RELEA

Revista
Latinoamericana
de
ESTUDIOS
AVANZADOS

De la impronta aborigen a la marca de agua.

El rizoma del arte venezolano.

Ronny Velásquez
José María Salvador G.
María Teresa Novoa
Edgard Cruz Contreras
José Julián Martínez Santana
Anna Wendorff
José María Bellidos Morillas
José Leonardo Ontiveros

38

ISSN 1316-0486

RELEA / 38 / 2015 1

 RELEA
Revista
Latinoamericana
de
ESTUDIOS AVANZADOS

ediciones

Universidad Central de Venezuela

Facultad de Ciencias Económicas y Sociales
Comisión de Estudios de Postgrado
Centro de Investigaciones Postdoctorales

RELEA / 38 / 2015 2

RELEA
Revista latinoamericana
de ESTUDIOS AVANZADOS
________________________________________________________________________________

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

Dra. Cecilia García-Arocha
Rectora

Dr. Nicolás Bianco

Vicerrector Académico

Dr. Bernardo Méndez

Vicerrector Administrativo

Prof. Amalio Belmonte

Secretario

_____________________________________________________________________________

Facultad de Ciencias Económicas y Sociales

Adelaida Struck
Decana (E)

Comisión de Estudios de Postgrado

Adícea Castillo
Directora

Centro de Investigaciones Postdoctorales

Julio Corredor
Coordinador

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RELEA
Revista Latinoamericana
de ESTUDIOS AVANZADOS
________________________________________________________________________________

Director
Julio Corredor
_____________________________________________________________________________

Editora invitada
Milagros Müller
_____________________________________________________________________________

Comité Editor
Nelson Lara, Miguel Ángel Latouche, Eladio Hernández, Milagros Mûller.
_____________________________________________________________________________

Consejo Asesor
Carlos Dimeo (Polonia), Anna Wendorff (Polonia)
Mariflor Aguilar (México), Fernando Calderón (Bolivia), Fernando Castañeda
(México). Mauro Cerruti ( Italia), Julio Echeverría (Ecuador), Francisco Escobar
(Costa Rica), Roberto Follari (Argentina), Fernando Fuenzalida (Perú), Manuel
Antonio Garretón (Chile), Lidia Girola (México), Carlos Guzmán (Bolivia),
Herman Herlinghaus (Alemania), Martin Hopenhayn (Chile), Alexander
]iménez (Costa Rica), Jorge Larrosa (España), Michael Löwy (Francia) , Agapito
Maestre (España), H.C.F.Masilla (Bolivia), René A. Mayorga (Bo1ivia), Edgar
Morin (Francia), Jorge Nuñez Jove (Cuba), Enrique Oré (Perú), Julio Ortega
(EEUU), Gonzalo Portocarrero (Perú), Boaventura De Sousa Santos (Portugal),
Mohamed Souzi·Chehbi (Francia), Jaeques Poulain (Francia).
_____________________________________________________________________________

Para esta edición

Volumen 22, Nº 38, enero-junio 2015
Arte final y Diseño de edición Digital: Carlos Dimeo y Anna Wendorff

Los artículos publicados en RELEA son arbitrados mediante mecanismo doble ciego.

Indizada en: Latindex - Sociological Abstracts - International Bilbiography of the

Social Sciences.

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 CONTENIDO
RELEA

Vol. 22 N° 38, enero-julio 2015

De la impronta aborigen a la marca de agua.

El rizoma del arte venezolano.

Presentación: Milagros Müller

Dossier
Akawaio, indígenas venezolanos del Territorio en reclamación. Ronny Velásquez

Actitudes ante las artes escénicas en la Caracas de los Monagas (1847-1858) Entre
lo sublime y lo pintoresco. José María Salvador González

Caracas pendular, de iconos cambiantes a iconos imprescindibles. María Teresa

Novoa

Idea del Arte Alemán Contemporáneo. Edgard Cruz Contreras

Ciertas artes y cierta posmodernidad. José Julián Martínez Santana

La traducción y los nuevos códigos narrativos de las TIC: un estudio de “Gabriella

Infinita” de Jaime Alejandro Rodríguez. Anna Wendorff

San Luis Bertrán contra el reino del terror. Teriaca contra el miedo. José María
Bellidos Morillas

La teoría de los motivos y estrategias aplicada al teatro venezolano: análisis de

detrás de la avenida de Elio Palencia. José Leonardo Ontiveros

Un modelo de gerencia y humanismo del patrimonio sociocultural caraqueño.

Gustavo Merino Fombona

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 AGRADECIMIENTO

Esta edición, la primera en formato digital, es para los miembros y

colaboradores de RELEA ocasión festiva, ha sido gracias a
nuestros compañeros, Profesores e Investigadores de la
Universidad de Bielsko-Biała y Universidad de Łódź, Polonia,
respectivamente, Prof ATH Dr. Hab Carlos Dimeo Álvarez y Dra.
Anna Wendorff, quienes han tenido la generosidad de diseñar y
alojar en su servidor esta Revista para garantizar su continuidad
ante las circunstancias históricas de nuestro país. Les ofrecemos
nuestra gratitud y la compartimos con nuestros lectores, cada vez
mayores, este nuevo formato.

El Centro de Investigaciones Posdoctorales CIPOST, la Facultad de

Ciencias Económicas y Sociales FACES y la Universidad Central de
Venezuela reconocen este gesto de solidaridad y amistad dejando
constancia escrita y memoria de este acto que preserva la difusión
del conocimiento.

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 PRESENTACIÓN

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RELEA
Revista Latinoamericana de Estudios Posdoctorales
Vol. 22, N° 38. Enero-julio 2015, pp 8-10
Depósito legal pp 199502DF401
ISSN: 1316-0486

PRESENTACIÓN

De la impronta aborigen a la marca de agua.

El rizoma del arte venezolano.

Milagros Müller

UCV - CIPOST

El aprendizaje rizomático invoca la metáfora biológica de un rizoma,

donde el tallo de una planta echa raíces y brotes, cada una de las
cuales pueden convertirse en una nueva planta. Los rizomas resisten la
estructura organizativa y no tienen principio ni fin distinto, crecen y se
propagan como "nómadas" de la moda, las únicas restricciones al
crecimiento son las que existen en el hábitat circundante. Visto como
un modelo para la construcción del conocimiento, los procesos
rizomáticos aluden a la interconexión de ideas, así como a la
exploración sin límites a través de varios frentes desde diferentes
puntos de partida. De Dave Cormier ha hecho de esto una teoría.
1
http://innovating-pedagogy.wikidot.com/aprendizaje-rizomatico

Al iniciarnos en versión digital tenemos el placer de leer a ilustres investigadores:

Ronny Velásquez, quien nos presenta una visión de los Akawaio, poniendo de relieve
el muy actual conflicto de Venezuela con Guyana. Texto sublime, el arte de escribir
desde la antropología cultural, en alto vuelo hacia la cumbre de la etnia y sus valores
ancestrales.

Ronny Velásquez narra en lenguaje sencillo y erudito la historia socio-política de este

pueblo que nos antecede en la historia y que es patrimonio intangible de Venezuela,

1
Consultado el 15/3/2016, 5:30 pm

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como cualquiera de las etnias todavía vigentes. Los akawaio, nos legaron una forma
de ver la vida, una cosmogonía y una tradición que nos permite adentrarnos en
nuestras raíces y saber valorar lo que hoy día permanece.

José Ma. Salvador, cuyo estudio del arte venezolano del siglo XIX es relevante y
conocido dado que se hunde en el Archivo general de la Nación, haciendo de sus
textos un recorte del Universo de los documentos estudiados y puestos en las manos
de sus lectores para que cada quién saque sus conclusiones, aún cuando dicho
recorte es una intervención significante que da cuenta del pensamiento del autor.
Busquemos en el texto nuestros acuerdos y desacuerdos pues este es una de las
muchas maneras posibles de leer los archivos consultados.

A la moda francesa del S.XIX sobreviene la alemana, la Colonia Tovar abre sus
puertas a la Venezuela del siglo XX y le hace conocer que existe un pueblo sensible
que se había incorporado a este país, lleno de gracia. Así comienza no solo la
apertura a la cultura general de la sociedad alemana sino al arte. Las inmigraciones
favorecidas por el Gobierno hacen que Alemania tenga presencia en Venezuela y, en
consecuencia, Venezuela tuviese interés por Alemania.

Nuestro autor, Edgard Cruz Contreras, se dedica al arte alemán contemporáneo, visto
desde una persona nacida en Venezuela, con numerosas visitas al país de ensueños y
con lápiz y papel nos describe su visión del arte alemán entre 1950 y 2015, para
alertarnos de su influencia en arquitecturas tan importantes como la Ciudad
Universitaria de Caracas y más. Es este trabajo medular y de gran importancia en la
revista que se presenta por cuanto él determina el paso a la posmodernidad y la égida
de las Nuevas tecnologías.

José Julián Martínez Santana, filósofo y amante del arte en todas sus dimensiones,
nos ha presentado a una posmodernidad liberadora, unión de filosofía y arte que
enriquece nuestra visón del mundo y nos permite ubicarnos en él. Es su texto una de
las mejores motivaciones para vivir el arte dionisíaco con sus momentos apolíneos y
entender más que el arte mismo al ser humano y sus estratagemas sociopolíticas.

¿Pero de qué aspecto de las nuevas tecnologías hablamos en esta revista casi toda
dedicada a Venezuela? De la traducción, de esa herramienta indispensable entre la
mente del hombre y la de la tecnología, del cómo traducir e internalizar aquello de lo
cual se nos habla, aquello a lo que se refiere y que se puede transformar en un
lenguaje universal lleno de sentido para todos, porque la naturaleza individual,
sectorial y territorial se ha convertido en una realidad otra que llega a cada fibra de
quien está inmerso en este nuevo vocabulario.

¿Cómo puede traducirse lo real a lo virtual y viceversa sin perder el sentido?

Responde Hamlet: he ahí el dilema…, ¿Es que acaso hay una traducción literal, hace
falta? Leamos el artículo de Anna Wendorff y entremos en reflexión; las claves se
tocan y cada Ser Interno las siente. Todas las líneas de comunicación del lenguaje
humano descubierto hasta ahora, la percepción y la cybercepción están en juego!

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Respecto a la manera de construir teorías o de sacar conclusiones de los autores,
inmersos en la condición epocal, llenos de ingenio, que no solo nos llenan de historia
sino de fantasías, hay una diferencia en la estructura, en el modo de presentarnos los
hechos y eso puede implicarnos en una novelesca académica que roza la verdad por
la vía de la imaginación.

En Caracas Pendular, nuestra investigadora María Teresa Novoa, se atreve a recorrer

la ciudad, seleccionar lo que para ella son Iconos verdaderos, tranhumantes o no, pero
Iconos que le permitían al venezolano ubicarse artísticamente dentro de la ciudad. Era
posible hablar en esos términos en Caracas; se desplaza María Teresa por los siglos y
estudia una serie de intervenciones, con el leguaje de un guía turístico de gran cultura
que nos indica el cómo y el por qué cada pieza ha sido, fue o será un Icono de nuestra
ciudad cambiante, llena del ritmo caribeño. Caracas, ha pasado de ser una ciudad
española a una capital afrancesada, llena de glamour hasta aterrizar en la cultura del
Caribe.

El tema trata de aquello que nos identifica en un lugar y migra a otro entorno, no solo
las artes plásticas y escénicas. Caracas se mueve al ritmo de la historia, porque como
decía José Ignacio Cabrujas, la identidad de Venezuela es no tener identidad, en
consecuencia lo que pegue en la sociedad del cambio venezolano será
provisionalmente nuestro.

En San Luis Beltrán descubriremos la mayoría de los lectores a un personaje

venezolano subsumido en una serie de aventuras históricas, mezcladas con análisis
fílmicos y literarios. Vale la pena tomarse un rato para leer un autor diferente, que nos
da una pequeña muestra de su erudición mientras parece que asistimos a un foro:
José Ma. Bellidos es el autor de esta trama que requiere fijar posición, o la leo y me
entero o la leo e investigo.

En La teoría de los motivos, José Leonardo Ontiveros pone a prueba los postulados de
la teoría de los motivos y estrategias para estudiar una obra de teatro venezolano.
Desarrolla un arsenal metodológico para desmenuzar la pieza y analizarla. Bienvenido
sea en esta revista nada monotemática.

Queda de ustedes, lectores, esta revista que con gran entusiasmo, nos lleva por los
mares de la imaginación, nos pasea por el arte y el arte así, es una herramienta de
intelección.

Milagros Müller

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 DOSSIER

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Revista Latinoamericana de Estudios Posdoctorales
Vol. 22, N° 38. Enero-julio 2015, pp 12- 51
Depósito legal pp 199502DF401
ISSN: 1316-0486

Akawaio, indígenas venezolanos del Territorio en Reclamación

Akawaio, venezuelan indigenous claim yours Territory

Ronny Velásquez
UCV – FHE - Artes

RESUMEN
Hay varias propuestas generales subyacentes en este artículo. Algunas se destacan
de manera específica, como los saberes locales de los indígenas, expresados
oralmente en la memoria de su cultura para tratar el medio ecológico. Se insiste en
que el suyo es un espacio de frontera, pero no límite, pues sigue siendo un “Territorio
en Reclamación”. Se hace un esbozo histórico del derecho que posee Venezuela
sobre el área y se describe el levantamiento del Rupununi en favor de la recuperación
del mismo territorio. Se describe cómo y desde cuándo viven allí los indígenas
Akawaio. Se informa de las riquezas de la zona en oro y diamante, cuya explotación
contraría su modo de vida, ya que se degrada la naturaleza por acciones
antiecológicas de la minería. Se estudian además formas orales en la transmisión de
la cultura, como cantos chamánicos para curar sus enfermedades y transmitir su
cultura. Afirmamos que los indígenas y sus culturas constituyen fuerzas de lucha y
resistencia que no podemos apreciar como adornos multiculturales de intereses
neoliberales y neocolonialistas. Se propone que, si perdemos el Esequibo, de manera
definitiva ponemos en peligro la gran cuenca Amazónica y todo el Escudo
Guayanés, con sus recursos y con sus fuentes de agua.

Palabras clave: Indígenas Akawaio. Esequibo. Territorio en Reclamación. Tarén.

Provincia genésica. Rupununi. Colonialismo interno. Epistemología. Hermenéutica.
Cuenca Amazónica. Escudo Guayanés.

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ABSTRACT
There are several general proposals underlying in this article. Some are emphasized
specifically as the aboriginals’ knowledge expressed orally in the memory of their
culture dealing with their ecological medium. We insiste in the idea that their territory is
a space of border, but not limit, because it is still a “Territory in Claim”. A historic outline
is done on the right that Venezuela has over the area and we describe the rebellion of
the Rupununi in favor of the recovery of this territory. We describe how and since when
these aboriginals Akawaio live there. We informe bout the richness of the area in gold
and diamond, whose mining upsets their way of life since the nature is degraded for
antiecological actions of the mining. We also study some oral forms in the transmission
of culture, such as shamanic chants to cure their illnesses and to broadcast their
culture. We state that the aboriginals and their cultures constitute forces of fight and
resistance that we cannot appreciate as multicultural ornaments of neoliberal and
neocolonialists interest. We propose that if we lose the Esequibo, we will put at risk in a
definite way the great Amazonian basin and all the Guyanese Shield, with its resources
and its water sources.

Key words: Aboriginals Akawaio, Esequibo, Territory in Claim, Taren, genesic

province, Rupununi, internal colonialism, epistemology, hermeneutics, Amazon Basin,
Guyanese Shield.

INTRODUCCIÓN
Algunos de nosotros, que somos antropólogos y trabajamos con pueblos y culturas
indígenas, sin ser necesariamente lingüistas ni traductores profesionales, pero sí
conocedores directos de idiomas indígenas, nos encontramos con universos
profundos, pletóricos de significación, que se expresan en lenguas diferentes a las de
quienes nos acercamos a ellos, y que somos normalmente portadores de los idiomas
de las culturas dominantes, o herederos de un idioma de los conquistadores y
colonizadores.
En este sentido, conscientes de nuestra responsabilidad y compromiso antropológico,
debemos asumir con profunda humildad ese encuentro, porque, dentro de las “culturas
locales”, nos hallamos en medio de mundos llenos de sabiduría y, sobre todo, porque,
para los aborígenes sus idiomas no son simplemente un mecanismo seco y frío de
comunicación, sino que transforman sus modos de ser, de pensar, de relacionarse con
sus universos tangibles e intangibles, con su alimentación, con sus modos de vida, con

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su familia y relaciones personales, con las normas sociales y de parentesco. Incluso
hay en ellos dos o más formas de comunicarse: unas pueden ser parte de su lenguaje
objeto, dentro de la lengua normalizada; pero existen entre ellos también los lenguajes
que sólo dominan los especialistas, los que ellos mismos llaman lenguajes secretos o
lenguajes del misterio. Tales lenguajes secretos inclusive son patrimonio valorado de
seres excepcionales, entre ellos, chamanes, artistas, escribas, poetas, cantores, seres
histriónicos o señores del canto, de la palabra, de la narración. Esos lenguajes están
cargados de valoraciones diferentes, de significados distintos, y aquí, parafraseamos a
Freud, cuando se preguntaba, ¿por qué será que en las culturas primitivas se vuelve
normal lo imprevisible? (Véase, Totem y Tabú, y Malestar en la Cultura).
Al respecto, podemos poner un ejemplo de la cultura de los indígenas kuna de
Panamá, cuyas vidas están determinadas por los comportamientos imprevisibles de la
naturaleza, por vivir en los arrecifes de coral del mar Caribe, pueblo en el que abundan
los chamanes especialistas, que se encargan de todas las necesidades humanas. El
ejemplo es el siguiente: Si un joven de la comunidad, al levantarse en la mañana antes
de ir al baño diario, se encuentra con el chamán de la localidad, le saluda diciendo: Te
guite Tumadi, igui be kabdaisa, igui be, oybosa? Y el gran chamán, reflexivo, si hay
algún motivo, se sienta con él sobre algún tronco del camino o sobre alguna piedra, y
empieza el relato de su sueño de la noche anterior…
Este encuentro tiene el propósito de que el joven, su familia y la comunidad puedan
adquirir un comportamiento de acuerdo al sueño que tuvo el gran chamán. A su vez,
en una región de Venezuela, desértica de por sí, como la Guajira, el mismo sentido
posee el saludo de los wayúu, cuya frase más común es: amaya paim, amaya pura
puim. Este saludo tiene el mismo sentido que el de los kuna, pues significa y encierra
el sentdo siguiente: “cómo está tu corazón, y qué has soñado”, ya que para los wayúu
el sueño es el que norma toda su vida. A través del sueño, hablan los árboles, los
animales, y asimismo la vida. Por el sueño, los wayúu se comunican con los seres que
ya no existen o que ya no están en la superficie de la tierra. Para los wayúu, el sueño
tiene vida propia, es un personaje de gran importancia, es el visitador nocturno, es
sabio, le llaman, Lapu. A través de sus mensajes se realizan los rituales o los
segundos enterramientos, e incluso las grandes ceremonias. Pudiésemos colocar
miles de ejemplos de otros pueblos indígenas de Venezuela y otras regiones de Abya
Yala, es decir, del continente americano. En este sentido, las lenguas de los pueblos
indígenas son lenguas vivas. Los tres pueblos que ponemos hoy como ejemplo –los
akawaio del Esequibo o Territorio en Reclamación, que son el objetivo de este artículo,
los kuna de Panamá y los wayúu de Venezuela— son todos ellos pueblos de fronteras,
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e inclusive separados entre sí dentro de territorios distintos que hoy llamamos países:
los kuna, ubicados entre Colombia y Panamá; los wayúu, entre Colombia y Venezuela;
y los akawaio, entre Venezuela y la Zona en Reclamación y Guayana Esequiba. Todos
ellos se sienten movidos por alguna razón histórica, que en este momento no será
posible discutir, pero por lo menos anunciar para que podamos guardar respeto,
admiración y valoración hacia ellos.
Otras consderaciones que hacemos de los akawaio, son de orden geográfico e
histórico, pues, es común en la actualidad hablar de los pueblos indígenas u
originarios de una determinada región o de un determinado país, como se ubican más
arriba, pero, la verdad es que los pueblos indígenas u originarios de hoy, no
pertenenecieron a ningún país antes de que se fundaran las repúblicas. Por etas
razones hablamos de los akawaio, del Esequibo, Territorio en Reclamación, porque
hoy viven en espacios compartidos que le corresponden históricamente a Venezuela
por una parte y por usurpación, a la República Cooperativa de Guyana, que, desde
1831 y hasta 1966 fue colonia de Inglaterra y por estas razones se le denominó,
Guayana Británica. Se convierte en país a partir de 1970, pues asi fue proclamado.
Este “nuevo país” sin embargo, ya posee desde sus inicios conflictos con Venezuela,
por una razón históica y un reclamo internacional que aún sigue vigente. Lo
importante, es que en ese territorio, además que estar poblado por pueblos
afrodecencientes en su mayor parte, pues fueron un “enclave de seres esclavizados
traídos del África, hay allí pueblos originarios aborígenes, entre los cuales se
encuentran los arawakos, que le dan nombre a su región, ya que guyana quiere decir
tierra de abundate agua. También están los indígenas de filiación lingüística karibe,
entre ellos los akawaio, quienes son los que han vivido por miles de años hacia los
territorios de la actual Venezuela por el uso y asentamiento en las riveras de sus ríos,
entre ellos, Wenamo, Cuyuni y sus afluentes, también la Isla del río Cuyuní, Anacoco.
A su vez, ellos participaron de una revuelta llamada “del Rupununi” en 1969 que era
en favor de su liberación territorial y con la intención de que se cumpliera el reclamo de
Venezuela sobre estos territorios, pero, al perder esta pelea, fueron expulsados de
diversas regiones del Esequibo, y se refugiaron en las cercanías fronterizas de
Venezuela y en territorios de Venezuela, como San Martín de Turumbán. De esta
manera, con la cercanía a estos territorios y por los beneficos y ventajas que logran
obtener de este lado de las fronteras, donde hay carretera, circulación fluida y
comercio, además, el pueblo de San Martín de Turumban se conecta con la ciudad de
Tumeremo, capital del Municipio Sifontes del Estado Bolívar, a sólo cien kilómetros,
así, los mismos akawaio, “se sienten” venezolanos y no guyaneses. En la República
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Cooperativa de Guyana se habla inglés por las razones antes expuestas y los
akawaio, hablan akawaio, y castellano, más que inglés. Tampoco se identifican con los
símbolos patrios de la República Cooperativa de Guyana y en territorio de Venezuela,
siguen identificándose con su propia cultura y desde aquí, establecen su etnicidad
akawaia.

SOBRE LAS LENGUAS DE LOS PUEBLOS VIVOS.

Como decía Sapir, de todos los aspectos de la cultura del ser humano, es el lenguaje
el primero en recibir una forma altamente desarrollada, y la lengua es tan viva que su
perfección continua es un prerrequisito esencial para el desarrollo de la cultura como
un todo. En este sentido, los antropólogos y los lingüistas valoramos la lengua como
una de las representaciones y simbolizaciones del hombre más importantes de todos
los tiempos, desde hace por lo menos medio millón de años. Algo extraordinario es
que a través del lenguaje se expresan los mitos, los cantos, los rituales, la enseñanza,
la tradición, las enfermedades, se interpreta la muerte, el universo chamánico, el cuido
de la naturaleza, las diferentes formas de comportarse ante ella para vivir en armonía
dentro de la misma, pues, de lo contrario, la naturaleza le reclama al hombre, y de allí
vienen las desavenencias. Por tales motivos, a través de esos reclamos, y para
conservar la armonía, surge el arte, la paz, la sustentabilidad, el mito, el canto
chamánico y las representaciones culturales, que pueden estar presentes en
petroglifos, sitios sagrados, montañas o ríos enigmáticos, cascadas, rápidos, dibujos o
marcas en las piedras, en la tierra, en la madera, entre otras manifestaciones, que son
parte fundamental de la cultura de los pueblos indígenas. En este sentido, no pueden
estas manifestaciones culturales estar desvinculadas del lenguaje, de sus formas
cognitivas ni de su mundo inconsciente, pues forman parte de las estructuras más
profundas del sistema simbólico de sus cultores. Así, ambas representaciones, tanto la
lengua como la forma mítica y los caracteres alegóricos, son fundamentales dentro de
los sistemas de la cultura, pues conforman los sentimientos comunicables,
incomprensibles a veces o imprecisos, pero que rigen de una u otra manera la vida de
una sociedad determinada. Este es el caso de los conocidos tarén de los akawaio,
mitemas de significación extraordinaria. Tarén significa canto, camino, origen, oración.
Es un concepto poco comprendido de manera razonada. Es una significación en sí
misma y es eficaz en su aplicación, lo cual sólo los especialistas pueden dominar.
Algunos analistas como el padre Armellenda, lo interpretó como rezo, oración, y sí
realmente están contenidos en él, pero no es exactamente eso para los akawaio ni
para los pemón. Sin embargo, es una especie de invocación, pero que esta contenida
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en el mito, o relato, tanto como canción chamánica o como mito de creación y es
aplicado en la terapéutica.
No podemos obviar que la cultura se ofrece de manera concreta y abstracta en todos
los pueblos, y no sólo en la cultura sistematizada que se impone con frecuencia, como
cultura dominante y esta es la cultura que nos impone una lógica que en ciertos
momentos no nos permite entender a los contenidos de las culturas diferentes a la
nuestra y en este sentido, no asumimos la multiculturalidad. De hecho, aprendemos a
vivir de manera egocéntrica, creyendo siempre que nuestra cultura es superior a
cualquiera otra. De aquí surgen las discordancias, los racismos, las malas
interpretaciones, y a veces caemos en los aspectos terroríficos de un darwinismo
social, pretendiendo que deben sobrevivir únicamente los más aptos. Y, en este caso,
para los efectos de los pueblos indígenas ya hubo muchos proyectos para
exterminarlos.
Hoy, con abundante conciencia, hemos aprendido que no se trata únicamente de
percibir un lenguaje sólo en su sentido técnico o lenguaje objeto. Desde la época del
funcionalismo, ya Malinowski anunciaba en 1923 la dificultad de traducir las lenguas
aborígenes a la lengua de la cultura dominante. Quizás lo entendió mejor que otros
investigadores, porque, si bien sus trabajos de campo los hizo como ciudadano inglés,
él no lo era inglés de nacimiento, era polaco, y esta era su “lengua madre”. Aun con
esta advertencia, un tipo de lingüística ha analizado las lenguas aborígenes desde el
punto de vista formal y esquemático. Pero, siguiendo ciertas propuestas dentro de la
lingüística, como las de Saussure, Sapir, Lee Worf, Chomsky, Joel Sherzer, Esteban
Emilio Mosonyi, Omar González Ñáñez, Marie-Claude Mattei Müller, José Pipo
Álvarez, Luis Oquendo, Adolfo Constenla Umaña, Laura Cervantes, por citar sólo
algunos. Estos lingüistas comprometidos con los pueblos indígenas sí establecen una
conexión con el mundo vivo, con la experimentación que realiza cada pueblo, con los
cambios, con la oralidad, pero también con los textos y con el discurso. Se hace una
etnografía del habla. La antropolingüística y hasta se une a datos arqueológicos. Se
trabaja con la oralidad, pero no se descuida la literatura, negada a veces por los
formalistas, quienes en circunstancias poco felices niegan que exista la literatura
indígena, pues algunos afirman que los indígenas no poseen escritura. Nada más
errado. Sus formas de escritura son diferentes. Sus marcas en las piedras, en la
artesanía, en la geografía o en la naturaleza, en su memoria, en la piel, etc, son
formas de lectura y comprensión exactas de su universo simbólico y también sus
rituales. Esto es evidente y lo entendemos, porque los pueblos indígenas dan prioridad

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a la oralidad, pues esa oralidad es parte de la cultura de un pueblo que se expresa de
manera viva, y podemos afirmar que es la más importante.
Para comprender estos niveles en las lenguas indígenas, la mitología es un exponente
y un punto de partida fundamental e insustituible. Sapir decía, como afirmamos antes,
que el don del lenguaje, y un lenguaje bien ordenado y es una virtud de los seres
humanos. Y así, el lingüista Jakobson afirmaba que la lengua es el patrimonio común
de toda la humanidad. También, asi lo asume Gadamer al confirmar que “todo lo que
el hombre es se resume en lenguaje”. Por lo tanto, los que trabajamos con lenguas
indígenas nos acercamos a sus universos simbólicos a través de su oralidad, y
hacemos exégesis y hermenéutica de sus culturas aun en la oralidad, porque
analizamos sus simbolizaciones. En este sentido, los mitos, como parte de la lengua,
están presentes en los rituales, en las ceremonias, en la música, en las artes, en los
aspectos religiosos y en los procesos chamánicos. En estos últimos, los cantos de
curación, en su mayoría son mitos de origen gestados in illo tempore, como afirmaba
Mircea Elíade, ya sea de manera real o de forma simbólica.
Así entendemos que ningún estudio de lo menos tangible de la cultura es completo, si
el investigador no se acerca a ese largo proceso de interpretación hermenéutica, para
extraer los significados más sentidos al interior de la cultura que los porta y que la
identifica o la hace específica, para descubrir además la esencia que a la lengua le
arrebató la cultura de la dominación. Sentido que ahora están recuperando todas las
culturas indígenas, por su toma de conciencia étnica y por la reafirmación de su
etnicidad e identidad. Hoy, la oralidad esta en plena perspectiva y ha sido tomada en
cuenta en infinidad de universidades que ya no se dejan subyugar por propuestas
decimonónicas. Estas investigaciones están palpitando en intelectuales que hacen
estudios culturales en América Latina. (Véase por ejemplo, Carvalho, Jorge, U. de
Brasilia, 2010).
La comprensión del sistema mítico marca pautas paradigmáticas sobre diversas
explicaciones del comportamiento humano. La estructura del mito es universal y,
aunque los mitos sean diferentes en cada cultura, se les encuentra con el mismo
modelo y contenido en diversas y lejanas partes de la tierra y en infinidad de culturas,
porque son parte de una escritura del inconsciente colectivo universal, pero
diferenciado. Estos puntos en común son una especie de enigma antropológico que
aún es necesario descifrar. De esta manera, Levi Strauss se pregunta: ¿Por qué de
una parte a otra de la tierra los mitos se parecen tanto? Y podríamos agregar, cómo
perduran y cómo significan, aún en nuestras vidas actuales. Así lo afirmaba tambien
Roland Barthes. (Barthes, R. en Mitológicas).
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Colocaremos aquí un tarén de los akawaio, que también es propio de los indígenas
pemón de la Gran Sabana, es sólo como ejemplo para explicitar oo que antes
afirmamos.

Relato o canto sobre elorigen de los primeros hombre akawaio. (Grabación del autor,
1998).

Tekinño wüy a’tai ka’pon etö’pö, tünö’pü tünönkaik tekincharo imüre a’krö
tiewü’tao, i’töpö konoik pök, aimara yamök emase’na, ti’tuik parë rö morok
yamök emase’na i’töpö, tünö’püi wotori pe.
Nütöi’, i’tösak tüpöi piai’ma ya ene’pö i’tö tane, mörö a’tai ewarüpö pe yenasak
tane, tök taraima se’na’ i’töpö piaia’ma chi, tok ninchi a’chito’pe tüwa.
Mörö koro’tao waraok yepü eta’pöya piaia’ma ya, ne’sonamüy, e’tane waraok
waküpe tewük tüpa’chimaik parë tok esapon tö’pö tümüre kön tünönkaik tekin
charö’.
Müre empaka: piaia’ma tachi’töse pra yepa’ka’pö, müre chi, piaia’ma na’chei,
naröi ta’krö wük pöna, tüpata’sek yak, tuno’pü yo’koik, e’tane waraok müre pe.
Yechii’pöke piaia’ma pachi ya küwönöi ta’pöya (tütamöpü-pe), ane tüwö
nesemo’kai ta’pöya, tütamö’pü pe anemo’kapai yesenümin kasak echi’pö mörö,
piai’ma pachi chi, emökapök chi yesenuminka korotaö, waraok Müre ya
mörömpö ke kapon yamök, aiko tompe tok konekasaya, küriara mürepö a’krö
rö’küö.
Tok pök chi senakan pök yechi tane piaia’ma pachi ya aripökü’pö, mükü,
waraok müre ya mükü, kapon vamök pe e’ka’tök seröpe, ta’pöya, tok chi
e’kapü’pö törönnö kön e’kapü’pö mekörö, yamök pe, törönnö kön, aimü’ne,
i’krün ya’krö mörö.
Tök e’kapö’sak, küainek kasa’, mörömpo pe peichi yesak kön chi saürökü’pö,
mörö a’tai tok ya ta’pö mörö ‘örö pe me’an yakö? Ta’pötö’a, tekinño a “yürö
krörö ta’pöya, kapon awarainñö, saköröpan, epanta’mapainño, mörö ke iña
a’krö etöpai awechi a’tai ekanwa’tök, tömpai ta’pötö`ya, piaia’ma pachi chii i’tö
tense yesenuminka’pö e’saköröpai’ma, töwö krü akanwa kön ne’sünkai ta’pöya,
mörö a’tai ekepe tüna nüta’mökai, chipa chipa pe tüna e’ratö’pö, e’tane pana’pe
waraök müre echi’pö`, enüpasak pe sa’ne yechi’pö, tüna ari’pö’pötüya eke pe
ye’pötü a’tai.

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 Mörö chi’krö ka’pon yamök amürapö waraök müre ya senna kai’ma kapon
yamök kapü’pöya.
Mörö tüpöi waraök müre enna’pö’pö tüsanön kön a’krö, mörö a’tai tüsan pök
tamporö tünene’pö ekama’pöya, mörö rekin mörö panton.

Traducción:
Un día, cuando aún los hombres y los animales hablaban entre ellos, el marido, se
había ido a pescar dejando a su mujer y a su hijo solos en su casa. Se fue a pescar
aimaras (peces de río) y toda especie de pescados para alimentarse.
Después que se había ido, ninguno se dio cuenta que un mal espíritu de la montaña,
un piai’ma, los estaba vigilando. Al anochecer, el piai’ma se acercó a rondar la casa en
donde estaban la mujer y la criatura que aún estaba pequeño y sólo buscaba la forma
de capturar al niño para llevarlo consigo.
En ese momento el piai’ma escuchó venir al hombre (kapön) después de haber ido de
pesca. Como el hombre venía tan cansado, venía distraído y se olvidó de revisar si
habría algún peligro alrededor de su choza. Pronto se quedaron dormidos, dejando al
niño descuidado.
La criatura salió para afuera de su casa sin que sus padres se dieran cuenta, y sin
conocer aún lo que era el peligro. El piai’ma aprovechando la ocasión, agarró al niño y
se lo llevó hacia las montañas altas en donde vivía con su mujer, también piai’má.
El piai’ma se había llevado al niño con la intención de comérselo. Se lo entregó a su
mujer para prepararlo, pero como la criatura era un varón la mujer le dijo: “Aún no lo
mates” deja que crezca un poco más. La intención oculta de la mujer era criar al niño
para reemplazar a su marido. (Asi dice el relato).
La mujer piai’ma, amamantó al niño y le enseñó muchas cosas que ellos hacían. Al
paso el tiempo el niño ya era grandecito hablaba y jugaba solo y aprendió a hablar la
lengua de los piai’má.
En los momentos que jugaba, descubrió un nido de comején, en el cual metió sus
manos para sacar la cera e hizo con la cera una bola de masa pegajosa, esta se
llama, mörömbö (cera de comején). Luego, fabricó unos personajes pequeños, eran
diversas figuras y con estas representaciones se divertía riéndose, y hablaba con
ellos. También hizo una curiarita, (embarcación de juguete) en el cual los montaba y
jugaba con ellos en el río. (Luego los escondía).
Un día, volvió al río para jugar con sus personajes o juguetes, y la mujer piai’ma lo
descubrió, se enfadó mucho al hallar al niño en el río jugando. Cuando lo encontró, le
pegó hasta dejarlo medio muerto.
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Como los maltratos eran muy frecuentes, el niño ya cansado de recibir castigos y
humillaciones, pensó, como haré para librarme de esta mala señora que lo criaba,
pues ella lo castigaba y reprimía. Entonces, (el niño) tomando una decisión, se puso
enfrente de sus figuras de cera de morömbo, (cera de comején) y con voz de mando
dijo: “amigos masas negras, transfórmense en personas reales” y como por un acto de
magia, ante sus ojos vio que sus juguetes, que hasta ese momento eran figuras
hechas de cera o morömbo, esas masas negras, se habían vuelto hombres de carne y
hueso.
Y él, muy contento de lo que había hecho, reía, y reía entusiasmado… Las masas que
hacía un rato, eran masas negras de cera de comején, se convirtieron en personas,
unos eran negros, otros indios y otros blancos.
Luego, uno de los hombres le dirigió la palabra diciendo: “Tu nos has llamado, aquí
estamos”. Otro le dijo: “Yo soy un hombre (kapön) igual que usted”; otro dijo, “Somos
hombres bravos”; otro, “soy hombre de pelea”, “y hemos escuchado tus lamentos y
nosotros hemos venido a buscarte, así que, si quieres irte con nosotros solo móntate a
la curiara y nos iremos de aquí (río abajo) e inmediatamente se montaron y se fueron.
La mujer piaia’ma que lo estaba buscando, lo descubrió y al ver lo que ocurría,
(deslizándose por el río), se enfadó mucho y maldiciendo al niño le gritaba, “lloverá
mucho, caerán torrentes de agua y se formarán grandes olas para que se hunda esa
curiara en donde va ese niño y sus acompañantes” y gritaba y gritaba pidiendo que se
hundieran y corría por la orilla del río y en medio de la maleza, pero no los alcanzó.
Ellos se escaparon, y llegaron a un pueblo de animales que vivían río abajo. Son ellos
los primeros seres humanos a quienes, los animales del origen les llamaron kapön.

Breve interpretación y análisis

Como puede verse, este es un mito de origen sobre el ser humano, pero los chamanes
akawaio, lo emplean como un canto de curación para problemas abdominales de una
mujer. Los elementos constitutivos del mito especialmente están presentes en las
corrientes de agua, y en la creación de nuevos seres humanos conformados por cera
de comején. Ese tipo de creación simboliza el fin del caos, además, establece una
jerarquía. En la matemática de Blaise Pascal encontrábamos que es el orden lo que
basta para caracterizar la invención. En el canto, hay un creador que se impone por la
energía. Existe una masa de cera, originaria, natural, pertenece a animales
“inferiores”, comejenes o termitas, que forman una especie de nidos o casi panales en
las oquedades de los árboles. Muchísimos pueblos del Amazonas los emplean de
diversas maneras y también los pueblos indígenas centroamericanos. Los yanomami,
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en sus relatos, empleaban estos nidos, en algunas circunstancias extremas, para
abandonar en ellas a uno de sus hijos recién nacidos, cuando por alguna razón
genética, pudiesen haber nacido niños gemelos.
También en los mitos yek’kwana, se conserva este elemento arquetipal y es utilizado
el mismo panal para enterrar la placenta y de esta manera, evitar que la dañen los
malos espíritus.
Las termitas o comején, por su trabajo, son similares a las hormigas y a los bachacos,
pero en líneas generales poseen elementos simbólicos que les son particulares y
específicos. El comején es símbolo de destrucción lenta y clandestina pero es
despiadada, efectiva y creativa. Son capaces de destruir a un gran árbol. Su condición
de vivir en cavernas o en oquedades de los árboles les confiere una condición muy
especial porque no son percibidas ni perseguidas por los seres humanos a menos que
se busquen para la ritualización. Algunas veces son quemados en los rituales del
parto. Estas comejeneras son sólo apetecibles para los osos hormigueros, animales
de gran tamaño que se alimentan de algo tan minúsculo como las termitas, pero
efectivo y alimenticio. A nivel universal, hay muchísimos relatos hindúes que se
refieren a las termitas porque poseen una actividad subterránea que los pone en
relación con las influencias nefastas y favorables procedentes del fondo de la tierra. En
la India, las termitas están asociadas a los naga (la serpiente cobra) y poseen
abundante actividad en la época de las grandes lluvias. Así también, entre los antiguos
vietnamitas del Sur, relacionan a las termitas con un genio superior llamado Ndu,
genio que protege las cosechas y es por tanto, un espíritu que es garantía de
abundancia. En Camboya, cuando hay sequía se perforan los nidos de comején con
un bastón para producir la lluvia. También, en algunas culturas, se queman panales de
termitas para los espíritus guardianes de los bosques y de las selvas. Desde este
punto de vista, los nidos de comején, es indudable, poseen un sentido simbólico y
esotérico extremadamente complejo e importante en el pensamiento cosmológico de
los aborígenes de diversas partes del mundo. En todos ellos, las comejeneras son
símbolos de potencia solitaria y misteriosa, por lo tanto, en los cantos chamánicos, las
comejeneras, ocupan un papel primordial. De esta manera, consideramos que este
canto, es indudablemente un mito de origen que posee elementos tan antiguos que
permanecen en la estructura mental profunda de sus cultores. De manera lamentable,
a veces, los que grabamos estos relatos en el campo, o nos encontramos con ellos,
sólo apenas los describimos sin llegar a hacer ningún análisis y en este caso, el mito,
pasa a ser un relato literario y entendido así, simplemente como relato y simplemente
se coloca fuera del alcance de la fuerza de la verosimilitud. Es necesario por tanto,
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hacer un esfuerzo de entender nuestros mitos desde una perspectiva psicoanalítica, y
hasta etnopsiquiátrica, antes bien, para poder penetrar en los universos de
significación dentro de los infinitos mundos que Jung llamaba, los “arquetipos”. Desde
este punto de vista, es cuando Claude Levi-Strauss, se preguntó, ¿por qué de una
parte a otra de la tierra los mitos se parecen tanto? Debemos aclarar que el concepto
de arquetipo lo usamos en el mismo sentido que le dio el maestro Jung, es decir,
“formas de pensamiento” que permanecen en el inconsciente, pero que son actuales,
en este sentido, cualquier análisis diría que no es arquetipo, pues este alude al
pasado, sólo que, nuestro inconsciente, está cargado de imágenes simbólicas que aún
no comprendemos, por eso buscamos aún las relaciones en el pasado remoto. Hay
una frase de Levi-Strauss que también afirma “yo comprendo el pensamiento primitivo
porque el mío pertenece al neolítico”.
Aquí volvemos a reafirmar lo que ya hemos dicho con respecto a los mitos, para los
pueblos indígenas no son ficción, conforman la teoría de sus ritualizaciones de su vida
actual, y reconfirmamos: la naturaleza está allí para probar que el mito, se hizo
realidad a través de las diversas acciones de la cultura, material o intangible.
(Nota, la interretación del mito la realizamos in situ, es decir, en campo y ayudados por
el colaborador, Gilberto García, Akawaio de la zona en Reclamación. Estuvimos
presentes en este ritual, el antropólogo Maury Márquez y el musicólogo, Hector
Figueroa).
Necesario es declarar que hoy día, esta riqueza literaria de su oralidad está en franco
proceso de deterioro. La minería de oro y diamante de la zona ha llevado cambios
sustanciales. Muchos de nuestros informantes a quienes grabamos ya han fallecido.
Otros, se han convertido en criollos mal asimilados. Algunos están ahora
alcoholizados y otros se han trasladado a diferentes lugares del país. Nuestro chamán
a quien grabamos, Sr. Philip Donal, murió hace varios años, pero ya era mayor.

UBICACIÓN GEOGRÁFICA E HISTORICA ACTUAL DE LOS AKAWAIO

Nosotros consideramos que este acápide es necesario darlo a concer para entender la
dificultad que poseen aún los akawaio, quienes han sido perseguidos y casi extintos
por sus constantes luchas y expulsiones de sus territorios originales.
Así, como ya lo expusimos, son indígenas que en la actualidad están asentados
especialmente en la localidad de San Martín de Turumbán, a orillas del río Cuyuní,
Municipio Autónomo Sifontes del Estado Bolívar. Pero, como también los ubicamos en
la introducción, afirmamos que no son originarios de aquí, sino de las regiones de
Rupununi y otras áreas como el Potaro, y en una gran área que hoy se conoce como
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Zona en Reclamación por parte de Venezuela, y que actualmente controla la
República Cooperativa de Guyana.
Rupununi es un territorio cuya denominación deriva del nombre del río Rupununi,
ubicado al sur del Territorio en Reclamación, Distrito Rupununi, cuya capital es la
ciudad de Lethem, en la región de los Montes Kanukú. También en el área se
encuentra la ciudad de Annai, en el Distrito Potaro, al finalizar la Sierra Pacaraima, y
entre ambas regiones poseen una población cercana a los 50.000 habitantes. Allí
viven amerindios, como los llaman los afrodescendientes guyaneses para
diferenciarlos de los hindúes. Los amerindios que allí están asentados son los
macushis, patámonas, wapishanas, akawaio, karibes y wai-wai. Los indígenas o
amerindios de estas zonas conforman una población cercana a las 25.000 personas.
Viven en relación muy estrecha con los pemón y los criollos del Territorio Roraima, en
Brasil, así como con los otros akawaio y pemón de las regiones de los ríos Cuyuní y
Wenamo de Venezuela, y constantemente son agredidos por la policía de Guyana,
integrada por afrodescendientes de origen colonial de la región fronteriza. Son estos
mismos indígenas los que se alzaron a inicios de 1969 en la revuelta conocida como el
Movimiento Rupununi, ya que levantaron la bandera de la rebelión contra la opresión
de los negros colonizadores, que les arrebataban sus tierras. Esos amerindios
solicitaron por propia voluntad su ingreso a la Comunidad Nacional de Venezuela y,
aunque se les había ofrecido la ayuda, ésta se les negó a última hora. El movimiento
se produjo de todos modos, y la masacre de amerindios fue grande por parte del
“Poder Negro”, que se sorprendió con el alzamiento. Sin embargo, los amerindios no
tenían armamento suficiente, porque lo esperaban de Venezuela, según los acuerdos
secretos. Pero estas armas nunca llegaron a destino.
Los makushi, los patámona y los akawaio son karibes. Los wapishana son arawakos
aislados. Algunos otros arawako viven en las regiones del río Barima, cerca de la
desembocadura del gran Río Orinoco, y son conocidos como locono. También los hay
aislados en las riberas del Orinoco y del caño Cuyuwini, en el gran Delta Amacuro y
conviven con los warao, mientras otros arawakos, están asentados en Río Negro, en
el Sur del Amazonas, conocidos como arawakos del sur. Trabajados por el
antropólogo, Omar González. Los Arawakos más aislados son los wayúu, conocidos
como guajiros, y su territorio es la Península de la Guajira, entre Venezuela y
Colombia, territorios de Alta y Baja Guajira. Tanto karibes como arawak son, como
hemos afirmado, remanentes vivientes de los seres humanos que poblaron siempre la
Guayana o el famoso territorio de El Dorado, desde épocas históricas, y a quienes por
centurias se les combatió, por lo cual muchos se dispersaron a diversas áreas
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geográficas. Estimamos que han sobrevivido, porque su fortaleza y su resistencia
cultural han sido tan grandes que es lo único que les permite mantenerse con vida y
hasta solidificarse. Sus estructuras sociales se fortifican aún más, pues han realizado
alianzas con los demás indígenas de las áreas que ocupan, hoy repartidos a nivel
multinacional en Suramérica e inclusive en Centroamérica. Allá en aquellas áreas
centroamericanas también hay indígenas que pertenecen al phylum lingüístico Caribe
y Arawak. Los kuna de Panamá, por ejemplo, son caribes, y los garífunas, caribes
negros o “Black Cabib”, son una mezcla de caribes y arawak con negros que se
rebelaron y fueron expulsados de la Isla de San Vincente en 1776 (Roger Bastide,
1976: 75-81).
Con lo anterior confirmamos las informaciones orales y escritas por algunos autores,
que afirman que la mayor parte de los akawaio que hoy se asientan en San Martín de
Turumbán llegaron allí a partir de 1962, y luego a partir del famoso levantamiento del
Rupununi, que fue cuando hicieron crisis, pues fueron expulsados de sus territorios por
la propia policía de Guyana. En este caso, los akawaio han sido mal tratados a lo largo
de diversos procesos históricos, y por eso actualmente como akawaios son una
minoría, que apenas supera los 1.000 habitantes, según el último censo, aún no
definitivo. (2001). Sin embargo, en la actualidad se fortalecen, porque se han
intercasado con indígenas pemón, makushi y patámona.
En realidad, el problema del indígena en Guyana no está superado aún. Por nuestras
observaciones de campo, hemos apreciado que el tratamiento que reciben los
indígenas del área es racista por parte de los afrodescendientes guyaneses y si bien
es cierto que Guyana tiene un “gobierno socialista”, según sus propias declaraciones,
éste no trata con afecto ni con respeto a los indígenas asentados en el llamado
Territorio en Reclamación que aún se sostiene pr parte de Venezuela. Por lo demás,
para ellos éste no es un Territorio en Reclamación, pues, según su apreciación, es un
área que les pertenece por derecho propio, ya que en épocas históricas una gran parte
de los territorios que hoy ocupan fue comprada por los ingleses a los holandeses. El
hecho preciso de la ocupación de la zona por los holandeses ocurre durante la
segunda mitad del siglo XVIII, es decir, hacia 1750. En 1796 los ingleses se apoderan
de la zona, pero llegan a acuerdos y negociaciones con los holandeses, de quienes en
1814 consiguen “la compra” formal de los ríos Demerara, Berbice y Esequibo por tres
millones de Libras. Este precio incluía la entrega del Cabo de la Buena Esperanza en
África, lo cual ponía a los ingleses en una posesión privilegiada para conquistar el Sur
de África, rica en oro y diamantes. (Cabrera Sifontes, 1970: 103-104). Por otro lado, en
esta zona del Territorio en Reclamación no hay actividad política, y el indígena del
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área vive aislado de lo que ocurre en Georgetown, el único lugar realmente poblado de
la República Cooperativa de Guyana. Por esta razón hay cierto ensañamiento en el
maltrato al indígena en esta región del Rupununi y hacia el territorio venezolano, pues
ellos manifietan su incomodidad ante el reclado de Venezuela pir eta parte del
territorio. Por ejemplo, Guyana no sólo se valió de ataques para sofocar la rebelión del
Rupununi, sino que también puso en tela de juicio diversos aspectos de las relaciones
establecidas entre Venezuela y los habitantes de la región del Cuyuní, río de
Venezuela. El gobierno de Forbes S. Burnham criticó la forma del rescate de la isla
Anacoco, en el río Cuyuni, a tres kilómetros del área de San Martín de Turumbán, que
ha sido habitada por akawaios, en el Municipio Sifontes del Estado Bolívar. Según sus
análisis, este rescate fue una imposición expansionista de Venezuela. También se
comentó que Venezuela había intervenido contra el ingreso de Guyana en la
Organización de Estados Americanos. A la vez, se acusó a Venezuela de agresión
económica, ejercida sobre las Concesiones Mineras Guyanesas, otorgadas en la Zona
en Reclamación a compañías canadienses. Además, se criticó el Decreto 1152 de
Venezuela, que se limitaba a reservar sus derechos sobre el área marítima que había
sido detentada por Guyana. Éstas son algunas críticas realizadas por los guyaneses.
En realidad, el levantamiento del Rupununi tiene un sentir colectivo, primero, de
simpatía hacia Venezuela por parte de los moradores del área, y luego, su fin último
era crear un Estado Autónomo en el Territorio en Reclamación, para liberarse de la
dictadura y la discriminación racial ejercida por el “ejército de afrodescendientes”
contra las poblaciones amerindias e indostaníes asentadas en el área del Rupununi,
territorios que les corresponden, si se ejerce el derecho del uti possidetis iure (derecho
propio de posesión y de hecho). En el caso específico del Movimiento Rupununi, los
dirigentes del movimiento independentista esperaban recibir la ayuda del gobierno de
Venezuela para establecerse del otro lado de la frontera, en territorio venezolano.
Todo estaba planificado a través de información secreta y confidencial. Pero la ayuda
de Venezuela no se produjo, y la masacre a la que fueron sometidos los aborígenes
fue dantesca en apenas cinco días de enfrentamientos, entre el 31 de diciembre de
1968 y el 4 de enero de 1969, mientras terminaba el gobierno de Raúl Leoni y estaba
a punto de empezar el primer gobierno de Rafael Caldera.
Algunos militares, ya retirados en la actualidad, niegan este hecho como verídico
movimiento de emancipación. Durante esos cinco días, en el área de los akawaio,
makushi y patámona, los aeropuertos de Lethem y Annai, las dos únicas pistas
asfaltadas del Territorio en Reclamación, habían sido bloqueadas con barriles de
gasolina por los rebeldes para que la Policía de Guyana no aterrizara. Los insurrectos
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leyeron en una Asamblea Pública la proclama de su Movimiento, denominado
Guyveno, que significaba “Movimiento Guyanés-Venezolano”. En su estandarte tenían
como símbolo un arco y una flecha. Algunos personajes fueron claves para dirigir el
movimiento: Jim Hart, su esposa Valeri Hart, Harold Melville y Maurice Mitchell,
además de unas 200 personas más, en su mayoría mujeres, armadas apenas de
escopetas de cacería. El movimiento ya se conocía secretamente en el sur de
Venezuela. En Santa Elena de Uairén, en la Gran Sabana, se encontraban seis
aviones de la Fuerza Aérea Venezolana, al mando del capitán Armando Córdova, con
la orden de “asistir” a la población en caso de tener que evacuar la zona. Todas estas
buenas intenciones fueron abortadas desde Caracas en el mismo momento de la
revuelta, así como tampoco se entregaron a los indígenas alzados las prometidas
armas, las cuales salieron de Caracas, llegaron hasta Tumeremo, pero no fueron
entregadas a los sublevados. El recién comenzado Gobierno de Forbes S. Burnham
de Guyana, mantenía una actitud de abierta beligerancia contra Venezuela. Ya en
octubre de 1968, ante la Asamblea General de la ONU, el mandatario guyanés había
denunciado una supuesta estrategia venezolana para anexarse por la fuerza la Zona
en Reclamación. Esto suponía para ellos una violación al Acuerdo de Ginebra, firmado
por Inglaterra, Venezuela y la misma Guyana, en el cual se establece una Comisión
Mixta para resolver el litigio en forma pacífica. En realidad, hasta ese momento todo se
operaba con rumores.
Con los acontecimientos en todo su desenvolvimiento, iniciados el 31 de diciembre de
1968, Valerie Hart, esposa de Jim Hart, logró llegar a Caracas el día 3 de enero de
1969 para pedir al casi concluido gobierno de Leoni la ayuda ofrecida por Venezuela,
porque ellos ya estaban dentro del problema, en cuya planificación Venezuela jugaba
un papel fundamental. Nada conmovió a las autoridades de la época y, sobre todo,
Rafael Caldera, el Presidente electo, se desentendio del acuerdo previo, afirmando
que ése era un problema interno de Guyana, en el cual Venezuela no se podía
inmiscuir, y él no iba a ser responsable de este conflicto.
Apenas a unas pocas horas después de iniciarse la revuelta del Rupununi, un
misionero brasileño protestante estableció comunicación por radio con un avión
guyanés, y allí empezó la masacre. Burnham, ordenó desde el Parlamento la
operación que él mismo llamó: “una implacable limpieza étnica”, mientras, a la vez,
responsabilizaba al gobierno de Venezuela de haber estimulado la acción. Cuando los
aviones C-47 del gobierno guyanés lograron aterrizar en Lethem, se inició la saña
contra los amerindios, quienes recibieron todo el odio de Burnham, pues en los
comicios apenas había sacado 2 votos en todo el territorio Rupununi. Las casas fueron
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incendiadas, los pobladores sufrieron despiadadas torturas, las mujeres fueron
violadas. El fuego, la destrucción y la desolación se convirtieron en el escenario
durante los cinco días de la revuelta. Desde Venezuela, el canciller Ignacio Irribarren
Borges declaró: “Venezuela no considera prestar ayuda a los rebeldes de Guyana”. La
historia no ha olvidado ni aclarado esta actitud de Venezuela y, aunque algunos
analistas opinan que Venezuela actuó con demasiada cautela, otros afirman que su
actuación demostró una inaceptable cobardía. Las consecuencias para los que
quedaron vivos fueron nefastas, ya que la policía guyanesa obligó a abandonar el área
a todos los indios, criollos e indostaníes que habían manifestado simpatía por
Venezuela. A partir de entonces centenares de familias indígenas empezaron a poblar
las riberas de los ríos Orinoco, Cuyuni, Wenamo y Gran Sabana, con la esperanza de
recibir protección del gobierno de Venezuela, protección que aún hoy se produce de
manera muy lenta. No obstante, los militares de Guyana los siguen hostigando, porque
desde entonces se aplicó el proyecto de repoblamiento del área con “negros” traídos
de Georgetown, quienes aún siguen expulsando a los indígenas, blancos y mestizos
de la zona del Rupununi.
Burnham en una gira por el área el 21 de julio de 1981 afirmó: “Guyana debe
prepararse para luchar y defender la Región del Esequibo, rica en bosques y
minerales.” Y luego agregó: “Venezuela está celosa de los avances de mi gobierno
socialista y sus planes para desarrollar el Esequibo. Somos negros o hindúes, o, como
decimos en Guyana, negritos y culi. El establecimiento venezolano es racista.
Nosotros en la pequeña Guyana, con negritos y culi, estamos haciendo mucho…,
estamos sentando un buen ejemplo en términos de desarrollo popular”. (Entrevista
realizada por C. Forimonte, publicada en el diario El Mundo, Caracas, 22 de julio de
1981).

TRABAJOS DE INVESTIGACIÓN EN EL CAMPO DE LA CULTURA A PARTIR DE LOS DATOS

ETNOGRÁFICOS

Para hacer un trabajo etnográfico entre los akawaio de San Martín de Turumbán o en
las áreas de los ríos Cuyuní y Wenamo, es necesario conocer los antecedentes del
acápite anterior, que es el que da cuenta de su poblamiento en esta región y de sus
grandes dificultades de vida. Es decir, que, si se han ubicado en esta región, algunos
lo han hecho por necesidad, ya que se les han arrebatado los territorios en las áreas
que antes ocupaban. Pero lo interesante de este robo de sus tierras, además del
desarraigo al cual fueron sometidos, es que los akawaio no han dejado de amalgamar
su propia cultura, la cual esconden, por temor a que se la vuelvan a arrebatar. Por tal
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motivo, un trabajo de campo que hemos realizado con una alumna entre los akawaio
lleva como parte de su título “Una realidad más allá de lo aparente.”2 También se han
realizado bajo nuestra tutoría dos tesis más: El mito de Araway entre los Akawaio, una
apreciación sobre la Pequeña Venezuela Indígena, cuya autora, Lyrys García, la
presentó en la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB) para optar al título de
Comunicador Social, Mención Audiovisual; la segunda, Música Akawaio, un universo
de sonidos vislumbrando el silencio, presentada por Mónica Da Costa en la
Universidad Central de Venezuela para optar al título de Licenciada en Artes, Mención
Música. Y el primer trabajo mencionado, corresponde a la investigación de Candy
Bejarano, para optar al título de antropóloga de la UCV.
En estos trabajos de campo se han realizado diversas entrevistas con los ancianos de
la comunidad de San Martín de Turumbán y se ha viajado al interior de los ríos Cuyuní
y Wenamo, donde, entre los pequeños pueblos de diversas regiones, se ha logrado
extraer valiosa información sobre la música, y sobre los taren o relatos orales que se
emplean para producir efectos medicinales en las curas chamánicas que antes
describimos. También hemos grabado muchos mitos e historias, como la del pez
Araguay, muy importante para su cultura, pues es, según sus mitos, el autor de los
raudales y existen además, diversas historias sobre los primeros pobladores y sobre la
extracción del oro y el diamante en el área. En estas actividades mineras los Akawaio
solamente son peones, pues los dueños de balsas llamadas “chupadoras”, máquinas
extractoras del lodo de los lechos de los ríos, apenas contratan los servicios de los
indígenas, sin hacerlos partícipes del oro o los diamantes las iquezas que pueden
obtener pero no pertenece a ellos sino a los subcontratadores, que en líneas
generales, todos sin exepción engañan a los indígenas del área o los someten a
sitaciones de peligro y si mueren, para ellos, este es un hecho sin valor.
Los desplazados del Rupununi han llegado a esta área de Venezuela quizás para
buscar otros medios de vida, pero ahora viven marginados de los criollos venezolanos
y de los mineros guyaneses, a quienes no les importa que exploten sus pulmones
como buzos en el fondo de los ríos o que se queden taonados en el lecho del río,
cuando un alud de tierra les cae encima. Entre ellos hay algunos ancianos que relatan
su vida desde la llegada al área antes de la revuelta del Rupununi. Ellos son, por
ejemplo, los señores Philip Donald, de unos 90 años, y don Rafael Rodríguez, de unos
92 años, ambos akawaios, quienes aseguran haber llegado a este lugar desde que
eran adolescentes, venidos de Guyana en busca de oro aluvional en forma muy

2
Véase Candy Bejarano, Los Akawaio de San Martín de Turumbán, una realidad más allá de lo
aparente. Tesis para optar al grado de Antropóloga. U.C.V. 1996. Tutor: Ronny Velásquez.
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rudimentaria o, como ellos dicen, “lavándolo”, sin destruir el medio ambiente, que es la
característica que identifica a los buscadores indígenas de hoy.
Los Akawaio de San Martín de Turumbán que fueron censados en 1992 sólo sumaban
728 en total, 396 varones y 332 hembras, que son netamente hoy habitantes de San
Martín de Turumbán. Pero, por rastros investigativos, sabemos que también hay
indígenas akawaio en el kilómetro 88, al inicio de la Gran Sabana; también los hay en
San Antonio, en el kilómetro 33, vía Gran Sabana; y en San Francisco de Yuruaní, en
la Gran Sabana, y en Kamarata, de la misma área, los cuales suman unos 1.200 hasta
la fecha. Muchos varones akawaio se han casado con mujeres pemón, y éste es un
medio para hablar la lengua pemón. De esta manera, dejan de practicar su lengua
materna, razón por la cual consideramos que algunos akawaio han sido censados
como pemón. Esta particularidad no es aislada: la mayoría de los miembros de grupos
minoritarios, como los yabarana, por ejemplo, se intercasan con piaroa, mientras los
sapé se intercasan con pemón, los ukuak se casan con shirishana, los mapoyo con
piaroa, etc. Como los intercasamientos se realizan con grupos mayoritarios, van
dejando de hablar su lengua original, porque se integran de manera total al mayor
grupo social y adquieren la otra lengua, como lengua franca, mientras la lengua
minoritaria se va diluyendo. San Martín de Turumbán es claro ejemplo de
interconexiones matrimoniales y familiares. Hay que tener mucha experiencia para
distinguir las diferentes etnias que allí conviven, o, por lo menos, los hablantes de
otros lenguajes, ya que es difícil que alguien se sienta en la necesidad de informar
sobre cuál es su “lengua madre”, detalle que sólo se manifiesta en un contacto más
íntimo o de mayor profundidad con el conocimiento de una persona en particular.
A primera vista, San Martín de Turumbán es una población de habla inglesa, aunque
pertenezca al territorio venezolano. Pero, como hemos explicado, las razones son
obvias: su población se ha conformado por miembros pertenecientes a etnias
provenientes del Territorio en Reclamación o Guyana, área en la cual, por razones
históricas, se habla el inglés como lengua oficial, y, si bien en San Martín de
Turumbán, la mayoría de sus pobladores son akawaio, se asientan allí también pemón
del sub-grupo arekuna, quienes también comprenden la lengua akawaio, aunque no la
hablen. Allí, como hemos explicado, hay además makushi, patámona, arawakos y
karibes, pero desde el punto de vista cultural sólo los akawaio y los karibe hablan su
lengua fluidamente. Los demás la inhiben y hablan pemón como lengua franca,
castellano, inglés y también portugués. Lo importante es que todos ellos conviven con
los akawaio, con los criollos y guyaneses, pero con estos dos últimos grupos se
perciben muy distantes en sus relaciones socioculturales. En la ubicación geográfica y
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en los datos históricos la mayor parte de los pueblos indígenas que hoy pueblan San
Martín de Turumbán, como ya afirmamos, provienen en su mayor parte del Rupununi,
pero de ellos deben exceptuarse a los pemón-arekuna, originarios de la Gran Sabana,
aunque también se ubicaron históricamente en la región del Territorio en Reclamación.
Esa área siempre fue ampliamente poblada, ya que posee buenas tierras y abundante
agua, buena hasta la llegada de los buscadores de oro y diamante al estilo moderno,
que han contaminado las aguas. De Guyana, y especialmente del río Rupununi, como
ya explicamos, salieron los patámona, wapishana, makushi y akawaio. Los arawakos,
especialmente, provienen del río Pamoroom en la parte central de Guyana. Pero los
akawaio también se asientan en otras áreas: en Waramadán, pueblo akawaio ubicado
en el Cerro Pakaraima, en las riberas del río Wenamo, y también están asentados en
Kamarán y Kaikán. Desde nuestra llegada al área por primera vez en 1990, varios
akawaio nos manifestaron la idea de crear un pueblo nuevo con buena agua, dónde no
haya extracción minera y menos interferencia de la Guardia Nacional. Ellos eligieron
un lugar denominado Tawaparú, ubicado en la Zona en Reclamación, y recién ahora,
desde los últimos años de la primera década del 2000, esta idea se hace realidad, al
parecer. Como hemos afirmado, la lengua akawaio pertenece a la familia lingüística
karibe y, por su cercanía genética con los pemón-arekuna, la mayor parte de los
akawaio entiende el pemón. Sin embargo, no ocurre lo contrario, es decir, un pemón
entiende algunas palabras y hasta frases en akawaio, pero no lo habla fluidamente.
Consideramos que hay cierto respeto hacia esta lengua, que se supone es la lengua
que conserva los secretos de una cultura muy antigua, entre ellos, el escondido
significado de los tarén, cantos sagrados de curación y comunicación chamánica. La
Gran Sabana, por su belleza, exuberancia y su cercanía con Brasil, ha sido lugar
predilecto de Misiones religiosas, católicas, evangélicas, adventistas, y derivaciones
de la religión protestante que han casi extinguido las tradiciones ancestrales.

ACTIVIDADES DE SUBSISTENCIA
Si bien los akawaio se dedicaban a la agricultura, caza, pesca y recolección, como ya
lo explicamos, gran parte de su actividad está destinada a las labores de extracción de
oro y diamante, en las que trabajan a destajo en las balsas ubicadas en los ríos
Cuyuní y Wenamo. El oro y el diamante de esta región está en el fondo de los ríos, en
el lodo o en las piedras y las actividades de cada balsa pueden especificarse
brevemente de la manera siguiente: Un encargado o caporal de la balsa, un buzo, un
medio buzo, o ayudante. Un paleador encargado del "tamé", es el que arroja o
distribuye el material extraído del fondo del río sobre el tablado, por donde tiene que
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bajar el agua y dejar el oro o el diamante en el fondo, ya que estos minerales han sido
succionados por las mangueras desde el fondo de río, donde estas mangueras son
retenidas por el buzo hasta profundidades de treinta metros, respirando por la boca de
manera dificultosa a través de otras mangueras que salen a la superficie. También se
necesitan dos ayudantes del paleador (paleadores secundarios).
Un jefe de mantenimiento de la balsa ordena la limpieza, sacar el agua innecesaria,
limpiar la máquina, sacar las mangueras del río. Debe estar allí también un mecánico,
que se encarga de cualquier desperfecto de los motores, sacar las mangueras del río y
atender los servicios que demanden las máquinas. Estas actividades las realizan el
mecánico y el buzo, cuando el buzo ya está en la balsa. También hay un cocinero, que
trabaja en el campamento ubicado en tierra, donde se encuentran las mismas
personas mencionadas que son sustitutos en los turnos de día o de noche.
En síntesis, cada balsa está conformada por 16 personas en actividades de
extracción, más el cocinero. Los que descansan en el campamento de tierra pueden
salir de cacería, pesca o recolección de frutos. Cómo estas actividades de extracción
de oro o diamante exigen fortaleza, buena salud, juventud, además de riesgo, suerte y
muchas circunstancias aleatorias, se van creando neo-mitos y neo-leyendas respecto
a esta labor. Así surgen relatos favorables o desfavorables acerca de los buscadores
de oro. Muchos de estos relatos están ligados a prácticas de brujería y a los llamados
"pactos con el maligno" o demonio, o a la obtención de “contras” o preparaciones, que
se supone cuidan de la muerte por ahogo, o le dan suerte a quien las porta para
encontrar oro o diamante. Realmente, son actividades aleatorias. Estas apreciaciones
surgen de los criollos y los guyaneses, pero no de los indígenas. Tales relatos aluden
además al factor salud, pues muchos buscadores de oro adquieren la malaria, por lo
cual mueren irremediablemente, o el dengue hemorrágico. Los que logran retirarse a
tiempo de estas actividades sin sufrir las consecuencias de la "desgracia del minero"
se dedican a cultivar la tierra. De esta manera, la caza, la pesca y la agricultura tienen
menor riesgo y, aunque se gane menos, es lo más seguro y siempre necesario, tanto
para la manutención de su familia como para la venta o intercambio que realizan con
los mineros o con lo comerciantes foráneos llegados a la región para comprar oro o
diamante. También es necesario destacar que a la zona llegan prostitutas los fines de
semana para vender sus servicios a los mineros que han tenido suerte, pero
especialmente a los criollos y a los guyaneses, ya que los indígenas parecen ser "los
que menos suerte tienen", y sus ganancias nunca alcanzan sino para mantener a
medias a su familia. De esta manera, los Akawaio que se retiran de la minería o que
no trabajan en la búsqueda del oro o del diamante por razones de tipo cultural o
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religioso labran la tierra y pescan. Entre ellos hemos conocido diversos productos de la
tierra y de los ríos, de los que extraen diversos peces. Hemos conversado sobre sus
productos, entre los que podemos destacar los más importantes.

PRODUCTOS DE LA AGRICULTURA Y DE LA PESCA

Como nuestro trabajo ha consistido en la descripción etnográfica y lingüística, hemos
realizado diversas entrevistas, cuyos resultados nos permiten dar a conocer algunos
de sus productos más destacados, descritos por ellos mismos. Tales informaciones se
sintetizan en las siguientes conversaciones:
Nosotros los indios sembramos yuca dulce y yuca amarga; cambur (banano), plátano,
ocumo, aullama (calabaza), patilla y algodón sembrado, ya que hay también algodón
silvestre.
Los especialistas en actividades de producción agrícola y de pesca tienen
nomenclaturas muy precisas respecto a su actividad, y los pescadores distinguen bien
los pescados de escama y de cuero. Entre ellos tenemos los siguientes:
Todo pescado de cuero se llama erekä. Todo pescado de escamas se llama: Tipipua
daongon, y todos los pescados en general, que incluyen a los de escamas y a los de
cuero, se llaman: moro-amo.
Entre los pescados de escamas se destacan los siguientes: Paku (aymara); chipokrï
(guabina); koporo, toktopü (pavón). [Según sus explicaciones este pez, vive pegado a
las piedras, ellos dicen: "no le gusta estar en el medio del río"]; y hay también chipirey
(pez caribe), entre otros.
Entre los pescados de cuero destacan: Erekä, que son en general los bagres, en cuya
categoría entra todo tipo de peces lisos y sin escama. Chancleta es un pez de color
azul; torumo, pez amarillo con marrón y por último, el más famoso, temido y deseado,
el lao-lao, peces tan grandes que algunos pueden llegan a ser del tamaño del ser
humano.

En cuanto a los productos de la tierra se explican de la manera siguiente:

Se produce ekey, yuca amarga y yuca dulce. La amarga es venenosa, si se consume
de manera natural; la dulce es comestible. Aparentemente ambas son iguales, pero se
distinguen por el color de la "concha". La concha es la que está después de la
"conchita" (epidermis). La concha de la yuca amarga es blanca y la concha de la yuca
dulce es "casi roja". Después de estas dos clases de yuca cosechamos la yuca del
cachiri. Esta es idéntica a las yucas dulce o amarga, pero la mata o planta que la
produce es morada. Toda la mata, los palitos y las hojas, son morados. También la
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concha de la yuca de cachiri es morada. Aquí cosechamos mucho mekuruye-ton, ésos
son los plátanos. De plátanos hay variedad. Tiripunä es el cambur gordo y corto, de
color amarillo. El cambur morado es el piaym-iba. El plátano grande es el mekuru. El
kopa-kopa-ye es el cambur amarillo. El katapán es el cambur color anaranjado. Todos
los cambures se llaman ipayé.
También cosechamos aullamas. Les decimos Aullamá (calabazas), pero el nombre en
akawaio de la aullama principal es kaikus wara (jaguar / guía). Esta es la jefa de las
aullamas. Es una aullama pintada parecida al tigre. Para ellos, los productos de la
tierra se asocian a los animales de la región y en sus mitos relatan que son seres vivos
del origen. Al ocumo, le llamamos piaym mukudó, (hombre salvaje/espíritu, hijos). Fue
sembrada por los espíritus de los hombres "salvajes", ya que se encuentra en todas
partes de la montaña. Napui es el ocumo rojo, se usa en el cachiri y también para
comer. Patilla piaym iba (hombre salvaje/ fruto). Son las frutas de los hombres
"salvajes", fue encontrada en el monte y ahora la sembramos.
Cosechamos dos clases de batatas. Chak es la batata amarilla y chic’-pumuay
(huevos/nigua) son unas batatas blancas pequeñas: se producen como si fueran
huevos de nigua (parásito que se aloja en las extremidades de los animales y en los
pies de los humanos). También cosechamos toda clase de ají, rojos, amarillos,
anaranjados, y también caña, naranjas, limones y toronjas. Con el ají nosotros
preparamos el cumachi. Para hacer el cumachi se necesita primero sacar el yare de la
yuca amarga. Es el veneno de la yuca que sale al exprimir la masa de la yuca en el
sebucán (tipití en Brasil, implemento de fibra vegetal que sirve para exprimir la masa
de la yuca para secarla). El yare se echa en una olla y ésta se coloca al fuego por
largo tiempo, puede durar una semana. El yare se pone de color negro, como
quemado. Cuando está negro y espeso, se le saca el yare. Ahora se le agrega el ají
koropokay, que son los ajíes amarillos y largos; pero también hacemos cumachi de los
ajíes Piaymá, que son los espíritus de la montaña. También lo hacemos de otros ajíes.
Los ajíes en general se llaman pumuy.
Ahora bien, de la yuca para cachiri nosotros preparamos cachiri, que es chicha.
Primero se ralla la yuca cachiri en un rallo de los que hacemos nosotros. En ese
mismo rallo rallamos las batatas amarilla y la roja. Ahora se monta una olla al fuego
con un poco de agua y cuando el agua está hirviendo se le echa la masa de cachiri
revuelta con batata y se está moviendo constantemente para que no se pegue. El
tiempo necesario para hacer cachiri es de unas 8 horas. Una vez cocinado, uno lo va
colando en una panga (cernidor) y se le va agregando agua fría para diluirlo. Lo
grueso va quedando en la panga. Lo que se toma es lo que se cuela. El cachiri no se
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hace ni de la yuca amarga para hacer casabe ni de la yuca dulce para comer hervida.
Se hace de la yuca cachiri.
La yuca amarga no se puede cocinar, y por eso tampoco se puede comer. Si la yuca
amarga se cocina, se pone clara y dura, y además es veneno mortal. La yuca amarga
se ralla en los rallos para hacer casabe y cuando se exprime, sale el yare. Éste sí se
usa para hacer el cumachi, que es alimento para nosotros, y lo comemos con casabe y
es picante, pero hay que prepararlo. De forma natural hace daño.
Otras plantas que nosotros cultivamos es el algodón, por ejemplo; el algodón se llama
kotokwak, sirve para hilar y hacer hamacas. La hamaca se llama akwak.
(Posiblemente la raíz de su nombre, koto, proviene del inglés cotton, ya que en la zona
existe mucho algodón silvestre, como es normal en toda América indígena). En
general, todos los pueblos de Abya Yala o América usan el algodón pues existe de
forma natural, y así, posee variados nombres, según las diversas lenguas indígenas
de este continente. En Warao por ejemplo se dice ajaru a mutu, que significa, árbol de
las hamacas; en mískito de América Central es wahmuk; en kuna es upsan; en boruca
de Costa Rica es chubú; en shuar del Ecuador es uruch’; y en guaraní es mandiyú,
sólo para mencionar algunos ejemplos).
Aquí también se produce una mata parecida al maguey, que sirve para hacer mecates
y cabullas, y se llama chikná. También se producen muchas plantas medicinales que
utilizan los piachanes o sea, los que curan con hierbas, piaches o chamanes. Y, entre
otras plantas, se producen todas aquéllas que nos brindan los materiales para hacer
artesanías y también los árboles, de los cuales sacamos la madera para nuestras
casas, para los enseres de la casa, para las artesanías y para hacer los rallos con que
rallamos las yucas y las batatas. También hay maderas que nos sirven para sacar la
leña que usamos para hacer el fuego. A la leña le llamamos apok-yek, al fuego le
llamamos apok. A los rallos les llamamos chumary, a la casa le decimos addë, que es
casa, pero más bien indica el lugar donde se duerme. La otra parte de la casa se llama
tapuruká, que es el lugar donde se cocina, se hace casabe y se elabora artesanía.
Entre las artesanías que nosotros hacemos está el ori-ori, que es el abanico soplador
del fuego, el wayare que sirve para cargar los productos del conuco, una gran variedad
de cestas, un número considerable de sebucanes, de diversos tipos y tejidos, así
como también poseen diversos nombres, especialmente provenientes de las pieles de
animales o de las caparazones de tortugas, armadillos o de otros animales. También
se toman en cuenta los dientes de algunos animales como la lapa (mamífero de
tamaño regular, de unos 4 ó 5 kilos cuando es grande), entre otros. Pero también las

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mujeres hacen ollas de barro, se llaman aña, se hacen de todos los tamaños. Esta es
una actividad femenina.
En cuanto a los animales que cazamos están los siguientes: kusari, venado; uraná,
lapa; akú, akure; awarká, mono; maipurí, danto; maruik, pavo de monte; wayamurí-
tuna-daon, tortuga de agua; pawit, pajuí; torón, pájaro; kaikusé, tigre, y toda clase de
animales que conseguimos en el monte. En la casa criamos morrocoyes y también
gallinas (korotoko), de ellas comemos korotoko omoay, que son sus huevos.

LAS EXPLICACIONES SOBRE EL UNIVERSO RELIGIOSO

Nosotros los akawaio tenemos nuestras propias oraciones, tanto para la producción de
plantas, como para la cacería de animales. A estas oraciones les llamamos tarén: son
oraciones mágicas que canta el piasán (chamán), el mismo que cura con plantas,
ungüentos y grasas de animales. Aquí en San Martín de Turumbán no tenemos
muchos piasán porque están mal vistos por la Religión Adventista del Séptimo Día,
pero, sin embargo, el Sr. Silver Mark, que es kariña (de habla caribe), aunque nosotros
no lo entendemos, él nos cura con sus oraciones y con su medicina.
Cuando Silver Mark va a curar a un enfermo, él hace una choza de palmas. En esa
choza sólo se meten los dos, él y el enfermo. Cuando cura, canta y agita ramos de
hojas, las hojas que utiliza las tira para afuera de la choza, uno lo que ve son las hojas
que salen y lo escucha cantar en un lenguaje que uno no entiende, pero la gente se
cura. Los cantos que él canta son en karibe, pero son parecidos a los cantos de
nosotros los akawaio: es como si fuera el canto de un tarén o el canto de un relato de
los que hacen los viejos akawaio. Son iguales a los cantos del Sr. Allan Jacob. Ahora
bien, hay bastantes y buenos piasanes en Waramadán, Kaikán y Kamoirán. Allí son
expertos, ya que diariamente se comunican con los espíritus que están en kapui, el
cielo, y saben dirigir los destinos del cazador, porque están en comunicación con las
estrellas, chirikó. Ellos saben los cantos del tigre (kaikusé), los cantos de la culebra,
okoy, y hasta saben los cantos sobre el origen de los zamuros, kurúm (ave de rapiña,
aura, zopilote, urubú en Brasil). El piasán tiene poco trabajo ahora, debido a la religión
adventista y, si alguien se enferma, hay que sacarlo para Tumeremo y llevarlo al
hospital.
Algunos se mueren cuando salen. Muchos han muerto, cuando van a los hospitales,
porque en los hospitales no saben curar las enfermedades que son producidas por los
espíritus de la selva. Aquí sólo se permite que el piasán cure. Si la persona es mordida
por una serpiente, entonces se aplica el tarén. El tarén lo saben no solamente los
piasanes, sino también los más ancianos. Uno de los más grandes conocedores de
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tarén de aquí es el Sr. Edwin Master, el padre de la Sra. Martha, y abuelo de la
maestra de la escuela. Los tarenes son oraciones que se rezan sobre la herida o sobre
la mordedura de serpiente o sobre la enfermedad que sea, también se aplica sobre el
dolor. Con los tarenes también se utilizan hojas. Si es para una herida, por ejemplo, se
emplea la hoja de la mata llamada "libertadora", ésta es una hoja ancha, que se pasa
sobre el fuego y después sobre las heridas. Sirve para cicatrizar. La misma hoja se
toma en guarapo, si es por mordedura de serpiente, así, el veneno se evapora. (El
concepto “libertadora” es sólo por asociación, es la hoja conocida como “espada de
San Jorge”; en algunas regiones de Centroamérica la llaman quinina, y en Venezuela
se la conoce popularmente con el nombre despectivo de “lengua de suegra”, hoja de
color verde-moteado, que parece machete o espada). Para un parto difícil también se
utiliza el tarén. El tarén proviene de los cuentos; en el relato, para el aprendizaje, se
cuenta, se explica, pero para aplicarlo no. Para aplicarlo sólo se canta para adentro de
uno mismo. Los especialistas, al aplicar el tarén, hacen pausas y luego soplan sobre la
enfermedad, después dan de beber o de comer. Pero también chupan y botan sangre,
que es la enfermedad o es la señal que indica que ya se sacó el mal espíritu. Esa
sangre se entierra. Antes, esa sangre se depositaba en unas taparitas nuevas, que
luego se quemaban. Ahora no se queman, se entierran. El tarén es como un cuento y
se repite por cuatro veces, y, cada vez que se termina el relato, se sopla. El tarén es
una oración de defensa, ya que a través del tarén se mencionan y se llaman a
diversas plantas y animales que tienen poderes de curar. El morrocoy, por ejemplo,
wayamori, es utilizado en la cura de las diarreas de niños y adultos. El cachicamo,
kaikán, cura enfermedades desconocidas y ayuda en el parto. Los pájaros, Torón, se
llevan las enfermedades que son "embrujos", y la garza, onoré y el martín pescador,
kamarasak, curan dolores de cabeza y lechina.
En esta declaración sobre los animales, igual que con las plantas, vemos elementos
de asociación: “el morrocoy, cura la diarrea”, porque el morrocoy es lento, retiene. El
cachicamo (armadillo), animal que hace huecos por la tierra, busca y encuentra lo
desconocido, cura precisamente, enfermedades desconocidas. Este animal es
esencial para muchas cultural de este continente. Los kunas de Panamá, por ejemplo,
lo emplean en sus cantos para dar a luz de una joven parturienta, y, en los Andes
centrales de Suramérica, está asociado a los rituales y a la música en el instrumento
charango, entre otras asociaciones.
Para aprender tarén se necesita capacidad e inteligencia, apay-aku (cabeza /mente,
mentalidad). El tarén se estudia desde niño, eso depende de los padres, del padre,
yepotore, o de la madre, kwiponü. Ellos son los que deciden si su hijo debe estudiar el
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tarén, se necesita mucho estudio y dedicación, y es necesario que se internen en la
selva, en los ríos, en las cuevas para conocer todos los secretos que implica este
conocimiento. Lo que canta el piasán no se entiende, sólo si el piasán lo explica, ya
que hay muchos elementos simbólicos. Hay niños que desde muy pequeños se
orientan para aprender los tarén. En realidad, eso depende en gran parte de la madre,
ya que es la madre la que le canta para dormirlo y, cuando lo está durmiendo, le
cuenta algunas cosas, cuyo significado trata luego de buscar, cuando llega a mayor. El
significado puede estar en el tarén y así se va orientando en su uso y aplicación. Los
tarenes son muy útiles, no sólo sirven para curar, sino que hay también tarenes que
sirven para hacer mal, pero sirven también hasta para saber si una mujer le es infiel a
uno con algún criollo. Nosotros hacemos un pequeño sebucán llamado wenakrik, los
criollos le dicen “atrapa novia”. Bueno, ese mismo wenakrik si uno lo prepara con tarén
y lo coloca escondido cerca de la hamaca o a la entrada a la casa, si viene un criollo a
hacerle el amor a la mujer de uno y, si uno tiene ese wenakrik preparado, si hacen el
amor ellos se trancan, “quedan pegados”, y así uno los tiene que encontrar. Si esto
sucede, entonces uno los encuentra y busca un palo, y como castigo les tiene que
pegar por la cabeza; después, a la mujer de uno la tiene que perdonar. Al hombre se
le da una paliza y no lo volverá a hacer más, va a tener miedo. Si uno quiere hacerle
mal, lo puede hacer sin violencia. Los viejos akawaio tienen armas secretas, invisibles:
son soplos, son vientos, armas invisibles, dardos. Así nos vengamos nosotros de los
criollos que nos quitan las mujeres.
Como vemos, en estas declaraciones hay apreciaciones que pueden entenderse por el
orden de la magia simpática o imitativa, de la cual hablaba Frazer en su Rama Dorada.
Estos conocimientos antiguos, siguen vivos en estas regiones de América.
Los tarenes para hacer mal son como dardos, los dardos se hacen de una palma
llamada kumwayay, es la mata de pijiguao (futo de una palma selvática) El tronco tiene
unas espinas (que se usan para los dardos), que, si uno se puya con ellas, son
dolorosas. Así son los tarenes para hacer mal. Pero la hoja de pijiguao también sirve
para hacer el techo de la casa o de la tapuruká. Es decir, hace el bien y hace el mal, si
se quiere. Así son los tarenes. Este canto, por ejemplo, puede servir para hacer el bien
y para hacer el mal:
“Ayan an ai-ai Wenamo-ken putuporo porou yari mayao, yarimayaik puru teya”.
Este es un canto de victoria y dice lo siguiente: “En un caño del río Wenamo, en la
punta (del caño) cuando lanzas las flechas, me las estás enviando a mi también”.
Y este otro:
“Ayan an-ai marupaka-ma, marukapa-pe. Ewarunao utomö, ewarunao utomö”.
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Este es el canto del murciélago, que se canta acompañándose de unas maracas, y
también se baila, pero sólo se puede cantar en la oscuridad. Dicha canción dice: "el
murciélago es el animal que anda en la noche por todas partes, por todas partes".
Hay otros cantos-tarén, el del tigre, por ejemplo, que es un canto de victoria, dice:
“Ayan an ai-ai, meru wan mun puporö. Kaikusse mun pukanin monepukai
purë teya moro”
“El enemigo Kaikussé, tigre, el que mata al enemigo y gana la pelea, el tigre,
Kaikussé le gana a su enemigo, ese es el tigre”.
El akawaio posee muchos relatos sobre Kaikusé el tigre: está en casi todos los relatos.
Es, en realidad, el jaguar, que es temido y es tan temido que ellos suponen que todo
jaguar es un kanaima, es decir, un espíritu del mal vengativo, dañino y asesino. Ellos
no matan a ningún jaguar, los matan los afrodescendientes de Guyana, quienes, a su
vez, comen la carne del jaguar, acto que no realiza ningún otro pueblo indígena de
América. Los informantes Pemón de la misma comunidad dicen de los akawaio que
ellos son muy respetados, porque son peligrosos. Una informante dice: “Ellos son
peligrosos, porque saben usar muchas yerbas malas y otras que les dan suerte. Usan
yerbas para cuando van de cacería y otras las usan como yerbas psicotrópicas. Esas
yerbas los hacen convertirse en seres poderosos, cuando las usan, buscan a sus
enemigos para enfrentarse a ellos y después, siempre cantan sobre su victoria.”
Hay muchísimos cantos sobre la victoria y allí en estos cantos hablan de las
cualidades de los diferentes animales. Ellos cantan mucho sobre los tigres y sobre las
culebras, pero también sobre todos los animales. Ellos dicen que los animales tienen
muchos poderes y ellos se convierten en animales para adquirir esos poderes. Ahora
bien, los tarenes surgen de los cuentos, es decir, cada cuento tiene un tarén, en ese
cuento está plasmada la historia del tarén y ellos saben su secreto. Este es un canto
sobre la serpiente:
“Ümen warai pök küyemak, küyemak ümen warai pök küyemak, küyemak.
Tapötüpöya, piachan yai”.
Esto significa: “Péscame, péscame con una carnada de mi color, péscame, péscame
con una carnada de mi color. Así cantaba el chamán.”
Estos son tarenes para hacer mal, pero hay tarenes para hacer bien. Éste, por ejemplo
es otro tarén para curar la diarrea, no con morrocoy, sino con pescado:
“Aruway napurupo Paruima, Tameruré, Aruway napurupo. Tunaim Paruima
Tameruré, Aruway naporupo”.
Significa: “El canal ha sido cerrado por el pescado Buco (Araway). También ha sido
cerrado el canal que sale del cerro Paruima. También fue cerrado por el pez Buco.”
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Como vemos, igual que en otras culturas, los textos son metafóricos y requieren de
una cierta magia propia del chamanismo para ser efectivos.
Los pemones respetan mucho a los akawaio, dicen que son buenos piasán y explican:
Ellos usan también plantas alucinógenas, y esas plantas a uno lo llevan lejos, también
las usan los karibes. Con esas plantas ellos se convierten en Canaimas, espíritus del
mal. Los Canaimas tienen toda clase de plantas, hay que tener cuidado con ellos,
muchos son malos, son brujos malos, hasta los hermanos de ellos les tienen miedo.
Ellos saben soplar, algunos soplos son buenos, pero otros soplos son malos, hay
soplos que enferman, ya que con el soplo va una oración, es decir, un tarén. Ellos,
para hacer mal o para hacer bien soplan todo, ropa, comida, zapatos, todo, y el que lo
usa se ve afectado y recibe enfermedades. Algunos son solamente canaimas, ésos
son los que hacen mal. Yo he visto –dice una de nuestras informantes— morirse a un
hombre por culpa del Canaima. A este señor le pusieron un espíritu del mal en un
pescado y se fue hinchando, se infló todo su cuerpo y no podía hacer sus
necesidades. Sólamente vomitaba, sus heces y su orina las expulsaba por su boca.
Terrible. Y este señor era akawaio, así murió.
Nuestra informante dice que los akawaio son peleadores, belicosos, que los pemón
son más pacíficos, aunque también los hay Canaimas, como, por ejemplo en Gran
Sabana, “el Sr. Peter de Icabarú es Canaima, que mata gente”. Él es pemón-taurepán.
Afirma que los Canaima a veces es necesario que existan, pero la religión dventista
los ha erradicado.
Los akawaio cantan mucho. Los que cantan saben curar y saben tarén. Con los cantos
curan, pero los religiosos no lo permiten, porque dicen que así se pone en crisis la
religión del Séptimo Día y no lo aceptan, porque hacer un tarén es realizar una oración
a un pájaro o a un animal y, si uno cree en Dios, las alabanzas no pueden ser a
pájaros, animales o plantas. Si uno hace una oración para un enfermo, tiene que
pensar en Dios, y no en los animales ni en las plantas que menciona el tarén: tigres,
monos, culebras, garzas, peces, ranas, sapos, etc. Eso dicen los religiosos del
Séptimo Día. Yo soy religiosa, creo en Dios, no sé que opinar del tarén, pero yo he
visto curar a mucha gente con tarén. Donald, mi suegro, por ejemplo, no solamente
cura, sino que, con el tarén ayuda a las mujeres a concebir y a que les vaya bien en el
parto. Con los tratamientos de mi suegro no hay partos difíciles. Pero también tiene
tarén para que la gente no tenga más hijos. El tarén se ha empleado en todo.
Actualmente nosotros los pemón utilizamos las plantas, las aguas, pero sin tarén y nos
ayuda igual, sólo que es menos poderoso. Hoy día así lo hacemos, como yo misma he
sido curada con tarén, yo creo en el tarén. El tarén es efectivo. Ellos tienen sus dioses
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también... Eso lo explican en sus cuentos. (Entrevista a la Sra, Marta Donald, San
Martín de Turumbán).
Nuestra investigación brindó muchísimos materiales, tanto en las entrevistas, como
desde el punto de vista de su literatura oral. Como ejemplo pondremos aquí un sólo
relato más sobre la concepción de los Canaima y la potencialidad que poseen acerca
de transformarse en jaguares para el logro de sus objetivos.

Kanaima kaikusse.
(Espíritu del jaguar).
Tok echip tot yamok oripetesan kapón yamok wuronokón warainokón sane,
moroatai chi tok pon echip" moro kaikusse pip tiesek amata tiesek, tok amatai pe yechi
tok totok charo sane tok utotok, aya tomupok chi tok ekupupo moro kamoro kapón
yamok sane tok esse chi echipo moroto amatapan-pen ronin toto pe san tesenpen-ro,
moropangon chi topo aya tunsena, tamboro tok topo, kamoro wapiya tok topo morachi
tuponkon yak chi tenapos morochi muku moro chacok ena sero kasa sane chi, tok tö
kaikusse pe tok tö moro, kaikusse pe chi tok pon, kaikusse pe sane chi, kapon pe pra
tok tö, enepe tok tö moro chi aya, tun tumukon chi kak tok etö, aya mokasena.
Moro emapotao chi pusamoro tok nopusan, morok achisena, kroro chi kapön tok
akro, moroatai tok kamotasak echipo kusari achisak toya, kaikusse pe tok echi kuai,
tok epurupo tok noputon ya, kusari atopotupok, tok sane ikropotutoya, aya chakua tane
tok noputon ya, moroatai chito tok a saeyi tunkapupo tambororo muku chi
tunopukonpok piura kro naak kukuipai ya tatokya, tuponkon nunposak toya mairo,
yukyao saeyi tupon kon chimposak tunesen pe para yechi, tuna akronta yatai
mumokaik iña yok tatoya, morotopoi chit kapön yamok ya nin tuyok-kon kuipaporo tok
maim yaworo tok echi, morok yamok amurupok-ro tok echipo moroatai kamoro chi
seroiaro kuto potui ya tatoya tessekonpok chi kroro tekawaik penpok orotope ronamo,
ekemasakpra ye sak yatai wakupan ronamo sane, piok tok ya ekanapo.
Moro enomaro sane tesseton yamok tok esse rokuo sane senuminkaikmaro,
yennapo aya tunsak kasa ennaponnotok, morok yamok etukasak aro. Moroatai chi tok
esse senuminkapo, oropok chi moroairo kotopotui tapututoyam ane sentaik itopo chi
kamoro chi tokapu kiuk pokoro tok chi ekanwaka kapu ensena, tuponkon sane
chinbosak toya sane chi chaquetey pe kasa sane chi, unitotan panro teya, oroik,
mokapoya chi moro tekiño emaikataneya, inkebra chi kaikusse pe emaikanin pe yechi
kapon emaikaninpe yechi.
Tok ekarepok kam tessenton ekarepok tok anoche yechi moro tok pon ro chi yak
yenasak. Tesseton purenokuya tok ya saeyi achipo chi ituninan ya toto yeton moroatai
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tokya mokapo ipiön tuponkon mokapotoya tok emanenba kamoro chi emanenba tesse
ton chia tombai tuponkon ekarepok yaasanaworo chi cha tok eto kap "wayaku" muku
puku ponaro, tuponkon yak chi tenapose "yese" antopetuwanakon muku mor tessekon
kamatoya moroatai chi tok tokapupo sane chi wok amok etumo pe tekamaik, morok
yamok chi acheit itopo tunakak chi kamoro tokasak enepe chi turuture pe chi tuna
kaongon pe tok tokasak. Tessekon pok chi tok entanakap tamboro sane chi manaro
niop nenton praro tok chi entanakapupo. Moro kasa tessan penarokon, penarokon kru
serope piura yechi moro, moro waraino serope kapön pon pra yechi tamboro.

Espíritu del jaguar

Había una familia que usaba como vestimenta cueros de jaguar, y esto los
transformaba en verdaderas fieras. Una vez ellos invitaron a varios familiares y amigos
para echar barbasco en el agua para pescar. Todos eran canaimas, menos el marido
de una de sus hermanas, es decir, un cuñado. Si ellos querían transformarse, se
colocaban sus cueros de jaguar y pronunciaban su oración y así se convertían en
tigres.
Todos salieron para el río, los canaimas varones se adelantaron para convertirse en
tigres y lo hicieron porque necesitaban cazar un venado. Cuando llegaron las mujeres
se encontraron con ellos y con el venado. Entonces todas ellas se pusieron a partir las
presas del venado y a cocinar, pero ellos ya se habían quitado la ropa de cuero de
tigre y las habían escondido entre los matorrales.
Uno de los canaimas le dijo a su mujer que no cocinara demasiado la carne del
venado, porque a los canaimas les gusta la carne media cruda. Que si la carne estaba
muy cocinada, los canaimas perdían la fuerza.
Su mujer obedecía, ya que ella también era canaima, pero su cuñado no. Mientras
preparaban el alimento, le pedían al cuñado que fuera al río, pero le decían que no se
metiera al matorral que estaba cercano a ellos. Le decían que ese matorral era
peligroso. Esta declaración lo hizo ponerse dudoso y sopechar. Se fue al río, pero salió
del río y se metió en los matorrales. Allí encontró los cueros de tigre y, sospechando lo
que había pasado, se puso un cuero sobre la espalda y sucedió que inmediatamente
se transformó en tigre, y con esta fortaleza se dirigió hacia sus familiares, a quienes
atacó para comérselos. Pero, como estos eran verdaderos canaimas, lo que hicieron
fue agarrarlo y quitarle el cuero. Pero, una vez que este hecho sucedió, decidieron
eliminarlo por haber descubierto su secreto, y, ya siendo hombre otra vez, le dijeron
que se fuera sólo más arriba del río, que ellos lo llamarían con la palabra "yesé",
cuñado, que, al llamarlo viniera inmediatamente, que ese era el momento de atrapar la
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mayoría de pescados. Pero era mentira, era para comérselo y así lo hicieron. Cuando
lo llamaron, él vino corriendo, y entonces los hombres, convertidos en canaimas, lo
mataron y lo devoraron todo sin dejar ninguna señal. Su esposa también comió de su
marido, y los familiares del hombre nunca encontraron ningún rastro.

Relatos como estos son frecuentes entre los akawaio quienes poseen una rica
literatura oral, unida a sus cantos, porque la particularidad de los relatos míticos de los
Akawaio es que cada texto está acompañado de un canto, que se intercala en el relato
al centro del texto y al final en la mayoría de los casos.
Casi todos los textos akawaio describen la vida de los orígenes. Así, ellos explican:
“Voy a hablar sobre el origen de los canaimas”. “Voy a contar sobre el origen del
sebucán”. “Voy a relatar sobre el origen de los zamuros, o sobre el origen de las ollas
de barro”, o sobre el nacimiento de los ríos, o de las montañas, o sobre los espíritus de
las aguas, o sobre los guyaneses, hombres de color negro, o sobre los araguatos, etc.
Todos son relatos míticos, que se ubican in illo tempore, y son respetados por las
nuevas generaciones. Y, si bien la Religión Adventista del Séptimo Día trata de
eliminar la aplicación del tarén, éste sobrevive a través de los relatos míticos que entre
ellos son infinitos.

TÉRMINOS CLAVES EMPLEADOS EN ALGUNOS TARÉN

Tuna .- Agua; tuna wäre.- río; wok.- animal; yoid.- árbol; tök.- piedra; kapön.- persona;
paranga.- madera; asanda.- camino; murë.- niño; eude.- casa; endaná.- comer; e-
numá.- dormir; kak.- cielo; selenon.- tierra; ipayipó.- cabello; denú.- ojo; demia.- mano;
ewarba.- noche; imoy.- huevo; apö.- fuego; pisseto.- viento; kuranaö.- huracán; ayan.-
piojo; werwe.- mosca; oroukö.- gusano; kareku.- tela, ropa; pipö.- piel, concha;
kaikusse.- tigre; kusary.- venado; uranä.- lapa; aku.- akure; maypury.- danto; pumuy.-
aj, rojo; ekkan.- avispa; torön.- pájaro; kurun.- zamuro; kapui.- cielo; chirikö.- estrella;
wuy.- sol; kapuruk.- nube; non.- tierra / luna; Kuiponuto.- Dios (Creador); ori-
tiakuarupö.-espíritu del mal; tiakuarupö.- espíritu; patasek.- sitio, lugar, centro de
energía cósmica; pat-pachimaninan.- espíritus buenos o guardianes; wuk.- montaña,
cerro; tuna-pandä.- quebrada, riachuelo; onore.- garza; kamarasak.- martín pescador;
kaikán.-cachicamo; yoi-purü.- flor; yoi-yarë.- hoja de árbol; torón yamok.- pájaros;
achín.- maleza, plantas; konoik-po-kun.-pescador; achintonyek-ya.- las plantas; konoi-
pok.- pescar, etc.

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Muchas de estas palabras no pertenecen al lenguaje normal, sino, al lenguaje
simbólico, por lo tanto, sólo son empleadas en los relatos míticos y no, en el lenguaje
normalizado o común.

ALGUNAS FRASES CLAVES.-

Serengasë, manomus yemap ponarö.- vamos a cantar y bailar hasta el amanecer.

Achintok-ya pikato tukan-ro paran-ton tessen mokaninbë.- Las plantas me ayudan a
curar diversas enfermedades. Eneton yamok echi puiguatoninambe tok epitotope-dä.-
los animales a mi me sirven porque me ayudan a curar. Pero amoro aikaninopo kororo
yanek.- El perro que te mordió a ti, fue ese. (Como vemos, pero, viene del castellano,
significa perro).
Ser tarën, echi moro enep etok mokaninbë.- Este tarén sirve para curar la diarrea.
Küiponuto-ya yenupassad tuperenusen-pen tu-maim kë.- El Creador me ha enseñado
las palabras sagradas. Eserenkapay-ño yuro.- me gusta cantar. Apintapay-eyaik.-
quiero volar. Wuk tep-pon enu pai eyaik.- quiero subir a la cima de la montaña.
¿Manaror enetön eser mituyän? ¿Conoces los secretos de los animales? Sakoro-pan
kororo kaikusse.- el jaguar es muy feroz. Pamape pisseto man serope.- hoy el viento
está muy fuerte. Kuranao esaratosak echipo ko.- ayer había comenzado el huracán.
Tuke werwe amok man seroyao.- hay muchas moscas aquí. Orouko yamok entana
kuay eperu pok.- los gusanos se comen la fruta del moriche. Pipopo orouko yamok
echipo.- los gusanos están sobre la concha. Tu-k eneton man sere yao.- Hay muchos
animales aquí. Yewaikiri-pe-senupapayno yur enetön eseru pok.- Estudio la vida de los
animales. Etc, etc.

CONSIDERACIONES FINALES
Como dejamos enunciado, hay mucho que decir acerca de los indígenas akawaio,
poco estudiados en nuestro país. En realidad, la Dra. Audrey But Colson, antropóloga
inglesa, es la única que ha estudiado los Akawaio desde el punto de vista
sociocultural, haciendo trabajos de campo desde Guyana. Y desde Venezuela, el
antropólogo Alexander Manzuti, hizo su tesis de de Maestría para el IVIC, (Instituto
Venezolano de Investigaciones Científicas) en 1981. Estos datos, son necesarios
destacarlos porque son los únicos. Pero en general, esta región y estos pueblos, no
han despertado mucho interés para estudios sistematicos desde el punto de vista
antropológico. Ahora bien, desde el ámbito de la historia y del Reclamo, hay más de
cien libros publicados y un grandioso Tomo sobre la Historia de la Reclamación,
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trabajo minucioso elaborado por el Coronel del Ejército de Venezuela, Sr. Pompeyo
Torrealba. Pero los pueblos indígenas del área no han sido considerados desde la
República Bolivariana de Venezuela. Nosotros seguimos insistiendo en la necesidad y
urgencia de llevar al Territorio en Reclamación programas de estudios inter y
transdisciplinarios, e incorporar a los akawaio de manera definitiva a la culura
venezolana, y extenderla a los demás esequibanos o amerindios como allá son
llamados. Ellos mismos han solicitado ser “cedulados” en territorio venezolano, lo cual
les daría una nacionalidad, pero observamos que si bien no existe, de manera
demostrada un ánima adversión, hay una especie de descuido o desatención para
esta región y para sus necesidades. Así, nuestro propósito es demostrar lo
interesantes que son como seres humanos, con una cultura milenaria y rodeada de
inmensas riquezas que sólo han servido hasta hoy, a los intereses internacionales del
Gran Capital y para el tráfico de drogas, biopiratería y exracción ilegal de sus riquezas.
De hecho, al transcribir, traducir e interpretar sus cantos, relatos míticos y tarenes,
quizás nos habremos acercado un poco más a esta interesante cultura. La presente
información, que en su mayor parte es producto de la investigación de campo en
diversos viajes, ha sido preparada con el fin de darlos a conocer a través de este
pequeño artículo, que no pretende ser un trabajo concluido. Es material etnográfico
descriptivo, que surge de variadas entrevistas a algunos de nuestros informantes,
entre ellos, la Sra. Martha Edmons de Donald, John James, Nixon Kenfume, Philip
Donald, Allan Jacob, Edwin Master y Gilberto García, muy especialmente. Las
entrevistas se realizaron en el pueblo de San Martín de Turumbán en diversos
períodos, en 1990, 1991, 1993, 1999, 2000 y 2007. La trascripción y traducción de los
relatos míticos sobre el origen de los seres humanos y sobre la transformación de los
canaima la hemos realizado con el auxilio de Gilberto García, quien trabajó con
nosotros como auxiliar de investigación y es akawaio. Las informaciones aquí
expuestas son demostrables a través de diversas entrevistas, datos de campo,
grabaciones en cassette, video y transcripciones definitivas para los efectos del
presente trabajo. Uno de nuestros objetivos en esta aproximación es tratar de crear
conciencia del valor de los akawaio, y a la vez, poner en evidencia que
lamentablemente los guyaneses no respetan ni valoran la cultura indígena de esta
región, tal como lo hemos podido comprobar. Este fenómeno es producto de una falta
de conciencia de la etnicidad aborigen, sobre la cual se impone la “negritud”, que en el
área se llevó a cabo desde el proceso de colonización, y, como sabemos, las tres
Guayanas siempre fueron refugio de los traficantes o de los negociadores de esclavos.
Algunos de esos esclavos se fugaron de sus plantaciones, ejercieron su popio derecho
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de libertad y se convirtieron en cimarrones, pero estos se establecieron hacia las
selvas de la amazonía que colindan con Suriname, o ex Guayana holandesa. Allí viven
todavía los pueblos saramaka y los djuka. Sin embargo, la mayor parte de los
indígenas o “amerindios” como allá los llaman, se ubicaron hacia las selvas de la parte
norte del Escudo Guayanés, y aquí han vivido hasta el presente, por lo cual, como es
natural, defienden su espacio, su territorialidad, sus recursos y luchan porque su
cultura sobreviva. Así y de esta manera, hemos podido observar que los
afrodescendientes de la Guayana Esequiba no establecen de manera fluida la
integración con el indígena del área que, según ellos, es minoritaria.

La reflexión que nos debe quedar es que, solamente tomando conciencia del importe
de esa territorialidad y del valor de los seres humanos que pueblan el área nos
permitirá un acercamiento más objetivo hacia los akawaio, que, junto con otros
aborígenes del área son los verdaderos dueños de estos territorios (hoy, por razones
históricas, en Reclamación por parte de Venezuela), los cuales, aunque sean
minoritarios, son significativos. Si analizamos en frío por qué se ha perdido el Territorio
Esequibo, nos daremos cuenta que los profesionales, académicos intelectuales y
políticos venezolanos también tenemos culpa, pues el estudio de los pueblos
indígenas del área no se ha realizado desde Venezuela no tenemos ni conocimiento ni
conciencia de los pueblos o minorías étnicas que allí habitan. Demostramos ya, que
los indígenas del área quisieron unirse a la causa de Venezuela en cuanto al reclamo
de la territorialidad, pero Venezuela no respondió, quizás por no entrar en un conflicto
internacional, o quizás, como lo han calificado algunos analistas, “por cobardía”. Ahora
bien, el aspecto positivo que nos ha dejado la rebelión del Rupununi a los inicios del
año 1969 es que el concepto de etnicidad y el de la revalorización de la territorialidad
han despertado en algunos sectores la conciencia del pueblo venezolano sobre la
zona en reclamación. No obstante, observamos que hoy día muchos mapas del
territorio venezolano ya se muestran sin la “Zona en Reclamación”. Por otro lado, los
habitantes del área, también han tomado conciencia de la necesidad de sus derechos
humanos y han reaccionado, a costa de sangre y muerte, frente a la imposición
devastadora de un gobierno que nosotros consideramos racista, pero curiosamente,
es un racismo que procede de los miembros de una sociedad otrora esclavizada a lo
largo de un perídodo que supera 380 años. El conflicto, por lo tanto, no es sencillo: es
el enfrentamiento de minorías, “negros contra indios”. Etnicidades enfrentadas. Este
hecho real es paradójico y, a la vez, complicado entenderlo, sobre todo, en momentos
en los cuales, vivimos supuestamente en un mundo que solemos llamar globalizado.
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En realidad, sin embargo, hay áreas, del Esequibo, que están al margen de cualquier
consideración teórica y conceptual. Pudiésemos afirmar que, en líneas generales, el
venezolano medio no tiene conciencia del valor de las fronteras, y mucho menos las
del Esequibo. Algunos historiadores críticos afirman que el venezolano vive de
espaldas a las fronteras y que apenas reconoce la existencia de la región Centro-Norte
costera del país, la cual es indudablemente hegemónica en cuanto a la centralización
del poder y desarrollo económico, social, político y cultural con respecto al resto del
territorio nacional. Y es evidente que, desde aquí, el problema de la frontera se vuelve
distante más aún, porque la frontera límite es casi todo Territorio Esequibo ya que son
más de 141.000 kilómetos de tierra reclamada. Y, para ser más enfáticos, no se habla
castellano, sino inglés, lengua con la cual no nos identificamos por razones históricas,
ya que nuestra colonización fue “española o castellana”. En este sentido, es en la
Región Norte Costera de Venezuela donde se encuentra la mayor parte de la
población de ascendencia hispánica y, por tanto, la que exige cuantiosos recursos
para atender sus demandas. Esta circunstancia, nos atrevemos a afirmar, es la que
trae como consecuencia que las regiones fronterizas y sus pobladores estén
abandonados y que sus necesidades sean escasamente atendidas. Y, a pesar de su
importancia geopolítica y de su vulnerabilidad, no existe una política coherente
orientada a superar ni el desequilibrio ni la ignorancia que generalmente priva sobre
las mismas. Quizas ahora obtenga más sentido esta área por la aplicación del objetivo
actual del Estado que es el “Arco Minero”, sobre el cual, y de esa manera, nosotros
tenemos críticas respecto a su aplicación debido al deterioro ambiental que esto pueda
acarrear para los pueblos indígenas.
Criticamos también el hecho de que la historiografía sobre el tema suele dar mayor
importancia al aspecto físico y político del área, así como a sus recursos, obviando la
presencia y los derechos de los pueblos indígenas que ocupan las fronteras y, en este
caso, el Esequibo o la Zona en Reclamación. Este aspecto cobra en el actual marco
jurídico relevante interés, ya que el Ejecutivo ha manifestado preocupación por
resolver definitivamente la reclamación sobre el Territorio Esequibo. En consecuencia,
la actual Carta Magna reconoce el derecho originario de las comunidades indígenas
sobre sus hábitats o territorios, lo cual incluye a los pueblos indígenas del Esequibo.
Por tal motivo, hay una gran cantidad de artículos que se refieren a los derechos de
los pueblos indígenas, así como también se les reconoce el derecho a la tierra y el
derecho a las lenguas que hablan, las cuales ahora son oficiales en los espacios en
que se hablan y a la vez, deben ser respetadas en todo el territorio nacional. Sin

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embargo, a nivel del ciudadano común no se está asumiendo una conciencia
suficiente y necesaria sobre esta realidad.
Estos aspectos, que deberían ser muy importantes para la toma de conciencia de la
etnicidad, se diluyen en discursos políticos que no se sustentan en los datos
etnográficos y de campo, con los cuales solemos encontrarnos los antropólogos que
tenemos contacto directo con los pueblos indígenas. Son éstos los que
verdaderamente viven y conforman las fronteras vivas de todo el territorio venezolano,
al cual ya le han arrebatado mucho terreno por todos sus costados desde la época de
la Capitanía General en 1777, cuando aún era un territorio perteneciente a España,
que sólo fue independiente de la metrópoli casi 50 años más tarde. ¡Qué
contradicciones!

CONCLUSIONES
Con lo anteriormente expuesto sobre los materiales etnográficos que hemos elegido
para este artículo, podemos demostrar, en primer lugar, que los indígenas akawaio sí
son importantes como cultura, pero, más que como cultura, son importantes como
seres vivientes que pueblan el Área en Reclamación y que, a la vez, por común
acuerdo con los demás indígenas de la región, se alzaron a favor de una causa justa
de territorialidad, que beneficiaba a Venezuela en sus justos reclamos sobre la zona
que le corresponde con derechos históricos demostrables. Ahora bien, a casi 50 años
años de la revolución del Rupununi, y a casi 520 años del descubrimiento de la
Provincia de El Dorado, los conflictos en el área siguen latentes. Y el misterio de por
qué los gobiernos de Leoni y Caldera no aprovecharon la favorable coyuntura de esta
revuelta es aún más desconcertante. Como ya hemos afirmado, algunos analistas
dicen que se trató de una vergonzosa traición. Está claro que el origen del conflicto
puede haberse gestado por factores coyunturales, y no estructurales, pero es cierto
que el movimiento fue estimulado por la creciente presencia militar y de la Guardia
Nacional en la zona, debido al resguardo de las riquezas reales del mítico Dorado de
las épocas históricas. Con este conocimiento se trataba de proteger la zona fronteriza,
debido a las riquezas allí existentes y que siguen siendo extraídas del subsuelo de
forma fraudulenta o de derecho por los habitantes de la República Cooperativa de
Guyana. Por otro lado, está latente en todos los venezolanos que el territorio en
Reclamación es de Venezuela, pues le corresponde por derecho propio, y, por ello,
todos aspiramos a que nos sea devuelto, para que se respeten los derechos humanos
y los territorios de quienes la habitan. Sin embargo, muchos estamos seguros de que
el Acuerdo de Ginebra, firmado hace 46 años, (Suiza 17 de febrero de 1966), no
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tendrá ningún resultado favorable, mientras la coyuntura revolucionaria producida a
inicios de 1969 es posible que nunca vuelva a suceder. En ese caso, Venezuela,
además de haber perdido esa oportunidad, habrá perdido también el goce y disfrute de
un territorio rico en oro y diamantes, que casi por 100 años ha sido explotado por los
miembros de la sociedad guyanesa. Ademas de la cantidad de agua que hay en esta
región y selva exuberante, pero que posee conjuntamente, ser humanos. Sus recursos
auríficos fueron la codicia los los colonizadores durante la época colonial. Luego, este
afán pasó a ser del interes de quienes fueron expoliados por sus propios esclavistas.
Sin embargo, ahora repiten la historia en el sentido inverso, explotando a los
indígenas del área, que no tienen ninguna posibilidad de mejorar sus vidas. Por eso,
éstos últimos afirman, con toda razón, que “el oro y el diamante son riquezas
malditas”.

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Sociales de FACES, Caracas: UCV. pp. 135-174.
VELASQUEZ Ronny (2008), Estética Aborigen. Caracas: Editorial
FUNDARTE-FINIDEF.
_____________________ (2010), Los Akawaio indígenas del
Esequibo, Teritorio en Reclamación. Caracas: OPSU-CNU.

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RELEA
Revista Latinoamericana de Estudios Posdoctorales
Vol. 22, N° 38. Enero-julio 2015, pp 51-73
Depósito legal pp 199502DF401
ISSN: 1316-0486

Actitudes ante las artes escénicas en la Caracas de los

Monagas (18471858)
Entre lo sublime y lo pintoresco
José María SALVADOR GONZÁLEZ
Universidad Complutense de Madrid
jmsalvad@ghis.ucm.es

RESUMEN
Basándose exclusivamente en fuentes primarias, el presente artículo reconstruye una
parcela significativa de la mentalidad y las costumbres del público de Caracas ante las
artes escénicas “cultas”, no menos que ante los espectáculos populares, durante la
hegemonía política de los hermanos José Tadeo y José Gregorio Monagas (1847-
1858). Numerosos y concordantes testimonios de periodistas y críticos teatrales y
musicales permiten poner en luz una serie de hábitos y conductas sorprendentes, con
frecuencia poco ejemplares, por parte de algunos de los melómanos y amantes del
teatro en aquella Venezuela harto provinciana y retrasada. La investigación revela, en
buena parte de los espectadores locales, el palmario contraste entre, por una parte, el
idealizado deseo de “aparecer” como dignos sustentadores y apreciadores de la “alta
cultura” de élite y, por otro lado, la crasa realidad de “ser” aún sujetos de
comportamientos primitivos e incultos. Lo cual no hipoteca de ningún modo la fuerte
motivación del público caraqueño ante la modernidad, y su apreciable consumo de los
valores de la civilización occidental, cristalizados en las artes escénicas y musicales de
la “alta” cultura.

Palabras Clave: Teatro, música, espectáculos populares, público, costumbres,

Caracas, Venezuela, siglo XIX.

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ABSTRACT
Based exclusively on primary sources, this paper reconstructs an important parcel of
the mentality and the behaviour of the Caracas’ public towards the “cultured”
performing arts, not less than towards the popular spectacles, during the political
hegemony of the brothers Jose Tadeo and Jose Gregorio Monagas (1847-1858).
Numerous and concordant testimonies of journalists and critics of theater and music
allow us to highlight a series of surprising habits and conducts, very often scarcely fair,
by some of the music and theater lovers in that very provincial and underdeveloped
Venezuela. The investigation reveals, in a great deal of local spectators, the obvious
contrast between, on the one hand, the ideal desire “to appear” like worthy supporters
and consumers of elite “high culture”, and, on the other hand, the tough reality of
“being” still subject to primitive and unpolite behaviours. This fact does not remove at
all the strong motivation of the Caracas public toward modernity, and its outstanding
consumption of the values of the western civilization, crystallized in the performing and
musical arts of “high” culture.

Key Words: Theater, music, popular spectacles, public, behaviour, Caracas,

Venezuela, 19th Century

Pergeñar un apunte preciso, por somero que sea, sobre el clima cultural en Caracas
durante el período de dominio de los hermanos José Tadeo y José Gregorio Monagas
sobre Venezuela, presidentes consecutivos de la República durante el amplio intervalo
1847-1858, implica analizar múltiples productos en heterogéneos campos de la
creación humana. Semejante pesquisa, en efecto, debería abarcar no solo los frutos
de la elitesca “alta cultura” o “cultura académica” –casi siempre identificada, con
evidente sesgo ideológico, con “LA Cultura”, a secas—, sino también la riquísima
cosecha de la cultura popular. Esta última, por desgracia, no podrá ser abordada en el
presente estudio genérico, de límites harto restringidos. A decir verdad, ella exige por
sí sola un tratamiento específico mucho más profundo, que reclama de urgencia el
interés sostenido de un grupo de investigadores especializados.

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Una larga y profunda investigación en las fuentes primarias producidas durante el
período monaguista –las más importantes de las cuales se reseñan al final de este
artículo3— nos ha permitido descubrir y analizar interesantes expresiones de la
“cultura de élite” en la Caracas de entonces, sobre la urdimbre de las siguientes cinco
áreas específicas: las artes plásticas, la literatura, la música, el teatro y los
espectáculos de variedades.
En el terreno de las artes plásticas, los únicos testimonios públicos de relativo interés
son las exposiciones anuales de los alumnos de la Escuela Normal de Dibujo y
Pintura, dirigida en Caracas por Antonio José Carranza, tema que omitimos aquí, por
haberlo referido ya en detalle en otro texto.4

3
El hecho de que casi todas las fuentes primarias elencadas al final del presente artículo —que son
las que efectivamente investigamos en la totalidad de sus páginas— no aparezcan citadas en el cuerpo
de nuestro texto obedece a que casi ninguna de ellas se interesó por reseñar, ni menos aún por emitir
juicios críticos sobre los espectáculos escénicos producidos durante el monagato. En su mayoría, los
periódicos de la época (muchos de ellos de efímera duración) se interesaron esencialmente por temas
políticos y económicos, obviando casi por entero los productos del arte y la cultura. Solo los periódicos
más grandes y poderosos (por lo general, los de vida más duradera) dieron cabida a las notas de prensa
y a los comentarios críticos de “especialistas” sobre los espectáculos teatrales y musicales, así como a
observaciones puntuales o interpretaciones valorativas sobre otras manifestaciones literarias y culturales.
Por tal motivo, únicamente los grandes diarios y revistas del período monaguista aparecen citados en el
texto de nuestro ensayo, por la sola virtud de sus referencias explícitas al tema que estudiamos.
4
“La enseñanza oficial del dibujo y la pintura en Venezuela durante la primacía de los hermanos
Monagas (1847-1858)”. Ensayos Históricos. Anuario del Instituto de Estudios Hispanoamericanos, 2ª
Etapa, Caracas, Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación, 2010.
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En el ramo de la literatura –el cual excluimos también ahora, por trascender nuestros
linderos investigativos y por contar además con especialistas capaces de abordarlo—,
es posible columbrar de refilón la animada vida que parecen haber tenido los
cenáculos de escritores e intelectuales locales (poetas y prosistas), sobre todo, en
torno a los diversos periódicos y revistas culturales, especialmente en el ejercicio de la
crítica literaria, musical y teatral, tal como hemos podido entrever en otras dos
indagaciones sobre la música y las artes escénicas en la Venezuela del período en
cuestión.5
En consecuencia, como complemento a cuanto aportamos en esos dos últimos
trabajos, brindaremos ahora una serie de elementos en las vertientes de la música, el
teatro y los espectáculos de variedades. Esos tres factores creativos contribuirán, de
hecho, a generar con periódica regularidad –en breves horas de la jornada durante
escasos días del año— cierto clima de animación sociocultural en el seno de aquella
Caracas de 1847-1858, sumida casi siempre en el oscuro piélago de la desidia, la
rutina y el aburrimiento.

1. ANÉCDOTAS ANTE EL PROSCENIO

Amplio y variopinto es el anecdotario producido por actores y público en la escena
lírico-dramática de Caracas durante el período de hegemonía de los hermanos
Monagas. Sin ánimo de agotar el tema, podemos trasegar un manojo de incidencias,
que permiten vislumbrar con claridad los complejos entretelones del asunto,
incidencias que van de lo excelso a lo ridículo, de lo noble a lo truhanesco.
Divergentes son, por ejemplo, las impresiones vertidas por Mariano de Briceño el 5 de
febrero de 1853 al comentar las últimas actuaciones de la Compañía lírica italiana de
Luigi Vita en Caracas. En la soirée musical organizada por el empresario Fortunato
Corvaïa en la noche del martes anterior, en la que se interpretaron piezas de Linda de
Chamounix ante nutrida concurrencia, “los artistas concentraron todas sus fuerzas
para ostentar galanamente en su apogeo sus habilidades respectivas”.6 En la noche
del miércoles, por el contrario, el nivel de la Compañía de Vita decayó mucho, sobre
todo, en el infeliz desempeño del tema de la inmolación de Ana Bolena, al disociarse el

5
Véase, de nuestra autoría, la ponencia “Mariano de Briceño, un crítico musical y teatral en Venezuela
durante el dominio de los Monagas (1847-1858)”, Congreso Venezolano de Musicología 2007 Universidad
Central de Venezuela, Caracas, 2-4 mayo 2007, publicado en las Actas de dicho Congreso en Revista
Venezolana de Musicología, nº 12, Caracas, Sociedad Venezolana de Musicología / CEDIAM,
Universidad Central de Venezuela , 2008, p. 1-16; y “Artes escénicas y musicales en la Venezuela de los
Monagas (1847-1858)”, artículo en proceso de arbitraje en una revista académica.
6
“Compañía Lírica”, Diario de Avisos y Semanario de las Provincias, Caracas, 5 febrero 1853, p. 3, 3ª
col. En las siguientes notas del presente artículo, citaremos este periódico caraqueño con la abreviatura
DASP.

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pianista del ritmo de los cantantes. En opinión del redactor, semejante fracaso podría,
tal vez, explicarse por la fatiga de los cantantes, por haber cantado algunos de ellos
fuera de su registro natural, y por la falta de ensayo; pese a todo, el público manifestó
su gran aprecio a la Compañía, disimulando en silencio el fiasco, gracias, sobre todo,
a la buena interpretación de la cavatina de Betly, que la señora de Vita cantó “con
pureza refinada realzándola con exquisitas sales y donaires de accion cómica.”7
Año y medio más tarde (28 de octubre de 1854), al calificar la reposición de la ópera
Hernani en el Teatro de Caracas, el mismo Mariano de Briceño, tras elogiar el trabajo
de los principales cantantes de la compañía italiana contratada por los empresarios
criollos Carlos Páez y Miguel García Mesa, alaba “la propiedad con que desempeñan
sus partichinos los Sres. Isaza y Farfan” y la de los restantes coristas, afirmando:
“¡Cuánto trabajo cuesta, y cuánto tiempo se necesita en otras partes para formar
regulares coros con cantores educados al efecto! ¡Coristas improvisados en Caracas
han hecho notables adelantos en dos meses!”8 Análoga loa reserva el periodista a los
miembros de la orquesta, pese a que esta falla a veces en la entrada de algunos
temas, debido a que su director no sostiene de modo constante la medida ante los
instrumentistas.9
Tres días después (1 de noviembre), al reseñar el primer montaje de la ópera Atila, de
Verdi, el domingo 29 en el Teatro de Caracas, ante un público que desbordó el aforo
de la sala, Briceño se hace eco de algunos problemas logísticos. Recogiendo el
sentimiento de varios espectadores, el periodista asegura que, si bien no es criticable
colocar silletas adicionales “en cualquier parte del Teatro, siempre que no lo prive de
sus naturales acomodos”,10 semejante práctica no debe hacerse obstruyendo la
entrada y la salida, cuyo despeje debe ser más franco en las noches de mayor
afluencia. Por tal motivo, tras indicar que el público del patio desea mantener siempre
libre la calle del medio, sugiere “la conveniencia y aun la necesidad de que las
barandas que en el corredor estrechan el paso para el recibo de billetes, pudieran
removerse al terminarse la función, para que la salida fuese mas franca y expedita.”11
El 2 de junio de 1855, al intentar defenderse de las –a su juicio— injustas
acusaciones de haberse negado a cantar (estando ya vestido para la actuación) en
la gala del domingo 27 de mayo de 1855, a beneficio de su colega Teresa de

7
Ibidem. Es necesario poner de relieve que en todas las citas textuales de las fuentes primarias
incluidas en nuestro artículo respetaremos la ortografía y la puntuación decimonónicas del texto original.
8
“Opera italiana”, DASP, 28 octubre 1854, p. 4, 1ª col.
9
Ibidem.
10
“Opera italiana”, DASP, 1° noviembre 1854, p. 2, 1ª-2ª col.
11
Ibidem.
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 Compagnoli,12 el tenor Luis Cereza se ve en la necesidad de justificarse en público,
dando su propia versión de los hechos.13 Alega el cantante padecer desde tiempo
atrás un catarro que, sin producirle fiebre ni otros síntomas palpables, le impide
cantar de modo adecuado, catarro que la empresa teatral considera fingido, con
expresa intención de perjudicarla.14 Añade el tenor que, aun cuando el precedente
jueves, 24 de mayo, se vio impedido de interpretar su papel en la ópera Atila, por
hallarse enfermo del pecho, se comprometió a cantar tres días más tarde en la
Norma, en la función a beneficio de Teresa de Compagnoli, “para no perjudicarla en
sus intereses”. Ese día comunicó a la Compagnoli y a los empresarios Carlos Páez
y Miguel García Mesa su imposibilidad de cantar la cavatina, si bien interpretaría lo
mejor posible las demás partes de su papel.15 Aceptada esa propuesta por los tres
interesados, pese a las reticencias iniciales de García Mesa, se convino en que, a
solicitud de Cereza, la Compagnoli pidiese al auditorio disculpar al tenor por no
poder entonar la cavatina, debido a su enfermedad. Sin embargo, tal vez por no
haberse explicado bien la cantante italiana, el público insistió en llamar a escena a
Cereza, al creer que éste se negaba a cantar ninguna parte de su papel en la
función.16 Ante semejante malentendido, Luis Cereza se sintió constreñido, varios
días después del suceso, a señalar que “un público tan ilustrado como el de
Carácas no debiera insistir en hacer cantar á un artista que declara estar enfermo y
no poder cantar”, antes de confesar su decepción por “verme comprometido delante
de un público que pocos días antes me habia recibido con la mayor manifestacion
de aprecio y estimacion.”17
Casi un bienio y medio más tarde (9 de septiembre de 1857), al evaluar la última
reposición de El Trovador en el Teatro de Caracas, el crítico que suscribe como “El
Cronista del Diario de Avisos” censura al tramoyista por la pesadez de sus
decoraciones y, sobre todo, porque, “por su descuido ó ineptitud”, la prima donna
Cecilia Saemann estuvo a punto de sufrir fuertes contusiones, si no hubiese saltado
con agilidad después de caerse, al descender de una grada mal colocada.18

12
“Miscelánea”, DASP, 30 mayo 1855, p. 3, 2ª col.
13
Luis Cereza, “Explicacion”, DASP, 2 junio 1855, p. 3, 3ª col.
14
Ibidem.
15
Ibidem.
16
Ibidem.
17
Ibidem.
18
El Cronista del Diario de Avisos, “Crónica del Teatro”, DASP, 9 septiembre 1857, p. 4, 1ª-2ª col.

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2. LA HORA DE LOS PÍCAROS Y TRUHANES
Los espectáculos lírico-dramáticos puestos en escena en Caracas no se hallan
exentos de incidentes, a veces odiosos, cuando no del todo repudiables. Así, por
ejemplo, al evaluar la ejecución de la Norma de Bellini, puesta en escena el 12 de
noviembre de 1854 en el Teatro de Caracas por la compañía de los empresarios
Carlos Páez y Miguel García Mesa, Mariano de Briceño advierte a la empresa que
“vendiéronse billetes por precios extraordinarios en las puertas del teatro y por los
revendedores que especulan con la curiosidad de gente adinerada dispuesta á
anular una oferta á todo trance.”19
Junto a la frecuente práctica de la reventa especulativa de billetes de entrada
legítimos, no es raro tampoco encontrar casos de adulteraciones más graves. Así el 9
de septiembre de 1857, el “Cronista del Diario de Avisos” advierte al público sobre la
falsificación de tickets, “que ha llegado á ser escandalosa, perjudicando á la vez á la
empresa y á los concurrentes que pagan; á la primera porque se le hace directamente
un fraude, y á los segundos porque se aumenta indebidamente el número de los que
ocupan asientos y el de los que alborotan con extemporáneos aplausos y golpes.”20
Por lo visto, la falsedad de tales billetes no impedía su efectividad, desde el momento
en que con ellos se conseguía entrar al espectáculo.
Durante la puesta de Maria de Rohan en el mismo escenario el 17 de diciembre de
1854, la diva Cecilia Saemann sufrió un bochornoso incidente, mientras, vestida de
negro, se encontraba de rodillas cantando con tristeza la plegaria de la ópera.21 En
palabras de Mariano de Briceño:
Cuando su talento [el de Cecilia Saemann] pedía una corona, un rojo cartucho
de dulces convertido en proyectil, cayó á su lado como arrojado con violencia,
á juzgar por el sonido que produjo en las tablas. Muchos llegamos á creer por
lo pronto que era misilia (sic) de admiracion torpe y grosera; pero al surgir la
prima donna, y al verla separar el estorbo altivamente con la punta del pie y
en ademan despreciativo, inmediatamente concebimos que el acto de que
hablamos era hostil. Sospechas vehementes de ello tienen hoy los
empresarios que averiguaron la persona que desde la galería arrojó la misilia
azucarada y se convencieron de que era un simple mandatario, lo cual por
tanto excluye toda idea de privada admiración.22

19
“Opera italiana”, DASP,15 noviembre 1854, p. 3, 2ª-3ª col.
20
El Cronista del Diario de Avisos, “Crónica del Teatro”, DASP, 9 septiembre 1857, p. 4, 1ª-2ª col.
21
“Opera italiana”, DASP, 20 diciembre 1854, p. 3, 3ª col.
22
Ibidem.
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Luego de preguntarse con indignación cómo puede alguien “haberse rebajado hasta el
extremo de abrigar pasiones tan bastardas”, el redactor acota que “Minutos despues
de haberse visto esta accion de malísimo linaje con que un espíritu inferior ataca el
talento superior, la Srita. Saemann recibía del público aplausos mil, pruebas
inequívocas del favoritismo de que goza.”23
Otra felonía aún más indignante tuvo lugar en el Teatro de Caracas el 4 de marzo de
1855, con motivo de la reposición de la ópera Lucia de Lammermoor: mientras, en el
estrecho pasillo de acceso al patio, se hallaba rodeado por quienes forcejeaban por
pasar, el Dr. Antonio J. Rodríguez “sintió que una mano tiraba su reloj”, por lo cual la
sujetó inmediatamente “y encontró la intrusa que al retirarse se llevó solo una parte de
la cadena.”24 Al no haber dicho nada el Dr. Rodríguez sobre lo sucedido, “quedó
ignorado el hombre de la estafa”, circunstancia que impulsa al periodista a alertar a los
asiduos clientes de la platea, para evitar ser víctimas de similares lances.25
Al parecer, las fricciones, conflictos y altercados fueron frecuentes en las distintas
sedes escénicas caraqueñas. Así, en la gala ofrecida a beneficio de Teresa de
Compagnoli en el Teatro de Caracas el 26 de mayo de 1855, sobrevinieron diversos
desórdenes: primero, por la pelea de dos individuos al disputarse a puñetazos la
entrada; luego, por las escandalosas protestas del auditorio al (mal)entender que el
tenor Luis Cereza, cubierto ya con el vestuario de actuación, se rehusaba a cantar
su papel.26 Ante tal coyuntura, haciéndose eco de la colosal tremolina que estalló
en el Teatro de Caracas durante aquella gala a beneficio de Teresa de Compagnoli,
ciertos amantes de las artes escénicas, ocultos bajo el alias “El Público”, se dirigían
así a las autoridades, en un remitido inserto en la prensa el 2 de junio de 1855:
Deseariamos saber que medidas han dictado los señores Gobernador de la
provincia y Jefe Político del canton para evitar ó corregir los desórdenes que
por dos veces han tenido lugar en el Teatro á presencia de dichas
autoridades; ó si es que ya se ha renunciado á toda idea de órden y de
regularidad en nuestro país, dando el escándalo de que no puedan reunirse
honestamente á instruirse y á distraerse los ciudadanos en su lugar de
asociacion, que todos los pueblos civilizados y los Gobiernos se esmeran en
conservar y proteger como una muestra de su misma civilidad.27

23
Ibidem.
24
M. de B., “Ópera italiana”, DASP, 7 marzo 1855, p. 3, 3ª col., y p. 4, 1ª col.
25
Ibidem.
26
“Miscelánea”, DASP, 30 mayo 1855, p. 3, 2ª col.
27
El Público, “Comunicados. Teatro de Caracas”, DASP, 2 junio 1855, p. 3, 3ª col.
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Según los anónimos denunciantes, fue “muy desagradable” ver a la primera autoridad
civil y a una comisión del Concejo Municipal de la capital permanecer “quietos y
tranquilos en sus asientos, sin que les moviese ya que no el cumplimiento de sus
deberes, el alarma y sobresalto de tantas familias respetables que tienen derecho á
las garantías que les ofrecen las leyes.”28 Tras lamentar que el gobernador provincial
se haya opuesto a las medidas dictadas por el concejal Mejías “contra el actor Cereza
que faltó al órden”, se preguntan “por qué no se corrigieron los desórdenes que
tuvieron lugar en la entrada del Teatro” con la misma energía que las autoridades
utilizan para “recolectar infelices para el servicio [militar]”.29 Los indignados
reclamantes sintetizan así otros agravios sufridos por los usuarios en las últimas
funciones:
Que un actor designado en el cartel deje de cantar ó suprima una parte de lo
que le corresponda ejecutar, burlando así al público que paga el billete como
remuneracion del trabajo? La introduccion de personas embriagadas, inclusos
los guardas de policía? La conversacion en las puertas del local y detrás de
los palcos al acto de la representacion?30

A título de expectativa y, al propio tiempo, de advertencia, aquellos auto-designados

portavoces de la clientela teatral capitalina concluyen:
Esperamos que la Empresa tomará sus medidas para evitarnos nuevamente
los actos desagradables de que hemos sido testigos; encargándole haga
principiar la funcion á la hora designada, pues de otro modo la reclamaremos
de la autoridad. Entiendan los señores artistas que el público de Carácas es
demasiado ilustrado, así para hacer justicia al verdadero mérito, como para
corregir el abuso que se pretenda hacer de su bondad, y que sin ser
europeos, conocemos tambien los derechos del público en en (sic) Teatro.
Confiamos en que la Autoridad, la Empresa y la Compañía correspondan á
los deseos de El Público.31

No dejan de sorprender reclamos tan justos y contundentes como los recién emitidos,
si se tiene en cuenta que, apenas dos semanas antes (15 de mayo de 1855), el Jefe
Político de Caracas, José Santiago Terrero, dictaba desde la Jefatura de Policía las
siguientes reglas para preservar el orden en los espectáculos y diversiones públicas:

28
Ibidem.
29
Ibidem.
30
Ibidem.
31
Ibidem.
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 1ª Todas las personas concurrentes á los teatros así como los actores,
observarán el órden y moderacion debidos, sujetándose á las disposiciones
que la policía crea necesarias dictar para el mantenimiento del órden, bajo las
penas de ordenanza.
2ª Las funciones que se den en los teatros ó en otros lugares preparados
al efecto, serán presididas en la capital por el Jefe político y los concejales
que este designe, y en defecto de estos, por los jueces de paz respectivos,
quienes podrán acompañarse de los comisarios que crean necesarios para la
conservacion del órden á falta de fuerza militar. Cuando los concejales
asistan á estos espectáculos llevarán una cinta blanca en el ojal de la casaca,
como está acordado por el Ilustre Concejo municipal.32

Una última cláusula potestativa se reserva la autoridad provincial para dirimir

contenciosos como los recién planteados en el affaire Cereza.
3ª Cuando los empresarios de algun teatro hayan estipulado con
compañias líricas ó dramáticas un tiempo y número determinado de
representaciones, la policía está en el deber de decidir de plano las
diferencias que se susciten entre estos, si sus estipulaciones o contratos
hayan sido préviamente notariados por ante ella y obligádose los interesados
á someterse á las decisiones de plano que diere la policía sobre el punto
cuestionado.33
Tan taxativas normas parecen, sin embargo, haberse reducido más de una vez a
papel mojado, a juzgar por el episodio Cereza y otros posteriores incidentes de
análoga índole. Así, al comentar el montaje del Hernani de Verdi en el Teatro de
Caracas el 12 de julio de 1857, con la reaparición de la prima donna Cecilia Saemann,
el crítico A.M.A. deplora profundamente “un acontecimiento desagradable, efecto de
privados resentimientos de dos jóvenes asistentes, que pudo traer mas funestas
consecuencias”, y que “está sometido hoy al juicio de los tribunales.”34 Por ser de
todos conocida, el comentarista no precisa los detalles de la incidencia, de la que dice,
sin embargo, que “produjo una gran sensacion en el ánimo de los espectadores y
turbó en consecuencia el regocijo con que habia principiado la funcion”, antes de

32
“Reglas de policía para el buen órden de los teatros públicos.” En: Memoria que dirige el Concejo
Municipal del Cantón Caracas á la H. Diputación Provincial en 1855, Caracas, Imprenta de Vicente
Manzo, 1855, pp. 33-34.
33
Ibidem.
34
A.M.A., “Opera italiana”, DASP, 15 julio 1857, p. 4, 2ª col.
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expresar su deseo de “que no se repitan escenas de este género, que ceden en
mengua de nuestra ilustrada capital.”35
Dos meses después (9 de septiembre de 1857) “El Cronista del Diario de Avisos”
critica a un joven que, sin provocación, agredió con un garrote a un propietario al
concluir la función.36 El comentarista silencia los nombres de los protagonistas de
aquella “escena censurable”, por cuanto, “aunque andan en boca de toda la ciudad, no
queremos que pasen á las provincias y al extranjero por nosotros”, pues “La ropa sucia
se lava en casa.”37
Ese frecuente contexto de tumulto y escándalo por parte del público teatral caraqueño
queda asimismo patente en un artículo del mismo “Cronista de Diario de Avisos”, al
reseñar la puesta en el Teatro de Caracas de la ópera Norma el domingo 20 de
septiembre de 1857.38 Según dicha reseña, ante la actitud de cierto espectador
francés, que se atrevió a silbar al tenor Tiberini, mientras el resto del auditorio lo
aplaudía con entusiasmo, el Jefe Político del Cantón de Caracas reprendió al osado
disconforme, antes de amenazarlo con “emplear su autoridad, si persistía en
manifestar de ese modo su desaprobacion.”39 Aun considerando injustos los silbidos
del galo, el crítico juzga errónea el proceder del alto funcionario público, por considerar
que aquel espectador tenía derecho a manifestar su descontento con silbidos, que son
el medio adoptado en todas partes, y el usual “aun en paises que son algo mas
civilizados que nosotros.”40 Por eso, el comentarista increpa al Jefe Político,
señalándole que, si quiere “constituirse en autoridad musical absoluta, ¿por qué no ha
empleado su poder cuando se ha hecho un ruido espantoso para aplaudir ridiculeces,
que creemos al Sr. Jefe político con bastante gusto para haber estimado en su justo
valor?”41 Profundizando su reproche, el crítico teatral apostilla:
En lo que el Sr. Jefe político debió haber hecho sentir su autoridad, fue en
contener oportunamente las impertinencias del ebrio, que fue causa anoche
del escándalo que tuvo por largo tiempo en alarma á los concurrentes del
teatro. La presencia sola, á tiempo, en las galerias del Sr. Jefe político, habría
bastado para impedir todos los desórdenes que tuvieron lugar: todo el mundo
sabe el grado de respeto y estimacion de que goza dicho señor, y lo mucho

35
Ibidem.
36
El Cronista del Diario de Avisos, “Crónica del Teatro”, DASP, 9 septiembre 1857, p. 4, 1ª-2ª col.
37
Ibidem.
38
El Cronista del Diario de Avisos, “Crónica del Teatro”, DASP, 23 septiembre 1857, p. 4, 1ª-2ª col.
39
Ibidem.
40
Ibidem.
41
Ibidem.
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 que le temen los individuos de la especie del que fue anoche el héroe del
bochinche.42

Por si fuera poco, “El Cronista de Diario de Avisos” pone al descubierto el incorrecto
proceder de las diversas autoridades, responsables de conservar el orden en el foro
teatral en aquellas circunstancias críticas, rayanas en la tragedia:
Si el Sr. Jefe político hubiese hecho uso de esa actividad y rectitud que
todos le conceden, no habría sido herido el Capitan Navarro, ni se habria
derramado la sangre del guarda de policia, ni habria tenido lugar ninguno de
aquellos incidentes que dieron tan trágico término á la funcion; ni habría
habido, en fin, mas que un hombre durmiendo su embriaguez en la cárcel. Si,
como algunos dicen, la causa mayor del escándalo fue la negativa de la
fuerza armada á obedecer á la autoridad política, nosotros creemos que el Sr.
Jefe político debió prescindir de ella, porque con la ronda de policía y su valor
personal le habria bastado para conservar la tranquilidad.43

A la postre, el disconforme crítico subraya el “imperioso” deber de las autoridades de

refrenar los escándalos que se repiten en los lugares públicos al abrigo de la
impunidad, para evitar así retrogradarse con rapidez a la barbarie, pues resulta
inviable una sociedad ordenada sin el debido respeto a las leyes y a las autoridades, y
sin ningún miramiento por las damas, “que son vistas con distinguida consideracion
aun entre los salvajes.”44

3. HÁBITOS Y MANÍAS DEL SOBERANO

Junto a percances tan dramáticos como los referidos, el teatro en la Caracas de los
hermanos Monagas es también testigo de otros comportamientos consuetudinarios del
público, que, no por más benignos, resultan menos censurables. Por ejemplo, el 24 de
febrero de 1855 algunos melómanos admiradores de Verdi –quienes suscriben su
remitido bajo el alias “Varios amigos de la música y del buen orden”— recomiendan a
la directiva del Teatro de Caracas que
esté alerta á que no se dé entrada gratis á un número demasiado crecido
de los llamados pepitos; porque ademas de que dicha plaga priva de los
mejores asientos al público que paga las pretensiones y arrogantes hábitos

42
Ibidem.
43
Ibidem.
44
Ibidem.
RELEA / 38 / 2015 62

 de aquellas lindas criaturas, repugna y molesta á los hombres de buen gusto
y aficionados á la música.45

Por otra parte, al analizar la interpretación de la Norma de Bellini en la noche del 12

de noviembre 1854 en el Teatro de Caracas, Mariano de Briceño recrimina con
acritud “Esos ruidos acompasados y monótonos con que la galería incomoda al
público durante algunos entreactos”, ruidos que son mera expresión de “una
impaciencia irracional”, y con los que “nada se obtiene, porque el entreacto ha de
durar el tiempo que indica el reglamento.”46 Por ello, el severo censor concluye,
taxativo: “El concurso de la platea, que no sin razon se arroga la autoridad decisiva
de los teatros, debe seguir como hasta ahora, imponiendo silencio á los
inconsiderados impacientes.”47
Casi un trienio más tarde, al reseñar el montaje de La Favorita el 6 de agosto de
1857 en el Teatro de Caracas, el crítico escondido bajo la abreviatura “A.M.A.”48
censura con sorna en los espectadores caraqueños
ciertos sonidos con que seguramente no contó el autor de la ópera: tal, por
ejemplo, un duo de chiquillos llorando que tuvo por escenario la galeria; el
desigual chasquido que produce el desconchamiento de infinidad de manies49
por los que desean gozar á la vez los placeres del oido y del gusto, formando
una antítesis con los antiguos que comían oyendo música, mientras que los
noveles dilletanti (sic),50 oyen música comiendo; el ruido de los pasos y el
estrépito de los bastones y paraguas de los que llegan tarde á sus asientos al
comenzar los actos; el murmullo de los que á sotto voce, refieren al
compañero del lado el argumento durante la representacion; el chichisveo
de..., pero seria de nunca acabar, el cajista espera, y la policia del Teatro
duerme y podría despertarse.51

En otro orden de cosas, el 18 de noviembre de 1854, al elogiar la puesta en escena de

El Barbero de Sevilla por los cantantes de la compañía lírica italiana en el Teatro de

45
“Óperas”, DASP, 24 febrero 1855, p. 1, 3ª col.
46
“Opera italiana”, DASP,15 noviembre 1854, p. 3, 2ª-3ª col.
47
Ibidem.
48
A.M.A., “Revista del Teatro. Opera italiana”, DASP, 8 agosto 1857, p. 4, 1ª-2ª col.
49
Cacahuetes.
50
Por dilettanti.
51
A.M.A., “Revista del Teatro. Opera italiana”, DASP, 8 agosto 1857, p. 4, 1ª-2ª col.
RELEA / 38 / 2015 63

Caracas,52 Mariano de Briceño no resiste la tentación de vituperar sin ningún prurito
una inveterada costumbre del público teatral de Caracas:
¿Qué es eso de dirigir sin son ni ton ramilletes y guirnaldas á las tablas?
Esas misilias en todos los teatros del mundo son la expresion del entusiasmo
que arranca el genio despues de haber llenado gradualmente las medidas del
placer, del arrobamiento y de la enajenacion. ¿Qué se puede decir de
guirnaldas que se llevan preparadas para artistas que por primera vez se
exhiben en el teatro? Que el artista ha sido juzgado sin oirlo. Esas ovaciones
no son propias del cariño individual, ni de simpatías personales. Unicamente
pertenecen al talento, y eso, al talento que de algun modo sobresale.53

Aprovechando a contrapelo tan razonable crítica, el redactor puntualiza que, si el

público “con su soberana autoridad” tolera que se arrojen guirnaldas en momentos sin
entusiasmo, él, por su parte, quiere arrojar una al apuntador: Briceño justifica su
sorprendente decisión basándose en que “Ese empleo tan modesto, lleno de fatigas
tan poco agradecidas, merece bien su galardón, sobre todo cuando la persona que lo
desempeña es una hábil profesora que presta al Director de orquesta muy útiles
auxilios”,54 antes de acotar: “Oculta como está, no queremos ni nombrarla; pero
entienda la señora, que si el público no la ve, la prensa no la olvida.”55
Numerosos testimonios hemerográficos confirman la persistencia de tan artificiosa
costumbre en la escena caraqueña de aquellos tiempos: por ejemplo, todavía un
trienio más tarde (2 de septiembre de 1857) “El Cronista del Diario de Avisos”, al
comentar la puesta de la Norma en el Teatro de Caracas,56 considera con socarrona
ironía un deber inexcusable dirigirse
al respetable público de las flores, que se hace insoportable al otro público
que no florea y á los mismos actores á quienes presume obsequiar. ¿A que
viene esa profusion de ramilletes, lanzados tan sin ton ni son y con riesgo de
golpear á las personas á quienes van dirigidos? ¿Podrán los actores hacer
alguna estimacion de semejantes ramilletes, en que muchas veces van
mezclados á la blanca y perfumada azucena el insípido espárrago y el
sudorífero sauco, y á la aromada rosa la flor de muerto y la cayena?57

52
“Opera italiana”, DASP, 18 noviembre 1854, p. 2, 3ª col, y p. 3, 1ª col.
53
Ibidem.
54
Ibidem.
55
Ibidem.
56
El Cronista del “Diario de Avisos”, “Crónica del Teatro”, DASP, 2 septiembre 1857, p. 3, 3ª col.
57
Ibidem.
RELEA / 38 / 2015 64

 El 2 de junio de 1855 el autor (al parecer, un colectivo) de un remitido en prensa,
suscrito bajo la rúbrica “El Público”,58 se permite sugerir a las máximas autoridades
políticas de la provincia de Caracas las siguientes medidas disciplinarias para
mejorar las representaciones en el Teatro de Caracas:
Querrá la autoridad encargada de hacer guardar el órden en el Teatro
evitarnos:
El humo de los tabacos con que se asfixian las señoras?
El que se pongan los sombreros los concurrentes?
El uso de las espadas, bastones y garrotes en el local, sirviéndose de ellos
para mortificar la concurrencia, ya aplaudiendo de una manera tan rara, ya
quitando á la autoridad el derecho de hacer levantar el telon cuando la
Empresa no lo hace á tiempo?59

A la postre, el comentarista que mejor sintetiza los abusivos hábitos de algunos

sectores del público teatral en la Caracas de entonces es Teófilo E. Rojas, quien el 27
de diciembre de 1954 reedita en la revista Mosaico un artículo60 que, con el seudónimo
“Un mártir”, publicara once años antes en el periódico capitalino El Liberal.61 En ese re-
exhumado artículo, Rojas satiriza con mordaz sarcasmo a una docena de
“impertinentes”.62
Son ellos, en primer lugar, a la entrada del teatro, los “monigotes, denominados, por
mal nombre, ministros de policía, que obstruyen el paso á la concurrencia y establecen
una pugna, desde que se les manifiesta que no sirven allí sino de trabas”, cosa que
“no es de estrañar en un pueblo como el nuestro en que la policía obra siempre en
sentido contrario al bien público”.63
Vienen luego los porteros y el tramoyista, encargados de controlar el aforo, quienes
llevan su impertinencia a estar “en perpetua polémica” entre sí sobre el número de los
asistentes, haciéndolo además “á presencia del concurrente que busca ansioso la
coyuntura de entregar su billete al portero y pasar el rubicon”,64 en circunstancias en
que, “Si hubiera algun órden en el teatro y el Director entregara al maquinista tantos

58
El Público, “Comunicados. Teatro de Caracas”, DASP, 2 junio 1855, p. 3, 3ª col.
59
Ibidem.
60
Teófilo E. Rojas, “Los impertinentes. Boceto de costumbres teatrales”, Mosaico, Tomo I, Caracas, 1854, pp.
71-74.
61
Un mártir, “Los impertinentes. Boceto de costumbres teatrales”, El Liberal, 17 octubre 1843, p. 5, 2ª-3ª col.
62
Teófilo E. Rojas, “Los impertinentes. Boceto de costumbres teatrales”, Mosaico, Tomo I, Caracas, 1854, pp.
71-74.
63
Ibidem.
64
Ibidem.
RELEA / 38 / 2015 65

billetes cuantas personas fueran necesarias para las complicadas maniobras de
aquella escena, se evitarían esos cotidianos altercados y se cortaría un abuso.”65
Aparecen después los “jóvenes sacerdotes de la democracia” que, pretendiendo la
igualdad entre los espectadores y la “armonía social”, se posesionan del asiento que
uno tiene reservado,66 así como también “los Caballeros de Alta Civilizacion”, que
“entran en el análisis de la ópera y empiezan á debatir sobre el estado de nuestro
teatro”, contando “á los vecinos las primas donnas (sic) que han oido, ya superiores ya
inferiores á la Giovannini (por lo regular superiores); los primos (sic) tenores que han
conocido en los principales teatros del universo.”67
Se hace presente además “otra clase de Caballeros de Alta Civilizacion”, que “van al
Teatro á desarmonizar con los demas, ya entablando indiscreta tertulia, ya
prorrumpiendo en descompuesta risa y siempre distrayendo la atencion hácia sí
mismos, como para indicar un supino desprecio respecto de artistas acredores (sic) á
diverso tratamiento, ó para hacer creer que han visto grandes cosas en el ramo”.68
Agréguense los “fanáticos” “diletantes vírgenes que todo lo encuentran óptimo, que
todo lo exajeran, que todo lo palmotean, que hacen duo al cantante, que tararean sotto
voce los mas delicados aires, que gritan, patean, golpean, y nos molestan, nos
incomodan, nos encocoran.”69
Sin obviar la presencia de los “claqueurs”, “que están vivamente obstinados en
promover á toda hora los triunfos del cantante por medio de ruidosos bravos y
palmoteos”, y “nos acribillan á cada momento con su continua algazara”,70 tiene uno
que habérselas con “los que vienen tarde ó despues de levantado el telon, que con su
título en la mano y el baston en la otra (porque el sombrero ocupa el debido lugar)
registran todas las lunetas ocupadas y sin ocupar, hasta que atinan con la propia, la
cual ocupan despues de haber hecho el ruido competente.”71
Mención especial merecen “los despabiladores”, quienes conforman “cierta especie de
hombres que frecuentemente se nos aparecen, á la mitad del acto, con una gran
escalera y varias vasijas, que levantan donde han de menester, forzándonos á
abandonar nuestro asiento, á trueque de perder el frac ó de infectarnos de una
atmósfera pestilente”.72

65
Ibidem.
66
Ibidem.
67
Ibidem.
68
Ibidem.
69
Ibidem.
70
Ibidem.
71
Ibidem.
72
Ibidem.
RELEA / 38 / 2015 66

Avanza luego la “falanje de fumadores que envian al patio multiplicadas columnas de
sofocante humo para enojo de aquellas bellas y maldicion universal”, ante quienes,
“como único remedio nos salimos á la plazoleta ó corral, dispuestos á encontrar una
enfermedad ántes que permanecer un minuto mas en aquel horno.”73
Para colmo de males, cuando creía ya haber conseguido alivio a tantas impertinencias
“al salir del patio [del teatro] para respirar el aire libre, libres ya de las pasadas
angustias”, el infeliz Teófilo E. Rojas descubre con horror que
Allí se reunen todas las clases de impertinentes; allí están los monigotes
de la policía, los porteros y el maquinista, los jóvenes demócratas, los
Caballeros de Alta Civilizacion, los de baja, los diletantes fanáticos, los
claqueurs, los que no encuentran donde sentarse ni donde pararse, los
despabiladores, los chimeneas... Aquella es la asamblea maldita de todos los
impertinentes del teatro...74

4. ESPECTÁCULOS DE MASAS
Junto a estas elitescas funciones lírico-dramáticas (conciertos, óperas, dramas),
abundante es además en la capital venezolana la oferta de otros espectáculos
masivos o populares. Relevantes son, en tal orden de ideas, los panoramas,
cosmoramas y dioramas, los espectáculos circenses y acrobáticos, y las funciones de
variedades.

4.1. Cosmoramas y dioramas, invitaciones a un mundo de fantasía

Los panoramas, dioramas y cosmoramas eran espectáculos visuales muy similares

entre sí, concebidos con el propósito de crear la impresión de realidad y
movimiento. Si bien persiste una extrema ambigüedad y confusión en el uso de
esos tres términos, parece convenido que el panorama –y su variante el
cosmorama— consiste en un lienzo opaco pintado o litografiado de gran tamaño
(vista de ciudad, paisaje, batalla, suceso histórico), que, al ser desplazado ante la
boca del escenario, genera la sensación de un episodio real en movimiento. Algo
diferente al cosmorama, el diorama –invento de Louis Jacques Mandé Daguerre,
descubridor de la fotografía— consiste en una secuencia de pinturas o imágenes
transparentes de gran tamaño (ante las que se colocan a veces objetos reales),

73
Ibidem.
74
Ibidem.
RELEA / 38 / 2015 67

 enfocadas con luces de intensidad y colores variables, de forma que el público, en
movimiento rotatorio, percibe cada porción de la imagen de modo sucesivo.
Panoramas, cosmoramas y dioramas se presentaron con harta frecuencia en
Caracas durante el período monaguista, como en toda Venezuela lo habían hecho
en los lustros anteriores y lo seguirán haciendo en las restantes décadas del siglo
XIX. A título de ejemplo, ya el 15 de abril de 1847, en los albores mismos del
monagato, cierto J. R. anuncia que el domingo subsiguiente reanudará en el teatro
de la capital75 —al precio de un real los adultos, y medio real los niños— el nuevo
cosmorama, interrumpido por los sucesos políticos, “despues de haber presentado
vistas famosísimas que han encantado á todos los curiosos que han visto con
atencion la cultura de aquellos pinceles.”76 En ese mejorado contexto, tras el triunfo
de Cataure “aparece otra vez el Cosmorama, en el mismo teatro con un nuevo
surtido de variadas vistas, venidas de Paris, hechas con la mayor elegancia y
perfeccion.”77 Siete meses más tarde (13 de noviembre de 1847) se promociona en
Caracas otro cosmorama en la calle del Comercio, esquina del Reducto de San
Pablo, con nueve vistas de ciudades y hechos históricos de Europa.78 De modo
similar, el 1 de enero de 1853 un ciudadano francés de apellido Théard anuncia que
todos los días, salvo los sábados, de 7 a 10 de la noche, presenta su cosmorama
en la Posada del Vapor, en la calle del Comercio, al precio de dos reales la entrada
de adultos, y un real la infantil.79
En el lindero mismo de lo surrealista, a fines de febrero de 1857 el célebre violinista
francés Calixto de Folly –quien mes y medio antes recogía laureles en la capital
como instrumentista melódico, tras ser promocionado como “primer Premio de violin
del Conservatorio de Paris”, “violinista poético y filósofo, el mas grande que ha
aparecido en Venezuela”80— anuncia que a las 7:30 de la noche del sábado 28 de
febrero y del domingo 1 de marzo exhibiría en el Salón (Posada) Bassetti en
Caracas, al precio rebajado de una california los adultos y un chelín los niños, las
últimas funciones de su “Superbe Asxintovixos, y Superlificoquanciel Polyorama”
(sic), ofreciendo incluso trasladar tal espectáculo a casas particulares.81 Todavía

75
Casi seguramente es el teatro del Coliseo, pues para entonces (1847) no existían ni el Salón Apolo ni el Teatro
de Caracas.
76
“Avisos. El nuevo Cosmorama”, El Liberal, Caracas, 17 abril 1847, p. 1, 4ª col.

77
Ibidem.
78 a
“Avisos. Gran Viaje Pintoresco del Palacio Real.”, El Liberal, Caracas, 13 noviembre 1847, p. 1, 4
col.
79
“Gran Cosmorama”, DASP, 1° enero 1853, p. 4, 3ª col.
80
“Quien Vive!”, DASP, 28 febrero 1857, p. 1, 1ª col.
81
Ibidem.
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 unos días más tarde (4 de marzo de 1857) el increíble Calixto de Folly anuncia una
nueva función de su “Sorprendente Polyorama”, con la función titulada Una Soirée
veneciana.82

4.2. Funciones circenses y variedades

Junto a los cosmoramas y dioramas, gozan también de notable éxito entre el pueblo
de Caracas las funciones de circo y acrobacia, así como otros imaginativos
espectáculos de variedades. Las funciones circenses, funambulescas y acrobáticas
constituyen en la Venezuela del siglo XIX un rico e inexplorado venero de datos
historiográficos, con una gran variedad de compañías, actuantes y programas. Tal vez
los más conocidos en aquella época son el Circo Ecuestre y Acrobático de J.B.
Bernabó y el Circo Olímpico de Orrin, los cuales efectúan repetidas giras por la capital
y otras ciudades del interior de la República durante las décadas de 1850-1860. A
título de ejemplo, mencionamos solo un par de datos a ellos referidos. El 30 de
diciembre de 1857, J.B. Bernabó, director de la primera de las nombradas empresas,
comunica a los caraqueños la importante noticia de que “ya está fabricando un circo
bastante cómodo y capaz, para que sus exhibiciones sean lucidas y dignas de los
concurrentes”,83 circo en el que “Habrá palcos, gradas y lunetas”, y en el que “todas
las localidades serán sólidas y capaces”, cuyo local se encuentra “situado en la parte
atrás del convento de San Felipe”.84
El 30 de julio de 1858, derrocado ya el régimen de los Monagas, un remitido anónimo
–sin duda, de pago—, inserto en el periódico caraqueño El Foro, destaca la presencia
del Circo Olímpico de Orrín como “la compañía ecuestre (...) mas selecta que hemos
visto”, pues “la variedad continua de las escenas, y el buen gusto que brilla en todos
sus ejercicios, la distinguen mui particularmente.”85 En el seno de esa segunda troupe
circense, contratada por el empresario venezolano Bernabé Díaz, el anónimo
remitente encomia a la bailarina Josefina, por “la espontaneidad y gracia expresiva
que distinguen al verdadero artista”, manifestadas, sobre todo, en el baile español “La
Madrileña”, por el que el público la premió con aplausos y flores.86 Ensalza además a
la Sra. Chiarini, autora de un novedoso espectáculo con su caballo Don Juan, a la niña
Catalina, de once años de edad, cuyo creciente éxito augura, al Sr. Edgar, “famoso
ginete, de grande aplomo y desenvoltura, (...) grandemente aplaudido, sobre todo en

82
“Sorprendente Polyorama”, DASP, 4 marzo 1857, p. 1, 1ª col. (Passim).
83
“Circo Ecuestre y Acrobático”, DASP, 30 diciembre 1857, p. 1, 2ª col.
84
Ibidem.
85
“Circo olímpico”, El Foro, Caracas, 30 julio 1858, p. 1, 3ª col.
86
Ibidem.
RELEA / 38 / 2015 69

el atrevido salto mortal.”87 El autor del inserto alaba de modo especial a la familia
Orrín, por su habilidoso manejo de la bola, los equilibrios sobre las botellas y las
gráciles e ingeniosas acrobacias del padre y sus hijos.88 Sin obviar el mérito de los
caballos, parejo con el de los jinetes, el comentarista puntualiza que “el local está
reparado con suma decencia, y el orden tan bien conservado que no dudamos sea
suficiente á destruir los vanos temores de algunos que no quieren penetrarse aun de
que el pueblo de Carácas es de una notable urbanidad.”89
No son tampoco infrecuentes en la Caracas de la época monaguista las funciones de
variedades, ofrecidas por los más variopintos personajes. Caso ejemplar es el del
italiano Giambattista Pizzini, quien, recién venido de Europa, anuncia que –al precio de
5 reales la entrada general, 20 reales los palcos, y 12 los palquetes, en billetes
adquiribles con antelación en la posada del León de Oro— presentará en el Teatro
Apolo en la noche del sábado 21 de mayo de 1853 una “divertida” función de
variedades titulada “Academia Instrumental Grotesca y Gimnástica”.90
En la primera parte de su programa, Pizzini interpretaría al violín varios trozos de las
óperas Lucía de Lammermoor y Sonámbula, antes de tocar el mismo instrumento en
las siguientes posiciones: “1° El violin natural.— 2° Sacado del cuerpo.— 3° Por detrás
del pescuezo.— 4° Debajo del brazo.— 5° El brazo tendido.— 6° Por detrás de la
espalda.— 7° Por dentro de las piernas, bailando y tocando á la vez.— 8° El arco entre
las piernas.”91
En la segunda parte Pizzini
Dejará caer el arco del violin en el suelo y mientras lo toma se pondrá en
equilibrio sobre un pié, suspendiendo con el otro dos sillas y tocando al mismo
tiempo con aquel, separado del cuerpo: en seguida bailará una brillante Gabota
(sic), tocándola con el violin; hará sextas y octavas en el aire, sin perder el
compas de dicho baile ni el de dicho instrumento.92

Y, mientras en la tercera parte del programa “Bailará la Inglesita con treinta y seis
partes diferentes, tocándolas simultáneamente en el violín”, en la cuarta “Concluirá
esta escogida funcion con un baile chinesco que ejecutará el Sr. Pizzini, tocando al
mismo tiempo el violin”.93

87
Ibidem.
88
Ibidem.
89
Ibidem.
90
“Teatro Apolo. Gran Funcion”, DASP, 21 mayo 1853, p. 1, 2ª col.
91
Ibidem.
92
Ibidem.
93
Ibidem.
RELEA / 38 / 2015 70

Según hemos podido apreciar, una prospección acuciosa en las fuentes primarias –
más concretamente, en la hemerografía de época— correspondientes al largo decenio
de supremacía política de los hermanos José Tadeo y José Gregorio Monagas en
Venezuela (1847-1858) pone en luz la sintomática concordancia de numerosos
testimonios de periodistas y críticos teatrales y musicales sobre ciertas costumbres y
conductas sorprendentes de algunos amantes del teatro y la música locales. A
menudo censurables, tales conductas revelan el chirriante contraste que muchos
espectadores locales evidencian entre su pretensión de “aparecer” como dignos
consumidores de la “alta cultura” elitesca y su comportamiento –a menudo primitivo e
inculto— ante ella. Como nota positiva, las fuentes hemerográficas confirman la fuerte
motivación de la élite caraqueña ante la modernidad, y su nada desdeñable consumo
de las producciones escénicas y musicales de la “alta” cultura occidental, como
también desvelan un fuerte interés en los espectáculos populares por parte de las
clases menos favorecidas. A fin de cuentas, las fuentes primarias consultadas nos
revelan una parte de la vida cotidiana de las diversas clases sociales en la Venezuela
del monagato.

FUENTES PRIMARIAS CONSULTADAS

1. DOCUMENTOS OFICIALES IMPRESOS
1.1. Memorias de la Secretaría de Interior y Justicia
Exposicion que dirije al Congreso de Venezuela en 1848 el Secretario del Interior y
Justicia, Caracas, Imprenta de Fortunado Corvaia, 1848, 86 pp.
Exposicion que dirije al Congreso de Venezuela en 1849 el Secretario del Interior y
Justicia, Caracas, Imprenta de Fortunado Corvaia, 1849, 48 pp.
Exposicion que dirije al Congreso de Venezuela en 1850 el Secretario del Interior y
Justicia, Caracas, Imprenta de Fortunado Corvaia y Ca, 1850, 60 pp.
1.2. Memorias de la Gobernación de la Provincia de Caracas
Memoria que presenta el Gobernador interino de Caracas á la H. D. Provincial reunida
en 1849, Caracas, Imprenta de T. Antero, 1849, 20 pp.
Memoria que dirije á la Honorable Diputación Provincial en su Decima Octava Reunion
Constitucional el Gobernador de la Provincia de Caracas en 1849, Caracas,
Imprenta de El Patriota por J.J. Castro, 1849, 24 pp.
Memoria que dirije á la H. Diputacion Provincial el Gobernador interino de la Provincia
de Caracas en 1852, Caracas, Imprenta de Ramon Alcalde Piña, 1852, 23 pp.
Memoria que dirige á la H. Diputacion Provincial el Gobernador interino de la Provincia
de Caracas en 1855, Caracas, Imprenta de Vicente Manzo, 1855, 28 pp.
Memoria que dirige el Gobernador de la Provincia á la H. Diputacion Provincial en
1856, Caracas, Imprenta Republicana de Federico Madriz, 1856, 29 + 9 pp.
1.3. Memorias del Concejo Municipal de Caracas

RELEA / 38 / 2015 71

Memoria que presenta el Concejo Municipal del Canton de Caracas á la Honorable
Diputacion Provincial en su reunion de1846, Caracas, Imprenta de F. Corvaia,
1846, 13 pp.
Memoria que presenta el Ilustre Concejo Municipal del Canton Caracas á la Honorable
Diputación Provincial en 1847, Caracas, Imprenta de Simon Camacho, 1847, 29 pp.
Memoria que dirije á la Honorable Diputacion Provincial en su decima octava reunion
constitucional el Gobernador de la Provincia de Caracas en 1848, Caracas,
Imprenta de “El Patriota” por F. Castro, 1848, 24 pp.
Memoria que dirije á la H. Diputacion Provincial el Gobernador interino de la Provincia
de Caracas en 1852, Caracas, Imprenta de Ramon Alcalde Piña, 1852, 23 pp.
Memoria que dirige el Concejo Municipal á la H. Diputacion Provincial en 1855,
Caracas, Imprenta de Vicente Manzo, 1855, 47 pp.
Memoria que presenta el Concejo Municipal de Caracas á la H. Diputación Provincial
en 1856, Caracas, Imprenta de Jesus Maria Sorianao y Ca., 1856, 56 pp.
1.4. Ordenanzas y resoluciones
Ordenanzas, Resoluciones y Acuerdos de la Honorable Diputacion Provincial de
Caracas vigentes el dia 10 de diciembre de 1846, Caracas, Imprenta de George
Corser, 1847, 260 pp.
Ordenanzas, Resoluciones y Acuerdos de la H. Diputacion Provincial de Caracas
espedidas en 1847, Caracas, Imprenta de George Corser, 1847, 55 pp.
Ordenanzas, Resoluciones y Acuerdos de la H. Diputacion Provincial de Caracas
espedidos en 1848, Caracas, Impreso por José de Jesús Castro, 1848, 76 pp.
Ordenanzas, Resoluciones y Acuerdos de la Honorable Diputacion Provincial de
Caracas espedidos en 1849, Caracas, Impreso por Andres A. Figueira, 1849, 94 pp.
Ordenanzas, Resoluciones y Acuerdos de la H. Diputacion Provincial de Caracas
espedidas en 1850, Caracas, Imprenta de Mariano de Briceño, 1851, 59 pp.

2. HEMEROGRAFÍA DE ÉPOCA
El Americano, Caracas, 24 noviembre 1855
El Artista, Caracas, 1854
Asmodeito, Caracas, 5 julio 1855
El Ateneo, Caracas, 1854
El Bachaquero, Caracas, 17 enero al 30 marzo 1853
Boletín Oficial, Caracas, 1858-1859
El Boliviano, Caracas, 14 febrero 1850
El Civil, Caracas, 20 noviembre 1850 al 9 enero 1851
El Comercio, La Guaira, 9 julio 1850
El Cometa, Caracas, 4 enero 1853
Correo de Occidente, Maracaibo, 5 octubre 1859 al 21 sabril 1860
Crónica Eclesiástica de Venezuela, Caracas, 12 agosto al 2 septiembre 1857
El Cronista, La Guaira, 16 julio 1857
El Diablo Asmodeo, Caracas, 3 abril al 30 mayo 1850
Diario de Avisos de Caracas y Semanario de las Provincias, Caracas, 02 julio 1850 al
28 julio 1860
Eco Científico de Venezuela, Caracas, 14 abril 1857 al 3 enero 1858
El Eco de la Juventud, Maracaibo, 30 agosto 1856 al 30 octubre 1858
La Esperanza, Caracas, 14 abril 1857 al 3 enero 1858
La Estrella del Sur, Maracaibo, 1 febrero al 18 julio 1860
El Foro, Caracas, 15 abril 1856 al 30 enero 1864
Gaceta de Carabobo, Valencia, 16 junio 1858 al 22 abril 1859
Gaceta de Venezuela, 1846-1861
El Heraldo, Caracas, 8 febrero 1850 al 19 agosto 1861
El Iris, Puerto Cabello, 6 abril al 14 septiembre 1862
El Liberal, Caracas, 1847
RELEA / 38 / 2015 72

El Juicio Final, Caracas, 5 febrero al 28 marzo 1853
El Mara, Maracaibo, 3 febrero al 8 diciembre 1855
La Mecha, Caracas, 24 diciembre 1850 al 11 enero 1851
El Mendigo Hablador, Maracaibo, 25 octubre 1854 al 14 febrero 1856
La Mecha, Caracas, 24 diciembre 1850 al 11 enero 1851
El Monitor Industrial, Caracas, 1° septiembre 1858 al 2 marzo1860
Mosaico, Caracas, 1854-1857 (dos tomos)
El Oasis, Barcelona, abril-septiembre 1856 (El Oasis, Barcelona, 1856. Publicación
facsimilar en homenaje al Tricentenario de la Fundación de Barcelona 1671-1971,
Edic. Presidencia de la República, Caracas, 1970, s.p.)
El Observador, Valencia, 1853
El Pasatiempo, Caracas, 6 febrero al 4 abril 1862
El Popular, Caracas, 28 junio al 22 agosto 1851
La Prensa Eleccionaria, Caracas, 4 julio 1850 al 26 octubre 1850
La Prensa Ministerial, Caracas, 9 mayo al 3 diciembre 1855
El Rayo, Caracas, 6 agosto 1846
El Rayo, Caracas, 24 diciembre 1850
El Republicano, Barcelona, 3 agosto 1844 al 07-11-1849
El Revisor, Curazao, 15 febrero 1849 al 31 julio 1849
La Revista, Caracas, 16 abril 1855
La Situacion, Caracas, 20 mayo al 9 junio 1861
El Trueno, Caracas, 24 al 28 noviembre 1850
Venezuela Pintoresca, Caracas, 1853
La Voz del Patriotismo, Caracas, 4 al 11 octubre 1851

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RELEA
Revista Latinoamericana de Estudios Posdoctorales
Vol. 22, N° 38. Enero-julio 2015, pp 74-88
Depósito legal pp 199502DF401
ISSN: 1316-0486

Idea del Arte Alemán Contemporáneo

Prof. Dr. Edgard Cruz Contreras*
Universidad de las Artes

Resumen
La caída del muro de Berlín, en 1989, provocó en Alemania la eclosión de tendencias
y de nuevas manifestaciones en las artes plásticas, el teatro, la danza, la música, el
cine, el circo; así como el derrumbe de barreras existentes entre áreas antiguamente
representadas por la danza y el teatro, la arquitectura y la escultura, el diseño, la
pintura y la escultura, mostrando en su concepción algo de la línea abierta por la
teoría de la Gesamkunstwerk, u obra de arte total. Nuevas tendencias artísticas como
la fotografía, el cine, el video arte, el arte digital, el arte sonoro, las instalaciones y las
acciones corporales, entre otras, han conducido a la redefinición del concepto de arte
y al reconocimiento internacional del arte en Alemania. Este trabajo se centra en la
explicación de la idea subyacente en la producción del arte plástico alemán, a partir de
la determinación de la presencia y persistencia de cuatro categorías estéticas en la
∗

obra de los artistas alemanes contemporáneos y su vigencia actual, definidas éstas

por: La Representación, lo Sublime, el Espacio y el Significado. En una primera
investigación nos hemos fundamentado en la obra de Joseph Beuys, George Baselitz,
Gerhard Richter, Blinky Palermo, Markus Lüpertz, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Jörg
Immendorf, Neo Rauch y Tobías Reinberger.

Palabras Clave: Filosofía del arte, teoría estética, concepto de arte, muerte del arte,
representación, sublime, espacio y significado.

∗
* Prof. Titular jubilado Universidad de las Artes UNEARTES, Caracas Venezuela. Arquitecto, MSc Artes,
Barcelona; MSc en Filosofía, Universidad Central de Venezuela; Dr. Arquitectura UCV, Posdoctorado en
Teoría y Crítica del Arte Alemán, CIPOST – FACES - UCV

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 L'idée de l'art contemporain allemande

Sommaire
La chute du mur de Berlin en 1989, a conduit à l'émergence de tendances et de
nouvelles manifestations dans les Arts visuels, théâtre, danse, musique, cinéma,
cirque, Allemagne ainsi que l'effondrement des barrières qui existent entre les régions
autrefois représenté par la danse et théâtre, l'architecture et sculpture, dessin, peinture
et sculpture, montrant de la ligne fut ouverte par la théorie de la Gesamkunstwerk, ou
le total de le œuvre dans sa conception. Nouvelles tendances artistiques comme la
photographie, cinéma, art vidéo, art numérique, art sonore, installations et des actions
concrètes, parmi d'autres, ont conduit à la redéfinition de la notion de l'art et de la
reconnaissance internationale de l'art en Allemagne. Ce travail met l'accent sur
l'explication de l'idée de la production de l'art allemand en plastique, de la
détermination de la présence et la persistance de quatre catégories esthétiques dans
le travail des artistes allemands contemporains et de son mandat actuel, défini ces: la
représentation, le Sublime, l'espace et le sens. Dans une première recherche, nous
que nous sommes basés sur les travaux de Joseph Beuys, George Baselitz, Gerhard
Richter, Blinky Palermo, Markus Lüpertz, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Jörg
Immendorf, Neo Rauch et Tobias Reinberger.

Mots clés: Philosophie de l'art, théorie esthétique, concept art, mort de l'art, de
représentation, de sublime, de l'espace et de sens.

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Sobre el concepto de arte
A través de la historia el concepto de arte ha dado lugar a una serie de
reinterpretaciones sobre su esencia, las cuales varían de acuerdo al pensamiento del
filósofo, a la lectura del crítico y a la narrativa histórica de quién la realiza. Así, durante
siglos al arte se le identificó con la mímesis, la naturaleza, la belleza, la proporción y lo
sublime; y desde las vanguardias artísticas del siglo XX a la época actual, después de
decretada la muerte del arte o finales del arte, por filósofos, como Arthur Danto, Georg
Gadamer, Gianni Vattimo y Umberto Eco, entre otros, éste se caracteriza por su
eclosión en pluralidad de tendencias.
Desde la segunda mitad del siglo XX también en Alemania el concepto de arte,
identificado tradicionalmente con la pintura y con la escultura, ha sido difícil o casi
imposible definir por el surgimiento de nuevas manifestaciones artísticas como la
fotografía, el arte digital y video arte, las instalaciones, el arte corporal, la arquitectura,
etc.; surgidas como resultado de la implementación de nuevas técnicas y de nuevas
categorías estéticas entre las que se citan: lo ideológico, lo lúdico, lo abyecto, lo
perverso, y el significado, entre otras.
Una mirada al desarrollo y comprensión del arte alemán después de la segunda
postguerra lo constituye el catálogo y exposición Kunst und Kalter Krieg Deutsche
Positionen 1945-1948, realizada en el Deutsches Historisches Museum Berlin, 2009;
en ella se muestran a través de diversos apartados los paradigmas representativos del
arte en Alemania desde la segunda postguerra hasta la caída del muro de Berlin, en
1989. De su estudio se concluye que durante este período las representaciones
ideológicas tradicionales predominaron en el arte de la zona oriental, dentro de una
línea trazada por el Realismo socialista de la era estaliniana, con artistas
representativos como: Otto Nagel, Rudolf Bergander, Heinrich Witz y Heinz Drache.
También de la mencionada exposición se observa, que en el desarrollo del arte la
relación arte-política en la zona occidental, a partir de la crítica al nazismo, se hace
presente desde los años cincuenta; y la influencia internacional se acentúa a través
del Expresionismo abstracto norteamericano y del Informalismo europeo, dando lugar
a la aparición de formas abstractas, representadas en la obra de: Willi Baumeister,
Gerhard Hoehme, Emil Shumacher, Raimund Girke, Otto Piene, Ernst Wilhelm Nay y
Bernhard Heiliger, entre otros
De igual forma, la huella del Pop-Art en los sesenta, está presente en la obra de
Konrad Klapheck y Thomas Bayrle; y la del Minimalismo con la aparición de formas
geométricas como las representadas en la obra de Blinky Palermo, hacia los años
setenta. Continúa la relación arte política hacia la década de los ochenta, en la obra de
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los artistas Jörg Immendorf, Georg Herold, Martin Kippenberger, Anselm Kiefer, Olaf
Metzel y Albert Oehlen, entre otros.
La lectura del arte actual alemán realizada anteriormente, la complementa la
exposición Berlin 89/09 Kunst Zwischen Spurensuche un Utopie realizada en la
Berlische Galerie Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, 2009.
En ella se exponen las nuevas búsquedas artísticas a partir de la obra de: Olaf Metzel,
Raffael Rheinsberg, Frank Thiel, Salomé, Sophie Calle, Rainer Fetting, Karsten
Konrad, Fred Rubin, Doug Hall, David Lamelas, Tobias Hauser, Tacita Dean, Ute
Mahling, y otros, desde las áreas de la fotografía, el video arte, las instalaciones y
otros conceptos del arte actual.
Entre los artistas alemanes de mayor reconocimiento internacional, dada la
importancia de su obra, se encuentran Joseph Beuys, Gerhard Richter y Georg
Baselitz. El primero de ellos desarrolla su producción artística entre la pintura, las
instalaciones, los happenings y el video arte, a partir de la ruptura con las normativas
académicas y con el antiguo concepto de arte; Georg Baselitz y Gerhard Richter por
su parte, representan la continuidad de la pintura en la escultura, y de la pintura en la
fotografía respectivamente.
Desde los años cuarenta y cinco, estas dos maneras de enfrentarse a la historia
constituyen las vías sobre las que los artistas alemanes producen su obra. Por una
parte, algunos de ellos realizan la ruptura con la tradición académica, planteada no
como fin y destrucción del arte sino como superación del arte por la filosofía y
posibilidad de expresión de múltiples tendencias, en las que las vanguardias artísticas
y el Pop-art, siguiendo la teoría del filósofo norteamericano Arthur Danto, conducen al
cambio; por otra parte, el deseo de continuidad con expresiones artísticas
provenientes de la tradición se encuentra en la obra de aquellos artistas que retoman
la figuración; y que en filosofía del arte tiene a Hans Georg Gadamer como
representante.
En las vanguardias artísticas el acto creativo surge como un hecho de libertad, en ellas
la obra se interpreta como un proceso de concientización del artista a partir de la
reflexión sobre sí misma; y sus representantes parten para la consecución formal de
sus obras de la concepción de nuevas categorías estéticas y de principios éticos,
expuestos por ellos en el texto, programa, panfleto o manifiesto. En esta posición que
antagoniza a la tradición, la creación artística no es la máxima expresión de la obra de
arte, sino que lleva implícito al pensamiento como esencia, a la idea que se encuentra
en el origen de la obra. Según esta tesis, el problema del arte deja de ser un tema que
tenga relación con la destreza y con la perfección de la obra, en lugar de esto el arte
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se convierte en un problema filosófico, en el que cada obra de arte representa un
mundo: la idea o pensamiento de su creador, en donde la aparición de la idea de
belleza sería una cualidad más de la representación sin constituir la expresión de su
esencia.
Tanto las vitrinas, instalaciones y los ready-mades de origen duchampianos, presentes
en la obra de Joseph Beuys, así como la obra de Wolf Vostell, de Eva Hesse y parte
de la producción artística de Anselm Kiefer, son ejemplo de esta concepción; entre
ellos, Beuys profundiza en los aspectos teóricos y conceptuales del arte a partir de su
propuesta de concepto ampliado del arte y de la escultura social.
La obra de Beuys y de Fluxus podrían ser interpretadas siguiendo el pensamiento de
Arthur Danto a partir de su teoría sobre los duplos, y sobre el modelo de los
significados encarnados, como representaciones de significados. Estos últimos
concebidos por él como equivalentes al pensamiento que subyace en la obra de arte,
hace que su identidad para que sea arte debe representar algo, es decir en sus
palabras, debe poseer por una parte una condición semántica y por otra unas
propiedades pragmáticas con repercusiones en el individuo. Si se parte de la idea de
Danto de que el Pop-art fue de crucial importancia para la nueva definición del arte, a
partir de la identidad entre productos industrializados con la obra de arte, se tiene un
nuevo contexto cultural representado por la sociedad de masas. Esto posibilita que los
objetos industrializados, presentes en la obra de Beuys, que en el pasado eran
rechazados como expresiones artísticas sean reconocidos hoy como obras de arte. En
opinión del filósofo norteamericano para reconocer como arte algo que no es arte, es
necesario el conocimiento teórico e histórico, que define lo histórico posible; el énfasis
en la representación hace posible el conocimiento de lo que es arte así como constatar
en ella el alejamiento actual de los conceptos tradicionales de belleza y de mimesis.
Otros artistas alemanes contemporáneos se distancian de la idea como representación
de la obra de arte y se fundamentan para su consecución formal en la concepción
aristotélica sobre el carácter plural del arte y sobre la idea de imitación “Cualesquiera
sean los objetos que el arte imite, pero en especial si se imita seres humanos, tal
imitación no se refiere sólo a la figura exterior sino sobre todo a su forma interior, esto
es a su esencia y naturaleza” (Poética, 1990: XII)
La adscripción a la teoría de la einfühlung, proveniente de Robert Vischer, Lipps y
Heinrich Wölffling, que caracterizo la producción de los artistas pertenecientes al Die
Brücke y al Der Blaue Reiter en la época de las vanguardias artísticas pierde su
importancia después de la guerra, para reducirse a casos particulares como Baselitz y
Jörg Immendorf. Las categorías de la emoción y de los sentimientos, expresados en la
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obra de arte con el fin de provocar repercusiones en quién la contemple son
sustituidos por la teoría de la pura visualidad; con ella los artistas reinterpretan en su
producción algunas de las imágenes provenientes del Expresionismo alemán, y en
algún caso se dirigen a la crítica al sistema político, un ejemplo lo constituye la obra de
Jörg Immendorf; así parece resultar erróneo pensar que la producción de los artistas
neoexpresionistas alemanes en los años ochenta, es continuación del Expresionismo
alemán de los años veinte.
Sin embargo la búsqueda de la espiritualidad, que caracteriza la obra expresionista de
Wassily Kandinsky, se concretiza en las formas abstractas líricas y geométricas de
Gerhard Richter y de Blinky Palermo respectivamente; en la consecución formal de
sus obras, estos artistas parten de la categoría de lo sublime, empleada por los
artistas del Expresionismo Abstracto Norteaméricano como esencia de la pintura. Esta
categoría estética fue planteada por Kant en la Crítica del Juicio, 1790, en ella el
filósofo alemán concibe lo sublime como un objeto desprovisto de forma e identificado
con la inconmensurabilidad de la naturaleza: “Coinciden lo bello y lo sublime en que
ambos placen por sí mismos. Y luego, en que ambos no presuponen un juicio de los
sentidos ni uno lógico determinante, sino un juicio de reflexión” (Crítica del Juicio,
2006:175)
Lo sublime en opinión de Kant se identifica con los objetos de la naturaleza,
desprovisto de fin, y cuya representación en el pensamiento excedería a los sentidos;
lo sublime sería en su opinión, un estado de temple de ánimo como facultad de juzgar
reflexionante, y no al objeto; en la obra de Richter esta sensación de lo sublime se
experimenta al acceder a la Catedral de Colonia en Alemania, a través de la
percepción de la luz y color de sus vidrieras, así como en su obra abstracta.
Siguiendo el pensamiento de Arthur Danto sobre la insignificancia de la categoría de la
belleza en el arte, se observa que también ésta ha sido destronada en el arte
contemporáneo alemán, haciendo posible el descubrimiento de que algo pueda ser
arte sin ser bello y dando lugar a pluralidad de tendencias. Este pensamiento hunde
sus raíces en Hegel, para quién en la representación de las formas sensibles el arte no
teme ya admitir en su seno lo real con sus imperfecciones y con sus defectos. Lo bello
no es ya lo esencial, lo feo ocupa un lugar mucho mayor en sus creaciones. En este
punto Hegel, rompe con la concepción tradicional de belleza como perfección lograda
por la implementación de normativas o cánones, en su lugar se abre un amplio campo
de posibilidades que representan la idea o expresión del espíritu; en la negación de la
identidad entre el concepto de arte y belleza, la obra del artista alemán A. R. Penck

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constituye un paradigma de lo feo y de la asunción de la categoría estética del
significado.
La significatividad, en opinión del filósofo Georg Gadamer, es inherente a lo bello del
arte, de la obra de arte, tendría connotaciones con algo que no se capta de inmediato
por la visión y que evocaría ese orden integro en cualquier lugar en que se encuentre;
a su parecer, sería entonces la integridad de la obra de arte lo que la haría bella y que
le permitiría ser interpretada así a través de todos los períodos históricos, y que
respondería bien a la pregunta de qué es lo que constituye la significatividad de lo
bello y del arte; así en lo simbólico dice, se daría una paradójica remisión que
materializa el significado al que connota: “De ahí que la esencia de lo simbólico
consista precisamente en que no está referido a un fin con significado que haya de
alcanzarse intelectualmente, sino que detenta en sí su significado” (Gadamer,
1991:95)
Gadamer considera necesario para el conocimiento de la obra de arte la existencia de
una interrelación entre el individuo y la obra, a la cual denomina juego. En su opinión
esto se da en el arte moderno y lo podríamos ampliar al arte contemporáneo alemán,
con el fin de eliminar las barreras existentes entre la audiencia, los consumidores o
público y la obra. Lo único que permanece intangible para el juego en el arte, dice
Gadamer, es la identidad hermenéutica de la obra alejada de la concepción tradicional
de arte; al respecto cita el ejemplo de un botellero, que se muestra como obra de arte
y en el sentido de la identidad hermenéutica aun cuando no sea duradera, dice: “Yo
identifico algo como lo que ha sido o como lo que es, y sólo esa identidad constituye el
sentido de la obra” (Gadamer, 1991:71-72)
Gadamer concibe lo simbólico como la imagen de la obra que expresa dos
significaciones: la denotativa y la connotativa, mostradas como las dos caras de la
expresión artística, donde la obra de arte se representa a sí misma. Este concepto de
símbolo, identificado con el de juegos de lenguaje planteado por el filósofo Ludwig
Wittgenstein en las Investigaciones, es retomado por algunos artistas alemanes
contemporáneos para crear su propia gramática plástica. Así por ejemplo puede
afirmarse que en la obra de Beuys la presencia de elementos es evidente y se
conforma de: cruz, piano, violín, conejo, silla, grasa, fieltro, trineo, traje, etc.; y la
producción artística de Kiefer contiene un repertorio elemental representado por: tierra,
madera, fuego, serpiente, escalera, camino, bosque, lugar ceremonial, etc. Estos
juegos de lenguaje según Wittgenstein: “están más bien ahí como objetos de
comparación que deben arrojar luz sobre las condiciones de nuestro lenguaje por vía
de semejanza y desemejanza (Wittgenstein, 2002:131)
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En la producción artística de Anselm Kiefer, Markus Lüpertz y Sigmar Polke, está
presente la idea de la consecución del arte por la vía de la reivindicación de las
mitologías locales, de las leyendas y por las categorías estéticas de lo sorprendente y
lo inexplicable, entre otras. Esta concepción, que parece hundir sus raíces en la
concepción de Giorgio De Chirico enfatiza la búsqueda de principios estéticos y el
valor del arte por el arte; entre ellos Kiefer, se dirige además a la búsqueda ética
característica de la producción de las vanguardias artísticas. La obra de estos artistas
establece una disolución de las barreras existentes entre la tradición y la modernidad,
superadas en la unidad de la obra de arte.

Entre la reciente producción artística en Alemania cabe mencionar a Neo Rauch, quién
a través de la pintura ha desarrollado un lenguaje deconstructivista que reivindica el
papel de la memoria histórica. Distanciado de la concepción espacio-tiempo que
caracterizó la cuatridimensionalidad de la pintura cubista, plantea la yuxtaposición
temporal en la representación; la huella aparece como la categoría esencial de su
obra, en un juego de significaciones y de remitencias entre sí, en los objetos y
personajes representados en sus obras.

En la obra de Neo Rauch encontramos la presencia de un lenguaje figurativo con

influencias del Realismo socialista, del neoclasicismo francés, del surrealismo y de los
comics; su obra retoma la teoría expresionista de la einfühlung para expresar estados
psicológicos en su pintura, presentes en forma de: violencia, ejecución, tortura,
martirio, agonía, crimen, víctima y huida, entre otras.

También el tiempo es una categoría estética empleada por Tobias Rehberger para la
producción de sus pinturas e instalaciones. En 2002 realiza una exposición donde el
tiempo se percibe a través de una lámpara, que forma parte de una instalación, que
se ha dicho se enciende cuando él crea en su taller de Alemania; y en la 53 Edición de
Exhibición de Arte en Venecia, de la que resulta ganador del primer premio con su
instalación del Café, concibe la virtualidad del tiempo accediendo a la teoría de la pura
visualidad; en ella espacio, movimiento, tiempo, ritmo, color, texturas, formas
geométricas, luz y sombra son las vías sobre las que se produce la forma.

La percepción de imágenes ópticas cinéticas o de influencia del Op-art en las paredes

y pisos del Café, crean efectos espacio-temporales en el visitante, por medio de la
visión en movimiento; la presencia de formas abstractas, del color, y la inclusión de
objetos artísticos provenientes del diseño industrial crean allí una instalación enfocada
a la expresión de la teoría de la Gesamkunswerk u obra de arte total. Rehberger
también accede en sus instalaciones a la creación de un repertorio formal de
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elementos, conformados por las sillas más famosas del diseño industrial, lámparas,
estanterías luminosas, etc. Con las sillas, plantea un cambio de identidad entre la obra
de arte y el autor, por medio de la exhibición del original y su apropiación por
Rehberger; dicha acción recuerda la estrategia de Duchamp cuando firma sobre el
urinario R. Mutt, en su exposición en New York.

Las instalaciones de Rehberger crean una nueva expresión del arte a partir de lo que
Rosalind Krauss denomina Arquitectura no arquitectura, cuya espacialidad-temporal
surge por medio de la reinterpretación de las formas provenientes del diseño industrial
y del paisajismo.

En las búsquedas plásticas de los artistas alemanes contemporáneos anteriormente

explicados podría afirmarse que existe entre ellos la persistencia de cuatro categorías
estéticas, definidas por: La Representación, lo Sublime, el Espacio y el Significado. El
paradigma de la Representación estaría conformado por la obra de Georg Baselitz,
Jörg Immendorf; y, lo Sublime por los artistas Gerhardt Richter y Blinky Palermo; el
Espacio-tiempo, por la producción de Neo Rauch y Tobias Rehberger, entre otros; y el
Significado, representado por: Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz y Sigmar
Polke, entre otros.

Las interpretaciones actuales del arte en Alemania parecen retomar la idea hegeliana
que sostiene que el conocimiento del arte actual es tarea del pensamiento, teoría ésta
representada por la obra de Gadamer. Según el filósofo alemán, en La Actualidad de
lo Bello, sería tarea de la filosofía dar cuenta de la conciencia histórica y que nuestra
visión del arte no estaría condicionada por una postura metodológica: “sino por una
especie de instrumentalización de la espiritualidad de nuestros
sentidos…reflexionamos sobre toda la gran tradición de nuestra historia (Gadamer,
1991:45)
Al seguir el pensamiento de Gadamer para el conocimiento del arte actual, y por
consecuencia en Alemania, se plantea la existencia de interrelaciones entre el
individuo y la obra, a las cuales denominada juego. En su opinión, esta condición
elimina las barreras entre la audiencia, los consumidores o público, y la obra, y lo
único que permanecería intangible para el juego, dice, es la identidad hermenéutica de
la obra de arte, alejada de su concepción tradicional: “Yo identifico algo como lo que
ha sido o como lo que es, y sólo esa identidad constituye el sentido de la obra”
(Gadamer, 1991:71-72)
El término fiesta, en su opinión, se interpretaría como la celebración que nos une con
los otros participantes; y lo simbólico, explicado anteriormente como representación

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del significado: “la obra de arte no es, en ningún sentido, una alegoría, es decir, no
dice algo para que se piense en otra cosa, sino que sólo y precisamente en ella misma
puede encontrarse lo que tenga que decir” (Gadamer, 1991:96)
El problema sobre la definición de obra maestra también se presenta en el arte
contemporáneo alemán; si nos basamos en la explicación de Hans Belting sobre la
presencia de este concepto en el cine del siglo XX, junto a él decimos que obedecería
al canon cultural y al tema de la memoria: “la obra maestra, en la medida que posee el
aura de lo original y de lo único está tan anclada en la historia cultural de Europa que
fuera de este marco de referencia pierde sentido” (Belting,2002:)
Además del cine consideramos que la obra maestra se presenta en la producción de
los artistas aquí explicados; Beuys y Richter, constituyen a mi entender los paradigmas
de esa concepción, el primero a partir de la idea de cambio y negación del arte y
Richter en evolución con la idea de la pintura en la fotografía.
Para finalizar se deja planteado como tema de discusión la otra idea de Belting sobre
la obra de arte absoluto, que supera los límites de la obra: “la obra inacabada tendía a
un ideal situado más allá del horizonte…Sólo un futuro ideal podía prometer el
advenimiento de la utopía, mientras se mantuviese en estado de promesa”
(Belting,2002:63)
Esta concepción estaría representada por la obra de Tobias Rehberger y de Neo
Rauch, uno desde la concepción de las instalaciones como arquitectura; y la pintura
de Neo Rauch, como pantalla de una máquina del tiempo, que representa
simultáneamente imágenes congeladas de la historia. La imposibilidad de definición
del concepto de arte es evidente dada la pluralidad de expresiones y técnicas
empleadas por los artistas alemanes en su producción.

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Revista Latinoamericana de Estudios Posdoctorales
Vol. 22, N° 38. Enero-julio 2015, pp 85-98
Depósito legal pp 199502DF401
ISSN: 1316-0486

Ciertas artes y cierta posmodernidad

Dr. José Julián Martínez Santana

Resumen

Este artículo examina el puente que une la filosofía con algunas artes como el teatro,
el cine, la literatura y la danza. Parte de la premisa de que la misma existencia de
estas formas de expresión hace ya surgir problemas filosóficos. Pero los hace surgir
de una manera emocional, creando una especie de vívida experiencia que nos ayuda
a descubrir y pensar muchos de los problemas de la filosofía. Al mismo tiempo
considera que la filosofía como disciplina puede enriquecer a estas artes. Pero el
presente artículo también plantea que, por un lado, la posmodernidad no es una nueva
forma de hacer filosofía, sino una muy vieja (sus intenciones de arremeter contra la
filosofía estándar son, de hecho, una vieja tradición). Y, por otro lado, no hace una
contribución relevante cuando afirma que la verdad es básicamente una cuestión de
poder, y que la manera en que los seres humanos perciben el mundo es
fundamentalmente subjetiva. Si eso fuese verdad, el arte no podría decir cosas agudas
y reveladoras acerca de nosotros y del mundo en que vivimos.

Palabras clave: Verdad, filosofía, literatura, cine, teatro, danza, posmodernidad.

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Abstract

This paper examines the bridge that conects philosophy and some arts like theater,
literature, film and dance. It is based on the premise that the very existence of these
forms of expression raises philosophical issues. But it raises them in an emotional
way, creating a kind of living experience that helps us to discover and to think many of
the philosophy’s matters. At the same time it considers that philosophy as a discipline
can enrich these arts. But the current paper also argues that, on the one hand,
postmodernity is not a new way of doing philosophy, but rather an old one (its
intentions to charge at standard philosophy and rationality are actually an ancient
tradition). And, on the other hand, it does not make a relevant contribution when it
claims that truth is basically a matter of power and that the way human beings perceive
the world is mostly subjective. If that were true, art could not say sharp and revealing
things about us and the world we live in.

Key words: Truth, philosophy, literature, film, theater, dance, postmodernity.

Filosofía, algunas artes y ¿posmodernidad?

El tejido de una película, un espectáculo teatral, una coreografía o un cuento94 está

siempre hecho de, por lo menos, dos o tres hilos filosóficos. Como bien dice Merleau-
Ponty (1977), los pilares que sostienen a las grandes novelas invariablemente incluyen
ideas filosóficas. Pero por suerte un novelista no es un filósofo. “La función del
novelista” –escribe Merleau-Ponty- “no es la de tematizar estas ideas, sino la de
hacerlas existir delante de nosotros como si fueran cosas. No es el papel de Stendhal
discurrir sobre la subjetividad, le basta con hacérnosla presente” (p. 57). Las acciones
y reflexiones de los protagonistas de Le Rouge et le Noir nos dejan ver reflejos en el

94
Podrían añadirse otras artes. La pintura y la escultura, por ejemplo, también construyen un puente
hacia los problemas de la filosofía. Sin embargo es en el cine, la literatura y las artes escénicas donde
estos puentes parecen surgir con más claridad.
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espejo de nuestra subjetividad sin siquiera usar esa palabra. De la misma manera, los
mundos fílmicos y literarios de Johnny got his gun, ideados por Dalton Trumbo (1971,
1994), nos transportan a las atrocidades de la guerra sin elaborar una sesuda
disertación. La “vida” de un soldado que ha quedado mutilado, mudo y ciego,
contrapuesta a la vida del mismo sujeto antes de ir a la batalla, quizá presenta
alegatos que superan cualquier manifiesto antibélico. Por su parte, el teatro implica
desde sus inicios una mirada (en general crítica y a veces complaciente) sobre la
sociedad en la que tiene lugar. De hecho, la noción del arte por el arte, nos recuerda
Martha Nussbaum (2005), “(…) se desconocía en el mundo griego, por lo menos hasta
la época helenística. Se pensaba que el arte era práctico. Que el interés estético era
un interés práctico; un interés por la vida y la auto-comprensión comunitaria” (p.47). En
efecto, si el Platón de República decide que algunos músicos y poetas deben ser
expulsados del estado ideal, es porque la comprensión de la sociedad que aportan
estos artistas, según el filósofo ateniense, es la menos beneficiosa y la menos
deseable.

Ficciones filosóficas
La relación entre filosofía y ficción es más vieja que Sócrates. Como bien dice
Francisco Bravo (1998): “(…) antes del nacimiento de la filosofía los educadores de los
griegos fueron los poetas” (p. 10). La discusión ética, por ejemplo, en los siglos previos
a los diálogos socráticos, surgió en torno a la literatura oral y escrita. Los mitos, las
historias, los cuentos, en mayor o menor grado, han sido desde siempre un contexto
para ver nuestras vidas, con sus logros y sus desaciertos. Un contexto para
preguntarnos dónde estamos, qué es actuar en el teatro de la vida, quiénes somos,
quiénes queremos ser. Y es que, siguiendo a McIntyre (1981), podríamos decir que “la
educación moral consiste principalmente en contar historias” (p.23).
Cierto tipo de propuesta o de reflexión filosófica (y socio-política) pareciera ser un
ingrediente fundamental del arte en general. No es de extrañar que la palabra Mythos
haya sido al principio un sinónimo de Logos. Al fin y al cabo ambas palabras
significaban, grosso modo, narración, palabra, cuento, leyenda. La idea de Logos,
entendido como razón, conecta con la ficción en el sentido de la racionalidad del
cuento, de su coherencia en general y, en particular, de la relación causa-efecto que
aparece en casi todas las historias. En un punto X, por ejemplo, se narra que cierto
manto vuelve invisible al héroe y, luego, en un momento de peligro, ese manto salva a
nuestro protagonista. O quizá la amistad con un personaje es más adelante la causa
de una acción relevante. Pero también hay racionalidad en el sentido de reflexión
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acerca de las formas pertinentes de vivir y de entender nuestro lugar en el mundo.
“Tanto los poemas homéricos como la filosofía griega globalmente considerada”, nos
dice Bravo (1998), “hacen objeto de su preocupación la realidad total” (p.11).
No obstante, lamentablemente, algunos espacios académicos han olvidado esta
antigua relación entre filosofía y ficción. Pero el olvido no ha sido absoluto. En
nuestros días el vínculo viene convirtiéndose cada vez más en un motivo de estudio.
Esto es así, entre otras cosas, debido al cine, la danza, el teatro y la literatura. Cuatro
artes que, una vez consideradas valiosas por sí mismas, pueden también ser vistas
como especies de laboratorios filosóficos95. De ahí que, estemos o no conscientes de
ello, tanto en la academia como fuera de ella, sirvan siempre para ilustrar casos.
¿Quién no ha utilizado una película para exponer un punto de vista moral o político?
Colin McGinn (1999) dice que el personaje de ficción, por su similitud con nosotros,
nos brinda un acceso privilegiado al carácter y a la vida moral humana, en un contexto
mucho más parecido al de la realidad que nos rodea. A través de un film, una obra
teatral o por los mundos de las narraciones, “somos introducidos en el carácter de
alguien tal y como se expresa en sus sentimientos y sus acciones, y reaccionamos
ante esto con diversas actitudes evaluativo-afectivas, tanto como cognitivas” (p.3). El
dolor de un divorcio y sus dilemas se ve más claramente reflejado en una película
como Kramer vs. Kramer que en una obra de Kant. La burocracia y la corrupción de la
sociedad se entienden mejor en un texto de Kafka que en uno de Rousseau. Las
ironías del poder político se dibujan con más nitidez en Hamlet que en el Leviatán de
Hobbes. La ética y la política narrativa proponen una investigación filosófica a partir
de esas actitudes evaluativo-afectivas que despiertan en nosotros los personajes de
ficción. Investigación que, de una u otra forma, se ha venido llevando a cabo desde
hace unos cuantos siglos antes de Cristo. Ahí están, por ejemplo, Platón y Aristóteles,
citando constantemente a dramaturgos y poetas a la hora de hacer filosofía. Estos dos
pensadores sabían de nuestro parecido con los personajes de ficción. Entendían que
cualquier semejanza con ellos no era mera coincidencia. Estaban al corriente de que
nosotros, lo mismo que los héroes y heroínas de las tragedias y los poemas épicos,
somos una mezcla de ficción y facticidad.
Sin embargo, en algún punto el Logos, sobre todo dentro del mundo académico, se
tornó en esa noción rígida de una razón separada de la imaginación poética. Y, por su
parte, el vocablo Mythos fue exiliado del mundo racional, para pasar a ser una simple
historieta, una invención… un mito. Pero el Logos no es nada más lógica, y un mito no
es solo una leyenda. La mayoría (por no decir todas) las personas que conforman eso

95
Y en buena medida, como artes alimentadas por la propia filosofía.
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que llamamos público o lector cotejan y comparan sus puntos de vista con los
mostrados en la obra literaria o el espectáculo (sea danza, teatro o cine). El Platón de
República ya sabía que ese encuentro con el arte puede cambiar o enriquecer
nuestras perspectivas, así como la manera en que vivimos nuestras vidas. Y puede
presuponerse que casi todos nosotros seguimos creyendo en ese poder del artista. Sin
lugar a dudas la publicidad cree en él. Lo mismo que General Electric, Coca-Cola,
Sony, o las campañas y los Gobiernos del mundo. Después de todo, ideologías,
estereotipos, bienes, perspectivas éticas, miedos, preguntas, pensamientos, deseos y
posturas políticas son el tipo de cosas con las que usualmente hacemos arte. Y, si
esto es así, el poder filosófico (o sea, la capacidad que tienen de transportar ideas,
caminos de vida y conceptos) que encontramos en coreografías, cuentos y películas
puede ser utilizado para vendernos cosas que no necesitamos, o para promocionar
prejuicios contra ciertos grupos. Pero también puede emplearse para elaborar una
visión más aguda y más libre respecto al mundo y a nosotros mismos. Ese
transportador de paradigmas y pensamientos es un arma de doble filo. Si nos corta o
no, dependerá del criterio de la audiencia, los críticos y los participantes.
Así mismo, el poder filosófico del arte deja de ser tal si no logra seducirnos. Es
necesario que nos veamos involucrados en el contexto emocional que se nos
presenta. Una obra que únicamente posea buenas e incluso chocantes intenciones
políticas, siempre será menos impactante y significativa que un emocionante y bien
concebido espectáculo consumista o fashion. Platón rechaza a Homero por lo que
escribe y por cómo lo escribe. El viejo filósofo conocía muy bien los poderes de ese
gran escritor y genio poético que era Homero. En otro diálogo (Fedro), el mismo Platón
(trad. 2000) –antiplatónicamente— afirma que cierta seducción y locura son
necesarias para hacer buena poesía.
Aquel que sin la locura de las musas acude a las puertas de la poesía,
persuadido de que, como por arte, va a hacerse un verdadero poeta, lo será
imperfecto, y la obra que sea capaz de crear estando en su sano juicio, estará
eclipsada por la de los inspirados y posesos (Platón, trad. 2000, p.338 / 245a).

Un Platón distinto al de República nos dice aquí que sin locura no hay poesía. Y no
solo para crearla, sino también para ofrecer maravilla y liberación a los que se dejen
encantar por tal locura. Este Platón (trad. 2000), contrario al usual “estilo platónico”,
considera que es más hermosa “la manía que la sensatez, pues una nos la envían los
dioses, y la otra es cosa de los hombres” (p.338 / 244d). Sin embargo, también
advierte que esa manía debe beber de las aguas de la filosofía; ha de decirnos cosas
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relevantes y agudas. De nada nos vale el encanto por el encanto. De manera que los
poderes artístico-filosóficos solo serán verdaderamente seductores (y poderosos)
cuando al embrujo se suman la inteligencia y las perspectivas aptas para hilar fino. “Un
arte auténtico de la palabra, dice el laconio, que no se alimente de la verdad, ni lo hay
ni lo habrá nunca” (Platón, p.371 / 260d).
Forma y contenido van de la mano. Un contenido pobre arruina la forma, y viceversa.
Por la misma razón, una forma bien lograda enriquece al contenido, y viceversa. Es
más, como advierte Nussbaum (2005), el estilo es ya un contenido, una postura
acerca de lo que ha de ser relevante para el lector y el autor, un punto de vista sobre
dónde debemos pararnos preferiblemente. Por ejemplo, “(…) un estilo abstracto
teórico hace, como cualquier otro estilo, una afirmación respecto a lo que es
importante y lo que no, respecto a qué facultades del lector son importantes para el
conocimiento y cuáles no” (p.31). Si no encontramos humor y el lenguaje resulta llano,
es porque lo fundamental –según el autor— es una postura “académica”. Si no hay
descripciones poéticas, es porque la poesía no tiene vela en el entierro que quiere
plantear el autor. Esto funciona para un guión cinematográfico, una novela, un
discurso, una pieza teatral, un libro de filosofía, etc. Y también es así en la danza: si se
da prioridad a las técnicas clásicas, se está diciendo algo muy concreto respecto a la
danza contemporánea y la innovación. Agreguemos a esto, parafraseando a McLuhan
(2001), que el medio es el mensaje. Cómo y dónde ocurre el performance o el film,
cómo es la edición de la novela, dónde y con qué se representa una obra: todo ello es
ya un contenido, un mensaje acerca del arte, de lo que quiere decirse, o se dice
incluso sin querer.

Danza, racionalidad y postmodernidad

“Bailemos, bailemos, de lo contrario estamos perdidos”. Esta hermosa frase, que sirve
de epígrafe a la película de Wim Wenders (2011), pertenece a Pina Baush. Incluye la
idea de la danza como camino, como terapia y, por qué no, como filosofía. Pues parte
de lo que espera la reflexión filosófica es evitar que nos perdamos. En tal sentido, uno
puede entender la preocupación de André Lepecki (2006) sobre la necesidad de que la
danza y el performance, sobre todo en nuestros días, “establezca un renovado diálogo
con la filosofía contemporánea” (p.5). Más aún: la mayoría de los bailarines y
coreógrafos en los que está pensando Lepecki al decir esto, se encuentran
explícitamente estudiando a filósofos contemporáneos. Incluso llega a afirmar que el
trabajo de estos artistas no existiría “(…) sin el compromiso explícito de ellos hacia la
filosofía y la teoría crítica” (Lepecki, p.6). Pero ¿qué quiere decir Lepecki cuando habla
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de “filosofía contemporánea”? Según el propio autor, la contemporaneidad aquí viene
a ser la del trabajo de “(…) esos autores que siguen a Nietzsche en su destrucción de
la filosofía tradicional” (Lepecki, p.14). En la misma línea de muchos teóricos
contemporáneos de la danza y de la creación artística en general, Lepecki considera
que, a partir de que Nietzsche y los neo-nietzscheanos franceses (Derrida, Foucault,
Deleuze, etc.) supuestamente nadan en contra de la corriente filosófica habitual,
pueden ayudarnos a enfrentar la ontología tradicional del arte.
Así mismo, Lepecki (2006) está pensando en una filosofía posmoderna que entienda
el cuerpo “(…) como un sistema dinámico y abierto de intercambio, constantemente
produciendo modos de sometimiento y control, así como modos de resistencia” (p.5).
Respecto a esto último, Jeanette Malkin (2002), hablando del teatro-memoria, dice que
“el postmodernismo es considerado por algunos como poseedor de una serio plan
emancipador” (p.19).
Veamos ahora con más detenimiento lo que se ha dicho hasta aquí. Lepecki y muchos
otros (incluyendo al propio Nietzsche) han afirmado que Friedrich Nietzsche encarna la
destrucción de la filosofía tradicional. Sin embargo, uno podría decir que en el
pensamiento de este filósofo resulta obvia la influencia rotunda de varias tradiciones.
Por el sector oriental encontramos ingredientes de zoroastrismo tanto como de
budismo. Desde el flanco occidental no parece descabellado sospechar que, dentro de
su singular estilo, también sigue, por un lado, a la tradición sofista y cínica de la
antigua Grecia y, por otro, a pesar de él mismo, entra en la línea de filósofos muy
racionales que - al menos oficialmente - son antisofistas (donde, por supuesto, están
incluidos Sócrates y Aristóteles). Es por ello que un Nietzsche desprecia casi todo lo
que le rodea y piensa en el mundo humano exclusivamente en términos de poder.
Mientras que otro Nietzsche cree, por ejemplo, que el amor verdadero no es una
guerra de poder, sino una elevada inclinación hacia un ideal que está por encima del
egoísmo. Continuando a una vieja práctica griega y romana, considera que el amor
verdadero es aquel donde la avidez “(…) de dos personas ha cedido el paso a una
nueva ansia y codicia, a un común anhelo superior de un ideal sublime: mas ¿quién
sabe de este amor? ¿Quién lo ha experimentado? Su verdadero nombre es amistad”
(Nietzsche, trad. 2001, p.74).
En segundo lugar, tal y como se ha dicho más arriba, la posmodernidad tiene un plan
emancipador: quiere hacernos ver las cadenas que nos esclavizan. Pero ¿no es ese
uno de los roles eternos del teatro, la literatura y, más recientemente, el cine y el
performance? ¿No era eso parte de lo que se proponía el ditirambo dionisiaco?
¿Acaso Sófocles y Eurípides no estaban casi todo el tiempo denunciando los abusos y
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las arbitrariedades de los gobernantes? ¿No es este un tema recurrente tanto en
Shakespeare como en cualquier carnaval? Escupir la cara del poder es uno de los
más viejos usos –y derechos— de la literatura y las artes escénicas. Lo mismo,
aunque en otro estilo, podemos decir de la filosofía en general. Combatir a los
poderosos -o a lo socialmente aceptado sin crítica- es un objetivo ancestral. Por
supuesto que la estética, los materiales, los medios y las tecnologías pueden ser
diferentes en el siglo XXI. Pero la liberación de nuestras maneras de pensar y la
búsqueda de relaciones interhumanas menos restringidas, al igual que la generación
de voces contra las atrocidades del rey de turno, son objetivos que nacieron cientos de
años antes de Cristo.
En tercer lugar, la posmodernidad –casi siempre- presupone que la modernidad es,
sobre todo, el reino de la racionalidad cartesiana, con sus verdades claras y distintas.
Así mismo, se supone que una sociedad moderna es aquella en la que ha triunfado el
poder, la racionalidad y la noción de verdad. No obstante, creo que esta perspectiva
comete el error de creer que la modernidad se construyó nada más a través de sus
peores productos. Descartes no fue el único filósofo moderno. Había otros, como
John Locke, que no solo rechazaba el dualismo cartesiano, sino también la primacía
de Dios. Por su parte, el escéptico David Hume (trad.2000) era capaz de escribir
pasajes de una filosofía crítica y descreída cual si fuera un dramaturgo: “¿Dónde estoy
o qué soy? ¿De qué causas derivo mi existencia y a qué condición he de retornar?
¿Qué favores debo procurar? ¿Qué seres me rodean? Todas estas cuestiones me
confunden, empiezo a verme en la más profunda oscuridad” (p.175).
Rousseau (Trad. 1987), mientras tanto, denuncia las injusticias sociales de su tiempo.
Considera que el ser humano ha nacido libre y, sin embargo, “en todas partes se halla
prisionero” (p.22). Por su parte, Voltaire tiene serias dudas acerca de las bondades del
Estado y de las sociedades humanas. No solamente escribe un Tratado sobre la
tolerancia, sino también una novela corta llamada Cándido, o el optimista; una historia
sarcástica contra la idea de progreso de moda en su época. Y, por supuesto, están
también los autores suramericanos (como Andrés Bello o Simón Rodríguez)
influenciados por las ideas modernas de revolución, justicia y libertad. E involucrados
activamente en la lucha contra el Imperio Español.
La racionalidad, tanto para los autores modernos como para los antiguos griegos, no
es exclusivamente una cuestión de argumentación lógica, ni solo una herramienta para
desarrollar cosas de forma eficiente y productiva. La racionalidad tiene también que
ver con ser razonables. Si la emancipación contra algunos poderosos surge, entre
otras cosas, es porque se considera que esos poderosos son poco razonables. Y
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tenemos razones emocionales, intelectuales, argumentales, personales y políticas
para creer eso. El mundo sería un lugar mejor si los votantes de los sistemas
democráticos fuesen más racionales; si ataran mejor los cabos. Si actuaran más
conforme a la razón.
Por otro lado, es cierto que la racionalidad instrumental es parte de lo que llamamos
razón. Sin embargo, sería injusto pensar que tal racionalidad nada más crea armas y
contaminación. Gracias a nuestra capacidad de plantearnos un horizonte instrumental,
podemos salvar vidas en hospitales, enviar ayuda rápida donde se necesite, viajar a
otros continentes en cuestión de horas y encender nuestra computadora. Y en todo
caso, cuando la racionalidad instrumental se usa de una forma poco razonable (debido
a las guerras, el calentamiento global, los campos de concentración, etc.) las cosas
únicamente pueden ponerse peor si la racionalidad queda desterrada de nuestras
vidas. Hacer algo así es como estar contra la Naturaleza por culpa de los huracanes,
tsunamis y terremotos. En este punto me gustaría suscribir las palabras de Alain
Touraine (1995):
La razón es una fuerza crítica (…) Puede identificarse con el aparato que
controla los flujos de dinero, decisiones e información (…) Pero también
puede asociársele con los movimientos sociales que intentan defender al
sujeto contra la concentración de recursos que corresponden a una lógica
del poder, y no a una lógica de la razón. (p. 374).

La razón, al igual que las monedas, posee dos lados. Mientras menos razonable sea
su uso (y el manejo de sus limitaciones), más monstruos serán alimentados. Uno de
estos usos poco razonables ocurre al insistir en una razón argumentativa, cuando el
contexto es básicamente emocional. Existe una famosa trampa en la que caemos
cada vez que vemos lo racional como algo apartado de las emociones. Cada vez que
olvidamos que conocer, pensar acerca de algo, aprender, investigar, dialogar o
argumentar, son acciones que implican curiosidad, sorpresa, deseo, ambición, alegría
y angustia. Sin emociones no habría racionalidad (ni siquiera del tipo instrumental). El
señor Spock, aquel famoso oficial científico del Enterprise, es la caricatura de la razón
sin emociones. Solo un vulcano puede ser como él.
Así mismo, la mayoría de nuestras emociones no son fuerzas absolutamente
irracionales. Los estados emocionales (salvo en casos específicamente
neurofisiológicos u hormonales) implican un cierto tipo de razones y creencias. Odiar a
alguien, por ejemplo, lleva consigo unas razones (buenas o malas) para creer que esa
persona es odiable. Por otro lado, si Juan está enamorado, seguramente Juan cree
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que la persona a la que dirige su amor es amable. Y, sin duda, encontraríamos
irracional tratar de saber todas las razones por las que Juan (o cualquier otro sujeto)
ama a alguien. Pero también, sin lugar a dudas, nos parecería que algo grave está
ocurriendo si Juan ama a esa persona tanto como a la suela de sus zapatos. Es decir,
que, sin necesidad de establecer de manera clara y distinta qué es el amor, o cuáles
son las razones por las que amamos, hay un criterio –más o menos amplio— que nos
lleva a establecer que no todo vale, y que, por mucho que el amor se ejerza de varias
maneras, desde varios gustos y formas, hay algo poco razonable (incluso
preocupante) en alguien que jure adorar a la persona amada con el mismo amor que
siente por la suela de sus zapatos.

Y la verdad os hará libres

En el reverso de la moneda encontramos otro gran fantasma llamado verdad. Debe de
ser un fantasma particularmente aterrador, porque muchos ni siquiera se atreven a
mencionar esa palabra. Entre ciertas personas es tan innombrable como Lord
Voldemort en el mundo de Harry Potter. Se supone que estamos legitimando una
ilusión de la modernidad cada vez que decimos que algo es verdad. Pero, por suerte,
ante tal acusación, siempre podremos responder: ¿Es eso verdad?
En todo caso, con Michel Foucault (2001), nos encontramos con que las verdades
tienen una historia: la de cómo llegaron a convertirse en verdades. Una historia que
bien podría darnos pistas acerca de nosotros mismos y de la sociedad en la que
vivimos. Pues, entre otras cosas, nos hablaría de nuestras creencias y deseos. Y lo
más curioso es que lo haría a través de lo que Foucault denomina juego de verdad. En
ese juego, siguiendo una selección natural y artificial, se designan verdades
“ganadoras” y “perdedoras”. “Cuando digo juego“ –explica Foucault– “digo un conjunto
de reglas de producción de la verdad. No se trata de un juego en el sentido de imitar o
hacer la comedia de” (p.411). Obviamente, no se está diciendo que la verdad sea una
fantasía mañosa y astuta, o que sea algo parecido a un truco de magia. Tampoco “(…)
se puede en modo alguno decir que los juegos de verdad no son sino juegos de
poder”, eso sería, continúa Foucault, “(…) una caricatura tremenda“ (Foucault, p.410).
Lo que sucede, sobre todo en el contexto de la ficción, la política y la ética (que es
donde quizá se ve con más claridad), es que las verdades están relacionadas con el
cultivo de formas de ser, maneras de estar y parecer que, fluida o aparatosamente,
emergen en medio de sujetos y comunidades humanas. Y entonces, ¿en cuáles
verdades hemos de creer? Nietzsche (Trad. 1999) sugiere una respuesta: “La fe en la
verdad comienza con la duda respecto a todas las “verdades” en que se ha creído
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hasta el presente” (p.24). Con lo cual, al igual que en Foucault, la verdad, lejos de ser
un simple juego, pasa a ser otra herramienta para manejarnos cognitivamente en el
mundo. Lo importante es que no sea cualquier verdad. Que nuestra “fe” en ella recaiga
en un criterio que, sobre todo, procure no ser miope. Según este Nietzsche debemos
revisar lo que valoramos como verdades, para saber cuáles pueden seguir llamándose
así y cuáles no. Nótese que él no aconseja perder la fe en la verdad, sino basarla en
criterios más agudos, menos complacientes con lo vulgarmente establecido. Por eso,
en La Gaya ciencia (Trad. 2001) afirma que “los pesos de todas las cosas han de ser
fijados de nuevo” (p.201). No para desterrar nuestra noción de “verdad”, sino para
fortalecerla. Para que esas nuevas medidas de los pesos96 hagan la verdad un poco
más fiable.
Lo que Sócrates (Trad.1961) intenta enseñarle a Alcibíades es que para cuidar de algo
hay que saber la verdad acerca de ese algo y de sus necesidades: “(…) sea fácil o
difícil, el hecho con que siempre nos enfrentamos es este: que conociéndonos a
nosotros mismos podremos conocer la manera de cuidarnos mejor, cosa que, en otro
caso, desconoceremos radicalmente” (p.168). Hay que conocerse a sí mismo para
poder cuidarse. A su vez, el conocimiento de uno implica el conocimiento de hábitos y
normas, tanto como el establecimiento de posturas y verdades con las que nos
manejamos: nuestro punto de vista sobre el mundo y sobre lo que nos conviene,
nuestros principios, nuestras creencias, etc. Quizá el quid está en no plantear una
verdad absoluta. Debemos ser capaces (y tener el derecho de) poner a prueba las
verdades en general, pero, sobre todo, aquellas que junto a nosotros conforman el día
a día. Más que un lugar de llegada, la verdad es un camino interminable. Durante
nuestros viajes en ese camino, la palabra clave es tensión. Caemos en una
simplificación reduccionista cada vez que olvidamos que hay tensión entre la realidad
y la imaginación. Que hay tensión entre el bien y el mal; entre lo que decimos y lo que
hacemos; entre “sus verdades” y “las nuestras”; entre las dudas y las certezas; entre el
sentido y el sinsentido. Nuestras verdades políticas y éticas están vivas cuando están
en tensión. Respiran cada vez que consideramos otros puntos de vista y descubrimos
nuestras contradicciones internas. Claro que sería más sencillo decir que “todo vale”,
porque todo depende de lo que cada quien vea, y porque la verdad vendría a ser una
forma de poder entronizada por la modernidad. Pero eso es igual de irrelevante (si
bien menos autoritario) decir que las cosas “únicamente pueden ser de una manera”;
como si existiera una verdad revelada. Mas lo cierto es que tanto en el arte como en la
vida, a veces, podemos tener buenas razones para decir “todo vale”, y, por otro lado,

96
Véase que tiene fe en la posibilidad de medir el peso con un mejor ojo.
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en ciertas ocasiones las cosas tienden a ser “únicamente de una manera”. Sin
embargo, la tensión ha de mantenerse entre estos dos polos. Formemos parte del
público o de los actores o escritores, esta tensión tendrá que ver con la fuerza y la
altura de la obra en cuestión.
Un ejemplo de esto podría ser Foreigners Out!, el performance que Christoph
Schlingensief (2000) llevó a cabo en Viena. Se trata, sin duda, de una puesta en
escena que mueve los cimientos de ciertas visiones establecidas y de una concepción
políticamente viva. De hecho, buena parte de los espectadores-testigos no parecía
estar al tanto de que aquello era un montaje. En verdad creían que la policía había
establecido una especie de Gran Hermano en el que las deportaciones se hacían en
vivo y en directo. Los espectadores-testigos podían incluso acceder a una página web,
que ofrecía la oportunidad de ver la vida de los futuros deportados. Tenían acceso al
contenedor que Christoph y su gente, haciéndose pasar por policías, habían instalado
en la Plaza de la Ópera.
No obstante, nos parece que se pudo ir más allá de las deportaciones, que pudo haber
una mejor tensión entre el tipo de violencia contra la que estaban luchando y,
paradójicamente, la violencia que estaban generando. Habría sido interesante oír las
voces de los sujetos a ser deportados. En casos como estos es crucial mostrar que los
inmigrantes también son gente, que son tan humanos como los austríacos. Sin esa
perspectiva humana, la idea de no atropellar los derechos de los inmigrantes se
parece a ser bueno con los animales y las mascotas.
A pesar de todo esto, Foreigners out! es filosofía en acción. Es una indignación
reflexiva hecha performance. Martha Nussbaum (2001), ilustrando la manera en que el
teatro y el performance enriquecen nuestro pensamiento crítico, afirma que “(…)
descubrimos lo que pensamos acerca de estos eventos, en parte, cuando notamos
cómo nos sentimos” (p.15). Mas no se trata solo de que en estos casos las emociones
nos ayuden a ver con más claridad. Es, además, que nuestra respuesta emocional
puede ser “(…) una parte constitutiva de nuestros mejores momentos de
autoconciencia o conocimiento respecto a la situación práctica en la que estamos”
(Nussbaum, p.16). Su pretensión no es la de ser un conocimiento basado en una
verdad última. Pero, obviamente, si ha de ayudarnos con encanto y brillantez a
ubicarnos, a replantear nuestros puntos de vista políticos y éticos, tiene al menos que
decirnos alguna verdad (aunque sea endeble y momentánea) respecto a la situación
que nos interesa en determinado momento. Por eso, a este respecto, nos suena poco
sustantiva la lectura que Deleuze (1971) suele hacer de Nietzsche. Según su
Nietzsche y la filosofía, la verdad, para el gran filósofo alemán, es solo una voluntad de
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poder. En tal sentido, el error de la filosofía estaría en que “(…) evita relacionar la
verdad con una voluntad concreta que sería la suya, con un tipo de fuerzas, con una
cualidad de la voluntad” (p.133). Pocas líneas después agregará que Nietzsche “(…)
no critica las falsas pretensiones de verdad, sino la verdad en sí” (Deleuze, p.135).
Esto, como se ha comentado antes, es una interpretación muy limitada. Justamente el
Nietzsche más interesante no es el que descarta la verdad como un instrumento –
únicamente- de poder, sino el que cree en la verdad (no última y definitiva) que hay
detrás de las mentiras que venimos asumiendo individual y socialmente. O sea, la
verdad que queda después de poner en entredicho las supuestas verdades.
En otro texto, Deleuze (1972) afirma: “(…) la equivocación de la filosofía consiste en
presuponer en nosotros una buena voluntad del pensar, un deseo, un amor natural de
lo verdadero” (p.25). Por supuesto que la verdad puede tener que ver con relaciones
de poder. Pero eso, como bien advirtió Foucault unas líneas atrás, no significa que
siempre se trate de un juego de poder. Tal cosa, efectivamente, es una caricatura, una
aburrida deformación.
En resumen, podemos decir que la literatura, el teatro, el cine y la danza suelen
sostener (y sostenerse por) ideas filosóficas. Ideas que, mal que bien, implican
reflexiones y aproximaciones que nos pueden parecer más o menos acertadas y que,
en el mejor de los casos, enriquecerán nuestra visión del mundo y nuestros radares
para ubicarnos en él. Por su lado, la posmodernidad, “término controvertido y
controvertible” (Ana M. Guasch, 2000, p.7), cuando se asume como una visión crítica
de la racionalidad, lo que en realidad logra es una “hipermodernidad”. Pero si hemos
de entender la posmodernidad como aquella que ve en la noción de verdad un
síntoma de las voluntades de poder y, por tanto, nada más alcanzamos a hablar de
manipulaciones, enfoques a medias y éticas relativas, entonces será poco lo que la
filosofía y la literatura, por ejemplo, puedan decir. Además, con semejante criterio
caeríamos en un peligroso limbo en el que, dependiendo de la astucia de Calicles,
todo vale como explicación política o moral. En tal sentido, estaríamos de acuerdo con
José María Mardones (2003) cuando concluye que “(…) el pensamiento posmoderno,
con su defensa de un pluralismo de juegos de lenguaje que imposibilita ir más allá de
consensos locales y temporales, no permite disponer de criterio alguno para discernir
las injusticias sociales” (p.38).
Así las cosas, si Kundera (1984) habla de las consecuencias nefastas que una simple
broma puede tener en un Estado autocrático (o en cualquier Estado enfermo de
“seriedad”), no lo hace desde una perspectiva relativista, sino universal. Las
“verdades” que encontramos en su novela La Broma sacuden nuestra humanidad,
RELEA / 38 / 2015 97

seamos checos o colombianos. Porque, cuando él escribe que “(…) la
autocomplacencia del poder se manifiesta no solo en su crueldad sino también
(aunque con menor frecuencia) en su misericordia” (p.102), encontramos algo
universal y, sin pretender ser la última palabra, es igualmente verdadero. Como en un
espejo, el populismo y la magnanimidad de la crueldad, se reflejan en esa frase
rotunda y ciudadana del mundo. A fin de cuentas, si la literatura o el teatro llegan a
significar algo para nosotros, es porque, justamente, significan.

REFERENCIAS
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RELEA / 38 / 2015 98

RELEA
Revista Latinoamericana de Estudios Posdoctorales
Vol. 22, N° 38. Enero-julio 2015, pp. 99-117
Depósito legal pp 199502DF401
ISSN: 1316-0486

La traducción y los nuevos códigos narrativos de las TIC: un

estudio de “Gabriella Infinita” de Jaime Alejandro Rodríguez97
Anna Wendorff

Universidad de Łódź (Polonia)

Resumen

El artículo reflexiona sobre cómo se constituye el proceso de traducción de un texto

literario generado en el ámbito de las nuevas tecnologías. El estudio, parte de la base
de la obra intitulada “Gabriella Infinita” compuesta en sus tres versiones: la primera
hecha en soporte papel y las dos siguientes en sus versiones digitales; una
hipertextual y otra hipermedial. Todas pertenecen al autor colombiano Jaime Alejandro
Rodríguez, a partir de las cuales analizamos las formas posibles de traducción de
éstas a la lengua polaca. En este sentido cabe destacar que cada una de esas
traducciones requiere niveles y gradaciones distintas. La primera versión se inscribe
dentro de la traducción literaria, mientras que la traducción hipertextual e hipermedial
engloba varios tipos de procesos y métodos traductológicos “mezclados”, ya que
hacen referencia directa a un tipo de traducción polisemiótica. Para avanzar sobre este
análisis es necesario demostrar cuáles pueden ser los métodos de traducción
aplicables a los elementos textuales y no textuales (imagen, sonido) de la obra. Como
consideramos a esta literatura un “producto” interactivo y digital; nos vemos en la
necesidad de explicar, cómo se efectuó y se procedió en la traducción literaria
propiamente dicha, la cual está (en su versión digital) entrelazada directamente con la
traducción audiovisual. Desde esta perspectiva se trabajó con el proceso de GILT
(globalización, internacionalización, localización y traducción) que a su vez se

97
El presente artículo fue publicado por primera vez en la revista Tema y Variaciones de Literatura
(Literatura Electrónica) Nº 45, Semestre II – 2015, edición y coordinación del Dr. Christian Sperling,
Universidad Autónoma Metropolitana (México, D.F. 2015) pp. 269-296, bajo el título «La traducción y
las nuevas tecnologías: un estudio de Gabriella Infinita de Jaime Alejandro Rodríguez».
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relacionó con los elementos de “jugabilidad” y “usabilidad” trabajados por Rodríguez,
en su cibertexto, y a partir de los cuales resultó necesario explicar la funcionalidad
producida por ellos en la obra; y la complejidad que de ello sobreviene en los procesos
de traducción.

Palabras clave: traducción, nuevas tecnologías, hipertexto, localización

Translation and new narrative codes of ICT: a study on “Gabriella Infinita” de

Jaime Alejandro Rodríguez

Summary
The present article ponders what constitutes the process of translating a literary text
generated in the field of new technologies. The study starts form the premise made
upon the work entitled "Gabriella Infinita" created in three versions: the first one made
on paper and the next two in their digital versions, as hypertext and hypermedia. All of
them belong to the Colombian author Jaime Alejandro Rodríguez and are analyzed in
view of their possible translation to Polish language. In this regard it is noteworthy that
each of these translations requires different levels and degrees. The first version is part
of literary translation, while translation of hypertext and hypermedia encompasses
several types of processes and “mixed” methods, as they directly refer to polisemiotic
aspects of translation. To build on this analysis it is necessary to show what might be
the translation methods applicable to non-textual and textual elements (image, sound)
of the work. As we consider this literature an interactive digital "product" we feel the
need to explain how the literary translation itself was carried out and proceeded in,
which is (in its digital form) directly intertwined with audiovisual translation. From this
perspective, the working process of GILT (globalization, internationalization,
localization and translation) was used and related afterwards to the elements of
"playability" and "usability" employed by Rodríguez in his cybertext. These notions
turned out to be crucial to explain the functionality of the work and the complexity that
derives from them in the translation process.

Key words: translation, new technologies, hypertext, localization

RELEA / 38 / 2015 100

Este trabajo tiene su punto de partida con la traducción de la novela “Gabriella Infinita”,
del colombiano Jaime Alejandro Rodríguez, profesor en la Facultad de Ciencias
Sociales en Universidad Javeriana de Bogotá en Colombia y un ferviente aficionado de
las nuevas tecnologías, las cuales usa en su creación artística. Entre sus “ciberobras”,
podemos enumerar a “Gabriella Infinita” que está presentada tanto en su versión
hipertextual, como en su versión hipermedial. Además el hipermedia interactivo
intitulado “Golpe de Gracia” y el proyecto de narrativa digital colectiva “Narratopedia”,
el cual según palabras de Laura Garcia Vitoria, “[…] es el primer taller literario de
Internet, una plataforma que al mismo tiempo hace las veces de wiki, blog y Second
Life”98. Como primer acercamiento parece necesario subrayar que “Gabriella Infinita”
fue publicada en el año 1995 apenas en soporte escrito, y sólo tiempo después en sus
dos formatos digitales, a saber: el hipertextual, hecho entre los años 1998 y 1999, y
finalmente el hipermedial que se realizó en 2005.
Como sabemos, un hipertexto puede ser un texto digital lleno de enlaces, en el que el
lector decide cuál será su propio “sendero” de lectura e incluso puede hacerse un co-
autor del texto, añadiendo sus fragmentos. Como nos explica Carlos Roberto Torres,
diseñador industrial de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, profesor en el área de
diseño digital de la Pontificia Universidad Javeriana y asimismo el creador del diseño
visual e interactivo de “Gabriella Infinita”, “se distinguen los conceptos de hipertexto e
hipermedia, al considerar a este último como la evolución del primero. Simplificando en
extremo el hipermedia, se le puede definir como multimedia interactivo, una forma de
expresión donde convergen medios audiovisuales de diversos tipos articulados en una
interfaz que permite la interacción con el usuario”99.
Cada una de las formas de “Gabriella Infinita” genera un grado de traducción distinto:
el texto tradicional en el soporte libro y otros dos, en el medio digital, lo que constituía
un problema clave para la traducción. Si nos abocamos a la clasificación tradicional de
los textos, vamos a discernir entre textos literarios y no literarios. “Gabriella Infinita” a
pesar del formato de su segunda y tercera versión, podríamos afirmar que sigue
constituyéndose como un texto literario. Por esta razón está sometido a las
convenciones literarias y artísticas, al lado de las tecnológicas. Tomando en cuenta el
tipo de la traducción, es decir en este caso la traducción literaria, intentamos poner de
realce allí, el valor estético del texto y los elementos culturales presentes en la obra.
Nos hemos propuesto también la tarea de reflejar convenientemente los sentimientos,
las percepciones y los deseos de los protagonistas.

98
Laura Garcia Vitoria, http://laura-garcia-vitoria.blogspot.com/2008/03/narratopedia.html, consulta: 14.03.2012.
99
Carlos Roberto Torres, “Hipermedia como narrativa web. Posibilidades desde la periferia” en: Signo y Pensamiento
50, volumen XXVI enero-junio 2007, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, p. 152.
RELEA / 38 / 2015 101

La traducción de los hipertextos e hipermedias se inscribe a su vez en el contexto de
transrelación entre diferentes códigos, entonces en el proceso traductológico vamos a
tener que considerar no solamente la palabra en la traducción, sino también los
elementos que en ella se insertan, tales como la imagen o la música para ella
seleccionada. A partir de aquí ya no será solamente la traducción interlingual (de una
lengua a otra), sino también la interacción entre diversos sistemas sígnicos, un
sistema que va a usar varios códigos semióticos, y que entrarán en el diálogo entre sí,
como puede ser por ejemplo la literatura con el cómic, con el cine o con la música, se
trata pues de la traducción de unos “textos” polisemióticos. Al respecto de esta
categoría de “textos polisemióticos” es necesario destacar aquí que esta definición se
la debemos al investigador polaco Tadeusz Szczerbowski quien aún más acuñó el
concepto de “traducción polisemiótica” (“przekład polisemiotyczny”100) pero ello en
torno a los discursos publicitarios. Según esto durante la traducción del texto digital se
debería tomar en cuenta asimismo el carácter dinámico del texto, la estructura
poliédrica, la fragmentación, la dispersión y la heterogeneidad.
Se tradujo el texto tradicional de “Gabriella Infinita”, pero en el artículo intento también
reflexionar sobre las supuestas traducciones de las dos versiones digitales restantes
relacionadas con los cambios dentro de la esfera de la comunicación multimedial y
globalizada. Como nos explica Javier Ortiz García, autor del artículo “Traducción y
posmodernidad: una relación necesaria”:
El hipertexto puede organizar y reorganizar el texto electrónicamente, ya
que el entorno del ordenador permite insertar fragmentos de ese mismo
texto o de otros, conectar o (desconectar) unos con otros, incluir
imágenes y extractos; la manera de escribir, leer y traducir cambia y
estos cambios nos conducen a la intertextualidad por definición.
Mientras que las convenciones tradicionales de la escritura, la edición y
la imprenta de un libro parten de una única y sencilla lectura del texto, el
hipertexto actúa dentro de unas circunstancias que facilitan la visibilidad
de la historia de la producción de ese texto, lo que ayuda, sin duda, a
presentar versiones diferentes simultáneamente. Es evidente que los
estudios textuales tradicionales chocan frontalmente con estos cambios
propugnados por la teoría posmoderna e impuestos por el impacto
tecnológico computacional. Pero ¿es posible mantener la traducción
literaria al margen de los cambios tecnológicos? [...] Al presentar al
lector un texto con diferentes versiones en la pantalla, el hipertexto
muestra la imposibilidad de una traducción definitiva, es decir, la
imposibilidad de la clausura del original; y si vamos también más allá, el
hipertexto también implica la imposibilidad de firmar un texto con el
nombre de un solo autor. La presencia virtual de todos los autores, ya
sea el del texto en lengua extranjera o los traductores, debilita

100
Tadeusz Szczerbowski, “Reklama jako przekład polisemiotyczny” en: Między oryginałem a przekładem, t. 10:
Między tekstem a obrazem. Przekład a telewizja, reklama, teatr, film, komiks, Internet, eds. M. Filipowicz-Rudek, J.
Konieczna-Twardzikowa, U. Kropiwiec, Księgarnia Akademicka, Kraków, 2005, pp. 123-131.
RELEA / 38 / 2015 102

 considerablemente el concepto de autoría unívoca. En este sentido, la
traducción en los tiempos de la tecnología virtual se convierte en un
proceso que va de un único y establecido modelo a muchas e
indeterminadas versiones; la presencia virtual de todos los
«versionadores» del texto en el entorno del hipertexto y todas las
versiones «babelizan» la escritura (traducción)”101.

Cuando se inició el trabajo de traducción de “Gabriella Infinita” surgieron varias

dificultades, fundamentalmente en relación con los procedimientos usados
tradicionalmente y aquéllos que operaron en el marco de la estructura propia de la
obra, la cual, además podríamos clasificarla de posmoderna en el contexto de su
segunda y tercera versión digital. El hecho de que podamos afirmar que “Gabriella
Infinita” es una novela posmoderna y una cibernovela añade al contexto del proceso y
trabajo de traducción, algunas implicaciones ulteriores que hacen más dificultoso y
complejo el camino, mucho más si nos atenemos a la idea de traducción que nos da
Gideon Toury. Parafraseando a Toury en: “Los estudios descriptivos de traducción y
más allá”102 nos queda lo siguiente: la traducción se define como un hecho cultural, al
contrario de lo que se piensa lo cultural como uno más de los factores implicados en la
traducción. En este sentido, las estrategias de traducción que se usaron tuvieron que
cambiarse debido a los múltiples niveles que expone cualquier texto literario y más aún
uno como este, el cual no posee una sola versión. Es claro que “Gabriella Infinita”
combina elementos de la estructura narrativa, novelística y a su vez de soportes
electrónicos. La misma además, se construye desde múltiples voces narrativas,
usando una estructura caótica y fragmentaria, de collage, saltos espacio-temporales,
estructuras de cajas chinas. A partir de allí, tuvimos que hacer frente a un cuádruple
obstáculo:
1. La materia literaria en sí misma, que se plantea la pregunta por la
literatura.
2. La multiplicidad de voces usadas, la estructura de la obra se ordena
como un rompecabezas, y el traductor se ve obligado a ordenar los
elementos propios de ella; desde no sólo la estructura temporal, sino a
través de los recursos literarios empleados por el autor.
3. El lenguaje usado en la novela que en muchas ocasiones se relaciona
con un argot específico (en este caso el dialecto llamado Paisa o
antioqueño).

101
Javier Ortiz García, “Traducción y posmodernidad: una relación necesaria” en: Hermēneus. Revista de
Traducción e Interpretación, Nº 4, 2002, p. 9.
102
Gideon Toury, “Los estudios descriptivos de traducción y más allá”, Cátedra, Madrid, 2004, pp. 63-77.
RELEA / 38 / 2015 103

 4. Los elementos relacionados con la tecnología propiamente dicha (la
localización relacionada con los conceptos de jugabilidad y usabilidad).
A partir de allí nos surge una serie de interrogantes: ¿Cuáles son las implicaciones de
la traducción en una novela posmoderna y electrónica? ¿Los procedimientos comunes
usados en la traducción literaria se ajustan también a una cierta cibernarrativa?
Nuestro objetivo es así: definir y describir las estrategias de traducción de un texto
literario enmarcado en el contexto de la posmodernidad y el mundo virtual. Para
desarrollar un correcto análisis debemos partir de algunos comentarios en torno al
argumento de la novela. Jaime Alejandro Rodríguez en la parte de “Gabriella Infinita”
intitulada “sobre el proyecto”, nos explica:
“Gabriella Infinita: la historia
Federico y Gabriella, jóvenes bogotanos de la década de los setenta, se
encuentran separados por extrañas circunstancias. Gabriella es una mujer de
22 años. Entra a una habitación. Ha llegado hasta allí para recoger las cosas
que su amante ha abandonado. Apenas, unos días antes, -a la par con el
recrudecimiento de la guerra en la ciudad- y tras una larga pesquisa, Gabriella
Ángel (es su nombre) se ha enterado del paradero actual de Federico Soler (su
amante). Los últimos seis meses han sido para ella tiempo de angustia y
desconcierto: espera un hijo y su estado no sólo le impide moverse con
ligereza, sino que le ha deformado el sentido de realidad. Ha padecido la
ausencia prolongada e inexplicable de su amante y esa marginalidad con que
la sociedad suele desentenderse de una mujer abandonada. Además, unos
instantes antes de su arribo, ha tenido que recorrer una ciudad semidestruida,
una ciudad que nada tiene que ver con las imágenes de su vida anterior. En
síntesis, su vida personal, como la de la ciudad ahora, como debió ser la de
Federico en estos días (por lo que puede deducirse ante el terrible desorden de
su habitación) es un caos. En su labor de mudanza, va develando el enigma de
la ausencia de Federico. Cuando al fin descubre lo que ha sucedido, queda
atrapada en el hospedaje, reducida a un estrecho espacio y en un total
desequilibrio mental y emocional. Después de un par de días, acosada por el
hambre, la desesperación y la locura, es descubierta finalmente por el grupo de
personajes del edificio adyacente al hospedaje, quienes también, y casi
simultáneamente, han quedado atrapados. Poco después, estos "atrapados"
entienden que ellos mismos no son más que personajes de la ficción de
Federico, quien ha realizado una escaleta para una obra cinematográfica que
jamás verá la luz pública.
RELEA / 38 / 2015 104

 Existen tres perspectivas posibles de la historia. La perspectiva de Gabriella (su
recorrido desde la búsqueda de Federico hasta el descubrimiento de su
condición); la perspectiva de los atrapados, quienes, preocupados por escapar
del edificio donde han quedado recluidos, no descubren su condición sino hacia
el final; y por último, los escritos de Federico que incluyen la historia de
Gabriella y la de los atrapados.
Paralelamente se desarrollan otras historias: Mujeres (historia sentimental de
Federico), el Guerrero (historia de un esquizofrénico), Dominoes (historia de los
años sesenta), Voces (historia de personajes de la época) y semblanza
(autobiografía paródica de Federico)”103.
Tal como nos podemos orientar, la obra empieza con el recorrido de la protagonista
principal, Gabriella, por la ciudad despoblada y bombardeada desde su casa hasta la
habitación de Federico. Después de esta parte ocurre en el hipertexto lo que
podríamos denominar como especie de “fisura narrativa”, a partir de la cual receptor-
traductor encuentra los siguientes textos: “CATÁSTROFE, 1” y “ATRAPADOS, UNO”.
No sin sentido se usa aquí la palabra “encontrar”, ya que nos hace parecer como si
estuviéramos hallando fragmentos de otra obra, y los cuales podrían ser leídos
independientemente de la primera parte, como si fuera un collage de los recortes de
varios textos. Estos textos independientes se entrecruzan con “el sendero” narrativo
principal de la obra, es decir, la mudanza, los recuerdos y las revelaciones de
Gabriella, y son como un presagio de los descubrimientos, que la protagonista hallará
en la habitación de Federico. El libro pues está compuesto de 12 “fragmentos”
intitulados sucesivamente: “CATÁSTROFE, 1”, “CATÁSTROFE, 2”, etc. En cambio las
partes intituladas como: “ATRAPADOS” llegan hasta un total de 14. Posteriormente a
su publicación en papel, Rodríguez decide transformar su obra, ahora en su versión
hipertextual. Él mismo nos explica de qué manera se ejecutó este proceso de
transición, entre su primera versión (edición libro) y su siguiente versión (edición
digital):
La idea de producir un hipertexto se genera con el conocimiento que obtengo
del término y su práctica, a finales del año 1997. Me encuentro con el término
en una conferencia sobre ‘novela y posmodernidad’, en la que se denuncia el
supuesto riesgo cultural y ontológico que implica la extensión de una escritura
electrónica. Me intereso en el tema y empiezo a investigar, y así compruebo
que, efectivamente, Gabriella Infinita tenía una nueva oportunidad (!!). [...]
Durante los años 1998 y 1999 continúo mi investigación sobre hipertexto e
hiperficción, me matriculo en cuanto curso había para aprender a diseñar
páginas WEB y finalmente, con la ayuda de un ‘editor digital’, produzco la

103
Jaime Alejandro Rodríguez, “Gabriella Infinita”,
http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/proyecto/historia2.htm, consulta: 14.03.2012.
RELEA / 38 / 2015 105

 versión hipertextual de Gabriella que incluye un tímido planteamiento de
ilustración y una sencilla propuesta estructural 104.

Si nos fijamos en la versión hipertextual, vamos a observar pues que incluye todo el
texto del soporte papel, sin embargo en esta forma el lector puede leer el fragmento de
la historia principal, parte de la trama secundaria, etc. y no necesariamente va a leer la
obra completa. De todas formas, a pesar de la supuesta forma hipertextual, el texto se
encuentra limitado formalmente, dado que dentro de cada historia estamos
condenados a una lectura marcada por cierta linealidad. Hay que acentuar también
que “Gabriella Infinita” se enriquece con la implementación de un proyecto gráfico
significativo, mostrado a través de cambios de colores oscuros a claros, aparición de
ventanillas en las que el lector puede “perderse” o bien decidir abandonar su lectura
cerrándolas. Por ejemplo, en la primera pantalla se muestra la imagen de una mujer,
que podemos suponer es “Gabriella”, y asimismo un fragmento de la obra. En el
mismo marco en la parte inferior también podemos encontrar un cuerpo de flechas
(!izquierda derecha"), a través de las cuales podemos adelantar o retroceder, las
pantallas o “escenarios” virtuales. En dicha imagen predomina la oscuridad, el color
negro, que en algunas partes de los recuerdos de la protagonista principal se
entretejerá con los colores claros o blancos. En las siguientes pantallas a través de
enlaces activos podremos también acceder a otras historias paralelas, tales como:
Catástrofe, Atrapados, Guerrero, Mujeres, Voces, Federico y Dominoes. De alguna
forma, se puede decir que el hipertexto acaba con el monólogo final de Gabriella, así
también como epílogo. Pero de hecho una parte “final” en el sentido clásico de la
palabra, en su forma hipertextual no existe, no aparece, ya que cada lector puede
darle varios finales, escribiendo su propia y particular versión de los hechos.
Rodríguez a pesar del progreso significante de su trabajo, todavía no se sentía
plenamente satisfecho con el resultado “hipertextual” dado a su obra, y creía que su
novela no presentaba precisamente sus reflexiones en torno a la literatura. Para hacer
frente a todas estas exigencias, finalmente el autor modificó “Gabriella Infinita” hasta
publicarla en su versión hipermedial. Para ver cómo se produjo este cambio,
recurriremos otra vez a las palabras del mismo autor:
La versión hipermedia de Gabriella es el intento por generar un texto que
contuviera la mejor solución de algunos de sus potenciales hipertextuales y
audiovisuales. Esto significa que esta versión exigió: una nueva organización
de los fragmentos; la reconfiguración del texto; el diseño de un nuevo recorrido
narrativo, más ágil y verosímil; una mejor solución a las sugerencias
audiovisuales; una interfaz más interactiva; y el ensamblaje de los distintos

104
Ibíd.

RELEA / 38 / 2015 106

 elementos, de modo que, por su integración, se pudieran superar los
problemas de las versiones novela e hipertexto. […] Un asunto interesante para
mencionar es que esta versión implicó ampliar el equipo de trabajo. De un lado,
se requirió de un estudio gráfico y de imágenes específico. De otro, fue
necesario todo un proceso técnico de digitalización de imágenes, texto, sonido,
voces y movimiento. Pero tal vez lo más importante fue la importancia que
adquirió la función del diseño audiovisual; tanto, que la persona que coordinó y
desarrolló todo lo relativo a la estructura y soluciones audiovisuales, se
convirtió en un auténtico co-autor de la obra. Fue ese diálogo entre escritor y
creativo audiovisual, el que permitió obtener la solución actual. […] En cuanto
al texto, es importante anotar que sufrió dos restricciones. Por un lado, hubo,
por razones técnicas, que sintetizar aquellos textos que se convirtieron en voz.
Esto implica una "pérdida" de información en relación con el texto original. De
otro lado, la organización del texto escrito, obligó a la redacción nueva de
algunos fragmentos, de modo que pudieran leerse sin conectores narrativos.
Esto ocurre en función de la consolidación de una estructura no-lineal. El
recorrido narrativo se redujo a la historia de Gabriella y esto también obligó a
estructurar la narrativa de una manera específica. Quizá se pierda por eso en
esta versión el carácter descentrado de las tres historias originales. […] En
cuanto a la interacción del lector, ésta se potenció de la siguiente manera:
Primero consolidando la no linealidad del texto. La obra presenta ahora tres
segmentos narrativos cuya secuencialidad apenas se insinúa, pero en ningún
caso se condiciona. El lector podrá entonces, desde sólo visitar las imágenes,
hasta agotar todo el texto y el audiovisual. Segundo: se ofrece la posibilidad de
ir grabando distintos recorridos, de modo que el lector pueda volverlos a
repasar o entrar de nuevo por otro camino diferente. Obviamente la posibilidad
de imprimir los textos también se ofrece. Es otra manera de facilitar el
ensamblaje personalizado del lector. Finalmente, se ofrece la posibilidad de
que el lector escriba, ampliando, corrigiendo o simplemente colaborando con la
escritura de la historia misma105.

Subrayemos que en este formato el lector tiene a su disposición un mapa de

navegación, que le propicia una mejor orientación dentro del texto. En una primera
pantalla podemos observar la silueta abstracta de una mujer embarazada, es
Gabriella, en Bogotá bombardeada. En el final de este escenario se oye de fondo una
música instrumental que refleja el tiempo de la guerra. A su vez en la pantalla
principal, encontramos tres puertas que son los siguientes enlaces: “Ruinas”,
“Mudanza” y “Revelaciones”.
La historia de “Ruinas” abarca el fragmento del recorrido de Gabriella hasta la
habitación de Federico. Mientras que en la “Mudanza” aparece la habitación de
Federico repleta de distintos objetos (fotografías, hojas sueltas de papel, el abrigo,
etc.); algunos de estos objetos se reportan en la pantalla como links, los cuales
tenemos que descubrir. A su vez cada uno de ellos cuenta su propia historia. La parte
intitulada “Revelaciones” es la continuación de “Mudanza”, y los objetos que aparecen

105
Ibíd.

RELEA / 38 / 2015 107

allí nos describen los recuerdos vinculados a la relación de amor dada entre Gabriella
y Federico. Lo que destaca en esta parte son más bien elementos de carácter
audiovisual, que se sobreponen al texto. Igualmente ese extracto no está desprovisto
de una música sutil, como también un grupo de voces puestas en off que nos permite
escuchar las voces de “otros” que nos descubre otro marco de situaciones. Es sólo a
partir de “Revelaciones” que se puede pasar al “Epílogo” y escuchar finalmente la voz
de Gabriella. El fin de la obra ocurre delante de los ojos del receptor al escuchar
últimas palabras de Gabriella, pero realmente otra vez aquí el único final es el clic del
ratón al salir.
Ahora analizaremos algunos aspectos lingüísticos vinculados a la terminología de
relaciones entre la traducción y los lenguajes virtuales. Indagaremos sobre aspectos
culturales y aspectos extralingüísticos que nos enfocarán más concretamente en el
campo de lo audiovisual. Finalmente, veremos aspectos técnicos relacionados con el
concepto de localization (localización).
Enumerando algunas de las dificultades en la traducción de “Gabriella Infinita”
tenemos que subrayar los siguientes aspectos: traducción del título, nombres propios,
lenguaje poético lleno de tropos, frases largas y rebuscadas, numerosos
fraseologismos, uso persistente de un lenguaje coloquial, así como la implementación
de diferencias entre el español peninsular y el dialecto antioqueño o Paisa de
Colombia. Durante el proceso de la traducción me causaron obstáculos igualmente:
las convenciones de la narración cambiantes durante la lectura, el caos, la
fragmentariedad de la obra, la impresión de collage, la falta de cronología, como
también los elementos relacionados con la realidad cultural colombiana.
Refiriéndonos ahora al título de la obra “Gabriella Infinita”, la traducción literaria de
ésta sería en polaco “Niekończąca się Gabriela”. Este título en polaco sonaría bastante
estrambótico y más bien, en una traducción, se asociaría con un libro fantástico, por lo
que se optó por usar la perífrasis como una manera de resolver el problema, así
quedó: “Una historia incesante sobre Gabriella” (“Nieustająca opowieść o Gabrieli”). De
esta forma se consiguió en la traducción la “poeticidad”, de la que está impregnado
todo el texto, como también se acentuó la intención formal de la obra no lineal, que no
tiene ni principio, ni fin definitivo, y que finalmente se puede leer de varias maneras.
De esta forma, Rodríguez rinde homenaje a los textos protohipertextuales que
acentuaban sobre esta característica. Textos tales como: “Rayuela” de Julio Cortázar,
“El jardín de los senderos que se bifurcan”, “El libro de arena” y “Aleph” de Jorge Luis
Borges o la primera novela multimedia “Ley de amor” de Laura Esquivel, etc.

RELEA / 38 / 2015 108

Algunas dificultades se encontraron también al traducir los nombres propios como los
topónimos (por ejemplo: Calle Diecinueve- ulica Diecinueve, El Bar de los Tangos- Bar
Tango) y los antropónimos (excepto rebautizar el nombre Gabriella, de la protagonista
principal, al nombre polonizado, más cercano al lector polaco en versión “Gabriela”,
otros nombres, tales como, por ejemplo: Diana, Federico, Lucas dejé en su forma
original del texto de salida para exotizar, y no domesticar el texto de llegada. A pesar
de ello es necesario reconocer que por esta elección se perdieron en la traducción, los
nombres de personajes con significado tales como: Infinita, Ángel, Maga, o Jota, que
llevan una información implícita sobre dichos personajes. El único nombre que se
tradujo literalmente era “Guerrero” que en polaco es: “Wojownik”.
De la misma manera podemos hablar de cierta dificultad durante el proceso de
traducción de los títulos de las obras literarias citadas dentro del texto principal, porque
se tenía que encontrar la traducción aceptada, alojada en el marco de la cultura
polaca. Como ejemplo nos pueden servir los siguientes títulos en español: “La casa
encantada” de John Barth, los cuentos de Borges, una edición especial de “Casa
tomada” de Julio Cortázar, “El nombre de la Rosa” de Eco y sus respectivas
traducciones en polaco: “Zagubiony w labiryncie śmiechu” Johna Bartha, opowiadania
Borgesa, specjalne wydanie “Zajętego domu” Julio Cortázara, “Imię róży” Umberta
Eco.
Resultaron asimismo difíciles la traducción de aquellos elementos lingüísticos que
estaban cargados de estructuras metafóricas. En este sentido, las metáforas
lexicalizadas usadas dentro del texto no presentan ningún problema desde la
perspectiva de la traducción, ya que era bastante fácil encontrar los equivalentes de la
lengua origen en la lengua meta, e incluso en algunos casos la traducción fue casi de
carácter literal, dado que en ambas lenguas existen las mismas metáforas. En general
las “metáforas muertas”, llamadas también lexicalizadas, no son un problema durante
el proceso de traducción, excepto las situaciones en las que hay una carga de
intencionalidad asociada, pero que en el texto indicado no se da el caso. Sin embargo,
encontramos los problemas con la traducción de las metáforas no lexicalizadas o
vivas, tanto novedosas como tradicionales. Una de las metáforas difíciles de traducir
se encontró en el siguiente fragmento de la novela analizada: “el otro extremo del
péndulo, el hazlo”106, traducido en polaco por “skrajnie przeciwną potrzebę zrobienia
czegoś, owe zrób to”, en el que se transfirió el significado, pero durante el proceso se
perdió la carga que conlleva el uso de un lenguaje poético.

106
Jaime Alejandro Rodríguez, “Gabriella Infinita”,
http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/proyecto/gabriella.pdf, p. 5.
RELEA / 38 / 2015 109

La traducción se vuelve más complicada en el momento de traducir la versión
hipertextual de la novela, ya que como comenta el propio Rodríguez en su trabajo
intitulado “El relato digital hacia un nuevo arte narrativo”: “Aplicado al hipertexto, el
concepto de metáfora permite evidenciar que un determinado fragmento se presta a
varias lecturas en función de los recorridos en los que se inscribe”107. Otra dificultad la
ocasionaron las frases largas y rebuscadas. En primer lugar, dichas frases eran el
obstáculo en la comprensión del texto de salida, sobre todo cuando el autor se servía
de frases entrelazadas, es decir éstas en que la frase compuesta se encontraba otra
internamente, y así sucesivamente. En las versiones hipertextual e hipermedial de la
obra el problema se amplía todavía aún más, ya que como nos comenta el autor de
“Gabriella Infinita”: “la otra figura propia de los sistemas hipertextuales es el asíndeton,
esto es, la ausencia de conexiones (...) La deconstrucción del discurso que provoca
que el hipertexto tiene como primera consecuencia una baja utilización de palabras de
conexión (conjunciones, adverbios, etc.) y de figuras oratorias que encadenan las
partes del discurso tradicional. Cada fragmento del hipertexto ‘flota’ en la pantalla”108.
A pesar de que según la teoría de la traductología, el traductor debería intentar evitar
las frases múltiples subordinadas, porque más largo es el comunicado, más difícil e
incomprensible el texto de llegada, se intentó de la manera más fiel posible mantener
el contenido lingüístico y el carácter del texto de salida para preservar la intención del
original, traduciendo las frases como puede ser, por ejemplo ésta:
Aunque el recuerdo de Gabriella (la mujer que los cuatro amamos y
deseamos con tanto ardor en nuestros años infecundos) permanece vivo y
fresco, su imagen ha debido constreñirse hasta quedar reducida a esta
motita que vuela casi sin materia por la habitación donde hoy me dispongo
a reescribir la historia109.

Steven Holtzman en su libro “Digital Mosaics: The Aesthetics of Cyberspace”110

hablando de la estética digital, enumera las siguientes características, que podríamos
aplicar a las versiones digitales de “Gabriella...”: discontinuidad, interactividad,
dinamismo y vitalidad, mundos etéreos y mundos efímeros. Entonces si nos
encontramos ante la falta de información contextual ¿Cómo se traduciría la novela?
¿De qué manera podría considerarse a la traducción? ¿Sería ella misma el arte de
saber guardar y saber rechazar? Volviendo a Rodríguez nos topamos con lo siguiente:

107
Jaime Alejandro Rodríguez, “El relato digital hacia un nuevo arte narrativo”, Libros de Arena, Bogotá, 2002-
2006, p. 24.
108
Ibíd.
109
Jaime Alejandro Rodríguez, “Gabriella Infinita”,
http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/proyecto/gabriella.pdf, p. 0.
110
Steven Holtzman, “Digital Mosaics: The Aesthetics of Cyberspace”, Simon & Schuster, Nueva York, 1997.
RELEA / 38 / 2015 110

 […] en todo hipertexto nos encontramos con una sinécdoque ‘creciente’,
en la que la parte (el fragmento, el recorrido) se toma por el todo (el
hipertexto en su totalidad). Lo que caracteriza al hipertexto es la
preeminencia de lo local sobre lo global. Si bien la mayor parte de
sistemas hipertextuales ofrecen una vista global de su estructura (como
en nuestro caso), esa vista no es la del texto, sino la del paratexto. Por
tanto, para el lector, el hipertexto será siempre aquella parte que ha leído,
es decir una parte de un conjunto extraída según su recorrido de lectura,
la actualización parcial de un texto virtual que difícilmente conocerá en su
totalidad. Pero en el hipertexto, la sinécdoque es una figura dinámica: a
partir de un fragmento, el lector intenta imaginar el todo; a su vez, cada
nuevo fragmento o cada nuevo recorrido lo obligan a reconfigurar su
visión de conjunto de una totalidad que jamás se manifestará completa.
Es muy posible por eso que el lector de esta obra no agote nunca la
totalidad de las lexías que se le ofrecen... y tampoco será necesario111.

En ese caos de la heteroglosia y polifonía, el traductor se pierde, sin saber cuál de los
personajes habla, a quién, y a qué se refiere. Además la novela no cuenta con un
orden cronológico establecido, el autor usa de buen grado las técnicas de analepsis y
prolepsis y los fragmentos están desordenados. También cambia frecuentemente las
convenciones de la narración, como ocurre en el capítulo “Atrapados, Cuatro”. A todo
eso tenemos que añadir el carácter interactivo que hace que haya diversos caminos
de lectura / traducción en el texto.
Nuestro primer contacto con el texto, fue, como en el caso de otros tipos textuales, de
tipo lingüístico. El lenguaje de Rodríguez caracteriza dos rasgos principales: de un
lado, la poeticidad, de otro lado, coloquialidad. El lenguaje coloquial de Rodríguez se
manifiesta en el uso de los fraseologismos y los vulgarismos. Podemos servirnos como
un ejemplo del siguiente fraseologismo: “se había ido a la basura”112. Dentro de los
vulgarismos que aparecen en la obra encontramos por ejemplo “qué carajo”113
traducido por “do licha!” y dos veces usada la palabra “mierda”. Aunque somos
conscientes de que los vulgarismos en la lengua española consisten un elemento
natural, usado con mucha frecuencia y no chocan, al contrario a sus equivalentes
polacos, se decidió mantener los vulgarismos del texto de origen en el texto meta sin
ninguna eufeminización, porque consideramos que el autor también a través del
contenido verbal quería expresar y reproducir el lenguaje contemporáneo de los
jóvenes de hoy en día.
En el proceso de la traducción nos fijamos en las palabras típicas del español
colombiano antioqueño, tal como hemos dicho, llamado español paisa (dialecto paisa

111
Jaime Alejandro Rodríguez, “El relato digital hacia un nuevo arte narrativo”, Libros de Arena, Bogotá, 2002-
2006, pp. 23-24.
112
Jaime Alejandro Rodríguez, “Gabriella Infinita”,
http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/proyecto/gabriella.pdf, p. 10.
113
Ibíd., p. 3.
RELEA / 38 / 2015 111

o antioqueño). Como ejemplo de éste nos puede servir la palabra “arrozudo” de la
expresión “la piel arrozuda”114, que significa en español estándar lo mismo que:
ponerse con la “piel erizada”, “tener los pelos de punta”, o “sentir pavor”. El trasvase
de léxico dialectal siempre es una afrenta para traductor para saber reconocerlo e
interpretarlo correctamente, asimismo hay que decidir si guardarlo en la lengua de
llegada y si eso no va a desequilibrar la lectura del receptor. En la traducción de
videojuegos y otros productos multimedia, según los especialistas, normalmente se
tiende a la nivelación del lenguaje. Sin embargo a veces hay que guardar otro tipo de
idiolecto para caracterizar a un personaje. Aunque en algunos casos se prohibe usar,
o puede despertar polémicas el uso de una lengua no estándar. Lucila Pérez
Fernández en su tesis doctoral titulada “La localización de videojuegos (inglés-
español): Aspectos técnicos, metodológicos y profesionales”, nos habla sobre un
interesante caso del videojuego “Super Mario Galaxy” traducido al francés de Quebec,
que levantó muchas polémicas al considerar que la traducción no era adecuada como
una muestra lingüística para los jóvenes franceses115.
Hay que acentuar igualmente las traducciones culturales relacionadas con el contexto
y realidad del texto de origen. Para introducir en la traducción dichos elementos
podríamos servirnos de los siguientes procedimientos: nota a pie de página, el
comentario o bien la nota del traductor. Dentro de las estrategias de traducción se
encontraron dos primeras técnicas mencionadas. “Los Kogi”116 se tradujo a través del
uso de perífrasis, entonces se decidió por añadir más información, porque para un
lector sin experiencia de la realidad colombiana podría esto ser un fragmento
totalmente incomprensible. En otra situación encontrando el texto siguiente: “se hace
camino al andar...” se decidió servirse de una amplificación doble (se añadió una
información que no estaba en el texto de origen: “las palabras de Machado” y la nota a
pie de página en la que la cita se encuentra en un contexto más largo: “Caminante, no
hay camino, se hace camino al andar”. En cuanto al personaje de “Pancho Villa”, se
usó la nota a pie de página: “Pancho Villa (1878-1923) - jefe de la guerrilla campesina
mexicana durante la revolución mexicana”, porque otra vez, una persona sin
conocimientos de la historia de México, podría tener problemas con la comprensión de
la descripción.

114
Ibíd., p. 8.
115
Lucila Pérez Fernández, “La localización de videojuegos (inglés-español): Aspectos técnicos, metodológicos y
profesionales”, Tesis Doctoral, Departamento de Traducción e Interpretación, Universidad de Málaga, 2010, p. 188.
116
Jaime Alejandro Rodríguez, “Gabriella Infinita”,
http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/proyecto/gabriella.pdf, p. 23.
RELEA / 38 / 2015 112

A veces en el texto de origen aparecen asimismo el uso de palabras extranjeras, los
anglicismos, como “do it”117 o “yippie ahora yuppie”118, estas expresiones se dejaron en
la versión anglosajona para obtener un efecto idéntico como en el texto de salida.
Hablando ahora de los elementos propiamente relacionados con las versiones
digitales tenemos que advertir que en el hipertexto y en el hipermedia se conjugan
elementos audiovisuales propios del cine, con edición de imágenes y creaciones de
lugares ficticios, e incluso “Gabriella Infinita” muestra indicios de lo que pudiera ser una
película de terror, y aquí nos referimos particularmente a la etapa que corresponde al
epílogo.
La traducción de los hipertextos e hipermedias se inscribe en la traducción audiovisual
en el sentido que aquí también tenemos una confluencia de al menos dos códigos, tal
como el código lingüístico, referido tanto al texto oral como escrito, y el código visual,
que puede ser verbal y/o icónico. Por este motivo sus textos aparecen bajo, por lo
menos, dos canales de comunicación119. Hay que acentuar asimismo, que los
aspectos extralingüísticos cumplen un papel clave en la traducción y no son menos
importantes que los elementos verbales. Tal vez en el caso de “Gabriella Infinita” el
código visual lo dejaríamos sin cambios, ya que sería comprensible para el lector
polaco al no tener elementos de composición ni colores, que pudieran ser
interpretados de la otra forma. En este caso hay que advertir que raramente en ese
tipo de traducción se altera el diseño visual. Más problemática parece ser la traducción
de la banda sonora (canciones, voces, música de acompañamiento, de ambiente y de
tensión, etc.), en este caso, se podría usar las siguientes modalidades: el doblaje o la
subtitulación. Las canciones en inglés se mantendrían en su lengua original sin
cambios, mientras que en el caso de la voz de Gabriella u otros protagonistas se
usaría el doblaje para evitar las restricciones del espacio a que nos expondrían los
subtítulos. Sin embargo, habría que subrayar que este trabajo podría exigir de los
actores, características especiales relacionadas con el acento, entonación, etc. La
música instrumental y en inglés debería dejarse en su lengua de salida.
Ahora nos vamos a referir a la localización, que se desarrolla en el contexto de la
globalización y al desarrollo de los llamados TIC (tecnologías de la información y la
comunicación). Ésta vamos a definir, siguiendo a Jiménez Crespo, de la siguiente
forma:

117
Ibíd., p. 5.
118
Ibíd., p. 23.
119
Amparo Hurtado Albír, “Enseñar a traducir. Metodología en la formación de traductores e intérpretes”, Edelsa,
Madrid, 1999, pp. 182-183.
RELEA / 38 / 2015 113

 […] una modalidad de traducción que comprende un complejo proceso textual,
comunicativo, cognitivo y tecnológico por el que un texto en formato digital y en
un entorno interactivo se modifica para su uso en una lengua y contexto
sociocultural de recepción distinto a los originales, siempre según las
expectativas de la audiencia a la que se dirija y las especificaciones o grado de
localización que encargue el iniciador120.

Además hay que añadir que diferenciamos tres tipos de localización: técnica, nacional
y cultural. La localización nos llevará a un concepto más complejo llamado GILT121,
que se refiere al conjunto de procedimientos necesarios para ejecutar una operación
de “localizar”, lo describe atinadamente María Isabel Diéguez Morales y Rosa María
Lazo Rodríguez en el artículo titulado “El español en Internet: aciertos y errores en
sitios web localizados del inglés”:
Hacia fines de la década de los 90 surge el sector GILT (globalización,
internacionalización, localización y traducción), principalmente como resultado
del desarrollo de la localización de software. Las cuatro actividades que implica
este ámbito de negocios contribuyen en forma sinérgica a la inserción de los
productos y servicios en contextos culturales y lingüísticos diferentes a aquellos
en los que fueron creados originalmente122.

Desde esta perspectiva “Gabriella Infinita” debería primero pasar por un proceso de
“localización”, para después adecuarse a su fase de “internacionalización”, y
finalmente acabar en la “globalización”. También “Gabriella Infinita” debería
caracterizarse por un alto nivel de usability. En el entendido de que usability se define
como: “una forma de garantizar la funcionalidad de un producto”, que “permite que
cuando el usuario se enfrente con el objeto proyectado no tenga ningún inconveniente
para conseguir realizar sin problemas las tareas requeridas”123 y la “jugabilidad”
definida como propiedad que provoca la satisfacción y el placer durante la recepción
del texto. En “Gabriella Infinita” se presentan elementos característicos de los
videojuegos, donde uno debe pasar ciertas etapas antes de poder llegar al “final”, las
cuales deben caracterizarse por la implementación de elementos de “usabilidad” y
“jugabilidad”. De todos modos es necesario señalar que en esta obra no encontramos
la implementación de lo que clasificamos como videojuego propiamente dicho. Lo que

120
Miguel A. Jiménez Crespo, “El proceso de localización web: estudio contrastivo de un corpus comparable del
género sitio web corporativo”, Tesis Doctoral presentada en el programa de Doctorado en Procesos de Traducción,
Departamento de Traducción e Interpretación, Universidad de Granada, 2008, p. 45.
121
Pierre Cadieux y Bert Esselink, GILT: “Globalization, Internationalization, Localization, Translation”,
http://www.translationdirectory.com/article127.htm, 2002, consulta: 14.03.2012.
122
María Isabel Diéguez Morales y Rosa María Lazo Rodríguez, “El español en Internet: aciertos y errores en sitios
web localizados del inglés”, Onomázein 24 (2011/2), pp. 300-301.
123
Carlos Roberto Torres, “Hipermedia como narrativa web. Posibilidades desde la periferia” en: Signo y
Pensamiento 50, volumen XXVI enero-junio 2007, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, p. 152.
RELEA / 38 / 2015 114

al contrario ocurre en el hipermedia interactivo “Golpe de Gracia”124 (2006) del mismo
autor, donde sí podemos hablar del uso del videojuego como una de las
manifestaciones hipermediales principales de la obra y de la implementación de la
forma en ese caso, más interactiva, que en la obra anterior (“Gabriella Infinita”).
Como subraya Lucila Pérez Fernández en su tesis doctoral sobre la localización de los
videojuegos:
A lo largo de la historia se ha producido una evidente evolución, tanto en la
actividad de la traducción como en los enfoques que se han venido
desarrollando para dar cuenta de su estudio. El siglo XX trajo consigo
importantes avances tecnológicos que han dado lugar a nuevas formas de
comunicación y de entretenimiento. Estos avances y la consecuente creación
de nuevos productos también han repercutido en otras áreas, entre ellas la de
la traducción, disciplina que ha visto expandidos sus límites, con el surgimiento
de nuevas ramas de estudio, que, a su vez, han dado lugar al nacimiento de un
nuevo perfil de la traducción: el localizador125.

Finalmente una de las posibles traducciones de “Gabriella Infinita” se podría

considerar también, según los consejos de Nina Melero, como una de las
ramificaciones del texto digital. Igualmente a partir de estos análisis se puede entender
a la obra digital como una creación y reinterpretación libre del texto literario tradicional.
En este sentido el texto original o de salida se sitúa al mismo nivel que el texto de
llegada. La autora argumenta su opinión aduciendo que: como el lector manipula el
texto, el traductor también lo debería hacer126.
La traducción en el siglo XXI, está involucrada con el uso de los nuevos soportes
electrónicos y de las tecnologías. De la misma manera este acercamiento de los
métodos digitales a la traducción se relaciona íntimamente con las teorías de la
deconstrucción, el postestructuralismo, el indeterminismo y escepticismo
epistemológico. No obstante, esta multiplicidad de elementos y combinatorias teórico-
metodológicas exigiría del traductor un alto nivel de creatividad y originalidad.
Obviamente esto forma parte de un gran reto para los traductores, por ello debemos
reflexionar profundamente sobre el significado de la teoría de la traducción y el “taller
del traductor” de textos digitales, al cual debería someterse. Desde esta perspectiva,
nos queda un cúmulo de interrogantes, entre otras: ¿Cómo traducir un texto que no
tiene una fuente / estructura estable? ¿Cómo traducir un texto sin contexto bien

124
Jaime Alejandro Rodríguez, “Golpe de Gracia”, http://www.javeriana.edu.co/golpedegracia/, consulta:
14.03.2012.
125
Lucila Pérez Fernández, “La localización de videojuegos (inglés-español): Aspectos técnicos, metodológicos y
profesionales”, Tesis Doctoral, Departamento de Traducción e Interpretación, Universidad de Málaga, 2010, p. 17.
126
Nina Melero, “De libros y monstruos: La traducción de literatura hipertextual” en: Espéculo. Revista de estudios
literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2008,
http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/libmonst.html, consulta: 14.03.2012.

RELEA / 38 / 2015 115

demarcado? ¿Cómo traducirlo sin una red de relaciones cognitivas que formen parte
de un fragmento de los fragmentos? ¿Se puede en el caso de esas traducciones
servirse de una teoría de la traducción tradicional? O en todo caso, ¿deberíamos
pensar que, como los autores de aquellos textos que socavan las bases de la literatura
tradicional, se podría transformar y revolucionar el campo de la traducción? Finalmente
cabe agregar que todas estas interrogantes suponen un reto a cumplir sobre el
desarrollo y la aplicación de procesos de traducción que busquen combinarse con las
herramientas digitales.

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RELEA / 38 / 2015 117

RELEA
Revista Latinoamericana de Estudios Posdoctorales
Vol. 22, N° 38. Enero-julio 2015, pp 118-138
Depósito legal pp 199502DF401
ISSN: 1316-0486

Caracas pendular, de iconos cambiantes a iconos

imprescindibles.

Dra. Arq. María Teresa Novoa de Padrón

mteresancediel@outlook.es

Resumen

Proponemos realizar una lectura de los iconos de la ciudad de Caracas, y, acaso

identificar los imprescindibles, en el marco de las transformaciones recientes ocurridas
en los espacios y en las costumbres de la ciudad. Al examinar cuales son o han sido
las piezas icónicas más representativas, la mirada analítica ayuda a descubrir una
pléyade de nuevas connotaciones que fortalecen la premisa de que los iconos son
relativos y efímeros. Este artículo demuestra con ejemplos la trasmutación y sentido
dinámico de los valores estéticos, históricos, patrimoniales que están detrás de los
iconos estudiados, algunos directamente asociados al Poder político de turno.
Tratamos de develar la confrontación que surge entre los iconos tradicionales y los
nuevos signos, (aspectos sobre la estructuración del valor del campo de la axiología)
de manera de atinar nuestras conjeturas.

Palabras clave:

Iconos, iconoclasta, estética, resemantización, tradición, modernidad, vanguardismo.

Summary
We propose a icons reading in the Caracas city and perhaps identify essential in the
context of recent transformations in the spaces and customs of the city. In considering
which are or have been the most representative iconic pieces, analytical look helps to
discover a host of new connotations that strengthen the premise that the icons are
relative and ephemeral. This article demonstrates transmutation examples and

RELEA / 38 / 2015 118

dynamic sense of aesthetic, historical, heritage values are behind the icons studied,
some directly involved in the political power shift. We try to unravel the confrontation
that arises between the traditional icons and new signs, (aspects of structuring the field
value axiology) so scoring our conjectures.

Keywords:
Icons, iconoclastic, aesthetics, resemantization, tradition, modernity, modernism.
Cada generación porta sus imágenes, sus símbolos, sus representaciones; algunos
iconos logran transcender varias generaciones y se constituyen en imágenes
imprescindibles, huellas de identidad, mientras otros iconos van desapareciendo en el
tiempo, como desaparece el colectivo que les dio vida, para dar paso a nuevas
aspiraciones, a nuevas fabulaciones de otros individuos o colectivos poderosos y
ansiosos de ser también representados.
Con el paso de los años, el tiempo nos advierte del proceso imperceptible de
transformaciones y desapariciones de los significantes y los significados que soportan
la construcción consciente de un icono sociocultural. Parece como si una voz
misteriosa nos dijera susurrante: Lo que es no fue necesariamente, ni será.

Podemos sentirnos identificados con un icono, con una representación simbólica

plasmada, cualquiera sea su expresión. Podemos creer que ella, la representación
simbólica, reafirma nuestra identidad cultural, y, sin embargo, por imprescindible que
parezca esta noción, es efímera y relativa. Esto nos introduce en un complejo campo
de explicaciones, ambiguas, y tal vez, de carácter filosófico. Pero, sin pretender versar
por semejantes profundidades, reconocemos simplemente que, en esencia, los iconos
son efímeros, porque duraran mientras sean validados, y son relativos, porque sus
significados podrán tomar otros sentidos, fluctuando en la determinación de un
proceso consciente del colectivo perecedero.

La voz misteriosa nuevamente nos dirá susurrante que ello… nos refiere a los
ascensos y depresiones que determinan los caprichos, las obsesiones, las metas, o
las exaltaciones que expresan la existencia humana de una comunidad específica, así
intuimos que surgen las motivaciones para la creación de una pléyade de signos, de
iconos que se trasmitirán de una a otra generación.

En esta lógica del devenir universal, al que no escapan los caraqueños de la

generación reciente como herederos de un conjunto de signos, de iconos, se nos
pregunta ¿cuáles son los iconos imprescindibles de Caracas? Y para poder responder

RELEA / 38 / 2015 119

-acaso- que sí tenemos iconos imprescindibles, tenemos que hilvanar ideas en la
telaraña donde nos ha tocado vivir, buscando descifrar primero cuales son o han sido
los iconos de la ciudad, y cuales de los iconos creemos qué son imprescindibles. Pero
la respuesta se complica por la irrupción en Caracas s.XXI de manifestaciones
expresivas diferentes a las convencionalmente establecidas y reconocidas hasta
ahora; nos referimos al grafiti, los murales propaganda política, los monumentos que
resemantizan la historia conmemorativa. Estas manifestaciones recientes intervienen
el espacio público en una suerte de baile a empujones del quítate tú para ponerme yo,
lo que nos recuerda, curiosamente, a las corrientes imperceptibles de aguas
submarinas, que son capaces de desmontar sólidos farallones y transformar
estructurados montículos coralinos, en apariencia imposibles de trasmutar, en un
fondo marino otro, diferente, aun manteniéndose en el mismo lugar.

Fig. 1 Bulevar de Próceres y Personajes latinoamericanos contemporáneos, creado en 2009 en

el Paseo Vargas.

Imágenes en grafiti o esténcil que van surgiendo espontáneamente en cualquier pared

de la ciudad, en algunos casos la autoría permanece anónima:

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A este introito reflexivo, hemos de sumarle, para completar el marco referencial donde
se asientan la lectura de los iconos caraqueños, la acelerada transformación, en los
dos últimos siglos, del tiempo y el espacio de los caraqueños.

Fig 1.1. Vistas aéreas de Caracas

Todo ello nos sirve para deshilvanar la maraña, e identificar cuales son los iconos
desconocidos, cuales los iconos cambiantes, cuales los iconos intermitentes, cuales
los destruidos, cuales los trashumantes, para finalmente dilucidar cuales son los
iconos imprescindibles de Caracas.

De iconos cambiantes

Ya sabemos que Caracas, a partir de la segunda mitad del siglo XX, en breves lapsos
de tiempo, ha sido sometida a un devenir de transformaciones sucesivas de su
entorno, sus hábitos y sus costumbres. En ello, asiento la creencia en que los
caraqueños alimentamos una suerte de ilusión, o práctica simbólica, de contar con un
repertorio anhelado de iconos que aspiran a hacer imprescindibles, cuando en
realidad en Caracas prevalecen y recordamos con facilidad los iconos cambiantes.

Por ejemplo, la generación de inicios del siglo XX, en las tres décadas que van de los
años 30 a los años 60, pudo habitar los espacios heredados de la tradición colonial y,
a la vez, ser testigo del inicio de los cambios radicales prometidos por la modernidad.

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Fig.3 Torres del Centro Simón Bolívar en el fondo el Conjunto habitacional El Silencio, 1949-
53. Vista de la Plaza Diego Ibarra invadida por buhoneros del 2003 al 2009 y recientemente
restaurada.

Los iconos de esas generaciones los encontraremos impresos en postales antiguas,

fuera de circulación, que nos alborotan la nostalgia, y, recientemente, en educativos
blogs, donde se nos muestran las piezas que componían el casco histórico
fundacional, caracterizado por un definido damero, perfil urbano de viviendas
alineadas, de techos de teja, del cual sobresalen algunos edificios institucionales,
monumentos y espacios públicos notables: la Plaza Bolívar con la estatua ecuestre del
Libertador Simón Bolívar, s. XVI a s. XIX, la Catedral, plena de iconos coloniales, s.
XVI a s. XIX, y el Teatro Municipal, el Palacio de las Academias, el Capitolio, como
huellas guzmancistas del s. XIX.

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El otro repertorio, de la Caracas moderna, envuelve con nostalgia las edificaciones de
la dorada modernidad, la Ciudad Universitaria de Caracas con su conjunto de edificios
modernos y esculturas neo-plásticas, geométricas, Patrimonio Mundial-Unesco 2000.

Fig. 5 Escultura de Jean Arp, Mural

de Mateo Manaure (izq.), Murales de Vasarely y Fernand Léger (fondo der.), artistas de la
Vanguardia del Arte Moderno 40-50.
Solo los que estudian en la Ciudad Universitaria de Caracas-Patrimonio Mundial
Unesco 2000, aun siendo esta una universidad pública, conocen y disfrutan los
espacios de la Universidad Central de Venezuela.

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Fig.6 Vista aérea, Urb. San Bernardino primer trazado moderno 1949 (der.), ruptura de la
continuidad del damero colonial (izq.)

Las autopistas, el conjunto habitacional del Silencio, los bloques prismáticos del 23 de
Enero, y, las nuevas urbanizaciones de la década de los años 50, desprendidas del
damero colonial siguiendo una sinuosidad topográfica que busca libres trazados en
calles y avenidas.

Y, así surgen la urbanización de San Bernardino con su Hotel Ávila, Colinas de Bello
Monte con su Club Táchira de techo paraboloide hiperbólico, Altamira con su Obelisco,
las Mercedes con el Hotel Tamanaco en líneas internacionales, y acompañando todo
el conjunto la montaña del Ávila, conquistada con el cilíndrico y acristalado Hotel
Humboldt en su cúspide.

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 Fig.7 Hotel Humboldt, en la cima de la montaña
Ávila, expresión de la modernidad y el estilo
internacional de los años 1950. No ha tenido
continuidad de uso.

Muy a nuestro pesar, cuesta creer que los iconos tradicionales o modernos a los que
nos referimos puedan representar a las jóvenes generaciones de fin de siglo XX e
inicios del siglo XXI (supongamos un joven que tenga hoy 20 años de edad), ya no
sólo porque perciba en ellos el deterioro natural que produce el paso del tiempo, el
desuso o la falta de mantenimiento en que muchos de estos iconos se encuentran,
sino porque la conexión comunicacional sembrada por la costumbre de habitar el
casco histórico o en los significados del lenguaje vanguardista de la modernidad
(Compagnon,1990), ha sido sustituida, se ha perdido o ha sido superada.

Añadiremos aquí, por ejemplo, el simple hecho de que, en tiempos recientes, sólo los
que habitan el casco histórico caraqueño hoy lo conocen. Tomemos en cuenta,
además, que estos habitantes representan un reducidísimo número del total de la
población citadina, y que es escasa la oferta de actividades a realizar allí, como para
justificar el paso regular de otros lugareños de la ciudad; su rescate es hoy todo un
reto.

Diremos que reconocemos en estos iconos cambiantes lo que dejaron de ser, pero,
aun no trasmitiendo a las otras generaciones el carácter esencial que motivo crearlos,
continúan alimentando nuestro imaginario fotonostálgico y nos representan. Nos
identifican, en la noción más abstracta, porque el entorno y el conjunto urbano del
casco histórico y moderno de Caracas ha sido transformado de tal manera que si

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estamos en él ya no reconocemos los trazos armónicos, nobles, estéticos e impolutos
que admiramos en el registro fotográfico que atesoran bellas publicaciones.

Fig. 8 Espacios públicos del Centro Simón Bolívar, hasta la década de los 70 conservaron sus
características esenciales, luego sucesivas intervenciones fueron alterándolo y deteriorándolo.

Este aspecto de la imagen nostálgica que nos emociona, y compartimos con muchos
amigos asentándonos el grato sentimiento de identidad, nos introduce en la disyuntiva
entre la preservación o la indiferencia. Una nos conecta con el deseo de reafirmar el
sentido de identidad, de pertenencia, un deber de orden moral moviendo el instinto de
preservación de lo que queda de valor patrimonial. La otra, la indiferencia, nos hace
inmunes a la destrucción, a los cambios incongruentes, a los falsos históricos, porque
lo poco que queda de los Bienes Muebles o Inmuebles, lo que hemos heredado, ha
seguido cambiando, quizás, sin retorno y… en esa disyuntiva nos debatimos.

Tal vez pudiéramos convenir que los cambios tendrían sentido si ocurren para superar,
o para agregar valores excepcionales a lo que sustituyen, modifican o alteran, y es en
esta dirección que deseamos se alinease nuestra brújula; o, pudiéramos convenir, que
de continuar los cambios estos podrían determinar un espectro gradual de actuaciones
intencionadas, de la conservación patrimonial absoluta a una nueva intervención
valorativa. Pero ¿quien define qué? cuando, por ejemplo, en plena Plaza “El
Venezolano”, nombrada hoy “Plaza San Jacinto”, epicentro histórico de Caracas, alzan
en abril del 2010 el “Obelisco Bicentenario”

Esta obra, apodada “El misil”, de autor desconocido, introduce parámetros

incongruentes con la escala y la estética tradicional del lugar. Ignora el interés por la
perspectiva urbana, ya que no es visible desde ninguna de las calles del entorno, salvo

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que la aproximación sea inevitable, como se ve en la foto. Al respecto, argumentó el
artista plástico Ernesto León, víspera de su inauguración, qué las críticas a lo
impropio de su ubicación eran injustificadas y exageradas, porque en su construcción
se ha considerado la posibilidad de desmontarlo, lo que permitiría en tiempo futuro
trasladarlo a otro lugar, si así se deseara. Es decir, el Obelisco Bicentenario, que
podría haber sido un icono extraordinario del arte venezolano en la primera década del
s XXI, será en realidad un icono trashumante anunciado más. A nuestro pesar, con
este gesto se celebraron de forma estruendosamente insignificante los doscientos
años de la Independencia de la Patria.

Fig.9. El Obelisco Bicentenario, apodado popularmente como “El misil”

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Y si de iconos trashumantes hablamos…

…diremos que tenemos varios, y asociados a conmemoraciones también; lo dijo antes

el dramaturgo José Ignacio Cabrujas al vislumbrar las vicisitudes en que se debatían
los iconos de Caracas frente a políticas urbanas improvisadas, discontinuas y
cambiantes.

Uno de los primeros Iconos trashumantes registrados en Caracas ha sido el

“Monumento a Colón en el Golfo Triste”, de Rafael de la Cova, realizado en 1898, y
trasladado c. 1940 a la Plaza Venezuela. (Vandalizado el 12 Octubre 2004 y
definitivamente desmontada sus estatuas en Octubre 2015). Este Monumento fue
creado para conmemorar los 400 años de la llegada del Almirante, en su tercer viaje, a
las costas de Venezuela el 10 de agosto de 1498, y se erigió en el bulevar Macuro, que
a su vez fue remodelado para dar paso a la actual avenida Urdaneta y a la avenida de
Las Fuerzas Armadas, con puente incluido.

Fig. 10 Monumento a Colón en el Golfo triste, en su primera ubicación el bulevar Macuro, hoy
Plaza España

Cuenta Guillermo José Schäel, cronista de Caracas en los años 60 en “La ciudad que
no vuelve” (Schäel, 1968), el revuelo que causó en 1921 la visita del Infante Don
Fernando María de Baviera y Borbón, Embajador de España. La presencia de

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excepción motivó a la Gobernación del D.F. a promulgar un decreto para denominar
Plaza España a la alameda situado en el mencionado bulevar Macuro y erigir un Busto
de Miguel Cervantes Saavedra como deferencia a su alteza real, postulado icono de la
hermandad Iberoamericana. En la Caracas de hoy, ha quedado el nombre de la Plaza
España en el cruce de la avenida Urdaneta con avenida Fuerzas Armadas y, el Busto
a Cervantes, de mármol de Carrara, hace años fue trasladado al Parque El Calvario;
afortunadamente ha sido restaurado recientemente.

Otro icono trashumante ha sido “el Monumento al inmigrante”, erigido 19 de abril de

1967 (año cuatricentenario de Caracas) para conmemorar la nacionalidad, y
homenajear a los emigrantes provenientes de diferentes países (la noción de
nacionalidad con rango constitucional aparece con el nacimiento de la República,
iniciada con los actos del 19 de abril de 1810 y confirmada el 5 de julio de 1811). Este
monumento fue trasladado en los 70 de la Plaza Venezuela a la autopista Maiquetía –
Caracas: allí permanece y, por su infortunada ubicación, pasa desapercibido, al punto
que parece no existiera.

También corrió la suerte de icono trashumante “el Monumento a la Batalla de

Carabobo” -mejor conocido como La India del Paraíso- obra del escultor Eloy Palacios,
ganador del concurso realizado en 1906 para conmemorar la victoria del ejercito
patriota sobre el ejército español en la Batalla de Carabobo. Nunca llegó a su destino
en la Sabana de Carabobo porque pesó la censura, impuesta por las convenciones
sociales de la época, a los lineamientos estilísticos del artista. El Monumento a
Carabobo finalmente se erigió en 1911 en la avenida Carabobo, en la entrada del viejo
hipódromo del Paraíso -hoy Pedagógico de Caracas-.

Fig.11 Monumento a la Batalla de Carabobo conocido popularmente como “La India del
Paraíso”, de izquierda a derecha Postal c. 1945, traslado en 1965, y a la derecha vista actual.

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En 1967 la construcción de la autopista elevada, en dirección Valle - Coche, determinó
el traslado hacia el cruce entre la avenida O’Higgins con avenida Páez en el Paraíso,
donde aún se encuentra hoy, constreñido entre torres comerciales y de vivienda. Esta
deslucida ubicación no ha logrado quitarle un ápice a su imponente, majestuosa y
original simbología tropical, donde la palma chaguarama reinterpreta, en el puro
lenguaje neoclásico de las Bellas Artes, la columna conmemorativa grecorromana.

El Monumento a Carabobo o La India del Paraíso es uno de los iconos trashumantes

más significativos de la ciudad: representa la historia, la estilística, la comprensión de
la escala urbana, y su anecdótico transitar recuerda las convencionalidades pacatas
de la sociedad caraqueña del siglo XIX. Por los vientos que soplan, desde mediados
2015, con el anuncio de nuevos estudios para mejoras viales, en un próximo futuro la
veremos en otra localización.

Del icono desconocido

Nos preguntamos: ¿habrá consenso ante un icono desconocido?. Suena extraña tal
vez la pregunta, y, aquí propongo que pongamos la mirada en el cuadro de 1766
“Nuestra Señora de Caracas”, retablo de 60 centímetros de largo por 49 de ancho, en
cuya parte superior descuella la virgen María suspendida en el aire y en su parte
inferior figura -por primera vez- la imagen de la ciudad de Caracas a los dos primeros
siglos de su fundación. Dice Arístides Rojas, en su Crónica de Caracas (Rojas,
1982)…!Cuántas generaciones se han sucedido desde el año 1766, en que fue
colocado el retablo en la esquina de la Metropolitana, hasta 1876, en que fue quitado
de su antiguo sitio para ser colocado en un rincón del Museo de Caracas! ¡Cuántos
sucesos se verificaron en este lapso de tiempo, y cuántas noches borrascosas, con su
hora de angustias, llegaron, en la misma época, a turbar la paz de la familia
caraqueña, en tanto que la luminaria de la Virgen, cual estrella de los náufragos, atraía
siempre a todos aquellos que con el pensamiento la buscaban en la soledad del
desamparo!

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Fig.12 Nuestra Señora de Caracas. Anónimo. 70 x 52. Oleo sobre tela s. XVIII

Parecerá mentira, pero, tal vez, quiere decir que este icono urbano, que fuera un
objeto público, de esencia religiosa, sea el más antiguo de Caracas, ya que fue
anterior a la estatua de Bolívar ecuestre (1874), en la Plaza homónima. Sin duda,
cuesta reconocer las imágenes y los significados de vivencias de tiempos pasados,
más si implican creencias, costumbres diferentes a las actuales, pero no debieran
resultar ajenas, distantes, ya que hacen parte del ADN de nuestra historia. ¿Será que
en el siglo XXI los caraqueños nos hemos vuelto iconoclastas?

De iconos destruidos, trasmutados e intermitentes

En líneas más arriba hemos asomado la idea que el Poder deja sus huellas a través
de la construcción y de la destrucción de iconos, y, aunque no quería referirme al
“Monumento a Colón en el Golfo Triste”, en la Plaza Venezuela, porque la diatriba de
la resemantización de este personaje de la historia nos conduce a una disertación
larga, no prevista para estas líneas (mejor leer las interpretaciones recientes del Juicio
de Bobadilla a partir de los documentos encontrados en el Archivo General de
Simancas-España) (Aguilera & Valera, 2008), y lo contrario dicho en la Carta de
Jamaica 1816 por Simón Bolívar (Bolívar, 1965), me resultó inevitable no referirme a
este Monumento, porque la figura que representa Colón, como ninguna otra, en
tiempos recientes se trasmutó en un icono destruido. (Novoa, M.T.2007).

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Fig.13 Monumento a Colón en el golfo Triste, 1906, de Rafael de la Cova, vandalizado
el 12/10/2004

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Fig.13-1 Del “Monumento a Colón en el Golfo Triste” solo queda el pedestal. Desde 12 octubre
2015 la escultura de “Guaicaipuro” ocupa el lugar de la de Colón, a la fecha se desconoce el
paradero de las otras esculturas que hacían parte del Monumento Patrimonio Cultural (1898)

Qué lastima que a este Monumento, conjunto escultórico compuesto de tres piezas
más (fig.10), representando a Venezuela, Italia y España, no le ocurriera lo sucedido a
otras esculturas, es decir, que su primer significado se hubiese trasferido a otro
significado prevaleciente. Es el caso de la escultura de María Lionza, cuyo autor
Alejandro Colina concibiera como pebetero de los III Juegos Bolivarianos de 1951, sin
imaginar que se constituiría en un icono trasmutado, en deidad, portadora de un mito
que cobra dimensión americana, y es el icono más original que identifica a la ciudad
de Caracas con el inconsciente mítico de sus habitantes. (Novoa, MT.2004)

Fig 14 María Lionza, escultura de Alejandro Colina, fue colocada en 1954 en medio de la
Autopista del Este; no quedó registrado con precisión a partir de cuándo el colectivo inicia el
culto en este lugar.

La oscilación de significados, como ejercicio colectivo, volviendo al conjunto

escultórico vandalizado del “Monumento a Colón en el Golfo Triste”, propongo sea
desplazarle el significado de valor histórico hacia su valor plástico. Si, el
reconocimiento hoy de su valor plástico, como hecho irrepetible, como un estadio de la
estética y la técnica escultórica del siglo XIX en Venezuela, y, tal vez suponga que tan
solo por ello deberíamos preservarla como valioso vestigio de nuestro Patrimonio
cultural. (Comparar imágenes de Fig.10 y Fig. 13 -13.1)

La historia escrita por los historiadores oficiales suele jugar malas pasadas al oficio de
historiar, porque las comunidades o los investigadores libres descubren, trabajando las
fuentes primarias, interpretaciones otras, reveladoras de contenidos opuestos a los
establecidos. Las nuevas revelaciones llevaran a resaltar o a denigrar episodios y
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personajes que antes habían sido aceptados, y otro tanto pasará con los iconos que
fueron creados a la postre.

Recordemos que el hombre se ha valido de los iconos para representarse; retomemos

la idea de que el icono es una representación intencional, donde se someten los
significados y signos a la incubación de un mensaje que luego manifestará sus
efectos.

En tal sentido, los símbolos patrios han sido punta de lanza para consolidar los signos
de nuestra nacionalidad. En la década de los 50, cuando también se enarbola el ideal
patrio del “Nuevo país” de espíritu latinoamericanista, se proyecta el “Paseo de la
Nacionalidad” (Documento oficial GDF, s/f, ca. 1957), mejor conocido en la actualidad
como el “Paseo de los Próceres”. Entre el conjunto de estatuarias estaría la que rinde
homenaje a los símbolos patrios (la bandera, el escudo y el himno nacional), en la
Plaza homónima del Paseo Los Ilustres, recién restaurada para las efemérides del
Bicentenario, 5 julio 2011.

Fig.15 El sector de Los Precursores, 1954-57, estatua ecuestre y altorrelieves con

episodios preindependentistas liderados por Francisco de Miranda, Monumento de
escala urbana con unos 900 m. de extensión.

Si hacemos memoria, resulta curioso constatar que en las décadas posteriores que
van de los años 70 a los años 90 ninguna relevancia se dio a estos mismos símbolos
patrios. Por tal razón Juan Loyola, artista del performance en los noventa, realizó
acciones provocadoras tomándolos como leit motiv, manera de rescatarlos del
inmenso olvido en que estaban. Sus atrevidas intervenciones, instalaciones y videos
de calle hicieron de la chatarra abandonada, de un paisaje o una esquina descuidada
en la ciudad, superficie o escenario idóneo para aventar la bandera y el himno
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nacional, ¡y por estas acciones no pocas veces fue a parar a la cárcel una vez
terminado el performance!

Juan Loyola con su performance artístico nos mostraba lo abollado que estaba el
orgullo patrio, la identidad nacional, y aludía también a otras nociones, como el rescate
de la ciudad, el amor al paisaje, el rescate de nobles valores éticos. Le gustaba
arengar, exaltando los valores histórico patrimoniales, sabiendo que para algunos
resultaba impertinente y enfadoso, pero de eso se trataba, de llamar la atención hacia
la pérdida de los iconos patrios, y todo lo que seguía a esta pérdida. Si hoy estuviera
vivo, nuestro joven amigo artista vería que los símbolos patrios han sido iconos
intermitentes.

De los iconos atalaya

Caracas se asienta en un estrecho valle: bien escribió Billo Frometa…con sus

guirnaldas de cerros a su alrededor, Caracas ciudad hermosa…Sí, los cerros la
contienen, la enmarcan y permiten desde ellos gozar de hermosas vistas panorámicas.
Esta privilegiada condición de disfrute de amplias visuales es intrínseca a Caracas;
muchas edificaciones fueron construidas en la década dorada, en la llamada
modernidad, desde donde se aprecia la extensión del valle, la dulzura de los rosados
atardeceres, o el paso intempestivo de nubes negras en una tarde de lluvia
tormentosa. Algunas de estas edificaciones constituyen verdaderos iconos atalaya:
paradójicamente, no a todos su condición privilegiada les garantizó permanecer
habitados. Un ejemplo de primera mano, de la época guzmancista, es la capilla de
Lourdes en el Parque el Calvario: aunque restaurada varias veces, no recobra su
alma.

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Otros iconos atalaya de Caracas parecen castillos de la modernidad, resultan
inolvidables en las imágenes de postal que los muestran incrustados en el verdor de
los cerros; son memorables: El Hotel Tamanaco, posesionado de la pequeña colina al
extremo sureste de las Mercedes; el Club
Táchira, cual concha de concreto paraboloide
hiperbólico levitando en uno de los cerros de
Colinas de Bello Monte; y, describiendo un
triangulo equilátero virtual, las tres casas
modernas por antonomasia: la casa Borges, al
oeste, la casa Gorrondona, al norte, y la casa
Planchart, al sur. ¿Cuántas otras ciudades
latinoamericanas cuentan con este tesoro?

Fig. 16 El Helicoide moderno centro comercial. Tras

la caída del dictador Marcos Pérez Jiménez en
1957 quedaría por un lapso de 45 años inconcluso.

De los iconos atalaya, al extremo oeste de la Roca Tarpeya y el Helicoide,

actualmente se recupera San Agustín del Sur, un área querida de la ciudad, con la
reciente construcción del Metrocable. Ambas edificaciones vinculadas, en la cima del
cerro La Charneca, podrán ampliar la oferta de servicios a la comunidad, expandir las
áreas recreativas y de contemplación de la ciudad. Esperanzados estamos, tal vez se
trate de crear en esta cima una nueva acrópolis caraqueña, y ¿por qué no?, aún falta
mucho por proyectar en el entorno de las estaciones del Metro cable. ¡Qué gran
oportunidad para acentuar el potencial que el lugar posee y su gente merece!

Y para finalizar…¿cuál es el icono imprescindible?

Los habitantes actuales, los vendedores informales, los aventureros, los

tradicionalistas, los ejecutivos, los politiqueros, los postmodernos, los fotógrafos, los
folcloristas aún sucumben ante Caracas por la majestuosidad del Ávila que la
determina de punta a punta, aunque sus fértiles campos, el río Guaire y sus afluentes
fueron conducidos a la absoluta invisibilidad, siendo una unidad paisajística. Es como
si por y a través de la montaña se mantuviera intacto el sentimiento mas noble por la
ciudad de Caracas; es como si reconectáramos hoy con la grata sensación que nos
provocan las representaciones plasmadas en múltiples pinturas y fotografías que nos
muestra la virginal belleza del valle apacible irrigado por el serpentino río Guaire.
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Caracas, aun dejando de ser la ciudad capital, siempre será un paisaje destino
soberbio por el Ávila que diluye todos sus horrores urbanos. Desde adentro en las
entrañas del Ávila, la naturaleza nos acoge en sus bellas estancias, con sus pájaros
multicolores, con su variedad de arboles y palmas, con su palma bendita, con sus
cristalinas caídas de agua, con su aire puro que insonoriza el ruido automotor. Desde
el Ávila, nos sentimos con más vigor para enfrentarnos al monstruo, a los enigmas
que acechan nuestro espíritu y acechan la ciudad.

Fig. 17 El Ávila desde Caracas y Caracas desde el Ávila

Y así como el Ávila es de grande, imponente e inmenso, así, también es grande la

fragilidad de su ecosistema, si el maltrato prevaleciera. Esto nos conmueve, nos educa
y provee de un sentimiento que nos torna más humanos hacia la biodiversidad.

De todos los elementos imaginables para configurar un icono es el único elemento

capaz de sembrarnos principios irreductibles, valores capaces de prevalecer en el
tiempo, y, si esta noción, lo permanente, deja indiferentes a las jóvenes generaciones
dialogantes con efímeros motivos cuando se representan en pintas urbanas, grafitis,
esténcils, etc., creemos que habrá consenso al constatar que la montaña es capaz de
hacernos trascender las veleidades humanas y conectarnos con el todo vital del
planeta, gozarlo en su verdor y padecerlo en su sequía, sorprendernos en su
exuberancia, enseñarnos en su compleja y armoniosa biodiversidad. Por ello el Ávila
es y será poema, musa, canto, icono imprescindible de Caracas.

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REFERENCIAS
Aguilera, Isabel & Valera, Consuelo. (2008). Interpretación del juicio de Bobadilla.
Archivo General de Simancas.
Bolívar, Simón.(1965). Carta de Jamaica. Caracas: Ediciones del Ministerio de
educación.
Colina, C., Romero, A., Alzuru, Pedro., Novoa, M.T.(2007). Ciudades locales. Estética
de la vida cotidiana en las urbes venezolanas. Caracas. ININCO
Compagnon, Antoine. (1993). Las cinco paradojas de la modernidad. Caracas. Monte
Ávila Editores.
Documento Oficial Gobernación del Distrito Federal. (s/f. ca. 1957). Venezuela bajo el
Nuevo Ideal Nacional. Realizaciones durante el tercer año de gobierno del
General Marcos Pérez Jiménez. Caracas. Imprenta Nacional.
Documento Oficial Gobernación del Distrito Federal. (s/f. ca. 1957). Plazas y Parques
de Caracas. Caracas. Imprenta Nacional.
Gasparini, G. & Posani, J. P. (1969). Caracas a través de su arquitectura. Caracas.
Fundación Fina Gómez.
Rojas, Arístides. (1982). Crónica de Caracas. Fundarte.
Schael, Guillermo José. (1968). La ciudad que no vuelve. Caracas. Ernesto Armitano
Frondizi, Rizieri.(1995) ¿Qué son los valores?. México Ed. Fondo de cultura
económica

Fotos:
Fig. N0 3 B/N y Fig. N0 8 tomadas de Gasparini, G & Posani, JP (1969)
Postales N010 y N0 11 tomadas de Schael (1968)
Fig N0 1.1, N0 7 y N0 16 Tomadas de Google Earth 2010
Salvo las indicadas todas las otras fotos son de la autora María T Novoa de Padrón C

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RELEA
Revista Latinoamericana de Estudios Posdoctorales
Vol. 22, N° 38. Enero-julio 2015, pp 139-174
Depósito legal pp 199502DF401
ISSN: 1316-0486

SAN LUIS BERTRÁN CONTRA EL REINO DEL TERROR.

Teriaca contra el miedo
Dr. José María Bellidos Morillas

El documental The Devil’s Miner (2005) enseña una terrible realidad de niños mineros
en Potosí, tierra cuyo nombre, paradójicamente, sólo evoca riqueza y opulencia en
español. Además de trabajar en condiciones inhumanas, han sido educados en el
culto al diablo, que les exige, por ejemplo, contar las explosiones de grisú cuando
estas se producen, ya que, de no hacerlo, morirán en una. En cambio, cuando están
sobre la tierra y no dentro de ella, su patrón ya no es el diablo sino Dios, y asisten a
misa. El párroco, entrevistado, reconoce que quizá no está haciendo todo lo que
podría hacer. Tiene razón. Sus feligreses adoran a Lucifer: quizá hay algo que no está
haciendo del todo bien.
Su predecesor en la evangelización de América, el Apóstol de las Indias, San Luis
Bertrán, tenía las cosas bastante más claras, y no habría dudado de lo que hacer ante
un fantoche subterráneo que amenaza de muerte a sus fieles si no le hacen ofrendas
o ejecutan rituales sin sentido. Fray Vicente Saborit cuenta, citando dos fuentes
documentales (Saborit 1651: 75):

Preguntole cierta vez el Beato Luis a un Cacique, porque no acudia a los sermones
como solia; y el respondió: Mi diablo me ha amenazado que nos matará a mi, a mi
muger, y hijos si te voy a oir. Entonces respondio el bendito Padre: pues para que
veas lo poco que puede, vamos alla; y llegado dio de puntillazos al idolo, sin que el
enemigo hiziesse movimiento, ni accion alguna. Esta misma prueva hizo otra vez, y le
salió muy acertada, porque convirtio al Cacique que poco antes diximos, que le libró
de la muerte.

Sigmund Freud alaba este proceder empírico y demostrativo en una acción semejante
de San Bonifacio, al talar el árbol sagrado de los sajones (Freud 1948: 363). Nuestro
estado de civilización, sin embargo, nos obliga a condenar los excesos destructores y

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deforestadores de la Iglesia127. Mal está sacrificar hombres a un ídolo, o temer de este
castigos y venganzas; pero decididamente mal también estaban los aplausos de los
cristianos al ver derribar los templos griegos, y la destrucción de las fuentes y las
grutas habitadas por los dioses. Además, muchos pueblos, entre ellos algunos
americanos, tienen por costumbre azotar y dar palizas a sus ídolos cuando no les dan
lo que quieren –incluso en España se llega ingenuamente a amenazar a los santos,
tradición exportada a las Indias (Carrizo 1945: 472-474)–, con lo que el acto de San
Luis Bertrán no acabaría de salirse de su sistema.
Cuando Tintin se va del Congo, los negros que ha intentado civilizar lo convierten en
un tótem (Remi 1931). Igualmente, San Luis Bertrán ha sido totemizado por los indios
kogui (Uribe 1993: 193), identificándolo con Aldahuíku, al que por otro lado se le
supone una consorte llamada Hába Séijualdúeyumáng (Reichel-Dolmatoff 1951: 165).
Además, es venerado por los quimbiseros de Andrés Facundo Cristo de los Dolores
Petit (Cabrera 1954; Bolívar 1998), quien no quiso dejar de aprovechar su poder. Ya
Luis Victoriano Betancourt daba cuenta de cuenta de cómo los supersticiosos, tanto
negros como blancos –Petit había introducido a los blancos en la sociedad secreta
Abakuá en 1863 (Fernández Olmos/ Paravisini-Gebert 2003: 86)– curaban el “mal de
ojo” a base de la oración de San Luis Beltrán y de “guano bendito” (Betancourt 1867:
34).
La neutralización de los cultos que sumen al hombre en el temor o lo distraen de
buscar las verdaderas causas o soluciones de sus miedos debe hacerse a través del
museo. Ni en los parques nacionales hay elfos o hamadríades, ni las imágenes en los
museos matan o castigan. En Venezuela, la nacionalización del bosque sagrado
donde se oficiaba el culto mágico no funcionó, pero, como veremos más adelante, ese
culto tiene mucho de nacional y esa nación tiene mucho de cultual.
Georges Remi, Hergé, autor cristiano conservador con intereses orientalistas, condena
la museificación (Remi 1948), ideando represalias mágicas contra los sabios europeos
profanadores de una momia incaica. Va en esto contra una obra anterior (Remi 1937),
también dedicada a Sudamérica.
Hergé tuvo un precedente histórico: el caso de la momia de Tut-Anh-Amon, a cuyo
descubrimiento sucedió una cadena de funestas casualidades. Y este es un serio
problema del método de San Luis Bertrán: la casualidad. Si el cura potosino retirara la
imagen y la llevara a un museo, y poco después pereciera un minero en un accidente,
no habría manera de bajar al tétrico monigote de su trono de terror. Y dadas las

127
San Bernardino de Siena taló un bosque sólo porque en él se hacían “molte cose brutte” (si bien al
final dejó en su lugar una capilla decorada por Parri Spinelli) (Vasari 1832: 247).
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condiciones de trabajo en la mina, no hay ninguna garantía de que esto no ocurra. San
Luis Bertrán tenía fe sine formidine (Bertrán 1690: 214), pero, desde su ortodoxia,
habría convenido que una cosa es la fe y otra tentar a Dios exigiendo un milagro.

Un clavo saca otro clavo: miedos que apuntalan miedos

En ausencia de una maquinaria, una técnica y unas medidas de seguridad adecuadas,

la postura de los mineros es casi lógica y científica. Se arriman a quien les parece que
tiene más poder o a quien más les conviene en cada momento, que no siempre es
Dios, cuya omnipotencia, omnisciencia y sobre todo justicia se ponen frecuentemente
en solfa en la teología popular, que no llega a herética porque no tiene esas
pretensiones y se queda sólo en la taberna o el hogar, en forma de chistes o cuentos,
como el que inspira la película Historia de Juan Soldado (1973). En Secondo Ponzio
Pilato (1987), basada en un evangelio apócrifo griego atribuido al juez de Jesús, Luigi
Magni presenta un personaje completamente romano, esto es, pragmático: cuando va
a ser martirizado dando testimonio de que Jesús es el Mesías, no deja de pedir que le
pongan una moneda en la boca para pagar a Caronte. Esto refleja mucho mejor la
espiritualidad en tiempos del Cristo (un momento en el que las gentes estaban
dispuestas a creer en todo y en nada al mismo tiempo) que la pretendidamente
historicista, al menos en las lenguas, The Passion of the Christ (2004), basada en una
visionaria beatificada el mismo año de su estreno. La película es un completo
desastre. Si bien la Beata Catalina Emmerich (o Emmerick) parece haber demostrado
tener unos inexplicables conocimientos arqueológicos (que, como en el caso de Dalí al
suponer acertadamente que el Angelus de Millet escondía un féretro infantil, exceden
lo esperable de una casualidad), su voluntad de magnificar y ampliar el dolor de la
Pasión más allá de lo humanamente posible se traduce en Gibson sólo en un reguero
de sangre y una brutal paliza propinada a un hippy.
Aunque un clarividente conocimiento histórico se da también en Simón del desierto
(1965), es más importante en él la vena de ruda teología popular de la que hablamos,
representada musicalmente por los tambores de Calanda, de los que abusa en otras
películas. Su influencia en Pafnucio Santo (1975) está tan clara como la influencia de
Marat/Sade sobre La mansión de la locura (1971). Y naturalmente también sobre
Fernando Arrabal, relacionado con esta corriente mexicana a través de Alejandro
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Jodorowski. Arrabal en sus primeras películas, al igual que una larga serie de
realizadores franceses en cuyos nombres sería ocioso escarbar, copia torpemente las
blasfemias buñuelescas (que a veces se afinan en paradojas teologales): pero en J’irai
comme un cheval fou (1973), película sobre su obra de teatro El Arquitecto y el
Emperador de Asiria, el enano del desierto reaparece muy a propósito, convertido en
una presencia ingenua y natural que es capaz de comunicarse con Cristo sangrante,
aunque al hacerlo pisotea la Forma sin darse cuenta, por lo que es torturado por
blasfemo en una esfera sacada de El Bosco.
Pero en la teología popular cinematográfica quizá la tradición más importante sea la
representada por Der müde Tod (1921), la película que impulsó a Luis Buñuel a
dedicarse al cine y que se inspira, en último término y hablando siempre de cultura
alemana, en el cuento Der Gevatter Tod recogido por los Grimm (KHM 44), y que da
nombre al motivo 332 del índice Aarne-Thompson-Uther (ATU 332). En el ámbito
germánico ha sufrido muchas reelaboraciones literarias: sin embargo, su raíz se repite
en Noruega, Irlanda, los Balcanes o Italia; es muy común entre los judíos, de los que
quizá procede, aunque también entre los gitanos. En él, un pobre hombre busca un
padrino (o un compadre, según la cultura: pero casi siempre masculino; incluso en las
lenguas en las que la Muerte es femenina hay más reflejo del Ángel de la Muerte
bíblico y talmúdico que de “la sora nostra Morte corporale” de San Francisco de Asís).
Se le ofrece Dios, pero el pobre hombre lo rechaza diciendo que es injusto, porque
permite que haya ricos y pobres. Se le ofrece el Diablo, pero el pobre hombre lo
rechaza diciendo que es más injusto todavía, y que siempre quiere engañar. Al final se
le ofrece la Muerte, y el pobre hombre le dice que ella sí, que ella sí que es justa
porque es igual para todos.
Está claro que este pensamiento está detrás de la adopción del culto a San La Muerte
en el nordeste argentino o a la Santa Muerte en México. Funcionan donde se supone
que Dios no funciona. Los argentinos y mexicanos buscan un Padrino que les haga
justicia, en la más genuina línea de Mario Puzo y Francis Ford Coppola, cuando el
orden parece fracasar. Naturalmente que la justicia que se pide se mueve en el ámbito
de la violencia y el crimen: por eso no se le puede pedir a Dios, que exige el bien
aunque el pueblo no lo vea por ninguna parte. La verdad es que esas peticiones casi
se salen de las competencias de la Muerte y entran en las del Diablo, en quien pueden
confluir todos los dioses que entre los indoeuropeos fueron patronos de los ladrones y
criminales, como Hermes o Kṛṣṇa –el catolicismo ofrece un santo ladrón, pero
obviamente arrepentido: la tradición le dio el nombre de San Dimas, y su aparición real
obligada por la censura en Los jueves, milagro (1957) aproxima su figura a la teología
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popular mucho más que el guión original–. Sin embargo, el pueblo piensa que el
Diablo tiene demasiadas malas artes y al final siempre juega una mala pasada.
Podemos entender perfectamente las razones del padre que se presenta a Don Vito
Corleone en The Godfather (1972), como podemos entender en un principio al Michael
Kohlhaas de Heinrich von Kleist; pero prescindir de la legalidad tiene sus problemas. A
uno se le puede ir la mano, o volvérsele la jugada en su contra. Santo Tomás Moro,
quien dijo a su yerno William Dauncey que si el Diablo le pidiera justicia contra su
padre y teniendo razón, fallaría a favor del Diablo, aparece en la conocida obra de
Robert Bolton, convertida en la película A Man for All Seasons (1966) diciendo que si
nos saltáramos la ley para perseguir al Diablo, y el Diablo se volviera contra nosotros,
no tendríamos dónde refugiarnos, y que por eso concedería el beneficio de la ley al
Diablo en favor de su propia seguridad. No obstante, ampararse en las leyes le valió a
Santo Tomás Moro lo mismo que le valió a Sócrates: de poco o de mucho, según se
mire.
En realidad, quien siempre se sale con la suya es precisamente la Muerte. En los
cuentos, el apadrinado o el compadre de la Muerte quiere librarse de morir cuando le
llega la hora, pero entonces la Muerte le recuerda que él mismo la escogió por ser
igual para todo el mundo. Si se quiere otra cosa mejor, al final siempre hay que
dirigirse al negociado de Dios, como ocurre en El amigo de la Muerte de Pedro Antonio
de Alarcón, un cuento que, más allá de la versión folclorista de Fernán Caballero, Juan
Holgado y la Muerte (Fernández Montesinos, 1977: 122), se convierte en una larga y
compleja trama histórico-filosófica con una extravagante redención cósmica final.
Este argumento es mucho más poderoso que el esgrimido por los hermanos Grimm
ante la afirmación del pobre hombre de su cuento sobre la injusticia de Dios, y mucho
más evangélico. Los beneméritos hermanos filólogos no pueden hacer pasar tamaña
impiedad sino exhibiéndola como una muestra de vulgar ignorancia. Sin embargo, en
el Evangelio, muchos personajes achacan injusticia al Señor que aparece en las
parábolas, y el propio Jesús dice que la justicia de Dios no es la de los hombres.
Pagar a los jornaleros que sólo han trabajado al final del día lo mismo que a los que
llevan sudando de sol a sol o hacer una fiesta para el hijo pródigo y no para el que
siempre le ha sido fiel son observadas por los hombres como muestras de injusticia
divina, pero el Señor las justifica diciendo que Él hace lo que quiere que para eso es el
Señor. Al siervo inicuo que exige el pago riguroso de una deuda le dice que no pida
tanta justicia por la cuenta que le trae, porque si se aplica la ley y no la misericordia el
mayor perjudicado va a ser él. Y no sólo eso: Dios tiene sus amigos y favoritos sin que

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estos hagan demasiado por merecer su amistad, como el proxeneta e infanticida
potencial Abraham de Ur.
Tiene razón el pobre hombre al decir que Dios es injusto, desde el punto de vista
humano. Pero no habría nada que objetar si su injusticia consistiera sólo en distribuir
su propio patrimonio favoreciendo a unos más que a otros (aunque en el caso de
algunos difícilmente se puede reconocer que tengan siquiera la legítima). Sí habría
mucho que reprochar al Dios que San Luis Bertrán quiso imponer en lugar del Diablo y
la Muerte si ejerciera el terror de la misma manera que sus contrincantes. Y en la
Biblia parece hacerlo: se presenta en una posada para matar a Moisés (o lo hace su
Ángel Exterminador, según los LXX, pero esto no cambia demasiado las cosas), y
manda un demonio a Saúl para torturarlo por no haber cumplido correctamente con el
anatema contra los amalecitas (aunque su consulta a la bruja –pythonissa, la llama
San Jerónimo– de Endor no es ajena al castigo). En el Nuevo Testamento, fulmina a
Ananías y Safiro por mentir al no aportar todos sus bienes a la comunidad.
Pero San Luis Bertrán responde diciendo que Dios siempre espera pacientemente
antes de castigar. Sobre el anatema de los amalecitas, recalca que Dios había tenido
paciencia con ellos durante cuatrocientos años (Bertrán 1690: 164):

Para castigar à Adan, para castigar al mundo, tras la potencia, pone la misericordia,
porque ninguna cosa muestra tanto lo que Dios puede, como lo que perdona, y sufre; y
por esso con la misericordia juntó la paciencia, y la verdad. Miserator, et clemens,
misericordioso, y clemente. Patiens, en Hebreo se dize: Erech appaim, que es lo
mismo que: Longus naribus, que Dios tiene misericordia, y clemencias, y largas
narizes. Que galanía, y primor del Espiritu Santo, que Dios tiene largas narizes! Que
no es corto de chimenea, que no se atufa, que no se le sube presto el humo a las
narizes, que es paziente, y sufrido, y no se sabe enojar. Atrevense los Amalecitas à
hazer rostro […] Quien pensaría, que tan grandes injurias no fueran luego pagadas? Y
como tiene las narizes tan largas, passaronse quatrocientos años, sin que se le
acabasen de hinchar; al cabo de quatro cientos años manda à Saul, que le venge sus
injurias.

Es cierto que con Saúl tiene mucha menos paciencia, pero esto es debido a su cargo y
su responsabilidad. San Luis Bertrán insiste en las injusticias del hombre contra Dios
(Bertrán 284):

Que buen amigo Dios, que paciencia tiene para sufrir a los hombres, como el amigo
que sufre a su amigo colerico, y enojado, aunque sin razon; sic Deus, sino miradlo con
Ionas, quando se enojó, quando se secó la yedra, que le hazia sombra, que enojado
Ionas? Con que paciencia le responde Dios: Putasne bene irasceris tu super hedera?
Quitarseos ha el enojo, y vereis que no teneis razon, y si la teneis, mayor la tengo yo.

RELEA / 38 / 2015 144

No cesa de censurar el miedo: “Confiad en Iesu Christo. Si condenó la demasiada
solicitud, Nolite soliciti esse, quanto mas la turbacion, y miedo?” (Bertrán 1690: 213).
Por otro lado, niega que la muerte sea tan igualitaria: “Es la muerte como el rayo, que
haze mas violencia, donde mas resistencia halla. Como los ricos miran tanto por la
salud, luego los halla la enfermedad, y la muerte. A los pobres, aun con las pedradas
no los herís” (Bertrán 1690: 328).

Hablemos de milenarismo

Sin embargo, por más paciente que sea Dios en la ejecución de su castigo, llegará el
momento, según la teología católica, en que deberá juzgar y acabar con el mundo. El
fin del mundo era un temor prehispánico que, en el caso de los mexicanos, se repetía
cada 52 años, como podemos ver en Francisco Javier Clavijero, quien no deja de
detallar otros miedos absurdos (Clavijero 1990: 192). Fray Bernardino de Sahagún
escribió que “Claramente consta que este artificio de contar fue invención del diablo
para hazerlos renovar el pacto que con él tenían de cincuenta en cincuenta y dos
años, y amedrentándolos con la fin del mundo y haziéndolos entender que él alargava
el tiempo y les hazía merced de él, passando el mundo adelante” (Sahagún 1990:
308).
Sin embargo, el relato que hace Vicente Pérez Rosales del terremoto de Santiago de
Chile de 1822 (Pérez Rosales 1993: 105-106) nos demuestra que la Iglesia también
usó (y fue víctima) de esta invención, comparable a inventar una enfermedad, vender
un placebo como vacuna y felicitarse luego por el éxito del fármaco. Incluso, y a pesar
del Manifiesto filosófico contra los cometas, despojados del imperio que tenían sobre
los tímidos (1681) de Carlos de Sigüenza y Góngora, ya entrado el siglo XX, y tal
como refleja el novelista Augusto Roa Bastos en Hijo de hombre, la Iglesia vinculaba
los cometas a la ira divina (Roa Bastos 1977: 39).
Pero, en general, hay que decir que, a pesar de lo que decía San Luis Bertrán de que
la muerte la temen más los ricos que los pobres, lo cierto es que el fin del mundo es un
temor más de pobres que de ricos. Así, Adolfo Bioy Casares, en un relato llevado al
cine en España, El gran Serafín (1987), pinta la indiferencia e incredulidad de los
pacientes de un balneario ante el anuncio del fin del mundo. Carlos Fuentes presenta
en El hombre que inventó la pólvora no ya la consumación de los tiempos sino el
consumismo de los tiempos. El cineasta español José Luis Cuerda, que se estrenó
adaptando a Sábato en El túnel (1977) y que recibe una gran influencia del realismo
RELEA / 38 / 2015 145

mágico de Sudamérica y del Sur de los EEUU, incluyendo a Faulkner, a quien hace
autor de culto (pronunciado Fulkner) en la aldea de Amanece, que no es poco (1989),
pinta en Total (1985) el fin del mundo en un Londres futurista (año 2598) muy parecido
a un pueblo español y que luego se descubre que no es Londres (es París). Antes de
que esto se descubra, el narrador, interpretado por Agustín González, explica: “Las
vacas de Álvarez acudían todas las mañanas a la entrada del colegio. A estas alturas
ya sabemos que aquello era un signo evidente del fin de los tiempos, pero en aquel
entonces la ignorancia era tal que nadie se explicaba aquel fenómeno. Londres estaba
en ascuas”.
En 1995 se realizan en España dos películas sobre el fin del mundo, en Así en el cielo
como en la tierra (en el estilo de Total y Amanece, que no es poco), y El día de la
bestia, definida por su autor como Una comedia de acción satánica.
Francisco Rabal, que hace de San Pedro en Así en el cielo como en la tierra, ocupa el
lugar de Dios Padre (Fernando Fernán Gómez para José Luis Cuerda) en el trasunto
de corte celestial de Nueva Jerusalén, la secta escatológica (y casi me atrevería a
decir que en los dos sentidos, dado el tenor de la cinta) de El evangelio de las
maravillas (1998). Rabal, en 1997, declaraba al diario ABC que estaba (García 2004:
444)

encantado de rodar con Ripstein. Interpreto a un sacerdote, como hace cuarenta años
hice con Buñuel en Nazarín. He estado encantado de rodar en México, donde ya he
interpretado seis películas. Quiero terminar mi carrera con películas de la calidad de El
evangelio de las maravillas. Por otra parte, estoy encantado por la concesión a
Ripstein del premio de las Ciencias y las Artes de México, que, por lo visto, no era
concedido a un cineasta desde hace veinte años, cuando se le otorgó a Luis Buñuel

Además, la película obtuvo inexplicablemente el Premio Mayáhuel a la mejor película

en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara. El film es una burda reelaboración
de un tópico, casi una broma, sobre la definición de virginidad, con una moralina
chabacana sobre la importancia y trascendencia que pueden tener los personajes
marginados. Es evidente que Rabal se deja llevar por el encanto de México, de sus
recuerdos y de su experiencia. Pero para el espectador que no se quita cuarenta años
de encima volviendo a México para hacer de sacerdote, comparar a Ripstein con
Buñuel, y comparar ese film, que estomaga como un buñuelo cubierto de pelos, con
Nazarín (1959), basado para más inri en el genio del XIX Benito Pérez Galdós, quien
puso el dedo en la llaga sobre el problema de la incredulidad en Gloria, no puede
calificarse sino de blasfemia.

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Si lo citamos al lado de las absolutamente geniales y deslumbrantes películas de
Cuerda es sólo para demostrar hasta qué punto la moderna cultura urbana de
Iberoamérica está lejos de aquel Santiago de Chile de 1822, y cuán absurdo sería
poner en práctica en La Habana actual el plan Illumination by Submarine propuesto
por el oficial de la CIA Edward Lansdale, desclasificado precisamente en 1995128.
Seguramente Lansdale se ufanaba del aparente éxito de otra acción de guerra
psicológica basada en creencias populares que ejecutó contra la guerrilla huk en la
otra nación que fue última en desgajarse del Imperio español, Filipinas. Lansdale
propagó el rumor de que un asuang, un vampiro, rondaba la región. De noche y sin ser
visto, Landsale capturó al último soldado de una patrulla huk: le hizo dos incisiones en
el cuello y drenó la sangre del cadáver. Cuando la patrulla volvió buscando al soldado
perdido y vieron aquello, huyeron despavoridos y deshicieron el campamento
(Hamilton 1998: 50-51).
De algunos autores se puede deducir que el plan fue puesto en práctica en los años
80. Por ejemplo, el jesuita Salvador Freixedo, vinculado a la Teología de la Liberación,
cuando habla a propósito de apariciones marianas en el mundo no católico (se deja
fuera, curiosamente, la Virgen de la Candelaria, que no se apareció sino a los
guanches, y la Virgen de Coromoto, aparecida al cacique de ese nombre) (Freixedo
1988: 7), o los periodistas José Lesta y Miguel Pedrero (Lesta/Pedrero 2006: 153-154),
que siguen a Andreas Faber-Kaiser. Según su testimonio, la CIA de Reagan habría
aceptado y desarrollado un plan esperpéntico ridiculizado y tenido por absurdo
muchos años atrás (Freixedo no menciona la causa no sobrenatural de la aparición,
pero sí incluye el detalle de que Fidel Castro ordenó disparar contra ella). Como poder
ser, puede ser (al fin y al cabo Reagan era actor), pero hay tres cosas que hacen
dudar de la veracidad de esta información periodística. En primer lugar, el recurso al
genial Faber-Kaiser, autor de libros de investigación como Jesús vivió y murió en
Cachemira (Faber-Kaiser 2006); en segundo lugar, la mención a personas “ya
fallecidas”, que recuerda a los testigos presentados por el Padre Pellegrino Ermetti
sobre su cronovisor; y, en tercer lugar, los párrafos anteriores a esta cita, donde los
periodistas dicen que, según varios santeros de la isla, “en Nigeria, Castro recibió
algún tipo de inciación mágica de la mano de un líder nigeriano llamado Sekú Turé, tal
como atestiguaban dos fotografías” (Lesta/ Pedrero 2006: 152).

128
“Here is a concept for a psychological operation against Cuba which could be carried out by Defense,
with exploitation by CIA. It would be effective if the operation were done after dark ond 2 November, All
Soul’s Day, to gain extra impact from Cuban superstitions. The concept is: fire star-shells from a
submarine to illuminate the Havana area at night” (Nashel 2005: 74).
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Es claro que Lesta y Pedrero no usan la grafía castellanizada por afán casticista, sino
porque verdaderamente recogen un testimonio oral y allí se han quedado, sin hacer
más comprobaciones. El mandingo Ahmen Seku Ture, o, a la francesa, Ahmed Sékou
Touré, fue presidente de Guinea-Conakry, y el primer líder africano en visitar La
Habana de Castro como Jefe de Estado, en octubre de 1960.
El problema que tienen muchas investigaciones periodísticas sobre las relaciones
entre brujos y poderosos es que es más fácil recoger los testimonios de los brujos que
de los poderosos. Así ocurre con el exitoso libro de José Gil Olmos, donde, para la
época contemporánea, se recogen muchos testimonios orales de adivinos y
hechiceras y pocos de políticos (Gil Olmos: 2010). Sin embargo, no deja de tener valor
antropológico, como el documental Venezuela: Hugo Chávez’s Black Magic (2009).
Pero hay que tener presente que una cosa es descubrir que un poderoso tiene
determinada conducta y otra, muy diferente, descubrir que alguien dice que un
poderoso tiene dicha conducta. El mito del doble de Franco, explotado magistralmente
en Espérame en el cielo (1988), pero falso según todas las personas que podrían dar
cuenta cierta de él, reaparece en Los pingüinos del invicto Caudillo (2007), capítulo de
la serie histórica Cuéntame, en el año en que un periodista dice haber encontrado a
uno de los dobles de Franco… en un manicomio (Gracia 2007). Con un poco más de
esfuerzo, también podría haber encontrado al mismísimo Franco, vivo, algo cambiado
y (por razones ajenas a la historia) en tratamiento psiquiátrico. Buscando informantes
en los manicomios, podría haber llegado a las mismas conclusiones que el programa
radiofónico ¡Qué alegría ser mayor!, de 1988, el año de Espérame en el cielo129:
Si creemos todos los rumores y tradiciones literarias de otros pueblos, como hace
Faber-Kaiser a propósito de Cristo en Cachemira y de las apariciones marianas en
Cuba, también tendremos que reconocer la presencia de Carlos V en Petlacala,
puesto que tal cosa aparece en el famoso lienzo donde los indios reconocen la figura
de la legendaria María Nicolasa Jacinta (Oettinger/Horcasitas 1982). El Huei
Tlamahuiçoltica omonexitl in ilhuica tlatoca Cihuapilli Santa Maria Tlaçonantzin
Guadalupe, impreso en México por Luis Lasso de la Vega en 1649, aunque atribuido
sin ninguna razón a Antonio Valeriano, cuenta que Fray Juan de Zumárraga se dejó
convencer por la aparición (H. de León Portilla 1988: 93). Pero, dado que Carlos V
nunca estuvo en Petlacala y que Fray Juan de Zumárraga contestó en un catecismo a

129
“En cuanto a Richard Nixon, aún ignora que en España no vio a Gregorio López Bravo, sino a Francisco Franco,
disfrazado; que Franco no era Franco, sino uno de sus dobles, disfrazado; y que el doble de Franco no era el doble de
Franco –de permiso ese día–, sino el que hacía normalmente las veces de don Gregorio López Bravo, cuando éste iba
de Franco, disfrazado” (Ortiz/ Volpini 1995: 218).

RELEA / 38 / 2015 148

la pregunta de por qué no ocurrían milagros en este tiempo que “Ya no quiere el
Redentor del mundo que se hagan milagros, porque no son menester” (Zumárraga
1951: 58), y todo esto después de supuestamente haberse dejado convencer,
deberemos convenir que Juan Pablo II fue a México a tratar con dos santos que no
eran tales: el inexistente indio Juan Diego y el Padre Marcial Maciel, que tenía
pretensiones de santidad a pesar de ser de la escuela del Padre Medina (a quien
pronto conoceremos), mucho más que de la de San Luis Bertrán.

Miedo y asco en política y religión

En el caso de Venezuela, la nacionalización del lugar del culto no supuso la

neutralización de las prácticas supersticiosas, debido a la voluntad del ideólogo de la
dictadura del general Marcos Pérez Jiménez, Laureano Vallenilla Lanz, de crear una
“religión patriótica” (Barreto 1989: 22). Además, parece ser que el propio dictador,
protector de la Iglesia católica y protegido por ella (ante las elecciones de 1952, el
resto de candidaturas fue condenado desde los púlpitos), defendió también a los
brujos, y (como siempre en estos casos, sólo según testimonios orales) era un devoto
de María Lionza (Barreto 1989: 22). El presidente Rafael Caldera, decididamente
católico, intentó acabar con el culto, pero, derrotado por la fuerza del impulso dado por
Vallenilla y Pérez Jiménez, acabó creando el Parque Nacional María Lionza en 1972
(Pollak-Eltz, 2004: 68).
El personaje de María Lionza se deriva de una estanciera del siglo XVII, María de
Alonso (Alonzo), al parecer llamada popularmente por sus riquezas de la Onza, a la
que unos indios, según un documento inquisitorial de 1665, rendían culto en una
cueva, estando muy cercanos en el tiempo, por tanto, a la estanciera. En su
iconografía confluyeron el poder de la diosa caquetía Yara y la exuberancia de formas
de la artista La Españolita (Maldonado 2002: 69-70). Es natural que un mito tan
mestizo se usara como símbolo nacional.
María Lionza en sí no es una figura temible. Incluso se quiere asimilar a la Virgen de
Coromoto (algunos sostienen que lo que se le apareció a Coromoto no fue la Virgen
sino María Lionza, así como otros dicen que a los guanches se les apareció en
realidad la diosa Chaxíraxy y no la Virgen de la Candelaria). Pero en sus cortes de
espíritus, de estilo africano, hay poderosos guerreros. En el foro de la Revista Ashé,
distribuida en herbolarios y tiendas de santería, a alguien se le ocurre preguntar si
RELEA / 38 / 2015 149

“Hay una corte de espíritus gays?”; La indignación es enorme, y hay grandes furias
que pueden desatarse. Desde Los Teques exclaman: “que abuso de parte de la
persona que formulo esta pregunta tan ridicula y absurda yo me pregunto por que no
le hace esta pregunta a el gan cacique guacaipuro o al gran mister erick el rojo??????
por que sabe que se lo van a tragar y a vomitar completo por que eso es una falta de
respeto”130.
Mister Erick el Rojo no es otro que el vikingo Érik el Rojo, ya que, como los vikingos
llegaron a tierras americanas, se hizo también una corte de vikingos. También hay una
de libertadores, capitaneada por Simón Bolívar. No hay una corte de conquistadores
españoles, y en esto se diferencian de los supersticiosos cristianos balcánicos, que a
veces les piden favores a los espíritus de los guerreros otomanos. Como vemos, es un
culto americanista y nacionalista, si bien esto no quiera decir que sea gubernamental.
Además, el americanismo tiene curiosas vías de manifestarse. En la misma revista, un
afiliado responde: “existe una corte que es la corte colombiana y entre ellos hay dos
entidades llamadas la toña y carmen la maracucha la primera era un travesti del
departamento del atlantico que ejercia el espiritisto y la seguna era una lesbiana que
tambien ejercia dicha religión”. Si Chávez tiene la misma actitud hacia la
homosexualidad que sus amigos Castro y Morales, es evidente que esta corte
colombiana es bastante anti-gubernamental.
En el caso de Castro y las religiones africanas, desde luego, no hace falta recurrir a
áridas investigaciones periodísticas ni a conversaciones clandestinas con santeros.
Basta consultar la Guía Michelin para leer, en el apartado de “Religiones” y bajo el
epígrafe de “Santería” que el rey de los yorubas visitó La Habana mucho antes que
Juan Pablo II, en 1987 (Morandi 2007: 92). Se trataba de Su Majestad Imperial Oba
Okunade Sijuwade, Olubuse II, Ooni de Ile-Ife, según su propia página web,
http://theooni.org (en realidad, inserta sus títulos académicos después de su nombre:
es Doctor en Letras). Es una autoridad religiosa monárquica hospedada en una
república, la de Nigeria, al igual que Su Santidad el Papa Shenouda III (según su
propia página web, www.copticpope.org), lo está en la de Egipto, y Su Santidad el XIV
Dalai Lama del Tíbet (según su propia página web, www.dalailama.com) y Su Santidad
el Papa Benedicto XVI (según su propia página alojada en www.vatican.va) lo estarían
en la República Popular China y la República de Italia, respectivamente, si no fuera
por las limitaciones de la primera y la generosidad de la segunda.
Tanto Olubuse II como Shenouda III mantienen buenas relaciones con los más
díscolos de los No Alineados (y una vez desaparecida la URSS, realmente Cuba no lo

130
http://www.ashe.com.ve/ Re: Hay una corte de espíritus gays? por tay », 16 Jun 2010 11:23
RELEA / 38 / 2015 150

está). De hecho, Shenouda III recibió en 2003 el Premio Internacional Qaddafi de
Derechos Humanos, que también fue concedido a Fidel Castro (1998) y Melba
Hernández (1997), encargada de las cárceles femeninas del régimen castrista.
Gioconda Marún, al analizar la obra del escritor Roberto Ampuero, que se exilió en
Cuba huyendo de la dictadura de Pinochet, y que sufrió allí la dictadura de la
organización comunista chilena La Jota, pone en relación marxismo y santería. La
clase popular practicante de cultos afrocubanos habría endiosado a Fidel Castro
porque esperaban de él que reconociera su religión y, al mismo tiempo, mejorara su
situación económica. Marún resume el espíritu de las prácticas descritas por Roberto
Ampuero con el sintagma “infraestructura emocional”, diciendo: “Esta infraestructura
emocional unida a los sentimientos de frustración, de resentimiento, de indignación
dieron las bases para un cambio revolucionario” (Marún 2006: 174). Sin embargo,
todas las prácticas descritas no aportan sino intimidación y terror: registro diario de las
casas en busca de malos espíritus, o la amenaza directa ante el hallazgo de una
muñeca con alfileres (“Chileno, en serio, por lo que más quieras. Con eso no se
juega… es santería”) (Marún 2006: 173).
El registro constante en busca de demonios no puede sino recordarnos la visión
freudiana, evocada por Escohotado a propósito de un problema religioso (Escohotado
1986: 199), de la histérica que mira si debajo de su cama hay un violador (esperando
encontrarlo). Cinematográficamente, este histerismo freudiano queda reflejado en
Repulsion (1965), pero mucho antes, y de una manera jocosa, en The Disappointed
Old Maid (1903), en la que un hombre entra por la ventana en un dormitorio, la puerta
se abre, aparece una vieja dama, y el hombre se esconde. La anciana señora mete la
mano debajo de la cama, y se ve visiblemente disgustada al extraer de ella no ya al
hombre, desaparecido, sino sólo un muñeco. Sin embargo, hay otra versión de la
misma productora, What Happened to Jones (1903) en la que la señora llama a un
policía. Al aparecer el consabido muñeco, el policía le da con la porra en la cabeza y la
deja sola y desconsolada como en la otra versión. También se presentan mujeres
exigentes con sus violadores en El cianuro… ¿solo o con leche? (1994), basada en
una obra de Juan José Alonso Millán de 1963, y Kika (1993).
De todo esto se deduce la idea de que hay mujeres que quieren que las violen. Es una
tradición cultural bien consolidada en la cultura clásica europea, como demuestran en
griego Estratón de Sardes (Straton A.P. 12.200.5), el pseudo-Teócrito (Ps. Theocr.
27), Aquiles Tacio (Ach. Tat. 1.10.6), y en latín, mucho más que Horacio y Petronio,

RELEA / 38 / 2015 151

Publio Ovidio Nasón, en su Ars amandi (1.665 y ss.)131. La obra de teatro latina
medioeval Pamphilus, del siglo XII, desarrolla esta idea ovidiana como ningún otro
texto y presenta como final feliz una violación en la que la doncella se resiste y
muestra a las claras su disgusto durante una larga tirada de versos. La obra se
atribuyó a Ovidio y fue leída con atención y delectación en muchas universidades
europeas como ejemplo de enseñanza amorosa.
Hay también una larga tradición judeo-cristiana que examina la culpa y el pecado de
las mujeres violadas si gozaron durante la violencia, y que los Monty Python resumen
perfectamente en Life of Brian. Al enterarse de que es hijo de un soldado romano,
Brian pregunta a su madre: “Did he rape you?” y ella responde “At first, yes…”. Lo
encontramos también en el moderno maestro oriental con gran éxito en Occidente
(incluyendo, por supuesto, las Américas) Rajneesh Chandra Mohan Jain, llamado
Osho132.
Si quisiéramos identificar todo esto con la “infraestructura mental” de la que habla
Marún, podríamos aplicar a las clases bajas cubanas un juicio antiperonista sobre los
“cabecitas negras”, recogido por Alejandro Horowicz: “a los cabecitas les gusta que los
asalten, de lo contrario no serían peronistas. Y son peronistas porque son cabecitas,
porque les gusta que los asalten. Por eso a Perón le dicen el macho” (Horowicz 1991:
141). César Fernández Moreno añade: “«Perón es el más macho»: como si la
Argentina fuera una hembrita” (Fernández Moreno 1967: 296).
Según esto, las clases populares disfrutarían en el fondo con el autoritarismo de
Perón, Trujillo o Duvalier, y los cubanos más que nadie con Castro, ya que si se pasan
todo el día buscando demonios, es porque eso les gusta, y si además de por los

131
Como el objeto de nuestro estudio es el Nuevo Mundo, lo citaremos en la traducción del Vizconde de Castilho,
“endéressada exclusivamente aos homens feitos e estudiosos das letras classicas”, como reza su subtítulo. Con todo,
en latín resuena con más violencia aún (De Castilho 1862: 43): “Quem, chegando a beijar, não vence tudo, estou/ em
dizer, não merece os beijos que logrou./ Que vai do beijo ao resto? O perder por vontade/ Não se-chama vergonha: é
já rusticidade./ “É violencia” –dirás– Mas gostam: deixa-a ser./ Luctam: não querem dar; mas deram com prazer”.
132
“El otro día Paritosh me mandó un chiste muy hermoso, una rareza, una joya de las aguas más finas. Escucha con
atención. Sucedió después de la última Guerra Mundial. Un periodista estaba entrevistando a la madre superiora de
un convento en Europa. –Dígame –Dijo la periodista– ¿qué le sucedió a usted y a sus monjas durante esos terribles
años? ¿Cómo sobrevivieron? –Bien, primero –empezó la madre superiora–, los alemanes invadieron nuestro país,
embargaron el convento, violaron a todas las monjas (excepto a la hermana Anastasia), tomaron nuestros alimentos y
se fueron. Después llegaron los rusos. De nuevo embargaron el convento, violaron a todas las monjas (excepto a la
hermana Anastasia), tomaron nuestros alimentos y se fueron. Entonces, cuando los rusos fueron expulsados, los
alemanes regresaron, embargaron el convento, violaron a todas las monjas (excepto a la hermana Anastasia), tomaron
nuestros alimentos y se fueron. El periodista hizo los ruidos simpatéticos requeridos para la ocasión, pero tenía
curiosidad acerca de la hermana Anastasia. -¿Quién es esa hermana Anastasia? –preguntó–. Por qué pudo escapar de
estos terribles sucesos? –Ah, bien –replicó la madre superiora, a la hermana Anastasia no le gustan este tipo de cosas”
(Osho 2002: 192); el maestro añade: “Incluso la violación es un deseo, también sucede porque tú lo quieres. Puede
parecer extremo pero los psicoanalistas así lo dicen, y yo también lo he observado. Sin tu cooperación la violación es
imposible. Un profundo deseo de ser violado se esconde en algún lugar. De hecho, es muy raro encontrar a una mujer
que no haya fantaseado acerca de ser violada”.
RELEA / 38 / 2015 152

demonios tienen que preocuparse por la policía secreta, mejor que mejor, y miel sobre
hojuelas.
El caso es que –hay que reconocerlo– Fidel Castro no se ha apoyado de una manera
clara en la religión católica y sus amenazas de excomunión e infierno, como hicieron
Pérez Jiménez, Perón, Trujillo, Duvalier y Pinochet, si bien todos tuvieron problemas
con ella, de una u otra forma (e incluso a veces cayeron por su causa). Tampoco en
los cultos africanos, como Duvalier, ni en los autóctonos como, de una manera
infinitamente menos bestial que Duvalier, Marcos Pérez Jiménez. Y esto es porque
Castro dispone ya de un sistema cuasi-religioso propio de raigambre judeo-cristiana, el
marxismo, con sus ritos e iconos (como el del Che), en el que cree firmemente. Fidel
Castro ha llevado muchos menos símbolos religiosos africanos y amerindios que Hugo
Chávez e infinitamente menos que Juan Pablo II, otro hombre de fe inquebrantable. En
cuanto al terror y la disuasión, tiene bastante con sus fuerzas de seguridad, sin
necesidad de imbuirlas de ningún poder tenebroso, como hacía Papa Doc.
Es frecuente, como hemos visto, acusar a Castro de consolidar su poder a través de la
santería, basándose en la superstición popular –un autor moderno, refiriéndose a
Duvalier, habla de manipulación del “alto sentido religioso del haitiano” (Álvarez
Martínez 2000: 314) en lugar de superstición–. Pero lo cierto es que la santería, si
tiene valor político, lo tiene en el exilio cubano antes que en la isla, donde cada vez
más tiende a ser un bien turístico, mientras que fuera supone un continuo y
esperanzador foco de profecías anticastristas. El anticastrismo católico, crítico con la
santería, y el anticastrismo santero, crítico con el catolicismo y con la santería para
turistas, quedan bien reflejados en la polémica generada sobre un rumor según el cual
Fidel Castro necesitaba la devolución del niño balsero Elián González porque tenía
que sacrificarlo a las divinidades yorubas (Guerra 2007). El santero Pichardo vio en
esto un complot de la Iglesia Católica contra la santería. Aludió a una carta difundida
por internet que iba en este sentido. Aún hoy puede encontrarse aún en línea un
documento anónimo y panfletario fechado el 13 de agosto de 2000 que empieza como
una crítica a la supuesta superstición castrista, pero en realidad acaba siendo un
auténtico canto mitológico santero133. Narrativamente está muy bien construido,
aunque su ortografía y a veces su sintaxis son de vergüenza. En un primer momento
pudiera pensarse que se trataba de una simple adaptación popular de un artículo del
maestro narrador Guillermo Cabrera Infante. Pero en su artículo El niño prodigio,
publicado en El País el 22 de enero de 2000, el más parecido a la carta anónima, no
se menciona el viaje a Guinea (normal que no lo haga: tanto este viaje como el de

133
http://qbanrum.tripod.com/carta.html
RELEA / 38 / 2015 153

Nigeria recogido por los periodistas españoles son tradiciones orales que confunden la
visita del Jefe de Estado con la del Ooni): así que hay que descartar que el autor de
este texto haya usado informaciones de Cabrera Infante como plantilla. Se trata de un
caso genuino de literatura profética política popular, del mismo modo que se pueden
encontrar estampas sobre el caso Elián artísticamente sorprendentes (Hambrick-
Stowe 2000). No hay que olvidar que llamamos “pueblo” a aquellos autores que
desconocemos. El paso siguiente es la denominación de “poeta popular”, cuando
tenemos un nombre, como en el caso de Bandarra.
No sólo Guillermo Cabrera Infante o Ariel Dorfman (Dorfman 2007) se hicieron eco de
los tintes mitológicos que estaba presentando la historia de Elián. Ha acabado siendo
reconocida, con razón y con mérito, por estudiosos de la épica (Gómez Moreno 2008:
136).
Es muy fácil para el estudioso de la literatura analizar mitologías narrativas como
estas. Pero es mucho más difícil desentrañar y verificar ideas arraigadas en el alma de
los hombres como la de que a las mujeres les gusta ser violadas. De entrada, es
evidente que el que la violación sea imposible sin la cooperación de la víctima es una
falacia. Traigo a colación una noticia del Diario de Angol (Rodríguez Lecerf 2005):
“Conmoción existe en Angol, luego que una pareja de jóvenes que se encontraba
pololeando dentro de un vehículo, fuera brutalmente asaltada por tres delincuentes,
quienes les propinaron una feroz golpiza y luego los agredieron con armas blancas,
para finalmente violar reiteradamente a la muchacha”134.
¿Se puede entender que los novios estaban cometiendo un acto provocador? No,
evidentemente. Ellos estaban a lo suyo. Este es un buen momento para presentar al
Padre Rafael Medina. En 1770, los indios que tenía a su cargo se quejaron al
Gobernador con acusaciones muy graves135 según las cuales, al igual que San Luis
Bertrán, el Padre Medina estaba decidido a quitarles miedos a los indios. Pero fue

134
Rodríguez Lecerf, Julio, “Pareja fue brutalmente asaltada y mujer violada por grupo delictual”, “Renacer de
Angol”, 5 de diciembre de 2005.
135
“yá no hái quien óya Misa; por todas las mugeres, y le tiene miedo, por que de la Yglecia se lleva a su casa, y por
éstá miedo quasi no ván á Misa ni á Rosario solo que las viejas ván, ni las muchachitas no quieren hír por que cogio
una mugercita de ócho años y la perdio de Doncella, y la muchachita está ahóra yá para morír yendose en sangre: á
vista de todo él Pueblo hiso ésto por que la cogio de la plaza; y los Domingos nomas dice Misa y éso levantandose de
havér dormido con mugér tanvien coje á las muchachitas y les mete su dedo á sus partes, y por ésto á un dias se há
ido á los montes con su madre; y mas fué una muger a confesarse con él, ella y su marido y la metio á su Quarto y
quando la mugér se hincó para confesár, la ábrasó y la forzó; á esto dentro su marido y la quitó; y luego aviso á todos
lo que le sucedió con el Padre Medina, y por éso no quiere la Gente confesarse yá con él, por que quando se énoja nos
declara todo lo que nosotros confesamos; con el ótro dia llamo una mugér y la fornicó dentro de la Yglecia forzada; y
quando la muger le dijo que éra casa de Dios y que tenia miedo á Dios; le respondîó el Padre Medina y le dijo que
éstava en él cielo, y lo mesmo nos predicó en medio de la Plaza diciendo Chiqui chiqui no éra pecado, y que los
Teatinos mentian que esto no éra pecado, y que el confesarse éra óciocidad, y que éra bastante a la óra de la muerte
decir micericordia misericordia para salvarse” (Rojas 2002).

RELEA / 38 / 2015 154

mucho más lejos que su santo predecesor, y les quiso quitar el miedo incluso a su
propio Dios. Y claro, sembró con esto el miedo entre los indios a un hombre sin ley
que no dejaba en paz a ninguna mujer y que se convirtió en el único terror del poblado,
monopolizando la fuerza coercitiva y los castigos corporales según sólo su santa
voluntad. Para el Obispo de San Francisco de Quito, que seguía a Lenaert Leys
(Leonardus Lessius), el miedo de los indios a los curas era miedo grave, y tenía
mucha razón (De la Peña Montenegro1771: 87).
¿Cómo responde el Padre Medina? Afortunadamente, se nos ha conservado su
formidable y portentosa defensa, fechada un año antes de la acusación (Egido 2003):

señor Governador puesto a los pies de su señoria le molestare que me oiga con
atencion los descargos de la injusta queja que han ido aformar dos feligreses mios
ante su señoria mas como ellos han bosiferado ocultamente los delitos que hallan de
acusarme como no hai nada oculto luego se ha savido: La quexa Señor que forman es
decir que he hecho con doce mugeres muchos chiquichiquis como ellos llaman o por
otro nombre en nuestra lengua dicen haver tenido cuito con dose mugeres; esta es su
querella y respondo: Que supuesto que es tanto el poder de su señoria en lo secular y
Eclesiastico, me absuelua de mi delito pues es fragilidad que cometi a los nueve
meses ya desesperado y aburrido de ver que mi Exemplo que en los nueve meses les
di todo fue como dicen predicar en decierto, pues mientras yo me ocupava en mis
ratos en cosas de onesto vivir ellos se estavan quitando la cascara fornicando dia y
noche: mas con la ocasion de mis culpas, supe por voca de mis complices todos sus
modos de pecar las oras y sitios de sus maldades y todas las amancevadas de este
Pueblo mas deseoso como verdadero cristiano de su remedio, procure mudarlas en
frente de mi casa y a los hombres mudarlos a otro lado notificandolos el que no pasen
al lado de las mujeres

Curiosamente, no se le ocurrió hacerlo al contrario, y mudar a los hombres enfrente de

su casa y a las mujeres a otra parte. No obstante, el Padre Medina era un firme
partidario de su método136. Además, tiene otros argumentos en su descargo137. De una
manera extravagante, incoherente y torpe (en efecto, puede ser que escriba borracho),
se excusa de otros yerros, entre los cuales podría ir la herejía138.

136
“Esta es toda mi culpa, no tengo otro delito que haver pecado con doce mugeres, no por usar de todas ellas, sino
por huir de la ocacion como christiano y temeroso de amansebarme, las he mudado a esas y a otras publicas rameras
enfrente de mi casa en dos casas, deseoso de que se acaben mis tropiesos pues como medico espiritual me he curado
pues discurri que mudadas todas juntas, como todas ellas se conocen ser del fierro quando ven que mi muchacho o yo
boi en pos de alguna, la una se escusa diciendo que vaya la otra, la otra dice lo mismo de la otra; y de este modo todas
dicen lo mismo, y he conseguido de este modo mi intento que es el que se acaben mis culpas y tener nueva vida como
lo estoy haciendo.
137
Su Señoria este en que estos Yndios y los de todos los Pueblos no carecen de noticia clara de toda especie de
fornicacion, por que ellos no hai libre Perras [...] Yeguas, los ojetes de sus mugeres y sus naturas, y sus ojetes unos
con otros. Desde San Juaquin hasta San Nicolas mueren las mugeres abiertas de piernas con las naturas podridas por
que se fornican con los caballos y con los Perros, no contentas con tenderse quando estan borrachas a que bayan
pasando muestra todos los de la borrachera” (Egido 2003).
138
“Esta Señor es la verdad in bervo sacerdotis, y le digo a su Señoria que como le digo la verdad de mi culpa, le
dijera en todo lo cierto si otros delitos tubiera, pues hubiera dado quanto tengo, porque quando entre a Moxos me
hubieran entrado constituido en gracia o inpecable en el sesto, o por mejor decir capon; no por eso Señor infiera su
RELEA / 38 / 2015 155

Mucho dista este fiel sacerdote de aquel hereje paleocristiano en pleno Brasil retratado
por Cunha (y retomado por Mario Vargas Llosa), quien, si ponía miedo anunciando el
fin del mundo, no temía menos a las flaquezas de la carne: “A beleza era-lhes a face
tentadora de Satã. O Conselheiro extremou-se mesmo no mostrar por ela invencível
horror. Nunca mais olhou para uma mulher. Falava de costas mesmo às beatas
velhas, feitas para amansarem sátiros” (Da Cunha 2001: 276).
Las naciones son hembras cuando son invadidas o cuando se presentan como brazo
ejecutor de la justicia y el bien. Así Britannia o la Marianne gálica. Esto puede verse en
los mapas caricaturescos del XIX y, derivación de ellos, en el corto de animación
presente en The Charge of the Light Brigade (1968). Sin embargo, cuando invaden o
violan la justicia internacional son representadas como sus guerreros nacionales con el
sable desenvainado y como fieros animales machos (osos o pulpos). Naturalmente,
cuando las naciones son invadidas desde dentro por un tirano autóctono, el pueblo
sigue siendo femenino. Es la muchacha vestida con el traje nacional que va a llevarle
un ramo de flores a Enver Hoxha, por ejemplo.
Queda por saber si estas muchachas típicas gustan de ser estupradas por machos
como Perón o Trujillo. Vargas Llosa convierte esta pregunta una de las tramas de su
innecesariamente larga novela (como lo es La guerra del fin del mundo, en
comparación con la amena obra de Cunha) La fiesta del Chivo, con una respuesta
claramente negativa. Ya en el siglo XIV, Cristina de Pisa, en Le libre de la cité des
dames (Archer 2001: 129), contestaba a la tradición consolidada por Horacio y el
Pamphilus diciendo que a ninguna mujer de honesta vida le puede interesar ser
violada. Claro está, no habla por todas las mujeres, sino por sí misma y por aquellas
que ella considera honestas (usando, desde luego, una concepción forjada
preponderantemente por varones).
Puede ser que haya hembras que gusten de ser vejadas por sus machos y pueblos
que gusten de ser violados por sus tiranos, pero esto no será jamás una justificación
de la violación o de la tiranía. Incluso cuando, en ejercicio de la libertad, un individuo o
un pueblo quiere dejar de usar su libertad, el derecho natural llama a poner límites a
esa libertad. Esto puede verse como una paradoja: “Ya no hay libertad ni para dejar de
ser libre”, dice en latín Fernando Fernán Gómez en Stico (1985), donde un profesor de

señoria estoi al escrivir desatinado, loco o borracho mas como no se como explicarle mi fragilidad, me explico del
modo que puedo, y si en algo displicentase su paciencia angelical, perdoneme que soy hombre y su verdadero amante
= Pase su señoria los ojos por ese a capite rubricado con ojos de carta del Padre Frigoso y bera la poca alma que
tienen esos dos infelicez desatinados y locos, los que dijeron en San Juaquin al pasar que solo iban a pasear; y
sembraron la voz que yo estaba fornicando cabras (Dios no lo permita;) pero mi mal pensamiento he tenido; y quien
[...] esto de [...] no sera mucho digan azote a Jesuchristo, y que lo afirme con su loca pasion o desatinado
sentimiento” (Egido 2003).
RELEA / 38 / 2015 156

Derecho romano se vende como esclavo y al final es manumitido. Pero nuestro estado
de civilización se honra de frenar la libertad de un hombre que quiere ser asesinado y
devorado castigando a quien lo asesina y devora, haciendo caso omiso de la
autorización concedida por la víctima. Y si un individuo no tiene autoridad para exigir
de otros su asesinato, cuánto menos un pueblo. La voluntad del pueblo, en
democracia, se entiende como el deseo de cierto número de individuos (la mitad más
uno, por ejemplo) de un grupo humano cerrado por unas fronteras. Es evidente que
dentro de esa colectividad se hallan individuos a los que, si la mayoría decide que sea
ley amputarse el dedo corazón, esa ley no les puede interesar menos. Hay leyes
naturales que invalidan las leyes que el “pueblo” decide imponerse a sí mismo, y la
autonomía de las naciones tiene por linde la humanidad. En Cuento futuro, Leopoldo
Alas Clarín pinta también, como Pedro Antonio de Alarcón en El amigo de la muerte, el
fin del mundo y el comienzo de uno nuevo. En él expone, por ironía, este demoledor
argumento antidemocrático que permite conducir al fin de la especie humana (Alas
1988: 235):

«Las minorías, advirtió el doctor Adambis en otro folleto, cuya propiedad vendió en
cien millones de pesetas, las minorías no se suicidarán, es verdad; ¡pero las
suicidaremos!». Absurdo, se dirá. No, no es absurdo. Las minorías no se suicidarán,
en cuanto individuos, o per se; pero como de lo que se trata es del suicidio de la
humanidad, que en cuanto colectividad es persona jurídica, y la persona jurídica, ya
desde el derecho romano, manifiesta su voluntad por la votación en mayoría absoluta,
resulta que la minoría, en cuanto parte de la humanidad, también se suicidará, per
accidens.

Indios con levita

Habiendo dejado claro que da igual lo que quieran las mujeres o las naciones, y que lo
que importa es acabar con la violencia, el terror y la inhumanidad en cualquier forma
en la que se presenten, volvamos al terror cósmico que provoca la idea del fin del
mundo. Dijimos que en la moderna cultura urbana de Madrid o el Distrito Federal de
México la idea del fin del mundo es ahora asunto de comedias y sátiras. Desde las
Indias Occidentales se compadece a las Orientales, que aún era objeto de ese temor
en los años 60 (Isaza de Jaramillo 1970: 52) y siguen siéndolo ahora, como demuestra
una noticia de la Agencia Efe publicada por El Universal de México139, donde se
aprecia un oscurantismo sustentado por la tecnología que indudablemente puede

139
“Se suicida india por miedo a fin del mundo por arranque del Colisionador”, 10 de septiembre de 2008,
http://www.eluniversal.com.mx/notas/537210.html
RELEA / 38 / 2015 157

llegar (y llega) a los centros urbanos. La raíz del terror es la misma que en el pasado,
como expuso el maestro Fernando Ortiz:

Los curanderos y las adivinadoras no son sino brujos evolucionados y especializados,

y que, por lo tanto, ejercen su parasitismo en clases superiores, a pesar de la relativa
superioridad intelectual de éstas, que en algunos casos llega a ser externamente de
refinada cultura, sin tocar a la médula, que se mantiene salvaje. La expresión popular
en Cuba de indios con levita, dicha por una parisiense, tiene respecto a esta cuestión
una aplicación más general de lo que comúnmente se cree; hasta en la misma Ville
Lumiére, en cuyos boulevards, como dice un francés, Berenger Feraud, (1)
Superstitions, etc., t. V, pág. 393. se encuentran crédulos tan ciegos como en el centro
de África.

Quizá, al final, Lansdale no iba tan descaminado. César Vidal contaba, en 1995, la
historia de Juan José Benítez, un periodista que se había puesto en contacto con la
secta denominada Misión Rama (a nadie se le escapará la relación con la obra de
Arthur C. Clarke Rendez-vous with Rama, de 1972; antes, más pomposamente, se
llamaba Instituto Peruano de Relaciones Interplanetarias, IPRI). Benítez publicó un
libro éxito de ventas en el que se anunciaba, de parte de los extraterrestres, una
guerra nuclear inminente en la Tierra; “además, coincidirá con el paso del cometa
Halley, que influirá decisivamente en el cambio de posición del eje de la Tierra. Y
desaparecerán los actuales polos. Y nuestro planeta verá oscilar su eje, quedando
perpendicular al plano de la órbita” (Vidal 1995: 189-190).
Puede que haya un reflejo de esto en Total, donde el narrador dice que “el planeta
añadió a sus tradicionales movimientos de traslación y de rotación uno nuevo,
cadencioso y tropical”. En un principio, estamos hablando de un autor desacreditado y
ridículo. Pero, sorprendentemente, su serie de novelas sobre Jesucristo, Caballo de
Troya, se convirtieron en un clamoroso éxito de ventas, y no faltaba quien se tomara
en serio la serie, como no falta hoy quien crea a Dan Brown, entre ellos el Premio
Nobel de Literatura Dario Fo (Fo 2007: 81). Benítez llegó a producir hasta ocho
entregas.
César Vidal vinculaba Rama a Edelweiss (Vidal 1995: 192), diciendo que el líder de
esta secta tatuaba a sus víctimas en la axila con el símbolo que aparecía en la portada
del libro de Benítez. Lo cierto es que de lo que más hablaba Eduardo González
Arenas, el fundador de Edelweiss, era del planeta Nazar140, nombre del planeta
subterráneo ideado por Ludvig Holberg en Nicolai Klimii iter subterraneum (1741),
sátira al estilo de los Gulliver’s Travels (1721) de Jonathan Swift. Los jóvenes

140
Jesús de las Heras, “Un extraterrestre muy singular”, “El País”, 9-12-1984,
http://www.elpais.com/articulo/madrid/GONZALEZ_ARENAS/_EDUARDO_/SECTA_EDELWEISS/EDELWEIS/
extraterrestre/singular/elpepiautmad/19841209elpmad_1/Tes
RELEA / 38 / 2015 158

estuprados por González Arenas, habiéndolo sabido, seguramente no se hubieran
dejado engañar tan fácilmente: pero, lamentablemente, la afición de los adolescentes
españoles por la literatura neo-latina escandinava es escasa. La vía por la que el
nombre llegó a González Arenas pudo pasar por los libros de divulgación de Camille
Flammarion, respetado igualmente por los científicos, por ser un astrónomo excelente,
como por los ocultistas, por profesar el espiritismo.
No es el primer caso en que una novela humorística acaba convirtiéndose, por vías
absurdas y completamente ajenas a sus autores, en objeto de terror. Aleister Crowley
saca de Rabelais la norma suprema de su religión telemita, un mero ocio poético y una
excusa para quitarse la cáscara, como González Arenas pero con mayores de edad y
consentimiento. Sin embargo, el vulgo le teme y, en la imaginería popular de
Sudamérica, continente que visitó, ha llegado a dar nombre incluso a un vampiro
cinematográfico, en Crowley (1987) y Las cenizas de Crowley (1990); también aparece
en filmes de terror como Chemical Wedding (2008) o La herencia Valdemar (2010).
Otra obra humorística, The Flinstones (1960-66), llamada en español Los Picapiedra,
sirvió para denigrar otra ficción sostenida por Benítez, la de las piedras de Ica, el
testimonio de otra humanidad que convivió con los dinosaurios y practicaba complejas
operaciones quirúrgicas y de vez en cuando (por qué no) la zoofilia con los susodichos
dinosaurios. Los indios de Ocucaje vendían al médico de Ica Javier Cabrera Darquea
piedras talladas por ellos mismos con estos motivos, y él se dejaba engañar.
Pero los indios no engañaron sólo al supuestamente ilustrado criollo, sino que también
recibieron sobrada atención por parte de los europeos. Durante los gobiernos de
Felipe González, José María Aznar y José Luis Rodríguez Zapatero, la televisión
pública española, TVE, emitió documentales en los que se insinuaba, si no se
afirmaba, la autenticidad de la burda astracanada de Ica: Las piedras de Ica, capítulo
de El Imperio del Sol (1988), y La huella de los dioses, capítulo de Planeta encantado
(2003). Como TVE se financia con fondos públicos, todos los españoles, al estilo
propuesto por el Judas Adambis de Clarín, fueron víctimas y paganos en este engaño.
Ante Juan José Benítez, tanto TVE como la editorial Planeta (que sacó la serie en
DVD, con cuantiosas ganancias), aplicaron el precepto de Lope de Vega en su Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo: “porque, como las paga el vulgo, es justo/
hablarle en necio para darle gusto”. El todopoderoso Lope presentó al público una
legendaria España perdida en Las Batuecas del Duque de Alba, pero en ningún caso
presentó su comedia como investigación arqueológica, tal como hicieron TVE y
Planeta.

RELEA / 38 / 2015 159

Alfonso Gámez, periodista de el diario vasco El Correo, ridiculizó este y otros engaños
de Benítez de una manera científicamente ejemplar (similar a la de Diego Cuoghi en
Italia), y fue condenado por ello en 2007 a indemnizarle con 6000 euros por haber
vulnerado su honor, si bien no se le exigió la retirada de los textos, en los que en
ningún caso se puede demostrar que Gámez falte a la verdad141.
A esta colonización de la cultura y el poder ejecutivo y judicial de España por la
superchería de unos indios que, por supuesto, no se creen su propio invento, se suma
el creciente temor al fin del mundo deducido de la cuenta larga del calendario maya. El
éxito comercial de películas como 2012 (2009) prueba que a la industria
cinematográfica estadounidense le gusta presentar catástrofes tanto como a sus
medios de comunicación, según demostró Michael Moore en Bowling for Columbine
(2002), y que a la hora de dejarse asustar, un gran número de occidentales pueden
ser indios, en este caso mayas, con levita. Veremos en 2012 si los temores estaban
fundados, pero, de momento, el film que se presenta más realista sobre este año es
Overture 2012 (1976): habrá ruido. Y seguramente pocas nueces.

El reino de este mundo

El fin del mundo es un terror cotidiano, porque, en efecto, no se sabe a ciencia cierta
cuándo ocurrirá. Sin embargo, un terror que se vuelve cotidiano cuando sucede, está
lejos de la mente del hombre civilizado y sólo aparece de vez en cuando en sueños.
Nos referimos a la guerra, evocada por Julio Cortázar en La noche boca arriba, donde
la víctima de un accidente de motocicleta sueña estar perseguido por los aztecas en
una guerra florida, si bien la situación puede ser inversa, y ser el motorista quien es
soñado por el perseguido. A pesar de ser una costumbre azteca, a Mel Gibson le
interesa que la guerra florida aparezca en su pintura de los mayas de Apocalypto
(2006), donde da una visión inquietante y sangrienta de la América precolombina, cosa
que no dejaron de hacer en sus cuentos Julio Cortázar o Carlos Fuentes.
Aunque los mayas y aztecas prácticamente nos quisieron convencer de que sólo
tenían miedo a que se extinguiera el sol, así como los celtas dijeron a Alejandro que lo
que más temían era que el cielo cayera sobre sus cabezas –Alejandro y su maestro
Aristóteles lo tomaron por una fanfarronada, pero parece ser que no lo era tanto
(Mangas/ Moreno 2001: 106); me pregunto si la noticia llegaría a través de los griegos

141
http://www.circuloesceptico.org/actividades.php?art=apoyo-a-luis-alfonso-gamez.
RELEA / 38 / 2015 160

al autor del Daddabhajātaka, cuento budista contra los miedos absurdos extendido por
Europa (Mangas/ Moreno 2001: 106) y América (Gamboa 1954), y convertido por Walt
Disney en alegato contra la manipulación psicológica de las masas para la guerra en
Chicken Little (1943)–, es normal que el hombre sienta angustia ante la inminencia de
su muerte. La guerra es, como en el título de Coppola, Apocalypse Now (1979), y es
un terror cierto y real. Sin embargo, Ernesto Guevara proclamó que “Ya que, con la
amenaza de guerra, los imperialistas ejercen su chantaje sobre la humanidad, no
temer la guerra, es la respuesta justa. Atacar dura e ininterrumpidamente en cada
punto de confrontación, debe ser la táctica general de los pueblos” (Morello 2003:
128). Para él, sembrar el mundo de guerras tan sangrientas como la de Vietnam era
preferible a la “mísera paz que sufrimos”.
Es evidente que no sabía lo que se decía. Tan poca idea como el Padre Camilo Torres
Restrepo, a quien el Che usa como ejemplo en el texto citado, y que demuestra no
saber en qué mundo vive cuando proclama (Torres 1973: 260): “El ejemplo de Polonia
nos muestra que se puede construir el socialismo sin destruir lo esencial que hay en el
cristianismo. Como decía un sacerdote polaco: “Los cristianos tenemos la obligación
de contribuir a la construcción del estado socialista siempre y cuando se nos permita
adorar a Dios como queremos”142.
Afortunadamente para ese mundo en el que vivía, y desafortunadamente para él, el
Padre Camilo Torres sabía de armas lo mismo que del mundo, de modo que lo dejó
apenas las tomó; en esto se diferencia de sus predecesores el Padre Miguel Hidalgo y
Costilla, el Padre José María Morelos y Fray Luis Beltrán, cuasi-homónimo con aquel
gran enemigo del terror San Luis Bertrán, aunque no tan enemigo del terror como para
serlo de los miedos lógicos y racionales derivados de la guerra. El desconocimiento
total de los pueblos que quería liberar también llevó a la muerte al propio Che
Guevara, émulo del fantoche de Ulrico Zuinglio y antípoda de aquel gran Don Gil de

142
Podemos contrastar esa frase colaboracionista con esta otra que encabeza las declaraciones de líderes religiosos
cubanos en el artículo de Joel Mayor Lorán, “Culto de oración por Fidel”, “Granma digital internacional”, 7 de agosto
de 2006, http://www.granma.cu/espanol/2006/agosto/mar8/culto.html: “No le pedimos a Dios que Fidel sea eterno,
sino que esté el mayor tiempo posible donde sea más útil, proclamaron ante la convocatoria de la Sección Ecuménica
en Defensa de la Humanidad”. Al final se recogen las palabras del sacerdote afrocubano Víctor Betancourt: “Hay que
abogar por la salud. Queremos hacer un tambor (ritual) en la playa a Olokún (la divinidad de la profundidad) con
sacrificio de animales". Si aquí es más difícil leer entre líneas que en las declaraciones del cura polaco y la Sección
Ecuménica, Betancourt lo aclara en una entrevista con Yosvani Anzardo Hernández (“Entrevista con Víctor
Betancourt Estrada; el babalawo que le hizo un ebbó a Fidel Castro”, “Misceláneas de Cuba”, 8-9-2009,
http://www.miscelaneasdecuba.net/web/article.asp?artID=22708), contradiciendo, además, lo que leíamos en Marún:
“a Hitler le hicieron un atentado en el 44 en que debía morir y sin embargo se salvó, él dijo que la providencia lo
había salvado y tenía razón, nueve meses después se suicido y terminó el nazismo, si Hitler hubiese muerto 9 meses
antes de tiempo el nazismo se habría salvado […] Tú me entiendes, yo crecí viendo como mis padres se escondían
para realizar las ceremonias, y hasta los años noventa tuve que esconder a mis hijos porque la policía pasaba cada 30
minutos por mi casa y la revisaba, si encontraba un niño en la casa mientras duraba la ceremonia me lo quitaban,
afortunadamente nunca encontraron a mis hijos, yo he visto muchas cosas, esta guerra se gana con inteligencia
porque lo absurdo no tiene salvación”.
RELEA / 38 / 2015 161

Albornoz que, como dijo el Conde de Romanones “Como hombre de Estado, reunía la
condición más esencial: la de conocer al hombre; conocía a los hombres a la
perfección y amaba evangélicamente a los hombres” (Figueroa y Torres 1942: 64).
Guevara y Torres lo que conocían a la perfección era la teoría marxista-leninista.
Sin embargo, la ciencia de la guerra es siempre una ciencia peligrosa. Romanones
exclama: “¡Quién puede negar que fue el precursor de Napoleón I, que en más
amplios horizontes extendió a las grandes potencias de Europa el sistema de guerra
seguido por Albornoz en los pequeños Estados de Italia!” (Figueroa y Torres 1942: 64).
Quién puede dudar tampoco que las victorias del español Alejandro VI fueran la causa
de las largas y sangrientas guerras emprendidas por su sucesor Julio II, ni que el
espíritu militar de San Ignacio de Loyola esté en el fondo de la Guerra Guaranítica.

Ignoramus et ignorabimus

No le habrá costado demasiado al lector observar que nuestra postura ante las
amenazas sobrenaturales es escéptica, y que esta postura es la que nos parece más
adecuada para la ciencia. Sin embargo, como dijo el maestro Julio Caro Baroja, “el
escéptico no es el que niega, sino el que duda” (Caro Baroja 1995: 260). El químico
Ernesto Sábato se ocupa minuciosamente de recopilar extrañas coincidencias, como
la historia de Víctor Brauner y Óscar Domínguez (Sábato 1974: 308), comparable a la
de Alfonso Ponce de León y su autorretrato conservado en el Museo Reina Sofía.
Desde la ironía, el teólogo ateo Hubertus Mynarek proclama (AAVV 2003: 5):

Wir hatten die Aufklärung; wir hatten die französische Revolution, die Freiheit,
Gleichheit und Brüderlichkeit auf ihre Fahnen geschrieben hatte; wir haben zwei
Jahrhunderte rationalster Philosophie hinter uns; wir hatten einen Voltaire, der
prophezeite, dass in 20 Jahren jener Aberglaube, genannt katholische Kirche, zu Ende
sein werde. Dass das nicht eingetreten ist, ist mit rationalen, mit diesseitigen Mitteln
kaum zu erklären. In Wirklichkeit müssen hier wohl jenseitige Kräfte am Werk sein.

Aunque mucho más irónico, más bien sarcástico, es apelar a la Revolución francesa
como fuente de liberación. Para recordar cómo ensangrentó Europa y América bastará
señalar una novela de Alejo Carpentier, El siglo de las luces, llevada lamentablemente
al cine con el mismo título, Le siècle des lumières (1993). En las escenas de
guillotinamientos la película es innecesariamente trágica y prolija, ya que la diversión
de las negras que contemplan las ejecuciones se convierte en una barahúnda
inexplicable de gritos horrísonos.
RELEA / 38 / 2015 162

No es a la Revolución francesa a la que debemos nuestro bienestar y derechos
actuales, sino a la Revolución industrial, origen del poderío de Inglaterra, de la pujanza
de sus Colonias, y de la burguesía que reclamó la puesta en práctica de leyes que
hasta entonces eran sólo teoría política, y que fueron ampliadas por los franceses. Sin
embargo, también la Revolución industrial fue un reguero de sangre y terror, tanto en
América como en Europa. Nos limitaremos a señalar para esto otra novela, de
Reymont, y otra película homónima, Ziemia obiecana (1974). En el medio está la
virtud.

Conclusión

Hay que llevar los fetiches arumbayas, la momia de Rascar-Capac, “la lengua de vaca”
y el propio tótem congoleño de Tintin al museo de donde su autor quiso sacarlos,
como se hizo en la exposición Le musée imaginaire de Tintin, de 1979. Hay que llevar
al museo (ya lo está, en el Carmelo de Medina del Campo) incluso el amuleto (Walsh
1960: 162) con el que Santa Teresa le hacía, por orden de sus confesores, higas a las
apariciones sobrenaturales que sufría, en tanto no se demostrara que eran divinas (en
Total hay otra muestra de estas drásticas comprobaciones), para evitar su uso en el
rezo de los “niños en cruz” por los guerrilleros colombianos (Uribe: 2003).
España, en cuyos Siglo de Oro los hijos de los reyes llevaban amuletos y bullae, y se
creía en brujos y prodigios, como se ve en el excelente film El rey pasmado (1991),
con música de José Nieto, y donde aún se cree o se quiere hacer creer, como hemos
visto con el ejemplo de Benítez, no es un modelo de racionalidad y escepticismo. Pero
sí puede serlo de sensatez y sentido común. Es cierto que la medicina no puede
determinar siempre si los éxtasis místicos y otros prodigios son sobrenaturales o
simplemente enfermedades, y no se pueden deslindar bien las salvajes danzas de la
lluvia de las rogativas cristianas e islámicas (en una de ellas murió por insolación un
antepasado de Ibn al-Jaṭīb, lo que hubiera sido muy del gusto de Lucrecio, quien se
preguntaba por qué Júpiter hacía caer rayos sobre sus propios templos). Pero sí se
puede distinguir entre el bien y el mal, y una ley castellana ampliamente citada en el
admirable volumen colectivo Brujología (AAVV 1975) condenaba las acciones
sobrenaturales, sin importarle si eran reales o fingidas, sólo cuando su intención era
dañar. Así, Santa Teresa, a pesar de asistir a una curandera, no sufre que un cura se
convierta en una especie de Padre Medina en virtud (supuestamente) de un amuleto, y
se lo tira al río (Lisón 2004: 95).
RELEA / 38 / 2015 163

San Luis Bertrán, santo débil de salud (como Santa Hildegarda, San Francisco o Santa
Teresa) pero de extraordinaria fuerza de carácter y gran sentido del humor (como
Santo Tomás Moro), que cree en un Dios de largas narizes, es el arquetipo (primero
por tiempo y por perfección) de lo que la civilización occidental puede hacer por
desterrar los miedos y terrores sobrenaturales de América, y no sólo de América, sino
de la propia Europa (no siempre civilizada) y los demás continentes.

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-Amanece, que no es poco, dir. José Luis Cuerda, Compañía de Aventuras
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-Apocalypse Now, dir. Francis Ford Coppola, Zoetrope Studios, 1979.
-Apocalypto, dir. Mel Gibson, EEUU, Icon, 2006
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-Bowling for Columbine dir. Michael Moore, Alliance Atlantis Communications, Dog Eat
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-Der müde Tod, dir. Fritz Lang, Decla-Bioscop AG, 1921.
-El cianuro… ¿solo o con leche?, dir. José Miguel Ganga, José Frade Producciones,
1994.
-El día de la bestia , dir. Álex de la Iglesia, Iberoamericana Films, Sogetel, 1995.
-El evangelio de las maravillas, dir. Arturo Ripstein, Aleph Producciones, 1998.
-El gran Serafín, dir. José María Ulloque, España, 1987.
-El rey pasmado, dir. Imanol Uribe, Aiete Films, 1991.
-El túnel, dir. José Luis Cuerda, TVE, 1977.
-Espérame en el cielo, dir. Antonio Mercero, España, BMG Films, TVE, 1988.
-Historia de Juan Soldado, dir. Fernando Fernán Gómez, TVE, 1973.
-J’irai comme un cheval fou, dir, dir. Fernando Arrabal, Babylone Films, 1973.
-Kika, dir. Pedro Almodóvar, El Deseo, 1993.
RELEA / 38 / 2015 166

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-La huella de los dioses, capítulo de Planeta encantado, dir. Juan José Benítez, TVE,
2003.
-La mansión de la locura, dir. Juan López Moctezuma, Producciones Prisma, 1971.
-Las cenizas de Crowley , dir. Ricardo Islas, Uruguay, 1990.
-Las piedras de Ica, capítulo de El Imperio del Sol, dir. Fernando Jiménez del Oso,
TVE, 1988.
-Le siècle des lumières, dir. Humberto Solás, Ekran, FR3, ICAIC, Yalta-Film, 1993.
-Life of Brian, dir. Terry Jones, HandMade Films, 1979.
-Los jueves, milagro, dir. Luis García Berlanga, Producciones Cinematográficas Ariel,
1957.
-Los pingüinos del invicto Caudillo, dir. Agustín Crespi, TVE, 2007.
-Marat/Sade, dir. Peter Brook, Marat/Sade Productions, 1967.
-Nazarín, dir. Luis Buñuel, Producciones Barbachano Ponce, 1959.
-Overture 2012, dir. Milan Blažeković, Zagreb Film, 1976.
-Pafnucio Santo, dir. Rafael Corkidi, Corporación Nacional Cinematográfica, 1975.
-Repulsion, dir. Roman Polański, Compton Films, 1965.
-Secondo Ponzio Pilato, dir. Luigi Magni, Massfilm, 1987.
-Simón del desierto, dir. Luis Buñuel, Gustavo Alatriste, 1965.
-Stico, Jaime de Armiñán, Serva Films, 1985.
-The Charge of the Light Brigade, dir. Cecil Antonio Richardson, Woodfall Film
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-The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, Alfran Productions, 1972.
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RELEA / 38 / 2015 167

RELEA
Revista Latinoamericana de Estudios Posdoctorales
Vol. 22, N° 38. Enero-julio 2015, pp 168-192
Depósito legal pp 199502DF401
ISSN: 1316-0486

La teoría de los motivos y estrategias aplicada al teatro

venezolano: análisis de detrás de la avenida de Elio Palencia.

Dr. José Leonardo Ontiveros

Resumen

Proponemos en este trabajo estudiar la obra Detrás de la avenida (1988) del autor
venezolano Elio Palencia. El objetivo principal es tratar de desvelar los motivos que
impulsan al dramaturgo a expresarse en el área de la realidad imaginaria y las
estrategias escénicas que emplea para expresar su visión del mundo. Utilizaremos,
para tal fin, la teoría de los motivos y estrategias, una metodología creada por Ángel
Berenguer en la Universidad de Alcalá y que basa no poco de sus aspectos teóricos
en los conceptos expuestos por Lucien Goldman sobre el estructuralismo genético.

Palabras clave: Teatro venezolano, motivos, estrategias.

Abstract:

We propose to study the play Detrás de la avenida (1988) written by Venezuelan

playwright Elio Palencia. The main objective is to try to uncover the motives that
encourage the author to express themselves in the area of the imaginary reality and
performing strategies that he used to express their worldview. We use, for this purpose,
the theory of motives and strategies, a methodology created by Angel Berenguer at the
University of Alcalá and based not some theoretical aspects on the concepts put
forward by Lucien Goldman on genetic structuralism.

Key words: Venezuelan theatre, motives, strategies.

Introducción
RELEA / 38 / 2015 168

 La Teoría de los Motivos143 y Estrategias es una teoría dramática elaborada por
Ángel Berenguer, catedrático de la Universidad de Alcalá (España) y puesta en
práctica en el programa de doctorado dirigido por él. Esta teoría la podemos resumir
de este modo: todo autor que escribe una obra literaria lo hace a través de un sujeto o
de un Yo transindividual (Goldmann, 1968), es decir; lo que el autor transmite con sus
personajes son las posiciones ideológicas del grupo social al que pertenece. El punto
de vista personal del autor quedará encubierto ya que lo que primará será la visión del
mundo de su colectivo social. La concepción del mundo es un término que Goldmann
define como un «conjunto de aspiraciones, de sentimientos y de ideas que reúne a los
miembros de un grupo (o lo que es más frecuente, de una clase social) y los opone a
los demás grupos» (Goldmann, 1968: 29). La visión del mundo sería para Goldmann la
estructura significativa de la obra y en ella radicaría el proceso de comprensión de la
misma. Estos conceptos estarían estructurados luego con lo que Goldmann denomina
la explicación. A partir de estas ideas podremos determinar, entonces, tanto el sujeto
transindividual como la visión del mundo que el autor transpone en su creación
literaria.
La tensión que se produce entre el YO y el ENTORNO generará en el
dramaturgo ciertas reacciones144, dichas reacciones serán su personal
respuesta ante las agresiones que su YO recibe del ENTORNO en que se
desenvuelve. Además de reaccionar el autor adoptará o asumirá actitudes145
que le servirán para diseñar estrategias con las cuales poder contrarrestar y
responder a dichas agresiones. Este binomio YO/ENTORNO sería, entonces,
el punto de partida del cual debemos comenzar nuestro camino para lograr
establecer cuáles son los distintos motivos que podrían haber impulsado al
dramaturgo Elio Palencia para escribir su obra. Nuestro objetivo es dilucidar
como expresa Palencia las agresiones que reciben de su ENTORNO y cuáles
serían esas estrategias artísticas adoptadas por él para configurar la obra en el
plano de la realidad imaginaria. La explicación de esta teoría se podría realizar,
como lo afirma su propio elaborador:
En dos direcciones opuestas en función del interés de observación: del ENTORNO al
YO (producción de la obra) o del YO al ENTORNO (crítica de la obra). En el primer

143
«Conjunto de factores históricos, estructuras sociales y actuaciones individuales (mediación histórica y
psicosocial) que se constituyen como la génesis de la agresión del ENTORNO con el YO» (Berenguer,
2007: 24)
144
«Respuesta formal en el plano imaginario que concreta el conjunto de motivos, base de la conciencia
Transindividual del autor» (Ibíd., p. 22).
145
«Formalización estética del sujeto individual del autor en el marco de un lenguaje imaginario» (Ibíd.).
RELEA / 38 / 2015 169

 caso el YO genera una obra partiendo del ENTORNO que se configura como el plano
conceptual donde la transformación es constante. Esta inestabilidad creará en el YO
una tensión a la que reaccionará significativamente a través de las estrategias. Su
reacción a la tensión se concreta en una reacción de motivos específicos que deben
ser el objeto último de un estudio crítico. El conjunto de estrategias que adopta el YO
individual, en esta búsqueda de la autenticidad, quedan supeditadas a los sistemas
de reacciones que el YO transindividual, a través de diferentes visiones del mundo,
ofrece al artista y que constituirán los lenguajes de Arte. La producción final de la obra
se ejecutará en el plano imaginario (Ibíd., p. 16).

A través de la teoría de los motivos podríamos intentar establecer la génesis

de la obra que nos hemos propuesto analizar. Para ello debemos trabajar los
tres niveles propuestos por Berenguer: el nivel de identificación, el de
comprensión y el nivel de explicación, siendo éste último el más profundo ya
que «en la explicación, el Yo accede a las estrategias que ha utilizado el artista
para la configuración de su obra y los motivos que lo han alentado y materializa
sus reflexiones en el texto crítico regresando así al plano conceptual del que
partió el artista» (Ibíd., 16). Ahora bien, para lograr concretar cuáles podrían ser
los motivos y estrategias presentes en ellas recurriremos a las mediaciones, a
saber: mediación histórica, psicosocial y estética, a través de ellas podremos
establecer cuáles fueron esas ideas, influencias, experiencias, procesos
históricos, técnicas artísticas, etc. que afectaron a Palencia y generaron en él
una determinada respuesta.
Estas mediaciones se entienden «como estructuras cuya función consiste en
establecer y sistematizar las áreas en el que el YO se relaciona de una manera
problemática (tensión) con el ENTORNO» (Ibíd.). Esta teoría, entonces, gira en
torno a cómo el artista contemporáneo decide expresar, en el plano de la
realidad imaginaria, su visión del mundo y su axiología. Y por eso es que es
preciso hacer referencia a uno de los logros más relevantes que el hombre ha
alcanzado como representante genuino de la sociedad racional, la cual hizo su
aparición con los nuevos ideales que trajo consigo las revoluciones burguesas
contemporáneas (1776,1789): la separación del YO146 con el ENTORNO147. La
nueva sociedad abierta y racional le permitirá al hombre comprender y
enfrentar, con nuevas estrategias, las distintas agresiones de su ENTORNO.

146
“Representa la perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la
medida de la realidad en que está inmerso”
147
“Es constituido por el conjunto de señales y circunstancias que, de algún modo, imponen al YO un marco definido
de actuación”
RELEA / 38 / 2015 170

Este paso es definitivo para la nueva toma de conciencia del ser humano ante
los avatares y designios de la naturaleza. «Este YO, armado de su cerebro
ejecutivo148 y proyectado éste por el ENTORNO de una sociedad abierta, será
la base de los procesos revolucionarios que marcan la creatividad
contemporánea» (Ibídem., 20). El cerebro ejecutivo (Goldberg, 2004) es una
expresión que el neurocirujano E. Goldberg utiliza para entablar un suerte de
analogía entre los lóbulos frontales del cerebro y los directores ejecutivos de la
empresas. Según este investigador son los lóbulos frontales los responsables
de dirigir las funciones más importantes del cerebro humano. Es el órgano
orquestador de todo el entramado de nuestras estructuras cerebrales
Los lóbulos frontales realizan las funciones más avanzadas y complejas del cerebro,
las denominadas funciones ejecutivas. Están ligadas a la intencionalidad y a la toma de
decisiones complejas […] Los lóbulos frontales son al cerebro lo que un director a una
orquesta, un general a un ejército, el director ejecutivo a una empresa. Coordinan y
dirigen las otras estructuras neurales en una acción concertada. Los lóbulos frontales
son el puesto de mando en el cerebro (Goldberg, 2004: 20).

Berenguer ha entablado una conexión entre el cerebro ejecutivo de Goldberg y ha

dado cuenta del proceso de asimilación de un lenguaje escénico tradicional o
vanguardista por parte del autor:
El núcleo de la nueva sociedad abierta y contemporánea es el nuevo YO que activa el
cerebro ejecutivo. Éste es el responsable de que el Yo establezca estructuras y funciones en
su relación con el ENTORNO y de que diferencie la novedad de la rutina. Se trata, en el
fondo, de un proceso de adaptación biológica al nuevo ENTORNO donde la capacidad de
supervivencia reside en la forma acertada o no de procesar la información y de tomar las
decisiones pertinentes en el momento adecuado (Berenguer, 2007:21).

En otras palabras, y para simplificar lo expuesto anteriormente, la teoría de los

motivos y estrategias pretende analizar el hecho artístico a través de un paradigma
científico. El profesor Ángel Berenguer ha estado por más de veinte años
investigando la relación que existe entre la obra de un creador y sus procesos
biológicos, y ha aportado una remozada teoría que ayuda a explicar el proceso de
creación del dramaturgo, de director o del actor. Y lo ha hecho, no desde algunas
metodologías poco eficaces como las de generación o escuela. Más bien se ha
propuesto explicar que cuando un autor se decide a expresarse en el campo de la
realidad imaginaria, lo hace porque estaría reaccionando ante alguna tensión que
se produce en el entorno. Es decir, todo acto de creación es consecuencia directa

148
Cfr. Goldberg, Elkhonon (2004). El cerebro ejecutivo. Lóbulos frontales y mente civilizada. Barcelona. Crítica.

RELEA / 38 / 2015 171

de la agresión que ha sufrido el artista en determinado momento. Berenguer,
discípulo de Lucien Goldmann, ha descubierto que existe una clara conexión entre
los conceptos del pensador rumano (YO transindividual) con las teorías
propugnadas por el neurólogo Eknonom Goldberg acerca de los lóbulos frontales y
el cerebro ejecutivo (Goldberg, 2007). Berenguer conoce muy bien el
estructuralismo genético de Goldmann acerca de las estructuras significativas o
categoriales, sin embargo, le da un giro de ciento ochenta grados al concepto del
sujeto trasindividual, ya que para Berenguer el creador contemporáneo ya no
estaría construyendo su obra a través de un grupo social sino por medio de su YO
individual, y es este yo el que

diseña estrategias que configuran acciones significativas con las que responde
a las agresiones del ENTORNO. El yo transindividual por su parte genera
reacciones, o sea, sistemas de respuestas a la agresión del ENTORNO
(motivos) que recogen las estrategias positivas del YO individual (en sus
búsqueda de los valores fundacionales: autenticidad) y las adopta como
fórmula para la adaptación del grupo al ENTORNO cambiante (Berenguer,
2007: 22).

Pequeña crono-biografía del autor:

Elio Palencia
Nace en Maracay, en 1963. Allí vive hasta 1973, cuando se va a Ciudad Alianza,
Guacara (Carabobo). Ingresa al grupo Grieta, dirigido por Anibal Grunn. Luego
empieza a estudiar en la UCV, Sociología. Carrera que no concluye por dedicarse
plenamente al arte. Pasa a formar parte del Centro de Nuevo Directores para el
Teatro (CNDT) en 1989. Ya Palencia venía formándose, desde mucho antes, en el
Nuevo grupo, en la Compañía Nacional de Teatro y en el CELARG. Comenzó como
actor y luego se fue decantando como dramaturgo. Entre 1987 y 1988, realiza talleres
de Dramaturgia en el CELARG con Rodolfo Santana y gana el Premio de Dramaturgia
Esther Bustamante del Nuevo Grupo con su primer texto: Detrás de la avenida.
Participa como Actor en el Festival Goldoni, organizado por el CDNT, en el montaje de
"Los Dos Gemelos Venecianos" dirigido por Sebino Salvato. Participa como
Organizador en el área de Publicaciones en el 7mo Festival Internacional de Teatro de
Caracas. Obtiene el Premio Juana Sujo 1988-89 como Revelación Masculina por su
labor en la Dramaturgia y la Dirección. Ingresa al CDNT. Participa del Simposio
Internacional "Stanislavsky en un mundo de cambio", organizado por la Unión de

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teatristas de Moscú, URSS. Participa en la concepción y puesta en marcha del Teatro
Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV). Viaja a España, donde residirá durante 13
años, para realizar el Taller de Dramaturgia de la Sala Beckett de Barcelona, con José
Sanchís Sinisterra.

Análisis de Detrás de la avenida.

Datos de la obra
Detrás de la avenida fue escrita en 1988 y publicada en 1991 por la Fundación
CELARG, fue estrenada por el Centro de Directores para el Nuevo Teatro el 23 de
enero de 1990 en la sala Rajatabla, en Caracas, bajo la dirección de Daniel Uribe.
Luego, del 19 de abril al 27 de mayo de 1990, se realizó otra temporada en la sala Ana
Julia Rojas del Ateneo de Caracas. La obra ha obtenido los siguientes premios de
dramaturgia: el “Esther Bustamante”, en 1988, el “Nuevo Grupo, en 1990 y el “Juana
Sujo, también en 1990. La crítica de la obra apareció el 26 de enero de 1990 en el
diario El Mundo. Observemos qué juicio tuvo en su momento:

El tema o la esencia de Detrás de la avenida es precisamente el afecto entre los

seres humanos sometidos a las injusticias de la justicia precisamente […] Propone
una reflexión sobre los procedimientos policiales y judiciales, sobre el trabajo
automatizado y deshumanizado de los cuerpos policiales de investigación. […] Lo
único cierto es que la pieza golpea con brutalidad a cualquier espectador sensible,
porque el grotesco vivir del transformista, y el normal proceso de la vida del escritor
son realidades cotidianas, como también es brutal el accionar de la policía (Moreno
Uribe, 1990: 25).

Sinopsis
Gualo, un joven escritor, necesita material para su próximo libro que versará sobre la
magia negra y el vudú. Se interna en un peligroso barrio de la ciudad con el pretexto
de conocer a las familias que practican secretamente dichas ceremonias; sin
embargo, con quien se topa es con Peggy, transformista de la avenida libertador y
quien vive en una suerte de galpón localizado en una peligrosa zona del oeste
caraqueño. Al comenzar la primera escena vemos a Gualo en la puerta de la casa de
Peggy. Ha sido atracado y se encuentra adolorido por los golpes. La Peggy llega a su
casa después de haber “trabajado” toda la noche y ve a Gualo, éste le pide que lo
ayude ya que le han fracturado el brazo y necesita primeros auxilios. Peggy se
muestra desconfiada, es de madrugada y piensa que Gualo le quiere hacer daño. A
medida que conversan, Peggy va bajando la guardia y se da cuenta que es verdad. Le
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entrega una cobija para que no pase frio y le da una pomada para los golpes. Peggy
se conduela de la situación de Gualo y lo invita a la casa para que pase la noche, no
sin antes advertirle que, si intenta contra ella algo inapropiado, le cortará con la
navaja. En la escena siguiente, Gualo y Peggy comparten el desayuno. Observamos
que se va gestando entre ellos una amistad. Gualo indaga acerca de la vida personal
de Peggy, le pregunta cuál es su verdadero nombre, inquiere sobre su oficio de
transformista; en fin, empieza a hacerse su amigo aunque no le cuenta cuál es el
verdadero motivo de su presencia en ese barrio. En la siguiente escena hay un cambio
de espacio, ahora estamos en la oficina de la policía.
Allí Gualo es interrogado por un oficial por el caso de drogas en que está
supuestamente incriminado. El policía le hace preguntas acerca del transformista y
Gualo le narra qué era exactamente lo que él hacía allí. Le explica cómo fue asaltado y
dejado herido en la vía. El policía trata de aplicarle tortura sicológica para sacarle la
verdad; Gualo le confiesa que se aprovechó del transformista y de la situación para
conseguir fuentes para su historia. En la escena cuarta Gualo le relata su novia lo que
le ha pasado, ésta se muestra desconfiada aunque no le prohíbe que siga
representando ese papel. Gualo le explica que se hará pasar, ante Peggy, por un
vendedor de drogas ya que necesita esconderse por un tiempo en su casa, esto con el
pretexto de estudiar in situ el drama marginal que vive Peggy y así poder recrearlo en
su próximo libro. En la escena quinta Gualo, siguiendo con su plan, le pide a Peggy
que lo deje esconderse en su casa. Peggy se niega rotundamente a encubrirlo, no
quiere problemas con la policía. Ya ha estado presa y no desea volver a ese lugar que
ella misma describe como un infierno.
Acto seguido, vemos a Peggy discutiendo airadamente con Chato, su chulo, quien le
pide dinero y la amenaza de muerte si no le entrega lo que ella se ha ganado en la
calle “caminando”. Peggy decide darle el dinero para que no la agreda más y Chato,
producto de los efectos de la droga, comienza a sufrir una serie de alucinaciones y de
fantasías sexuales; se imagina que Peggy es una niña de catorce años y la toca,
lascivamente, llamándola por otro nombre. Peggy se molesta y le pide que se vaya, le
espeta que ya no le debe nada, que ya le ha pagado todo. A medida que avanza la
trama, Gualo y Peggy afianzan su lazo de amistad. Peggy se muestra confiada y le
cuenta detalles y confidencias acerca de su vida. Se va creando entre ellos un vínculo
de solidaridad que se solidifica a medida que comparten sus vidas. Mientras tanto
Marieu, la novia de Gualo, le advierte lo que peligroso que puede ser si sigue con la
idea de escribir sobre la Peggy. En medio de estas escenas observamos los
constantes interrogatorios a los que es sometido Gualo por parte de Corona: el
RELEA / 38 / 2015 174

policía. Se investiga a una red de narcotraficantes que está liderizada por un diputado
y le siguen la pista a Chato. Luego, vemos a la Peggy y a Chato discutiendo
nuevamente, de repente llega Gualo y la defiende. Le saca una navaja a Chato y éste
desiste de su idea de agredir a La Peggy, Chato se va de lugar, no sin antes amenazar
a Gualo de muerte. La policía aparece, merodea el lugar y se va. En la escena
siguiente, Chato se apersona en la casa de Peggy para pedirle el favor que le guarde
una “mercancía”, le ofrece dinero, pero ésta se niega. Chato se venga del desaire
que le ha hecho Peggy y le siembra la droga a Gualo, de esta forma cumple con su
promesa de vengarse. La Peggy se entera y se enfurece, se le enfrenta a Chato, le
reclama, forcejean y, luego de una serie de acciones violentas entre los dos, la Peggy
apuñala a Chato y luego se corta las venas. Acto seguido, vemos al oficial de policía
narrándole los sucesos a Gualo, quien ha caído preso por la droga sembrada. Al
finalizar la obra, dos locutores típicos de los noticieros radiales amarillistas, dan la
noticia (con un humor sardónico) que José Ángel Martínez, alias “La Peggy” ha
muerto en el hospital, mientras que Gualo se encuentra en la policía siendo
interrogado por presunta posesión de narcóticos.

Estructura formal

La pieza está divida en diez escenas. Esta división nos remite a una estructura
originada en el teatro de vanguardia. No utiliza la clásica estructura aristotélica de tres
actos, ya que Palencia ha escrito su obra manejando una concepción moderna del
tiempo. Al configurarla en escenas (en vez de actos) le permite condensar, en el
menor tiempo posible y de forma breve, los temas y las acciones que se ha propuesto
tratar.

Antecedentes estéticos de la obra

El propio autor nos ha explicado que Detrás de la avenida surgió así:

Vivía en la Campiña, muy cerca de la Libertador. Al salir en las noches, por

supuesto, algunas veces topé con la movida de prostitutas y trans, pero lo que
me despertó la necesidad de escribir algo, no fue en la noche, sino muy
temprano, al amanecer, cuando al salir a trabajar, vi a un tipo (porque estaba
vestido de varón) con la ropa muy lavadita, muy humilde. Llevaba una bolsa
plástica bajo el brazo, como cualquier obrero lleva su arepa... Estaba saliendo
de detrás de un Parque de Bolsillo que había en la avenida... Me llamó la
atención cierta tristeza o desgaste en su mirada... y cuando me medio acerqué,
me di cuenta de que estaba guardando en una especie de cajón improvisado,
entre unas matas, una ropa de mujer... tenía las cejas sacadas, pero sin
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 embargo se veía masculino... y su actitud era digna. Triste y cansada, pero
digna... Me conmovió y me pregunté qué podía haber detrás de aquel ser
humano y de muchos otros trabajadores del sexo y la noche (Comunicación
personal de Elio Palencia).

La obra se inscribe dentro de esa larga tradición de autores que reflexionan sobre el
mundo marginal de los travestis, transformistas y transgéneros. Dramaturgos como
Jean Genet ya han abordado este tema en obras como Las criadas. Otro antecedente
directo lo encontramos en el dramaturgo argentino Raul Damonte Botana, alias Copi,
con su teatro gay basado en una estética de la marginalidad. En al ámbito del teatro
venezolano encontramos antecedentes claros en autores como José Gabriel Núñez
(Madame Ponpinete, Penélope), Rodolfo Santana (Baño de damas) y José Simón
Escalona con sus obras homo-eróticas: Jav y Jos y Salomé. La revolución de Isaac
Chocrón, también recrea ese tipo de personajes que viven al límite y que son
denostados por la sociedad. Los personajes protagónicos de estas obras (La
revolución y Madame Ponpinete) son homosexuales-actores que viven del oficio y que
se transforman en vedettes o en imitadores de famosos artistas. Por el contrario, en
Detrás de la avenida el autor inaugura un nuevo personaje: el prostituto-transformista-
homosexual que se juega la vida cada noche al ofrecer su cuerpo a desconocidos que
buscan emociones fuertes.

Personajes
La Peggy es el personaje tanto cualitativamente como cuantitativamente más
importante de la obra, sólo se relaciona con Gualo y con Chato. Sobre este personaje
gira toda la trama. El autor nos da esta breve etopeya del personaje: «La Peggy (José
Ángel Martínez): Transformista de unos 35 años, casi totalmente mujer» (Palencia,
1991:37) En la siguiente acotación podemos claramente darnos cuenta que es una
“caminadora” que recorre cada noche las calles caraqueñas en busca de clientes que
puedan pagar a cambio de sexo:

Lentamente, vemos entrar a LA PEGGY. Las luces sólo identifican franjas de

su figura, contornos muy cercanos a la femineidad: traje oscuro que deja lucir
unas piernas con algo de sensualidad, destellos de un cabello rojizo, su rostro
a oscuras; desarrolla pequeñas acciones como desabrocharse el vestido,
despedirse del taxista con un gesto, registrar en su cartera buscando las llaves
y, finalmente, zafarse de los zapatos. Al momento de agacharse para abrir el
primer candado percibe la presencia de GUALO. La primera reacción es de
susto. Aferra su cartera al pecho para facilitar el encuentro de la navaja
(Ibídem., p. 40).

RELEA / 38 / 2015 176

En la obra encontramos bastantes referencias sobre la vida privada de este personaje.
Nació en un pueblo del interior, en Rubio, Edo. Táchira. De pequeño se dio cuenta
que sentía atracción por personas de su mismo sexo. Luego, fue violado por un tío
pederasta y tuvo que huir de su casa. Recala en Barinas y se mete en problemas con
la justicia por traficar droga. En la cárcel conoce a Chato, su chulo, quien le saca
dinero por haberla protegido durante su estadía en la prisión. Vive en un garaje sin
ventanas que le ha dejado un amante portugués. En este parlamento relata cómo fue
que se convirtió en La Peggy.

PEGGY.- Año y medio en Tocuyito. Pero esperando, porque yo en verdad no tenía

mucho que ver. Yo no sabía nada. Casi me ahogan en esos peroles de agua sucia
(Imita al policía): ‘¡Canta, maricón!’. Y yo: ‘¿Qué quieres que te cante, chico? ¿un
bolero? ¿una guaracha?’. Yo no sabía lo que querían decir cuando me pedían que
cantara. ¡Era más bolsa! (Pausa). Ahí ni te cuento lo que fue. Cuando salí, cogí para
Maracay a un negocio de unos amigos del Chato, un bar horrendo llamado ‘La luna
nocturna’ donde iban los reclutas. Santa rosa se llama el barrio. Ahí lavé vasos, limpié
excusados, de todo. Llegué vestido de machito, pero con un montón de estraples y
pinturas en la maleta. A los dos meses vi que si me volvía a llamar La Peggy, podía
dejar de ser un esclavito de putas y ser igual o más regia que ellas. Y aquí me ves, en
la capital, no muy contenta pero mejor que muchas de ellas (Ibídem, p. 62).

Peggy es un personaje curtido por la vida, ha transgredido el orden pero no quiere

volver a estar presa. Conoce en carne propia los abusos que se sufren en las cárceles
venezolanas y desea deshacer la amistad con el Chato. Muestra buenos sentimientos
hacia Gualo con quien ha hecho una sincera amistad. Cuando Gualo le pide que lo
esconda, ella se niega rotundamente, ya que le puede acarrear problemas con la
justicia. No quiere involucrarse con droga. Ahora ha conseguido estabilizarse y redimir
sus pecados. No cree que Dios le haya enviado todas las desgracias, por el contrario,
piensa que ella misma es la culpable de su destino. Es un personaje con el cual se
puede uno identificar ya que muestra lados profundamente humanos que nos mueve
a sensibilizarnos con todos sus problemas y vicisitudes. Mantiene posiciones muy
nobles, a pesar de haber estado incursa en delitos de droga y prostitución:

GUALO: La verdad…mira, es que..¿Cómo de lo digo, chama? Yo…no quería

decírtelo, pero…uno a veces no…Vale, yo necesitaba la plata para…pagarle
un aborto a María Eugenia, la jeva mía, ¿te imaginas el lío?

PEGGY: (Moralista) Y ¿para un aborto? ¡Qué porquería¡

GUALO: Qué prefieres? ¿Que uno traiga muchachitos al mundo a pasar

trabajo?

RELEA / 38 / 2015 177

 PEGGY: (Sensible): Hubiera tomado pastillas…Tantas cosas que hay ¡Qué
crimen¡ (Pausa). Un muchachito… (Reflexiona amarga). Pero, verdad que es
mejor que traerlo a esta mierda (Ibídem.,p. 50).

Notamos su franqueza al hablar, utiliza un lenguaje soez y ramplón propio de los

habitantes que pueblan los barrios de la ciudad aunque muchas veces su lenguaje se
torna reflexivo y evocativo. Es un personaje fracasado, su mentalidad es producto del
entorno familiar y social en que le tocó nacer y vivir. Desde el principio viene ya
problematizado por su entorno. La desgracia se dibuja desde un principio, no podrá
escapar de su destino fatal.
GUALO es un personaje importante tanto cualitativamente como cuantitativamente. Se
relaciona con todos los personajes. El autor nos ofrece una pequeña etopeya del
personaje: «Gualo: Joven escritor de unos 25 años. Por momentos pareciera ser un
niño y en ciertos casos, un anciano». (Ibídem., p.37) A través de la siguiente
acotación podemos inferir que es joven y está bien dotado físicamente: «LA PEGGY
comienza a observar a GUALO. Ve su atractivo físico y se percata de su sinceridad»
(Ibídem., p. 42). GUALO es un estudiante de letras de clase media alta, hijo de un
eminente científico. Lo sabemos por el parlamento del Locutor que aparece en off y
que narra las noticias al final de la obra:

LOCUTOR 2.- …Hasta ahora se hacen interrogatorios al joven Eduardo Gil

Vizcarrondo, hijo del afamado científico Raimundo Gil Izaguirre (Ibídem.,p.76).

Vive con su novia Marieu y tiene una extraña sensibilidad por las historias marginales.
Se adentra en peligroso barrio de la ciudad en busca de fuentes para su tesis de
grado. Se hace pasar por un pequeño traficante de drogas para poder conseguir sus
objetivos. En este parlamento de GUALO se advierte la forma en que urde la trama:

GUALO (Continúa con los besos y las caricias).- Me le voy a meter en la casa,
ya tengo el cuento adecuado… Sigo con la mentira de que vivo en Los
Magallanes, pero hay un lío armado… me busca la policía… porque distribuía
perico y agarraron a otro que también… vendía… necesito (Más sensual)
esconderme (Ibídem.,p.49).

Es un ser dotado de una fina sensibilidad por los problemas de la minoría, no le

interesa reflexionar en su libro sobre las clases medias, le parece aburrido. Prefiere
escribir sobre lo sórdido que puede ser la vida de un transformista que se gana la vida
en la Av. Libertador. Es bastante arriesgado e ingenuo al mismo tiempo. No sabe que

RELEA / 38 / 2015 178

se está introduciendo en aguas muy profundas y peligrosas en donde impera la ley
del más fuerte. A medida que GUALO se conecta con el barrio y conoce la forma de
vivir de los seres que pueblan esos submundos, va solidarizándose con sus
necesidades. Va sensibilizándose con los problemas sociales de esos habitantes con
los que ahora comparte. Está convencido que nada le pasará y que escribirá un libro
que revolucionará las letras por sacar a la luz pública una historia que es muy cruda y
tierna a la vez.
El Inspector Corona es, como lo describe el propio autor, un «funcionario de un
Cuerpo Policial. De 35 años a 40 años. Trabaja en el departamento de Narcotráfico y
maneja el caso de Gualo. No es precisamente el modelo de un buen investigador
policial». Es el clásico funcionario policial muy incisivo, que está acostumbrado a
torturar psicológicamente a los sospechosos de algún delito. Ya está cansado de
interrogar a los presos y desea conseguir un puesto más alto. Sólo interactúa con
Gualo. Sus superiores le han confiado el caso del diputado llamado Ricardo Machado
quien tiene una red de narcotráfico. Corona se muestra muy ansioso por resolverlo.
Cuando interroga a Gualo, le hace preguntas capciosas para que éste se confunda y
declare su culpabilidad. Piensa que Gualo tienen algo que ver con este diputado y le
pide que le dé algunos nombres. A veces siente pena por Gualo y pretende ayudarlo.
Reconoce que éste es una persona inteligente, que es preparado; sin embargo, no le
cree cuando dice que es inocente. No puede resolver al caso y se siente frustrado. Es
él quien le notifica a Guala que La Peggy se ha suicidado. Corona se lamenta por no
poder ascender y le espeta que tendrá que buscarse un buen abogado para que
pueda salir del lío judicial en que se ha metido.
Marieu, es según el autor, de profesión psicopedagoga. Tiene 25 años y Mantiene
una relación con Gualo. El autor la describe físicamente de la siguiente forma: «Es
atractiva, fuerte de rasgos. Viste una bata arrugada y ancha, muy sensual. Tiene el
cabello largo y alborotado» (Ibídem, p. 48).
Es una mujer de clase media y trabaja con niños discapacitados. Posee una gran
ternura y ama con gran intensidad a Gualo. No ve con buenos ojos le decisión de
Gualo de internarse en un cerro de Caracas para conseguir material para su libro. A
pesar de no estar de acuerdo con él, no se opone a que siga con su idea. Lo aconseja
ya que verdaderamente siente por él una gran estima. Marieu funge como confidente
de Gualo, éste le cuenta todo lo que le sucede en esa otra “vida”, allá en el barrio.
Marieu continúa a la expectativa de toda la trama, se muestra cauta ante el hecho.
Tiene un mal presentimiento, piensa que toda esa farsa va terminar en una desgracia.

RELEA / 38 / 2015 179

Es una mujer con finos sentimientos y, aunque se queja constantemente de las
excentricidades de Gualo, no se le opone rotundamente.
Efrén el Chato es, según la etopeya que nos da el autor, «un hombre corpulento de
unos 33 años. Drogadicto. Chulo de la Peggy» (Ibídem, p.37). Interactúa con Peggy y
con Gualo. Es un ser despreciable, un mal viviente que trafica con droga y usa la
violencia para dominar a La Peggy. Es, de hecho, su chulo. Conoció a la Peggy en la
cárcel. La protegió de los demás presidiarios y desde ese momento mantienen una
relación sadomasoquista. Chato la explota sexualmente y le quita todo el dinero que
se ha ganado en la calle. Tiene varios hijos y está casado. Es un avezado delincuente
que ha estado varias veces preso. Chato le revela a Peggy toda la verdad acerca de
Gualo. Además, le siembra la droga y causa su aprehensión. Al final, muere en
manos de La Peggy quien, ya cansada y defendiéndose de las agresiones por él
propinadas, lo asesina. Chato es un personaje que desencadena toda una serie de
situaciones límites dentro de la obra.

Espacio
La categoría mental “espacio” operante en el pensamiento creador conlleva una
“batería” de decisiones que articulan la escena de formas muy diversas. Según ha
expresado el Dr. Berenguer:
El espacio de un espectáculo frontal impone, más o menos violentamente, la
organización sucesiva de la acción teatral. El creador controla la perspectiva del
espectador y en ello basa no poco de su artificio. Newton y Einstein cambiaron en su
día el concepto del espacio, y su descripción del “nuevo” orden físico determinó
también la posibilidad de una perspectiva múltiple (y, por ello, individual). (Berenguer,
1992: 175).
Distinguiremos, por lo tanto, en nuestro análisis el concepto espacial que rige la
creación y que denominaremos “espacio hipotético” de las referencias a un escenario
en particular (“espacio real”) y de la recreación ficticia que implica el argumento y que
aquí llamaremos “espacio imaginario”.
Espacio real
Esta obra está concebidas para ser representada en un teatro a la italiana. Esto indica,
entre otras cosas, que el autor escribe para ser representado. El espacio está muy
bien detallado por el autor. Observamos tres espacios muy bien delimitados que nos
indica que la obra ha sido concebida para un escenario frontal. El autor describe
minuciosamente los tres espacios presentes dentro de la obra:

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 APARTAMENTO’ DE ‘LA PEGGY’.- Una especie de hueco habitacional
construido en principio con la idea de local comercial. No hay ventanas. Alguna
claraboya invisible al espectador, deja colar la luz […] Además del
APARTAMENTO DE LA PEGGY, hay dos módulos que entrarán
circunstancialmente: OFICINA DE CORONA.- Recinto de un investigador ‘de
tercera’ empleado en uno de los cuerpos de seguridad del Estado: escritorio de
fórmica, carpetas desordenadas, cartelera, fotografías de los hijos, termo con
café y una lámpara que ilumina el centro del escritorio, cuya deficiencia
expresa la operatividad del lugar [ y por último] el APARTAMENTO DE
MARIEU.- Identificado por elementos propios de un eclecticismo ‘pequeño
burgués’ que mezcla lo funcional con lo ‘comeflor’, lo exquisito con lo cursi.
Todo este panorama se encuentra oculto al comienzo de la pieza tras una
puerta ‘Santamaría’ con candado que, a su vez, tiene una puerta más pequeña
(Palencia, 1991: 38).

El espacio concreto que representa la casa donde vive Peggy es cerrado, no existen
ventanas y la luz es artificial:

(GUALO ha comenzado a observar la vivienda de LA PEGGY).

GUALO.- Con razón no me di cuenta de cuando amaneció. No hay ventanas.

PEGGY.- No, mi amor. La luz hay que tenerla prendida todo el día y el
ventilador también.

GUALO (Paseándose por el lugar).- Como si fuera siempre de noche…

PEGGY.- Sí. Algo así como… una intimidad permanente (Ibídem, p. 41).

El espacio guarda relación con el perfil sicológico del personaje. Peggy es un

transgresor de la ley moral, en ese lugar sin salidas al exterior puede
esconderse. No es un espacio asfixiante ni opresivo para ella, por el contrario
disfruta de su soledad y de su santuario
Espacio hipotético
Palencia utiliza un concepto de espacio contemporáneo donde la simultaneidad y la
funcionalidad de la escenografía se imponen. El espacio señalado como el
apartamento de La Peggy estará siempre presente en escena. Los dispositivos
escénicos para la escena del interrogatorio policial y la escena del apartamento de
Marieu entrarán de forma oportuna. Este cambio lo precisamos al final de la segunda
escena, al principio entran los dispositivos escénicos, luego la luz privilegiará los
espacios en que se representa mientras los demás permanecerán a oscuras: «Cambio
de luces. Entra el módulo de la OFICINA DE CORONA. De fondo un constante tecleo
de maquinas de escribir» (Ibídem, p. 46). Luego observamos cómo el autor describe
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ese cambio de espacio: («Al comienzo de la escena sólo se encuentra iluminado
GUALO que pasa de la casa de LA PEGGY a la oficina policial» (Ibídem). El cambio
de espacio al parlamento de Marieu se da por medio de un juego de luces, éste ya
está en escena al comenzar la obra: «Cambio de luces […] Se ilumina el módulo del
APARTAMENTO DE MARIEU» (Ibídem, p. 47).

Espacio imaginario
Los tres espacios en los cuales interactúan los personajes buscan un efecto de
referencialidad. La descripción minuciosa y detallada que hace el autor de este
espacio nos indica claramente que estamos ante la presencia de una pieza de corte
realista. La casa de Peggy es, según el autor:

(Una especie de hueco habitacional construido en principio con la idea de local

comercial. No hay ventanas. Alguna claraboya invisible al espectador, deja
colar la luz. A la izquierda, un viejo pero reluciente pantry en cuya mesa se
posa un mantel estampado en tonos rosa y melón y detrás del cual se halla un
parabán de cuarta que oculta la entrada al baño y donde se deja lucir una
Marilyn demasiado manoseada. En el centro, el intento de un recibidor en el
que destaca un viejo sofá mal forrado con una tela que pretende calidez, puff
naranja lleno de huecos y silla de mimbre. Alguna rinconera llena de baratijas.
Todo identifica un amaneramiento marginal: restos de bautizos, bodas y
primeras comuniones, caprichos en paseos buhoneriles […] Una cama con un
cobertor cuyo estampado pareciera ser una reproducción del mantel. (Ibídem,
p. 38).

Cada uno de estos espacios guarda consonancia con el lenguaje escénico planteado
por el autor. Tanto el espacio como los elementos que lo pueblan: utilería, vestuario,
etc., nos dan la referencia, en el caso de la casa de Peggy, de un lugar marginal y
chabacano, que se puede homologar perfectamente con un barrio típico de la periferia
caraqueña. En la estación de policial y la casa de Marieu observamos que también
está presente esa referencia mimética de la realidad:

(Recinto de un investigador de tercera, empleado en uno de los cuerpos de

seguridad del Estado: escritorio de fórmica, carpetas desordenadas, cartelera,
fotografías de los hijos, termo con café y una lámpara que ilumina el centro del
escritorio, cuya deficiencia expresa la operatividad del lugar. Y el apartamento
de Marieu lo podemos identificar por elementos propios de un eclecticismo
‘pequeño burgués’ que mezcla lo funcional con lo ‘comeflor’, lo exquisito con lo
cursi) (Ibídem).
A Palencia le interesa mostrar referentes homologables con lo cotidiano o lo
real, el espacio escenográfico está en perfecta sintonía los perfiles
psicosociales de los personaje y con la línea argumental de la obra, la cual es

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mostrar sin ambages, la trágica cotidianidad de un ser marginal y marginado
por la sociedad.

El tiempo
Al igual que ocurría con el espacio, la categoría mental tiempo también exige al
creador la adopción de una serie de decisiones que vertebran de forma fundamental
su creación. Como apunta el Dr. Berenguer:
El valor del tiempo, su presentación, su calificación y concepto (anterior o posterior
a las descripciones científicas de Einstein), su simultaneidad o acción
consecutiva, la duración del espectáculo total, y sus partes, son elementos
imprescindibles para valorar el trabajo creador. (Berenguer, 1992: 174).
El tiempo real
Distinguimos por lo tanto también aquí entre el concepto de tiempo que maneja
el creador (tiempo hipotético) y su concreción en la duración de la obra (tiempo
real) y la referencia temporal en la que se basa la ficción (tiempo imaginario).
La obra analizada tiene una duración aproximada de hora y media. El autor
posiblemente escoja este formato –como también ocurría con el escenario a la
italiana- para ser accesible al mercado y poder así ser programado por el
Centro de Directores para El Nuevo Teatro. Esta duración se ajusta a las
convenciones modernas de representación.
El tiempo imaginario
De forma general se puede afirmar que todas estas obras avanzan de manera
progresiva hacia la resolución del conflicto. La acción avanza en forma lineal y
se permite saltos temporales que son justificados en una ley inmanente de
causa y efecto. Estos saltos temporales vienen dados por las escenas que se
intercalan cuando Gualo es interrogado por el policía. Al comenzar la obra
inferimos que es tarde, de madrugada. A través del siguiente parlamento de
Gualo advertimos la hora en que transcurren los hechos:
GUALO.- ¡Tengo que esperar a que amanezca! ¡Me agarraron entre cuatro! ¡Si hubiera
sido uno, todavía, pero cuatro! En lo que aclare me voy a tener que ir a pie y ni siquiera
a mi casa sino directo a Identificación para sacar la cédula. ¡Qué cagada! ¡Quién me
mandó a meterme aquí! (Viendo a LA PEGGY que continúa en guardia con la navaja)
¡Baja esa espada, chica! ¿Tú no me crees? (Palencia, 1991: 41).

La obra transcurre en unos dos días, en la escena XVI observamos otra acotación
sobre el tiempo: «Vemos entrar a EL CHATO. Se sienta frente a la ‘Santamaría’ a

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esperar. Es de madrugada» (Ibídem, p. 69). En la escena XVII, comienza otro nuevo
día, el segundo: «Se va abriendo la luz y escuchamos música Concreta, muy tensa,
con percusión. GUALO aparece con su morral. Es de día» (Ibídem, p.70).
El tiempo que maneja empieza en el presente y acababa en el futuro, sin recurrir a
flash-backs, aunque si hay rupturas de secuencias. Es decir, la técnica televisiva de
intercalar escenas y hechos que pertenecen al futuro está presente en la obra. La
escena de Gualo y del Policía, rompe con una secuencia línea y lógica de los
sucesos. Pero entendemos que forma parte de la técnica de escritura que maneja el
autor para conseguir más dramatismo.
Estructura profunda
En esta obra encontramos transpuesto, como en la mayoría de las obras de Palencia,
un motivo recurrente que utiliza constantemente para configurar su universo
dramático: su preocupación por personajes marginados insertos en un entorno urbano
y caótico, y que son agredidos por una sociedad unidimensional, machista y corrupta.
Detrás de avenida es, entre otras cosas, un duro alegato en contra de los políticos
felones que aprovechan su investidura para lucrarse con negocios ilícitos.
No denuncia directamente a alguno en especial, sin embargo; nos damos cuenta de la
necesidad del autor de cuestionar a todos los casos de diputados y gobernadores que,
de alguna forma, fueron imputados en nuestro país por tráfico de droga y que no
pudieron ser condenados.
En obras anteriores se ha reflexionado sobre este tema por autores que han precedido
a Palencia, verbigracia: Rodolfo Santana con Baños de damas y José Gabriel Núñez
con Penélope, entre otros. Elio Palencia, al igual que lo demás creadores, parte de un
plano conceptual al escribir una obra, en esta caso, la pieza surgió a partir de una
mirada, de una impresión que recibió cierto día, en cierto lugar de la urbe caraqueña.
Vio a un transformista en la vía y éste generó una serie de emociones encontradas
que lo alentó a construir una obra en donde, el personaje principal, fuese un
“trabajador sexual de la noche”. Se decidió a llevar al plano de la realidad imaginaria
la vida de un ser perteneciente a las llamadas minorías, proveniente de la clase del
subproletariado venezolano. Le llama la atención de aquel transformista su
vestimenta, sus ademanes y, sobre todo, la estrategia corporal que utiliza para captar
la atención de los lascivos clientes que se acercan en sus lujosos automóviles. Pero lo
que más le impresiona, es la forma como esta persona se transforma de varón a
“mujer” en medio de la calle; a través de un cambio de vestuario teatral in situ (la
maleza le sirve de parabán) se transmuta para comenzar su “trabajo” sexual. Palencia
nos ha confesado que el catalizador para decidirse a escribir sobre este transformista
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fue su mirada. Una mirada llena de humanidad que reflejaba su tragedia, su miseria y
su dignidad al mismo tiempo.
Para comenzar a analizar el aspecto de la estructura profunda o ideológica, debemos
establecer en primera instancia la mentalidad de Palencia. En la obra hemos
encontrado soluciones, proposiciones y comentarios (que propone el autor a través de
sus personajes o de él mismo) y que aclaran suficientemente cuál es la visión del
mundo que estaría transponiendo en su obra. Para establecer a qué tipo de
mentalidad pertenece un autor como Palencia, necesitamos identificar, aclarar y
enumerar sus objetivos políticos y sociales.
En Detrás de la avenida hemos encontrado que existe una suerte de cuestionamiento
o dialogo político en contra del establishment del momento. Veamos el siguiente
parlamento: «GUALO.- Pero, ¿qué era esto aquí? Porque esto no fue hecho para una
casa ¿verdad? PEGGY.- ¡Mi cielo, aquí ni las casas son hechas para casas!»
(Ibídem.,p.45). Aquí lanza una ironía directa sobre las llamadas soluciones
habitacionales del gobierno de Lusinchi; recordemos que las casas eran tan
extremadamente pequeñas que fueron bautizadas por la picaresca pública con los
nombres de “ratoneras”, “cajitas de fósforo” y “jaulas.
Más adelante podemos ver otro ejemplo de este diálogo político:
CORONA.- Cinco puñaladas. El rencor era grande. Intentó cortarse las venas, pero no
murió.

GUALO (Congestionado).- ¡Coño! Pero, ¿dónde está? ¿Qué pasó?

CORONA.- Acaban de llamar del Hospital Periférico. Entró en ‘coma’, perdió mucha
sangre y no tenía defensas suficientes…

GUALO.- ¿No tenía defensas suficientes o negligencia médica?

CORONA.- Tú sabes, ‘escritor’, un transformista herido es cosa de todos los días. No

es más importante que un bodeguero apuñaleado en un asalto o una mujer preñada
con un derrame. (Ibíd.,p. 75).

Aquí ironiza el autor con la caótica situación en que se encontraban los hospitales
públicos. Es importante señalar que esta obra fue escrita en 1988, fecha en gobierna
el presidente adeco Jaime Lusinchi. No pocos fueron los escándalos de corrupción en
esa época (el caso de Blanca Ibáñez) administrativa que salieron a la luz pública.
Lusinchi se ha inscrito en larga lista de presidentes que han hecho un mal manejo
del poder en Venezuela. Ya las elecciones para nuevo presidente se habían realizado
y el balance de la gestión era cada vez más negativa. Había un gran desempleo y la

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inflación estaba desbordada. Este era el panorama político cuando fue gestada la obra
por el autor. Palencia cuestiona algunos aspectos de la crisis institucional, social y
moral en que estaba sumido el país, sobre todo, expone aquellos casos que fueron
noticia de primera plana por estar asociados con las drogas:

CHATO: (Embelesado. Infantil): ¿Tú no ves que yo necesito esos reales para
un negocio? (La Peggy llora). ¿Tú no me quieres?
Peggy: No. (Llora).
CHATO: ¿Tú no ves que es un negocio bueno?
PEGGY: Te van a meter preso.
CHATO: No. Este no. No es con “Mazinger”, ni con “Curiara”, es con gente muy
protegida, detrás hasta hay un coronel y hasta Machado está medito en eso.
PEGGY: Sí, Machado… ¿Qué sé yo quien es Machado?
CHATO: ¡Un diputado, analfabeta¡
PEGGY: Diputado, pero tú no, Chato a ti te pueden meter preso. Tú eres un
bolsa
(Ibíd,.p.54).

Esta idea de jugar con personajes narco-políticos y corruptos es muy

recurrente en nuestro teatro, en nuestras telenovelas (Por estas calles de Ibsen
Martínez) y en nuestro cine; autores como Rodolfo Santana o José Gabriel
Núñez ya habían reflexionado antes sobre esta realidad. Realidad que ha
estado y sigue estando muy presente en la sociedad venezolana y
latinoamericana. El negocio de la droga muchas veces no se mueve sin la
ayuda de algún funcionario que, aprovechando la investidura de su cargo, logre
sortear las distintas alcabalas por donde ésta debe transitar. En este caso, los
que manejan el cartel son un diputado y un coronel, sendos representantes del
poder legislativo y militar respectivamente. En el siguiente parlamento de
CORONA (el oficial de Policía encargado del caso), nos damos cuenta de su
desespero en aprehender a estos “intocables”:

GUALO (Extrañado por la reacción de CORONA).- ¿Qué gente?

CORONA.- Machado es un carajo que para nosotros vale un camión de coca

más los intereses.

GUALO.- ¿Machado? ¿Qué Machado?

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 CORONA.- ¡Machado! Ricardo Machado, el diputado. ¿Tú no lees los
periódicos? Dos nombrecitos nada más, hermanito, y el asunto lo resolvemos.
Tú puedes salir sin problemas si nos dices dos nombrecitos nada más…

GUALO.- Pero, ¿Cómo te voy a decir dos nombrecitos? ¿Qué nombrecitos?

No te entiendo, Corona.

CORONA.- Sí me entiendes. Tú eres estudiado, Gualo… tú sabes que, si no, a

esa imitación de Kayak que me da órdenes no me lo van a poder ascender ¡Es
un coñazo demasiado grande para la oposición! Y si él no sube, yo tampoco…
Loco: lo que queremos es agarrar el circuito de Machado.

GUALO (Ingenuo).- ¿Un circuito… de coca?

CORONA.- ¡No te hagas el pendejo, hermanito! Un circuito de nieve más alto

que el Pico Bolívar. El asunto es desmantelar a esa gente: ¡La gente de
Machado! (Ibíd., p.59).

Palencia pone el dedo en la llaga, acusa y denuncia directamente a los narco-

diputados que, para la época en que escribe su obra, eran descubiertos con
grandes alijos de cocaína. Es muy posible que Palencia haya hecho una
homología con el caso del diputado Hermócrates Castillo quien, en 1987, fue
detenido y sorprendido en Valencia (Carabobo) por la DISIP con un más de 5
kilos cocaína. Castillo viajaba desde Maracaibo en un vehículo con placas del
Congreso. Fue. Condenado a 29 años de prisión. Este diputado fue
sentenciado porque fue apresado in fraganti, pero era vox populi que la era del
la narco-política, exportada de Colombia, se había instalado en el país. Muchas
de las campañas electorales anteriores y posteriores se habían financiado con
el narcotráfico:

PEGGY.- No sé, Jurado, Machado cómo es que es… (Canta una estrofa y
plancha) Un pesado que sale mucho en los periódicos. ¡El hombre parece que
hace campañas contra las drogas! ¿Tú has visto? Y él es el cabecilla de la
cosa. (Retoma la canción) El Chato me dice: (Imitándole) ‘Esa gente está muy
protegida’. Y yo: ‘Sí, pendejo, pero tú no: ¡tú eres un bolsa!’. No ves que
cuando agarran es a los callejeros como él. (Canta) ‘…quiero tus besos con la
furia de una loca’ ¡Ay, como una loca, mi amor! Ella es lo mejor del mundo.
Todas: Carmen Delia, La Guillot, ¿No te gustan?

GUALO.- No las conozco mucho.

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 PEGGY.- ¡A mí me fascinan! (Retoma) Ellos no, chico: ellos son militares,
diputados… esos agarran su avioneta y se van bien lejos.. Ese Chato es un
bruto, lo que anda buscando es que lo metan preso otra vez (Ibídem., p.60).

Castillo cayó, posiblemente porque pertenecía a la bancada de OPINA, un

partido minoritario de esa época. En la realidad sólo uno pudo ser descubierto
y enjuiciado, quizás fue un chivo expiatorio y los demás diputados con más
poder, como el personaje Machado, siguieron escondiéndose detrás de su
inmunidad parlamentaria para hacer “negocios”. Este simple policía, Corona,
no puede hacer nada, es muy insignificante y pequeño en relación al peso
político y económico que ostentan los delincuentes de “cuello blanco”.

CORONA (Tomando una carpeta. Lee).- ‘Martínez Paredes, José Ángel. Alias
‘La Peggy’, natural de Rubio, estado Táchira. Un expediente por narcotráfico
en liceos de Barquisimeto, mil novecientos setenta y seis… Tres detenciones
por prostitución. De oficio: transformista, prostitución homosexual… Etcétera,
etcétera…’ ¡cómo joden los etcéteras! (Pausa) ¿No has visto ‘La Crónica
Policial’? Qué vas a ver si llevas aquí dos días… Olemos a asqueroso, cuando
a veces no lo somos en verdad. La vida es así, mijo… ¡Qué vaina! Si todo lo
que me has dicho es verdad y, déjame serte franco, mijo… yo te creo. A lo
mejor no todo, pero te creo. (Suspira). Si todo lo que me has dicho es verdad,
el circuito de Machado va a seguir en incógnita… El ascenso deberá esperar
un buen tiempo, junto con la nevera, el escritorio, el whisky y las palmeras… Y
yo, deberé seguir buscando la oportunidad como un zamuro de funeraria,
siguiendo instrucciones de ese Kojak de última categoría (Ibídem., p.75).

Este, entonces, pudo ser uno de los motivos que, consciente o

inconscientemente, pudo haber impulsado a Palencia a escribir su obra: el
escándalo del diputado Castillo. Nótese que la obra fue escrita en 1988 y el
sonado caso ocurrió un año antes, en 1987. Decimos uno de los motivos
porque no es el único que estaría presente. Hemos logrado encontrar otras
agresiones que el autor recibió de su entorno en esos momentos y que le
alentó a expresarse en el campo de la realidad imaginaria. El más reconocible
pudiera ser la necesidad del autor de expresar su visión del mundo sobre la
igualdad de las minorías sexuales, entiéndase: transformistas, homosexuales,
transgéneros, etc. Es decir, Palencia se identifica con estos colectivos, busca
desmitificar la idea que se ha hecho la sociedad del transformista pervertido y,

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lejos de presentarlo como depravado y enfermo patológico, lo muestra como un
ser bondadosos y amigable poseedor de finos sentimientos:

MARIEU.- ¡Pero con ese transfor te estás yendo más allá!

GUALO.- ¿Qué es ‘más allá’? ¿Mirar a ‘ese transfor’ como una persona de la
que puedo ser amigo, con la que me puedo comunicar, que me puede aportar
e, incluso, por la que puedo sentir un afecto? (Pausa) ¿O es que no lo puede
merecer, ‘amiga progresista’?

MARIEU.- ¿Hasta dónde piensas tú llevar esto?

GUALO.- ¡Hasta donde me dé la gana! ¡Hasta donde yo lo crea conveniente!

¿Tú crees que para mí es lo mejor del mundo meterme en esos callejones?
¡Tiene que tener compensaciones! Y no es sólo material para tu obra, sino
alguien, Marieu, el descubrimiento de alguien, el afecto de alguien.

MARIEU.- ¿Y si te seduce?

GUALO (Sonríe).- ¿Y tú crees que no me enfrento a esa posibilidad? ¡Todos

los días lo hace! ¿No te lo he contado? Cada vez que voy, lo intenta ¿Oíste
bien? ¡Lo intenta! Pero, ella es como las culebras, no se violenta sino ante la
amenaza, ante la presencia de la violencia (Ibídem., p.68).

Peggy desea regenerarse, pero hay una fuerza superior que la arrastra hacia la
desgracia. Palencia nos enseña que existen otras facetas más amables y
humanas en estas personas. Esta obra se inscribe en un tipo de dramaturgia
muy en boga a fines de los ochenta y principios de los noventa que se
decantó por explorar la temática del caos y la marginalidad urbana; tópico
recurrente entre los dramaturgos del Centro de Directores. Palencia viene de
una familia de clase media urbana, pero no transpone en su obra la visión del
mundo de esta burguesía. GUALO pertenece a una clase social alta, pero sufre
lo que Marx llamaba una Falsa Conciencia. Palencia habla a través de Gualo,
algunas veces, y a través de La Peggy, otras. Toma partido por los excluidos
sociales:

MARIEU: Podrías buscarte otra, que sé yo, los abortos ilegales, los niños que
trabajan, los universitarios, los ancianos, una familia…
GUALO: ¡El corazón de Urbana Clase Media¡ Qué aburrido¡
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 MARIEU: Está más cerca de ti y sigue siendo la nota urbana que te gusta.
Dígame eso, meterte en ese cerro¡
GUALO: (Intencional) Es que a mí me gusta lo sórdido (Ibídem., p.48).

Es un teatro que no le interesa reflexionar sobre las obsesiones y los conflictos

de la bien asentada burguesía media intelectual venezolana. Palencia toma
partido por los conflictos sufridos por las minorías sexuales que no tienen voz y
que se muestran indefensos ante una sociedad coercitiva e intolerante, la cual
los etiqueta como seres de cuarta categoría que no tienen derecho a vivir
dignamente. También observamos la necesidad que tiene el autor de mostrar
cómo aman, sufren, sueñan y esperan esos millones de seres desclasados
que malviven en los barrios periféricos de nuestra ciudad:

GUALO: Es raro paso por esas esquinas y hay muchachos jugando “chapitas”
en chancletas plásticas o en zapatos mejores que los míos. Hablando con una
botella en la mano, discutiendo sobre beisbol las Olimpiadas, o simplemente
regodeándose de las tetas prominentes de la protagonista de las novelas.
Muchachas liceístas con cara de buscar un hombre que las resuelva, según la
recomendación de la última revista que compraron […] (Duda),. Hay que
sacarle las tripas a la sociedad, mostrarlas con cierta… crudeza y con ternura a
la vez, con belleza, pero mostrarlas…Tripas ¿Tú sabes lo que son tripas? Y
para escribir hay que revolverse en ellas, alguien tiene que hacerlo, escribir
eso,,, y sin vivencia ¿cómo? (Ibídem..,p.52).

Conclusión y discusión
Varias fuerzas interactúan en todo acto creador, cuando un dramaturgo se decide a
expresarse en el campo de la realidad imaginaria lo hace porque se ha producido una
tensión entre él y su entorno, esta tensión emerge cuando dicho entorno le inflige una
agresión. Esta agresión se transforma en un motivo que lo impulsa a expresarse
artísticamente. De acuerdo a nuestro método, tres mediaciones perfectamente
interconectadas intervienen en la creación artística: mediación histórica, psicosocial y
estética. Un dramaturgo escoge, inconsciente o conscientemente, un lenguaje
escénico especifico porque a través de él puede expresar mejor y eficazmente su
visión del mundo. Esta actitud artística estará en estricta consonancia con el tipo de
mentalidad del autor en un momento histórico determinado. En el caso que nos
ocupa, podemos decir que la mediación estética presente en Detrás de la avenida es
a, todas luces, el realismo. Hemos encontrado en ella elementos y datos que nos
indican que estamos ente la presencia de una obra de corte realista. No se trata, por

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supuesto, de un realismo social o crítico al estilo de César Rengifo o de Román
Chalbaud. Palencia emplea materiales y técnicas heredadas de sus coetáneos y la
transforma para sus fines transindividuales e individuales. No es el primero que intenta
hacer una radiografía de la marginalidad urbana, eso es cierto; sin embargo, su
discurso dramático y sus motivos son completamente distintos. La mentalidad o
conciencia del personaje homosexual o transformista de Palencia no se puede
homologar con la psicología del personaje homosexual de las obras de Chalbaud o de
Santana; los personajes de Palencia viven otras realidades históricas y sociales que
hay que tomar en cuenta.

El lenguaje realista se ha transformado en muchas variantes durante el siglo XX, es un

lenguaje escénico tradicional que permite la forma más directa que tienen los autores
de transmitir su mensaje y su visión del mundo. Es un lenguaje de rutina, que
pertenece al entorno y por lo tanto se opone a los lenguajes novedosos
vanguardistas de las vertientes del yo. Los temas que trata Palencia en su obra están
en perfecta consonancia con la estrategia escénica que escoge para transponer su
visión del mundo. Estamos ante la presencia de un realismo urbano marginal que lo
que pretende es provocar a través de imágenes grotescas a una sociedad para
sacarla de su estado de confort y se dé cuenta de que existe una parte de la ciudad
en donde conviven los otros: seres de carne y hueso que esa misma sociedad
desecha y margina por no ser igual o “normal” a la mayoría. Detrás de la avenida,
inaugura una nueva clase de teatro de la marginalidad y a la vez cuestiona y critica a
los estamentos corruptos de la política nacional. En puridad, Detrás de la avenida se
analizó siguiendo un esquema de investigación del teatro contemporáneo: la teoría de
motivos y estrategias. La tensión dada entre Palencia y su ENTORNO generaron y
propiciaron una serie de respuestas, las cuales se concretaron en un conjunto de
motivos y mediaciones que constituyeron la génesis o las causas de dicha agresión.
Este método nos permitió la posibilidad de desvelar qué relación existe entre la obra
que crea y el momento histórico, social y político en que la gesta. Partiendo, por otra
parte, del análisis de la estructura formal de sus obras, así como de la evaluación tanto
de los personajes como de los aspectos relativos al tiempo y al espacio, hemos
logrado descifrar algunas de las estrategias artísticas que utiliza. Éstas proceden de la
visión del mundo (mentalidad abierta de apertura democrática) que posee el autor.
Palencia escoge como estructura estética paradigmática el realismo marginal. A nivel
formal esta obra vienen estructurada en dos partes, lo que le permite condensar en el
menor tiempo posible y de forma breve los temas que se ha propuesto tratar.
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Encontramos en Detrás de la avenida fragmentaciones del tiempo y del espacio y
grandes elipsis. Sin embargo, la progresión dramática tiende a ser es siempre
conforme a los principios del lenguaje realista escénico. La ley de la causa y efecto
permite que el desarrollo de la acción sea establecida a través de una concepción
lineal del tiempo y de la acción. En este sentido esta pieza se ajusta en cierto modo a
las convenciones dramáticas del teatro realista.

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RELEA
Revista Latinoamericana de Estudios Posdoctorales
Vol. 22, N° 38. Enero-julio 2015, pp 193-206
Depósito legal pp 199502DF401
ISSN: 1316-0486

Un modelo de gerencia y humanismo del patrimonio

sociocultural caraqueño

Dr. Gustavo Merino Fombona

Resumen

El objetivo fundamental de esta investigación fue crear Un Modelo de Gerencia y

Humanismo del Patrimonio Sociocultural Caraqueño, basado en la gestión de
Fundapatrimonio-Alcaldía de Caracas, durante el período agosto 2000 - febrero 2007
en el Municipio Libertador. El estudio se enmarcó dentro del paradigma humanista,
realzando el valor y dignidad del hombre como un ser humano en libertad, que tiende
a su autorrealización, su aproximación al otro, actor y constructor de su propia vida. El
proceso investigativo se asumió con una metodología cualitativa desde una
perspectiva fenomenológica, donde los sujetos eran expertos con experiencia en
Fundapatrimonio-Alcaldía de Caracas, e igualmente especialistas en el tema del
patrimonio cultural; asimismo, un grupo de usufructuarios de las obras ejecutadas
durante la gestión de los años del 2000 al 2007 del ente mencionado, fueron
entrevistados sobre la experiencia institucional en cuestión, además de la vivencia del
investigador como Presidente de la Institución en el espacio temporal seleccionado
para el estudio. La relación dialógica como postulado de la investigación cualitativa se
hizo presente entre estos sujetos donde el conocimiento que poseen sobre la realidad
y su interpretación, generó información que sirvió como cimiento para la creación del
Modelo de Gerencia y Humanismo del Patrimonio Sociocultural Caraqueño. El marco
referencial se elaboró a partir de investigaciones vinculadas al tema en desarrollo y
asunciones sobre cultura, modelo, gestión del patrimonio cultural municipal, gerencia,
humanismo, enfoque integral de sustentabilidad y gestión institucional de
Fundapatrimonio. El método que orientó la investigación fue la Teoría Fundamentada
que llevó implícita la técnica comparativa constante o continua a través de la cual
emergieron las categorías que conformaron el Modelo, para consolidar una oferta
referencial en Gerencia de Patrimonio Cultural que permitió mejorar el bienestar
sociocultural de esa geografía caraqueña.

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Palabras Clave: Patrimonio Sociocultural, Gerencia, Humanismo, Fundapatrimonio,
Modelo.

A MANAGEMENT MODEL AND HUMANISM OF THE CARACAS SOCIO-

CULTURAL HERTITAGE

SUMMARY

The main objective of this research was to create A model of management and
humanism of the Caracas Sociocultural heritage, based on the management of
Fundapatrimonio-Mayor of Caracas, during the period August 2000 - February 2007 in
the Libertador municipality. The study was framed within the paradigm humanist,
enhancing the value and dignity of man as a human being at large, which tends to their
self-fulfilment, his approach to the other, actor and builder of his own life. The
investigative process was assumed with a qualitative methodology from a perspective
of phenomenological, where subjects were experts with experience in
Fundapatrimonio-Mayor of Caracas, and also specialists in the field of cultural heritage;
also, a group of usufructuaries of works executed during the management of the years
of 2000-2007 of the aforementioned entity, were interviewed on the institutional
experience in question, as well as the experience of the researcher as President of the
institution in temporary space selected for the study. The relationship dialogic as tenet
of qualitative research was present between these subjects where knowledge about
reality and its interpretation, generated information that served as the foundation for the
creation of the model of management and humanism of the Caracas Sociocultural
heritage. The referential framework was developed from research related to the theme
in development and assumptions about culture, model, work of municipal cultural
heritage, management, humanism, holistic approach lo sustainability and institutional
management of Fundapatrimonio. The method that was guided by the research was
the Grounded theory which led implicit constant or continuous comparative technique
through which emerged the categories which formed the model, to consolidate a
reference offer in management of Cultural heritage which allowed to improve the social
and cultural well-being of that Caracas geography.

Keywords: Socio-cultural heritage, management, humanism, Fundapatrimonio,

Model.

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INTRODUCCIÓN

La venezolanidad y la caraqueñidad contribuyeron a consolidarse con la gestión de

Fundapatrimonio-Alcaldía de Caracas, en su período agosto 2000 - febrero 2007, una
organización que fue fundada en el año 1993, que a pesar del poco tiempo de
existencia, se ha convertido en el adalid del rescate del patrimonio histórico cultural del
Municipio Libertador de Caracas. Entendiendo que desde su fundación hasta ese
intervalo las gestiones fueron moderadas en relación al inventario, y mucho más
acentuadas fueron por sus escasas ejecuciones de restauración en infraestructuras
históricas de gran formato, así como una apocada relevancia sobre la programación
sociocultural de los espacios o edificaciones de valor histórico, arquitectónico o
cultural, en la geografía del Municipio Libertador de Caracas. Estos argumentos se
basan en los compendios de registros periodísticos entre los años 1993 al 2000. Este
ente comienza y consolida la génesis de una institucionalidad para con el patrimonio
sociocultural caraqueño en el período de gestión de los años 2000 al 2007, como lo
señala la Revista de Prensa Iberoamericana, Número 4, del 30 de julio del (2006), país
Venezuela. Que refiere la labor constante de casi ochenta obras infraestructurales
históricas y las programaciones socioculturales que en los espacios rescatados se
realizaron. Se generó un modelo alterno, en la gestión se empoderó educación y
excelencia a más de 4 millones de ciudadanos. El propósito de la presente
investigación consistió en realizar un estudio desde la gestión delimitada en el período
señalado, soportada en bases teóricas científicas y sólidas, en el rescate integral de
los valores patrimoniales del Municipio Libertador de la ciudad de Caracas; para lograr
una tesis bajo la perspectiva fenomenológica, con una metodología cualitativa,
utilizando el método de la Teoría Fundamentada y la técnica de confirmación de la
saturación teórica de donde emergieron las categorías de cuyo análisis e
interpretación se creó un modelo de gerencia y humanismo del patrimonio
sociocultural caraqueño del Municipio Libertador, en base a la vivencia señalada. El
desarrollo del presente estudio se justificó plenamente, dada la importancia de conocer
un proceso que ha revitalizado el acervo cultural venezolano y muy específicamente el
caraqueño. En términos generales, esta investigación fue notable, en virtud que develó
la comprensión de la gestión de un grupo de funcionarios, que permitió mantener,
conservar, restaurar y difundir aspectos de gran relevancia, vinculados al patrimonio
histórico cultural integral caraqueño, además de programar social y culturalmente lo
reconstruido. Asimismo, el presente estudio creó un Modelo de Gerencia y
Humanismo del Patrimonio Sociocultural Caraqueño del Municipio Libertador desde el
año 2000 al 2007. Este modelo servirá de patrón, para el desarrollo de procesos de
equivalente naturaleza, contribuyendo así con la profundización de la cultura colectiva
y el acervo histórico cultural de la ciudad de Caracas en el Municipio Libertador.
Igualmente, se trató de un estudio factible a ser desarrollado, en virtud del fácil acceso
del investigador a las fuentes de recolección de la información. Del mismo modo, la
investigación tendió a ser original, puesto que la misma trató un tema nuevo, fresco y
poco estudiado en el contexto académico, debido a que hay mínimos documentos
sobre modelos gerenciales municipales del Municipio Libertador para desarrollar
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gestiones integrales con el patrimonio histórico y sociocultural de Caracas. Se generó
pertinencia social, memoria, querencia y reconocimiento del patrimonio cultural
caraqueño y venezolano.

RECORRIDO METODOLÓGICO

El centro de interés del estudio lo constituyó la percepción de los informantes, los

significados que le confirieron al objeto de estudio, utilizando para tal fin una
metodología vinculada al ser humano en su dimensión social y una serie de métodos y
técnicas de análisis e interpretación que contribuyeron a la comprensión del hecho
observado desde la perspectiva de la complejidad y el detalle, con un perfil analítico
interpretativo, en correspondencia con lo expresado por Strauss y Corbin, (2002):

Puede tratarse de investigaciones sobre la vida de la gente, las

experiencias vividas, los comportamientos, emociones y sentimientos, así
como al funcionamiento organizacional, los movimientos sociales, los
fenómenos culturales y la interacción entre las naciones. Algunos de los
datos pueden cuantificarse, por ejemplo con censos o información sobre
los antecedentes de las personas u objetos estudiados, pero el grueso del
análisis es interpretativo. (p. 12).

Por tales razones las construcciones teóricas se realizaron aplicando el método de la

Teoría Fundamentada de Strauss y Corbin y para la interpretación de la información,
estrategias planteadas por Coffey y Atkinson (2003), donde el análisis se encuentra a
lo largo de todo el proceso de investigación. En consecuencia, se trabajó con el
método comparativo constante derivado de la teoría ya mencionada con antelación.
Sus creadores Glaser y Strauss, (1967), hacen referencia a cuatro fases para el
estudio de un fenómeno: a) comparación de aspectos aplicables a cada categoría, b)
integración de categorías y sus propiedades, c) delimitación de la teoría y d)
conceptualización inductiva. A objeto de lograr este propósito, se trabajó en el marco
del muestreo teórico acerca del cual Glaser y Strauss (ob. cit.) señalan que “se realiza
para descubrir categorías y sus propiedades y para sugerir las interrelaciones dentro
de una teoría” (p. 62). Se llegó a la saturación teórica de las categorías y
subcategorías, en otras palabras, en el momento cuando la información comenzó a ser
reiterativa o repetitiva. Como dicen Strauss y Corbin (2002) “Una pregunta que se
presenta una y otra vez es durante cuánto tiempo debe el investigador continuar el
muestreo. La regla general al construir una teoría es reunir datos hasta que todas las
categorías estén saturadas”. (p. 231).

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ALGUNOS ENFOQUES TEÓRICOS SOBRE EL ESTUDIO

La Cultura

Tratando de resolver el problema de la falta de una definición común de cultura,

podemos referir a Herrero (2002):

La cultura es una abstracción, es una construcción teórica a partir del

comportamiento de los individuos de un grupo. Por tanto nuestro conocimiento
de la cultura de un grupo va a provenir de la observación de los miembros de
ese grupo que vamos a poder concretar en patrones específicos de
comportamiento (p.1).

Y a Morin (1997):

Queda por mostrar, ahora, que el hombre es totalmente cultural. En

principio, es necesario recordar que todo acto está totalmente
culturizado…..Definiré, pues, así, el nudo gordiano de la nueva
antropología: el ser humano es totalmente humano porque es al mismo
tiempo plena y totalmente viviente, y plena y totalmente cultural. (s/p)

El Modelo

En el texto conceptual nos dice Barrera sobre el Modelo (2007):

Es un complejo de ideas, preceptos, precogniciones, conceptos y

afirmaciones mediante los cuales se indaga y a través de los cuales se
percibe, se aprehende, se comprende. El modelo permite “entender” lo que
se percibe y, en consecuencia, propicia el acto (p. 13).

La Gestión del Patrimonio Cultural Municipal

Según la página web de la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural

(2008) es esta gestión “la eficiente administración de recursos (culturales, humanos,
económicos y de todo tipo) ordenada a la consecución de, objetivos sociales que
afecten al patrimonio cultural”.

Gerencia

Manifiesta García (2005): “La Gerencia es un complejo tratado de conceptos y

mecanismos, mediante el cual se puede exigir cumplimiento y precisar normativas y
resultados.” Parafraseando al teórico de la Administración Elton Mayo la
administración debe ser generalmente humanística. Cita Pérez (2005) apreciaciones
sobre gerencia:

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 … entre ellas podemos mencionar: a) administración de personal cuyos
antecedentes se remontan a los estudios de Hawthorne de Elton Mayo y
su equipo de colaboradores; b) organización y métodos cuyos
antecedentes se pueden encontrar en los estudios de movimientos y
tiempos de Taylor y los esposos Gilbreth; y c) presupuesto por programas,
cuyos fundamentos están en los sistemas de costos standard utilizados en
las empresas privadas. Esta tendencia continúa en nuestros días; quizás
el ejemplo más notable es el de la gestión de la calidad total, enfoque al
que han dedicado atención varias publicaciones en relación con su
aplicación al sector público. (Pp. 2-3).

Humanismo

Aquí podemos citar la génesis del humanismo en la época helénica con su precursor,
Aristóteles (384 a. C. - 322 a. C.), filósofo griego, nacido en Estagira, Macedonia (hoy
Grecia), donde todas las reflexiones iban dirigidas a revaluar el valor de la dignidad
humana, apreciamos en algunos de sus aforismos su amor a la humanidad, dentro de
la conducta virtuosa: Azcárate (2005): “La virtud está en el alma, y cuando decimos
que el alma hace tal cosa, esto equivale a decir, que es la virtud del alma la que la
hace. Pero la virtud en cada género hace que la cosa de la que ella es la virtud sea
buena cuanto pueda serlo, y como el alma está sometida a esta regla como todo lo
demás, y como vivimos mediante el alma, es claro que a causa de la virtud del alma
vivimos bien. Pero vivir bien y obrar bien es lo que llamamos ser dichosos; y así ser
dichoso o la felicidad sólo consiste en vivir bien, y vivir bien es vivir practicando la
virtud. En una palabra, la felicidad y el bien supremo constituyen el verdadero fin de la
vida.” Aforismos sobre los valores humanos dejaron los clásicos como Aristóteles.
Después tuvo como intervalo de luz humanística a la edad del Renacimiento donde se
consagraron unas de las manifestaciones más elevadas del humanismo, bien dice
Colomer (1997):

…hay que ver el Renacimiento como un fenómeno grandioso de

renovación y re-formación espiritual, que se sirvió, como estímulo eficaz,
del retorno a la Antigüedad clásica. Pero la vuelta a los antiguos, como
retorno a los orígenes, es el medio, no el fin del movimiento renacentista
(…) Y sigue, en este sentido, como sostuvo Burdach, Renacimiento y
Humanismo coinciden. (p. 9)

Los términos sobre humanismos varían y lideran su amplitud, tomando en cuenta a

todos los humanos sin excepción; en América Latina y del Caribe un teórico supremo
que imanta los representantes de esta visión total, de toda entidad humana es
Leopoldo Zea, que refiere al unir la cultura-el desarrollo-los humanos y el humanismo,
dice Zea (1987):

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 …La universalidad a partir de la comprensión y respeto de las peculiaridades
expresadas, la comprensión como punto de partida de proyectos que no
descansen ya en relaciones verticales de dependencia, sino en relaciones
horizontales de solidaridad. La UNESCO cumple con tareas como ésta, con
la misión que le ha sido encargada: la búsqueda de la paz por la vía de la
comprensión que han de guardar entre sí hombres y pueblos. (p. 8).

Patrimonio Cultural

La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura

UNESCO (2008) expresa que el patrimonio cultural de una sociedad está conformado
por: Bienes Culturales materiales: son todos aquellos bienes que tienen una
caracterización física, es decir, que tienen cuerpo como los libros, los documentos, los
sitios históricos y los lugares arqueológicos. Bienes Culturales inmateriales:
innumerables grupos y comunidades de todo el mundo que transmiten los valores
culturales de generación en generación, generalmente por vía oral, verbigracia las
fiestas religiosas, las creencias en obras de fe, las fábulas sociales, los idiomas y
dialectos, las costumbres fonéticas del habla entre otras. Bienes Inmuebles: lo
constituyen las edificaciones, los monumentos religiosos, los espacios públicos,
militares, construcciones en piedra y otros materiales, entre múltiples obras de
ingeniería material. Bienes Muebles: son aquellos objetos que pudieran ser movidos o
trasladados, tales como instrumentos musicales, vestidos, orfebrería, obras de arte,
artesanías, documentación valorativa, muebles, fotografías, armas entre otros muchos,
se constituyen como Complejos de Acceso a los conocimientos y a la sabiduría de las
culturas todas y a la presentación e integración cultural de la educación formal e
informal, participan también en el entendimiento recíproco y en la unidad social, así
como en el desarrollo humano y económico.

Patrimonio Natural: monumentos naturales, formaciones geológicas y fisiográficas y

las zonas estrictamente delimitadas que conformen el hábitat de especies animal y
vegetal amenazadas y los lugares naturales o sitios naturales delimitados que
contengan un valor universal excepcional a partir del punto de vista estético, científico,
o de belleza natural. Patrimonio Cultural Subacuático: son todos aquellos rastros de
existencia humana, que estén o hayan estado bajo el agua, de modo parcial o
totalmente y que contengan un valor cultural o histórico.

Gerencia del Patrimonio Sociocultural

Castellanos (2008) puede soportar teórica y filosóficamente el deber ser de la gerencia

del patrimonio sociocultural:

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 En forma básica, la acción del Estado y de las políticas públicas respecto
del patrimonio cultural debe conjugar acciones dirigidas a fomentar su
continua producción, protección, recuperación, sostenibilidad, divulgación,
rehabilitación y el acceso de la comunidad al mismo. Desde el ámbito
constitucional, desarrollado en legislaciones más o menos integrales se
consagra la obligación estatal y de todas las personas de proteger las
riquezas culturales y naturales de la Nación, lo cual significa una amplia
acción de la institucionalidad administrativa y de los particulares que se
concreta en una red de derechos, de deberes de abstención y de cuidado,
de promoción, de provisiones financieras y de políticas públicas. En la
perspectiva de lo público se exige en forma esencial una intervención
activa que sin dirigismos, sin censuras, sin contrapartidas de orden político
o ideológico. Genere ese tipo de acciones respecto del rico mosaico de los
derechos culturales. (Pp.37-38)

Lo local o municipal

Podemos mencionar que según “El Municipio” (Manual de Definiciones y Conceptos)

(2008) “el término Municipio proviene del latín, compuesto de dos locuciones: el
sustantivo “Munis, que se refiere a cargos, obligaciones, tareas, entre otras varias
acepciones; y el verbo Capere, que significa tomar, hacerse cargo de algo, asumir
ciertas cosas”; luego entonces, en estricto sentido y por etimología, Municipio sería la
acción y efecto de asumir y realizar un conjunto de responsabilidades, que en nuestro
caso serían de carácter público.

UN MODELO DE GERENCIA Y HUMANISMO DEL PATRIMONIO

SOCIOCULTURAL CARAQUEÑO CON SUS TREINTA Y DOS EJES OPERATIVOS:

1.- EJE POLÍTICO Y GERENCIAL Son los contenidos aplicados de potencialidad

política y relaciones múltiples a corto, mediano y largo plazo y sus implicaciones
centrales –periféricas y externas, además del manejo de las ciencias gerenciales y
administrativas (humanas, de fomentos, financieras, tecnológicas, informáticas, intra y
extra organizacionales, sistémicas y materiales) que propendan al crecimiento-eficacia
y éxito institucional en los tiempos jurídicos constitucionales de gestión institucional
municipal.

2.- EJE DE INVENTARIOS Y VALORACIONES Es el proceso científico que inventaría,

registra, jerarquiza, memoriza, vigencia y valora los patrimonios socioculturales
caraqueños en el municipio Libertador para lograr su amparo legal y protección
compuesta, implantando mecanismos de salvaguarda.

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3.-EJE AMBIENTAL Vinculado al patrimonio que la naturaleza ha dejado a nuestra
ciudad, que circunda con los inmuebles históricos convertidos en centros de desechos
en los que, después de una intensiva recuperación, se les devuelve su armonía
urbano-ambiental. Verbigracia Parque Nacional El Ávila, ecosistemas fáunicos,
florales, arbóreos, biológicos, naturales.

4.- EJE HISTÓRICO - MODERNO Corresponde a la mixtura temporal y tipológica de

las edificaciones que por practicidad han conformado la zona histórica central de la
ciudad y sus centros parroquiales del ayer. Pretende ampliar el concepto de
patrimonio, integrando las obras del municipio Libertador que sean fieles exponentes
de épocas anteriores en articulación y armonía con símbolos y cimentaciones de la
modernidad.

5.- EJE DE CONVENIOS Y ACUERDOS ESTRATÉGICOS, TÁCTICOS Y

OPERACIONALES Se refiere a la necesidad de implantar, desarrollar y ejecutar
convenios y acuerdos interinstitucionales nacionales e internacionales, públicos,
privados, comunitarios y mixtos o combinados en todos los ámbitos organizacionales
en sus múltiples e infinitas manifestaciones.

6.- EJE CRONOLÓGICO Se refiere a la necesidad de preservar para la posteridad

distintos ejemplos de arquitectura caraqueña propia de tiempos pretéritos, para que en
un recorrido por la ciudad, el habitante sea capaz de reconocer, apreciar y respetar las
particularidades de cada época.

7.- EJE ESTATUARIO Relacionado a la restauración-conservación y promoción de la

estatuaria del municipio Libertador y su conectividad con el espacio público. Hay más
de 200 sitiales y derivaciones prioritarias inventariadas, con monumentalidades de
diversas escalas y décadas, previo a la querencia de su recuperación.

8.- EJE FRONTERIZO Los lugares límites de Caracas, se unen a los valores
pertinentes para desarrollar la conciencia preclara del patrimonio cultural. En este eje
gerencial, se inscribe la colocación de la réplica de María Lionza en el este geográfico-
autopista Francisco Fajardo, y la restauración de la fachada de la Iglesia Macarao,
ubicada al otro lado oeste de la ciudad.

9.- EJE ESTRATÉGICO-POLÍTICO-DEMOGRÁFICO La meta es trasladar la

conciencia de la restauración, cuido y preservación de obras patrimoniales y espacios
públicos en las zonas con mayor cantidad de poblamiento de la capital y también del
país. Esto conlleva a la multiplicación de voluntades cuantitativas y de calidad en un
grado significativo de ciudadanos y ciudadanas que viven aglomerados en zonas muy
concentradas de traumas urbanos, pudiendo revalorizar su identidad y convivencia
espiritual con el desarrollo del patrimonio sociocultural de esos sitios y por ende
generar bienestar general al municipio y toda el área metropolitana de Caracas y el
país.

10.- EJE DE COMUNICACIÓN E INFORMACIÓN Conjunto sistémico comunicacional

e informativo holístico, a través de productos-subproductos, elementos y medios de
difusión infraestructurales y mediáticos u otros productos informativos que establecen

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un fructífero diálogo e interacción entre las comunidades y sus patrimonios
socioculturales superlativamente emblemáticos.

11.- EJE HISTÓRICO - CULTURAL Se fundamenta en el Plan de revitalización y

revalorización del Centro Histórico de Caracas y sus patrimonios socioculturales. Son
los Centros Fundacionales y sus enlaces, que motivan inductivamente un conjunto de
proyectos que articulan y sinergizan con entes del Estado, el sector privado y la
comunidad una visión mixta y unida, para recuperar desde el centro o los centros
parroquiales a todo el municipio.

12.- EJE SOCIOCULTURAL Fomenta la producción de las infinitas manifestaciones o

expresiones históricas, artísticas, religiosas, institucionales y comunitarias mediante
una permanente programación ofrecida dentro de los espacios restaurados, como
oferta de alma-mente y alma para la comunidad y la conservación de los patrimonios
culturales.

13.- EJE GUBERNAMENTAL Las definiciones de este eje se explican con el rescate
de edificaciones que sirven de fundamento al ejercicio ramificado y compuesto de los
poderes del estado soportados en la constitución.

14.- EJE SOCIOCULTURAL - INTEGRAL Satisface la corresponsabilidad de la

demanda ciudadana para responder con una educación completa: cultural, física,
intelectual y espiritual, dotando los proyectos de rescate patrimonial de Centros
Socioculturales con sitiales educativos, deportivos, de recreación y esparcimiento.
Motoriza la agudización del intelecto y la investigación por parte de estudiantes,
profesionales y de la comunidad, de la ciudadanía en general, con una visión
extensiva y amplia.

15.- EJE RESIDENCIAL Propone la restauración de estructuras y de conjuntos

residenciales vivibles con decencias materiales e inmateriales. El fin es la
demostración de lo residencial en dignidad humana e histórica. Verbigracia de este
eje es la reurbanización El Silencio.

16.-EJE PRIVADO Enlaces compuestos estratégicos y operativos con el sector

privado como una vía racional de rescate del patrimonio cultural de Caracas,
entendiendo que un alto número de este es de propiedad privada.

17.-EJE MULTI INSTITUCIONAL Planes que materializan asociaciones productivas

con organizaciones positivas de diversas personalidades jurídicas, contribuyendo a la
amplitud de actores funcionales para ejecutar el complejo proceso de recuperación del
patrimonio edificado-natural e inmaterial de la ciudad.

18.-EJE SOCIOCULTURAL DEL LIBRO Oferta a la comunidad la opción de ahondar

con la historia escrita de la ciudad, vehiculizando la cultura y la promoción de la lectura
mediante la recuperación y renovación de sus espacios, a través de la instalación de
redes de bibliotecas. La labor debe ser emprendida conjuntamente con instituciones
como la Biblioteca Nacional y las organizaciones vinculadas a los saberes de los
libros, tendentes a posturas constructivas bibliotecológicas.

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19.-EJE MUSEÍSTICO COLONIAL PROSOCIAL Recuperando y activando las
edificaciones del período de la Colonia, se motiva un acercamiento de la ciudadanía
que fortifique el análisis de su valor histórico y la comprensión del contexto que
envolvió su creación, en función de reorientar su usufructo para la convivencia social,
cultural y recreativa, generando la ignición de todos los procesos intelectivos para ello,
ahora en el énfasis social.

20.-EJE PARROQUIAL Otorga los significados de posibilitar la reproducción del

Sistema y sus Ejes en todas las parroquias que componen la ciudad de Caracas, un
nanosistema creciente y ramificado de patrimonio cultural material, inmaterial y natural,
brindándole al sujeto que habita en ellas, la posibilidad de visitar y disfrutar de centros
socioculturales, plazas y estatuas, entre otras valoraciones.

21.-EJE INSTITUCIONAL CIUDADANO La ciudadanía en acciones de participación es

uno de los componentes vitales y permanentes en los vínculos con el patrimonio
sociocultural, en todas sus fases. La consolidación de la concientización de las
comunidades en la protección y cuido del patrimonio cultural, permite su comprensión,
defensa, extensión, calidad y sustentabilidad. 22.-EJE DE SEGURIDAD
Implantaciones de actividades y acciones de en resguardo, custodia, vigilancia,
comunicación, educación, prevención, tecnificación, formación, desarrollo y represión
entre todas las instancias de seguridad estadal, del ecosistema cívico y privado y en
extensión de la sociedad en sus mecanismos plenos para subsanar las contingencias
del hecho punible contra el patrimonio sociocultural, manteniendo el respeto y
protección perenne hacia todos los valores culturales vinculados a la ciudad. 23.-EJE
DE SINERGIA Conexiones de todos los Ejes Operativos del Sistema de Patrimonio
Sociocultural Caraqueño y donde la totalidad o mayoría de la ciudadanía conozca el
sentido y atención proactiva hacia cada uno de ellos.

24.-EJE RUTAS DE MOVILIDAD Unidad de todos los sistemas existentes y por existir
de transporte, metros, autobuses, buscaracas, ferrocarriles, metrocables, teleféricos,
bicicletas, motos, caminos peatonales, entre muchos otros posibles, para comprender
y disfrutar del patrimonio sociocultural caraqueño.

25.-EJE URBES SOCIOCULTURALES Implican ejecutar subsistemas de metales,

resinas, cualquier tipo de material noble, precioso, mantenible con naturaleza cultural
que creen arte y patrimonio y se vinculen de modo transdisciplinario con procesos
culturales de formación, investigación, promoción y difusión, producción en conjunto
con otras áreas del saber social: la seguridad, el deporte, la recreación, etc.

26.- EJE DE TURISMO Su implicación va con el diseño de políticas y ejecución en

el campo turístico del Sistema de Patrimonio Sociocultural Caraqueño activando todos
los procesos socioculturales para su desarrollo y ascendente potencialidad,
maximización y vigor del área.

27.-EJE DE EDUCACIÓN INTEGRAL Son todas las políticas, los planes,

programas, proyectos, cursos y actividades formales e informales para el
posicionamiento integral del saber y del cuido del patrimonio sociocultural caraqueño,
mediante la implantación de los conocimientos básicos y de vanguardia en el orbe, va
de lo académico a lo cotidiano.
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28.- EJE INTERNACIONAL Son los vínculos intelectuales y operativos para mejorar
la gerencia transdisciplinaria del patrimonio sociocultural caraqueño con la
universalidad del ámbito internacional.

29.-EJE UNESCO Son todos los desarrollos valorativos que propendan a

corresponder la normativa compuesta de la Unesco para afianzar el reconocimiento y
declaratorias por parte de ese organismo en función de experiencias auténticas-
singulares o plurales y tender a las declaratorias mundiales formales del patrimonio
sociocultural caraqueño.

30.- EJE DE MANTENIMIENTO-CONSERVACIÓN Y CUIDO Son todos y cada uno

de los actos constructivos que conlleven al hecho sociocultural del mantenimiento,
conservación y cuido del patrimonio sociocultural caraqueño por parte de instituciones
y ciudadanos del mundo.

31.- EJE NACIONAL MUNICIPAL Relacionado con la reproducción gerencial y

humanística del Sistema de Patrimonio Sociocultural Caraqueño y sus Ejes
Operativos, en el resto de los municipios de Venezuela, con la referencia de los
criterios de calidad en su desempeño.

32.- EJE DE HUMANISMO Y AMOR POR CARACAS Son todas las acciones
generales-exhaustivas e íntegras, mágicas, místicas, pacíficas, de cultura unitaria y en
creatividad para el reclamo y exigencia moral, estética, humana y de materialidad para
ascender al patrimonio sociocultural caraqueño a un esquema, hábitat y usufructo con
prevalencia humanística, evitando su devaluación, deterioro, agresión e indiferencia.

CONCLUSIÓN

Un poema, una utopía, un aforismo, la acrobacia de una oración idealista, la expresión

superlativa del máximo sentimiento positivo, son valores irrefrenables de la entidad
humana. Posibilitar entonces que alguna de esas sustancias imaginables e ilimitadas
residente en una sílaba de amor se trasmute al usufructo del prójimo, del anónimo, del
desconocido, del mortal por nacer, es el aeropuerto que despega la autenticidad de la
esperanza desde las maneras gloriosas del andar civilizatorio y cultural. Uno de los
caminos, de los puentes turquesa, donde el cielo se acerca para responder a
incertidumbres, paradojas, contradicciones y desasosiegos filosóficos, es sin duda
mayor, la memoria, la identidad, la recordación y los haberes anecdotarios, que nos
arrojan una almohada de seguridades relativas y posibles, donde la navegación de
nuestro ser, alcanza a un puerto de respuestas concebidas, con sustancia no brumosa
ni de superficie en tiempo y espacio. Conocer palmariamente de dónde venimos en
estaciones remotas, calma la ansiedad de la lógica del génesis respondido por el ardor
de la espesura del infinito, serena el reencuentro prolongado con las preguntas del día
y de la noche. Apreciar con sentidos, tactos, y aviones de ideas en el cielo del pecho
de cómo eran nuestros paisajes en las querencias de los abuelos, de los bisabuelos y
de los tatarabuelos, otorga un lazo maravilloso al vértigo sin referencias conectables,
al ayer, al hoy y al mañana. Por esto, el sudor intenso y sostenido, en el plan, diseño
múltiple, ejecución incansable, espiritualidad programática que desarrolló un grupo de
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hombres y mujeres en el período de los años 2000-2007, vinculados al tema y a la
gestión del patrimonio cultural de Caracas, en Fundapatrimonio-Alcaldía caraqueña.
Son cada una de esas gotas de energías humanas y hondas, la representación de los
que amamos a Caracas y a Venezuela: ochenta y siete obras de restauración (87
obras) y cincuenta mil actividades socioculturales (55.000 actividades socioculturales),
usufructuadas por más de dos millones quinientas mil personas, es esta labor sin duda
alguna una referencia gerencial sociocultural para esta tierra. Premiada por todos los
sectores de la sociedad venezolana, garantiza la imparcialidad de esta voluntad.
Quiere este Modelo de Gerencia y Humanismo del Patrimonio Sociocultural
Caraqueño ser un ave multiplicadora para cosechar el recuerdo perenne de un
combate por la profundidad humana, por la ternura y cariño hacia cada uno de los
venezolanos y venezolanas existentes en el planeta, que fueron la musa mística para
cumplir una página luminosa de una Caracas de música, de teatro, de canto, de
paseos, de estatuarias, de reurbanizaciones, de artes, de multiplicidades creadoras,
de edificios que recobran su monumentalidad, de centros históricos culturales, de
plazas con manos unidas, de ciudadanías, todo para albergar el cosmos de alegrías a
la Caracas asombrosa que revuela en el paisaje del renacimiento donde pórticos
abiertos de oxígeno y felicidad en el hábitat cultural son posibles, vivibles. Manantiales
ciertos del porvenir. Las ciudades son estructuras de concentración de personas, con
un fin común de dicha, pero tendentes al descenso de la calidad de la vida, sobre todo
en los países del tercer mundo. Nuestras urbes tienen una gran deuda con el ser
humano, donde la cotidianidad y la convivencia posibilitan al sujeto urbano una
universalidad de crucigramas para vivir. Por ejemplo, resulta altamente preocupante el
auge destructivo que implica la inmensa fortuna de capitales desordenados y sin
dirección en el orbe contra la sensibilidad hacia los demás.

REFERENCIAS
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español. Recuperado en Junio 2011, disponible en http://www.filosofia.org/cla/ari/azc02016.htm
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125_AEGPCb.pdf+Conceptos+de+Gesti%C3%B3n+del+patrimonio+cultural&cd=12&hl=es&ct=
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uralismo+cultural+en+Am%C3%A9rica+Latina&ots=SgrAW2fRsg&sig=Gk_wwfDAU3tXR
W52slCogcBHkxU#v=onepage&q&f=false

RELEA / 38 / 2015 206

 ÁRBITROS

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EXPRESAMOS NUESTRAS MÁS SINCERAS GRACIAS Y RECONOCIMIENTO AL MÉRITO
ACADÉMICO DE LOS INSIGNES PROFESORES QUE ATENDIERON A NUESTRA
CONVOCATORIA PARA ARBITRAR ESTA REVISTA.

Prof. Dr. Jesús María Aguirre (UCAB – Venezuela)

Profesor Titular de la Universidad Católica Andrés Bello. Doctor en Ciencias Sociales por la
Universidad Central de Venezuela. Licenciado en Filosofía y Comunicación Social. Ex Director
de la Revista SIC y del Centro Gumilla; miembro fundador de la Revista Comunicación:
Estudios venezolanos. Premio Nacional de Investigación Osvaldo Capriles 2015 en Ciencias de
la Comunicación.

Prof. Dr. Cristian Álvarez Arocha. (USB, Venezuela)

Doctor en Letras por la Universidad Simón Bolívar (USB), Caracas, Venezuela.
Profesor Titular (J) de la USB. Ex Decano de Estudios Generales y Jefe del Departamento de
Lengua y Literatura en la misma universidad. Director de Equinoccio, editorial de la Universidad
Simón Bolívar

Prof. Dr. José María Bellidos Morillas (Univ. Granada, España)

Dr. Filología Hispánica, MSc Filología Clásica, Salamanca: Indología e Iranística, Heidelberg.
Dr. Literatura Universal de Yereván.

Prof. Dr. Ernesto Castro (Complutense, España)

Prof. Estética y Filosofía de la Mente. Facultad de Filosofía, Universidad Complutense de
Madrid.
Autor de Contra la postmodernidad (Barcelona, 2011) y coordinador de El arte de la indignación
(Salamanca, 2012)

Prof. Dr. Edgard Cruz (UNEARTE – Venezuela)

Arquitecto. Dr Arquitecto. MSc en Filosofía, UCV. Postgrado en la ETSAB-UPC, Barcelona,
España. Postdoctorado, CIPOST UCV. Profesor Titular (j) UNEARTE. Crítico e Investigador de
Arte y Arquitectura.
Prof. Dr. Luis Chesney Lawrens (UCV – Venezuela)
Prof. Titular jubilado Universidad Central de Venezuela. FHE, Escuela de Artes.
Dr. en Teatro, Universidad de Southampton. (Inglaterra)
Dramaturgo con varios premios nacionales e internacionales.

Prof. Dr. Carlos Dimeo. (Univ. Łódź, Polonia)

Posdoc. Habilitowany en Literaturoznawstwo, Universidad de Łódź (Facultad de Filología)
Dr. en Ciencias Sociales, Mención Estudios Culturales, Universidad de Carabobo, Venezuela.
MSc. “Gestión de la Comunicación y la Cultura” (FLACSO-Argentina), MSc. en “Literatura
Venezolana”, Univ. de Carabobo. MSc. “Estudios del desarrollo y Políticas Públicas” Centro de
Estudios del Desarrollo - Universidad Central de Venezuela CENDES-UCV.

Prof. Dr. Manuel Alberto Donís Ríos. (UCAB – Venezuela)

Instituto de Investigaciones Históricas. Universidad Católica Andrés Bello.
Autor de numerosas obras históricas y especialista en etnias aborígenes.

Prof. Dra. Ewa Kublak (Univ de Łódź, Polonia.)

Dra. Historia del Arte, Univ. de Łódź, Polonia, Asociación Polaca de Historiadores del Arte.
Instituto Polaco de Investigadores de Arte Mundial.

Prof. Dr. José Julián Martínez Santana. (Univ. Artes, Ecuador)

Filósofo UCV, MSc Filosofía de la mente, Univ. Simón Bolívar, Dr. Filosofía UA Madrid
Prof. Titular UCV. Prof. Univ. De las Artes, Guayaquil. Ecuador

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Prof. Dra. Melín Nava Hung (UCV – Venezuela)
Dra. Arqº Univ. Politécnica de Madrid. Patología de la Construcción. Prof. Asociado. Univ.
Central de Venezuela. Manejo integrado de arte, ciencia y patrimonio cultural. Gestión cultural,
restauración arquitectónica, Investigación y docencia

Prof. Dr. Juan José Pérez Rancel. (UCV – Venezuela)

Arquitecto, MSc. Conservación y restauración de monumentos, Dr. Historia de Arquitectura y
Urbanismo. Firenze, Italia. Prof. Asociado, Universidad Central de Venezuela.

Prof Dr José María Salvador González (Complutense, España)

Dr. Hestética y Ciencias del del Arte, Sorbona; Dr. Ciencias Sociales UCV; Dr. Historia del Arte
Complutense, Madrid. España.
Prof. Dpto. Historia Arte Medieval Univ. Complutense Madrid.

Prof. Dr. David Ruiz Torres (Univ. Federal do Espírito Santo UFES, Brasil)
Dr en Historia del Arte (2013) por la Universidad de Granada. Actualmente becario posdoctoral
en Artes en la Universidad Federal de Espírito Santo - UFES (Brasil).
Professor colaborador no Programa de Pós-Graduação em Artes Bolsista do Programa
Nacional de Pós-doutorado/CAPES Universidade Federal do Espírito Santo (UFES)

Prof. Dr. Andrés Soyano López. (IVIC – Venezuela)

Médico, Dr. Inmunlogía. Jefe Lab. Patología Celular IVIC, Ex presidente Soc. Venezolana
Historia de la Medicina. Miembro de número Academia de Medicina.

Prof. Dra. Katarzyna Szoblik (Univ. Varsovia, Polonia)

Dra. Filología, Universidad de varsovia. MSc. Estudios de Cultura, La región hispanohablante.
Investigación: papel de la mujer indígena, representaciones de lo femenino en Artes Visuales,
registros de la antigua oralidad náhualt y su supervivencia en el mundo actual.

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ÍNDICE ACUMULADO (últimos números)

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RELEA N° 28

Presentación MILAGROS MÜLLER

Dossier DIÁLOGOS DEL SUCESO ARTÌSTICO CON EL

INVESTIGADOR

Definiendo lo extraordinario en la arquitectura. Estudios

estadísticos
de la fenomenología de lo bello. JULIO BERMÚDEZ • El
canto chamánico en armonía con el suceso artístico. RONNY
VELÁSQUEZ • Arte y arquitectura moderna, cuatro
paradigmas:
(El Mural «Homenaje a Malévitch», de Víctor Vasarely,
como Síntesis de los Paradigmas). EDGARD CRUZ
CONTRERAS •
La Vanguardia Teatral Latinoamericana de la mitad del siglo
XX. LUIS CHESNEY-LAWRENCE • Objects in mirrar are closer
than they appear: Una breve reflexión sobre las pantallas
instruccionales
y una propuesta metodológica para la escritura de la imagen
digital. MARIELLA AZZATO S. y CRISTIAN ÁLVAREZ A.

Ensayos Yo el Supremo: Da dramaturgia à performance. ALAI GARCÍA

DINIZ • Poesía y subjetividad en la obra de Enzo Del Bufalo (a
propósito de la experiencia del rock). SHERLINE CHIRINOS •
El Jazz, lo tangible de la cultura urbana. DAVID VILORLA.

La voz de los La acústica.: herramienta básica para la línea de comunicaci6n

maestros sonora entre el suceso artístico y el espectador. BRUNO
TACCONI BO'ITER.

RELEA Nº 29

Presentación MILAGROS MÜLLER

Dossier APROXIMACIONES AL ARTE COMO EPISTEME

Investigaren las artes. WlLLIAM PARRA· El espacio

de representación para el arte actual. MILAGROS
MÜLLER . El arte como construcción cultural.
Reflexión teórica sobre la constitución del sistema
moderno del arte. CARMEN HERNÁNDEZ.
Edificios teatrales en Venezuela durante el gobierno de
los hermanos Monagas (1847 -1858) Efectos
RELEA / 38 / 2015 211

 potenciales de la pluviosidad en la preservación de la
Ciudad Universitaria de Caracas, Patrimonio MUNDIAL.
MELIN NAVAHUNG.

Ensayos Nuevos apuntes sobre una visión de la literatura como

la "infancia por fin recuperada": desde el juego, una
invitación a la libertad. CRISTIAN ÁLVAREZ A.
Historia anecdótica y significados ocultos de los
himnos de Latinoamérica. OSCAR MAGO
BENDAHAN Una excepcional compositora
venezolana del siglo XIX. JUAN FRANCISCO SANS
. Espacio público como campo experimental para la
creación artística: escenografías urbanas. MARÍA
TERESA NOVOA.

RELEA N° 30

Presentación Confines teóricos de comunidad y alteridad política.

XJOMARA MARTÍNEZ, PABLO NOCERA y
ALEJANDRO BIALAKOWSKY

Dossier CONFINES TEÓRÍCOS DE COMUNIDAD y

ALTERIDAD POLÍTICA
La paradoja maldita entre el sueno y la vigilia (Un
ensayo desde la agonía). KORY GONZÁLEZ -LUIS
. El problema del sentido y las representaciones en las
perspectivas teóricas de A. Giddens, J. Habermas y N.
Luhmann. ALEJANDRO BIALAKOWSKY. Poder,
saber, sentido. Procesamiento de la contingencia y
producción de la realidad: variaciones sobre Niklas
Luhmann y Michel Foucault. MARIANO SALAS
Sociabilidades extraordinarias: sobre la comunidad, el
sentido y el destino en la obra de Max Weber.
VICTORIA HAIDAR . Adam Ferguson y la inestable
convivenciaa de la comunidad en la sociedad civil
PABLO NOCERA . Inempleabilidad: ¿un registro de
lo abyecto? ANA LUCÍA GRONDONA . La
transfiguración de la política. Intersticios de resistencia
en la vida cotidiana. MAGALDY TÉLLEZ.

Ensayos El espacio escénico al servicio del poder. MILAGROS

MÜLLER

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RELEA N°31

Presentación Las organizaciones que piensan. RIGOBERTO

LANZ

Dossier TRANSFIGURACIÓN DE LAS

ORGANIZACIONES Y POSTMODERNIDAD
La humanización del trabajo y la reducción de la
jornada laboral. CARLOS LANZ RODRÍGUEZ. El
reto de las identidades y la multiculruralidad. MARTÍN
HOPENHAYN . La evolución de la cooperación en
ambientes complejos. Una discusión desde la
perspectiva institucional. MIGUEL ANGEL
LATOUCHE R. Las pretensiones del socialismo
realmente existente. Motivos y efectos del totalitarismo
en la teoría y en la praxis cotidiana. H. C. F. Mansilla
. Palabra, voz e incertidumbre. NELSON GUZMÀN .
Preguntas a la educación desde el mundo del
cybertrabajo. RIGOBERTO LANZ . Psicosocialidad
en las relaciones del trabajador --empresa. JOSÉ LUIS
MARQUEZ. Siglo XXI: tratamiento de la
ingobernabilidad en la América Latina. LUIS MATA
MOLLEJAS . Las transfiguraciones del trabajo en
tiempos modernos: dilemas y salidas construidas desde
el mundo de las organizaciones. ISNEIRA HUERTA
Las Ciencias Gerenciales: ¿Poseen solidez científica?
. NELSON J. MATA VILLEGAS.

RELEA Nº 32

Presentación MJGUEL ÁNGEL LATOUCHE

Dossier GOBERNANZA y DECISIÓN PÚBLICA

Rayuela. N ELSON LARA. Las reglas de la
cooperación. Modelos de decisión en el ámbito
público. JULIA BARRAGÀN. Modelos teóricos del
juego y la decisión de la ética utilitarista. JOHN C.
HARSANYI . Esparta y Macondo. JAIME BARCÓN
. Contra el modelo del gusto. JAMES GRIFFIN .
Gobernabilidad: Elementos para una medición
objetiva. LUIS MATA MOLLEJAS . El altruismo
como cálculo utilitarista. Los paradigmas bajo fuego.
NELSON LARA

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RELEA Nº33

Presentación JOSÉ MARÍA GARMENDIA

Dossier REVISIONES DE LA VIDA COTIDIANA

Arte y vida cotidiana. La hacienda de Cristóbal Guerra.
ANTONIO MANUEL GONZÁLEZ RODRIGUEZ
. La vida y los días de las mujeres en la Edad Media.
CRISTINA SEGURA GRAIÑO. Lo que a nadie
asusta y a todos preocupa. Etnografía de los miedos
cotidianos en una comunidad del altiplano sur
boliviano. FRANCISCO MIGUEL GIL GARCÍA.
La religión de la Hispania romana. JULIO MANGAS
MANJARRÉS . Tradición y moda en el traje griego.
MIGUEL ÁNGEL ELVIRA BARBA . La vida
cotidiana en la vida de Lazarillo de Tormes: pintura y
detalles. ROSA NAVARRO DURÁN.

RELEA N° 34 -35

Presentación ALBA CAROSIO

Dossier DE LA MODERNIDAD
Politica y verdad. ]ACQUES POULAIN La
modernidad como génesis de un proyecto de cambio.
NELSON GUZMÁN . La modernización de América
Latina. ALBA CAROSIO Notas sobre
ecomunitarismo. Educación ambiental y pensamiento
indígena latinoamericano. Los Xavantes y el Popol
Vuh. SIRIO LÓPEZ VELASCO . El equívoco del
"sujeto". PLINIO PRADO. Articulación en torno a
una nueva subjetividad. CLAUDIA BARRERA
CASTAÑEDA. La confrontación de Nietzche con la
ontología. RENÉ SCHÉRER . Filosofía de la historia
y esencia del tiempo en la segunda consideración
intempestiva de Nietzsche. MAURICIO NAVÍA. Un
dilema originario sobre el problema de la construcción
del ámbito cooperativo. MIGUEL ANGEL
LA TOUCHE. Habermas y el derecho de no discutir.
GEORGES NAVET.

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RELEA Nº 36 - 37.

NUEVAS LÓGICAS ORGANIZACIONALES

Presentación CARLOS ZAVARCE

Dossier
El acceso abierto al conocimiento en la lógica organizacional
universitaria. MAGALLY BRICEÑO, MIGDY CHACIN Y CARLOS
ZAVARCE, epistemología para la formación de docentes universitarios
en las organizaciones globalizadas. ESMELIN GRATEROL GUZMÁN,
cambio, organización y gerencia. Decisiones adaptativas. NELSON
LARA, lógicas organizacionales desde la pedagogía militar en el nuevo
imaginario nacional. RAFAEL AGUANA, MARIALSIRA GONZÁLEZ
Y JOSÉ MACHADO, umbrales éticos. Ideas para el debate en las
organizaciones públicas venezolanas. DILIA MONASTERIO, la
dimensión política en la acción de las empresas transnacionales: su
impacto en la viabilidad del proyecto civilizatorio humano. NINOSKA
DÍAZ, gerenciar lo imposible. Postmodernidad y discurso médico en la
perspectiva de la obra de gilles lipovetsky. GUSTAVO J. VILLASMIL
PRIETO.

RELEA / 38 / 2015 215

 Instrucciones para la presentación de originales

RELEA / 38 / 2015 216

Para ser considerada la publicación de originales en la REVISTA
LATlNOAMERICANA DE ESTUDIOS AVANZADOS éstos serán sometidos a una
evaluación por pares que consta de varias fases, tales como: una consideración
preliminar por parte del Comité Editorial, con el fin de seleccionar los artículos que
cumplen con los parámetros de forma y contenido establecidos en la convocatoria y en
estas instrucciones. Posteriormente, los artículos seleccionados serán enviados a los
árbitros, como pares académicos externos, quienes evaluarán bajo el sistema "doble
ciego" los diferentes artículos, a modo de preservar la identidad de las/los
evaluadoras/es y autores. Dicha evaluación consta de los siguientes aspectos: 1.
Pertinencia e importancia del tema, 2. Originalidad del planteamiento, 3. Organización
del artículo, 4. Contenido y validez, 5. Actualidad de la bibliografía, 6. Metodología de
la investigación y 7. Calidad de la redacción, modo de presentación y cumplimiento de
las normas de referencias y citas bibliográficas. De ser necesario y de considerarse
precisa la publicación de un original, los comentarios de arbitraje serán remitidos a
las/os autoras/es con determinadas sugerencias para optimizar la calidad del artículo. En
caso de discrepancia entre ambas evaluaciones, se realizará un consenso entre el Comité
Editorial y las/os árbitras/os para determinar la pertinencia definitiva de su publicación.
Los resultados del proceso de dictamen académico serán inapelables en todos los casos.
Los artículos deben ser originales y no haber sido publicados previamente o estar
postulados a otras publicaciones, por lo que se debe enviar adjunto al mismo, una Carta
de Compromiso de Originalidad. Se requiere la presentación en versión digita l en
Word, letra tipo Arial, tamaño 12, a l \-'2 espacio, en papel tamaño carta.

La REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS AVANZADOS recibe

colaboraciones para ser incluidas en las siguientes secciones:

ARTÍCULOS ACADÉMICOS

a. Artículos de investigación teórica o de campo: extensión 15 a 20 páginas.

b. Ensayos y propuestas con base bibliográfica: extensión 15 a 20 páginas.

El texto no debe sobrepasar las veinte (20) páginas. Sólo en casos excepcionales,
el Comité Editorial considerará una mayor extensión. Las notas que pueden acompañar
a los textos deben aparecer debidamente enumeradas al final de cada página. Las
referencias bibliográficas deben incorporarse en el mismo texto según las normas del
sistema "Harvard", colocando entre paréntesis el nombre y apellido del (a) autor (a), año
de publicación y página(s), ejemplo: (Agnes Heller, 1990: 34-56). De acuerdo al mismo
sistema, las referencias bibliográficas al final del artículo se ordenarán alfabéticamente,
según el apellido de los y las autores (as). En caso de registrarse varias publicaciones de
un mismo autor (a), éstas se ordenarán cronológicamente según el año en que fueron
publicadas. Cuando un(a) mismo (a) autor(a) tenga varias publicaciones en un mismo
año, se mantendrá el orden cronológico, diferenciándose las referencias de este mismo
año utilizando letras (ej: I 996b). Todas las referencias deben aparecer en la bibliografía
de acuerdo a los modelos siguientes:

LIBROS:

RELEA / 38 / 2015 217

 Apellidos, Nombres, (año de publicación). Título. Lugar de publicación,
editorial.

Ej: Randall Lopis, Andrea (1996). El amor en el medioevo francés. Buenos

Aires, Losada.

ARTÍCULOS:
Apellidos, nombres, (año de publicación). "Título del artículo", Título de la
Revista, volumen, número, lugar de publicación, editorial, páginas.

Ej: Girondo, Luis (1994). "Estudios afroamericanos en el siglo XIX

venezolano", Actas del Folklore, Vol. 4, N° 2, Madrid

INTERNET:
Autor, Nombre (fecha mostrada en la publicación). Título [tipo de soporte],
volumen, números de páginas o localización del artículo. Disponible en: especifique la
vía [fecha de acceso].

Ej.: López. 1. R. (2002). Tecnologías de comunicación e identidad: interfaz,

metáfora y virtualidad. En Razón y Palabra [Revista electrónica], Vol. 2, Nro. 7.
Disponible en: http://ww\V.ntzónypalabra.org.lllx [2003,3 de junio]. WQRLDWATCH
INSTITUTE (2003, octubre). Disponible en: http:/( www.worldwatch.orgllive/ 12004,3
de febrero]

Las(o) autores (as) deben enviar, junto al artículo, un resumen del mismo, en
español y en inglés, con una extensión 110 mayor de 100 palabras y cuatro (4) palabras
clave, con objetivo de indización.

Junto con el texto las y los autores deben enviar un resumen biográfico con
breve lista de trabajos publicados.

Se solicitará a los y las autores la firma de una carta de originalidad para que sus
contribuciones sean sometidas a la consideración de publicación,

El Comité Editorial se reserva el derecho de aceptar o rechazar los artículos

presentados o a condicionar su aceptación a la introducción de modificaciones.

Los y las autores(as) de los artículos publicados recibirán 10 separatas del

mismo, 2 ejemplares de la Revista en que aparece su artículo y una suscripción a la
revista por un año.

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 PLANILLA DE ARBITRAJE

RELEA / 38 / 2015 219

RELEA
REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS AVANZADOS
CIPOST-FACES-UCV

Título del artículo:______________________________________________________________

PLANILLA DE EVALUACIÓN

BAJO MEDIO ALTO

1. Título adecuado para el trabajo

2. Claridad de los objetivos que se persiguen

3. Revisión de estudios antecedentes

4. Coherencia de ideas a lo largo del trabajo

5. Pertinencia de la metodología para el tema tratado

6. Pertinencia de las técnicas y procedimientos usados

7. Abundancia de la información recogida

8. Discusión e interpretación de la información

9. Solidez lógica de las conclusiones

10. Pertinencia, suficiencia y actualización de la bibliografía

11. Originalidad y relevancia de la investigación

12. Claridad y calidad de la redacción

Se recomienda:

Publicar el artículo ____

Publicarlo con modificaciones (indicar) ____

No publicarlo ____

OBSERVACIONES:______________________________________________________
__

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