Leer lo de Violeta, tenía cosas interesantes

PÁRRAFO INTRODUCTORIO SOBRE LO META?

NO CERRAR, HACER EL JUEGUITO SOBRE LO DILATORIO Y LA INTRODUCCIÓN
DE ALGO QUE NUNCA LLEGA
Aclarar que a veces habla de goce, a veces de placer, a veces los opone, a veces no,
porque no hay palabras, necesitaría una alquimia.
ESTÁ EN EL BORDE ENTRE EL LENGUAJE OBJETO Y EL LENGUAJE META 
SUSPENDIDO AHÍ. HAY ALGO DEL PLACER EN ESO. LEER “LITERATURA Y
META-LENGUAJE” DE BARTHES
EL PLACER Y LA MÁQUINA MÁQUINAS CÉLIBES?
PENSAR ALGO SOBRE EL ETCÉTERA
FIGURAS? MOVIMIENTOS  COMO EL DE APARTAR LA VISTA
--
PÁRRAFO SOBRE LA AFIRMACIÓN
La primera entrada del libro de Barthes se llama “Afirmación”.
Habla del simulador de Bacon “nunca excusarse, nunca explicarse”
Y cita a Nietzsche en La gaya ciencia:
Amor fa ti: ¡que este sea mi amor de ahora en adelante!131 No quiero conducir ninguna
guerra contra lo feo. No quiero acusar, ni siquiera acusar al acusador. ¡Que el apartar la vista
sea mi única negación! Y, para decirlo todo de una vez y completamente: ¡alguna vez quiero
ser solamente uno que dice sí!

Dice Hubert Frey: “En el momento en que se reconoce que el mundo no persigue ningún
objetivo, Nietzsche sugiere admitir su inocencia, así como el hecho de que nuestros juicios no
son procedentes para él, porque no se le puede juzgar por ninguna intencionalidad y, en
consecuencia, se tienen que sustituir todos los juicios de valor por un único sí, por una
afirmación ilimitada y entusiasta de este mundo, y de la crueldad que le e inherente”

Y cita a Nietzsche: “Mi nueva concepción del pesimismo como una búsqueda voluntaria del
lado terrible y cuestionable de la existencia: con lo cual manifestaciones familiares del pasado
se aclararon para mí. Cuánta verdad tolera y arriesga un espíritu es cuestión de su fortaleza.
Un pesimismo de esta naturaleza podría disminuir en la forma de una afirmación dionisíaca del
mundo, tal como éste es: hasta el deseo de su absoluto retorno y eternidad: con lo cual se
daría un nuevo ideal de filosofía y sensibilidad.

Concebir los aspectos hasta ahora negados de la existencia no sólo como necesarios sino como
deseables.

13 un campo, un fondo de expansión (texto frígido, como lo es toda demanda antes de que se
forme en ella el deseo (pienso en el fondo que se necesita para la referencia, para la
autoconsciencia) PÁRRAFO SOBRE EL FONDO? 25  Sobre la escena del texto no hay rampa:
no hay detrás del texto alguien activo (el escritor), ni delante alguien pasivo (el lector); no
hay un sujeto y un objeto. El texto perime las actitudes gramaticales: es el ojo
indiferenciado del que habla un autor excesivo (Angelus Silesius): "El ojo por el que veo a
Dios es el mismo ojo por el que Dios me ve."
55 Carácter asocial del goce. Es la pérdida abrupta ele la socialidad, y sin embargo no se
produce subsecuentemente ninguna recaída sobre el sujeto (la subjetividad), la persona, la
soledad: todo se pierde integralmente. Fondo extremo de la clandestinidad, negro
cinematográfico.

15 dos límites “ni la cultura ni la destrucción son eróticos: es la fisura entre una y otra la que se
vuelve erótica”

17 (hablando de Flaubert) “nunca los dos bordes de la fisura han sido sostenidos más
netamente, nunca el placer ha sido mejor ofrecido al lector

18 “es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que es erótica: la de la piel

que centellea entre dos piezas (…), entre dos bordes (…); es ese centelleo el que seduce, o
mejor: la puesta en escena de una aparición desaparición

19 sobre saltear en la lectura (“no se produce en la estructura misma del lenguaje sino
solamente en el momento de su consumo”)

20 juego de la mano caliente

21 el texto no puede arrancarme sino un juicio no adjetivo: ¡es esto! Y todavía más: ¡es esto
para mí! Este para mí no es subjetivo ni existencial sino nietzschiano (“…en el fondo, ¿no es
siempre la misma cuestión: qué significa esto para mí?...)

Goce/perversión: allí donde excede la demanda: Le brio du texte (sans quoi, en somme, il n'y a
pas de texte), ce serait sa volonté de jouissance : là même où il excède la demande, dépasse le
babil et par quoi il essaye de déborder, de forcer la main mise des adjectifs — qui sont ces
portes du langage par où l'idéologique et l'imaginaire pénètrent à grands flots. PÁRRAFO
SOBRE EL JUICIO NO ADJETIVO DISTINTO DEL ÚLTIMO TEXTO QUE LEÍ DE BARTHES SOBRE
MARRUECOS, EN EL QUE LOS ADJETIVOS ABUNDAN

61 62 e suceden los alimentos nombrados: leche, tartas, queso a la crema de Chantilly,

confituras de Bar, naranjas de Malta, fresas con almíbar. ¿Es un placer de pura
representación (sólo experimentado por el lector goloso)? Pero a mí no me gusta la leche ni
los alimentos azucarados y me proyecto muy poco en el detalle de estas comidas infantiles.
Aquí ocurre otra cosa relacionada sin duda a otro sentido de la palabra "representación".
Cuando en un debate alguien representa algo a su interlocutor no hace más que alegar
el Último estado de la realidad, lo inmanejable que hay en ella. De la misma manera tal vez
el novelista citando, nombrando, notificando la comida (tratándola como notable) impone
al lector el Último estado de la materia, lo que en ella no puede ser sobrepasado, dejado de
lado (aunque no es el mismo caso ele los nombres citados anteriormente: marxismo,
idealismo, etc.). [ESTO VIENE DEL TEXTO ANTERIOR, EN EL QUE DICE QUE EL
TEXTO NO DA NOMBRES COMO “MARXISMO” O “IDEALISMO”¡Es eso! Este grito no
debe ser entendido como una iluminación de la inteligencia sino como el límite mismo de la
nominación, de la imaginación. En resumen habría dos realismos: el primero descifra lo
"real" (lo que se demuestra pero no se ve); el segundo dice la "realidad" (lo que se ve pero
que no se demuestra) ; la novela, que puede mezclar los dos realismos, agrega a lo
inteligible de lo "real" la cola fantasmática de la "realidad": sorpresa porque se comiese en
1791 una "ensalada de naranjas al ron" como en nuestros actuales restoranes: esbozo de
inteligible histórico y empecinamiento de la cosa (la naranja, el ron) por estar allí.
71 el otro día intentando leer a Amiel, irritación por lo que el virtuoso editor (todavía hay
quien forcluye el placer) creyendo hacer un bien suprime del Diario los detalles cotidianos,
el tiempo que hacía al borde del lago de Ginebra, y conserva las insípidas consideraciones
morales: sin embargo sería ese tiempo el que no habría envejecido y no la filosofía de Amiel,

22 sujeto que lleva en sus manos las riendas del placer y del goce  dos veces
escindido, dos veces perverso
23/24 PÁRRAFO (O MÁS DE UN PÁRRAFO) SOBRE EL NO CÓDIGO "Que la
diferencia se deslice subrepticiamente hacia el lugar del conflicto." La diferencia no es lo
que oculta o edulcora el conflicto: se conquista sobre el conflicto, está más allá y a su
lado. El conflicto no sería otra cosa que el estado moral de la diferencia; cada vez (y esto se
vuelve frecuente) que no es táctico (encarando transformar una situación real) se puede
señalar en él la frustración del goce, el fracaso de una perversión que se aplasta bajo su
propio código y no sabe ya inventarse: el conflicto siempre está codificado, la agresión es el
más gastado de los lenguajes. Cuando rechazo la violencia rechazo el código que la impone
(en el texto de Sade, fuera de todo código puesto que inventa continuamente el suyo propio
y único, no hay conflictos: sólo triunfos). Gusto el texto porque es para mí ese espacio raro
del lenguaje en el que toda "escena" (en el sentido doméstico, conyugal del término) toda
logomaquia está ausente. El texto no es nunca un "diálogo": ningún riesgo de simulación,
de agresión, de chantaje, ninguna rivalidad de idiolectos; el texto instituye en el seno de la
relación humana –corriente–una especie de islote, manifiesta la naturaleza asocial del
placer (sólo el ocio es social), hace entrever la verdad escandalosa del goce: que aboliendo
todo imaginario verbal pueda ser neutro. VER SEMINARIO CLELIA, LO NEUTRO
PODRÍA SER EL NO-CÓDIGO? (EN LA 33 TB DICE ALGO SOBRE LO NEUTRO)
86 No se puede decir nunca de manera suficiente la fuerza de suspensión del placer: es una
verdadera epojé, una detención que fija desde lejos todos los valores admitidos (admitidos
por sí mismos). El placer es un neutro (la forma más perversa de lo demoníaco).
25 Con el texto ocurre lo mismo: no es más que la lista abierta de los fuegos del lenguaje
(fuegos vivientes, luces intermitentes, rasgos ubicuos dispuestos en el texto como semillas y
que para nosotros reemplazan ventajosamente los "semina aeternitatis", los "zopyra", las
nociones comunes, las asunciones fundamentales de la antigua filosofía). El texto tiene una
forma humana: ¿es una figura, un anagrama del cuerpo? Sí, pero de nuestro cuerpo erótico.
El placer del texto sería irreductible a su funcionamiento gramatical (feno–textual) como el
placer del cuerpo es irreductible a la necesidad fisiológica.
El placer del texto es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas –
pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo. ]

[ Las dos orientaciones impulsaron de alguna manera la concepción neopositivista de

la verdad: 1 - A través de la identificación entre Verbo y Logos en cuanto el juicio
verbal se revela organizador de la realidad por su calidad de "ideas" en el sentido
platónico de la palabra, expresión de una sabiduría innata y sobrenatural, lo que
Leibniz en su Nuevo tratado sobre el entendimiento humano llama "opiniones
fundamentales", "notiones communes", "semina aeternitatis" o "Zopyra" en
referencia entre otros a San Pablo (Rom., c.2, v. 15): eso en cuanto a la orientación
formalista; 2 - a través de la identificación entre verdad y sentido común, eso en
cuanto a la orientación sociologizante.]

27 PÁRRAFO SOBRE GRADOS Y HACIA EL INFINITO ¿Cómo obtener placer en un

placer relatado (aburrimiento de los relatos de sueños, de los relatos parcelados)? ¿Cómo
leer la crítica? Una sola posibilidad: puesto que en este caso soy un lector en segundo grado
es necesario desplazar mi posición: en lugar de aceptar ser el confidente de ese placer crítico
–medio seguro para no lograrlo– puedo, por el contrario, volverme su "voyeur”: (6) observo
clandestinamente el placer del otro, entro en la perversión; ante mis ojos el comentario se
vuelve entonces un texto , una ficción , una envoltura fisurada. Perversidad del escritor (su
placer de escribir no tiene función); doble y triple perversidad del crítico y de su lector; y así
al infinito. (COMO SI ESE PONERSE POR ENCIMA FUERA LA PERVERSIÓN?)

Un texto sobre el placer sólo puede ser corto (así como se dice: ¿eso es todo? es un poco
corto) porque el placer únicamente se deja decir en forma indirecta a través de una
reivindicación (yo tengo derecho al placer), y por lo tanto no se puede salir de una dialéctica
breve, en dos tiempos: el tiempo de la doxa, de la opinión, y el de la paradoxa, de la
contestación. Falta un tercer término distinto del placer y de su censura: ese término está
postergado para más tarde, y en tanto se sujete al nombre mismo del "placer", todo texto
sobre el placer será siempre dilatorio: será siempre una introducción a aquello que no se
escribirá jamás. En forma similar a esas producciones del arte contemporáneo que agotan su
necesidad inmediatamente después de ser vistas (puesto que verlas es comprender
inmediatamente la finalidad destructiva con la que están expuestas: no hay en ellas ninguna
duración contemplativa o deleitable), esta introducción sólo podría repetirse sin introducir
nunca a nada. OTRO PÁRRAFO SOBRE TERCER TÉRMINO QUE EN ESTE CASO ES
DILATORIO?

72 (la vanguardia, ese lenguaje rebelde que va a ser recuperado). La incomodidad de esta
alternativa proviene del hecho que la destrucción del discurso no es un término dialéctico
sino un término semántico: la destrucción se ubica dócilmente bajo el gran mito semiológica
del "versus" (blanco versus negro) ; de esta manera la destrucción del arte está condenada
sólo a las formas paradojales (aquellas que van literalmente contra la doxa): los dos ejes del
paradigma están pegados uno al otro de una manera finalmente cómplice: hay un acuerdo
estructural entre las formas contestatarias y las formas cuestionadas.
Inversamente, entiendo por subversión sutil aquella que no se interesa directamente en la
destrucción, esquiva el paradigma y busca otro término: un tercer término que sin embargo
no sea un término de síntesis sino un término excéntrico, inaudito. ¿Un ejemplo? Tal vez
Bataille que frustra el término idealista por un materialismo inesperado donde ocupan su
lugar el vicio, la devoción, el juego, el erotismo imposible, etc.; de esta manera Bataille no
opone la libertad sexual al pudor sino ... la risa).

29 PÁRRAFO SOBRE LA DERIVA Y SOBRE LO INTRATABLE? SOBRE EL NO TODO? LA

INCOMPLETUD? El placer del texto no es forzosamente un placer de tipo triunfante,
heroico, musculoso. Ninguna necesidad de cimbrearse. Mi placer puede tornar muy bien la
forma de una deriva. (7) La deriva adviene cada vez que no respeto el todo, y que a fuerza de
parecer arrastrado aquí y allá al capricho de las ilusiones, seducciones e intimidaciones de
lenguaje corno un corcho sobre una ola, permanezco inmóvil haciendo eje sobre el
goce intratable que me liga al texto (al mundo). Hay deriva cada vez que el lenguaje social, el
sociolecto, me abandona (como se dice: me abandonan las fuerzas). Por eso otro nombre de
la deriva sería lo Intratable –o incluso la Necedad.
Sin embargo, si se la alcanzara, decir la deriva sería hoy un discurso suicida.

48 el escritor está siempre atrapado en la guerra de las ficciones (de las hablas) en la que
solamente es un juguete puesto que el lenguaje que lo constituye (la escritura) está siempre
fuera de lugar (es atópico). Por el simple efecto de la polisemia (estado rudimentario de la
escritura) el compromiso combativo de una palabra literaria es, desde su origen, dudoso. El
escritor está siempre sobre el trabajo ciego de los sistemas, a la deriva; es un comodín, un
maná, un grado cero, el muerto del bridge: necesario para el sentido (para el combate) pero
en sí mismo privado de sentido fijo; su lugar, su valor (de cambio) varía según los
movimientos de la historia, de los golpes tácticos de la lucha: se le exige todo y/o nada. Está
fuera del intercambio, sumergido en el no beneficio, el mushotoku zen, sin deseo de tomar
nada si no el goce perverso de las palabras (pero el goce no es nunca un tomar: nada lo separa
del satori, de la pérdida). Paradoja: esta gratuidad de la escritura (que se vincula por el goce
con la gratuidad de la muerte) es silenciada por el escritor: se contracta, se musculiza, niega
la deriva, reprime el goce: hay muy pocos que combaten a la vez la represión ideológica y la
represión libidinal (aquella que el intelectual hace pesar sobre sí mismo: sobre su propio
lenguaje).

30 INTRATABLE EN SENTIDO QUÍMICO (LO DICE FIEL) Placer del texto, texto de
placer: estas expresiones son ambiguas porque no hay una palabra francesa para cubrir
simultáneamente el placer (la satisfacción) y el goce (la desaparición). El "placer" es aquí (y
sin poder prevenir) extensivo al goce tanto como le es opuesto. Por lo tanto debo acomodarme
a esta ambigüedad, pues, por una parte, tengo necesidad de un "placer" general cada vez que
es necesario referirme a un exceso del texto, a lo que en él excede toda función (social) y todo
funcionamiento (estructural); y por otra, tengo necesidad de un "placer" particular, simple
parte del Todo–placer, cada vez que necesito distinguir la euforia, el colmo, el confort
(sentimiento de completud donde penetra libremente la cultura), del sacudimiento, del
temblor, de la pérdida propios del goce. Estoy obligado a esta ambigüedad porque no puedo
depurar a la palabra "placer" de los sentidos que ocasionalmente no necesito: no puedo
impedir que en francés "placer" reenvíe simultáneamente a una generalidad ("principios de
placer") ya una miniaturización ("Los tontos están en la tierra para nuestros pequeños
placeres"). Por lo tanto estoy obligado a dejar que el enunciado de mi texto se deslice en la
contradicción. (DEPURAR ME HACE PENSAR EN ALGO ALQUÍMICO) ver 315 perlongher
La intensidad da consistencia y no forma
33 el placer no es un elemento del texto, no es un residuo inocente no depende de una lógica
del entendimiento y de la sensación, es una deriva, algo que es a la vez revolucionario y asocial
y no puede ser asumido por ninguna colectividad, ninguna mentalidad, ningún idiolecto.
¿Algo neutro? Es evidente que el placer del texto es escandaloso no por inmoral sino porque
es atópico.
( 42  por el contrario, pienso, el lenguaje siempre es tópico: estamos todos capturados en
la verdad de los lenguajes, es decir, en su regionalidad, arrastrados en la formidable rivalidad
que reglamenta su vecindad. Pues cada habla (cada ficción) combate por su hegemonía y
cuando obtiene el poder se extiende en lo corriente y lo cotidiano
volviéndose doxa, naturaleza: es el habla pretendidamente apolítica de los hombres políticos,
de los agentes del Estado, de la prensa, de la radio, de la televisión, incluso el de la
conversación; pero fuera del poder, contra él, la rivalidad renace, las hablas se fraccionan,
luchan entre ellas. Una despiadada tópica regula la vida del lenguaje; el lenguaje proviene
siempre desde algún lugar: es un topos guerrero.

FIGURA DEL TORNIQUETE 42 El mundo del lenguaje (la logosfera) era representado como
un inmenso y perpetuo conflicto de paranoias. Sólo sobreviven los sistemas (las ficciones, las
hablas) suficientemente creadoras para producir una última figura, aquella que marca al
adversario bajo un vocablo a medias científico, a medias ético, especie de torniquete que
permite simultáneamente constatar, explicar, condenar, vomitar, recuperar al enemigo, en
una palabra: hacerle pagar. Entre otras, puede decirse de ciertas vulgatas: del habla
marxista, para quien toda oposición es de clase; del habla psicoanalítica, para quien toda
denegación es una confesión; del habla cristiana, para quien todo rechazo es demanda, etc.
Fue sorprendente que el lenguaje del poder capitalista no comprendiese a primera vista tal
figura de sistema (de la más baja especie en tanto los oponentes no eran dichos más que
"intoxicados", "teleguiados", etc.); es comprensible entonces que la presión del lenguaje
capitalista (proporcionalmente más fuerte) no sea del orden paranoico, sistemático,
argumentativo, articulado: es un envenenamiento implacable, una doxa, una forma de
inconsciente: en resumen, la ideología en su esencia.

43 44 El texto por el contrario es atópico si no en su consumo por lo menos en su producción.

No es un habla, una ficción, en él el sistema está desbordado, abandonado (ese
desbordamiento, esa defección es la significancia). De esta atopía el texto toma y comunica a
su lector un estado extraño: simultáneamente incompatible y calmo. En la guerra de los
lenguajes pueden existir momentos tranquilos y esos momentos son los textos ("La guerra,
dice un personaje de Brecht, no excluye la paz . .. La guerra tiene sus momentos de paz ...
Entre dos escaramuzas se vacía tranquilamente un vaso de cerveza ..."). Entre dos asaltos de
palabras, entre dos presencias de sistemas, el placer del texto es siempre posible no como
una cesión sino como el pasaje incongruente –disociado– de otro lenguaje, como el ejercicio
de una fisiología diferente. (UNA FISIOLOGÍA DIFERENTE)

44 45 ¿Cómo un texto que es del orden del lenguaje puede ser fuera de los lenguajes?
¿Cómo exteriorizar (sacar al exterior) las hablas del mundo sin refugiarse en una última
habla a partir de la cual las otras serían simplemente comunicadas, recitadas? En el momento
en que nombro soy nombrado: capturado en la rivalidad de los nombres. ¿Cómo el texto
puede "salir" de la guerra de las ficciones, de los sociolectos? Por un trabajo progresivo de
extenuación. En primer lugar el texto liquida todo meta–lenguaje y es por esto que es texto:
ninguna voz (Ciencia, Causa, Institución) está detrás de lo que él dice. Seguidamente, el texto
destruye hasta el fin, hasta la contradicción, su propia categoría discursiva, su referencia
socio–lingüística (su "género"): es "lo cómico que no hace reír", la ironía que no sujeta, el
júbilo sin alma, sin mística (Sarduy), la cita sin comillas. Por último, el texto puede, si lo
desea, atacar las estructuras canónicas de la lengua misma (Sollers): el léxico (exuberantes
neologismos, palabras–multiplicadoras, transliteraciones), la sintaxis (no más célula lógica
ni frase). Se trata, por trasmutación (y no solamente por transformación), de hacer aparecer
un nuevo estado filosofal de la materia del lenguaje; este estado insólito, este metal
incandescente fuera del origen y de la comunicación es entonces parte del lenguaje y
no un lenguaje, aunque fuese excéntrico, doblado, ironizado. EN ESTE PÁRRAFO DOS
COSAS: “EL TEXTO LIQUIDA TODO METALENGUAJE” Y TRASMUTACIÓN, ALQUIMIA,
NUEVO ESTADO FILOSOFAL DE LA MATERIA DEL LENGUAJE. PARTE DEL LENGUAJE
Y NO UN LENGUAJE.

45 sobre la escisión/perversión: El placer del texto no tiene ideología “la ideología pasa sobre
el texto y su lectura como el enrojecimiento sobre un rostro”
46 Algunos quieren un texto (un arte, una pintura) sin sombra, separado de la "ideología
dominante", pero es querer un texto sin fecundidad, sin productividad, un texto estéril (ved
el mito de la Mujer sin Sombra). El texto tiene necesidad de su sombra: esta sombra es un
poco de ideología, un poco de representación, un poco de sujeto: espectros, trazos, rastros,
nubes necesarias: la subversión debe producir su propio claroscuro LA NUBE, EL
CLAROSCURO, PIENSO, TAMBIÉN SON INCODIFICABLES.
La lucha social no puede reducirse a la lucha de dos ideologías rivales: lo que está en cuestión
es la subversión de toda ideología).

ESCALONAMIENTO 30 ¿Será el placer un goce reducido? ¿Será el goce un placer intenso?

¿Será el placer nada más que un goce debilitado, aceptado y desviado a través de un
escalonamiento de conciliaciones?

31 DIFERENCIA DE GRADO O INCOMUNICACIÓN (entre el placer y el goce)

DESARROLLO VS. CORTE, AFIRMACIÓN ¿Será el goce un placer brutal, inmediato (sin
mediación)? De la respuesta (sí o no) depende la manera en que narraremos la historia de
nuestra modernidad. Pues si digo que entre el placer y el goce no hay más que una diferencia
de grado digo también que la historia ha sido pacificada: el texto de goce no sería más que el
desarrollo lógico orgánico, histórico, del texto de placer, la vanguardia es la forma progresiva,
emancipada, de la cultura pasada: el hoy sale del ayer, Robbe–Grillet está ya en Flaubert,
Sollers, en Rabelais, todo Nicolás de Stael en dos centímetros cuadrados de Cézanne. Pero si
por el contrario creo que el placer y el goce son fuerzas paralelas que no pueden encontrarse
y que entre ellas hay algo más que un combate, una incomunicación, entonces tengo que
pensar que la historia, nuestra historia, no es pacífica, ni siquiera tal vez inteligente y que el
texto de goce surge en ella siempre bajo la forma de un escándalo (de una falta de equilibrio),
que es siempre la traza de un corte, de una afirmación (y no de un desarrollo) y que el sujeto
de esta historia (ese sujeto que soy entre otros) lejos de poder apaciguarse llevando
frontalmente el gusto de obras antiguas y el sostén de obras modernas en un bello
movimiento dialéctico de síntesis, es una "contradicción viviente": un sujeto dividido que
goza simultáneamente a través del texto de la consistencia de su yo y de su caída.
ALGO QUE YO INTERPRETO COMO ESTAR EN EL LENGUAJE O FUERA DE ÉL
Por otra parte, proveniente del psicoanálisis, tenemos un medio indirecto de fundar la
oposición entre texto de placer y texto de goce: el placer es decible, el goce no lo es.
El goce es in–decible, inter–dicto. Remito a Lacan ("Lo que hay que reconocer es que el goce
corno tal está inter–dicto a quien habla, o más aún que no puede ser dicho sino entre líneas")
y a Leclaire ("... el que dice, por lo que dice se prohíbe el goce, o correlativamente, el que goza
desvanece toda letra –y todo dicho posible–en lo absoluto de la anulación que celebra").
El escritor de placer (y su lector) acepta la letra, renunciando al goce tiene el derecho y el
poder de decirlo: la letra es su placer, está obsesionado por ella, como lo están todos los que
aman el lenguaje (no la palabra): los logófilos, escritores, corresponsales, lingüistas; es por
lo tanto posible hablar de los textos de placer (aquellos que no ofrecen ningún debate con la
anulación del goce): la critica se ejerce siempre sobre textos de placer, nunca sobre textos
de goce: Flaubert, Proust, Stendhal son comentados inagotablemente; la crítica dice
entonces el goce vano de] texto tutor, el goce pasado o futuro: tienen que leer, yo he leído: la
crítica es siempre histórica o prospectiva: el presente constativo, la presentación del goce le
está prohibida, su materia predilecta es la cultura que es todo en nosotros salvo nuestro
presente.
Con el escritor de goce (y su lector) comienza el texto insostenible, el texto imposible. Ese
texto está fuera del placer, fuera de la crítica, salvo que sea alcanzado por otro texto de
goce: no se puede hablar "del" texto, sólo se puede hablar "en" él a su manera, entrar en un
plagio desenfrenado, afirmar histéricamente el vacío del goce (y no repetir obsesivamente la
letra del placer). USAR COMO EPÍGRAFE

37 (la emoción) contradice la regla general que quiere dar al goce una figura fija: fuerte,
violenta, cruda, algo necesariamente musculoso, tenso, fálico. Contra la regla general: jamás
dejarse embaucar por la imagen del goce, aceptar reconocerla cuando sobreviene una
perturbación de la regulación amorosa (goce precoz, retrasado, exaltado, etc.): ¿el amor–
pasión como goce? ¿El goce como sabiduría (cuando llega a comprenderse a sí mismo fuera
de sus propios prejuicios)?

47 Es necesario marcar bien los imaginarios del lenguaje, a saber: la palabra como unidad
singular, mónada mágica; el lenguaje como instrumento o expresión del pensamiento; la
escritura como transliteración de la palabra; la carencia misma o la negación del lenguaje
como fuerza primaria, espontánea, pragmática. (…) l texto es el lenguaje sin su imaginario,
es lo que falta a la ciencia del lenguaje para que sea revelada su importancia general (y no
su particularidad tecnocrática). Todo lo que es apenas tolerado o rotundamente rechazado
por la lingüística (como ciencia canónica, positiva) –la significancia, el goce–es lo que
precisamente retira el texto de los imaginarios del lenguaje.

48 Se podría pensar en una inmensa cosecha colectiva: se recogerían todos los textos que
hubiesen dado placer a alguien (no importa el lugar de donde viniesen) y se revelaría ese
cuerpo textual (corpus: está bien dicho) un poco como el psicoanálisis ha expuesto el cuerpo
erótico del hombre. Sin embargo sería de temer que tal trabajo no alcanzaría más que
a explicar los textos recogidos, habría una bifurcación inevitable del proyecto: no pudiendo
decirse, el placer entraría en la vía general de las motivaciones, ninguna de las cuales podría
ser definitiva (si alego aquí algunos placeres de texto es siempre de paso, de una manera
precaria, sin regularidad). En una palabra, tal trabajo no podría escribirse. No puedo más
que girar alrededor del tema –y por lo tanto vale más hacerlo breve y solitariamente antes
que colectiva e interminablemente; es mejor renunciar a efectuar el pasaje del valor –
fundamento de la afirmación–a los valores, que son efectos de cultura.
51  (sobre la isotropía del texto, isótropo es, pienso, en algún punto no codificable) será
necesario que el análisis estructural (la semiología) reconozca las menores resistencias, el
dibujo irregular de sus venas.

57 LA FUGA HACIA ADELANTE Para escapar a la alienación de la sociedad presente no

existe más que este medio: la fuga hacia adelante: todo lenguaje antiguo está
inmediatamente comprometido, y todo lenguaje deviene antiguo desde el momento en que
es repetido. El lenguaje encrático (el que se produce y se extiende bajo la protección del
poder) es estatutariamente un lenguaje de repetición; todas las instituciones oficiales de
lenguaje son máquinas repetidoras: las escuelas, el deporte, la publicidad, la obra masiva, la
canción, la información, repiten siempre la misma estructura, el mismo sentido, a menudo
las mismas palabras: el estereotipo es un hecho político, la figura mayor de la ideología. Por
el contrario, lo Nuevo es el goce (Freud: "En el adulto, la novedad constituye siempre la
condición del goce"). De esto proviene la configuración actual de las fuerzas: por un lado una
chatura masiva (ligada a la repetición del lenguaje) –chatura fuera del goce pero no
forzosamente fuera del placer–y por el otro un arrebato desesperado que puede ir hasta la
destrucción del discurso: una tentativa por hacer resurgir históricamente el goce reprimido
bajo el estereotipo.

La oposición (el cuchillo del valor) no se da necesariamente entre los contrarios consagrados,
nombrados (el materialismo y el idealismo, el reformismo y la revolución, etcétera) sino que
se da siempre y en todos lados entre la excepción y la regla. La regla es el abuso, la excepción
es el goce. Por ejemplo, en ciertos momentos es posible sostener la excepción de los Místicos.
Todo, pero no la regla (la generalidad, el estereotipo, el idiolecto: el lenguaje consistente).

57 goce en la repetición (ritmos obsesivos, músicas fascinadoras, etc)

58 En resumen, la palabra puede ser erótica bajo dos condiciones opuestas, ambas excesivas:
si es repetida hasta el cansancio o, por el contrario, sí es inesperada, suculenta por su novedad
(en ciertos textos, las palabras brillan, son como apariciones que distraen, incongruentes –
importa poco que puedan parecer pedantes; personalmente me gusta esta frase de Leibniz:
"... como si los relojes de bolsillo marcasen las horas por obra de cierta
facultad horodeíctica, sin tener necesidad de engranajes, o como si los molinos triturasen el
grano por una cualidad fracturante sin necesidad de muelas."). En ambos casos es la misma
física del goce, el surco, la inscripción, la síncopa: tanto lo que es ahuecado, revuelto, o lo que
estalla, desentona.
palabra sin vergüenza que pretende la consistencia pero ignora su propia insistencia.
Sería bueno imaginar una nueva ciencia lingüística que no estudiase ya el origen de las
palabras, la etimología, ni su difusión, la lexicología, sino el progreso de su solidificación, su
espesamiento a lo largo del discurso histórico; sin duda esta ciencia sería subversiva,
manifestando más que el origen de la verdad, su naturaleza retórica, lingüística.

SOBRE LAS MÁSCARAS? NI IDEA, VOLVER A LEER EL TEXTO DEL METALENGUAJE

DE ÉL 60 Nihilismo: "los fines superiores se desvalorizan". Es un momento inestable,
amenazado, pues otros valores superiores tienden inmediatamente antes que los primeros
sean destruidos a tornar el primer puesto; la dialéctica no hace más que ligar posibilidades
sucesivas: de ahí proviene la confusión en el seno mismo del anarquismo. ¿Cómo instalar la
carencia de todo valor superior? ¿La ironía? La ironía proviene siempre de un
lugar seguro. ¿La violencia? Es un valor superior y de los mejor codificados. ¿El goce? Sí, en
tanto no sea dicho, convertido en doctrina. El nihilismo más consecuente es tal vez aquel que
se enmascara: de una manera interior a las instituciones, a los discursos conformistas, a las
finalidades aparentes.

61 PÁRRAFO SOBRE LA MATHESIS el texto no dice (¿con qué dudosa intención?): el

marxismo, el brechtismo, el capitalismo, el idealismo, el Zen, etc.; el Nombre no viene a los
labios, está fragmentado en prácticas, en palabras que no son Nombres. Impulsándose hacia
los límites del decir, en una mathesis del lenguaje que no quiere ser confundida con la
ciencia, el texto deshace la nominación, y esta defección lo acerca al goce.

65 proximidad del goce y del miedo, porque no son codificables, no pueden escribirse

67 (La Frase es jerárquica. Una jerarquía no puede permanecer abierta)

inmutablemente estructurado y sin embargo infinitamente renovable: algo así como el juego
de ajedrez. (PIENSO EN LA NAVE ARGOS)
¿A menos que para ciertos perversos la frase sea un cuerpo?

69 asocia la pintura contemporánea y el arte contemporáneo al goce, porque es precoz en el

sentido de que se ve todo de una vez y hay que pasar a otra cosa.

76 En nuestra sociedad, dice, epistemologías de la Ley y de su impugnación, nunca de su

ausencia
80 No es solamente el carácter fatalmente metalingüístico de toda investigación institucional
lo que traba la escritura del placer textual, ocurre también que actualmente sornas incapaces
de concebir una verdadera ciencia del devenir (la única que podría reunir nuestro placer sin
disfrazarlo de una tutela moral): "... no somos lo bastante sutiles para percibir
el flujo probablemente absoluto del devenir; lo permanente no existe más que gracias a
nuestros groseros órganos que resumen y reúnen las cosas en planos comunes, mientras que
nada existe bajo esta forma. El árbol es a cada instante una cosa nueva; afirmarnos
la forma porque no aprehendemos la sutileza de un movimiento absoluto" (Nietzsche).
El Texto sería también ese árbol cuya nominación (provisoria) debemos a la grosería de
nuestros órganos. Seríamos científicos por falta de sutileza.

83 si se hiciera una tipología de los placeres de la lectura, El fetichista acordaría con el texto
cortado, con la parcelación de las citas, de las fórmulas, de los estereotipos, con el placer de
las palabras. El obsesivo obtendría la voluptuosidad de la letra, de los lenguajes segundos,
excéntricos, de los meta–lenguajes (esta clase reuniría todos los logófilos, lingüistas,
semióticos, filólogos, todos aquellos para quienes el lenguaje vuelve) .
84 materialismo radical (ya lo había nombrado antes)

--
EN AMARILLO DE CLASES FIEL

SINGULARIDAD  contrapartida: lo universal. Barthes  abanderado de lo singular. Hechos,

cosas, seres. Lo “intratable”. Hay cosas, acontecimientos, seres, que se resisten a ser
expresados por el código. Son intratables. Un real irreductible al código. No se puede tratar en
sentido químico. El lenguaje es fascista, en el sentido de que es una máquina de tratar. Fija las
opciones. Eso se le revienta a Roland Barthes. Busca lo intratable. Singularidad  posibilidad
de reflexión política. Cuando un sujeto se considera así. Se piensa como no-decible, no
completamente decible. Todo aquello a lo que se me invita a ingresar es ficción.
Relación interesante de Barthes con los imaginarios.

Bachelard  logosfera, atmósfera de discursos que nos rodean. Placas de discursos.

Temáticamente tenemos los imaginarios. No completamente dicho, recuperado por los
códigos: puede elegir qué imaginarios.

Vivir el imaginario es distinto de escribir el imaginario. El enamorado vive el imaginario del

amor. Para escribir el imaginario: sacrificar sinceridad para obtener el real. Si no, quedo
atrapado en el imaginario. Para poder escribir el amor, no hay que estar tan enamorado.
Escribir un imaginario es estar por fuera.

NO SABER  sujeto incierto Que la verdad, lo real de las cosas, excede el saber. El goce como
algo que excede el placer. Uno parte de un deseo, busca satisfacción. El goce es un corte-
Imprevisto. De camino a un placer que uno calcula. En el camino hacia el placer. No el placer.

Barthes piensa en términos no-lógicos. No hay salida a partir del logos. La piedad, por ejemplo.
Todo lo que puede ser dicho por cualquier mecanismo de piedad no puede ser recuperado por
el logos. La posibilidad compasiva. No el logos, la lógica. Cuasi sujeto que prefiere la phoné. No
son atributos que se den con pureza.

Lo marginal también en relación con el no-saber. El saber del no saber es la distinción. El matiz,
lo irreductible, lo intratable. Desnudamientos bruscos de un matiz.

El magma experiencial, lo que le interesa decir son los matices. No cubierto por los códigos.
Pretensión de ciencia  utopía de conocimiento. Utopía que se destruye a sí misma.
Formulación contradictoria. Vathmología. Zonas a las que no puede ingresar el código. Esta
instancia incierta, lo real. Distinción como minería de los matices. El complemento de la
distinción, el fragmento. Abismar por medio de la distinción. Derivar por medio del fragmento.
Deriva: imposibilidad de clausurar. La gramática textual de la deriva –o del saber del no saber-
es el fragmento. Contradición código/real. Código que nos deja a la intemperie de lo que
decimos. De vaya a saber qué decimos. Adorno sobre el malentendido: comunicación de lo no
comunicado.

LA CÁMARA LÚCIDA  último párrafo. Es como un pronóstico. Triunfó, hoy, la imagen loca.
Imagen prudente/imagen loca

Placer  algo que se siente, no que se formula. Los atributos del sujeto pasan al placer. El
placer deviene un imprevisto. Como brote. (Barthes se contamina de lenguaje psicoanalítico,
pero en otros sentidos). El placer escapa al código, es un intratable. El placer es autonímico. No
hay placer si no hay referencia de uno a sí mismo. Pero en presencia de otro. Eso a veces
dificulta erotismo. Noción de fantasma.

Goce  es el acontecimiento del placer, antes del placer fijado  derrota del sentido. Como
un hiato en el yo. Me deshice del yo por un momento, pero después tengo que retornar a la
piraña del yo

¿Qué es el cuerpo en Barthes? Placer  zona diferencial, imprecisa, no tiene lugar preciso.
ocurre “entre la hopalanda y la carne” Esa zona es el cuerpo. El cuerpo no es la carne. CUERPO
 CARNE + FANTASMA Algo que escapa al código Es muy difícil construir un discurso de saber
sobre esto.
 -intratable  continuum no discreto. Puede ser señalado, pero no descompuesto. No
codificable. Relación con PUNCTUM Y STUDIUM  VER

El erotismo como lo impolitizable del individuo. El erotismo es lo intransferible. El goce  el

intratable. Impolitizable. No comunicable, no codificable. El intransitivo absoluto. Nuestra
singularidad se impone. Barthes  lo que comunicamos es irrelevante.

El lector no está interesado en una verdad objetiva sino en una verdad lúdica. Cuando
encuentra un obstáculo, desvía las miradas, se va para otro lado. No conflicto. Interesante
programa político.

--

Para Barthes, no es el compromiso que la escritura adopta con respecto a algo exterior a
sí misma (un objetivo social o moral) lo que hace de la literatura un instrumento de
oposición y subversión, sino una determinada práctica de la propia escritura: excesiva,
juguetona, intrincada, sensual, el lenguaje que no puede nunca ser el del poder.

El elogio que Barthes hace de la escritura como una actividad gratuita y libre es, en
cierto sentido, un punto de vista político. Concibe la literatura como una perpetua
renovación del derecho a la aseveración individual, y todos los derechos son, en última
instancia, derechos políticos. Con todo, Barthes mantiene una relación elusiva con la
política, y es uno de los grandes rechazadores modernos de la historia. Barthes empezó
a publicar y a ser importante tras las secuelas de la Segunda Guerra Mundial, que,
asombrosamente, nunca menciona; en realidad, en todos sus escritos, por lo que yo
recuerdo, nunca menciona la palabra «guerra». La amistosa forma de Barthes de
comprender los temas de estudio los domestica en el mejor sentido. Carece totalmente
de la trágica conciencia de Walter Benjamin de que toda obra de la civilización es
también obra de la barbarie. La carga ética de Benjamin era una especie de martirio; no
podía evitar relacionarla con la política. Barthes contempla la política como una especie
de constricción del ser humano (e intelectual) a la que se debe burlar mediante la
inteligencia; en Roland Barthes declara que le gustan las posiciones políticas
«mantenidas con suavidad». De ahí, quizá, que nunca se viera atrapado por el proyecto
que es central para Benjamin y para todos los verdaderos modernistas: tratar de
comprender la naturaleza de «lo moderno». Barthes, que no estaba atormentado por
las catástrofes de la modernidad ni tentado por sus ilusiones revolucionarias, tenía una
sensibilidad postrágica. Se refiere a la presente era literaria como «un momento de
amable apocalipsis». Feliz es el escritor que puede pronunciar una frase como ésa.
el deseo de Barthes de tener una relación superior con respecto a la aseveración: la
relación que tiene el arte, de placer. Tal concepción de la escritura excluye el miedo a la
contradicción. (En palabras de Wilde: «Una verdad en el arte es aquella cuya
contradicción también es verdadera».)

La animosidad contra los sistematizadores ha sido un rasgo recurrente del buen gusto
intelectual durante más de un siglo. Kierkegaard, Nietzsche, Wittgenstein son algunas
de las muchas voces que proclamaron, desde una carga de singularidad superior, si
bien casi insoportable, la absurdidad de los sistemas. En su poderosa forma moderna,
el desdén por los sistemas es un aspecto de la protesta contra la Ley, contra el Poder
mismo. Un rechazo más antiguo y más templado se encuentra en la tradición escéptica
francesa de Montaigne a Gide: los escritores que son sibaritas de su propia conciencia,
sin duda, menospreciarán «la esclerosis de los sistemas», una frase que Barthes utilizó
en su primer ensayo sobre Gide.

De todos los recursos que Barthes poseía para mostrar su parecer -tenía un poder para
generalizar excepcionalmente fluido e ingenioso-, el más elemental era su habilidad
aforística para invocar una dualidad vivaz: todo podía ser dividido o bien entre sí
mismo y su opuesto, o bien entre dos versiones de sí mismo; y un término después
enfrentado contra el otro para revelar una relación inesperada. La finalidad del viaje
volteriano, afirma, es «manifestar una inmovilidad»; Baudelaire «tenía que protegerse
teatralmente del teatro»; la Torre Eiffel «convierte la ciudad en una especie de
Naturaleza». La escritura de Barthes está sembrada de fórmulas ostensiblemente
paradójicas y epigramáticas como éstas, cuya finalidad es sintetizar. La naturaleza del
pensamiento aforístico consiste en estar siempre en un estado de conclusión: el intento
de tener la última palabra es inherente a toda construcción de frases poderosa.
Menos elegantes, de hecho abundando en la obstinación de lo explícito, y mucho más
poderosas en tanto que instrumentos para mostrar su parecer, son las clasificaciones
que Barthes realiza para construir un argumento, dividiendo en dos, tres, incluso
cuatro partes el asunto en cuestión. Los argumentos se desatan anunciando que hay
dos clases principales y dos subclases de unidades narrativas, dos formas en las que el
mito se presta a la historia, dos clases de eros en Racine, dos músicas, dos formas de
leer a La Rochefoucauld, dos tipos de escritores, dos formas de su propio interés en la
fotografía. Que un escritor hace tres clases de correcciones, que hay tres Mediterráneos
y tres puntos dramáticos en Racine, tres niveles a partir de los que leer las ilustraciones
de la Enciclopedia, tres áreas de espectáculo y tres clases de gestos en el teatro de
marionetas japonés, tres actitudes ante el discurso y la escritura, equivalentes a tres
vocaciones: escritor, intelectual y maestro. Que hay cuatro clases de lectores, cuatro
razones para escribir un diario… y así sucesivamente. Se trata del estilo codificador y
frontal del discurso intelectual francés, una rama de las tácticas retóricas que los
franceses llaman, sin demasiada precisión, cartesianismo. A pesar de que algunas de las
clasificaciones que Barthes utiliza son pautas, como la canónica tríada semiológica del
significado, el significante y el signo, muchas son invenciones empleadas por Barthes
con el fin de forjar un argumento, como su aseveración en un libro tardío, El placer del
texto, de que el artista moderno pretende destruir el arte, y que su «esfuerzo adopta
tres formas». La pretensión de esta categorización no es sólo mapear el territorio
intelectual: las taxonomías de Barthes no son nunca estáticas. Con frecuencia el
objetivo es precisamente que una categoría subvierta a otra, como hacen las dos
formas, que él llama punctum y studium, de su interés por las fotografías. Barthes
aporta clasificaciones para mantener abiertos los temas, para reservar un lugar a lo no
codificado, lo encantado, lo intratable, lo histriónico. Era aficionado a las
clasificaciones raras, a los excesos clasificatorios (los de Fourier, por ejemplo), y sus
audaces metáforas físicas para la vida mental no enfatizan la topografía sino la
transformación. Tendente a la hipérbole, como todos los aforistas, Barthes enrola ideas
en un drama, con frecuencia un melodrama sensual o vagamente gótico. Habla del
temblor, del estremecimiento o del zarandeo del significado, de los significados que
vibran, se congregan, se sueltan, se dispersan, se aceleran, brillan, doblan, mutan,
demoran, deslizan, separan, que ejercen presión, agrietan, rompen, fisuran, son
pulverizados. Barthes propone algo semejante a una poética del pensamiento, que
identifica el significado de los objetos de estudio con la misma movilidad del
significado, con la cinética de la propia conciencia, y libera al crítico en tanto que
artista. Los usos que el pensamiento binario y triádico tenían para la imaginación de
Barthes eran siempre provisionales, dispuestos a corrección, desestabilización,
condensación.
Buena parte de la obra de Barthes está dedicada al repertorio del placer; «la gran
aventura del placer», como él lo llama en un ensayo sobre la Fisiología del gusto de
Brillat-Savarin. Percibiendo un modelo de felicidad en cada cosa que examina, asimila
la práctica intelectual en sí misma a lo erótico, «la pluralidad de deseos». El significado
nunca es monógamo. Su alegre sabiduría o gaya ciencia ofrece el ideal de una
conciencia libre aunque capaz, satisfecha, de una condición en la que uno no tiene que
elegir entre bien y mal, verdadero y falso, en la que no es necesario justificar. Los textos
y empeños que atraparon a Barthes tienden a ser aquellos en los que podía leer un
desafío a dichas antítesis. Por ejemplo, así es como Barthes interpreta la moda: un
dominio, como el eros, en el que los contrarios no existen («La moda busca
equivalencias, validaciones, no verdades»), en el que uno puede hallar gratificación,
donde el significado -y el placer- es intenso.
Para interpretar así, Barthes requiere una categoría maestra a través de la cual todo
puede ser refractado, que posibilita el máximo número de movimientos intelectuales.
Esa categoría extremadamente inclusiva es el lenguaje, el lenguaje en su sentido más
amplio, el significado en sí mismo. De ese modo, el tema de El sistema de la moda
(1967) no es la moda sino el lenguaje de la moda. Barthes asume, por supuesto, que el
lenguaje de la moda es la moda; que, como dijo en una entrevista, «la moda existe sólo
a través del discurso sobre ella». Asunciones de esa clase (el mito es un lenguaje, la
moda es un lenguaje) se han convertido en destacadas convenciones, con frecuencia
reductoras, del empeño intelectual contemporáneo. En la obra de Barthes la asunción
es menos reductora que multiplicadora; un motivo de sobra para considerar al crítico
como artista. Estipular que no hay comprensión fuera del lenguaje es afirmar que hay
significado en todas partes.
Ampliando así el alcance del significado, Barthes lleva la noción hasta sus límites para
llegar a paradojas tan triunfales como el sujeto vacío que lo contiene todo, el signo
vacío al que se le puede atribuir todo significado. Con esta eufórica percepción de cómo
prolifera el significado, Barthes interpreta el «grado cero del monumento», la Torre
Eiffel, como «este signo puro, virtualmente vacío» que «lo significa todo». (El objetivo
característico de los argumentos-paradoja de Barthes es reivindicar temas libres de
toda utilidad: es la inutilidad de la Torre Eiffel lo que la hace infinitamente útil como
signo, del mismo modo que la inutilidad de la verdadera literatura es lo que la hace útil
moralmente.) Barthes encontró un mundo de tales ausencias de significado
liberadoras, al mismo tiempo modernista y simplemente no occidental, en Japón:
Japón, señaló, estaba lleno de signos vacíos. En lugar de antítesis moralistas -verdadero
contra falso, bueno contra malo- Barthes ofrece extremos complementarios. «Su forma
está vacía pero presente, su significado ausente pero pleno», escribe acerca del mito en
un ensayo de los años cincuenta. El tratamiento de numerosos temas tiene este clímax
idéntico: que la ausencia es en realidad presencia, el vacío plenitud, la impersonalidad
el más elevado logro de lo personal.
En su otra forma, el esteta tiene unos criterios que le permiten hallar placer en el mayor
número de cosas, asimilando fuentes de placer nuevas, no convencionales e incluso
ilícitas. El dispositivo literario que mejor proyecta esta actitud es la lista (Roland
Barthes contiene muchas), la caprichosa polifonía del esteta que yuxtapone cosas y
experiencias de una naturaleza absolutamente distinta, con frecuencia incongruente,
convirtiéndolas a todas, mediante esta técnica, en artefactos, en objetos estéticos. Aquí
la elegancia equivale a las aprobaciones más ocurrentes. La postura del esteta alterna
entre nunca estar satisfecho y encontrar siempre el modo de satisfacerse, de hallar
placer en prácticamente cualquier cosa.
Pie de página: La versión de la sensibilidad esteta que en el pasado traté de incluir bajo
el rótulo de «camp» puede ser contemplada como una técnica del gusto para hacer los
juicios del esteta menos exclusivos (una forma de gustar de más cosas de las que uno
querría gustar) y como parte de una democratización de las actitudes dandis. El gusto
camp, con todo, todavía presupone los viejos y elevados niveles de discriminación, en
contraste con el gusto encarnado, por ejemplo, por Andy Warhol, la franquicia y el
comercializadar masivo del dandismo de la nivelación.
Barthes está constantemente rebatiendo en contra de la profundidad, en contra de la
idea de que lo más real está latente, sumergido. El bunraku es contemplado como un
rechazo de la antinomia de la materia y el alma, lo interior y lo exterior. «El mito no
oculta nada», declara en «El mito hoy» (1956). La posición del esteta no sólo contempla
la noción de la profundidad, de la ocultación, como una mistificación, una mentira, sino
que se opone a la idea misma de antítesis. Naturalmente, hablar de profundidades y
superficies es ya tergiversar la visión estética del mundo, reiterar una dualidad, como la
de forma y contenido, que precisamente niega. La mayor expresión de esta postura fue
realizada por Nietzsche, cuya obra constituye una crítica de las antítesis fijadas (bueno
contra malo, correcto contra incorrecto, cierto contra falso).
Pero mientras Nietzsche despreciaba las «profundidades», ensalzaba las «cumbres».
En la tradición posnietzscheana no hay ni profundidades ni cumbres; hay sólo varias
clases de superficies, de espectáculo. Nietzsche dijo que toda naturaleza profunda
necesita una máscara, y hablaba -profundamente- en elogio de la estratagema
intelectual: pero hizo la más sombría de las predicciones al decir que el siglo siguiente,
el nuestro, sería la era del actor. Un ideal de seriedad, de sinceridad, subyace en toda la
obra de Nietzsche, cosa que hace tan problemático el solapamiento de sus ideas con las
de un verdadero esteta (como Wilde, como Barthes). Nietzsche era un pensador
histriónico pero no un amante del histrionismo. Su ambivalencia hacia el espectáculo (a
fin de cuentas, su crítica a la música de Wagner fue finalmente que se trataba de una
seducción), su insistencia en la autenticidad del espectáculo, significan la presencia de
otros criterios además del histriónico. A juicio del esteta, las nociones de realidad y
espectáculo precisamente se refuerzan y se permean entre sí, y la seducción es siempre
algo positivo. En este sentido, las ideas de Barthes tienen una coherencia ejemplar.
Conceptos teatrales dan forma, directa o indirectamente, a toda su obra. (Divulgando el
secreto, más tarde, declara en Roland Barthes que no había un solo texto «que no
tratara sobre un cierto teatro, y el espectáculo es la categoría universal por medio de
cuyas formas se ve el mundo».) Barthes explica la descripción vacía, «antológica» de
Robbe-Grillet como una técnica de distanciamiento teatral (presentar un objeto «como
si fuera en sí mismo un espectáculo».) La moda es, por supuesto, otro registro de lo
teatral. Como lo es el interés de Barthes por la fotografía, en la que considera que la
calidad de espectador es pura y angustiada. En la descripción de la fotografía aportada
en La cámara lúcida apenas hay fotógrafos; el tema son las fotografías (tratadas
prácticamente como objetos encontrados) y los que están fascinados por ellas: como
objetos de ensueño erótico, un memento mori
Afirmar la noción del espectáculo es el triunfo de la posición del esteta: la promulgación
de lo lúdico, el rechazo de lo trágico. Todos los movimientos intelectuales de Barthes
tienen el efecto de vaciar la obra de sus «contenidos», lo trágico de su finalidad. Éste es
el sentido en que su obra es genuinamente subversiva, liberadora, juguetona. Es un
discurso fuera de la ley en la gran tradición esteta, que con frecuencia asume la libertad
de rechazar la «sustancia» del discurso para mejorar su «forma»: discurso fuera de la
ley tornado respetable, por así decir, con la ayuda de varias teorías conocidas como
variedades del formalismo. En numerosas descripciones de su evolución intelectual,
Barthes se define a sí mismo como el discípulo perpetuo; pero lo que en realidad quiere
señalar es que sigue, en última instancia, intacto. Decía haber trabajado bajo los
auspicios de una sucesión de teorías y maestros. En realidad, la obra de Barthes tiene,
por lo general, más coherencia y ambivalencia. Pese a su relación con doctrinas
tutelares, la sumisión de Barthes a la doctrina fue superficial. Al final, fue necesario
deshacerse de toda la parafernalia intelectual. Sus últimos libros son una especie de
desenredo de sus ideas. Roland Barthes, dice, es el libro de su resistencia a sus ideas, el
desmantelamiento de su propio poder. Y en la lección inaugural que marcó su acceso a
un cargo de la mayor eminencia -la cátedra de Semiología Literaria en el College de
France en 1977- Barthes decide, como es propio de él, argumentar en favor de una
autoridad intelectual suave. Alaba la enseñanza como un espacio permisivo, no
coercitivo, en el que uno puede relajarse, desarmarse, flotar.
El lenguaje en sí mismo, que Barthes llamaba una «utopía» en la eufórica formulación
que concluye El grado cero de la escritura, es ahora atacado como otra forma de
«poder», y su mismo esfuerzo para expresar su sensibilidad por los medios mediante
los cuales el lenguaje es «poder» da origen a esa instantáneamente famosa hipérbole de
su conferencia en el College de France: el poder del lenguaje es «simplemente,
fascista». Asumir que la sociedad es regida por ideologías monolíticas y mistificaciones
represivas es necesario para la defensa barthesiana del egoísmo, posrevolucionaria pero
igualmente antinómica: su idea de que la afirmación de lo irremisiblemente personal es
un acto subversivo. Ésta es una extensión clásica de la actitud esteta mediante la cual se
convierte en política: una política de individualidad radical. El placer es en buena
medida identificado con el placer no autorizado, y el derecho de la reafirmación
individual con la santidad del yo asocial. En sus escritos tardíos, el tema de la protesta
contra el poder adopta la forma de una definición cada vez más privada de la
experiencia (como implicación fetichizada) y una lúdica definición del pensamiento.
«El gran problema», dice Barthes en una tardía entrevista, «es burlar el significado,
burlar la ley, burlar al padre, burlar lo reprimido; no digo explotarlo, sino burlarlo». El
ideal esteta de distanciamiento, el egoísmo del distanciamiento, permite confesiones de
implicación apasionada, obsesiva: el egoísmo del ardor, de la fascinación. (Wilde habla
de su «curiosa mezcla de ardor e indiferencia… Lo daría todo por una sensación y sería
escéptico hasta el final».) Barthes tiene que seguir afirmando el distanciamiento del
esteta y socavarlo con pasiones.
El radicalismo del esteta: ser múltiple, hacer múltiples identificaciones; asumir
plenamente el privilegio de lo personal. La obra de Barthes -confiesa que escribe por
obsesiones- consiste en continuidades y rodeos; la acumulación de puntos de vista y,
finalmente, deshacerse de todos ellos; una mezcla de proceso y capricho. Para Barthes,
la libertad es un estado que consiste en permanecer plural, fluido, vibrante de doctrina,
cuyo precio es ser indeciso, aprensivo, tener miedo de ser tomado por un impostor. La
libertad del escritor que Barthes describe es, en parte, una huida. El escritor es el
segundo de su propio ego, de ese ego en perpetua huida antes de ser fijado mediante la
escritura, del mismo modo que la inteligencia está en perpetua huida de la doctrina. «El
que habla no es el que escribe, y el que escribe no es el que es.» Barthes quiere seguir en
movimiento, ése es uno de los imperativos de la sensibilidad esteta.
Barthes es el último participante del gran proyecto literario nacional, inaugurado por
Montaigne: el yo como vocación, la vida como una lectura del yo. La empresa interpreta
el yo como el lugar de todas las posibilidades, ávido, sin temor a la contradicción (nada
debe perderse, todo puede ganarse), y el ejercicio de la conciencia como el objetivo más
elevado de la vida, porque sólo siendo completamente consciente puede uno ser libre.
La distintiva tradición utópica francesa es esta visión de la realidad redimida,
recuperada, trascendida por la conciencia, una visión de la vida de la mente como una
vida de deseo, de plena inteligencia y poder, completamente distinta de, pongamos, la
tradición de alta gravedad moral alemana y rusa.
Inevitablemente, la obra de Barthes tenía que acabar en autobiografía. «Uno debe
elegir entre ser un terrorista y ser un egoísta», señaló en una ocasión en un seminario.
Las opciones parecen muy francesas. El terrorismo intelectual es una forma central,
respetable, de la práctica intelectual en Francia; tolerada, aceptada, premiada: la
tradición «jacobina» de aseveración implacable y descarados cambios radicales de
postura; el mandato de juzgar, opinar, anatemizar constantemente; el gusto por las
posiciones extremas, después revertidas sin mayor revuelo y para provocar
deliberadamente. Junto a todo esto, ¡qué modesto es el egoísmo!
Inevitablemente, la obra de Barthes tenía que acabar en autobiografía. «Uno debe
elegir entre ser un terrorista y ser un egoísta», señaló en una ocasión en un seminario.
Las opciones parecen muy francesas. El terrorismo intelectual es una forma central,
respetable, de la práctica intelectual en Francia; tolerada, aceptada, premiada: la
tradición «jacobina» de aseveración implacable y descarados cambios radicales de
postura; el mandato de juzgar, opinar, anatemizar constantemente; el gusto por las
posiciones extremas, después revertidas sin mayor revuelo y para provocar
deliberadamente. Junto a todo esto, ¡qué modesto es el egoísmo!
Barthes confiesa que «quiere desenmascarar, ya no interpretar, sino hacer de la
conciencia misma una droga, y acceder así a una visión de irreducible realidad, al gran
drama de la claridad, al amor profético».
El tema de la fotografía aportó la gran exención, quizá la liberación, del exigente gusto
formalista. Al elegir escribir sobre fotografía, Barthes aprovecha la ocasión para
adoptar la más cálida forma de realismo: las fotografías fascinan por lo que retratan. Y
pueden despertar el deseo de un mayor despojamiento del yo. («Mirando determinadas
fotografías -escribe en La cámara lúcida- quería ser un primitivo, sin cultura».) La
dulzura y el encanto socráticos se vuelven más lastimeros, más desesperados: escribir
es un abrazo, un ser abrazado, cada idea es una idea extendiéndose. Existe una
sensación de disgregación de sus ideas, y de sí mismo, representada por la creciente
fascinación por lo que llama «el detalle». En el prólogo a Sade, Fourier, Loyola, Barthes
escribe: «Si yo fuera escritor, y estuviera muerto, cómo me complacería que mi vida,
por medio de los esfuerzos de algún biógrafo amistoso y objetivo, quedara reducida a
unos cuantos detalles, unas cuantas preferencias, unas cuantas inflexiones, digamos, a
“biografemas” cuya distinción y movilidad pudieran viajar más allá de los límites de
cualquier destino, y llegaran a tocar, como los átomos de Epicuro, algún cuerpo futuro
destinado a la misma dispersión». La necesidad de tocar, incluso en la perspectiva de
su propia mortalidad.
Bibliografía
Ensayos críticos
berti
BOOTH RETORICA DE LA IRONÍA
El grado cero
La cámara lucida
Barthes por barthes
El placer del texto
El último que leí
CRITICA Y VERDAD
MOREIRAS
HOFSTADTER
Leibniz
Nietzsche