Introducción

A. LA MÚSICA PRIVADA

1. STYLE GALANT

A finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII había dos estilos musicales
nacionales claramente diferenciables: el francés y el italiano. Sin embargo, a mediados
del siglo XVIII, tal distinción sólo estaba vigente en el mundo de la ópera, pero no así
en la música instrumental. El ideal predominante en música instrumental, tanto la
alemana como la inglesa o la italiana, se encarnaba en un estilo descrito con el término
francés de galant. El estilo galante es una expresión que no está definida de forma
precisa, pero en general, se utilizaba para referirse a lo que era moderno, de actualidad,
que se oponía a lo viejo. El término fue acuñado durante el reinado de Luis XIV, pero
no se generalizó hasta más tarde, empleándose a menudo como sinónimo de “rococó”.

El estilo asociado a Luis XIV era elaborado, recargado, adornado, solemne y, simétrico.
Tenía un carácter cortesano. Era un estilo teatral, particularmente para rodear al rey
cuya vida pública, cuyas acciones eran observadas de la mañana a la noche, por una
multitud de cortesanos que tomaban parte en las ceremonias de la corte. El estilo
rococó, aún dominaba 30 años después de la muerte del rey Sol. Aunque se utiliza en los
palacios reales, su espíritu era más íntimo que solemne. Luis XV continuó con las
tradiciones establecidas.

El rococó es un estilo de fantasía, que tiende a lo encantador. Su principal objetivo era

el de atraer a un amplio público y, por eso, la música debía ser sencilla y natural, tanto
desde la perspectiva del oyente como del intérprete. Gran parte de las prácticas
compositivas del período anterior se rechazaron totalmente, o bien se modificaron hasta
ser irreconocibles. La polifonía fue abandonada, hasta el punto de que las partes
acompañantes se subordinaron completamente a la línea melódica principal. Para
romper los acordes, que armónicamente funcionaban como soportes fundamentales, se
emplearon diversos procedimientos.

Cuatro típicas figuraciones del bajo

A los diseños (a) y (b) se les denomina frecuentemente bajo “Alberti” en honor al
compositor Domenico Alberti (1710-40), en cuyas sonatas para clavicémbalo la melodía
se apoya en esta tipo de acompañamientos. Alberti fue uno de los primeros en utilizar
estas figuraciones; pronto se convirtieron en un rasgo más generalizado de la música de
la época y pueden encontrarse en la obra de Mozart y de muchos compositores italianos.
Si bien (a) y (b) son figuraciones idiomáticas típicas de la música para teclado, (b)
aparece tempranamente en la música para cuerda y (a) un poco más tarde. El diseño (c)
fue utilizado por J. S. Bach en su Concierto italiano (1735) como modernismo
deliberado. Hacia mediados de siglo esta figuración se usaba ya amplia e
indiscriminadamente. El diseño (d) también abunda en la música para cuerda y teclado.
Se utilizaba frecuentemente en dúos para instrumentos de cuerda, donde uno de ellos
realiza una melodía y el otro un acompañamiento liviano. Las cuatro figuraciones son
sólo un ejemplo de las múltiples posibilidades exploradas por los compositores, como
sustitutos de la textura polifónica.

Se abandonó el contrapunto imitativo, salvo en la Iglesia. En su lugar, parte del efecto

de tal contrapunto, la repetición del motivo principal de una melodía, se incorporaba a
una única línea melódica.

Por lo tanto, el cambio más notable tuvo lugar en la melodía, ya que ahora tendía a
concentrarse en ella todo el interés. Los compositores del nuevo estilo crearon
regularidades en el fraseo, generalmente en períodos de dos o cuatro compases. Las
frases además debían de ser cortas y separadas unas de otras mediante silencios; se
utilizaban frecuentemente afirmaciones tonales de tipo cadencial, para separar los
materiales. Las texturas se hicieron más ligeras. Progresivamente, la línea del bajo actúa
como simple soporte armónico para la voz superior. Del mismo modo, las partes
intermedias tienden a perder la independencia.

El estilo galante representó, un cambio radical del estilo musical. Se hizo popular entre
el público gracias a su deliberada simplificación. Pero en esta época de cambios rápidos,
su fracaso, se puede comprobar en la repentina profusión de obras para nuevas y
diferentes combinaciones de instrumentos. Si bien hasta ese momento la música
privada se escribía para uno o dos instrumentos y bajo continuo, hacia mediados de
siglo desarrolla la sonata para teclado con acompañamiento y el cuarteto de cuerda.
La fuerza del estilo galante fue también contrarrestada por el desarrollo de un estilo
amanerado de composición, a menudo conocido como el empfindsamer Stil, o “estilo de
la sensibilidad”.
 1.1 La Sonata a solo con bajo continuo

La práctica del bajo continuo se mantendría vigente a lo largo de todo el siglo XVIII,
pero hacia 1750 se aprecian signos de declive. El bajo continuo había sido uno de los
principios de composición y una de las prácticas interpretativas más importantes del
siglo XVII, y una de las principales características que definen al Barroco en música.
Como procedimiento compositivo, había permitido al compositor indicar la esencia
armónica del acompañamiento mediante la adición de cifras a la línea del bajo. Los
métodos del bajo continuo ocuparon la atención de maestros y copistas a lo largo de los
siglos XVII y XVIII, y la habilidad para rellenar las armonías con gusto y originalidad
era uno de los atributos más importantes de los profesionales del teclado, necesaria
asimismo para el intérprete aficionado.

El principal mérito del bajo continuo reside en el modo en que una o dos voces solistas
pueden apoyarse en una poderosa línea del bajo, generalmente no relacionada con el
material melódico de las voces superiores.

La sonata a solo con continuo floreció antes de 1760 y se prolongó hasta la década de
1780-90, en manos de violinistas-compositores italianos como Giovanni Battista Somis
(1686-1763), Pietro Locatelli (1695-1764), Francesco María Veracini (1690-1768),
Giuseppe Tartini (1692-1770) y Pietro Nardini (1722-1793); también fue practicada por
los grandes violinistas franceses como Jean-Marie Leclair (1697-1764), Pierre Gaviniès
(1722-1793) e incluso Rodolphe Kreutzer (1766-1831).Las sonatas de Tartini están
claramente emparentadas con la sonata da chiesa y la sonata da cámara. Su op. 1,
publicado en 1734, es una colección de 12 sonatas, donde las 6 primeras están basadas
en los modelos de la sonata da chiesa, y las 6 últimas en la sonata da camera; todas
ellas en tres movimientos. En las 6 primeras hay un movimiento corto y cantabile, bajo
la indicación de Grave, Largo o Adagio y siempre en un metro de 4/4, que permite la
realización de una ornamentación improvisada, tan característica del estilo italiano. El
2º movimiento es invariablemente una fuga en Allegro, tratada con gran libertad, en la
misma tonalidad que el movimiento inicial. En 5 de las 6 fugas, una sección en Adagio
cierra el movimiento. El movimiento final es rápido, bajo la indicación de Allegro,
Allegro assai o Presto, y siempre en una forma binaria.

Uno de los rasgos más característicos de las primeras 6 sonatas es que, en todas ellas,
los 2 últimos movimientos tienen una conexión temática evidente, a través del contorno
y registro de sus motivos iniciales. A veces, el movimiento lento que abre la sonata es
independiente de los otros dos, pero en otras ocasiones, comparte material con ambos.

G. Tartini, Sonata Op. 1, Nº4,

Motivos principales

En el segundo grupo de seis sonatas están presentes algunos rasgos “novedosos”: todos
los movimientos tienen estructuras binarias, que hacen uso de los signos de repetición
utilizados en las danzas; ningún movimiento está basado en los procedimientos de la
fuga. Está clara la derivación de la sonata da camera.

Esto demuestra la unidad que los compositores del estilo galante trataban de obtener
en una composición. En una sola línea melódica, todos los elementos rítmicos,
armónicos, de fraseo, motívicos y estructurales se convierten en uno solo.

Otro género superviviente del Barroco era la sonata para dos instrumentos y bajo
continuo, generalmente denominada sonata a trío. Con anterioridad a 1760, muchos
compositores escribieron para esta combinación al estilo tradicional, que exigía una
igualdad entre las dos voces superiores, conseguida a través de dos procedimientos:
compartir material melódico y hacer uso del contrapunto imitativo. Se comprobó que
este género podría adaptarse a los gustos cambiantes del público y, gradualmente, se
hicieron diversas modificaciones que, manteniendo intacta la instrumentación,
permitieron a la sonata a trío romper su conexión con la sonata da chiesa y la sonata da
camera barrocas, convirtiéndose en una creación totalmente nueva del siglo XVIII.

Evolución (1760-80)

El uso del bajo continuo empezó a remitir en la sala de conciertos, en la ópera y en la

iglesia, y desapareció casi por completo en la música doméstica, en cuyo ámbito
comenzaron a surgir dos géneros dominantes, la sonata para teclado y el cuarteto de
cuerda, dominadores de la música de cámara.

El declive más acusado del bajo continuo se observa en la sonata a trío, para dos
instrumentos melódicos y bajo. Aunque muchos compositores continuaron escribiendo
sonatas a trío, con muy pocas excepciones, desaparecen poco después de 1770. Sin
embargo, era ya una práctica habitual el principio de una primera voz que se había
convertido en la línea melódica principal, mientras que la segunda se la había
restringido a un papel de acompañante. Así, aparte de su conexión con la sinfonía, la
sonata a trío evolucionó en tres direcciones:

a) Hacia la sonata a solo con acompañamiento

b) Hacia el trío de cuerda para dos violines y violonchelo (muy popular)

c) Hacia la combinación de violín, viola y violonchelo (mucho menos

frecuente)

Evolución de la sonata a solo con bajo continuo

Debido a la popularidad cada vez mayor de los concertistas virtuosos profesionales y a

la gradual extensión del ideal de virtuoso entre el público aficionado, las obras para
solistas con acompañamiento de bajo continuo cumplían una importante función:

- Para el virtuoso: el despliegue de todas sus capacidades técnicas y artísticas

 - Para el aficionado: la posibilidad de realizar un acompañamiento, que exigía
una técnica mucho más limitada. (Guitarra, arpa, violonchelo,...)

Esta combinación permitía, incluso más que el concierto, la exhibición del virtuosismo
de los instrumentos de cuerda (principalmente el violín). Destaca Pietro Nardini, cuyas
interpretaciones fueron descritas por sus contemporáneos como algo maravilloso.

1.2 La Sonata a trío

De acuerdo con el estilo galante, la sonata a trío se aproximó a los principios de la

sonata a solo. Aunque compositores conservadores como Quantz y Hasse continuaron
escribiendo sonatas a trío en 4 movimientos (1er movimiento: lento libremente
estructurado; 2º movimiento: rápido, donde las modulaciones y el contrapunto imitativo
se asemejaban a una fuga barroca; 3er movimiento: lento; y un 4º movimiento final
rápido de estructura binaria), sin embargo, se van haciendo más frecuentes las sonatas a
trío en 3 movimientos (rápido/lento/rápido), con el movimiento central generalmente en
la tonalidad de la dominante, subdominante o relativo menor. La estructura interna de
los movimientos era variable y, mientras las sonatas que se escribían en Italia o Viena
eran uniformes, basadas en el uso de una estructura binaria desarrollada en los
movimientos extremos, las berlinesas, particularmente las de Emanuel Bach,
demuestran una asombrosa libertad formal. Por ejemplo, la sonata en Re m H. 575 (W.
151), tiene un primer movimiento basado en un ritornello, con una estructura similar a
la del concierto, que hace uso de un material melódico de gran longitud, que reaparece
en un variado espectro de tonalidades, Re, Si menor, Sol, una reminiscencia de la
estructura tonal de la fuga. La Sonata en La menor, H. 572 (W. 148), escrita en 1735 y
revisada en 1747, está escrita en una forma de sonata.
También es de destacar que estas obras pueden interpretarse de varios modos. El
ejemplo más famoso de esta práctica es la primera publicación de Johann Stamitz, las
Six sonates à trois ou avec tout l´orchestre, Op. 1 (1755). Escritas en tres pentagramas,
podía interpretarse como un trío de cuerda, como una sonata a trío con continuo, o bien
como sinfonías orquestales con violas e instrumentos de viento añadidos ad libitum. El
ejemplo de Stamitz no es único, y se dará un paso más en el desarrollo de la sonata a
trío en el momento en que se añada libremente una voz independiente a la línea del bajo
continuo, etiquetada normalmente como “viola”. La adición de esa voz muestra que la
sonata a trío de mediados del siglo XVIII está a punto de convertirse en uno de los
antecedentes del cuarteto de cuerda.

Evolución (1760-80)

El trío de cuerda

La década de 1760-70 asistió al desarrollo de toda una serie de combinaciones

camerísticas realmente modernas, sin la intervención del teclado. El dúo de cuerda, trío
de cuerda, cuarteto de cuerda y quinteto, aunque ya se conocían antes de 1760,
constituyen una parte fundamental de la actividad del músico. El dúo para dos violines
con continuó siendo el más popular entre los dúos de cuerda, seguido por el dúo para
dos violonchelos, mientras la combinación de violín y viola, era menos popular. De los
tríos de cuerda, la combinación más frecuente era dos violines y violonchelo, debido a
su relación con la antigua combinación de dos violines y continuo de la sonata a trío. En
la mayoría de los casos, el uso del violonchelo apenas se aparta de la antigua función
del continuo, un protagonismo sólo armónico y rítmico más que melódico. Destaca
Luigi Boccherini.

El cuarteto de cuerda

Entre 1760 y 1780, la composición y edición de cuartetos de cuerda para dos violines,
viola y violonchelo se incrementó de tal manera en Londres y París, que puede
considerarse el cambio más importante ocurrido en el seno de la música instrumental.
Muchas obras que los compositores habían concebido como cuartetos, fueron vendidas
por los editores como sinfonías (cada voz era interpretada por varios músicos) (Los
cuartetos de Boccherini, Op. 2, publicados en 1767, en su portada se presentaron como
“seis sinfonías” y con letra mucho más pequeña se leía “o cuartetos”. La edición estaba
dirigida, siguiendo la moda del XVIII, “a los verdaderos Aficionados y Entendidos de la
Música”. La estructura del cuarteto solía ser en tres movimientos: rápido/lento/rápido.
Durante este período, en París y Londres se editaron muchos cuartetos para variadas
combinaciones de instrumentos. Los sustitos más habituales del violín primero eran la
flauta o el oboe y muchas publicaciones se anunciaban como “cuartetos para flauta u
oboe, violín, viola y chelo”.

El Quinteto de cuerda

Las obras para combinaciones de mayor número de instrumentos pertenecían a ese tipo
de música que tiene una dimensión pública, ya que la distinción entre una orquesta y un
grupo de cámara no estaba definida estrictamente por el tamaño. Existe una importante
literatura para grupos más amplios, generalmente quintetos formados por un cuarteto de
cuerda y otro instrumento, a menudo de otra familia. Los más numerosos son los
quintetos para dos violines, viola y dos chelos de L. Boccherini, cuya primera colección
fue publicada en 1771. Una de sus características se encuentra en los movimientos
lentos, donde armonías simples están recargadas con caprichosos ornamentos, trinos y
arpegios en todas las voces. Frecuentemente empareja instrumentos que se doblan a la
tercera o la sexta y es capaz de extender una única función armónica hasta límites
insospechados. En numerosos movimientos aparecen elementos provenientes de la
danza, por ejemplo Fandango, o bien simplemente en el colorido rítmico o armónico.

1.3 La Sonata a solo para teclado (monotemática)

En la década de 1730-40, todo compositor que desease hacerse un nombre y ver su

música en la imprenta, debía de escribir sonatas.
En el siglo XVIII, la sonata se caracteriza por ciertos elementos que pueden entenderse
en términos de “oposición” o de “creación de tensión”, interpretados como elementos de
contraste musical. El compositor de sonatas enfatizaba el proceso de modulación e
intentaba establecer un contraste entre áreas tonales estables y áreas de cambio tonal.
También, intentaba segmentar la composición musical separando una sección de otra
mediante una cadencia, produciendo un efecto de reposo e inicio de algo nuevo, creando
estructuras periódicas o repitiendo fragmentos melódicos o motivos rítmicos.
Por encima de todo, los compositores exigían variedad en sus composiciones, y la
estructura ternaria (utilizada en minuetos y tríos, en el aria da capo, y en el rondó)
proporcionaba una cierta variedad y unidad al mismo tiempo. Pero estas estructuras
ternarias lograban una sensación de unidad limitada, y los compositores eran
conscientes de que sólo se conseguiría un máximo de variedad si ésta se oponía a una
sensación aún más efectiva de unidad. De ahí que acudieran a la estructura binaria,
utilizada en innumerables danzas, entendida como un único gran arco, y procediesen a
expandirlo y extenderlo. La expansión de ese arco binario hizo que una estructura
periódica funcional (la danza) adquiriese una fuerza capaz de encerrar todo un mundo
de expresión musical.

A comienzos del siglo XVIII, se utilizaban varios tipos de estructuras binarias:

- La longitud de ambas partes es similar, con un esquema tonal del tipo I -

V:] [: V – I:], y donde no hay ninguna repetición de material entre la
primera y segunda parte.

- La estructura asimétrica tiene el mismo esquema tonal que la anterior,

alejándose de la tónica y regresando a ella, pero permite a la segunda
parte extenderse para realizar un movimiento tonal más versátil, antes de
retornar a la tónica.

- Tanto el área de tónica como el área tonal secundaria se identifican

gracias a un material melódico-rítmico específico, que reaparece en la
segunda mitad. Esta forma denominada binaria desarrollada está a un
paso de la forma sonata.

La forma binaria desarrollada ofrecía al compositor la posibilidad de crear un equilibrio,

lo que exige la repetición de material melódico. El material no suena del mismo modo
en las dos secciones. De esta manera, lo que escuchamos inicialmente en el área tonal
principal, lo volveremos a oír en la tonalidad de la dominante al inicio de la segunda
parte, antes de que sea objeto de una serie de modulaciones y secuencias. Asimismo, lo
que escuchamos en el área de la dominante en la primera mitad, se repetirá en la
tonalidad principal en la segunda mitad, y a menudo se reitera intacto.

a en I, b en V : || : a en V con tratamiento secuencial, b en I

La obra de Domenico Scarlatti (1685-1757) está directamente basada en la estructura

binaria desarrollada. Se le conoce sobre todo gracias a las 555 sonatas para
clavicémbalo que se han conservado. Scarlatti se dedicó a mejorar sistemáticamente la
técnica de su instrumento.

La sonata de Scarlatti es, casi invariablemente, una pieza en un único movimiento: sólo
ocasionalmente contiene movimientos diferentes. Cada obra se titula “Sonata”, con su
correspondiente indicación de tempo. Sin embargo, muchas de estas obras están
asociadas a otra sonata en la misma tonalidad. Frecuentemente, estos pares de piezas se
relacionan también en virtud de su tempo y metro, y es posible que la intención fuese
que se interpretasen juntas. La mayoría de las sonatas en un solo movimiento consisten
en danzas, fugas, tocatas, etc., pero gran parte de ellas hacen uso de una estructura
binaria simétrica, donde abunda la repetición. Sus texturas son casi siempre a dos partes,
con pasajes ocasionales de progresiones armónicas, acompañadas de gruesos acordes. A
menudo hace comenzar sus sonatas destacando una voz, que es imitada por una segunda
voz. Generalmente, el efecto fugado se descompone al entrar la segunda voz. Muchas
veces, estos inicios casi-fugados de Scarlatti realizan la imitación al unísono y pueden
entenderse como un ejemplo de esa típica escritura galante donde la imitación a
menudo se convierte en repetición.

En Italia, Venecia se convirtió en el centro natural de la música instrumental, como lo

era la ópera. La maestría del estilo veneciano tuvo un gran prestigio y considerable
influencia; la técnica brillante se unía a unas líneas melódicas de suave afectividad.
Dentro de cada movimiento, materiales melódicos heterogéneos están asociados a
distintas áreas tonales. Con respecto a la armonía se emplea el acorde sobre el VI grado
rebajado en obras en modo mayor, y el uso del acorde de sexta aumentada que se
construye sobre ese grado. Las secuencias son objeto de un trabajo armónico de intenso
cromatismo. Gran parte del atractivo de esta música galante obedece a su concentración
en emociones o afectos individuales en pequeños pasajes.
 Pasajes afectivos de la música veneciana para teclado
A mediados del siglo XVIII, el compositor veneciano más importante de música para
teclado fue Baldassare Galuppi (1706-85).

Evolución (1760-80)

Evolución de la sonata para teclado

La sonata para teclado se hacía cada vez más popular y, al mismo tiempo, ganaba en
coherencia formal y de textura. Asimismo, se observa el desarrollo de un virtuosismo en
el género de la sonata para teclado comparable al del violín en la sonata a solo con
continuo.

Destaca en España, Antonio Soler (probable alumno de Domenico Scarlatti). Sus

sonatas, escritas entre 1760 y 1783 presentan dos, tres o cuatro movimientos. Además
de la típica estructura binaria desarrollada. No son raras las estructuras ternarias con la
repetición del material. En melodía, metro y textura, Soler es un producto de su época,
capaz de escribir largas líneas de melodía cantabile mucho más abundantes en la música
de 1780 que en la de 1740, que pertenecen más al mundo de Mozart que al de Scarlatti.
También escribe movimientos en forma sonata, que parecen estar influidos por el arte de
Haydn de la década de 1770-80.

En Italia destaca Galuppi y Marco Placido Rutini (1723-97).Aunque la obra de Rutini

puede ser objeto de comparación con la obra del primer Haydn y Mozart, también debe
considerarse como uno de los últimos esfuerzos italianos en el género de la sonata para
teclado pues, al lado de los ejemplos del género en Alemania, Austria y Francia, las
sonatas italianas parecen triviales y poco interesantes.

En Francia, las sonatas para teclado más importantes del período 1760-1780 fueron las
de los alemanes expatriados. Destaca Johann Schobert (1735-67). Normalmente sus
sonatas tienen tres movimientos, rápido/lento/rápido, con varias posibilidades tonales
para el movimiento central. El principal interés de estas obras radica en sus texturas.
Schobert disfrutaba del gran volumen de sonido producido por el uso de todos los
registros y por las texturas densas en el registro grave. De hecho, las notas más graves
del instrumento se usan con frecuencia y son comunes los pedales en todos los registros.
Debido a que el estilo se caracteriza por la creación de efectos orquestales en el teclado,
sus obras parecen ser reducciones de una partitura orquestal.

J. Schobert, Sonata Op. 4, Nº 2, Andante

Durante los años 1760 y 1770, Emanuel Bach desarrolló al máximo las dos facetas más
importantes de su carácter musical: La fantástica o excéntrica y la conformista. Durante
esta época, Emanuel Bach escribió sonatas a gran escala. En algunas obras se aprecia
que deseaba que las sonatas impresionasen por su tamaño, la riqueza de sus texturas y
por su contenido armónico. Dirigidas a los aficionados, las Sonaten fürs Clavier mit
veränderten Reprisen son una combinación de los estilos galante y empfindsamer.
Todas las frases son de gran refinamiento; los Allegros vivos y enérgicos; los Andantes
y los Largos son cantabile y llenos de melancolía. En 1779 comenzó a publicar lo que
terminaría siendo su legado más importante a la literatura del teclado, las seis
colecciones de sonatas “para entendidos y aficionados”.

Primera colección que apareció en1779, dispuesta como si el compositor hubiese reunido una serie
de obras, escritas previamente, para formar un opus publicable. Sin embargo, pocas colecciones
contienen tal variedad de formas y estilos.

Quizás la evolución más significativa de la sonata para teclado se produjo en Londres

gracias a la denominada “London Pianoforte School”, hacia 1780. Entre 1760-70, el
período estuvo dominado por las figuras de Johann Christian Bach (el “Bach
londinense”) y Abel. Las insinuantes melodías, el fraseo regular y el ritmo armónico
lento hacen que la obra de Christian Bach parezca típicamente “Clásica”. La repetición
del material es inseparable de las frecuentes cadencias, y la fuerza de tales cadencias
enfatiza el hecho de que este estilo pertenece al estilo galante. En sus sonatas, concede
mucha importancia a la sección central o de “desarrollo”. El efecto de la estructura
binaria desarrollada (estructura que presentan la mitad de sus sonatas, la otra mitad en
forma de sonata) es incrementar aún más el sentido de la importancia del desarrollo.

Mientras Christian Bach estaba escribiendo sus sonatas, Maurizio Clementi (1752-1832)
estaba escribiendo otras del mismo género y en el mismo entorno, pero de un carácter
completamente distinto. Inspirándose en las composiciones de Scarlatti, Clementi no
deseaba que sus obras fueran interpretadas por un amplio público de aficionados. En
todo caso, para interpretar sus obras era necesario igualarse a él en técnica (cadenas de
terceras, dobles octavas, rápido pasaje en escalas que cubre todo el teclado, rápida
repetición de notas modificando la digitación, el arpegio de gran ámbito en una sola
mano, escalas rápidas en octavas, acordes quebrados, amplios saltos, etc.).
2. EL EMPFINDSAMER STIL
En la Corte de Federico el Grande, en Potsdam (Berlín), se desarrolló este estilo de
composición que puede traducirse como “estilo de la sensibilidad” o “estilo sensitivo”.
Se interpreta como un estilo en el que la emoción se valora por encima de cualquier otra
consideración. Este estilo tendría una gran influencia en Haydn y Beethoven. Su
principal propagandista fue Emanuel Bach.
Dado que sus características emanan de una especie de exageración de ciertas pautas, se
le suele calificar como un estilo “manierista”.

F. W. Marpurg (1718-95), crítico, escritor y compositor, describe la estética

de los compositores berlineses, 1749

El estilo de la sensibilidad nunca apeló al gran público del estilo galante. Era un estilo
personal, subjetivo, de melodías angulares donde las apoyaturas abundaban, donde los
vacíos rítmicos servían para tomar un respiro, donde las rarezas métricas rompían frases
similares dándoles un énfasis distinto: un estilo donde la única expectación era lo
inesperado. Donde mayormente aparece es en la sonata y otros géneros de música para
teclado.

Uno de los maestros destacados de este estilo fue Jiri Benda (1722-95). En 1757 publicó
una serie de 6 sonatas para teclado, descritos por C. Burney (1726-1814) como “muy
elegantes” y “al estilo de Emanuel Bach”. Los cuatro primeros compases de la sonata en
Sib serán objeto de una serie de alteraciones:
 a) Inicio

b) Reducción armónica

Intenta simplificar la armonía renunciando al cromatismo y convirtiendo el fragmento

en un pasaje diatónico en Sib.

c) Simplificación melódica

d) Simplificación métrica y rítmica

e) Recreación del inicio de la sonata al modo del estilo galante

Hay que añadir el gusto por las tonalidades menores, utilizadas afectivamente, el
desinterés por evitar las tonalidades lejanas en la armadura, y una armonía condicionada
por el cromatismo, abierta siempre a la posibilidad de modulaciones remotas.
El tercer maestro de l estilo de la sensibilidad fue Wilhelm Friedemann Bach (1710-84),
junto a su hermano Emanuel y Jiri Benda.
 B. LA MÚSICA PÚBLICA

Las diversas funciones que tenía la música en la sociedad elegante de los años 1730 y
1740 no eran distintas a las que había tenido en épocas anteriores: la ópera, la iglesia y
las cámaras privadas hacían uso del arte musical como antaño. Pero la aparición del
concerto público generó una demanda de un tipo de música que sólo podía apreciarse a
través del oído, una música donde el resto de los sentidos no tenía relevancia. Esta
música absorbió los rasgos más populares de la música de cámara y de la ópera con tal
éxito, que el concerto y la sinfonía han logrado mantener su atractivo y su posición de
primacía en los programas hasta nuestros días. Esto se debió a que la mayoría de las
orquestas eran pequeñas y la práctica del bajo continuo era universal, y se utilizaba en
todo tipo de géneros musicales. De esta forma, la sinfonía temprana, que tenía sus
raíces en las oberturas de ópera italiana y francesa y en el concerto ripieno, pudo
adoptar la textura típica de la sonata a trío y convertirla en uno de sus rasgos
fundamentales. Por otra parte, el concerto solista adoptó muchas reminiscencias
procedentes de la ópera, trasladándolas a las salas de concierto, ya que el instrumento
solista presenta, en el marco de una estructura similar al aria, un virtuosismo que más
tarde estaría destinado a sobrepasar incluso la capacidad de aquellos maestros de la
técnica del canto, los castrati.

1. LA SINFONÍA

Ningún género en la historia de la música ha gozado de mayor boga que la sinfonía

durante el siglo XVIII. Han sobrevivido más de 12.000 sinfonías escritas entre 1720 y
1810 (muchas más fueron escritas). La sinfonía tenía tal demanda, y su función en la
sociedad era tan altamente apreciada, que la existencia de una agrupación orquestal de
cualquier tamaño parecía suficiente para justificar el trabajo de los compositores.
La base de la orquesta reside en las cuerdas, pues con frecuencia no se contaba con
instrumentos de viento. Las sinfonías tempranas, eran a menudo arregladas para dos
violines y bajo, a modo de sonata a trío, aunque la mayoría también hacían uso de la
viola. En orquestas de mayor tamaño, se contaba con oboes, trompas y fagotes. En
algunas partituras, la orquestación del viento difiere de un movimiento a otro: el
segundo movimiento puede utilizar la flauta en lugar del oboe, como en el primer
movimiento, un cambio que se encuentra ocasionalmente en Haydn y Mozart. Esto
indica que el intérprete debía estar dispuesto a doblar a la flauta/oboe. Cuando las
orquestas eran pequeñas, sus integrantes eran capaces de tocar varios instrumentos.
Finalmente, en el caso de ceremonias u ocasiones especiales, las trompetas y los
tambores podían completar el espectro orquestal.
La producción de sinfonías se extendió rápidamente, pero algunos centros se
convirtieron en lugares especialmente destacados. Milán fue uno de ellos, lugar de
trabajo de un grupo de compositores que formaron la primera escuela de sinfonistas, el
más famoso de todos Giovanni Battista Sammartini (1700/1-75). Fue un reconocido
compositor de música sacra, de cámara, dramática, y también alcanzó gran éxito como
organista y profesor (Gluck (1714-87 fue su alumno más destacado), pero Sammartini
es recordado, sobre todo, por sus obras de cámara y sus sinfonías. En vida, sus obras
circularon en copias manuscritas, a lo que hay que añadir una gran cantidad de música
impresa por diversos editores, especialmente difundida en París y Londres, entre los
años 1740 y 1760: más de 25 ediciones en Londres y más de 20 en París. Se cree que su
música se propagó por Alemania y Viena en los años cuarenta.
Gran parte de la fama de Sammartini se debe a una afirmación vertida por el compositor
bohemio Joseph Myslivecek (1731-81), quien, tras haber escuchado algunas sinfonías
de Sammartini, dijo: “He encontrado al padre del estilo de Haydn”. Cuando Haydn se
enteró, replicó que no le debía nada a Sammartini, a quien consideraba un “escribiente”.
La verdad está a medio camino entre ambas opiniones: si bien es evidente que
Sammartini no es comparable a Haydn, era, desde luego, mucho mejor compositor de lo
que Haydn creía. Su obra se puede resumir en diversos períodos estilísticos: desde 1724
a 1739, años en los que se entremezclan elementos barrocos y clásicos; desde 1740 a
1758, época en la que hace su aparición un estilo clásico temprano; y desde 1759 hasta
1774, años en los que pueden apreciarse rasgos evidentes de un maduro estilo clásico.
Los contactos entre Viena y el norte de Italia fueron muy estrechos a lo largo del siglo
XVIII, especialmente en el terreno de la ópera, pero el desarrollo de la sinfonía vienesa
se vio frenado por la gran fuerza de la tradición tardo-barroca de la ciudad. Entre los
compositores más destacados cabría mencionar a Wagenseil y Matthias Georg Monn
(1717-50), cuyas obras sinfónicas reflejan una versatilidad que va desde la sinfonía a
tres (donde los dos violines comparten material realizando imitaciones) hasta la sinfonía
a ocho ricamente orquestada (2 oboes, 2 trompas, 2 violines, viola y bajo). Es típico del
estilo vienés la explotación de toda la masa instrumental: no predomina ninguna línea
individual, y gran parte del interés de la música reside en el movimiento de motivos
cortos.
En aquel momento la sinfonía vienesa, al igual que la italiana, tenía habitualmente tres
movimientos, aunque Monn fue considerado, durante muchos años, el primer
compositor que introdujo un cuarto movimiento, el minueto. El movimiento lento está
generalmente en la tonalidad principal, en la tónica menor, en el relativo menor o en la
subdominante, mientras que el minueto, cuando lo hay, suele estar en la tonalidad
principal, con su trío en la tónica menor.

Evolución (1760-80)

El nacimiento de la sinfonía clásica (VIENA)

En Viena, la obra de Wagenseil muestra una gran devoción por el estilo galante en su
profusión de células melódicas pequeñas y de naturaleza rítmica. Sus sinfonías constan
de tres movimientos y, en muchos casos, el último movimiento es un Minueto y Trío, o
bien un Tempo de Menuet. Su orquestación conserva una textura dominada por los
violines, con figuraciones acompañantes bastante rudimentarias en el resto de
instrumentos. A veces, entre las voces superiores de la cuerda se encuentran ciertas
relaciones que recuerdan a la sonata a trío. Pero en este período se observa una
tendencia a liberar a la viola de su emparejamiento con el bajo y, ocasionalmente se le
permite hacer la función de bajo, o incluso a enunciar una figura de articulación entre
las frases.
La posición de vanguardia de Viena, se debe a un grupo de compositores nacidos entre
1729 y 1739. F. Gassmann, J. Haydn, C. Oróñez, J. G. Albrechtsberger (1736-1809), M.
Haydn (1737-1806), L. Hofmann, C. Dittersdorf (1739-99) y J. Vanhal. Su escritura
muestra un cambio respecto al de Wagenseil y de la mayoría de los sinfonistas de la
generación anterior. Este cambio se observa no tanto en términos de estructura y
orquestación, sino en el modo en que las frases individuales se relacionan entre sí,
proporcionando un equilibrio nuevo a las melodías.

El constante contraste a pequeña escala utilizado por Wagenseil, proporciona un alto

nivel de variedad, pero su efecto se ve contrarrestado por la gran cantidad de
repeticiones de material musical.
Por el contrario, la melodía con la que da comienzo la sinfonía de Dittersdof consiste en
tres frases iguales de cuatro compases, cada una de las cuales está construida sobre una
agrupación de 2 + 2 compases. En los primeros 4 compases, a repetición del perfil
melódico se diferencia del anterior porque tiene una significación distinta, en virtud de
la relación antecedente- consecuente. Los dos grupos siguientes de 4 compases son
idénticos, excepto por la cadencia, la conclusión del primero es V-VI y la del segundo
V-I. Tal afirmación, de tres frases, a-b-b, era muy del gusto de Emanuel Bach.
 b
a
a

1 Antecedente Consecuente 2

b
a
V - VI 3 V - I

Los ejemplos de Gasmann y Albrechtsberger son similares en cuanto a su fraseo de 2 +

2 + 4 y sus finales semiconclusivos. Cada uno de estos tres ejemplos ilustra la
preocupación creciente por lograr un equilibrio entre los componentes de la textura
musical. Los compositores vieneses de este período introdujeron unas melodías
cantabile que se asemejan, en su estructura de fraseo, a las formas estróficas de la
poesía más que a las estructuras derivadas de los pasos de danza, como el minueto.
1.1 La sinfonía en la ESCUELA DE MANNHEIM

La ciudad de Mannheim fue, durante gran parte del siglo XVIII, el lugar donde se
asentó la corte más brillante de los países alemanes. El Elector del Palatinado Karl
Theodor (1742-99), estaba muy interesado en las artes y las ciencias, y reunió a un
grupo de músicos notables en torno a él, que se convertiría en la agrupación musical
más famosa de toda Europa. Bajo la dirección de Johann Stamitz (1717-1757, director
desde 1745), la orquesta de esta ciudad conquistó renombre a través de toda Europa por
su virtuosismo (el viajero Charles Burney en 1772, afirmó: “Quizás hay en ella más
solistas y buenos compositores que en cualquier orquesta de Europa; es un ejército de
generales, tan preparados para planear la batalla como para luchar como soldados”),
por su extensión dinámica, hasta entonces desconocida, que iba desde el pianissimo más
suave hasta el fortissimo más intenso y por el estremecedor sonido de sus crescendos. El
escritor Schubart escribía hacia 1784 o 1785:

“Su fuerza es como el trueno, su Crescendo como una cascada, su Diminuendo

como un arroyo que chapotea en la lejanía, su Piano como el suspiro de
primavera”.

La orquesta estaba integrada, hacia mediados de siglo, por unos cincuenta intérpretes
(34 de cuerda, el resto de viento).

A la generación más antigua pertenecen:

- Johann Stamitz, de Bohemia. Violinista. Desde 1741 en Mannheim,

desde 1745 concertino de la Capilla de la Corte. Abren nuevos rumbos
sus Tríos para orquesta Op. 1 para 2 violines y bajo, con distribución
instrumental de cámara para solistas u orquestal para conjunto (editados
en parís, 1755), y sus sinfonías a 4 voces (con instrumentos de viento).

- Franz Xaver Richter (1709-89), de Moravia. Desde 1747 en Mannheim,

posteriormente Maestro de Capilla de la Catedral de Estrasburgo. Su
música ejemplificaba la influencia del barroco.

- Ignaz Holzbauer (1711-83), Viena, desde 1753 en Mannheim como

Kapellmeister, tras haberse granjeado gran reputación en Viena como
compositor de óperas y de música sacra.

- C. G. Toeschi (1731-88), Italia, desde 1752 en Mannheim

- Anton Filtz (1733-60), Bohemia, 1754 en Mannheim. Empleado como

intérprete de violonchelo.

Muchos de los llamativos efectos de dinámica y los contrastes dramáticos incorporados

en las sinfonías de Mannheim fueron tomados de la obertura de ópera italiana, pero
elaborados de forma característica. Los autores de Mannheim entusiasmaron por su
naturalidad, impulso, capacidad de improvisación, etc., todo lo cual se traducía en un
“encanto irresistible”.

Características:
 - La melodía lo domina todo (se elimina el concepto de bajo continuo)

- Ordenación de los compases en números pares (2, 4, 8); periodización

cercana a la danza, sencilla, popular.

- Estructura temática variable, de componentes breves, que permite

interpolaciones y reducciones como variantes motívicas, sin alterar el
carácter global (cf. forma abreviada A´´ en la reexposición)

J. Stamitz: Sinfonía en Mib Mayor, ca. 1750, 1er movimiento, disposición y ejemplos de textura

- El 1er movimiento con muchos elementos, lleno de ideas y motivos,

además de reexposiciones variadas (ver ejemplo anterior)
 - Contrastes en lugar del afecto unitario del Barroco (aparición del
sentimiento; 2 temas opuestos en el 1er movimiento, ámbito de la
dominante para el 2º tema (ver ejemplo anterior); desarrollo.

- Mannheimer Manieren: efectos como crescendo con la misma armonía y

figuración en lugar de la dinámica de terrazas barroca (crescendo, ver
ejemplo anterior), acordes interrumpidos, trémolos, motivos de suspiros,
pausas repentinas, mordente con 2ª superior (pajarillos, semanticidad)

- Alternancia f/p en un espacio reducido al máximo (fugaz, dramático)

- Gran disciplina orquestal

- Escritura independiente para instrumentos de viento, especialmente

madera; desarrollo del clarinete; trompas con sonidos mantenidos (como
pedales orquestales)

- Minueto en 3er lugar dentro de la sinfonía; representa la claridad formal y

la belleza, y a la vez reclama como danza la expresión natural del
hombre en movimiento

Continúan la labor en 1760-78:

- Los hijos de Stamitz, Carl (1745-1801) y Anton (1750-76)

- Franz Beck (1730-1809)

- Christian Cannabich (1731-98)

La moda se convierte pronto en estilo. “Mannheim, una espléndida escuela en la

interpretación, pero no una invención. Aquí reina la monotonía estética” (Schubart,
1775).
La fama de J. Stamitz fue tal, que en su calidad de director de la orquesta y de
compositor, el estilo musical de Mannheim echó raíces en Francia, y París pronto cayó
bajo el hechizo de su colección de sinfonías titulada La Melodía Germánica.
Melodía de J. Stamitz. La melodía Germánica Nº1, Andante

París fue quizás el centro más importante de edición e interpretación de música

sinfónica – en realidad, de casi toda la música instrumental- y en los años anteriores a
1760, el concierto público y privado adquirió un florecimiento nunca visto hasta
entonces. El trabajo de stamitz con la orquesta de La Pouplinière causó una profunda
impresión en el gusto musical, e inauguraron la creencia de que Alemania era la fuente
primordial de la música instrumental.
Se han inventado diversos nombres para apodar a los variados clichés del estilo de
Mannheim, que han pasado a formar parte del bagaje popular de la historia de la música
(es costumbre referirse al “cohete de Mannheim” para denominar a un tema basado en
un arpegio ascendente de gran ámbito, al “suspiro de Mannheim” para las apoyaturas
melódicas, o a la “apisonadora de Mannheim” para los pasajes en crescendo a lo largo
de un número importante de compases, etc. Investigaciones recientes han demostrado
que muchos de estos efectos no se originaron en Mannheim, por lo que el uso de estos
apelativos ha disminuido en los últimos años). Sin embargo, quizás el estilo colectivo
de los compositores de Mannheim ejemplica, mejor que ningún otro, el style galant en
términos de escritura orquestal: llena de humor, aunque tierna, la música está construida
a partir de muchos fragmentos heterogéneos en cuanto a melodía y textura, la mayoría
de tan sólo dos compases que se repiten sistemáticamente; está fuerte seccionnalizada, y
discurre sobre un ritmo armónico generalmente lento, basado en tríadas fundamentales.
Se trata de una música cuya esencia es el color, no la línea, cuyo efecto está
irremisiblemente unido a su medio de interpretación: la orquesta.

Evolución (1760-80)

El nacimiento de la sinfonía clásica (MANNHEIM)

Mannheim continuó siendo importante durante este período, prolongando e incluso

mejorando las colecciones de J. Stamitz. Los compositores de la segunda generación de
Mannheim reflejan la creciente importancia del género. Destaca C. Cannabich (1731-
98), sus sinfonías del período comprendido entre 1760-70 tienen 4 movimientos, pero
hacia 1764, la sinfonía en tres movimientos se convirtió en norma general. Estos
primeros trabajos suelen iniciarse con una llamada de atención a cargo del “primer
golpe de arco”, como ocurría con Stamitz, pero en el manejo de la orquesta, Cannabich
se muestra más cercano a Haydn y Mozart. El estilo melódico aún es de naturaleza
motívica, pero utiliza los motivos en una especie de contrapunto de gran efecto. La
escritura para los instrumentos de cuerda, tiende en ocasiones al virtuosismo. Otros
compositores de Mannheim, como C. J. Toeschi (1732-88), E. Eichner (1740-77), F.
Beck (1730-1809) o Carl Stamitz (1745-1801) tuvieron un sentido del color orquestal
tan avanzado como el de Cannabich.
El nacimiento de la sinfonía clásica (PARÍS)
Las relaciones entre Mannheim y París eran, desde mediados de siglo, muy estrechas.
Casi todos los artistas del círculo de Mannheim pasaron temporadas en París, donde
alcanzaron fama y dinero como intérpretes y compositores. Muchos compositores de
Mannheim publicaron sus obras en París. Otros, como Richter y Beck, se establecieron
en Francia dedicándose a la docencia y la composición y, de este modo, extendieron el
“estilo de Mannheim”.

François-Joseph Gossec, es sin duda el compositor francés de música instrumental más

importante en este período. La influencia de Mannheim, representada en la obra de J.
Stamitz, había sido absorbida y modificada tras su reconocimiento. Los recursos
orquestales, las melodías cortas de naturaleza motívica, el uso de los instrumentos, todo
había cambiado. También destaca Simon Le Duc (1742-77). En su obra, los pasajes
rápidos en las cuerdas crean un efecto de gran virtuosismo, y las texturas orquestales se
enriquecen a través de sencillas relaciones contrapuntísticas entre las voces. Los
cambios de textura eran aún uno de los aspectos más importantes de la composición,
pero se harán menos frecuentes, perdiéndose la sensación de bullicio y creando, una de
grandeza y majestuosidad.

El nacimiento de la sinfonía clásica (LONDRES)

En estos años, la sinfonía estaba en manos de dos extranjeros, Abel y Christian Bach. El
éxito que tuvieron hizo que la obra de maestros como W. Boyce, T. Arne y T. Erskine, se
olvidase pronto, aunque todos ellos escribieron gran número de sinfonías entre 1760 y
1780. Fuertemente influidos por la figura de Haendel († en 1759) y por los
compositores italianos del momento, alternaban la idea de obertura y sinfonía. Thomas
Erskine asimiló la influencia de Mannheim (fue alumno de violín de J. Stamitz). Sin
embargo, el público londinense se identificaba con la obra de Abel y Bach. Un arte que
depende de la suavidad de la línea melódica, del brillo ocasional de ciertos pasajes
virtuosistas, rápidos y escalísticos, genera un tipo de obras que demuestran la
proximidad entre el gusto parisino y londinense de la época.
Arpegios en sentido
ascendente ( f ) Escala descendente ( p )

3ª Superior

Escala descendente 3ª más

grave

En el ejemplo anterior, que data de 1761, Abel muestra un dominio de aquellos inicios
de máximo contraste, aunque totalmente equilibrados, que han pasado a la historia por
ser una característica de Mozart. Unos arpegios de movimiento ascendente, al unísono,
en forte, contrastan con una melodía descendente, en piano, armonizada sobre un pedal,
que se repite dos veces. En el compás 3, el arpegio se realiza a distancia de 3ª superior y
este cambio es respondido por la melodía descendente una 3ª más grave. Ciertamente,
el control intelectual del compositor sobre el material que la música le ofrece (la
melodía ascendente y descendente), crea un efecto de donde emerge toda la
estructura sinfónica. Si alguna vez existió el “clasicismo” en música, estos cuatro
compases lo ejemplifican.
Los últimos años del siglo XVIII asistieron al nacimiento de un número importante de
obras destinadas a ser interpretadas por más de una orquesta, para un público que se
regocijaba con los efectos de eco, como sus predecesores en el siglo XVII. Christian
Bach escribió 3 sinfonías para dos orquestas y que figuran entre las obras más populares
y más logradas de este compositor.
Características en las sinfonías escritas entre 1773 y 1776 por Emanuel Bach:

- Prefiere obras en tres movimientos: rápido/lento/rápido.

- El 1er movimiento, casi siempre, está en forma sonata y es el más extenso de

los tres.

- El Movimiento lento suele ser rapsódico.

- El tercer movimiento es corto y ligero.

- Los movimientos suelen estar conectados, a menudo, a través de pasajes de

transición (a veces, se interpretan sin pausas).

- No emplea los solemnes inicios acordales a los que sigue un tema de carácter
triádico. Por el contrario, Emanuel nos traslada al estilo íntimo del
Empfindsamkeit, ahora en términos de una música pública: un estilo que se
irá haciendo cada vez más personal y original.

Entre los años 1760 7 1780 la sinfonía fue la forma más importante de la música
pública en toda Europa. Se había convertido en un género autosuficiente; la
complejidad había comenzado a suplantar a la simplicidad de antaño, la sofisticación a
la sencillez; se buscaba un contenido melódico más expresivo que se superpusiese a la
vivacidad rítmica; y la necesidad sutil de colorido orquestal había modificado los
aluviones previos de cierta monocromía.
 2. LA SINFONÍA CONCERTANTE

Uno de los productos más interesantes de la pasión del público por el colorido orquestal
de gran expresividad fue la sinfonía programática, cuyos ejemplos se pueden encontrar
en las sinfonías nos 6, 7 y 8 de Haydn, Le Matin, Le Midi y Le soir, y el Op. 12 de
Boccherini, una especie de mezcla entre la sinfonía y el concerto grosso. La sinfonía
concertante fue una especie de híbrido donde la sinfonía de concierto se entremezclaba
con una amplia variedad de formas, y cuyo resultado se parece más a un concerto que a
una sinfonía. Desde 1770, en Europa se escribieron muchas obras de esta clase, pero fue
en París donde tuvieron mayor acogida. Allí se escribieron más sinfonías concertantes
que en el resto del continente, con la posible excepción de Mannheim.

En sus inicios, estaba escrita para dos violines y orquesta (en ello, se parecía a su más
claro antecesor, el concerto grosso). Poco después, otros instrumentos como la viola, el
chelo y la flauta se fueron añadiendo al cuerpo de los solistas. Rápidamente les
siguieron el resto de los instrumentos de viento.: así, en 1778 la sinfonía concertante se
había convertido en un género estrechamente relacionado con solos de viento y una
orquestación heterogénea. La sinfonía concertante de Mozart, para flauta, oboe, fagot y
trompa, escrita en París en 1778, es un ejemplo típico del período (nunca ha sido
interpretada).

La mayoría de estas composiciones están escritas en dos movimientos, pero algunas lo

están en la forma más habitual de tres movimientos. El primer movimiento tiende, por
lo general, a ser más extenso que el primer movimiento de una sinfonía. Esto se debe al
principio de la doble exposición, pues, al igual que ocurría en el concerto solista, la
sinfonía concertante se iniciaba con una exposición orquestal que precedía a la entrada
de los solistas. Aunque los materiales melódicos puedan recordar a la sinfonía, la
sinfonía concertante explota la cantabilidad de los instrumentos solistas, y con
frecuencia hace uso de melodías reflexivas y de considerable espaciosidad. En la
sinfonía concertante en dos movimientos, el segundo es generalmente un ligero rondó,
mucho más corto y menos exigente para el público que el primer movimiento. En las
versiones en tres movimientos, el segundo y tercero se ajustan a los modelos del
concerto solista.
 3. EL CONCERTO

La sinfonía fue secundada sólo por el concierto en su calidad de protagonista del

concerto público. Éste también se desarrolló en el ámbito privado. Quantz realiza una
descripción del estilo y estructura del género, que incluía tanto al concerto a solo como
al concerto grosso. Afirmaba:

El apogeo del concerto grosso ya había pasado en 1740, aunque continuaron

escribiéndose en algunos países hasta los años sesenta (por ejemplo en Gran Bretaña,
donde la gran influencia del estilo de Corelli y de Haendel los mantuvieron en boga). Al
ocupar su lugar, la sinfonía de concierto incorporaba, de vez en cuando, determinados
elementos concertantes, perpetuando así el disfrute de la variedad tonal, las sorpresas al
oído a las que aludía Quantz. Ciertamente, la amalgama de la sinfonía con la variedad
del concierto fue un proceso que duraría toda la centuria. Pero sería el concierto solista
en tres movimientos el que iba a reemplazar al concerto grosso ante el público, y hacia
1760 era ya un género claramente preponderante. El concerto floreció en los mismos
centros que la sinfonía y muchos compositores famosos por su producción sinfónica,
por ejemplo los compositores de Mannheim, Stamitz, Filtz, etc., o los vieneses Monn,
Wagenseil, etc., o el milanés Sammartini, también destacaron en el género del concerto.
En este período de evolución del concerto solista, compositores como Leclair en París, y
Locatelli y Tartini en Italia, entre otros, produjeron un vasto número de conciertos para
violín. Los compositores que escribieron los conciertos para instrumento de teclado más
interesantes y en mayor número pertenecían al círculo más inmediato a Johann
Sebastian Bach. Los últimos conciertos para violín de Bach se localizan
cronológicamente hacia 1720, y fueron escritos para un uso cortesano, mientras que los
conciertos para clave datan de 1735-40 (época en la que sus hijos mayores ya habían
escrito sus propios conciertos para teclado) y estaban destinados, presumiblemente, a un
uso familiar y privado. Emanuel fue, el que escribió mayor número de conciertos: de 50
conciertos, unos 35 son anteriores a 1760. Estas obras se caracterizan por una
sofisticación de sus elementos musicales, un desarrollo del idioma y técnica del teclado
y una estructura formal sin paralelo en aquella época. Normalmente hacen uso de la
forma en tres movimientos, rápido/lento/rápido, y revelan el mismo tipo de relaciones
tonales que encontramos en sus sonatas. Quantz describe tales relaciones tonales:

“Si el primer Allegro está escrito en modo mayor, por

ejemplo Do Mayor, el Adagio puede estar en Do menor,
Mi menor, La menor, Fa mayor, Sol mayor, o Sol menor, a
elegir por el autor. Sin embargo, si el primer Allegro está
escrito en modo menor, por ejemplo, Do menor, el Adagio
puede realizarse en Mib mayor, Fa menor, Sol menor, o
Lab mayor. Estas secuencias de tonalidades son las más
naturales. Nunca ofenderán al oído y tales relaciones son
aceptables cualquiera que sea la tonalidad”.

El pequeño concierto de cámara es un tipo de obra que continuaron componiéndose

hasta la década de 1780-90. Está casi ausente el virtuosismo, y la parte del solo para
teclado parece estar diseñada para el aficionado. Al igual que la sonata, este tipo de
obras, que tenían un uso social específico, se subtitulan “Divertimento” tan a menudo
como “Concierto” o incluso “Concertino”. Debido a sus pequeñas dimensiones, a un
lenguaje armónico y melódico de gran simplicidad, y a su rechazo de las exigencias del
virtuosismo, tales obras muestran la distancia que el concierto iba a recorrer en los
próximos 30 años.

Evolución (1760-80)

El concierto solista

En este período, los conciertos solistas conservaron la popularidad que habían tenido en
el precedente, debido a la necesidad de satisfacer, bajo una amplia variedad de forma, el
gusto del virtuosismo del público, que era cada vez mayor. La elección de tal
instrumento muchas veces estaba en función del instrumento que tocaba el compositor,
sobre todo cuando la reputación de éste basaba, en la calidad de sus interpretaciones en
público.

Muchos conciertos públicos contenían en su programa dos o tres conciertos a solo y los
instrumentos elegidos iban desde el violín (el más popular), la viola, el chelo, la flauta,
clarinete, oboe, trompa francesa y arpa. También, con cierta frecuencia, se escuchaban
conciertos para órgano, pero no hay ninguna mención del clavecín (clave) o del
pianoforte como instrumentos solista hasta el año 1778, año en que una niña de trece
años interpretó un concierto para clavicémbalo de Christian Bach. El primer concierto
para pianoforte y orquesta data de 1779, el 15 de agosto y del 24 de diciembre. Los
conciertos para clavicémbalo no eran muy populares y muchos de ellos eran
interpretados, con frecuencia, por un órgano o un arpa.
Para Christian Bach el concierto, como la sonata, podía tener dos o tres movimientos. El
prototipo de concierto clásico podría ser:
 Exposición orquestal I

Exposición del solista I-V

Transición orquestal V

Segundo solo Opcional

Reexposición I

Cadencia del solista I

Pasaje conclusivo en la orquesta I

Aunque a veces, el compositor se aparta de este esquema típico. Por ejemplo, Christian
Bach solía introducir material nuevo en sus secciones de desarrollo y, a menudo,
mantiene este principio en sus conciertos.

Los conciertos para teclado de Emanuel Bach no hacían sino añadir instrumentos de
viento a una pequeña orquesta de cuerda. En su evolución hacia la gran orquesta, el
concierto para teclado finalmente se apartó de los ideales del concierto de cámara de
épocas anteriores (o divertimentos, como Haydn los denominaba) y, el culto al
virtuosismo instrumental dominaría el género en el período siguiente, 1780-1800.