NOCIÓN GENERAL DEL ARTE, ensayo de PAUL VALERY

I.- La palabra Arte significó primeramente manera de hacer, y sólo eso. Esta acepción ilimitada ha
desaparecido del uso.
II.- A continuación, el término se redujo hasta designar la manera de hacer en todos los aspectos de la
acción voluntaria, o instituida por la voluntad, cuando esta manera supone, bien preparación en el
agente, bien educación, o bien, al menos, una atención especial, y cuando el resultado esperado puede
alcanzarse por más de una manera de operar. Se dice que la Medicina es un arte, y se dice lo mismo de la
Montería, la Equitación, la conducta en la vida o un razonamiento. Hay un arte de andar, un arte de
respirar: hasta callarse puede ser un arte.
Como las distintas maneras de operar que tienden al mismo fin no tienen, en general, la misma eficacia
ni la misma economía, y además no están por igual al alcance de un ejecutante dado, la noción de
calidad o valor de la manera de hacer se introduce con naturalidad en el sentido de la palabra que nos
ocupa. Se dice: el Arte de Tiziano.
Ahora bien, este lenguaje confunde dos características atribuidas al autor de la acción: una es su aptitud
única e innata, su propiedad personal e intransmisible; otra, su «saber», su adquisición de experiencia
expresable y transmisible. Si esta distinción puede aplicarse en alguna medida, se concluye que todo arte
puede aprenderse pero no todo el arte. No obstante, la confusión entre ambas es casi inevitable. Es más
fácil enunciarlas que discernirlas en la observación de cada caso particular. Toda adquisición presupone
alguna disposición para aprender, mientras que la aptitud más intensa, la más marcada en una persona,
puede permanecer sin efectos o sin valor para los demás (y aún ignorada por su mismo poseedor) si no la
despiertan las circunstancias exteriores o un medio favorable, o si no la alimentan los recursos de la
cultura.
En resumen, el Arte es, en este sentido, la calidad de la manera de hacer (cualquiera que sea su objeto)
que supone la diversidad de maneras de operar y, por lo tanto, de resultados, consecuencias ambas de la
diversidad de agentes.
III.- A esta noción del Arte hay que agregar en la actualidad nuevas consideraciones que expliquen cómo
llega a designar la producción y el goce de un determinado abánico de obras. Se distingue en la
actualidad entre la obra del arte, que puede ser una fabricación o una manera de operar de cualquier
especie y finalidad, y la obra de arte, cuyas características esenciales trataremos de investigar. Se trata de
responder a la pregunta: «¿En qué reconocemos que un objeto es una obra de arte o que un sistema de
actos se lleva a cabo en vista al arte?»
IV.- La característica más evidente de una obra de arte puede llamarse inutilidad, a condición de que
tengamos en cuenta las precisiones siguientes:
La mayoría de las impresiones y percepciones que recibimos de los sentidos carecen de relevancia
alguna para el funcionamiento de los mecanismos esenciales para la conservación de la vida. Aportan a
veces algunas trastornos o variaciones de régimen, ya sea a causa de su intensidad, ya sea para movernos
o conmovernos a título de signos. Sin embargo, es fácil constatar que sólo una parte notablemente débil
e infinitamente pequeña de los innumerables estímulos sensoriales que nos asaltan a cada instante es
necesaria o utilizable para nuestra existencia puramente fisiológica. El ojo de un perro ve los astros, pero
el animal no extrae ninguna consecuencia de la visión: la anula de inmediato. El oído de este mismo
perro percibe un ruido que lo endereza y lo inquieta; pero su ser solamente absorbe del ruido lo que
necesita para sustituirlo por una acción inmediata y totalmente determinada. No se detiene en la
percepción.
Del mismo modo, la mayor parte de nuestras sensaciones son inútiles en relación con nuestras funciones
esenciales, y las que nos sirven para alguna cosa son meramente transitivas y convertidas enseguida en
representaciones, decisiones o actos.
V.- Por otra parte, la consideración de nuestros actos posibles nos lleva a yuxtaponer a la idea de
inutilidad precisada más arriba, la de arbitrariedad (si no a conjugarlas ambas). Así como recibimos más
percepciones de las necesarias, también las combinaciones de nuestros órganos motores y sus acciones
son excesivas para nuestras necesidades, hablando en términos estrictos. Podemos dibujar un círculo,
jugar con los músculos del rostro, caminar con ritmo, etcétera. En particular, podemos disponer nuestras
fuerzas para modelar una materia cualquiera con independencia de toda intención práctica y desechar o
abandonar de inmediato el objeto que hicimos. Tanto la realización como el abandono del objeto en
cuestión resultan por idéntico nulos a efecto de nuestras necesidades vitales.
VI.- Dicho esto, podría ponerse en correspondencia cada individuo con una considerable dominio de su
existencia, el conjunto de sus «sensaciones inútiles» y sus «actos arbitrarios». La invención del Arte
consistió en tratar de conferir a las primeras una especie de utilidad y a las otras una especie de
necesidad.
Sin embargo, esta utilidad y esta necesidad no poseen en absoluto ni la evidencia ni la universalidad de
la utilidad y la necesidad vitales de las que se habló más arriba. Cada persona las siente según su
naturaleza y las juzga o dispone de ellas de modo soberano.
VII.- Entre nuestras impresiones inútiles, a veces ocurre que algunas se imponen y nos mueven a desear
que se prolonguen y se renueven. También tienden a veces a hacernos esperar otras sensaciones del
mismo orden que satisfagan así una especie de necesidad creada por ellas mismas.
La vista, el tacto, el olfato, el oído, el movimiento, nos inducen de vez en cuando a demorarnos en el
sentir, a obrar para acrecentar las impresiones en intensidad o duración. Semejante acción que tiene la
sensibilidad como origen y fin, guiada en la elección de medios por la misma sensibilidad, se distingue
con claridad de las acciones de orden práctico. Estas últimas responden, en efecto, a necesidades o
impulsos que se agotan en la propia satisfacción. La sensación de hambre cesa en el hombre saciado y
las imágenes que ilustraban esta necesidad se desvanecen. La sensibilidad exclusiva que nos interesa es
totalmente distinta: la satisfacción hace renacer el deseo; la respuesta regenera la demanda; la posesión
engendra un apetito creciente de la cosa poseída: en una palabra, la sensación exalta su expectativa y la
reproduce sin que ningún fin claro, ningún límite cierto, ninguna acción resolutiva, pueda abolir
directamente semejante efecto de estimulación recíproca.
Organizar un sistema de cosas sensibles que detente esta propiedad, he ahí lo esencial del problema del
Arte; condición necesaria, aunque muy lejos de ser suficiente.
VIII.- Para arrojar luz sobre su importancia, conviene insistir en el punto precedente y apoyarse sobre un
fenómeno particular: el de la sensibilidad retiniana. A partir de una fuerte impresión, la retina responde
al color que produjo la impresión con una emisión «subjetiva» de otro color, llamado complementario
del primero y determinado en su totalidad por éste, el cual cede a su vez a una recuperación del primero
y así sucesivamente. Esta especie de oscilación sería indefinida en el tiempo si el agotamiento del órgano
no le pusiera fin. El fenómeno muestra que la sensibilidad local puede comportarse como productora
aislada de impresiones sucesivas y simétricas, cada una de las cuales parece generar necesariamente su
«antídoto». Ahora bien, por una parte, esta propiedad local no desempeña papel alguno en la «visión
útil» (al contrario, podría turbarla). La «visión útil» sólo retiene de la impresión lo que pueda necesitar
para hacer pensar en otra cosa, suscitar una «idea» o provocar un acto. Por otra parte, la correspondencia
uniforme de colores por parejas de complementarios define un sistema de relaciones, puesto que un
color virtual responde a cada color presente, una sustitución definida a cada sensación con color. Sin
embargo, tales relaciones y otras parecidas no desempeñan ningún papel en la «visión útil», aunque sí
uno muy importante en esta organización de las cosas sensibles y esta tentativa de atribuir una especie de
utilidad o necesidad secundarias a impresiones sin valor vital, que hemos venido considerando como
fundamentales para la noción de Arte.
IX.- Si pasamos de esta propiedad elemental de la retina excitada a las propiedades motoras de los
miembros del cuerpo, en particular de los más móviles, y si observamos las posibilidades de
movimientos y esfuerzos independientes de toda utilidad, encontramos que existe dentro del conjunto de
tales posibilidades una infinidad de asociaciones entre sensaciones táctiles y musculares, en las cuales se
da la condición de correspondencia recíproca, de recuperación o prolongación indefinida, de la que
hemos hablado. Tocar un objeto no es más que buscar con la mano cierto orden de contactos; si, al
reconocer el objeto o no hacerlo (por otra parte, desechando aquello que sabemos de él por el espíritu),
nos sentimos comprometidos o inducidos a continuar nuestra maniobra envolvente por tiempo indefinido
iremos perdiendo poco a poco el sentimiento de lo arbitrario de nuestro acto y aparecerá el de la
necesidad de repetirlo. Semejante necesidad de recomenzar el movimiento y perfeccionar el
conocimiento local del objeto significa que su forma es más apropiada que otra para mantener nuestra
acción. Esta forma favorable se opone a todas las demás formas posibles, puesto que nos tienta a seguir
con un intercambio singular de sensaciones motrices, de contactos y presiones, las cuales, gracias a la
misma forma, se convierten en complementarias las unas de las otras, como si las presiones y los
desplazamientos se llamaran entre sí. Si intentamos a continuación modelar en una materia apropiada
una forma que satisfaga la misma condición, haremos una obra de arte. Todo eso podrá expresarse
grosermente hablando de «sensibilidad creadora»; pero no es más que un término ambicioso, que
promete más de lo que da.
X.- En resumen, existe una actividad desechable de inmediato por el individuo cuando se la reduce a lo
concerniente a su conservación. Además, se opone a la actividad intelectual estricta, dado que consiste
en desarrollar sensaciones que tienden a repetirse o prolongarse allí donde el intelecto tiende a
eliminarlas o dejarlas atrás (como tiende a abolir la sustancia auditiva y la estructura de un discurso para
penetrar su sentido).
XI.- Sin embargo, esta actividad, por otra parte, se opone ella en sí y por sí al ocio vacío. La
sensibilidad, que es su principio y su fin, tiene horror al vacío. Reacciona al instante contra la escasez de
estímulos. Cada vez que a un hombre se le impone un intervalo sin ocupación o preocupación, se opera
en él un cambio de estado marcado por una suerte de emisión que tiende a reestablecer el equilibrio de
los intercambios entre la potencia y el acto de la sensibilidad. Trazar una decoración en una superficie
demasiado despojada o cantar en medio de un silencio opresivo son respuestas, complementos que
compensan la ausencia de estímulos (como si tal ausencia, que expresamos como mera negación, actuara
positivamente en nosotros).
En ello puede sorprenderse el germen mismo de la producción de la obra de arte. La conocemos en sí
por el rasgo de que ninguna «idea» que pueda despertar en nosotros, ningún acto que nos sugiera, la
termina o la agota: resulta de respirar el perfume de una flor que armonice con el olfato; no se puede
terminar con este perfume cuyo goce reanima la necesidad; no hay recuerdo, ni del pensamiento ni de la
acción, que aniquile su efecto y nos libere exactamente de su poder. Ahí está lo que persigue quien
quiere hacer una obra de arte.
XII..- Este análisis de hechos elementales y esenciales en materia de arte lleva a una profunda
modificación de la noción vulgar de sensibilidad. Bajo este nombre se agrupan facultades puramente
receptivas o transitivas, pero hemos reconocido que hay que atribuirle también virtudes productivas. Por
esta razón hemos insistido en los complementarios. Si alguien ignorara el color verde por no haberlo
visto jamás, bastaría con que se fijara durante un rato un objeto rojo para obtener de por sí la sensación
hasta entonces desconocida.
También vimos que la sensibilidad no se limita a responder, sino que le acontece que ella misma
pregunta y responde. Todo eso no se limita a las sensaciones. Si se observa con atención la producción,
los efectos, las curiosas sustituciones cíclicas de imágenes mentales, se descubren las mismas relaciones
de contraste, simetría y, sobre todo, el mismo régimen de sustitución indefinida que hemos observado en
los dominios de la sensibilidad especializada. Tales formaciones pueden ser complejas, desarrollarse
extensamente, reproducir la apariencia de las contingencias de la vida exterior, combinarse a veces con
exigencias de la vida práctica; no participan por ello menos de las modalidades descritas al tratar la
sensación pura. En particular, su característica consiste en la necesidad de volver a ver, volver a
entender, experimentar indefinidamente. El amante de la forma acaricia sin hartarse la pieza de bronce o
piedra que halaga su sentido del tacto. El amante de la música repite o canturrea la melodía que lo
sedujo. El niño exige que vuelvan a contarle el mismo cuento y reclama: ¡Otra vez!
XIII.- De tales propiedades elementales, la industria del hombre ha obtenido aplicaciones prodigiosas.
La cantidad de obras de arte producidas a lo largo de las épocas, la diversidad de medios, la variedad de
tipos de estos instrumentos de la vida sensorial y afectiva, son cosas maravillosas para reflexionar. Sin
embargo, este inmenso desarrollo ha sido posible por el concurso de aquellas facultades en los actos de
las cuales la sensibilidad sólo desempeña un papel secundario. Aquellos de nuestros poderes que no son
inútiles, sino que son útiles o indispensables para nuestra existencia, han sido cultivados por el hombre,
que los ha vuelto más poderosos y precisos. El Arte ha sabido aprovechar estas ventajas y las diversas
técnicas creadas por las necesidades de la vida práctica han prestado herramientas y procedimientos al
artista. Por otra parte, el intelecto y sus vías abstractas (la lógica, los métodos, las clasificaciones, el
análisis de los hechos y la crítica, opuestos a veces a la sensibilidad porque persiguen, al contrario de
ésta, un límite, una finalidad determinada -fórmula, definición, ley- y tienden a agotar o reemplazar por
signos convencionales toda la experiencia sensible) aportaron al Arte el cúmulo (más o menos feliz) del
pensamiento recomenzado y reconstruido, constituido en operaciones distintas y conscientes, rico en
notaciones y en formas de una generalidad y potencia admirables. Esta intervención, entre otros efectos,
ha dado nacimiento a la Estética (o, más bien, a las Estéticas), la cual, al considerar el Arte como
problema del conocimiento, ha intentado reducirlo a ideas. Con independencia de la Estética
propiamente dicha, que pertenece a los filósofos y los sabios, el papel del intelecto en el Arte merecería
un profundo estudio que nos limitamos aquí a señalar. Nos basta con aludir a las innumerables «teorías»,
escuelas y doctrinas creadas o seguidas por tantos artistas modernos, y a las disputas infinitas que agitan
a los eternos e idénticos personajes de esta commedia dell Arte: la Naturaleza, la Tradición, lo Nuevo, el
Estilo, lo Verdadero, lo Bello, etc.
El Arte, considerado en la época actual como actividad, ha tenido que someterse a las condiciones de la
vida general de la época. Ha adquirido rango en la economía universal. La producción y el consumo de
obras de arte no son ya independientes entre sí. Tienden a organizarse. La carrera del artista vuelve a ser
lo que fue en tiempos en que se lo consideraba un técnico, es decir, una profesión reconocida. En
muchos países el Estado intenta administrar las artes; toma a su cargo la conservación de las obras. Las
«anima» como puede. Bajo algunos regímenes políticos, intenta asociarlas con su acción de persuasión,
imitando lo que practicaron todas las religiones en todos los tiempos. El Arte ha recibido de la
legislación un estatuto que define la propiedad de las obras y las condiciones para ejercerla, y que
consagra la paradoja de limitar la duración de un derecho más fundado que muchos otros que la ley
eterniza. El Arte tiene su prensa, su política interior y exterior, sus escuelas, sus mercados y sus bolsas
de valores; e incluso sus grandes bancos de depósito, donde van a acumularse los enormes capitales
producidos por la «sensibilidad creadora» a lo largo de los siglos: museos, bibliotecas, etcétera.
Se coloca así al lado de la Industria utilitaria. Por otra parte, las asombrosas y numerosas modificaciones
técnicas, que convierten en imposible todo tipo de previsión en algún orden, afectarán necesariamente
cada vez más los destinos del Arte mismo, creando medios inéditos de ejercicio de la sensibilidad. La
invención de la Fotografía y el Cinematógrafo ya han transformado nuestra noción de las artes plásticas.
No es imposible que el análisis de las sensaciones, sumamente sutil, que anuncian algunos modos de
observación o grabación (como el oscilógrafo catódico) conduzca a imaginar procedimientos de acción
sobre los sentidos, al lado de los cuales la música misma, incluso la de las «ondas», parecerá complicada
por su maquinismo y obsoleta en sus propósitos. Entre el «fotón» y la «célula nerviosa» pueden
establecerse sorprendentes relaciones.
Sin embargo, algunos índices hacen temer que el crecimiento de la intensidad y la precisión, y el estado
de permanente desorden en las percepciones y los espíritus, originadas por las poderosas novedades que
han transformado la vida del hombre, vuelvan cada vez más obtusa su sensibilidad y menos aguda su
inteligencia.
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Texto aparecido en el número 266 de la Nouvelle Revue Française, 1 de noviembre de 1935.