Burlar El Poder VF PDF
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Burlar el poder: La retórica del humor como táctica política en las acciones de
Mónica Echeverría durante la dictadura cívico-militar en Chile
Profesora Guía:
ii
FICHA RESUMEN DE TESIS DE MAGÍSTER EN ESTUDIOS DE GÉNERO Y
CULTURA
iii
INDICE
Introducción P.1
3. Preguntas de investigación P. 23
4. Hipótesis P. 23
5. Metodología P. 24
6. Fundamentación P. 25
iv
Reflexiones finales P. 128
Bibliografía P. 134
v
INTRODUCCIÓN
1
Es precisamente la consciencia de esta doble situación coercitiva lo que está detrás del
enunciado ―democracia en el país y en la casa‖, lema del Movimiento Feminista (1983) de
oposición a la dictadura.
1
Precisamente en esta línea, propongo que la crítica que Echeverría realizó a la
dictadura, trascendió su motivación inicial para enfrentarse contra los principios de
división y jerarquía de los sexos e introducir de paso un quiebre en el límite
cultural que separa la vida pública de la experiencia privada. Así, su práctica y su
existencia fueron problemáticas tanto para la dictadura como para el patriarcado,
mientras que para el neoliberalismo continúan siéndolo. Hasta el día de hoy, con
97 años de vida, Mónica persiste en sus atrevimientos, siendo uno de sus más
recientes actos de rebeldía la publicación del libro ¡Háganme Callar! (2016).2 En él
exhibe y examina a una otrora masa de hombres revolucionarios leales al proyecto
de la Unidad Popular -hoy amantes del neoliberalismo- a quienes ella denomina
―conversos‖. Este apelativo lo escoge simultáneamente para sí misma,
significando lo que reconoce como una traición hacia su clase, ―. . . las renuncias,
dificultades y zozobras por las que tuve que pasar para salir de esa clase social, a
la que ya no pertenezco. No obstante allí está ella, más poderosa, lujosa y
ostentosa que antes‖ (190). Efectivamente, Mónica Echeverría tomó la decisión
voluntaria de descolgarse de la oligarquía chilena y de toda una tradición
vinculada al poder político y económico con el fin de ensayar otra forma de vida,
lejos de los privilegios de clase en una sociedad brutalmente jerarquizada desde
sus orígenes coloniales, dando curso así a lo que quizás sea su más grande
performance de rebeldía.
2
En este libro, Mónica Echeverría cruza su trayectoria personal y política con la historia de Chile y
la de un puñado de personajes, antiguos ―amigos‖ que habiendo formado parte del proyecto de la
Unidad Popular, militantes y protagonistas de reformas radicales, y habiendo sido fervientes
opositores de la Dictadura Militar, constituyen hoy una casta traidora de empresarios, gestores
políticos, políticos, tecnócratas y lobbystas -a quienes Mónica ha denominado ―conversos‖-, que
mudaron al liberalismo transformándose en piezas fundamentales para la conservación y
propagación del modelo económico en Chile.
2
publicadas de Mónica Echeverría- que nos permita acceder a su práctica artística
y activista. A esto se suma el obstáculo (o cualidad), que dice relación con la
limitación de la performance a su presente (Phelan 97). Nos enfrentamos entonces
a la dificultad de la performance como un acto efímero que se realiza una única
vez y cuya existencia no perdura más allá del tiempo y del espacio de su
ejecución. Luego, cualquier posibilidad de reproducción, como la instancia
documental que se da a través de tecnologías reproductivas (video o fotografías)
constituye una experiencia distinta a la performance. Al respecto señala la
académica feminista estadounidense Peggy Phelan, que la ontología del
performance contradice a la ―metafísica de la presencia‖ y restituye el poder de lo
―sin marca‖, desafiando de esta manera a la ―delicada maquinaria de la
representación reproductiva necesaria para la circulación del capital‖ (99). En otras
palabras, la performance constituye una herramienta política y epistemológica que
inaugura la posibilidad de emergencia de cuerpos y subjetividades múltiples, así
como la habilitación de nuevas fuentes y categorías de conocimiento. Así, los
efectos de la performance ―no está[n] en el acto mismo, sino en las consecuencias
que desata, que van mucho más allá de lo que puede ser contenido dentro de un
―marco‖ de representación‖ (Monasterios ed. 13).
3
Los ―estudios de performance‖, como los define Diana Taylor, tienen como sujeto y objeto de
estudio los ―performed, embodied behaviours‖ o ―comportamientos ―performados y encarnados‖. La
autora sitúa su emergencia ―como producto de las convulsiones sociales y disciplinarias de los
tardíos años sesenta que golpearon la academia, buscaron tender un puente en la división
disciplinaria entre antropología y teatro, al mirar los dramas sociales, lo liminal y los dramas como
una forma de salir de nociones estructuralistas de normatividad. Los Estudios de Performance que,
como indiqué anteriormente, no son, sin duda, una sola cosa, surgieron claramente de esas
disciplinas, aunque rechacen sus límites‖ (El archivo 39). Ver también la entrevista ―¿Qué son los
Estudios de Performance?‖ (2002).
3
los saberes, poniendo en tela de juicio la centralidad del texto y el documento en
los procesos de legitimación del conocimiento (Taylor, El archivo 37). A su vez, los
―estudios del performance‖ proponen renovar el interés y la sensibilidad hacia lo
político contenido en los actos cotidianos y menos cotidianos, o lo que la crítica
cultural chilena Nelly Richard ha denominado como ―zonas residuales‖, para aludir
a aquellos elementos secundarios o descartados por las jerarquías discursivas
(Residuos 11). De tal manera que, el performance como concepto, permite
recoger las acciones o actuaciones enmarcadas bajo la designación de ―lo
cotidiano‖ y, vistas a la luz de esta lente de metodológica, reconocerlas como
―actos vitales de transferencia‖, contenedoras de una fuerte carga disruptiva,
capaces de generar cambios, o por lo menos de imaginarlos (El archivo 34).
Por otra parte, este campo de estudios tiene un fuerte vínculo con el feminismo y
los estudios queer, al hacerse cargo de la preocupación por la invisibilización y la
falta de huellas de mujeres en la historia social y cultural. Así, los ―estudios del
performance‖ se articulan con el proyecto feminista que señala tanto la necesidad
de formular nuevas categorías de análisis, como con el imperativo de reconocer y
legitimar otras experiencias que permitan construir una historia propia y
representativa de las mujeres, al margen de los discursos dominantes y los
lugares de poder (Duby y Perrot 1992; Richard 2001; Jelin 2002; Anderson y
Zinnser 2009).
4
occidentales y las luchas liberatorias llevadas a cabo en el nombre de la Mujer‖
(Lugones 77). En este marco, Oyarzún se propone demostrar la necesidad de
nuevos usos discursivos para gestionar la autonomía crítica de los feminismos
latinoamericanos. Para ello utiliza el término ―violencia epistémica‖, que refiere a
las prácticas epistemológicas contestatarias y contrahegemónicas que buscan
4
subvertir ―las operaciones depuradoras de la ciencia oficial de Occidente‖ (38).
Incorporada al terreno crítico del feminismo, la ―violencia epistémica‖ permitiría
enfrentar el ―sistemático silenciamiento de las marcas genérico-sexuales‖ a través
de prácticas heterogéneas, producciones simbólicas e imaginarias asociadas a
distintos registros que desafíen los absolutos de la razón occidental.
Como lo advierte Falabella, el cuerpo es uno de los ejes centrales para la teoría y
práctica del performance, así como para la discusión en torno a los límites
materiales y discursivos del sexo. Ambas nociones por lo demás, constituyen la
4
Kemy Oyarzún recoge este concepto del artículo de Carlos Pacheco ―Trastierra y oralidad en la
ficción de los transculturadores‖, publicado en la Revista de Crítica Latinoamericana durante el
primer semestre de 1989.
5
base de la teoría de la performatividad del género de Judith Butler.5 La relación
con la propuesta de Butler y su comprensión del género como una realidad
completa e inestable, dependiente de la cita y la reiteración de la norma y por lo
tanto abierta a transformaciones, son precisamente el piso teórico para
comprender las acciones de Echeverría y su potencial transgresor del poder
político y heteronormativo de la dictadura. Aproximarse a la teoría de Butler tiene
por objeto reconocer espacios de libertad y descubrir las posibilidades de un
cuerpo que se hace consciente de su materialidad y que se enfrenta a través de
su actuación a normas sociales, asumiendo los consecuentes peligros de su
indisciplina. Porque si bien la performatividad exalta la función normativa del
género -que se reactualiza a través de la actuación y repetición de conductas
legitimadas por la audiencia social a través del tiempo-, es esta misma cualidad la
que lo vuelve un campo abierto a modificaciones. Como señala Butler, ―el poder
del lenguaje para trabajar sobre los cuerpos es al mismo tiempo la causa de la
opresión sexual y la vía que se abre más allá de esa opresión‖ (El género en
disputa 233).
5
La teoría de la performatividad del género es presentada por primera vez en el libro El género en
disputa (1990), considerado uno de los textos fundacionales de la teoría queer. A partir del análisis
de las ideas de John Austin sobre la teoría de los actos de habla y su traslado al campo del
género, de la concepción de ideología y aparatos ideológicos de estado de Louis Althusser, de la
visión construccionista de la sexualidad de Michel Foucault, de la teoría de la deconstrucción de
Jacques Derrida, del psicoanálisis lacaniano, así, como de los planteamientos de Simone de
Beauvoir, Luce Irigaray, Monique Wittig, entre otros, Judith Butler erige esta teoría enmarcándose
en el campo del postfeminismo, que cuestiona el esencialismo y las pretensiones universalistas de
algunos feminismos de primera y segunda ola.
6
Butler reconoce en la estrategia de la parodia y en la ―citación subversiva de los
códigos preformativos de género‖ una forma de desplazamiento de los significados
del género y una estrategia para derribar los mitos de naturalización de la
diferencia sexual y las expresiones asociadas a ésta (ctd en Preciado, ―Entrevista
com Beatriz Preciado‖ 380). En la misma línea, Beatriz Preciado destaca la
integración y utilidad de las nociones de ―performance‖ y ―parodia‖ en la teoría
queer, como mecanismos para el análisis y desnaturalización de la identidad
sexual y racial,
7
En suma, las dimensiones que se consideran para el estudio de la cualidad
performática de las acciones de Echeverría son, por una parte, la participación de
la materialidad del cuerpo en su producción, y por otra, la extracción de la risa del
placer vinculado a lo privado y su inscripción en el campo de lo político y lo público
como táctica de protesta. Asumo ―táctica‖ como trampa, astucia y como práctica
determinada por la ausencia de poder, como ―un arte del débil‖ (De Certeau 43).
La risa, por otra parte, para efectos de esta investigación, es entendida como
instrumento de desmitificación y como una posibilidad de ejercitación de lo
imposible (el destierro del dictador) en un plano simbólico (Clastres 130). Como
señala Foucault aludiendo a la enciclopedia china imaginada por Borges, la risa es
esa fuerza desconcertante capaz de ―[sacudir] todo lo familiar en el pensamiento. .
. trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la
abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra
práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro‖ (Las palabras y las cosas 1). Esta
relación de ―lo Mismo y lo Otro‖, que en palabras de Butler, ha caracterizado la
relación binaria del dominio conceptual y la dialéctica del sexo, se ve entonces
trastocada por la risa, esa ―fuerza desconcertante capaz de sacudir todo lo familiar
al pensamiento‖. A la luz de estas definiciones, el humor es entendido como
recurso de resistencia política, que además de subvertir la realidad, abre la
posibilidad de imaginar y crear nuevos mundos (El género en disputa 211).
8
determinadas prácticas de protesta en la actualidad y en cómo estas arremeten o
en algunos casos refuerzan el poder. Siguiendo esta línea, busco finalmente
realizar un aporte a la historia de las mujeres en Chile, atendiendo particularmente
a la relación entre política y cuerpo, entendiendo este último como herramienta de
subversión y como lugar de cognición.
9
redefinición de la esfera pública en la medida en que estas voces precisamente
salgan de su condición de subordinación a este dominio conceptual (113).
La tercera y última parte del primer capítulo, titulada ―La máquina de ‗cuerpos del
pánico‘‖ profundiza en los dispositivos de disciplinamiento que la maquinaria de la
dictadura operó sobre los cuerpos para garantizar la instalación y superviviencia
de su proyecto político e ideológico en el tiempo. El término ―cuerpos del pánico‖
es recogido de la autora Diamela Eltit, quien lo utiliza en el texto ―Se deben a sus
circunstancias‖ para a aludir la afectación del cuerpo (femenino) en escenarios
sociales hegemónicos, tomando como punto de partida el comentario a la obra
6
fotográfica de la artista Paz Errázuriz. Se explora así la caracterización del
cuerpo a partir de la imagen del ―cuerpo del pánico‖ como estrategia de
reorganización del cuerpo social durante la dictadura. Aquí, las nociones de
biopolítica y anatomopolítica elaboradas por Foucault son el puente teórico para
establecer una genealogía de las formas, discursos y tecnologías con que el orden
patriarcal ha intervenido para el control y regulación de los cuerpos y prácticas de
las mujeres dentro de la experiencia del Estado chileno. Analizar los sistemas de
control y vigilancia de los cuerpos en el contexto de emergencia de las acciones
6
El texto forma parte del libro ―Políticas y estéticas de la memoria‖ editado por Nelly Richard, que
recoge el material presentado en el coloquio que lleva el mismo nombre, realizado en agosto de
1999 en la Universidad de Chile.
10
de Mónica Echeverría es un ejercicio necesario para comprender qué se está
transgrediendo y cómo ocurre dicha transgresión.
La primera parte de este segundo capítulo, titulada ―La mujer como negatividad‖
se centra en la reflexión en torno a la construcción histórica y filosófica de las
mujeres como negativo del Estado y los asuntos públicos. A partir de la propuesta
teórica de autores como Rousseau y Hegel, se hace un repaso del efecto
normativo de estos discursos y su responsabilidad en la consagración de la
división de papeles, en la delimitación de destinos sociales y en la construcción de
un modelo heteronormativo de la sexualidad.
11
A continuación, en la tercera parte de este segundo capítulo titulada ―Performance:
campos de transgresión‖ me detengo en la definición de Diana Taylor, quien
piensa la performance como un concepto íntimamente vinculado a la revuelta, a la
provocación y a la ruptura asociada a un hacer, con la eventual potencialidad de
dejar ―huellas de un acto real‖ (Performance 43). En otras palabras, acojo la
perspectiva que entiende la performance como un acto que excede la función
estética del arte para intervenir en lo social. Esta fuerza disruptiva explicaría cómo
―de pronto, un acto espontáneo corporal que perturba la cotidianidad se puede ver
como un performance de resistencia a la censura. En momentos de dictadura los
militares pueden controlar los medios, las editoriales, los guiones, todo menos los
cuerpos de ciudadanos que se expresan perfectamente con gestos mínimos‖
(Estudios Avanzados 11).
Esta reflexión prepara el terreno para la cuarta y última parte de este segundo
capítulo ―El/la performance como conocimiento‖. A partir de la propuesta teórica de
las autoras Nelly Richard, Peggy Phelan y Diana Taylor, se indaga en las
dificultades y oportunidades que presenta el uso de la performance como lugar de
acción y cognición frente a las formas de conocimiento objetivado y logocentrado.
En este sentido, Nelly Richard destaca la idea de lo residual –particularmente en el
trabajo de la memoria-, entendiendo por ello los elementos no integrados por los
grandes marcos interpretativos de la razón occidental. Así, la integración de esas
―urdimbres semiocultas formadas por lo que no recibe definición precisa, una
explicación segura, una clasificación estable‖ (Residuos 12) -entre las que circula
la performance-, permitiría el desplazamiento de la escala de valor del
conocimiento occidental y el cuestionamiento de sus jerarquías discursivas. Por
otra parte, Peggy Phelan propone una aproximación a la performance como una
oportunidad de habilitar una nueva economía representacional que desafíe las
reglas del consumo capitalista, en tanto su precariedad y su falta de ubicuidad
esquivan su posibilidad de circulación y transacción como mercancía (101). Es así
como la atención sobre las acciones de Mónica Echeverría, y su interpretación
como performances del género, se inserta en ese proceso de producción de
saberes que rebasan las fronteras del conocimiento disciplinario y legitimado.
12
Ya aproximándonos al final, el tercer y último capítulo titulado ―Hacia una retórica
feminista del humor‖ entra de lleno en la presentación y análisis de las
performances de Echeverría junto a sus compañeras del colectivo ―Mujeres por la
Vida‖. Este capítulo se dedica sobre todo a explorar de qué manera estas
acciones y su interpretación como performances del género contribuyen a
complejizar el debate en torno al rol y a la participación de mujeres durante la
dictadura cívico-miltar y su indiscutible desafío a normas estructuradoras del
género. Asimismo, pone atención al recurso específico del humor, como
instrumento crítico, como táctica de subversión y desacralización del poder
patriarcal y militar, como forma de realización de lo imposible en el campo de lo
real, y por último, como afirmación de propiedad sobre el propio cuerpo. Todo lo
anterior traza lo que reconozco como una retórica feminista del humor, que a
través de la articulación de un lenguaje propio es capaz de subvertir el orden
simbólico y la organización heteronormativa de nuestra cultura occidental.
Así, la primera parte del tercer capítulo, ―Repertorios críticos: las performances de
Mónica Echeverría‖, presenta y analiza el repertorio de acciones de Echeverría
junto a ―Mujeres por la Vida‖ tomando como fuentes los registros orales de
entrevistas y algunos de sus escritos propios (de Echeverría). El material es
abordado en relación a los distintos frentes discursivos presentados hasta este
punto. Así, resignificar las acciones de Mónica Echeverría desde ópticas críticas
contemporáneas, tiene por objeto liberar nuevos sentidos, que contribuyan a
iluminar prácticas micropolíticas y experiencias de transformación de relaciones
dominación.
Luego, la segunda parte del tercer capítulo, titulada ―El humor táctico‖, aborda el
uso político del humor desde distintas perspectivas teóricas. La primera
aproximación es a la propuesta de Maximiliano Salinas, quien en su libro La risa
de Gabriela Mistral. Una historia cultural del humor en Chile e Iberoamérica (2010)
explora la identificación de la risa como propiedad de lo femenino, aludiendo a la
correspondencia entre comicidad y culto indígena de la fertilidad, territorio en el
que el cuerpo y la mujer adquieren particular relevancia. Asimismo se revisan las
13
formulaciones de Pierre Clastres en La sociedad contra el Estado (1978) y de
Foucault en Las palabras y las cosas (1968), donde la risa adquiere significación
como instrumento de desmitificación y como dispositivo desestructurante,
respectivamente. La decisión de incorporar estas miradas, radica en lo que
reconozco como una correspondencia entre dichas propuestas y el mecanismo del
humor articulado por Mónica Echeverría para pensar y actuar la protesta.
14
indecible‖ (2008), ensayo que presenta y discute la materialidad del cuerpo y la
performance como lugares de poder (transformador) para la producción de
conocimiento y para la transgresión del género y la heteronormatividad (104).
Por último, para cerrar este último capítulo exploro brevemente otros casos de
nuestra historia cultural en que mujeres de distintos tiempos y a través de distintas
operaciones han tensionado y/o desmontado mandatos de la heteronormatividad
en torno al género, el sexo y la sexualidad, incorporando en sus estéticas,
estrategias y discursos, la ecuación género, humor y rebeldía. El objetivo de esta
reflexión final, es articular e interpretar las performances de Mónica Echeverría en
diálogo con acciones de otras mujeres, como una práctica o un tipo de retórica
feminista que en distintos contextos ha utilizado el humor como táctica de
subversión y descolonización del cuerpo heteronormado.
En la definición del estado del arte, nos encontramos con que los estudios
sobre el protagonismo decisivo de mujeres en la movilización y protesta política en
Latinoamérica son más bien recientes, pero prolíferos en las últimas décadas. En
este ámbito, uno de los temas largamente investigado ha sido la presencia y la
labor de mujeres en organizaciones de derechos humanos y su rol fundamental
para la construcción de políticas de recuerdo y una memoria social en torno a las
dictaduras y sus prácticas represivas.7 Este interés ha evidenciado lo inagotable
del asunto, considerando la complejidad y amplitud del tema sobre todo con la
introducción de nuevas perspectivas de análisis, y la incorporación de categorías
7
Rossana Reguillo define este concepto como ―la articulación de voluntades históricas,
intersubjetivas e intencionadas que configuran saberes y emociones, construyen sentido y valor y
que, especialmente, organizan un campo discursivo –en sentido amplio– para resignificar un
acontecimiento, lo que a su vez engendra prácticas, abierto a la reinterpretación y por consiguiente
contrario a toda significación total y clausurada― (3).
15
como las de performance y performatividad, que han servido para darle densidad
a la revisión crítica de las narrativas de la memoria.8
8
Para conocer una perspectiva crítica de las prácticas y narrativas que han construido la memoria
social e institucional en torno a la dictadura militar chilena, revisar los títulos Políticas y estéticas
del recuerdo (2000) y Crítica de la memoria (1990-2010) publicado en 2010, ambos títulos de la
escritora y académica Nelly Richard.
16
Ciertamente, performance es un término sobre el que no existe consenso. Sus
límites disciplinares están diluidos y su conceptualización, dependiendo de su
posición y uso, permite entenderla y clasificarla tanto como acontecimiento, como
lente metodológico, como epistemología, como práctica incorporada o como un
fenómeno simultáneamente ―real‖ y ―construido‖ (Estudios Avanzados 7-9). Con
todo, el principal fundamento para la utilización del término performance para
efectos de este trabajo radica en el aporte que éste ha significado para el estudio
de la memoria y la identidad cultural en las Américas, y por su carga disruptiva,
que si no es capaz de producir cambios en la realidad, al menos sí es capaz de
imaginarlos (El archivo 34).
Hoy más que nunca, la amenaza del tiempo, el olvido y la impunidad para los
cómplices y criminales de la dictadura junto al temor por el ocaso inexorable de los
colectivos y agrupaciones que han liderado los procesos de justicia, son razones
para volver una y otra vez sobre el tema. El tiempo apremia. Por último, la
pregunta por el género de estas memorias, por la realidad evidente pero muchas
veces obviada -o derechamente invisibilizada-, de que son en su mayoría mujeres
las que han conducido los procesos recordación, es necesaria para romper la
visión binaria y estereotipada que identifica lo público como propiedad de lo
masculino, y a las mujeres como espectadoras pasivas del devenir político. Al
respecto Elizabeth Jelin se pregunta:
¿Hay algo más para decir sobre género y represión? ¿O sobre género y
memoria? El intento de encarar este tema está basado en la convicción de
que, como en muchos otros campos de trabajo, a menos que se realice un
esfuerzo consciente y focalizado para plantear preguntas analíticas desde
una perspectiva de género, el resultado puede remitir a la visión
estereotipada según la cual las mujeres sufren y los militares dominan, o -
una vez más lograr que el género se torne invisible y desaparezca. (99-100)
17
roles y partes. Siendo así, este campo de estudio ofrece aún vastas oportunidades
de análisis. Según esto, hago propias sus palabras para destacar la importancia
de revelar la presencia de mujeres en la lucha política, como autoras en la escena
pública, no como víctimas, sino que como militantes, como portavoces y
articuladoras de discursos que nos obligan a revisar nuestra historia y las políticas
de recuerdo que han construido nuestra memoria social en torno a la dictadura.
9
La Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD) surge espontáneamente a
comienzos de la dictadura militar (1973) a partir de un grupo de mujeres que recorrían los lugares
de detención informados por los agentes, tales como el mismo Estadio Nacional y algunos
hospitales, para obtener información de sus familiares desaparecidos. La agrupación comienza a
funcionar formalmente en 1974 con la ayuda del Comité Pro Paz (organismo de derechos humanos
creado por las iglesias cristianas junto a la comunidad judía para proteger la vida de las personas
perseguidas por la dictadura), quien les presta apoyo y les provee de un espacio para su actividad
(Chileddhh.blogspot.cl).
18
Tal y como señala la autora, la protesta como dispositivo, ha colaborado
históricamente en ese proceso de resignificación de roles e identidades de género.
Un ejemplo de ello es la cueca sola, perfomance realizada por el conjunto
folclórico de la AFFD y presentada por primera vez el 8 de Marzo de 1978 en el
Teatro Caupolicán, durante la conmemoración del día Internacional de la Mujer.
En esta performance, que hoy constituye un repertorio cultural para la memoria
social de los detenidos desaparecidos en dictadura, se realizó una reinterpretación
de la estructura tradicional de la cueca, en la que fue investida de una nueva carga
simbólica modelada por el duelo y la melancolía. La cueca sola nació inicialmente
como canto y fue el título que Gala Torres, integrante de la AFFD y fundadora del
Conjunto Folclórico de la agrupación, le dio a su composición.10 La letra era un
grito de lamento y protesta, que en sus catorce versos, expresaba el desgarro por
el arrebato y la ausencia del ser amado. El día de la conmemoración de las
mujeres trabajadoras, Gabriela Bravo, vestida de negro y con la foto de su marido
colgada al pecho, salió al escenario a danzar la cueca sola y con ella danzó la
historia y la desolación de todas y todos cuyos familiares habían sido
desaparecidos por los organismos de represión de la Junta Militar. Gabriela le dio
cuerpo al canto en representación de sus compañeras y ese hito fundamental
marcó el nacimiento de la cueca sola, una expresión artística local que pasó a ser
10
Esta es la letra original compuesta por Gala Torres:
19
símbolo internacional de denuncia por el atropello de derechos humanos en
dictadura.11
La cueca sola se suma así al repertorio de acciones, entre las que figuran huelgas
de hambre, protestas, encadenamientos al Congreso, manifestaciones públicas
con las impresiones en blanco y negro de los familiares desaparecidos, colgadas y
fijadas al pecho; todas ellas articuladas por la Agrupación de Familiares de
Detenidos Desaparecidos. Aun así, a pesar de sus múltiples iniciativas y del
aporte de esta organización en la producción de signos culturales vinculados al
recuerdo, el trauma y la resistencia, sus performances estético políticas han sido
escasamente abordadas en comparación a otros casos similares como las Madres
de Mayo en Argentina.12 En efecto, no es tarea fácil encontrar bibliografía que se
centre en los modos, o en la especificidad de los lenguajes y discursos que
algunas mujeres y colectivos en Chile usaron para inscribir el cuerpo, la voz y el
deseo en la escena pública en contextos donde su participación no era autorizada.
20
Allende y el asesinato de Jaime Guzmán ―como cordero sacrificial para la
conducción de la reconciliación nacional‖ (161). A partir de una pluralidad de
fuentes -testimonios, videos, entrevistas, artículos periodísticos, publicaciones y
fotografías- analiza la riqueza interpretativa de estas y otras producciones sociales
y culturales paradigmáticas. Si bien el tema de estudio de la autora es distinto al
nuestro, puesto que ella busca problematizar el reencuentro de la sociedad chilena
con su memoria histórica de la dictadura a través de la revisión de distintas
teatralidades sociales y de los códigos dramáticos inscritos en ellas, encontramos
correspondencias en su propuesta metodológica y en su objetivo de investigación.
Este último propone demostrar el modo en que ciertas prácticas pueden ser
articuladas como reafirmadoras del poder o por el contrario, como espacios de
resistencia a estéticas ideológicas hegemónicas (27).
Para Del Campo el concepto de teatralidad social, que ―se sustenta sobre la base
de un entendimiento de la esfera pública de la cotidianidad como el gran escenario
en el que se juega el significado y se llevan a cabo las negociaciones de sentido
de la cultura nacional‖, permite develar las redes de significaciones elaboradas
dramáticamente por parte de los distintos productores de discursos (31). A pesar
de que éste es un concepto que ha sido ampliamente utilizado para el estudio de
las representaciones sociales, para efectos de este estudio acogemos en su
reemplazo la noción de performance. Pues, siguiendo a Diana Taylor, el concepto
de teatralidad reserva la idea de cualidad estética y permanece todavía
íntimamente vinculado a lo teatral, limitando las perspectivas de análisis. Por el
contrario, ―performance‖ sería un concepto menos consensuado, que incorpora en
su estructura la idea de acción, de transferencia, saber social, memoria y
subjetividad en movimiento (Hacia una definición párr. 2).
21
concepto de teatralidad como el de espectáculo, ―son sustantivos sin verbo- por
eso no dan lugar a la noción de iniciativa o acción individual de la manera en que
"performar" lo hace. La autora agrega finalmente: ―Mucho se pierde, a mi
entender, cuando resignamos el potencial para la intervención directa y activa al
adoptar términos como ‗teatralidad‘ o ‗espectáculo‘ para reemplazar a
‗performance‘‖ (párr. 10). Como señalé en la descripción del corpus de esta
investigación, las nociones de performance y performatividad serán discutidas en
profundidad en el segundo capítulo.
22
que incite a la subversión del orden simbólico y de la organización
heteronormativa de nuestra cultura occidental.
PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN
Todo lo anterior conduce a las preguntas que dirigen esta investigación: ¿Cuál es
el cuerpo que construye la autora para insertarse en la esfera pública, como mujer
y sujeto política? ¿Cómo se manifiesta lo performático en las acciones de protesta
de Echeverría? ¿Podríamos interpretar las performances de Mónica Echeverría, a
la luz de otras acciones subversivas de mujeres en el tiempo, como un ejercicio de
construcción o como una puesta en práctica de un tipo de retórica feminista que
usa el humor como táctica política contrahegemónica?
HIPÓTESIS
23
el humor de la mano de la acción política, desafía al poder militar y patriarcal,
restituyendo la propiedad sobre el cuerpo para devolverlo a lo público.
METODOLOGIA
Los ejes de análisis han sido construidos a partir del aparato teórico levantado
durante una primera etapa de revisión bibliográfica y son desarrollados en los tres
capítulos ya descritos. Siguiendo a Foucault (1988), una exploración genealógica,
cruzada por distintas perspectivas teóricas y disciplinarias, nos aproxima a la
construcción del sujeto que se disputa en las acciones de Echeverría y su aporte
para la transgresión al género y a la heteronormatividad de la dictadura. Esta
metodología de análisis -que abordado en detalle en la tercera parte del primer
capítulo-, ha permitido reconocer y estudiar el problema a la luz de las formas
específicas de control de los cuerpos y subjetividades que se dieron en su
contexto particular de producción. Las memorias de Echeverría sobre sus propias
acciones son atravesadas por múltiples esquemas y perspectivas con el fin de
rearticular su potencia subversiva bajo la mirada epistemológica del género y el
análisis cultural.
24
política e intelectual de su autora. El objeto es huidizo, poco visitado, una materia
cruzada de afectos; su afecto hacia el pasado, hacia los personajes y las historias
que lo recorren, mi afecto hacia ella por abrirme las puertas de su casa e invitarme
a sentarme a los pies de su cama para repasarme esas historias que ya escribió y
contó en tantas otras oportunidades, y yo, escuchar, preguntar, traer las memorias
de Mónica y someterlas a la contingencia de su presente y a los vaivenes de este
presente, para observarlas y entramarlas con otros sentidos.
FUNDAMENTACIÓN
25
13
cómo éstas arremeten o refuerzan el poder. Acogiendo perspectivas teóricas
como las de Foucault, que piensan el cuerpo como sede del poder, se vuelve
además imperante sumar la pregunta por el cuerpo como una herramienta de
subversión y como un lugar válido para la producción de conocimiento.
El escenario social nos acosa por distintos frentes, pero el olfato y el tacto
feminista están atentos y dispuestos al pacto de fuerzas, a la producción de
imaginaciones, al despliegue de arrojos y desobediencias, ofreciendo otros modos
de situarnos, de definir y poner en práctica nuevas estrategias para performar
estos escenarios. Veo entonces en la observación minuciosa de prácticas
contestatarias recientes, oportunidades de trazar viejas y nuevas formas de
intervenir en lo político, que tengan como puño y lengua, el cuerpo, el estrépito de
la carne en la risa y sus afectos.
13
Diego Guzmán (25) y Exequiel Borvarán (18), fueron asesinados a balazos por Giuseppe
Brigante (22) en junio del 2015 mientras hacían un graffiti en el contexto de una marcha estudiantil
en Valparaíso; Rodrigo Avilés estuvo internado en el hospital Carlos van Buren, por una lesión
intracerebral luego de que un carro lanzagua lo impactara a 4,5 metros de distancia mientras
marchaba por la gratuidad de la educación durante el 21 de mayo del 2015, por nombrar algunos
casos.(LaTercera.cl; 24horas.cl)
26
procesos equívocos, irracionales, las saturaciones, los desbordes que exceden a
la norma y confrontan la concepción falogocéntrica del lenguaje y las versiones
hegemónicas del pasado. Para este propósito, tomo como espacio privilegiado las
memorias de Mónica Echeverría sobre sus acciones de protesta, las que propongo
leer como acciones performáticas, de transgresión a la heteronormatividad de la
dictadura. De esta manera, me propongo reflexionar críticamente en torno a las
formas de resistencia y a la creación de nuevos lenguajes para construir vidas
más vivibles.
27
CAPÍTULO I
MARCO HISTÓRICO-CONCEPTUAL
Introducción
Este primer capítulo apunta a trazar el marco histórico en que se produjeron las
acciones de protesta de Mónica Echeverría. El objetivo es dar cuenta de los
límites discursivos y las presiones simbólicas y materiales que la autora tuvo que
enfrentar para poner escena la potencia subversiva de sus afectos. El
reconocimiento de las estructuras opresivas y de las estrategias para el ejercicio
del poder y control de los cuerpos es un paso necesario para comprender las
resistencias y transgresiones de Mónica, así como la cualidad performática de sus
acciones. Asimismo, abordo la implicancia política de la interacción entre memoria
y género para la circulación de repertorios, subjetividades, prácticas y experiencias
históricamente silenciadas por la razón occidental.
28
Presenciamos así una explosión conmemorativa, que Ossa describió como ―una
obscenidad compartida donde cualquier relato es desmembrado de su decir y
anotar sin impedir el habla, sólo desvestir lo que acusa para hacerlo soportable,
digerible, olvidable‖ (71). En poco más de dos meses estallaron en alarido general
los susurros, balbuceos y gritos, amordazados durante décadas por el vano
interés político e institucional. Nuevas voces disonantes se sumaron a la de los
cuerpos que sostuvieron por años (y continúan haciéndolo) la batalla contra el
olvido y por la justicia; voces extrañas e inesperadas emanadas del poder,
travestidas, victimarias, cómplices y asesinas, que conjuraron con la misma
cobertura ideas y reflexiones como ―hay culpas compartidas‖ o la ―teoría del
empate‖ (Elmostrador.cl; BBC.com).14 Brusco despertar de la memoria. Cuántos,
dónde, quiénes, por qué (pregunta predilecta de la institucionalidad gobernante),
fueron el leitmotive del país durante un período en el que prácticamente no hubo
cabida para otros asuntos de debate público que no tuvieran relación con el Golpe
y la dictadura militar. Sorprendentemente, la efervescencia mediática contrastó de
forma ostensible con la presencia pública del tema en los años precedentes,
levantando la suspicacia de intelectuales, académicos, activistas, militantes y
personas íntimamente vinculadas a la lucha histórica por visibilizar y condenar los
crímenes de la dictadura (Piper 1007).
14
El medio de prensa digital Elmostrador.cl cita la declaración de Carlos Larraín, senador y
presidente del partido conservador Renovación Nacional al momento de la conmemoración de los
40 años del Golpe Militar: "se suele olvidar que antes del 73 hubo muchos grupos que causaron
heridas equivalentes, como por ejemplo lo que hizo el Partido Socialista y el Partido Comunista que
desecharon la vía electoral y proclamaron la vía armada, que hablen las armas y hablaron las
armas. Entonces, las culpas son compartidas" (Elmostrador.cl). Por otra parte, el historiador y
educador chileno Mario Garcés, se refiere a la ―teoría del empate‖ para aludir a la forma como
hasta entonces (2013) se enseñaba la temática del golpe y la dictadura militar en la escuela, a
partir de la reforma educativa de 2009: "Lo que se hizo fue incorporar tanto a autores de izquierda
como de derecha, y se abordan las dos visiones que existen sobre este período" (BBC.com).
29
más amplio -y no sólo local- que podríamos llamar un mercado de la memoria‖
(1013). La autora destaca de paso el oportunismo de parte de algunos medios y
personajes, que aprovechando la tribuna y la contingencia, se volvieron
especialistas, sujetos de opinión, y acomodan sus discursos y trayectorias para no
quedar fuera de la materia de turno (1008). Ciertamente, convivieron en este
proceso de irrupción de memorias, especialistas de última hora y relatos
enmarcados en la búsqueda frenética por el rating, pero también el
desamordazamiento de subjetividades silenciadas, en primera instancia por el
terror de la dictadura y luego invisibilizadas por el blanqueo del pacto de la
Transición política (Waldman 249).
Sin embargo, dentro de los intentos institucionales por historizar los recuerdos de
la dictadura y articular versiones legítimas y hegemónicas de lo ocurrido, ha
estado siempre presente la circulación contaminante de memorias alternas y
heterogéneas. Su persistencia en el tiempo ha sido posible sólo gracias al trabajo
sistemático de agrupaciones de derechos humanos, de sujetos y colectivos
comprometidos con esta tarea, quienes han porfiado en la tarea de desafiar el
olvido y el control institucional. Precisamente en esta lucha se enmarcan las
acciones de Mónica Echeverría. Su resistencia la ensaya una y otra vez en su
prolífica producción bibliográfica, en sus entrevistas y en cualquier oportunidad
que encuentra para crear huellas. Así, su experiencia contribuye a la proliferación
de relatos que además de habilitar otros sentidos para entender las formas de
resistencia contra la dictadura, revelan una experiencia de burla a los estereotipos
de género reforzados en ese contexto autoritario. Las memorias de Echeverría se
articulan así con la propuesta de Nelly Richard, quien señala que ―para
desbloquear el recuerdo del pasado que el dolor o la culpa encriptaron en una
culpabilidad sellada, deben liberarse diversas interpretaciones de la historia y de la
memoria capaces de asumir la conflictividad de los relatos y de ensayar, a partir
de las múltiples fracciones disconexas de una temporalidad contradictoria, nuevas
versiones y reescrituras de lo sucedido que trasladen el suceso a redes inéditas
de inteligibilidad histórica (Residuos 38-39).
30
Teniendo esto en mente, se refuerza la necesidad de registrar las acciones de
Echeverría y analizarlas a la luz de ópticas críticas contemporáneas. En primera
instancia, porque la atención sobre estas acciones nos revela una forma poco
visitada de aproximarnos a la historia, que pone en relieve la atención a la
memoria y su vinculación con la carne y los afectos. Luego, porque veo la
urgencia de contrarrestar el escaso interés académico en la producción crítica de
esta importante intelectual y activista de izquierda. Afortunadamente esta
indiferencia ha comenzado a desaparecer gracias a la lucidez de estudios como
Centro Cultural Mapocho, una historia por contar (2014), dirigido por la
historiadora chilena Margarita Iglesias. En él se recoge la historia de este espacio
de resistencia cultural creado en plena dictadura, cuya existencia fue sólo posible
gracias al compromiso y la actividad incansable de múltiples intelectuales y
artistas, entre ellos la propia Mónica Echeverría. El libro constituye una primera
aproximación rigurosa a sus acciones y a su interpretación en un marco de
general de experiencias de mujeres que intervinieron en la transformación de
relaciones de dominación durante la dictadura cívico-militar.
31
la resistencia contra la dictadura y en la lucha por los derechos humanos, su
influencia en la articulación de una retórica del humor para pensar y actuar la
protesta política, o su permanente denuncia a los abusos del modelo político y
económico legado por la dictadura, no han sido materia de interés académico o
crítico. Lo anterior, arriesga el conocimiento de su colaboración en la construcción
de una memoria social y afectiva, que entre otras cosas nos permite comprender
quiénes somos y cómo la dictadura militar se transformó en un hito fundacional
que determinó un antes y un después para la sociedad chilena.
32
La cita da cuenta de la escritura como una actividad que encauza la necesidad de
la autora de contar, gritar y no cualquier sentimiento, sino la rabia que le provoca
un sistema que ella reconoce como podrido, un estado de las cosas que amenaza
con arrastrarla y que se manifiesta en ella como un síntoma que compromete
orgánicamente su existencia y sus afectos. ―Me siento mal, estoy descompuesta y
me resisto a ser arrastrada por esta podredumbre‖. Precisamente, en esa
resistencia a ser arrastrada, radica la potencia subversiva de Mónica. Su porfía e
incomodidad con el orden de las cosas es lo que motiva su actuación. Esta
necesidad de actuar, de intervenir y no dejarse asolar, aparece como un continuo
en su historia. Es así como en los años 80, expulsó su malestar y ejerció su
antagonismo –primero individual, luego colectivo- a través de la materialidad de su
carne y de la puesta en escena de la potencia subversiva de sus afectos. En la
actualidad, su intransigencia frente a esos ―cerros de basura que este sistema
neoliberal genera‖ se vuelve carne a través de la escritura. En ella registra y
produce las memorias que nos hacen pensar las resistencias de ayer, la
conflictividad de nuestro presente y las oportunidades de nuestro futuro. Porque
como señala Mónica, esa podredumbre, ese escenario brutal forjado en dictadura,
forma parte constitutiva de nuestro presente, continúa rigiendo nuestras
instituciones, e infecta nuestras interacciones sociales. Porque además, este
presente se nos revela cada día más sórdido, podrido y escandaloso, con el
continuo y aparentemente inagotable descubrimiento de las alianzas y los efectos
de la estrecha relación entre dinero y política que legó la dictadura y que luego
perfeccionaron los sucesivos gobiernos. Las memorias de Mónica Echeverría
emergen así, como señal de malestar y resistencia, en el marco de ―una relación
quebrada e insatisfecha con el presente‖ (Richard, Políticas y estéticas 9). Este
presente encuentra su explicación en el pasado, que aporta significados para
comprender lo que somos hoy como sociedad. Es así como el registro de las
memorias de Mónica Echeverría, específicamente de sus acciones, a la luz de un
análisis que revele su potencial transgresor y performático ofrece la posibilidad de
imaginar y trazar nuevas formas de resistencia, inestabilidades y transformaciones
y pensar, quizás, nuevos futuros posibles.
33
Memoria y género
Naturalmente, esta reflexión sólo será posible gracias al análisis detallado del
contexto de emergencia de sus acciones y la atención sobre las memorias de
Mónica en relación a ese momento histórico. Pues, tal y como plantea la socióloga
argentina Elizabeth Jelin, el poder ejercido en el contexto de represión política de
la dictadura cívico-militar chilena, se dio en un marco de relaciones de género, en
que el modelo empujaba a identificar y reforzar roles en base a la diferencia
sexual. Así, por ejemplo, a los hombres se les identificaba con la dominación y la
agresividad, mientras que en el caso de las mujeres sobresalían los valores de la
sumisión y la pasividad (101). ¿Por qué es central esta cuestión? No sólo porque
nos permite reconocer la fuerza transgresora de las acciones de Echeverría en su
momento, sino porque también contribuye a contaminar el repertorio de memorias
que desde una lógica patriarcal han sedimentado esta imagen de las mujeres
―sumisas y pasivas‖. Teniendo esto en mente ¿Qué nos dicen las memorias de
Mónica respecto a su relación con la formas de dominación política y patriarcal?
34
del cuerpo, los afectos y la carne en el relato de sus acciones son una alerta
temprana para poner atención a los repertorios e imágenes que la autora pone
circulación. Es así como, siguiendo la propuesta de las autoras e investigadoras
chilenas Lelya Troncoso e Isabel Piper, rescato la idea de un trabajo feminista
crítico de la memoria, como un ejercicio fundamental para llevar a cabo la tarea de
―multiplicar las potencialidades de ver, pensar y construir modos de género más
liberadores‖ (69). En otras palabras, hago propia la necesidad de realizar un
trabajo que ponga en relieve otros roles y sentidos de pertenencia que dejen en
entredicho nociones fijas de identidad y experiencias de género totalizantes.
En efecto, como señalan las mismas autoras, la relación entre género y memoria
colectiva a partir de un enfoque feminista crítico, ha ayudado a materializar la
tarea de hacer visible lo invisible y a permitir la entrada de otras voces y narrativas
oscurecidas y aprisionadas por la lengua dominante. En este sentido, tal y como
destacan Piper y Troncoso, ha sido fundamental el uso político y metodológico que
los estudios de género le han dado al trabajo con la memoria. En esta interacción,
según señalan, se ha visto una oportunidad para historizar experiencias de
mujeres silenciadas por las versiones hegemónicas del pasado. Asimismo, la
perspectiva crítica feminista ha conducido su quehacer promoviendo la
desestabilización de memorias y de lenguajes opresores (68). En el mismo orden,
Piper y Troncoso destacan la vigencia de posiciones críticas como la de De
Beauvoir, quien hace ya más de cincuenta años evidenció el androcendrismo en la
cultura occidental, señalando que ―la representación del mundo, como el mundo
mismo, es operación de los hombres; ellos lo describen desde el punto de vista
que les es propio, y que confunden con la verdad absoluta‖ (142). Posiciones
críticas como la de De Beauvoir han servido para sumar a la pregunta por la
omisión de las mujeres en todos los campos de producción de saberes, la
pregunta por la legitimidad de los relatos con que éstas han sido suscritas. Si la
representación del mundo es operación de los hombres, ¿en qué medida es
representativa de la experiencia de las mujeres? ¿Puede serlo?
35
Estas interrogantes, así como la advertencia de De Beauvoir, y su reactualización
en el análisis de Piper y Troncoso, forman parte de un reciente proceso de revisión
crítica -aún en desarrollo-, que comenzó a articularse con fuerza a partir del siglo
XX. En efecto, en un contexto más amplio de crisis de los grandes marcos
interpretativos de la historia y las ciencias sociales, emergió también la
preocupación por los sujetos de enunciación de esas narrativas. ¿Qué
experiencias habían sido visibilizadas hasta entonces? ¿Qué lugar ocupaba la
experiencia de las mujeres como identidad subalterna? Es así como, teniendo en
cuenta el evidente silenciamiento de las mujeres, producciones como la Historia
de las Mujeres de Duby y Perrot, se hicieron parte de un proyecto político y
epistemológico que se propuso dar cuenta de esa otra mitad de la humanidad que
había permanecido ―en la sombra de la historia‖, relegada al espacio íntimo e
invisible de lo privado (19). Antes de eso, su representación era escasa y la
mayoría de las veces ligada a la de una identidad masculina. En este contexto,
Anderson y Zinnser (1998) describieron como una de las consecuencias de las
actitudes culturales negativas hacia las mujeres en la historia tradicional, la falta
de huellas en la documentación histórica, que hasta entonces había hecho que su
vida fuera ahistórica.
Sumada a esta reflexión y en directa relación con la pregunta por las formas de
representación de la experiencia de las mujeres, adquirió también relevancia la
necesidad de repensar las categorías de análisis e investigación para poder
reconstruir una historia propia de las mujeres; una historia que respondiera a sus
pulsos y procesos, al margen del androcendrismo propio de las narrativas
hegemónicas, denunciado por De Beauvoir. La búsqueda de estos nuevos
principios ha tenido desde entonces el propósito de invertir los modos tradicionales
de registro y expresión de esas experiencias. Así por ejemplo, entre las críticas y
operaciones de la historiografía tradicional se ha incorporado el cuestionamiento a
los sistemas de periodización y a la cronología como ejes organizadores. A
propósito dicen Georges Duby y Michelle Perrot,
36
mientras que, contra los silencios o hipocresías del legado historiográfico,
proyectamos considerar el ―género‖ como un elemento decisivo de las
relaciones sociales y a las mujeres como actores históricos de pleno
derecho, esto es, mientras que, por un lado proponemos cuestionar los
derroteros habituales, ¿no equivale esto a admitir, por otro lado, el valor de
cesuras cronológicas y categorías de análisis que la investigación debe a
divisiones con fundamento más institucional que científico?‖ (26).
37
Entre otras cosas, perspectivas como las referidas, ancladas en el feminismo
crítico, exigen y defienden la circulación de subjetividades, afectos, saturaciones, y
desbordes que confronten asimismo el requisito de sobriedad de los discursos y
fuentes de la historia, que ha consignado la cultura patriarcal. La entrada de
nuevos repertorios –efímeros, incompletos, heterogéneos- comienzan a constituir
así un desafío para las versiones hegemónicas del pasado. Pues, como señala
Elizabeth Jelin, ―la crítica de las visiones dominantes implícita en las nuevas voces
podría llevar eventualmente a una transformación de los marcos en que se
inscribe la memoria social e incluso una redefinición de la esfera pública en la
medida en que estas voces precisamente salgan de su condición de subordinación
a este dominio conceptual‖ (113).
38
―cajones blancos‖ con olor a ―punto final‖ (Calderón, Villa 43).15 Estas acciones se
diseñaron como una táctica para enfrentar el horror y socavar el poder del
dictador, que a través de la instalación del miedo, se presentaba como inaccesible.
Pero además, a través del recurso del humor y la participación del cuerpo, la carne
y los afectos, dieron cuenta de un lenguaje propio, ―con palabras de mujeres ‗a-
propiadas e inapropiables‘‖. Las memorias de Echeverría se articulan así con las
memorias de otras mujeres, traduciéndose así en experiencia y conocimiento
colectivo, que socava los signos de una identidad femenina pasiva y sumisa.
15
Villa, texto dramático del autor chileno Guillermo Calderón, al que corresponden estas citas,
tiene como nudo de su conflicto precisamente el debate sobre la memoria y sus formas de
subsistencia. En la obra tres mujeres debaten por el destino de la casa de Villa Grimaldi, centro de
detención, tortura y exterminio a cargo de la DINA durante la dictadura militar en Chile, dando
cuenta de la discusión en relación al tratamiento y conservación de la memoria. En el texto, Carla,
Francisca y Macarena, son convocadas por la directiva de Villa Grimaldi para conformar una
comisión externa que decida sobre el futuro de la Villa: su reconstrucción o transformación en
museo. Las tres usan indistintamente el nombre de Alejandra, las tres tienen 33 años, las tres
como sabremos al final de la obra son hijas de madres violadas por militares durante su cautiverio.
Cito este texto, como un repertorio más que dialoga directamente con el cuerpo de este trabajo.
39
2. Contexto sociopolítico: las mujeres y la dictadura cívico militar
40
visibilización de dos formas de “ser mujer‖ en medio de la opresión; ―la mujer como
afirmación de la dictadura‖ y ―la mujer como negación de la dictadura‖ (Valdés 9).
Esta división, no sólo fue respecto de la identificación con opiniones que se
contraponían sobre ese presente histórico, sino dos formas distintas de significar
lo femenino y los campos de acción de las mujeres en la historia. Estar a favor de
la dictadura implicó, tanto como estar en contra, la configuración de sentidos y de
formas de actuar que redefinieron a las mujeres en su ser y hacer público y
colectivo. En este proceso de resignificación de lo propio se articularon
dispositivos distintos que se tradujeron en formas de participación pública
diametralmente diferentes entre sendos grupos. Las ―mujeres públicas pro
dictadura‖ eran profundamente distintas a las ―mujeres públicas contra dictadura‖.
Las primeras fueron ante los ojos de la propaganda dictatorial, sujetos de la patria,
las segundas, objetos del marxismo, ícono tosco de la subversión.
41
de conciencias, la mujer es la gran formadora del porvenir y la gran
depositaria de las tradiciones nacionales. En su misión de mujer y madre,
se dan la mano el pasado y el futuro de la nación, y quien aspire, como
gobernante, a proyectar en el tiempo una obra política estable, tiene que
contar con la palanca espiritual de su poder‖. (Augusto Pinochet ctd. en
Willem 77)
Como dan cuenta ambas citas, la dictadura cívico militar hizo de las mujeres las
receptoras preferentes de un programa sistemático de recomposición simbólica;
una vez cumplida su misión de luchadoras por la paz y el orden, podían ahora
migrar tranquilas de vuelta a su espacio doméstico. Como señala Soledad
Falabella, ―es justamente en el imaginario social constituido a partir de la letra
pública [en este caso el mensaje del dictador] en el cual se producen los
estereotipos y reducciones mediante las cuales el país buscará ordenar su
comunidad imaginaria (¿Qué será…? 178). De esta forma, según la inscripción del
régimen, las ―mujeres públicas pro dictadura‖ pasaron a ser nuevamente las
reproductoras de vínculos cotidianos y de las nuevas generaciones quienes eran
entregadas al sistema capitalista como fuerza de trabajo. Ahora ellas tenían la
tranquilidad para continuar con su labor en un contexto de subordinación
restaurado por el orden que la Junta militar traía a Chile.
De la misma forma las mujeres serían destinatarias de gran parte de los mensajes
que luego darían cuerpo a las medidas de cambios estructurales inyectadas por
los civiles durante los primeros años de dictadura. Las mujeres fueron receptoras y
conductoras del mensaje ideológico de ―salvación de la patria‖. Eso claramente
puede ser visto como evidencia de una violencia simbólica que ahogó formas de
participación de las mujeres, y condicionó a esos cuerpos a regresar al espacio
privado familiar, renunciando a la comunidad y al cambio social. Este
―hostigamiento ideológico‖ se tradujo en la articulación de mensajes que dieron
vida a una estructura simbólica que restableció la relación de las mujeres con lo
privado y agregó a su responsabilidad la formación de hijos que se
42
comprometieran con la mantención del orden y la paz sobre cualquier otra
condición (Valdés 8).
Ejemplo claro de esto lo constituyó CEMA Chile, dirigido por Lucía Hiriart, esposa
de Augusto Pinochet, organización que reprodujo una estructura jerárquica y
segmentada, definiendo a sus socias como ―voluntarias‖ y ―madrecitas‖ quienes se
capacitaban e ideologizaban en dichos centros. ―Mediante charlas y cursos de la
Secretaría Nacional de la Mujer ellas deben aprender no solo a cocinar, tejer y
coser, son también las bondades de Pinochet y su Gobierno‖ (12). Siguiendo a la
socióloga Teresa Valdés, la dictadura se apoderó e instrumentalizó el modelo
cultural vigente y su paradigma génerico-sexual como una herramienta de
manipulación. A través de la reproducción de estereotipos y la fijación de roles de
género se subrayó su responsabilidad como sostén de la patria. Sumado a esta
estrategia, actuó como recurso de amedrentamiento el miedo ejercido por los
sistemas represivos, que no escatimaron fuerzas en perseguir y exterminar
cualquier indicio de subordinación.
43
Luego de esto ¿se podía ser mujer contra la dictadura? Sin duda las mujeres
contra la dictadura eran eminentemente mujeres públicas. El forzoso replegar
hacia lo privado, era resistido por aquellas quienes a pesar del miedo y el horror
de la represión en manos de la DINA, lograron generar espacios de organización y
subversión. A propósito de esta resistencia, el trabajo de la autora chilena Soledad
Falabella una vez más nos muestra las dificultades históricas que hasta hace poco
experimentaron en América Latina, aquellas mujeres que decidían renunciar a la
esfera privada y desplazarse hacia el dominio público. En todos estos casos, ―las
mujeres públicas‖ eran vistas como saboteadoras de la unidad doméstica y
contrarias a los intereses del Estado. Por lo tanto, formaban un espacio
desautorizado y legítimo de reprimir. Dice Falabella: ―Lo que resulta de esto es la
imposibilidad de constituirse plenamente como sujetos emancipados, con poder de
agencia y libres. Este hecho no solo tiene consecuencias simbólicas, sino que
también políticas y, sobre todo, éticas‖ (¿Qué será…? 184-185). Fue en este
contexto que irrumpió Mónica Echeverría, manteniendo siempre la orgánica de la
asociatividad y el actuar público, pero también la articulación de un discurso
propio, performático y subversivo, a través de acciones espontáneas y
humorísticas dirigidas específicamente contra la autoridad. De tal manera que,
siguiendo a Falabella, la transgresión de Mónica y sus compañeras de ―Mujeres
por la Vida‖, conllevó también consecuencias simbólicas, políticas y éticas para el
devenir del régimen y la sociedad chilena.
44
Para Teresa Valdés, hubo dos formas de ejercer el proceso de negación de la
dictadura por parte de las mujeres, ―por una parte, de la creciente organización
autónoma de mujeres, y por otra, de la acción política movilizadora de éstas en la
oposición al gobierno autoritario‖ (13). Las primeras organizaciones respondieron
a la inmediatez de las desapariciones y detenciones ilegales de sus familiares. A
pesar del secuestro de la imagen de madre y esposa que hacía la propaganda
autoritaria, las agrupaciones de víctimas de la represión, resistían visibilizando que
por su condición de madres o esposas no sólo era válido actuar públicamente,
sino que era esa condición, y el ejercicio conforme a los valores que estos roles
exigían, lo que imponía su actuar. La demanda por la vida se instalaba
porfiadamente sobre el horror, el miedo y la muerte. Y era precisamente bajo esa
condición que se ponderaba nuevamente la condición de madre.16
16
Al respecto señala Margarita Iglesias ―la década de los setenta, en dictadura, lleva a las mujeres
a defender la vida, luchando por evitar la desaparición de sus esposos, hijos e hijas, hermanos,
hermanas, y a buscar a quienes desaparecían en la negación social y política que los torturadores
y las propuestas políticas de la derecha inventaron desde el Estado chileno‖ (Las mujeres del
Bicentenario 91). A partir de entonces, la maternidad se ha transformado en algo más que una
marca identitaria o un destino inexorable para el sexo femenino: ésta ha sido la plataforma para el
ejercicio de acción política de muchas mujeres, enfocadas principalmente a la exigencia de justicia
para los hijos, hijas, familiares desaparecidos por razones políticas e ideológicas. Los
encadenamientos, las acciones callejeras, las marchas y manifestaciones masivas realizadas por
mujeres con la fotografía de sus hijos e hijas clavadas en el pecho forman parte del imaginario
social y del presente de Chile.
45
aunque acusadas de todos los contrarios, actuaban también desde esa misma
condición.17
Mírate el enredo que les enseñaban las monjas, porque lo que tenían, sobre
todo, por primera vez les llegan políticas, no entendían nada y les tocan
estas niñas.
17
El tema del ejercicio de la violencia y los garantes del orden, fue un contenido presente en la
propaganda contra el gobierno de Salvador Allende y luego continuado por la Junta Militar. Isabel
Jara da cuenta como el discurso del gobierno militar construyó una propaganda de segunda
emancipación, basado en sublimar la violencia de la izquierda (JARA, 2011). Esto es claramente
confrontable con la experiencia sostenida de violencia y terrorismo de Estado desarrollado durante
la dictadura Cívico-Militar. (Véase: Informe Rettig, 1991; Cavallo, Ascanio; Salazar, Manuel;
Sepúlveda, Oscar (1997); Salazar, Gabriel, 2013; Salazar, Manuel, 2011).
46
- Usted que tiene dieciséis años, enseñarle posiciones sexuales, decía
Jaime horrorizado cuando llamaba a las monjas. ¿Pero en qué están
ustedes, qué es esto, cómo pueden estar…?
- Bueno, pero las que recibimos son putas aquí y nosotras creímos que
eran putas también, replicaban las monjas.
Este relato da cuenta no solo de los riesgos que implicaba la oposición pública al
régimen, sino que destaca el pasaje de las enseñanzas de las monjas. Ellas
atendían a las mujeres públicas detenidas en la Correccional, y esas mujeres
públicas solo podían ser prostitutas. La idea de una mujer pública política es
inconcebible, ni el entendimiento de las monjas les alcanza para imaginar la
distinción de esas reclusas. Ellas solo podían ser prostitutas. Esto sin duda se
relaciona con la construcción deliberada de la mujer madre y esposa junto al
marido, en calidad de subordinación y activa en lo privado. La concepción de
cualquier expresión que variara excedía la comprensión y validez del ejercicio de
los roles asignados a las mujeres.
47
de las mujeres: los talleres de sexualidad, de crecimiento y autoconciencia, de
―temas de mujeres‖, [que] florecen aquí y allá‖ (14). Es así que en 1976 se
constituye la ―Coordinadora Nacional Sindical‖, y al interior de ella un
departamento tendiente a promover la organización de las mujeres trabajadoras.
Son ellas las que en 1978 rindieron homenaje al ―Día Internacional de la Mujer‖ e
instalaron la cueca sola como mecanismo de protesta. Mónica Echeverría,
recuerda este periodo previo a 1983, cuando la organización era más bien aislada,
pero presente en algunos momentos específicos:
Yo llegando de vuelta a Chile que fue el 78, me encuentro con un Chile muy
aterrado, asustado. Y Fernando también. Bueno, dos habían caído ya, la
Carmen y Cristián y Fernando dice - ―por favor los hijos menores que no se
metan en nada y usted tampoco y yo tampoco. Ahí estaremos mirando esto
pero no nos vamos a meter en nada. Ya basta y sobra con todo lo que nos
ha pasado en la vida‖, y por supuesto que yo no cumplí en absoluto eso. Y
ya ellos dos [se refiere a sus hijos menores, Javier y Consuelo] salieron un
21 de mayo -creo que fue-, o primero de Mayo. No me acuerdo. Y cayeron
detenidos los dos al tiro, porque no sabían. En vez de ir como los que
participaban en cosas en contra, que ya se sabía que tenían que ir vestidos
de negro, de gris o de azul, pero nada que fuera vistoso, porque
inmediatamente los que estaban en contra veían una chomba roja y
pescaban al de la chomba roja, veían una chomba amarilla y pescaban el
de la chomba amarilla . . . Ella [Consuelo] estaba en el colegio todavía, él
[Javier] estaba en primer año de universidad y entonces cayeron detenidos,
y ya esto fue una pelotera. Claro que cayeron montones de detenidos. Mi
hijo cayó detenido con los hijos de Claudio di Girólamo y con toda la gente
que estaba en la izquierda y ella cayó detenida en la Correccional de
mujeres. Ahí metieron a todas las niñas, a todas las mujeres. Entonces
Jaime Castillo Velasco -que es el que se ocupó de los Derechos Humanos-,
fue a descubrir dónde estaban y a sacarlos. Los muchachos estuvieron
como un mes detenidos, estuvieron bastante tiempo, mucho tiempo, tanto
48
tiempo que me acuerdo que Fernando me dijo ya no puedo más porque los
maltratan, no les dan nada de comer, los tenían a todos apilados.
(Entrevista 2016)
Este relato –que precede al pasaje de las enseñanzas de las monjas- no sólo da
cuenta de los riesgos que implicaba la oposición pública al régimen o la
participación en actos públicos. La condición de acto masivo no era garantía de
protección. No sólo el derecho a la libre expresión no era permitido, sino que la
detención y la prolongación del cautiverio no tenían límite establecido. El
testimonio da cuenta precisamente de ese miedo a los maltratos y vejaciones que
implicaba una detención en Chile a fines de los 70. Los hijos de Mónica Echeverría
estuvieron largo tiempo detenidos a pesar de las gestiones que se hicieron para
lograr su liberación. Esto significa que cualquier forma de organización era
compleja de concretar y difícil de mantener en el tiempo.
49
―Movimiento Pro Emancipación de la Mujer‖ MEMCH-83 fueron, ―impulsar con el
esfuerzo mancomunado de diversas entidades femeninas y mujeres individuales,
la lucha del pueblo chileno por el restablecimiento de la institucionalidad
democrática y el respeto y plena vigencia de los derechos de la persona humana‖
(32). En el plano estructural declararon principios que tenían relación con la
vinculación al movimiento feminista internacional.
La Carta abierta a las mujeres chilenas, suscrita por Mónica Echeverría, Elena
Caffarena, Delfina Guzmán, Sol Serrano, Laura Soto, entre otras, hacía un
llamado en línea con el punto anterior a través de la pregunta ―¿por qué no
intentamos romper el aislamiento e incomunicación y aportamos al empuje de un
amplio frente femenino al proceso de restauración democrática que reclame el
país entero‘‖ (ctd. en Valdés 33).Esto evidencia claramente que la organización de
mujeres en el contexto del Chile dictatorial vio que la forma de recuperación de la
democracia debía realizarse dentro de constructos y lineamientos discursivos en
línea con las aspiraciones feministas.
50
conjugaba en una misma idea las categorías de mujer/madre/esposa. Es así como
Echeverría y los colectivos de mujeres referidos, tensionaron y subvirtieron la
construcción simbólica propagandística de la mujer ―pro dictadura‖ y posicionaron
un discurso a favor de una democracia con perspectiva de género en la década
del 80.
51
como actos de propiedad sobre el propio cuerpo y como potencia subversiva de
los afectos y la carne.
52
Es así como la práctica del método genealógico se opone a la búsqueda de origen
de la verdad, y entiende la historia no como una descripción lineal, sino que más
bien como algo que permite ver, que ―en lugar de una esencia existen puñados de
acontecimientos ocultos, sucesos fortuitos, azarosos, ya que los códigos o
principios que caracterizan a una época siempre proceden de accidentes, mínimas
desviaciones, errores, malos cálculos‖ (Focault, Nietzsche, la genealogía 4). El
procedimiento que realiza entonces este método es el de deconstruir la verdad en
operaciones de poder.
¿Por qué es importante este antecedente? Porque esta perspectiva delimita cuál
va a ser el recorrido metodológico de Foucault en su análisis del nacimiento de la
biopolítica. Este concepto -fundamental para entender el carácter subversivo y la
cualidad performática de las acciones de Echeverría en el marco de la dictadura-,
emerge partir de la pregunta por el momento de desarrollo de una manera
específica de gobernar, que es la de la razón de Estado y sus sucesivas
transformaciones a partir de la introducción del liberalismo. Así, Foucault propone
que el Estado no debe ser visto como un monstruo frío, sino que como el correlato
de una manera determinada de gobernar.
53
la normatividad del género y la dictadura, es preciso hacer visibles las relaciones
de saber/poder que interactúan en ambos casos.
54
la producción, instalándose de paso la idea de que nadie era propietario de su
cuerpo, o que la forma de ejercer propiedad sobre él era a través de su
disciplinamiento. Era el poder encarnado en la figura del dictador y operado desde
el Estado y los servicios de inteligencia el encargado de administrar la vida. Esta
disposición quedó fijada en el Decreto de Ley N° 1 publicado en el Diario Oficial el
18 de septiembre de 1973, en que se expresó la necesidad de ―restaurar la
chilenidad, la justicia y la institucionalidad quebrantadas‖ (ctd. en Méndez et al.
148). Para cumplir este objetivo, fue necesario desplegar una serie de
mecanismos continuos y reguladores, que garantizaran la concreción de esa
tarea. Estos dispositivos durante la dictadura, se caracterizaron por la intensidad
de sus prácticas, que operaron o por medio de la intervención directa de los
cuerpos a través de la tortura, o a través del pánico inducido por la experiencia y/o
desaparición del otro (Osorio 242).
Para empezar, los cuerpos que configuró y organizó la dictadura no eran cuerpos
rientes. Las herramientas que hicieron posibles la permanencia del régimen
autoritario, estuvieron entrelazadas y vinculadas con el derecho y la disciplina de
los cuerpos, condicionados por el miedo a la posible acción catastrófica, simbólica
o palpable (241). El cuerpo de la dictadura, como señala Diamela Eltit, es el
cuerpo del pánico y, la tecnología de poder para su administración, fue el miedo a
la represión, al castigo y a la tortura: ―Adictos al pánico, al cuerpo como pánico.
Nos transformamos en un cuerpo de miedos que circulan a una velocidad
peligrosa e infatigable hasta permanecer abiertamente fuera de control. Estamos
ahora ante el miedo ilimitado que nos provoca un cuerpo que se descontrola
porque ya pierde toda posibilidad de manejar sus propios signos‖ (205).
55
feminismos con el fin de subvertir las relaciones binarias sobre las que se
construye el sistema sexo-género. "Las relaciones entre hombres y mujeres -dirá-,
son relaciones políticas, no podemos cambiar la sociedad más que a condición de
cambiar estas relaciones" (ctd. en Amigot y Pujal 106). Lo revolucionario de esta
reflexión es que Foucault da cuenta de que el poder no sólo se expresa a través
de las cúpulas de las instituciones políticas tradicionales, sino que éste también
controla y se encarna en el cuerpo a cuerpo de nuestras relaciones más
personales. ¿Cómo restituir entonces la propiedad sobre el cuerpo arrebatado?
56
Mónica ejerce su resistencia a ser arrastrada por la podredumbre. Su vitalidad y
potencia transgresora la hacen extraña al descontrol de los signos que inaugura el
―cuerpo del pánico‖; la obligan a enfrentarlo, a rebelarse, a doblegarlo. Ese cuerpo
le es incómodo y ajeno. Nuevamente su intransigencia y porfía se sobreponen
para dar paso a la potencia subversiva de sus afectos. En sus memorias, Mónica
expone incansablemente su inconformidad con ese presente. Un ejemplo de ello,
es el relato que detalla en una de sus más recientes publicaciones. En ¡Háganme
callar!, la autora cuenta su experiencia durante el irregular proceso de aprobación
de la Constitución del 80 y explica cómo a pesar del régimen de terror que
imperaba durante ese negro periodo de la historia de Chile, ella, junto a un grupo
de cómplices y cercanos colaboradores, logra sobreponerse al miedo. Su
necesidad de expulsar, de gritar, de esparcir y hacer carne su malestar, la
conducen a inventar una acción de protesta que le permitiera instalar su crítica en
la esfera pública. La táctica que eligió fue nada menos que ridiculizar al dictador:
Frente a esta increíble situación, me puse en contacto con los partidos más
intolerantes al régimen: socialistas, comunistas y miristas, pero ninguno
consideró factible una posible proposición que indicara la carencia de
libertad para llevar a cabo esta consulta ciudadana. Decidí, a pesar de ello,
junto a mis hijos y sus amigos indicar de alguna manera el descontento
generalizado ante una actitud tan arbitraria. Debemos recordar que la
palabra libertad era un término vetado bajo la dictadura. Por supuesto,
haciéndome la lesa de la advertencia de Fernando de mezclar a mis hijos
en nada peligroso, les propuse realizar una acción humorística en contra de
ese falaz plebiscito. (123)
57
piel y se transforma en cuerpo indisciplinado, renunciando a su posición de
seguridad. Mónica se expone y expone a sus hijos, desafiando de paso el
estereotipo cultural de la ―buena madre‖ y la ―esposa obediente‖. En
contraposición a las expectativas culturales y perspectivas esencialistas que
identifican a las mujeres con valores y actitudes como la sensibilidad, la
dependencia, el conformismo, la pasividad y el instinto maternal, la acción de la
autora se identifica, por el contrario, con una actitud activa, dominante y
beligerante. De esta manera, su acción constituye una transgresión de lo simbólico
y sus formas de representación de las valencias de la diferencia sexual, abre su
entrada al universo de significación de lo masculino.
Esta división de los sexos, que para Bourdieu parece estar ―en el orden de las
cosas‖ y que impone la supremacía masculina como neutra, forma parte de una
―inmensa máquina simbólica‖, que determina los esquemas de percepción, tanto
de pensamiento como de acción (22). Así, Mónica desordena el escenario
simbólico y cultural estableciendo una distancia con los valores culturales de la
tradición patriarcal occidental asignados a su sexo, y con los valores y doctrinas
que delimitaron el deber ser de la mujer como categoría universal, en dictadura:
celadora de la paz y el orden, ―madrecita‖ y ―depositaria de las tradiciones
nacionales‖, según las palabras del dictador, revisadas en el apartado anterior de
este capítulo.
58
Europa los pobres chilenos pensaron que en realidad la resistencia había
comenzado en Chile. Y era la pobrecita yo con mis hijos que habíamos
puesto un chancho . . . Pinochet tiene que haberse enterado ¿sabes por
qué?, porque esto corrió por todos lados. La radio Moscú la escuchaban
ellos po‘, y tomaban cuenta. - ¡Comenzó la resistencia organizada en Chile!
¡¿Qué organizada?! Si era yo solita con los hijos que habíamos inventado lo
del chancho. Pero eso me sirvió para que las mujeres, que eran como 5 o 6
al comienzo, si no era muchas más, pero eso te lo puedo decir la Tere
Valdés porque ella estuvo desde el comienzo. Decidieron que yo, en vista
de que yo era tan loca e imaginativa, perteneciera al grupo de ellas y ahí
me invitó y yo ahí me meto con ellas. (Entrevista 2016)
59
CAPÍTULO II
CUERPO, GÉNERO Y PERFORMANCE
Introducción
Este capítulo tiene por objetivo trazar el marco teórico para analizar las acciones
de Echeverría en su valoración como performances del género y de la realidad
heteronormativa de la dictadura cívico militar chilena. En primera instancia abordo
la discusión en torno a la construcción histórica y filosófica de la mujer como
negatividad del orden simbólico y cómo esta conceptualización se ha traducido en
la omisión de su participación en la esfera pública. A partir de la revisión de
propuestas teóricas de algunos autores paradigmáticos, analizo el efecto
normativo de estos discursos y su responsabilidad en la consagración de la
división de papeles, en la delimitación de destinos sociales y en la construcción de
un modelo heteronormativo de la sexualidad. Todos ellos, efectos que Mónica
reconoce que hicieron presión en su propia biografía y contra los que combatió
para ensayar una vida conforme a sus anhelos de libertad.
60
subversiva de Echeverría y sus compañeras de la agrupación ―Mujeres por la
Vida‖, con un proyecto más amplio de desenmascaramiento de ideologías
dominantes.
¿De qué manera se expresa ―presión inmensa‖? ¿Bajo qué condiciones y con qué
dispositivos se ejerce? ¿A qué se debe su durabilidad, sus siglos de
permanencia? ¿Cuál es ese papel, que Mónica y todas las mujeres se veían en la
obligación de interpretar? ¿Qué correspondencias tiene el concepto de
performatividad con la idea de ―papel‖ al que alude la autora? Comprender el
ambiente social y ubicar la producción de Echeverría en su contexto histórico y
social, atendiendo a los sistemas de presión a los que se refiere, es un ejercicio
fundamental para reconocer los espacios de tensión y resistencia y afirmar de esta
manera la cualidad performática de sus acciones. Lo anterior porque, como señala
Taylor, el espacio o escenario en que se ejecuta la peformance le da a esta un
poder explicatorio y organiza nuestro entendimiento (El archivo 67). De la misma
18
Espacio producido por el Observatorio de Género y Equidad destinado al debate, seguimiento y
evaluación de la sociedad desde una perspectiva de género.
61
manera, las estructuras históricas de pensamiento del orden masculino dominante
forma esquemas de percepción y de apreciación de lo que nos rodea y constituye
como sujetos. Son precisamente aquellos los sistemas de presión a los que
Echeverría se refiere.
62
mujeres como filósofas, y en segundo lugar, su representación por parte del canon
masculino, que ha delineado su ontología, su construcción psíquica y la
materialidad de su ser, estar y hacer en el mundo bajo el aura de la pasividad.
―Continente negro‖ (Freud 1926) o ―la eterna ironía de la comunidad‖ (Hegel 1807),
han sido algunas de las metáforas con que se ha coagulado la imagen de las
mujeres en la historia y, que responden a un deseo por querer construir a una
mujer de carácter universal.
63
pensamiento, que ha contribuido a sedimentar relaciones de dominación en la
cultura.
Un siglo después, Hegel, uno de los padres de la filosofía moderna y uno de los
responsables de la concepción del Estado moderno con plena vigencia hasta la
actualidad, renueva esta mirada aportando nuevo material a la narrativa
hegemónica. En su Fenomenología del espíritu (1996), el autor presenta a las
mujeres como el negativo del Estado, la vida pública y la comunidad,
significándolas como ―la eterna ironía de la comunidad‖. Dice de ello, ―esta
feminidad -la eterna ironía de la comunidad- altera por medio de la intriga el fin
universal del gobierno en un fin privado, transforma su actividad universal en una
obra de este individuo determinado e invierte la propiedad universal del Estado,
haciendo de ella el patrimonio y el oropel de la familia‖ (281). Así, Hegel refuerza y
consolida un sistema de organización dicotómica de la realidad, en que la mujer
(como generalidad) aparece como el reverso, lo impropio y lo abyecto. La
inscripción discursiva de las mujeres como ―lo otro‖, ajeno al poder, y como objeto
de perversión de lo público, que ―altera por medio de la intriga el fin universal del
gobierno en un fin privado‖, exhibe su efectividad en las formas de construcción y
comprensión -aún vigentes-de un mundo fuertemente marcado por el sesgo de la
diferencia sexual (Falabella, ―El cuerpo indecible‖ 105).
64
la mano y me lleva al cuarto de mamá. Ella está recostada en su gran cama
sorbiendo lentamente una taza de té. Ante las explicaciones de Nati me
mira extrañada . . . Sin embargo mamá siente que debe cumplir con su
tarea y con muchos detalles y largas reflexiones me explica que un día
cualquiera, muy pronto quizás, la sangré correrá entre mis piernas durante
tres días, todos los meses, pues ese es el signo definitivo para que yo deje
de ser niña y me transforme en mujer. ‗Esos días permanecerá tranquila,
ojalá en cama, por supuesto –indica dirigiéndose a Nati- vea usted que deje
de subirse a los árboles y a jugar juegos masculinos que a ella le gustan
tanto. Tampoco permita ahora que en las vacaciones sus primos y amigos
la anden toqueteando y tirando al suelo. Mire, que así, cuando menos se
piensa, puede quedar embarazada‘. (42)
65
No existen referentes de mujeres con los que ella pueda identificarse, porque la
aventura y la libertad no son propiedades de su sexo.
Sin embargo, esta concepción será debatida por autoras feministas durante el
siglo XX, una de las primeras, Simone De Beauvoir, quien formulará una cuestión
fundamental para el devenir del feminismo y los estudios de género: la idea de que
las mujeres y su identificación con la feminidad, junto con los valores y atributos
asociados a esta categoría, son una construcción cultural, un destino socialmente
construido y no una esencia, y que es la dominación masculina la que
históricamente les ha impuesto un fin reproductivo, estableciendo una relación
indivisible entre mujer y maternidad. La mujer, dice de Beauvoir, ―afirman los
aficionados a las fórmulas simples: es una matriz, un ovario; es una hembra: basta
esta palabra para definirla‖ (35). La frase que resume su teoría y que ha
trascendido en el tiempo como punto de partida para gran parte de la crítica
feminista contemporánea es ―no se nace mujer, se llega a serlo‖. En otras
palabras, plantea que la identificación de las mujeres con los valores de la
feminidad, no tiene fundamento en la biología ni en la genética, sino que es
producto de un largo proceso de socialización. En palabras de la autora,
66
Althusser y sus reflexiones en torno a la ideología y los aparatos ideológicos del
Estado o Foucault y su análisis del poder y la sexualidad desde una perspectiva
genealógica-, Judith Butler articula su teoría de la performatividad del género. Esta
ha sido fundamental para la construcción de un paradigma antiesencialista del
género y la subjetividad y ofrece un marco explicatorio para aquello que Mónica
Echeverría, en entrevista a Radio Tierra, definió como ese papel que durante
siglos las mujeres han debido interpretar.
En el marco del uso que Judith Butler hace del concepto, entendemos la
performatividad como la reproducción sistemática en el tiempo de prácticas
estilizadas y regulatorias por las que se subordina la subjetividad (―Actos
performativos‖ 297). La autora toma como punto de partida la noción de
performativo del filósofo John Austin, presente en su teoría de los actos del habla
y formulada por primera vez en su libro Como hacer cosas con palabras (1955).
En él Austin distingue tres tipos de enunciados: descriptivos, enunciativos y
performativos o realizativos, este último para referirse a aquellos que se traducen
en una acción; un enunciado, aclara, es realizativo cuando realiza un acto a través
de la palabra, ―indica que emitir la expresión es realizar una acción y que éstano
se concibe normalmente como el mero decir algo‖ (7). Lo anterior da cuenta de la
materialidad de la situación comunicativa, en tanto la intención contenida en el
enunciado actúa como una fuerza que produce un efecto en la realidad. A esta
fuerza, Austin la denomina acto ilocucionario, que puede ser entendido como la
intención que existe detrás del enunciado, es decir, de qué manera y en qué
sentido se está usando. En palabras del autor, ―esto es, llevar a cabo un acto al
decir algo, como cosa diferente de realizar el acto de decir algo‖ (65).
La teoría de Austin será el punto de partida para Derrida -otro de los grandes
referentes de la teoría de la performatividad del género-, quien pondrá particular
atención en la propuesta de la repetibilidad del signo. De acuerdo con Austin, el
67
filósofo francés declara que una afirmación performativa se funda en la repetición.
Él identifica esta acción como la marca del significante, cuya permanencia es sólo
posible en tanto sus unidades de sentido permanezcan idénticas a sí mismas,
―toda creencia en la existencia de unidades de sentido que permanecen siempre
idénticas a sí mismas –es decir: toda ontología del sentido– se sustenta en la idea
de la posibilidad de repetición indefinida‖ (Boccardi 27). Sin embargo, según
Derrida, el signo no es siempre idéntico, porque de igual manera el contexto nunca
es idéntico a sí mismo,
68
de original. Estos actos normativos, aceptados como verdaderos por la audiencia
social, son entonces un resultado performativo, modelado por el tabú y la norma
social. De tal manera que ―la performatividad no es un acto singular, porque
siempre es la reiteración de una norma o un conjunto de normas y, en la medida
en que adquiera condición de acto en el presente, oculta o disimula las
convenciones de las que es una repetición‖ (Cuerpos que importan 34).
69
idea de comportamientos masculinos y femeninos apropiados e inapropiados. Al
respecto señala Butler que,
19
Términos que se utilizan para referirse a las lesbianas cuya expresión de género se identifica
con un modelo de identidad masculina, en el caso de las butch –cuya traducción local sería ―la
camiona‖- y femenina, en el caso de las femme.
70
culturas sexuales constituye una desnaturalización de prácticas y categorías que
pone de manifiesto el carácter construido del género (El género en disputa 95).
71
de identidades subalternas como marcas de resistencia, ―tergiversan las
categorías del cuerpo, el sexo, el género y la sexualidad, y [que] hacen que éstas
adquieran nuevos significados y se multipliquen subversivamente más allá del
marco binario. (41)
72
Ernst Jones, que distinguía entre mujeres heterosexuales y homosexuales, Joan
Riviere prestó atención al segmento de mujeres que no cabían en ninguna de las
definiciones y que Jones había catalogado como ―intermedias‖. Se trataba de
aquellas mujeres que no respondían a ninguna de las configuraciones ideales
asignadas a estas dos identidades, en otras palabras, de la mujer heterosexual
masculina, como aquella que a pesar de tener ―una formación normal de la
heterosexualidad‖, actuaba ciertas expresiones de género identificadas con la
masculinidad (113). Estas expresiones tenían que ver fundamentalmente con
tomarse el derecho de inscribir su cuerpo, su deseo y discurso en la escena
pública. Aún así, como un acto de sobrevivencia en un mundo marcadamente
masculino, estas mujeres encubrían su poder actuando una exagerada feminidad.
La "mascarada" en palabras sencillas, se refería al "disfraz", a la "máscara" que
esas ―nuevas mujeres del siglo XX y de las nuevas sociedades industriales de
Occidente‖ debían interpretar para compensar la participación y usurpación de un
espacio de poder y de acción históricamente propio de los hombres (114).
Preciado releva la importancia de esta interpretación que por primera vez articula
una explicación política y cultural en la formación de la identidad, desmitificando la
idea de una esencia o naturaleza femenina inherente a las mujeres. Cuando se le
pregunta por la distinción entre la verdadera feminidad y la feminidad como
mascarada, Riviere responde que no existe tal diferencia. De tal manera, que el
análisis de la psicoanalista Joan Riviere, constituye otra de las fuentes teóricas de
Butler para argumentar la desnaturalización de la identidad sexual y presentarla no
como una consecuencia de la biología, sino que como efecto de procesos y
prácticas culturales y políticas de normalización (115).
73
movimiento de derechos civiles. Tomando la parodia como arma y táctica política
gran parte de estas performances estuvieron dirigidas a mostrar la caricatura de
identidades sexuales normativas, regidas por estructuras que justificaban su
existencia y durabilidad por su condición de ―naturales‖. Por otra parte, la crítica
feminista a través de la performance se articuló también como un espacio de
crítica a la institucionalidad del arte y sus dispositivos de transmisión y producción
de saber (117). Por último, destaca como tercer episodio la aparición de la
aparición de la cultura de la performance gay en la escena drag queen y king, en
que la teatralización de los estereotipos de género permitió la posibilidad de crear
nuevos territorios para la experiencia del cuerpo y plataformas de visibilidad para
sujetos abyectos de la cultura dominante. Como señala Preciado, ―más allá de la
resignificación o de la resistencia a la normalización, las políticas performativas
van a convertirse en un campo de experimentación, en el lugar de producción de
nuevas subjetividades y por lo tanto, en una verdadera alternativa a las formas
tradicionales de hacer política‖ (122). Resumiendo, es así como desde la
perspectiva de Butler y Preciado, la parodia, el humor o estas ―bromas
ontológicas‖ que aparecen con la emergencia de cuerpos, subjetividades y
expresiones culturales al margen a las expectativas del sistema sexo/género, se
transforman en elementos perturbadores del espacio patriarcal familiar y cultural.
74
resguardas por los márgenes y circuitos del arte. Y aunque el proyecto a partir de
la vanguardia artística ha sido integrar el arte a la vida, muchas actuaciones
quedan en protegidas en ese contexto. En cambio, cualquier transgresión de la de
la normativa del género, corre el riesgo de ser socialmente sancionada.
A propósito de esta relación entre papel social y papel teatral que establece Butler,
no hay que olvidar que en su primera aproximación a la teoría de la
performatividad, la autora toma efectivamente elementos, tanto de la
fenomenología como de los estudios teatrales. Dice: "los actos que constituyen el
género ofrecen similitudes con actos performativos en el contexto teatral" (―Actos
performativos‖ 298-299). Para afirmar esta correspondencia, Butler da cuenta de
cómo la representación de la identidad, tal como ocurre con la interpretación de un
personaje en una obra de teatro, es también una ficción o interpretación cultural,
pero la primera es regulada a fuerza de prohibiciones y castigos. Recordemos sin
ir más lejos, la inmensa presión que Mónica Echeverría declara haber sentido en
la interpretación de su papel de mujer y cómo cualquier interrupción en su
interpretación constituía una amenaza de proscripción.
20
A partir de la administración de testosterona en su cuerpo, Beatriz Preciado se propuso mostrar
el poder atribuido a las hormonas y sus efectos en la normalización de la masculinidad y de la
feminidad de los cuerpos. Testo Yonqui, publicado por la misma Beatriz Preciado en 2008 resume
75
los efectos de invisibilización que ha tenido lo que ella reconoce como una
―inflación performativa‖ (―Género y performance‖ 112).
este proceso, ―se trata de un protocolo de intoxicación voluntaria a base de testosterona sintética
que concierne al cuerpo y los efectos de B.P.‖, dice en su introducción (15).
76
performática? ¿En qué medida participan de la transgresión del género y la
heteronormatividad de la dictadura? Pero sobre todo, ¿por qué la insistencia en el
término performance para interpretar las acciones estético-políticas de Echeverría
y sus compañeras de ―Mujeres por la Vida‖? ¿Qué ventajas ofrece esta relación?
77
que esta hermosa serpiente de cascabel apunta, hacia allí no se dirige.
Semejante (falta de) dirección es característica de los estudios de la
performance. Este/a área/campo/disciplina juega habitualmente con aquello
que no es, embaucando a quienes pretenden repararlo/a, alarmando a
algunos, entreteniendo a otros, sorprendiendo a unos cuantos mientras se
mueve a través del desierto de la academia‖ (Schechner cit en Peplo 5).
78
Y las tareas domésticas
El dinero, los negocios y el camión
El libro, la plancha
La familia, el trabajo
La falda y el pantalón
La culpa, el perdón
Una fracción o un entero.
79
lenguaje, resolviendo así la cuestión que plantea al comienzo del enunciado: ―No
sé si necesito saber que la cocina es nena…‖.
¿Qué nos cuentan estos ejemplos sobre la relación de la performance con los
sistemas de poder? Para comenzar a responder esta pregunta es necesario
comprender el lugar privilegiado que posee el cuerpo en la performance. El
cuerpo, nos dice Taylor,
80
materia prima del arte del performance, no es un espacio neutro o
transparente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi
cuerpo), producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o
invisible) a través de nociones de género, sexualidad, raza clase, y
pertenencia (en términos de ciudadanía, por ejemplo, o estado civil o
migratorio), entre otros. (Estudios avanzados 12)
81
infiltración y desarme de las instituciones artísticas por parte de la fuerza militar,
que produjo como consecuencia el deslizamiento de los márgenes en los procesos
de producción, circulación y recepción del arte. Asimismo la introducción de
nuevas estrategias discursivas se volvió un imperativo para la oposición a los
bloques de violencia. Se constituye entonces un campo ―no oficial‖ del arte
liderado por artistas de distintas disciplinas que agrupados bajo la denominación
de ―escena de avanzada‖ transformaron la relación entre arte, cuerpo vivo, vida
social y ciudad (Richard, Márgenes e instituciones 15). El llamado entonces era ―a
desplazar el arte de las galerías y borrar las fronteras entre actos artísticos y el
drama cotidiano de la vida ―real‖ (Taylor, Estudios Avanzados 9). Compuesta por
un conjunto heterogéneo de creadores/as, este grupo –integrado por colectivos
artísticos como el CADA y las Yeguas del Apocalipsis- actuó en tiempos de
dictadura, como una fuerza artística liberadora y disruptora del orden represivo,
incorporando tecnologías, lenguajes y repertorios de las corrientes
neovanguardistas internacionales de los sesenta y setentas, como la performance,
el body art, los happening y experiencias como el arte conceptual. Con
intervenciones en espacios públicos y organizados, la llamada ―escena de
avanzada‖ ingresó en un escenario en ruinas, devastado por el flujo de
acontecimientos, que interrumpió con violencia el proyecto histórico y social
común de la Unidad Popular (Márgenes e instituciones 16). Para ello, este
movimiento articuló arte y resistencia, a través de propuestas estético-políticas
como tácticas para evadir la censura y amenaza de muerte y castigo con que se
oponía el régimen a la diferencia/disidencia. En estos contextos, el cuerpo, como
superficie portadora de sentidos, adquiere particular centralidad. Como señala
Richard, ―el cuerpo, en el arte de la peformance, actúo como un eje transemiótico
de energías pulsionales que, en tiempos de censura, liberaba márgenes de
subjetivación rebelde, mientras que las intervenciones urbanas buscaron ellas
alterar fugazmente la sintaxis del orden ciudadano con su vibrante gesto de
desacato al encuadre militarista que uniforma las vidas cotidianas‖ (15). Es así
como en los años setenta y ochenta, muchos artistas encontraron en la
performance una forma de expresar su compromiso con la defensa de los
82
derechos humanos y denunciar los atropellos de las dictaduras que proliferaron
por esos años.
La razón por la que he decidido usar este término y no otro para estudiar las
acciones de Mónica Echeverría, radica precisamente en lo que Taylor reconoce
como el ―potencial transgresor‖ de la palabra, su cualidad performática o
transformadora. Para desarrollar esta idea advierte que ―‘acción‘ es algo directo e
intencional, y de esa manera menos implicada social y políticamente que ‗perform‘,
que evoca tanto la prohibición como el potencial para la transgresión‖
(Performance 41). Esta distinción la establece a propósito de la resistencia del
poeta chileno Raúl Zurita, para definir como performances las acciones de arte
que emprendieron algunos artistas chilenos durante la dictadura. ―Dominio
lingüístico‖, ―sentido del uso del cuerpo‖ y ―ahistoricidad del término‖, son algunos
de los argumentos que el autor expone para explicar este rechazo (40). Aún así,
83
pese a los cuestionamientos de Zurita, es indiscutible la estrecha relación entre los
mecanismos de producción de resistencia creativa realizadas en dictadura y las
posibilidades y prácticas de la performance. Precisamente porque los alcances de
estas acciones, cruzaron las fronteras no sólo entre los géneros del arte (la
literatura, las artes visuales, el video, la teoría crítica), sino que también, porque
alteraron las relaciones entre los géneros, las sexualidad y su relación con lo
público, la política y la vida. Esclarecido entonces el trayecto que me lleva a
identificar las acciones de Echeverría como performances y a reconocer su
cualidad performática, considerando su contexto y los actores y subjetividades que
moviliza, procedo a delimitar teóricamente la apropiación y comprensión de estas
acciones como una forma de conocimiento corporizado.
84
los ámbitos del saber estuvo acompañada de críticas y reflexiones en torno a las
fuentes, formas y sujetos que hasta ese momento sustentaban el conocimiento
tradicional. Precisamente, en medio de esta coyuntura, que tuvo como producto la
crisis y reformulación de los límites disciplinares, aparecieron los estudios de
performance. Su emergencia permitió, entre otros aspectos, una ruptura
epistemológica con las nociones de normatividad y la atención sobre los sujetos,
prácticas y acciones hasta entonces ignoradas. Es así cómo, particularmente al
alero de la relación entre la antropología y los estudios teatrales, los ―estudios de
performance‖ comenzaron a poner atención los dramas sociales, a iluminar zonas
liminales y a poner en escena a esos sujetos ―minoritarios‖, desplazados por las
corrientes hegemónicas e institucionales del conocimiento (Taylor, El archivo 39).
Se abre así una mirada sobre el conocimiento que busca develar la tiranía de
prácticas discursivas y su consecuente reproducción de centros y márgenes
epistémicos. Precisamente, la teórica y crítica cultura chilena Nelly Richard ha
dirigido su atención permanente a las formas producción de estas jerarquías del
conocimiento y sus efectos para el entendimiento colectivo. Su trabajo ha estado
particularmente centrado en observar y develar aquellas ―zonas residuales‖, que
no son otra cosa que los márgenes epistémicos que conforman las prácticas
simbólicas y culturales -y sus sujetos-, descartadas por la razón social y juzgadas
como insustanciales para la normatividad del saber disciplinario. Por su hibridación
y ambigüedad referencial estas ―zonas residuales‖, tal y como las denomina
Richard en su colección de ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la
Transición Residuos y metáforas (2001), se desenmarcan de la pretensión de
verdad y objetividad del conocimiento logocentrado. Richard especifica aquí que
―lo residual‖ – como hipótesis crítica- connota el modo en que lo secundario y lo
no-integrado son capaces de desplazar la fuerza de la significación hacia los
bordes más desfavorecidos de la escala de valores sociales y culturales, para
cuestionar sus jerarquías discursivas desde posiciones laterales y
descentramientos híbridos‖ (11). Esta jerarquización de las prácticas discursivas,
resulta finalmente en la integración de lo autorizado por el paradigma científico y
en la omisión de aquellos sujetos, usos y experiencias que esquivan su alcance
85
explicatorio. De tal manera que el conocimiento se constituye en un acto
performativo, en tanto captura, reproduce y vuelve inteligible sólo aquello que
entra en su registro de lengua dominante. En la vereda opuesta, lo que no le
pertenece –o lo que resulta indeseable para este marco de normatividad- pasa a
constituir el margen, lo residual, que carece de interés para ser articulado como
conocimiento vital.
En línea con este argumento, Diana Taylor advierte que la distinción entre estas
dos formas de conocimiento (racional y corporal) radica en la preponderancia que
la epistemología occidental le ha otorgado a la escritura, o a la lógica del ―archivo‖.
Este término, lo escoge para referirse a aquellas formas de conocimiento que
86
históricamente han privilegiado la claridad y permanencia de la cultura letrada por
sobre aquellas formas de conocimiento efímero y corporalizado, que integran lo
que la autora reconoce como ―repertorio‖. El archivo, sería entonces lo que entra
en la clasificación de documentos resistentes al cambio –textos, documentos,
mapas, registros fotográficos, restos arqueológicos-, mientras que dentro del
repertorio figura todo aquello que ―pone en acción la memoria encarnada –
performance, gestos, oralidad, movimiento, danza, actos-; en resumen, todos esos
actos que generalmente se piensan como un tipo de conocimiento efímero y no
reproducible‖ (Taylor, ―Performance e historia‖ 106). Por lo tanto, la performance
como epistemología, o en palabras de Oyarzún, como una forma de ―violencia
epistémica‖ estaría poniendo en escena a todo este repertorio de conocimientos
descalificados por el sistema de reproducción que favorece la cultura letrada.
87
estoy contando gente que es de la oligarquía, de la cual yo me he
preocupado de hacer entrevistas y todo lo demás, tengo un libro sobre la
Sonia Edwards y ahí tú lo ves- en qué no tienen la madre. Primero tienen
una madre, que no les da pecho. A todos los niños de la oligarquía chilena,
a mis hermanos igual, a mis amigos igual, todos mis compañeros igual.
Llegaban nodrizas nodrizas del campo . . . yo tuve desde muy chica unas
pataletas tremendas en que lo único que gritaba era ¡háganme callar! Mira
que era patético. En el fondo era una desesperación porque yo me sentía
abandonada‖. (Entrevista 2016)
Yo comencé a darme cuenta, que mi clase social era muy limitada y muy
encerrada, y para las mujeres bastante nefasta. Si máximo se nos permitía
estudiar para visitadoras sociales, como se decía, máximo, y no muchas.
En general teníamos que ser muy elegantes, muy bonitas muy dulces -
aunque por dentro estuviéramos ardiendo por otras razones- y casarnos y
88
tener nuestras familias y se acabó el cuento. Pero meternos en profesiones,
haciendo competencia con los hombres, ¿qué es eso? No, por ningún
motivo. (―Vuelan las Plumas‖, Entrevista 2016)
En efecto, en el Chile que Mónica describe en esta cita, el rol de las mujeres
estaba circunscrito a su identificación como madres y esposas, más aún si éstas
estaban en la cúspide de la escala social; no había entonces necesidad de
estudiar. Así por ejemplo, a fines del siglo XIX, la Revista Católica ponía por
escrito los principios que permanecerían todavía vigentes durante la juventud de
Mónica: ―Ellas, es verdad, no serán sabias ni literatas; no tendrán grandes
conocimientos en la historia; pero en cambio serán buenas madres, pues para
cumplir las obligaciones propias de su estado no son indispensablemente
necesarios estos conocimientos científicos‖ (225). Sin embargo, contraviniendo
estos mandatos de género y clase, Mónica ingresó al Instituto Pedagógico de la
Universidad de Chile, para ejercer posteriormente como profesora de castellano,
evento que por lo demás -como señala la propia autora-, cambió su vida para
siempre.
89
eliminadas por los historiadores, que los historiadores en general en Chile
han eliminado muchos pasajes, muchos hechos de nuestra historia que hay
que contarlas, hay revelarlas. (―Vuelan las Plumas‖, Entrevista 2016)
90
Así, por ejemplo, la atención sobre las acciones de protesta de un grupo de
mujeres, que se dan en un escenario de dominación masculina y en un contexto
político represivo, dan cuenta de algo más que una sencilla manifestación de
descontento de un colectivo más en un marco general de crisis y violación de
derechos humanos. Estas performances están implicadas en complejos sistemas
sociales, políticos, sexuales y económicos, que como señala Taylor ―presionan a
los individuos a desenvolverse dentro de ciertas escalas normativas‖ (Performance
41). La misma Mónica Echeverría da cuenta de algunas de estas tramas, cuando
se refiere al costo social y al desprecio de su clase por su participación pública y
política, ―porque yo no pertenecía a esa clase, entonces yo pertenecía a la
burguesía de Chile, a la burguesía derechista, fachista, en parte. Mis padres no lo
eran, pero sí lo era el ambiente, el ambiente en que yo crecí, mis amistades de
colegio, mis parientes sobre todo por el lado de mi padre, que eran muy de
derecha, entonces ahí, proscrita, proscrita total‖ o cuando señala que ―a la
dictadura no le cabía en la mente que las mujeres podían estar haciendo esas
cosas (para referirse a su participación en la resistencia política)‖ (Radio Tierra,
Entrevista radial 2011).
91
Esta noción del cuerpo como campo de reflexión, como lugar de tensión y
cognición es también problematizada por Soledad Falabella, quien -acogiendo la
perspectiva de Taylor- propone ―revelar las estructuras de poder a través de la
incorporación de la materialidad de prácticas de significación alternativas,
exteriores/exiliadas de la norma social‖ (¿Qué será…? 104). Esta invitación a
considerar y a tomarnos en serio los repertorios de prácticas corporizadas como
fuente válida para la producción y transmisión del conocimiento, advierten el
potencial crítico de considerar la cualidad performática de las acciones de
Echeverría y ―Mujeres por la Vida‖. Asimismo subraya la necesidad de comprender
e integrar dichas acciones a la visión de un proyecto emancipatorio mucho más
amplio, ―que subvierta la norma social de lo ―natural‖ y de lo ―abyecto‖, lo que debe
ser excluido para que el espacio social funcione como tal‖ (105). Estos puntos de
fuga, que representan entonces las experiencias y prácticas de mujeres al margen
de la normatividad, apuntan a iluminar formas críticas y heterogéneas de
existencia que contribuyen a erosionar imaginarios unívocos del género. En la
búsqueda de dichas formas y registros, Soledad Falabella destaca el potencial
crítico que adquiere la atención sobre el cuerpo como espacio discursivo -
performativo en un sentido normativo y performático en un sentido transformador-,
―como superficie liminal y, por lo tanto, incómoda, que resiste ser reducida a un
lugar unívoco . . . es en la superficie del cuerpo material, el espacio liminal
articulador entre el adentro y el afuera, el individuo y la sociedad, donde radica el
potencial crítico (¿Qué será….? 105).
92
por Richard. La performance como concepto, permite entonces recoger las
acciones o actuaciones enmarcadas bajo la designación de ―lo cotidiano‖ y, vistas
a la luz de esta lente de metodológica, reconocerlas como ―actos vitales de
transferencia‖, contenedores de una fuerte carga disruptiva, capaces de generar
cambios, o por lo menos de imaginarlos (Taylor, El archivo 34). ―Mirar por debajo y
entremedio de las codificaciones principales, recorrer lateralidades y sinuosidades
de sentido, sirve para que lo dejado de lado por los relatos de autoridad y sus
narraciones hegemónicas (lo rebajado, lo devaluado, lo subrepresentado por ellas)
tenga la oportunidad de sacar a relucir fragmentos sueltos y dispares de
experiencias en tránsito‖ (Residuos y metáforas 12). Precisamente, la performance
como epistemología ahonda en estas ―zonas residuales‖, rescatando,
transmitiendo y visibilizando sujetos y saberes devaluados por categorías
dominantes.
93
entender las relaciones simbólicas entre actores y espectadores y la construcción
social de esos cuerpos en un contexto determinado). El performance, dice, ―honra
la idea de que una cantidad limitada de personas en un marco específico de
tiempo espacio partícipe de una experiencia valiosa que no deja huella visible tras
de sí‖ (El archivo 101).
Si bien el análisis de Phelan tiene como punto de partida el análisis específico del
lugar de las mujeres en el campo de representación visual dentro de la cultura
patriarcal, ofrece simultáneamente una perspectiva más amplia de la performance,
aplicable al problema en cuestión y del todo coherente con la pregunta respecto a
las formas de construcción de saber feminista. Tomando como pretexto el uso de
la imagen como táctica para el empoderamiento de grupos minoritarios en el
marco de la lucha por políticas de identidad en los años setenta y ochenta en
Estados Unidos, Phelan advierte los límites de la imagen como garantía de verdad
y señala por el contrario, el poder de lo ―sin marca‖. Aquello que inaprensible,
como el performance, tiene el poder de evadir las normas, el control y su captura
como mercancía para el consumo capitalista. Dice, ―de esta forma el
ausentamiento, la desaparición inaugura la posibilidad de una atención a lo que no
está presente, una operación en que la memoria y el campo de lo inconsciente
adquieren un papel protagónico‖ (94). En este sentido, la autora desarrolla su
argumento y define la economía patriarcal como un campo que funda la diferencia
sexual en los genitales, otorgando valor al género masculino -quien ―posee‖–,
como propietario del falo, en menoscabo del género femenino cuyos genitales no
se ven. El cuerpo de las mujeres queda así sin marca, como un campo abierto y
disponible para ser poblado por significaciones culturales patriarcales. En este
marco, Phelan propone que el espacio de representación de las mujeres está en
tomar la vía negativa, es decir, asumiendo la negación como una forma de
representación y desautorización del paradigma patriarcal y heteronormativo que
únicamente legitima la imagen y la presencia como garantías de verdad y
autenticidad. La negatividad es valiosa porque se resiste a la reproducción y no
aspira a un ideal de verdad y precisión, sino que busca ―una determinada eficacia
94
psíquica y política, es decir el performance constituye un reclamo de lo real-
imposible‖ (118).
95
CAPÍTULO III
HACIA UNA RETÓRICA FEMINISTA DEL HUMOR
Introducción
Este capítulo está también orientado a reflexionar y discutir en torno al uso político
del humor, y su identificación como una táctica y dispositivo retórico feminista.
Esta comprensión sólo es posible en la medida que la memoria sobre las acciones
de Mónica sea articulada en diálogo con otras propuestas discursivas, estéticas y
políticas, que al igual que nuestra autora, hayan pensado el cuerpo y la propiedad
subversiva de la risa como una herramienta de acción y transgresión del orden
simbólico. Así pues, el objetivo final de este capítulo es articular e interpretar las
performances de Mónica Echeverría como parte de una práctica y experiencia
96
colectiva de resistencia y descolonización del cuerpo heteronormado a través del
poder desestructurante de la risa.
97
Humor‖. Obras de teatro, pinturas y óperas basadas en el humor. . .
Llamó la atención las extensas filas y la presión por entrar a la Sala
Erótica. Daba la impresión que hasta los colegiales habían hecho la
cimarra para descubrir secretos que los perturbaban. No cabía duda,
era la curiosidad y excitación por la Sala Erótica que parecía no tener
límites, si algunos hasta hacían fila para entrar‖ (82).
Así como las experiencias de Consuelo y Mónica, hay tantas otras cuyos costos
por la transgresión de marcas genérico sexuales son incluso irremediables o
difíciles de dimensionar. Como ya hemos visto, la normalización del cuerpo y su
98
materialidad en acciones, gestos, preferencias e interacciones a partir de la
diferencia sexual establece por sobre todas las cosas la posibilidad de
inteligibilidad en el contexto social. En este sentido, el no encarnar el género de
forma normativa puede implicar distintas consecuencias –sociales, laborales,
económicas, identitarias- incluso, como señala Butler, poner en riesgo la
viabilidad de la propia vida.
En este orden, vimos también cómo durante la dictadura cívico militar, la fractura
ideológica del contexto sociopolítico se encarnó de igual forma en la reproducción
de roles y estereotipos y en la conceptualización de dos formas de ser mujer: las
―mujeres pro dictadura‖ y las ―mujeres contra dictadura‖ (Valdés 1987); dos formas
distintas de significar la experiencia y los campos de acción de las mujeres en la
historia. Así, mientras que las ―mujeres pro dictadura‖ eran el soporte afectivo y
espiritual de la familia y el país, las mensajeras fundamentales del discurso de
orden y recomposición social, la mujeres contra la dictadura negaban ese
andamiaje ideológico y con ello el ser y el deber ser de las mujeres en dictadura.
Estaban por lo tanto condenadas a asumir el costo social de ser parias, acusadas
y perseguidas, primero, por su desobediencia a la autoridad del régimen dictatorial
y segundo por su desafío al ―ideal regulatorio‖ del sexo (Foucault 1998).
La Operación Chancho
99
denunciar el falaz plebiscito. Se propone entonces ejecutar ―una acción que sin ser
violenta, pondrá en ridículo al intocable tirano‖ (El vuelo de la memoria 201). Es
así como, en complicidad con sus hijos menores y algunos de sus amigos lleva a
cabo la mítica ―Operación Chancho‖. En entrevista personal me cuenta:
100
resistencia (quizás el pobre simplemente se rehusaba a interpretar tan
despreciable papel), el chancho inconsciente es metido en una caja para ser
trasladado a su destino: el paseo Ahumada. Mónica continúa el relato:
Y ahí el chancho en la citroneta del que lo había llevado con mucho cuidado
y la caja decía por todos lados ―frágil‖, porque si lo paraban antes de entrar
al centro dijera que llevaba disfraces para el municipal, lo teníamos a todo
aleccionado. . . Y entonces pasó y en la esquina de Ahumada con
huérfanos estaba esperándolo mi otro hijo con sus compañeros
universitarios para abrir la caja. Bueno la citroneta llegaba ahí, esa era la
instrucción. Yo todo era por teléfono, dirigiendo la cosa, pero llegó la
citroneta manejada por el mismo que lo había comprado y con la caja atrás
con otro compañero al lado, llegaron y pasaron de los carabineros y todo,
llegan a la esquina de Ahumada con Huérfanos, ahí paran la citroneta y
bajan con mucha rapidez la caja y la dejan en la vereda y siguen. Y quedó
la caja en la esquina de Ahumada con huérfanos. Entonces la gente
empezó a mirar, a ver y a rodear la caja y encontraron bastante extraña
todo. Qué hacía esa caja y de la caja salía porque el chancho se hizo caca,
sale un olor espantoso de adentro, pero no se sabía mucho que era lo que
había en esa caja. A mí me van informando, llegó, bajado, qué se yo, se
llevaron los disfraces para el municipal, ponte tú, pasaron los disfraces del
municipal, pasó la plaza Baquedano, pero como decía frágil y contamos que
íbamos al municipal seguimos y llegamos a la esquina de esto. Colocado.
Primera etapa positivo. Hablábamos puramente así, primera etapa positivo
era que habían dejado la caja en la esquina. Los amigos, los compañeros
de mi hijo tenían que, a esta caja, abrir la compuerta, para que el chancho
saliera y se paseara por la calle, por Ahumada con Huérfanos y todo lo
demás, pero en ese momento en qué se baja la caja, la rodean un montón
de gente, porque la gente andaba muy nerviosa y muy mal, y encontraron
rara esta caja y que será esta caja y llegan los carabineros a los 2 minutos
3 minutos. (Entrevista 2016)
101
Mónica detalla la logística de la performance con la precisión de un recuerdo
reciente. La descripción de la escena es absurda: la sospecha de los transeúntes
y de carabineros por el contenido de la caja abandonada en pleno paseo
Ahumada, la llegada del Gope, la posterior persecución del chancho y su
detención junto a un grupo de espectadores entusiasmados. Los que aplaudieron
21
son arrestados y llevados a la comisaría junto al chancho mártir. Entre ellos
figuraban algunas amistades de Mónica, quienes le relataron el desarrollo y
desenlace de los acontecimientos. Llegando a la comisaría,
sacan el chancho del furgón -es que los carabineros son muy cómicos-, se
cuadran todos delante del capitán, que tenía a todos estos detenidos y
dicen aquí traemos al causante del desorden en el centro. Entonces ya era
cómico, ya era como una locura, entiendes tú, y sacan el chancho que ya
venía todo averiado, que había caído detenido, que había sido golpeado y
todos ellos detenidos y todos cuadrados los carabineros:- mi capitán aquí
traemos al causante del desorden en el centro, bájelo, bajan el chancho y
todos cuadrados los carabineros. El capitán, todos, se empiezan a dar
vueltas alrededor. Entonces, qué hacemos con él. Después de un rato que
daban vueltas:- lo comemos dice el capitán. A meterlo a dentro, se come ¡y
estaba con triquinosis! y ese fue, eso fue lo interesante. El capitán da la
orden que lo van a comer y después de un día que estuvieron detenidos
todos los demás lo sueltan. (Entrevista 2016)
21
Grupo de Operaciones Policiales Especiales, agrupación de Comandos de Carabineros de Chile,
que ejecutan operaciones policiales denominadas de ―alto riesgo‖, como la ubicación y
desactivación de bombas.
102
cuerpos y organismos; de una parte, a través del contagio de la risa, y de la otra, a
través del contagio parasitario.
Jamás se imaginaron a las mujeres metidas en algo así fíjate, les costó, yo
creo que pasaron uno o dos años para que se dieran cuenta que las
mujeres eran tanto o más peligrosas que los hombres. Y fíjate que ahí pasó
algo también, muy, muy hermoso en las poblaciones. En las poblaciones los
hombres, o fueron detenidos, en las poblaciones más revoltosas digamos,
más revolucionarias, o fueron detenidos o matados o relegados, o cayeron
en la embriaguez, porque como se vieron perdidos, se curaron, lo que se
llama curarse en Chile. Y las mujeres tomaron el mando. La Victoria, que
fue una de las poblaciones con las que yo trabajé más adelante, estaba a
103
cargo de dos mujeres. ¡Lo organizaron de una manera, perfecta! La
resistencia en las poblaciones fue dirigida por mujeres (Radio Tierra,
Entrevista 2011).
Mónica aclara férreamente que no hay que confundir a la Agrupación con aquellas
mujeres en contra del aborto. A modo de anécdota detalla en entrevista a Radio
Tierra, cómo el título les valió algunas críticas por parte de organizaciones
internacionales, porque precisamente ―creían que éramos unas beatas
espantosas, que no aceptábamos el aborto -por lo cual yo soy totalmente
partidaria y las ―Mujeres por la Vida‖ lo eran también-. Pero era en un sentido de
que era la muerte la que nos rondaba, nos acechaba por todos lados y nosotras
104
queríamos la vida‖ (Radio Tierra). Mónica expresa de esta manera, cómo el
anhelo y el reclamo por la vida, así como el amor por la libertad se instaló en ellas
como premisa y bandera de lucha en la tarea de ―despertar las consciencias
dormidas‖.
105
El testimonio oral de Mónica da cuenta del trabajo organizado de estas mujeres,
que vieron en la acción conjunta una posibilidad para desafiar las restricciones de
su contexto e irrumpir con su mensaje político contrahegemónico en un momento
de aparente festividad. Aprovechando las oportunidades que les ofrecía su
situación histórica y haciendo un hábil uso de los códigos y signos que circulaban
en ese instante preciso, Mónica y sus compañeras de ―Mujeres por la Vida‖
inventaron una acción que les permitiera reflotar la denuncia de la tiranía
disfrazada de juego. Mónica continúa su relato, la logística -como me cuenta- fue
perfecta. Todas iban por separado, a distintas horas para asegurarse de no ser
descubiertas. Ayudadas por la complicidad de algunas simpatizantes, enteradas
del plan, las mujeres ingresaron a la sede de la Democracia Cristiana, lugar desde
el que lanzarían las pelotas.
Así que íbamos todas por separado y entramos de una y a distintas horas y
subíamos al último piso que yo había conseguido con la Gracia Valdés, la
hija de Gabriel Valdés, que nos dejara entrar porque íbamos a hacer una
pequeña acción desde los balcones. Nunca supo bien de qué se trataba. Sí,
por supuesto, me dijo, si yo estoy contra todo esto. Cómo se te ocurre que
no, entra nomás. Llegamos donde la DC, de una y con bolsas, con bolsas
así, cada una subiendo en distintos momentos y era en el piso catorce,
doce, no me acuerdo donde estaba la DC. Entonces llegamos y cuando ven
que vamos entrando cada vez con más bolsas empiezan a sospechar y a
asustar y nos dicen no, no, no, no, no, esto parece que no, no, no, no, no,
entonces la Gracia Valdés que terminó perteneciendo nuestro grupo nos
dijo: suban al piso en que están los sindicatos, tres pisos más arriba, digan
que van por orden mía, entren nomás de a una. Entramos con las bolsas,
entramos con las bolsas, siempre de a una. Y llegada la 1:00, porque
siempre era a la 1:00, porque se da la hora donde había más gente, 1:00,
1:30 la gente salía a almorzar. Por el almuerzo y porque había más gente
en la calle, la hora en que había más gente en la calle. Entonces de ahí, de
ese piso comenzamos a tirar las pelotas y la gente al comienzo creyó que
iban a vender pelotas po, cómo era el fútbol entonces no se dieron cuenta
106
hasta yo diría un cuarto de hora después, que todas las pelotas decían
patea a Pinochet y de ahí comenzó la pelotera abajo. Y cuando ya
habíamos largado todas las pelotas, yo pesqué la grandota y entonces el
que estaba de mozo que estaba un poco espantado de lo que estábamos
haciendo, me dice no eso sí que no, porque usted comprende que con esta
mata a alguien que esté abajo. Esta es muy grande, va a matar a alguien
señora. No, lo siento mucho le dije yo pero esa va y la tiré y esa fue la
última que cayó y ahí desaparecimos todas. Ninguna. Esa fue perfecta, la
hicimos de manera perfecta, porque ninguna cayó detenida, ninguna. Y lo
hermoso también, creo yo, de las cosas más acertadas que hicimos. Esas
pelotas todo el mundo comenzó a patearlas. Terminaron en poblaciones,
terminaron en todo Santiago las famosas pelotas, porque eran muchas y se
quedaron todavía algunas dando bote por mucho tiempo en las
poblaciones. (Entrevista 2015)
El relato concluye una vez más con el esbozo de una pequeña sonrisa de
satisfacción en el rostro de Mónica. ―Esa fue perfecta, la hicimos de manera
perfecta‖, me cuenta, acentuando que ninguna de las involucradas cayó detenida.
Las pelotas con el mensaje de patee a Pinochet circulando por la ciudad, dando
bote en las poblaciones diseminaron el mensaje de resistencia de sus
protagonistas, lo reprodujeron como un eco que duro ―por mucho tiempo‖. Por
último, la pelota saltarina con la indicación de patee en la guevas a Pinochet, que
Mónica –pese a la resistencia del mozo- insistió obstinadamente en lanzar, coronó
la acción con un mensaje de afrenta directa a la virilidad del dictador, como si su
protagonista estuviera gritando ¡pateemos todas las formas de dominación! De
esta manera la potencia subversiva de la acción de pelotas de fútbol extiende sus
flujos hasta el presente. Finalmente, llega el turno de la acción de lanzamiento de
pescados en Tribunales, sin profundizar demasiado en los detalles de su
desarrollo, se detiene por sobre todo en los efectos de la performance:
La otra cosa que yo encontré muy interesante fue lo de los tribunales. Y ahí
caí detenida yo, caímos varias detenidas. Era muy divertido, porque cuando
107
íbamos en el furgón detenidas iba un pobre señor al lado mío qué lo único
que hacía era, pero un lamento interno, y yo sabía que no podía pertenecer
al grupo nuestro porque, ¿qué tenía que ver un hombre en todas estas
cuestiones? -¡Yo no sé porque he caído detenido! ¡Por ustedes! Esto es el
colmo, yo tenía que hablar, tenía un litigio, tenía que defender mi causa y
ahora me llevan con ustedes detenido. ¿Qué tengo que ver yo con todo
esto? Esa parte de las cosas que hacíamos, y como te digo eso y lo de los
tribunales, sí esos fueron más guiados o inventados por mí. (Entrevista
2015)
108
Se armó un escándalo y los guardias del Tribunal arrancaron el lienzo y se
tiraron contra nosotras. Muy pocas lograron deslizarse por las escalas. Yo
fui llevada en vilo por dos fornidos guardias que me entregaron a los
carabineros. (249)
Una vez más la sumisión e indiferencia frente a los horrores de la dictadura gatilla
la voluntad de intervención de Mónica y sus compañeras de ―Mujeres por la Vida‖.
Esta vez la acción subversiva contra el poder fue llevada a cabo en el espacio
simbólico de su producción. El lugar es violado e infiltrado por un grupo de
mujeres dispuestas a denunciar la podredumbre y complicidad del poder judicial
con las atrocidades de la Junta. Las mujeres vestidas elegamentemente,
resguardadas tras un disfraz de clase social, ingresan sin problemas a un espacio
del que fueron históricamente proscritas, para desordenarlo, intervenirlo y
contaminarlo con la masa de pescados y mariscos podridos que buscan exhibir y
representar su inmundicia.
109
emergencia es simultáneamente erosionado por la performance, que devela la
vulnerabilidad de su normatividad. En coherencia con la propuesta de Taylor ―los
escenarios, en tanto encapsulan el establecimiento de la situación y la
acción/comportamientos, son estructuras, fórmulas que predisponen ciertos
resultados y, sin embargo, permiten inversiones, parodia, cambio‖ (Taylor, 2015
70).
2. El humor táctico
110
La risa pasa entonces a formar parte del universo de categorías ubicadas en el
negativo de lo masculino dominante. La risa, como las mujeres, es proscrita al
universo de lo fútil y lo degradado. En efecto, la reflexión Salinas en su ensayo De
Atenea a Afrodita: La risa y el amor en la cultura chilena emplaza a pensar la risa
como propiedad de lo femenino. Para reforzar esta idea el autor señala que
―desde la perspectiva del discurso de los varones, la risa y la comicidad pasaron a
ser algo considerado inquietante e incluso tabú, prohibido‖, en tanto debilitaban la
fuerza y las energías del hombre para el ejercicio de la guerra (63). El origen de
esta distinción fundada en la cultura occidental –explica Salinas- estaría narrado
en la Ilíada y tendría su fundación mítica en la disputa entre Atenea, diosa de la
fuerza y la razón, no nacida de madre, ―engendrada por el solo cerebro del Padre-
Rey‖ (Irigaray 36) y Afrodita, nacida de la espuma del mar. El episodio se inscribe
durante la guerra de Troya. Cuando Atenea tuvo la iniciativa de agredir a Afrodita,
ésta última, ―herida, terminó aconsejada por Zeus de despreocuparse de la guerra
para dedicarse a los ―preciosos secretos del matrimonio‖ (Canto V). En la visión
política de Homero, entonces, el amor y la risa debían quedar en el ámbito
derrotado de lo privado‖ (Salinas 23). Salinas resume su reflexión de la siguiente
manera:
Creo que todo esto se puede concebir o representar como el paso de
Atenea a Afrodita. El tiempo de Atenea se identifica con el de la Edad
Patriarcal y del emocionar patriarcal. Ella es la Mujer seria. Ella es la
diosa de la Razón y la Fuerza. Por la Razón o la Fuerza. ES la diosa
de la República de Chile. Es la diosa que no ríe. Es la diosa de los
Héroes (la fuerza) y de los Sabios (la razón). La diosa del patetismo
(la búsqueda del bien) y del didactismo (la búsqueda de la Verdad). Y
ahí no hay risa. ‗La verdad y el bien no mueven la risa‘. (121-122)
111
privado, con el fin de no intervenir en los asuntos serios del Estado. De tal manera
que, interpretar la participación de Mónica Echeverría y ―Mujeres por la Vida‖ en la
escena pública nos obliga a evaluar sus performances como un doble acto de
subversión; las mujeres irrumpen en el espacio socialmente vetado para ellas y lo
hacen nada menos que riendo y esparciendo la risa. Así, las acciones de Mónica
Echeverría y Mujeres por la Vida, dejan en evidencia la potencia del recurso del
humor como táctica del lenguaje y desarticuladora de la heternormatividad acogida
y reforzada por la dictadura. A propósito de lo anterior señala Mónica Echeverría:
Por una parte, la autora reconoce la singularidad del carácter de las acciones del
colectivo, que según ella misma señala ―los hombres no habrían sido capaces de
hacerlo‖. De esta manera la reflexión de Mónica se cruza con la interpretación de
Salinas de la risa como propiedad de lo femenino. En efecto, Mónica reconoce que
las acciones que emprendieron ―los hombres no habrían sido capaces de
hacerlas‖, porque estaban ―hundidos‖, desperdigados‖ y ―maltrechos‖ y porque
probablemente la posibilidad del humor como táctica de protesta, no era un
recurso que estuviera dentro de los códigos hegemónicos de participación política.
Por otra parte, el análisis de Salinas produce la impresión de la risa como un
recurso mitigador, que distrae de las redes materiales y afectivas del poder, pero
que no necesariamente las enfrenta. La risa aparece así como una potencia más
112
enlazada a manifestaciones amorosas y eróticas, que como una herramienta de
subversión política. Considero, por el contrario que la risa y el humor en las
acciones de Echeverría, estarían asociadas a movimientos más erráticos,
complejos e indeterminado; la risa no como antídoto, sino que como manifestación
de la imposibilidad del decir, como un proceso doloroso y liberador en el encuentro
con la verdad, como confirmación de la presencia del cuerpo versus la supremacía
del logos masculino, potente en su efecto desestabilizador de sentidos. Así,
Mónica continúa en su reflexión:
La risa y el humor, aparecen entonces para Mónica como un medio eficaz para
alcanzar el propósito de desorientar a la dictadura, o como ya se dio cuenta en
una cita anterior, para imaginar que existen otras armas para luchar. Precisamente
sobre la efectividad de la risa y su relación con el miedo y el poder, reflexiona
extensamente el antropólogo francés Pierre Clastres. La sociedad contra el Estado
(1978) dedica el capítulo ―De qué se ríen los indios‖ a resolver esta interrogante.
Partiendo del análisis de dos mitos recogidos de los chulupíes (pueblo indígena
ubicado al sur del Gran Chaco), que tienen como protagonistas a un chamán y un
jaguar, llega a la conclusión de que éstos se burlan de aquello que temen.
Los chalupiés realizan al nivel del mito lo que les está prohibido al
nivel de lo real (…) Se trata por lo tanto, para los indígenas, de cuestionar,
de desmitificar a sus propios ojos el temor y el respeto que les inspiran
jaguares y chamanes. Este cuestionamiento puede operar de dos maneras:
113
sea realmente, y entonces se mata al chamán considerado demasiado
peligroso o al jaguar encontrado en la selva; sea simbólicamente, por la
risa, y el mito (desde entonces instrumento de desmitificación) inventa una
variedad de chamanes y jaguares tales que uno pueda burlarse de ellos,
despojados de sus atributos reales para encontrarse transformados en
idiotas de la aldea (130).
Según lo anterior, el mito posee una función catártica, de liberación del miedo a
través de la risa. Ejercita en una dimensión simbólica aquello que no es capaz (por
temor) de materializar en la realidad, pero ―revelando en la risa un equivalente a
la muerte, nos enseña que, entre los indígenas, el ridículo mata‖ (132). La risa,
bajo esta función de conjurar en el lenguaje aquello que es impensable en el plano
de la realidad, se transforma en un dispositivo desestructurante, que introduce una
fisura en lo que conocemos como el orden de las cosas.
114
cuerpo por el puerco. Echeverría concluye: ―No creo que esta operación
subversiva haya servido para restarle votos a Pinochet, pero -dentro del desaliento
que nos embargaba- sin duda alivió tensiones, nos hizo reír y posiblemente
imaginar- como se comprobó más adelante- que existen otras armas que las de
fuego para luchar‖ (El vuelo de la memoria 203).
Este develamiento de las estructuras de poder que están detrás de las formas de
inteligibilidad social, está también presente en la noción de ―inversión paródica‖,
115
que ya vimos a partir de las propuestas Butler y Preciado. En efecto, vimos cómo
la reapropiación paródica de términos y subjetividades descartadas por la
heteronorma, tenían el efecto de desnaturalizar prácticas y creencias normativas
del género. La reapropiación lingüística y material de categorías identitarias -
aparentemente sustantivas- aparece ante las diferencias y relaciones jerárquicas
como estrategia de autoafirmación (El género en disputa 243). A propósito de las
interacciones y presiones que constituyen los espacios de saber, vimos también
que la concepción binaria del lenguaje y su reproducción a través del discurso –
histórico-filosófico-científico- produce relaciones de asimetría en todos los niveles
de la estructura social. Estas relaciones de dominación trabajan, por supuesto,
también sobre los cuerpos, presionan sobre nuestros afectos, relaciones y
subjetividades, creando la ilusión de ―condición natural‖. De tal manera que,
cualquier alteración de este orden de las cosas, cualquier actuación fuera del
marco normativo, contribuye a ―desordenar la pieza‖. Mónica precisa esta
necesidad y con ella destaca el rol de la rebeldía, como una figura, una potencia
imprescindible para revelar estas redes de significación. Con convicción afirma,
―por supuesto que las ovejas negras son muy importantes, ¿ah? Porque indican lo
que está mal. La rebelión más difícil es la rebelión contra la familia, contra lo que
representan los padres, los abuelos. Las ovejas negras son como adelantados que
están diciendo: esto no está bien. Si yo me fui, y si fui contraria a todo eso,
habiendo pertenecido, es que algo está podrido en ese mundo‖ (La Nación,
Entrevista 2006).
116
carne, que provoca la certeza de que ―algo está podrido en ese mundo‖ se
sobreponen a esa dificultad.
Dentro de los Tribunales reinaba un caos total. Los altos magistrados, los
abogados, los actuarios y el público en general no lograban esquivar
cabezas de pescado, conchas de mariscos, pedazos de sangrantes aletas
descompuestas. Y el hedor se extendía desde la sala hasta las oficinas . . .
Dicen que, hasta una semana después, la fetidez continuó impregnando el
alto tribunal y fue el comentario obligado de diarios y revistas que –como
siempre- le echaron la culpa a desalmados de izquierdas que no
respetaban las leyes vigentes (El vuelo de la memoria 249).
117
Es así como las performances de Echeverría y ―Mujeres por la Vida‖, entre tantas
otras imposibles de abarcar en este trabajo, asumieron el acto de representar
situaciones de injusticia, experiencias de rechazo o atacar un rol para fines que
iban más allá de lo estético. A través del dispositivo desestructurante del humor, el
juego, la ficción y la acción simbólica, se exhibieron verdades profundas, se
desmantelaron estructuras que parecían petrificadas por el poder, y quién sabe si
detrás de esas acciones había una invitación, un llamado a la ejecución de otros
gestos reales, efectivos, posibles, pero quizás impensables en un tiempo en que
los cuerpos estaban secuestrados por el pánico.
118
La misma idea está presente en el texto de Josefina Ludmer, ―Las tretas del débil‖
(1985), donde examina los movimientos, disfraces y espacios de resistencia
utilizados por Sor Juana Inés de la Cruz en su carta de respuesta a Sor Filotea
(quien firmaba bajo el seudónimo de Obispo de Puebla) para defender su
transgresión al ocupar un lugar, como mujer, en el campo del saber, en una
situación histórica y discursiva en que esto no era permitido. En su ensayo, la
autora establece que ―saber y decir, demuestra Juana, constituyen campos
enfrentados para una mujer; toda simultaneidad de esas dos acciones acarrea
resistencia y castigo‖ (48). Ludmer propone entonces en su análisis, que a través
de la alternancia, posición y uso táctico de ambas acciones, saber y decir, Sor
Juana estaría disfrazando una práctica prohibida para ella, como mujer y en su
tiempo. La treta dice la autora, otro ―arte de hacer del débil‖,
119
3. Cuerpos rientes en resistencia
¿Es posible pensar la táctica del humor como un dispositivo retórico performático y
feminista? ¿De qué manera la propuesta de Mónica Echeverría, responde a la
necesidad expresada por Nelly Richard de ―traducir la conciencia y experiencia de
lo no-masculino con palabras de mujeres (a-propiadas e inapropiables)?‖
(―Feminismo, experiencia‖ 740). Al comienzo de esta investigación establecí la
necesidad de reconocer el dispositivo retórico del humor y la risa en otras
prácticas críticas de mujeres, con el propósito de articular lo que reconozco como
un lenguaje propio, una táctica o marca específicamente feminista de poner en
acto la potencia subversiva de los afectos. En este sentido, me propuse observar
algunos ejemplos en que el uso de este dispositivo retórico alcanzara una cualidad
performática, habilitando distintas posibilidades de descolonización del cuerpo
heteronormado. Ya sea para establecer una relación con lo político y lo público,
con el propio cuerpo o con la autoridad, el objetivo es reconocer en el dispositivo
del humor una vía para la transgresión de realidades opresivas, al servicio de la
acción individual y colectiva.
22
Soledad Falabella en el primer capítulo ―Usos y abusos de un ´suplemento´ llamado ´Gabriela
Mistral´‖ de su libro ¿Qué será de Chile en el Cielo? Poema de Chile de Gabriela Mistral (2003)
120
Patricio Marchant, ―la Mistral aparece en la mitología chilena -en la mitología
popular y en la mitología literaria-, y esa forma de aparecer es la que nos interesa,
como la Madre por excelencia (en la mitología popular y no pocas veces en la
mitología literaria, al lado y en competencia con la Virgen María)‖ (226). Por su
parte, Soledad Falabella, es clara en precisar cómo la dictadura cívico militar sirvió
a la construcción de esta imagen mítica de Mistral ―madre de la patria‖, en lo que
reconoce como un aprovechamiento ―por parte de los aparatos institucionales con
el fin de promover un nuevo ethos familiar-nacional‖ (¿Qué será 21). Es así que,
frente a la imposibilidad de ignorar la presencia innegable de la autora en la
escena cultural chilena y latinoamericana, se optó por instrumentalizarla, torcerla e
inventarla al servicio del proyecto nacional de la Junta de Gobierno del 73. Lo
cierto es que a partir de entonces paladeamos el sabor de un recuerdo celeste e
insípido, detenido en el universo de rondas infantiles blanqueadas en favor de un
proyecto de chilenidad minuciosamente trazado, y ejecutado. A partir de esta
estrategia la autora fue suprimida de su pensamiento crítico y social, y reducida a
la construcción estereotipada de la ―Madre por excelencia.‖ También el poeta
Clemente Riedemann escribió maravillosamente el encuentro con esa Gabriela
Mistral marca registrada.
realiza un análisis exhaustivo acerca de los distintos agenciamientos que ha tenido el nombre de
Gabriela Mistral en la cultura, y de qué manera se ha hecho una tergiversación de su figura para el
aprovechamiento de fines institucionales. Véase también Patricio Marchant en Desolación.
Cuestión del nombre de Salvador Allende (2000).
121
La imagen que proyecta el poeta es la de Mistral sobre el pupitre en textos
escolares, resumida y endurecida por el currículum nacional, purgada de deseo, e
inmaterializada en una abstracción sin cuerpo, carente de sensualidad. Sin
embargo, un análisis crítico y riguroso de su obra ha permitido observar, por el
contrario, que lejos de la Mistral ―fome y dura sobre el pupitre‖ existe una
subjetividad rebelde que articuló la escritura poética como un lugar de
performance y resistencia. Ejemplo de ello es La Bailarina, que ―baila riendo su
cabal despojo‖, mientras se desprende de tiempos, lugares, edades y recuerdos.
―Se soltó de su casta y de su carne/ sumió la canturia de su sangre/ y la balada de
su adolescencia‖ (párr 5 línea 4). La Bailarina se configura así como un cuerpo,
que con el placer de la risa, ejecuta la transgresión de un cuerpo de mujer
imaginado y autorizado por la comunidad que lo observa.
122
Úrsula Suárez/la “santa comedianta”
Otro figura que usó el dispositivo retórico del humor para ensayar una subjetividad
rebelde, es la monja y escritora Úrsula Suárez, quien vivió en el período colonial
chileno entre los siglos XVII y XVIII. Precisamente, el ensayo ―Úrsula Suárez:
Rebeldía y resistencia ante la figura masculina en Relación autobiográfica‖ (2010)
analiza el carácter rebelde de la autora a partir del discurso que produce en su
Relato autobiográfico. En él describe la resistencia que le provocaban los hombres
y la idea del matrimonio y, cómo este rechazo lo condujo a través de la burla y la
risa. Así, las memorias de Úrsula Suárez recogen algunos episodios que detallan
anécdotas y experiencias de burla hacia aquellos sujetos por los que sentía
aberración, y que inevitablemente me remiten a las maniobras discursivas y al
relato autobiográfico de la propia Echeverría.
123
muy restringida y en los casos que se daba era una práctica exigida y controlada
por los hombres, particularmente si se trataba de mujeres religiosas (92). Al
escribir, no sólo debían dirigirse a los hombres, sino que además representarse en
minusvalía respecto a ellos. Sin embargo, advierte el autor, algunas mujeres,
aprovecharon hábilmente la escritura a través de recursos retóricos como la
excesiva humildad, para burlar la censura e instalar sus visiones sobre el mundo
(93). Tal es el caso, ya referido de Sor Juana Inés de la Cruz. Precisamente,
Josefina Ludmer orienta su análisis a desvelar lo que ella interpreta como ―ciertas
tretas del débil en una posición de subordinación y marginalidad‖ (47-48). De la
misma manera, Úrsula Suárez aprovecha la táctica de la humildad para inscribir su
rebeldía ante distintas identidades y formas de poder y fijar su rechazo a la figura
masculina.
Por otra parte, la ensayista chilena Adriana Valdés, reconoce una segunda
propiedad subersiva en el registro escritural de la religiosa. En relación a otras
escrituras de monjas cuyo temple era más melancólico y sufriente –dice Valdés-,
la de Úrsula Suárez aparece como un ejemplo excepcional. Según el comentario
de la autora, ―era una monja que se ‗finaba de la risa‘, como decía ella, sin dejar
por eso de amar, en su muy particular y galana manera, al Dios Esposo‖ (154).
Luego agrega a propósito de esta relación, que ―cuando la invita la santidad, la
invita como es, ―disparatada‖, pues le hace falta en el cielo ―una santa comedianta‖
(160). De esta manera, Úrsula Suárez emerge como una subjetividad riente e
indisciplinada con el estereotipo de mujer y religiosa de su tiempo.
124
cuerpo indecible‖ 104). Teniendo en cuenta esta reflexión, ¿cuál es el cuerpo que
construye Úrsula Suárez? ¿De qué manera trabaja través de la materialidad de la
escritura la superficie de su propio cuerpo? Los análisis de Martínez y Valdés, así
como la atención a los registros de la autora, revelan la imagen de un cuerpo
deseante, atravesado de afectos, que se identifica con el placer de la risa y se
regocija en su rebeldía, que resiste la falta de libertad, un cuerpo que percibe su
relación de asimetría con otros cuerpos (masculinos), que resiente la desigualdad
y que rechaza a quienes reconoce como sus responsables (los hombres).
Por último, reconozco hoy, la presencia del dispositivo retórico del humor y el
juego en las performances de Irina La Loca, o hasta hace poco en las de Hija de
Perra. En ellas, la transgresión se realiza a través del trabajo con la materialidad
del propio cuerpo, y de puestas en escena que tensionan y desmontan los
mandatos de la heteronormatividad en torno al género, el sexo y la sexualidad. A
través del uso de lo plástico, lo grotesco, lo viscoso, y la exacerbación del artificio
del género, ambas renuevan la pregunta por ―cuáles son las categorías mediante
las cuales vemos (los cuerpos)‖ (Butler, Cuerpos que importan 27).
La atención crítica de estas performers –que se mueve con total desparpajo entre
el mundo under y el académico- se ha centrado en los efectos normativos del
género para el sexo y la sexualidad, y para el reconocimiento de cuerpos y
subjetividades abyectas y por lo tanto excluidas del marco de inteligibilidad social.
La respuesta de estas artistas y activistas ha sido precisamente la proliferación
paródica de ―monstruosidades‖, la saturación del espacio con nuevas narrativas y
ficciones a través de actos corporales subversivos y sexualidades periféricas, que
ensayan sobre sí mismas, ofreciendo el propio cuerpo como laboratorio para
invocar la existencia de aquello que en términos simbólicos es clasificado como
imposible.
125
Las performances de Hija de perra e Irina La Loca se integran en el registro del
humor paródico, que exalta la irrealidad y el sinsentido de aquello que se instala
como verdad. A través del juego y la ―inversión paródica‖ las actrices articulan una
puesta en escena y una performance cuyo conocimiento profundo nos revela que
la monstruosidad no está en esos cuerpos abyectos, sino que en la crueldad de la
mirada que observa la diferencia como monstruosidad. Por medio de la parodia y
en la ―citación subversiva de los códigos preformativos de género‖, las performers
realizan un desplazamiento de las categorías aparentemente estables del género
(ctd en Preciado, ―Entrevista com Beatriz Preciado‖ 380). De esta manera
contribuyen a desbaratar el mito de la naturalización de la diferencia sexual.
Recordemos precisamente el aporte de Beatriz Preciado, quien destaca la
integración y utilidad de las nociones de ―performance‖ y ―parodia‖ en la teoría
queer, como mecanismos para el análisis y desnaturalización de clasificaciones
normativas. Irina La Loca e Hija de perra se trasvisten para des/enmascararse
como ―bromas ontológicas‖ y dinamitar así las expectativas de una identidad
sustancial.
126
(Hernández 167). Como señala la autora ‖escribir es trabajar; ser trabajado; (en)
el entre, cuestionar (y dejarse cuestionar) el proceso del mismo y del otro sin el
que nada está vivo; deshacer el trabajo de la muerte, deseando el conjunto de
uno-con-el-otro, dinamizado al infinito por un incesante intercambio entre un
sujeto y otro; sólo se conocen y se reinician a partir de lo más lejano de sí mismo,
del otro, del otro en mi. Recorrido multiplicador de miles de transformaciones‖
(Cixous 46). La escritura aparece a los ojos de Cixous como una superficie abierta
al flujo de fuerzas errantes, contaminantes entre sí, un espacio que juega con la
disolución de contornos, en constante movimiento y metamorfosis, un territorio
abierto a la proliferación infinita, a la multiplicidad, por lo tanto un espacio ideal
para ―ser trabajado‖. La escritura se transforma así en dispositivo de producción y
transmisión de pluralidades significantes, que ponen en entredicho la pre-
concepción de identidades fijas. El ―escribir es trabajar; ser trabajado‖ se produce
efectivamente en el cuerpo-texto- en la materialidad su escritura, mientras que en
las performances de Echeverría y en las ―inversiones paródicas‖ de Irina la loca e
Hija de perra la operación se inscribe en el trabajo con la materialidad de la carne.
El cuerpo se transforma así en un ―locus de transmisión y producción
epistemológica‖. (Falabella, ―El cuerpo indecible‖ 104) Esto, porque en estrecha
relación con el vínculo que Cixous establece entre feminidad, texto y cuerpo o
escritura femenina como cuerpo recobrado, ―Texto, mi cuerpo‖ (56) las
performances de estas autoras y su conexión con la subjetividad, el arte, la
resistencia y la política, constituyen un discurso propio, un dispositivo retórico y
performático que desestabiliza el poder y sus categorías normativas. Este
dispositivo retórico contrahegemónico, además de introducir la pregunta por el
propio cuerpo y los límites de la razón, abre una posible vía de acción para el
feminismo, un espacio para la realización del deseo de multiplicidad, o como
señala Kirkwood ―(…) una nueva conciliación con la sabiduría, porque ¿Qué otra
cosa si no, es plantear la incorporación triunfal de la fiesta a una sociedad
generada, planteada y administrada en forma lúgubre?‖ (183).
127
REFLEXIONES FINALES
Esta tesis se propuso registrar las memorias de la artista y activista chilena Mónica
Echeverría para dar paso a una lectura que permitiera entender e interpretar sus
acciones de protesta como performances de transgresión al género y la
heteronormatividad, reforzada por el aparato represivo de la dictadura cívico-
militar (1973-1990). Al inicio de la investigación me planteé distintas preguntas que
fueron dando forma a cada uno de los capítulos. En primer lugar, en atención a la
principal materia y trama conductora de este trabajo, abordé algunas perspectivas
fundamentales para entender la interacción entre los estudios de género y el
trabajo de la memoria desde una práctica feminista crítica. Esto implicó observar e
y analizar las memorias de Mónica desde una actitud vigilante a la proliferación de
subjetividades, afectos, conexiones, presiones y desplazamientos que permitieran
socavar nociones fijas de identidad y desmitificar la noción de experiencias de
género totalizantes.
128
memorias de Mónica Echeverría –y su revisión crítica- se traducen en una forma
de acción, que hasta hoy aporta significaciones capaces de introducir fisuras en
las formas de comprender el mundo. Su fuerza simbólica radica precisamente en
eso que Piper y Troncoso reconocieron como ―su carácter productor de sujetos,
relaciones e imaginarios sociales‖ (67).
129
de la memoria, en que lo femenino ―residual‖ -en palabras de Richard- logra ser
integrado.
130
acciones de Echeverría como performances del género y la heteronormatividad de
la dictadura. El paso siguiente, fue precisamente ahondar en los conceptos e
interacciones que permitieran llevar a cabo esta interpretación.
131
Por último, el registro detallado de sus memorias y el análisis crítico del repertorio
de performances -en primera instancia como parte de una campaña personal de
resistencia y luego, en el marco de una práctica de organización colectiva junto a
―Mujeres por la Vida‖-, permitieron observar y valorar sus efectos, transgresiones y
dispositivos retóricos. En primer lugar, la discusión teórica previa, particularmente
en torno del análisis del efecto normativo del discurso, permitió observar una
primera dislocación de la identidad sexual, producto del modelo patriarcal y
funcional al sistema represivo de la dictadura. Con la revuelta de afectos, de carne
y de cuerpos rientes que se materializaron en sus acciones, Mónica alteró la
distribución simbólica de lo femenino y masculino, contradiciendo una tradición de
pensamiento que ha proyectado a las mujeres en el lugar de la negatividad.
Integrada esta mirada en conexión con otras experiencias diversas o similares de
resistencia de mujeres, esta transgresión extiende su fuerza y su campo de acción
hasta la actualidad. Esto gracias a que estas formas de intervención pública
provocan una inflexión en la manera en cómo tradicionalmente se representa el
cuerpo y la identidad de las mujeres. De esta manera, su participación pública y
política desafía la hegemonía patriarcal que niega su presencia. Su performance
emerge en medio de un escenario performativo, que la autora hábilmente
aprovecha para delatar su vulnerabilidad.
132
fuerza y subjetividad feminista, en rebeldía con todas las formas y sistemas de
represión. En efecto, la revisión de las experiencias de las autoras Gabriela
Mistral, Úrsula Suárez, Irina la loca e Hija de perra, quienes a través de distintos
registros también usaron el dispositivo retórico del humor para ejercitar una crítica
contrahegemónica, permite pensar las acciones de Mónica como parte de un
práctica sistematizable y de un proyecto colectivo mucho más amplio de
resistencia y descolonización del cuerpo heteronormado a través del poder
desestructurante de la risa. Sin duda lo anterior aporta un conocimiento
potencialmente productivo para pensar las actuales formas de manifestación y
resistencia feminista y su realización a través del humor como ―táctica‖, ―treta‖ o
como un ―arte de hacer del débil‖ que faculta la hábil conjugación entre saber,
hacer y saber decir (De Certeau 2000; Ludmer 1985).
Por último, quiero afirmar que este espacio, más que entregar miradas conclusivas
sobre un fragmento de la vida de esta autora según la perspectiva de análisis que
he escogido, pretende despertar la vida de futuros espacios de reflexión que
recojan la necesidad de perseguir, mirar y reinterpretar sus huellas a la luz de
miradas atentas al conocimiento que éstas transmiten y a los soportes y
mecanismos que escoge para su circulación. Por mi parte, el encuentro con la
fuerza y vitalidad de sus memorias y su recorrido a través de la presente
investigación, me descubrieron la visión de una mujer capaz de traducir su
experiencia afectiva en pública y carnal, de transformar su incomodidad en acción
y desobediencia, tomando el humor como dispositivo retórico, como un arma
fundamental para trastornar el orden, remover la podredumbre y ensayar nuevas
formas vida más vivible.
133
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