia y las
diferencias, en ambas fotos se desliza una
intención de corte erótico y provocativo.

Más adelante, Anne-Marie Heinrich, discípula de

8. Eva Duarte. Anne- Marie Heinrich. (1939) Sivul Wilenski, fotografió a Eva con un traje de
baño a lunares (8).

En la foto se muestra a Eva Duarte sonriente con el pelo suelto y largo, los brazos
flexionados detrás de la cabeza, y las piernas levemente recogidas y cruzadas.

El erotismo de algunas de las primeras fotos, desarticulaban el relato fundacional de Eva

Perón. Efectivamente, sus detractores utilizaron estas imágenes como balas para su
destrucción.

En 1955 tras la caída del régimen, se publicó la revista “Vida Artística de Eva Duarte.
Las 90 fotos prohibidas por dictadura”93 cuya tapa era una imagen de Evita posando con
un insinuante traje corto, de un erotismo pacato hasta el límite (10).

93
Revista El Reporter, 1955 s/r
45
 Valeria Alcino

La toma original fue realizada por Anne-Marie Heinrich durante el periodo de Eva
actriz (9).

10. Publicación con tapa en base a una

9. Eva Duarte. Anne-Marie Heinrich fotografía de Anne-Marie Heinreich.

Es en esta época de construcción de la carrera actoral de Eva Duarte, cuando Anne-

Marie Heinrich logró uno de los retratos de Eva que permaneció activo durante el
gobierno de su marido y se convirtió en el primer ícono de Eva Perón (11). 94

Anne-Marie Heinrich nació en Darmstadt, Alemania en 1912 y de pequeña se radicó en

Argentina. Comenzó a tomar fotografías para colaborar con la familia. Poco a poco su
particular estilo se instauró como un referente fundamental para la construcción de la
industria cultural en Buenos Aires, donde murió en 2005.

Se dedicó especialmente a la realización de retratos del star-system local y los artistas

94
Sobre la fotógrafa ver: Cortes-Rocca, Paola, “Mirada de mujer. Annemarie Heinrich y el oficio del
siglo XX” en catálogo exposición Annemarie Heinrich. Intenciones secretas, MALBA, curadores
Victoria Giraudo y Agustín Pérez Rubio, del 20 de marzo al 6 de julio de 2015 y “Anne-Marie Heinrich,
retratista” texto leído durante la presentación del libro Annemarie Heinrich. Intenciones secretas,
MALBA, 11 de junio, 2015 disponible en internet: www.malba.org.ar. Ver: Weschler, Diana, Estrategias
de la mirada: Annemarie Heinrich, inédita, EDUNTREF, 2015.

46
 Valeria Alcino

veían publicar estos retratos en tapas de revistas del espectáculo como Radiolandia –
para la que trabajó cuarenta años-; Antena o Sintonía. Como sostiene Paola Cortés-
Rocca, “La cámara de Heinrich habla de ese encuentro, entre un rostro, una gestualidad
y la construcción de ese artefacto que es el autor”.95

11. Eva Duarte. Anne-Marie Heinrich

95
Cortés-Rocca, Paola, op.cit., p.21.
47
 Valeria Alcino

Eva Perón. La imagen oficial.

Desde que inició su relación con Perón, Eva sólo permitió fotografías más formales,
evitando las poses habituales del mundo del espectáculo. En este sentido, las reflexiones
desde el punto de vista de los estudios de género pueden arrojar luz sobre esta cuestión.
Para poder entender la trascendencia de Eva Perón y la transformación de su imagen
pública, examinamos desde esta perspectiva la interrelación cultural y política que se
establece entre género y modernidad y mujeres e identidad política en Argentina. En
esta línea de análisis quizás sea posible entender la experiencia pública de Eva, que sin
renunciar a los mandatos paternalistas de la sociedad de la década del 40, logró
insertarse y fisurar la trama de lo público.

En el contexto social, la esfera pública se asocia con los valores masculinos: razón,
acción, poder y el ámbito de lo privado con lo femenino: relacionado con el cuerpo, lo
doméstico, lo emocional y afectivo. Las representaciones en torno a la familia en ese
contexto, se configuran en torno al orden, la moral y la estabilidad del ámbito doméstico
que se proyecta en el cuerpo social.

El lugar de la mujer en la casa familiar consiste en llevar adelante el mandato sagrado

que es la maternidad. Los valores tradicionales sobre los que se asienta la sociedad
argentina de aquellos años, tienen su contracara en los peligros que trae la modernidad:
la prostitución y la inmoralidad.96

Eva Duarte no sólo era hija ilegítima,97 era actriz. Al mismo tiempo, era “la mujer” de
Perón, no se habían casado (una afrenta a las buenas costumbres y al deber de la mujer
que era el matrimonio) y ese estado la sumía aún más en la inmoralidad y en el repudio.

El repudio social que recibía Eva se sustenta en los parámetros morales que regían la
sociedad patriarcal de la época. Isabella Cosse plantea en este sentido, que el principio
de la domesticidad que regía en las familias

“establecía también, una clara diferenciación de roles al interior de la familia: la

mujer era la “reina del hogar”, dedicada a las tareas de la casa y el cuidado de los

96
Guy, Donna, El sexo peligroso. La prostitución legal en Buenos Aires 1875-1955, Buenos Aires,
Sudamericana, 1994, p.207
97
Cosse, Isabella, Estigmas de nacimiento. Peronismo y orden familiar 1946-1955, Buenos Aires,
UdeSA-FCE, 2006. (Sobre esta visión dialéctica entre esposa sumisa y marido con autoridad, se volverá
más adelante en relación al matrimonio entre Eva y Juan Perón).
48
 Valeria Alcino

niños, lo que demostraba la capacidad del jefe de familia, cuya autoridad debía ser
indiscutida (…). Como mostraba el Congreso de la Población de 1940, se imponía
asegurar que las mujeres cumplieran su rol de amas de casa, garantes del orden
doméstico, apartándolas del trabajo fuera del hogar”. 98

Asimismo, Cosse explica que respecto de la filiación ilegítima existían dos categorías.
Por una parte, estaban los hijos naturales que nacían de una pareja en condiciones de
casarse y tenían derecho a ser reconocidos por el padre o la madre. A esta categoría se le
concedía el derecho de investigar quiénes eran sus progenitores y acceder a reclamar
una parte de la herencia en el caso de ser reconocidos.

Por otra parte, existía una categoría bien diferente y que establecía una regulación
restrictiva en términos de derechos. Este grupo incluía a los hijos extramatrimoniales,
surgidos del adulterio: hijos adulterinos o incestuosos.99 Como tales, representaban la
encarnación del pecado desde una visión católica100 –puesto que mostraban fisuras en la
sagrada institución del matrimonio en tanto unión indisoluble- y evidenciaban la
existencia de relaciones que violentaban el orden de esta (doble) moral que regía la
sociabilidad de las primeras décadas del siglo XX.

En este contexto, la figura de Eva Duarte, hija adulterina y meretriz, junto a un militar y
miembro fundamental del gobierno, constituía una afrenta a la moral y al establecido.
Cuando Eva transmuta en Evita, las disrupciones se matizan y emergen las
contradicciones dejando entrever las incongruencias y tensiones que las mujeres
atravesaban en aquel contexto.

Por una parte, Eva irrumpió en el ámbito de lo masculino, en lo público, no ya como

objeto sino como sujeto, apropiándose -en la medida que le fue posible- de los
intersticios del poder.

En un movimiento contrario y al mismo tiempo, se narraba como un personaje

marginal, siempre detrás del gran hombre que era Perón. En términos de Sarlo, “la
excepcionalidad” de Eva es como un efecto fuera de lugar, pues “sus cualidades,

98
“La moral familiar en cuestión. El ideal de domesticidad y sus márgenes” en op.cit, p.31; p.37.
99
Ibídem, p.26
100
“La filiación ilegítima según Alejandro Bunge, era la síntesis de los males que pendían sobre el país”
citado en Ibídem, p.37. Gustavo Francheschi entiende esta situación como consecuencia de una
perversión moral propia de la modernidad ver: “El Estado contra la familia”, Criterio N° 653, 5 de
septiembre de 1940 pp.5-7 citado en Cosse Isabella, op.cit.p.38.
49
 Valeria Alcino

insuficientes en una escena (la artística) se volvían excepcionales en otra escena (la
política)”.101

En la construcción de la imagen de Eva Perón, según sostiene Rosano:

[se] “anuda una serie de cuestiones de representación: el problema

del género, la mujer como ícono ideológico y estético en la
producción nacionalista; la rearticulación de la relación Europa-América
a partir de sus viajes y la utilización de la moda como dispositivo
cultural y simbólico; el ascenso interclase –“una humilde mujer de pueblo”
convertida en Primera Dama-; la reformulación del Estado como un espacio
intersectado por dinámicas populares (…)”.102

La condena social de la que fue objeto Eva Duarte, surgió de un imaginario asociado al
estereotipo de femineidad que ubica a la mujer103 como madre y esposa, como objeto
bello y adorno de la casa, centro y protectora del hogar familiar. Eva Duarte como
mujer desafió estos mandatos de domesticidad.
Desde la infancia supo que su lugar era marginal. Muy joven abandonó su casa en busca
de trabajo como actriz, exponiéndose públicamente de manera sensual como modelo
publicitaria en revistas populares. Sin embrago, la narrativa oficial del peronismo
retomó los estereotipos de género en torno a la mujer como punto céntrico del círculo de
la familia y construyó una representación de Eva Perón en torno de las expectativas
patriarcales de la sociedad argentina.

101
Sarlo, Beatriz, La pasión y la excepción. Eva, Borges y el asesinato de Aramburu, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2003, pp.42-70.
102
Rosano, Susana, “Rostros y Máscaras de Eva Perón: Imaginario populista y representación.
(Argentina, 1951-2003)”, Universidad Nacional de Rosario, Argentina 1982; M.A. en Hispanic
Languages and Literature, University of Pittsburgh, 2002, p.18.
103
Se resalta la singularidad del término, debido al tratamiento que por lo general se hacía de las mujeres.
A lo largo del estudio se indicará “la mujer” como parte de una visión unívoca, paternalista y
héteronormativa. Asimismo, se incluirá el plural. Debe señalarse que durante este período apareció el
término en singular desde la Subsecretaría de Informaciones dirigida por Raúl Alejandro Apold en la
revista de propaganda “La mujer argentina YA puede votar”. Por otra parte, el Servicio Internacional de
Publicaciones Argentinas utilizó el término en plural, incluyendo así una visión un tanto más amplia. Esto
aparece en la revista propagandística “Las mujeres en Argentina” s/f.
50
 Valeria Alcino

El nacimiento de Eva Perón

Iniciado el gobierno, la Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación

(SI) fue la encargada de difundir la iconografía peronista.

Se conformó la “División Fotográfica”. Sólo podía tomar fotos de Eva el equipo de

fotógrafos oficial bajo el mando de Emilio Abras. La rama que comandaba E. Abras se
dedicaba a registrar la actividad política del gobierno. También formaba parte de la
División Fotográfica una sección más pequeña, al mando de Angel Libarona encargado
de documentar las obras públicas.104

Los fotógrafos105 que trabajaban para la División Fotográfica debían cubrir

permanentemente la Casa de Gobierno y el Ministerio de Trabajo para registrar la labor
de Evita y la Fundación Eva Perón. Entre ellos, se encontraban Hilario Ángel Farías y
Alfredo Mazzorotolo que fueron algunos de los fotógrafos que acompañaron a Eva en
su gira europea en 1947. En 1948 se incorporaron Antonio Pérez (retratista en el Palacio
Unzué), Francisco Caruso y Augusto Vallmitiana. Pinélides Aristóbulo Fusco (1913-
1991) - “Fusquito” como lo llamaría Eva-, fue quien realizó las fotos de mayor impacto
en el inconsciente colectivo nacional: el abrazo en el balcón, el voto, el pelo al viento.

Supervisadas por Raúl Alejandro Apold106 desde la Secretaría de Informaciones, se

difundían únicamente las fotos que transmitían la idea de la Nueva Argentina de Perón.

En el desarrollo de la propaganda del Estado, Eva era parte fundamental de la

comunicación del mensaje de una “Patria Libre, Justa y Soberana”.107

104
Ver: Priamo, Luis, “Fotografía y estado en 1951” en Memoria del 7° Congreso de Historia de la
Fotografía en la Argentina, pp.173-175; Amaral, Samuel y Horacio Botalla, Imágenes del Peronismo
(1945-1955), EDUNTREF, Buenos Aires, 2010, p.153.
105
Se registran los fotógrafos: Emilio Abras, Horacio Acuña, José Bianchi, Santiago Bisso, Carmelo Di
Sandro, Hilario Farías, Alfredo Fraga, Germán Gonzalez, Guillén, Enrique Herrera, Santiago Lavalle,
Alberto Martínez Romero, Héctor Molteni, Antonio Montano,Nicolás Ojeda, Antonio Pérez, Podestá,
Eduardo Pomparán, Emilio Pomparán, Emilio Ramírez, Alberto Romero, Alberto Ruiz, Santamaría,
Antonio Scungio, Roberto Sosa, Esteban Steinberg, Juan Swisiski. Contratados: Francisco Caruso,
Pinélides Fusco y Augusto Vallmitjana. Ningún medio tenía asignados fotógrafos en Casa de Gobierno ni
en otras dependencias gubernamentales. Príamo, Luis, Historia de la Fotografía en la Argentina,
Memoria 7° Congreso de la Fotografía en la Argentina; AGN, Sociedad Iberoamericana de la Historia de
la Fotografía y Municipalidad de Vicente López, Secretaría de Cultura y Educación, M.A. Cuarterolo,
Buenos Aires, 2003.
106
La figura de Alejandro Apold puede comprenderse a través del trabajo de Silvia D. Mercado, El
inventor del peronismo. Raúl Alejandro Apold, el cerebro oculto que cambió la política argentina,
Buenos Aires, Planeta, 2013.
107
Ver: Koldobsky, Daniela y Beatriz Sznaider, “Imágenes del Peronismo. La fotografía en un caso de
51
 Valeria Alcino

Eva y el 17 de Octubre

En el ámbito nacional, la construcción del mito fundacional del peronismo ubica a Eva
como la gran promotora del 17 de Octubre, invisibilizando las acciones de los
sindicalistas108 Reyes, Espejo, Gay, Borlenghi y Bramuglia109 en la movilización de los
trabajadores que se reunieron en Plaza de Mayo para exigir la liberación de Perón. De
esta misma manera, el relato del peronismo narra la historia de la Ley 13.010 –conocida
como “Ley Eva Perón”- del sufragio femenino. Es frecuente que se le atribuya a Eva el
deseo personal del voto y que su obtención se entienda como consecuencia de este
íntimo deseo, del “pedido” que le hace a Perón para que otorgue el reconocimiento de
los derechos cívicos de la mujer.

Si bien en ambos casos los hechos no resultan exactos, sí resultan verosímiles. Esto se
debe a la construcción del mito fundacional del peronismo.

“El mito sirve para unir diferenciando valores e instaura nuevas relaciones de
autoridad. Todo corpus mítico, al responder a una organización social específica,
divide uniendo. El mito organiza una cosmovisión que ordena y da sentido a la
vida social. A través del mito, el individuo se inserta en un orden”110

El mito, como forma simbólica requiere imperiosamente ritualizarse, ser proclamado y

comunicación Institucional de gobierno” 2005 en Questión. Revista Especializada en Periodismo y

Comunicación, UNLP; Amaral, Samuel y Horacio Botalla, Imágenes del Peronismo. Fotografías 1945-
1955, Buenos Aires, Eduntref, 2010.
108
Al respecto ver: Rein, Raanan, Peronismo, populismo y política: Argentina 1943-1955, Buenos Aires,
Ed. De Belgrano, 1998; “Los hombres detrás del Hombre: la segunda línea de liderazgo peronista” en
Araucaria. Revisa Iberoamericana de Filosofía, Política y Humanidades, N°19, Sevilla, 2008, pp.78-92.
En estas investigaciones Rein sostiene que “los historiadores que se ocuparon de la Argentina han caído
en la celada de la retórica peronista sobre el mentado lazo directo, eludiendo casi por completo la función
mediadora de personalidades provenientes de diversos sectores sociales y políticos” en El peronismo y
sus partidos, p.58; Juan Atilio Bramuglia: Bajo la sombra del líder. La segunda línea del liderazgo
peronista, Buenos Aires, 2006, cap. 3.Ver también: Senén González, Santiago. Laborismo. El Partido de
los Trabajadores, CABA, Capital Intelectual, 2014.
109
“La historiografía no ha prestado la suficiente atención a la influencia ideológica de ex socialistas
como Bramuglia y Borlenghi sobre Perón. Pese a la falta de documentos, la impresión es que personas
como las dos mencionadas fueron un canal para la transferencia a la cúpula peronista de ideas y conceptos
que se habían ido cristalizando en la izquierda argentina desde fines del siglo XIX” Rein, Raanan,
“Reconsiderando el concepto de…” op.cit, p.65. Ver: Melon, Julio César y Quiroga, Nicolás (comps.). El
peronismo y sus partidos. Tradiciones y prácticas políticas entre 1946 y 1976, Rosario, Ed. Prohistoria,
2014.
110
Ver: Berger, Peter y Luckmann, Thomas, La construcción social de la realidad, Buenos Aires,
Amorrortu, 1994; Lechner, Norberto, “Especificando la política” en Crítica y Utopía, 1982; Castoriadis,
Cornelius, La institución imaginaria de la sociedad 1, Buenos Aires, Tusquets, 1983, Cfr. en Baschetti,
Roberto, El mito Eva Perón a través del Diario La Prensa en el periodo 1952-1955, Tesis de
Licenciatura, Universidad del Salvador, Facultad de Ciencias Sociales, 2000.
52
 Valeria Alcino

reactualizado. La profecía inicial del 17 de octubre como movimiento revolucionario, se

transforma en mito fundador. El ideario se convierte en dogma. De este modo, la
ideología política asegura el consenso social, cristalizando una imagen de las
distribuciones sociales, de las igualdades y desigualdades en el entramado social, a la
manera de los mitos y las religiones.

Bien conocido es el desarrollo histórico del 17 de Octubre de 1945, cuando Juan Perón
es trasladado al Hospital Militar desde la isla Martín García donde se encontraba
detenido.111

Durante varios años en el saber popular, se consideró a Eva como quien impulsó la
movilización de los obreros a la plaza para reclamar la liberación de Perón.

Mientras se encontraba preso, Eva Duarte entró en abierto conflicto con Bramuglia
quien se oponía al pedido de habeas corpus que ella se encontraba tramitando para sacar
a Perón del país. De hecho, según varias fuentes, Eva y Bramuglia habrían discutido y
este intento de exilio era considerado un abandono de la pelea y un grave error político,
por quien luego sería el Canciller argentino.112

Este conflicto entre Bramuglia y Eva concluiría en 1949 con la renuncia de Bramuglia a
su puesto de Canciller. La revista Time dio cuenta de las tensiones entre ambos y
publicó su visión del hecho:

“As Foreign Minister, Juan Atilio Bramuglia was one of the ablest men in
President Juan Perón's cabinet. Though a moderate, he was also one of Perón's
oldest and staunchest supporters. But he had one disadvantage: he had somehow,
somewhere, offended the President's wife, Evita. Last week, it indirectly cost him
his job.(...). At the U.N. he made a flashy try at reconciling the Western powers
and Russia on the Berlin blockade. But at home, on la Señora's orders, he was
rewarded with a campaign of insulting silence in the Peronista press and on the
radio (TIME, May 16) »113

Eva quería salvar a Perón a su manera e irse fuera del país, en tanto que el sector

111
El 13 de octubre Perón es detenido habiendo renunciado el 9 del mismo mes a todos sus cargos bajo la
presión del sector civil y la de Campo de Mayo. Ver: Luna, Félix, El 45: Crónica de un año decisivo,
Buenos Aires, 1996.
112
Ver:
113
Time Magazine, 8/22/1949, Vol. 54 Issue 8, p27. 1p
53
 Valeria Alcino

sindicalista buscaba la reivindicación de sus conquistas.114

“Cuando éste fue defenestrado y detenido por sus camaradas militares, los líderes
sindicales comenzaron a reunirse para preparar lo que sería la defensa de Perón y
la de ellos mismos. Según Luis Gay, un miembro importante de la vieja guardia
sindical que colaboró en los orígenes del peronismo, la resistencia contra los
decretos sobre cuestiones sociales por parte “de las llamadas fuerzas vivas (…)
fue la que alineó, casi en un solo frente, declaradamente favorable a la política de
la Revolución, a los trabajadores de toda la República, incluso a aquellos que
habían permanecido en una actitud de recelosa expectativa o de pasiva
hostilidad”.115

Considerando los estudios en torno a este fenómeno, lejos de ser quien iba arengando a
los sindicalistas y a los obreros, Eva jugó un papel secundario como la mujer de Perón,
intentando conseguir el exilio.

Cuando Eva se expresaba sobre los acontecimientos del 17 de octubre, otorgaba la

victoria a los descamisados que salvaron a Perón en la “gesta histórica de octubre” que
posibilitó la Revolución.116

En consecuencia, en este estudio se intenta sostener que el cambio de funciones que

tuvo Eva Duarte al devenir Eva Perón, no fue una sumatoria de instancias casuales que
se fueron articulando a medida que se suscitaron los acontecimientos, sino que el rol
que debía cumplir Eva se estipuló tempranamente en la campaña que llevó a Juan D.
Perón al poder. Eva no sólo acompañó a Perón en su tarea de gobierno sino que
desarrolló acciones políticas sin ejercer oficialmente cargo alguno en el gobierno. Eva
en el plano nacional como internacional –en palabras de Pablo Vázquez-

“cumple un rol decisivo en la comunicación política. Por su condición de mujer

que pretendía compartir el liderazgo de su marido a la vez que encaramarse como
portavoz de los sectores más humildes”117

114
Cf. en Gambini, Hugo, Historia del Peronismo, Buenos Aires, Planeta, 2001; Ver: Rein, R., op.cit,
p.68; Dujovne Ortiz, Alicia, Eva Perón-La Biografía, Buenos Aires, Aguilar,1995, p.128.
115
Gay, Luis, El Partido Laborista en la Argentina, Buenos Aires, 1999, p.19.
116
Navarro, Marysa, Evita, Buenos Aires, Corregidor, 1981, p.216
117
Vázquez, Pablo. “Escribe Eva Perón. Sus artículos en el Diario Democracia” VI Jornadas de
Sociología de la UNLP. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
54
 Valeria Alcino

y no sólo de la Argentina sino del mundo.

Asimismo, se perfiló como líder político con peso propio cuando encabezó la campaña
para obtener la Ley del voto para las mujeres. La campaña electoral de 1945 formó parte
de la agenda de Eva. Fue la primera vez que una mujer acompañó a su marido en gira
proselitista. Este es otro gesto simbólico que planteaba un lugar novedoso para las
mujeres argentinas, representadas por Eva, en el plano de la acción política.

El 27 de febrero de 1946 en el cierre de la campaña electoral de su marido dio un

discurso en el cual, en línea con los objetivos políticos internacionales, manifestó:

“la mujer argentina ha superado el periodo de las tutorías civiles (…) La mujer
debe votar (…) Lo exige, en suma la transformación del concepto de mujer”.

Una vez sancionada la ley, se le otorgó la organización del Partido Peronista

Femenino.118

Y esto constituyó un factor decisivo para la campaña de propaganda de la Argentina en

el exterior.

Educación. Departamento de Sociología, La Plata, 2010, p. 6.

118
Ver: Barry, Carolina, Evita Capitana. El Partido Peronista Femenino 1949-1955, EDUNTREF,
Caseros, 2009; Barry, Carolina (Comp.), Sufragio Femenino. Prácticas y debates políticos, religiosos y
culturales en Argentina y América, EDUNTREF, Caseros, 2011.
55
 Valeria Alcino

PARTE III

Evita es Ley.

Voto femenino y propaganda

56
 Valeria Alcino

La Ley 13.010. Derechos políticos de la mujer. “Ley Eva Perón”

Con motivo de la promulgación del decreto ley del 13.010 el 23 de septiembre de 1947
que otorgó el voto a las mujeres, el Servicio Internacional de Publicaciones Argentinas
(SIPA) publicó Las Mujeres de Argentina. (14) Impresa en varios idiomas, la edición
fue realizada con el fin de divulgar este acontecimiento entre las embajadas y
consulados extranjeros. Asimismo, las representaciones y delegaciones argentinas
existentes en el exterior tenían la misión de distribuir las publicaciones entre los
distintos organismos internacionales. Esta fue una de las estrategias en el plan de
propaganda articulado por el gobierno para hacer conocer la concreción de uno de sus
compromisos primordiales de la agenda política
internacional: el reconocimiento de las mujeres
como sujetos políticos.

Dentro de la revista se explicaba el cambio del rol

de las mujeres en la “Nueva Argentina de Perón”.
Además de la ayuda social que se les brindaba -a
través de los albergues para madres solteras, la
distribución de herramientas de trabajo como las
máquinas de coser, la ayuda económica para
sostener a los hijos, entre otras formas de ayuda-
y el reconocimiento laboral -que se restringía
principalmente a los roles tradicionales de la

12. La Mujer YA puede votar. Subsecretaría maestra y la enfermera-, el punto clave de la

de Informaciones s/r
edición era el tema del voto femenino. El soporte
principal del relato se basaba en las imágenes fotográficas, tal como era característico en
las publicaciones del SIPA.

En su artículo “Madres, enfermeras y votantes: representaciones de la familia e

imágenes femeninas en el primer peronismo (1946-1955)” Marcela Gené119 analiza una
publicación de similares características y sostiene que:

119
Gené, Marcela: “Madres, enfermeras y votantes: representaciones de la familia e imágenes femeninas
en el primer peronismo (1946-1955)” en AAVV. I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las
Artes, Centro Argentino de Investigadores de Arte, Buenos Aires, Argentina, 2001 en www.caia.org y Un
mundo feliz: las representaciones de los trabajadores en la propaganda del primer peronismo (1946-
1955), Buenos Aires Universidad de San Andrés- Fondo de Cultura Económica, 2005, pp.130-140.
57
 Valeria Alcino

“La ilustración del folleto Las mujeres de la Argentina presumiblemente de 1952,

asocia el ejercicio de los derechos políticos a las posibilidades de acceso a niveles
de educación superior y al desarrollo de actividades profesionales. La mujer de
clase media se muestra desvinculada del espacio doméstico, en un horizonte pleno
de referencias al progreso industrial, rodeada de objetos que simbolizan tanto la
prosperidad y la abundancia como las condiciones de ascenso social y cultural en
la “Nueva Argentina”: instrumentos de investigación científica, libros, paletas y
pinceles que remiten a prácticas artístico-culturales tradicionalmente asociadas a
la educación de las jóvenes o a las formas de esparcimiento de las mujeres de
clase media alta o de la oligarquía. Ni trabajadora ni ama de casa, esta moderna
señora ostenta rasgos de independencia y desarrollo personal que rivalizan con el
contenido de los discursos”.120

Gené continúa:

“Al examinar las formas en que las mujeres se presentaban en la gráfica,

establecimos como modelo emblemático el de la madre junto al grupo familiar en
el espacio doméstico potenciado en el discurso, que condensaba también otras
facetas como la mujer-votante o la mujer-trabajadora. Su contracara fue la figura
de la enfermera, símbolo de la labor asistencialista de la FEP y de la consagración
a la actividad lejos del hogar”.121

Hemos planteado que la cuestión del voto femenino era un tema crucial en la campaña
de propaganda internacional de la Nueva Argentina. Esto resulta evidente dentro de la
publicación Las mujeres de Argentina (SIPA) (14) así como también en la revista
denominada La Mujer YA puede votar (SI) (12).

El lugar que las mujeres ocuparían en la Nueva Argentina peronista representaba para el
gobierno una carta de presentación en el concierto de naciones y será parte de la
propaganda internacional del gobierno.122

120
Gené, Marcela: “Madres, enfermeras y votantes: representaciones de la familia e imágenes femeninas
en el primer peronismo (1946-1955)” en AAVV. I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las
Artes, Centro Argentino de Investigadores de Arte, Buenos Aires, Argentina, 2001, p.7-8, disponible en
www.caia.org
121
Ibídem, p.8.
122
El tema continuará en el siguiente capítulo al analizar la Gira Europea.

58
 Valeria Alcino

Evita es Ley. Personificación y propaganda.

Es notable en este caso la maniobra de propaganda que logró identificar la ley 13010/47
con la figura de Eva Perón. Este proceso de unión entre voto femenino y Eva Perón, se
elaboró desde el inicio de la campaña proselitista de Perón. Eva participó activamente
en la empresa que llevaría a la presidencia a su marido. Su tarea se concentraba
específicamente en pronunciar discursos sobre la necesidad de una ley que permitiera el
sufragio femenino. Este tema ya había sido planteado en el Congreso en agosto de 1945
por el saliente Secretario de Trabajo y Previsión, Juan D. Perón.

El desarrollo de la estrategia concluyó atribuyéndole a la Primera Dama los esfuerzos

por alcanzar esta meta en beneficio de las mujeres argentinas. Esta idea se reforzaba
utilizando asimismo la nomenclatura “Ley Eva Perón”, en un paralelo con la “Ley
Saénz Peña” que otorgó el derecho al voto universal a los hombres argentinos en 1912.
El carácter personal que este corrimiento propone, no es único en la política del
peronismo.123

Siguiendo los argumentos de Domenach respecto de las tácticas de propaganda política,

resulta imprescindible para el éxito de los objetivos propuestos, el concepto de unicidad.
Así, la representación de un concepto a través de una persona con la cual identificarse,
presupone una fórmula eficaz para la persuadir y convencer a las masas.

“El progreso de las grandes creencias políticas débese mucho al "contagio del
ejemplo", al contacto y a la influencia personal, y no de otra manera progresó el
cristianismo. En todo caso, es así como logran arraigarse profundamente. La masa
moderna, deprimida y sin confianza en sí misma, es atraída espontáneamente por
aquellos que parecen poseer el secreto de una dicha que le es esquiva, y que
sacian su sed de heroísmo, por los "modelos", los iniciados, los poseedores del
porvenir”.124

La asociación directa entre Eva y las conquistas políticas de las mujeres argentinas
excluía una –relativamente- larga tradición de lucha que, desde fines del siglo XIX, las
mujeres venían promoviendo con el fin de conseguir la igualdad de derechos.

123
Esta estrategia se utilizó también para la propaganda del Pacto Franco-Perón.
124
Domenach, Jean-Louis, La propaganda política, Buenos Aires, Eudeba, 1993 p.20.
59
 Valeria Alcino

En este sentido, el gobierno se benefició con un doble rédito político. Por una parte,
Perón y Evita capitalizaron simbólicamente como una conquista propia la promulgación
de esta ley. Por otro lado, a nivel internacional, la figura de Eva Perón como figura
activa en el campo político, promocionaba el cambio social que se le había impuesto al
país desde los organismos internacionales.

Tal como analiza Domenach,

“Los verdaderos propagandistas no creyeron nunca que se pudiera hacer

propaganda partiendo de cero e imponer a las masas cualquier idea en cualquier
momento. Por regla general, la propaganda opera siempre sobre un sustrato
preexistente, se trate de una mitología nacional (la Revolución francesa, los mitos
germánicos, etc.), o de un simple complejo de odios y de prejuicios tradicionales:
"chauvinismos”, "fobias" o "filias" diversas”.125

Sin embargo, más allá de la importancia fundamental que tiene en el plano nacional, el
reconocimiento de las mujeres como actores políticos había sido un objetivo del plan de
gobierno de Juan D. Perón condicionado por las demandas del marco internacional.

Como Secretario de Trabajo y Previsión Juan Domingo Perón instituyó, el 3 de octubre

de 1944, la División de Trabajo y Asistencia de la Mujer126 dirigida por Lucila de
Gregorio Lavié.127 En su discurso inaugural Perón sostuvo que:

“dignificar moral y materialmente a la mujer, equivale a vigorizar a la familia.

Vigorizar a la familia es fortalecer a la Nación, puesto que ella es su propia
cédula”.128

En este enunciado Perón establece una línea que une política-familia-mujer, en la que se
proponía un nuevo rol para las mujeres dentro de la sociedad argentina basado en los

125
Ibídem.
126
Organismo dependiente de la Dirección General de Trabajo y Acción Social Directa.
127
Carolina Barry en su trabajo “¿Una cruzada de Evita?” en Barry, C. (comp.) Sufragio femenino.
Prácticas y debates políticos, religiosos y culturales en Argentina y América, Caseros, Eduntref, 2011;
sostiene que De Gregorio Lavié no fue una elección al azar. Abogada y doctora en Jurisprudencia estuvo
acompañada por la hermana de Evita, María Tizón.
128
Perón, Juan D., Discurso inaugural, 3 de octubre 1944. En este sentido, según Palermo, “La equidad
jurídica se fundaba en los principios constitucionales del país, pero fundamentalmente en la posición
igualitaria de los individuos derivada de la doctrina cristiana. Desde esta perspectiva el peronismo se
enfrentaba a la posición sostenida por el socialismo durante las dos décadas anteriores”, Palermo, Susana
“Sufragio femenino y ciudadanía política en la Argentina, 1912-1947” en Barry, Carolina (comp.), op.cit,
2011, p.50.
60
 Valeria Alcino

principios tradicionales de domesticidad. La visión conservadora que este organismo

desarrollaba, se desprende del análisis de Carolina Barry.129 Según Barry,

“Si bien esta dirección se ocupaba principalmente de analizar los problemas de

las mujeres, y en especial los relativos a la mujer trabajadora, no figuraba entre
sus objetivos inmediatos el otorgamiento de los derechos políticos”.130

A mediados de 1945, se fundó por iniciativa de la Dirección, la Comisión Pro-Sufragio

Femenino presidida por Rosa Bazán de Cámara, con el objetivo de equiparar
jurídicamente a las mujeres y varones argentinos. Con este fin, la Dirección de Trabajo
y Asistencia a la mujer intentó hacer un frente común con los grupos feministas y
sufragistas y presentaron un proyecto con el fin de obtener estos derechos.

El grupo de mujeres estaba conformado por mujeres de tradición sufragista pero

incorporaba a un nuevo actor social: las mujeres trabajadoras y sindicalizadas.131

Paralelamente, coexistía un grupo de mujeres provenientes de elites aristocráticas

intelectualizadas y ligadas a las corrientes sufragistas internacionales, mujeres
socialistas, comunistas, feministas o simplemente mujeres liberales involucradas con la
lucha por el sufragio femenino, que tenían ya una -relativamente larga - trayectoria en el
reclamo de los derechos civiles y políticos de la mujer.132

Este grupo se consideraba democrático y rechazaba toda propuesta que derivase del
gobierno de facto del cual Perón formaba parte.

El 26 de julio de 1945 en la Cámara de Diputados se presentó la demanda de la

Comisión y Perón como Vicepresidente expresó su apoyo a la causa del sufragio
femenino.

Una serie de acontecimientos se fue encadenando para dar origen a un acto de repudio a
la propuesta del gobierno. La Federación Universitaria de Mujeres, la Asamblea
Nacional de Mujeres, presidida por Victoria Ocampo133, rechazó el 3 de septiembre de

129
Op. Cit. pp. 115-116.
130
Ibidem. p.116
131
Ibidem, pp.116-117.
132
Ver: Barrancos, Dora, “El Partido Socialista en la Argentina y el sufragio femenino, 1947-1951”; en
Barry, Carolina (comp.) Op.cit, 2011, pp.175-199
133
La historiografía suele asignar el rol a Victoria Ocampo de principal opositora a la consecución de la
Ley 13.010 por considerarla proveniente de un gobierno fascista, en tanto que se rescata el apoyo que le
61
 Valeria Alcino

1945 el proyecto del voto y exigió a los partidos que priorizaran los derechos políticos
femeninos y agilizaran su sanción. El lema de la Asamblea fue: Sufragio femenino, pero
sancionado por un Congreso Nacional elegido en comicios honestos.

Las sufragistas que apoyaron la propuesta del gobierno, como la Asociación Argentina
de Sufragio Femenino liderada por Carmela Horne, fueron denominadas “feministas
ocasionales” por las feministas sufragistas de fuste socialista. Las organizaciones
feministas, sufragistas y algunos partidos se opusieron a la obtención de sus derechos
por ese medio. Ir en contra o a favor de Perón lograba una unidad que hasta entonces
ninguna fuerza femenina había conseguido.

Cuando Perón asumió la presidencia, al inaugurar el periodo ordinario de sesiones del

Congreso el 26 de junio de 1946, sostuvo que:

“La incorporación de la mujer a nuestra actividad política, con todos los derechos
que hoy sólo se le reconocen a los varones, será un indiscutible factor de
perfeccionamiento de las costumbres cívicas”.134

Perón, sospechado de vinculaciones fascistas por su pertenencia al gobierno de facto,

utilizó al sufragio femenino como una carta de presentación que implicaba un cambio
radical con el pasado del país y constituyó un signo de modernidad para la imagen de la
Nueva Argentina.

Estas reivindicaciones surgieron como una consecuencia del compromiso adquirido en

la Conferencia sobre Problemas de la Guerra y la Paz.135 De allí resultaron varias
recomendaciones que se refrendaron en las Actas de Chapultepec. El Estado argentino
se suscribió y al hacerlo aceptó las condiciones impuestas por diversas instituciones
internacionales como la Organización de las Naciones Unidas y la Organización de los

otorga a esta ley, Alicia Moreau de Justo. Sin embargo, cuando se modifica la Constitución Nacional en
1949 bajo el gobierno de Perón, en la que se reconocen derechos de igualdad entre hijos legítimos e
ilegítimos, Victoria Ocampo dice "No tengo motivos especiales para estar personalmente agradecida al
partido político del que parte el proyecto de reforma. Lo cual no me impide regocijarme por un hecho que
desde hace más de treinta años deseo de todo corazón. (...) Si el proyecto de reforma proviniera de mi
peor detractor y de mi más cruel enemigo, le estaría aún, y a pesar de todo, profundamente reconocida."
en Victoria Ocampo, Sur, nov. dic. 1954; Ver: Tulio Halperín Donghi, La república imposible (1930-
1945), Buenos Aires, Ariel, 2004.
134
Discurso Presidente de la Nación Juan D. Perón, Sesiones Ordinarias Congreso, 26 de junio 1946.
Diario de Sesiones, 1946.
135
La Conferencia se celebró en el palacio de Chapultepec, en la ciudad de México, entre los meses de
febrero-marzo de 1945.
62
 Valeria Alcino

Estados Americanos. Entre las recomendaciones se estipulaba reconocer los derechos

políticos a las mujeres. En este sentido, el voto femenino era una prioridad porque Perón
entendía a su gobierno en una trama mayor a la que tradicionalmente Argentina se había
insertado.

El mundo de posguerra implicaba nuevas maneras de relación con otras naciones y en el

proyecto que se proponía llevar adelante su gobierno, el modelo conservador debía ser
dejado de lado. A estos fines, Perón buscó un nuevo modelo económico y social acorde
a los tiempos que se acercaban. Para lograr sus objetivos le resultaba indispensable el
reconocimiento de sus pares. En consecuencia, el voto femenino constituía una
estrategia fundamental en la campaña de propaganda internacional, pues el plan de
gobierno dependía del reconocimiento y legitimación que se encontraban supeditados
a los lineamientos marcados por las naciones de aliadas.136

La capitalización que hizo el gobierno -que tenía a su disposición todos medios de

difusión gráficos y audiovisuales- a través de la personificación de esta Ley en la figura
carismática de Eva, “exacerbó y profundizó las diferencias existentes entre el grupo de
tradición de lucha sufragista, frente a la advenediza Evita”.137

La historia de las conquistas de los derechos civiles y políticos de las mujeres argentinas
llegó a un punto culminante el 23 de septiembre de 1947, (13) cuando se promulgó el
decreto-ley 13.010. Esta ley otorgó a las mujeres argentinas mayores de 18 años los
mismos derechos y obligaciones que en 1912 la ley Sáenz Peña138 había otorgado a los
hombres. Esto es: el derecho del voto sin calificación, universal, secreto y obligatorio.
Al sancionar normas jurídicas imbuidas de los presupuestos que consideraban a la mujer
como incapaz de sobrellevar las responsabilidades de la vida pública, los liberales de
1912 habían legalizado la marginación de la mujer, condenándola a la minoridad
jurídica.139

136
En los documentos de Cancillería consultados, se denominan “naciones del ABC” o “Los Tres
Grandes” a Estados Unidos, Gran Bretaña y la Unión Soviética, países que regían la organización del
mundo de posguerra. Ver: Documentos y Memorias del AMREC.
137
Bianchi, Susana y Norma Sanchís, El Partido Peronista Femenino, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1988; Bianchi, Susana “Peronismo y Sufragio Femenino: la ley electoral de 1947” en
Anuario IEHS, 1986 N° 255-296; Navarro, Marysa, “Evita” en Juan Carlos Torre, Nueva Historia
Argentina. VIII: los años peronistas (1943-1955), Buenos Aires, Sudamericana, 2002, pp.313-355.
138
Ley electoral n. 8871
139
Ver: Palermo, Silvana “Sufragio femenino y ciudadanía política en la Argentina 1912-1947”, p.29-62;
63
 Valeria Alcino

13. Anuncio de la Promulgación de la Ley 13013/47 del voto femenino, Ley EVA PERON. AGN.140

El 19 de abril de 1947 en el Primer Plan Quinquenal se incluyó el proyecto de ley del

sufragio femenino y se debatió y sancionó en el Congreso Nacional entre el 7 y el 9 de
septiembre del mismo año.

Barry, Carolina “¿Una cruzada de Evita? El peronismo y la Ley de sufragio femenino” pp.113-144;
Valobra, Adriana María “Prácticas y debates sobre los derechos políticos de las mujeres en la UCR y el
PCA, 1946-1945, 145-174; Barrancos, Dora, “El Partido Socialista en la Argentina y el sufragio
femenino, 1947-1951; 175-199 en Barry, Carolina (comp.) Op.cit, 2011. En relación al liberalismo
reformista y ciudadanía masculina ver: Botana, Natalio, El orden conservador: la política argentina entre
1880 y 1916, Buenos Aires, Sudamericana 1978; Zimmermann, Eduardo, Los liberales reformistas. La
cuestión social en la Argentina 1890-1816, Buenos Aires, Sudamericana, 1995; Halperín Donghi, Tulio,
Vida y Muerte de la república verdadera (1910-1930), Buenos Aires, Ariel, 2000.
140
Foto que aparece en Las mujeres en Argentina, SIPA. s/r.
64
 Valeria Alcino

La mujer votante: Modelo para armar

Siguiendo los tiempos que se avecinaban, Perón percibió la necesidad de modificar el

lugar de la mujer en la sociedad argentina por varias razones: a nivel local eran un frente
electoral de importancia y un emblema de modernidad en el ámbito internacional.

Ante a la necesidad de insertarse en el nuevo orden internacional, como miembro de las

Naciones Unidas y como candidato para dirigir la Unión Panamericana, debían
cumplirse las demandas que imponía la firma de las Actas de Chapultepec. Como ya se
ha indicado, las Actas firmadas al finalizar la Segunda Guerra para asegurar la paz
mundial, exigían que se incluyera activamente a las mujeres en la vida política y se les
otorgara el derecho al voto.
La ley 13.010/47 del voto femenino, fue concebida como parte de una estrategia que
Perón venía desarrollando desde su puesto como Ministro de Guerra (1944) así como
desde su lugar de Secretario de Trabajo y Previsión, cuando todavía no había llegado a
la presidencia. Desde allí había ideado un plan en el cual se incluyera a las mujeres en la
actividad política nacional, siguiendo los lineamientos de los países más
desarrollados.141
Argentina se encontraba en el grupo de los países más rezagados en estos términos y
Perón tenía una clara visión de lo que implicaba esta política de marginación de las
mujeres en el concierto de naciones.

Durante las dos guerras mundiales así como en la República y durante la Guerra Civil
española, las mujeres habían ocupado nuevos espacios en el ámbito laboral y social.

Cuando Juan Domingo Perón asumió la presidencia en 1946, el voto femenino era un
punto clave en la agenda. En este contexto, Perón le otorgó a su esposa, Señora Eva
Duarte de Perón, el honor de llevar adelante las acciones necesarias para concretar este
proyecto. Evita tuvo también a su cargo la organización del Partido Femenino Peronista
(PPF), con unidades básicas fuertemente organizadas en todo el país. El PPF excluía en
su totalidad la participación de los varones.

141
El primer país en otorgar el voto a las mujeres fue Nueva Zelanda en 1893, le siguieron Australia,
Noruega y después de la Primera Guerra Mundial, Gran Bretaña, Italia, USA y otros tantos. En América
del Sur, el primer país en dar el voto a la mujer fue Uruguay en 1932.

65
 Valeria Alcino

Poco a poco, la acción de las militantes de las Unidades Básicas del PPF, comenzaron la
campaña para adoctrinar a otras activistas que pudieran llegar a mujeres comunes del
todos los rincones del país. Según señala Carolina Barry,142 bajo el mando de Evita las
militantes del partido tenían varias funciones: pegar carteles para la campaña, incorporar
mujeres al padrón, viajar por lugares prácticamente deshabitados, haciendo la campaña
que sentían como un deber.

Este nuevo rol políticamente activo se contraponía al preconcepto de que el lugar de la

mujer es el hogar. Esta idea se unía al modelo de domesticidad fuertemente arraigado en
la cultura argentina. Sin embargo,

“el peronismo, a la par que afirmaba la igualdad en el campo espiritual, reforzaba

la diferencia de roles que, en función de sus diferencias biológicas, hombres y
mujeres debían cumplir en la sociedad”.143

En consecuencia, la construcción de la Nueva Argentina como país legitimado

internacionalmente, requería modificar el rol de las mujeres en la sociedad. Lograr que
la percepción de un rol activo de las mujeres en la esfera política fuese aceptado tanto
por mujeres como por varones, así como por las familias que albergaban a las mujeres
más jóvenes y más permeables al cambio, conformaba un desafío.

El régimen utilizó todos los medios a su alcance para implementar una campaña de
propaganda que persuadiera a la población de participar en el ámbito político.

La propaganda que impulsó el gobierno para alentar a las mujeres a participar de la

actividad política tiene su asidero en la propaganda de guerra. La propaganda de guerra
tiene un aspecto particular, por el que es denominada usualmente “Psychological
Warfare” o “Guerra psicológica”, un concepto nacido en Estados Unidos.

142
Ver: Barry, Carolina, Evita capitana. El Partido Peronista Femenino. 1949-1955, Caseros, UNTREF,
2009.
143
Palermo, op.cit, p.51
66
 Valeria Alcino

Así, la propaganda de guerra es definida por Daugherty como “el uso planificado de
propaganda y otras acciones orientadas a generar opiniones, emociones, actitudes y
comportamientos en grupos extranjeros, enemigos, neutrales y amigos, de tal modo que
apoyen el cumplimiento de fines y
objetivos nacionales”144.

Los afiches y los discursos

convocaban a las mujeres a
participar de diversas formas en
ámbito público durante la Primera
Guerra Mundial. Esta fórmula
desarrollada por los británicos fue
posteriormente perfeccionada por
los norteamericanos durante la
Segunda Guerra.

Las técnicas de la propaganda son

variadas. Sin embargo en línea con
el análisis de Domenach,
señalaremos la importancia de “la
imagen” como artefacto
propagandístico.

“La imagen. Hay muchas clases de

imágenes: fotos, caricaturas y
dibujos satíricos —emblemas y

14. Las Mujeres de Argentina. Edición del Servicio símbolos—, y retratos de los jefes.
Internacional de Publicaciones Argentinas. MREyC, s/r. Editado
en español, inglés, francés, italiano y alemán La imagen es, sin duda, el
instrumento de más efecto y el más
eficaz. Su percepción es inmediata y no exige ningún esfuerzo. Si se la acompaña
con una breve leyenda, remplaza ventajosamente a cualquier texto o discurso. En
ella se resume preferentemente la propaganda”.145

144
Clark, Toby, Arte y Propaganda en el siglo XX, Madrid, Akal, 2000.
145
Domenach, Jean-Louis, La propaganda política, Buenos Aires, Eudeba, 1993.
67
 Valeria Alcino

El gobierno implementó la publicación de folletos y revistas con fotografías y

reproducciones del discurso de la promulgación de la Ley que Eva pronunció frente a
una multitud de mujeres. (13)

Asimismo, en estas revistas publicadas en diversos idiomas, se mostraba el nuevo lugar

que ocupaba la mujer argentina políticamente activa. “La Mujer argentina YA puede
votar” (SI) (12) y “Las mujeres de Argentina” (SIPA) (14) fueron publicaciones
editadas con el fin de circular en el exterior y constituía uno de los soportes de la
propaganda internacional de la Nueva Argentina. La ilustración de tapa de este último
folleto de acuerdo con la historiadora Marcela Gené: “asocia el ejercicio de los derechos
políticos con las posibilidades de acceso a niveles de educación superior y con el
desarrollo de actividades profesionales”146

Al respecto, la autora introduce un dato importante: el incremento del 3,5% de

incremento en la asistencia de mujeres a las universidades entre 1941 y 1951.147

La ilustración introduce un modelo de mujer diferente al de la enfermera, al que Gené

ubica como contraparte de la representación del trabajador industrial, al de la campesina
y al de la madre o esposa.

La figura, lejos de exacerbar estos estereotipos, la ilustración introduce en la imagen el

estilo de los figurines de moda. Mujer rubia con pequeños aros en las orejas, cintura
muy acentuada, camisa a cuadros con cuello levantado, tal como se mostraban las
mujeres en las revistas de actualidad de la época. En su mano porta un papel, el voto, y
por delante se destaca la urna. Los perfiles de las estructuras de fábricas y chimeneas
ocupan el fondo. En la sección inferior y en primer plano, aparecen símbolos de la
cultura: un violín, una paleta y pinceles y un gran libro representando las artes: música,
artes plásticas y literatura. Por detrás, emerge un grupo de tubos de ensayo evocando la
investigación científica.

La ilustración buscaba resaltar aspectos diferentes de los tradicionales roles asignados a

las mujeres: madre-esposa-enfermera. El universo que proponía el folleto buscaba
ampliar esos horizontes, un horizonte más abarcativo como consecuencia del ejercicio

146
Gené, Marcela Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo (1946-1955),
UdeSA y FCE, 2005, p.139
147
Plotkin, Mariano, Mañana es San Perón, citado por Gené, Marcela, op.cit., p.139
68
 Valeria Alcino

político, y describir de este modo a las “Nuevas Mujeres de Argentina”.

En el ámbito local, el espectáculo -otra de las tácticas de la propaganda política- se

utilizó con éxito. Con la participación de actores y actrices del cine nacional, se
realizaron cortometrajes en los que se expresaba la importancia que tenía la
participación de la mujer en la Nueva Argentina, en esta "democracia perfecta" de
Perón. La campaña tenía una función pedagógica. A través del Noticiero Panamericano
-proyectado en los cines barriales, pues faltarán unos pocos años para que llegase la
televisión,- se mostraban los avances técnicos que se incorporaban para el
empadronamiento de las nuevas votantes y se explicaba asimismo, cómo se debía
proceder en los comicios. 148

En La razón de mi vida,149 -libro autobiográfico y propagandístico que fue traducido a

múltiples idiomas y distribuido en el extranjero- Eva se refirió a su actuación en la
campaña del voto femenino. En el capítulo dedicado al voto, reconoció el accionar de
los grupos feministas que anteriormente a ella habían promovido la inclusión política de
las mujeres argentinas:

"confieso que el día que me vi ante la posibilidad del camino "feminista" me dio
un poco de miedo. ¿Qué podía hacer yo, humilde mujer del pueblo, allí donde
otras mujeres más preparadas que yo, habían fracasado rotundamente?” 150

Por una parte, Eva hacía evidente el mérito de sus antecesoras, quienes como Lanteri,
Rawson, Moreau, entre otras -socialistas, feministas, sufragistas incluso anarquistas-, se
habían abocado a la consecución de los derechos cívicos y políticos de las mujeres.

Ya desde el inicio del siglo, surgían agrupaciones y sociedades que procuraban alcanzar
esos derechos. No obstante, no todas estas agrupaciones de finales del siglo XIX
abogaban por el voto sino principalmente por la igualdad jurídica y laboral.

En 1885 aparecía en Buenos Aires el folleto Propaganda anarquista entre las mujeres,
bajo la firma de la librepensadora italiana Ana María Mozón, quien abordaba temas

148
Gené, Marcela op.cit. pp.42-63
149
Se publicó por primera vez el 15 de septiembre de 1951 por Ediciones Peuser, con una tirada de
300 000 ejemplares. Ver el análisis de Victoria Cóccaro, “La razón de mi vida y “Eva Perón en la
hoguera”: entre el relato y la voz”, en Babel N°26, 2012: Renverser la norme: figures de la rupture dans
le monde hispanique, pp. 247-264.
150
Perón, Eva. “El Paso de los sublime a lo ridículo” en La Razón de mi vida, Buenos Aires, Bureau
editor, 2010, Cap. XLVIII p.132-133.
69
 Valeria Alcino

como el amor libre, la familia, la explotación en el trabajo fabril, las distintas formas de
violencia conyugal: golpes, maltrato psicológico.

En 1896 se publicó el periódico La Voz de la Mujer (1896-1897). Expresión de la

corriente comunista-anarquista, circulaba entre las trabajadoras de Buenos Aires, La
Plata y Rosario. El primer número fue recibido con hostilidad por algunos sectores
anarquistas masculinos, que denominaron a algunas redactoras como “feroces de lengua
y pluma”, por sus ataques dirigidos contra las actitudes poco consecuentes con el
anarquismo respecto de la igualdad entre mujeres y hombres. En el Número 4 del 27 de
marzo de 1896 en sus páginas aparecía el siguiente enunciado:

“Queremos hacer comprender a nuestras compañeras que no somos tan débiles e

inútiles cual creen o nos quieren hacer creer los que comercian con nuestros
cuerpos. Queremos libertarnos, rompiendo, deshaciendo y destrozando no sólo
nuestras cadenas, sino también al verdugo que las ciñó. Ayer suplicábamos,
rogábamos, mas hoy tomaremos lo que falta nos haga, cuando y en donde
podamos tomarlo. Las noches de largo y hambriento insomnio las sustituiremos
por las hecatombes de sangre de canallas. No tenemos Dios ni ley”.151

La ampliación del público lector y –al mismo tiempo editor- de este tipo de periódicos,
entre los que circulaban también folletos y panfletos, incluía a las mujeres de la clase
trabajadora urbana en la Argentina del siglo XIX.

Las mujeres inmigrantes152 constituían la mayoría de la población económicamente

activa de Buenos Aires y sumaban el 40% de los 21.571 empleados domésticos, el
66,1% de las modistas, el 56,9% de las costureras, el 16,9% de las cocine, ras, el 23%
de las maestras, y el 34% de las enfermeras.153

Las ideas anarco-comunistas más radicalizadas154 que propagaba La Voz de la Mujer,

provenían en un principio directamente de Europa y Estados Unidos y eran redactadas
por mujeres inmigrantes, italianas y españolas, que se identificaban con las mujeres

151
Revista La Voz de la Mujer, Número 4 del 27 de marzo de 1896. Ver:
152
Según datos del segundo censo de 1895, se registraron 368.560 mujeres inmigrantes, el 37% de las
cuales estaban en Buenos Aires.
153
Segundo Censo, 1898
154
Particularmente aquellas ideas que pertenecían a la tendencia más extrema de “propaganda-por-los-
hechos”, sostenido por Peter Kropotkin y Elysée Reclus en Europa y Emma Goldman y Alexander
Berkmann en los Estados Unidos.
70
 Valeria Alcino

trabajadoras.155

Los lineamientos del comunismo anarquista156 que se difundían por estos medios,
generalmente auto-gestionados por los miembros de las comunidades, estaban
elaborados por una fusión de ideas socialistas y anarquistas. La búsqueda de la
eliminación de la sociedad existente y la creación de un orden social nuevo justo e
igualitario se proponía a partir de una acción violenta.

El principio de: “De cada uno, según sus fuerzas; a cada uno, según su necesidad” regía
entre sus afiliados. Internacionalmente, el movimiento presentaba desacuerdos en la
organización y funcionamiento y acerca de las formas apropiadas de emplear actos de
violencia individual en contra del Estado, con propósitos de propaganda. Existía no
obstante, un acuerdo básico sobre la emancipación de la clase trabajadora. De una
forma menos uniforme, se consideraba apropiada la lucha por la emancipación de la
mujer.

Hacia principios del siglo XX, las ideas sobre la necesidad de generar un cambio en la
sociedad respecto del rol de las mujeres, llevaba más de medio siglo de acciones. Las
mismas

En 1902 se creó el grupo Las Libertarias, que presentaba “alternativas de resistencia

para las mujeres trabajadoras”.

La Asociación Pro Sufragio Femenino dirigido por Carmela Horne y la Unión de

Mujeres a cargo de algunas damas de la sociedad como Victoria Ocampo y María Rosa
Oliver,157 respondían a un grupo diferentes de mujeres, aquellas que se habían formado

155
La Voz de la Mujer gozaba de cordiales relaciones con al menos algunos de sus contemporáneos, como
El Perseguido y La Voz de Ravachol. También tenía relaciones con los periódicos españoles El
Esclavo, La Voz del Rebelde y El Corsario, con el periódico de Nueva York El Despertar, y con el
periódico uruguayo Derecho a la Vida.
156
Las fluctuaciones del anarquismo y las formas de organización y lucha adoptadas seguían un modelo
similar al europeo, y por la década de 1890 el anarquismo se encontraba, como en cualquier otro lado,
sobre todo bajo la influencia del comunismo anarquista propagado por Peter Kropotkin y Elysée
Reclus en Europa, y Emma Goldman y Alexander Berkmann en los Estados Unidos. Ésta era la tendencia
a la que pertenecía La Voz de la Mujer. Para ampliar este tema ver: Molyneux, Maxine, “No God, No
Boss, No Husband! Anarchist Feminism in Nineteenth-Century Argentina” en Women’s Movements
in International Perspective. Latin America and Beyond, Institute of Latin American Series, Palgrave
Macmillan, UK, 2001, pp.13-37. Una versión anterior puede encontrarse publicada en Latin American
Perspectives, Issue 48, vol. 13, No. 1, 1986, pp. 119-145.
157
Sobre Maria Rosa Oliver son valiosos los aportes de Paula Bertúa, si bien exceden a este trabajo en
particular, dan cuenta de un contexto cultural más amplio y complejo. Ver: “María Rosa Oliver. Apuntes
de viaje y crítica cultural”en BOLETIN/17 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Diciembre
71
 Valeria Alcino

y educado en un campo que había estado históricamente reservado para los varones.

La participación de mujeres vinculadas al Partido Comunista en estas y otras

agrupaciones de carácter solidario, así como los antecedentes anarquistas de luchas en
pro de la igualdad de salarios, activaron un creciente recelo en las propuestas ya que se
percibían como una amenaza extranjera y contaminante de la moral conservadora,
católica y nacionalista. Esta visión según
sostiene Marcela Nari, es heredada y
abonada por el peronismo.158

La afirmación de Nari se confirma cuando

Eva continúa:

“¿Qué podía hacer yo (…) ¿Caer en

el ridículo? ¿Integrar el núcleo de
mujeres resentidas con la mujer y
con el hombre como ha ocurrido con
innumerables líderes feministas? Ni
era soltera entrada en años, ni era tan
fea por otra parte para ocupar un
puesto así que, por lo general, en el
mundo, desde las feministas inglesas
hasta aquí, pertenece, casi con

exclusivo derecho, a las mujeres de 15. Caricatura de sufragistas inglesas, 1914. Campaña
anti-sufragista. El hacha representa el arma con que
este tipo" 159 rompían las vidrieras como acto de protesta.

Eva no “era soltera entrada en años”. La soltería como estado civil, propio de las
mujeres muy jóvenes, en este discurso aparece como un estado decadente de mujeres
que no alcanzaron su destino.

de 2013.
158
Nari, Marcela, “No se nace feminista, se llega a serlo. Lecturas y recuerdos de Simone de Beauvoir en
Argentina, 1950 y 1990” en Acha, Omar y Paula Halperín, Cuerpos, géneros e identidades. Estudios, de
historia de género en Argentina, Buenos Aires, Ediciones del Signo, 2000, p.70.
159
Perón, Eva, op.cit., p.133.
72
 Valeria Alcino

Al fracasar en el plano sentimental y social, esas mujeres se volcaban a la acción

política como búsqueda de realización personal, producto del resentimiento por ser
mayores para poder lograr su objetivo primordial: el matrimonio y la maternidad.

La naturalización de las estructuras del orden social basados en la idea de familia

nuclear organizada en un eje patriarcal del pater familiae y la relación tradicional padre-
hijo dejó lugar a un modelo de familia nuclear moderna, estructurada a partir de un eje
natural, consolidado en base a la relación madre-hijo establecida en Argentina hacia
1930.160

La cita hace evidente una tradición de pensamiento sostenida por la sociedad patriarcal
y los principios de domesticidad que se habían configurado a través de la gráfica en
torno a las sufragistas inglesas.

Como sostiene María Laura Rosa, “Como objeto de una tradición que no escribió, la
mujer debe desarticular el orden discursivo, no sólo para desvelar sus jerarquías, sino
para exhibir sus falencias”.161

160
Ver: Nari, Marcela, Políticas de Maternidad y Materialismo político. Buenos Aires (1890-1940),
Buenos Aires, Biblos, 2004, Citado en María Laura Rosa “Una mirada decisiva. Tensiones entre libertad
y emancipación femenina en la serie Idilio de Grete Stern” en Revista Lectora 20, 2014.
161
Rosa, María Laura “La cuestión de género” en Elena Oliveras (ed.), Cuestiones de arte
contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del Siglo XXI, Emecé Arte, Buenos Aires, 2008.
73
 Valeria Alcino

En línea con lo que expresa Rosa, resulta interesante

continuar analizando lo expresado por Eva Perón en
La Razón de mi vida,162pues este libro fue parte del
grupo de publicaciones traducidas a diferentes
idiomas para dar a conocer el pensamiento de la
Primera Dama de la Nueva Argentina y conformó el
corpus utilizado como propaganda política y cultural
internacional163. Por otra parte, desarticular el
discurso en torno al voto femenino – partiendo de la
versión originaria que da Eva y continuando por un
cruce de interpretaciones que se produjeron en el
campo historiográfico- nos permite arrojar luz sobre

SEQ
16. Ilustración
Afiche \* ARABIC
de propaganda 16.
de la Primera la complejidad del tema y visibilizar ciertas
AficheMundial
Guerra de propaganda
instando adelas la Primera
mujeres a
Guerra Mundial
incorporarse instando
a la Marina. 1917a las construcciones culturales naturalizadas en la
mujeres a incorporarse a la Marina.
1917 sociedad en torno al género y a la imagen. En esta
línea de análisis, emergen conceptos culturales arraigados en la civilización occidental
en torno a la belleza y a los valores positivos que ésta conlleva.

Las representaciones gráficas de las sufragistas de la primera década del siglo XX, (15)
se basaban en la ridiculización de las mujeres a través de la caricatura en la que
utilizaban rasgos masculinos en las figuras femeninas como representación de la
fealdad. 164

La mujer con bigotes, que muestra músculos, despeinada y con vestidos desarreglados
representaba a la mujer que buscaba un espacio de acción en la sociedad.

162
Perón, Eva, La razón de mi vida, Buenos Aires, Peuser, 1951. Según fuentes orales como el confesor
de Evita así como José Pablo Feinmann, plantean que el libro fue escrito por un escritor español en
primera instancia y luego fue revisado y finalizado por otro. Feinmann sostiene que fue el diplomático
español Penella da Silva: “Se sabe que el libro fue escrito por un periodista español de nombre Manuel
Penella da Silva, a quien posiblemente haya contactado Raúl Mendé, un tipo muy cercano a Perón” citado
en: Cóccaro, Victoria, “La razón de mi vida” y “Eva Perón en la hoguera”: entre el relato y la voz”en
Babel, 26, 2012, pp. 247-264.
163
Eva se refiere a experiencia argentina como modelo para el mundo:“en mi país”, “a las naciones”, “la
humanidad” “soy nada más que una mujer de un pueblo grande” entre otras fórmulas que denotan un
destinatario amplio.
164
Si bien este trabajo insiste en utilizar el concepto de belleza como herramienta de análisis, existe otra
aproximación viable en términos de homosexualidad. La relación entre monstruo y sujetos hipersexuados
o “degenardos” ha sido ampliamente estudiada. Véase: Salessi, Jorge, Médicos maleantes y maricas.
Higiene, criminología y homosexualidad en la construcción de la nación Argentina. (Buenos Aires: 1871-
1914), Rosario, Beatriz Viterbo Editora, Biblioteca Estudios Culturales, 1995.
74
 Valeria Alcino

Con el advenimiento de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), el movimiento

sufragista inglés liderado por Emmeline Pankhurst, acordó el cese de sus actividades
para unirse a la lucha por el Reino. Al resultar necesario todo apoyo, las sufragistas que
se encontraban encarceladas fueron liberadas y las mujeres en general fueron
convocadas a la acción en diversos espacios. Los Estados Unidos promovieron el
compromiso activo de las mujeres a través de una fuerte campaña de propaganda.
Entonces, la campaña de propaganda para alistar a mujeres, desarrolló una iconografía
femenina para los tiempos de guerra que comenzó a valorar la actividad de las mujeres
en un ámbito propiamente masculino, sin renunciar a la imagen tradicional del mundo
femenino. En el afiche que se utiliza como ejemplo, la curva de la figura, el cabello
rubio flotando al viento responden a los modos de representación de los figurines de
moda. (16)

Sin embargo, con el fin de la guerra y el reconocimiento de los derechos políticos de las
mujeres que habían logrado el voto en los Estados Unidos (1920), en Inglaterra (1928) y
en España (1931) las prácticas sociales de este grupo habían elaborado nuevas
estructuras de convivialidad. Argentina no había permanecido ajena a tales conquistas.
Julieta Lanteri, militante feminista y librepensadora, solicitó enrolarse en el servicio
militar –exclusivo para varones- con el fin de obtener “la libreta de enrolamiento”,
requisito para incorporarse en los padrones electorales. Se presentó en 1919 como
candidata a diputada nacional. En 1920 volvió a presentarse como candidata por el
Partido Feminista Nacional fundado junto a Alfonsina Storni. Con Alicia Moreau,
Elvira Rawson y otras compañeras militantes feministas organizó un simulacro de voto
femenino al que acudieron más de 4000 porteñas. En 1919 en Santa Fe, el diputado
radical por Santa Fe, Rogelio Araya había incorporado a las mujeres a la votación y en
1921 en la Provincia de San Juan se habían convocado a comicios en los que las
mujeres podían además de elegir, postularse para un cargo político. Sin embargo, más
allá de estos ejemplos, la resistencia a los cambios en el rol de las mujeres seguía activo
en el seno político argentino.

Continúa Eva: “ni era tan fea para ocupar un puesto así”. En este enunciado se evidencia
el valor social de la belleza como un rasgo netamente femenino. La esencia de la mujer
como construcción simbólica se basa en la estructura de lo femenino; la mujer debía
cumplir con estos mandatos sociales: pasividad, sumisión, belleza y matrimonio cuyo

75
 Valeria Alcino

fin último era la maternidad. La belleza, desde la cultura patriarcal, ha sido instituida
como un rasgo natural de las mujeres. Con una fuerte raigambre en el concepto de
kalokagathia platónica -en tanto bello, bueno y verdadero-, el ideal de la femineidad se
estructuró en base a esta noción. A lo largo de la historia occidental, las imágenes
artísticas –realizadas principalmente por artistas varones- reprodujeron imágenes de
mujeres que encarnaron este ideal. El cuerpo femenino regulado del que habla Kenneth
Clark165 en su trabajo sobre el desnudo como forma de arte, no solamente disciplina a la
mujer en un esencial deber ser a través de la especularidad de su propia imagen
enmarcada, sino que además ha regulado la mirada del espectador por medio de las
convenciones del arte. De este modo, como sostiene Lynda Nead, el desnudo femenino
se tradujo en diferentes categorías que presentan distinciones culturales.

La historia de las imágenes en occidente, ha generado y conservado un corpus de

representaciones de belleza encarnadas en cuerpos de mujeres quienes se constituyeron
objetos de arte y no sujetos de arte. Esto es, que las mujeres devinieron en fórmulas de
representación que sirvieron para el placer visual –con mayor o menor grado de
erotismo- de los varones, que, en tanto sujetos, producían y consumían este tipo de
imágenes. Las convenciones culturales que se consolidaron en torno al tema de la
belleza encarnada en el cuerpo de mujer establecieron diversas expectativas en tanto el
ideal de belleza fue modificándose en cada época. De esta manera, las mujeres fueron
miradas al mismo tiempo en que ellas fueron espectadoras. En consecuencia, la visión
de lo femenino como espacio específico de la mujer, se construyó en torno a la imagen
idealizada y auto-regulada del concepto de belleza.

Desde Aristóteles ha quedado establecido que “las formas supremas de belleza son el
orden, la simetría y la precisión”.166

Las imágenes de mujeres, la forma en que éstas han sido representadas- aparecieron
atravesadas por estos conceptos de la Antigüedad, desde el ideal platónico y el concepto
aristotélico, los cuales fijaron fórmulas de representación que encarnaron al mismo
tiempo, un discurso regulador respecto del rol social de la mujer. Michel Foucault en su
Historia de la sexualidad167 estableció que el cuerpo se ha convertido en un objeto

165
Clark, Kenneth, El desnudo, Madrid, Alianza Forma, 1993, p.17
166
Cfr. en Nead, Lynda, El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, Madrid, Tecnos, 1998,
p.19.
167
Foucault, Michel, Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, vol. 1, México, Siglo XXI, 2007.
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 Valeria Alcino

altamente político, un lugar crucial para el ejercicio y la regulación del poder.

En La Razón de mi vida, Eva continuaba explicando los motivos por los cuales
comprendió su misión en la actividad política:

“Un día el general me dio la explicación que yo necesitaba: ¿no ves que ellas han
errado el camino? Quieren ser hombres (...) No ves que esa clase de feministas
reniegan de la mujer. Algunas ni siquiera se pintan”. Sentía que el movimiento
femenino en mi país y en todo el mundo tenía que cumplir una misión sublime...es
que no conducido por mujeres sino por "eso" que aspirando a ser hombre, dejaba
de ser mujer ¡Y no era nada! El feminismo había dado el paso que va de lo
sublime a lo ridículo. ¡Y ese es el paso que trato de no dar jamás!”.168

Más allá del desprecio que Eva manifestaba hacia las feministas en este enunciado, las
críticas provenientes de aquel grupo se fundamentaban en la continuidad del concepto
de domesticidad y complementariedad subyacente en la Ley 13.010. Perón
responsabilizaba a la carencia de femineidad –comprendida como fealdad y falta de
dedicación al cuidado personal de su aspecto- que tenían aquellas mujeres, las había
llevado a fracasar en sus metas. La justificación del fracaso de los objetivos en pos del
reconocimiento de los derechos políticos de las mujeres, se ancla en la explicación que
brinda el marido. Tal como había expresado Eva en varias oportunidades, todo lo que
ella era “se lo debía a Perón”. Esta cita ejemplifica el lugar asignado a cada uno, la
asimetría de poder entre Perón y Eva que el discurso oficial se ocupaba de remarcar a
través de la propaganda. Según este discurso, Eva existía en función de Perón. En la cita
anterior, Eva sostenía que no habría podido darse cuenta de su función política sin la
revelación de su marido.

Toda la sabiduría emanaba del Hombre Fuerte169 que era Perón. En línea con el análisis
de las representaciones que desarrolla Nead, se puede sostener que en este discurso “los
valores positivos de la mente se asocian con los atributos masculinos, en tanto que los
valores negativos del cuerpo se relacionan con la femineidad”.170

Sobre el tema de la belleza se volverá más adelante.

168
Perón, Eva, La razón de mi vida, cap. 48, p.133.
169
Con este concepto Strong man se denominaba a Perón en las revistas Time y Life en los Estados
Unidos. En capítulos subsiguientes se volverá sobre el tema.
170
Nead, Op.cit, p.31.
77
 Valeria Alcino

Resulta de interés asimismo, indagar otro aspecto que incidió en el discurso y la imagen
de la mujer como uno de los nuevos actores políticos en la sociedad argentina. Sostiene
Palermo:

“La visión tradicional de la mujer, identificada con la misión natural de la

maternidad y el cuidado de la familia, iba acompañada de una celebración de la
politización del hogar y de un reconocimiento de las desigualdades y tensiones
que anidaban en el mundo familiar”.171

Desde aquel proyecto de Palacios de 1911 se presentaron otras veintidós iniciativas

legislativas hasta que el 9 de septiembre de 1947 pudo sancionarse finalmente la ley
13.010 que establecía en su primer artículo:

“Las mujeres argentinas tendrán los mismos derechos políticos y estarán sujetas a
las mismas obligaciones que les acuerdan o imponen las leyes a los varones
argentino”.172

Eva llevó adelante junto al Partido Peronista Femenino, la campaña para que las
mujeres de todo el país y de todos los estratos sociales, asumieran la responsabilidad y
el privilegio que el voto representaba. Muchas de ellas conforman familias
conservadoras, incluso familias españolas que adscribían a la visión franquista.

También existe una amplia mayoría de mujeres que consideraba no estar preparadas
para asumir la responsabilidad que correspondía a los hombres de la familia, pues un
profundo concepto de domesticidad atravesaba sus hábitos y tradiciones.

El tiempo resulta fundamental para subvertir estas ideas y generar conciencia en las
futuras votantes. En este sentido, la propaganda promovida a través de discursos
radiales de Eva es una herramienta para apelar a las mujeres de familia en el
cumplimiento del deber cívico, fortaleciendo los planteos más tradicionales, al legitimar
la participación política de la mujer como una extensión de su papel maternal. 173

171
Pelermo, op.cit, p. 51
172
Buenos Aires, 9 de septiembre de 1947, el senado y la cámara de diputados de la Nación Argentina,
reunidos en congreso, etc., sancionan con fuerza de ley: voto femenino. Ver: Ley 13.010/9/47 disponible
en www.servicios.infoleg.gob.ar, Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. Presidencia de la Nación.
173
“El ciclo “La mujer debe votar”, seis discursos de Eva emitidos por radio entre el 27 de enero y el 19
de Marzo de 1947 y el cortometraje “La mujer puede y debe votar” 1948, estrenado en setiembre del
mismo año, son ejemplos del enfoque pedagógico del tema. Las emisiones radiales asumían la forma de
78
 Valeria Alcino

Modelo para armar: La mujer argentina

Si bien es cierto que el modelo de mujer votante que proponía el peronismo continuaba
la expectativa de domesticidad con un anclaje importante en el núcleo familiar, no se
debe descartar que la sociedad argentina se encontraba fuertemente vinculada a una
tradición social y cultural cuyos lineamientos estaban marcados por la Iglesia. Otro
factor que debe incluirse en el análisis, es que gran parte de las mujeres que en aquellos
años estaban en edad de trabajar y votar, provenían en su mayoría de senos familiares
italianos y españoles católicos.174 A fines del siglo XIX, el mayor grupo étnico estaba
compuesto por italianos, quienes en 1895 representaban el 52% del número total de
inmigrantes. Los españoles conformaban el segundo grupo más grande, con el 23,2%
del total, y los franceses representaban el 9,6%. Pequeños porcentajes de alemanes,
británicos, austríacos, uruguayos, árabes, suizos y europeos del este integraban el resto.

En el período de entreguerras, la visión de la iglesia católica sobre el rol de las mujeres

se alineó con las visiones del fascismo italiano de Mussolini y a las del fascismo
español de Franco -que habían desarrollado una política retrógrada sobre el rol de las
mujeres-.

Las ideas sobre cuál era el lugar de las mujeres en la sociedad eran difundidas en la
Argentina a través de la educación católica175 y las asociaciones y sociedades de
fomento que distribuían o publicaban las noticias de Italia y España. Se debe reconocer
que en el origen, el fascismo italiano instó a las mujeres a incorporarse a sus filas.

Con el objetivo de reconciliar a las distintas vertientes del feminismo, el marxismo y la

“clases magistrales” a lo largo de las cuales se iban desgranando los aspectos que pudieran resultar
oscuros o conflictivos para un auditorio heterogéneo en cuanto a sus niveles de instrucción y disperso en
todo el país”, Gené Marcela, op.cit, 2001, p.8.
174
Según datos arrojados por un censo nacional de septiembre de 1869, de 1.737.000 habitantes, 211.000
son extranjeros: 72.000 italianos; 35.000 españoles; 32.000 franceses; 11.000 ingleses; 6.000 suizos;
5.000 alemanes; el resto pertenecía a países limítrofes. La actividad laboral se dividía en 40% agrícola,
30% industrial, y 30% domiciliaria. El 21 de febrero de 1947, a los 18 horas, en el Palacio Chigi de
Roma, se firmó el Convenio Argentino Italiano Sobre La Inmigración “con el propósito de restablecer la
corriente migratoria entre Italia y Argentina y tomando en consideración los lazos de amistad, fraternidad
y de sangre que unen a ambas naciones y con el fin de ofrecer a los emigrantes la posibilidad ilimitada de
procurar su propio progreso por medio del esfuerzo individual sobre la base de igualdad de
oportunidades....” (www.italiani-nel-mondo.com/gallo)
175
El Papa Pio XI el 20 de diciembre de 1926, declaró a todas las naciones que "Mussolini es el hombre
enviado por la Providencia". La cesión de la educación a la esfera de la Iglesia tuvo sus retribuciones para
el régimen. Una oración que se aprendía en Italia es citada por el New York Times: "Duce, yo le
agradezco por lo que usted me da para hacerme crecer sano y fuerte. Oh Señor Dios, protege al Duce para
que pueda ser preservado por mucho tiempo para la Italia Fascista" en New York Times, 20 de enero de
1938.
79
 Valeria Alcino

lucha inter-clases, la inclusión de las mujeres se articulaba sobre preceptos paternalistas.

La doctrina de Mussolini abrazó ideas como las expresadas por el escritor francés
Pierre Drieu La Rochelle, que consideraba al feminismo y a las mujeres como una
fuente de decadencia. .La política de género que fomentaba el régimen de Mussolini se
articulaba en torno a la figura de la mujer como madre. Madre de soldados que
defendieran a la patria fascista, en línea con lo establecido por la Iglesia: 176

“Finalmente, robustecida la sociedad doméstica con el vínculo de esta caridad, es

necesario que en ella florezca lo que San Agustín llamaba jerarquía del amor, la
cual abraza tanto la primacía del varón sobre la mujer y los hijos como la diligente
sumisión de la mujer y su rendida obediencia, recomendada por el Apóstol con
estas palabras: "Las casadas estén sujetas a sus maridos, como al Señor; porque el
hombre es cabeza de la mujer, así como Cristo es cabeza de la Iglesia"177

El modelo femenino italiano se difundía por medio de los noticieros cinematográficos

como Luce y las revistas de circulación popular. Según analiza Carlota Coronado178

“Para el Régimen, además de los problemas económicos, la principal causa de la

crisis demográfica era la emancipación femenina. Loffredo, uno de los ideólogos
del fascismo, afirmaba que el principal problema era el feminismo y que, por
tanto, había que eliminarlo. La emancipación cultural, profesional y psicológica
de la mujer era un peligro porque generaba "familias moralmente corruptas” ”179

176
Ver: Macciochi, María Antonietta, “Mujer y fascismo” en El País, 7 de noviembre de 1994:“Un año
después de la firma de los Pactos de Letrán, Pío IX publica la encíclica Casti connubii (31 de diciembre
de 1931), que se entrega a los recién casados al contraer matrimonio. Ésta contiene 103 citas bíblicas y de
los padres de la Iglesia que remachan la superioridad del hombre y la subordinación civil y patrimonial de
la mujer, evocando como un gran desastre toda pretensión de igualdad y recordando el único deber: la
maternidad. Con la encíclica se entregaba -aún más agradecido- un sobre con la efigie del Duce y 500
liras, más una póliza nupcial del Istituto Nazionale Assicurazioni (INA) con un seguro y un préstamo del
10% por el nacimiento de un hijo, del 20% por el segundo, del 30% el tercero, etcétera”.
177
Punto 10. Carta encíclica Casti Connubii del Papa Pío XI sobre el matrimonio cristiano, Encíclicas,
Vaticano.
178
Coronado, Carlota, “Esposa y madre ejemplar: la maternidad en los noticieros Luce durante el
fascismo (1928-1945)” en Revista Historia y Comunicación Social, Universidad Complutense de Madrid,
N° 13, Madrid, 2008, p.12.
179
Op.cit., p.12
80
 Valeria Alcino

En España -país del cual provenía la otra gran

parte de la inmigración asentada en Argentina-,
el Franquismo reformuló un modelo de mujer
que desechó las conquistas logradas por las
mujeres durante la República. Las nuevas formas
de sociabilidad de las españolas y su acción en el
campo cívico y político habían consolidado un
ideario femenino que surgía de un anhelo de
igualdad social entre los géneros, no obstante
basados en los conceptos de maternidad (17).

Sin embargo, ya en 1934, a un año de crearse La

Falange española, se fundó la Sección Femenina
de la Falange Española que buscaba mantener el
17. Cartel del Frente Popular, República
española. Representa el ideal de mujer madre
lugar tradicionalmente asignado a la mujer por
y políticamente activa. 1936 los sectores conservadores tradicionalistas
católicos.

José Antonio Primo de Rivera, a quien se le atribuye el sustento teórico de la SFFE

expresaba:

“el verdadero feminismo no debiera consistir en querer para las mujeres las
funciones que hoy se estiman superiores, sino en rodear cada vez de mayor
dignidad humana y social a las funciones femeninas” 180

Asimismo, los valores contenidos en el ideario de la Sección Femenina surgían de la

doctrina católica de sumisión:

“el fin esencial de la mujer, en su función humana, es servir de perfecto

complemento al hombre, formando con él, individual o colectivamente, una
perfecta unidad social”.

180
Primo de Rivera, Pilar, Discursos, circulares, escritos, Sección Femenina de FET y de las JONS, s.f.,
Madrid, (c.1942); SECCIÓN FEMENINA DE F.E.T. Y DE LAS J.O.N.S. (1952): La Sección Femenina.
Historia y organización. Madrid, 23. También en la obra de Pilar Primo de Rivera Discursos, Circulares,
Escritos, 86; Ver: Pérez Moreno, Heliodoro Manuel, “La sección femenina de la España de Franco (1939-
1975) y sus contradicciones entre “perfil de mujer” y medios educativos” en Cadernos de História da
Educação, N° 7, jan./dez. 2008, pp. 77-92.
81
 Valeria Alcino

Instaurado el franquismo, la igualdad jurídica que la constitución republicana había

reconocido para las mujeres en España quedó obsoleta.

La doctrina de la Sección Femenina difundía

los principios del nacionalsindicalismo y los
valores tradicionales, a través de revistas
dedicadas a las mujeres. En estas publicaciones
se registraban los modelos femeninos que
darían a España el lugar que se merecía entre
las naciones del mundo.

Para esta “gran misión” las mujeres debían

cumplir un rol fundamental: el dar hijos a la
patria y acompañar a los maridos. En las
representaciones del franquismo la figura de
la mujer quedaba inscripta en los papeles de
madre y de esposa, tal como predicaba la
iglesia católica. El único rol asignado en el
18. Revista propagandística de la Sección
espacio público era ser enfermera, educar a la Femenina Falangista. 1939.

familia y contribuir desde la solidaridad a la

Falange (18). La Sección Femenina divulgaba y sostenía la idea subyacente de
inferioridad moral e ideológica de la mujer. En consecuencia, en las representaciones de
la SF se radicalizó la imagen de la mujer doméstica, relegada al espacio privado, a pesar
de que las propias militantes eran mujeres con una vida muy diferente a la que
propugnaban.

Tanto en la Italia fascista como en la España franquista, la exaltación de la familia jugó

un papel crucial para recluir a la mujer a la esfera privada. La visión del hombre como
“cabeza” y de la mujer como “corazón” del matrimonio sostenida por la encíclica papal,
dio lugar a la construcción de una representación de lo femenino asociado al amor y a la
armonía de la familia, que implicaba una conducta articulada sobre los valores de
sumisión. La expectativa de conducta femenina se basaba en la contención de las
pasiones, en el silencio de las ideas propias y en callar las disidencias. De este modo, la
mujer se convertía en “el perfecto ángel del hogar”.

82
 Valeria Alcino

19. Clases impartidas por la Sección Femenina

“Les enseñaremos a las mujeres el cuidado de los hijos, porque no tiene perdón que se mueran por ignorancia
tantos niños que son siervos de Dios y futuros soldados de España” Pilar Primo de Rivera.

Asimismo, la educación fue un instrumento fundamental de adoctrinamiento durante el

Franquismo. (19)

Las maestras debían formar parte de la Sección Femenina y desde 1940, todas las
mujeres debían servir al menos seis meses en la misma. El contexto español resulta de
interés para examinar la importancia del discurso que Eva pronunció durante su visita a
aquel país sobre los derechos cívicos y políticos de las mujeres en el siglo XX.

El recorrido por Italia y España que se ha propuesto en este punto de este estudio,
intenta dar un marco mayor al análisis de las políticas en torno a las mujeres que se
desarrollaron en Argentina durante el peronismo. Este resulta de interés para
comprender el uso del estereotipo de mujer que articuló el peronismo y que hizo circular
con un fin propagandístico en la escena internacional. Por una parte, en línea con lo que
plantea Warburg en su proyecto Atlas de la memoria, acerca de conectar imágenes
devenidas de otros momentos históricos en un entramado amplio cuyas conexiones se
establezcan más allá de la cronología lineal, proporcionó un modo alternativo de pensar
esta problemática. La ampliación del marco posibilita también poner en relación las
imágenes sobre las mujeres construidas en el ideario de las naciones asociadas
históricamente al gobierno peronista: España e Italia.

De esta manera ha sido posible señalar diferencias entre modelos que habitualmente se
unifican. El modelo de mujer encarnado por Eva Perón representó la imagen de la
83
 Valeria Alcino

Nueva Argentina. En consecuencia, existen aspectos en esta representación que

buscaban enfatizar la ruptura con el pasado y con las naciones pro Eje, distanciándose
de la tradición. Las estrategias de propaganda que implementó el gobierno argentino y
que utilizaron la imagen Eva, presentaban un doble problema.

Eva debía simbolizar lo “nuevo” de esta Argentina. Su imagen debía ser portadora de
conceptos alineados con las expectativas de las naciones liberales, que desconfiaban del
gobierno de Perón. Por otra parte, Eva surgía de un contexto social nacionalista y
católico al que también debía representar.

En consecuencia, la imagen de Eva Perón se articuló entre los mandatos paternalistas

de la mayor parte de la sociedad argentina y un rol innovador que legitimó y estimuló
la acción de las mujeres argentinas en espacios que hasta el momento habían sido
preservadas para los varones. Con sus limitaciones, la inserción de Eva en la esfera
pública nacional significó una gran fisura del orden establecido.

La libertad y la igualdad de derechos que las feministas y sufragistas venían reclamando

desde finales del siglo XIX habían sido repudiadas sistemáticamente por la clase
política argentina -con excepción del socialismo- que defendía el rol de la mujer como
eje de la familia. ¿Cómo armar entonces un modelo que repercutiera en estos sectores
opuestos?

Desde los análisis realizados por los estudios de género, se ha puesto el acento en dos
aspectos negativos de la figura de Eva Perón. En primer lugar, se cuestiona el que se le
atribuya a Evita la conquista del sufragio femenino, tema que se analiza en el presente
trabajo. En segunda instancia, se hace una fuerte crítica a la persistencia del modelo
héteronormtivo y de domesticidad -basado en la familia- que reprodujo.

Se ha planteado anteriormente que toda intervención de Eva resultaba del control de la

SI. En la figura de Evita se articuló una estrategia de propaganda para conseguir el
apoyo necesario de las mujeres votantes, basada en un movimiento pendular entre los
valores tradicionales y las propuestas innovadoras. Estas últimas se iban estructurando
en un discurso de domesticidad que era fácilmente asimilable por reiterar lo establecido,
deslizando en el entramado textual algunos conceptos disruptivos.

84
 Valeria Alcino

El objetivo a nivel nacional era persuadir a las mujeres de la importancia que tenía su
participación en la vida pública del país. Desarticular los juicios tradicionales en torno
al rol que tenían las mujeres en la sociedad no resultaba una tarea fácil.

En el marco internacional, el voto femenino era un punto necesario de la campaña de

propaganda cuyo fin era conseguir una mayor legitimidad del gobierno en los
organismos internacionales. Las Actas de Chapultepec firmadas en 1945, a las que
suscribió el Estado Argentino, establecieron la garantía de igualdad de derechos entre
hombres y mujeres en los países miembros. En dichas actas la Conferencia
Interamericana de Mujeres (La Habana 1928) pasó a formar parte de la Unión
Panamericana y, posteriormente, como adscripta a la Secretaría General de la OEA
desde su creación en 1948.

Ya sea por interés legítimo en las condiciones sociales de la minoría que conformaban
las mujeres argentinas o por intereses netamente vinculados al rédito político, Eva
Perón conformó la representación del modelo de mujer argentina bajo el gobierno
peronista.

85
 Valeria Alcino

PARTE IV

La Gira del Arcos Iris.

El viaje como estrategia de propaganda

86
 Valeria Alcino

La “Gira del Arco Iris”: Eva embajadora de la paz y emblema de la Tercera

Posición Justicialista.

La Tercera Posición Justicialista constituyó una representación simbólica que formó

parte de una construcción simbólica mayor: Argentina: una Patria Libre, Justa y
Soberana. Elaborada dentro del marco de la Nueva Argentina, la Tercera Posición
Justicialista no es más ni menos que el plan de política exterior del gobierno argentino
y su justificación. Las razones que hicieron necesaria una campaña de propaganda para
difundir, sostener y legitimar este plan responden a los mismos objetivos que se han
analizado en puntos anteriores de este trabajo.

La Gira del Arco Iris fue una campaña de propaganda en la cual Eva Perón representó a
la Nueva Nación Argentina a la manera de una embajadora en distintos países europeos,
que incluyó además un paso por Uruguay y Brasil. El viaje de tres meses de la Primera
Dama en Europa llevaba un mensaje de paz a los pueblos del mundo que habían
atravesado la guerra. Sin embargo, el objetivo inicial de este viaje fue estrechar vínculos
para una formalización del acuerdo económico entre Argentina y España y mostrar la
buena voluntad del gobierno de Perón para colaborar en la reconstrucción de los países
devastados tras la contienda.

La Gira del Arco Iris asimismo constituye un punto de interés particular. El viaje a
Europa es un viaje de transformación. Es a partir de este momento de su vida cuando
Eva Perón consolidó su imagen personal, su vestuario y peinado característico que
hicieron de su imagen un ícono de la Nación Argentina reconocido en el mundo.

87
 Valeria Alcino

Un Arco Iris de Paz: La Tercera Posición Justicialista

El 6 de julio de 1947, mientras Eva se encontraba en plena gira europea, la prensa

internacional se hizo eco del discurso en el cual Perón anunció la Tercera Posición
argentina. Dirigido a los compatriotas y a los ciudadanos del mundo, en este discurso
Perón proponía renunciar a las posiciones antagónicas con el fin de encontrar la paz
para la humanidad. Asimismo la Tercera Posición se proponía como una alternativa
entre capitalismo y comunismo.

La necesidad de modificar la percepción negativa que del gobierno argentino se

mantenía en los organismos internacionales y en la prensa exterior, principalmente
difundida desde los Estados Unidos y Gran Bretaña, requerían de una estrategia que
permitiera obtener apoyo de distintos países para que la “cuestión argentina” quedara
zanjada en los organismos internacionales que regulaban la organización mundial. La
inserción de los productos argentinos en los acuerdos económicos de posguerra
resultaba fundamental para alcanzar los objetivos del modelo económico de
industrialización previsto por el gobierno de Perón en su Plan Quinquenal.

El 24 de agosto de 1944 bajo el gobierno de Edelmiro J. Farrell (presidente 25/2/1944-

4/6/1946) y Juan Domingo Perón como Vice-presidente y Ministro de Guerra, comenzó
a funcionar el Consejo Nacional de Postguerra (CNP). El objetivo de este organismo de
planificación era establecer una estrategia para subsanar las consecuencias que la guerra
acarraría esencialmente en el plano económico y social.

Las futuras políticas en los diversos campos que se implementaron durante el gobierno
de Perón, se habían anticipado en este plan. La planificación para la posguerra era una
política que se había puesto en marcha en varios países de Europa y Latinoamérica. En
estos casos, principalmente en Brasil tanto como en la Argentina, la intervención del
Estado se profundizó marcando el rumbo hacia la centralización.

En esta forma de concebir la función del Estado se crearon diversos organismos y

dependencias conformados por planteles técnicos en cada área. De esta estructura
surgieron diversas entidades entre las que se encuentra la Secretaría de Trabajo y
Previsión a cargo de Juan D. Perón. El CNP estaba dirigido por una Comisión
Permanente integrada por los Secretarios de Trabajo y Previsión- J.D. Perón quien era
también Vicepresidente y Director del CNP- entre otros. El CNP pasó sus funciones a
88
 Valeria Alcino

La Secretaría Técnica de la Presidencia a cargo de José Figuerola en 1946, cuando

asumió el gobierno J.D. Perón. Los estudios realizados por el CNP fueron la base del
los Planes Quinquenales del peronismo.181

La continuidad de las políticas desarrolladas por el gobierno de facto durante el

gobierno de Perón se hacía evidente en el ámbito internacional. Especialmente, cuando
las políticas planificadas para la contención de las consecuencias económicas de la
posguerra chocaban con los lineamientos propuestos por los aliados.

El plan se sustentaba en ciertas especulaciones respecto de los movimientos necesarios

para recomponer la economía a nivel mundial y esperaba una inserción directa en el
mercado internacional. Otro de los puntos sobre los que se especulaba, era la posibilidad
de un tercer enfrentamiento como consecuencia de los desacuerdos entre el bloque
oriental y occidental.

Según explica Morguenfeld,

“Las bases de la nueva organización continental se habían sentado en la

Conferencia de Chapultepec (1945) y se afianzaron con los cónclaves de Río de
Janeiro (1947), en el que se estableció el Tratado Interamericano de Asistencia
Recíproca (TIAR), y de Bogotá (1948), cuando se puso en marcha la
Organización de las Estados Americanos (OEA). El flamante esquema regional
implicaba una consolidación militar y política de la hegemonía de Washington en
la región. Al mismo tiempo, se presionó a las naciones latinoamericanas para que
rompieran o limitaran las relaciones diplomáticas con la Unión Soviética y a la
vez para que persiguieran a los partidos políticos vinculados con el campo
socialista”182

Frente a esta coyuntura de alineación, adversa a los intereses del gobierno argentino,
La Tercera Posición justicialista surgió entonces como una definición de política
exterior en la que el gobierno argentino podía mantenerse equidistante entre los bloques

181
Gómez, Teresita y Tchordonkian, Silvia, “El Consejo Nacional de Posguerra (1944-46), diagnósticos y
tensiones en el diseño de políticas públicas” en AAVV Segundo Congreso Latinoamericano de Historia
Económica, CLADHE II, México 3-5 de febrero, 2010, disponible en www.economía.unam.mx
182
Morguenfeld, Leandro Ariel, “El inicio de la Guerra Fría y el sistema interamericano. Argentina frente
a Estados Unidos en la Conferencia de Caracas (1954)” en Revista Contemporánea. Historia y Problemas
del siglo XX, Vol.1, año1, 2010, p.4.
89
 Valeria Alcino

opuestos, principalmente en términos comerciales según sus intereses.183 No obstante, la

posición argentina dentro del marco de la política internacional activó el concepto de
independencia económica como uno de los requisitos necesarios para la construcción de
un nuevo orden mundial, como uno de los aspectos fundamentales de la soberanía.

Esta política se presentó como una doctrina humanista y pacifista que existía para
ayudar a los pueblos del mundo. La tercera vía, que discurría entre las grandes
potencias, le permitía al gobierno justificar ante la ONU los acuerdos bilaterales y la
autorregulación de precios. En términos políticos además, el gobierno discutía el
alineamiento bajo las directivas de Washington y buscaba aliarse en un bloque
latinoamericano bajo la bandera de la Hispanidad compartida. Sin embargo, la idea de
superioridad de la Argentina sobre el resto de los países latinoamericanos en la que el
gobierno se proponía justificar el liderazgo de Perón en la región, no hacía más que
generar desconfianza y resquemor entre sus potenciales aliados.

El fracaso de las expectativas económicas y políticas del gobierno en el marco

internacional, dio lugar a acuerdos económicos controvertidos. Las negociaciones con la
Unión Soviética pero, principalmente el Pacto Franco-Perón184 constituían una afrenta a
los lineamientos internacionales estipulados en la ONU que habían instaurado el
bloqueo económico a España y el no reconocimiento del gobierno de Francisco Franco.
El gobierno argentino ya había reconocido oficialmente al Estado español franquista en
1939 y, en junio de 1945, Argentina había sido uno de los pocos países que votó en
contra de la exclusión de España en los foros internacionales aceptando al régimen
franquista como legítimo.

Los problemas que enfrentó el gobierno argentino en el marco internacional,

especialmente en relación a Washington, desembocó en políticas alternativas mientras
el Estado argentino contaba con reservas suficientes.
183
Perón reactivó las relaciones diplomáticas y comerciales con la Unión Soviética dos días después de
asumir el cargo de presidente, Ver: Cisneros, Andrés y Escudé, Carlos (dir.), Historia general de la
política exterior argentina, rree, 2000 disponible en www.argentina-rree.com/index2.htm o su versión
impresa consignada en el apartado bibliográfico.
184
Ver para este tema los trabajos de Rein, Raanan, Entre el abismo y la salvación. El Pacto Franco-
Perón, Buenos Aires, Lumiere-Universidad de Tel Aviv, 2003; “Los hombres detrás del Hombre: la
segunda línea de liderazgo peronista” en Araucaria. Revisa Iberoamericana de Filosofía, Política y
Humanidades, N°19, Sevilla, 2008. Rein, R. y Panella, C., Peronismo y prensa escrita. Abordajes,
miradas e interpretaciones nacionales y extranjeras, La Plata, Edulp, 2008, “El pacto Franco-Perón:
justificación ideológica y nacionalismo en Argentina” Universidad de Tel Aviv, en Estudios
Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, Vol.1, N°1.

90
 Valeria Alcino

La consolidación de la Tercera Posición como forma simbólica de las políticas de no

alineación y el concepto de independencia económica enunciado por Perón como
“Mensaje a los Pueblos del Mundo” desde la Casa de Tucumán el 9 de julio de 1947 y
difundido a través de la radio y repetidoras internacionales, resultan de este contexto. La
revista Time publicó una nota relevando el mensaje que Perón le envió al mundo. Bajo
el título “There she stands” (Allí ella se pone de pie), se destacaba que mientras su
esposa se encontraba de gira por Europa, Perón había evaluado que era un buen
momento para dar su primer discurso internacional en el cual dejó clara su voluntad de
unirse a la causa común pero dejando claro que Argentina no estaría ni con los
Soviéticos ni con los occidentales.

“Perón offered to join the common cause. But he hoped to keep clear of the

struggle between East & West: Argentina would be outside both the Soviet and
American blocs”185.

La necesidad de mercados dio lugar a las negociaciones con el gobierno español que
concluyeron con el Protocolo Franco-Perón. Si bien la necesidad coyuntural llevaba al
gobierno argentino a estrechar lazos con el repudiado Franco, las expectativas de
inserción internacional eran altas para Perón. El Protocolo constituía una demostración
de fuerza, determinación e independencia del gobierno argentino respecto del de
Washington, sin embargo, la identificación directa de Perón con el Caudillo resultaba
inadecuada para conseguir desarticular la imagen negativa que gravitaba sobre su
figura.

Tras recibir Perón una invitación del gobierno español para visitar España, el aparato de
propaganda peronista respondió con una táctica eficaz: La Gira del Arco Iris: Un puente
de Paz entre los pueblos encabezada por la Primera Dama de la Nueva Argentina.
Pocos podían prever que este viaje llevaría a Eva Perón a la fama internacional.

185
Time, 14 de julio de 1947, Vol. 50, p.38.

91
 Valeria Alcino

Eva Duarte y La Gira del Arco Iris

La Gira del Arco Iris inicialmente enmascaraba la relación del gobierno argentino con
el de España a través de un recorrido que incluía varios Estados europeos que sufrían
las consecuencias de la guerra. Era también una estrategia de propaganda que buscaba
apaciguar los resquemores existentes en Europa hacia el gobierno argentino. La
Primera Dama de la Argentina inició su gira europea en España representando al país a
la manera de una embajadora.

Según el análisis de Ranaan Rein,

“(…) en el período 1946-1949, la Argentina fue prácticamente el único país

amistoso hacia España en la arena internacional y el apoyo que brindó al gobierno
del Caudillo tuvo un rol decisivo en la afirmación del régimen. Dado que la
asistencia peronista, como ya hemos visto, se encontró con graves objeciones en
el plano nacional y en el internacional, Perón, sus colaboradores, y los medios de
comunicación fieles al régimen se vieron obligados a invertir grandes esfuerzos de
persuasión en lo que se refiere a la justicia de dicha política: expusieron en el
interior y el exterior una serie de justificaciones ideológicas, y, en primer lugar,
aquéllas de carácter "nacional", como la doctrina de no intervención, los
principios de una política exterior argentina independiente, y la Hispanidad.
Paulatinamente, con el empeoramiento de la situación económica argentina, los
cambios en el status de España en la arena mundial y el cambio en el balance de
fuerzas entre las diversas facciones dentro del peronismo, empeoraron las
relaciones entre ambos países. Las justificaciones ideológicas perdieron su validez
y el régimen peronista dejó de utilizarlas”.186

Sin embargo, en 1947, las relaciones entre Argentina y España parecían comenzar una
etapa de bonanza y amistad recíproca. La prensa española, argentina e incluso
estadounidense, siguieron atentamente el viaje de Eva Perón en Europa.

186
Rein, Raanan, “El pacto Franco-Perón: justificación ideológica y nacionalismo en Argentina”, en
Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, Vol.1, N°1 Universidad de Tel Aviv, 2017.

92
 Valeria Alcino

Life Magazine del 16 de junio de 1947 en su

sección People publicó una fotografía de Eva en
la gala del Teatro Colón (20) antes de partir a
Europa. La presentación de esta imagen –que
ocupaba la mitad de la página 44- llevaba el
título Argentina´s First Lady (La Primera Dama
de la Argentina) mostraba a Eva de cuerpo
entero en un traje de gala con el hombro
descubierto en la recepción de la ópera. La
pequeña nota que acompañaba a la imagen
indicaba que se trataba de Eva Perón, esposa del
“dictador de Argentina” antes de su partida
hacia Italia y España. Posteriormente consigna
que para preparar su viaje Perón envió a Italia
miles de paquetes conteniendo comida con la
imagen de la pareja y con la frase “de una
SEQ
20. LifeIlustración \* ARABIC
Magazine. 16 20. Life
junio de 1947, Pág. 44, generosa nación habitada por hombres de buena
Magazine. 16 junio
Evita en la gala de 1947,
del Teatro ColónPág.
antes44,Evita
de partir
en la Europa.
hacia gala del Teatro Colón antes de voluntad”.
partir hacia Europa.

93
 Valeria Alcino

Evita drew even larger crowds than

had everturned out for Dictator Franco himself.
"Of course," went the explanation,
"she's better looking."187

Time, junio 1947.

Eva en España

La Señora de Perón inició su viaje el 6 de junio de 1947 en el avión de Iberia Douglas

DC-4 que el gobierno de Franco había hecho acondicionar para el traslado. Con dos
dormitorios, comedor y demás
comodidades, Franco se aseguraba que la
Primera Dama de la Argentina tuviera un
viaje confortable. En la breve escala que el
avión hizo en Natal, Brasil, Evita dio un
discurso dirigido a las mujeres brasileñas.
Luego de otra escala en Cisneros y las
Palmas, el 8 de junio el avión arribó al
aeropuerto de Barajas, escoltado por un
grupo de 41 aviones de caza. La Dama
argentina bajó del avión con un sencillo
traje azul, acompañado por un sombrero al
tono y el cabello recogido.
21. Bienvenida oficial. Franco saluda a la Primera
Dama de la Argentina. Detrás, Doña Carmen Polo de
Franco Lugo de los saludos de rigor, y pasar revista
a las tropas, una salva de veintiún
cañonazos rinde honores a la Señora, los mismos que el protocolo exige para los Jefes
de Estado. Se entonaron los himnos nacionales de ambos Estados y la ceremonia
continuó en un estrado engalanado con banderas argentinas y españolas y el escudo del
Generalísimo. La llegada de Eva implicó un recorrido de la engalanada ciudad de
Madrid escoltada por motocicletas y a las doce de la noche la invitada de honor
pronunció un discurso. (21)

187
Time Magazine, 23 de junio de 1947, Vol. 49, 25, p.36.

94
 Valeria Alcino

El 9 de junio se realizó en el Palacio Oriente la ceremonia de Imposición de la Gran

Cruz de Isabel la Católica a la Excelentísima Señora Eva Duarte de Perón. (22)

Franco vestía uniforme de capitán general y llevaba el Gran Collar y banda de la

Orden del Libertador Gral. San Martín, impuesta por el General Estanislao López en
nombre del Gral. Perón.

La Sra. de Perón lucía un traje de tafetán de color granate, bordado con lentejuelas
negras, y capa de marta cibelina platinadas, tocado casquete negro con plumas de ave
del paraíso. La Sra. doña Carmen Polo de Franco vestía traje negro y se cubría con
sombrero negro con plumas blancas y negras.

La Orden de Isabel la Católica fue creada por

Fernando VII en 1815 y tiene por fin el “galardón de
merecimientos contraídos por propios y extraños en
hermandad de ideales y en generoso tributo de
servicios a la nueva España”. La Gran Cruz se
otorga a Vicepresidentes, presidentes de poderes,
ministros de cortes supremas, embajadores,
comandantes en jefe y cargos similares, tenientes
22. Gran Cruz de Isabel la Católica. generales, presidentes de asambleas nacionales y
demás funcionarios de igual jerarquía.

La Gran Cruz es de oro, se compone de: una banda de falla con una insignia o medalla
suspendida de una roseta de cinta: una placa o plaqueta; y una roseta o boutonnière,
cuyos canapés son color oro suave consta de cuatro brazos iguales, con puntas de
esmalte rojo, orlas de oro, ráfagas del mismo metal entre los brazos, una legenda que
dice “A la lealtad acrisolada, por Isabel la Católica”, y en el centro un escudo en
esmalte, en el que aparecen las columnas de Hércules con la legenda “PLUS ULTRA”,
y a su pie, ambos mundos enlazados con una cinta y cubiertos por la corona imperial.
Tiene también banda de seda blanca y filetes de oro.

La banda se coloca cruzando el pecho, desde el hombro derecho hasta la cadera

izquierda. Evita recibió una distinción propia de los más altos rangos del Estado sin
ostentar ninguno. (23)

95
 Valeria Alcino

23. Imposición de la Gran Cruz de Isabel la Católica. Palacio Oriente, Madrid, 9 de junio de 1947

El acto concluyó con los discursos de Franco y Eva. Los mismos se podían escuchar en
el exterior donde se reunía una multitud. Al finalizar el acto, el Generalísimo y la
Primera Dama salieron a saludar al balcón. (24).

Había asistido la
prensa argentina a
través de los diarios La
Razón, La Prensa y
Crítica. Por parte de
España: ABC
(Madrid), El Alcázar
(Madrid) Amanecer
(Zaragoza), Arriba
(Madrid) Falange
24. Eva saluda a la multitud en Plaza Oriente luego de recibir la Gran Cruz de (Madrid), Pueblo
Isabel la Católica.
(Madrid), Falange (Las
Palmas de Gran Canaria) Ideal (Granada), La voz de Asturias (Oviedo). La Associated
Press, Prensa Europea y Americana. Este acto fue el primero de muchos en el que la
sería ovacionada por las multitudes. Ya en su propio país, clamarían su nombre: Evita.

96
 Valeria Alcino

Eva en la prensa. Comienzo de un nombre propio.

Doña Eva Duarte de Perón arribó a España el

8 de junio de 1947 precedida por una campaña
de propaganda articulada por el gobierno
español. La visita de la Primera Dama de la
Argentina a la madre patria resonaba con
ímpetu en Washington. La prensa
norteamericana publicaba artículos que
seguían los pasos de Evita. Tanto en las
ediciones españolas como en las de otros
países, la prensa se ocupaba de difundir los

actos, retomar fragmentos de los discursos y SEQ

26. Ilustración
Diario \* ARABIC
ABC, Madrid 26.de
28 de junio Diario
1947 ABC,
Madrid 28 de junio de 1947
fundamentalmente, describir el vestuario que
usaba. En España además en los noticieros
cinematográficos se proyectaban cortos referidos a
distintos momentos de la visita de la Dama
argentina.188 Durante su estadía aparecieron
numerosos artículos sobre la Argentina en la prensa
española que en ocasiones provenían de fuentes de
“la prensa extranjera, - concretamente la
portuguesa, la norteamericana y la francesa
(Ya10,14 y 18; ABC, 10,13 y 14; La
Vanguardia,14, 17 de junio de 1947)”(25-26).189
Durante su visita se registraron numerosas
25. Diario La Vanguardia anuncia el arribo imágenes de su recorrido. Los diarios y revistas de
de la esposa del presidente de la República
Argentina general Perón. la época usaban las fotografías como soporte
fundamental de la noticia. (25-26-27 )

Eva Perón fue recibida con los honores propios de un mandatario. Según informaba el
diario ABC del 8 de junio de 1947, la Subsecretaría de la Presidencia había invitado al

188
Ver: Gómez Ferret Morán, Guadalupe, “El viaje de Eva Perón a España” en La Aljaba, Vol. 16, Luján,
dic. 2012.
189
Ibídem
97
 Valeria Alcino

aeropuerto a altos dignatarios del Estado y a sus

esposas. Los caballeros debían presentarse de uniforme
de media gala o chaqué, y los señores con traje de calle
y sombrero.

En la publicación de ABC del 10 de junio de 1947,

describía la ceremonia celebrada en el aeropuerto
dónde el Generalísimo, junto a su Señora esposa y su
hija, recibió a la Primera Dama argentina. En el
aeropuerto, “profusamente engalanado con banderas
27. Eva saluda a los madrileños. Plaza españolas y argentinas, ricos reposteros y tapices, y
Oriente
hermosas plantas” se encontraban grupos de
muchachas de la SF vistiendo los trajes regionales de las distintas provincias españolas.
Eva Perón y Franco atravesaron la guardia militar y se ejecutaron las salvas de
ordenanza en su honor.Posteriormente, se le hizo entrega de un gran ramo de flores,
acorde a las costumbres definidas por el género. (28)

28. Llegada al aeródromo de Armilla, Granada. Pasando revista a las tropas

En la gira que Eva Perón realizó por el interior del país, se le brindaron numerosos
agasajos y presentes entre los cuales se encuentra una colección de trajes típicos

98
 Valeria Alcino

españoles.190

No sólo los honores y el reconocimiento prevenían directamente de los departamentos

del Estado español sino también de los trabajadores. (28-29)

Para que todo este esfuerzo rindiera frutos, resultaba imprescindible difundirlo a través
de imágenes y notas en la prensa.

29. Entrega de una placa de reconocimiento de los trabajadores fábrica de pólvora El Fargue de Granada

190
Cada uno de los vestidos es un traje tradicional de una de las cincuenta provincias españolas,
con accesorios, joyas, calzados y ropa interior, así como pelucas. Actualmente, parte de estos trajes
pertenecen a la colección del Museo de Arte Español Enrique Larreta de la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires.
99
 Valeria Alcino

La Gira del Arco Iris en Time Magazine

Durante su estadía Eva Perón apareció fotografiada en la prensa española, argentina e

internacional.

El grupo Time inc. siguió con atención el viaje y no escatimó esfuerzos para demostrar
lo acertada que era su posición
respecto de las filiaciones nazi-
fascistas del régimen peronista.

En el número del 23 de junio de

1947, Time (30) publicó la nota
“Dashing Blonde”.191 Bajo el
título de “Rubia elegante” la
revista describía la visita de Eva
Perón a España. La nota comienza
con una frase interesante: “Madrid
le perteneció a Evita la semana
pasada”. La oración siguiente
plateaba una comparación directa
con el recibimiento que había
tenido Himmler en aquel país en

30. Time magazine. Eva Perón entre dos mundos, un arcoíris 1940. De este modo, se plantea la
argentino. Time. 14 de julio de 1947, Vol.50, I2; p.34, 6 páginas.
Ilustración de Boris Chaliapin estrategia política que desarrollaba
la publicación. No obstante, el
artículo también daba cuenta de la ovación la Señora de Perón había ocasionado entre
los madrileños y señalaba que fue la mayor concentración ocurrida en aquella ciudad.
Asimismo, el artículo se centraba en que el día de la ceremonia de imposición de la
Gran Cruz de Isabel la Católica, Eva a pesar de la altísima temperatura, se había
presentado con un largo tapado de visón.

Los comentarios sobre el vestuario continúan respecto de la gala del Teatro Español,
191
“Dashing Blonde” en Time 23 de junio de 1947, Vol. 49, 25, p.36.

100
 Valeria Alcino

donde se había presentado tarde, ataviada con una capa de plumas de avestruz. Se señala
que en los discursos se hace mención de los lazos que unen a los dos países y
especialmente indica que Eva distingue la verdadera democracia distributiva de los
gobiernos de España y Argentina contrastándolas con las falsas de otras naciones.

La nota continuaba informando que Evita iba a viajar a Roma, lugar en el que se iba a
reunir con el Papa y luego se iba a trasladar a Francia -donde el Partido Socialista
bregaba porque se la declarase persona inaceptable- e Inglaterra, donde se exhibían
carteles expresando que no era bienvenida.

Entre 1946 cuando comenzó a esbozarse su imagen y 1947 cuando el viaje a Europa le
brindó proyección internacional, la prensa publicó numerosas fotografías de Eva Perón.
Su carrera política iba creciendo a medida que su imagen también cobraba un ritmo
inusitado en la prensa mundial.

Evita fue una de las pocas mujeres del mundo que desde el nacimiento de la revista
Time en 1923, ocupó su tapa. Al respecto sostiene Norberto A. Ageletti:

“El primer número de Time salió el 3 de marzo de 1923. Durante ese año, el
semanario creado por los periodistas Britton Hadden y Henry Luce, sólo publicó
una mujer en su tapa: la actriz Eleonora Duse. Al año siguiente cuatro mujeres
aparecieron en ese destacado sitio, mientras que en 1925 el número volvió a ser
uno. Así, en 1947, cuando Evita salió por primera vez en la edición del 14 de
julio, seis en total fueron las mujeres que en el año ocuparon la portada del
semanario. Evita fue la tercera. Antes que ella salieron la actriz Deborah Kerr y la
Princesa Elizabeth”192

La tapa de Time dedicada a la Primera Dama de la Nación Argentina expresaba la

filosofía de sus fundadores Hadden y Luce. Ellos consideraban que las noticias
respondían a personas y en consecuencia, la revista siempre mostraría en su portada a
las personalidades de mayor relevancia en el momento.

192
Ver: Ageletti, Noerberto “En las revistas del mundo”, Clarín, 26 de julio de 2002, on line. Para
ahondar este tema, ver: Angeletti, Norberto; Oliva, Alberto, Revistas que hacen e hicieron historia,
Barcelona, Sol 90 Media, 2002.

101
 Valeria Alcino

El retrato de Eva que ilustra la portada de Time en 1947 fue realizado por Boris
Chaliapin. (30)

El extenso artículo que dio lugar a esta ilustración se tituló “Little Eva” y trataba
también el viaje de Evita.

La nota que incluye esta publicación es la de mayor relevancia en la corta y abrumadora

carrera política de Eva. Este número de Times constituyó un punto fundamental en la
construcción de su imagen internacional.

El artículo, que abarcaba seis páginas, tenía como objeto informar sobre de la gira
europea de la Primera Dama de la Argentina. Asimismo, refería a las repercusiones que
este viaje había tenido en la prensa internacional:

“There was scarcely a capital where her iridescent progress had not been
reported inch by inch, scarcely a newspaper from the Times of London to New
York's Daily Worker which did not wonder out loud over the significance of the
trip”.

Las diferentes visiones y comentarios acerca del comportamiento de Eva durante el

viaje que circulaban tanto entre las trabajadoras como entre las mujeres que tomaban el
té en la confitería Boston; o los chistes y comentarios no aptos para imprimir que
circulaban entre los hombres de negocios del American Club de Buenos Aires, fueron
relevados por el cronista. Lo que demuestra que el viaje de Eva Perón era el tema del
momento. Uno de los puntos de especial interés es el que indicaba la postura de algunos
miembros del gobierno que “cruzaban los dedos” cada vez que Eva interfería en
situaciones políticas:

“anguished ministers kept constant tabs on Eva by transatlantic telephone. "If

only," thought some, their fingers crossed, "she'll keep off politics!"

Esta visión negativa sobre la injerencia de la mujer de Perón en la política del país, va a
resultar una constante en algunos sectores del gobierno.

Otro tema central en la prensa internacional a lo largo de toda la vida –y tras su muerte-
fue el vestuario. En esta nota se daba cuenta de ello y de su personalidad que hacía
también al vestuario. Este caso no era la excepción. El artículo definía a Eva como

102
 Valeria Alcino

“brillante e impulsiva”. También, consideraba que por su imagen, debido al uso de joyas
y a los cambios de ropa que hacía para cada aparición “Eva era imbatible”.

“Shimmer & Impulse. As a rainbow, shimmering with a new change of clothes at

every appearance, coruscating with glittering jewels, shapely, brown-eyed Eva
was unbeatable”.

La extensa nota continuaba el marco interpretativo establecido por Time inc. en el cual
se inscribía la imagen de Eva Perón en los Estados Unidos. En éstas se condensaban las
críticas al gobierno de su marido esgrimidas por los sectores de la oposición. Uno de los
puntos centrales resulta el inicio de la relación entre Perón y Eva que desarticulaba el
mito fundacional del peronismo.

La historia de amor oficial narra el encuentro de Eva y Perón en el festival de

beneficencia del 22 de enero de 1944, realizado en el Luna Park para recaudar fondos
destinados a los damnificados por el terremoto de San Juan.

Según el artículo, Eva Duarte llevaba una relación amante con el anterior presidente
General Pedro Pablo Ramírez que le había redituado una mejor posición dentro de
Radio Belgrano.

Según el cronista de Time, Radio Belgrano ofreció una fiesta a la que asistieron
personalidades de negocios y del gobierno entre los que se encontraba el Ministro de
Guerra, “el viudo y disponible” Juan Domingo Perón. De la fiesta, Juan y Eva partieron
juntos y se alojaron en un hotel de Tigre. Eva comenzó a llegar a la radio en la limusina
del Ministerio de Guerra y su sueldo se aumentó de manera considerable.

Cuando Perón fue encarcelado, Jaime Yankelevich dueño de Radio Belgrano despidió a
Eva –“Fire Duarte!!- pero cuando Perón retornó más fuerte que nunca –“stronger than
ever”-, Eva recuperó su puesto en la radio y exigió que se pusiera a disposición de la
campaña de Perón. Jaime rechazó fervientemente la intimación al grito de "You dirty
obscenity of a Russian" – (Vos sucia obscenidad de una Rusa) refiriéndose a su
condición de amante y militante. Eva Duarte había organizado a sus compañeros de
Radio Belgrano en un sindicato, cuestión que resultaba indignante en Yankelevich. Eva
respondió con otro grito amenazando que vería lo que iba a pasarle si no accedía -
"You'll see what happens if you refuse!"-.y le sacudió ante los ojos el certificado de

103
 Valeria Alcino

matrimonio. Eva concluyó su amenaza asegurando su venganza “como Primera Dama

de la Argentina” - "I tell you this," she said with supreme confidence, "as the First Lady
of the land." Eva y Juan se habían casado en octubre en el pueblo de Magdalena.

De este modo, en el artículo se definía a Eva Duarte como una actriz advenediza que
había alcanzado su lugar profesional por el favor de sus amantes. Asimismo, se
establecía otra de las características de su personalidad como mujer vengativa e
irascible, dos cualidades que van a subsistir en su imagen.

Otro punto interesante que marca el artículo es que si bien Eva se hallaba feliz como
una niña de diez años en la residencia oficial, ella no tenía intenciones de quedarse allí
como ama de casa, ni siquiera en la mansión presidencial. Así como Perón había sabido
encontrar su poder en la lucha de los descamisados, Eva había encontrado en la
conquista de los derechos de las mujeres, su grito de batalla. Ella era “la Nueva Mujer,
libre y sin límites”.

Las voces de otras feministas, advertía el artículo, fueron silenciadas en las radios para
hacer la voz de Evita más fuerte. La imagen de “Evita”, como ella quería ser conocida,
florecía por toda el país. No obstante, la nota destacaba que a pesar de carecer de un
título oficial, su tarea junto al presidente no cesaba.

Otra constante respecto de la figura de Eva en las publicaciones de Time inc., y que
aparecía ya en este artículo, es el desacuerdo que existía en el seno del mismo
peronismo y fundamentalmente en la oposición, sobre la interferencia política de Eva en
los asuntos de Estado. Para el grupo editor, Eva y Perón conformaban una fórmula de
poder del nazi-fascismo. El tono irónico con que se iban a tratar las notas sobre Evita, a
quien se iba a denominar “Presidenta” a lo largo de su vida iba a permanecer incluso,
tras su muerte.

104
 Valeria Alcino

“Evita captures Spain”. La Gira del Arco Iris en Life Magazine

Life Magazine publicó el 30 junio de 1947 el artículo a doble página: “Evita captures
Spain” con una foto de Eva frente a una multitud en Madrid. La nota presentaba el
mismo tono que la publicada en Time el 14 de julio.(30) Destacaba la bienvenida de los
españoles y la simpatía que la Dama argentina demostró por el régimen uniéndose a
Franco en el saludo falangista; evoca sus orígenes humildes -de una familia de nadie
“nobodies”-; su arribismo como actriz. A pesar de lo anterior, el artículo señalaba en un
breve párrafo, la carrera política de Eva en términos de labor social y su trabajo por los
derechos de las mujeres. Tras el triunfo de la visita a España, la nota dejaba abierta la
posibilidad del fracaso en otros países, como en Inglaterra donde encontraría hielo sobre
el Támesis.193

31. Discurso en Plaza Oriente tras recibir la Orden de Isabel La Católica. Foto que se publicó en Life Magazine.

193
Life Magazine, 30 de junio 1947, pp. 32-33

105
 Valeria Alcino

Las imágenes de este viaje mostraban las

funciones que oficialmente ejercía Eva durante
el viaje como representante de la Nación. (32).

Asimismo, eran sustento de los conceptos

ideológicos enunciados por el grupo editorial,
pues mostraban la unión de dos regímenes cuyas
formas visuales compartían las que se habían
desarrollado bajo el gobierno de Hitler en
Alemania y el de Mussolini en Italia. Los
amplios espacios abarrotados por las multitudes
frente a sus líderes carismáticos; la exacerbación
del nacionalismo por medio de banderas y
saludos particulares, la entrega de medallas y
32. Eva es anfitriona de una cena de gala para
agasajar al Jefe de Estado español y a las distinciones así como la saturación del espacio
principales autoridades españolas. 14 de junio
de 1947. Foto publicada en Life Magazine, 30 público por medio de imágenes de los líderes
de junio 1947
entre otras estrategias visuales, confirmaban la
unión ideológica de estos totalitarismos.194

Un punto que la nota de Life menciona al pasar es que Eva de ninguna manera había
sido ni era una mujer de su “casa”. La sospechosa profesión de actriz que albergaba las
ideas de una conducta libertina como inherente a las mujeres que la ejercían, era
confirmada por las interesadas relaciones amorosas que según afirmaba la nota, Eva
había mantenido con los hombres de poder. Sumado a su activismo sindical en Radio
Belgrano, Eva Duarte no era la mujer que debía ocupar el cargo de Primera Dama de la
nación. Eva Perón había formado parte de la fundación de la Asociación Radial
Argentina (ARA) en 1943, de la cual fue nombrada Presidente el 3 de agosto del mismo
año.195

Si bien su desapego por la labor hogareña, como “señora de la casa”, constituía una
referencia crítica a su lugar en el seno de la sociedad porteña –enunciado desde un

194
Ver: Plotkin, Mariano Ben, Mañana es San Perón. Propaganda, rituales políticos y educación en el
régimen peronista (1946-1945), Buenos Aires, EDUNTREF, 2013.
195
Sobre este tema ver: Sirvén, Pablo, Perón y los medios de comunicación. La conflictiva relación de los
gobiernos justicialistas con la prensa 1943-2011, Buenos Aires, Sudamericana, 2012.

106
 Valeria Alcino

concepto paternalista del rol femenino-, el artículo también destacaba la lucha de Eva
por conseguir mejoras laborales para sus compañeros de radio y “el patrocinio de una
ley por la igualdad de derechos para las mujeres argentinas”.

En España, donde, como se ha señalado, este tema era vedado por el régimen, el 15 de
junio de 1947 Eva pronunció un discurso en el que promovía el derecho al voto de la
mujer:

“Este siglo no pasará a la historia como el siglo de las Guerras Mundiales…sino

con otro nombre mucho más significativo: “Siglo del feminismo Victorioso”196

Este discurso era una acción de propaganda de las nuevas políticas del gobierno
argentino que intentaba replicarse fuera de los límites de la condenada España, pues,
con la derrota de la República, las conquistas en términos políticos para las mujeres
españolas se vieron avasalladas por el gobierno de Franco. Basándose en un concepto de
complementariedad, el hombre tenía como función “natural” ocuparse de la esfera
pública y ser el proveedor del hogar y la mujer en consecuencia, debía consagrarse a la
maternidad y reservarse para el ámbito doméstico, en el ámbito privado.

En oposición, desde el gobierno peronista se activó una campaña de propaganda en la

cual se apelaba al sentido cívico de la mujer, a su nuevo lugar en la Nueva Argentina, a
partir del reconocimiento de igualdad de derechos encarnados en la figura de Eva.

La mujer como nuevo actor social políticamente activo debía fomentar la doctrina
peronista en el hogar. La clave héteronormativa, basada en la diferencia de los géneros,
era el modus operandi de la campaña local que no enfrentaba ni desafiaba el lugar
asignado dentro de la familia a cada uno de sus componentes sino que ampliaba el rol de
las mujeres.

No obstante, la percepción negativa de estas nuevas formas de “ser mujer” que proponía
el peronismo se manifestaba en el seno de las familias argentinas que no aceptaban
fácilmente el cambio. A nivel internacional, estas críticas se hicieron palpables en las
publicaciones de Time inc. que replicaban los comentarios de desaprobación que
circulaban en la oposición en torno a la figura de la Primera Dama argentina. Los
conceptos que se articularon en la prensa internacional en este sentido, dieron lugar al

196
Discurso de Eva Perón en España, 15 de junio de 1947.
107
 Valeria Alcino

mote de “mujer macho”.

En este estudio se entiende que la exacerbación del vestuario y las joyas en Evita, forma
parte de una estrategia que buscaba desarticular esta idea difundida por la oposición. El
concepto de “mujer-macho” o “la Presidenta” tal como aparece publicado en las revistas
internacionales o la definición de “La Perona” como se la llamaba internamente,
conllevaban la idea de que Eva controlaba a Perón, porque ella “llevaba los pantalones”.

El cuestionamiento al carácter y fortaleza del Perón, “sometido y dominado” por la

vengativa Evita, erosionaba la imagen del gobierno. En este sentido, la reiteración de un
discurso de sumisión y reconocimiento a su esposo y el cuidado personal desde el ideal
de “lo femenino” a través de dispositivos como el maquillaje, el peinado y el vestuario
se intensificaron. En consecuencia, el vestuario ya no conformó el deseo de una joven
mujer atraída por el lujo y la moda, sino que se constituyó en un tema primordial del
Estado.

Este punto problematiza una cuestión fundamental dentro de las construcciones

asociadas al género, que se puede observar asimismo en el análisis de la nota que la
Revista Paris Match publicó sobre los funerales de Evita y que se tratará más adelante.

La inserción de las mujeres en el campo político argentino estableció la necesidad de

componer una nueva identidad en torno al género. Las Mujeres de Argentina,
publicación del SIPA (14), hacía llegar a diferentes países la descripción del nuevo
espacio y reconocimiento que tenían las mujeres bajo el gobierno de Perón. Las
enfermeras, las mujeres trabajadoras, las madres solteras, las mujeres votantes, se
definían en torno a dicha identidad.

En el discurso articulado por el oficialismo, las mujeres políticamente activas se

identifican como mujeres y como peronistas. Como toda construcción identitaria, se
promueven rasgos comunes y rasgos distintivos, por ejemplo, en la contraposición entre
el tiempo anterior y el tiempo del peronismo, se confrontan imágenes de mujeres
dedicadas a la caridad con imágenes de mujeres trabajadoras y políticamente activas en
el marco del gobierno peronista.

En esta articulación colectiva de identidad, -definidas por nacionalidad, en tanto

argentinas; por género, en tanto mujeres- se ponía en evidencia las imposibilidades de

108
 Valeria Alcino

construcción de esta identidad en singular, como “la mujer argentina”, puesto que las
mismas se ven intersectadas por cuestiones de clase, cultura y filiación política.

En términos de Álvaro Fernandez Bravo,

“Si bien la identidad ocupó un lugar político que es preciso defender, por su
potencial en la lucha por derechos, también es necesario reconocer su
contingencia”197

La defensa del voto femenino que hacía Evita a nivel internacional, se plantea en este
trabajo como una estrategia de propaganda en la que el gobierno nacional viene
trabajando desde antes de que Perón fuese electo presidente. El clima internacional y la
necesidad de inserción en la organización de naciones de posguerra, establecía como
prioritaria esta demanda.

Por una parte, la difusión de los cambios operados en torno al lugar de la mujer en la
sociedad –encarnados en la figura de Eva-, como símbolo de modernidad y de buena
voluntad en el cumplimiento de los acuerdos internacionales, conformó uno de los
principales objetivos del viaje en términos de propaganda. Por otra parte, difundía otro
punto clave de la propaganda política peronista –quizás de mucha mayor relevancia en
política internacional-: la Tercera Posición.

El tema de la Tercera Posición se ha presentado en el capítulo anterior. Esta es la

postura de no alineación que el gobierno aplicó en materia de acuerdos internacionales,
política internacional y enarbolaba el ideal de independencia política respecto de los
Tres Grandes.198

El viaje de Eva Perón a Europa se ha examinado en parte como consecuencia de la

coyuntura internacional de posguerra. En este contexto, las tensiones entre los países
aliados integrantes de la ONU aumentaban a medida que se encontraban negociando
territorios, alimentos y espacios de poder en el nuevo orden que se estaba gestando.

197
Fernández Bravo, Álvaro. (2015). Contemporaneidad, anacronismo, heterocronía: refexiones a partir
de la crisis de los paradigmas identitarios. CELEHIS (Mar del Plata), (29), 71-100. Recuperado en 11 de
marzo de 2017, de http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2313-
94632015000100007&lng=es&tlng=es
198
Se denomina los Tres Grandes en los documentos a Estados Unidos, Gran Bretaña y la Unión
Soviética. Para ampliar ver: Cisneros, Andrés y Escudé, Carlos, Historia de las Relaciones Exteriores de
la República Argentina, rree, disponible on line.

109
 Valeria Alcino

La Gira del Arco Iris, tal como se ha planteado en este estudio, tenía como objetivo
“tender un puente de amor y paz entre los pueblos del mundo” y constituía un punto
álgido en la campaña de propaganda internacional de la Nueva Argentina.

En este sentido, el viaje a España constituyó la mejor expresión de la Tercera Posición,

política anunciada durante la estancia de Eva en Europa. En una dimensión simbólica,
que España haya sido el país principal en el programa de esta gira ponía en evidencia
que la buena voluntad que Argentina mostraba con los lineamientos internacionales no
implicaba la sumisión del país a las políticas que las Naciones Unidas pretendían
imponer en el Cono Sur. Perón tenía sus propios planes para la región y con gestos
simbólicos y políticas concretas lo dejaba claramente establecido.199

Este tipo de acciones unidas al pasado del presidente, hacían que su figura fuese
percibida como peligrosa y poco confiable.

199
Ver: Zanatta, Loris, La Internacional Justicialista. Auge y ocaso de los sueños imperiales de Perón,
Buenos Aires, Sudamericana, 2013.
110
 Valeria Alcino

Italia: ¡Ni Mussolini ni Perón!

Al gestionarse la visita de la Primera Dama argentina a la Santa Sede, el gobierno

italiano se veía obligado a respetar los acuerdos firmados en 1929 en el Tratado de
Letrán. Éste, también conocido como los Pactos Lateranenses, había sido firmado por
Mussolini reconociendo a la Santa Sede como Estado soberano.200 Según el artículo 12
las personalidades invitadas a la Ciudad del Vaticano tenían tratamiento oficial y
recibían inmunidad
diplomática en el Reino.

En consecuencia, al arribar
Evita a territorio italiano el
conde Carlo Sforza Ministro
de Relaciones Exteriores, le
rindió los honores. Se la
nombró Ciudadana
Honoraria de la Ciudad. Los
agasajos oficiales previstos
se redujeron al banquete que
al día siguiente le brindaron
el presidente Enrico de
Nicola y su señora esposa
junto a la comitiva de
bienvenida en el Palacio
Giustiniani.

En Roma, el embajador
argentino Rafael Ocampo
Giménez estuvo a cargo de la
33. Recepción oficial en Roma. Declarada ciudadana honoraria.
organización protocolar
durante su estadía, lo cual no resultó una tarea fácil en el contexto italiano. (33)

200
Pactos de Letrán, Pactos Lateranenses o Tratado de Letrán, 11 de febrero de 1929, negociados por el
Secretario de Estado Pietro Gasparri por la Santa Sede y el primer ministro italiano Benito Mussolini
como representante del rey Víctor Manuel III. Ver: www.vaticanstate.va

111
 Valeria Alcino

Entre las mismas, se incluían

almuerzos y visitas a lugares
históricos y emblemáticos de la
ciudad. El diario ABC de España
describió parte de las actividades:
“Doña María Eva Duarte de Perón
visitó ayer monumentos y las
Galerías de Arte en Roma y las
cuevas de Ardeatina donde 350
italianos fueron asesinados por los
alemanes en marzo de 1944. (…)
Visitó las catacumbas de San Calixto
y la Galería Borghese (36) y se
detuvo ante el “famoso cuadro de
Tiziano Amor humano y Amor Divino
(sic) (…) y ante algunas obras de

34. Almuerzo en Fregene. Eva luce joyas de Van Cleef. Rafael”.201

La fotografía muestra a Evita ante una escultura de la Galeria Borghese ataviada con un
traje blanco tocado con un llamativo sombrero, acompañados por joyas entre las que se
distingue una pulsera de Van Cleef & Arpels diseño “Ludo”. La pulsera acompañada
por un importante anillo, puede observarse en el retrato tomado durante el almuerzo que
tuvieron posteriormente en Fregene.202 (34-35-36) Según el cronista Julián Cortés
Cavianillas del mismo diario ABC, “La estancia de la esposa de presidente argentino no
ha podido ser feliz”.203

201
Ver: Diario ABC, 5 de julio de 1947, edición Andalucía, p. 8.
202
Dato extraído de la conferencia magistral de Miguel Santarelli, FADAM, citado por Alicia de Arteaga
en blogs.lanacion.com.ar, 26 de julio de 2012, [on line].
203
Cortés Cavianillas, Julián, Diario ABC, 5 de julio de 1947, edición Andalucía, p. 8.
112
 Valeria Alcino

Si bien el gobierno había delegado a Sforza la preparación de una serie de eventos de

agasajo para la Dama argentina, los mismos sufrieron modificaciones debido a la
resistencia del Partido Comunista y los socialistas, cuya antipatía al gobierno argentino
se había acrecentado tras la disolución del Partido Comunista en Argentina.204

Entre las actividades que desarrollaron, Eva realizó una visita de cortesía al embajador
estadounidense James Dunn. Con motivo de brindar saludos formales por celebrarse el
4 de julio el día de la Independencia norteamericana, la Primera Dama; su dama de
compañía; el embajador Ocampo Giménez y tres acompañantes militares llegaron a la
embajada de los Estados Unidos en tres autos escoltados por motociclistas. Allí
permanecieron por 15 minutos y no se permitió el ingreso de la prensa ni de fotógrafos.
Según informó la agencia EFE, durante el encuentro se reiteró la amistad entre ambos
países.

35. La Vanguardia española, 12 de julio de 1947.

204
Ver: Devoto Fernando, Historia de la inmigración en la Argentina, Editorial Sudamericana, 2003
113
 Valeria Alcino

36. Eva visita la Galeria Borghese junto a la comitiva organizada por el embajador Rafael Ocampo Giménez.

114
 Valeria Alcino

Tanto en Milán y en Roma –como anteriormente lo había hecho en España y lo haría en

Francia- Eva visitó orfanatos, hospitales y fábricas, lugares por los que demostraba
mayor interés. Las imágenes junto a niños y proletarios resultaban altamente
funcionales a los intereses de Evita y de la propaganda del gobierno. (37)

37. Eva visita orfanatos y hospitales, Italia y Francia

115
 Valeria Alcino

La visita al Vaticano

A medida que se desarrollaba el viaje, la prensa internacional seguía paso a paso a la

nueva estrella. Su éxito en los medios se acrecentaba. Las referencias políticas y las
críticas en tono irónico vinculadas al gobierno de su esposo, definido como nazi-
fascista, continuaban en los pequeños textos que acompañaban las fotografías. Sin
embargo, las imágenes cobraban cada vez más espacio en la prensa. Su nombre, mayor
individualidad. Su vestuario, mayor protagonismo.

Life volvía a dedicarle una página con una gran fotografía que registraba su presencia
en el Vaticano, cuando el 27 de junio el Papa Pio XII le brindó una audiencia.

En esta oportunidad, Life

acompañó la imagen (38)
con un breve texto cuyo
centro fue el vestido que
lucía Eva para este
importante acontecimiento.
“Eva daba una nueva nota en
la moda” y se destacaba el
uso del velo y el ceñido
vestido negro cuyo único
punto llamativo era la Gran
Cruz de Isabel la Católica
que el dictador español
Generalísimo Francisco
Franco le había impuesto tres
semanas antes.

38. Life Magazine. Sección People. “Eva Dresses up for the Pope” p.39

116
 Valeria Alcino

El cronista informaba que La Cruz de la Orden de Isabel la Católica, ubicada a la

izquierda sobre su pecho, “dejaba un amplio espacio para cualquier otra condecoración
que posiblemente recibiera”. No obstante, el Papa no le brindó más honores que “30
minutos de entrevista”.

El vestido se ajustaba a las normas del protocolo que exigía a las mujeres cubrirse
cabeza, brazos y rodillas. Los colores debían ser sobrios, hacia los tonos oscuros. (39)

El blanco solo se les permitía a las reinas católicas por poseer el “driot du blanc”. El
maquillaje no debía ser excesivo ni los adornos recargados.

Luego de difíciles negociaciones a cargo del padre Hernán Benítez, el Vaticano le

brindó a Eva Perón el tratamiento dedicado
a las visitas oficiales. La recepción estuvo
encabezada por el Príncipe Alessandro
Ruspolli Gran Maestre del Sagrado
Hospicio, luciendo su parche, monseñor
Bianiamino Nardoni secretario de la Santa
Congregación del Ceremonial, cuatro
siediari y la Guardia Suiza entre otras
personalidades del Estado Vaticano y la
escolta argentina. (38-40-41)

En la comitiva de Eva se encontraban la

Señora Lilian Lagomarsino de Guardo,
quien oficiaba de consejera y dama de
compañía; el embajador argentino Ocampo
Giménez y el empresario Alberto Dodero
39. Vestido que usó Evita en el Vaticano. Museo quien financiaba el viaje. Durante las
Evita, CABA, Buenos Aires, Argentina
gestiones de Benítez habían sido acordados
los detalles de la visita, sin embargo el jesuita no había podido anticipar la
condecoración que Pio XII le impondría a la Primera Dama. Según las fuentes orales,205

205
Trabajos biográficos de Eva Perón sobre fuentes orales de diversa índole: Hedges, Jill, Evita. The Life
of Eva Perón, New York, London, I.B. Tauris, 2017. Eva Perón Borrón, Otelo y Vacca, Roberto, La vida
de Eva Perón, Tomo I, Galerna, Buenos Aires, 1970, pág.172; Pichel, Vera, Evita íntima, Buenos Aires,
Planeta, 1993.
117
 Valeria Alcino

Eva tenía grandes expectativas sobre un título de marquesa. Si bien este dato no es
comprobable más que por la tradición oral, los hechos marcan que Evita no tuvo más
que lo que marcaba rigurosamente el protocolo: 20 minutos206 de reunión y un rosario,
distinción que su Santidad otorgaba a todas las personalidades que recibía.

En la nota publicada por Life magazine, se ve cómo el vestuario de Eva Perón iba
cobrando tanta atención que no tardaría en convertirse en una cuestión de Estado y una
herramienta en la construcción de Evita como ícono de la Nación Argentina.

40. Eva orando en San Pedro, vista al Vaticano previamente a la audiencia con el Papa.

206
Las fuentes consignan distintos datos que van desde los 20, 27 y 30 minutos.
118
 Valeria Alcino

41. Eva en el Vaticano, retrato oficial.

119
 Valeria Alcino

Eva en París

La ciudad luz recibió a la Primera Dama de la Argentina en un clima de resquemores y

desconfianza. Luego de su visita a Portugal, el 21 de julio arribó al aeropuerto de Orly
en París donde la aguardaba una escasa comitiva encabezada por el Ministro de
Relaciones Exteriores M. Georges Bidault. (42) También la esperaba un numeroso
grupo de manifestantes republicanos españoles que se encontraban en Francia en
calidad de refugiados políticos, tras ser exiliados y perseguidos violentamente por el
gobierno de Franco. Las muestras de repudio se dejaban oír con fuerza ante las puertas
del Ritz donde se alojaba Eva Perón.

42. Eva Perón y el Ministro de Relaciones Exteriores francés M. Georges Bidault en la bienvenida oficial.
Aeropuerto de Orly, 21 de julio de 1947

La hostilidad no sólo venía de la mano de los militantes del Partido Comunista y de los
republicanos españoles sino que la sociedad parisina con la que la Primera Dama
esperaría relacionarse, estaba atravesada por el encono que esta misma clase mantenía
en Argentina.

Los lazos entre la aristocracia criolla y parisina eran fuertes. Baste pensar en la batalla
entre Victoria Ocampo -cuyo primer idioma era el francés y la mitad del año vivía en
París- y la impropia y advenediza Evita. Si Buenos Aires le pertenecía a Eva, París era

120
 Valeria Alcino

de Victoria. La trastienda de esta historia narra que una de las estrategias que utilizó la
“oligarquía” para erosionar aún más la vilipendiada imagen de la Señora de Perón en
Europa, fue hacer circular entre bambalinas la imagen de Eva en una publicidad,
desnuda y envuelta en una toalla.

No obstante, el historiador Joseph A. Page en su

biografía de Perón, cita al diario France Dimanche
como soporte de la fotografía utilizada para
denostar al régimen.

La imagen (43) se había publicado originalmente en

la Revista Cine Argentino el 18 de julio de 1940
para publicitar la incipiente carrera cinematográfica
de Eva Duarte. Según el texto, Eva ya era conocida
como actriz de radioteatro y participaba con un
pequeño papel
en el reciente
43. Nota promocional de Eva Perón.
film “La Carga
de los
valientes” producida por Pampa Film, augurando
una promisoria carrera.207

Una imagen de tales características buscaba

fundamentar los rumores sobre su llegada al poder e
intentaba acrecentar las razones acerca de que su

lugar como Primera Dama no era legítimo. Este 44. Eva Perón junto a la Primera Dama de
Francia, Mme. Auriol arribando a la recepción
juicio moral pendía sobre su imagen como un en el Castillo de Rambouillet

estigma y sería imposible de eliminar porque la oposición argentina e internacional se

ocupó de difundirla hasta en su obituario:

“Eva Duarte was just a beguiling girl from a modest home in the pampas, trying
to make her way in movie bit parts and radio soap operas. Her assets —a trim, 5-
ft.-5-in. figure, a coldly sexy manner and a shrewd if untutored brain —made her

207
Page, Joseph A., Perón: una biografía,, Buenos Aires, Sudamericana, 2014.
121
 Valeria Alcino

popular at parties. At one of them she met Colonel Juan Perón, then a comer in
the Ministry of War. That very night they slipped off to a seaside resort; soon they
were occupying next-door apartments” 208

Lejos de la euforia española, inmersa en un clima de tensiones, Eva continuó sus

actividades protocolares.

El 22 de agosto, dentro de su itinerario oficial, Evita asistió a un almuerzo en el Castillo

de Rambouillet que le fue ofrecido por el presidente M. Vincent Auriol y su esposa. Se
abrió el Palacio de Versalles, que se encontraba en remodelación, en su honor.

La señora del embajador Julio Victorica Roca acompañó a Eva en los distintos eventos
y es quien aparece en las fotos junto a la Primera Dama argentina. En ocasiones muy
puntuales de carácter oficial, Mme. Auriol Primera Dama de Francia (44) y Mme.
Bidault asistieron a la señora de Perón.

En la legendaria Catedral de Paris-

Notre Dame- se llevó a cabo un oficio
religioso a cargo del Cardenal Angelo
Roncalli, entonces nuncio apostólico de
París. Años después sería electo como
Sumo Pontífice, Juan XXIII en 1958.
(45-46)

Allí se escuchó el Himno Nacional

Argentino. Según relata Dujovne Ortiz
en la biografía de Eva, la joven argentina
quedó “sinceramente horrorizada” ante
45. Oficio religioso en Notre Dame de Paris.
las fotografías de Auschwitz y Dachau
al visitar la Federación Nacional de
Deportados de la Resistencia.

Basándose en la apertura de los archivos de la presencia nazi en Argentina, la autora

sostiene que Eva unos días antes en el Vaticano se había comprometido a aceptar el
ingreso de nazis croatas a la Argentina, nazis “grises”, protegidos por la Santa Sede.

208
Time, 4 de agosto 1952, p.35.
122
 Valeria Alcino

Roncalli por su parte, desde su lugar en Turquía durante la guerra había salvado de
persecución nazi a cerca de cien mil judíos. Dujovne Ortiz avala sus afirmaciones en
base a lo transmitido por Baruj Tenenbaum, presidente de la Fundación Raoul
Wallenberg.209

Es a partir de estas relaciones con el Vaticano que Argentina continuaba percibiéndose

como una amenaza: “La Odessa argentina”. Sería difícil dejar de entender el proceso en
el cual Argentina se encontraba, inmersa en las tensiones políticas en las que se buscaba
recomponer un orden y encontrar aliados en la coyuntura de posguerra.

Las negociaciones en este sentido no fueron privativas del gobierno argentino ni en

América del Sur, ni en América del Norte. En este sentido hay un gesto fundamental
que suele quedar a la sombra y es que Argentina fue el primer país en reconocer a Israel
como Estado autónomo y generar relaciones con el nuevo Estado.210

46. Evita ingresa por la nave central de la Catedral de Paris junto al cortejo religioso, personalidades de la
comitiva argentina y francesa.

209
Dujovne Ortiz, Alicia, The internationall Raoul Wallenberg Foundation, on line; “El papa bueno, Eva
Perón y los judíos” en La Nación, Buenos Aires, 30 de agosto de 2003.
210
Para el estudio de la relación entre judaísmo y peronismo ver: Rein, Ranaan, Los muchachos
peronistas judíos. Los argentinos judíos y el apoyo al Justicialismo, Buenos Aires, Sudamericana, 2015.
123
 Valeria Alcino

Juego de damas. La firma del tratado.

Por carriles menos visibles, el gobierno argentino había acordado la firma de un tratado
comercial entre ambos países en el cual Argentina garantizaba un préstamo de
600,000,000 pesos para la compra de alimentos a cambio de la importación de bienes
requeridos para el proceso de industrialización que el Plan Quinquenal del gobierno
peronista preveía.211

Además, el acuerdo implicaba la importación de seda por parte de Argentina y el

intercambio de bienes culturales para la promoción de cada país en sendos territorios.
Con el tiempo, el gobierno argentino debería aceptar que su contraparte poco hacía para
difundir la cultura de la Nueva Argentina.

Tal desembolso económico tuvo una compensación simbólica. La ciudad de París le dio
el nombre “rue d´Argentine” el 1 de septiembre de 1947 a una de sus calles y colocó un
memorial por la cooperación entre ambos países. La placa, realizada en bronce explica:

.« Argentina. Le 25 mai 1948, Julio Victorica Roca, ambassadeur d'Argentine, a offert à Paris ce
bas-relief en hommage reconnaissant au conseil municipal qui, sous les présidents Henri
Vergnolle et Pierre de Gaulle, a donné à cette voie le nom d'Argentine, M. Vincent Auriol étant
président de la République française, le général Juan D. Perón étant président de la Nation
argentine »212 (47)

47. Placa conmemorativa del Tratado de cooperación entre Argentina y Francia, 1948. Cambio del nombre de la
calle de la ciudad de la ciudad de París Vuelta de Obligado por rue D´Argentine.

211
Ver: Memoria de Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto 1947-48, p.467, Archivo MREyC,
Buenos Aires.
212
El análisis iconográfico e histórico referido a la realización de la placa se investigará en un trabajo
posterior, puesto que exede los límites de este trabajo.
124
 Valeria Alcino

La estancia en París no resultó lo que se esperaba a nivel político y social. Sin embargo,
tras los acuerdos económicos y de cooperación entre ambos gobiernos, la situación se
tornó más llevadera.

Eva participó de la gala realizada en el palacio

del Quai d´Orsay, sede de la Cancillería, donde el
embajador argentino Julio Victorica Roca y el
Ministro de Relaciones Exteriores francés
firmaron el acuerdo. (48)

Días después, Mme. Auriol y Mme. Bidault

publicaron una nota en la revista Time,213 en la
que daban cuenta de la estadía de Evita en aquella
ciudad. Respecto de los acuerdos comerciales en
48.23 de julio de 1947, Eva y el Ministro de los que Argentina se comprometía a enviar un
Relaciones exteriores de Francia George
Bidault en la firma del acuerdo entre préstamo para la compra de trigo y carne, la nota
Argentina y Francia en la cena realizada en el
Quai d´Orsay.
señalaba:

“The high point came at the Quai d'Orsay when Evita watched stout, perspiring
Argentine Ambassador Julio Victorica Roca sign a French-Argentine commercial
treaty granting France a loan of 600,000,000 pesos ($150,750,000). It would
mean a lot more wheat. It would mean, too, more beef. One French commentator
quipped unkindly: "Madame Peron will be made palatable to the French workers
and peasants by being dressed as a piece of Argentine frozen beef." 214

La inserción del “poco amable” comentario que un periodista publicó en un diario

parisino, y que las distinguidas señoras replican en el artículo, dejaban traslucir el
desprecio manifiesto en la mayor parte de la sociedad francesa por la visita de la señora
de Perón. El anónimo periodista citado expresaba que (la)

“Señora Perón solo sería aceptable para los trabajadores y campesinos franceses
por estar vestida como un pedazo de carne congelada de Argentina ".

213
"La Belle Blonde" en Time 50, no. 5, 4 de agosto, 1947, p. 28. Academic Search Complete, EBSCO
host (accessed February 19, 2016).
214
Ibidem.
125
 Valeria Alcino

La selección del párrafo no fue inocente. Las señoras Auriol y Bidault replicaron la
crítica enunciada por un tercero, lo cual les permitió introducir de forma velada un
juicio sobre la vestimenta que Evita usó en la gala de firma del tratado.

Su atuendo brillante era comparado con el papel metálico en el que se enviaba la carne
congelada de exportación. (49)

49. Ingreso a la gala del palacio del Quai d´Orsay junto a Julio Victorica Roca, donde se realizó la firma del tratado
comercial entre Argentina y Francia, el 23 de julio de 1947. Getty images, Hulton Archive RDA

126
 Valeria Alcino

Posteriormente, la nota explicaba que Eva estaba

agotada para ir a recorrer las casas de los diseñadores
parisinos. Y, a diferencia del resto de las mujeres que
debían ir a las casas de moda, las casas de moda más
renombradas realizaron un desfile privado para Evita,
lo que resultó un hecho sin precedentes. Sin duda,
debido a que durante una época en la que se estaba
reconstruyendo una economía diezmada por las
consecuencias de la guerra, la Dama de las pampas era
una clienta nada despreciable.

“Tired Tourist. Evita, grown pale and listless in the

heat, had only a languid eye for the mannequins who
gave an unprecedented private showing from four of
the best-known houses of French haute couture. Other
women have to go to the dressmakers; but the
dressmakers came to Evita” 215

Este último punto también es referido por el Diario La

Vanguardia española. La crónica sobre el viaje
especificaba que:

“a las 5 de la tarde los modistos parisinos mostrarán a

la ilustre viajera una colección de trajes: diez cada uno

50. La Vanguardia Española, jueves 24 en una sesión privada especial en las habitaciones que
de julio de 1947
ocupa en el Hotel Ritz.”216 (50)

Sobre este tema se volverá más adelante.

215
Ibidem.
216
“La estancia en París de Doña María Eva Duarte de Perón” en La Vanguardia española, jueves 24 de
julio de 1947.

127
 Valeria Alcino

El itinerario de la Gira del Arco Iris, según registra la prensa internacional, 217 había
previsto una visita a Londres. Sin embargo, Eva junto a su comitiva cambió el rumbo
para tomarse unos días de descanso en la Costa Azul donde se reunió con el magnate
naviero Aristóteles Onasis, encuentro que dio lugar a vehementes rumores sobre una
supuesta relación intima a cambio de un suntuoso cheque.

En Montecarlo, Evita fue galardonada con la Medalla de Oro del Principado. Tal
condecoración corresponde a la Orden de San Carlos creada en 1858, se otorgaba por la
dedicación y los servicios prestados al Principado. La medalla de oro consiste en una
cruz de cuatro brazos y ocho puntas esmaltada en blanco y rojo y le fue impuesta por el
Príncipe Rainiero.

El viaje continuó oficial e

inesperadamente, con la visita a
Suiza. El 7 de agosto Eva
arribó a la Confederación
Helvética, donde la recibió el
Ministro de Relaciones
Exteriores y Culto, M. Max
Petitpierre. El auto descapotado
en el cual Eva se trasladaba
junto al embajador Llambí, fue
atacado por una lluvia de
tomates.

En Suiza se entretejieron
nuevas historias, esta vez
respecto al depósito de
cantidades de dinero y lingotes
51. Evita y Philipp Etter Presidente de la Confederación Helvética
de oro en los bancos suizos. 218

Según Juan Gasparini, en el documental, especialmente producido para la televisión y

217
Life, ABC, entre otras.
218
Ver para este tema: Page, Joseph A., Perón: una biografía, Buenos Aires, Sudamericana, 2014,
cap.22.

128
 Valeria Alcino

titulado “Secretos de Evita: el viaje a Suiza” el viaje tuvo como objetivo intercambios
económicos pero principalmente la realización de acuerdos para hacer ingresar a la
Argentina a nazis escapados de Alemania a través de Italia. Durante la visita se fundó
la Casa Suizo-Argentina que según el autor, era la institución por la que se otorgaban
los pasaportes. Destaca la acción del jefe de protocolo suizo Jacques Albert Cuttat en la
organización de tales operaciones.

“Jacques Albert Cuttat, quien había conocido a Evita en Buenos Aires. En esa
época, poco antes del viaje, Cuttat había estado a cargo de la administración de los
bienes que la Alemania nazi, Austria, Japón y la Francia colaboracionista poseían
en la Argentina. Cuttat había comprado y vendido oro en operaciones entre el
Banco Central Argentino y los bancos suizos, según la documentación que
muestra el filme. Sus gestiones financieras habían dado lugar a quejas del
embajador suizo en Buenos Aires ante sus propias autoridades, a pesar de lo cual
Cuttat fue ascendido a jefe de protocolo, cargo con el que recibió la visita de Evita
y algún tiempo después con un ascenso y el traslado a Washington. La
investigación suiza se detiene luego en la actividad del Instituto Suizo Argentino
creado por el embajador Llambí con el auspicio de personalidades locales, cuya
acción más notable fue el banquete ofrecido a Evita y, posteriormente, la apertura
de una sede en Berna. Documentos consultados por la televisión suiza apuntan a
esa entidad de vida breve como el lugar donde, al finalizar la guerra, nazis
alemanes que escapaban de Europa obtenían pasaportes suizos y boletos de tren a
Italia, desde donde embarcaban a la Argentina”. 219

Eva asistió a eventos protocolares y fue agasajada con un banquete por el Presidente
Philipp Etter donde lució el vestido diseñado por Paula Naletoff. (51-52)

Gasparini, Juan “LOS MILLONES DEL NAZISMO EN LA ARGENTINA, Suiza tras los secretos de
219

Eva Perón”, en Diario Clarín, 22 de noviembre de 1998.

129
 Valeria Alcino

52. Vestido de gala. Paula Naletoff, Museo Evita, CABA, Argentina

130
 Valeria Alcino

En Suiza, como lo había hecho anteriormente, visitó orfanatos y fábricas. Así, daba
cuenta de su función como Primera Dama interesada en las cuestiones sociales. (53)

53. Visita una fábrica Suiza.

La gira incluyó también una estancia en Lisboa donde continuó las actividades
protocolares.

131
 Valeria Alcino

Evita en Río de Janeiro

El 16 de agosto la comitiva argentina se embarcó desde Dakar hacia Río de Janeiro. Eva
Perón había sido invitada oficialmente por el presidente brasileño Emilio Gaspar Dutra.
Allí, asistió a la Conferencia de Cancilleres en Quintandinhas. La Conferencia
Interamericana para el Mantenimiento de la Paz y la Seguridad del Continente,220 se
encontraba elaborando el Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca (TIAR).

Durante la Conferencia el presidente de la Asamblea -Canciller Raúl Fernandez-

interrumpió la sesión del 17 de agosto para brindar con champagne en honor a la
presencia de la ilustre dama argentina.

En aquella ocasión, Eva tuvo la oportunidad de encontrarse con Georges Marshall,

Secretario de Estado de los
Estados Unidos, con quien
existía una tensa relación.
(54)

Entre otras actividades, la

señora de Perón pronunció un
mensaje radio-teléfónico
dirigido a la Cámara de
diputados del Brasil.

Desde Río de Janeiro, la

54. Eva Perón y Georges Mashall en el Palacio de Quintandinhas, Primera Dama de la
Petrópolis, Rio de Janeiro 17 de agosto de 1947. Getty Images.

Argentina partió hacia

Montevideo, Uruguay, donde se le brindaron honores como huésped oficial. Allí recibió
de manos del embajador de la República Dominicana la Orden del Mérito en grado de
Gran Cruz de Oro.

220
Departamento de Relaciones Externas, División Unión Panamericana para el Mantenimiento de la Paz
y la Seguridad del Continente realizada en Quintandinha, Brasil desde el 15 de agosto al 2 de septiembre
de 1947, p.p. 54-132, Memorias 1947-1948, MREyC.

132
 Valeria Alcino

Volvió. Y fue millones

El 23 de agosto de 1947 en la orilla occidental del Plata, el crucero que traía a la

comitiva argentina encabezada por Evita fue escoltado por numerosas embarcaciones
que daban la bienvenida a la representante de la Nueva Argentina. Los distintos gremios
y sindicatos saludaban a la exitosa dama enarbolando banderas de cada agrupación. En
el puerto, una enfervorizada congregación esperaba a Evita agitando sus pañuelos.

Eva Perón había pasado la prueba que se le había impuesto como de Primera Dama,
como representante de la Nueva Argentina. Si bien los fervores de la oposición tanto
local como internacional se plasmaron en la prensa del exterior y se hicieron sentir en
las ciudades que visitó –con excepción de las españolas- la Gira del Arco Iris tuvo un
balance positivo al menos en parte. Para bien o para mal, Evita había puesto en primer
plano del debate a la Argentina en la prensa y los ojos del mundo se posaron en ella.

Los sectores sociales que apoyaban al peronismo así como las más distinguidas franjas
de la oposición, compartían –desde perspectivas opuestas-un mismo sentimiento: el ver
a la Argentina proyectada en el marco internacional. Y en aquel escenario Eva había
logrado un éxito.

El viaje imprimió una fuerza inesperada a la imagen internacional de la Argentina así

como lo había hecho con la propia imagen de Eva. Se podría afirmar que al partir la
Primera Dama llevaba el nombre de señora de Perón pero al regresar, se había
convertido en un personaje fuerte e icónico: Evita. Como tal, inició una nueva etapa
personal que impactaría fuertemente en la historia argentina: la Nueva Argentina de
Perón y Evita.

133
 Valeria Alcino

PARTEVI

Evita y la moda

134
 Valeria Alcino

“Evita's hair style became her trademark.

Her fashion sense was inspired by Paris couture
and top international designers.
Waist-hugging Dior dresses were a favourite”.221
BBC World Service

“Eva Peron’s Style Set The Bar For Fashionable First Ladies” 222

The Haffington Post

Cinderella from the Pampas223

En Francia, una vez articulada la campaña de prensa, Evita fue ampliamente agasajada
en eventos sociales y protocolares. La vista a este país tuvo un carácter un tanto
diferente al de los anteriores. Allí se diseñó el estilo y la nueva imagen de Eva Perón.
Si bien podría entenderse éste como un aspecto frívolo, el vestido es un tema crucial en
un personaje altamente expuesto. El guardarropa de Eva era cuidado y merecía una
atención especial desde el momento en que se convirtió en la señora de Perón.

Sin embargo, es a partir de su paso por la capital de la moda que el vestuario de Eva
devino una cuestión de Estado. La magnitud de los actos políticos de Eva Perón,
requerían de efectos visuales meticulosamente planeados. La moda es, en este sentido,
un medio de afirmación ideológica.224

221
“Evita's life and legacy 60 years after her death” Krupa Padhy BBC World Service, Buenos Aires, 22
July 2012, section Latin America & Caribbean.
222
By Renee Jacques, The Haffington Post, US Edition, STYLE 05/06/2013 05:03 pm ET.
223
Cenicienta de las pampas
224
“Revolución, reforma y modernidad, 1900-1939” en Clark, Toby, Arte y Propaganda en el siglo XX,
Madrid, Akal, 2000, p.30. En este trabajo Clark analiza la vestimenta de las sufragistas londinenses.
Saulquin, Susana, Historia de la moda en Argentina. Del miriñaque al diseño de autor, Buenos Aires,
Emecé, 2011.
135
 Valeria Alcino

El sastre Luis D´Agostino, Juana

Palmou de Paula Naletoff y Asunta
Fernández (María Asunción
Fernandez) de Henrriette,225 eran los
asesores de vestuario de Eva y la
acompañaron en la gira europea. Al
regreso de la gira, Evita siguió
vistiéndose exclusivamente con estas
casas argentinas además de los trajes
importados desde París. Palmou y
Fernández continuaron a cargo de
esta tarea hasta la muerte de la
Primera Dama y debían viajar una o
dos veces al año a Europa con el fin
de elegir los trajes en las casas de los
más distinguidos modistos.

Los vestidos llegaban a Buenos Aires

55. Eva Perón vestida por Jacques Fath, 1947 por vía aérea, en una cámara
especialmente diseñada en aviones
de Aerolíneas Argentinas.

En Buenos Aires, Eva había vestido -en su época de actriz cuando ya acariciaba cierta
fama- los trajes diseñados por Paco Jamandreu. Llegada al poder, comenzó a usar los
diseños de Paula Naletoff, Henriette y del sastre Luis D´Agostino, casas de alta costura
de la sociedad porteña.

En Europa, incorporó el vestuario de los grandes diseñadores: Jacques Fath (55-56),

Balenciaga, Rochas, Dior y los zapatos de Salvatore Ferragamo y André Perugia.

Luego de su paso por París, su imagen se modificó y Eva comenzó a simplificar las
líneas de su vestuario. De París trajo la impronta de su imagen. A partir de su llegada a
Buenos Aires su estilo se consolidó: los trajes sastre para el trabajo diario, el cabello
rubio platinado y el peinado estirado y trenzado con rodete.

225
Saulquin, Susana, op.cit, 125.
136
 Valeria Alcino

Charity in a Paris Dress226

Hasta aquí, se plantea una historia conocida. Lo que se intenta en este punto es ampliar
la reflexión sobre las razones que hicieron del guardarropa de Eva Perón un símbolo
político. En general, los trabajos que abordan este aspecto de la figura de Evita
comparten una relación con la historia construida a partir de la caída del régimen. En
esta línea de análisis, existen dos vertientes. Por una parte, la que se basa en la biografía,
que fundamenta la necesidad de ambiciosos vestuarios con sus deseos insatisfechos.
Esta clase de interpretaciones aparece originalmente en los artículos periodísticos de la
época.

La otra vertiente, contrapone la

ostentación del vestuario y de
las joyas que portaba al
discurso sobre “los
descamisados” y su labor por
los sectores más humildes de la
sociedad. Ambos factores
aparecen como una antinomia,
como un desfasaje que se
sostiene en el deseo de una
joven ambiciosa con un pasado
de miseria, casada con el
hombre que se perfilaba más
poderoso de la Argentina. De
la mano de Perón, Eva pudo
acceder al cambio que sólo
había podido soñar al usar
prendas de utilería: los brillos
56. Vestido de Jacques Fath, Museo del Bicentenario, CABA, Argentina.
de los diamantes, los trajes de
lujo, los zapatos de diseño,
convirtiéndola a los ojos de la prensa extranjera en la “Cenicienta de las Pampas”.

226
Caridad en un vestido de París.
137
 Valeria Alcino

“Cinderella. Eva may have remembered in later years how he helped the family
move to the larger town of Junin, where he got the eldest girl, Elisa, a job in the
postoffice. With Elisa's pay, Doña Juana managed to make ends meet. In time she
established herself as a respectable boardinghouse keeper, and one by one she set
about marrying off her daughters to the star boarders. The first two were soon
settled, but thin, dark, energetic little Eva had other ideas. Movie magazines were
full of Cinderella success stories, and there was a girl down the street who had
run away to sing in Buenos Aires and ended up a banker's wife. Eva knew what
she wanted. After two years of high school, she left for the big city, to become one
of the desperate band of young hopefuls cluttering the casting offices along Calle
Corrientes, Buenos Aires' Broadway.227

Asimismo, la nota continuaba articulando una cita de La Razón de mi vida en relación

directa a la ambición de dinero, vestidos y joyas y la Fundación Eva Perón, la que se
caracterizaba como una máquina de gastos del Estado que le había dado apoyo político
y la había hecho rica.

“Charity in a Paris Dress. Society was scandalized at the new First Lady of the
Pink House. "I asked myself," Eva wrote later, "why could I have been rejected by
society? For my humble origin? My artistic activity?" Her answer to society was
to acquire more gowns, furs and jewels than any other Argentine woman and to
build the splashiest giveaway machine the world ever saw. Her Eva Perón Social
Aid Foundation at once dwarfed the charities of the dowagers who scorned her,
rallied mass political support, and made Eva rich”.228

La nota culminaba este apartado explicando que Eva, inteligentemente, percibió que su
pueblo quería su Cenicienta, luciendo sus vestidos parisinos y sus joyas de medio
millón de dólares.229

Esta manera de entender la política del matrimonio se hace evidente en los artículos de
Time. El mismo código de interpretación se aplicaba a las obras que la Fundación Eva
Perón realizaba. Respecto de “La ciudad de los niños” la esposa de un diplomático

227
“Cinderella from the Pampas” Time, 4 de agosto de 1952, Vol. 60, 5, p35.
228
Ibidem.
229
“Evita. shrewdly aware that the people wanted their Cinderella fittingly got up, met her public
wearing Paris dresses which cost her $40,000 or more a year, and up to a quarter of a million dollars'
worth of jewels”, Ibidem.
138
 Valeria Alcino

comentó que ese era el deseo cumplido de una pequeña niña que nunca había tenido una
casa de muñecas.

“One prize exhibit is her model Children's Village, a compound of small-scale

houses, villas, shops, a bank, school_, church and jail—plus luxurious
dormitories, dining rooms and playrooms. In theory, 200 poor children from two
to five live there and 800 more come in by the day. In fact, after almost two years,
the place still has the air of a period living room preserved in a museum. After
visiting the village, a diplomat's wife commented: "The wish fulfillment of a little
girl who never had a doll house of her own."230

La interpretación de carácter biográfico, esto es, en base al pasado de Eva Duarte,

resulta una constante a partir de la cual se conforma una matriz para el análisis de su
figura política. En este sentido, se podría citar el lema feminista: lo personal es político.

El traje como portador de significados, de sentidos de orden, en tanto el vestido puede

interpretarse como un dispositivo de distinción en la jerarquía social, resulta un
elemento altamente expositivo en el caso de las figuras públicas. Particularmente, en
este trabajo se intenta establecer que el vestuario de Eva Perón constituyó una de las
herramientas de la propaganda política del Estado.

Por una parte, la consolidación de la figura pública que fue Eva Perón cumplió las
expectativas del programa que la SI había puesto en marcha en tanto Eva era el modelo
de mujer peronista. Sin embargo, Evita trascendió los senderos pautados por el férreo
control del Estado, desbordando sus límites.

Eva supo entender la dinámica del nuevo modelo de sociedad en que se encontraba. Sus
acciones, en tanto mujer debían regirse por un deber ser estipulado por la división de
género: la mujer, esposa y sumisa, debía restringir su acción al ámbito doméstico, al
mundo de lo privado y obedecer al padre o marido.

Ya se ha planteado que Joan W. Scott devela esta problemática puesto que el género es
un elemento constitutivo de las relaciones sociales en base a la distinción de los sexos y
constituye “una forma primaria de las relaciones de poder”.231

230
“Love in Power”, en Time, 21 de mayo de 1951, Vol. 57, 21, p.45.
231
Scott, Joan W., “El género: una categoría útil para el análisis histórico” en Lamas, Marta (comp.) El
139
 Valeria Alcino

La valoración de lo femenino y lo viril en la persona de Eva Perón que se desprenden de

las crónicas y notas publicadas por las revistas del mundo, así como los discursos que
dentro del mismo gobierno circulaban, responden a la cuestión acerca de los problemas
en torno al género que derivan de situaciones de poder y que se inscriben en la esfera de
lo político. En este sentido, se entiende por político a las formas de la cultura de la vida
cotidiana en la que las estructuras de opresión se ejercen sobre las mujeres.

Al igual que el vestido, el género como sostiene MacKinnon232 es un sistema de

jerarquía social.

La idea de identidad de género, masculino o femenino, varón o mujer, exige

identificación a través de diversos modelos de actuación. Uno de estos modelos es el
vestir. Además de su función primaria, visibilizar e identificar el género es una de las
funciones básicas del vestir. A la vez, el género regula la forma de actuar, de expresarse
en público y en privado.

En el proceso de construcción de identidad estatal233 que el gobierno proponía en los

primeros años, Eva llevaba el rol de representar el ideario de esa identidad. La Nueva
Argentina de Perón era una Patria económicamente libre, socialmente justa y
políticamente soberana. En ese sentido, ya se ha indicado que todo el accionar de la
Primera Dama se vinculaba directamente con estos preceptos. El vestuario tenía como
función hacerlos visibles.

Como sostiene Joanne Entwistle, el traje, en ausencia de cualquier otro medio que sea
un signo fidedigno de identidad, suele comprenderse como un símbolo de prestigio
individual y de moralidad.234

En el siglo XIX para hacer frente al anonimato propio de la ciudades se enfrentaron por
una parte, la idea de que el carácter es inmanente en el aspecto –ya sea real o inventado-
y un deseo de artificio y juego con la apariencia, por otra. Estas estrategias que se
centran en el cuerpo y el vestido como indicadores a interpretar para descifrar el sentido

género la construcción cultural de la diferencia sexual, PUEG, México, 1996, pp.265-302.

232
MacKinnon, Catherine, Hacia una teoría feminista del Estado, Madrid, Universidad de Valencia,
Cátedra, 1995, p.397
233
En relación a la identidad estatal ver: Merke, Federico, Identidad y Política Exterior en la Argentina y
Brasil, Tesis de Doctorado, FLACSO, 2008.
234
Finkelstein, J., The Fashioned Self , Cambridge, Polity Press, 1991 p., 128, citado en Entwistle,
Joanne, El cuerpo y la moda. Una visión sociológica, Barcelona, Paidós, 2002.

140
 Valeria Alcino

oculto, se hacen evidentes en la figura del dandi –de estilo aristocrático que manifestaba
un interés por la distinción individual; un parecer “distinguido”- y del romántico – con
un estilo más expresivo y auténtico, “sincero con uno mismo”-.

Estas figuras representaron en el siglo XIX dos prácticas divergentes del consumo y del
vestir que coexistían en el mismo espacio social. De este modo, el dandi encarnaba el
artificio del vestir, el yo representado, en contraposición al romántico que presumía de
lo “genuino”.235

Según Entwistle, las estrategias del vestir como forma de construir y mostrar el ser
social de los individuos, es posible de ser analizadas en términos de Foucault, a partir
de las tecnologías del yo.

“A este respecto, el dandi y el romántico se podrían considerar dos tecnologías del

yo del siglo XIX, ambas derivadas de estilos particulares del vestir, así como
deudoras de distintas lealtades a corrientes sociales y políticas”.236

En este sentido, continúa la autora, el modo en que se elige la ropa “representa un

compromiso entre las exigencias del mundo social, el medio al que pertenecemos y
nuestros deseos individuales” 237

Los cambios que trajo aparejado el siglo XIX –consecuencia del capitalismo industrial y
la urbanización- introdujeron modificaciones en las prácticas sociales. La ciudad se
conformó en un escenario para la moda.

El espacio público dejó de percibirse como placentero y virtuoso característico del siglo
XVIII para convertirse en un espacio alienante, poblado de extraños y carente de
moralidad. La familia se consolidó como el pilar de la vida social frente a la percepción
cada vez más acentuada sobre el espacio público como un lugar donde acechan los
peligros, especialmente para las mujeres, tal como se ha analizado más arriba.

En la metrópolis, poblada por desconocidos, el vestido constituyó un modo de

identificar al otro, que, en tanto extraño, suponía una amenaza en potencia. La habilidad
de descifrar la identidad de un desconocido se complejizó debido a la producción

235
Campbell, C., The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism, Oxford, Basil Blackwell,
1989, citado en op.cit. p.131
236
Entwistle, Joanne, El cuerpo y la moda. Una visión sociológica, Barcelona, Paidós, 2002, p.132.
237
Ibídem.
141
 Valeria Alcino

masiva de ropa con el crecimiento de los patrones en serie. De este modo, la

incertidumbre generaba un sentimiento de desconfianza hacia aquellos usurpadores de
clase, que hacían de la indumentaria un artificio, un disfraz.238

La moda entonces, constituye una herramienta para representar el ser social.

En tanto la naturaleza del vestido es esencialmente social, la moda, el acto de vestir y el

traje que se viste, expresan identidades grupales, la distinción de clase, las jerarquías y
la procedencia. En este sentido, el cuerpo se ha convertido en portador de la posición
social. Pierre Bourdieu en su análisis acerca del habitus examina este hecho.

“En su análisis de clase, de la posición social y el poder, arguye que el cuerpo

ocupa un puesto crucial como mediador de esta información a través de
inscripciones, gustos y prácticas”239 (habitus).

En el inicio del siglo XX, la clase se hacía evidente a través del vestir. Los uniformes,
los atuendos característicos de los oficios, hacían posible una identificación por medio
de la ropa. Paulatinamente el surgimiento de nuevos actores sociales fue erosionando
los límites de clases dando lugar a cierta movilidad social que, en consecuencia, hizo
más difícil de percibir la pertenencia de clase a simple vista.

El vestir continuó siendo un elemento de identidad de clase, de pertenencia a un grupo y

distinción. Particularmente en Argentina y específicamente en el contexto que se
indaga, el vestido se instauró como un símbolo de clase y, al mismo tiempo, como un
distintivo de identidad política. Si bien las masas de trabajadores organizados y
movilizados no conformaban un nuevo actor social, el 17 de octubre de 1945
concentrados en la Plaza de Mayo para exigir la liberación de Perón, los trabajadores
allí reunidos conseguieron –voluntariamente o no- una nueva configuración de su propia
identidad.

Los diferentes grupos que conformaban las masas obreras y proletarias perdieron su
particularidad ideológica al mutar en “trabajadores” en el discurso del peronismo. Este
transformado actor social, se identificó por su vestimenta dando lugar al surgimiento del
descamisado. El descamisado era el trabajador sindicalizado y peronista. El vestir
demuestra, en consecuencia, una pertenencia a una clase concreta; un subgrupo –
238
Op.cit, p.138
239
Op.cit p.133
142
 Valeria Alcino

trabajador peronista- diferente del proletariado de raíz socialista, anarquista o

comunista, distinguiéndose de la corriente principal entre el grupo mayoritario de
trabajadores.

Las técnicas para controlar lo que se percibía se asentaban en la indumentaria y la

conducta. El asenso de la burguesía y el modelo liberal fomentó la idea de “hacerse a
uno mismo” de modo tal que se apaciguara el impacto de la movilidad social. El traje
como medio de identidad, podía enmascarar los orígenes de sus portadores.

Así como el dandi y el romántico encarnaron distintos modos de identificación a través

de conceptos como artificio y autenticidad respectivamente, considerándose como
opuestos, establecieron una línea que los conectaba a través del uso de la indumentaria
como elemento distintivo.

Estos temas - la celebración del artificio vs.la preocupación por la autenticidad-

continuaron reactivándose durante el desarrollo del siglo XX. Si bien los símbolos
evidentes de la identidad de clase comenzaron a desdibujarse, resultaban los pequeños
detalles los indicios de la distinción. La calidad del corte, el tipo de tejido, los colores,
los botones, los forros y los cierres conformaron un signo que dependía del
conocimiento cultural para ser interpretado.

El cuerpo en el siglo XX, paulatinamente fue convirtiéndose en el foco de atención

como primera residencia de la identidad. Cuando el cuerpo difiere de la norma de
alguna manera, se convierte en un traidor a las reglas sociales y al orden moral.

“(Es) el portador del prestigio social, no sólo por cómo está vestido, sino también
por cómo se conduce, se mueve, anda y habla. Estas disposiciones corporales, el
habitus (Bourdieu, 1984), se refieren a la conducta aparentemente natural del
cuerpo que aprendemos como miembros de una familia o clase en concreto. Digo
aparentemente porque no hay nada de “natural” respecto de estos estilos
corporales (…)”.240

Los trajes que Eva Perón comenzó a lucir, en su mayoría provenientes de las casas de
alta costura reservadas a las damas de la elite, fueron percibidos como un acto de

240
Ibidem, p.155.
143
 Valeria Alcino

artificio, como un modo de ocultamiento del ser, propio de una advenediza de las clases
bajas. Su profesión de actriz, por otra parte justificaba la desconfianza acerca de sus
actos y su dudosa moral. El uso del traje de alta costura se consideró un acto de traición
a su propia clase y una usurpación a la clase alta, que era la única autorizada por las
buenas costumbres a portar tales vestidos.

Como propone Fernand Braudel, “Sujeto a incesantes cambios, el traje es en todas

partes un recordatorio constante de la posición social”.241 Asimismo, el traje conforma
un modo de expresión del género puesto que define sus fronteras. Ceñida a prácticas
históricas, los usos de ciertas prendas, colores y accesorios se asocian y definen el
género del individuo que los porta. El vestir identifica cuerpos sexuados242 y

“tiene la función de infundir sentido al cuerpo, al añadir capas de significados

culturales, que debido a estar tan próximas al cuerpo, se confunden como
naturales (…) Las prendas (…) sirven para connotar la “femineidad” y la
“masculinidad”. Tan fuertes son las connotaciones que las prendas de vestir
pueden hasta llegar a trascender el cuerpo biológico: la expresión comúnmente
utilizada “ella lleva los pantalones” se emplea para describir a una mujer
dominante en una relación que ha adquirido características que se suelen asociar a
los hombres. Aquí pantalones significa hombre y masculino”.243

Tal como sostiene Anne Oakley, “ser un hombre o una mujer es una cuestión que
depende tanto de la ropa, los gestos, la ocupación, la red social, y la personalidad, como
de poseer genitales concretos”.244

A partir de lo anterior, se puede pensar acerca de las transgresiones y las faltas al código
moral debido al desplazamiento de la ocupación (política); del lugar social (fuera de su
clase); de las acciones (en el ámbito público, espacio masculino por excelencia) que Eva
241
Braudel,Fernand , The Structures of Everyday Life: The limits of the Possible, Londres, Fontana,1981,
p.311
242
Vale la pena aclarar que la distinción entre sexo y género es esencial para el pensamiento feminista.
Según Anne Oakley, el sexo es una palabra que define las diferencias biológicas, genitales entre hombre y
mujer. Género, por otra parte es una cuestión cultural: es la clasificación social entre femenino y
masculino. Ver: Oakley, Ann , Sex, Gender and Society, Farnham, Ashgate, 2015, p.17. No obstante
existen diferencias entre las visiones del tema, un grupo de feministas contemporáneas son escépticas a la
posibilidad de una diferenciación clara entre sexo y género. Ver Butler, Judith, 1990
243
Entwistle, Jeannette, op.cit., p.162
244
Ibídem,p.158
144
 Valeria Alcino

desarrollaba y que violentaban el orden social establecido regulado por la cultura

paternalista.

Los estudios sobre el poder y el vestir conforman un discurso que data finales de la
década de 1970 en Estados Unidos y a partir de ellos, se evidencia que la asociación
cultural de la mujer con la sexualidad resultan un obstáculo para su papel, su posición y
autoridad en el ámbito público. El tema se enfocaba en controlar la sexualidad para
adquirir autoridad. Varios estudios indican que el poder sexual puede traducirse en
distintos tipos de poder. En 1980 Molloy publicó Women: Dress for Success,245 en una
época durante la cual las mujeres comenzaban a ocupar puestos tradicionalmente sólo
reservado a los varones. Tal es el caso de Margaret Tatcher, Primer Ministro de Gran
Bretaña. Molloy recomienda reducir la sexualidad potencial de la mujer. Para ello
recomienda la chaqueta como símbolo primordial de la profesionalidad aunque al
mismo tiempo deben conservar su feminidad con ciertas limitaciones, evitando ser
demasiado masculina. En consecuencia, se entiende que en el mundo profesional una
mujer no debe llevar pantalones porque según el autor, es percibida como competidora y
peligrosa.246

Por lo tanto, si este era el contexto de 1980, posterior a la segunda ola feminista, se
puede inferir que la sociedad se encontraba más adaptada a los nuevos roles de las
mujeres en la sociedad y que, a pesar de ello, existían ciertas condiciones ligadas al
género que determinaban el vestir y su accionar en el mundo de los hombres.

Si se considera lo anterior, frente al entorno social en el cual se insertaba la figura

pública de Eva Perón, resulta evidente que la indumentaria involucraba una práctica
sobre la cual se debía prestar especial interés. En términos de Foucault, vigilar el
cuerpo ante las posibles exposiciones inadecuadas era una necesidad primordial. Y ésta
era una tarea del Estado.

En relación a Eva Perón, por su condición de mujer que se desliza del rol establecido, el
ámbito de lo privado se analiza como público. Como sostiene Judith Butler,247 es

245
Molloy, J.T., Women: Dess for Success, Nueva York, Peter H. Wyden, 1980.
246
Op.cit., p.73 citado en Entwistle, Jeannette, op.cit., p 215.
247
Para este tema ver: Butler, Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Londres,
Routledge, 1990.
145
 Valeria Alcino

imposible comprender el género sin comprender las formas en que se construye la

sexualidad en términos de “heterosexualidad obligatoria”.

En esta línea de reflexiones propuestas por los estudios de género, se intenta

comprender el proceso en el cual ciertas acciones ligadas a la categoría “femenino” en
el caso de Eva, constituyeron una herramienta de propaganda política.

En este sentido, el lema elaborado por Carol Hanish en 1969 “The private is political”
permite reflexionar acerca las superposiciones entre lo público, lo privado y el género.

146
 Valeria Alcino

After Perón was elected President,

Juan and Eva began their spectacular man & wife dictatorship.

TIME, 21 de mayo de 1951

Cuando Lo Personal fue Político 248

Una cuestión
fundamental que
intenta abordar este
trabajo es pensar cómo
el vestuario de Eva
resulta un tema de
interés que va
acrecentando su
presencia en las
publicaciones
extranjeras. No sólo
eso. También este
estudio se propone
reflexionar sobre el
proceso que da lugar a
que su vestuario se
convirtiese en símbolo
de su presencia.

SEQ
57. Ilustración
Love \* ARABIC
in power, Time, 56. Love
21 de mayo 1951in power, Time, 21 de mayo 1951

El examen de los artículos publicados en Life y en Time principalmente, dan cuenta de

la importancia que este tema tenía en el contexto nacional e internacional. En las notas

248
El título propone una reflexión entre el lema feminista “Lo personal es político” y la crítica tanto
nacional como internacional de la figura de Eva Perón que tomaba el aspecto personal como foco, tanto
por su filiación ilegítima, su profesión de actriz como por la ostentación de su vestuario. El lema surge de
la feminista radical Hanish, Carol. “The Personal Is Political” (l969), bajo el título “Politics of Ego” fue
editado para el memo de la antología de 1970 Notes from the Second Year: Women’s Liberation por
Shulamith Firestone y Anne Koedt. Ver: Crow, Barbara A. (ed.). Radical feminism: A documentary
reader. New York: NYU Press. 2000. pp. 113–117.

147
 Valeria Alcino

se denunciaba la cantidad de dinero que el Estado Argentino gastaba en los diseños

europeos que lucía “la Presidenta-dictadora”.

El 21 de mayo de 1951, con motivo de la campaña que promovía a Evita como

compañera de fórmula de Perón para las siguientes elecciones, la Primera Dama volvió
a ser tapa de la revista Time. En esta ocasión la ilustración la mostraba delante de su
esposo, el presidente de la Argentina, vestida con su característico traje sastre. La tapa
fue realizada por el destacado dibujante Ernest Baker.249 (57)

“By the Hearth. Evita spends $40,000 or more a year just for dresses from Paris'
top designers.*In 1950, she ordered gowns from Balmain, Dior, Fath (56) and
Rochas. She has the furs of a zarina, the jewels of a maharani. Last year Perón
took a fancy to a U.S. visitor and volunteered to show him around the presidential
mansion. While displaying roomful after roomful of Evita's clothes the President
guffawed: "Not exactly a descamisada, eh?" Evita herself is not a bit abashed.
She is quite likely to appear at a streetcleaners' rally dressed in a Paris frock and
glittering with jewels. She is well aware that in the eyes of many a descamisado
she is Cinderella in the flesh. With sound political instinct, she dresses the part.
Love in power” 250

La idea de “mujer –macho” que se venía construyendo sobre la figura de Eva se

reiteraba en diversas notas del grupo Time inc.

“Perón likes the role of the greathearted, affable male. He can afford to play it as
long as he has Eva, who is equally at home in the role of the vengeful, bossy
female. She draws the fire of cartoonists in neighboring countries (see cut). It is
Evita, not her Juancito, who performs most of the hatchet work in Argentine
officialdom. Evita, not Juan, slings great, vulgar sums of money around. Some
people in -Argentina may be able to look upon Perón with a certain amount of
detachment; nobody can be neutral about Evita”251. Time 21/5/51

249
Boris Chaliapin, Ernest Baker y Boris Artzybasheff, eran conocidos en el ambiente periodístico
neoyorquino como "El trío ABC (las siglas de sus apellidos) de las tapas de Time". Entre 1939 y 1970
tuvieron a su cargo los dibujos de los personajes más importantes de la historia de esos años. Muchos de
los retratos hoy están en la National Portrait Gallery de Washington. Ver: Angeletti, Norberto; Oliva,
Alberto, Revistas que hacen e hicieron historia, Barcelona, Sol 90 Media, 2002
250
Ibídem. (el artículo está compuesto por 7 páginas).
251
Ibidem.
148
 Valeria Alcino

El artículo ponía el acento en la idea de que Perón se dejaba controlar por Eva y que era
ella la que estaba construyendo un mayor poder dentro del matrimonio. Continuaba la
nota destacando que en agosto Eva Perón había estado en la cumbre de su poder.
Señalaba que ella dominaba a más de 17 millones de argentinos a través de su control de
las mujeres votantes, de los grandes sindicatos y a veces de su marido indeciso.

“Ambiciosa, ella contempló la vice-presidencia. Sólo el ejército, que sigue siendo

uno de los principales puntales de Perón podría obstaculizarla”.252

Para desarticular las construcciones asociadas a este concepto: debilidad del hombre
frente a la mujer-macho el Estado argentino no escatimó esfuerzos para lograr una
imagen femenina de la Primera Dama. De esta forma, se buscaba contrarrestar la
imagen de poder de Eva que se difundía en la prensa extranjera y delimitar el lugar en el
cual ella debía ubicarse: la mujer detrás del gran hombre.

Esta estrategia de llevar a un primer plano a Juan Perón no sólo se iba a desarrollar a
nivel visual –condensado en el vestido y lo que la imagen conlleva- sino que también se
iban a profundizar los discursos de Eva enalteciendo la figura de su marido como el
hombre necesario para la política Argentina.

En consecuencia, en esta línea de análisis se puede establecer que el tema del vestido,
entendiendo al vestido como un conjunto de indumentaria que involucra el traje, los
accesorios; las joyas; los zapatos y el peinado, fue para Eva Perón una herramienta de
propaganda política cuyo objetivo fundamental era consolidar una nueva imagen de
Evita. Esta nueva imagen debía estar en consonancia con los valores elaborados para
representar la Nueva Argentina peronista. En el concierto internacional, Eva había
logrado varias páginas en la prensa donde uno de los focos de atención recurrente era su
vestuario. El vestuario en su conjunto compone un sistema de signos, un lenguaje que,
en tanto estrategia de propaganda, “tiene su poder en la visualidad misma, en la
imposición de su presencia”.253

252
Ibidem.
253
Marin, Louis, Le pouvoir de l´image, Paris, Gloses, Seuil, 1993, p.172. Véase: Bouza, Fernando,
Imagen y propaganda: Capítulos de historia cultural del reinado de Felipe II,Madrid, Akal, 1998.

149
 Valeria Alcino

París, siempre París…

No resulta casual que la nueva imagen de la señora de Perón, convertida en su propia

marca Evita, se iniciara en la ciudad que era sinónimo de la moda. En Argentina, París
era el modelo cultural a seguir desde el proyecto modernizador instaurado por la
Generación del Ochenta. Las casas de moda más prestigiosas se inspiraban en los
modelos de París. La capital francesa había sido desde la década de 1880 y continuaría
siendo para las damas argentinas del siglo XX, sinónimo de status, cultura, distinción y
una paradojal negociación entre tradición y modernidad.

Esta concepción del patrimonio cultural se había consolidado en las pampas a medida
que la “civilización” predominaba sobre la “barbarie”. La clase intelectual finisecular
porteña aspiraba a convertir a Buenos Aires en la París de Sudamérica. Los valores
supremos en este proyecto de la Ilustración eran la civilización y la cultura en los
términos que Sarmiento había instaurado en la sociedad argentina con Facundo.

El Estado había comprendido que este modelo requería un proyecto cultural que sentara
las bases para la construcción de la gran nación Argentina. Una “Nueva y joven
Nación” que buscaba insertarse en el concierto internacional. Una Nueva Nación en
busca de su propia identidad para presentarse ante las demás naciones del mundo. En
este proyecto la formación europea era fundamental. Los militares y los profesionales
desde décadas anteriores viajaban a educarse en Europa. Los artistas, financiados por
becas otorgadas por el Estado o por instituciones afines a su proyecto como el Jockey
Club, comenzaban el viaje de formación que se instaló como la aspiración de todo
artista.

En 1892 el pintor Angel Della Valle, luego de consagrarse como artista en Europa,
envió su máquina pictórica “La vuelta del malón” a la Exposición Internacional de
Chicago representando oficialmente a la Argentina. La temática expresa la dicotomía
sarmientina entre civilización y barbarie, una barbarie conformada por la irracionalidad
del indio que arrasa con los altos valores de la civilización: la mujer-el amor; la valija-el
capital y la cruz, la custodia y el incensario, los valores supremos de la religión
católica.254

254
Ver: Malosetti-Costa, Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires del siglo XIX,
Buenos Aires, FCE, 2001.
150
 Valeria Alcino

Civilización vs. Barbarie constituía un topos de identificación racial y de clase; un

modo de distinción social que se iba a esgrimir también en la época del peronismo. A
modo de un slogan los sectores opositores al gobierno de Farrell y Perón habían
utilizado en la “Marcha por la Constitución y la Libertad” –apoyada por Spruille
Braden- del 19 de septiembre de 1945 civilización como sinónimo de la República y
barbarie como identificación del fascismo, con el atraso y con Rosas. 255

Si bien los artistas de fines del XIX y principios del XX viajaban a Italia o a España
para completar y perfeccionar sus estudios, hacia 1920 París conformaba la meca de los
artistas argentinos. París era sinónimo de los estilos nuevos, de vanguardia y de
modernidad.

En cuanto a la arquitectura, los palacios de la alta burguesía porteña se habían

construido en las décadas finales del siglo XIX en base a planos y materiales franceses.
El mobiliario, proveniente de las más renombradas firmas galas poblaban las salas de
las familias tradicionales de Buenos Aires y San Isidro. La Maison Jansen enviaba las
últimas tendencias en mobiliario y los más exquisitos exponentes del Art Déco, del
orientalismo o de un lenguaje que reelaboraba al de Versalles: los estilos “Louis XV y
Louis XVI” evidenciando el carácter ecléctico de las colecciones.

Para 1945, hacía ya tiempo que la sociedad porteña había inclinado la balanza de la
cultura hacia París, considerándola la ciudad moderna por excelencia, abandonando las
expresiones de los estilos de la tradicional Italia y la atrasada España.256

Sostiene Marcelo Pacheco que hacia principios del siglo XX:

“El modelo dominante de los consumos artísticos seguía enfocado en la

producción de los autores oficiales y conservadores franceses, con algunas firmas
españolas y, en menor medida, italianas”.257

Si bien Nueva York comenzaba a vislumbrarse como el centro cultural del mundo de la
segunda posguerra, las damas argentinas se tomarán unas cuantas décadas para aceptar
este hecho. Baste mencionar la reticencia que mostraba Victoria Ocampo en tal

255
Ver: Pancartas y “Cancionero para la Libertad, 1945.
256
Sobre la construcción del coleccionismo en Argentina ver: Baldassarre, María Isabel, Los Dueños del
Arte, coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, EDHASA, 2006.
257
Pacheco, Marcelo, Coleccionismo de arte en Buenos Aires 1924-1942. Modelos de lo nacional y lo
cosmopolita, de lo tradicional y lo moderno, Buenos Aires, El Ateneo, 2013, p.11.
151
 Valeria Alcino

sentido.258

En Argentina existía una visión que enaltecía las producciones de París en términos
culturales. Y la moda no va a estar exenta de esta visión. Las damas de la sociedad
porteña acostumbraban a adquirir modelos provenientes de las mejores casas de Francia
o sus versiones vernáculas. Según Susana Saulquin, la influencia de las vanguardias
artísticas parisinas se veía en algunos vestidos que se atrevía a usar un grupo reducido.
Las mujeres de clase alta se vestían en París donde

“recibían en sus hogares a las conocidas comisionistas de las casas francesas, ya

que ir personalmente a las casas de modas no estaba bien visto”.259

Las comisionistas traían los vestidos a Buenos Aires donde las mujeres de la familia
elegían sus modelos. También solicitaban a sus amigas radicadas en Francia que les
enviaran los vestidos. Estas mujeres, continúa Saulquin, vivían rodeadas de artistas e
intelectuales, dándole además una gran importancia a su formación intelectual. Victoria
Ocampo era una de estas damas, que junto con un grupo de distinguidas mujeres que a
la distancia influían en las distinguidas damas porteñas. Ellas elegían, sabían equilibrar
el refinamiento francés con el ideal social de las argentinas, vinculadas al decoro y sin
ningún tipo de temeridades.

“Este grupo de mujeres, tal vez las primeras con autoridad para convertirse en
guías de la moda en Buenos Aires, ya que sumaban a su elegancia una
aproximación a la cultura de su tiempo”.260

El vestido, desde la Edad Media, se había convertido en un instrumento de rivalidad

social en una sociedad fuertemente jerarquizada.

En el siglo XX, pese a la movilidad social que se había gestado, la moda continuaba
siendo un medio de identificación inter-clase. Asimismo, la moda además de ser un
dispositivo identitario de clase, lo era también del género y del estrato cultural.

258
Ver: Viñas Piquer, David, De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA, Buenos Aires,
Sudamericana, 1998, cap.VIII, p.272.
259
Saulquin, Susana, Historia de la moda en Argentina. Del miriñaque al diseño de autor, Buenos Aires,
Emecé, 2011, p.77.
260
Ibídem, p.78.
152
 Valeria Alcino

Vestir bien, estar “a la moda” no sólo establecía diferencias en relación al poder

adquisitivo de quien portara determinada clase de modelo sino también el vestido
implicaba saber elegir las prendas adecuadas para cada ocasión, los materiales y los
accesorios apropiados según la época y el lugar.

La moda es desde la Edad Media, una práctica social diferenciadora y altamente

codificada. Esto puede ratificarse a través de las Leyes suntuarias que imponían las
normas para lucir prendas y accesorios acordes al ingreso pecuniario de cada rango
social. La regulación imponía limitaciones al uso de las sedas, los bordados, encajes,
anillos, botones, entre otras prendas.

En época del Renacimiento, Savonarola había ordenado en Florencia el 7 de febrero de

1497 realizar la “hoguera de las vanidades” durante la cual se quemaron objetos
suntuosos asociados al pecado como la lujuria: vestidos de lujo, espejos, cosméticos,
telas preciosas, cosméticos y cuadros “obscenos”.

Bernardino de Siena en Contra mundanas vanitates et pompas de 1427, predicó cómo

las mujeres podían ofender a Dios por el uso de sus vestidos, distinguiendo a la dama de
la mujer inmoral: la mujer virtuosa o la prostituta. La “prostituta” según la prédica se
aplicaba a las mujeres que vestían prendas que se encontraban fuera de su posición
social, aunque la dama también podía caer en la tentación del exceso.

No obstante, las leyes suntuarias podían ignorarse si por ejemplo, como resultaba en
Florencia, podía pagarse la multa correspondiente.

El tema del vestido constituía un tema central en la sociedad europea, tal es así que en
1330 en la ciudad de Florencia para hacer cumplir las leyes suntuarias se creó, algo que
se podría denominar como un “cuerpo de policía de la ropa”. Nótese que el nombre de
esta institución destinada al control de estas leyes se denominó

“Ufficiali delle Donne (oficiales de mujeres) debido a que las mujeres se

percibían como seres especialmente susceptibles a la influencia de la moda,
incapaz de resistir las tentaciones deshonestas. Los oficiales, por lo tanto, tenían la
facultad de confiscar in loco todos los objetos prohibidos”.261

261
Riello, Giorgio, Breve historia de la moda: desde la Edad Media hasta la actualidad, México,
Gustavo Gili, 2016, pp.17-20; Entwistle, Joanne, El cuerpo y la moda. Una visión sociológica, Barcelona,
153
 Valeria Alcino

Los trajes de las mujeres pueden interpretarse como un reflejo del lugar que el marido
ocupaba en la sociedad, como una demostración de su nivel económico y social o bien
su poder. La moda fue también creadora de códigos sociales y de distinción de clase,
expresión del lujo y símbolo de civilización.

Durante el peronismo, ya se planteado que el vestuario de Eva Perón constituía una

cuestión de Estado. Asimismo, se ha establecido que implicaba una estrategia de
propaganda de la Nueva Argentina de Perón.

Combinar estar a “la moda” y “saber vestir bien” resultaba, en consecuencia, una
práctica social de las clases más encumbradas acostumbradas a mantener el statu quo y
las buenas costumbres, que en las antiguas leyes suntuarias aspiraban a mantener el bien
de las naciones a través del control del orden moral y el “buen gobierno” al evitar el
despilfarro y la ostentación. En este “saber vestir” como se ha indicado, se articulaban
también los valores tradicionales de la Iglesia católica.

Este saber, propio de las clases dominantes, constituía un patrimonio simbólico que
ponía en marcha la dinámica de la distinción. Los códigos del vestir, compartidos por la
alta burguesía patricia argentina, era un bien que sólo se compartía con los miembros de
clase y que difícilmente podría adquirirse “sin mostrar la hilacha”.

Paidós, 2002; Marcelo Marino sostiene, en relación al periodo rosista, que “el vestido y sus accesorios
fueron fundamentales en la imposición del discurso político” ver: Marino, Marcelo, “Impresos para el
cuerpo. El discurso visual del rosismo y sus inscripciones en la construcción de la apariencia” en
Malosetti Costa, Lauta y Gené, Marcela (comp.), Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura
impresa argentina, Buenos Aires, Edhasa, 2013.

154
 Valeria Alcino

Eva Duarte de Perón, como se ha

indicado en un capítulo anterior
y como se reiteraba en las
noticias de la prensa
internacional que trataban sobre
su persona, provenía de un hogar
humilde y había llegado a cierto
lugar social a través de su
desempeño como actriz de
radioteatro. Sus primeras
apariciones junto a Perón,
mostraban a una joven de
peinado recargado que exageraba
en el uso de maquillaje, los
brillos y las joyas; un estereotipo
del “parvenu” o “nuevo rico” en
versión femenina. Ya se ha
indicado cómo las señoras
francesas Mme. Auriol y Mme.
Bidault tomaron irónicamente
58. Luis D´Agostino. Traje sastre. Museo Evita, CABA, Argentina.
nota del vestido con el que se
había presentado a la gala de Orsay, aludiendo al papel metálico con el que se envolvía
la carne congelada proveniente de la Argentina. 262

El grupo de mujeres argentinas que vivían gran parte del año en París –entre las que
destacaba Victoria Ocampo- y que lideraban el gusto en Buenos Aires, no solo
detentaba el saber qué y cómo vestir.

Este capital simbólico al mismo tiempo era signo de clase y como tal implicaba una
serie de distinciones acorde a ésta. Las mujeres de esta clase y generación concebían el
“estar a la moda” como el “ser moderna”. En consonancia con los ideales enunciados, el

262
Con la caída del régimen, la revista brasileña O Cruzeiro N° 12, 7 de enero de 1956, publicó un
extenso artículo de Alceu Penna “El Tesoro de Eva” con fotografías de Eva Perón en el expresó “Ser la
mujer más elegante del mundo es uno de los sueños que Evita nunca pudo realizar”

155
 Valeria Alcino

“ser moderna” se vinculaba con un concepto cosmopolita, ya no bastaba con pertenecer

a cierto grupo social con determinado poder adquisitivo sino que además las mujeres
debían estar informadas sobre actualidad.263

No solo eso, también poseer la clave cultural contemporánea conformaba un elemento

básico de la distinción. En este sentido, la revista Time con ironía y evidenciando la
falta de clase de Eva, en una de sus notas que publicó durante la gira europea cuenta que
cuando un periodista le preguntó si ella leía, Eva contestó: “Sí, por supuesto”. El
periodista insistió y le preguntó qué leía y la Primera Dama, tratando de evadir la
pregunta respondió “de todo”. A la pregunta sobre cuál era su autor favorito, Evita
contestó: “Plutarco” y aclaró: “Es un autor antiguo”. El articulista concluyó la nota de
seis páginas poniendo en evidencia la desconfianza sobre los dichos de Eva respecto de
sus gustos literarios. Hábilmente, el cronista relató que las damas italianas de la Liga de
Mujeres Votantes le habían regalado una copia fechada en 1554 de la Divina Comedia
de Dante, y cerraba la nota retomando irónicamente la aclaración de Evita sobre
Plutarco.

“Last week, in an expensive flowered dress and white picture hat, her burnished,
bleached gold hair in sleek rolls over her ivory nape (Italians compared her to
Lana Turner), Eva Perón bared her soul to Italy's League of Women Voters. "I am
a woman of the people," she said. "All my efforts, all my longings and all my
concerns are directed to support women's just aspirations." Eva and the women of
Italy sighed deeply. Then, smiling graciously, Argentina's First Lady accepted
their gift: a 1554 copy of the Divine Comedy—by Dante, an ancient author”. 264

De este modo, en consonancia con el periodista de Time, las damas ponían en evidencia
la falta de cultura relacionada asimismo con el buen gusto, algo que no podría adquirir
ni con el poder del dinero ni con el poder político de su marido.La carencia de ese saber,
el estar fuera de lugar, era incuestionable puesto que en las clases altas y “aristocráticas”
de la Argentina este capital era como los campos, no se compraba, se heredaba.

263
Para ampliar este tema específicamente sobre Victoria Ocampo, ver: Viñas Piquer, David, De
Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, pp.219-223 y De
Sarmiento a Cortázar. Literatura Argentina y realidad política, Buenos Aires, Siglo XX, 1974, pp.60-66
264
“Little Eva” en Time, 14 de Julio de 1947, Vol. 50 Issue 2, p34.

156
 Valeria Alcino

59. Evita con el traje de D´Agostino

157
 Valeria Alcino

Cuando durante el viaje a Europa Evita recibió a los modistos parisinos en el Ritz, la
Primera Dama argentina recibió el mismo trato que había sido un privilegio de las clases
altas.

Ya desde la irrupción del inglés Charles Frederick Worth en la escena de la moda

parisina (1857), el modisto había consolidado un nuevo lugar social y había cambiado la
dinámica de visitar a las clientas, eran las clientas las que asistían a las casas de los
diseñadores. A partir de Worth, los modistos se volvieron artistas y ya no recibían
indicaciones según el gusto del cliente sino que era el diseñador quien imponía su
creación al comitente. Worth creó también un nuevo modo de mostrar sus vestidos: una
performance, antecedente del desfile. Percibió que su firma, como la de un cuadro, daba
originalidad a la prenda, constituía el aura del traje y podía ser más importante que su
portadora. Worth registró que sus mejores publicistas eran las personalidades con cierto
prestigio y fama, reconocidas a nivel popular y que ocupaban lugares en la prensa.

De esta manera, quienes sucedieron a Worth utilizaron sus modelos fetiche y crearon
sus sellos distintivos a partir de la unión de la creación aurática y la imagen mediática.

Y en este camino Dior y Eva se encontraron.

60. Eva Perón en sesión fotográfica luce el vestido de gala diseñado por Cristian Dior

158
 Valeria Alcino

La alianza Dior-Evita

La usurpación había traspasado el límite. La advenediza Eva Duarte, devenida Primera

Dama, había conseguido -tras su paso por Paris- el mismo privilegio del que gozaban
las damas argentinas: que los couturiers fueran a Eva.

La moda se perfila como una valiosa herramienta para innovar e identificarse con
determinados valores estéticos asociados al prestigio y de clase que pueden generar
adhesiones o rechazo. La moda al actuar como registro sensible a las variaciones que
ocurren en la sociedad, genera una total correspondencia con la política. El vestido
resalta como uno de los signos más representativos del ser humano. Es al mismo tiempo
portador de información, comunicando una constelación de valores compartidos que
permiten el mutuo control social y facilita la comunicación intrapersonal.

Susana Saulquin sostiene que

“en el juego de negociación permanente que ocurre en las relaciones entre las
personas, las apariencias ocupan un lugar fundamental y para nada superficial,
porque van a completar el conjunto de actitudes y comportamientos que delinean
las identidades tanto personales como grupales”.265

Cristóbal Balenciaga, Marcel Rochas y principalmente Jacques Fath enviaron los

modelos que se seleccionaron para Eva. Todos ellos también vestían a las mujeres de la
alta burguesía nacional y en este sentido, el uso de estos modelos conformaba una
disputa simbólica, una afrenta a aquellas mujeres que hacían del vestir un arma de
distinción.

Durante las primeras décadas del siglo XX la selección de diseños de los más afamados
modistos llegaba en baúles por barco al puerto de Buenos Aires. En 1947 las leyes
aduaneras impusieron restricciones a la importación y como consecuencia, los vestidos
importados de Paris se consolidaron en patrimonio de la Primera Dama.

Este trabajo ha intentado demostrar que la imagen de Eva Perón fue una herramienta de
propaganda política en el marco internacional durante la posguerra y la Guerra Fría.
Una de las hipótesis centrales en las que discurre esta investigación es que Eva Perón
debía difundir –y por lo tanto encarnar- la imagen de la Nueva Argentina bajo los

265
Saulquin, Susana, op.cit. p.77.
159
 Valeria Alcino

principios de Una Patria Libre, Justa y Soberana. Al mismo tiempo, los conceptos de
este ideario se asentaban en ideas arraigadas sobre la Nación Argentina que se habían
sostenido desde la Generación del Ochenta: una nación joven, un gran territorio y gran
la riqueza potencial.

Como ya se ha mencionado, la idea de mujer-macho constituía el foco de la crítica

internacional en la que Eva Perón se encontraba inmersa.266

En este sentido, resulta pertinente una reflexión desde los aportes de los estudios de
género con el fin de ahondar sobre la asociación mujer-macho.

Ya en 1949, es decir, contemporáneamente a la construcción de la crítica internacional

publicada por el grupo Time inc. sobre Eva Perón por su desubicación de su rol como
mujer asignado en el sistema paternalista-como se ha indicado en un capítulo anterior-
Simone de Beauvoir manifestaba “no se nace mujer, se deviene mujer”.267 Esto implica
tempranamente que la distinción entre sexo –desde la biología se define la diferencia
entre hembras –mujeres- y machos –hombres- y la diferenciación de lo femenino y
masculino como una definición cultural y política que va a conceptualizarse y
categorizarse en la segunda ola feminista de fines de los años sesenta y principios de los
setenta como género.

El concepto género como diferenciación entre prácticas femeninas y masculinas resulta

de las investigaciones del psiquiatra Robert Stoller e n su libro Sex and Gender268
plantea que el género supone conductas, sentimientos, pensamientos y fantasías
relacionadas con los sexos, pero que no se derivan de la biología. De esta manera,
relaciona al sexo con lo biológico (hormonas, genes, sistema nervioso, morfología) y al
género con la cultura (psicología, sociología).

La introducción del género en las ciencias sociales como categoría analítica se produjo
de la mano de la socióloga Ann Oakley a comienzos de la década del setenta.

266
Para ampliar el concepto y la problemática sobre éste desde la perspectiva de los estudios de género
ver: Butler; Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Londres, Routledge, 1990;
Scott, Joan W. “Gender: A useful category of historical analysis” en American Historical Review, N° 91,
p. 1053-1075, 1986 ; Irigaray, Luce, An Ethics of Sexual Difference, Cornell University Press,
Carolyn Burke, Gillian C. Gill, 1993; Fausto Sterling, Anne, Cuerpos sexuados. La política de género y
la construcción de la sexualidad, Madrid, Melusina, 2006; quienes –entre otras-desarrollan desde diversas
posiciones el tema planteado.
267
Beauvoir, Simone, El segundo sexo, Madrid, Cátedra, 2005.
268
Scott, Joan W., Género e historia, México, UACM- FCE, 2008, p.30
160
 Valeria Alcino

A partir de entonces, el dualismo sexo-género se instaló en el discurso feminista y

comenzó a ser utilizado para explicar la subordinación femenina como construcción
social y no como derivada de la naturaleza. La diferencia entre sexo y género para la
teórica feminista Joan Scott es que el género es un elemento constitutivo de las
relaciones basadas en las diferencias que distinguen los sexos y comprende cuatro
elementos interrelacionados que contemplan la dimensión simbólica, la dimensión
social y la dimensión individual: los símbolos y mitos culturalmente disponibles que
evocan representaciones múltiples; los conceptos normativos que manifiestan las
representaciones de los significados de los símbolos y que se expresan en doctrinas
religiosas, educativas, científicas, legales y políticas, que afirman categórica y
unívocamente el significado de varón y mujer, masculino y femenino; las instituciones y
organizaciones sociales de las relaciones de género: el sistema de parentesco, la
familia, el mercado de trabajo segregado por sexos, las instituciones educativas, la
política y la identidad subjetiva de género.

“el género ofrece una buena manera de pensar sobre la historia, sobre la forma en
que se han constituido las jerarquías de la diferencia -inclusiones y exclusiones- y
de teorizar la política (feminista). Creo que tal aceptación de parcialidad no
implica reconocer el fracaso en la búsqueda de una explicaci6n universal, sino que
más bien sugiere que la explicaci6n universal no es, ni nunca ha sido, posible. En
efecto, mi demanda presta una atenci6n crítica a las políticas (es decir, a las
dinámicas del poder) de la "totalidad" tanto si son presentadas como un análisis
(mono) causal o como una narrativa principal, como si son invocadas por los
historiadores o los activistas políticos”.269

Scott, al cuestionarse sobre la construcción histórica,270 permite pensar acerca de las

estructuras que la propia disciplina ha elaborado para reproducir la misma visión que
manifestaban los cronistas contemporáneos a Eva Perón.

Las estructuras de domesticidad que enmarcaban los roles asignados a las mujeres,
establecían una conexión directa entre el ser biológico mujer/hembra y el rol social

269
Op. cit. p. 30.
270
Scott cuestiona las bases epistemológicas de esa forma de reflexionar y plantea la necesidad de una
nueva historia que incluya a los seres humanos con todo y sus identidades sexuales. “El género: una
categoría útil para el análisis histórico” en Scott, Joan W., Género e historia, México, UACM- FCE,
2008.
161
 Valeria Alcino

dictaminado por la división de género. El rol femenino se reproduce por medio de

formas de sumisión a las que el nuevo lugar de Eva desafiaba.

En línea con lo que esta autora sostiene, se advierte cómo estas estructuras continuaron
activas, actualizándose a lo largo del devenir histórico.

“Su propósito fue “repensar los determinantes” de las relaciones de género y para
justificar su enfoque planteó que “ya no se trata de la historia de lo que ocurrió a
las mujeres y los hombres y la manera en cómo ellos y ellas reaccionaron; se trata
más bien de la significación subjetiva y colectiva que una sociedad da a lo
masculino y lo femenino y cómo al hacerlo, ella confiere a las mujeres y a los
hombres sus respectivas identidades”271

Los estudios de Scott introducen la categoría de género como una forma primaria de
relaciones significantes de poder. Al mismo tiempo, el género opera como un elemento
constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias percibidas entre los
sexos. Estas relaciones se sustentan en una jerarquía de poder que proviene de
representaciones simbólicas sobre la diferencia sexual. Como sostiene la autora, “los
cambios en la organización de las relaciones sociales corresponden siempre a cambios
en las representaciones del poder”.272

Sobre el tema, pero desde otra óptica, resultan valiosos los aportes de Judith Butler para
intentar comprender cómo funciona la disrupción que la figura de Eva Perón representa
en la sociedad argentina reforzando de alguna manera la misma noción de género que
intenta deconstruir.

“El género es el mecanismo a través del cual se producen y se naturalizan las

nociones de lo masculino y lo femenino, pero el género bien podría ser el aparato
a través del cual dichos términos se deconstruyen y se desnaturalizan. De hecho,
puede ser que el mismo aparato que trata de instaurar la norma funcione también
para socavar esa misma instauración, que ésta sea, por así decirlo, incompleta por
definición”.273

271
Tarrés, María Luisa, “A propósito de la categoría de género: leer a Joan Scott” en Sociedade e
Cultura, Goiânia, v. 15, n. 2, p. 379-391, jul./dez. 2012, p. 382.
272
Scott, Joan W. “Gender: A useful category of historical analysis” en American Historical Review, N°
91, p. 1053-1075, 1986 citado en Ibidem, p.383.
273
Butler, Judith, Deshacer el género, Barcelona, Paidós, 2006, p.70
162
 Valeria Alcino

La imagen negativa -basada en la división de género- que Time inc. difundía sobre la
Primera Dama de la Argentina, erosionaba al mismo tiempo la imagen del Presidente
Perón y en consecuencia, la elaboración de una campaña de propaganda que
contrarrestara tal efecto se imponía para el Estado.

Frente a esta coyuntura, unos de los factores que se podrían considerar para lograr los
objetivos de la propaganda, es la necesidad de restaurar la imagen “femenina” de Evita.

En 1949, John Dos Passos realizó una crónica para el número del 11 de abril. En la
presentación de la nota se refería a Eva como la “esposa del hombre fuerte de la
Argentina”, “co-dictadora” y “resentida con los hombres”. Según este artículo de Life,
las demandas de los reformistas argentinos solicitaban el retiro de Eva.

“La Señora” era un obstáculo en la política del gobierno y Perón resultaba incapaz de
enviarla de vuelta a ocuparse de las tareas de su casa (“back to her housework”). La
lectura de la nota de John Dos Passos abre una nueva mirada sobre la cuestión en torno
al género. Las ideas que se deprenden del discurso paternalista del periodista sobre la
actividad pública de Eva como “la esposa de…” y la incapacidad de Perón de dominar a
su esposa proponen repensar los marcos a utilizar en el análisis.

La necesidad de marcar una nueva identidad para la Nueva Argentina, en la que al

mismo tiempo prevalecieran las ideas más tradicionales, podría pensarse en términos
estéticos representados en la imagen de Evita vestida por Christian Dior. (60)

El 12 de febrero de 1947 Christian Dior (1905-1957) presentó su primera colección. La

periodista Carmel Snow de la revista Harper´s Bazaar de New York, le brindó el
nombre: el New Look. El modisto que iba a revolucionar la moda a nivel mundial era
perfecto para simbolizar el cambio que requería la señora de Perón.

El New Look imponía la ruptura con lo inmediatamente anterior. Las restricciones y el

racionamiento, la austeridad y la carencia de la época de guerra debían ser superadas.
Dior era el futuro promisorio, la abundancia y el refinamiento. Los modelos de
Christian Dior, y especialmente el que identifica a Evita, utilizaban enormes cantidades
de tela, dando lugar a ataques enfervorizados contra tal despilfarro y ostentación. Dior
volvía a introducir el uso del corsé; afinando la cintura, remarcando las caderas y el
busto y envolviendo en amplias polleras de numerosas capas a las mujeres, en una

163
 Valeria Alcino

exacerbación de la femineidad.274

El vestido de gala que identifica a Evita con Dior, resultaba útil para manifestar la
riqueza del país - la ostentación de esa riqueza- y al mismo tiempo, acentuar la imagen
femenina de Eva. (60-61)

Asimismo, el concepto “nuevo” en ambos casos era funcional a la campaña de

propaganda argentina. Dior era un diseñador emergente, que se impuso con todo el
peso de su creatividad e irrumpió en la escena parisina e internacional. No estaba
vinculado a los sectores de la alta burguesía porteña y la ostentación y la abundancia era
uno de los puntos de contacto entre ambos.

En la corte Francesa del siglo XVIII, se tenía muy claro el rol político que jugaba el
atuendo que se vestía. Se consideraba que el traje era llevado por la persona tanto como
la persona era llevada por el traje. En esta tradición, el vestido del modisto francés
Christian Dior contrastó con la sobriedad de los trajes sastre que Luis D´Agostino
realizaba para las horas de trabajo y convirtió a Eva en la “reina de los descamisados”.
Christian Dior, configuró la imagen de la distinción de la nueva mujer en el mundo y
particularmente la de Eva Perón. Ambas imágenes, la Eva del traje sastre y la Eva del
vestido de gala de Dior se constituyeron en símbolo de la Nueva Argentina de Perón en
el mundo. (60-61-62)

274
Para ampliar ver: Dior, Chistian, Dior by Dior. Autobigraphy of Christian Dior, Londres, V&A
Publishing, 2007.
164
 Valeria Alcino

61. Boceto de Christian Dior para el vestido de gala de Eva Perón. Archivo Maison Dior.

165
 Valeria Alcino

62. Eva luce el vestido de Christian Dior en la Gala Teatro Colón. s/f.

166
 Valeria Alcino

PARTE VI

Evita en Life Magazine

167
 Valeria Alcino

“Ninguna pose y nunca la misma foto”

Gisèle Freund

Evita según Gisèle Freund.

En 1947, la fotógrafa Gisèle Freund se incorporó a la agencia fotográfica Magnum

creada ese mismo año por cuatro grandes fotógrafos: Robert Capa, Henri Cartier-
Bresson, George Rodger y David Seymour. Esta agencia, a diferencia de otras que
intentaban cubrirlo todo y registrar la actualidad inmediata, buscaba generar reportajes
en profundidad. Su sello distintivo era producir imágenes de una gran calidad estética.
En Magnum los reporteros eran totalmente independientes y libres para elegir lo que
quisieran capturar.

Gisèle Freund nació en Berlín en 1908 en el seno de una acomodada familia judía. Su
padre, industrial textil, le regaló una cámara Leica que Freund consideró como “su
compañera de toda la vida”. Comenzó la carrera de Sociología en 1931 en el Instituto de
Investigaciones Sociológicas de la Universidad de Frankfurt. Allí tuvo contacto con
Theodore Adorno. Freund, miembro de la Organización de Estudiantes Comunistas y
militante en un grupo anti-nazi, el 30 de mayo de 1933 escapó a la ciudad de París.
Continuó en La Sorbonne sus estudios universitarios. En la Biblioteca Nacional conoció
a Walter Benjamin. Por ese entonces, las ideas del Surrealismo atravesaban el
panorama cultural parisino. Asimismo, Freund llevaba consigo la mirada de la estética
de la Nueva Objetividad alemana.

El retrato fotográfico se había convertido un símbolo de los valores culturales de la

burguesía moderna. En un primer momento, los retratos no captaban la personalidad del
retratado sino “el estar ahí”, captar su presencia dentro de ciertas normas culturales
vigentes al momento de capturar la imagen de modo tal que la misma compartiera
ciertos rasgos con las -ya pasadas de moda- imágenes pictóricas de la aristocracia. Si
bien Freund era una fotógrafa autodidacta, su vínculo con la estética de la Nueva
Objetividad y con la corta tradición que las fotógrafas mujeres habían desarrollado en
Alemania desde 1900, su particular mirada supo ubicarla ya en París como una artista
de su época. 275

275
Desde 1890 se impartían cursos para mujeres en Alemania. Recién en 1921 las mujeres fotógrafas
fueron admitidas en el Gremio Profesional de Fotógrafos Alemanes. Ver: Foster, Hal y Yve-Alain Bois,
168
 Valeria Alcino

Hacia 1935 Gisèle Freund conoció a la poeta feminista Adrienne Monnier, una figura
central de la literatura y la cultura francesa de vanguardia, quien le presentó a las
celebridades de la escena cultural parisina e internacional a quienes retrató. También
por medio de Monnier y André Malreaux conoció a Victoria Ocampo quien, luego de
instalarse las fuerzas nazis a Francia, en 1941 le ofreció refugiarse en Argentina. 276

Victoria Ocampo –a quien Freund se dirigía en sus cartas como “su Majestad Vic I de
Argentina”-era el centro de la élite intelectual y encarnaba el arte de vanguardia en el
país. Dirigía el distinguido periódico cultural Sur. Con el objeto de retratar a las
personalidades de la cultura de la órbita de Sur, Gisèle Freund ingresó a la Argentina.
Retrató a Victoria Ocampo, a Jorge L. Borges, a Pablo Neruda, entre otros.

Durante los años de guerra Freund fue nombrada Attaché cultural del Ministerio de
Informaciones de la Francia Libre en Sudamérica. En 1944 Gisèle Freund inició un
viaje por la Patagonia y América. Se instaló en México y comienza una relación con
Frida Kalho y Diego Rivera, a quienes retrata. Captura imágenes de Orozco y Siqueiros;
de Alfonso Reyes. Es este el momento en el cual Freund inicia su carrera como
fotógrafa de viaje, podría incluso argumentarse que este viaje significa el punto de
partida para su carrera como fotorreportera.277

La fotografía de viaje fue uno de los tipos de producciones de imágenes que surgieron
en los años treinta, cultivado por las mujeres fotógrafas alemanas. El género del
reportaje de viajes fue una práctica que se profundizó a partir de 1933 y especialmente
después de la Segunda Guerra Mundial, mayormente como consecuencia del exilio.
Según Foster, Bois, Krauss y Buchloh, una de las principales motivaciones para este
tipo de imágenes fue la necesidad de informar sobre los cambios políticos y sociales tras
la guerra.

Las fotógrafas alemanas, imbuidas del contexto social y político progresista de la

República de Weimar y la estética de la Bauhaus, al exiliarse perdieron no solo el
idioma sino el ambiente en el cual habían desarrollado su estética. Freund emigró a

Rosalind E. Krauss, Benjamin H. D. Buchloh, Arte desde 1900, Madrid, Akal, p.241
276
Op. cit., p.242. Sobre la vida de Freund, ver: Jamis, Rauda, Gisèle Freund Photographer, Barcelona,
Ariel, 2002. Sobre su obra ver: Corpet, Olivier , Gisèle Freund, l'œil frontière : Paris 1933-1940 :
(exposition, Paris, Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent, 14 octobre 2011-29 janvier 2012), Paris
Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, RMN-Grand Palais IMEC éd, 2011.
277
Gisèle Freund, El mundo y mi cámara, Barcelona, Circe, 2008, p.26.
169
 Valeria Alcino

Francia278 y Grete Stern a la Argentina donde se radicó junto a su marido, el fotógrafo

Horacio Coppola, así como otras artistas fotógrafas lo hicieron hacia los Estados
Unidos, donde se encontraron con definiciones bien diferentes de lo que la fotografía
significaba. Al mismo tiempo, podría –según los autores- tener un interés opuesto:

“documentar la necesidad urgente de cambio político en condiciones de represión

política, como quedó registrado en los proyectos de Germaine Krull en Africa y
Asia o en la obra de Gisèle Freund (1912-2000) producida durante su emigración
a Argentina, y en México en la década de 1950, cuando, como presunta
izquierdista, se le prohibió la entrada en los Estados Unidos” 279

En 1950 regresó al país con el fin de realizar un artículo sobre Juan D. Perón y su
esposa Evita. El fotoreportaje
ocasionó un conflicto diplomático
pues los negativos fueron enviados
al exterior sin autorización oficial.
Life Magazine no se distribuía en
Argentina y Freund ya no regresó al
país. Algunas fuentes registran que
la fotógrafa “apenas logró escapar”
aunque en sus memorias Freund
expresa que nunca tuvo miedo de
Perón ni de su esposa.280 (63-64)

Efectivamente, como se ha analizado

en capítulos anteriores, no era esta la
primera vez que Eva Perón aparecía
en Life.

63. Nota de Life Magazine. Foto-reportaje de Gisèle Freund, Life el 11 de diciembre de 1950
1950
publicó el foto-reportaje de Freund a
Evita. (63) Un artículo titulado

278
Ver: Caujolle, Christian (ed.), Gisèle Freund: Photographer, New York, Harry N. Abrams 1985
279
Op.cit., p. 241; Rosemblum, Naomi, A History of Women´s Photographers, New York, Abbeville
Press, 1994.
280
Freund, Gisèle, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1993
170
 Valeria Alcino

“How Evita helps to run Argentina” (Como Evita ayuda a dirigir Argentina)
acompañaba las imágenes.281

La nota firmada por Robert Neville presentó una disruptiva, aunque no nueva, biografía
de Eva Perón. En el párrafo dedicado a su vida puso el acento en su nacimiento
ilegítimo, en sus pocas dotes como actriz y en la escalada económica que obtuvo cuando
fue la claque de Perón. Se detuvo en los conflictos con las actrices Niní Marshall y
Libertad Lamarque que tuvieron que exiliarse a España y México respectivamente. El
periodista además se centró en la idea que circulaba en la oposición nacional e
internacional de que Perón era dominado en sus decisiones políticas por su mujer. Eso
le había valido en la prensa americana el mote de “strong man” (hombre fuerte), que
con ironía utilizaba principalmente Time al referirse a Perón. El poder de Evita ya se
había estipulado desde la gira europea en notas de la revista:

“Yet the Presidenta, her waxen face as deadpan as it always is when she is not
smiling, will insist time & again that her husband governs alone, neither asking
nor getting her advice. "I am his wife," she says, "and I am interested only in
social work"282 Time, 14 julio de 1947

Otro punto que señalaba el artículo era que Perón no había tenido intención de
compartir el poder con su esposa. Al iniciar el régimen, “la ubicó en el Ministerio para
hacer alguna labor social”.
De esa casualidad,
continuaba el periodista,
fue hecha la historia
Argentina, luego de unas
pocas semanas “Evita was
running the show” (Evita
estaba conduciendo el
espectáculo).

Los beneficios que por

281
Neville, Robert, “How Evita helps to run Argentina” Life Magazine, 11 de noviembre,1950, pp. 74-
79.
282
“Little Eva” en Time, 14 julio de 1947, Vol. 50 Issue 2, p34.

171

64. Nota de Life Magazine. Foto-reportaje de Gisèle Freund, 1950

 Valeria Alcino

intermedio de Eva consiguieron los sindicatos, tras obtener sus demandas salariales y
aún más, hicieron de Evita “la abanderada de los humildes” y el artículo señalaba el
cambio que en las masas peronistas se dio al dejar de aclamar sólo a Perón para incluir a
Evita en sus cánticos. Mencionaba la desaparición de la Asociación de las Damas de
Beneficencia y la creación de la Fundación Eva Perón. Indicaba las cifras iniciales del
patrimonio de la Fundación para dar cuenta del crecimiento inusitado de las mismas y
revelaba que los trabajadores debían hacer un aporte de sus salarios para ésta. Un
extenso párrafo se dedicó a las obras. De los Hogares para las Mujeres describía el lujo
y destacaba la calidad de los lugares patrocinados por la Fundación así como los viajes
de los niños a Mar del Plata. Resaltaba la dedicación personal de Eva para resolver caso
por caso. “Esta, -sostenía Neville-, no es la forma profesional de la caridad, es la forma
de Evita”.

Asimismo, sobre el conflicto de Eva Perón con el Canciller Atilio Bramuglia estableció
que la Primera Dama inició un boycott en la prensa peronista llevándolo a su renuncia.
Del mismo modo actuó con el embajador español cuando se sintióofendida por éste.
Punto y aparte, el periodista volvía a uno de los temas clave de la imagen de Evita: su
vestuario. Señalaba (al igual que Time) el gasto de 40.000 pesos o más al año en las
casas de los más distinguido diseñadores parisinos.

“En 1949 se encargaron cinco vestidos a Balmain, tres a Dior, Fath y Rochas,
respectivamente. Además de los lujosos vestidos, las pieles y joyas de Van Cleef
acompañaban su figura”. (64)

Para muchos de los descamisados Evita era “Cinderella come to life” (Cenicienta en la
vida real). Destacaba cómo el cambio de vestuario y especialmente del peinado de los
bucles, del pelo largo y vaporoso de los primeros años, a la forma en que se peinaba en
el momento con un “low chignon” le brindó la imagen apropiada para una mujer con
propósito.

El artículo continuaba con la vida de los familiares de Eva y cómo llegaron a posiciones
acomodadas, destacando a la figura del secretario de Perón, Juan Duarte hermano de
Eva.

Finalmente, se insistía en que a pesar del ostentoso vestuario de Evita, raramente salía
de noche y su estilo de vida y el de su esposo era austero, pudiendo catalogarse como
172
 Valeria Alcino

“espartano”. Neville concluía:

“She has a stature and purpose of her own. Be it good or ill, her will rules the
Argentina”.

(Ella tiene una estatura y un propósito propios. Ya sea para bien o para mal, su
voluntad gobierna la Argentina)

173
 Valeria Alcino

“Ni siquiera los hombres más valientes

pueden soportar verse como son” 283
Gisèle Freund

Una entrevista íntima a Eva Perón.

La serie de tomas de Eva realizada por Freund se anunciaba en la portada de la revista

Life como “An intímate
interview of Eva Perón”
(Una entrevista íntima a Eva
Perón).

El archivo de Gisèle Freund

(Collection of Marita Ruiter,
Gallery Claire Fontaine)
conserva estas fotografías -
realizadas en blanco y negro,
con el proceso de gelatina
de plata- con los epígrafes
originales. Los mismos
indican:

“Evita Perón, doing her hair

65. Gisèle Freund Evita Perón, doing her hair and manicure, Buenos Aires
1950 and manicure, Buenos Aires
1950” (65) o “Evita Perón, shows her hat collection, Buenos Aires, 1950” (64-66)
entre otras de iguales características. Las fotografías revelan una dimensión íntima y
femenina de la vida de la Primera Dama. Sin embargo, cuando se publicó en la revista el
11 de diciembre de 1950, el título generó un sentido diferente. En la página 69, Life
presentaba el reportaje con la fotografía de Eva peinándose frente al espejo a tres
cuartos de página. (63) Debajo aparecía el título en letras mayúsculas: “Eva Perón. A
first look at the prívate life of a controversial first lady” (Eva Perón. Una primera
mirada a la vida privada de una primera dama controvertida).

283
Rauda, Jamis, Gisèle Freund , Gisèle Freund, El mundo y mi cámara, Barcelona, Ariel, 2008, p. 26.
174
 Valeria Alcino

El breve texto de presentación yuxtapone una serie de palabras interesantes:

Lovely lady (mujer encantadora), most powerful and capriciuos, hated and beloved
women in the world (la más poderosa y caprichosa, odiada y amada mujer en el mundo).
As a wife of Dictator-President Juan Domingo Perón, Argentina´s first lady, is both a
legend and a mystery. (Como esposa del Dictador-Presidente Juan Domingo Perón, la
primera dama de la Argentina, es tanto una leyenda como un misterio).

El discurso que se articulaba a partir de las fotografías de Freund presentaba una imagen
donde predominaban aspectos negativos. El uso del concepto de dictador para Perón -
desconociendo la legitimidad democrática- y los datos respecto a los gastos del
vestuario de Eva se utilizaron para desacreditar el aspecto de mayor legitimidad en la
escena internacional: la acción social y el voto femenino.

Los argumentos que gravitaban en el discurso, la asimetría de las comparaciones entre

Perón y Evita y la irracionalidad de la articulación de los fundamentos se invizibilizan
por la naturalización de los mismos en clave de género. Sería absurdo vincular la
elegancia de Perón o su simpatía como fundamentos críticos sobre su política. Sin
embargo, no lo es respecto de Eva.

Se desprende del análisis de los artículos publicados por Time inc. (Life y Time), que la
resentida Evita se interponía en el juego político que posibilitaría una mayor
flexibilidad por parte de Perón respecto de los lineamientos marcados por la política
internacional de los Estados Unidos para el continente. En las notas se expresaban ideas
que se repetían sobre Eva Perón: dictadora, dominadora, banal, vengativa,
despilfarradora, caprichosa y resentida. Las imágenes del foto-reportaje de Freund se
utilizaron para sostener en parte estos argumentos.

175
 Valeria Alcino

La fotografía como documento: su uso político

La trama de la historia de Eva Perón contada desde esta revista no necesariamente

responde al punto de vista que la reportera gráfica quería brindar. Cuando Freund
escribió sobre la fotografía como instrumento político, explicó que una publicación
puede darle a las imágenes un sentido diametralmente opuesto al original,
correspondiente a sus intenciones políticas.

“La objetividad de
la imagen no es
más que una
ilusión. Los textos
que la comentan
pueden alterar su
significado de cabo
a rabo”. 284

El objeto de este
estudio es
desarticular la
trama del relato
que la nota de Life
Magazine propone.

Pensar cómo estas

66. Gisèle Freund: Evita Perón, shows her hat collection, Buenos Aires, 1950 imágenes
conllevan una
historia diferente a la que se difundía desde los organismos oficiales de la Argentina,
constituye otro punto de interés. Al mismo tiempo, en línea con la teoría de Paul
Ricouer 285 este trabajo intenta descifrar la unidad funcional que emerge entre los
múltiples modos narrativos que se ponen en juego.

La historia extraída de los acontecimientos genera una trama compuesta por elementos
heterogéneos y discordantes. La historia no puede separarse del relato. Y en el caso del

284
Freund, Gisèle, op cit, p.143
285
Ricoeur, Paul, “Narratividad, fenomenología y hermenéutica” en Analisi, 2000, p.189-207
176
 Valeria Alcino

reportaje a Eva que publica Life en 1950, desde el punto de vista de la Hermenéutica, se
hace evidente que se puede llegar a interpretaciones opuestas del los mismos símbolos.

El conflicto de interpretaciones requiere una resolución por el contexto en el que se

inscribe. Surge la necesidad de pensar esta historia en relación a la materialidad de esta
misma historia. Los medios sobre los que estas ideas compusieron el discurso histórico
forman parte fundamental de su trama. Uno de los presupuestos importantes del
argumento de este estudio radica en establecer cierta dialéctica entre la construcción
oficial de la imagen de Eva Perón como ícono de la Nueva Argentina y la necesidad de
fisurar el relato del peronismo desde los más importantes medios de Estados Unidos.

Si bien en un primer momento los ataques a Evita respondían a un desfasaje hacia las
políticas del gobierno, en pocos años la prensa americana comenzó a dar cuenta del
poder político que ella ejercía como figura individual incluso, más importante que la de
su marido.

Ya se ha establecido a través de los ejemplos mencionados, la postura ideológica

contraria al gobierno argentino que las publicaciones de Time Inc. sostenían desde que
Perón arribó al poder. Tanto Life como Time eran portadoras de actitudes ideológicas
dominantes, que en el clima de la Guerra Fría miraban como enemigo a todo aquel que
desafiara el liderazgo de la política exterior americana.

El gobierno argentino con su política de la Tercera Posición, sus relaciones bilaterales y

la estrecha cooperación con la condenada España franquista, constituía un enemigo
potencial. Pensar el corpus de imágenes en el contexto de estas revistas, intenta arrojar
luz sobre un aspecto de la publicación que nos ocupa: la propaganda política. No
obstante, este punto de vista no pretende desestimar los hechos denunciados por la
publicación.

Este estudio insiste en una coarticulación crucial entre formas artísticas y políticas. El
objeto de este trabajo examina dos construcciones simbólicas. 286 Por un lado, el
documento fotográfico –las fotos de Evita- producido por Gisèle Freund en 1950. Por
otro, la publicación de las fotos.

El proceso de edición realizado por Life, la selección de estas imágenes y la

286
González Ochoa, Imagen y sentido completo. Elementos para una semiología de los mensajes
visuales, México, Universidad Nacional de México. 1986, p.110.
177
 Valeria Alcino

yuxtaposición entre las imágenes y los textos que las explican, alteran el significado del
conjunto o al menos, establecen un sentido para interpretar las mismas.

Aquí resulta necesario señalar que es en la publicación de las fotos donde se da una
combinación de iconografía y discurso. En esta combinación emerge su estrategia
narrativa. Esta formulación un tanto ambigua, intenta rastrear la superposición de
sentidos de los mensajes visuales que surgen en este caso. Lo que interesa
particularmente es examinar su interacción, es decir, el modo en que Life Magazine
resolvió los problemas planteados por el grupo de fotografías de Freund -con sus
características individuales y significación intrínseca de cada una de las imágenes- y su
manera de ponerlas al servicio de la política.

178
 Valeria Alcino

El foto-reportaje a una Primera Dama controvertida

Gisèle Freund había documentado ampliamente lo que era la vida diaria de Evita. Las
fotografías, como una huella del tiempo, capturaron los distintos momentos del día.
Inició con el cuidado personal: el peinado, la manicuría, la selección de trajes.
Mostraron a Eva eligiendo el vestido, el sombrero y las joyas. Luego, en pleno trabajo
en la Fundación que lleva su nombre, lugar
en el cual Eva desempeñaba su labor
política diaria. Finalmente, la noche.

67. «Evita Perón plays with her poodles » Gisèle

Freund. Life Magazine. 11 diciembre, 1950.

68. Life Magazine, 11 de diciembre de 1950.

179
 Valeria Alcino

Freund fotografíó los momentos

previos a una gala en el Teatro
Colón, (67-68) el saludo a los
caniches, un retrato del esposo y
un retrato de Eva vestidos de
gala. Recorrer el archivo
fotográfico de Freund para este
foto-reportaje da cuenta del

69. Eva elige sus anillos. Gisèle Freund. Life Magazine. 11 diciembre, registro de un día agitado en la
1950
vida íntima de Eva. Entre la
variedad de imágenes que tomó la fotógrafa, Life publicó un grupo: Eva peinándose,
mostrando su colección de sombreros, vestidos y pieles que requieren “de tres enormes
habitaciones para contenerlos”. En la imagen que registra la elección de las joyas el
texto que acompaña explica:

“Los brillos que emanan las bandejas de

joyas llaman la atención de Evita. La
cantidad de joyas, según claman los
argentinos, no lo tiene ninguna mujer
desde Cleopatra”. (69)

Luego las fotos aparecen bajo el título “Los

Perón preparándose para una salida de noche”.
(68) Juan en su uniforme con su caniche en
brazos. El epígrafe indica “Patient dictator
(…)” Eva en su vestido de gala con una capa
de plumas de avestruz, mientras su asistente le
coloca las distinciones entre la que el texto
destaca la Legión de Honor. (70)

Las fotografías en blanco y negro ocuparon

cuatro páginas completas. El artículo siguiente
70. Life Magazine 11 de diciembre de 1950.
es el de Robert Neville que ya se ha explorado
más arriba.
180
 Valeria Alcino

Resulta llamativa en la edición de la revista, la omisión de las imágenes donde Eva se

encuentra trabajando en la Fundación. Esto quizás se deba a la idea de hacer un
reportaje sobre la vida íntima de la primera dama o bien a resaltar solo algunos aspectos
en torno a las banalidades de una primera dama caprichosa tal como reza la
presentación de la nota.

181
 Valeria Alcino

71. Freund, Evita Peron on National Holiday, 1950

182
 Valeria Alcino

72. Gisèle Freund. Eva en la Fundación Eva Perón. No publicada por Life Magazine. 11 diciembre, 1950

73. Gisèle Freund. Eva en la Fundación Eva Perón. No publicada por

Life Magazine. 11 diciembre, 1950

183
 Valeria Alcino

PARTE VII

La belleza como estrategia

184
 Valeria Alcino

“Era vanidosa, y mis fotos

halagaron su vanidad hasta el extremo de ofuscarla”

Gisèle Freund287

Evita-Venus, una mirada iconográfica

74. “Evita Perón doing her hair” Fotografía de Gisèle Freund , Life Magazine 11 de diciembre de 1950. “An
intímate interview of Eva Perón”

287
Rauda, Jamis, Gisèle Freund , Gisèle Freund, El mundo y mi cámara, Barcelona, Ariel, 2008, p.26.
185
 Valeria Alcino

Del corpus de fotografías publicadas por Life Magazin se trabajará sobre la primera
imagen que presenta la nota. (74)

La fotografía muestra a Eva sentada frente a un espejo de cuerpo entero, peinándose.

Su cabello rubio-dorado y largo cae sobre su espalda y resalta sobre el traje oscuro. El
ángulo del que se captura la foto deja ver tanto la figura reflejada de Eva de frente como
su parte de su espalda. El epígrafe indica que se está “relajando en el boudoir”.

El tipo iconográfico de la mujer ante el espejo se inicia en el siglo XVI. El tema

iconográfico se define a partir de entonces como “La toilette de Venus” o “Tocador de
Venus” que será frecuente en las representaciones del Alto Renacimiento y el Barroco.
Sin embargo, en este punto se puede introducir el concepto que Jan Bialostocki formuló
como “tema de encuadre”. En esta fotografía el tema de encuadre es “La toilette de
Venus”, un tema iconográfico que conlleva una fuerza de gravedad importante en la
cultura occidental como portador de significados. A lo largo de la historia del arte, la
representación de Venus ha sido portadora de significados negativos y positivos. La
trasposición de este ordenamiento compositivo, la mujer peinándose frente a un espejo,
al tipo iconográfico “La Toilette de Venus” coincide no sólo en los elementos formales
que componen el tipo sino que arrastra una serie de significados originarios.

En términos de Fritz Saxl288 se puede sostener que existe una “continuidad y variación”
en la fotografía de Eva en el tocador, que se origina en el tipo iconográfico de “La
toilette de Venus”. Según Braudel se define toilette como “el conjunto de todos los
polvos, de todos los perfumes, de todos los aceites susceptibles de desnaturalizar a una
persona y convertir la vejez y la fealdad en juventud y hermosura”.

Venus ha sido también un tema ampliamente representado en la tradición de arte

occidental. Venus-Afrodita fue considerada en la Antigüedad griega como la diosa del
amor y la belleza. “Los amorcillos le ofrecen sus manzanas y las ninfas sus espejos de
plata”. En Hesíodo, es la “diosa de los engaños” y según Pausanias, es la esposa infiel
de Hefesto y la causa de la Guerra de Troya 289. En su honor se realizaban actos de
prostitución y Venus era también patrona de las cortesanas.

288
García Mahíques, Rafael, Iconografía e Iconología vol 2, Madrid, Encuentro, 2000, p.267.
289
Carmona Muela, Juan, Iconografía clásica: guía básica para estudiantes, Itsmo, Madrid, 2000, p.210.
186
 Valeria Alcino

En la Antigüedad clásica, Venus se representaba vestida, aunque la técnica de los paños

mojados introducida por Fidias en el siglo V a.C., permitía vislumbrar su anatomía. En
tanto no se descubran otros antecedentes, se le atribuye a Praxíteles la representación de
un desnudo femenino con su Afrodita de Cnido.

Si bien este tipo de representación se pierde y reaparece en el siglo II con las copias
romanas, las esculturas de desnudos femeninos vuelven a desaparecer con la
implantación del cristianismo que consideraba a las esculturas paganas como moradas
de demonios.

A partir del Renacimiento el tema resurge y Venus se desarrolló como un tipo

iconográfico que se fusionó con el género del desnudo femenino.290

En la Edad Media también se identificó a Venus con la Lujuria, la Sensualidad, la

Lascivia, la Voluptuosidad y el Placer. Desde entonces, el desnudo y el espejo -atributos
de la diosa pagana- se mantuvieron como símbolos del pecado de la lujuria.

Para Émile-Mâle, el espejo es símbolo de la coquetería y la capacidad de seducción. Los

espejos se asocian a las prostitutas, quienes ya viejas se los ofrendaban a Venus. El
espejo también es asociado a la Vanidad y la Soberbia, se condena la auto-
contemplación de la belleza como una idolatría satánica.291

Venus fue rescatada por los Humanistas durante el Renacimiento. Los neoplatónicos
asimismo, distinguieron entre la Venus celestial (Urania) identificada al alma del
universo y otra, la Venus vulgar. Esta última, nacida de una relación sexual entre Zeus y
Hera, está vinculada a la esfera terrenal. Ambas según Ficino, habitan en el alma
humana llevando al hombre a una vida contemplativa o la vida activa. También
reconoce el exceso en la vida voluptuosa.

Gombrich, refiriéndose a la obra de Botticelli le asigna los valores de la belleza, la

humanidad, la fertilidad y la vida. No obstante, las connotaciones negativas asociadas a
la diosa no pudieron desactivarse. Incluso Panofsky en su análisis sobre la Venus del
Pardo de Tiziano, atribuye la contemplación del desnudo a la Vida voluptuosa.292

La Virtud continúa siendo asociada a Palas Atenea-Minerva o a Artemisia-Diana. En

290
Véase: Clark, Kenneth, El desnudo, Madrid, Alianza, 1985.
291
Carmona Muela, op.cit, p. 213.
292
Panofsky, Erwin, Problems in Titian: mostly iconographic, Phaidon, New York, 1969, p.190.
187
 Valeria Alcino

cambio, Venus-Afrodita y su cortejo portan los vicios. Estas connotaciones negativas se

reforzaban con los atributos característicos: manzana y espejo. Sin embargo, a pesar de
que el Renacimiento continuó asociando a Venus con la lujuria, recuperó su asociación
con la belleza espiritual y divina expresada a través de la belleza física.

El espejo ha atravesado ciertas transformaciones simbólicas. Símbolo de la lujuria, fue

también interpretado como símbolo de la belleza femenina.293

Otra interpretación que propone Ripa del tipo iconográfico que se ha considerado
responde a la personificación de la Prudencia, que como Jano, tiene un doble rostro.
Uno es el reflejado en el espejo. Mirarse en el espejo se vincularía no con la idolatría de
la auto-contemplación sino con una mirada más espiritual del autoconocimiento
advirtiendo los defectos de uno mismo. De este modo, el espejo sería un atributo al
servicio de lo espiritual. Desde una interpretación más actual, el espejo se encontraría al
servicio de la mirada.294

El desarrollo iconográfico que aquí se ha planteado permite ampliar el marco

interpretativo de la imagen analizada. Las notas que publicaban Life y Time junto a los
epígrafes que acompañaban cada foto establecieron una interpretación alineada con los
objetivos ideológicos de la revista. Como en una vanitas barroca, se alerta sobre la
duplicidad de la imagen en la cual, a pesar de la belleza de “la encantadora mujer” que
se refleja en el espejo, existe una persona siniestra.

293
Ripa,Cesare, Iconografía, Akal, Madrid, 2007, p.133
294
Este tema se ha desarrollado en un trabajo anterior. Alcino, Valeria, “El deseo de ser de Eva y el deseo
de ser Eva de Nicola Costantino. Una reflexión sobre Eva. El espejo, "Rapsodia Inconclusa". Nicola
Costantino, Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, 6 de marzo-3 de mayo de 2015” en Imagen/Deseo.
Placer, devoción y consumo en las artes, AAVV. CAIA, Buenos Aires, 2015, pp. 59.70.
188
 Valeria Alcino

Eva. El espejo: La foto295

La de Freund no era la primera de

las fotografías de Eva ante el
espejo. Ya en 1946, McAvoy –
fotógrafo de Life Magazine- había
capturado una imagen de Eva en
su tocador aunque esta imagen no
llegó a publicarse en el reportaje
de Life de aquel año. (75)

También Pinélides Fusco, uno de

los fotógrafos oficiales de Evita
hizo una toma de la Primera Dama
ante el espejo. (77)

El tema de la mujer ante el espejo

–que se entiende en este análisis
75. Eva en el tocador. Fotografía de McAvoy, fotógrafo de Life
Magazine, 1946. como una derivación del tema de
encuadre de la Toilette de Venus-
se encuentra en la historia del arte argentino del siglo XIX: Boudoir Federal. (76)

Esta obra aparece registrada en la Monumenta Iconographica de Bonifacio del Carril

atribuída a Cayetano Descalzi (c. 1845). Marino explica que la obra también formó
parte de la Colección Manetti hasta que fue vendida y así figura en un catálogo de 1958
pero con una reproducción distinta a la de la Monumenta. Luego de la venta, se
desconoce el actual paradero.296

Según Marcelo Marino

“La mujer frente al tocador ha sido un tema muy transitado en la historia del arte

295
El título de este apartado es una apropiación del nombre de la videoinstalación realizada por la artista
rosarina Nicola Costantino que formó parte de la obra Rapsodia Inconclusa. Dicha obra representó al país
en la 53° Bienal de Venecia en 2013. Los conflictos entre el gobierno y la curaduría constituyen un tema
a indagar y excede los límites de este trabajo.
296
Marino, Marcelo, “Moda, cuerpo y política en la cultura visual durante la época de Rosas” en
Baldasarre, María Isabel y Dolinko Silvia (editoras), Travesías de laimagen. Historias de las artes visuales
en la Argentina. Vol. I., Buenos Aires. CAIA/UNTREF. 2011

189
 Valeria Alcino

por su posibilidad de mostrar el cuerpo femenino durante la práctica íntima del

aseo, del arreglo personal y del vestir. Y si el desnudo es una forma de retórica
visual que incluye al cuerpo a medio vestir, se podría afirmar que esta imagen
transita por esta categoría o por un estadio intermedio. Si percibimos a la
indumentaria como una extensión del cuerpo, esta extensión del cuerpo también
puede ser entendida como algo aparte del cuerpo que puede ser removido. Ese
espacio, definido por Linda Nochlin como un “escandaloso estadio intermedio”,
es el que dota a la imagen de la intensidad erótica del desnudo representada por la
negociación entre vestido y desvestido”.297

Dejando de lado las relaciones que se han establecido entre el rosismo y el peronismo,
lo que se puede establecer es que ya desde el siglo XIX, la mujer frente al espejo
constituía un tema de la representación de “lo femenino”.

Las fotografías de toilette correspondientes a la Primera Dama, lejos estaban de

insinuar alguna relación con ese “escandalosos estado intermedio” entre vestido y
desnudo del que se ha planteado más arriba. El cuidado en ese aspecto era minucioso; la
vestimenta cubría totalmente el cuerpo de Evita.

No obstante, esta interpretación permitía fundamentar el carácter ideológico que en el

cual se sustentaban los argumentos esgrimidos por el cronista que escribía la nota de
Life.

Desde otra perspectiva de análisis, más allá de las connotaciones que se establecieron en
el examen iconográfico, puede establecerse que la mujer frente al espejo conformaba
un tema de encuadre así como una forma del hacer fotográfico, es decir un marco visual
de la época, un modo de representación de la femineidad válido, desligado de los temas
mitológicos.

297
Op.cit. p.11 disponible en academia.edu . Ver para ampliar: Marino, Marcelo, “Impresos para el
cuerpo. El discurso visual del rosismo y sus inscripciones en la construcción de la apariencia” en
Malosetti Costa, Laura y Gené, Marcela (comp.), Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura
impresa argentina, Buenos Aires, Edhasa, 2013.
190
 Valeria Alcino

76. Cayetano Descalzi, Boudoir Federal, óleo s/tela, c. 1845

Considerando lo anterior y, en términos de Didi-Hubermann, cabe preguntarse por el

poder de la imagen capturada por Freund frente a las otras fotografías. ¿Qué es lo que
hace de la foto de Freund una imagen de Eva Perón que permanece activa en el tiempo?
Probablemente no sea posible en este trabajo responder –más que provisoriamente-a
este interrogante y justamente por tal razón, la imagen perviva en la sociedad actual.
¿Qué es lo que hace de la foto de Freund una imagen convocante? Se intentará en este
apartado reflexionar sobre la cuestión.
191
 Valeria Alcino

77. Pinélides Fusco, Sesión de fotos en la quinta de San Vicente.

Existe, según sostienen algunos estudiosos sobre el tema de la imagen desde el campo
de la semiología, lo que llaman la “tentación icónica”.298 Esto es la atracción que
provoca la imagen y que invita al espectador a reconocer los objetos del mundo
presentes en ella. Las pistas de observación que el espectador utiliza para interpretar la
imagen están socialmente codificadas y se basan en algún punto en lo que llamamos
sentido común. Aunque éste no es siempre suficiente para la interpretación, es una
primera herramienta de validación. Si se entiende que la imagen es un texto que está
construido en base a signos, pues son elementos puestos en la imagen con el fin de
producir sentido, se debe aceptar también que dicho sentido es dinámico, tal como lo
expresaron Barthes y Eco.

La imagen no se significa a sí misma como objeto del mundo sino que refiere en primer
lugar a un objeto o categoría de objetos en el mundo, lo que se considera el primer nivel
denotativo, descriptivo o referencial de la imagen. El segundo nivel, el connotativo, fue
bastante debatido con posterioridad a la propuesta de Barthes, llegando a complejizar
los niveles de connotación con informaciones subsidiarias, resultando insuficiente la

298
Joly, Martine, “La Imagen Fija” Buenos Aires, La Marca editora, 2012. p 152.
192
 Valeria Alcino

explicación de Barthes ante la complejidad de la imagen. Sin embargo, se puede seguir

aplicando el binomio primario denotación/connotación considerando con Joly que “si
los mensajes visuales son particularmente connotativos, es porque mezclan varios
sistemas de signos aumentando así su potencial connotativo”. 299

Esta cuestión surge a través de la interrogación acerca de por qué la imagen provoca una
atracción mayor en el receptor que otro tipo de mensajes. Esta “tentación icónica” se
refuerza asimismo por la búsqueda de significaciones evidentes aunque también
mensajes secretos. Este tipo de sentidos ocultos, son esperables en las obras de arte pero
en la fotografía de prensa, las expectativas son exactamente opuestas.

El foto-reportaje realizado por Freund, tal como se publica en Life Magazine representa
la visión crítica de la editorial. En el mismo se percibe un sentido primario que resalta
las connotaciones históricas del tema de encuadre analizado anteriormente: los aspectos
negativos de Venus. El cabello largo y suelto, la mirada sugerente hacia el espectador
reflejada en el espejo y el espejo en sí, constituyen atributos de la banalidad, el egoísmo
y la seducción. Larga es la historia de las representaciones pictóricas que presentan
estos mismos atributos para la figura de Magdalena, la prostituta arrepentida. El pasado
de actriz, amante del poderoso Coronel Perón emerge en los relatos periodísticos de
Times inc. (Little Eva, 14/7/47; Evita & the Press 19/9/49; Cinderella from the Pampas,
4/8/52, entre otros). En su análisis sobre la fotografía François Soulage advierte acerca
del problema de la comunicación que:

“muy fácilmente puede desembocar –voluntariamente o no- en la manipulación, la

propaganda, el embrutecimiento y la mentira que tan púdicamente hoy se la llama:
la desinformación”300

No se busca desconocer los planteos críticos que las notas que se publicaban en estas
revistas proponen. Sin embargo, las reiteraciones de ciertos tópicos, así como la
articulación entre imágenes y texto y la insistencia en determinados aspectos en
detrimento de la figura de Eva, ponen en evidencia ciertas estrategias con fines
propagandísticos, también desde la prensa opositora internacional.

299
Joly, Martine, “Imagen y significación” en La imagen fija, La marca editora, Buenos Aires, 2012,
pp.94-95
300
Soulages, Francoise, Estética de la fotografía, La marca editora, Buenos Aires, 2015, p.39
193
 Valeria Alcino

La complejidad que plantea la doble articulación -entre el proceso de realización y el

proceso de edición y publicación- de la foto de Eva en su tocador, formula la necesidad
de poner en consideración los modos en que estos niveles de producción de sentido se
encuentran imbricados o disociados. Hasta aquí se ha intentado analizar, desde una
perspectiva histórica e iconográfica, la amplitud de connotaciones que propone el tema
de encuadre que se utiliza en esta imagen.

194
 Valeria Alcino

Freund vs. Life

La fotografía de prensa, categoría a la que corresponde la imagen de la que se ocupa

principalmente este estudio, tiene como función informar, testimoniar, documentar. La
fotografía de prensa es la declaración que hace el fotógrafo de haber estado ahí como
testigo. Asimismo, esa imagen se ancla a partir de lo anterior, en la pretensión de
objetividad de la misma.

Al explorar las posibles interpretaciones se plantea el problema que señaló Umberto Eco
sobre los límites de la interpretación. La interpretación según este autor se encuentra
vinculada a tres intenciones distintas: la intentio autoris, la intentio operis y la intentio
lectoris. 301 En esta encrucijada emergen múltiples sentidos individuales que sin
embargo no pueden llegar todos a comprenderse. Eco sostiene que la interacción entre
autor-obra-receptor no genera interpretaciones ilimitadas. Un límite es la aceptación
colectiva de una interpretación. Un consenso respecto de determinadas interpretaciones
hace que la comunicación sea posible. Continúa el autor:

“Una obra de arte o un sistema de ideas nacen de una red compleja de influencias,
la mayor parte de las cuales se desarrollan al nivel específico del que forman parte
la obra o el sistema; el mundo interior de un poeta está tanto y quizá más influido
y formado por la tradición estilística de los poetas que lo precedieron, que por las
ocasiones históricas con las cuales entronca su ideología y, a través de las
influencias estilísticas, asimila él, bajo la manera de formar, una manera de ver el
mundo. La obra que produzca podrá tener conexiones sutilísimas con su momento
histórico, podrá expresar una fase sucesiva del desarrollo general del contexto o
bien podrá expresar niveles profundos de la fase en que vive que no aparecen tan
claros ante los ojos de sus contemporáneos. Pero, para poder reencontrar, a través
de aquella manera de elaborar estructuras, todos los vínculos entre la obra y su
tiempo, o el tiempo pasado, o el tiempo venidero, la investigación histórica
inmediata no podrá hacer otra cosa que dar unos resultados aproximados.
Únicamente comparando aquel modus operandi con otras actitudes culturales de
la época (o de épocas diversas, en una relación de décalage que, en términos
marxistas, podemos calificar como "disparidad de desarrollo"), únicamente
identificando en aquéllas unos elementos comunes, reducibles a las mismas
301
Eco, Umberto, Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992.
195
 Valeria Alcino

categorías descriptivas, se perfilará la dirección a lo largo de la cual una

indagación histórica posterior podrá identificar las conexiones más profundas y
articuladas que están por debajo de las semejanzas observadas en un primer
momento”.302

En este punto se formulan algunas interpretaciones en relación al objeto en sí: la

fotografía de Gisèle Freund y la misma fotografía editada con su respectivo epígrafe y
publicada en la revista Life. Se ha buscado indagar el cambio de sentido que la misma
imagen propone en contextos diversos que devienen proposiciones ideológicamente
opuestas.

Según se entiende en este estudio, Freund formuló un relato que desarticulaba la idea de
“mujer-macho” que venía sosteniendo Time inc. en sus publicaciones. La presentación
de la intimidad de Eva preparándose, con su peinador, sus uñas barnizadas, sus vestidos,
sus joyas y sombreros, su mirada ante el espejo, compone una narración en torno a la
construcción social de femineidad. Una posible interpretación del conjunto daría cuenta
del nuevo lugar de las mujeres en la sociedad, políticamente activas, atentas a su imagen
personal y a sus funciones como esposa y pilar de la familia. La presencia de los
caniches en las fotos como sustitutos de los hijos y al mismo tiempo, las imágenes de su
actividad en la Fundación Eva Perón, aparecían como la encarnación de un modelo de
mujer que se oponía a la visión conservadora del rol femenino. La fotografía analizada
centra su atención en la consagración que Eva dedica al cuidado personal, en
consecuencia, a los valores femeninos de la belleza.

302
Opc.cit.p.21.

196
 Valeria Alcino

La belleza como arma

78. Cecil Beaton “Fashion is Indestructible”, 303Digby Morton suit, Middle Temple, Vogue, septiembre 1941

Durante la Segunda Guerra las mujeres de los países aliados habían sido alentadas a
abandonar el rol de amas de casa para contribuir en la industria –principalmente del
acero-y cubrir los diversos puestos de trabajo que anteriormente ocupaban los varones.

La mayoría de las mujeres americanas se mostraron reticentes a dejar su espacio

303
Sobre el tema ver: Cecil Beaton, ‘Time of War: Reflections on the Coming Months of Victory Vigil’
Vogue, October 1940; Cecil Beaton, Cecil Beaton Diaries: 1939-44 The Years Between (Liverpool:
C.Tinling & Co, 1965);‘We Re-Affirm Our Faith in Fashion,’ Vogue, July 1941.

197
 Valeria Alcino

doméstico para dedicarse al trabajo fuera de sus hogares por lo cual el Estado concibió
una intensa campaña de propaganda. Los valores de la belleza, la femineidad y el
patriotismo constituyeron su base y encarnados en las imágenes de modelos
publicitarias, buscaron modificar las representaciones de las mujeres activas en los
espacios públicos. Esta campaña tenía un antecedente en la Primera Guerra, tal como se
ha indicado en un capítulo anterior. Tradicionalmente se vinculaba a las mujeres
casadas con el ámbito doméstico. Ya se ha planteado que el trabajo fuera del hogar para
las mujeres casadas era cuestión de supervivencia, tolerado socialmente por necesidad.
Las mujeres que buscaban actuar en el espacio público sufrían la condena social.

Como se ha examinado en un capítulo anterior, a principios del siglo XX, las mujeres
comprometidas políticamente -las sufragistas y anarquistas- habían sido representadas
por imágenes denigrantes publicadas en diarios y revistas. Las ilustraciones
exacerbaban aspectos de “fealdad” vinculados a la carencia de femineidad. Esto es:
deterioro del vestuario, descuido del aspecto personal visto a través del peinado y las
manos; cuerpo descontrolado y vigoroso que concluía en el dominio del marido y el
abandono de la familia y las tareas domésticas.

La visión naturalizada sobre las mujeres en términos de domesticidad y sumisión se

basaba en el orden paternalista establecido en la sociedad. La necesidad de cubrir
puestos de carácter público durante la Gran Guerra instauró la primera acción de
propaganda oficial para modificar el rol doméstico de las mujeres y las representaciones
que promovió el Estado se basaron en modelos de belleza acorde a los valores de la
época.304

Durante la Segunda Guerra, la revista Vogue de Gran Bretaña publicaba las directivas
del Ministerio de Informaciones Británico sobre racionalización. Beauty is your duty era
el lema político difundido por Vogue en 1941.305 Las revistas de moda, afiches y otro
tipo de soporrtes de propaganda animaban a las mujeres a cuidar su apariencia y a
considerar que la moral británica dependía de una buena imagen. (78)

304
Para ampliar sobre la vision de las mujeres durante la Segunda Guerra ver: Weatherford, Doris,
American Women During World War II an Encyclopedia (1), New York, Routledge, 2010.
305
Una serie de artículos periodísticos reseña el tema: Kron, Joan; “When Beauty was a Duty” en New
York Times, 8 de febrero, 1991; Newstalk, 9 de marzo 2015 on line; entre otros. Ver: Maney, Michelle
Marie, Representations of Elite British Women during the Second World War. Nationality, Compsumtion
and War Roles in Vogue, University of Edinburgh, 2010 disponible en academia.edu.
198
 Valeria Alcino

El discurso se basaba en el sentido de patriotismo a través de los valores de belleza

femeninos. El maquillaje se había constituido en un arma simbólica, especialmente el
lápiz labial cuyo intento de eliminación de los bonos de raciones fue rechazado
fervientemente. 306

En este sentido, el carácter frívolo que durante los años treinta se había vinculado al
cuidado de la apariencia, en términos de banalidad, egoísmo, superficialidad y símbolo
de conducta “cuestionable”, se
modificó durante la Segunda
Guerra. El rol activo de las
mujeres en todos los sectores de
la sociedad en Gran Bretaña y
Estados Unidos había articulado
una nueva alianza con el cuidado
personal, la imagen y la belleza.
Y ésta última se había
constituido en una herramienta
política.

La excepción que había impuesto

la guerra sobre el trabajo de las
mujeres en ámbitos marginales
otorgó visibilidad a un grupo de
trabajadoras que como mano de
obra simple y calificada,
aparecieron en varios números de
79. Air Force Pilots, Peter Stackpole—The LIFE Picture Collection/Getty
la revista Life durante los años de Image, 19 de Julio 1943
guerra. Entre 1940 y 1945, la
revista dedicó una serie de números y notas al valor de su labor que tal como se vería
posteriormente en Argentina, resultaba un trabajo que condensaba los valores de
abnegación, entrega y solidaridad, entendidos como expresiones naturales de lo
femenino.

306
Clouting, Laura (curator), Fashion on the Ration, Exhibition, Imperial War Museum, London 2014.

199
 Valeria Alcino

En 1943 se publicaron dos notas importantes sobre el trabajo de las mujeres en la guerra
a las que Life magazine dedicó sus portadas.

El 19 de julio se trató de las Girl Pilots (“Chicas piloto”) (79) y el artículo mostraba la
vida de estas jóvenes mujeres que se entrenaban y comandaban aviones de guerra. Las
fotografías capturan a las jóvenes en diversas actividades de práctica sin perder el
carácter femenino: el cuidado de los peinados, el maquillaje y los baños de sol.

81. Fifinella Macot, diseñada por Walt Disney para

las chicas piloto, prendedor de blusa de Anne
Armstrong McClella, Peter Stackpole—The LIFE
Picture Collection/Getty Images, 19 de julio 1943

80. Air Force Pilots, Peter Stackpole—The LIFE Picture

Collection/Getty Image, 19 de Julio 1943

200
 Valeria Alcino

82. Instructor Helen Duffy (der.) Peter Stackpole—The LIFE Picture Collection/Getty Images, 19 julio 1943

83. Peter Stackpole—The LIFE Picture Collection/Getty Images, 19 de Julio 1943.

201
 Valeria Alcino

84. Peter Stackpole—The LIFE Picture Collection/Getty Images, 19 de Julio 1943.

202
 Valeria Alcino

Un año antes Howard Miller había diseñado el

afiche conocido posteriormente como “Rosie the
riveter” –Rosie la remachadora- para la empresa
Westinghouse-House. La gráfica presentaba a una
mujer con pañuelo en la cabeza, a la moda del
momento- mostrando un brazo musculoso con el
eslogan “We can do it” –Nosotros podemos
hacerlo-. (85) En la actualidad es un trabajo
suficientemente conocido por la apropiación de la
corriente feminista y la difusión que proporcionó
85. Howard Miller, campaña “We can do el grupo al resto de la sociedad. Sin embargo, este
it”, 1942 Westinghouse House. Conocido
como “Rosie the Riveter” eslogan estaba
destinado al grupo de
trabajadores de la empresa y su circulación se encontraba
restringida a sus límites. Intentaba, junto con otros afiches,
establecer una conciencia de trabajo y contrarrestar el
ausentismo. La publicidad también hizo uso de este modelo
de mujer trabajadora para vender sus productos. (86)

Más allá del escenario en el que circulaba este cartel,

resulta interesante que se haya podido concebir esta imagen
desde una perspectiva positiva del trabajo de las mujeres.

El 9 de agosto de 1943, la revista dedicaba el número a las

mujeres que trabajaban en la industria del acero, la más
importante en tiempos de guerra pues producían la materia
prima para el desarrollo de armamento y maquinaria de
guerra. El fotoreportaje lo realizó Margaret Bourke-White,
86. Publicidad de companía de
(87) integrante del grupo de los cuatro fotógrafos originales seguros, Life magazine, 29 de
junio de 1942 p-16
de Life; primera fotógrafa en ser autorizada a viajar como
reportera en misiones de combate.307

307
Sobre mujeres fotógrafas y cronistas de guerra ver: Caldwell Sorel, Nancy, The Women Who Wrote the
War , New York, Perennial, 2000; Gourley, Catherine. War, Women, and the News: How Female
Journalists Won the Battle to Cover World War II. New York, Athenaeum, 2007.

203
 Valeria Alcino

87. Margaret Bourke-White, Las trabajadoras del acero, The LIFE Picture Collection/Getty Image, 19 de Julio
1943, Life Magazine, 9 de agosto de 1943

204
 Valeria Alcino

El objetivo era capturar imágenes que documentasen a las mujeres activas en la

industria en puestos que originariamente eran asignados a los varones. En la nota, se
explicaba que estas mujeres tenían diversos puestos, algunos que eran básicos y otros
que requerían preparación técnica, precisión y capacidad. El artículo expresaba:

“En 1941 solo el 1% de las empleadas en aviación eran mujeres, mientras este
año (1943) se estima un 65% del total. De las 16.000.000 mujeres ahora
empleadas en los U.S., alrededor de un cuarto están en la industria de guerra.
Aunque el concepto de la sudoración del sexo débil cerca de los altos hornos,
dirigiendo las cucharas gigantes del hierro fundido o vertiendo lingotes candentes
se acepta en Inglaterra y Rusia, siempre ha sido ajeno a la tradición americana.
Solo la creciente necesidad de trabajo y la falta de mano de obra masculina ha
forzado este revolucionario ajuste”

Las mujeres son reclutadas desde Gary y los alrededores de Chicago-Este. Una minoría
de áreas agrícolas. Ellas son blancas y negras. Polacas y croatas, mexicanas y escocesas.
Las mujeres trabajadoras del acero en Gary no son fenómenos ni excepciones. Ellas
fueron aceptadas por la dirección, el sindicato, por los rudos y musculosos hombres del
acero con los que trabajan día tras día. En tiempos de paz ellas volverán una vez más
al hogar y a la familia, pero en tiempos de crisis, ningún trabajo es lo
suficientemente pesado para las mujeres americanas”. 308

308
“In 1941 only 1% of aviation employees were women, while this year they will comprise an estimated
65% of the total. Of the 16,000,000 women now employed in the U.S., over a quarter are in war
industries. Although the concept of the weaker sex sweating near blast furnaces, directing giant ladles of
molten iron or pouring red-hot ingots is accepted in England and Russia, it has always been foreign to
American tradition. Only the rising need for labor and the diminishing supply of manpower has forced
this revolutionary adjustment. The women are recruited from Gary and nearby East Chicago. A minority
has drifted in from agricultural areas. They are black and white, Polish and Croat, Mexican and Scottish...
The women steel workers at Gary are not freaks or novelties. They have been accepted by management,
by the union, by the rough, iron-muscled men they work with day after day. In time of peace they may
return once more to home and family, but they have proved that in time of crisis no job is too tough for
American women” (sic) “Women steel workers” en Life Magazine 9 de agosto de 1943,Vol.15 N°6,
pp.74-82 (el destacado es nuestro)

205
 Valeria Alcino

88. Life Magazine, 9 de agosto, 1943, Vol. 15 N° 6, pp.74-82

89. Empleadas de Tubular Alloy Steel Corp. in Gary, Ind. predominate at pep meeting, 1943.
Margaret Bourke-White—The LIFE Picture Collection/Getty Imag

206
 Valeria Alcino

90. Margaret Bourke-White—The LIFE Picture Collection/Getty Imag., Life Mgazien 9 de agosto 1943

91. Mujeres soldadoras, Gary, Ind., 1943 Margaret Bourke-White—The LIFE Picture Collection/Getty Imag, Life 9
de agosto 1943

207
 Valeria Alcino

Resulta clave en el artículo la aclaración sobre la excepcionalidad de esta labor para las
mujeres estadounidenses. El planteo que se hace en la nota se encuentra en línea con el
argumento que se sostiene en este trabajo.

La aceptación del espacio que ganaban las trabajadoras correspondía a un paréntesis

propio de la coyuntura. Si bien se reconoce que las mujeres en Inglaterra y en Rusia
habían ocupado puestos de características similares, en los Estados Unidos “siempre ha
sido ajeno a la tradición americana”. Solo la creciente necesidad de trabajo y la falta de
mano de obra masculina había “forzado este revolucionario ajuste”.

De este modo, y en contrapunto con las imágenes que se publican, el artículo reafirma la
idea de que el cambio de actitud que se visibiliza a través de revistas de circulación
masiva y de la propaganda oficial en tiempos de guerra, no corresponde a un cambio
profundo dentro de la sociedad estadounidense. Dentro de dicha sociedad se distinguen
con fuerza las ideas de los grupos dirigentes de corte paternalista y conservador, donde
la inserción de mujeres en los puestos
tradicionalmente asignados a los varones
se sustentaba en razones de orden
práctico e indispensable.

La nota enfatiza que en tiempos de crisis

se espera este esfuerzo: “no hay trabajo
lo suficientemente pesado para las
mujeres americanas” apelando al
patriotismo. Sin embargo, “En tiempos
de paz ellas volverán una vez más al
hogar y a la familia”.

En los Estados Unidos al finalizar la

Segunda Guerra, se refundaron los
modelos de domesticidad por la
necesidad de recomponer la sociedad 92. La relación economía y familia tipo americana se ven
en este número. Life magazine, 5 de enero de 1953
atravesada por los conflictos del retorno
de los combatientes. En las representaciones gráficas propagadas por el gobierno
americano a través del cine y especialmente de la publicidad, se mostraba a una mujer

208
 Valeria Alcino

bella, arreglada y bien vestida, dedicada al hogar y a la familia.

La vuelta al hogar de los soldados debía estar garantizada por el “american way of life”
y éste asegurado por el modelo conservador de “mujer americana”309. Como se ha
señalado, durante los años de guerra no se produjo un cambio en la sociedad americana
en torno a la división de la misma en relación al género.

309
Para una expresión más puntual del rol de la mujer americana en la posguerra ver: “American woman´s
dilema” en Life Magazine, 16 de junio 1947, p.101-118.

209
 Valeria Alcino

La vuelta al orden. La vuelta al hogar

Una casa bien gobernada, un país bien dirigido

Los términos femenino-masculino se conceptualizaron en privado-público, doméstico-

laboral y se ubicaron como opuestos
complementarios. La constitución binaria de
la sociedad patriarcal y héteronormativa dada
por la división de géneros, estableció un
modelo de mujer sumisa que se materializó a
través de las imágenes publicitarias
distibuidas en las revistas de consumo
masivo. Los valores de la familia nuclear, la
alimen
tación
y el
confort
sustent 94. Publicidad aparecida en Life Magazine, 1950

aron el
estilo de vida americano que se promovía desde
1930. Las publicidades eran el sustento
económico de revistas como Life y competían
visualmente con las notas publicadas. Los
primeros dos años de posguerra requirieron un
reordenamiento económico en el cual las mujeres
debían racionalizar los gastos de la casa. La
mujer americana–madre, puritana, blanca y bella-
conformó el pilar de la familia, fundamento de la
nueva sociedad basada en el ahorro, la

93. Publicidad de corbatas publicada en Life productividad y el avance material. La

Magazine entre 1948 y 1950
ostentación y el gasto excesivo en artículos de
moda o de lujo eran considerados como una falta
de criterio y capacidad de administración del hogar.

Este podría constituir uno de los fundamentos en los que se basaban las críticas a la
210
 Valeria Alcino

Primera Dama del rico país del sur, cuyo gobierno se mostraba hostil a colaborar en la
recomposición económica mundial. Desde esta perspectiva, Eva Perón mostraba varios
aspectos negativos que fueron señalados insistentemente por los cronistas de Life y
Time.

En la fotografía de Eva ante el espejo, la mirada de Freund a pesar de exaltar los

códigos asociados a “lo femenino” como el cuidado personal, la coquetería, la atención
al vestuario y a las joyas, iba en sentido contrario a la imagen de domesticidad que la
mujer americana representaba en las publicidades que aparecían en Life Magazine y que
conformaban el sustento económico de la revista. Lo antedicho podría resultar una
contradicción. Si se profundiza en el contexto histórico e ideológico en el que se
inscriben las fotografías, se podría
arribar a nuevas conclusiones.

Desde el contexto ideológico, la

imagen tradicional de la mujer que
volvía a cobrar fuerza en el seno de los
Estados Unidos –y que nunca había
llegado a cambiar fundamentalmente -
se anclaba en el modelo de
domesticidad en el cual el rol de “la
mujer” era el de ser madre, ocuparse
de la familia en el seno del hogar
dejando el espacio público, tanto
laboral como político, a los varones.
“The great majority of American
women are characterized by devotion
95. Publicidad de refrigeradores Frogidaire-General Motors
aparecidas en Life Magazine entre 1946-1955 to family (...)American information
materials therefore continued to stress women roles as wifes, mothers,and
homemakers” 310

310
Belmonte, Laura A., Selling the American Way: U.S. Propaganda and the Cold war, Pennsylvania
University of Pennsylvania Press, 2008, p.157

211
 Valeria Alcino

Desde esta visión, las mujeres casadas que actuaban en política volvían a ser
consideradas mujeres-macho, desviadas de su lugar “natural”. Este concepto, como se
ha examinado anteriormente, ya había sido utilizado para designar a las anarquistas y
sufragistas en todo el mundo acompañadas de imágenes denigrantes que unían la falta
de femineidad y la fealdad como causas de ese comportamiento desviado de la norma
impuesta por el género. Reflexionar acerca de este devenir, del reordenamiento social de
la posguerra y la asignación de un rol doméstico a las mujeres después de haber
ampliado su marco de acción impone un cuestionamiento sobre las reglas del género.

96. Afiche “Rosie the Riveter” 1942; 97. Publicidad de Alcoa Aluminum,

Saturday´s evening, 1953.

La contraposición de los afiches de las imágenes (96) y (97) muestra el cambio operado
en la representación de las mujeres en el orden social de los Estados Unidos. De 1942,
la mujer física y moralmente fuerte. Lista para el trabajo y para luchar desde su puesto
en la guerra. El cartel de Alcoa Aluminum corresponde a 1953. El mismo enfatiza la
debilidad de las mujeres con la pregunta “You mean a WOMAN can open it?”. El
interrogante plantea si es posible que una MUJER-subraya la palabra mujer- podrá abrir
la tapa de la botella sola. El texto aclara que sí, efectivamente puede “abrirla fácilmente
sin un cuchillo, sin un abridor o un marido”.

La confrontación entre ambos imágenes, como sostiene Aby Warburg a través del
método de montaje, genera nuevas relaciones entre ambas y permite plantear nuevas

212
 Valeria Alcino

reflexiones. Rosie the Riveter, en línea con los planteos de Didi-Huberman, muestra un
gesto que es poderoso, un gesto que vuelve sobre el tiempo y anuncia nuevas luchas. Es
a la vez, resultado y proceso. En este sentido podría comprenderse como

“una figura de la construcción, pero se presta sin cesar a los juegos de la

deconstrucción, siempre propicio, a través del montaje, para reconstruir algo
distinto”311

Hay en esa imagen una fuerza que sobrepasa su contingencia y desborda los marcos
interpretativos, generando en tiempos venideros nuevas lecturas y apropiaciones. El
gesto de aquella trabajadora mostrando su brazo musculoso, no sólo evoca la potencia
de las mujeres en tiempos de necesidad y sacrificio por la patria en guerra sino que
encarna la fuerza de las mujeres en todos los tiempos. En términos de Warburg, “no nos
encontramos ante una imagen como ante una cosa cuyas fronteras podemos trazar.(…)
Una imagen, cada imagen, es el resultado de movimientos que provisionalmente han
sedimentado o cristalizado en ella”. Desde su concepto de Nachleben , la imagen como
superviviente, desaparece en un momento dado de la historia y reaparece en momentos
diversos, con potencias diferentes. 312 Es así como en la actualidad, la ilustración se ha
convertido en un símbolo del feminismo.

El imaginario femenino de la posguerra volvió sobre sus pasos y radicalizó la división

social en términos de género. A continuación, a manera de un ensayo visual, en base al
método de montaje que Aby Warburg estableció para el análisis de relaciones visuales
que este trabajo articula, se introducen una serie de publicidades de la época, publicadas
en Life Magazine entre 1946 y 1955.313

311
Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 2014, p.57
312
Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby
Warburg, Madrid, Abada, 2009, p.34.
Op.cit p.55-60
313
Hacer un análisis de cada una de ellas excede el objeto de este estudio. Lo que se propone es explorar
por el método de montaje los sistemas de relaciones no evidentes, como proceso abierto que permite el
reposicionamiento de imágenes posibilitando nuevas lecturas que den cuenta de los marcos interpretativos
de la imagen de Eva Perón en tal contexto.
213
 Valeria Alcino

98. Publicidades de la década de 1950

Pensar el contrapunto propuesto entre las imágenes fotográficas de mujeres en nuevos

puestos de trabajo que Life Magazine publicó durante la guerra para difundir el
compromiso patriótico de las americanas y las imágenes de mujeres en sus tradicionales
roles de sumisión y domesticidad que al finalizar la guerra comenzaron a poblar las
páginas de la misma revista a través de las publicidades, hace necesario volver a
reflexionar sobre las imágenes en sí por una parte, y sobre la representación de la
mujer en dichas imágenes desde los estudios de género, por otra.

214
 Valeria Alcino

Ante las imágenes propuestas, se esboza un discurso del orden patriarcal que resultaba
de un contexto histórico en cual se comenzaba a privilegiar la reconstrucción del orden
tradicional que se había interrumpido durante los años de guerra. Ya escindida de los
organismos gubernamentales, en Estados Unidos, la propaganda pasó a manos de la
publicidad de empresas que se abocaron a la idea del bienestar y de reproducir el ideal
de vida americano en cuyo orden el rol de las mujeres estaba asignado al manejo y
administración del hogar. Una de las herramientas ideológicas de esta reestructuración
fue la imagen. No es un dato menor que el sostén económico de las revistas del grupo
tradicional y nacionalista Time inc. se apoyara totalmente en los ingresos de estas
publicidades.

Durante los cuatro años de guerra, tanto en los Estados Unidos como en Europa, se
habían instalado nuevas representaciones y formas de sociabilidad entre las mujeres que
opondrían resistencia a la imposición de las normativas de reestructuración social de la
posguerra.

Los conceptos sobre la resistencia de la imagen que Didi-Huberman propone -siguiendo

a Aby Warburg- resultan útiles respecto del lugar que ocupan en determinadas tramas y
los procesos que estas imágenes generan. Las imágenes son movimientos y tiempos-
todos imposibles de detener, pero imprevisibles-. La imagen no se conforma con el
lugar que ocupa, puesto que el lugar proviene del montaje en el que la imagen toma
sentido en relación con el resto. Didi-Huberman plantea que los ojos de la historia
testimonian un cierto modo del tiempo y del espacio; informan sobre la relación entre
los sujetos fotografiados y el fotógrafo. El gesto, lo que está dentro y fuera de la
imagen; revelan algo de lo que ha sido visto por ellos y una relación con la forma de
mirar. En este mismo sentido, John Berger plantea la construcción histórica de la
mirada314 así como Louis Marin expresa que la imagen puede al exhibir su propia
presencia construir la mirada y al sujeto que la mira.315 Estas reflexiones sobre las
imágenes ayudan a comprender las tensiones que el relato histórico dejó de incluir en su
trama pero que por la fuerza de las acciones sociales subyacentes y de las
representaciones que van a cobrar fuerza y reaparecer a fines de la década del sesenta.

314
Véase: Berger, John, Modos de ver, Barcelona, GG, 2000.
315
Chartier, Roger, « Pouvoirs et limites de la représentation. Sur l'œuvre de Louis Marin » en Annales.
Histoire, Sciences Sociales. 49ᵉ année, N. 2, 1994. pp. 407-418.
215
 Valeria Alcino

Volver a establecer el orden implicaba volver a organizar la sociedad en torno a la

división de género. En este sentido, se dividía a la sociedad de manera binaria asignando
funciones diferentes a cada sexo. Considerando que una norma puede ser explícita pero
que cuando funciona como un principio normalizador permanece implícita, se
naturalizó la división de roles entre los que eran femeninos y masculinos.

El trabajo de Judith Butler Deshacer el género316 permite arrojar luz sobre este tema. La
forma binaria del género, según la autora, es una forma restrictiva. No es un modelo a
seguir sino “por el contrario es una forma de poder social que produce el campo
inteligible de los sujetos”, 317 como una serie organizada de restricciones, siguiendo a
Foucault, como un mecanismo regulador.

El género es una norma reguladora, sostiene Butler, pero al servicio de otro tipo de
reglamentos. Es, siguiendo a Foucault, una forma de vigilar y castigar dentro de las
formas modernas del poder; una forma de ordenar el mundo en formas regulares y
regulables. Es una forma diferente de identidad. Establece un canon, una forma ideal del
ser, un ser regulado por la normativa idealizada del género. La normalización del género
se da en la práctica a través de imaginarios que se reiteran y que intentan modelar en un
deber ser de los femenino y lo masculino.

Estas formas, tal como lo establece Kenneth Clark en su antológico libro El desnudo
están prescriptas por la cultura. En esta línea, John Berger analiza el modo de ver
desarrollado en la sociedad occidental respecto de las figuras femeninas constituidas por
la mirada del varón. Y esas formas establecen expectativas y normas que al
transgredirlas ponen de manifiesto las estrategias de control que subyacen en ellas.

Ser mujer implica bajo estos términos cumplir con las normas de lo femenino. Y entre
1945 y 1955, la forma femenina del deber ser y del actuar continuaban estando
atravesadas por los parámetros de sumisión. Quienes desafiaban la estructura patriarcal
se exponían a una condena social por parte de varones y mujeres que compartían los
mismos conceptos normativos y sus prácticas. En este sentido, y por más esfuerzos
discursivos que hiciera, Eva Perón era percibida por parte de la oposición militar y
principalmente por la oposición extranjera, como un sujeto transgresor de la norma y
perturbador: la mujer-macho.
316
Butler, Judith, Deshacer el género, Barcelona, Paidós, 2006, p.67.
317
Ibidem, p. 87.
216
 Valeria Alcino

Freund a través de Eva, especialmente en las fotos que toma durante la actividad en la
Fundación, mostró un nuevo tipo de mujer: laboral y políticamente activa, acorde a las
expectativas de “femineidad”, a la moda, cuidadosa de su imagen y de la familia.

Al considerar lo que expresaban los artículos de Time inc., se puede sostener que la
focalización en los signos icónicos tradicionales de la femineidad responde en este caso
a un discurso que va por el lado opuesto: los vicios de una mujer banal ocupada en su
propia imagen y sus lujos. El discurso que presentó la nota, a través de la selección y
yuxtaposición de imágenes junto a los epígrafes, modificaron el sentido que proponía el
conjunto de fotografías elaboradas por Freund y generó proposiciones nuevas de
interpretación.

En este mismo sentido, la revista brasileña O Cruzeiro presentaba las mismas imágenes
de Freund en 1955 para justificar la acción de la Revolución Libertadora, la
conspiración política que, por medio de un golpe de Estado, derrocó al régimen
peronista. Una vez más, el lujo y el exceso; el gusto y la vestimenta, conformaron
nodos centrales que unieron la noción de mujer a los aspectos negativos señalados
anteriormente.

Este apartado ha buscado confrontar las prácticas de creación/producción por una parte
y difusión y propaganda política por otra, lo cual ha permitido deslindar los diferentes
problemas existentes en torno a los usos políticos de las fotografías de Eva Perón como
ícono de la Nueva Argentina. La publicación de sus fotografías formó parte de una
campaña de propaganda, ya sea desde el gobierno argentino o desde la oposición.

Evita, fue un tema de interés en el ámbito internacional y sus imágenes y noticias

circularon a nivel popular. En agosto de 1952, Life Magazine nuevamente ocupó sus
páginas con varias fotos de Eva. Esta vez, se trataría de los funerales318.

318
“The week events: The Grief for Eva Enshrouds Argentina” en Life Magazine, 11 de Agosto,1952,
p.15

217
 Valeria Alcino

PARTE VIII

Don´t cry for me Argentina

218
 Valeria Alcino

El duelo como propaganda internacional: Paris Match

La muerte de Eva Perón provocó uno de los

mayores dolores en gran parte de la sociedad
argentina que lloró a su líder durante días. La
muerte de Eva Perón también tuvo gran
repercusión en la prensa internacional. La
muerte de Eva Perón fue, por sobre todo, un
acto político. Los funerales de la Señora Eva
Duarte de Perón, Jefa espiritual de la Nación,
impactaron en la prensa internacional y el
gobierno no escatimó medidas para llevar a
Eva a la apoteosis. Las fotografías enviadas
por la SI se reprodujeron en semanarios y
diarios del mundo. Paris Match le dedicó SEQParis
100. Ilustración \* ARABIC
Match, N°177 93. Paris
, 28 de julio de 1952
Match, N°177 , 28 de julio de 1952
dos portadas y notas de importancia con
imágenes a página completa. En el número 172 del 28 de junio de 1952, durante los
últimos días de vida de Evita la revista
promocionaba: “Historique: la derniére
photo d´Evita sur son lit” (la última foto de
Evita en su cama). El número 177 anuncia
“La muerte de Eva Perón”. La imagen de
Eva aparece a todo color, característica de la
publicación. Se muestra a Eva de tres cuartos
de perfil, ataviada con un vestido borravino,
ya peinada con el cabello tirante y muy claro
rematado por un rodete en la nuca, peinado
que adoptó en París y que será una marca
distintiva de su persona. Ostenta un gran

99. Eva Perón es condecorada por el Estado de Siria medallón de oro en su escote. (99-100)
en la Casa Rosada. Foto de base para la portada de
Paris -Match

219
 Valeria Alcino

La segunda tapa que dedica París Match a la

muerte de Evita el 16 de agosto de 1952, se titula SEQ Ilustración \* ARABIC 95. Paris
Match, N° 179, 16 de agosto de 1952
“Los funerales de Eva Perón”. La ilustración a
color pone el acento en el dolor de quienes van a
ver el cuerpo de Eva. Una mujer con mantilla
negra se reclina lamentándose sobre el féretro que
deja ver parte del rostro de la difunta. En el fondo
otras personas aguardan el turno para dar un
último adiós a Evita. (101) En el interior de la
publicación, las fotos son en blanco y negro.

Con el título “Perón lleva el duelo de la

Argentina” aparece una gran foto de los funerales 101. Paris Match, N° 179, 16 de agosto de 1952

que tiene como protagonista a Perón acompañando

el cortejo. Lo antecede el féretro y el encuadre
permite distinguir de fondo, la formación del
ejército que lo acompaña. A Eva las tres
fuerzas armadas le rindieron honores de
presidente en ejercicio319. (102)

En las páginas siguientes, se publicaron

algunas de las fotografías blanco y negro más
representativas de la Señora durante su
actividad política, acompañadas de imágenes
del funeral. En una de las imágenes se ve a
página completa, al Presidente Perón
102. París Match, N° 179, “Perón lleva el duelo de despidiéndose de su esposa.
la Argentina”, agosto 1952

319
Rendir durante el velatorio y sepelio de los restos mortales de la extinta señora Eva Perón los honores
correspondientes a Presidente de la Nación en ejercicio, previstos en el anexo 1, planilla A del reglamento
del Ceremonial Militar (RRM 29)

220
 Valeria Alcino

Entre las imágenes de la página

izquierda, se encuentra la foto
emblemática del abrazo entre Perón
y Eva. Esta imagen (103)
ampliamente difundida en el ideario
peronista, fue capturada por
Pinélides Aristóbulo Fusco320
Profesor en Letras y piano,

estudiante en la Sociedad Estímulo 103. París Match N°179: “Eva Perón: fin de una historia de
amor”
de Bellas Artes, marxista y
fotógrafo de la Presidencia. Fusco
en su desarrollo como fotógrafo, integró el primer grupo independiente de fotografía
argentina: “La Carpeta de los Diez” (1953), junto a varios reconocidos fotógrafos de
avanzada entre los que se encontraba también Anne-Marie Heinrich. “Fusquito” fue,
según ciertas fuentes, el fotógrafo favorito de Eva y el único que pudo tomar la imagen
de Eva cuando votó por primera y única vez en su lecho de muerte. Durante su carrera
registró momentos clave del matrimonio presidencial.

320
(Buenos Aires 1913-Buenos Aires, 1991) Formó parte de Forum por iniciativa de Sameer Makarius,
junto a Max Jacoby, Humberto Rivas, Julio Maubecin, José Costa, Lisl Steiner, Rodolfo Osterman y
otros.
221
 Valeria Alcino

104. 17 de octubre de 1951. “Día de la Lealtad”. Foto: Penélides Aristóbulo Fusco

El Abrazo

Los usos de esta imagen han sido múltiples. Es una de las imágenes de mayor difusión a
lo largo de la historia del peronismo. Y esto es posible por el abanico de posibles
interpretaciones que abre esta fotografía. A diferencia de las imágenes de carácter
propagandístico de la función política de Evita, la clave de lectura de esta fotografía
altera el discurso previo elaborado por la SI. El retrato oficial de la mujer política que
fue Eva Perón durante su gestión en el gobierno, se vinculó principalmente a la
iconografía de la reina.321

No obstante, en la nota de Paris Match se muestra a Eva en varias ocasiones con los
brazos en alto y sonriente, reflejando el tan característico abrazo al pueblo de su esposo
Juan D. Perón.

321
Malosetti Costa, Laura, “Imagen y Política” en Mujeres 1810-2010, Catálogo virtual, Casa del
Bicentenario, disponible on line.

222
 Valeria Alcino

La nota de Paris Match, compuesta por las fotos y sus epígrafes, se titula: “Eva Perón:
fin d´un roman d´amour” (Eva Perón: fin de una historia de amor). Resulta de
particular interés el título. Es notable que la selección editorial para la nota incluya
sólo una imagen en la que se ve a Eva sin Perón. En la foto -conocida popularmente
como la “del abrazo” y obra maestra de Fusco-, se condensan todos los sentidos
políticos anhelados por el gobierno. El fotógrafo supo captar el momento exacto en el
lugar justo. De fondo, la masa de descamisados portando banderas y pancartas. Entre
micrófonos y señores de camisas blancas, el foco se detiene en el punto de máxima
tensión de la escena: las figuras de Perón y Eva. Ambos se abrazan. Los dos pierden la
individualidad del rostro. Evita se esconde en el pecho de Perón. Ella se distingue por el
peinado característico de rodete y el traje sastre. La mano con la que abraza a su marido
exhibe las uñas barnizadas que se destacan contrastando en la gama de grises de la foto
blanco y negro, como símbolo de la pulcritud y coquetería femenina.

Hay un elemento en la composición que resalta por oposición: en el grupo Eva es la

única que oculta la cara. El punctum de Barthes. En el encuadre, la cara de Perón no se
ve, pero él no se oculta. Eva se apoya en el pecho de su marido para que los
descamisados no vean sus lágrimas. Se esconde en el regazo de Perón para evitar
mostrar sus sentimientos en público. Y esta actitud, en que todos los personajes de la
escena exponen sus rostros, es un contrapunto interesante para analizar en la clave
interpretativa que propone el título: “El fin de una historia de amor”.

No es el fin de una carrera política destacada. No es el fin de la vida de la primera mujer

con tal poder en América Latina. Es, simplemente, el fin de una historia de amor. La
edición responde al espacio de lo íntimo y humano. Deja de lado el ámbito público que
ocupó Eva para poner el acento en la dimensión privada. Si bien esto puede justificarse
por el tipo de público lector de Paris Match, el sentido que imprime el título se sustenta
en la foto que se analiza. Si bien la lectura de la foto en los medios es diferente a la
fotografía aislada, este sentido vinculado a la “la historia de amor” en términos de una
relación hombre-mujer, al amor de pareja, al amor en sí mismo, ha perdurado en la
interpretación de esta foto en particular.

“La imagen fotográfica es especialmente eficaz en el uso de metáforas y símbolos, dos

223
 Valeria Alcino

herramientas cruciales en el campo de la política” sostiene Gamarnik322.

Cabe preguntarse entonces, cuáles son los sentidos involucrados en la metáfora que
propone esta imagen. Asimismo, resulta de interés indagar el origen iconográfico de
este símbolo –el abrazo- que pervive en el imaginario colectivo actualizando sus
interpretaciones. Finalmente, a través de los puntos anteriores se buscará fundamentar el
uso político de esta imagen como parte de la estrategia de propaganda oficial en el
exterior.

El abrazo como símbolo del amor, de todo tipo de amor. El amor de esposa, de amiga y
de “compañera”. Perón como sostén de Evita. Evita aferrándose a su amor, porque ella
bien se había ocupado de aclarar que todo lo que hacía que en materia política era por
amor a Perón:

“Todo lo que soy, todo lo que tengo, todo lo que pienso y todo lo que
siento es de Perón”. 323
El hombre fuerte, como lo caracterizó Times, 324está ahí como apoyo y sostén de su
mujer. Porque en esta dupla es Juan Perón el que detenta el poder, enunciado que se
extiende hacia los descamisados. En la foto, Perón contiene la debilidad de Eva, cumple
su mandato como marido pues como varón, encarna la idea de fortaleza. En este
sentido, Cora Gamarnik325 elabora un análisis de la fotografía:

“La imagen tiene un alto valor simbólico. Frente a la multitud estas dos figuras
centrales de la política argentina, logran un espacio privado e íntimo, donde el
esposo sostiene a la mujer ante la adversidad. Todo parecía ensayado, calculado y
premeditado: el balcón, el discurso y la voz del locutor, todo menos ese abrazo
que parece fuera de libreto y por eso mismo acrecienta su autenticidad”.326

La idea de un espacio privado e íntimo frente a la multitud y el sentido de fragilidad de

322
Gamarnik, Cora, “La fotografía como instrumento político en Argentina: análisis de tres momentos
clave” en VI Jornadas de Sociología de la UNLP. Debates y perspectivas sobre Argentina y América
Latina en el marco del Bicentenario. Reflexiones desde las Ciencias Sociales, La Plata, 2010.
323
Perón, Eva, La razón de mi vida, p.5.
324
Ver: Quiroga, Nicolás, “El corresponsal como antropólogo. Visiones del peronismo en el New York
Times, 1945-1955” Jornadas del Departamento de Historia, UNMdP, 2009.
325
Gamarnik, Cora, “La fotografía como instrumento político en la Argentina. Análisis de tres momentos
clave” en VI Jornadas de Sociología de la UNLP. Debates y perspectivas sobre Argentina y América
Latina en el marco del Bicentenario. Reflexiones desde las Ciencias Sociales, La Plata, 9 y 10 de
diciembre 2010.
326
Op.cit, p.7.
224
 Valeria Alcino

la figura de Eva sostenida por Perón, abona la línea de “la historia de amor” que se
describe en la Revista Paris Match y que constituye la línea de propaganda oficial de la
SI.

Se intentará en este análisis plantear una perspectiva diferente.Se permitirá repensar

este punto de vista, a partir del carácter polisémico de la imagen. Como tal, como
enunciado icónico complejo, puede generar múltiples interpretaciones. Esas
interpretaciones requieren cierta contextualización que contribuya a la producción de
sentido en tanto hecho comunicativo, en nuestro caso, al servicio de la propaganda
internacional.

En primer lugar, si se parte de la imagen de lo íntimo, de la construcción de un espacio

privado frente a la multitud se debería asimismo plantear que en los seis años de
gobierno de la pareja, a través de la inmensa proliferación de imágenes, los límites
entre esfera pública y esfera privada se vieron debilitados. Las imágenes de la vida
privada, mediadas por la política oficial, fueron capturadas, entre otras, por Fusco en la
quinta de San Vicente de cuyos negativos surgió la imagen que se convertiría en ícono
de la Juventud Peronista de los años setenta. 327

Tampoco es el único abrazo en el que se fotografió a la pareja presidencial. Este examen

se propone indagar, entonces, cuál es la base de la pregnancia de esta imagen del abrazo
entre Perón y Eva en particular.

En segundo término, resulta una constante en el análisis de esta foto la interpretación

en torno a que es el esposo que “sostiene a la mujer ante la adversidad”, enunciado que
subyace en la propaganda peronista, particularmente en la publicación que nos
encontramos analizando. Sin embargo, una perspectiva diferente puede abordarse al
considerarse el sustento fílmico que contiene toda la acción que queda fuera del instante
capturado por Fusco.

Con el fin de poder abordar el sentido primario de la fotografía de este abrazo, se

intentará rastrear el origen iconográfico de esta representación, considerando como tema

327
Ver: Camara, Mario, “Historia de una foto de Eva Perón y alguna conjetura extra”, en El río sin
orillas N°8, 2015; Gamarnik, Cora, “La fotografía como instrumento político en la Argentina. Análisis de
tres momentos clave” en VI Jornadas de Sociología de la UNLP. Debates y perspectivas sobre Argentina
y América Latina en el marco del Bicentenario. Reflexiones desde las Ciencias Sociales, La Plata, 9 y 10
de diciembre 2010.

225
 Valeria Alcino

de encuadre “el abrazo”.

Es el objetivo de este estudio poner en cuestión y resignificar la interpretación

generalizada en torno a esta imagen, que se consolida desde el relato oficial del
peronismo y se reproduce hasta nuestros días.

La interpretación que se establece en este trabajo se basa en la articulación entre imagen

fija e imagen fílmica pues, esta última, permite incorporar información discursiva y
gestual como elementos para la revisión. Al considerar un universo mayor en la trama
de significaciones se puede ampliar la interpretación tradicional de esta imagen.

226
 Valeria Alcino

Una aproximación iconológica

Si nos remontamos a la historia de las imágenes, en un sentido “warburiano”, las

representaciones de abrazos tienen larga data en la cultura occidental. Esto implica que,
en el imaginario colectivo de nuestra cultura subyace la representación del abrazo que
se identifica como un ícono de relaciones humanas positivas. El abrazo es en la cultura
occidental, un arquetipo primordial heredado de la Antigüedad.

Como símbolo arquetípico tiene un

significado fundamental que puede
unirse a una cantidad variada de
acepciones.328 Formalmente, este
símbolo se origina en el cruce: X.
Esta X, ha ido mutando en diversas
formas orgánicas entrelazadas así
como también, ha desarrollado el
sentido de interacción de opuestos.
Durante la Edad Media, en el

SEQGiotto,
105. Ilustración
El beso \*deARABIC 99. Giotto,
Judas, fresco, El Capilla
c.1304-6, beso de periodo Románico, las
Judas, fresco,
Scrovegni, c.1304-6,
200x185cm, Capilla
Padua, Italia.Scrovegni, 200x185cm,
Padua, Italia. representaciones de tipo X, es decir
de cruce, estaban elaboradas en un sistema de equivalencias provenientes de una
síntesis y reelaboración de elementos formales de la cultura mesopotámica y egipcia.
En el juego de simetría que implicaba la representación románica, cada símbolo tenía la
posibilidad de significar su contrario. La imagen de los luchadores (cruce de espadas:
X) evocaba al mismo tiempo, la imagen de los abrazados (cruce de brazos: X). En el
orden bien regulado del universo, el amor –abrazo- y el odio –lucha- son los resortes
que mueven a los humanos a actuar. Amor y traición, muerte y resurrección se
representan a través de un abrazo en el “Beso de Judas” obra de Giotto. (105)

En el caso de la fotografía que se examina, Perón y Eva se funden en un abrazo que

pone de manifiesto por un lado, el amor y la entrega, aunque en otra clave, se podría
también arriesgar la idea de lucha, en tanto la fuerza política de Eva se estaba
organizando más allá de los deseos y la conducción de Juan Perón, generando tensiones
328
Beigbeder, Olivier, Léxico de los símbolos, Madrid, Encuentro, 1995.

227
 Valeria Alcino

dentro del Movimiento.

Asimismo, y continuando esta línea de análisis, la imagen de abrazo aparece en el relato

bíblico desde el Antiguo Testamento. Es decir, que dentro de la cultura occidental y
cristiana, el abrazo tiene arraigadas connotaciones que nos proponemos examinar.
Resulta de interés considerar que el abrazo en la Biblia aparece en el Génesis (45:14) en
la historia de los hijos de Jacob, cuando José y Benjamín se abrazan. Una reelaboración
de esta imagen, fue utilizada en los relieves del tímpano de la Catedral Metropolitana de
Buenos Aires, símbolo de la pacificación y de la unión del país tras la unión de Buenos
Aires a la Confederación (San José de Flores 1859). En este sentido, la imagen del
abrazo tiene un sentido de reconciliación entre fuerzas antagónicas y es el símbolo de la
unión y pacificación. (106)

Del Antiguo Testamento (85:11) también, específicamente en la historia del arte

italiano, encontramos una obra que, irónicamente, representa a la figura de Eva. Se trata
de la escena bíblica “La Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal” (Génesis 3,v.7),
fresco que pintó Masaccio en c.1425 en la
Capilla Brancacci de la iglesia Santa
Maria del Carmine de Florencia. En esta
escena, Adán y Eva arrojados por la ira de
Dios, traspasan desnudos las puertas del
Paraíso. Adán está compuesto a partir de
volúmenes generados a través de la
técnica que el artista incorporó al estudiar
la obra del gran maestro del Trecento:
Giotto. La musculatura de la anatomía
maciza de Adán emerge a través del claro-
oscuro y su sexo se exhibe sin tapujos. Sin
embargo, Adán cubre su rostro con ambas 106. Tímpano Catedral Metropolitana, Buenos Aires.
Relieve, Doubourdieu, 1862
manos con el fin de ocultar sus
sentimientos, sus lágrimas, su vergüenza. Eva, en cambio, con sus brazos oculta su
desnudez que es motivo de la vergüenza femenina.

Eva exterioriza sus lágrimas y su dolor, que el pintor representa con los ojos
entrecerrados y la boca abierta, signos iconográficos del padecimiento. El ejemplo
228
 Valeria Alcino

puede interpretarse desde una perspectiva de género.

El lugar de “la mujer” ha sido construido en el modelo patriarcal como el lugar de

contención emocional. A las mujeres se las ha tildado de emocionales e irracionales por
“ser propensas a las lágrimas y las emociones”. Argumentos de este tenor fueron
sustento para denegar el voto a las mujeres. En
cambio, la representación histórica de “el hombre”
parte de la idea de fortaleza, que en la obra citada,
se representa a través de la anatomía. La premisa
“los hombres no lloran” conlleva la idea que
intentamos desarrollar en este punto. Por lo tanto,
desde esta construcción histórica de género, queda
establecido en la sociedad que los hombres –en su
calidad de masculinos y no de desviados- deben
contener sus emociones y dejar ese lugar
sentimental a las mujeres. Atravesar esta reflexión
resalta el lugar que Eva Perón ocupa en la
fotografía de Fusco, así como también abre un
camino para pensar cómo ese lugar fue mutando y
reconfigurándose. A diferencia de Eva, Evita
107. Masaccio. “La expulsión de Adán y
esconde su rostro como Adán en la obra de Eva del Paraíso terrenal”, (c.1425-1427)
fresco, Capilla Brancacci, Florencia
Masaccio. (107) Eva Perón debe ser fuerte ante sus
descamisados y no sólo ante la multitud incondicional sino frente al séquito masculino
que la rodea. Es, entre todos los personajes que allí están, la única mujer. Y se lo ha
ganado con fortaleza, con decisiones arbitrarias y con actitudes “masculinas” que le
valió el mote de “La Perona”. Sus represalias, que a muchos atemorizó, sirvieron por
otra parte para fortalecer la idea de que sus impulsos irracionales e iracundos se debían
a su condición femenina. Este momento capturado en la fotografía es excepcional,
único en la historia oficial de Eva Perón. Es el único momento de debilidad que se
registra en la construcción de su imagen.

Si las únicas imágenes de Eva Perón que se daban a conocer eran aquellas que
funcionaran como símbolo de la Nueva Argentina, por qué esta imagen de debilidad de
la Primera Dama cobra gran importancia y circulación oficial dentro y fuera de la

229
 Valeria Alcino

República, es un interrogante se intentará dilucidar.

Desde el punto de vista que muestra la fotografía, en el abrazo Eva y Perón son uno.
Son el ejemplo de complementariedad entre masculino y femenino, entre los roles
asignados a los géneros tradicionalmente en la sociedad y que, a pesar de la búsqueda de
la inserción política de las mujeres argentinas, siguen activos en la “Nueva Argentina de
Perón”.

La imagen de Fusco exhibe al hombre que sustenta y la mujer activa políticamente pero
que no olvida su lugar en la familia y en la sociedad. Las mujeres que se insertaron en
la sociedad como sujeto político durante la primera mitad del siglo XX “tuvieron que
asumir una imagen de madre y esposa, cuidada y manipulada, para asegurar el apoyo de
sus constituyentes”.329

En línea con los aportes desde la teoría feminista de Judy Rosener sobre liderazgo, el
estilo de liderazgo andrógino que resulta dominante, asertivo y competitivo, contrasta
con el estilo femenino de cordialidad, cooperación, humanismo y del trabajo en equipo.
Desde el concepto patriarcal, los valores que encarna la mujer se asocian a la búsqueda
de la paz, la moralización, el bienestar y la solidaridad. Asimismo, justicia social,
honestidad y cooperación, términos asociados a las características de la mujer,
conjuntamente con la idea de que la mujer tiene un “liderazgo especial” conllevan
condicionamientos que son propios de las expectativas de la sociedad masculinizada.

La imagen del abrazo entre Perón y Eva representa la llagada de Evita al techo de
cristal,330el límite invisible a su poder. La foto original muestra a la izquierda de la
composición, un fondo difuso conformado por los descamisados, los seguidores de
Evita quienes le proporcionaron el impulso que la llevó hasta el límite, dispuestos a
seguir elevando su poder. Formalmente, el grupo de descamisados ocupa el cuadrante
izquierdo superior y parte del inferior y se constituye como fondo. Sobre el mismo, el
círculo de hombres de camisas blancas se despegan del fondo nebuloso del pueblo,
rodea a la pareja y las miradas generan líneas que confluyen en el centro de mayor
tensión de la imagen: Eva en los brazos de Perón. Este es el punctum, en términos de

329
Van Epp Salazar, Margaret, “La mujer como sujeto de la acción política” en Hurtado Sanchez, José,
La mujer como sujeto político en una época de polarización ideológica, Andalucía, Centro de estudios
andaluces. Consejería de la Presidencia, 2006, p. 65.
330
Glass Ceiling barriers, Techo de Cristal, desde los estudios de género es el concepto que explica la
limitación velada del ascenso de las mujeres trabajadoras (Wall Street Journal, 1986).
230
 Valeria Alcino

Barthes. La línea que describe el cuerpo de Eva de espaldas –constituida en ícono-,

destaca por su forma y por contrastar su vestimenta oscura con el resto de los personajes
vestidos de blanco. La imagen del edecán, el único de los hombres vestido de oscuro, se
equilibra con Eva por el color de su traje, generando un ritmo visual por contraste. Al
mismo tiempo su mirada baja, traza una línea diagonal que lo conecta con Evita. Hay
algo en la composición que remite a ciertas imágenes cristianas.

Como en una maiestas mariae, en la que se venera la santidad de la madre de Cristo, se

percibe la veneración del pueblo a quien se elevará popularmente a “Santa Evita”. Por
otra parte, se desliza cierta relación con la composición apocalíptica del Dies Irae
representado en el Juicio Final de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina331 en el Vaticano,
en la que los hombres de la iglesia, Santos y mártires, forman un halo alrededor de
Cristo y junto a Él, su madre María, pequeña, se refugia en el cuerpo heroico de su hijo.
La Piedad Rondanini, 332última obra inacabada de este artista, también representa un
cuerpo fundido en otro. A la inversa, es María quien debe sostener a su hijo. Y este
doble juego entre quién sostiene y quién es sostenido se da entre Eva y Perón.

Quienes apoyaban a Eva, percibían que Perón sin Evita perdería fuerza, que era ella el
motor y sostén de su política social. Los detractores de Perón, entre los que se
encontraba un amplio sector de las fuerzas armadas, esperaban ansiosos la desaparición
de Eva de la escena nacional porque se percibía que ella era su debilidad. Para Eva,
Perón era su límite. Es el techo de cristal que la contenía, no sólo afectivamente, sino de
sus propias y peligrosas ambiciones políticas.

La fotografía en Paris Match se publicó editada, recortando parte del pueblo de la

imagen original. El encuadre editado apuntó a eliminar esa parte que Fusco incluyó y
que representaba la fuerza política de Evita para subsumirla en el abrazo que resalta la
fortaleza de la figura de Perón. De este modo, se pone el acento en el hombre de este
dueto, demostrando que es él quien tiene el verdadero poder. Y es este el punto clave,
el sostén del relato que se traduce iconográficamente en la selección de fotos enviadas
por la Subsecretaría de Informaciones a la prensa extranjera. El poder de Juan Domingo
Perón, la idea de hombre fuerte conteniendo a su emocionada mujer se exalta en Paris
Match a través de “una historia de amor”.

331
Miguel Angel Buonarroti, Juicio Final, fresco, 1537-1541, Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano.
332
Miguel Angel Buonarroti, Pietá Rondanini, mármol, 195 cm., 1552-65, Castillo Sforza, Milán
231
 Valeria Alcino

La muerte de Eva según Time inc.

Diferente fue la visión de Time en los Estados Unidos al referirse a la muerte de Eva
Perón. El matrimonio había sido objeto de permanentes críticas en la revista y en esta
oportunidad no sería diferente. El artículo titulado “In Mourning”333 (De Duelo) que se
publicó el 11 de agosto de 1952, muestra un panorama bien distinto al de la revista
francesa. En el escrito el periodista resalta en primer lugar, el dolor y sacrificio de las
700.000 personas que peregrinaban en fila bajo una lluvia helada para ver por última
vez a Evita, sólo por veinte segundos. Es decir, que detenerse a lamentarse sobre el
féretro como mostraba la tapa de Paris Match, resultaba imposible.

El artículo, sin imágenes, centra su atención en la opulencia del funeral y el gasto que
representó. Señala la cantidad de coronas funerarias (8.300) y el valor de las mismas
($2.000.000). Cuenta sobre las dieciséis personas que murieron aplastadas, las que
3.900 que se encontraban hospitalizadas y heridas y los miles que requirieron primeros
auxilios. Cita declaraciones de Carlos Aloé334 a quien denomina “Super-peronist Bs.As.
Province Governor” quien había hecho arrestar a un joven que se reía en la calle y a
otro que se había negado a usar corbata negra justificando las detenciones por ser anti-
nacionalistas. Y el cronista no duda en atacar la vaca sagrada del peronismo: La
Fundación Eva Perón y su ayuda social, catalogada como una empresa de “caridad” que
recibe más de “$100 million”(sic) al año sin rendir cuentas de los fondos.

Se basa en cifras y datos concretos ubicándose en las antípodas de París Match. Y esto
es así porque la revista francesa se hace eco de la difusión oficial del funeral de Eva y
funciona para un público de intereses diferentes. Time, en cambio, detenta un
periodismo de opinión política que a lo largo del caudal de notas dedicadas a la
Argentina, expresó continuamente una opinión negativa sobre el gobierno de Perón.
Sobre la visión de Time, nos detendremos más adelante.

333
“In Mourning” Time, 8/11/1952, Vol. 60, 6, p.25.
334
Carlo Vicente Aloé fue elegido Gobernador de la Provincia de Buenos Aires en 1951. Mantuvo el
cargo desde el 4 de junio de 1952 hasta 1955. Militar de carrera, ocupó el cargo de Jefe de Despacho de la
Presidencia entre 1946 y 1952. Como político y militar reorganizó al Ejército, en un intento de
democratizar sus estructuras. Formó parte de la creación de la Fundación Eva Perón, entre otras
actividades. Ver: Aloé, Carlos, Gobierno, proceso y conducta. El Gobierno de la Provincia y la
Ejecución del Segundo Plan Quinquenal, Buenos Aires, Sudestada, 1969.
232
 Valeria Alcino

Life Magazine. El duelo en imágenes

Life envió al fotoperiodista Alfred Eisenstaedt (1898-1995) a Buenos Aires a registrar

los fastuosos funerales de quien se convertía en “Jefa Espiritual de la Nación”. Las
imágenes de Eisenstaedt plasman la idea de inmortalidad de Evita, mostrando la
magnificencia de las exequias. (108)

Eva al morir, en el enunciado

oficial, trasciende la muerte,
pues se anunciaba en el mensaje
que se transmitía por la radio
que a las 20.25 Eva Perón “entró
en la inmortalidad”335. Las
honras fueron las de mayor
envergadura en el país. El duelo
popular duró 15 días y el sepelio
se realizó el 10 de agosto, un día
antes de la publicación de estas
imágenes de Life en Estados
Unidos.

El duelo popular duró 15 días y

el sepelio se realizó el 10 de
agosto, un día antes de la

108. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de agosto, 1952. publicación de estas imágenes
de Life en Estados Unidos.

La nota expresa: “Eva Perón, ciertamente, la mujer más extraordinaria que el mundo
haya conocido, ha muerto a la edad de 33 años de cáncer y Argentina está abrumada por
el duelo”. (108)

Y continúa:

335
Cortés Rocca, Paola y Martín Kohan, Imágenes de vida, relatos de muerte, Buenos Aires, Viterbo,
1998.

233
 Valeria Alcino

“La pena de Argentina, no podría haber

sido ordenada ni siquiera por un dictador
como Juan Perón, marido de Eva. Fue
genuina y profunda, y probó que Evita se
había ganado el amor de su pueblo, a
pesar de haberlo llevado al totalitarismo
y mandado a la bancarrota”.

Señala también el gasto de más de

$40.000 al año que Eva realizaba en su
guardarropa personal y destaca que ella
fue junto a Perón quien gobernaba la
Argentina y concluye con la frase: “the
charming child with a loaded gun”; una

109. McAvoy y Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de niña encantadora con un arma cargada.
agosto, 1952.
“She became the most powerfull woman
in her time”

110. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, agosto 1952. Los funerales de Eva Perón.

234
 Valeria Alcino

111. Alfred Eisensteadt, Life Magazine, 11 de agosto 1952

Las notas siguientes estaban acompañadas

por fotografías de McAvoy, el fotógrafo
que había sido enviado para cubrir las
elecciones de1946 junto a otras imágenes
de actualidad del fotógrafo de Life, para
ilustrar la vida pasada. (108-111)

Alfred Eisenstaedt, nacido en la antigua

Prusia. Participó en la Primera Guerra
Mundial. Durante los primeros años de la
década de 1920, se trasladó a la República
de Weimar, primera sede de la Bauhaus,
donde se inició como fotógrafo
112. Alfred Eisenteadt, Life Magazine 11 de agosto
1952 independiente.

235
 Valeria Alcino

Trabajó para la oficina de Pacific and Atlantic Photos de Berlín en 1928 y para la
revista Illustrierte Zeitung, publicada por Ullstein Verlag, una de las primeras revistas
en utilizar la imagen como soporte principal de las notas. Luego, en 1931 ésta pasó a
formar parte de la Associated Press, Berlín donde trabajaba como fotógrafo.

Formaba parte del equipo de fotógrafos alemanes emigrados a los Estados Unidos en
1935 y contratados por Life Magazine. Life lo convocó junto a Margaret Bourke-
White y Robert Capa y conformaron el equipo original fotógrafos, de la revista donde
trabajó desde 1936 hasta 1972. Como Eisenstaedt, trabajaba con una cámara Leica M3,
de 35 mm. lo cual constituyó un sello personal.

El grupo de fotógrafos emigrados alemanes en Nueva York había estado encabezado

por el editor Kurt Korff, quien instó a Luce y a Hadden a incorporar a los cuatro
fotógrafos originales a Life.

La estructura de Life, fue conformada en base a la experiencia de Illustrierte Zeitung.

Cada editor departamental elegía un tema y se enviaba a los fotógrafos a capturar la
esencia “humana” de cada caso. Los fotógrafos regresaban con las imágenes buscando
cubrir las expectativas de los editores.

Las fotos eran seleccionadas por el editor asignado a cada tema, quien junto con el
diseñador elaboraba la historia (story) a publicar. De este modo, se fue conformando el
“ensayo fotográfico” que es lo que podríamos de los grupos de imágenes que se han
analizado en este trabajo. 336

Partiendo de este supuesto, el artículo de Life propone una lectura desde la paradoja,
porque reconoce que las manifestaciones del duelo son genuinas en un pueblo que fue
manipulado por la difunta a la que lloran.

La nota insiste con los argumentos desarrollados a lo largo de la vida de Eva, desde sus
orígenes hasta el gasto en el vestuario personal, su totalitarismo y resalta que a pesar de
no tener un cargo oficial, había compartido un lugar de poder igual o mayor al de su
marido.

Otra cuestión que destaca la nota y que se va a retomar en el número del 25 de agosto de

Ver: Graf, Catarina, “The birth of the photo essay: The first issues of LIFE and LOOK”,
336

Photographers on pages, University of Zurich, junio 10, 2014, academia.edu

236
 Valeria Alcino

1952, trata sobre la cantidad de flores que se expusieron en la ciudad durante los días
que duró el duelo.

113. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de agosto, 1952

237
 Valeria Alcino

114. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de agosto, 1952

238
 Valeria Alcino

115. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de agosto, 1952

239
 Valeria Alcino

116.. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de agosto, 1952

240
 Valeria Alcino

117. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de agosto, 1952

El artículo “Flowery Farewell” 337(Florida despedida), utilizaba las fotos de Eisenstaedt

para mostrar la cantidad de flores que se desplegaron en la ciudad y el gasto que esto
representó. (118)

337
Life Magazine, 25 de agosto 1952, p.48

241
 Valeria Alcino

118. Alfred Eisensteadt, Life Magazine, 25 de agosto, 1952, p.48

242
 Valeria Alcino

Alfred Eisenstaedt supo capturar el sentimiento de duelo que desbordaba la ciudad de

Buenos Aires y a través de sus imágenes, pudo transmitir la idea que la línea editorial se
proponía.

SEQ Ilustración \* ARABIC 109. El

fotoreportero Alfred Eisenstaedt con su cámara
Leica durante la cobertura de los funerales de
Eva Perón. Agosto, 1952

119. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 25 de agosto, 1952. Autoretrato durmiendo abrazado a su cámara
Leica en Buenos Aires.

243
 Valeria Alcino

PARTE IX

Consideraciones finales

244
 Valeria Alcino

A modo de conclusión

Este es, una vez más, un estudio sobre peronismo. Es también otra investigación sobre
la propaganda del primer gobierno de Juan Perón. Es que el peronismo constituye un
fenómeno que no deja de plantear interrogantes, abrir debates y contraponer ideas y
teorías diversas. Será por la vigencia de ciertas discusiones que en Argentina se ven
atravesadas por la textura de esta historia particular y que se actualizan en ámbitos que
exceden lo netamente histórico, que el tema está en constante revisión. Quizás, es
también una necesidad para quienes hemos crecido bajo los mitos y construcciones que
se gestaron en torno éste. O bien, será que su atractivo resulta de la fuerza del
resurgimiento y de sus mutaciones permanentes, pues cual Ave Fénix, ha logrado
sobrevivir y reinventarse a pesar de los enormes esfuerzos realizados por silenciarlo,
desactivarlo y extirparlo.

Una pregunta central ha guiado este trabajo: la pervivencia de la figura de Eva Perón en
el ámbito internacional. El interrogante acerca de cómo su imagen denostada, proscrita,
condenada, llegó a convertirse en un espectáculo teatral que resulta un éxito de taquilla
desde 1978, posibilita elaborar múltiples preguntas. Pensar en la figura de Eva Perón
permite imaginar una versión “teatralizable” de su vida. De un modo melodramático, su
historia a través del tiempo ha cerrado un círculo iniciado y concluido en el glamoroso
mundo del espectáculo. Evita había logrado fama internacional durante su vida política
de lo cual da cuenta la gran cantidad de imágenes publicadas en revistas de circulación
masiva en el exterior

Esta tesis aborda un grupo de imágenes que dio lugar a la construcción de la figura de
Eva Perón como ícono de la Argentina y que circuló a nivel internacional. Este corpus
se limita a las imágenes producidas durante la vida de Evita. Sin embargo, estas no son
las únicas imágenes que interesan a este estudio. Se ha dejado un núcleo importante
proveniente del campo de la plástica cuyo estudio se continuará en una tesis posterior.
Estas son pinturas, esculturas e instalaciones entre las que se encuentran las de Numa
Ayrinhac, Sesostris Vitullo, Pablo Curatella Manes, Nicolás García Uriburu, Federico
Klemm y Nicola Costantino. Por otra parte, es de particular interés estudiar la acción de
dos personalidades del ámbito de la cultura que resultaron fundamentales en el periodo:
Pablo Curatella Manes e Ignacio Pirovano.

La forma en que se han presentado las imágenes buscó establecer cierta argumentación,
245
 Valeria Alcino

a modo de un ensayo visual. La metodología en torno a éstas fue planteada desde el

concepto de mesa de montaje establecido por Aby Warburg para generar relaciones
nuevas y arribar a nuevas conclusiones.

A lo largo de esta investigación se ha intentado establecer cómo las imágenes de Eva

Perón fueron una herramienta de la propaganda política del gobierno de Juan D. Perón.
En tanto herramienta, estas imágenes fueron utilizadas para encarnar los valores de una
Patria libre, justa y soberana. En el desarrollo este trabajo se propuso demostrar que en
el devenir de los acontecimientos históricos, la Primera Dama se erigió como ícono de
la Nueva Argentina de Perón y conformó una carta de presentación en el mundo.

Este estudio se basó en un análisis dialéctico entre un corpus de imágenes promovidas

por el oficialismo y los discursos que a partir de estas imágenes –y de otras provenientes
de la prensa internacional- se promovieron a favor o en contra de las políticas del
gobierno argentino.

Por otra parte, este trabajo argumenta que Eva Perón, si bien formó parte de una
estrategia de propaganda, a lo largo de su acción en el campo de la política fue
construyendo una identidad propia, algo que se ha planteado como una “marca”. Evita
dejó de ser “la esposa de Perón” para cobrar una entidad independiente con un impulso
inusitado en el contexto internacional y fue considerada por la prensa extranjera –
incluso opositora- la mujer más poderosa de su tiempo.

Este poder político esgrimido por “esa mujer” no fue bien tolerado por la sociedad
estructurada en términos paternalistas. Eva fue percibida por algunos sectores del
gobierno argentino como un mal para Perón, dando lugar a expresiones como “Viva
Perón Viudo!” y “Viva el cáncer”. Eva fue corriéndose de la categoría “sexo débil”
para des-ubicarse en la estructura social normalizada en base al género. Eva no se
sometía a su marido; su marido era “dominado” por la “mujer –macho”. No obstante, en
los discursos que pronunciaba Eva permanentemente hacía hincapié que ella era solo
una mujer acompañando a un gran hombre: Juan Perón. Sin embargo, sus imágenes
acaparaban el espacio público local junto y a igual escala que las de su marido. Desde
la prensa internacional se la llamaba “La Presidenta dictadora”. Es notable cómo a
medida que su cuerpo iba siendo deteriorado por el cáncer y su estado corpóreo iba
contrayéndose, su imagen simbólica y su poder político iban acrecentándose.

246
 Valeria Alcino

El gusto por el vestuario y por las joyas fue un punto clave en la conformación de su
imagen. El vestuario se constituyó en una cuestión de Estado. Algunos vestidos
formaron parte de la iconografía de Evita así como su peinado tirante con rodete bajo.
El vestuario fue un dispositivo de poder, un territorio de disputas, un fetiche y
finalmente, un símbolo.

Ha sido otro de los propósitos de este estudio problematizar el lugar asignado a Eva en
la historiografía del periodo. Explorar ciertos espacios asignados por el canon de la
historia, ampliar sus márgenes, ha sido otro de los objetivos.

El examen de las fuentes oficiales del archivo fotográfico conservado en el Archivo

General de la Nación, así como los documentos provenientes del Archivo del Ministerio
de Relaciones Exteriores y Culto, posibilitaron la reflexión que este trabajo ha
elaborado. Asimismo, de valor inestimable han sido los documentos conservados en la
Biblioteca Peronista de la Biblioteca del Congreso – Colecciones especiales. En 1956,
en el intento de erradicar al peronismo de la sociedad argentina se incautaron
documentos y material de propaganda que se acumularon en dependencias de
organismos oficiales para, una vez reunidos y difundidos, proceder a la destrucción. La
Nación, 5 de mayo de 1956, en su primera página publicó: "Será compilada la
propaganda de la dictadura. Servirá de testimonio de cómo actuaba aquel régimen". En
la nota se informaba que la misma sería depositada en la Biblioteca del Congreso. Por
razones que se desconocen, lo reunido allí no llegó a destruirse y hoy conforma un
centro de documentación fundamental para la investigación del peronismo. Por otra
parte, ha sido indispensable para el análisis la apertura del archivo de Time inc. El
examen de estas fuentes permitió un abordaje del objeto desde perspectivas antagónicas
y posibilitó establecer la importancia de la circulación de la imagen de Eva Perón a
nivel internacional. La Biblioteca Nacional, los archivos digitales Corbi y Getty
resultaron de gran importancia para establecer nuevas conclusiones.

247
 Valeria Alcino

"En lo alto la mirada/ luchemos por la patria redimida..."

Marcha de la Libertad, Septiembre, 1945
“No venimos por decreto/ ni nos pagan el boleto”
“Perón Perón se fue/ con el burro de Aloé”

Cánticos populares. Septiembre, 1955

Ni vencedores ni vencidos.

El golpe militar apoyado por un sector importante de la sociedad civil argentina, el 16

de septiembre de 1955 derrocó al gobierno de Perón y asumió el mando de la Nación el
General de División Eduardo Lonardi, líder de la sublevación militar. Posteriormente,
el 13 de noviembre del mismo año fue depuesto y la presidencia estuvo a cargo del
Teniente General Pedro Eugenio Aramburu y por el Almirante Isaac Rojas. El frenesí
con que este gobierno -autodenominado “Revolución Libertadora”- se abocó a erradicar
al peronismo dio lugar a la quema de libros, imágenes, publicaciones y documentos del
régimen depuesto. El decreto-Ley 4161/56 del 5 de marzo de 1956 proscribió al partido
peronista y prohibió expresamente:

"La utilización de imágenes, símbolos, signos, expresiones significativas,

doctrinas, artículos y obras artísticas, (...) representativas del peronismo; los
vocablos "peronismo", "peronista", " justicialismo", "justicialista", "tercera
posición", la Marcha peronista y los discursos del presidente Juan Domingo Perón
y de Eva Perón, así como el nombre propio del presidente depuesto o el de sus
parientes".338

De este modo, y bajo el lema “No hay vencedores ni vencidos” el gobierno inició el
proceso de “desperonización de la sociedad”. Este fue un proyecto pedagógico, una
estrategia de amplio alcance iniciado el 7 de noviembre de 1955 y que perduró hasta
1958. El mismo tenía como objetivo principal “extirpar el órgano enfermo” –el
peronismo- que “contaminaba el cuerpo social” argentino. Desde esta perspectiva
organicista del Estado se pusieron en práctica una serie de estrategias de propaganda
antiperonista con el fin de desarmar el “aparato totalitario” de la “pasada dictadura”.

En este sentido, se recuperaron la construcción simbólica de la Nación con que desde

338
Ver: Legislación Argentina, Vol. XVIA

248
 Valeria Alcino

1943 se había identificado la oposición desde múltiples sectores políticos y sociales. La

idea paradójica de una “restauración democrática” basada en la proscripción y
eliminación ideológica de un partido, pretendía restaurar los valores tradicionales de la
argentinidad; una tradición republicana, culta, honesta, trabajadora y basada en la
libertad. La "Marcha de la Libertad", canto de lucha de los revolucionarios
antiperonistas de setiembre, que se entonaba espontáneamente en las marchas y actos
públicos como forma de identificarse con la “revolución libertadora”, se impuso
obligatoriamente dentro en las escuelas. 339

La necesidad de ilustrar a los sectores sociales peronistas concebidos como masas

ignaras fue una de las bases de este proceso.

A tal fin mediante decreto del 4 de octubre de 1955, se organizaron s comisiones

investigadoras: de Enriquecimiento ilícito, de las torturas; de las actividades y
patrimonio de los ex-legisladores y funcionarios; de educación; de economía y finanzas;
de prensa, de teatro, radiotelefonía y cinematógrafo; de Relaciones Exteriores; Trabajo
y Cajas Jubilatorias. Lo recabado por estas comisiones se publicó oficialmente en
“Comisión Nacional de Investigaciones: El Libro Negro de la Segunda Tiranía”.

A través de los informes de estas comisiones se buscaba desmitificar al peronismo y

promover en el seno del grupo social –las masas ignaras- que habían apoyado al
régimen depuesto la idea de que habían sido víctimas de un engaño de proporciones
inusitadas. Los que habían sido rumores durante el peronismo, se convirtieron en
versiones oficiales.

Basándose en que Perón y Eva Perón conformaban el paradigma de la corrupción

política y de la inmoralidad, el gobierno construyó un aparato de propaganda con el fin
de desactivar el ideario peronista. Esta campaña perduró a lo largo de los años y se
condensó en una lectura atravesada por los argumentos esgrimidos por esta estrategia.

Según sostiene María Estela Spinelli,

“Uno de los desacuerdos iniciales de los sectores dirigentes antiperonistas en el

poder fue el tema de la ignorancia, o por lo menos, la negación de una adhesión

339
Spinelli, María Estela, La desperonización. Una estrategia política de amplio alcance (1955-1958),
IEHS- UNCPBA- UNMdP disponible on line.

249
 Valeria Alcino

popular legítima al peronismo. La idea de que ésta se había conseguido por el

fraude y la demagogia o de que era una mayoría ficticia, fue compartida por una
porción importante de los sectores políticos que adhirieron al gobierno provisorio
y también por gran parte de la opinión pública, pero tuvo sus críticos dentro de las
propias filas del antiperonismo”.340

A través de la exposición de los

bienes del satánico ex presidente
y de la innombrable se exhibió el
lujo con el que vivían: los
veintisiete autos de Perón; las
joyas y los vestidos de Evita; y
bienes simbólicos como los
cuadros. Esta exposición tenía
por finalidad mostrar los excesos
y corroborar la decadencia del
matrimonio, que había vivido a
costa de los “descamisados” y de
todo el pueblo argentino. La
exposición manifestaba
expresamente una matriz de
lectura que buscaba inducir en el
espectador reflexiones en línea
con los objetivos políticos
120. Palacio Unzué, Exposición de los bienes de los tiranos
depuestos propuestos. La prensa funcionaba
como un fuerte operador de interpretación a través del seguimiento que hacía de estos
eventos.

“Esta exhibición pública de los “vicios y pecados”, realizada desde el Estado y

difundida por la prensa, tuvo un carácter ritual en el antiperonismo (y) estuvo
orientada a construir una imagen que desmitificara al peronismo desde todo punto
de vista, ya que no trepidaba en hacer público lo que era estrictamente privado”341

340
Spinelli, María Estela, Los vencedores vencidos: el antiperonismo y la "revolución libertadora",
Buenos Aires, Biblos, 2005, p.91.
341
Op.cit., p.10.
250
 Valeria Alcino

plantea Spinelli. (120)

La revista de Brasil, O Cruzeiro publicó:

“Hace más de dos meses que una multitud de argentinos se comprimen en largas
filas en la Plaza de Francia para ver el increíble y fabuloso tesoro que la dictadura
peronista no pudo cargar en su precipitada huída a Paraguay. Expuestas en la Casa
del Gobierno, en Buenos Aires, las joyas de Eva Perón deslumbran a los
espectadores. Mayor, tal vez, que los tesoros acumulados por muchas dinastías
reales en varias generaciones. Perón y Evita hicieron en pocos años una fortuna
personal tan grande que bien justifica una revolución del pueblo que contempla
estremecido la exposición. Se puede apreciar el derroche de Perón por la cantidad
superflua de pieles raras, vestidos, zapatos y joyas que Evita dejó. Su muerte
ocurrió hace casi cuatro años y estas colecciones fueron adquiridas
aproximadamente cuatro años antes de su muerte. Los sombreros, los vestidos y
los zapatos son casi todos de un gusto poco refinado. Parece que las casas de
modas de París, mandaban a la esposa del dictador argentino trajes que iban más
con su antigua condición de actriz que con la de primera dama”. 342

121. Portada “O Cruzeiro” 1956.

342
Penna, Alceu, "El Tesoro de Eva" en O Cruzeiro, AÑO XXVIII Nº12, Río de Janeiro el 7 de enero de
1956. Esta imagen y todas las referidas a esta revista son gentileza de Mariano Bayona.

251
 Valeria Alcino

122- A. Orden del Libertador Gral. San Martín “Una de las preciosas joyas de Evita, realizada en oro,
platino y piedras preciosas conteniendo 753 esmeraldas, rubies y brillantes. Perón poseía una igual” B.“Este es el
mayor collar de Evita. Solamente los brillantes están valorados en 12 millones de cruzeiros. Existen otros
muchos y valiosos collares, brazaletes, broches, de valores inestimables. Hay quien dice que el exdictador
argentino ya había iniciado la distribución del valioso expolio entre varias de sus favoritas” en O cruzeiro N° 12

123. Fotografía de los anaqueles con joyas de Eva Perón publicadas en la revista O Cruzeiro N°12, 1956

252
 Valeria Alcino

124. Exposición de los vestidos de Eva Perón. Palacio Unzué. Revista O Cruzeiro N° 12, 1956.

“Distribuidos por las residencias de Perón se encontraron más de 500 vestidos, de

los que 400 eran "de noche" y "cocktail". Estos vestidos representan una suma
fabulosa y su número nos parece un poco exagerado para la primera dama de los
descamisados. Todos se encuentran expuestos en Buenos Aires”

253
 Valeria Alcino

125. Palacio Unzué, custodia de las joyas de Eva Perón, en la Exposición de los bienes de los tiranos del régimen
depuesto. Nótese el Gran Collar de la Orden del Libertador

Con el advenimiento de la “Revolución

Libertadora” se instauró el ideal
republicano en línea con los valores de
la Revolución Francesa. Este grupo de
militares -que se había instaurado en el
gobierno argentino a través de un golpe
de Estado- se consideraba legítimo
portador de los valores democráticos y
culturales de la República. (126)

La iconografía replicó este

autoproclamado carácter revolucionario.
Se revitalizó asimismo, el vínculo entre
Peronismo-tiranía-fascismo y nazismo.

126. Estampilla conmemorativa del Día de la Revolución

Libertadora. 16 de septiembre de 1955

254
 Valeria Alcino

Según Tulio Halperín Donghi:

“ La resistencia argentina quiso incluirse en la vasta saga antifascista que abarcaba

todo el mundo; de ella tomó los mitos, desde Juana de Arco hasta los soldados de
Valmy y los defensores de Madrid, y tomó también la táctica: una presión
continua y despiadada contra un enemigo con el cual no era posible imaginar
acuerdos. La lucha debía terminar en la rendición incondicional, y la resistencia
argentina, con imprudente seguridad, no ocultaba su intención de imponer duros
castigos a los responsables del ensayo fascista. La resistencia europea y la guerra
sirvieron para enmascarar ciertos aspectos en que el movimiento argentino
mostraba sus carencias: así la falta de todo contenido específico de cambio
social”. 343

Por decreto declaraba disuelta la Secretaría de Prensa y Actividades Culturales de la

Presidencia que había sido denunciada en los últimos episodios como el nuevo centro de
operaciones nazi-fascistas. El proyecto de desperonización se basaba en las fórmulas
que en Europa se habían aplicado para desmantelar el andamiaje nazi en Alemania y
Francia como el fascismo en Italia. Este proceso implicaba la satanización del régimen,
la construcción del peronismo como fenómeno anómalo dentro de la “normalidad” de la
sociedad argentina. Un paréntesis, un compás de espera, una sucesión de
acontecimientos inéditos y extraños a la tradición republicana en que se basaba la
“verdadera Argentina”.

En 1957 la Asamblea de la Constitución modificó la Constitución de 1853, incluyendo

nuevas cláusulas y dejado sin efecto otras contempladas en la derogada Constitución de
1949: La igualdad jurídica de los hombres y las mujeres en el matrimonio así como el
derecho a la protección Estatal de la madre y el hijo, quedaron fuera de la Constitución.

343
Halperin Donghi, Tulio, Argentina en el callejón, Buenos Aires, Ariel, 1995, p.37; Citado en
op.cit.p.12.
255
 Valeria Alcino

PARTE X

Epílogo

256
 Valeria Alcino

“Y todo eso, para que uno mismo termine

por no ser más que una imagen, una imago,
esa efigie genealógica y funeraria que los romanos
colocaban en los muros de su atria…”
Georges Didi-Huberman 344

“Ni siquiera los muertos estarán seguros si el enemigo vence.

Y este enemigo no ha dejado de vencer”
Walter Benjamin 345
La resistencia de la imagen.

En nombre de la república y la democracia se instauró un gobierno de facto, se prohibió

un partido político y los
nombres de sus líderes. En
nombre de un pueblo culto se
demolió el Palacio Unzué, se
quemaron libros y pinturas, se
destrozaron esculturas, se
abandonaron hospitales
públicos y se despedazó el
primer tomógrafo de América
del Sur. En nombre de un
pueblo honesto se confiscaron
bienes, se subastaron joyas, se
desarmó el Gran Collar de la
Orden del Libertador y se
remató al mejor postor. En
nombre de los valores
tradicionales se robó un
cadáver.

No obstante, las imágenes de Eva Perón pervivieron ocultas y se reactivaron desde el

344
Didi-Hubrman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 2014, p.174
345
Benjamin, Walter, “Tesis VI” en Sobre el concepto de Historia, 1940

257
 Valeria Alcino

exterior. Como siguiendo el periplo del héroe, su figura sobrevivió a las pruebas
impuestas por los dioses y cuando volvió a escena, lo hizo transformada. Ya no era la
imagen de Eva Perón, la mujer detrás del gran hombre. Tampoco fue como “La Jefa
Espiritual de la Nación”. Ni el “Hada madrina” de los descamisados.

Fue propaganda. Dictadora y tirana. Vengativa y caprichosa. Poderosa. Mala actriz,

trepadora. Mujer, Esa Mujer. Fue todas.

Un nombre. Una ley. Un barrio. Una Fundación. Un pueblo.

Se convirtió en ícono, en representante de la Argentina. Desde otras latitudes se

escribieron libros y se filmaron películas sobre su vida. Fue un musical en Londres y en
New York.

Es un perfil. Un peinado. Un vestido. Una imagen superviviente.

Como sostuvo John Dos Passos, periodista de Life Magazine, para bien o para mal Eva
marcó el destino de la Argentina.

En su discurso del 17 de octubre de1951, lo había augurado: Volvió y fue Evita

revolucionaria. Pero esa es otra historia.

258
 Valeria Alcino

Indice de Imágenes
1. Portada del Libro Azul de Braden y Portada del Diario Democracia del 23 de febrero de 1946
..................................................................................................................................................... 30
2. Campaña política de afiches callejeros con la leyenda Braden o Perón articulada por los
sectores que apoyaban la candidatura de J.D. Perón 1945-46 ................................................... 30
3. J. D. Perón, Libro Azul y Blanco, 1946. Con este libro responde al Libro Azul de Braden. ...... 31
4. Ilustración de Boris Artzybasheff. Portada de Time Magazine, 5 de noviembre de 1945,
Spruille Braden “Sometime sovereignity is more precious than liberty” (Latin America) ........... 32
5. Life Mgazine, 25 de febrero de 1946, Vol.20, N°8, página 32. ................................................ 35
6. Fotógrafo anónimo. Eva Duarte llegó a Buenos Aires el 3 de enero de 1935.Comenzó a
actuar como actriz de teatro. ...................................................................................................... 42
7.Sivul Wilenski. Retrato de Eva. (Ver:Evita Duarte esa actriz. Colección Museo del Cine Pablo
Ducrós Hicken, Dirección General).............................................................................................. 44
8. Eva Duarte. Anne- Marie Heinrich. (1939) .............................................................................. 45
9. Eva Duarte. Anne-Marie Heinrich ........................................................................................... 46
10. Publicación con tapa en base a una ...................................................................................... 46
11. Eva Duarte. Anne-Marie Heinrich ......................................................................................... 47
12. La Mujer YA puede votar. Subsecretaría de Informaciones s/r ............................................ 57
13. Anuncio de la Promulgación de la Ley 13013/47 del voto femenino, Ley EVA PERON. AGN.
..................................................................................................................................................... 64
14. Las Mujeres de Argentina. Edición del Servicio Internacional de Publicaciones Argentinas.
MREyC, s/r. Editado en español, inglés, francés, italiano y alemánError! Bookmark not defined.
15. Caricatura de sufragistas inglesas, 1914. Campaña anti-sufragista. El hacha representa el
arma con que rompían las vidrieras como acto de protesta. .........Error! Bookmark not defined.
16. Afiche de propaganda de la Primera Guerra Mundial instando a las mujeres a incorporarse
a la Marina. 1917.............................................................................Error! Bookmark not defined.
17. Cartel del Frente Popular, República española. Representa el ideal de mujer madre y
políticamente activa. 1936 ..............................................................Error! Bookmark not defined.
18. Revista propagandística de la Sección Femenina Falangista. 1939. ....... Error! Bookmark not
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20. Life Magazine. 16 junio de 1947, Pág. 44, Evita en la gala del Teatro Colón antes de partir
hacia Europa. ...................................................................................Error! Bookmark not defined.
21. Bienvenida oficial. Franco saluda a la Primera Dama de la Argentina. Detrás, Doña Carmen
Polo de Franco.................................................................................Error! Bookmark not defined.
22. Gran Cruz de Isabel la Católica. .................................................Error! Bookmark not defined.
23. Imposición de la Gran Cruz de Isabel la Católica. Palacio Oriente, Madrid, 9 de junio de
1947............................................................................................................................................. 96
24. Eva saluda a la multitud en Plaza Oriente luego de recibir la Gran Cruz de Isabel la Católica.
.........................................................................................................Error! Bookmark not defined.
25. Diario La Vanguardia anuncia el arribo de la esposa del presidente de la República
Argentina general Perón. ................................................................Error! Bookmark not defined.
26. Diario ABC, Madrid 28 de junio de 1947 ...................................Error! Bookmark not defined.
27. Eva saluda a los madrileños. Plaza Oriente ...............................Error! Bookmark not defined.
28. Llegada al aeródromo de Armilla, Granada. Pasando revista a las tropas ........................... 98

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 Valeria Alcino

29. Entrega de una placa de reconocimiento de los trabajadores fábrica de pólvora El Fargue
de Granada .................................................................................................................................. 99
30. Time magazine. Eva Perón entre dos mundos, un arcoíris argentino. Time. 14 de julio de
1947, Vol.50, I2; p.34, 6 páginas. Ilustración de Boris Chaliapin ....Error! Bookmark not defined.
31. Discurso en Plaza Oriente tras recibir la Orden de Isabel La Católica. Foto que se publicó en
Life Magazine. ........................................................................................................................... 105
32. Eva es anfitriona de una cena de gala para agasajar al Jefe de Estado español y a las
principales autoridades españolas. 14 de junio de 1947. Foto publicada en Life Magazine, 30 de
junio 1947........................................................................................Error! Bookmark not defined.
33. Recepción oficial en Roma. Declarada ciudadana honoraria....Error! Bookmark not defined.
34. Almuerzo en Fregene. Eva luce joyas de Van Cleef...................Error! Bookmark not defined.
35. La Vanguardia española, 12 de julio de 1947. .................................................................... 113
36. Eva visita la Galeria Borghese junto a la comitiva organizada por el embajador Rafael
Ocampo Giménez. ..................................................................................................................... 114
37. Eva visita orfanatos y hospitales, Italia y Francia ................................................................ 115
38. Life Magazine. Sección People. “Eva Dresses up for the Pope” p.39....... Error! Bookmark not
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39. Vestido que usó Evita en el Vaticano. Museo Evita, CABA, Buenos Aires, Argentina ......Error!
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40. Eva orando en San Pedro, vista al Vaticano previamente a la audiencia con el Papa. ....... 118
42. Eva Perón y el Ministro de Relaciones Exteriores francés M. Georges Bidault en la
bienvenida oficial. Aeropuerto de Orly, 21 de julio de 1947 .................................................... 120
43. Nota promocional de Eva Perón. ..............................................Error! Bookmark not defined.
44. Eva Perón junto a la Primera Dama de Francia, Mme. Auriol arribando a la recepción en el
Castillo de Rambouillet ...................................................................Error! Bookmark not defined.
45. Oficio religioso en Notre Dame de Paris. ..................................Error! Bookmark not defined.
46. Evita ingresa por la nave central de la Catedral de Paris junto al cortejo religioso,
personalidades de la comitiva argentina y francesa. ............................................................... 123
47. Placa conmemorativa del Tratado de cooperación entre Argentina y Francia, 1948. Cambio
del nombre de la calle de la ciudad de la ciudad de París Vuelta de Obligado por rue
D´Argentine. .............................................................................................................................. 124
48.23 de julio de 1947, Eva y el Ministro de Relaciones exteriores de Francia George Bidault en
la firma del acuerdo entre Argentina y Francia en la cena realizada en el Quai d´Orsay. .....Error!
Bookmark not defined.
49. Ingreso a la gala del palacio del Quai d´Orsay junto a Julio Victorica Roca, donde se realizó
la firma del tratado comercial entre Argentina y Francia, el 23 de julio de 1947. Getty images,
Hulton Archive RDA ................................................................................................................... 126
50. La Vanguardia Española, jueves 24 de julio de 1947 ................Error! Bookmark not defined.
51. Evita y Philipp Etter Presidente de la Confederación Helvética Error! Bookmark not defined.
52. Vestido de gala. Paula Naletoff, Museo Evita, CABA, Argentina......................................... 130
53. Visita una fábrica Suiza........................................................................................................ 131
54. Eva Perón y Georges Mashall en el Palacio de Quintandinhas, Petrópolis, Rio de Janeiro 17
de agosto de 1947. Getty Images....................................................Error! Bookmark not defined.
55. Eva Perón vestida por Jacques Fath, 1947 ................................Error! Bookmark not defined.

260
 Valeria Alcino

56. Vestido de Jacques Fath, Museo del Bicentenario, CABA, Argentina. .... Error! Bookmark not
defined.
57. Love in power, Time, 21 de mayo 1951 ....................................Error! Bookmark not defined.
58. Luis D´Agostino. Traje sastre. Museo Evita, CABA, Argentina...Error! Bookmark not defined.
59. Evita con el traje de D´Agostino ................................................Error! Bookmark not defined.
60. Eva Perón en sesión fotográfica luce el vestido de gala diseñado por Cristian Dior .......... 158
61. Boceto de Christian Dior para el vestido de gala de Eva Perón. Archivo Maison Dior. ...Error!
Bookmark not defined.
62. Eva luce el vestido de Christian Dior en la Gala Teatro Colón. s/f. ..................................... 166
63. Nota de Life Magazine. Foto-reportaje de Gisèle Freund, 1950 ............. Error! Bookmark not
defined.
64. Nota de Life Magazine. Foto-reportaje de Gisèle Freund, 1950 ............. Error! Bookmark not
defined.
65. Gisèle Freund Evita Perón, doing her hair and manicure, Buenos Aires 1950.................Error!
Bookmark not defined.
66. Gisèle Freund: Evita Perón, shows her hat collection, Buenos Aires, 1950 ... Error! Bookmark
not defined.
67. «Evita Perón plays with her poodles » Gisèle Freund. Life Magazine. 11 diciembre, 1950.
.........................................................................................................Error! Bookmark not defined.
68. Life Magazine, 11 de diciembre de 1950. .................................Error! Bookmark not defined.
69. Eva elige sus anillos. Gisèle Freund. Life Magazine. 11 diciembre, 1950Error! Bookmark not
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70. Life Magazine 11 de diciembre de 1950. ..................................Error! Bookmark not defined.
71. Freund, Evita Peron on National Holiday, 1950 .................................................................. 182
72. Gisèle Freund. Eva en la Fundación Eva Perón. No publicada por Life Magazine. 11
diciembre, 1950 ..............................................................................Error! Bookmark not defined.
73. Gisèle Freund. Eva en la Fundación Eva Perón. No publicada por Life Magazine. 11
diciembre, 1950 ..............................................................................Error! Bookmark not defined.
74. “Evita Perón doing her hair” Fotografía de Gisèle Freund , Life Magazine 11 de diciembre
de 1950. “An intímate interview of Eva Perón” ........................................................................ 185
75. Eva en el tocador. Fotografía de McAvoy, fotógrafo de Life Magazine, 1946. ................Error!
Bookmark not defined.
76. Cayetano Descalzi, Boudoir Federal, óleo s/tela, c. 1845 ................................................... 191
77. Pinélides Fusco, Sesión de fotos en la quinta de San Vicente............................................. 192
78. Cecil Beaton “Fashion is Indestructible”, Digby Morton suit, Middle Temple, Vogue,
septiembre 1941 ....................................................................................................................... 197
79. Air Force Pilots, Peter Stackpole—The LIFE Picture Collection/Getty Image, 19 de Julio 1943
.........................................................................................................Error! Bookmark not defined.
81. Fifinella Macot, diseñada por Walt Disney para las chicas piloto, prendedor de blusa de
Anne Armstrong McClella, Peter Stackpole—The LIFE Picture Collection/Getty Images, 19 de
julio 1943 ................................................................................................................................... 200
80. Air Force Pilots, Peter Stackpole—The LIFE Picture Collection/Getty Image, 19 de Julio 1943
................................................................................................................................................... 200
82. Instructor Helen Duffy (der.) Peter Stackpole—The LIFE Picture Collection/Getty Images, 19

261
 Valeria Alcino

julio 1943 ................................................................................................................................... 201

83. Peter Stackpole—The LIFE Picture Collection/Getty Images, 19 de Julio 1943. ................. 201
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93. Publicidad de corbatas publicada en Life Magazine entre 1948 y 1950 . Error! Bookmark not
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94. Publicidad aparecida en Life Magazine, 1950 ...........................Error! Bookmark not defined.
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1946-1955 .......................................................................................Error! Bookmark not defined.
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102. París Match, N° 179, “Perón lleva el duelo de la Argentina”, agosto 1952 Error! Bookmark
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103. París Match N°179: “Eva Perón: fin de una historia de amor”Error! Bookmark not defined.
104. 17 de octubre de 1951. “Día de la Lealtad”. Foto: Penélides Aristóbulo Fusco ............... 222
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107. Masaccio. “La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal”, (c.1425-1427) fresco, Capilla
Brancacci, Florencia.........................................................................Error! Bookmark not defined.
108. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de agosto, 1952. ........Error! Bookmark not defined.
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112. Alfred Eisenteadt, Life Magazine 11 de agosto 1952 ..............Error! Bookmark not defined.
113. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de agosto, 1952 .................................................... 237
114. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de agosto, 1952 .................................................... 238
115. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de agosto, 1952 .................................................... 239
116.. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de agosto, 1952 ................................................... 240
117. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 11 de agosto, 1952 .................................................... 241
118. Alfred Eisensteadt, Life Magazine, 25 de agosto, 1952, p.48 ........................................... 242
119. Alfred Eisenstaedt, Life Magazine, 25 de agosto, 1952. Autoretrato durmiendo abrazado a
su cámara Leica en Buenos Aires. ...................................................Error! Bookmark not defined.
120. Palacio Unzué, Exposición de los bienes de los tiranos depuestos ...... Error! Bookmark not
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121. Portada “O Cruzeiro” 1956................................................................................................ 251
122- A. Orden del Libertador Gral. San Martín “Una de las preciosas joyas de Evita, realizada en
oro, ............................................................................................................................................ 252
123. Fotografía de los anaqueles con joyas de Eva Perón publicadas en la revista O Cruzeiro
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124. Exposición de los vestidos de Eva Perón. Palacio Unzué. Revista O Cruzeiro N° 12, 1956.
................................................................................................................................................... 253
125. Palacio Unzué, custodia de las joyas de Eva Perón, en la Exposición de los bienes de los
tiranos del régimen depuesto. Nótese el Gran Collar de la Orden del Libertador ................... 254
126. Estampilla conmemorativa del Día de la Revolución Libertadora. 16 de septiembre de
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