11

Introducción

Los expedientes básicos del arte indígena se organizan en torno a dos matrices
primordiales, la primera comprende los mitos que fundamentan las certezas de la comunidad
y sostienen el armazón de sentido colectivo que al escenificar el origen y el diagrama de lo
social, lo vinculan con el deseo, la memoria y permiten conservarlo, reinterpretarlo e
impugnarlo mejor. Las formas del arte comprometidas con tan importantes funciones son
reconocidas como parámetros de auto identificación tribal y tienen como soporte primero el
propio cuerpo humano. Provistas de fuerte energía expresiva y seguridad formal, actúan como
las fuentes principales de donde otras manifestaciones extraen patrones y significados.

La segunda forma se refiere a la producción comunitaria económica, que constituye

otro vigoroso núcleo fundador de creación artística; por ejemplo, la cestería, los tejidos en
caraguatá y lana, entre los chaqueños, cuyos diseños y objetos se producen en el fondo oscuro
de los imaginarios colectivos y se vinculan con la narrativa mítica y la escena ritual,
requiriendo diseños ajustados, certeras soluciones espaciales y fuerza significativa.1

Los motivos figurativos de los tejidos de lana chaqueños, la talla zoomorfa de casi
todos los pueblos indígenas, los dibujos y diseños, constituyen ejemplos de complejos y
fecundos procesos de hibridación que dinamizan el curso de las culturas con nuevos recursos
aptos para enfrentar los desafíos difíciles que plantean modelos económicos invasivos.

En este contexto sensible y racional se aborda la comprensión del uso del espacio y la
forma en el diseño ornamental indígena, particularmente el diseño ornamental nivaclé, que
aparece en prendas y accesorios de uso cotidiano o ceremonial; formas que hablan de una
cultura propia y particular.

1
Ticio Escobar, Arte indígena, Zozobras, pesares y perspectivas, Ed. Centro de Artes Visuales, Museo del
Barro, Asunción, Año 2008.
 12

Ante ciertos interrogantes se pretende descubrir, sobre un número determinado de

diseños elaborados en la actualidad, si existen rastros de sus orígenes y sentido estético
presente en la familia lingüística mataco mataguayo2.

Se espera determinar que, por su antigua proximidad con el límite de las

etnias andinas, estas aportaron rasgos culturales específicos que pueden ser observados en su
producción artística actual. Muchos antropólogos atribuyen a los nivaclé su origen patagónico
o pámpido, aunque con indudables influjos de aporte amazónico y andino, lo cual se ve
reflejado en sus tallas y tejidos. La etnia nivaclé forma parte de la familia lingüística mataco-
guaycurú, sub-familia mataco mataguayo.

Se espera complementariamente descubrir si, para los nivaclé, la expresión artística es

parte aún del cotidiano, si su producción es elaborada principalmente por mujeres y qué
significados ocultan sus llamativos diseños decorativos que, fundamentalmente, pareciera
cuentan la historia del pueblo a través del tiempo; naturaleza, animales y alimentos que ya no
existen en su territorio actual. Los diseños analizados se presentan con mayor regularidad en
tejidos, utilizando materiales como lana cruda e hilos de caraguatá.

Se cree que el momento de la producción de los clanes es tiempo de trabajo y reflexión

sobre la memoria del pueblo, y esto se plasma en la creación, expresión del valor que un
pueblo le da a la vida, al medio ambiente y la familia.

Comprender estos aspectos como actos creativos de una sociedad que siente la
necesidad de “reunirse y hacer” arte, entender qué se hace, desde cuando se hace, cómo se
hace y porqué se hace de generación en generación, es el fin último de este trabajo.

2
Familia lingüística a la cual pertenecen los maka, manjui y nivaclé en el territorio nacional.
 13

1. Selección y delimitación del tema

La herencia cultural indígena ha dado un rico abanico de expresiones artísticas en el

Paraguay, consideradas inicialmente como simple artesanía; su rescate y reconocimiento
como arte se debe en gran parte a arqueólogos, etnólogos e investigadores en general de las
culturas indígenas que fueron desarrollando sus estudios desde comienzos del siglo XX.

La producción de arte indígena será tan rica y variada en cuanto a temas, técnicas, usos y
materia prima, en la medida que las etnias y sus tradiciones ancestrales subsistan en sus
territorios originarios y su arte sea reconocido y valorado por el mundo occidental. El campo
de investigación es amplio y complejo, si se pretende abordar la producción nacional de arte
indígena, motivo por el cual fue seleccionado el tema del diseño ornamental nivaclé, como
expresión artística de un colectivo presente en nuestra cultura.

En la confección de los diseños que conforman este arte, el significado no consiste solo
en la acumulación de efectos causados por la disposición de elementos básicos, sino también
en el mecanismo perceptivo que comparte universalmente el organismo. Por decirlo con
palabras más sencillas: se crea un diseño a partir de colores, contornos, texturas, tonos y
proporciones relativas, los cuales, interaccionados, tienen un significado; el resultado es la
composición la intención de producir una imagen representativa con fines estéticos.

De conformidad a lo expuesto, este trabajo describe los valores estéticos y semióticos

presentes en un número limitado de diseños ornamentales tradicionales producidos
actualmente por la etnia indígena nivaclé; por medio del análisis compositivo, se establece el
uso del espacio con formas, colores, texturas y cómo la composición de estos elementos dan
un significado a una cultura que se ha sostenido a través del tiempo.
 14

Desde el punto de vista histórico, se pretende identificar en los diseños actuales los
elementos originarios de la cultura mataco mataguayo, oriundos de la región de las selvas, los
bosques y los ríos, según una catalogación de quinientos (500) diseños precolombinos
originarios de América del Sur, realizada por Alejandro Eduardo Fiadone.3

Esta catalogación fue publicada en la ciudad de Buenos Aires en el año 2009, y el

catálogo contempla los registros recabados por el autor en otras obras, tales como
Mitogramas, Diseños Indígenas, Diseños Precolombino; la recopilación de los diseños fue
realizada durante varios años, considerando los factores de identidad cromática por regiones
geográficas. Su autor, Alejandro Eduardo Fiadone, diseñador gráfico de nacionalidad
argentina, radicado en la ciudad de Buenos Aires, ha imprimido a su obra un elemento
fundamental, el espacio; en otras palabras, el contexto en el que se produce el arte.

Sus trabajos son considerados la antropología del diseño, por cuanto el autor recorre la
geometría, el tratamiento de la línea, el color, el manejo de los planos, la diversidad de los
lenguajes, la imaginación; e interpreta la capacidad expresiva de los diseños precolombinos
en su totalidad. En la identidad y las armonías cromáticas, es la primera vez que el color tiene
un sitial primordial en el diseño indígena, según lo comenta Rubén Fontana4, en el prólogo
del libro 500 Diseños Precolombinos de la Argentina.

3
Eduardo Alejandro Fiadone, desde 1988, en su calidad de diseñador gráfico, se dedica a la recopilación
sistemática de simbología de culturas indígenas de la Argentina. Comenzó su trabajo con la guía del Lic.
Guillermo E. Magrassi y fue becado por el Fondo Nacional de las Artes en 1990. Elaboró un proyecto de rescate
de culturas indígenas de todo el país, a partir del cual ideó un método de trabajo para adaptar los diseños
originales a cualquier técnica de reproducción.
4
Rubén Fontana, nació en Buenos Aires en 1942. Desde hace 40 años dirige el estudio Fontana
Diseño, desarrollando una diversa actividad profesional en Argentina y Latinoamérica.
 15

2. Estado de la cuestión

Existen innumerables publicaciones sobre arte indígena en el Paraguay y, en particular

sobre la familia Tupí Guaraní; su arte, propósito, formas, modos y situación actual de su
producción nacional. Por su parte, el Centro de Estudios Antropológicos, de la Universidad
Católica de Asunción, tiene un compendio muy interesante del denominado Suplemento
Antropológico en sus volúmenes XXVIII al XXXI correspondiente a los años 1997 y 2001, en
los cuales se encuentran importantes artículos sobre la cultura nivaclé y breves reseñas sobre
el arte desarrollado por esta etnia, perteneciente a la familia de los llamados matacos en
nuestro país, oriundos del Chaco Central y región del río Pilcomayo.

De igual forma, en el ensayo analítico titulado Artesanía Indígena, realizado por

Branislava Susnik y publicado por la Asociación Indigenista del Paraguay, en el año 1986, se
relata el carácter utilitario de la producción artística haciendo referencia a los matacos como
familia lingüística y a los nivaclé o chulupí en particular; destacando su gran capacidad
adoptiva de elementos culturales utilitarios relacionado a su tradición etnohistórica. La autora,
en su obra, concluye que la cultura nivaclé proviene del periodo neolítico5, como antiguos
cultivadores del complejo Matará Bermejano6 integrados a elementos de origen andino.

Por otro lado, se ha investigado en cuanto al arte indígena en general, el largo proceso
de desestructuración entre el lenguaje visual y la historia que se inicia con la conquista y la
colonización, proceso que dura hasta hoy, donde se explica cómo las diversas formas están
actualmente vacías de su fuerte significado original, debido al debilitamiento por la pérdida de
vigencia significante, hasta extinguirse o degradarse en signos sin contenido, en meros
remedos de sí mismos7.

5
Periodo donde se inicia la agricultura en América, en los territorios de Amazonia y los Andes, 3500 a.c.
6
El origen étnico de los pueblos que se asentaron desde los tiempos prehistóricos en el actual territorio argentino
de Santiago del Estero, desconociéndose el misterio de infinitas migraciones y yuxtaposiciones culturales que
se hallan todavía a nivel de estudio.
7
Ticio Escobar, Una interpretación de las artes visuales en Paraguay, tomo I, Servilibro, Asunción, 2007.
 16

En los materiales bibliográficos consultados sobre la cultura de los denominados

chaqueños, donde se encuentran incluidos los sujetos de estudio, no se establece con precisión
cuál es la producción nivaclé, situación que dificulta la identificación certera de un diseño en
particular; algunos autores hacen mención al nivaclé como mataco, familia lingüística a la
cual estos pertenecen, conjuntamente con otras etnias.

Es oportuno resaltar que existe mucha semejanza entre los diseños nivaclé, wichi,
ayoreos y toba, particularmente aquellos realizados con fibra de caraguatá, pues estas
parcialidades cohabitan la misma región chaqueña y pareciera que comparten una
cosmovisión semejante del mundo. Por otro lado, Alejandro Fiadone, en el año 2009, editó
una catalogación de quinientos (500) diseños precolombinos de etnias que habitan la
Argentina, dicha catalogación la realizó por identidad cromática y regiones. Entre los diseños
pertenecientes a la región verde de los bosques, las selvas y los ríos8, se encuentran los
diseños chaqueños, donde se mencionan que pertenecen a la cultura santiagueña, territorio
originario del grupo de estudio y registrados en su publicación como argentinos.

El autor hace referencia a las etnias Chiriguanos, Chané, Tonocote, Wichi, Pilagá,
Guaraní, Toba y otros, pero no existe ninguna descripción de los diseños, su origen,
composición o identificación de la propiedad por parte de una familia lingüística o etnia en
particular, aspecto que intentará subsanarse en el presente trabajo.

Puntualmente para la presente investigación, existen diseños que podrán ser atribuidos o
no al mundo nivaclé, formas que son resultado de una cosmovisión particular y qué presentan
rasgos propios de esta cultura, aún cuando, a primera vista pueden tener elementos comunes
con otras etnias que cohabitan el mismo territorio chaqueño; por ende, el trabajo consistirá, en
la medida de lo posible, identificar patrones comunes9 en un número determinado de diseños
realizados actualmente por individuos pertenecientes a clanes nivaclé.

8
500 Diseños pre-colombinos de la Argentina, p.7, Capitulo Diseños 100 % natural, tejidos de fibra vegetal y
lana, según relatos de mediados del siglo XVIII, los materiales utilizados fueron perecederos, Florián Paucke,
sacerdote jesuita del siglo XVII, La Marca Editora, Buenos Aires, 2009.
9
El uso de patrones permite, catálogos de elementos reusables en el diseño, evitar la reiteración en la búsqueda
de soluciones a problemas ya conocidos y solucionados anteriormente, de las nuevas generaciones de
diseñadores condensando conocimiento ya existente. www.wikipedia.org/wiki/patrones de diseño.
 17

De igual forma ha sido elaborado un trabajo final de grado de la Arq. Luz Marina Ayala
Urbieta, denominado Etno Diseño, la expresión corporal Caduceo Mbayá, en el año 2009, el
mismo presenta un estudio del tatuaje y la pintura de la etnia Mbayá, habitantes del Chaco
paraguayo. Es oportuno recordar que el cuerpo es el primer soporte utilizado por el hombre
para expresar con formas su sistema socio cultural.

Este trabajo no pretende nacionalizar una determinada producción indígena, sino

identificar en el escenario actual, multicultural complejo y difuso, los elementos que siguen
presentes en los diseños de origen nivaclé, sin desmerecer el arduo trabajo en la recolección y
sistematización de datos sobre el arte indígena en nuestro país, que en la mayoría de los casos
ha sido identificado y registrado por antropólogos y sociólogos durante sus investigaciones
etnográficas.

Los registros que existen sobre el diseño nivaclé, si bien son muy ricos en cuanto a
información relacionada a estas disciplinas, representan un campo fértil a ser explorado por el
lenguaje visual en materia de estudios de arte.
 18

3. Problematización

En esta sección del trabajo se detalla la identificación y descripción del problema que
aborda la presente investigación, relacionado al arte indígena y particularmente asociado a los
diseños ornamentales presentes en la producción artesanal de la etnia nivaclé.

3.1 Descripción del problema

La identificación de la práctica artística en la cultura indígena tiene consecuencias

fundamentales, tales como que los contenidos principales correspondan a las formas y
comprometan los lenguajes visuales con la realidad etnosocial10 fragmentada, dispersa y
débil, donde deben apelar a otras soluciones para sobrevivir, aúnque las mismas impliquen la
desnaturalización de su propio sentido, la traición a la continuidad de su historia.

El problema que se aborda no radica en cuáles son hoy las formas originales de la
cultura ancestral nivaclé, sino cuáles son las que verdaderamente expresan hasta hoy un
sentido en el espacio de una realidad concreta, pues toda forma viva es auténtica, sea cual
fuere su origen y su proceso de constitución.

Es considerado por autores versados en materia indígena que una cultura capaz de
enfrentar y expresar las nuevas situaciones desde adentro y digerir otros signos
manteniéndose fiel a su propio sentido, tiene más posibilidades de crecer, revitalizando y
renovando sus formas, pero la desarticulación de las comunidades indígenas reduce las
posibilidades de un desarrollo cultural propio.

Por eso, la incorporación de la imagen ajena no puede fructificar cuando se desmorona

la propia base etnosocial.

10
Definición: La identidad colectiva es el estado de conciencia implícitamente compartido de unos individuos
que reconocen y expresan su pertenencia a una categoría de personas, a una comunidad que los acoge.
 19

No se debe asumir el rol de críticos del valor estético de su creación, sí promover un

ámbito para una sobrevivencia cultural digna, sin imponer nuestras expectativas culturalistas
o mercantilistas sobre su producción creativa, y seguir con respeto su intentos de re-significar
esa acosante realidad, que en ningún caso puede suprimir el derecho a lo imaginario.

Por tanto, la interrogante general plantea: ¿Han podido los nivaclé apropiarse de
nuevas formas y mantenerse fiel a sus orígenes, en un espacio en permanente transformación?

3.2 Interrogantes específicas

1. ¿Cuál es el territorio originario de la familia mataco-mataguayo y con qué otras

familias lingüísticas lo han habitado desde tiempos precolombinos?
2. ¿Cuál es la concepción del espacio que puede apreciarse en los diseños indígenas
del Gran Chaco y qué elementos estéticos y signos precolombinos los componen?
3. ¿Cuáles son las formas utilizadas en los diseños nivaclé, sus orígenes y
significados?
4. Los diseños nivaclé, en la composición y significados de la forma y el color,
¿presentan semejanzas con otras culturas indígenas latinoamericanas pre-
colombinas?
5. Dentro de la producción artesanal, ¿es rol exclusivo de las mujeres la
ornamentación de los objetos cotidianos y producción de tejidos?
 20

4. Objetivos

4.1 Objetivo general

Demostrar que el diseño nivaclé se ha apropiado de nuevas formas de composición

manteniéndose fiel a la técnica originaria de elaboración y sentido mítico de sus formas
asociadas al mundo espiritual, en un espacio en constante transformación.

4.2 Objetivos específicos

1. Describir el territorio ancestral de la familia mataco–mataguayo y de otras familias

lingüísticas que aún forman parte de él hasta nuestros días.
2. Determinar los elementos estéticos y signos precolombinos presentes en los
diseños indígenas del Gran Chaco que denotan la concepción del espacio por parte
de su etnocultura.
3. Identificar las formas básicas geométricas que componen los diseños nivaclé, sus
orígenes y significados.
4. Ubicar en la composición de las formas, semejanzas entre los diseños nivaclé con
relación a la producción precolombina de otros pueblos indígenas de
Latinoamérica.
5. Establecer el rol femenino en las labores de ornamentación de los objetos
cotidianos y producción de variados tejidos.
 21

5. Hipótesis

5.1 Hipótesis General

El diseño nivaclé, desde tiempos precolombinos ha sufrido cambios en su

composición por transculturación, manteniéndose fiel al significado de las formas míticas, la
técnica y el color; a pesar de las migraciones y la degradación acelerada que sufre el espacio
físico y etnosocial donde habitan sus individuos.

5.2 Hipótesis Específicas

1. Los territorios nivaclé abarcaron la zona perteneciente a la cultura del Gran

Chaco, la cual se extendía desde las llanuras bolivianas hasta la pampa
argentina, limitada por los contrafuertes andinos y la región del Mato Groso,
incluyendo los territorios actuales del Chaco paraguayo.
2. Los elementos estéticos presentes y signos presentes en las formas, colores y
tramas de los diseños indígenas del Gran Chaco son el testimonio de un pueblo
que relata su espacio etnosocial precolombino.
3. Las formas geométricas más utilizadas en la composición de diseños nivaclé son
las líneas rectas, quebradas, polígonos, cuadrados y triángulos y están
relacionadas a mitos y leyendas ancestrales de la cosmovisión nivaclé.
4. Las composiciones cinéticas, figuras antropomorfas en los diseños nivaclé, por
sus semejanzas son asociadas a otras producciones latinoamericanas
precolombinas de raíces andinas.
5. El rol femenino es fundamental y único en la producción artesanal de tejidos,
siendo actividad femenina determinante en las labores comunitarias de creación
y producción; el rol de las madres y abuelas es transcendental en la transmisión
oral del conocimiento, en la obtención y tratamiento del material y la técnica de
la trama base del diseño.
 22

6. Marco Teórico

Para el pensamiento aristotélico11, un espacio puede ser la extensión del universo donde
conviven todos los objetos que lo componen, es el continente de las cosas. Para este filósofo,
el espacio es un fluido envolvente de infinitas dimensiones que ya existen, es el medio físico
donde el tiempo transcurre y puede transformarse con la presencia de un elemento material,
simbólico, sensible y expresivo, donde el ser se expresa y se comunica con otros seres y con
el entorno; esta visión es la utilizada para abordar de forma integral el concepto de espacio.

Por otra parte, para desarrollar los conceptos que sustentan la base del diseño nivaclé, la
urdimbre y la trama, se remite al pensamiento sistémico (Capra 1996)12, cuyos fundamentos
permiten realizar lecturas de los principios esenciales de organización que forman el todo, en
este caso, un diseño. Para el análisis sintáctico de la forma se recurre a Rafael Gómez Alonso,
quien, a partir de sus estudios de sintaxis de la imagen, establece que las corrientes de
pensamiento a través de la forma ampliada son interpretadas desde varias perspectivas, a
partir de los criterios y conceptos contemporáneos de la antropología cultural y de la teoría de
la imagen. 13

En cuanto a la creatividad de las composiciones se utiliza la teoría del pensamiento

creativo de Joy Paul Guilford, el cual sostiene que la capacidad humana para formar
totalidades o ligar uno o más elementos eficazmente en una estructura con una finalidad,
pertenece a un proceso mencionado en el discurso de Guilford, como un factor importante del
pensamiento y la creación.14 En cuanto a interpretar el sentido estético de los diseños se
utiliza el pensamiento de Jacques Pierre Maquet, donde el arte es una “construcción de
realidad” e indica que las manifestaciones artísticas corresponden a una realidad cultural, son
la construcción mental acordada por un grupo de personas 15.

11
Pensamiento aristotélico: no existen dos mundos separados, uno sensible y otro inteligible, sino un único
mundo, formado por objetos individuales.
12
Véase Capra, Fritjof. (1996), La trama de la vida. Una nueva percepción de los sistemas vivos, Ed.
Anagrama. Barcelona. Traducción de David Sempau.
13
Véase Análisis de la imagen (2001), Madrid, Ediciones del Laberinto, S.R.L.
14
Joy Paul Guilford (1897- 1987) fue un psicólogo estadounidense, conocido por sus estudios sobre la
inteligencia con su modelo llamado Cubo Guilford.
15
Véase, La experiencia estética (1986), op.cit: 19, 21, Jacques Pierre Maquet Jérôme.
 23

7. Metodología

La investigación es de carácter descriptivo y consiste en llegar a conocer las situaciones,

costumbres y actitudes predominantes a través de la descripción exacta de los objetos,
procesos y personas relacionadas con el arte indígena nivaclé. Su meta no se limita a la
recolección de datos, sino a la predicción e identificación de las relaciones que existen entre
dos o más variables analizadas, a fin de extraer generalizaciones significativas que
contribuyan al conocimiento sobre el arte chaqueño y nivaclé en particular.

El método de recolección de información utilizó las fuentes secundarias, mediante la

selección, fichaje y lectura de material bibliográfico obtenido de la biblioteca del Museo
Etnográfico Andrés Barbero, Biblioteca de la Universidad Católica, Biblioteca Cervantes del
Centro Cultural de España Juan de Salazar, e información obtenida en internet de bibliotecas
virtuales. La información primaria fue recogida mediante entrevistas semi estructuradas con
referentes del arte indígena en Paraguay y representantes del pueblo nivaclé de pequeñas
comunidades radicadas en Asunción, y Filafelfia, Chaco Central. Así como de comerciantes
involucrados en la venta de productos artesanales indígenas.

El estudio intenta determinar si existe una creación indígena propia de la etnia nivaclé
que habita el Chaco Central, si ésta mantiene elementos precolombinos o se fueron perdiendo
o combinando en relación exclusiva al espacio natural que habitan en la actualidad, o
migraciones a otros territorios, analizando conforme a los elementos presentes en su
composición el manejo del campo visual y significados de las imágenes.

Organizado en cinco capítulos, que secuencialmente orientan a responder las hipótesis

planteadas para el presente trabajo sobre la producción de diseños por la familia lingüística
mataco-mataguayo, particularmente la etnia nivaclé, quienes con otras familias indígenas
ocupan el Chaco Central paraguayo y zona del Pilcomayo, en la Región Occidental del país.
 24

Esta elección obedeció a varios factores, entre los cuales se consideran como más
significativos: el número actual de individuos pertenecientes a la etnia que habitan el Chaco
Central, representando la mayor comunidad indígena de la zona, la relación estrecha que
mantienen con la cultura menonita imperante en la zona y características propias de su
cultura, como idioma, creencias religiosas, relaciones familiares y género.

El universo está constituido por la producción de diseños ornamentales catalogados por

Alejandro Fiadone, en sus publicaciones Mitogramas y 500 Diseños Precolombinos de la
Argentina. En este último material en el capítulo Región de las selvas, los bosques y los ríos,
presenta los diseños precolombinos de etnias que habitaron la región del Gran Chaco,
territorios originarios de los nivaclé y etnias vecinas.

La muestra está representada por diseños realizados para los fines de este estudio, por un
grupo de mujeres de la asociación de mujeres nivaclé Vatcumjat Lhavoquei16, asentada en
Mariano Roque Alonso, Asunción; por productos comercializados por “El Mensajero” de
Adolf Enns17, tienda ubicada en la ciudad de Filadelfia, Colonia Fernheim, así como los
presentados en el material denominado simetría/asimetría, imaginación y arte en el chaco,
compilación de Verena Regehr y Úrsula Regehr, publicado durante las festividades del
Bicentenario del Paraguay.

Esta investigación, complementa las publicaciones realizadas analizando el uso del

espacio, las formas, sus orígenes y significados, con la finalidad de descubrir si estos han
sufrido variaciones a través del tiempo, considerando las transformaciones del espacio y
nueva significación dadas a una determinada forma o elemento. El trabajo comparativo sobre
los elementos precolombinos presentes en los diseños actuales se realizó observando la
presencia o no de formas, colores y texturas similares, así como el tipo de material y la trama
utilizada en la composición aspectos no considerados en anteriores publicaciones.

16
Nombre en idioma originario cuyo significado es “Mujeres trabajadoras”,
https://www.facebook.com/media/set
17
Comerciante menonita, que posee una tienda de artículos indígenas en el centro de la ciudad.
 25

8. Justificación

Entre las artes tradicionales y autóctonas del país, se considera valioso para ampliar las
fronteras del conocimiento en materia de artes visuales producidas en nuestro territorio,
investigar sobre el origen y la composición de las formas utilizadas en el diseño ornamental
indígena y asociarlas a una concepción espacial, cromática y simbólica propia, situación que
posibilita, desde el arte, observar y comprender la cosmovisión de una cultura primigenia, que
hasta nuestros días forma parte de la realidad nacional, ampliando en alguna medida las
fronteras del conocimiento en materia de arte indígena.

Se espera que los diseños de forma natural relaten un espacio sociocultural y económico
en permanente transformación, hablen de las relaciones existentes, el pensamiento visual y la
cultura visual indígena. Este estudio tiene importancia para el conocimiento de la
fenomenología propia de los procesos visuales y de los usos expresivos y comunicativos de
los diferentes lenguajes icónicos18.

En esto radican las principales diferencias con otros enfoques de la investigación de la

imagen, como los que caracterizan a las teorías exclusivamente morfológicas y sintácticas y
de algunos estudios visuales no generalistas, centrados de manera casi exclusiva en la
sociología artística de determinados lenguajes icónicos, como sucede con el trabajo de
Eduardo Fiadone con la catalogación de 500 Diseños Precolombinos de la Argentina.

La vasta y variada producción encontrada en el marco de este trabajo investigativo, invita

a una catalogación por familias lingüísticas, rescatando la pureza de las formas y dimensiones
espaciales presentes; en este sentido, existe un territorio amplio y fértil para explorar el
mundo indígena y su producción visual en el territorio nacional, comprender el sentido real de
la misma en nuestro tiempo y atesorarla para generaciones futuras.

18
Sistema de recreación tanto lingüístico como visual. Se habla de lenguaje icónico al tratar la representación de
la realidad a través de las imágenes.
 26

9. Resultados de la investigación

Capítulo 1. El espacio y el arte indígena en la región del Gran Chaco

El Gran Chaco es una extensa planicie en el interior de Sudamérica, que ocupa

territorios de Argentina, Bolivia, Brasil y Paraguay. Limita al oeste con los primeros
contrafuertes andinos, al sur con la cuenca del río Salado, al este con los ríos Paraguay y
Paraná y al norte con el Planalto Central (Escudo Brasileño). Incluye los Llanos de Chiquitos
(Bolivia) y el Pantanal Matogrossense (Brasil), áreas de transición entre el Gran Chaco y la
Amazonia, donde predominan los aspectos del bioma chaqueño.

Geológicamente, la región chaqueña constituye una unidad de la llanura pampeana y

en tal sentido se habla de región chaco-pampeana. Morada de culturas precolombinas que aún
mantienen sus costumbres y creencias, inmenso territorio que contiene paisajes rebosantes de
vida natural.

Lámina 1. Mapa de la Zona del Gran Chaco.

 27

El Chaco, constituido dentro de la Región Occidental del Paraguay, reúne a tres

departamentos: Presidente Hayes, Boquerón y Alto Paraguay. Alberga en la actualidad a
catorce etnias que, sumadas a la población criolla y comunidades menonitas19, aportan
diversidad cultural a la región.

En la actualidad, los nivaclé habitan en reducidos territorios en la provincia de

Formosa, Chaco y Salta en la República Argentina; Chaco Central y zona del rio Pilcomayo
en el Paraguay, y se cree, es la parcialidad indígena con menor grado de mestizaje.

En la lámina siguiente se puede observar el territorio actual la etnia nivaclé.

Lámina 2. Mapa de comunidades nivaclé que actualmente habitan la región Chaqueña

19
Los menonitas son una rama pacifista y trinitaria del movimiento cristiano anabaptista, originado en el siglo
XVI, como expresión radical de la Reforma.
 28

1.1 La comprensión del espacio desde la perspectiva indígena

El concepto de espacio y territorio sagrado fundamentan y sustentan la esencia del

pensamiento indígena, sugiriendo nuevas miradas y nuevas dinámicas de los estudios
territoriales. Esta perspectiva advierte las distancias y las aproximaciones de las estructuras
sociales y organizativas de estos grupos.

Esta racionalidad permite a los pueblos indígenas permanecer y proteger su territorio

a través de su legado histórico cultural, como lo es la visión cosmogónica 20 que caracteriza su
pensamiento, desde donde hacen explícita las explicaciones de contexto como parte de la
realidad y de la vida, estableciendo simultáneamente la lógica que sustenta la existencia del
espacio y el territorio sagrado dentro de la dinámica de la diversidad.

El pensamiento de los pueblos indígenas es necesario entenderlo de manera

sistémica, como unidad, no como partes que explican situaciones, sino como procesos
continuos y coherentes unidos por un cordón umbilical al pensamiento ancestral, desde donde
se explican la concepción del espacio y el territorio.

El espacio indígena tiene por efecto destacar un territorio del medio cósmico
circundante y de hacerlo diferente (Eliade, 1957)21, estos espacios se revisten de signos,
códigos y lenguajes que indican el sentido del lugar, la orientación, las formas, las posiciones
y las conductas; revelando las dinámicas y los procesos de comunicación que mantienen con
otros espacios, los cuales proveen el equilibrio necesario para la subsistencia de los individuos
o grupos.

Esta perspectiva de espacio corresponde a la realidad terrenal, desde donde se

vinculan con otros mundos, el mundo de la forma se alimenta de las deidades y del
inframundo para mantener el equilibrio natural, después de haber reinado el caos del cosmos.

20
Teoría filosófica, mítica y religiosa que trata sobre la creación y organización del universo
21
Eliade, Mircea (1957) Lo sagrado y lo profano, Hamburgo, tercera edición, 1996, Traducción de Luis Gil,
Editorial Labor S.A.
 29

La creación, parte de lo divino, ilustra la aparición del orden y la organización;

donde aparecen las estructuras, las formas y las normas, cuyo principio fundamental rige a los
pueblos indígenas con una notable incidencia en la organización del espacio y el territorio
(Eliade 1957), que establecen los humanos con el medio natural que los rodea.

Así las montañas, los árboles, las piedras, el agua, y los caminos se convierten en
símbolos y lenguajes que expresan el vínculo entre el mundo de los espíritus y mundo
terrenal. Se trata de signos y códigos que integran el territorio como unidad espacial y se
representan en sus diseños.

a. La dimensión Vertical

La dimensión vertical se representa en tres niveles o mundos. El mundo de

arriba o mundo celeste, el mundo del medio o mundo terrenal, el mundo de abajo o
inframundo.

Estos niveles cumplen funciones específicas y complementarias, se encuentran

interrelacionados e interconectados entre sí como unidad formal y espacial. Cuando se hace
referencia al mundo terrenal se define, al mundo en el cual habitamos los seres humanos y
sobre el inciden el mundo celeste y el inframundo.

Las personas que nacen en el mundo terrenal están enmarcadas en una red de
relaciones que cualifican sus principales características y los unen su origen y a su destino
para entender su ser y estar en el mundo. (Restrepo, 2002).

Estas representaciones permiten reconocer las diversas formas de vida que

configuran a cada uno de los mundos, como complemento del mundo terrenal,
manifestándose en los diversos pisos térmicos y zonas de vida.
 30

En este mundo se integran sistemas y ecosistemas, desde donde se reconoce y se

respeta la relación con la naturaleza y sus componentes.

b. La dimensión horizontal

Contempla cuatro puntos cardinales y cuatros rumbos que marcan la

direccionalidad, la salida del sol y la existencia de la suprema divinidad que está enmarcada
por la idea de dualidad, lo masculino y lo femenino, el día y la noche, como elementos que se
complementan y conforman la unidad.

Estos principios ancestrales de las comunidades indígenas, evidencian las

concepciones acerca del origen del universo y las interrelaciones entre los mundos,
justificando el conocimiento y reconocimiento del espacio y del territorio.

Estas relaciones se hacen indiscutibles cuando se compara la naturaleza con la

representación simbólica de la sociedad, en donde las concepciones de dualidad están
articuladas a un complejo de significaciones que ordenan y clasifican la vida real,
estructurando un cosmos en armonía permanente con la vida.

Por ejemplo, los andinos, reconocen siete puntos que configuran la

organización del espacio y el territorio. Así el este, el oeste, el norte, el sur, el cenit, el nadir y
el punto medio (intersección); configuran la manera de sacralizar el territorio, estableciendo el
centro del universo, desde donde se ven y se entienden el espacio y el territorio, cuyas
relaciones configuran un microcosmos que se ordena a través de un aparente caos.

Estas consideraciones reafirman la idea de la cruz multidimensional establecida

por distintos investigadores para explicar las dinámicas que los pueblos originarios de
América.
 31

1.2. Los pueblos originarios de la región y culturas precolombinas

La corriente migratoria prehistórica que pobló América, y resulta interesante desde el

punto de vista del rastreo del origen de los proto pobladores de la Región Occidental o Chaco
del Paraguay, es la de los Pámpidos que habrían migrado desde las llanuras del sur del
continente, empujados por sus necesidades de caza y recolección; y serían los actuales
pobladores del Chaco. Son grupos que se diferenciaron siempre cultural y lingüísticamente.
Vivieron en constante enfrentamiento guerrero con los amazónicos.

Los pueblos originarios de esta región y descubiertos a partir del siglo XVI están
representados por las etnias Chiriguano-Chane, Wichi (matacos), Chulupi (nivaclé), Mbala,
conocidos a partir del siglo XVIII, así como las etnias Guaycurú, Toba, Guaraní (Tupi
Guaraní, Mbya, Chandules), Chaná, todos guaranizados o absorbidos por las culturas
circundantes desde el siglo XVI.

Los chulupies (nivaclé) habitaban las zonas occidentales del Chaco

Central y Austral que integran la región del Gran Chaco, principalmente la margen izquierda
del río Bermejo entre los meridianos 21º S. y los 22º 55' S.

Conforme a los estudios de Branislava Susnik, tiempo después, presionados por la

invasión de los avá guaraní y su propio crecimiento demográfico, se desplazaron hacia el
norte del Bermejo y hacia el sureste de la región chaqueña. También conocidos como niwakli
siempre manifestaron su gran capacidad adoptiva de elementos culturales utilitarios,
demostrando a veces un dinamismo subsistencial productivo. Por la tradición etnohistórica,
los nivaclé se plasmaron probablemente con los guentuses, antiguos cultivadores del complejo
Matará-Bermejano, lo que indudablemente motivó el aprecio por el cultivo, una actividad
generalmente rechazada por otros chaqueños.22

22
Universidad Católica de Asunción, Revista del Centro de Estudios Antropológicos, Vol. XXXIV, nro. 5, 9, 11
(2001), Asunción, Ed. CEADUC
 32

Entre las tribus vecinas fueron conocidos como "ovejeros" o como "parecidos a los
chanés", éstos apreciados en el área chaqueña por su manufactura neolítica. En los comienzos
de este siglo, muchas aldeas nivaclé competían por su potencialidad económica; no obstante,
la manufactura siguió pautada, sin una particularización etnocultural.

Así, los avá o guaraníes lograron invadir zonas del Chaco Boreal sometiendo a los de
origen arawaco, chanes y chorotís, entre otras naciones pre-existentes a la invasión
guaranítica, en pleno Chaco Boreal, por mixogénesis23 forzada, forjaron la etnia de
los chiriguanos.

La palabra chiriguano es un insulto con el cual los quechuas y hablantes de quechua

motejaban a los guaraníes; desde el presente siglo los mixogénicos chiriguanos prefieren
llamarse avá-guaraní aúnque tal nombre no es exacto históricamente ya que todos los
guaraníes «puros» se autodenominan avá u "hombre".

Como otros pueblos indígenas sedentarios; desde la llegada de los españoles en el

siglo XVI, las zonas de cultivos y buenas comunicaciones fluviales fueron fácilmente
conquistadas por los europeos y fue rápido el mestizaje; en cambio, las zonas menos ricas
agrícolamente y más alejadas pudieron resistir a la penetración europea hasta fines del siglo
XIX.

De este proceso difícilmente quede un diseño indígena que pueda ser adjudicado en
exclusividad a una parcialidad indígena, lo que subsiste son patrones o elementos de estos,
que conforman diseños con significados muy particulares para cada etnia que habita un
territorio24.

23
Encuentro biológico y cultural de etnias diferentes, en el que éstas se mezclan, dando nacimiento a nuevas
etnias y nuevos fenotipos.
24
Susnik, Branislava, Estudios Chamacoco. Parte 1ª. Organización social, mitológica y Chamanismo (1957).
Asunción, Sociedad Científica del Paraguay y del Museo Andrés Barbero. Vol. I.
 33

Capítulo 2. El diseño ornamental y sus elementos estéticos en el Gran Chaco

Jacques Pierre Maquet sostiene que el arte es una construcción de realidad e indica
que las manifestaciones artísticas corresponden a una realidad cultural, son la construcción
mental acordada por un grupo de personas. Así, en el Gran Chaco se encuentran mantos de
piel, tejidos de fibra vegetal, escoriaciones y tatuajes, utilizados en esta región para plasmar
con diseños de variados colores determinada información que definía tanto el grupo de
pertenencia como su jerarquía social.

En el Paraguay prehistórico había tres grupos raciales, el pámpido, que se ubicó en el

Chaco, el láguido que se ubicó en espacios intermedios de la Región Oriental, y el amazónido,
neolítico que se asentó a orillas del río Paraguay y también en la cuenca del río Paraná.

Originalmente, según un relato de mediados del siglo XVIII, los guaicurúes usaban
mantos de nutria que cubrían sus cuerpos hasta las rodillas y a los que pintaban con tintes
vegetales de diversos colores; también usaban chalecos o camisas cortas de cuero de jaguar.

Más tarde, se abandonan los ropajes de cuero y son reemplazados por prendas
criollas; la más utilizada por los hombres fue el manto tejido en lana en forma rectangular y
dimensión variable, y se ajustaba a la cintura también con una faja de lana.

Los materiales utilizados fueron mayoritariamente perecederos, por lo que se cuentan

con pocos elementos; sin embargo, la abundancia de sustancias naturales que los rodean hace
pensar en un espectro muy amplio.

Aparentemente, los colores se elegían cuidadosamente. Los indígenas del Chaco, en

lugar de utilizar las lentejuelas de valvas de moluscos que ellos mismos fabricaban, trocaban
pieles y plumas por botones criollos para aplicarlos al cuero por sus fajas, con la estricta
condición de que fueran blancos, como los colores de las valvas originales.
 34

La cerámica tuvo distintos exponentes: la monocroma de grupos ribereños que

desarrollaron objetos de barro sin pintar, la más modesta de los chanes y guaraníes y hasta la
ausencia casi completa de cerámicas entre los habitantes de las selvas, guaycurúes, wichi y
demás grupos de la región.

Un elemento común a todas las culturas fue el uso de las fibras vegetales para la
confección de indumentaria y bolsos.

Lámina 3. Tejido izoceño, serpiente antigua Kulpuwe Ñimin, chané, Santa Cruz, Bolivia

Sin embargo, la arqueología ha rescatado ejemplares de cerámica modelada con

figuras zoomorfas, generalmente loros. También platos grandes que pueden indicar el
consumo de mandioca, lo que de confirmarse emparentaría aún más al grupo étnico chaná
timbú con las culturas de la selva.

La decoración modelada es la que le ha otorgado a sus artesanos el título de

ribereños plásticos, por la aparición de figuras zoomorfas, alfarería pulida generalmente
blanco crema o roja sobre fondo sepia, con incisión de puntos sobre zonas pintadas.
 35

Los apliques escultóricos que la caracterizan (asas), son ornamentos colocados en los
bordes o parte superior son generalmente zoomorfos, el color de las mismas es el del barro
cocido tomado de las riberas; ocres tostados o verdosos y marrones, con las variaciones
tonales producidas tanto por la cocción y los juegos de luz y sombra, como por la decoración
grabada. En algunos casos también se aplicaron franjas o guardas geométricas de pintura roja.

Se puede decir que los grupos litoraleños, en general, produjeron piezas pequeñas y
medianas, como los recipientes globulares, grandes vasijas o tinajas para guardar granos,
harinas o líquidos; tradición que expandieron y perduró también entre los chiriguanos chane.

Entre los años 800 y 1000, con la aparición de figuras de aves en las primeras piezas
pintadas, el ocre rojo de las pastas, el negro de tinte azulado, el blanco amarillento y el rojo
dan la clave para el resto de las combinaciones, donde, si bien no hay muchas variantes de
colores, las hay y muchas respecto a las tonalidades.

El estilo yocavil 25 una de las últimas expresiones de esta cultura, que se halla
intrusivo en la región de los valles calchaquíes y en la Puna; se distingue las producciones de
esos últimos sitios por los diseños internos de aves y la coloración naranja sobre fondo crema,
atípicos en las demás culturas locales.

2.1 Astillas y vetas

Según las investigaciones de Eduardo Fiadone26, casi todas las maderas duras fueron
empleadas por estos pueblos chaqueños para elaborar utensilios domésticos, armas y silbatos
o zumbadores para la casa y la guerra. En general no se las pintaba; en algunos casos se les
incorporaba otros elementos como plumas o semillas, que daban color al conjunto. Sobre la
madera se practicaron tallas de bulto o incisiones para crear dibujos geométricos decorativos
en enseres del hogar.

25
Significado de Yokavil: Yoka: cerro, cordón en forma de falo. Vil: pueblo, lugar, solar. Termino arqueológico
para definir el arte social y origen de los objetos producidos por las culturas de los valles calchaquíes.
26
500 Diseños precolombinos de la Argentina, p. 74, La Marca Editora, Buenos Aires, 2009.
 36

Los habitantes de la selva chaqueña y el litoral occidental del Paraná trabajaron todas
las maderas que tuvieron a su disposición. Aúnque muchas veces resulta difícil reconocer de
qué árbol se trata, no cabe duda que usaron el algarrobo negro de color castaño, el algarrobo
blanco color castaño violáceo que se obscurece con el tiempo y el quebracho colorado, que se
vuelve marrón obscuro con tintes azulados.

Los mocovíes (guaycurúes) usaron la madera obscura del guayacán para hacer
lanzas. Tallaban la madera verde porque al secar toma una textura durísima; también usaban
la blanca del palo borracho para hacer recipientes.

Muchas maderas se trabajaban dejando expresamente sus coloraciones naturales a la

vista por tratarse de árboles con poderes mágicos; tal fue el caso del cedro paraguayo, usado
por los guaraníes y chiriguanos para tallar los banquillos zoomorfos de sus chamanes.

Chiriguanos y matacos usaban silbatos de madera de quebracho en sus ceremonias y

curaciones. Las calabazas también aportaron su colorido.

Lámina 4. Calabazas con diseños geométricos y zoomorfos, chiriguanos-guaraníes,

Chaco Central, Zona del Pilcomayo, Museo del Barro.
 37

Los dibujos se hacían por incisiones en la corteza aún fresca o bien quemándola con
objetos puntiagudos candentes, resaltando a veces las partes lisas y sin dibujo con el tinte
rojizo y transparente de las semillas del urucú que resaltaban el color natural.

El urucú, de cuyas semillas se obtenía colorante amarillo y rojo, fue una de las
primeras plantas conocidas por Cristóbal Colón. Se usó desde las Antillas hasta el norte de la
Argentina para teñir fibras textiles y para hacer aplicaciones sobre la piel. Los chiriguanos la
cultivaban e intercambiaban con grupos chaqueños.

2.2 El caraguatá

Nombre dado a diversas plantas fibrosas de la familia de las bromelias. El uso de las
fibras vegetales para la confección de indumentaria y bolsos de diversos tamaños fue común a
toda la región. El ocre verdoso del caraguatá, aplicado para tejer telas de malla en gama de
colores, tal como la lana de camélido en los textiles andinos, una enorme variedad de diseños
coloreados con tierras, arcillas, cenizas, cortezas, semillas, resinas, frutos y otras sustancias
vegetales.

Lámina 5. Imagen, planta de la caraguatá. Lámina 6. Imagen, tratamiento de fibras.

 38

Los grupos de la región tiñeron también con cochinilla y cactus, que obtenían por
intercambio con los pueblos andinos, sumando variedad de rojos y rosados a los obtenidos de
las sustancias locales. Los colores habitualmente combinados fueron los varios tonos de
marrones entre los rojizos y grisáceos–negros–con tonalidades azules o verdosas, pardos,
amarillos, verdes terrosos y una extensa gama de rojos que, atenuados por el color de base de
la fibra, nunca llegaban al rojo fuerte.

No se registra el uso del azul intenso, sino siempre tonos de grises azulados. La gran
variedad de diseños tiene diversos significados relacionados con los linajes, la magia, el ritual,
la protección, los augurios y otros, lo que hace pensar que los tintes pudieron elegirse
pensando también en atribuciones reconocidas a los elementos según su procedencia.

2.3 Colores cósmicos y simbolismos

Alejandro Fiadone27 sugiere que la iconografía pre-colombina se originó en la

cordillera y se vió modificada al atravesar los llanos y llegar a los valles chaqueños; estos
elementos poseedores de determinado valor simbólico, sustentados por la geografía y la
naturaleza andina, en las nuevas tierras fueron perdiendo su sentido.

El contacto con las nuevas culturas pre-existentes en la región chaqueña, y más tarde
también con la hispánica y la criolla modificaron sus códigos originarios.

El cromatismo se originó en la concepción del cosmos como plataformas

superpuestas, correspondiendo a cada una de ellas un color en la dimensión horizontal y una
valoración correspondiente a un punto cardinal en la dimensión vertical.

27 El diseño indígena Argentino, Una aproximación estética a la iconografía precolombina, p. 53, La Marca
Editora, Bs. As, 2008.
 39

En los textiles destinados a resaltar la espiritualidad personal se usaron tintes que

producían reflejos tornasolados, procurando efectos ambiguos como los atribuidos a los
planos altos del cosmos, para vincular a la persona con lo celestial y místico.

Como contrapartida a la luminosidad, estaban los colores planos, sin ambigüedad.

Esta categoría incluye a los colores considerados de estratos inferiores y a todo aquel sin
ambigüedad cromática. Se usaban en prendas de uso doméstico y ecuestre, donde el
simbolismo estaba orientado a temas cotidianos o simplemente a la decoración.

Un azul neutro sería un color plano, sin mayores implicancias simbólicas. El blanco
de la lana sin teñir es nada: realidad muda sobre la que se desarrollan los símbolos que le
darán sentido. Fue considerado un no color, sobre el rostro era demostrativo de alegría. Las
madres solían hacer a sus hijos pequeños pintas blancas alineadas en señal de su propia
felicidad.

El blanco que se obtenía de la tierra nunca resultaba puro, por eso se prefería el
obtenido de huesos quemados. El negro representa asuntos nefastos, color de brujos que hacen
el mal; como único color de la vestimenta, el negro se asocia con el mal y la brujería.

El rojo, relacionado con la guerra y la pelea, está prohibido en las ceremonias donde
se pide por el bienestar de la comunidad, aunque también representa dominio, capacidad de
mando o carácter fuerte, así como asuntos relacionados con la fertilidad de las mujeres. Las
mujeres utilizaban polvo rojo en el pelo para adornarse, también en todo el torso y los brazos
y a los niños en todo el cuerpo.

En las ceremonias, se pintaba de rojo a los jóvenes para su paso a la adultez,

asumiendo que era el color que más agradaba a los espíritus. El verde, además de representar
a la tierra, representa poder, dominio de regiones naturales.
 40

Es imposible reproducir fehacientemente materiales y texturas, intentando un

acercamiento a la paleta original por medio de la gráfica, para conocer así sus peculiaridades,
las combinaciones de color logran un equilibrio visual que hace pensar en un hacer totalmente
alejado de lo azaroso.

Así, la manera de elegir el color es fruto de una intencionalidad en el hacer, una

impronta cultural, en otras palabras, el gusto particular de un pueblo. Si bien este enunciado
referido a los textiles en general puede hacerse extensivo a todas las culturas que hubo en la
región, no es menos cierto que existieron para cada etnia rasgos que reflejan maneras
inteligentes de estructurar el color, a partir de aquello que les fue posible obtener de la
naturaleza circundante o por medio del comercio.

Lámina 7. Proceso de teñido de fibras de caraguatá, Artesana nivachei, Chaco Central

Las diversas combinaciones, además de presentar características propias para cada

cultura, definen las regiones mismas, porque aún cunando los objetos fueran distintos y los
fines simbólicos variados, las materias primas de mayor uso fueron las que podían obtenerse
del entorno y por lo tanto, las mismas en cada zona geográfica.
 41

Lo externo ajeno se adaptó a lo local, determinado entre otras cosas por la

particularidad de los materiales usados como soporte.

El mejor ejemplo, una vez más se encuentra en los textiles; los matices utilizados en
las diferentes composiciones tienen una condición armónica en común, lograda a partir del
hecho de que el hilo básico sobre el que se realizaron los teñidos fue hilo natural, nunca
totalmente blanco sino de color marfil. Este color sería el matiz unificador y armonizante.

Si se remplaza el hilo natural por fibra vegetal, pasta cerámica, o cualquier otro
material, tendremos que el efecto logrado en cada cultura es similar, dando la pauta de
tonalidades específicas en cada región.

Así, los colores cálidos fueron y siguen siendo los predominantes en la composición
del diseño chaqueño.

Lámina 8. Hilos teñidos de caraguatá, Chaco Central

 42

2.4 El lenguaje precolombino en el diseño indígena chaqueño

Los adornos plumarios siempre indican un lenguaje socioceremonial de la

comunidad; el trajeamiento ceremonial y social significa para los indígenas su auto
afirmación existencial y una seguridad sociomágica por el mismo simbolismo de las plumas
de pájaros del mundo ornitomorfo.28

Se combinan de esta manera dos expresiones: la simbolizante, interpretativa y la

selectiva de la materia prima a veces por simples colores, ambas interpretando la verdadera
conjugación indígena de la identificación mágico - ceremonial.

Según las investigaciones de Melià29, los Lenguas y los Chulupies (nivaclé) usaban
grandes penachos, antiguamente el orgullo y el prestigio del hombre cazador y guerrero.

El penacho se compone de una ancha banda frontal tejida de lana y teñida en rojo
vivo, adornada con abalorios blancos en disposición de cruces. En la parte superior sobresale
la corona de plumas rojo escarlata de flamencos o espátulas; las borlas de lana recubiertas con
abalorios cuelgan sobre las orejas. En un cordoncillo de caraguatá se enlaza cada cañón de las
plumas de avestruz.

Los lenguas interpretan tales penachos coma ayuda contra el espíritu del pantano, El
todopoderoso, Kiljikhama, enemigo existencial. Las polleras de plumas de avestruz
constituyen un adorno plumario típico para todos los chaqueños; se las ciñen solamente los
hombres durante las danzas ceremoniales.

28
Melià, Bartomeu (1997). Pueblos indígenas en el Paraguay. Fernando de la Mora, DGEEC.
29
Sacerdote jesuita, lingüista y antropólogo español, radicado en Paraguay desde 1954, donde inició sus estudios
de la lengua y de la cultura guaraní.
 43

Lámina 9. Adorno plumario Chulupí (nivaclé), Museo Etnográfico A. Barbero

Lámina 10. Adornos abalorios utilizados por las etnias nivaclé, maká, toba,
Museo Etnográfico A. Barbero

Tratándose de adornos, los chaqueños tendían a adoptar rápidamente cualquier

materia prima del ambiente blanco, con tal que sirviera de "ostentación" sociofestiva del
hombre, siendo la mujer siempre algo desplazada en este aspecto.
 44

Los abalorios eran buscados por los indígenas ya al iniciarse los primeros contactos
con los conquistadores. Los hombres de las etnias Lenguas, Chulupíes, Makás y Tobas
confeccionaban anchas gargantillas de abalorios, sustituyendo las antiguas de carácter
plumario; la moda del prestigio se impuso rápidamente.

De base servía una redecilla de caraguatá, ensartándose los abalorios de color rojo,
blanco o azul en forma ornamental, formando cuadros geométricos, lineales o cuadrangulares.
El borde superior se reforzaba con lana roja, llevando grandes borlas de lana y recubiertas con
abalorios. Otro tipo de gargantilla, bandas o vendas, se componían de anchas bandas tejidas
de lana roja, cosiéndose en su superficie abalorios en forma de ornamentación geométrica y
algunas con emplumado en rojo; antiguamente tales bandas se cubrían con plaquitas de
conchas.

Las pequeñas bolsitas de lana abundan entre todos los chaqueños que adoptaron el
tejido de lana; su modelo antiguo estaba trenzado con fibras de caraguatá y adornado con
plumas de pájaros. Las usaban los hombres en ocasiones festivas.

Predominan las bolsitas de lana roja. En la parte inferior corren hileras de flequillos y
para mayor realce ornamental cosen, abalorios, con la misma tendencia de manifestar la
posesión de cosas.

2.5 Algunos diseñadores indígenas y el signo precolombino

Como respuesta al auge que el etnodiseño ha tenido en el mundo entero, en Paraguay

hoy se reconocen las piezas precolombinas que dejaron nuestros ancestros como símbolos que
dan identidad a nuestra cultura.

Las imágenes se reproducen repetidamente en joyas, formas, telas, logotipos y toda

clase de objetos. A continuación se presentan algunas de ellas.
 45

a. Etnia Chane, Arawak

La cultura chané pertenece a la familia lingüística arawak, que se desplazaron

por toda Sudamérica y a las islas el mar Caribe. Los pueblos de lengua arawak, familia
lingüística que se extiende por toda la Amazonía, Orinoco, Antillas, norte de Colombia, se
asentaron hace alrededor de 2500 años en territorios de las actuales Bolivia, Paraguay y
Argentina, donde ocuparon el sector occidental del Gran Chaco.

Hacia el sur los arawak se expandieron hasta el Alto Paraguay llegando hasta el
Chaco centro occidental, punto final de su expansión. Entre los siglos XIII y XVI llegaron
hasta su región oleada de guaraníes (llamados chiriguanos en lengua quechua), quienes tras
derrotarlos los convirtieron en sus socios menores, llamándolos chane.

Los indígenas de esta parcialidad tienen una especial habilidad en la elaboración

de máscaras, piezas de cerámica, las que son decoradas con dibujos de animales de la zona,
también sus cestas, collares y los tallados en madera nos remiten a las formas naturales.

Lámina 11. Patrones de diseño aplicado a piezas cerámicas de la etnia Chiriguano-Chane.

 46

Lámina 12. Vasijas y potes para servir la chicha de maíz y fuente para comidas, cerámicas usadas en los
convites festivales de los chiriguanos-guaraníes, Museo Etnográfico, Andrés Barbero.

b. Avá Guaraní, Guaraníes

Eran conocidos como chiripá, avá chiripá, también como chiripá-guaraní o avá-
katu-eté. Ellos se autodenominan avá guaraní, o sea hombre; sin embargo, el término avá
tiene connotaciones despectivas en el lenguaje común de los paraguayos, utilizándose dicha
palabra como una ofensa hacia alguien, para expresar que una persona es de mal genio o
traicionera.

Según León Cadogan30, ya en 1959 los avá guaraní eran el pueblo más
aculturado, los más "paraguayizados", como él mismo dice. Esto es debido a su forma de
hablar el guaraní, a sus rasgos fisonómicos, a su indumentaria, a los trabajos que realizan y en
general, por su forma de relacionarse con la sociedad envolvente.

30
Nació en Asunción en 1889. A través de su estrecha convivencia con las parcialidades indígenas; guayakí,
mbya, pai-tavytera, chiripá, Cadogan realizó sus estudios de las etnias autóctonas desde el Caaguazú hasta el
Paraná, por más de 40 años; viviendo con los indígenas y como ellos, en su ambiente natural silvícola.
 47

Es muy apreciada su cerámica, tejidos, cestería y los collares que realizan

juntando semillas coloridas de distintas especies de frutas formando diseños multicolores, así
como el tallado de madera es una de las muestras más importantes.

En cuanto a los diseños precolombinos han sido encontrados en piezas de

cerámica pintadas con formas zoomorfas de aves, las cuales formaron parte de algún culto
especial, costumbre que perdura hasta nuestros días en numerosas leyendas y creencias.

Tan arraigado estuvo este culto por las aves, que los jesuitas se valieron de él
para catequizar, explicando que era el Espíritu Santo, representado por la iconografía cristiana
de una paloma, ave más grande e importante.

Los siguientes diseños presentados fueron extraídos del DVD de 500 Diseños
precolombinos de la Argentina, pág. 84, y son comparados con diseños actuales.

Lámina 13. Diseño zoomorfo precolombino Lámina 14. diseño zomorfo precolombino de
de ave, localizado en una vasija originaria ave, localizado en Feria de Atrtesania
Avá Guaraní, en la región santiagueña, Indigena, Festejos del Bicentenario,
Argentina. Asunción, Paraguay.

En algunos casos, la imagen de la lámina 13 está asociada a un ave que se

consideraba mágica, tenía la facultad de arrebatar el alma de los moribundos.
 48

En otros casos, podría tratarse de alguna de las tantas aves que pueblan la
mitología de la región; como el caburé considerado el rey de las aves.

Lámina 15. Diseño zoomorfo precolombino de Lámina 16. Diseño zoomorfo con detalle
ave, localizado en una vasija originaria Avá de ave con lágrimas, ubicado en el Centro
Guaraní en la región santiagueña, Argentina. Cultural de Areguá, Paraguay

Este diseño, posiblemente representa al urutaú, ave de canto monótono de cuyos

ojos salen unas secreciones de color rojo. La misma tiene una participación en el imaginario
regional en diversos mitos y leyendas asociados con la creación del mundo.

Particularmente, según la leyenda Kiyá y Urú, que relata la historia de dos

jóvenes, quienes se enamoraron y sufrieron las consecuencias del odio entre sus familias. Con
la muerte de Kiyá, la leyenda cuenta de Urú, por amor y dolor, su cuerpo tembloroso y
dolorido se transformó en un ave que, lanzando un gemido, levantó vuelo y se perdió en la
selva.

Según Alejandro Fiadone en su material bibliográfico denominado Mitogramas,

el uso de líneas rectas y quebradas; representan los universos paralelos, los diseños
denominados cinéticos expresan el infinito del cosmos y la presencia de ciclos temporales y
naturales.
 49

Lámina 17. Manta tejida siglo XVIII, origen Lámina 18. Diseños guaraní
guaraní, Museo Andrés Barbero precolombino, Alejandro Fiadone.

En la comparación de los diseños se pueden observan las diferentes formas a

través de líneas rectas, quebradas y franjas de color creando el sentido en la dualidad de la
figura y sus ambivalencias de abierto-cerrado, figura-fondo, lleno-vacío, estático-móvil.

Este diseño concentra en su composición todos los elementos que representan los
universos paralelos.

Sin embargo, las parcialidades actuales otorgan distintos nombres a iguales

figuras. Esto puede ser debido a la adjudicación arbitraria de nomenclatura por pérdida u
olvido del colectivo de las originales, o bien, el uso de dibujos iguales pero que representan
ideas diferentes debido a nuevas interpretaciones de un referente perdido (rescate), que
modifica su significado según la relación entre los signos presentes.
 50

c. Etnias Toba y Maka.

Los toba realizan trabajos en coloridos hilos de lana, así también confeccionan
bolsos tradicionales, sombreros de pirí, pantallas y cestas de carandilla.

Los ponchos y mantas en lanas coloridas son una de las muestras artesanales
indígenas más solicitadas y promocionadas, así como los bolsos que realizan en fibras de
Caraguatá, pues estos mantienen un toque de rústica belleza indígena en su confección, los
que los hace sumamente atractivos, también se dedican a la fabricación de arte plumario,
platos y cucharas de madera de palo santo.

Lámina 19. Diseño toba en lana. Lámina 20. Diseño toba precolombino en faja de lana.

Estos diseños fueron seleccionados el Nro. 19 con formas básicas pre-

colombinas y particularmente por el uso de los colores poco comunes en la región chaqueña y
el Nro. 20 por la composición de las formas de origen mapuche.

Por su lado, los miembros de la parcialidad maká son excelentes tejedores, sus
tradicionales mantas, bolsos, fajas y otros elementos tejidos en hilos de vivos colores.
 51

Cazadores, pescadores y recolectores de miel en los bosques, los maká debieron

cambiar radicalmente sus formas de subsistencia para adaptarse a la nueva realidad a la que
fueron obligados a aceptar a partir del despojo de sus tierras.

Perfeccionaron la artesanía la que antiguamente era una actividad alternativa,

para hacer de ella un pilar de sobrevivencia a través de la generación de recursos económicos
y de preservación de su cultura, de sus tradiciones y costumbres.

Lámina 21. Bolsos tejidos por la etnia Maká, familia mataco mataguayo

Las líneas rectas generalmente son geometrizaciones de cabezas de aves vistas

de frente, toman importancia en los patrones y dependiendo del tipo de animal que pudiera ser
identificado en el diseño general; este cobrará un significado especial, asociado al uso del
objeto.

.
 52

Capítulo 3. La composición nivaclé y el lenguaje visual.

Según Jacques Pierre Maquet, el cual coincide con la teoría del pensamiento creativo de
Joy Paul Guilford, el proceso de composición es el paso más importante en la resolución del
problema visual. Los resultados de las decisiones compositivas marcan el propósito y el
significado de la declaración visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el
espectador.

Según Guilford, en esta etapa del proceso creativo, es donde se ejerce el control más
fuerte y donde se tiene la mayor oportunidad de expresión. En este sentido, se considera que
no existen reglas absolutas, sino cierto grado de comprensión de lo que ocurrirá en términos
de significado, si disponen las partes de determinada manera para obtener una organización
visual, con un fin en sí mismo.

Interpretando a ambos teóricos, existen muchos criterios para la comprensión del

significado de la forma visual, del potencial sintáctico de la estructura en el alfabeto visual
surge investigar, el proceso de la creación y la percepción visual.

Por tanto, en la confección de mensajes visuales, el significado no consiste solo en la

acumulación de efectos causados por la disposición de elementos básicos, sino también en el
mecanismo perceptivo que comparte universalmente el organismo.

Por decirlo con palabras más sencillas; se crea un diseño a partir de muchos colores,
contornos, texturas, tonos y proporciones relativas que interaccionan activamente y pretenden
un significado. 31

31
Alejandro Fiadone, Simbología, Ed Maizal. Bs.As. 2007
 53

Lámina 22. Diseños variados de fajas de origen nivaclé, Museo Etnográfico A. Barbero

En estos diseños se pueden observar diversas formas y figuras tutelares, como símbolos
relacionados a un clan y su linaje o estirpe, están relacionados siempre con seres de la
naturaleza de los que cada familia se considera descendiente.

Lamina 23. Diseños precolombinos de origen wichi y toba catalogados por Alejando Fiadone.

Según la interpretación de Fiadone en su libro Mitogramas, presentados en prendas de

vestir como ponchos y fajas son símbolos totémicos que indican la jerarquía y estirpe
relacionada con el animal que se representa.
 54

3.1 El tejido de la vida, el espacio y la geometría nivaclé.

Para desarrollar los conceptos de espacio que sustentan la base del diseño nivaclé, se
nombra a la urdimbre y la trama y se remite al pensamiento sistémico (Capra 1996)32, cuyos
fundamentos permiten realizar lecturas de los principios esenciales de organización, en las
que emergen las interacciones e interrelaciones entre las partes que forman el todo en un
espacio, en este caso un diseño.

Por ende, el pensamiento sistémico no se concentra en los componentes básicos sino

en los principios esenciales de la organización, además, es contextual, en contrapartida al
analítico y encuadra dentro del contexto de un todo superior.

Estas realidades se sustentan en la idea de urdimbres y tramas que ordenan el mundo

como un tejido de redes dentro de redes.

Así, los territorios se representan en la urdimbre, estas relaciones que se tejen entre
los espacios, contienen la esencia del lienzo que enmarca el telar de la vida; donde las
nociones de urdimbre y trama generan una correspondencia entre el cosmos y el mundo real,
como lo expresa la cosmovisión en el que la tierra se concibe de forma plana y cuadrada, tal
como un telar.

Las tradiciones en el uso y el manejo del espacio y el territorio en los pueblos

indígenas han evolucionado por distintas circunstancias. Desde la época prehispánica hasta la
colonia los rasgos que prevalecieron tuvieron relación directa con la naturaleza y el cosmos,
generando usos y manejos del espacio acorde con las necesidades propias de los pueblos y su
evolución cultural.

32
Véase, Capra, Fritjof. (1996) La trama de la vida. Una nueva percepción de los sistemas vivos, Ed.
Anagrama. Barcelona. Traducción de David Sempau.
 55

En este contexto, aparecen las redes, que es un sistema de líneas auxiliares, que se
dibujan en muestras geométricas; son de muy diversas clases, las más vistas son redes
cuadradas, triangulares, y compuestas por distintos cuadrados o triángulos equiláteros, donde
la figura va tomando forma.

Así, la trama es lo diferente, lo propio, lo que está dentro de la urdimbre que hace al
diseño único (Restrepo, 2002).

A continuación se presentan los modelos de redes utilizadas en la composición de

diseños de origen nivaclé.

Estas redes fueron dibujadas mediante diagramación digital por computadora,

siguiendo detenidamente la trama de las formas en los diseños nivaclé; obtenidos de fuentes
bibliográficas y tomas fotográficas de bolsos tejidos con fibra de caraguatá, en sitios de venta
ubicados en Asunción y Filadelfia.

Lámina 24. Figura de Red cuadrada realizada por Lámina 25. Diseño nivaclé de red cuadrada, tienda
computadora. El Mensajero, Filadelfia, Chaco Central.
 56

Lámina 26. Detalle de red triangular, compuesta Lámina 27. Detalle tejido en caraguatá, diseño
de triángulos equiláteros, realizada por nivaclé de figuras usando detalle triangular, tienda
computadora. El Mensajero, Filadelfia, Chaco.

Lámina 28. Red cuadrada con líneas rectas Lámina 29. Diseño nivaclé usando red cuadrada
transversales realizada por computadora. con rectas transversales, Campo Loro, Chaco.

Según Restrepo, la urdimbre es lo que se comparte, lo que es semejante, lo que

permite la comunicación y las metas comunitarias. 33

En estas imágenes se puede observar que los diseños nivaclé utilizan la red
cuadrada y triangular, a partir de las cuales crean una infinidad de diseños.

33
Restrepo A., Roberto A. (Compilador, 2002) Sabiduría, poder y comprensión. América se repiensa desde sus
orígenes. UNESCO. Ed. Siglo del hombre, Bogotá
 57

Lámina 30. Red cuadrada con líneas transversales Lámina 31. Diseño nivaclé de red cuadrada con
onduladas, realizada por computadora. líneas transversales onduladas, Asunción

Lámina 32. Red estilo morisco realizada por Lámina 33. Toma fotografica de trazado de red
computadora. estilo morisco,34 Chaco Central.

Lámina 34. Red cuadrada con figura de polígono Lámina 35. Nuevos diseños nivaclé de red
irregular realizada por computadora. cuadrada con polígonos irregulares, Chaco.

34
Palabra proveniente del árabe, este estilo dejó vestigios en España, a través de la invasión árabe, por tanto es
posible que los conquistadores la hayan traído a américa a partir de la colonización española.
 58

3.2 Las primeras formas, orígenes y sentido

Llamadas mitogramas por definición, este concepto de mitografía se ha introducido

para denominar a los elementos gráficos como bisontes, figuras humanas o inscripciones que
no presentan una línea conductora visible pero le sugieren una concatenación de formas al
observador.

Los mitogramas son considerados los antecedentes de los pictogramas prehistóricos,

que tienen una disposición lineal y representan más o menos fielmente objetos y hechos del
mundo circundante en forma independiente del lenguaje.

Se presentan en seudoformas de animales y vegetales con signos geométricos

variados, fueron utilizados como soporte de tradiciones orales que hablan de la relación del
hombre con su entorno.

Sirvieron como símbolos mnemotécnicos35 para recordar historias míticas familiares,

creadas para lograr la cohesión del grupo. Por extensión, son imágenes gráficas que
rememoran la historia mítica de un pueblo o linaje, apoyándose en relatos orales que les dan
sustento y que las imágenes ayudan a recordar. En reflexiones realizadas con los grupos
indígenas visitados, sobre el origen de los diseños, estos sostienen que los mismos vienen de
la representación de su entorno, la naturaleza, de su vida interior, de sus antepasados y son la
herencia cultural de un colectivo.

Mediante su simbología, este puede decodificar el lenguaje visual de un pueblo en

particular y asociarlo con una cultura, valores y cosmovisión. En los tiempos más remotos, el
hombre hubo de considerar multitud de formas que se corresponden, muy aproximadamente,
con las figuras objetos de la geometría. En muchos minerales, vegetales y animales aparecen
las formas geométricas de triángulos, círculos, hexágonos, elipses y espirales.

35
Técnica especial conscientemente utilizada para mejorar la memoria, es útil emplear la información ya
almacenada en la memoria a largo plazo para hacer que la memorización sea una tarea fácil.
 59

Pero desde el conocimiento de estas formas seudogeométricas concretas hasta la

creación de las nociones abstractas, fundamento de la geometría, transcurrieron acaso
centenares de miles de años: el tiempo necesario para que la mente reconociese las
semejanzas entre las figuras naturales concretas y supiese agruparlas.

Por tanto, es razonable pensar que los orígenes de la geometría surgen con los
primeros pictogramas que traza el hombre primitivo, seguramente, clasificando, aún de
manera inconsciente, lo que le rodeaba según su forma.

En la abstracción de estas formas comienza el primer acercamiento, informal e

intuitivo a la geometría. Así parece confirmarlo la ornamentación esquemática abstracta en las
vasijas de cerámica y otros utensilios, usados por los primeros grupos humanos. Los primeros
hombres llegaron a formas geométricas a partir de la observación de la naturaleza.

a. Formas naturales

En todos los estilos han servido de modelo las creaciones de la naturaleza. La

imitación directa de la naturaleza conserva en lo posible la forma y el color, que conduce a la
concepción naturalista, a la construcción de un ornamento según las reglas de la rítmica y de
la simetría, en el sentido de una mayor regularidad que la que ofrecen los motivos básicos
naturales, se lo llama estilizar. Con frecuencia se estilizan los motivos naturales hasta el
extremo de hacerlos irreconocibles.

b. Organismos vegetales

La flora representa la mimesis de los vegetales; el contorno de las hojas, la

delicadeza de las ramas de las plantas y árboles, conforman algunos de los diseños
encontrados, los cuales han tenido al inicio de la cultura una significación simbólica.
 60

Lámina 36. Patrón nivaclé de formas naturales geometrizadas, Chaco Central

c. Organismos animales

El empleo de figuras animales es muy utilizado hasta nuestros días, la fauna de

preferencia la representan animales salvajes, se encuentran presentes en los ornamentos por su
carácter simbólico para determinado uso. El animal más utilizado dependerá del hábitat
natural circundante y estas formas artísticas se relacionan a valores significativos para la
sobrevivencia del grupo humano. Aspectos como la tenacidad, la fuerza, la astucia, el valor y
la nobleza, aseguran desde los tiempos remotos, la jerarquía de los valores para determinados
actos de un grupo en particular.
 61

Lámina 37. Diseños nivaclé de animales, Lámina 38. Diseño nivaclé en telar, Chaco Central

d. Organismo humano,

La figura humana, a diferencia del arte occidental, no ha sido el objeto predilecto

de imitación para la mano creadora del artista indígena; este se encuentra asociado a
actividades religiosas, la posición de los brazos de la figura indicara si la misma representa
una comunicación con el mundo superior, a través de los brazos elevados hacia arriba, o con
el inframundo, si los brazos están dirigidos hacia abajo.

Lámina 39 y 40. Diseños antropomorfo etnia wichi/nivaclé, Chaco

 62

En las láminas 39 y 40 se pueden observar dos diseños, el primero de ellos

pertenece a la catalogación de Eduardo Fiadone y es señalado como diseño precolombino
wichi (mataco), oriundo de la zona santiagueña, el segundo es un diseño contemporáneo de la
etnia nivaclé, realizado en el territorio del Chaco Central del Paraguay.

3.3 La cosmovisión nivaclé y la estética

En el análisis sobre la cualidad estética, Maquet36 en La experiencia estética (1986),

el autor denomina objetos estéticos a aquellos en los que sus formas pueden estimular y
sustentar la contemplación visual que es holística, el observador no analiza el objeto en partes
visuales sino que las percibe como un todo. (1986:155).

Coincidiendo con la visión sistémica de Capra, aquí Maquet se refiere a la

congruencia de las formas en la composición que es la relación entre formas, constituyendo
un todo organizado, que se puede denominar diseño. Sin embargo, ante esta afirmación el
autor de Mitogramas, Alejandro Fiadone no tiene en cuenta que en el análisis de la forma, si
se aíslan los componentes del diseño considerando solo la forma y su origen, se puede
conocer su estructura y su composición original, perdiendo su sentido como componente de
su valor estético.

En la estética nivaclé se ve la búsqueda por representar el orden de la creación y todo

su simbolismo. Es sutil y sencilla; encuentra expresión en las relaciones ideales de proporción
y confirma el nexo cósmico del entorno físico que la rodea.

Esta síntesis formal que encuentra en los objetos nivaclé no da espacio a variación, ni
tampoco da alternativa de más simplicidad. Según los propios nivaclé las líneas provienen del
espíritu, la forma y la materia de la naturaleza. La geometría también se ve vinculada en la
concepción de los objetos, ya que las formas no surgen como causalidad sino que son el
resultado de una lógica aplicada.

36
Jacques Maquet, propone pensar el arte como un análisis de experiencia estética dentro de una realidad
construida socialmente, solo así se puede entender el arte y solo con estas cualidades se puede hablar de arte
 63

En cuanto a lo estético, la idea de lo bello no se refiere entonces a la manifestación

de lo agradable sólo exteriormente, sino a un sistema de reglas y relaciones armónicas bien
definidas para la cultura nivaclé.

Se reafirma el pensamiento de Maquet, que expresa: “la belleza se aprecia de

acuerdo a la armonía de las partes en relación a un todo. Cualquier objeto, por simple que sea,
tiene una relación con el medio donde está inmerso, que lo modifica y transforma, al igual que
con el usuario que lo manipula, le da un uso, un significado, un nombre y un valor especial”.37

Complementando la visión de Maquet, que no refiere a la estética indígena en

particular, existen un sinnúmero los criterios y los valores que inciden sobre él, y que se
encadenan para darle forma a un todo integral, a una gran unidad que envuelve un ciclo
continuo de interacciones e interrelaciones.

Esto se puede observar en el análisis de los artefactos indígenas realizado por

Lourdes Méndez; su propuesta metodológica es agruparlos en cinco (5) áreas fundamentales
dentro del campo del diseño indígena: función, materia, usuario, forma y signo.38

a. La función del objeto y usuarios

Dentro de la colección de piezas que enmarca la cultura objetual de los nivaclé, no

existen los llamados objetos inútiles; todos responden a necesidades reales y todos son la
solución más adecuada a una exigencia concreta. Son elementos concebidos para servir al
individuo de la forma más sutil; así, su característica principal está basada en la utilidad, en el
cumplir con una función netamente práctica, pero sin desligar en ningún momento el aspecto
ceremonial que envuelve todas sus actividades.

37
Maquet, Jérôme, Jacques Pierre, La experiencia estética, Yale University; First Edition, September, 1986
38
Méndez, Lourdes, (1995), Antropología de la producción artística, Madrid, Ed. Síntesis.
 64

Lo mítico, lo ritual y su pensamiento, se ven reflejados en las formas, en los

materiales, en el uso del color y en el adorno.

La autora Lourdes Méndez, desde su visión antropológica, se refiere a que todos

los hombres sin importar tiempo o condición, han creado gran cantidad de técnicas
ornamentales, ya sea para diferenciarse socialmente, para comunicarse con seres superiores,
festejar acontecimientos o simplemente para cumplir con los cánones de la belleza
culturalmente establecidos. Sus objetos se podrían caracterizar como la depuración de la
sencillez, creada y definida a través de la lógica.

El lapso tiempo en el empleo de objetos rituales es diferente, varía en razón de

los eventos ceremoniales o ritos particulares de cada grupo étnico, y también dependiendo de
la época del año que marca acontecimientos de importancia como cosechas, sequías e
inviernos, entre otros.

El contexto donde habitan los indígenas no es interrumpido; éstos se involucran

en él fusionando la relación hombre-medio-objeto. Esta mimetización se da a través de la
configuración intrínseca del material y de la forma, como también por una clara conciencia
ecológica ante los fenómenos de depredación de los recursos renovables y no renovables.

b. Los colores nivaclé

Conforme a la compilación realizada en el material bibliográfico Simetría-

Asimetría, imaginación y arte en el Chaco, los colores marrón rojizos se obtienen de la
corteza y raíz del shitaocat (curupay, Ximenia, americana olacaceae), sinsitsuuc (mora
amarilla, Maclura tinctória moraceae), corteza del ótiniyuc (urund´y, Astronium
fraxinifolium), del jooquitach (lapacho rosado), de la corteza de la raíz del tsanuuc,
(duraznillo, Ruprechtia triflora) y del climcheyuc (palo lanza, Phyllostyllom rhamnoides
ulmaceae).
 65

Un espectro de colores negro-azulado, violeta y gris, se logra con frutas del

tnasuc (guayacán, Caesalpinia paraguatensis) y del vanooc (palo mataco, Prosopis kuntzei),
los colores negro y marrón oscuro de la resina del faaiyuc, vaitsiyuc, y yitiyuc (algarrobo,
Prosopis alba, Prosopis nigra, Prosopis ruscifolia).

Los amarillos los proporcionan las hojas y cortezas de la raíz del

voitilhcaocshitach (un arbusto Maytenus scutioides) y del liquen tsats´i, las que trituran
mezclan con agua y aplican naturalmente a los hilos durante uno o dos días, sin cocción.

Para obtener el color cuude (rojo anaranjado), y sibide, rojo fuerte amarronado,
se usan dos clases de piedras, que por medio de la fricción, se obtiene el polvo. Este es
disuelto en agua, formando una pasta que se aplicará de noche a los hilos; de los niveles de
concentración del color, se obtendrán las diversas tonalidades.

Para fijar los colores se utiliza la ceniza de ójoyuc (mistol, Ziziphus mistol) o del
yiclooj (quebracho blanco), para lograr colores más intensos se repetirá la técnica del teñido
durante uno o más días.

De conformidad a estos estudios se procede a presentar la Paleta de colores

utilizados por la etnia nivaclé en la composición de sus variados diseños elaborados con fibras
de caraguatá.

Lámina 41. Paleta de colores más usados en fibra de caraguatá realizados por computadora.
 66

c. La técnica del tejido en caraguatá

Trabajando con fibra de caraguatá, la técnica consiste en tejer sobre la red

cuadrada formando una malla apretada, trabajándola con una gruesa aguja de madera, con dos
palos plantados en el suelo y un hilo tirante entre ellos; sobre este hace una primera hilada de
lazada con la cantidad de mallas necesarias para el tamaño de la prenda a confeccionarse.
Posteriormente se hace una segunda vuelta entrecruzando los hilos de tal modo que, sin
apretar el nudo, queda la malla abierta.

Lámina 42, Nivachei confeccionando un diseño tradicional, Campo Alegre, Chaco

d. La lana de las ovejas, colores y técnica.

Material obtenido de sus propios animales. La preparación de las lanas es un

proceso básico: la lana se limpia y se hace girar en una bobina y después se tiñe poniendo
cuidado en asegurarse de que los colores oscuros hacen contraste con los colores más ligeros,
las tejedoras más conservadoras utilizan los colores naturales, el blanco (beige), el marrón y el
negro.
 67

Lámina 43. Paleta de colores más usados en tejidos con lana realizado por computadora.

Los mismos tintes naturales usados para teñir el caraguatá se utilizan para las
lanas. Algunas mujeres, sin embargo, prefieren utilizar los tintes químicos porque crea colores
más fuertes y es menos costoso.

Las mujeres usan para tejer el telar vertical de cara a la urdimbre. Primero
colocan la urdimbre en forma vertical circular, alternando los hilos de color, enlazando en la
parte superior del telar cada hilo con un cordón especial de algodón, lo que les permite separar
los hilos de colores y realzar el color principal del diseño.

Estirando el cordón de algodón, abren el espacio entre los hilos de colores, en

medio de los cuales introducen una tablilla. Esto les facilita elegir a mano los hilos que
necesitan para el diseño, para producirlo introducen a mano el hilo de la trama el que fijan y
aprietan con una aguja de madera de aproximadamente treinta (30) cm de largo.

Para elaborar un tejido bien estrecho y fijo usan un palito plano con el cual
aseguran la trama a golpes suaves. Las mujeres tejen con diferentes técnicas, como son cara
de urdimbre, trenzado con hilo doble, tapicería entrelazada.

Producen tejidos simples y de dos caras; en los últimos, los diseños aparecen en
colores invertidos en los dos lados del tejido. Se termina el tejido circular cortándolo en sus
extremos con tijeras, torciendo o trenzando y anudando las puntas de la urdimbre.
 68

Lámina 44. Técnica de tejido con el uso del telar, Organización Vatcumjat Lhavoquei, Zona Jardín
Botánico, Mariano R. Alonso.

Lámina 45. Imágenes de ponchos con diseños nivaclé, tejidos en lana de oveja, Museo
Etnológico Andrés Barbero.
 69

3.4 El lenguaje visual y los diseños nivaclé

A pesar del pensamiento de Lourdes Méndez y su propuesta metodológica para el

análisis del arte indígena.39 Se propuso para esta investigación incluir a esta clasificación
aspectos considerados por Rafael Gómez Alonso; este autor sugiere que el lenguaje visual en
general posee unos determinados códigos, cuya correcta lectura permite comprender los fines
expresivos propios que posee una obra de arte, sean estos consientes o inconscientes.

Este autor plantea que a la hora de analizarla se debe tener en cuenta aspectos como
la línea, el volumen, el espacio, el color, la luz y la composición entre los aspectos más
resaltantes.40

Si bien estos son códigos que son aplicados a estudios sobre la sintaxis de la imagen
y el lenguaje visual occidental por una lado y por otro teniendo en cuenta que la artista indígena
no consideró estos aspectos a la hora de realizar su trabajo, se entiende que su aplicación no le
resta valor a los resultados de la investigación, muy por el contrario, evidencia la cultura
organizativa y particularmente los constructos de inteligencia espacial y resolución de
complejos problemas que su elaboración plantea, donde se conjugaron las teorías del
pensamiento creativo de Guilford y las correspondientes a Rafael Gómez Alonso, relacionada
al manejo de la imagen, complementando los trabajos de Lourdes Méndez, con relación a la
antropología de la producción artística.

Mediante la observación de los diseños, se demuestra que sus creadoras, de forma

natural, tienen incorporado los conceptos abstractos que utilizan como técnicas visuales que
atraigan y atrapen al espectador en sus intrincadas tramas, formas y colores.

39
Méndez, Lourdes, (1995), Antropología de la producción artística, Madrid, Ed. Síntesis.
40
Rafael Gómez Alonso, Análisis de la imagen (2001), Madrid. Ediciones del Laberinto, S.R.L.
 70

a. Equilibrio

El sentido de equilibrio está dado por la influencia psicológica y física; más

importante sobre la percepción humana es la necesidad de equilibrio del hombre, la necesidad
de tener sus dos pies asentados sobre el suelo y saber que ha de permanecer vertical en
cualquier circunstancia, en cualquier actitud, con un grado razonable de certidumbre. El
equilibrio, es la referencia más fuerte y firme del hombre, su base conciente e inconciente
para la formulación de juicios visuales. Por ello, el constructo vertical-horizontal es la
relación básica del hombre.

b. Tensión

El concepto de tensión viene estrechamente relacionado con equilibrio. Tanto

para el emisor como para el receptor de la información visual, la falta de equilibrio y
regularidad es un factor desorientador. Las opciones visuales son polaridades, entre
regularidad y sencillez, por un lado, y de complejidad y variación inesperada por otro.

c. Nivelación y aguzamiento

Vienen a ser sinónimos de armonía y estabilidad y generador de tensiones y lo

visualmente inesperado. Mediante un ejemplo, un punto situado en el centro geométrico de un
mapa estructural ofrecería una situación armoniosa y estable, ausente de sorpresa visual. En
cambio, la colocación del punto en la esquina superior derecha provoca un aguzamiento. En
ambos casos, nivelación o aguzamiento, hay una claridad de propósitos. En la confección de
las fichas se pudo observar que el aguzamiento no es una técnica utilizada por las nivachei.

d. Sentido de la lectura

Aparte de estas influencias debidas a relaciones elementales en el mapa

estructural, la tensión visual puede maximizarse de otras dos maneras: el ojo favorece la zona
inferior izquierda de cualquier campo visual.
 71

3.5 Análisis de diseños nivaclé elaborados en la actualidad

El mismo se realizó mediante el fichaje de diseños actuales, evaluando la aplicación

de determinadas teorías utilizadas para la presente investigación, provenientes de diversas
disciplinas científicas. En el fichaje de los quince (15) diseños nivaclé, se adicionaron cuatro
(4) técnicas de análisis visual, considerando los aportes de Rafael Gómez Alonso.

Si bien estos diseños no fueron realizados a partir de conocimientos sobre el análisis

de la imagen o estudios básicos de diseño por parte de sus creadoras nivachei, en las fichas
elaboradas se evidencia la utilización intencional de las formas, colores y otros elementos
estéticos con la finalidad de resaltar su belleza, sea mediante la variedad de formas,
complejidad de la composición en la trama del tejido o con la utilización de colores
contrastantes, hecho relatado por las propias autoras de los diseños en entrevistas y material
bibliográfico consultado, donde las creadoras resaltan la importancia de la belleza de la
prenda y el prestigio de quien la portará (contexto social).

El análisis que se presenta a continuación, por tanto, pretendió concentrar la síntesis

de la investigación, con la interpretación en cada diseño nivaclé sobre el uso del espacio en
la concepción de la red, sacada de la teoría de Capra, Guilford y Restrepo, conjugando las
ciencias antropológicas y psicológicas.

En cuanto al análisis de las formas seudogeométricas presentes y su intencionalidad

se analizan según la visión de Rafael Gómez Alonso; sus orígenes, con la interpretación de
Alejandro Fiadone de las formas precolombinas, su significado y el sentido de las mismas,
conforme la visión antropológica de Maquet.

Así se conjugaron las disciplinas antropológicas y el diseño gráfico. Cada ficha en su

totalidad demostrará que la integración de todos los elementos presentes en el diseño nivaclé
están concatenados a una experiencia, una técnica precisa, una autora y cada uno de ellos
tiene un nombre propio.
 72

Por tanto, los diseños nivaclé no son solo simples o complejas formas que se
mantienen a través de los tiempos, sino son una creación artística intencional donde la estética
y cosmovisión nivaclé es imprescindible para interpretarlas a cabalidad.

Como se describe en la metodología de la investigación, este análisis complejo que

integra lo teórico y lo concreto, se realizó mediante una ardua tarea de observación e
interpretación de cada teórico, consultado en cuanto a cada elemento presente en los diseños,
de la simple observación de las formas, de la abstracción de las imágenes y diagramación de
líneas y muy especialmente del relato de sus creadoras.
 73

Ficha Técnica de Diseño Nro 01

Composición: Simetría bilateral

Formas Básicas

Técnica, enlace interconectado c/ malla fig. 8

Uso, bolso de recolección de frutos

Material, caraguatá

Lámina 46.Toma fotográfica Textura, rugosa

Nombre: Sótónilh Traducción: Fruto de la tuna

Autora: Siovsa Segundo de Valeriano Significado: laboriosidad, abundancia.

Origen: Precolombino, andino

Procedencia: Campo Alegre, Chaco Paleta de color

Equilibrio: Regularidad y estabilidad de formas

Nivelación: Uso del color

Sentido de Lectura: Múltiple

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 10.03.11

 74

Ficha Técnica Diseño Nro. 02

Composición: Simetría bilateral

Formas Básicas

Técnica: enlace interconectado c/ malla fig. 8

Uso: varios

Material: caraguatá

Lámina 47. Toma fotográfica Textura: áspera

Nombre: Yiyóoj Lhaishivo Traducción: Huella del jaguar

Autora: Anónima Significado: audacia, valentía, inteligencia

Origen: Precolombino, nivaclé

Procedencia: Filadelfia, Chaco Paleta de color

Equilibrio: Regularidad y estabilidad de formas

Nivelación: Uso del color

Sentido de Lectura: Vertical

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 22.04.12

 75

Ficha Técnica Diseño Nro. 03

Composición: Simetría bilateral

Formas Básicas

Técnica: enlace simple

Uso: varios

Material: caraguatá

Lámina 48. Toma fotográfica Textura: áspera

Nombre: Panal de Abejas Traducción: Panal de abejas

Autora: Anónima Significado: cooperación, laboriosidad

Origen: Precolombino, Etnias del Gran Chaco

Procedencia: Vatcumjat Lhavoquei Paleta de color

Equilibrio: Regularidad y sencillez

Nivelación: Uso del color y estabilidad de formas

Sentido de Lectura: Vertical

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 10.03.11

 76

Ficha Técnica Diseño Nro. 04

Composición: Simetría bilateral

Formas Básicas

Técnica: enlace interconectado c/ malla fig. 8

Uso: varios

Material: caraguatá

Lámina 49. Toma fotográfica Textura: suave

Nombre: Mosca Traducción: Mosca

Autora: Libe de Espinoza Significado: desconocido

Origen: Actual, nivaclé

Procedencia: Campo Alegre, Chaco Paleta de color

Equilibrio: Regularidad de formas

Nivelación: Uso del color y estabilidad de formas

Sentido de Lectura: Múltiple

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 30.06.13

 77

Ficha Técnica Diseño Nro. 5

Composición: Asimetría bilateral

Formas Básicas

Técnica: enlace simple

Uso: festividades

Material: algodón

Textura: áspera
Lámina 50. Toma fotográfica

Nombre: Yiclataj Traducción: Anaconda

Autora: Julia de Lezcano Significado: transformación, sensualidad

Origen: Precolombino, nivaclé

Procedencia: Yiclócat, Chaco Central Paleta de color

Tensión: Variación de formas

Aguzamiento: Uso del color

Sentido de Lectura: Vertical

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 22.04.12

 78

Ficha Técnica Diseño Nro. 06

Composición: Asimetría bilateral

Formas Básicas

Técnica: enlace simple

Uso: festividades

Material: algodón

Lámina 51. Toma fotográfica Textura: áspera

Nombre: Óclónilh Traducción: Cascabel

Autora: Shtenja de Vayin Significado: poder

Origen: Precolombino, nivaclé

Procedencia, Campo Alegre Paleta de color

Tensión: Variación de formas

Nivelación: Uso del color y estabilidad de formas

Sentido de Lectura: Vertical

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 22.04.12

 79

Ficha Técnica Diseño Nro. 07

Composición: Simetría bilateral

Formas Básicas

Técnica: enlace interconectado c/ malla fig. 8

Uso: festividades

Material: algodón

Lámina 52. Toma fotográfica

Textura: suave

Nombre: Dasua Traducción: Nombre propio s/ significado

Autora: Garengue de Edopie Significado: no identificado

Origen: Pre-colombino, culturas del Gran Chaco

Procedencia: Campo Loro Paleta de color

Equilibrio: Regularidad y sencillez

Nivelación: Uso del color y estabilidad de formas

Sentido de Lectura: Vertical

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 15.06.13

 80

Ficha Técnica Diseño Nro. 08

Composición: Simetría bilateral

Formas Básicas

Técnica: ninativaclay (trenzado c/ hilo doble)

Uso: manta p/ festividades, ceremonias

Material: lana

Lámina 53. Toma fotográfica Textura: áspera

Nombre: T´acoivane Traducción: figura tutelar

Autora: Laurentina Santacruz Significado: ríos de sangre del clan, estirpe

Origen: Precolombino, culturas andinas

Procedencia: M.R, Alonso Paleta de color

Equilibrio: Regularidad y estabilidad de formas

Nivelación: Uso del color

Sentido de Lectura: Vertical

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 25.11.13

 81

Ficha Técnica Diseño Nro. 09

Composición: Simetría bilateral

Formas Básicas

Técnica: ninativaclay (trenzado c/ hilo doble)

Uso: faja ceremonias de iniciación de la joven

Material: lana

Lámina 54. Toma fotográfica Textura: áspera

Nombre: Ojo de Búho Traducción: Ojo de Búho

Autora: Laurentina Santacruz Significado: símbolo de protección

Origen: Precolombino, cultura andina

Procedencia: MR Alonso Paleta de color

Equilibrio: Regularidad y estabilidad de formas

Nivelación: Uso del color

Sentido de Lectura: Horizontal

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 25.11.13

 82

Ficha Técnica Diseño Nro. 10

Composición: Simetría bilateral

Formas Básicas

Técnica: ninativaclay (trenzado c/ hilo doble)

Uso: varios

Material: lana

Lámina 55. Toma fotográfica Textura: áspera

Nombre: Familia t´ acoivane Traducción: Familia figura tutelar

Autora: Laurentina Santacruz Significado: unión de la madre, padre e hijo

Origen: Actual, nivaclé

Procedencia: MR Alonso Paleta de color

Equilibrio: Regularidad y sencillez

Nivelación: Uso del color y estabilidad de formas

Sentido de Lectura: Vertical

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 25.11.13

 83

Ficha Técnica Diseño Nro. 11

Composición: Simetría bilateral

Formas Básicas

Técnica: ninativaclay (trenzado c/ hilo doble)

Uso: faja p/ ceremonias

Material: lana

Lámina 56. Toma fotográfica Textura: áspera

Nombre: Cielo y tierra - t´acoivane Traducción: Cielo y tierra, figura tutelar

Autora: Laurentina Santacruz Significado: la dualidad del cosmos, bien - mal

Origen: Precolombino, cultura andina

Procedencia: M. R. Alonso Paleta de color

Equilibrio: Regularidad y sencillez

Nivelación: Uso del color y estabilidad de formas

Sentido de Lectura: Vertical

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 25.11.13

 84

Ficha Técnica Diseño Nro. 12

Composición: Asimétrica

Formas Básicas

Técnica: ninativaclay (trenzado c/ hilo doble)

Uso: faja

Material: lana

Lámina 57. Toma fotográfica Textura: suave

Nombre: Viclatanilh & Macoc Traducción: Anaconda y sapo

Autora: Lucia Germán Significado: no identificado

Origen: Actual, nivaclé

Procedencia: Campo Alegre, Chaco Paleta de color

Tensión: Irregularidad y complejidad de formas

Aguzamiento: Uso del color

Sentido de Lectura: Vertical

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 25.11.13

 85

Diseño Nro. 13

Composición: Simetría bilateral

Formas Básicas

Técnica: ninativaclay (trenzado c/ hilo doble)

Uso: faja

Material: lana

Textura: áspera
Lámina 58. Toma fotográfica

Nombre: Yiyóójlhashivo t´acoivane Traducción: Pisada de tigre, figura tutelar

Autora: Apjetsiló de Díaz Significado: no identificado

Origen: Precolombino, andino, mapuche

Procedencia: Campo Alegre, Chaco Paleta de color

Equilibrio: Regularidad y sencillez

Nivelación: Uso del color y estabilidad de formas

Sentido de Lectura: Vertical

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 25.11.13

 86

Diseño Nro. 14

Composición: Simetría relativa

Formas Básicas

Técnica: ninativaclay (trenzado c/ hilo doble)

Uso: manta

Material: lana

Lámina 59. Toma fotográfica Textura: suave

Nombre: Ele´ lhmojovat Traducción: Armadura de cama de misionero

Autora: Caoni de Escobar Significado: no identificado

Origen: Actual, nivaclé

Procedencia: Cayin ö Clim, Neuland Paleta de color

Tensión: Irregularidad y complejidad de formas

Nivelación: Uso del color

Sentido de Lectura: Vertical

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 25.11.13

 87

Diseño Nro. 15

Composición: Simetría relativa

Formas Básicas

Técnica: ninativaclay (trenzado c/ hilo doble)

Uso: Poncho c/ figuras zoomorfas

Material: lana

Lámina 60. Toma fotográfica Textura: suave

Nombre: Ninguno Traducción: Ninguna

Autora: Evelina Luciano Significado: no identificado

Origen: Actual, nivaclé

Procedencia: Cayin ö Clim, Neuland, Paleta de color

Equilibrio: Uso del color

Aguzamiento: Complejidad de formas

Sentido de Lectura: Vertical

Elaborada por: Patricia Mendoza Fecha: 25.11.13

 88

Los diseños analizados presentan rasgos comunes en cuanto al manejo del espacio,
la geometría y la estética, según el material de soporte, e igual semejanza en las técnicas
visuales utilizadas por sus autoras.

En cuanto a la composición, esta presenta una simetría bilateral en la mayoría de los

casos analizados, evidenciando la importancia que el equilibrio tiene en el concepto espacial
del mundo indígena, en general y nivaclé, en particular.

Las formas seudogeométricas se presentan estables, figuras de rombos, cuadrados, y

triángulos, se observa en ellas con mucha frecuencia la presencia de líneas quebradas, por su
parte las curvas se utilizan para las formas en espiral, las cuales solo aparecen en dos diseños
de la muestra.

Las excepciones pueden ser observadas en los diseños Nro. 12 y 15, creaciones
actuales de Caoni de Escobar y Evelina Luciano, ambas pertenecientes a la comunidad de
Cayin ö Clim (Picaflor blanco) ubicada en la Colonia Neuland. Si bien estas composiciones
presentan en su conjunto simetría relativa, los patrones que la componen fueron organizados
horizontalmente, logrando el equilibrio y la lectura lateral con la combinación de los
tamaños, profusión de las formas y uso del color.

Por su parte, el Nro. 12, es el único diseño considerado asimétrico de la muestra, su

autora Lucia German, trabaja la imagen del sapo y serpiente con nuevas formas, estas no
fueron vistas anteriormente en otros diseños o patrones relacionados a las formas
precolombinas o actuales de la región. Los diseños Nro.5 y Nro.6, creaciones de Julia de
Lezcano y Shtenja de Vayin, presentan una asimetría bilateral.

El diseño Nro. 4, denominado Mosca, cuya autora es Libe de Espinoza, catalogado

como actual, resulta sumamente interesante, hace referencia al vuelo y emisiones sonoras de
varias moscas.
 89

Por otra parte, si bien las autoras de los diseños no consideraron las técnicas de
lenguaje visual para la confección de los mismos, en la intención de las artistas se puede
apreciar que el equilibrio se trabaja con regularidad y estabilidad de las formas y la tensión
con variación y complejidad de las mismas.

En cuanto al acento lo trabajan con principios de inestabilidad en la disposición de

las formas y uso del color. Es oportuno mencionar que entre las nivachei la capacidad de
trabajar la asimetría equilibrada, la tensión visual y el acento a través de la profusión de
formas y el uso del color es parte de la destreza de la artista y la concepción estética de su
mundo, esta capacidad está limitada a unas pocas nivachei, las cuales son reconocidas por
estas habilidades dentro y fuera de su comunidad.

En cuanto al signo propiamente nivaclé, este se encuentra en la técnica del tramado

de la red y el uso de colores naturales para el teñido de los hilos de caraguatá y lana. Por su
parte las formas y composiciones tienen origen precolombino y por transculturación
provienen de raíces andinas.

En todos los diseños, inclusive en las nuevas creaciones contienen en el patrón un

elemento precolombino, al cual se le da un nuevo uso y sentido en la composición.
 90

Capítulo 4. Transculturalidad, signos y símbolos nivaclé

4.1 Semejanzas latinoamericanas

Débora Finkelstein, investigadora del diseño textil mapuche, afirma que los
pueblos nativos que habitaron y aquellos que aún siguen viviendo en los territorios andinos
han desarrollado distintas técnicas de tejidos. Se sabe a partir de hallazgos arqueológicos que
la producción textil en la zona andina realizada por pueblos mapuches, cuenta con más de mil
años de antigüedad y se supone que su tradición provenga del noroeste del continente
latinoamericano, influenciado por la cultura incaica. 41

Existen registros en la historia cultural latinoamericana donde puede observase

que las mujeres del pueblo Inca, dominaban el manejo del telar. Esta tradición textil se
expandió a la zona pampeana, la chaqueña originaria de los nivaclé, siguiendo a la Patagonia
en el siglo XVIII. (Finkelstein, 2008).

Dentro de la innumerable cantidad de diseños, se ha logrado descifrar algunos

símbolos que se encuentran en ponchos o fajas de procedencia Mapuche, los cuales presentan
muchas semejanzas con los diseños matacos en general y wichi-nivaclé en particular, al
respecto Fiadone afirma que “quien conoce los símbolos y códigos que en ellos se
reproducen, puede recordar historias o definir personalidades” (Mitogramas, 2008, p. 34).42

Los dibujos indígenas son seudo-geométricos, cuyas formas más utilizadas están
presentes en cuadrados, seguido por rectángulos, triángulos y rombos, utilizando en la
mayoría de los casos líneas quebradas para su composición.

41
Débora Finkelstein, Investigación, textiles indígenas e interculturalidad en la Patagonia, 2008.
42
Fiadone, Alejandro, Mitogramas, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2005
 91

Las formas básicas adquieren en la composición del patrón la imagen de figuras

zoomorfas y antropomorfas, y estas organizan un determinado diseño.

Estas formas seudogeométricas reciben nombres tales como: frutos, codos,

lomo, pecho, patas, ojos y plumas de aves consideradas sagradas, pisadas o piel de animales
salvajes y otras.

Lámina 61. Inscripciones en la región del cauca Lámina 62. Diseño nivaclé Sótónilh

Los patrones semejantes por su forma romboide aparecen en la lámina 61,

conformando un diseño grabado en piedra en las cuevas del cauca, Santa María, Colombia;
este tiene varios sentidos de conformidad al uso y otras formas que lo acompañan en el
recinto, y en la lámina 62, se puede observar el diseño Sótónilh (fruto de la tuna) tejido en
bolso de caraguatá, asociado a la abundancia y laboriosidad por la autora del mismo.

Conforme a su significado este tendrá diferentes usos en cada cultura, el primero

se encuentra presente en la mayoría de los casos, en ponchos y fajas mapuches acompañando
otros diseños que reflejan la jerarquía del portador en el clan.
 92

El segundo sin embargo, por el material utilizado en su elaboración y significado

es posible que fuera confeccionado para contener semillas en tiempo de cultivo o bien como
prenda que acompaña a un cazador en su jornada por el monte. Muestra palpable, que nada se
produce al azar.

Lámina 63. Diseño inca precolombino c/codos Lámina 64. Diseño nivaclé denominado Dasua.

Los patrones de las láminas 63 y 64 son denominados de codos, se refieren para

las culturas andinas y nivaclé, a la concepción del cosmos y sus planos, en la experiencia del
artista hacen relación a la vida comunitaria, de la familia, la existencia del bien y el mal en la
dualidad del ser.

Estas formas son utilizadas para objetos decorativos del hogar en ambas culturas
o acompañan a otros diseños en vestimenta utilizada para la realización de ceremonias,
igualmente son asociados a las jerarquías establecidas en el clan. En este caso, el diseño
conserva su significación en ambas culturas.

Este diseño, en particular, puede ser identificado en la producción de arte

indígena de los pueblos andinos que habitan territorios desde los andes venezolanos hasta la
Tierra del Fuego.
 93

Lámina 65. Diseño mapuche Lámina 66. Diseño nivaclé T´acoivane

Los diseños 65 y 66, simétricos por traslación horizontal son muy comunes en
toda la Cordillera de los Andes con algunas modificaciones en la composición se mantiene la
forma triangular con líneas quebradas, este diseño es asociado a la cultura ciénaga y está
presente en la mayoría de las culturas relacionado a las jerarquías dentro de los clanes. El
diseño nivaclé utilizado para la muestra fue elaborado en la zona del Jardín Botánico,
Asunción, en el contexto de la organización social Vatcumjat Lhavoquei.

Lámina 67. Diseño cultura ciénaga (mapuche) Lámina 68. Diseño nivaclé, Ojo de búho
 94

El diseño de la lámina Nro. 67, tiene un significado que remite a la esfera de lo

religioso y también al primer ser humano de acuerdo con las creencias de la comunidad
mapuche. Es utilizado en ceremonias y festividades.

Por su parte el diseño nivaclé de la lámina Nro. 68, llamado de Ojo de búho, se
asocia a la protección y es utilizado en fajas confeccionadas para las ceremonias de iniciación
de una joven nivachei.

Esta ceremonia de iniciación se produce con la aparición del primer ciclo

menstrual, evento sumamente importante para la nivachei y su clan, pues marca el inicio de
su aprendizaje en el arte del diseño y tejido.

El diseño nivaclé utilizado para la muestra fue elaborado en la zona del Jardín
Botánico, Asunción, en el contexto de la comunidad Vatcumjat Lhavoquei.

Lámina 70. Diseño Nivaclé, Chaco Central

Lámina 69. Diseño inca, precolombino
 95

Los diseños presentes en las láminas Nro. 69 y Nro. 70, si bien no son exactos
en las figuras que presentan, su constructo y formas básicas son semejantes, este diseño en
particular demuestra que existe una estrecha relación entre los diseños nivaclé y andino.

Las comparaciones demuestran que las semejanzas encontradas no son meras

casualidades de creación artística, hablan de una expresión con formas y colores que, en cada
cultura, de acuerdo a su fuerza expresiva ha adquirido nuevos significados.

4.2 El diseño nivaclé en la cultura paraguaya

Recorriendo el territorio nacional, los diseños nativos están al alcance de la

sociedad paraguaya, en sitios y museos arqueológicos por todo el país, también en
publicaciones especializadas que lamentablemente casi no se reflejan en el sistema educativo,
ni son de circulación masiva. Es posible que el común de la gente de cualquier nivel, desde el
analfabeto del idioma hasta el culto universitario, los desconozca como diseños originarios de
la familia mataco-mataguayo e inclusive los confunda por su apariencia a simple vista con
otras culturas del Gran Chaco, pero están allí, tanto como otras creaciones de familias
lingüísticas más conocidas.

Lo importante es detectarlos, sin prejuicios, aunque más no sea por curiosidad y

desde allí indagar su contexto cultural y simbólico y su capacidad de inspiración en el
colectivo nacional. Los diseños indígenas y nivaclé constituyen una producción gráfica
fundamentalmente simbólico-funcional, aún emergente y expresiva de un largo y denso
proceso humano local.

El Paraguay, como nación contemporánea, oficial y extraoficialmente, debería

utilizar sin reservas símbolos nativos de origen prehispánico para decorar la producción
cultural comunitaria, deberían estar en plazas, publicidad, edificios públicos, murales,
infraestructura urbana y rural, producciones industriales de uso y decoración, como telas,
monedas o billetes, en general, como sucede en otros países de Latinoamérica.
 96

La gran diferencia tal vez radique en que la población de estos países, los acepta
con orgullo y los disfruta porque los entiende y aprecia como distintivo de su identidad de
nación frente a la avalancha de motivos foráneos, casi siempre impuestos.

Ante lo expuesto, obviamente se identifica que media un trabajo intenso de

conciencia en el orden educativo e histórico en el país.

Hoy en día la impronta nivaclé desconocida por la mayoría de los ciudadanos,

está presente en diseños decorativos de tapetes, vestimentas y accesorios de uso cotidiano,
pueden ser reconocidos por el material, el color natural, la riqueza de las formas con figuras
zoomorfas y antropomorfas, su nivel de abstracción y particularmente la trama, la técnica
ninativaclay en algodón y lana, y el tramado interconectado con malla de figura ocho (8) en
hilos de caraguatá, estos últimos elementos que marcan la impronta auténticamente nivaclé y
su origen andino.
 97

Capítulo 5. La producción e impronta nivachei

El termino nivachei, se refiere a una mujer de origen nivaclé o chulupí:

A la gente le gusta caminar para pensar y para visitar la familia, y tener novedades. También
caminar donde no hay gente ayuda a pensar, hay que observar mucho. Hay que caminar mucho para
conseguir óctsej43 no se da por acá, sino en zonas húmedas. Los misioneros hicieron un proyecto para
cultivarlo pero no se pudo… hay que conocer que las raíces son el doble de grande que sus hojas y a
veces no puede cambiarlo de lugar. 44

El trabajo para obtener los hilos comienza desde que se buscan las plantas y continúa
arrancándolas. Se deshilachan para luego ser lavadas y secadas antes de emprender el tejido
de las bolsas u otros tejidos o yika. Los colorantes también son extraídos de plantas y árboles
de la zona, con ellos se tiñen los hilos de caraguatá, y se realizarán, con fines prácticos o
comerciales: bolsas, chalecos y adornos personales.

Este proceso puede llevar hasta una semana de trabajo continuado. Las artesanas más
ancianas son las responsables de proveerla al grupo encargado de la producción; ningún
trabajo se realiza en solitario, cada momento tiene su tiempo, de acuerdo a las estaciones del
año, las lluvias y el ciclo lunar.

El tejer es una actividad netamente femenina. Las mujeres, en pequeños grupos, salen al
monte a cosechar, ellas desfibran la hoja, ellas hilan, tiñen y tejen, solo eligen aquellas
plantas que tienen el tamaño y la calidad requerida. Seleccionan las hojas, sacan las espinas,
y las pelan, separando las fibras de la parte externa. Luego, la fibra es limpiada
machacándola, raspándola y remojándola en agua una y otra vez. Cuando está limpia se la
seca al sol por uno o dos días.

41 Nombre nivaclé dado al Caraguatá (bromelia deinacanthon urbanianum)

 98

Para trabajar el óctsej hay que tener un día entero para ir a buscarlo, después otros tres días para
machucarla y luego otro día para hacer el hilado y otros dos más para el tejido… la verdad es que no se
paga bien (….) Hay otros lugares donde se hacen más (...) También para nosotras es algo especial no
todo es para vender.45

Es así como las hojas de caraguatá, que crece en el sotobosque del Chaco, constituye de
una materia prima que las mujeres nivachei buscan y juntan. De las hojas carnosas extraen
las fibras frotándolas contra un lazo atado (técnica nivaclé). Par blanquearlas se ponen al sol
y son lavadas con jabón para obtener un efecto impecable, después se separan en filamentos
finos.

Para obtener el hilo, hacen girar una y otras vez estas fibras sobre su muslo, en dirección
a las rodillas, formando dos hilos finos, los que a su vez se tuercen mediante un giro en
dirección opuesta, uniendo las dos partes en un solo hilo.

En la producción de los diseños es necesario teñir los hilos terminados con tintes
vegetales, que extraen de cortezas, raíces, vainas y resinas de diferentes árboles. Las
nivachei, suelen triturar la materia prima en el mortero antes de hervirla.

Una característica importante de la técnica del teñido actual es que las nivachei no usan
anilinas, como lo hacen las mujeres ayoreas, quienes se apropiaron de este material para
facilitar las tareas de teñido de hilos. Solo después de torcer y teñir los hilos las mujeres
empezaran el proceso de confección de tejidos con técnicas distintas y formas muy variadas.

Cada nivachei utiliza sus propios estilos tradicionales en cada pedazo; junto con ellos, la
mujer inventa sus propios diseños. Esta mezcla de diseño tradicional e individual asegura que
cada pedazo sea diferente y no pueda ser copiado, dejando la artista su impronta.

45
MR, productora nivachei de Misión Chaqueña 45 años, zona de Pilcomayo, Argentina
 99

Lámina 71. Retrato de MR, tejiendo con uso de telar, Chaco argentino

Lámina 72. Grupo de nivachei en plena producción, Chaco paraguayo

 100

¿De dónde sacamos el diseño?,… y esta acá (señala con su dedo índice la sien), es parte de mí, le
enseñó mi abuela a mi mama y tías y ellas a mí, no hay dibujos en papeles, ni dibujamos en la tierra antes
de empezar, están todos en mi cabeza (ríe), nos juntamos, recordamos cuentos de mi pueblo y tejemos
todas juntas, y está las que nos guía, la mejor de todas, la que conoce todos los secretos del tejido.46

En el campo, las mujeres lloran, porque vienen las topadoras y echan todas las plantas de caraguatá
que son para su trabajo.47

Los jóvenes conocen poco de nuestras tradiciones y mitos, muchos ya no pueden interpretar el
lenguaje que está escondido en una figura, porque cada figura dice algo.48

5.1 Retratos e historias de artistas nivachei.

Detrás de cada diseño, existe un valor estético y semiótico y unas manos de mujer
indígena que lo produjo en su actual contexto, sea este urbano o rural, mostrando las dos
caras de la cultura, la suya, la nivaclé.

Ella es madre, abuela, esposa, gestora y creadora de su propio arte, aquel que
aprendió de otra nivachei en el seno de su clan.

En cada diseño que realice pondrá la impronta de su linaje, hablará visualmente de

la forma como entiende la belleza y demostrará su gran destreza en idear y componer figuras
que son testimonio de una práctica que ha sobrevivido por siglos, su técnica ancestral se
mantiene viva a pesar de los cambios que le ha tocado vivir, su labor es altamente
significativa para la sobrevivencia e innovación del arte indígena en el contexto nacional.

Cada artesana nivachei forma parte de la cadena de ayuda mutua que mantendrá
viva las tradiciones e historias de su pueblo para las siguientes generaciones, para cualquiera
que observe su trabajo en el contexto donde lo realiza, ella es toda una artista.

46
DB, mujer, representante de las artesanas nivachei de Vatcumjat Lhavoquei,
47
LS, artesana nivachei de la comunidad Vatcumjat Lhavoquei
48
AL. Artesana nivachei, Filadelfia, Chaco
 101

a. Caoni de Escobar.

Nació en Pactsechat, región del río Pilcomayo, desde niña aprendió a hilar la
lana y tejer, según relata durante su primer ciclo menstrual fue apartada en una choza y su tía
le entregó lana para hilar.

Durante los días de sangrado ella fue apartada en una choza para hilar, cuando
empezó a tejer fue su tía le enseñó a componer los diseños considerados más fáciles, como los
de faaylhtosjenilh (semilla de algarrobo), vanis´che, vanis ´che (diseño de rayas), t´acoivane
(de espaldas o inverso), pero pronto, según cuenta, aprendió diseños más intrincados como
coi´coi´ch´e (diseño de movimiento de la víbora), yiyooj lhaishivo (pisada de tigre), yiyooj
lhtosjei (ojo de tigre), yiyooj lhashi (boca de tigre), variaciones de navaniy (el gancho),
tapecleshocfi (va y vuelve), también conoce la técnica de ftsuucquitajlhec (tejer con dos
agujas), elaboradas por espinas largas de carandilla.

Hasta hoy usa estos diseños, pero los integra a formas nuevas creadas por ella,
como ele´ lhmojovat (armadura de cama de misionero católico), tractor lhafo (huella dejada
por el tractor).

Lámina 73. Caoni de Escobar y uno de sus diseños lhmojovat.

 102

b. Apjtsiló de Díaz.

Su lugar de nacimiento fue la comunidad de Oftsejeshiy, ubicado al sureste de la

zona de General Díaz, Chaco.

Recuerda que los samto (pobladores de nacionalidad argentina), tenían por

costumbre robar las ovejas de su familia, situación que desencadenó la muerte de su tío y su
huida con la familia al monte. Desde niña aprendió a hilar el vocjocli (algodón silvestre que
crece en los bañados de agua), durante el invierno es la época donde las mujeres recogen las
fibras blancas, muy parecidas a la lana, con ella se tejen los vopovo (mantas y ponchos),
vatclovat (chiripas y polleras), y cualquier prenda de vestir. De muy joven aprendió a torcer
los hilos y tejer con fibras de caraguatá y realizaba bolsos con muchos diseños, así como el
vatococli (cinta roja de lana adornada con mostacillas blancas), usada como diadema.

Me acuerdo muy bien del vataasnat (la fiesta de iniciación de la joven), tuve que ayunar y las
maestras me entregaron las canciones y el poder sobre la nuchsich (manihot esculenta / mandioca) y
niniva (capparis salicifolia griseb)49.

Despojada de sus tierras, vive en las colonias menonitas de Campo Alegre,

Chaco; ocasionalmente, dice que va con su hermana Asas´assas al monte a recoger frutos
salvajes. Es conocida y respetada como maestra, tiene un conocimiento profundo de las
plantas y de su uso como remedio, alimento o tinte vegetal.

49
Nombre científico para denominar un arbusto originario del sur del continente llamado comúnmente
coca de cabra, planta venenosa que se puede volver comestible después de un elaborado proceso de
preparación.
 103

Lámina 74. Apjetsiló de Díaz con un diseño t´acoivane con figuras zoomorfas

c. Shashtoque Regina Pedro.

Nació en la comunidad de Clayoich´e lhavooj, hoy conocida como zona de

Campo Azul; huérfana desde la edad de tres años, fue criada por sus abuelos maternos que la
alimentaban con pescados, avestruces y miel de abejas; con mi abuela desde pequeña entraba
al monte a buscar ftsuuclhay (frutos de la palmera), bactsej (doca), osecletas (higos de tuna),
onjayiej (poroto de monte), cumaclu (chañar), asactsuc lhtosjei (semilla de la sacha naranja)
que se consume con el aceite de pescado.

A los 12 años, mi abuela me enseño a torcer los hilos y tejí mi primer schaat (bolso de red), fue fácil
porque era todo blanco, primero debes aprender a tejer y después hacer diseños con los colores de los
hilos. El primer diseño que hice fue el ócló (cascabel), me costó meses aprender, lo hacía y deshacía una y
otra vez porque no me salía.50

Aprendió de las manos de su abuela a hilar la lana y elaborar su primer

vatanucfat (cinturón que se usa como faja) y luego un vopovo (poncho, tapiz); cuando
recuerda los primeros diseños que realizó, recuerda que tenían figuras de los animales que
cazaba su abuelo.

50
SRP, entrevista 10/2013, Chaco.
 104

A los trece años se mudó a la comunidad de Cayin o Clim, allí aprendió de las
misioneras la técnica de corte y confección. Y más tarde comenzó a asistir partos con las
enfermeras samtoques (blancas), actividad que realiza hasta hoy.

Lámina 75. Retrato de Shashtoque Regina Pedro con un diseño ócló.

d. Benita Sánchez.

Tiene habilidades para tejer en lana, particularmente con la técnica llamada

ninativaclay (trenzado con hilo doble); desde que pone la trama en el telar se imagina nuevos
diseños con nuevos colores, aprendió la técnica de su madre Satunja Vda. de Ayesque.
Cuando tuvo su primera menstruación, como es costumbre entre las nivachei la apartaron del
clan para que estuviera tranquila y le dieron el trabajo del hilado, primer trabajo que vuelve a
una niña mujer y nunca debe olvidar.
 105

Así ellas y sus hermanas aprendieron a limpiar la lana, armar el ovillo, teñir el
hilo con faayuc (algarrobo), atiniyuc (urunde´y) y voitanilh (anilina). Su madre le enseño que
el secreto está en el grosor del hilo y el tensado de la trama, y que se debe hacer despacio.

Yo hago tejidos bien duros y lindos diseños, cuando lo hago pienso en quien usará el vopovo, quiero
que se sienta muy bien al llevarlo puesto y que la gente le pregunte por él. Mi madre aunque anciana, está
muy orgullosa de la calidad de mi trabajo y mis hijas también aprenderán a hacer trabajos en
ninativaclay.51

Lámina 76. Retrato de Benita Sánchez, con un diseño geométrico.

51
Entrevista a Benita Sánchez, 10/2013, Chaco
 106

e. Laurentina Santacruz.

Artesana nivachei, representante femenina del pueblo nivaclé en el Consejo

Indígena del Chaco.

Para las comunidades Nivaclé, una de las preocupaciones es la situación de las mujeres indígenas
que llegan a la capital a hacer sus trámites para comerciar, pero que no logran realizar su objetivo
porque: 1) no tienen la información suficiente, lo cual es una dificultad, o 2) porque en las instituciones
no les dejan pasar ya que dicen que tienen mal olor.52

Esta situación llevó a formar una organización de mujeres artesanas.

Las mujeres indígenas no desean limosnas, sino ayuda para resolver sus problemas. Sus hijos no
pueden seguir siendo cazadores ni pescadores porque ya ni río tienen. El Pilcomayo no existe más.
Entonces, tienen que educarles de una forma diferente si quieren seguir viviendo y alcanzar el desarrollo.
Espero que el INDI apoye con becas a los jóvenes indígenas que quieren progresar intelectualmente y
ayudar a crecer a sus comunidades y a sus manifestaciones artísticas y culturales.53

Relata que siente preocupación por las decisiones del Estado, que ofrecen agua
para el ganado de los estancieros y no se preocupan por la situación de los indígenas, los
cuales comenta, comen con suerte una vez al día, pero no se quejan; siguen con la esperanza
de que mañana sea mejor.

Expresa que desea que se conozca y se valore el arte nivaclé, declara que reciben
apoyo del gobierno y organismos internacionales para sus proyectos, pero teme que deban
abandonar este trabajo para buscar otras formas de sobrevivencia.

52
LS, Entrevista sobre la situación de las artesanas de su etnia, 10/2013, Asunción
53
Ídem
 107

Se debe resaltar que en otras comunidades se han realizado proyectos de

promoción de tejidos, pero las condiciones socioeconómicas donde se insertan responden a
otras trayectorias y la presencia de las iglesias no tiene iguales características.

Se puede referir, en este sentido al Departamento de Ramón Lista, provincia de

Formosa y las fundaciones Gran Chaco y Niwok, proyectos donde las protagonistas de la
actividad son mujeres que complementan su economía con la producción de tejidos en
chaguar (caraguatá) y otra serie de proyectos productivos y de capacitación.

Entre los proyectos de la zona de Embarcación (Chaco argentino) ligados al

trabajo que las iglesias realizan con las mujeres y que conllevan un fuerte sesgo ideológico
sobre el lugar que les otorgan en el entramado social, las mujeres rurales son protagonistas no
reconocidas de la sustentabilidad del hogar y la economía familiar; las organizaciones sociales
las acompañan en la búsqueda de alternativas productivas y en la gestión de espacios de
participación en la organización comunitaria. La labor desarrollada privilegia el intercambio
de conocimientos y el trabajo en grupos sobre cría caprina, horticultura, elaboración de
artesanías y costura, entre otros temas.

Así nacieron sub-comisiones que apuntan a mejorar la calidad de vida de su comunidad, se apunta a
un reconocimiento y una revalorización del rol de la mujer en la sociedad, tendiendo a su mayor
protagonismo. 54

Desde esta experiencia, la organización doméstica de la producción que es

transformada ante las presiones de los requerimientos del capital (comercial o agrario),
también resalta el carácter ficticio de las divisiones radicales de esferas complementarias,
como lo son la producción y la reproducción.

54
Fundación para el Desarrollo en Justicia y Paz. Serie Documentos. p.13. sin año, material otorgado en
entrevista de abril de 2012, en las oficinas de la provincia de Salta.
 108

Conclusión

En el espacio y con la forma de una sola figura, pueden derivar varias otras, que expresen
ideas distintas, pero si se observa detenidamente existe un núcleo común que las integra, para
comprenderla se debe conocer o tener información sobre la experiencia humana en un
determinado contexto. Los diseños nivaclé han transitado siglos con determinados signos que
han tomado nuevos significados, otros se mantienen puros por tradición oral desde sus
orígenes, son los recursos utilizados por el arte que permiten conocer la historia de los
hombres y su mundo.

Cuanto más insertas estén estas formas en los sitios medulares de su cultura, mejor se
nutren de esta, la expresan con más fuerza a través de una organización significante propia
que transmite connotaciones variadas y desde esta posibilidad expresiva se afianzan como
hecho estético. Esto es lo que sucede con el diseño nivaclé.

Se puede considerar el arte nivaclé como término de referencia a los valores expresivos
de nuestra cultura material, lenguajes visuales, símbolos e imágenes. Las dificultades surgen
en primer lugar del hecho que estas formas visuales están tan comprometidas con sus
significados socioculturales que complican la posibilidad de considerar específicamente el
aspecto estético, que aparece como disuelto en el conjunto de las formas y su significado

A la luz del caudal de formas y contenidos que lo nivaclé sustenta, sus diseños no pueden
ser nacionalizados por el hecho de ser producidos en una determinada geografía, pues en sí
mismos tienen un lenguaje visual propio que mantiene raíces primigenias provenientes de
otras latitudes.

Las producciones actuales nivaclé, tienen de común con las diferentes producciones de
otros pueblos indígenas sudamericanos, la impronta andina en las formas básicas sobre la red
cuadrada y triangular, en la mayoría de los casos observados, incorporando dos tramas de
organización de la misma, una para cada tipo de material utilizado en los tejidos.
 109

Así, cuando el material es el caraguatá, el tramado se realiza por enlace interconectado

con malla en figura ocho (8), y utilizando lana o algodón, la técnica llamada ninativaclay,
consistente en el trenzado con hilo doble, conocida occidentalmente con el nombre de tejido
de doble faz.

Los colores contrastantes se obtienen de la materia prima del medio ambiente que aún
subsiste, pues los nivaclé no usan tintes artificiales, y es una de las diferencias con otras etnias
chaqueñas. Y si bien desde la visión occidental, este hecho puede restar vistosidad al diseño,
esto no es importante para el nivaclé; la calidad y fortaleza del tramado de la red (resistencia)
y la composición de las formas es lo considerado bello de su arte.

El color se usa para lograr contraste, equilibrio o reforzar el significado de las formas. En
tejidos de lana se trabaja el contraste del color y en tejidos hechos utilizando hilos de
caraguatá, la armonía de color o contraste, de manera indistinta. Por su lado las
transparencias, aparecen en diseños asociados al mundo espiritual, diseños elaborados para
uso del clan en ceremonias y ritos. Mientras los colores planos, aparecen en diseños
destinados al uso doméstico, el intercambio y/o la venta.

Sobre los signos seudo-geométricos, están compuestos por líneas rectas y quebradas que
forman cruces, meandros, cuadrados, triángulos, rombos, hexágonos; así como polígonos
representando al espacio tridimensional. Las líneas curvas en su mayoría forman espirales;
todas son la representación de imágenes provenientes de la naturaleza a las cuales la
cosmovisión nivaclé le asignó en el pasado poderes míticos.

Cada forma nivaclé precolombina está asociada a un hecho mítico, sin embargo las
nuevas formas nacen de experiencias visuales contemporáneas.
 110

Los diseños nivaclé, cumplen funciones utilitarias, hecho que indica que estos signos y
formas tienen un papel meramente estético y funcional, sin embargo la mayoría de ellos son
complejos símbolos de la experiencia tribal, expresiones de profundo contenido socio cultural
de su herencia andina.

Las formas básicas nivaclé, se presentan estables y fijas representando la herencia tribal
que nos relata de la importancia de la simetría y el equilibrio, por el contrario los patrones
utilizados en ocasiones sociofestivas se vuelven más sueltos y libres, en estos casos interviene
el prestigio como una motivación, ya que en estos casos se desea impresionar, lucir y hacer
ostentación de nuevas formas.

Aún más libre es el tratamiento a las piezas destinadas al intercambio, pues no están
afectadas a los usos privados de la etnia, diseñando formas menos sujetas a los patrones
característicos, pero no se observaron en la muestra signos coloniales a la esencia de su
cultura visual.

Sobre el papel de las mujeres en el diseño ornamental nivaclé en tejidos, este es

netamente femenino, es tan importante este hecho que solo cuando la niña se vuelve mujer
está preparada para iniciar su aprendizaje. Este se inicia con el entrenamiento en la selección
y tratamiento del material, técnica de tramado y composición de formas, en la medida de su
avance la futura artista pasará a formar parte del circulo privilegiado de artesanas.

Su espacio de aprendizaje se vuelve comunitario, en él se comparten experiencias,

conocimiento y destrezas, las artesanas nivachei gozan de jerarquía en su comunidad y son
reconocidas y valoradas por propios y extraños en el territorio chaqueño. Los clanes nivaclé
consideran que la realizadora actual de algún modo retoma sus símbolos culturales; a partir de
este hecho una artesana nivachei, tiene el deber de conocer su origen y significado, para luego
plasmarlo con mayor libertad, jugando incluso con su propia creatividad, esto se observa en
los nuevos diseños elaborados por artesanas nivachei, en los cuales elementos míticos se
combinan con experiencias visuales actuales.
 111

Ante los resultados de esta investigación, fue posible traspasar el mero análisis de la
composición de un diseño nivaclé y su historia, sumergirse y nutrirse de esta cultura permite
entender su patrimonio, disfrutándolo e incorporándolo a la conciencia personal e identidad
nacional.

Es gratificante y revelador dejarse invadir por los diseños poseedores de experiencia

humana, significación y respaldo precolombino, y por último, no está de más recordar que el
diseño indígena actual o remoto es un lenguaje simbólico y no tiene por qué ser explícito u
obvio. Un cierto misterio o mensaje abierto enriquece la obra porque permite diversas lecturas
por parte del observador.
 112

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