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DIEGO DE MORA.
VIDA, OBRA E INFLUJO

DE UN ARTISTA DE SAGA.
ISAAC PALOMINO RUIZ
TESIS DOCTORAL
DIRIGIDA POR EL PROFESOR
DOCTOR D. JUAN JESÚS LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ
PROGRAMA DE DOCTORADO
HISTORIA Y ARTES
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE
UNIVSERSIDAD DE GRANADA
2017
Editor: Universidad de Granada. Tesis Doctorales
Autor: Isaac Palomino Ruiz
ISBN: 978-84-9163-274-0
URI: http://hdl.handle.net/10481/47154
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A mis padres.
“Te pensé, te busqué
y te hallé oculto en la madera”
(Del autor)
3
4
AGRADECIMIENTOS
Cuando el camino ha sido largo, muchas son las personas que te han tendido
la mano, por tanto, se corre el riesgo de no reconocer su labor en un momento concreto
como éste. Vayan por delante mis disculpas a quien no mencionen las letras. A todas
las personas que han depositado su confianza en este proyecto, muchas gracias. De
un modo especial quiero mencionar:
En primer lugar, a mi director, Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz. Por todo

el interés, la ayuda, la confianza y, sobre todo la paciencia, demostrados en este
tiempo. Unas palabras no pueden reconocer la dedicación y el cariño de tantos años.
A los sacerdotes, encargados de parroquias y religiosas que gustosamente me

han abierto las puertas de sus templos y casas. Por el buen trato, las facilidades y
las gestiones en pos de la investigación. De modo particular a sor Alicia Correa OAR,
del Convento del Corpus Christi de Granada; a las prioras de Santa Catalina de
Siena (Zafra y Realejo), Carmelitas Calzadas, Descalzas y Comendadoras de
Santiago. Y a don Antonio Muñoz Osorio, por su predisposición como delegado de
Patrimonio del Arzobispado de Granada y archivero de la S.I. Catedral.
A María Luisa García Valverde, constante presencia alentadora desde mis

inicios investigadores. Faro y guía, en éste y otros campos de mi vida.
A José Antonio Peinado Guzmán, pieza indispensable en este puzle. La mayor

y mejor ayuda que he podido tener. El perfecto compañero de viaje, compartiendo
experiencias, aprendizaje y vida.
A mis amigos, de aquí y de allí. Por la infinita paciencia con este “cansino”,
gracias por ser siempre un valle de alegría.
A mi familia más cercana, en especial a mis padres, cuyo depósito de confianza

y anhelo en esta tesis no conoce límites. Por su apoyo desinteresado y constante, por
su amor, por todo un mundo de posibilidades, gracias.
Y al final, el principio. Gracias a los que ya no están, porque me acercaron a

Diego de Mora sin saberlo, y me enseñaron a amar algunas de sus obras.
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DIEGO DE MORA.
VIDA, OBRA E INFLUJO DE UN ARTISTA DE SAGA.
ABREVIATURAS EMPLEADAS
A.C.C.C. Archivo Convento del Corpus Christi Granada
A.C.C.Gr. Archivo Capitular de la Catedral de Granada (A.C.C.Gr.)
A.H.D.Gr. Archivo Histórico Diocesano de Granada (A.H.D.Gr.)
A.H.N. Archivo Histórico Nacional (A.H.N.)
A.P.A. Archivo parroquial de Albuñuelas (A.P.A.)
A.P.B. Archivo parroquial de Béznar (A.P.B.)
A.P.C. Archivo parroquial de Capileira (A.P.C.)
A.P.L.M. Archivo parroquial de La Malahá (A.P.L.M.)
A.P.M. Archivo parroquial de Montejícar (A.P.M.)
A.P.N.Gr. Archivo Protocolos Notariales de Granada (A.P.N.Gr.)
A.P.S.C. Archivo parroquial de San Cecilio Granada (A.P.S.C.)
A.P.S.J. Archivo parroquial de San José (A.P.S.J.
A.P.S.M. Archivo parroquial de San Matías de Granada (A.P.S.M.)
Fol. Folio
Fols. Folios
Ibid. Ibidem
Leg. Legajo
P. Página
Pp. Páginas
s/f sin folio
s/n sin número
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8
I NTRODUCCIÓN
Introducción
INTRODUCCIÓN
1. JUSTIFICACIÓN
Los comienzos no siempre son clarividentes y directos. Pero las dudas

se vuelven reconfortantes cuando se convierten en el camino para alcanzar
un objetivo satisfactorio. Así ocurrió con el origen de esta tesis doctoral.
Anteriormente a inclinarme por este tema, que incluso no estaba ni en el
pensamiento, me decliné por otros temas propuestos por mi director. En los
albores del segundo de ellos se me planteó un nuevo y definitivo cambio. Como
por revelación, y en el deleite de la contemplación de una talla que ha
resultado ser pieza integrante de esta tesis doctoral, cruzó por la mente el
nombre de Diego de Mora. El primer paso fue la consulta a mi director, quien,
tras hacerme reflexionar sobre mi postura, apostó decididamente por el giro
de la investigación hacia el mundo de la imaginería. Influyó manifiestamente
en esta apuesta el gusto que profeso por el arte de la escultura, y el hecho de
haber encontrado la documentación de una imagen de este escultor. Acaeció
esto durante el trabajo de archivo llevado a cabo para la tesina o trabajo para
la consecución del diploma de estudios avanzados, en la línea de la retablística
granadina, La arquitectura de retablos en los templos del Valle de Lecrín. Se
pasó así de estudiar el continente a estudiar el contenido, de retablos a
imágenes.
Acercase a la figura de este escultor genuinamente granadino

conllevaba otro atractivo, el interés por lo casi desconocido. En el momento de
decidir el inicio de esta investigación, la figura de Diego de Mora era
considerado un artista un tanto menor, eclipsado por la potencia y el genio de
su hermano mayor, José. Descubrir que había detrás de un personaje, cuyas
pocas obras conocidas denotaban elevada calidad, y poder restituirle la
consideración de la que en su momento gozó, se erigía en un gran reto.
10
Introducción
En el mismo expositor de posibilidades se mostraron entonces otros

grandes nombres de la escuela granadina de escultura, ya que son pocos los
debidamente estudiados. Varias fueron las personas que me desaconsejaron
seguir por esta senda. Pero, como guiado por el dicho “la primera intención es
la que vale”, el nombre de Diego de Mora se mantuvo como objetivo, a pesar
de que se abría ante mí un camino incierto y poco prometedor llevándolo por
bandera.
Tal vez sirviera de ánimo e impulso el atractivo que siempre habían

despertado en mí dos imágenes concretas a través del vínculo devocional
familiar.
2. OBJETIVOS
La investigación sobre la figura de Diego Antonio de Mora López, en

sus ámbitos biográfico y profesional, se enmarca en la muy extendida
casuística de artistas, que pertenecientes a sagas familiares o talleres de
renombre, han quedado ensombrecidos por las obras y personalidad de otros
miembros de los citados grupos. Por tanto, desde un principio se ha
perseguido una serie de objetivos que alcancen arrojar luz a dicha situación.
Fines que se pueden englobar en dos: conocer y reconocer su figura, y con ella
engrandecer el panorama escultórico granadino.
Conocer la visión que del propio escultor ofrece la historiografía

artística, desde sus contemporáneos hasta nuestros días.
Conocer el entorno en que se desenvolvió su trayectoria vital. Una

situación familiar que se sabía íntimamente ligada a la artística. Avatares de
índole familiar, posibles contactos y actividades sociales desvinculadas del
desarrollo de su profesión como escultor, así como rasgos de su personalidad
que pudiesen condicionar su actividad creadora.
Concretar la formación recibida, así como influencias ajenas adquiridas

y plasmadas en sus obras. Para ello serán objeto de estudio los distintos
influjos que pudo recibir el artista en su formación, tanto de su entorno
11
Introducción
familiar como de otros ámbitos, de tratados, dibujos, otras obras escultóricas

y la posible interacción que pudiera existir entre pintura y escultura.
Estipular una periodización, al menos aproximada, para su trayectoria

artística se erige como uno de los fines propicios y codiciados de esta
investigación. Con ello se plantea también una línea evolutiva seguida en su
obra, propiciando el contexto adecuado para comprenderla y admirarla.
Como meta importante de la investigación se presenta el rastreo y

documentación de nuevas obras, e intentar arrojar luz sobre las diversas
atribuciones que circundan varias obras, persiguiendo siempre conocer mejor
su estilo, formas, y conceptos y nuevas obras de su mano que puedan surgir
durante la investigación. Asociado a ello va la pretensión de revisar la
documentación que hasta el momento ha salido a la luz, y gracias a la cual se
ha podido asignar la autoría de diversas obras que hasta hoy se conocen de
Diego de Mora, junto con la catalogación de las mismas.
Definir una serie de características propias de su creación, que a la vez

permitiesen concretar un catálogo lo más razonado posible de su obra,
ejecutada tanto de manera directa como en colaboración con su taller. Formas
de trabajar, técnica y valoración económica de su obra. De ello dimana,
inherentemente, la pretensión de discernir las creaciones de los miembros
artistas de su familia, tan confusa y controvertida por la afinidad de rasgos
compartidos.
En la misma línea se encuentra el interés por los tipos iconográficos

representados por el imaginero, con mayor incidencia en aquellos en los que
pudiese aportar algún tipo de novedad o trabajase en repetidas ocasiones,
caso de la iconografía de la Virgen de la Aurora
Conocer el mecenazgo que auspiciaba la producción artística de Diego

de Mora, la cual suponemos de carácter eminentemente religioso: conventos,
parroquias, hermandades, etc,.., sin excluir iniciativas de carácter particular
y civil, supone otro de los objetivos a conseguir.
12
Introducción
Pretende esta investigación conocer el alcance de su obra, tanto de

manera territorial como hacia otros artistas. Del mismo modo la pervivencia
de su estilo en las obras de sus discípulos y en generaciones artísticas
posteriores.
En definitiva, con esta investigación se pretende poner en valor una

figura bastante desconocida, la de Diego Antonio de Mora López, y con él su
vida, su obra y todo lo que su devenir abarca.
3. METODOLOGÍA
Una vez aprobados los trámites propios de para llevar a cabo el estudio
del nuevo tema, se procedió a plantear un esquema de trabajo. Así, se dio
inicio con una revisión bibliográfica, persiguiendo rastrear las distintas
menciones y valoraciones que de la figura de Diego Antonio de Mora han
realizado los estudiosos o interesados por el arte desde el mismo siglo XVIII.
A saber, guías de la ciudad, tanto de índole artístico como meramente viajero;
diccionarios geográficos, biográficos y artísticos; bibliografía especializada en
escultura de ámbito nacional, autonómico, provincial y local. Esta serie de
datos se ha completado posteriormente con los datos que las fuentes
documentales de archivo han ido aportando, bien coetáneas o muy cercanas
en el tiempo a nuestro artista. Las publicaciones consultadas se muestran en
soporte papel y digital. Para su consulta se ha acudido físicamente a
bibliotecas tales como las de las Universidades de Granada o Córdoba,
Facultad de Teología de Granada, Biblioteca Pública de Andalucía, Biblioteca
Nacional. Se han consultado los fondos de las bibliotecas virtuales de
Andalucía, Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico Instituto Cervantes,
Universidad de Granada en su repositorio actual y de documentación antigua;
Biblioteca Nacional, de la Prensa Histórica del Ministerio de Cultura; así
como infinidad de revistas, tanto de sus números actuales como de su
hemeroteca digitalizada. De esta revisión ha emanado el capítulo
correspondiente al epígrafe “Hermano de…” Diego de Mora a través de la
historiografía.
13
Introducción
Dada la parca información que las publicaciones rastreadas ofrecen de

la obra de Diego de Mora, puesto que en el momento de su revisión era escasa,
ha sido necesario recurrir a la búsqueda de fuentes gráficas. En ellas se han
buscado imágenes que mostrasen rasgos prototípicos de los Mora. Acto
seguido cotejar los posibles datos que de dicha imagen en concreto se hayan
podido rastrear. En la búsqueda de este tipo de material ha jugado un
importante papel el rastreo en la red. Páginas webs y blogs de contenido
cultural, patrimonial o etnográfico, junto a perfiles del mismo estilo en redes
sociales. Con ellos se ha conseguido acceder a los fondos fotográficos digitales
que exponen parroquias, hermandades, asociaciones, ayuntamientos,
museos, colecciones y otras instituciones. Y, de este modo, tener una idea
previa de donde poder encontrar obras que pudieran acercarse al prototipo
buscado. Hay que indicar que en este tipo de búsqueda han sido muchas las
horas empleadas frente a la pantalla del ordenador. En alguna ocasión, las
nuevas tecnologías han sido condescendientes con el objetivo. Este método ha
resultado bastante útil para localizar imágenes desaparecidas. En
contrapartida, la escasa calidad de la mayoría de estos testigos gráficos
antiguos no ha permitido un estudio pormenorizado de la pieza mostrada.
El citado desconocimiento de obras relacionadas con Diego de Mora, ha

obligado a realizar un rastreo exhaustivo de todos los templos posibles,
principalmente de la provincia de Granada, sin olvidar la Subbética cordobesa
esencialmente y otras localidades de Málaga, Almería y Jaén donde se
hubiese encontrado referencia de la existencia del tipo de imágenes objeto de
la búsqueda. Aquí comenzaba a ser útil el rastreo en las redes antes descrito.
Para poder acceder a los templos y, sobre todo, al fotografiado de

imágenes fue necesario solicitar los permisos oportunos a la Delegación de
Patrimonio del Arzobispado de Granada, cuyo responsable, Antonio Muñoz
Osorio, siempre ha facilitado la tarea investigadora. Con la expedición de los
documentos oportunos daba inicio, de forma oficial, el trabajo de campo.
Un largo periplo iglesia a iglesia, pueblo a pueblo, que comenzaba una

y otra vez con el contacto previo con el sacerdote encargado, para fijar la
14
Introducción
visita, o acudiendo directamente a las dependencias del templo, permisos en

mano. En la mayoría de los casos ha sido favorable la respuesta a nuestra
solicitud, facilitando el trabajo. Pero también hay que contar con encuentros
no tan afortunados, tanto con párrocos como con encargados de los templos,
que no han sabido o querido entender el propósito de nuestra visita, viendo
en el investigador la sombra del mal. Ante todo, me quedo con las experiencias
positivas vividas, con la alegría de los lugareños cuando ven que se le presta
atención a sus imágenes, con esos momentos subido a un altar para adecentar
a una imagen con tal de despejarle el rostro y poder fotografiarlo, con la
recomposición de algún nazareno ante la petición de sacerdote de “mira a ver
si puedes apañarlo” o con el privilegio de permitirme asistir al momento de
vestir o desvestir alguna de las imágenes, con tal de contemplarlo en su estado
genuino de concepción.
Una vez visionada y fotografiada la pieza se procedía su análisis

estilístico y comparativo con piezas existentes documentadas, o con otras que
se iban poco a poco incorporando al catálogo. Cotejo y búsqueda de datos
bibliográficos y documentales, sobre cada imagen propuesta para el catálogo
ha guiado la intención de muchas jornadas. Este proceso ha supuesto, en
ocasiones, rehacer y deshacer el trabajo ejecutado, según han ido apareciendo
nuevos datos e imágenes documentadas. Desmontar teorías en base a las
cuales se habían planteado hipótesis y atribuciones, y variar el modelo
figurativo pensado de Diego de Mora hasta configurar el correcto. Idas y
venidas en la redacción que ha dilatado la resolución de este trabajo, y que se
ha concretado en la configuración de gran parte del mismo.
Un capítulo importante de este proceso investigador lo compone, sin

lugar a dudas, el rastreo de las fuentes de archivo. Iniciado en paralelo al
trabajo de campo, el periplo por los distintos archivos ha sido una constante
a lo largo de este trabajo. Se han consultado fondos de archivos religiosos en
su mayoría: gran número de parroquiales de Granada y provincia; algunos de
Jaén, agrupados en el Histórico Diocesano; Archivo Histórico Diocesano de
Granada, Archivo Capitular de la Catedral de Granada y Archivo de la Abadía
15
Introducción
del Sacro Monte de Granada. De carácter civil el Archivo Histórico Provincial

de Granada; Archivo de la Real Chancillería de Granada, Archivo Histórico
Nacional, sección clero y, sobre todo, el Archivo de Protocolos Notariales de
Granada, dadivoso para nuestras andanzas.
El tipo de documentación consultada abarca libros sacramentales de

bautismos, matrimonios y defunciones; expedientes matrimoniales;
inventarios de bienes parroquiales y de hermandades; libros de cuentas
parroquiales y de hermandades; recibos; obligaciones de pago; libros de actas
y cabildos de hermandades, libros de actas capitulares; libros de asiento de
hermanos; padrones parroquiales; crónicas de órdenes y libros de capellanías
y fundaciones. Agrupados en protocolos nominales de escribanos o notarios,
públicos y apostólicos, se han consultado testamentos principalmente;
documentos de donaciones; ventas; obligaciones de pagos y censos; escrituras
de capitulaciones matrimoniales; poderes; tasaciones; licencias; inventarios y
tasaciones de bienes.
El sistema de búsqueda se ha dispuesto según materia y abarcando

arcos cronológicos, caso del Archivo de Protocolos Notariales donde se ha
abarcado el periodo comprendido entre 1670 y 1730, de Granada capital y
algunas localidades. Algunas de las piezas solicitadas no han podido ser
consultas por estar retiradas de este servicio, dado su mal estado de
conservación. Si bien, a veces se ha buscado en cualquier documento que venía
a mano, dada la improductividad de la búsqueda durante algunos periodos.
En la incesante búsqueda, a veces tornada en desesperada, los datos y

noticias se han mostrado esquivos, lo cual ha provocado alguna situación de
desánimo y abandono momentáneo y puntual del trabajo de investigación.
Pero como la intención suele ser más fuerte que la tentación, se ha conseguido
alcanzar la meta propuesta. La última etapa de elaboración se puede calificar
como la más productiva en cuanto al hallazgo de datos concernientes a la obra
y persona de Diego de Mora. De esta ardua tarea de búsqueda entre las
fuentes de archivo emana el apéndice documental que se presenta.
16
Introducción
El compendio de los datos de origen bibliográfico y archivístico, en

fusión con el análisis de obras, ha permitido componer los distintos bloques y
capítulos de estudio que se presentan en esta tesis doctoral. Su exposición
queda resuelta según la siguiente estructura:
Un primer bloque donde se aborda el estudio de la figura de Diego

Antonio de Mora. Un capítulo dedicado a su valoración a través de la
historiografía artística desde fuentes coetáneas hasta la actualidad. Un
segundo capítulo plantea el desarrollo de su vida desde el ámbito personal, a
modo de biografía, con los datos existentes hasta el momento y las novedades
aportadas.
Se abre un segundo bloque donde se enfoca la figura de nuestro artista

en el ámbito laboral. Un primer capítulo nos muestra la formación recibida
en su círculo familiar, así como las influencias recibidas a través de éste y
ajenas al mismo. Capítulo independiente requiere el ambiente artístico donde
desarrolla su actividad como escultor Diego de Mora, y donde evoluciona
hasta conformar un estilo propio, con una serie de características que lo
identifican. A continuación, se aborda su labor como instructor de las artes al
frente de su taller, como se difunde el modelo familiar de los Mora a través de
éste y su proyección hacia generaciones futuras de artistas. Concluye este
bloque con el estudio del amplio abanico que despliega la clientela que contó
con los servicios escultóricos de Diego de Mora.
Tras estos capítulos de estudio se dispone un último bloque compuesto

principalmente por un catálogo razonado de las piezas documentadas y
atribuidas a Diego Antonio de Mora. Queda distribuido en tres capítulos
según iconografías: cristíferas, marianas y santos. Esta distribución del
análisis responde a la necesidad que impone no contar con una cronología
exacta para cada una de las piezas. Aunque se ha intentado asignar una data
cronológica para cada una de ellas, no se ha considerado en tal caso la
disposición más idónea para su estudio. Aun así, se adjunta un listado en el
que se plantean las obras estudiadas según la hipotética cronología asignada.
Cada capítulo se abre con un apartado introductorio donde se desgranan las
17
Introducción
características plásticas afines a los tipos iconográficos que se desarrollan

acto seguido. Los dos primeros capítulos se estructuran en su estudio según
modelos iconográficos siguiendo una secuencia temporal de los mismos, ya
que se tratan de representaciones de un mismo personaje. El tercero, que
acoge diversas representaciones de distintos personajes, se estructura según
la actitud en que se representa la figura. De este modo se analizan distintos
modelos representativos según composición y forma. Como se puede apreciar,
en el estudio de las piezas no se aportan las medidas de las mismas, en todo
caso de algunas en concretos de las cuales se conocían. Se ha optado por
omitirlas dado la gran imposibilidad de tomar medidas la mayoría de ellas
por su ubicación.
Un último bloque recoge las conclusiones obtenidas tras la elaboración

de este recorrido de años por la figura y obra de Diego Antonio de Mora, la
relación de obras bibliográficas consultadas, así como de fuentes de archivo.
Cierran los distintos apartados dos apéndices. Un apéndice documental donde
se trascriben algunos de los documentos considerados clave para el estudio
desarrollado, incluyendo textos ya conocidos y aportando novedades
localizadas en esta tesis. El colofón lo pone un pequeño apéndice fotográfico
donde se exponen las imágenes documentadas hasta el momento bajo la
autoría de Diego de Mora.
De este modo queda dispuesto para su consulta el fruto de una

dedicación y de un empeño, desarrollado bajo el título Diego de Mora. Obra,
vida e influjo de un artista de saga.
18
B LOQUE I
L A PERSONA
DE
DIEGO ANTONIO
DE MORA LÓPEZ
19
“Hermano de…”.
20
Capítulo
1
“HERMANO DE…”
DIEGO DE MORA A TRAVÉS
DE LA HISTORIOGRAFÍA
21
1. “HERMANO DE…”
DIEGO DE MORA A TRAVÉS DE LA HISTORIOGRAFÍA
El hecho de nacer en una familia de artistas marcó desde sus inicios,

de forma positiva a Diego de Mora, aunque no tanto a su memoria y al
reconocimiento de su obra. De un modo positivo, no cabe duda que la vida en
un taller familiar de tal calibre condicionó la faceta formativa, amén de los
contactos mantenidos con otra serie de artistas, de la familia y ajenos a ella.
En la misma línea, y el hecho de suceder al padre en su taller, supuso una
seguridad laboral que permitiría una vida ligeramente desahogada para
nuestro artífice. Pero del mismo modo que ciertos condicionantes expuestos le
sirvieron de ayuda para resolver su día a día terrenal, la pervivencia de su
memoria también se ha visto condicionada por sus lazos familiares. El
tratamiento que de su figura ha hecho la Historiografía artística, española
básicamente, lo ha mantenido a la sombra de la genialidad artística y
personal de su hermano mayor, quedando también bajo la misma las figuras
de Bernardo padre y Bernardo hijo. En la mayoría de obras consultadas, que
recogen referencias a su figura, encontramos los datos diferenciados en dos
campos, el biográfico y el de producción artística, delimitándose algunas tan
sólo a uno de los dos. Pasemos pues a reconocer a Diego de Mora en los
escritos generados desde su tiempo hasta nuestros días.
1.1. FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
1.1.1. HISTORIOGRAFÍA ARTÍSTICA
La referencia más antigua que se ha podido rastrear sobre la figura de

Diego de Mora, dentro de la historiografía artística, nos remite a la obra de
José Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario de los más ilustres profesores de
22
las Bellas Artes en España. Con anterioridad se publican las Vidas, de

Antonio Acisclo Palomino y Velasco, en el que no aparece Diego debido al
método de selección de personajes de la obra, maestros ya fallecidos, con la
salvedad de José de Mora que, aunque cercano a su muerte en el año de
edición, se recoge por estar “muerto para el mundo”. En esta excepción jugó
un papel decisivo el hecho de que Palomino conociera personalmente a José
de Mora, por quien profesó verdadera admiración. Volviendo a la obra de
Ceán, publicada en 1800, apuntamos que en ella se inicia la tendencia
historiográfica que se mantendrá hasta nuestros días, su identificación como
hermano de José de Mora, indicando en algunas ocasiones su condición de
último miembro de la prole. En las páginas 178 y 179, Ceán aporta una serie
de datos de nuestro escultor, encabezados por la mencionada filiación
fraternal. Erróneamente lo presenta como discípulo de Alonso Cano, y sitúa
su fallecimiento a finales del siglo XVII, posiblemente confundido con los
decesos de su padre o de su hermano Bernardo. En cuanto a su producción
artística, comienza comparándola con la de su hermano, aunque sí considera
que sus obras “merecen que hagamos memoria de ellas”1. Llama la atención el
hecho de que mencione que tiene obras tanto en templos de la capital, como
en “pueblos inmediatos”2, lo que nos da idea de que sus informadores
granadinos pudieron recorrer algunos de ellos, o bien del buen conocimiento
que de su obra y la de su taller se tenía casi un siglo después de su muerte.
No en vano son muchas las obras que, con la estética de los Mora, se
encuentran diseminadas en localidades del cinturón granadino, como de casi
toda la provincia y fuera de ella. Mención directa hace de algunas de las más
destacadas, localizadas en Granada capital, un total de diez imágenes entre
la Catedral y los conventos de San Francisco Casa-Grande, la Merced Calzada
y Clérigos Menores.
A la sombra de la recopilación de Ceán aparecen dos obras de tinte

historiográfico. La primera es las Adiciones al Diccionario Histórico de los
1 Cfr. CEÁN BERMUDEZ, Juan Agustín. Diccionario Histórico de los más ilustres
profesores de las Bellas Artes en España. Madrid: Real Academia de San Fernando, 1800, p.
179.
2 Ibidem.
23
más ilustres profesores de las Bellas Artes en España de D. Juan Agustín Ceán
Bermúdez 3, obra complementaria a la anterior, publicada en 1894 por el
Conde de la Viñaza, Cipriano Muñoz y Manzano sólo recoge, en su tomo III,
un apunte sobre José de Mora, siguiendo lo expuesto por Palomino. A esto
añade que tuvo por discípulo a Torcuato Ruiz del Peral y lo elogia como
seguidor y heredero directo del arte del escultor del rey. Obviando de este
modo la labor formadora y transmisora de Diego de Mora, que tanto se resalta
en la actualidad. La segunda tiene un enmarque más localista, Noticias de
Granada reunidas por Ceán Bermúdez, de Xavier de Salas Bosch4, publicada
ya en pleno siglo XX. Salas presenta una recopilación de los datos expuestos
por Ceán Bermúdez, a lo que simplemente añade la ubicación de la talla de
San Gregorio Bético, en el presbiterio del templo de su titularidad.
En 1839, Antonio Furió hace mención a su figura en el Diccionario de

los ilustres profesores de Bellas Artes en Mallorca. El tinte de exaltación
localista lleva al autor a ubicar, tanto al padre, como a los dos hermanos, José
y Diego, como naturales de la isla de Mallorca. Específicamente, sitúa a Diego
como discípulo de José, y remite al texto del Conde de Maule para elogiar su
figura5, este texto se referencia más adelante como libro de viaje.
En pleno siglo XX, Antonio Gallego Burín, en su libro, José de Mora: su

vida y obra, de 19256, dedica una mayor atención al estudio de la figura y obra
de Diego Antonio de Mora. Destaca principalmente el apartado donde
relaciona un elenco de imágenes granadinas que atribuye a su gubia,
repitiendo en su mayoría las que ya se dieron a conocer en las obras
decimonónicas. Si tiene de extraordinario su interés por las aportaciones
documentales. Gallego presenta un apéndice donde transcribe las partidas de
3 CONDE DE LA VIÑAZA. Adiciones al Diccionario Histórico de los más ilustres

profesores de las Bellas Artes en España de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez. Madrid:
Imprenta y litografía de los Huérfanos, 1889-1894.
4 SALAS BOSCH, Xavier de. Noticias de Granada reunidas por Ceán Bermúdez.
Separata de Cuadernos de Arte y Literatura. Granada: Universidad, 1965.
5 FURIÓ, Antonio. Diccionario de los ilustres profesores y del viajero en Granada.
Mallorca, 1839, p. 114.
6 GALLEGO BURÍN, Antonio. José de Mora: su vida y obra. Granada: Facultad de
Letras, 1925. (Reed. Granada: Archivum, 1988).
24
nacimiento y defunción de Diego de Mora, así como la de defunción de su

esposa y otros miembros de la familia. En cuanto a la valoración sobre el
escultor, vuelve a presentar a José de Mora como su principal maestro,
canalizando las enseñanzas del padre Bernardo. Y afirma que, aun no
alcanzando la fama de su hermano mayor, Diego mantiene tipos creados por
José, aunque tanto la técnica como el sentimiento expresado son distintos, sin
entrar al juego de comparativo de calificaciones. Considera la capacidad de
Diego de perpetuar dichos conceptos durante un largo periodo de tiempo a
través de su taller. El mismo año, publicó un artículo sobre grandes sagas de
artistas andaluces “Los Moras, los Menas y los Roldanes”7, en una revista
científica nacional de amplio y asentado bagaje, Archivo Español de Arte y
Arqueología, donde no menciona a Diego de Mora.
En 1952, aparece un artículo sobre la familia Mora, Una familia de

escultores: los Moras”, donde Luis Magaña Bisbal obvia por completo la figura
de Diego de Mora8.
Gallego Burín sigue planteando una visión artística de Diego de Mora

inferior y dependiente del estilo de José, en su obra El barroco granadino:
“…su hermano Diego, cuya actividad artística corre pareja con la

de José, aunque siempre supeditada a la de este que le superó en
finura y estilo.”9
En este apartado menciona a Diego de forma colateral, incidiendo en los

aspectos mencionados, y nunca por “méritos propios”, ya que no menciona ni
una sola obra de nuestro artista. Del mismo modo, y ahora en relación con
uno de sus discípulos, se menciona a Diego de Mora en la nota 144. En ella se
menciona como maestro de Agustín de Vera Moreno, a quien sí dedica un
apartado para estudiar su obra. Sin duda, se le ha de reconocer a este autor
7 GALLEGO BURÍN, Antonio. “Los Moras, los Menas y los Roldanes”. Archivo Español
de Arte y Arqueología. Nº 3 (1925), pp. 323-331.
8 MAGAÑA BISBAL, Luis. «Una famila de escultores: Los Mora». Archivo español de
arte, 25 (1952), pp. 323-331.
9 GALLEGO BURÍN, Antonio. El barroco granadino. Madrid: Academia de Bellas
Artes de San Fernando, 1956. (Granada: Comares,1987, p.77).
25
el mérito de ser uno de los primeros estudiosos, por no decir de los pocos, que
tuvieron como objetivo la saga de los Mora, a través de la figura de José, y de
modo colateral la de su hermano Diego y el resto de componentes.
Otra gran personalidad en el estudio artístico de la Granada de la

primera mitad del siglo XX fue Manuel Gómez Moreno. Tiene muy en cuenta
una posible diferenciación de obras atribuibles a los hermanos Mora. De ahí
que en las notas que redacta en sus diversas expediciones provinciales recoja
varias atribuciones a Diego de Mora. Las mismas se verán plasmadas en
diferentes publicaciones, en especial en su guía de la ciudad, que veremos en
el apartado correspondiente. A raíz de abordar el tema inmaculista en la
escultura española, Manuel Gómez Moreno10, incorpora en 1955 dos nuevas
obras al elenco de Diego, la Inmaculada de los Santos Justo y Pastor,
desvinculándola así de su hermano José, y otra desaparecida en Guadix. Todo
ello sin hacer valoración crítica ni de su estilo ni de su obra.
María Elena Gómez Moreno, en su amplio tratado de la escultura

española seicentista de 195811, se reitera en el juicio crítico de continuador de
la obra de José, como un “buen aprendiz, pero de escasa personalidad”12, e
introductor de la escuela en el XVIII. Con la afirmación de “artista amable y
grato, es el discípulo sin genio de una escuela pujante”13, parece querer decir
que Diego de Mora no fue más que un artista con suerte, que supo aprovechar
el buen momento de la escuela granadina de escultura, donde su modelo grácil
fue bien aceptado. Atribuyó a José una serie de obras que, con el tiempo, se
han ido relacionando con las gubias de sus hermanos Bernardo y Diego.
Aunque manteniendo algunas de las premisas de supeditación

fraternal ya planteadas, Domingo Sánchez-Mesa Martín va más allá, dando
un importante impulso y reconocimiento a la figura y obra de Diego de Mora.
Plantea que para éste tuvo mayor importancia mantener la tradición del
10 GÓMEZ MORENO, Manuel. «La Inmaculada en la escultura española». Miscelénea

Comillas (Santander) XXIII (1955), pp. 391.
11 GÓMEZ–MORENO, María Elena. Escultura del siglo XVII. Ars Hispaniae. Historia
Universal del Arte Hispánico. Coord. Vol. XVI. Madrid: Plus Ultra,1958.
12 Ibidem, p. 274.
13 Ibid., p. 279.
26
trabajo de taller, dejando un tanto de lado la “libre creación”, sin obviar que
contaba con un extraordinaria “capacidad expresiva al servicio de de una
depurada técnica de la talla y de la composición”14. Dentro de este ámbito se
da una amplia producción de obras, propias y de taller, en la que se tomarían
como referentes tipos iconográficos muy próximos a los creados por José15.
Refiriéndose a la distinción entre ambos hermanos, y sin perder de vista los
modelos, atribuye a Diego una idealización de los mismos, aunque
manteniendo un barroquismo de sencillo realismo, tendente a lo pintoresco y
a cierto movimiento de líneas16. Éste matiz seguirá unido al análisis de la
obra del menor de los Mora como signo de integración en las corrientes
dieciochescas, sirviendo en ocasiones para acercarlo al gusto rococó. Será en
1971 cuando comience a exponer estas apreciaciones a través de diversas
publicaciones, entre las que destacan el magistral estudio sobre la policromía
en el campo escultórico y su tesis doctoral sobre el escultor y pintor José
Risueño, amén de variadas colaboraciones17.
A partir de este momento, y en especial desde las aportaciones de

Sánchez-Mesa Martín y Orozco Díaz18, la tónica general es de defensa y mayor
interés hacia la figura de Diego de Mora, de un modo aislado e independiente,
sin desplazarlo, claro está, de su entorno artístico y familiar.
14 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. José Risueño. Escultor y pintor granadino

(1665-1732). Granada: Universidad y Caja de Ahorros, 1972, p. 65.
15 Ibidem, p. 64.
16 Cfr. SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. El arte del Barroco, escultura y artes
decorativos. Sevilla: Gever, 1998, p. 268. En esta publicación le atribuye la autoría de la
Virgen del Carmen del convento granadino de calabaceras, la cual posteriormente se ha
puesto en duda; y la de la Inmaculada de San José, que en la página 234 del mismo tomo
adjudica a Bernardo, su padre, pero que en otros estudios relaciona con nuestro artista.
17 Inicia esta andadura con un singular trabajo titulado Técnica de la escultura
policromada granadina. Granada: Universidad, 1971. A ella siguen El arte del Barroco.
Escultura, pintura y artes decorativas. Sevilla: Gever, 1998. En todos sus trabajos termina
exponiendo una serie de obras atribuidas a Diego de Mora, e insistiendo en la importancia de
un estudio riguroso de su producción.
18 OROZCO DÍAZ, Emilio. «Alonso Cano y su escuela». En: AA.VV. Centenario de Alonso
Cano en Granada II. Catálogo de la exposición. Granada: Caja de Ahorros, 1970, p. 19.
Aportaciones que se tratan más adelante, dentro de los catálogos de exposiciones.
27
El gran conocedor de la escultura barroca, Juan José Martín González,

repite de nuestro escultor, en su estudio sobre este arte a nivel nacional19, que
reinterpreta los modelos de José, aspecto en el que incide reiteradamente. Lo
sitúa como introductor de estos modelos en la plástica del siglo XVIII, con un
aporte personal que les imprime un carácter más “dulzón”. Presenta un breve
recorrido por la suerte crítica de este escultor desde Palomino, haciéndose
especial eco de los pareceres de profesionales del ámbito granadino, como son
María Elena Gómez-Moreno, Gallego Burín, Taylor, Gómez-Moreno González
y Sánchez-Mesa Martín. Del mismo modo presenta un listado de obras
recopilatorio de las expuestas por estudiosos pretéritos, cerciorando su
autoría sólo en dos de ellas, que servirían como referentes a la hora de formar
el patrón formal de su obra: el San Gregorio de la Catedral, y la Virgen de las
Mercedes.
La reseña que se le dedica en Imagineros andaluces de los siglos de oro,

no hace más que copiar las apreciaciones que en su día expuso Emilio Orozco
en el catálogo de la exposición del centenario de Alonso Cano en 197020. A
éstas se incorpora una mención a la pareja de bustos que, procedentes del
Santo Ángel, conserva el Museo de Bellas Artes. Aquí, Jorge Bernales y
Federico García de la Concha, amplían su atención sobre Diego de Mora, para
lo que hasta el momento se ha podido registrar y más dentro de una obra de
ámbito andaluz.
Una de las obras mencionadas del profesor Sánchez-Mesa Martín, El

arte del Barroco. Escultura, pintura y artes decorativas se puede entender
como uno de los grandes pilares para el estudio de estas disciplinas en tierras
andaluzas que vieron la luz en la década de los noventa, 1998. En ella
19 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca en España 1600-1770. Madrid:

Cátedra, 1983. A Diego de Mora dedica las páginas 232 a 234, en las precedentes se hace
cargo de las personalidades artísticas de José y del progenitor de ambos, Bernardo Francisco.
Bastante más adelante reaparece el nombre de Diego de Mora, en el espacio que dedica a
Torcuato Ruiz del Peral, citándolo como maestro del mismo junto a Benito Rodríguez Blanes.
20 Cfr. BERNALES BALLESTEROS, Jorge y GARCIA DE LA CONCHA DELGADO,
Federico. Imagineros andaluces de los siglos de oro. Col. Biblioteca de la cultura andaluza-
Arte Sevilla: Editoriales andaluzas unidas, 1986, pp. 143-144; con OROZCO DÍAZ, Emilio.
«Alonso Cano y su escuela». En: AA.VV. Centenario de Alonso Cano en Granada II. Catálogo
de la exposición. Granada: Caja de Ahorros, 1970, p. 19.
28
Sánchez-Mesa mantiene el argumento que había planteado años atrás sobre

su valoración de Diego de Mora, si bien lo extenso del campo a abarcar no le
permitió profundizar en el estudio de su figura.
Con los albores del nuevo siglo vio la luz una obra biográfica sobre José
de Mora. Artista, que a pesar del gran prestigio y reconocimiento de los que
ha gozado desde antes de morir, no disponía de un estudio específico desde la
obra que publicara Gallego Burín en 1930. El estudio que en el año 2000
presentó Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz vino a cubrir parte de ese
vacío, aunque por las limitaciones de la publicación, colección de bolsillo, no
de un modo tan amplio como el insigne escultor del rey y su obra merecen. En
la misma se menciona en varias ocasiones al hermano menor del titular, en
el devenir biográfico de éste. El autor no deja pasar la oportunidad de referirse
específicamente a Diego de Mora en un pequeño capítulo al final de la
publicación21. Aun siguiendo el esquema tradicional de apuntes biográficos y
relación artística, presenta un análisis de su obra en general que lo hace
merecedor de una buena crítica.
Con motivo del centenario del nacimiento del gran Alonso Cano,
salieron a luz una serie de publicaciones de índole artística, entre ellas, La
Granada del XVII. Arte y cultura en la época de Alonso Cano. Obra
aglutinadora de varios estudios, donde José Policarpo Cruz Cabrera hace una
breve semblanza de Diego de Mora como heredero de Cano, continuador de su
buen oficio y del recuerdo de su intelectualismo artístico, imprimiéndole un
matiz idealista en pos de lo expresivo y devocional. Defiende la necesidad de
un estudio pormenorizado de su obra, que aclare la confusión con otros
artistas y arroje luz sobre el panorama escultórico granadino de comienzos
del XVIII22.
21 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. José de Mora. Granada: Editorial

Comares –Biografías granadinas, 2000, pp. 136-140.
22 CRUZ CABRERA, José Policarpo. “Alonso Cano y la escultura barroca granadina”.
En DIEZ JORGE, María Elena. La Granada del XVII. Arte y cultura en la época de Alonso
Cano. Granada: Ayuntamiento, 2001, pp. 68. También se hace mención en el catálogo final,
pp. 221 y 221.
29
Siguiendo con López-Guadalupe, y en colaboración con el también

profesor Lázaro Gila Medina, presentaron en 2004 algunas novedades sobre
la familia de artistas residentes en el Albaicín, en “La proyección de los
talleres artísticos del Barroco granadino. Novedades sobre la saga de los
Mora”23. En este estudio se aportan algunos datos inéditos, con origen en el
Archivo de Protocolos Notariales de Granada, sobre la llegada a Granada y
los distintos asentamientos de la familia en la ciudad. Esto permite concretar
la localización del obrador artístico y por tanto las zonas de actuación
cercanas. Tal vez lo más relevante es lo referente a la llegada del patriarca a
Granada. Hasta el momento se pensaba, según lo apuntado por Gallego
Burín, que el asentamiento de Bernardo de Mora en la capital se produjo
hacia 1650, en directa relación con la muerte de Alonso de Mena, sin embargo
estos nuevos hallazgos documentales permitieron ubicarla en 1647, lo que
permite vincular su venida con una posible intención formativa de modo
inmediato a la desaparición del patriarca de los Mena en 1646. Del mismo
modo se plantean algunas ideas o hipótesis amparados en algunos detalles
aparecidos en los documentos notariales, y que son fruto de un estudio
minucioso y exhaustivo24. Aunque en este artículo no se planteen novedades
en concreto sobre el escultor que nos atañe, si es reseñable que con este
trabajo se mantiene viva la atención sobre su familia y el taller. No en vano
los datos aportados sobre el malogrado Bernardo de Mora, el joven, permiten
valorar un mayor número de características a la hora de enjuiciar las
distintas obras que se enmarcan dentro del círculo de los Mora, y discernir
con mayor claridad los rasgos particulares de cada uno de sus miembros en
su legado artístico y todo lo que a ello concierne.
23 GILA MEDINA, Lázaro y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. «La

proyección de los talleres artísticos del Barroco granadino. Novedades sobre la saga de los
Mora». Cuadernos de Arte de la Universidad (Granada), 35 (2004), pp. 63-79.
24 Por ejemplo, el hecho de que fueran varios los encargos en piedra que realizaran
cuando se trasladaron frente a Santa Isabel. Se deduce de la matización que se hace en el
contrato de arrendamiento de que Bernardo debe tener su taller en suelo firme, sin especificar
el motivo justificante.
30
En el mismo año se publicó Obra dispersa e inédita, compilación de

obras de Manuel Gómez-Moreno Gonzáles, prologado por Javier Moya. En el
mismo se saca a la luz un testimonio de reconocimiento y elogio a la obra de
Diego de Mora. En concreto, el que hizo su propio hermano al presenciar la
escultura del San Gregorio Bético y la restauración de la Inmaculada, en el
momento de su colocación, el retablo del Triunfo de Santiago. Muestra del
elogio que su obra despertaba en su tiempo,según un texto inédito de Gómez-
Moreno González, fechado en 1915, en el que trata sobre la escultura en
Granada25.
Aunque por un motivo colateral, la obra y figura de Diego de Mora,

como artista y maestro, se trata de manera especial en el monográfico que el
Boletín del centro de estudios “Pedro Suárez”, dedicó a Torcuato Ruiz del
Peral. En el mismo, Ana María Gómez Román cita el obrador como “uno de
los talleres más considerable y dinámico de toda la ciudad y por el que habían
recibido instrucción un sinfín de jóvenes con vocación artística”26. De los
trabajos congregados en esta publicación, en concreto dos de Gómez Román27
y el de Juan Jesús López-Guadalupe28, se deduce la confirmación de la
valoración de la figura de Diego de Mora como maestro de taller de gran
calibre.
La celebración del importante elenco de exposiciones celebradas en

2007 bajo el denominador común de “Andalucía barroca”, no podía dejar de
lado la presencia de Diego de Mora como uno de los principales escultores de
la escuela granadina a caballo entre las centurias barrocas por excelencia. Así
25 GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Manuel. Obra dispersa e inédita. Compilado y

prologado por Javier Moya. Granada: Fundación Rodríguez-Acosta- Instituto Gómez Moreno,
2007, p. 640.
26 GÓMEZ ROMÁN, Ana María. «Los lances de un hombre y la fortuna de un artista:

nuevas noticias sobre Ruiz del Peral». Boletín del Centro de Estudios «Pedro Suárez».
Monográfico Torcuato Ruiz del Peral (1708-1773) (Guadix), 21 (2008), p. 215.
27 GÓMEZ ROMÁN, Ana María. «Los lances de un hombre y la fortuna de un artista:
nuevas noticias sobre Ruiz del Peral»; «Torcuato Ruiz del Peral y el devenir de la escultura
en Granada hasta mediados del siglo XIX» y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús.
«Escultura y escultores en Granada en la época de Ruiz del Peral. Modelos, talleres y síntesis
evolutiva». Boletín del Centro de Esudtios «Pedro Suárez». Monográfico Torcuato Ruiz del
Peral (1708-1773) (Guadix), 21 (2008), pp. 213-274 y 327-398.
28 Ibidem, pp. 291-326. (López-Guadalupe en Ruiz del Peral).
31
dejó constancia el profesor José Policarpo Cruz Cabrera, dentro de la serie de

catálogos editados a tal fin, concretamente en el que atendía al estudio del
barroco granadino: Antiguedades y excelencias29. Manifiesta como
características propias del hacer de Diego Antonio de Mora la tendencia a
altas cotas de naturalismo y sentimentalismo, de gran preocupación por la
belleza formal que por la intensidad espiritual que caracterizaba a su
hermano José, de quien lo estima seguidor y deudor.
El final de la década trajo consigo la publicación de un importante título

que reúne diversos estudios que sobre imaginería había abordado el citado
profesor López-Guadalupe Muñoz. Se trata de Imágenes elocuentes, publicado
en 2009. En algunos capítulos, como el dedicado a la iconografía del Ecce-
Homo, nos habla de Diego de Mora como primer seguidor de José, con matices
mucho más suaves “tanto en lo plástico como en lo expresivo”30. Introductor
de la “tradición canesca” en el siglo XVIII, y transmisor de la misma a sus
discípulos, pero a través de “modelos cada vez más estereotipados”31.
En 2014 se publican dos obras bajo un título unificador, Arte y cultura

en la Granada renacentista y barroca, y sus dos vertientes: La construcción
de una imagen clasicista y Relaciones e influencias. Ambos coordinados por
Policarpo Cruz Cabrera, ha reunido fundamentadas consideraciones de los
más versados estudiosos sobre la herencia clásica en toda su extensión,
incluso barroca. Con leves referencias de como alcanzan estos influjos a Diego
de Mora.
Por último, en 2015, una particular publicación de Ana María Gómez

Román, Escultores de “terrible condición”. La escultura en el sistema de las
artes desde el siglo XVI al XIX, se hace eco de la figura de Diego de Mora
intercalando aspectos de su vida personal y profesional. A colación de los
temperamentos emocionales de su padre y hermano José, refiere las
29 CRUZ CABRERA, José Policarpo. «La escultura barroca granadina. El oficio artístico
al servicio de la espiritualidad». En: Antigüedad y Excelencias. Catálogo de la exposición.
Sevilla: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2007, pp. 118-132.
30 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. Imágenes elocuentes. Granada: Atrio,
2009, p. 68.
31 Ibidem, p. 428.
32
vicisitudes de Diego a la hora de su matrimonio, aportando datos del asiento

del mismo en los libros de su parroquia, tras la muerte del padre. Igualmente
relata el emotivo acto de elogio de su obra por su hermano, recogido en de
textos de Gómez-Moreno González.
La más actual publicación se aloja en 2016, Escultura barroca

española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del
conocimiento, en cuyo segundo volumen Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz,
defiende a Diego de Mora como el verdadero difusor un “modo” granadino tan
reconocible32.
Las publicaciones sobre temática de imaginería procesional pasionista

han experimentado un importante auge, entre las ediciones granadinas, sobre
todo, en las dos últimas décadas. También en ellas podemos rastrear un
seguimiento y valoración, en progresivo aumento, de la obra de Diego de
Mora, eso sí, casi siempre con la tradicional comparativa con su hermano.
En las que se adscriben a una línea cofrade de estudio, la figura de

Diego de Mora aparece vinculada a efigies cristíferas, nazarenos en su
mayoría, y en algún caso muy puntual a las de Dolorosas. Del primer grupo,
el principal y más repetido vínculo se produce con el granadino Jesús del
Rescate, una importante concesión que se hace a nuestro artífice ya que
hablamos de uno de los grandes exponentes pasionistas de la ciudad de
Granada a lo largo de los tiempos. Otros titulares de corporaciones
penitenciales se circunscriben a su influjo, pasando en algunos casos de
vincularse taxativamente a José de Mora a su hermano menor. Un amplio
grupo lo conforma la iconografía de Jesús con la cruz a cuestas, emplazados
en su mayoría en las provincias de Granada y Córdoba, incluso el Caído de
Baeza donde rivaliza con Risueño por su autoría. En este grupo incluimos
trabajos tales como el que estudia la Semana Santa granadina mediante sus
32 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “La escultura barroca en

Granada. Personalidad de una escuela“. En: FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio
Rafael (coord.). Escultura barroca española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la
sociedad del conocimiento, vol. II. Ex -libri, 2016, pp. 19-69.
33
imágenes33 o la enciclopedia Artes y artesanías de la Semana Santa

andaluza34. Publicaciones como las editadas por las cofradías del Rescate,
Santa María de la Alhambra o la Federación de Cofradías, lo refieren como
autor de imágenes titulares o maestro de autores de otras, sin profundizar
más allá en su figura.
Sin duda, a través de este tipo de vínculos a imágenes pasionistas

hemos de reconocer que la figura de Diego de Mora ha ganado prestancia y
consideración dentro del conocimiento popular. Éste tipo de publicaciones,
aunque dentro de su especificidad, llegan a un amplio público que de otro
modo tal vez no se acercarían al ámbito artístico.
En la última década no sólo es la crítica historiográfica granadina la

que ha tenido en cuenta la figura de Diego Antonio de Mora. También estudios
del entorno andaluz, en donde la obra de este escultor causó amplia
influencia, han colaborado a su puesta en valor. La atención al mismo se debe
bien por llegar a zona algunas obras relacionadas con su estilo o bien por
creerse formados en su taller artistas que a posteriori desarrollaron fuera de
Granada su labor plástica. Estas zonas son primordialmente las limítrofes a
la actual provincia de Granada.
1.1.2. LIBROS DE VIAJE, GUÍAS DE LA CIUDAD Y DESCRIPCIONES

DEL TERRITORIO.
33 AA.VV. La Semana Santa de Granada a través de su escultura procesional. El

lenguaje de las imágenes. Granada: Real Federación de Hermandades y Cofradías de Semana
Santa, 2002.
34 RUBIO HIDALGO, Manuel. «La escultura procesional en Granada: Memoria y
renovación del pasado»., pp. 296-323. RODRÍGUEZ PUENTE, Rafael. «La imaginería de
Almería», En: Artes y artesanías de la Semana Santa Andaluza pp. 324-367.En: Artes y
artesanías de la Semana Santa Andaluza. ROMERO TORRES, José Luís. «La imaginería de
Málaga, Córdoba y Jaén o la búsqueda de una personalidad», pp. 400-463. En. Artes y
artesanías de la Semana Santa andaluza. Vol. 2. El referente escultórico de la pasión. Sevilla:
Tartessos, 2003–2006.
34
Tan sólo treinta años después de su muerte, se cita como grande de la

escultura granadina. Fray Juan Barroso lo menciona como “escultor más
famoso que por aquel tiempo celebró Granada”, se refiere a 1726, con la
hechura de la Virgen de la Merced35. De igual manera, fray Alonso de Parra
y Cote, habla de él a colación de una obra suya en la sacristía de la Basílica
de San Juan de Dios, en el panegírico sobre la bendición del templo,
“esculptura de mano del famoso Don Diego de Mora,…”36.
Las impresiones que la ciudad de Granada causó en su visita de 1813

al Conde de Maule, Nicolás Cruz Bahamonde, las conocemos gracias al
trabajo que Ana Gómez Román publicó sobre este tema en Cuadernos de
Arte37. En los testimonios que recoge, acerca de los templos granadinos, en
ninguno de ellos hace mención específica a Diego de Mora, los más cercano es
la referencia al conjunto de la familia, “los Mora”, a colación de las obras del
Convento del Santo Ángel Custodio38.
Mención hace de algunas obras de su mano Giménez Serrano, en la

Guía del artista y del viajero en Granada, que vio la luz por 1846. San
Gregorio y la “Concepción” de la Catedral; la pequeña imagen de San Juan de
Dios que preside el oratorio del hospital de dicho santo: “la estatua de S. Juan
de Dios del nicho principal es de D. Diego de Mora”39, y un “niño cautivo”40 en
la basílica anexa; las esculturas pétreas que presidían en la fachada del
convento de la Merced, compartida la autoría con José41; y posiblemente un
35 BARROSO, fr. Juan. Origen, invención y milagros de Nuestra Señora de la Piedad de

Baza. Fol. 184 r.
36 PARRA y COTE, Alonso (O.H.) Desempeño el mas honroso de la obligacion mas fina
y relacion histórico-panegírica de las Fiestas de dedicacion del magnifico templo de la
Purisima Concepcion de Nuestra Señora, del Sagrado Orden de Hospitalidad de Nuestro
Padre San Juan de Dios de la ciudad de Granada: dase noticia de la fundación…de su
Convento Hospital, de sus hijos insignes en virtud, y prelados que ha tenido…/ historiada por
el Reverendo Padre Fray Alonso Parra y Cote… Madrid: Imprenta de Francisco Javier García,
1759, pág. 259.
37 GÓMEZ ROMÁN, Ana María. «Deleite y contemplación de Granada. El Conde de
Maule y sus impresiones artísticas sobre la ciudad.». Cuadernos de Arte de la Universidad
(Granada), 30 (1999), pp. 233–247.
38 Ibidem, p. 242.
39 GIMÉNEZ SERRANO, José. Guía del artista y del viajero en Granada, Granada: J.A.
Linares, 1846, p. 280.
40 Ibidem, p. 283.
41 Ibid, p. 293. Atribución errónea.
35
San Gregorio que menciona como de “Mora el hijo”42. En la somera relación

de artistas destacados de la ciudad, refiere a “los Mora” como seguidores del
arte de Cano en la escultura, junto a Pedro de Mena y los hermanos García43.
No obstante, hay que señalar lo poco atinada de su opinión sobre los García.
En la descripción de los diversos templos de la ciudad demuestra cierta
atención a la hora de citar obras de la familia Mora, en especial a las de
Bernardo y José.
Algunos autores omiten tratar sobre esta familia en el capítulo que

suelen dedicar a los artistas locales, justificándose Lafuente Alcántara, en
que “no se puede constatar que fueran granadinos”44. Esto no es impedimento
para mencionar algunas obras de su mano a la hora de describir los templos
de la ciudad, si bien en ningún momento cita expresamente a Diego de Mora.
De modo somero, y mencionando sólo una obra, lo recoge Valladar y Serrano
en su Novísima guía de Granada45 .
Las más renombradas guías de carácter artístico sobre la ciudad, las

de Manuel Gómez Moreno y Antonio Gallego Burín, vieron la luz a caballo
entre las dos centurias, 1892 y 1936 respectivamente. Del primero,
destacamos su conocida y muy recurrente Guía de Granada, vincula algunas
obras a Diego de Mora, dentro de las tradicionales atribuciones46. En la
misma línea, aunque con atribuciones más acertadas sobre la obra de Diego
de Mora, se puede considerar la que Gallego Burín publica con el título,
Granada. Guía artística e histórica de la ciudad47.
42 Ibid, p. 387.
43 Ibid, p. 43.
44 LAFUENTE ALCÁNTARA, Miguel. El libro del viajero en Granada. Madrid: 1849 (1ª
edición). Granada: Editorial Don Quijote, 1986. pp. 300-305. Por entonces no se habían dado
a conocer las partidas de bautismo y expedientes matrimoniales que certifican el origen
granadino de la prole de Bernardo de Mora.
45 VALLADAR SERRANO, Francisco de Paula. Novísima guía de Granada. Granada:
Imprenta de la Viuda e Hijos de Paulino V. Sabatel, 1890, p. 299.
46 GÓMEZ MORENO, Manuel. Guía de Granada. Granada: Imprenta Indalecio
Ventura, 1892.
47 GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada. Guía artística e histórica de la ciudad.
Granada: Comares (reedición 1996), 1936 (1ª edición).
36
En cuanto a estudios más recientes que abarquen una amplia ratio

espacial, el más novedoso es la Guía artística de la provincia de Granada,
publicada en 2006. En sus dos volúmenes no se hacen nuevas aportaciones a
cerca de la obra de Diego de Mora, salvo en el caso de la Inmaculada del
retablo mayor de Cogollos Vega48, al ponerla en relación con su estilo. Se ciñe
a mencionar las obras ya conocidas, aunque sí hemos de reseñar que pone de
manifiesto algunas obras que, diseminadas por los pueblos de la provincia,
presentan una estética cercana a la de los Mora. Mucho más concreta, al
tratar sólo de la capital, aparece Iglesias de Granada. Una guía compilatoria
de las anteriores, sin aportación novedosa alguna49.
Distintas guías artísticas provinciales de Córboba Jaén y Almería,

atribuyen obras a Diego de Mora y a su taller. Se aprecia una paulatina
consideración de su figura como escultor, si bien muchas de estas
adjudicaciones se hacen sin mucho rigor científico. Consecuencia de la
expansión de la estética de los Mora a lo largo de siglo XVIII50.
1.1.3. CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES.
La celebración del centenario de la muerte de Alonso Cano, en 196851,

llevó pareja una exposición y su consiguiente su catálogo, que incluye una
48 AA.VV. Guía artística de Granada y su provincia. Vol. II, Sevilla: Fundación José
Manuel Lara, p. 378.
49 GIRÓN, César. Iglesias de Granada. Granada: Ed. Almuzara, 2015.
50 VILLAR MOVELLÁN, Alberto (dir.). Guía artística de la provincia de Córdoba.
Córdoba: Universidad, 1995; VILLAR MOVELLÁN, Alberto; DABRIO GONZÁLEZ, Mª
Teresa y RAYA RAYA, Mª Ángeles (coord.). Guía artística de Córdoba y su provincia. Sevilla:
Fundación José Manuel Lara, 2006. AA.VV. Guía artística de Almería y su provincia. Sevilla:
Fundación José Manuel Lara, 2006; MORENO MENDOZ, Arsenio (dir.). Guía artística de
Jaén y su provincia. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2005.
51 OROZCO DÍAZ, Emilio. “Alonso Cano y su escuela”. En: AA.VV. Centenario de Alonso
Cano en Granada II. Catálogo de la exposición. Granada: Caja de Ahorros, 1970, pp. 9-41. La
exposición tuvo lugar en el Hospital Real, entre el 28 de junio y el 31 de julio de 1698. En ella
se reunieron gran cantidad de obras de índole escultórica, pictórica y de grabado, tanto de
Cano como de sus seguidores y algún contemporáneo. Contando incluso con obras procedentes
de fuera de Granada. El catálogo se publicó dos años más tarde, acompañado de un volumen
con diversos y prestigiosos estudios sobre el tema.
37
serie de estudios. El autor presenta una revisión de su trayectoria personal y

artística. Incide en el desconocimiento de su figura y obra, y la necesidad de
un estudio de las mismas. Llama la atención el planteamiento de que se pudo
formar inicialmente con otro maestro, amén de su padre, a cuyo taller se
incorporaría posteriormente. En cuanto a juicio crítico se mantiene en la línea
de presentarlo como seguidor de su hermano, a lo que aporta “movilidad y
seducción sensorial”, sacrificando “la emoción interior” de José52. Como
consecuencia de ello, se reitera también la idea de introductor de los “tipos y
espíritu”53 de Cano y su escuela en el siglo XVIII. Maestro, Cano, con quien lo
hace coincidir en su búsqueda e idealización de la belleza en el trasfondo de
sus obras, que en el caso de Diego de Mora presentan un efectismo de mayor
atracción visual en formas y policromías. Ejemplos de ellos presenta los
“santos franciscanos” de la iglesia de San Pedro de Priego de Córdoba54. Con
mayor detenimiento trata las dos imágenes que representaron el arte de
Diego de Mora en la exposición: La Virgen de coro mercedaria y la
Inmaculada de San José55. Obras en las que queda patente la dinámica de
este imaginero sobre representaciones femeninas que “endulza y fragiliza
hasta el extremo”, en palabras de Orozco Díaz56.
Con motivo del año jubilar cristiano, en 2000, se celebró una magna
exposición en la Catedral de Granada, Jesucristo y el emperador cristiano, en
cuyo catálogo se recogen obras relacionadas que, relacionadas posteriormente
con Diego de Mora, aquí aparecen atribuidas a su hermano José.
Entre los años 2001 y 2002, se sucedieron en Granada una serie de

exposiciones conmemorativas del centenario del nacimiento de Alonso Cano.
De ellas emanaron sus correspondientes catálogos y estudios, donde la figura
de Diego de Mora se menciona de manera tangencial y como mero reflejo de
52 Ibidem, p. 19.
53 Ibid.
54 Ibid.
55 Como piezas expuestas se les dedica una somera ficha, y su correspondiente
fotografía, dentro del catálogo de la muestra.: AA.VV. Centenario de Alonso Cano en Granada
II. Catálogo de la exposición. Granada: Caja de Ahorros, 1970, pp. 193 y 194.
56 OROZCO DÍAZ, Emilio. «Alonso Cano y su escuela», p. 19.
38
algunos registros canescos, por herencia de sus predecesores. En la misma

línea se mantienen los estudios recogidos en las actas del Congreso del Comité
Español de Historiadores del Arte, acaecido en Granada al socaire de la
cidtada efeméride.
Otro aniversario de importante calado devocional, el 150 aniversario de

la proclamación del Dogma de la Concepción inmaculada de María, en 2004,
propició una amplia gama de exposiciones en torno al mismo. En Córdoba,
Gratia plena, reunió algunas piezas atribuidas a Diego de Mora, planteando
con ello una buena consideración de su figura. En el estudio de estas piezas
se mencionaban otras afines en estilo y posible autoría.
Destacada es la revaloración y defensa que de Diego de Mora se hace

en los recientes años. Una de ellas hace una apuesta importantísima por el
estudio individualizado de su figura, concretamente el abatar que nos ocupa,
en el catálogo de la exposición Andalucía Barroca desarrollada en 200757. Un
planteamiento del profesor Cruz Cabrera en el capítulo dedicado a la
escultura barroca granadina, junto a valoraciones sobre el escultor como
figura indispensable en el panorama escultórico local del momento,
remarcando apreciaciones estéticas venidas de atrás. La otra aportación, y
más cercana en el tiempo, ha salido a la luz con motivo de la exposición
“Granada, Tolle Lege”, celebrada entre 2009 y 2010, con motivo del
aniversario de la reinstauración de la orden agustiniana en Granada. En ella
se han mostrado una serie de obras atribuidas a la gubia de Diego de Mora
por el profesor Miguel Ángel León Coloma. Algunas ya eran conocidas, sin
embargo, la mayoría han salido de la clausura por primera vez en su historia,
lo que supone en tal caso un gran logro. En el catálogo publicado a tal efecto
se dedica un apartado especial sobre la relación de mecenazgo de Diego de
Mora y los agustinos. Sin duda es Diego el artista estelar de la muestra, en
algunas de las visitas guiadas se llegó a plantear esta exposición como un
57 CRUZ CABRERA, José Policarpo. «La escultura barroca granadina. El oficio artístico
al servicio de la espiritualidad». En: Antigüedad y Excelencias. Catálogo de la exposición.
Sevilla: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2007, pp. 129.
39
pequeño homenaje al artista. En el catálogo de la misma se presenta como

novedad el hecho de que la comunidad agustiniana, tanto de Granada capital
como de las fundaciones limítrofes que se dan por la época, funcionaron como
importantes mecenas y comitentes del artista. En el mismo se muestran otras
esculturas, que no estando presentes en la muestra ni teniendo relación
directa con el hilo argumental de la misma, se relacionan directamente con el
menor de los Mora.
La misma tendencia permanece en los catálogos de las últimas

exposiciones que han recogido piezas atribuidas a Diego de Mora, auspiciadas
por la Diputación de Granada. Entre 2012 y 2015, se han sucedido “En in
terra Pax”. La Navidad en el arte granadino de la Edad Moderna (siglos XVI-
XVIII); Meditaciones sobre un infante. El Niño Jesús en el Barroco granadino,
siglos XVII y XVIII; Aquenda et allende, y como colofón Iuxta Crucem. Arte e
iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna. Una cuidada
selección de piezas en torno a temas de infancia y pasión de Cristo,
manifiestan en sus estudios la consideración prestigiosa que actualmente se
le otorga a la figura de Diego Antonio de Mora y a su labor escultórica.
A modo de valoración final, la crítica artística actual de su ciudad

reconoce su valía artística y procura darle el puesto que merece dentro del
“escalafón” imaginero y de la Historia del Arte, lugar del que no se le
consideró, en cierto modo, merecedor, hasta tiempo reciente. Se aprecia en la
crítica de la valía artística de Diego de Mora, emanada a través de su obra,
un discurrir que podríamos calificar de “pendular”. Lo mismo que los
movimientos de la Historia, su fortuna crítica arranca con una mayor
apreciación positiva de su obra en los años cercanos a su muerte, pasando por
una paulatina merma de su valoración en pro de la exaltación de su hermano
José, para volver a considerarlo en el último cuarto del siglo XX y lo que nos
ocupa del XXI.
Que en los primeros tiempos posteriores a su muerte, contase con el

agrado de los escritores y eruditos, puede tener su fundamento en que su obra
se conociese mucho mejor y se tuviese constancia por tanto de su ubicación.
40
Es probable el inmediato éxito devocional de algunas de sus imágenes, lo que,

unido al recuerdo aún reciente de su autor, abonaría la extensión de su fama.
El todo caso avala el aplauso popular de que gozó en vida. Datos que, con el
paso del tiempo, unida a la devaluación/ infravaloración de la estética barroca
y el abandono de su estudio y conocimiento, hicieron que con suerte se
confundieran con la producción de José, cuando no relegadas al olvido, como
ocurriría con la mayoría.
Este desconocimiento de la obra de Diego de Mora puede radicar en

otras causas como son la pérdida y dispersión de la misma. A ellas se da inicio
con la Invasión francesa, en la que probablemente desaparecieran algunas;
seguidos por los dos procesos desamortizadores decimonónicos que apoyan la
dispersión de piezas; cerrando con la pérdida acaecida en los devastadores
acontecimientos de los años treinta del siglo XX, a los que hay que sumar las
dudosas actuaciones que se han seguido sucediendo en templos y cenobios.
Todo ello acompañado de una acuciante falta de registro documental que
impide el seguimiento del devenir de las imágenes, en los casos que por suerte
conocemos su primitiva ubicación, o al menos, su emplazamiento en un
momento puntual de su historia que se relacionan con Diego de Mora.
1.2. FUENTES PRIMARIAS
Aunque no pertenezcan al género historiográfico que nos ha servido de

hilo conductor en este capítulo, no podemos obviar aquellas noticias
directamente referidas a Diego de Mora que se generaron
contemporáneamente a su vida. Nos referimos en concreto a documentos de
archivo que lo mencionan a la hora de establecer relaciones laborales con él.
La primera vez que hemos encontrado su nombre ligado a la hechura de una
imagen nos remite al archivo parroquial de Béznar, donde con la temprana
fecha de 1676 se le entregan pagos por un Nazareno. Aunque si bien estos
datos no aportan información referente a la imagen que del artista se tenía
41
en el momento, sino más bien del renombre del taller paterno al que aún
pertenecería.
Recibos y referencias en actas capitulares de la Santa Iglesia Catedral

de Granada, desde 1705 a 1726, nos permiten conocer la estima profesional
que este cabildo tenía hacia Diego de Mora. Sus servicios artísticos fueron
requeridos en varias ocasiones a la hora de acometer intervenciones de cierta
envergadura, así como para realizar nuevas imágenes para el culto del templo
mayor. Se cree de este modo con la hechura de la imagen de San Gregorio
Bético, en 170758. Poco antes, en mayo de 1705 fue requerido para reconocer
la talla de una Inmaculada Concepción, donación testamentaria del canónigo
Fonseca, y valorar la intervención necesaria. La misma se llevó a cabo entre
1705 y 170759. Para el arreglo de de algunos desperfectos en los dedos de un
niño de San Antonio de Padua fue requerido veinte años después, en agosto
de 172660.
De igual modo, documentos de naturaleza notarial demuestran la

consideración que de Diego de Mora tenía la población granadina. En dos
ocasiones he podido rastrear la presencia de su nombre entre este tipo de
documentos, concretamente en dos testamentos donde se mencionan sendas
piezas del artista. Aunque en estos casos el tratamiento otorgado a las
personas mencionadas en el documento depende en cierto modo del afán y
forma de trabajar del escribano en cuestión. Estos documentos se redactan
aún en vida del propio escultor,
De manera indirecta se puede rastrear una posible forma de mencionar

a Diego de Mora en referencia a su hermano José. En las actas capitulares de
la Abadía del Sacro Monte quedan recogidas diversas donaciones de imágenes
en tiempos coetáneos aún a Diego de Mora. En 17 se recoge la entrega de una
imagen del Niño Jesús Buen Pastor, que dícese del “viejo Mora”61, frente a
58 Archivo Gómez Moreno.

59 Archivo Capitular Catedral de Granada (A.C.C. Gr.). Actas capitulares, libro 21. Fols. 127
vto. y 251 vto.
60 A.C.C.Gr.. Legajo 185. Paquete de “Libranzas del Señor Obrero”, recibo suelto.
61 Archivo Abadía del Sacro Monte (A.A.S.). Libro de actas capitulares
42
otra de una dolorosa que se efectúa en agosto de 1728 donde simplemente se

menciona como “echura de Mora”.
“[…]de Nra / Ssra del Consuelo qe el Hermo avia solicitado, echura de /

Mora,[…]”62.
Aquí podemos entender la forma de diferenciar a ambos hermanos, por

“el viejo Mora” a José, por entonces ya fallecido, y simplemente con “Mora” a
Diego, a punto de entrar en su último año de vida. El tratamiento de dignidad,
y la consideración de su figura como escultor, permaneció entre el clero. Así
lo demuestran los documentos de inventario de la iglesia de San Gregorio
Bético, ya en el año 175563. De igual manera se profesa gran respeto por el
resto de los componentes de esta familia de artistas.
62 A.A.S. Actas capitulares, libro 7º, fols. 149 recto y vuelto.

63 A.H.N. Sección Clero, legajo 3750. Inventario de la Iglesia de San Gregorio Bético. S/f.
15 de junio de 1755.
43
Capítulo
2
APUNTES
BIOGRÁFICOS
Apuntes biográficos
2. APUNTES BIOGRÁFICOS
2.1 BREVE CONTEXTO HISTÓRICO
En una España que asistía a la caída e implantación de sus dos

principales dinastías reales, en un omega y alfa que tuvo por punto de inflexión
el año 1700, vino al mundo Diego Antonio de Mora y López (1658-1729).
La segunda mitad del siglo XVII acudía al declive y precipitada

desaparición a la que se veía abocada la casa de los Austrias. El reinado de
Felipe IV (1621-1665) daba paso al de su hijo, Carlos II (1665-1700), con la
regencia materna de Doña Mariana de Austria (1665-1675), dada su minoría
de edad. Desde sus gobiernos, entendieron como elemento preferente la defensa
del catolicismo, tomando el relevo del ambiente del Concilio de Trento (1545-
1563). Un intento de restaurar la hegemonía española en Europa. La política
necesaria para llevar a cabo este ideal pasaba por una expansión internacional,
imposible de llevar a cabo con los medios sociales y económicos con que contaba
el país y que terminó pasando factura. Los últimos años del Felipe IV, en
especial a partir de la crisis de 1640 y del destierro del Conde-Duque de
Olivares (1643), estuvieron marcados por el gobierno directo y personal del
monarca. Erradicar las continuas sublevaciones internas y alcanzar la paz en
el viejo continente terminaron siendo sus metas. La constante pugna de países
europeos contra España, en especial Francia y Portugal, ocasionaron una
lamentable situación a las arcas españolas, además de la pérdida de posesiones
territoriales. El Tratado de Westfalia y la Paz de los Pirineos consolidaban la
hegemonía francesa, mientras la victoria portuguesa vino a cerrar el calamitoso
gobierno final de Felipe IV. Moría este dejando por sucesor al pequeño niño
Carlos II, de tan sólo cuatro años. Asumiría el poder su madre, Mariana de
Austria, hasta su mayoría de edad. En 1675 sube al trono Carlos II, joven de
naturaleza enfermiza y consciente de sus limitaciones al frente de un gobierno.
45
A través de unos validos cualificados, se experimentó un importante reflote

económico en España, aliviando a los súbditos de constantes impuestos y
eliminando las continuas bancarrotas. De cara al exterior, la presión francesa
se mantenía, la Guerra de los Nueve años y las invasiones terminarían
terminaría por minar la fuerza de España frente a sus estados vecinos. La
firma del Tratado de Riswijk (1691), abría las puertas a una posterior
expansión francesa hacia España. Carlos II segundo había contraído
matrimonio en dos ocasiones, con María Luisa de Orleans y Mariana de
Neoburgo. Su muerte, y la ausencia de descendientes en ambos matrimonios,
ponían fin a una fructífera y dilatada dinastía real. El rey testó en favor de
Felipe de Anjou, mientras la reina pujaba por el archiduque Carlos de Austria,
su sobrino. Esta situación de pugna desencadenó en la Guerra de Sucesión, que
se resolvió con la firma del Tratado de Utrech (1713). Esta tuvo como
consecuencia interna para España una guerra civil entre partidarios de ambos
candidatos. A pesar de los conflictos, el vetusto Alcázar madrileño fue ocupado
por la rama francesa de los Borbones. Durante el reinado de Felipe V (1700-
1746) se conseguirá el reforzamiento del Estado, la creación de un marco
económico fuerte y cierto freno a la actitud prepotente de la Iglesia. Un periodo
de apertura a la experimentación y fusión con nuevas culturas en distintos
campos. En esta nueva situación para el país alcanzará Diego Antonio de Mora
el final de sus días.
A pie de calle, el pueblo llano era cargado por el pago de impuestos y

azotado por enfermedades que alcanzaban tinte epidemiológico, causando
verdaderas debacles demográficas. Así en 1679 una importante epidemia de
peste azotó la ciudad de Granada. Independientemente de estos acicates, la
población crecía en aumento, estabilizándose en la ciudad de la Alhambra ca
principios del XVIII. Fue la tónica generalizada en los barrios de la agrupada
ciudad de entonces, salvo en el Albaicín, en declive desde la expulsión de los
moriscos. Precisamente en ese barrio se asienta nuestro artista con su familia,
favoreciendo su paulatina recuperación.
46
2.2. “DON DIEGO DE MORA, VEZINO DE GRANADA, MAESTRO DE

ESCULTOR…”.
Con el nombre de Diego, se bautizaba el menor de los vástagos varones

de Bernardo Francisco de Mora Ginarte y Fuenllana (Porreras 1614-Granada
1684) y Damiana López Criado y Mena (Baza 1628-Granada 1673). Acontecía
en la céntrica parroquia granadina de San Matías, un treinta de noviembre de
1658. Actuó como padrino Jacinto Maldonado de Zayas, siendo testigos
Francisco Serrano, Pedro de Milaza y Luís Díez. Así lo asentó el licenciado Juan
Muños Bueno, cura que llevó a cabo el sacramento64.
Esta es la primera referencia vital que encontramos de nuestro escultor,

quien figurará en adelante con el nombre de Diego Antonio de Mora y López
Criado. La primera que a nivel documental se puede rastrear de una persona
en pleno siglo XVII. El niño Diego debió nacer en torno a dos días antes de su
bautismo, en el domicilio familiar sito en dicha collación de San Matías, en las
estribaciones del barrio del Realejo. Para entonces contaba el matrimonio con
seis hijos: José (1442-1724), Margarita (1644-?), Raimundo (1646-1667), Cecilio
(1649-1671), Bernardo (1655-1702) y María (1656-1659). Ese mismo año moría
la hermana inmediatamente anterior a Diego, María, a la temprana edad de
tres años. Aún faltaría por nacer Faustina, al año siguiente.
Los progenitores habían recalado en la ciudad de Granada ocho antes de

venir al mundo Diego de Mora, procedentes de Baza. Afincados primero en la
Cuesta de los Gomérez, con el arriendo de una casa por dos años, pasando
después por las feligresías del Sagrario, Santa Ana y San Matías. Se trasladan
en 1655 a San Gil, para regresar a la misma de San Matías en 1658 65. El
creador de la saga de artistas, Bernardo Francisco, había nacido en la
64 Archivo Parroquial de San Matías. Libro 5º de bautismos desde el año 1644 asta 1676,
fol. 142 r.
65 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús y GILA MEDINA, Lázaro. “La proyección
de los talleres artísticos del Barroco granadino…, p. 69.
47
mallorquina localidad de Porreras, un 3 de octubre de 161466. Era hijo de

Bartolomé Mora y Francisca Fuenllana67. Su nombre posiblemente le vino dado
por el de su padrino, Bernardo Mora, que lo fue junto a Antonia Mora de Son
Maynou68, y un segundo por el de su propia madre. La madre de los Mora se
cree nacida en Baza (Granada), hija del retablista y escultor Cecilio López y de
Cecilia de Mena, a la sazón hermana y tía de Alonso y Pedro de Mena
respectivamente. Se forjó la pareja Mora López Criado en el entorno artístico
del padre de ella, donde comenzó a trabajar el que sería su esposo. El
matrimonio se ofició en la Iglesia Mayor de Baza el 26 de mayo de 1641, siendo
testigos del enlace Juan Molina, Francisco Baena y Diego Fernández 69.
La infancia de Diego de Mora se desarrolló en la collación de San Matías

hasta el traslado de la familia a la calle Cuchilleros en 166770, entonces
Parroquia de San Gil. En ese mismo año fallece su hermano Raimundo con
veintiún años, contando Diego con apenas nueve. 1670 verá el traslado de la
familia al barrio del Albaicín, abandonando definitivamente el centro de la
ciudad. Lo hacen a la collación de San Miguel, a unas casas propiedad de José
de la Calle y Heredia, en la actual calle Santa Isabel la Real y frente a este
convento, renovando el compromiso por un año más en 167371. En esta
parroquialidad se mantendrá Diego de Mora en su casa paterna, con distintas
ubicaciones según consta de los padrones parroquiales: calle del Gallo (1671-
74); junto a la iglesia de San Miguel (1676-1680); regresando de nuevo a Santa
66 Este dato lo dio a conocer Antonio Gallego y Burín en su estudio sobre José de Mora,
transcribiendo el completo del asiento bautismal, un 3 de octubre de 1614. GALLEGO BURÍN,
Antonio. José de Mora…, pág. 59. La documentación fue descubierta por el entonces párroco de
Porreras, Antonio Soler en el Archivo Diocesano de Palma de Mallorca.
67 Así se desprende de la partida matrimonial de Bernardo de Mora aportada por Gallego
Burín, Ibidem, p. 223.
68 Ibid., con referencia al Archivo Diocesano de Palma. Sección Archivo de la iglesia
parroquial de Porreras. Libro de Bautismos 1614.
69 Ibid., con referencia al Archivo de la Iglesia Mayor de Baza. Libro 1º de desposorios,
fol. 172 vº.
70 LÓPEZ-GUDALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. y GILA MEDINA, Lázaro. “La proyección
de los talleres artísticos del Barroco granadino…, p. 69.
71 El propietario de estas casas, José de la Calle y Heredia, había fundado, en propiedades
colindantes, el conocido como Hospital de la Tiña. Al cual pudo añadir las casas que habitaron
los Mora, y que hoy siguen formando parte de la antigua fundación, actual Colegio Virgen del
Pilar. Se plantea la hipótesis de que esta anexión fuese el motivo del cambio de vivienda de la
saga de artistas.
48
Isabel en 1681. Esta última ubicación será la definitiva hasta su muerte, tanto
para el patriarca Bernardo Francisco, como para sus hijos Bernardo y Diego.
Se emplazan ya en las casas que aparecen referenciadas en los testamentos
posteriores, junto al convento de Santa Isabel la Real. Dos casas que debió
comprar Bernardo Francisco de Mora, puesto que las deja en herencia a estos
dos hijos tres años después de su ocupación.
Durante este periodo de constantes cambios de domicilio acaecen dos

desgracias familiares. En 1671 la muerte de Cecilio, cuarto de los hermanos,
con veintidós años. Dos años más tarde, el 4 de marzo de 1673, fallece la madre
de los Mora, Damiana López Criado de Mena. A los cincuenta años de edad,
había sobrevivido a sus hijos María, Raimundo y Cecilio. Su entierro se ofició
en la iglesia de San Miguel al día siguiente.
“En cinco días de Março de mil y seiscientos y setenta y tres años, se enterro
en esta parrochia el cuerpo de doña Damiana Criado, mujer que fue de don
Bernardo de Mora, no testó. Don Agustín de Molina (firma)”72.
Quedaban en la casa el resto de hermanos varones junto al padre,

estando José recién regresado de su estancia cortesana. Margarita al parecer
había contraído matrimonio con José Heredia.
7272 Archivo Parroquial de San José de Granada (A.P.S.J.Gr.). Libro 4º de defunciones de la

Parroquia de Señor San Miguel, fol. 94.
49
Gentileza de Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz.
Imperial iglesia de San Matías (Granada).

Fachada principal y pila bautismal, donde
fue bautizado Diego Antonio de Mora.
50
1676 nos trae el primer registro de Diego de Mora en el campo

profesional. En esta fecha se le hacen entrega de los pagos por la hechura de la
imagen de Jesús Nazareno de Béznar (Granada). Por tanto, primera imagen
documentada de nuestro artista (vid. Apéndice documental 11).
Regresando al plano biográfico, 1682 marca uno de los hitos personales

en la vida de Diego de Mora. El 25 de octubre contrae matrimonio con la que
fuese ama de llaves de la casa de su padre desde dos años antes
aproximadamente, según declara el propio Diego de Mora en su expediente
matrimonial. El romance entre ambos parece comenzar nada más ingresar Ana
de Soto al servicio de los Mora. El expediente matrimonial73 desgrana el drama
que rodeó a este enlace (vid. Apéndice documental 2 y 3).
El 29 de septiembre aparecen los contrayentes ante Francisco Ruiz

Noble, canónigo doctoral de la Catedral de Granada, para dar testimonio de sus
intenciones y solicitar licencia para el matrimonio. En esta comparecencia ya
deja constancia el contrayente de la difícil situación familiar en la que se
desenvuelve la unión. Solicita que no se expongan las tres amonestaciones de
rigor previa para evitar que su padre y hermanos tengan noticia de sus
intenciones maritales. De ser conocedores lo evitarían por todos los medios,
incluido el destierro y la desheredad. La misma solicitud es planteada por la
contrayente.
El motivo de la oposición familiar radicaba en la situación económica en

que se encontraba la prometida, pobre de solemnidad. Ana de Soto y
Estremera, según sus propias palabras, era hija de Francisco de Soto y Lucía
Estremera. Nacida en Castillo de Locubín (Jaén), hacia 1644, contaba al
momento de su declaración con treinta y ocho años, frente a los veinticuatro de
su prometido74. Criada en Atarfe (Granada), contrajo matrimonio con Pedro
Marín, de quien quedó viuda al poco de trasladar su residencia a Granada,
collación de San Juan de los Reyes. Después de viuda regresó a Atarfe, al calor
73 A.H.D.Gr. Legajo 1982-B.

74 En el testimonio refiere “veintidós poco más”. Si calculamos los años distantes desde su
nacimiento resultan dos años más.
51
de sus hermanos Juan y Miguel, con quienes vivió un año. Regresó a la capital,
esta vez a la collación de San José, donde pasó siete meses hasta que entró al
servicio de Bernardo Francisco de Mora como ama de llaves. A los pocos días,
Diego de Mora le otorgó palabra de casamiento.
Según se desprende del expediente matrimonial, Diego de Mora se

encontraba ya desempeñando su trabajo de escultor. Por su parte, temía que si
su familia conseguía impedir el matrimonio, Ana de Soto se viese deshonrada
públicamente.
Con licencia otorgada a fecha de 24 de octubre, el sacramento del

matrimonio se celebró secretamente al día siguiente en casa del maestro
espadero Andrés de Anguiano, sita en la actual plaza de la Trinidad, frente a
la desaparecida torre del convento trinitario calzado. Fue oficiado por fray
Antonio Márquez, de la rama calzada de la Santísima Trinidad, a quien debían
conocer los contrayentes previamente puesto que en su testimonio solicitan que
sea él el oficiante. De testigos sirvieron el maestro zapatero Francisco de
Pineda y los anfitriones, Andrés de Anguiano y su familia.
La pareja siguió viviendo en casa del patriarca de los Mora, manteniendo

en secreto su estado hasta que la situación familiar se mostró propicia, una vez
muerto Bernardo Francisco. Más de dos años después, el 4 de octubre de 1686,
se formalizó su matrimonio en la Parroquia de San Miguel por el propio fray
Antonio Márquez. Asistieron como testigos Pedro de Solís, Juan Labella y
Diego Fernández75.
El 5 de enero de 1684, muere Bernardo Francisco, siendo enterrado a

otro día en el vecino convento de Santa Isabel la Real76. Hasta este momento
fueron sus hijos Bernardo y Diego, y la esposa de éste, los que se encargaron de
su cuidado. En su testamento reconoce esta labor dejándoles en herencia a cada
uno doscientos ducados y una de las dos casas que poseía: la que habitaba y
75 A.P.S-J.Gr. Fondo Parroquia de San Miguel. Libro de Desposorios 4 (1660-1690), fols.

78 vº y 79 r.
76 A.P.S.J.Gr. Fondo Parroquia de San Miguel. Libro de Defunciones de 1664 a 1668, fol.
177 vº.
52
otra contigua. El mayor de los hermanos percibió en contraprestación unos tres

mil reales de vellón tras la partición y venta de diversos bienes muebles. De
esta venta percibieron Bernardo y Diego mil reales cada uno, habiéndose
tasado las casas en setecientos ducados la de Bernardo y seiscientos la de
Diego. Tenía impuesta cada una un censo al convento de Santa Isabel a fecha
de 1698, de ciento cincuenta y tres mil ducados de principal, respectivamente.
La única hermana viva por entonces, Margarita, quedó excluida de la herencia
paterna por haber recibido en dote mayor cantidad de lo que sus hermanos
percibieron por heredad77.
Tras la muerte del patriarca, la desmembración familiar era un hecho

consumado. José se independizó al contraer matrimonio con su prima Luisa de
Mena el 24 de septiembre de 1685. Trasladándose a vivir a la conocida Casa de
los Mascarones, en las cercanías de la Parroquia del Salvador, posiblemente
comprada a Juan de Alixarte78.
En las citadas casas colindantes, números 9 y 10 de la calle Santa Isabel,

siguieron viviendo Bernardo de Mora, y Diego con su esposa. En 1690,
Bernardo pasa a la casa de su propiedad, independizándose en parte de su
hermano y cuñada en lo familiar y profesional79.
En estas dos últimas décadas del siglo XVII, y una vez establecido el
matrimonio con vivienda y taller propios, comenzaría el anhelo de desarrollar
una familia. Anhelo que no llegaron a alcanzar por medios propios y sí con la
llegada de la niña Francisca Ruiz Velázquez y Aibar. Hija de sus amigos,
Antonio Ruiz Velázquez y Teodora Pérez de Acosta, fue adoptada por Diego de
Mora y Ana de Soto a la muerte de estos. Para su cuidado les fueron entregados
diversos bienes muebles y la cantidad de trescientos reales de vellón. El
77 Todos estos datos se extraen del testamento que Diego de Mora otorgó en 1698. Su
padre, Bernardo Francisco de Mora y Ginarte otorgó testamento ante Felipe Antonio de
Ochando, a 20 de marzo de 1683.
78 A.P.N.Gr. Protocolo 1038 Granada. Antonio Ortíz de Luque y Melchor de Segura, 1712-
1715. Tomo único. Fol. 859.
79 GÓMEZ ROMÁN, Ana María. “Los lances de un hombre…”, p. 234.
53
matrimonio la tuvo siempre en consideración de hija y así se desprende de los

beneficios que Diego de Mora le deja en su primer testamento.
En 1691 aparece alojado en casa de nuestro artista un peculiar familiar

que ha llamado siempre poderosamente la atención, Diego de Mora y Tíscar (+
1722)80. Hablamos de un primo hermano de Diego Antonio de Mora, hijo de su
tío Juan de Mora, hermano de su padre y casado en Cazorla con Ana de Tíscar.
Al igual que Bernardo Francisco estuviese alojado en casa de su hermano en
Cazorla durante su juventud, un hijo de éste lo está en el taller de Diego
Antonio de Mora a finales de la centuria seicentista. Así lo afirma el mismo
escultor granadino:
“Declaro que yo tengo en mi cassa de mucho tiempo a esta parte por mi

oficial a Diego de Mora, vezino desta ciudad…” 81.
La relación entre ambos primos debió ser intensa, puesto que el trato que
le profesa nuestro escultor era de “compadre”, imaginamos que por actuar
posiblemente de padrino en alguna celebración familiar. A ello hay que sumar
lo beneficiado que resulta en su legacía testamentaria.
Hasta 1698 no tenemos nuevas referencias documentales de la vida de

Diego de Mora. El mes de septiembre fue prolija en ello. El día 17 se recoge
ante notario el trato que lleva a cabo con Bernardo de Nabas sobre el ganado
caprino propiedad del escultor82 (vid. Apéndice documental 4). La cabaña
caprina se componía de un total de cuatrocientas cincuenta y tres cabezas,
80 Ibidem, p. 233. El primer periplo completo de esta figura lo expuso la misma autora en
el I congreso andaluz sobre Patrimonio Histórico. La escultura barroca en el siglo XVIII,
celebrado en Estepa en septiembre de 2009. Sus actas fueron editadas en 2014. “Diego de Mora
y su taller”. Cuadernos de Estepa. Actas del I congreso sobre Patrimonio Histórico andaluz. La
escultura barroca en el siglo XVIII. III centenario del escultor Andrés de Carvajal y Campos
(1709-2009). 4 (2014), pp. 194 y 195.
81 Testamento de Diego Antonio de Mora. A.P.N.Gr. Protocolo Granada 952. Notaría de
Antonio Espejo. Cuadernillo de 1698, fol.295 vto.
82 A.P.N.Gr. Protocolo 952 Granada. Notaría de Antonio Espejo. Cuadernillo de 1698, fol.
290 r-291 vto.
54
repartidas entre cabras mayores, padres y nacidos en el presente año. Diego de

Nabas se comprometía a cuidar el completo del rebaño. Para el pastoreo
proporcionaba Diego de Mora siete borricos, cuatro perros, once cencerros y una
esquila. Además de los elementos necesarios para servicio de los pastores que
Diego de Nabas buscase para el cuido del ganado.
Como vemos, Diego Antonio de Mora se presentaba como un hombre de

negocios, abierto a cualquier campo. De este trato debía recoger el escultor
ciertas ganancias que se estipulan en su redacción, en base a la merma, venta
o incremento de las cabezas del rebaño.
A fecha de 29 de septiembre realiza su primer testamento ante el notario

Antonio Espejo. Se desconocen los motivos que llevaron a Diego Antonio de
Mora a testar a la edad de cuarenta años83 (vid. Apéndice documental 5).
De su análisis emanan las siguientes disposiciones testamentarias:
 Manda ser enterrado en la Parroquia de San Miguel, vistiendo el hábito

franciscano, siendo el sitio elegido junto a la pila del agua bendita. Su
entierro debía llevarse a cabo a una hora que permitiese la celebración
de misa de “cuerpo presente”, con diácono y subdiácono. En los días
siguientes tendría lugar el novenario de misas de rigor.
 En cuanto a mandas devocionales por su alma, dispone un total de
doscientas misas “rezadas”84 repartidas a partes iguales de cincuenta
entre San Miguel, San Francisco Casa grande, San Felipe Neri y el
convento del Carmen descalzo. Para las mandas acostumbradas (Santa
Cruzada, redención de cautivos y obras de la Iglesia mayor), medio real
a cada una. Manda fundar una memoria anual de misa cantada, con
doble de campanas y responso sobre su sepultura, en el día de San
Antonio Abad, 17 de enero. Casualmente falleció justo un día antes del
cumplimiento de esta memoria. Se había de pagar esta memoria con la
renta generada de ciento cincuenta ducados.
83 Ibidem., fols. 294 r.-299 vto.

84 Con el título de “misa rezada” se hacía referencia a una celebración de la Eucaristía sin
mayor solemnidad, eludiendo los cantos del ordinario y del propio.
55
 En el aspecto económico, dice no ser conocedor de tener deudas

contraídas, y si así fuese, se le pague a quien la demandase. De igual
modo, perdonaba a Damián de Luna si algo le quedara debiendo a la
hora de su muerte. En este punto deja constancia de la existencia de un
libro propio de “cuentas y razón”, donde debió llevar el registro
económico de su producción artística, deudas y demás transacciones
económicas. Un documento del que no tenemos constancia que se haya
conservado y que sería un pilar fundamental para conocer su figura y
obra.
 Amén de la casa en la que habitaba, heredada de su padre, declara que
las posesiones que tiene en el momento de testar son bienes gananciales
del matrimonio. A saber: ganado cabrío y asnar; piezas de plata labradas
y dinero en metálico. Estos han de venderse en conjunto, y de su
ganancia se hagan dos partes, una al completo para su esposa, y otra a
repartir entre el pago de las mandas, Francisca Ruiz Velázquez85 y Diego
de Mora y Tíscar.
Por tanto, su herencia quedaría repartida de la siguiente manera, según

este primer testamento:
 A su esposa, la casa en que vive en usufructo vitalicio; los bienes muebles

que en ella hubiere y una parte de la venta del lote de bienes gananciales
referidos. Además de ser universal heredera en el remate de bienes.
 A su “hija” Francisca Ruiz Velázquez de Aibar, mil reales de a ocho de
plata de quince reales cada uno, si llegase el caudal.
 A su primo Diego de Mora y Tíscar, cien ducados y el sobrante que
quedare después de pagar las disposiciones anteriores.
85 En el mismo documento podemos encontrarla referida como Ruiz Velázquez o Ruiz

Velázquez de Aibar. Así como la esposa aparece indistintamente por Ana López Hidalgo o López
Hidalgo de Soto.
56
 A su hermano Bernardo le cede su parte correspondiente de la deuda que

tienen aún por cobrar del retablo que su abuelo materno ejecutó para los
mercedarios de Cazorla.
La casa, una vez muerta Ana de Soto, fluctuaría entre Francisca Ruiz y
Diego de Mora. Quedaría para la primera si ésta no alcanzase a percibir los mil
reales dispuestos, en caso de percibirlos la casa pasaría al segundo. No aparece
como heredero su hermano José, aunque sí como albacea, posiblemente debido
a una holgada situación económica. El resto de hermanos habían fallecido, la
última fue Margarita como bien indica el propio Diego de Mora.
Encargados de hacer cumplir las disposiciones precedentes quedaron

nombrados su esposa, sus hermanos José y Bernardo y Damián de Luna, al
parecer persona de total confianza del escultor86. El signo de validación que
cierra el documento reza “firmado=escultor de su magestad”, y bajo esta la
firma de Diego Antonio de Mora. Posiblemente se trate de una confusión del
escribano con su hermano José, como ocurrió en el encabezamiento del mismo,
siendo posteriormente tachado.
En 1698 se produce una incorporación a la nómina familiar. La hermana

de Francisca Ruiz Velázquez, Ana, es acogida también por el matrimonio Mora
de Soto, posiblemente hasta su matrimonio ese mismo año con Francisco
Martínez de la Plaza, a quien conoció como discípulo de Diego de Mora87.
Arranca el nuevo siglo para los Mora con la enfermedad y muerte del
mediano de los tres escultores. La salud de Bernardo mermaba en 1702,
requiriendo la asistencia de Isabel de Mingorance, y la ayuda en el taller por
parte de Francisco Manuel de Toro. El 2 de junio de ese mismo año fallecía el
hermano más cercano a Diego de Mora a los cuarenta y siete años de edad. Sin
duda, debió suponer un duro golpe para nuestro escultor, pues evidentes eran
los lazos que les unían y de los que Diego dejó manifiestas muestras en su
86 Confianza compartida con Bernardo de Mora, quien también lo nombra albacea

testamentario, según figura en su partida de defunción.
87 Según Ana María Gímez Román, basándose en los padrones parroquiales. GÓMEZ
ROMÁN. Ana María. “Los lances de un hombre…”, p. 233.
57
testamento. No sólo por los beneficios que le otorgaba, sino por las palabras con
las que a él se refería:
“por el mucho amor y voluntad que le tengo y cariño con que a obrado
conmigo”88
Ambos hermanos se nombraban albaceas en sus respectivos testamentos.

Perdía con él a un hermano, vecino, compañero de formación y posible
colaborador habitual en sus trabajos.
Las fuentes documentales nos trasladan de nuevo a otro duro momento

de la vida de Diego de Mora. 1710 abría sus días con la muerte de Ana de Soto.
El menor de los Mora quedaba viudo un siete de enero, dando sepultura al
cuerpo de su esposa en la iglesia de San Miguel con entierro de primera.
Heredero de sus bienes y albacea de su testamento, llevó a cabo el
cumplimiento de lo dispuesto sobre misas en el codicilo otorgado un día antes
se su fallecimiento. En el mismo reducía el número de misas del testamento de
1702, de cuatrocientas a doscientas89. De estas, cincuenta debían decirse en su
parroquia por norma, para las restantes dejaba libertad de aplicación a su
marido. Así tenemos constancia que lo cumplió, pues se registran en ese año
veinticinco misas por su alma en la iglesia de San Gregorio Bético, de Clérigos
menores, por limosna de cincuenta reales90.
Quedaban solos los dos artistas que han perpetuado la gloria de la

familia Mora y el modo granadino en la imaginería. José de Mora perdía a
Luisa de Mena el 24 de enero de 1704. Al cuidado de Diego de Mora se dedicó
desde entonces su “hija”, Francisca Ruiz Velázquez de Aibar. A la que se unen
en 1718 Micaela y Teodora Martínez de la Plaza, hijas de Ana Ruiz Velázquez
88 A.P.N.Gr. Protocolo Granada 952, fol. 296 vto.

89 A.P.S.J.Gr. Fondo de San Miguel. Libro 6º de defunciones, fol. 84 vº.
90 A.H.N. Sección Clero Libros, 3.740. Libro de caja de esta casa de San Gregorio de los
Padres Clerigos Regulares Menores. Començose siendo prepósito el padre Juan de Avila. Año
de 1699. Fol. 73 vto.
58
de Aibar y Francisco Martínez de la Plaza, muerto en 1710. Para entonces la

madre de estas niñas había casado con otro discípulo del taller, Salvador
Miguel de Ledesma.
La actividad artística de Diego de Mora, así como su faceta de maestro

de escultor, funcionaban a un inmejorable ritmo, y con ello las ganancias
pecuniarias. Sin obviar que pudiese mantener el negocio del ganado. Muestra
de esa bonanza económica es la posesión de una casa en las inmediaciones del
convento de la Victoria (vid. Apéndice documental 8). Se situaba concretamente
en la “segunda calleja de las dos que bajan a la placeta de este dicho
convento”91, coincidente con la actual calle Grajales. La compra debió realizarse
entre 1710 y 1712, pues para esta última fecha se impone un censo sobre la
misma. El 24 de febrero de 1712, ante el escribano Juan Bernal de Palazios,
otorgó Diego de Mora reconocimiento de una memoria anual perpetua de nueve
reales en favor del convento de Mínimos de la Victoria sobre dicha casa92. Esta
propiedad era lindera por la parte superior con otra de Juan de la Bastida.
También su hermano José debió adquirir otras propiedades, además de su
vivienda habitual, puesto que en 1717 se registra vendiendo una casa a María
García93.
Diego de Mora debió ser hombre cauto en los negocios, si bien puede que
en algún momento necesitase acudir a la mediación de la Justicia para
solventar algunos de ellos. El 1 de noviembre de 1714 otorgaba poder cumplido
a un grupo de procuradores de la Real Chancillería de Granada para que lo
asesoraran y defendieran ante cualquier tipo de pleito que pudiese
91 A.P.N.Gr. Protocolo 1037 Granada. Escribano Francisco Benavides y Montesinos e

Isidro Fernández de Guevara, años 1712-1713. Fol. 1.071 vto. El documento al completo recoge
los tratados que lleva a cabo el convento de la Victoria para evaluar la conveniencia o no de la
venta de la casa de Juan de la Bastida, lindera con la de Diego de Mora. Son tres documentos
o tratados donde se menciona la propiedad de Diego Antonio de Mora, concretamente en los
folios 1070 r.;1072 r: 1074r. y 1093 vto.
92 La búsqueda de este documento notarial ha resultado infructuosa. En el Archivo de
Protocolos Notariales no aparece ningún protocolo bajo la titularidad de Juan Bernal de
Palazios. La referencia expresa al reconocimiento aparece mencionada en el citado documento
notarial del convento mínimo. Ibidem, fol. 1093 vto.
93 A.P.N.Gr. Protocolo 1049 Granada. Mateo Isidro Sánchez Gabaldón y Baltasar
Gabaldón, 1715-1737. S/f. 30 de noviembre de 1717.
59
presentarse94 (vid. Apéndice documental 9). Esta era una acción habitual, un
modo de contratar los servicios de legales de asesoramiento por parte de
profesionales de la jurisprudencia.
En el campo biográfico no volvemos a tener referencias documentales

que atañan directamente a nuestro escultor hasta 1724. Ese año, a fecha de 25
de octubre, fallece su hermano José. Las referencias a su testamento, en su
asiento o partida de defunción, no hacen referencia al único hermano que le
quedaba ya cuando testó en 1703, Diego.
Muerto José, y a punto de cumplir sesenta y seis años, Diego Antonio de

Mora enfilaba ya la recta final de su vida como el único representante de la
amplia saga de artistas maestros de la escultura que fueron los Mora. Un taller
todavía activo, con nuevos discípulos por enseñar hasta el final y encargos aún
por realizar, al menos documentados hasta 1726. Se nos muestra un Diego
Antonio vigoroso y consciente de la importancia de su figura como artista y
maestro.
Así parecen discurrir los últimos años de su vida, atendido por Francisca
y sus sobrinas, y rodeado de discípulos, hasta que el 16 de enero de 1729
callaron para siempre sus gubias a la edad de setenta años. Su cuerpo
abandonó la casa-taller hacia la vecina iglesia de San Miguel, donde fue
enterrado con misa y vigilia. En los días siguientes se oficiaron el novenario y
tres misas de “los hacheros”. Se desconoce el lugar exacto de su sepultura.
Había otorgado nuevo testamento ante el escribano Gerónimo Granados

Marín, en los registros de Juan José de Arilla, escribano de provincia95. Con
ello anulaba el conocido de 1698. En las nuevas disposiciones rebajaba a la
mitad las misas por su alma. Cien misas que se habrían de aplicar entre la
Parroquia de San Miguel y los conventos de San Francisco Casa grande y el de
94 A.P.N.Gr, Protocolo 1023 Granada. Manuel Izquierdo Calvo, 1708-1722. Fols. 306 r. y
306 vto.
95 No se ha podido localizar este testamento, ni el protocolo correspondiente a 1729 en
dicho escribano. Los datos que se exponen se desprenden del registro de entierro o asiento de
defunción. A.P.S.J.Gr. Fondo de la Parroquia de San Miguel. Libro 7º de defunciones, fol. 26 r.
60
agustinos descalzos de Loreto. Como era de esperar, y habiendo muerto todos

los beneficiarios de su primitivo testamento, salvo Francisca Ruiz Velázquez,
esta se convirtió en su única heredera. Fueron sus albaceas el administrador
del convento de Santa Isabel la Real, Antonio Manuel de Torres; el rector del
Hospital del Pilar, José de Riscos y un escribano de Santa Fe, Miguel Izquierdo.
Al parecer se había granjeado desde siempre la amistad del vecindario, pues
los albaceas son personajes del entorno de su casa-taller como albaceas.
El desconocimiento de su último testamento, así como de los bienes que

dejó al morir y posibles encargos por ejecutar o cobrar impiden un mayor y
mejor conocimiento de la figura de Diego de Mora como artista y como persona.
Un hombre de personalidad activa, emprendedora, a la vez que abierta

y acogedora del que se conoce su amistad con el presbítero96 y pintor Benito
Rodríguez Blanes. Amigo que tenía en común con José Risueño, con quien se
baraja mantuviese una buena relación de compañerismo.
De Benito Rodríguez Blanes se conoce la procedencia de su familia, Orce,

en el Altiplano granadino. Por tanto, sus primeros pasos eclesiásticos debieron
darse en la diócesis de Guadix, a la que pertenece Orce. Sería durante este
periodo cuando tomó contacto con los sacerdotes tíos de Torcuato Ruiz del
Peral97. Su carrera eclesiástica la desarrolla en Granada. Para 1702 lo
encontramos mencionado como cura en la Parroquia de las Angustias98, donde
alcanzó a ser párroco. Hacia 1708 ostenta el mismo cargo en la Parroquia de
los Santos Justo y Pastor, en su antiguo emplazamiento de la placeta de la
Encarnación. También consta su presencia en la parroquial de Otura. Su
fallecimiento se produjo en 1737.
96 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. José de Mora…, p. 104.

97 GÓMEZ ROMÁN, Ana María. “Los lances de un hombre…”, p. 238.
98 A.H.D.Gr. Protocolo 1776-F, fol. 1 r. En 1701 menciona López-Guadalupe el inicio de
su estancia en tan importante parroquia de la capital. Cfr. LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ,
Juan Jesús. “El mecenazgo artístico en la Granada del siglo XVIII. La financiación del arte
religioso”. En: Poder civil, Iglesia y Sociedad en la Edad Moderna. Granada: Editorial
Universidad de Granada, 2006, págs. 368.
61
En cuanto a la faceta devocional de Diego Antonio de Mora, conocemos

pocos datos. Una referencia es la que emana de su primer testamento, donde
dispone sea enterrado con el hábito franciscano. Manifiesta cierta predilección
por una devoción también franciscana, San Antonio Abad, en cuyo día dejó
instituida una misa anual. Predilección que se mantiene hasta sus últimas
voluntades, al disponer misas por su alma en la casa madre de los hijos de San
Francisco en Granada. No hay constancia de su pertenencia a hermandad o
congregación alguna. Por el vínculo y cercanía a la Parroquia de San Miguel
Arcángel, creemos plausible que estuviera inscrito en la Esclavitud o
Hermandad del Santísimo Sacramento erradicada en la misma. En esta
corporación ocupó cargos su discípulo Agustín de Vera. Independientemente de
datos e hipótesis, sus obras manifiestan tras de ella un hombre de asentada
religiosidad, a juzgar por la unción y misticismo intimista que emanan sus
rasgos y actitudes.
Actual calle Cuchilleros.
Posible finca que ocupara la casa-taller de Diego de Mora, junto al

convento de Santa Isabel al Real.
62
Actual calle Grajales, junto al desaparecido convento de la Victoria, donde tuvo casa
Diego Antonio de Mora.
Iglesia de San Miguel Bajo, donde está enterrado Diego Antonio de Mora.
Firma autógrafa de Diego Antonio de Mora. Testamento de 1698.
63
64
B LOQUE II
FORMACIÓN,
DESARROLLO
E INFLUJO
La formación del artista
Capítulo
1
LA FORMACIÓN
DEL ARTISTA
66
1.LA FORMACIÓN DEL ARTISTA
1.1. EL ENTORNO FAMILIAR
Cuando nace Diego de Mora, la familia llevaba ocho años asentada en

Granada. Fue precisamente el año de su nacimiento, 1658, cuando su padre se
hace cargo del taller de Pedro de Mena. Diego se crio a la sombra de la estela
que Mena había dejado en su padre y en su hermano José, y por supuesto, entre
bocetos, dibujos y algunas obras que pudieran rondar por el taller. No en vano,
y por esta misma vía, la estela del racionero Alonso Cano se debió hacer
presente en los años de formación, además de que sobrevivió hasta los cuatro
años de Diego.
Aun así, hay que hacer constar el fuerte arraigo familiar que tenía el arte
de la escultura en la casa de los Mora. No sólo por el progenitor y creador de la
saga, si no por ser la matriarca quien infunde una gran carga genética artística.
La madre de Diego de Mora Damiana Lopez Criado y Mena, (1628-1673) era
hija, hermana, sobrina y prima de escultores. A la sazón, Cecilio López, Melchor
López Criado, Alonso de Mena y Pedro de Mena, respectivamente99.
Por vía directa encontramos al abuelo materno de Diego de Mora, Cecilio

López (+ 1672), escultor y retablista afincado en Baza, se cree que desde la
década de 1630 y procedente de la capital granadina. Preferentemente se le
conocen obras en ámbito de la retablística para los conventos bastetanos de
Santo Domingo (1642) y San Francisco (1643), la capilla de los Méndez Pardo
(1649) o el cenobio mercedario de Cazorla (Jaén) de 1648, cuya deuda en el
cobro se arrastró hasta el primer testamento de su último nieto escultor, Diego
de Mora. Obra destaca en su producción debió ser el Tabernáculo para la Iglesia
Mayor de Baza, con forma de carro de Ezequiel, realizado entre 1654 y 1655 y

de los talleres…”, pp. 66-68.
67
destruido en 1793100. También se cree obra suya el retablo mayor de la ermita

de Nuestra Señora de la Presentación de Huéneja (Granada), 1655 y 1657101.
A ello habría que unirle una producción escultórica poco conocida. Junto a él
aparece su hijo, Melchor López Criado y Mena, quien se haría cargo de la
administración de los bienes de su padre ante la incapacidad mental de este en
1670.
La relación artístico-familiar de Diego Antonio de Mora continúa a

través de su abuela materna. Su abuelo Cecilio había casado en Granada, en
1620, con Cecilia de Mena, hermana de insigne escultor Alonso de Mena.
Asentados ya en Baza, los lazos de unión se mantuvieron bastante activos entre
ambas casas. Así se reforzaría con las siguientes generaciones. En la siguiente
con Cecilia de Mena y su primo Pedro de Mena, al amparo de éste se
trasladarían a Granada los progenitores de los Mora, Damiana y Bernardo
Francisco. En una segunda línea de consanguineidad, José de Mora y Luisa de
Mena contrajeron matrimonio.
En plena producción retablística de Cecilio López en Baza, aparece en

escena la figura de Bernardo Francisco de Mora Ginarte y Fuenllana. Es la otra
vía influyente y más directa de la genética artística que confluye en Diego de
Mora, su padre. Del joven Bernardo Francisco de Mora se desconoce hasta el
momento su formación inicial y su apego por el arte de la escultura, que de
forma tan sublime supo desarrollar. Su pista queda ausente hasta rastrearlo
en la península, concretamente en 1640, con 26 años. Aparece junto a Juan de
Mora, desposado en Cazorla con Ana de Tíscar. Este pariente fue entendido
como tío suyo por Gallego y Burín102, y como hermano por López-Guadalupe103.
Si bien toma fuerza la última propuesta, puesto que un hijo de este Juan de
Mora, Diego de Mora, aparece registrado en la feligresía de San Miguel de
100 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. José de Mora…pág. 25.

de los talleres…”, p. 69.
102 GALLEGO Y BURÍN, Antonio. José de Mora…, pp. 60 y 61.
103 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. José de Mora…, págs. 24 y 25.
68
Granada en los intervalos de 1692 a 1694 y 1706 en adelante. El contacto con

sus familiares granadinos es fluido, en concreto y de manera íntima, con su
tocayo Diego Antonio de Mora que lo menciona en algunos documentos como
“compadre” y testigo. En tal caso estaríamos hablando de Juan de Mora,
hermano de Bernardo Francisco, y de un segundo Diego de Mora, primo
hermano de Diego Antonio de Mora y López escultor granadino.
La primera noticia de Bernardo de Mora en tierras granadinas se

localiza en Baza, en relación con el taller de Cecilio López. A partir de este
momento da comienzo el compendio indisoluble de las dos familias de artistas
que convergen en los Mora. El 26 de mayo de 1641 se formaliza esta unión con
el matrimonio entre Bernardo y la hija de su maestro, Damiana. Al año
siguiente viene al mundo el primer hijo de la pareja, el genio barroco José de
Mora. El matrimonio permanece vinculado a la casa paterna, pues ese mismo
año, 1642, Bernardo figura en la contratación del retablo de los dominicos, y
con toda probabilidad así sucediera con el resto de obras ejecutadas por el taller
de su suegro hasta la emancipación profesional y traslado a Granada104.
Durante el periodo bastetano acaece la muerte de Alonso de Mena, en

1646. No por repetido el hecho deja de ser fundamental en el desarrollo artístico
y vital de esta saga de escultores. La pérdida de la cabeza del principal taller
de escultura que abastecía a gran parte de Andalucía oriental, y la ingente
responsabilidad recibida por su joven hijo Pedro, suponen un importante punto
de inflexión en el devenir de los Mora en todos los aspectos. 1647 verá el
traslado de la familia de Bernardo Francisco a la capital del antiguo Reino de
Granada. Con toda probabilidad, lo hicieran atraídos por la vorágine
productiva del taller ahora capitaneado por Pedro de Mena, pues la visión
comercial que siempre caracterizó al taller de su padre parece mantenerse con
el hijo. Dicha mentalidad perdura en la familia a través de los talleres de Diego
y Bernardo de Mora.
104 Ibidem, p. 26.
69
Aunque no lo conoció personalmente, la sombra de la rotunda y personal

obra de Alonso de Mena se extiende sobre algunos aspectos de las creaciones
de su sobrino nieto105. Diego de Mora recoge algunos elementos que empleara
Mena, en especial en el tipo de Cristo Crucificado, matizándolos y adaptándolos
a un gusto personal.
Formado con su padre y con Alonso Cano, Pedro de Mena, se hace cargo
del taller paterno a los dieciocho años de edad. Un taller que terminaría
recogiendo el padre de Diego Antonio de Mora. No en vano los bocetos y obras
que del predecesor en el taller quedasen en él, dibujos preparatorios, bosquejos,
estampas y libros de referencia que pudieran haber sido en cierto modo
heredados en vida, supusieran un más que posible referente plástico a la hora
de conformar un estilo propio. La primera obra que hemos localizado de Diego
Antonio de Mora aún mantiene rasgos fisionómicos y compositivos de los
nazarenos de Mena. Así mismo, recursos como el vuelo del manto sobre el rostro
de las dolorosas de talla, es una pervivencia de los usos menoides, tamizados
por el ejemplo de José de Mora.
Sin duda, quien mayor influencia ejerció sobre su primera formación

como escultor fue la figura de su padre, bastante activo por entonces y en cuyo
taller trabajaría hasta la muerte de éste en 1684. Pocas son las obras que hasta
el momento se tienen por propias y documentadas de Bernardo Francisco de
Mora y Ginarte. Así pues, el conocido Ecce-Homo de la Capilla Real (1659); el
conjunto escultórico de las Angustias para la fachada de la basílica de la
patrona granadina, las imágenes de vestir de San Miguel Arcángel (1675) para
su ermita homónima, San Juan de Dios (1679) y San Rafael Arcángel (1679)
en la basílica del santo portugués, cuyo rostro es un verdadero alarde de
105 Para un amplio conocimiento de la obra de Alonso de Mena, GILA MEDINA, Lázaro.
“Alonso de Mena y Escalante (1587)-1646). Escultor, ensamblador y arquitecto: nueva
aproximación biográfica y nuevas obras”. GILA MEDINA, Lázaro (coord.). La consolidación del
Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana. Granada: Editorial Universidad de
Granada, 2013, pp.17-82.
70
naturalismo, posiblemente teniendo por referente el que tallara Alonso Cano y

que adelanta a la perfección los modelos evolucionados en manos de sus hijos.
En relación con la obra del mallorquín Bernardo Francisco de Mora se

han emparentado recientemente algunas imágenes de Jesús Nazareno que
tradicionalmente se relacionaban con Pedro de Mena. Son una serie de piezas
que, si bien no casan con los modelos tradicionales de Mena, sí guardan cierta
relación con el primer Nazareno de Diego, con autoría fehacientemente
documentada o atribuida. Las citadas características que Diego de Mora
pudiera mantener del estilo de su padre quedan manifiestas en este elenco de
Cristos con la cruz al hombro, Caído de Córdoba, y Nazarenos de las granadinas
Alhendín y Dúrcal106. Yendo más allá, y contemplando las características
plásticas que muestra el Nazareno que Diego de Mora talló para Béznar, cabe
la posibilidad de presentar como posible obra en esa estela de Bernardo de Mora
el Nuestro Padre Jesús Nazareno de Arriate (Málaga) y el homónimo de
Jabalquinto (Jaén). Obras todas ellas que coinciden con un primer periodo, no
solo de formación, si no ya de producción propia de Diego de Mora, pues en 1676
se documenta ya una obra suya, Jesús Nazareno de la localidad granadina de
Béznar. Esta imagen de vestir presenta bastantes paralelismos con algunas de
las piezas mencionadas de Bernardo de Mora, y que parecen mantener vivos
grafismos heredados de la producción de Pedro de Mena. En su producción
posterior también se aprecian rasgos que adelantaba su padre en la talla, se
trata de la forma de trabajar las manos, enjutas, duras y de movimientos duros,
con un buen trabajo de las falanges. Del mismo modo adelanta el recurso de
esconder algunos dedos entre los ropajes. Así lo muestra la atribuida talla de
San Joaquín de actual Parroquia de la Magdalena de Granada107, imagen que
se cree datada en 1663, y que su hermano José empleara como seña de
106 Atribuciones planteadas por Agustín Camargo Repullo. “El hermano gemelo de Jesús
Caído: el Nazareno de Alhendín (Granada)”. Blog Arte, fe y tradición. Entrada de 14 de
septiembre de 2015. https://artefeytradicion.wordpress.com/2015/09/14/el-hermano-gemelo-
jesus-caido/.
107 Antonio Padial Bailón aporta esta data, y plantea su relación con la talla de la iglesia
de la Magdalena en la entrada que hizo sobre la Hermandad de la Candelaria, el 28 de enero
de 2014, en su blog Hermandades de gloria de Granada:
apaibailoni.blogspot.com.es/2014/01/hermandad-de-nuestra-senora-de-la.html
71
identidad. También manifiesta ya otros rasgos faciales que posteriormente

mantendrán sus hijos, caso especial de una barba poblada y ampliamente
desarrollada sobre el pecho, trabajada en largos y marcados mechones. La
estancia de Diego de Mora en la casa paterna hasta el final de los días de su
progenitor, debió condicionar sobre manera la
En la definición de un estilo propio por Diego Antonio de Mora, no

podemos olvidar la presencia de su hermano José, escultor del rey y genio de la
plástica escultórica del Barroco español. Ciertamente parece que ésta se
produce en una edad mediana de Diego, coincidiendo con las décadas del
cambio de siglo, justo después del regreso definitivo de José desde la Corte,
1671. Se puede considerar ésta como una segunda etapa en la producción
artística de Diego, ejemplo de ello es el Cristo de la Salud de Almegíjar.
José muestra rostros cada vez más enjutos, de marcada estructura ósea,
si bien Diego sigue tendente a volúmenes algo más amplios y recios, mientras
José queda en una copia mimética del natural hasta alcanzar límites
insospechados. Líneas estas que se trasladan al plano compositivo, el mayor de
lo hermanos dispone figuras enjutas, de paños ajustados al cuerpo, paños que
Diego abre para conformar un conjunto voluminoso. A lo hora de componer las
figuras, José gusta de otorgarles giros de relativa brusquedad, mientras Diego
opta por la inclinación lateral de la cabeza y del torso, creando la línea
serpenteante que lo caracteriza. En el mismo plano, Diego gustó de inclinar sus
figuras hacia la derecha, generalmente, mientras sus hermanos tendían hacia
el lado contrario. Grafismos que marcan la diferencia y firman la obra.
Sin embargo, otros elementos empleados por José los asumirá Diego
como propios de su imaginario, evolucionándolos y caracterizándolos en
algunos casos. El plegado recogido bajo el brazo, al que le otorgará mayor
barroquismo, y el modelo de manos de quiebro en la muñeca y angulosas
falanges que su hermano mayor ejecuta en casos concretos. Así podemos tomar
como referente de lo expuesto la imagen de San Gregorio Bético que José realizó
para su iglesia titular, a expensas de la comunidad de Clérigos Menores de
72
Granada108. También el plegado menudo y vertical con que Diego resuelve el

roquete de San Gregorio Bético queda directamente relacionado con la talla de
Santo Tomás de Aquino que labrara José por encargo del canónigo Alfonso de
la Nava, con posterioridad a 1705109.
Bernardo, hermano antecedente a Diego en la saga de los Mora, parece
seguir los postulados de José y la vasta herencia canesca que en él se atesoraba.
La escasa obra conocida de Bernardo de Mora, hasta el momento, permite
establecer una cautelosa opinión y definición de la misma. Aun así, se puede
establecer un caso concreto de trasvase de un modelo estético hacia su hermano
menor como ahora trataremos.
Bernardo estuvo siempre cerca de Diego, ambos vivieron hasta el final

de sus días en las heredades paternas, colindantes entre sí. Hasta 1690
convivieron bajo el mismo techo, momento en que Bernardo se independiza
pasando del número 9 al 10 de la misma, con taller propio. Poco después, en
1692, se le documenta una Inmaculada Concepción para la Parroquia de la
Asunción de Montemayor (Córdoba). En 1698 realizó la imagen titular para la
recién creada Hermandad de Nuestra Señora de la Aurora, radicada en la
iglesia de San Gregorio Bético de Granada110. Actualmente, esta imagen de
108 La imagen de San Gregorio Bético se da por obra de José de Mora por afirmación del
padre prepósito de clérigos menores, Vicente de Castro en un inventario realizado en 1755:
“…siguese la ymagen de San Gregorio el Bético que costeó esta comunidad la hizo Don Joseph
de Mora.”. (Archivo Histórico Nacional. (A.H.N.) Sección Clero, libro 3750. Libro de quenta y
razón de la sacristía de Granada. Félix de Torres sacristán. Inventario adjunto sin foliar, 15 de
junio de 1755). Desamortizados los bienes de la comunidad, la talla pasó a la vecina iglesia de
San José, donde fue solicitada por el párroco de Albuñol (Granada), siéndole entregada en 24
de mayo de 1856 (Archivo parroquial de San José -Granada. Legajo 25-Régimen interno, folios
sueltos). Allí fue venerado como patrón bajo el título de San Patricio, desapareciendo en los
disturbios de 1936. El testimonio gráfico conservado manifiesta claramente la gubia de Mora
en la imagen, lo cual respalda la relación de los datos inéditos aquí presentados con la pieza
destruida en Albuñol.
109 NIETO CUMPLIDO, Manuel. La Catedral de Córdoba. Córdoba: Cajasur
Publicaciones, 1998, p. 454. Pensamos que la cronología no debe ser lejana a 1705-1710, cuando
José de Mora debió ejecutar también las efigies para la capilla de Salazar. A tenor de las cuales
se puedo encargar esta de Santo Tomás que hoy se encuentra en la capilla de Villaviciosa. El
dato original fue aportado por Rafael de las Casas Deza en su estudio La Catedral de Córdoba,
1896.
110 La datación cronológica de la imagen viene dada por la existencia de una crónica que
narra la bendición de la misma y su posterior traslado procesional en la jornada del 8 de mayo
de 1698. SANTIAGO ZAMORANO, Phelipe. Compendio de la magnifica pompa, con que se
colocò la Imagen de la Emperatriz de los Angeles, con titulo de la Aurora, en el templo de señor
73
talla completa se encuentra en la clausura del Convento de la Piedad de la

misma ciudad. Con bastante similitud realiza Diego de Mora, quince años
después, la talla de la Aurora para la localidad de Montejícar (Granada). Dicha
cercanía pudo deberse, bien a que la tomase por referente directo, puesto que
debió conocer bastante bien la imagen, y por la cercanía al templo de San
Gregorio. O bien por solicitud del comitente, la Hermandad de la Aurora de
Montejícar, creada a imagen y semejanza de la granadina. En 1701 contrata
Bernardo la ejecución de siete imágenes con destino al retablo mayor de la
Abadía de Alcalá la Real (Jaén), desaparecidos en 1936. Alcanzado por la
enfermedad y posterior muerte, dejaba concluidas las talla de la Asunción, San
Pedro y San Pablo. Restaban por entregar Santo Domingo de Silos, San
Dionisio Areopagita, Santiago Apóstol y San Sebastián, constando la entrega
de los dos primeros. Sigue siendo una incógnita de quién continuaría con el
proyecto, puesto que no indica nada en su testamento. Una alta posibilidad se
inclina hacia su hermano Diego, no en vano lo nombra albacea a la hora de
testar ese mismo año111.
Las diferencias entre la obra de Diego de Mora y la de sus hermanos

escultores se fueron marcando con la evolución de sus estilos. Éstas se irán
desgranando al abordar cada tipo o modelo iconográfico en sus capítulos
correspondientes.
S. Gregorio el Betico, Convento de Clerigos menores de Granada [Texto impreso]: Celebròse à

ocho de Mayo de 1698: a expensas, y solicitud de su Hermandad, de quien es Hermano mayor
Juan Ximenez de Carvajal: dedicado al reverendissimo P. Joseph del Peral, por D. Phelipe
Santiago Zamorano, Hermano de la Divina Aurora.
Dicha crónica fue estudiada y dada a conocer por el profesor Miguel Luis López-Guadalupe
Muñoz, en «Primitivas reglas de la Cofradía del a Aurora». Gólgota (Granada), (Septiembre
2007), pp. 54-57. En cuanto a la afirmación de su autoría como obra de Bernardo de Mora López
nos remitimos a la existencia de un inventario realizado por la comunidad de Clérigos Menores
de San Francisco Caracciolo que ocupaba la iglesia de San Gregorio Bético. Archivo Histórico
Nacional. Sección Clero Libros, 3742. Libro de los capítulos de esta casa de Señor San Gregorio
el Betico de los Padres Clerigos Regulares Menores de Granada, fol. 47 vto. Archivo Histórico
Nacional. Sección Clero Libros, 3742. Libro de los capítulos de esta casa de Señor San Gregorio
el Betico de los Padres Clerigos Regulares Menores de Granada, fol. 47 vto.
111 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. José de Mora…, p. 118.
74
1 2
San Antonio. 1) Diego de Mora. Basílica de las Angustias. 2) José de Mora. Córdoba, Catedral.
José de Mora. San Gregorio Bético de Clérigos menores (posterior San Patricio de Albuñol).
Diego de Mora (atrib.) San José (1702) y Santo Domingo (ca. 1710).
75
1.1.1. COLABORACIÓN ENTRE HERMANOS
Planteada ya por Sánchez-Mesa Martín, la colaboración entre los

hermanos Mora debió ser una realidad, toda vez situado cada uno al frente de
su obrador. Se trata de un hecho que no podemos respaldar documentalmente,
puesto que no aparece registrada referencia alguna entre los legajos
consultados hasta el momento y cuya información haya sido sacada la luz.
Solamente las legacías testamentarias nos indican que existía una correcta
relación fraternal que permitiera el trabajo conjunto. Así, Diego de Mora deja
por albaceas testamentarios en 1698 a sus dos hermanos varones vivos, los
citados artistas José y Bernardo. Señal de la buena relación que por entonces
existía entre ellos. El trato de los hermanos menores parece no ser tan cercano
con José, según comenta el profesor López-Guadalupe, éste estaba más unido
a su hermana Margarita.
Del mismo documento se desprende un mayor vínculo con el último, al

que deja por completo su parte del cobro del tan traído llevado retablo de
Cazorla por el “amor y voluntad que le tengo y cariño con que ha obrado
conmingo”. La situación se repite en 1702, cuando es Bernardo quien dispone
a Diego como albacea, sin mencionar a José. Hasta el momento, las fuentes
documentales sólo han revelado obras por independiente. Aunque cada uno
capitaneaba su propio taller, con sus respectivos ayudantes, presumimos que
debieron ser bastante habituales las colaboraciones artísticas entre Diego y
Bernardo. Ello entraña una mayor dificultad a la hora de diferenciar dichas
obras o la intervención particular de cada uno. En este ámbito de trabajo
planteamos una posible colaboración entre ambos, se trata de las tallas que
flanquean el retablo mayor de la parroquial de Escúzar (Granada), San Isidro
y San Marcos, que parecen mostrar rasgos de Bernardo en los rostros y de Diego
en el resto de las figuras, especialmente la segunda imagen.
En el caso del mayor de los hermanos, José, se ha planteado una posible

obra en común, Cristo recogiendo sus vestiduras, hoy en una colección privada
76
londinense. Como justificamos en el estudio de la pieza, no compartimos la

propuesta de Romero Benítez. Es posible que José recurriese a sus dos
hermanos artistas para abordar la ejecución de grandes encargos como series
de esculturas. Ejemplo de ello puede ser la dirigida al convento granadino de
San Antonio y San Diego, donde decidió José su sepultura Dando comienzo con
la magistral talla de San Juan Capistrano, encargo del arzobispo Bernardo de
los Ríos y Guzmán, posiblemente en fechas cercanas a su canonización112. Se
completaría la serie con las tallas de San Pedro de Alcántara y San Pascual
Bailón, de fortuna desigual a la anterior. Se suele incluir en este lote escultórico
la imagen de San Antonio de Padua, obra encargada de manera independiente
a Diego de Mora de 1702 y que figuraba en el altar mayor113. Se contempla
también esta posibilidad respecto a las ocho efigies que jalonan la capilla de
Santa Teresa o del Cardenal Salazar, en la Catedral de Córdoba 114. En este
caso contaría con Diego, pues el exorno de este espacio se llevó a cabo entre
1702 y 1712 aproximadamente115. Aunque no se descarta la colaboración entre
ambos escultores, la creemos poco factible por el modo opuesto que de entender
su trabajo presentaban Diego y José. Un concepto comercial y abierto a
demanda y a las nuevas influencias artísticas, de Diego, frente a un modelo
cerrado, de exclusividad creativa y supremacía de la figura del artista de José.
Creemos que la forma de trabajar de José de Mora, un tanto celosa y oculta
ante los ojos del mundo, no permitiría la intromisión de cualquier otro artista,
aun siendo su propio hermano. Hay que tener en cuenta que manifestaron
estilo diferente que en algunos elementos plásticos llega ser opuesto.
Atenuante que impediría una puesta en común y fusión de sus creaciones.
Además, Diego contaba perennemente con personal en su taller, lo que le
permitía abordar encargos de mayor enjundia, o admitir numerosos trabajos al
112 Cfr. LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. José de Mora…, p. 108.

113 Ibidem. En la actualidad este elenco de imágenes franciscanas se encuentra
diseminado por distintos templos granadinos: San Juan Capistrano en la Capilla Real; San
Pedro de Alcántara y San Pascual en el convento de Santa Isabel la Real y San Antonio de
Padua en la Basílica de las Angustias.
114 PALOMINO Y VELASCO, Antonio Acisclo. El Museo pictórico y escala óptica. Ed. de
Madrid, Aguilar, 1947.
115 NIETO CUMPLIDO, Manuel. La Catedral…, pp. 371-373.
77
mismo tiempo. Por lo que no necesitaría recurrir al buen hacer de su hermano

mayor.
1.2. INFLUENCIAS EXTERNAS
No se tiene constancia que Diego Antonio de Mora recibiese formación

alguna fuera del taller familiar y, menos aún, fuera de la ciudad de Granada.
Por tanto, podemos deducir que se trata de un artista forjado plenamente en la
vasta tradición escultórica granadina y que, casualmente, conformará el que se
erigirá a partir de su obra en “modelo granadino” de escultura sacra.
Siguiendo con posibles influjos artísticos, analizando la obra de Diego

Antonio de Mora parece beber por cuenta propia de otros artistas de la tradición
escultórica granadina. Así reconocemos grafismos propios de la primera oleada
de escultores naturalistas en nuestra ciudad. La gracilidad y elegancia clásica
de las obras femeninas de Pablo de Rojas y su corte de discípulos: Bernabé de
Gaviria o los hermanos Gómez, entre otros, parece retomarse por Diego de
Mora en algunos puntos concretos de la conformación de la figura femenina. Se
enmarca esta influencia tras la interrupción en el modelo marcado por los Mena
y Cano. De quiénes sin duda debieron llegarle referencias de la maestría de los
mencionados maestros de entre siglos, con quien se formó y trabajó en tiempo
paralelo su tío abuelo Alonso de Mena, otra de sus fuentes ya referidas.
A la hora de ejecutar Diego Antonio de Mora el modelo tan característico

mano “indicadora”, podemos apreciar de nuevo la repetición de modelos del
primer naturalismo escultórico. Referente para este elemento puede ser la obra
de los hermanos García, en el San Juanito de la Catedral granadina. Versión
elegante y refinada del empleo de este recurso plenamente manierista. Que
Diego de Mora tomara la pieza de estos artistas clérigos como referente, no
evita que tuviese en cuenta la obra de autores anteriores y, por supuesto, la
difusión del modelo a través del grabado, como veremos más adelante.
78
Como se indicó al principio, a través de Pedo de Mena y José de Mora

debió recibir parte la influencia de la envolvente creación de Alonso Cano
(1601-1667), amén de su apreciación directa en la ciudad de Granada. Aunque
pudo tener ocasión de conocerlo personalmente, se descarta la posibilidad de
que recibiera instrucción alguna del genio granadino. Cuando Cano muerte
contaba Diego de Mora con apenas nueve años.
Revisando su obra, en el plano compositivo de las figuras, Diego de Mora

retoma los modelos empleados por el racionero, tanto en pintura como en
escultura. El elemento más patente es el volumen que otorga a los cuerpos de
frailes y clérigos, ayudados por un desarrollo amplio de las capas, en especial
las cortas. Sin embargo, la forma de uso propiamente canesca y tan repetida
por la gran mayoría de escultores poscanescos, será empleada por Diego de
Mora tan sólo en sus inicios. La aplicación cromática en grandes planos del
racionero seguirá latente en las creaciones de Diego de Mora.
Contando Diego de Mora la cincuentena de años, confluyen en la

Granada de la segunda década del setecientos un gran elenco de artistas de
todas las artes. En 1713 se documenta la aparición en escena del joven escultor
sevillano Pedro Duque Cornejo, auspiciado por la Hermandad de Nuestra
Señora de las Angustias. Esta se encontraba inmersa en la ejecución de un
Apostolado para al actual templo basilical de la patrona, encargado a Duque
Cornejo. Enlaza con los trabajos para el Sagrario de la Cartuja, donde
compartió espacio para decorar con José de Mora. De ahí una posible vía de
contacto con Diego de Mora. Resulta, cuanto menos llamativo el hecho de
recurrir a un artista ajeno a la ciudad, cuando en la misma surtía al arte de la
escultura de un importante número de grandes figuras de este género.
Dos son los aspectos donde creemos ver un posible influjo de Duque
Cornejo en la obra de Diego de Mora. La composición que emplea en la figura
de la Asunción de la Abadía del Sacro Monte, donde afloran las formas y
disposiciones abiertas hacia el exterior, así como un tipo de soporte etéreo. En
79
este último recurso, Diego de Mora pretende avanzar buscando una solución
que imprima sensación de mayor ingravidez. También en la aplicación de
decoradas capas pictóricas, con abundancia de elementos decorativos y el
empleo de vivos colores en las mismas. Una adopción estética que parece
remitir pronto, puesto que vuelve a los grandes planos de color, manteniendo
perfiles y decoraciones puntuales efectistas.
1.2.1. POSIBLES REFERENTES PICTÓRICOS.
El ambiente artístico en que se desenvolvió Diego de Mora quedaba

copado por grandes maestros del arte de la pintura en activo o por la herencia
reciente de grandes ausentes. Alonso Cano (1601-1667), Juan de Sevilla
Romero (1645-1695), Pedro Atanasio Bocanegra (1638-1689), o sus más
coetáneos Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726), o José Risueño
Alconchel (166-1732), forman parte del elenco de pintores de congregado en
Granada en la segunda mitad del siglo XVII y primera del XVIII.
El conocimiento de la pintura no fue ajeno a la familia Mora. En 1712

José tasaba unos lienzos, copia de Herrera el viejo, por solicitud del cabildo
catedralicio116. Conocida es también su cercanía personal con Pedro Atanasio
Bocanegra. En directa relación con Diego de Mora encontramos a un pintor del
momento, Benito Rodríguez Blanes (1650-1737), sacerdote al que le unía una
buena amistad. Su escasa obra conservada no permite establecer o desestimar
paralelismos entre esta y la escultórica de Mora. De las obras pictóricas
pujantes en el momento, creemos ver como Diego de Mora toma algunos
apuntes para sus composiciones en bulto redondo.
116 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. José de Mora…, p. 126. El documento

conservado en el Archivo Capitular de la Catedral de Granada, fecha la intervención en 1711.
A.C.C.Gr. Legajo 314-4.
80
A la maestría de Cano en el campo pictórico, parece referir la

composición de giro que presentan los Nazarenos de Diego de Mora, atendiendo
al lienzo del racionero que preside su propio retablo en la Catedral. El modo de
cerrar las manos que emplea Diego de Mora para sus crucifijos, se puede
emparentar con la que representa Cano en algunos de sus obras. De Santo
Domingo in Soriano o las Inmaculadas de Cano, adopta las disposición
recostada y graciosas de los angelotes que circundan el trono nuboso de María,
a lo que se unen las versiones escultóricas de Mena. El modelo de Niño Jesús
que se gira sobre sí mismo hacia el fiel, a la vez que enlaza la mano hacia el
pecho u hombro de quien lo sostiene, se puede poner en relación con el modelo
pintado por Cano en La lactancia de San Bernardo, del Museo del Prado.
También, en San José con el niño (1650), de la colección Masaveu, y que
termina alcanzando a Vera Moreno, formado por Diego de Mora. Algunos de
estos referentes canescos debieron llegar al ideario de Mora, bien por la
contemplación, o bien mediante los dibujos que quedasen repartidos en
Granada en manos de sus discípulos y de diversas personas.
En la obra de Pedro Atanasio Bocanegra se pueden entender como

referente en los varios aspectos. La disposición del cabello en largos mechones
ondulados sobre hombros, pecho y espalda, como se aprecia en diversas obras
de este artista, caso La visión de San Félix de Valois, de la Catedral o la
Inmaculada de la Cartuja granadina, donde además se aparta de la figura
canesca en uso. Si bien, este recurso fue empleado por Ambrosio Martínez de
Bustos, especialmente en sus temas inmaculistas. Haciendo pareja con éste se
encuentra la Aparición de la Virgen a San Juan de Mata, del mismo autor y
firmado en 1674117. En la figura del niño que porta la Virgen podemos apreciar
un posible modelo para la actitud que Diego de Mora otorga a algunos los
infantes que portan las vírgenes sedentes sobre sus piernas. El mismo modelo,
tal vez más cercano a la versión escultórica, aparece la Virgen del Rosario del
117 ALONSO HERNÁNDEZ, E. Javier. “Capillas y altares perimetrales”. En: GILA

MEDINA, Lázaro (coord.). El libro de la Catedral de Granada…, vol. II, p. 1204.
81
templo cartujo de Granada. En otro tema mariano, la Virgen de Belén con la

colocación de sus manos en referencia al niño y el paño, se pueden establecer
paralelismos con el lienzo de La huída a Egipto, al parecer firmada por
Bocanegra en 1660118, y la mano derecha con La Virgen de Belén que hay en
Santa Fe (Granada). Un modelo de mano que Diego de Mora parece extrapolar
a figuras en actitud de escribir. También el modelo de paño de pureza de los
crucifijos de los templos granadinos de San Justo y San Matías parece tener
reflejo en los de Diego de Mora. Con esto llega de nuevo el influjo de la fuente
grabada, en concreto de la Crucifixión de Cornellis Galle I.
Como se ha mencionado, con Bocanegra tuvo posibilidad de un
acercamiento más personal, dada la buena relación que este pintor mantenía
con su hermano José. Hay que tener en cuenta que este tipo de contactos
debieron fluctuar en función del momento personal en que se encontrara la
relación entre hermanos.
Con las composiciones de Juan de Sevilla Romero se puede emparentar

la identificativa solución que Diego otorga a sus capas y mantos volviendo los
bordes y dejando ampliamente visibles y trabajados sus reversos. El Triunfo de
la Eucaristía o San Nicolás de Bari del convento del Corpus Christi de
Granada, son ejemplos de ello. Lienzos estos de los que tenemos certeza que
contempló Diego de Mora in situ por el contacto profesional mantenido con esta
comunidad, no en vano se flanquea por dos tallas atribuidas directamente a él.
En cuanto a composición corporal, se puede plantear un paralelismo entre la
pintura de La Flagelación, conservado en el Museo de Bellas Artes de Granada
y la talla del Cristo Amarrado a la columna, de los franciscanos de Lucena.
Coinciden en una línea compositiva sinuosa y elegante que consiguen acentuar
la sensación de inestabilidad del flagelado, y en el desplazamiento de brazos
hacia la columna. De sus dibujos atribuidos, el de San Isidro de la colección
118 Los datos han sido extraídos del informe que acompaña a la obra en la página web
Arcadia Actions Results, en relación con su subasta en casas madrileña en 2008.
82
Alcubierre119, parece inspirar la composición de la talla homónima existente en

Escúzar (Granda), incluso en la colocación de la herramienta agrícola con vara.
De la obra del pintor y tratadista cordobés Acisclo Antonio Palomino y

Velasco (1655-1726) referimos su Inmaculada, sacada a subasta por la casa
Setdart y repetida en un lienzo del Museo Ana Mogas de León 120. En ella
creemos ver amplias similitudes existentes con el modelo inmaculista de brazo
abierto que atribuimos a Diego Antonio de Mora. Un posible contacto entre
ambos artistas coetáneos se emplazaría durante la estancia de Palomino en
Granada, en 1712, para la ejecución de la cúpula del Sancta Sanctorum de la
Cartuja. En estos trabajos coincidió con José de Mora, por quien dejó constancia
de su admiración. Cabe entonces una amplia posibilidad de que Diego de Mora
entrase en contacto y conociese obras, dibujos o recibiese consejos plásticos de
Antonio Palomino. Artista de reconocido prestigio que atesoraba la maestría de
su relación con Claudio Coello y Carreño de Miranda durante su estancia en
Madrid.
También se ha planteado una posible relación de creaciones de Diego de

Mora con las de Carreño de Miranda121 como posible referente. La estancia de
su hermano José en la corte, como escultor de cámara, pudo ser una más que
probable vía de contacto entre modelos desarrollados en Madrid y Granada.
1.2.2. POSIBLES FUENTES GRABADAS.
En paralelo a la pintura, las fuentes grabadas, debieron ser un referente

indiscutible nuestro artista a la hora de dar forma a sus creaciones en bulto
redondo. Modelos difundidos a través de estampas y grabados fueron recreados
119 PÉREZ SÁNCHEZ, E. Alfonso. “Miscelánea…, p. 405.

120 Este lienzo es propiedad de la comunidad de franciscanas terciarias de la Divina
Pastora de León, a quien también pertenece el citado museo. La atribución de la autoría del
lienzo es de tradición oral por parte de las religiosas. La pieza fue restaurada por el iliturgitano
José Luís Ojeda Navío, a quien agradezco toda la información facilitada sobre la misma.
121 Ibidem, p. 910.
83
como pinturas de caballete en la ciudad, llegando de este modo hasta Diego de

Mora. La simbiosis mencionada entre escultura y pintura, se repite entre las
fuentes para esta, pintura y grabado, grabado y pintura122.
Desconocemos por completo las piezas de esta índole que pudo atesorar,
pues su no se ha conservado ni su testamento ni su relación de bienes post-
mortem. Se cree que debió tener conocimiento de obras de origen germano e
italiano, principalmente. Amén de las propias españolas. La llegada de este
tipo de imágenes en papel, a manos de nuestro artista, pudo tener diversas
vías. Bien por adquisición propia, por indicación del cliente a la hora de
encargar la ejecución de una imagen. Tenemos una vía que creemos casi
segura, el material que su hermano José trajese consigo tras su estancia
cortesana. Dicho lote debió incluir, no sólo estampas y libros adquiridos en
Madrid, si no dibujos de obras que pudiese contemplar. A ello podemos añadir
la divulgación de modelos entre casas de una misma orden religiosa. La
divulgación de obras de importante calado devocional para la orden, a través
de estampas principalmente, permitía interrelacionar modelos y creaciones
entre distintos puntos del país. No e vano, puede que incluso se presentasen
como referente a un escultor a la hora de encargar una nueva imagen, a
imitación de la afamada.
Para la iconografía de Cristo recogiendo las vestiduras es irremediable

aludir al grabado abierto por Cornellis Galle II sobre composición de Abraham
van Diepenbeeck, Oh tristissimum spectaculum. Éste parece tener una amplia
difusión entre los artistas del momento.
122 Para profundizar en el tema del grabado como referente en el arte granadino, de
escultura principalmente, PÉREZ SÁNCHEZ, E. Alfonso. “Miscelánea de dibujos granadinos”.
En HENARES CUÉLLAR, Ignacio. Alonso Cano y su época. Actas del simposium internacional.
Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2002, pp. 399-422; GARCÍA LUQUE, Manuel. “En
papel y en metal”. En: GILA MEDINA, Lázaro. Iuxta Crucem…, pp.117-153, y “Fuentes
grabadas y modelos europeos en la escultura andaluza”. GILA MEDINA, Lázaro (coord.). La
consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana. Granada: Editorial
Universidad de Granada, 2013, pp.179-256. LÓPEZ-GUADALUPE, MUÑOZ, Juan Jesús. “Ut
escultura pictura: la integración de las artes plásticas en el primer barroco granadino”. En:
CRUZ CABRERA, José Policarpo (coord.). Arte y cultura en la Granada renacentista y barroca:
la construcción de una imagen clasicista. Granada: Editorial Universidad de Granada, 2014,
pp.395-431. CRUZ CABRERA, José Policarpo (coord.). “Grabado, dibujo, escultura y pintura.
Intercambios y trasvases visuales en la plástica barroca granadina”. En Ibidem, pp. 53-90.
84
Unos de los grafismos que suponen una seña de identidad en la obra de

Diego de Mora, es la disposición de las manos sobre la cruz en los cristos
nazarenos itinerantes. En uno de sus modelos, la mano cae ingrávida al
flexionar la muñeca sobre el madero. Esta solución bien se puede poner en
paralelo con la que ofrece el grabado de Alberto Durero, Nazareno, custodiado
en el British Museum de Londres. En el mismo se aprecia la actitud itinerante
de la figura, y sobre todo el giro de la cabeza de Jesús para atender a quien lo
contempla. Idea que, como se ha mencionado, también recoge Alonso Cano en
la pintura que preside el retablo del Nazareno en la Seo granadina. Una
propuesta estética que ejemplificará Diego de Mora en algunas obras de esta
iconografía. La difusión de esta estampa, o algún modelo parecido, dejó extensa
huella en la imaginería andaluza previa a la estética barroca de las imágenes
cristíferas de vestir.
En la solución enrollada de la caída del perizoma, se alcanza a referir la

estampa de la Crucifixión de Cornellis Galle I, sobre dibujo de Abraham van
Diepenbeeck. Influjo que pudo llegar a Mora a través de las representaciones
de Bocanegra, anteriormente citadas y la obra escultórica de Alonso de Mena.
Sobre la forma de concebir los mantos vueltos en imágenes sedentes, su

volumetría y plasticidad, se puede encontrar un referente en el dibujo La Fe y
la Justicia entronizadas (1676), de Carlo Maratta. Obras ilustradas con dibujos
de este artista italiano, coetáneo a Diego de Mora, debieron circular por los
talleres granadinos, puesto que un dibujo relacionado con su círculo ilustra
también la solución del Niño Jesús juguetón o dirigido hacia el fiel que Mora
materializa. También encontramos en sus dibujos el referente para obras de
otros artistas del momento, caso de Risueño pora la Santa Inés del retablo
mayor de San Ildefonso.
También la estampación de origen español debió recalar en manos de

Diego de Mora. Así lo creemos a la hora de concebir uno de los modelos que le
85
atribuimos de la Inmaculada Concepción. Se trata de una calcografía de la

Inmaculada Concepción realizada en Granada en 1662, obra de fray Ignacio de
Cárdenas. Sirvió de frontispicio a la obra de fray Juan Benitez Zapata “Sermon
predicado en la fiesta grande que el muy illustre clero de la Iglesia de Castro
del Rio celebro a la Purisima Concepcion de Maria Santisima Señora
nuestra…”. Se trata de una obra que debió tener gran difusión tanto en tierras
granadinas como cordobesas, a las que se trasladó su autor al año siguiente de
burilar esta imagen. Referimos también el grabado abierto por Pedro de
Villafranca y Malagón para Felipe II, recreando el cuadro que José Ribera
pintara para las agustinas recoletos de Salamanca. Dicho grabado experimentó
un extenso alcance gracias a su inclusión en una publicación de la orden militar
de Alcántara123.
Cada planteamiento de relación de estas referencias gráficas con la obra

de Diego de Mora queda matizado en el estudio del modelo iconográfico
correspondiente. Toda esta serie de posibles influencias plásticas planteadas,
tanto en el campo de la escultura como de la pintura, vendrían a completarse
con el estudio de actitudes, formas y detalles tomados del natural que presenta
Diego Antonio de Mora en muchos detalles de su obra.
123 GARCÍA-HIDALGO VILLENA, Cipriano. “Dibujos y estampas: modelos iconográficos

en tiempos de Carlos II. El caso de Sebastián de Herrera Barnuevo y Pedro de Villafranca”.
En: Carlos II y el Arte de su tiempo. Madrid: Fundación Universitaria Española, 2013, pp. 503-
519.
86
1 2
1) Alonso Cano. Lactancia de San Bernardo (Detalle). Fotografía con licencia del
Museo de Prado. 2) Diego d Mora (atrib). San José. Granada, iglesia de la Magdalena.
1 2
Juan de Sevilla. El triunfo de la Eucaristía (detalle). Granada, iglesia de la
Magdalena. 2) Diego de Mora. San Gregorio Bético. Granada, Catedral.
1 2
1) Carlo Maratta. La Fe y la Justicia entronizadas (detalle), 1676.
2) Diego de Mora (atrib.) Virgen de la Paz. Granada, convento del Ángel Custodio.
87
1.2.3. MÍSTICA Y TRATADÍSTICA
Otras de las fuentes en las que debió beber Diego de Mora, como buen
artista que se preciara, fueron los tratados publicados con distinta temática y
origen, pero con un especial provecho para los escultores como fuentes
inagotables de modelos y referentes de inspiración. No conocer el último
testamento del escultor o su inventario de bienes post mortem, impide tener
una idea clara y precisa de que volúmenes y temáticas conformaban su
biblioteca personal, y con ella parte de sus fuentes de conocimiento124.
Uno de los grandes libros de cabecera de los artistas del Barroco fue, sin
duda, el tratado ascético De imitatione Christi et comtemptu ómnium
vanitatum mundi de Thomás de Kempis (hacia 1485). En él se exponen una
serie de teorías y reflexiones en torno a la Pasión de Cristo, propicias de recoger
plásticamente en el tipo de imágenes que Diego de Mora nos legó. Imágenes
que impetran al fiel, invitándolo a la compasión, a la reflexión del misterio que
contempla y, sobre todo, a seguir al Jesús que le habla con una simple mirada.
En el caso de Diego de Mora, el acceso a escritos místicos pudo llegar, en parte,
por el contacto tan fluido con las órdenes religiosas, por ejemplo. Según
relaciones laborales, los franciscanos pudieron hacerle llegar los textos
reflexivos a cerca de la Pasión de Cristo salidos de la orden. Así, la obra
atribuida a San Buenaventura, Meditationes vitae Christi (1499), o la de San
Pedro de Alcántara Tratado de Oración, meditación y devoción (1533). A estas
124 Se tiene constancia de las piezas que conformaron las bibliotecas de algunos artistas
granadinos previos a Diego de Mora e influyentes en su obra. De Alonso Cano se conocen
algunas piezas que dejó en la Cartuja de Porta Coeli, en Valencia, y que posteriormente fueron
adquiridos por un pintor local, y que gracias a su documentación personal conocen. LÓPEZ
AZORÍN, María José y SALORT PONS, Salvador. Hipótesis de reconstrucción de la biblioteca
de Alonso Cano. En: Alonso Cano. Espiritualidad y Modernidad Artística.
Sevilla: Consejería de Cultrua, 2001. Mucho más completa es la información llegada del pintor
granadino, y que creemos tan influyente en la obra de Mora, Pedro Atanasio Bocanegra. GILA
MEDINA, Lázaro. “Nuevos datos para la vida y obra del pintor real Pedro Atanasio Bocanegra.
Testamento, codicilo, inventario y tasación de su patrimonio artístico”. Cuadernos de Arte de
la Universidad de Granada, nº 28 (1997), pp. 87-103. Estas relaciones de piezas bibliográficas
y estas estampas permiten acercarnos a la realidad de las fuentes empleadas por algunos
artistas granadinos.
88
obras preconciliares, hay que añadir una de impresionante difusión, La

pequeña Pasión (1511), de Alberto Durero.
Dentro de la Devotio moderna contrarreformista, la literatura mística

también se erigió en importante canal de influjo para los artistas. No podemos
obviar la mística jesuítica que, según Weisbach125, jesuítica ejercerá una
potente influencia en la ideología e iconografía barrocas, inherente e
imprescindible para entender el sentido de la Contrarreforma. Sus Ejercicios
espirituales (1548), fueron una elevada escuela de fe. Su práctica desarrollaba
el poder de transformar las representaciones religiosas en una intuición
sensible muy concreta y de identificar esta imagen elaborada por la fantasía,
con un sentimiento adecuado a su significación”. El método de los ejercicios
ignacianos hacía especial hincapié en la composición de lugar y aplicación de
los sentidos. Un precepto que las imágenes de Mora, aun siendo aisladas,
consiguen mediante la sugestión que ejercen sobre el fiel con esa búsqueda
incesante, y esa mirada que abstrae y, a la vez, transporta al momento
representado por la imagen. Esta cautiva al fiel trasladándolo mentalmente al
entorno de la escena recreada y consiguiendo una total ambientación para
contemplar la pasión de Jesús. Y todo a través de una sola figura, de su
realismo y del poder de su mirada.
A posteriori, comenzaron a circular otra serie de meditaciones
redactadas por místicos jesuitas, generalmente seguidores de San Ignacio. Así,
pudieron llegar a manos de Diego de Mora reflexiones como la Meditación sobre
los misterios de la Fe, del padre Luis de la Puente, miembro de una familia de
impresores valencianos de comienzos del XVII, lo que facilitó su difusión. Otro
jesuita, tal vez de los más influyentes y coetáneo a la Puente, es Álvarez de Paz
con su obra De inquisitione pacis sive studio orationis, de 1617. Las
meditaciones que este autor realiza fueron puestas en relación directa con la
obra de José de Mora por Emile Male126. Miembros de otras órdenes también
125 WEISBACH, Warner. El Barroco en el arte de la Contrarreforma, Madrid, 1942, pp.

65y 66.
126 MALE, Emile. El arte religioso después del Concilio de Trento. Paris, 1992, p. 262.
Según refiere MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. “Iconoteología del Cristo del Mayor
89
contribuyeron con grades obras espirituales, que además de alimentar el alma,

lo hacían a la creatividad del artista. De ejemplo nos sirve el dominico fray Luis
de Granada, con sus Obras completas o Introducción al símbolo de la Fe.
Algunas de estas obras supusieron grandes fuentes de interés para los
escultores puesto que sus textos se acompañaban de inspiradoras colecciones
gráficas. Historia Sagrada de la Pasión, de Luis de la Palma; Imágenes de la
Historia Evangélica, de Jerónimo Nadal e ilustrada por Jeronimo Wierix o el
reconocido Flos sanctorum, de Pedro de Vegason ejemplo de ello. Las dos
últimas de gran divulgación.
En cuanto a la consulta de tratados artísticos, Diego Antonio de Mora

debió conocer la importante obra del momento, El Arte de la Pintura (1649). El
pintor Francisco Pacheco compendia una simbiosis de intereses generales para
pintores y escultores en el campo técnico, así como un apartado con especial
atención al tema de la representación iconográfica sacra. Una obra en
consonancia con las disposiciones tridentinas. El acceso a esta pieza debió estar
garantizado, tanto por la cercanía a geográfica como por la fama alcanzada por
esta obra, erigiéndose pronto en libro de cabecera para los artistas del
momento. Mucho más cercana, aunque ya a finales de su carrera, el tratado
que redactara fray Juan de la Chica Olmo, Iconología o tratado de la imaginería
de la escultura y pintura. Previa a su publicación, que se cree hacia 1722, Diego
debió conocer los postulados de este fraile erudito ya que frecuentaba con
amistad la casa de su hermano José. Se trata de obras que, a la vez que
técnicas, conllevaban una importante carga ideológico-devocional, siempre con
la mirada puesta en la sesión XXV del Concilio de Trento y sus disposiciones.
Para cubrir aspectos más técnicos, pudo recurrir a las indicaciones e

ilustraciones que mostraban el Tratado de la Pintura (1633), de Vicente
Carducho, o el del cercano Antonio Acisclo Palomino y Velasco, Museo pictórico
y escala óptica (1715-1724). Éste último ya sería de poco empleo por nuestro
Dolor”. Biblioteca Teológica Granadina. Miscelánea Augusto Comillas (Granada), nº 1 (1986),

p. 230.
90
escultor dad su cronología, pero sí tendría posible acceso a los conocimientos

del autor de manera personal, como hemos indicado a cerca de las influencias
pictóricas del mismo. Se tratan en este caso de tratados de una orientación más
pictórica, pero que servían por igual a ambas artes.
91
Capítulo
2
EVOLUCIÓN Y
ESTILO ARTÍSTICO
Evolución y estilo artístico
2. EVOLUCIÓN Y ESTILO ARTÍSTICO
2.1. EVOLUCIÓN Y DESARROLLO
2.1.1. AMBIENTE ARTÍSTICO EN GRANADA.
Tenemos constancia del trabajo de Diego Antonio de Mora en el campo

de la escultura, el único que practicó, desde 1676, gracias a los pagos que
percibe por la imagen del Nazareno de Béznar. Iniciaba con dieciocho años un
largo y vitalicio romance con las gubias.
Durante su discurrir artístico acontecen en la ciudad de Granada la

inauguración de nuevos templos o ampliación y remodelación de otros
existentes: iglesia conventual del Corpus Christi (1686); capilla mayor de Santa
Cruz la Real (1700); templo de Mercedarios descalzos de Belén (1705), Sagrario
de la Cartuja de la Asunción o el templo de las dominicas de Zafra, ya bien
entrado el siglo XVIII. A la par, continuaban los incesantes trabajos de exorno
de la Catedral, aconteciendo desde 1674 la hechura y colocación de los santos
propios de las órdenes religiosas en la girola, auspiciados por éstas. También
la creación de nuevos retablos, como el de la Antigua o Santiago. Algunas de
estas empresas contaron con la maestría de Diego Antonio de Mora a la hora
de poner al culto nuevas imágenes.
El patrocinio de muchas de las obras ejecutadas, vino de la mano de los

prelados que ocuparon la silla de San Cecilio en estas décadas, a saber:
Francisco Roiz y Mendoza (1673-1677), Alonso Bernardo de los Ríos y Guzmán
(1677-1692), Martín de Ascargorta (1693-1719), Francisco de Perea y Porras
(1720-1723) y Felipe de los Tueros y Huerta (1724-1751). Algunos de estos
nombres tuvieron sus artistas de confianza, caso de Martín de Ascargorta con
José Risueño. Esto no fue óbice para que otros artistas participaran en sus
empresas artísticas, aunque con la gestión del cabildo catedralicio como
93
intermediario. Claro ejemplo es la presencia de nuestro escultor en el retablo

de Santiago. Otros, una intención clara y constante de llevar a cabo un
proyecto, como Perea y Porras con la exaltación de la Virgen de las Angustias,
a través de una capilla en la cabecera de la Catedral, el camarín de su basílica
o un convento alcantarino en Albuñuelas.
Sin duda, todo este tipo de actuaciones no eran más que muestras del
exultante ambiente religioso en que discurría el día a día de la ciudad de la
Alhambra. Encontramos hechos como el denominado “milagro de la estrella”,
acaecido en torno a la Virgen del Rosario en 1679; el impulso que desde todos
los estamentos había experimentado la defensa del dogma inmaculista, con su
repercusión cultual o la especial inclinación de la reina madre por la Virgen
dolorosa.
Toda una serie de condicionantes que, en tiempos calamitosos,

propiciaban un campo idóneo para devoción popular y sus manifestaciones.
Fruto de ello es la creación de nuevas hermandades y congregaciones:
Consolación de San Francisco (1677), Jesús de las Tres Caídas (1680), Aurora
(1696), Congregación de sacerdotes de San Francisco de Sales (1707), (San
Casiano (hacia 1718) o la Aurora de Montejicar (1720)127. Esta situación
beneficiaba al mundo artístico puesto que se requerían de nuevas imágenes
titulares y, en el caso de corporaciones existentes, la renovación por otras
acordes con las corrientes estético-devocionales del momento.
También las donaciones por mano de particulares experimentaron

también su auge, recurriendo a los maestros de escultores del momento para
cubrir sus mandas devocionales. Sin olvidar los encargos para la devoción de
carácter privado.
Para satisfacer tan alta demanda, Granada ofrecía una amplia oferta de
artistas en las décadas anteriores y posteriores a 1700. En el ambiente artístico
de la ciudad convivían tanto maestros foráneos como venidos de otras ciudades
127 Este tema se trata por extenso en LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Miguel Luis y
LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. Historia viva de la Semana Santa de Granada.
Arte y devoción. Granada: Universidad, 2002.
94
y escuelas, cubriendo los distintos campos de las artes. Una de las presencias
más destacadas, tal vez por su procedencia, sea la del sevillano Pedro Duque
Cornejo. Fue requerido en 1713 por la Hermandad de las Angustias para la
talla de su magnífico Apostolado. Amén de Diego de Mora, con asentado taller,
se mantienen en activo su hermano José, José Risueño, y los incipientes
Atanasio Tribaldos o Salvador de Ledesma y que precisamente habían recibido
las enseñanzas de Diego de Mora128. Llama más aún la atención, sabiendo que
algunos de ellos, caso de José de Mora, habían trabajado ya para este templo
en la ejecución de la soberbia recreación de la titular que preside su fachada.
Parece justificarse la presencia de Duque Cornejo en Granada por
recomendación del entonces veedor de las obras del camarín de las Angustias,
Francisco Hurtado Izquierdo129, quien también reclamaría su presencia para el
exorno de otra gran empresa coetánea, la del Sancta Sanctorum de la Cartuja
granadina de la Asunción, compendio de grandes artistas del momento:
Francisco Hurtado Izquierdo, Pedro Duque Cornejo, Antonio Palomino, José de
Mora y José Risueño. De aquí harían extensiva su presencia en centros tan
importantes como la Abadía del Sacro Monte o la Santa Iglesia Catedral.
Aunque algunos de ellos, como Palomino, trabajarían en Granada desde inicios
de la centuria130.
Es precisamente en la Catedral de la Encarnación donde aparece en 1704

como maestro mayor de obras, por invitación del arzobispo Ascargorta. Bajo su
patrocinio ejecuta Hurtado el retablo de Santiago, concluido en 1707. Para esta
arquitectura lignea se encargaron a Diego de Mora la hechura de un San
Gregorio y la restauración de una Inmaculada, por parte del cabildo. Serán más
128 GÓMEZ ROMAN, Ana María. “Los lances de un hombre y la fortuna de un artista:
nuevas noticias sobre Torcuato Ruiz del Peral”. En: Boletín del Centro de Estudios “Pedro
Suárez. Monográfico Torcuato Ruiz del Peral (1708-1773) (Guadix), 21 (2008), págs. 232-239.
129 Para un mejor conocimiento de la estancia granadina de Duque Cornejo en Granada,
se pueden consultar las investigaciones de Manuel García Luque sobre el tema, como
“Aportaciones al talle de Pedro Duque Cornejo en Granada”. Anales de Historia del Arte. Vol.
23 (2013), pp. 229-241.
130 Antonio Palomino fue mandado llamar a Madrid por el cabildo catedralicio de Granada,
en 1702, para realizar la pintura del “cielo” de su Capilla mayor. A.C.C.Gr. Actas capitulares,
libro 20, fol. 424 r. Cabildo de 19 de diciembre de 1702.
95
las obras que Hurtado lleve a cabo en la seo granadina y en el resto de la ciudad,
al menos hasta 1720.
Por entonces conviven activos en la ciudad los talleres de escultura de

José Risueño, José, Bernardo y Diego de Mora. A parte de los consabidos
artistas de renombre, aparecen otros de menor predicamento activos en la
ciudad. En la Catedral encontramos a Juan de Navarrete en 1698131, y al año
siguiente un escultor extranjero, sin mencionar su nombre132. Según se vayan
formando los aprendices asentados en dichos talleres, se irán estableciendo por
su cuenta, hasta crear el amplio entramado de obradores de escultura del
panorama artístico granadino de la primera mitad del siglo XVIII.
2.1.2. PERIODIZACIÓN DE SU OBRA
Tras una etapa inicial de formación en el taller paterno, que alcanzaría

hasta mediados de la década de 1670 aproximadamente. Diego Antonio de
Mora comienza a desarrollar su producción artística en una constante línea
evolutiva que, estudiada su obra, proponemos estructurada en tres periodos.
1) 1670 a 1680.
Durante este periodo, y según las obras que se han podido constatar,
Diego de Mora manifiesta posibles características imbuidas por la obra de su
padre, presente todavía en el taller. Estas se irán alternando en pos de
imperativos de su hermano José, a su regreso de la corte madrileña, de manera
definitiva hacia 1671.
131 A.C.C.Gr. Legajo 167. Libro de gasto para las prebenziones del recibimiento de sus
majestades. Recibos sueltos. Los pagos se efectúan en concepto de las dos esculturas existentes
en las esquinas exteriores del trascoro catedralicio.
132 A.C.C.Gr. Actas capitulares, libro 20, fol. 297 vto. Cabildo de 22 de diciembre de 1699.
96
2) 1680 a 1700.
Este periodo presenta una primera década donde creemos que el peso de
los modelos del gran José acapara casi por completo el ideario creativo de Diego.
Son los últimos años de vida del patriarca de la saga, quien habría dejado el
mando de su taller al mayor de sus hijos. 1684 y 1685 conforman un punto de
inflexión en esta evolución estilística. La muerte del padre y el posterior
traslado de José a su propia casa, tras su matrimonio, hacen que Diego tome
deba tomar sus propias riendas en el trabajo. Al poco inaugurará su faceta como
instructor. Aún mantendrá los postulados aprendidos de José, posiblemente
como medio de garantía para el reconocimiento y venta de su obra. Algunos de
ellos los asumirá como propios planteando una adaptación a su visión
particular, más idealizada. Ejemplo de esta simbiosis es la talla del Cristo de
la Salud de Almegíjar (Granada). En los últimos años de este periodo, con el
cambio de siglo, Diego irá mostrando, de manera progresiva y cada vez más
decidida, rasgos de índole propia hacia la definición de modelos propios.
3) 1700 a 1729.
Continúa la configuración un estilo personal, que quedará definido a lo

largo de la primera década del XVIII. Será a partir de 1715 cuando la estética
de sus rostros torne hacia formas más delicadas y elegantes. Una evolución
estilística que se manifiesta visiblemente definida tres años después. Esta se
mantendrá hasta el final de su producción plástica, documentada hacia 1726.
Si bien hay constancia de actividad en su taller hasta el final de su vida. Se
trata de un amplio periodo donde su fama ya estaba asentada y su obra bien
considerada. Por tanto, la más productiva, con mayor número de obras
documentadas y atribuidas.
97
2.2. DEFINICIÓN DE UN ESTILO: CARACTERÍSTICAS GENERALES.
En este punto presentamos una serie de características generales que se

desarrollan de manera particular, y por extenso, en los capítulos
correspondientes a cada modelo iconográfico.
2.2.1. COMPOSICIÓN
Referente al formato de las obras, trabajó en todos los registros de este

campo. El pequeño formato, destinado principalmente a encargos de devoción
particular. Los tamaños académico, natural y, en ocasiones, superior a este, se
encuentran en tallas destinadas al culto público. Muchas de las obras registran
un formato cercano al natural sin llegar a alcanzarlo. En la ejecución de obra
de tamaño natural emplea unas medidas de altura que oscilan entre 170 y 175
centímetros, en figuras masculinas. El caso de las femeninas se resuelve en una
altura levemente inferior.
En la composición de las figuras, destaca una resolución que adopta en

la gran mayoría de tallas erguidas. Se trata de una pierna adelanta, casi
siempre la pierna izquierda, sobre todo en actitud de movimiento, también en
composiciones estáticas. A ello se une el giro del torso adelantando el
hemisferio derecho (brazo y hombro), en contraposición a la pierna que queda
retrasada y la izquierda adelantada. Es un recurso empleado principalmente
en imágenes cuya actitud estática y exigencias narrativas de su iconografía, no
permiten una resolución grácil de la figura. Por eso recurre a esta solución
junto a la expresión del rostro y de las manos. Esto se aprecia en algunas
imágenes reiteradas que se creen salidas de su gubia, caso del Cristo del
Rescate, la Virgen del Carmen y San Francisco de Asís del convento de Santa
Catalina (vulgo de Zafra) o la Aurora de Válor. En otras, dicha pierna
adelantada, se gira hacia el interior de la figura como creando un cierto
contraposto que aumenta la intencionalidad de movimiento grácil que se
98
intenta conseguir en imágenes de estática concepción. Ejemplo de ello son el

Cristo Amarrado de Lucena,
Estas composiciones se tratan de una herencia adquirida de nuevo de las

soluciones empleadas por su hermano José.
Encontramos otra disposición del torso más genuina de Diego Antonio de

Mora. Algo inclinado hacia la derecha de la propia imagen y hacia atrás. Este
modelo suele emplearlo en imágenes que portan Niño Jesús, tanto erguidas
como sedentes. Perseguiría la posible intención de otorgar mayor protagonismo
al infante y a su vez generar una línea de tensión tanto visual como gestual
entre la figura portante y el portado. Por lo general el Niño suele mantener
algún tipo de contacto con quien lo porta, casi siempre queriendo asirse a su
cuello. Por tanto que la imagen de la Virgen o el santo esté algo retraída hacia
atrás permite que ese juego tenga mayor viveza. A la vez otorga un mayor
dinamismo al conjunto de la pieza, tanto por el contraposto que genera la propia
imagen principal, como por que la figura del infante queda casi suspendida en
el aire desde cualquier punto que lo contemplemos. Sobre ese punto de apoyo
de la figura del Niño con la madre destaca el caso de la Virgen de la Paz de San
Cecilio, donde flexiona la pierna derecha hacia atrás para apoyarla sobre el
vientre de la progenitora. En el mismo estilo quedan el San Antonio de las
Angustias o
También trabajó una disposición del torso diametralmente opuesta a la

anterior, sólo en casos concretos. La inclinación hacia adelante e izquierda de
la imagen queda empleada en imágenes en actitud contemplativa o de atención
a la figura de Jesús que muestran en su regazo. Como decimos, se trata de casos
puntuales, como la documentada Virgen de Belén de San Jerónimo o las
Angustias de Cabra.
Como se puede apreciar gusto mucho de la inclinación de los torsos, y

sobre todo, de la cabeza, hacia la derecha. Un recurso que pudo escoger para
abanderar su obra frente al brusco giro compositivo que otorgaba su hermano
José a la suya. En ocasiones recurre al giro de la cabeza, siempre suave, para
interpelar la atención del espectador. Muy frecuente en imágenes de actitud
99
itinerante, principalmente procesional, teniendo por claro ejemplo alguno de

los Cristos con cruz al hombro que presentamos como obra suya.
Diego de Mora ejecuta composiciones donde el juego de diagonales,

principalmente, denotan un gran trabajo previo del dibujo. En ocasiones parece
imprimir matices de obra pictórica. Esto se puede apreciar en la manera de
colocar los brazos y en el complemento idóneo de las composiciones corporales,
la vestimenta.
La actitud a representar condiciona en gran medida la composición de la

imagen, principalmente en la resolución de la cabeza. Encontramos un gran
gusto por representar figuras en actitud implorante, con mirada elevada. Para
eso deja caer la cabeza hacia atrás y hacia un lado, de nuevo prima la derecha
de la imagen.
Entre las figuras infantiles hay una que presentan una llamativa
actitud. Se trata de su composición a la hora de ir colocado sobre el brazo, bien
de María o de algún santo. Por lo general se coloca sobre los ropajes a la altura
de la muñeca o bien sobre la mano, siendo la primera la más empleada para
imágenes de talla completa. Es en este tipo de obras donde se emplea el referido
modelo de disposición para el niño. El Niño Jesús, de grandes proporciones y
musculatura rolliza, queda asido a quien lo porta acercando su mano derecha
al cuello del hábito y la izquierda al pecho. Sentado de perfil, el niño se gira
arrebatadamente hacia el espectador, en un intento de captar su atención. Esta
forma de resolver la figura del Niño Jesús será un indicativo propio en las
creaciones de Diego de Mora, y que podemos entender como una aportación
particular y original nacida de su genio creativo. Con esta manera de presentar
al niño, Diego se aleja del modelo empleado por José de Mora en la capilla
cordobesa del Cardenal Salazar o de la ermita de Madre de Dios de Montalbán,
otra posible obra suya. Por tanto, también lo hace de los dos habituales
precedentes, Pedro de Mena y Alonso Cano.
100
En cuanto a representaciones de índole animal, sólo podemos apreciar

en su producción conocida, aquellos animales que conforman un atributo
iconográfico de alguno de los santos representados. Así tenemos constancia del
perro
2.2.2. ROSTROS
Diego Antonio de Mora lleva a cabo unos tipos fisionómicos propios

acuñados de la casa de los Mora, matizándolos en algunos aspectos.
El tipo fisionómico masculino que caracterizado por ser:
 Estilizado, sin llegar al extremo de su hermano José. Se pueden

considerar en algunas obras rostros algo amplios, a la vez que enjutos y
de estructura ósea muy marcada.
 Nariz larga, recta, que evoluciona de estructura ósea amplia a menuda
y fina.
 Ojos grandes y lacrimosos.
 Cuencas orbitales de amplio hundimiento
 Ceño fruncido y cejas contraídas de marcada ondulación.
 Pómulos sobresalientes, sobre los que destaca el derecho dotado por un
evidente hematoma, efecto de los martirios pasionistas.
 Boca entreabierta, dejando visible la lengua y la corona dentaria,
talladas al detalle, y con posibilidad de usar algunas piezas de marfil
para los dientes.
 Cejas que varían en función del tipo de representación: arqueadas para
expresiones alegres y onduladas para compungidas
 Labios finos de perfil marcado, especialmente el superior.
 Cuello amplio, largo y vigoroso.
 Orejas visibles en imágenes con cabellera natural
Figuras femeninas:
 Nariz fina.
101
 Ojos grandes y rasgados.

 boca pequeña por lo general cerrada,
 Cejas que varían en función del tipo de representación: arqueadas para
expresiones alegres y onduladas para compungidas.
 Pómulos marcados dibujando un sinuoso perfil del rostro.
 Cuello amplio y largo.
 Orejas visibles en imágenes de vestir.
Estos rasgos experimentan una evolución hacia una mayor suavidad de

formas. Concretamente la nariz deja de marcar una potente estructura ósea.
Dicha evolución se aprecia más visible a lo largo de la década de 1710,
considerándose un punto de inflexión en el devenir de la obra de Diego de Mora.
La boca queda siempre libre, despejada. A ello favorece un bigote fino,

elegante, de estructura bien definida y quebrada en sus ángulos. Elemento
cercano a lo pictórico en el que apenas interviene la gubia, salvo para marcar
el volumen general y dibujar, que no tallar, el sentido del pelo. Este modelo se
alcanza tras evolucionar desde un bigote arqueado y amplio, herencia de Pedro
de Mena. La forma de concebir el bello sobre el rostro y el conjunto craneal de
los Mora, suponen una fuerte ruptura e innovación dentro del panorama
plástico escultórico granadino, ya iniciado por el creador de la saga y por José.
A diferencia de sus precedentes en la escuela granadina, mucho más poblados,
al igual que la barba, en la secuencia que va desde Pablo de Rojas a Alonso de
Mena.
La barba se ciñe al borde inferior del rostro, casi marcando la línea de

mandíbula (tendencia que se mantiene y acusa aún más en sus seguidores y
discípulos Ruiz del Peral y Vera Moreno). Dispuesta en pequeños mechones,
menudos y bien trabajados, se desarrolla poco sobre el mentón (barba en sí).
Una barba corta, bífida, dispuesta geométricamente en mechones que
evolucionan en su peinado desde un sentido vertical hasta abrirse hacia el
exterior. Un peleteado con leves toques de color atisba el arranque de la barba
102
y extremos del bigote. La zona peribucal inferior suele quedar libre, si bien en
algunas obras se aloja un pequeño mechón.
El cabello suele disponerse peinado en dos partes sobre la cabeza, divido por
una marcada raya. Continúa asido al cráneo para tomar volumen a la altura
de las sienes para cubrir los pabellones auditivos. Desde este punto cae
ondulado, mostrando un juego de mechones entrantes y salientes. Suelen ser
cabelleras largas, extendidas sobre la espalda, y con mechones que se adelantas
sobre el pecho, Este elemento evoluciona desde un solo mechón, generalmente
el derecho, hacia colocar dos. El dibujo del cabello suele ser sinuoso. Terminado
a punta de pincel.
Dado el alto número de representaciones de personajes de vida consagrada,

predomina el modelo tonsurado o cabeza rasurada que deja un corte de pelo
circundando el cráneo. Queda peinado en vertical por los laterales,
diferenciando el copete sobre la frente con dos cortes y peinado hacia la derecha.
Las figuras femeninas ocultan el pelo bajo las tocas del hábito reglado.
Para la colocación de cabelleras de pelo natural, prepara un cráneo

totalmente liso. Lo encontramos generalmente en imágenes pasionistas de
Jesús Nazareno y de vírgenes de vestir, tanto de gloria como dolorosas.
2.2.3 MANOS
Las manos las resuelve de manera muy naturalista. Dentro de la posible

idealización de la que siempre se ha acusado a las creaciones de Diego Antonio
de Mora, las manos no responden precisamente a dicho prototipo. Suele
resolverlas a base palmas recias, con dedos largos y uniformes en su volumen.
De este modo las yemas no resultan estilizadas, sino todo lo contrario, siguen
manteniendo el mencionado volumen del resto de falanges. Aun así, el conjunto
de la pieza resulta de gran elegancia. En las imágenes de vestir suele realizar
en talla hasta la mitad del antebrazo.
103
En las figuras masculinas tiende a realizar manos más enjutas, donde la

estructura ósea se puede apreciar perfectamente, trabajando
concienzudamente muñeca y nudillos, puesto que son recursos expresivos
elementales en la obra de Mora. Es de destacar sobre manera el específico
estudio y recreación mimética en la talla que hace del entramado venoso de las
manos y antebrazo. Para las femeninas determina un modelo suave, fino, de
dedos que aumentan su estilización según avanza su obra.
Un dibujo anguloso manifiesta mediante la flexión o quiebro que realiza

en las muñecas. Así mismo, flexiona los dedos cuando ejercen algún tipo de
presión o se muestran en tensión, creando una solución que se ha erigido en
seña de identidad, generalmente en figuras masculinas.
Del análisis de la obra presentada, se deduce la inclinación por destinar

las manos a una posición y uso, según sea diestra o siniestra. La mano derecha
suele aparecer extendida sobre el pecho; sosteniendo elementos de con mástil:
báculos, varas o palmas con vara o banderín; cetro en imágenes marianas;
indicando hacia un punto o elemento concreto; empuñando la pluma para
escribir; reposada sobre el brazo de un sillón o empujando y sosteniendo la cruz.
La mano izquierda queda destinada a sustentar la figura del Niño Jesús y el
crucifijo, el libro u otro tipo de atributo iconográfico. Sobre estos prototipos se
producen variaciones puntuales.
Una característica común entre las imágenes representadas con báculo

o vara, es este elemento no queda sujeto por mano alguna, sino que se aloja
cruzado entre el pecho y el brazo. Esto permite adoptar otra disposición para
los brazos de la figura. En general lo encontramos en santos obispos y en algún
otro como San Isidro de Escúzar.
La unión de las manos, ya sea entre sí o sobre el pecho, queda resuelta

en etérea sensación, unidas o apoyadas sólo con las yemas de los dedos. Hacen
una leve presión denotada a través del sutil hundimiento de la túnica. En el
caso de las dolorosas gusta de presentarlas con las manos entrelazadas,
colocadas justo debajo del pecho y levemente viradas hacia la izquierda de la
imagen.
104
A la hora de sujetar la figura de un Niño Jesús, en imágenes erguidas.

Queda sentado sobre el antebrazo izquierdo de María, ésta extiende la mano
por delante del niño, como queriendo recogerlo o protegerlo. Esta solución
aparece en algunas imágenes que portan un atributo iconográfico que requiere
una mayor sujeción, caso del plato de Santo Tomás de Tolentino. También
podemos encontrar la mano extendida en plano en algunas imágenes con niño,
especialmente vírgenes de vestir y en las que portan un libro.
Como ampliaremos en el capítulo correspondiente de los tipos cristíferos

nazarenos, la colocación de las manos sobre el travesaño de la cruz supone una
de las creaciones que asignamos a Mora y, por tanto, de sus rasgos más
característicos. Tres son los modelos que rastreamos en la evolución de su obra,
en referencia al travesaño: en paralelo, extendida sobre él y caída.
2.2.4. TRATAMIENTO DE PAÑOS.
Suponen el complemento perfecto a la composición de las figuras,

quedando perfectamente imbricadas ambas partes de la figura. Volumetría,
amplios pliegues que forman grandes planos y oquedades suaves que fomentan
un claroscurismo, en apoyo a la aplicación de la policromía resumen la
ejecución de prendas en Diego Antonio de Mora. Las soluciones otorgadas a las
prendas dotan a las figuras de dinamismo, incluso en imágenes de actitud
estática.
Las túnicas mantienen un doble pliegue vertical central en algunos

hábitos, por lo general franciscanos, herencia de Pedro de Mena. En la parte
inferior lateral desarrolla un ritmo ondulado y simétrico. Para imágenes
marianas gustaba de extender el bajo de la túnica sobre las mismas.
Identificativas son las mangas, con embocaduras que se estrechan y se doblan
por su parte inferior.
Las capas se resuelven con vuelos ampulosos, tanto dispuestas sobre

ambos hombros, como terciadas. Resulta característico el desarrollo de esta
prenda cuando cae desde ambos hombros hasta el suelo, flanqueando la figura.
105
En un lateral se recoge concéntricamente bajo el brazo, mientras en el contrario

desciende zigzagueante. En el caso de capas cortas manifiestan un continuo y
homogéneo juego de entrantes y salientes.
Pero sin lugar a dudas, el rasgo que mejor define las indumentarias
ejecutadas por este escultor es la vuelta de los bordes en las capas o mantos.
Recurso que deja visible el reverso de la prenda permitiendo su trabajo, tanto
en talla como en policromía. También encontramos este recurso en las capas o
mantos terciados de derecha a izquierda.
La mimetización de los tejidos textiles alcanza en ocasiones altas cotas

de realismo mediante una talla depurada. En otras ocasiones realiza parte de
los paños empleando telas encoladas y enyesadas, lo que facilita la ejecución de
piezas complejas, caso de las amplísimas embocaduras de las mangas
agustinianas. En otras ocasiones las emplea para crear un mayor efecto de
realismo y naturalidad en la prenda como ocurre en las tocas que cubren las
cabezas de algunas santas monjas. Presenta también el empleo de otros
elementos postizos complementarios como puntillas de encaje metálico, para
bordear algunos mantos, y de hilo blanco, tipo bolillo, para rematar prendas
como roquetes en sus puños y bajos.
2.2.5 PEANAS Y TALLA DECORATIVA
A cerca de las peanas sobre las que se yerguen las imágenes de Diego
Antonio de Mora, se pueden rastrear dos tipos o modelos.
 Un primero sencillo, que responde a una simple base cuadrada o

rectangular donde se fija la imagen.
 Un segundo más elaborado. En el diseño de la planta gustaba del uso de
las formas geométricas así encontramos cuadradas y octogonales.
También del juego de entre formas, siendo muy habitual una planta
cruciforme con salientes en sus ángulos, como si de un cuadrado inscrito
en la cruz se tratase. El alzado puede resolverse con poca altura,
encontrando casos donde la existe una pequeña base inferior, como
106
ocurre con Jesús del Rescate. También encontramos alzados de mayor

desarrollo, estrechando el centro de la peana. La decoración corre a base
de molduras y golpes de talla de elementos vegetales carnosos, de
tradición canesca y en ocasiones sobre placas recortadas, para el centro
de los distintos frentes.
Tenemos constancia de su trabajo en talla decorativa sobre los nimbos de

algunos de los santos salidos de su taller. Así queda reflejado en los pagos
de los cinco santos realizados para en convento del Corpus Christi de
Granada, en 1724. Puede que el nimbo que luce Santa Mónica, del mismo
templo y obra que le atribuimos, sea obra suya igualmente. Los motivos
plasmados sobre estos elementos de sección circular, reiteran los tallos
vegetales carnosos, dispuestos en torno a un círculo central.
2.2.6 TÉCNICA
Estudiando en detalle la obra del artista se deducen una forma y manera

de trabajar concreta, donde influye la repetición de grafismos y se aprecia la
evolución en el conocimiento y dominio de la técnica requerida.
Materiales
El hecho que no tengamos conocimiento de piezas realizadas por Diego

Antonio de Mora en barro, no supone que no llegase a ejecutarlas. De manera
obligada, y como suele ser habitual, debió plantear un primer boceto de la obra
en material blando. Éste le permitiría plasmar el dibujo previo más fácilmente
que en la madera y experimentar composiciones visuales y lumínicas.
Contamos con un indicativo que lleva a pensar que Diego de Antonio de Mora
dominó la técnica del modelado, se trata de la manera de resolver los grandes
volúmenes, amplios, suaves y con predominio de formas onduladas limpias.
Tampoco sobre el tipo de madera empleada tenemos referencias directas

emanadas de los documentos de la época. La localización de contratos podría
107
salvar esta laguna. Si bien, hay que matizar, que el único documento de este
tipo cercano a Diego de Mora no revela dato alguno sobre el material en que
han de hacerse las tallas contratadas. Se trata del contrato de las siete tallas
que Bernardo de Mora firma para Alcalá la Real.
Recurriendo a los datos emanados de la restauración de diversas piezas

atribuidas a Diego de Mora o su taller (Jesús del Rescate, Virgen de la
Amargura o Cristo Yacente de Alcaudete)133, de José (Cristo de la Misericordia
y San Bruno), o de otra que vinculamos a Risueño (Cristo de la Caída), se
aprecia un empleo continuo de la madera de pino. Aparece el cedro en la
Inmaculada de la Catedral de Guadix y para la ejecución de las peanas134.
Presumimos que Diego de Mora trabajó el tipo de madera habitual en el
momento, el pino, y concretamente el procedente de la Sierra de Segura (Jaén).
También pudo trabajar otras maderas empleadas en la época: pino de Flándes,
borne (roble importado de Europa), castaño, álamo, cedro o caoba, estas últimas
menos veteadas.
Las uniones de algunas de las piezas o embones quedan visibles en

algunas tallas con el paso del tiempo. Así se puede apreciar la talla
independiente de los brazos y sus ropajes, como de la mascarilla del rostro.
Modus operandi
En el momento de enfrentarse a la talla, Diego de Mora manifiesta la

siguiente forma de tratar la madera.
Un trabajo delicado y sutil para rostros manos y piel, de talla depurada

y perfeccionista, sin dejar lugar al abocetamiento. De ahí el resultado de
espacios bucales o epidermis que rozan la perfección anatómica.
133
Agradezco el dato aportado directamente por José Luis Ojeda Navío, restaurador de la
pieza, así como su constante colaboración.
134 DÍAZ CHACÓN, Marién; MARÍN FATUARTE, Jesús y PÉREZ-ÁVILA TABOADA,
Isabel. Patrimonio Histórico restaurado en Andalucía, 1987-97. Escultura policromada. Sevlla:
Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, 2003, pp. 56-59, 64-75 y 108-111.
108
Las barbas y cabelleras, sean cortas, largas; onduladas o lisas, muestran

un trabajo minucioso y definido a través de marcas incisivas y profundas de las
gubias.
Las representaciones anatómicas suelen ser bastante correctas y

conseguidas. Resultado de la copia del natural, lo cual debió ser una constante
entre los hermanos. Constancia tenemos de que el mayor lo ponía en práctica
allá por donde fuese. Según testimonio de su amigo fray Juan de la Chica Olmo,
José copiaba constantemente de modelos naturales, incluso en momentos de
distensión y camaradería, corrigiendo en su dibujo los defectos del original135.
Esto demuestra también un marcado gusto por el arte del dibujo, indispensable
para el dominio de la talla, y que suponemos debió compartir con Diego. En los
ropajes encontramos varias formas de trabajo que se suelen alternar en una
misma pieza. Por un lado, la creación de grandes planos trabajados en liso, en
zonas puntuales de la composición. En medio de estos suele marcar pliegues
profundos que creen espacios ocultos y oscuros, caso de hábitos franciscanos.
Por otro lado, encontramos el plegado, realizado en base de grandes formas,
con oquedades superficiales de perfil sinuoso, o bien mediante pliegue
verticales de consecutivo ritmo ondulado o circular. Cuando el plegado a
representar es abundante y menudo, suele resolverlo mediante repetidas
incisiones, marcando los huecos internos con profundidad y la silueta de las
prendas, en un modo muy dibujístico.
En el caso de imágenes de vestir resuelve los interiores devastados y

alisados en el torso. Las extremidades inferiores quedan resueltas para los
cristos imitando un calzón, pliegues incluidos, que baja hasta las rodillas. Las
figuras femeninas se elevan sobre la típica estructura de candelero varias
tablas. El trabajo de talla se prolonga hasta alcanzar las rodillas, comienzo del
antebrazo o hasta el codo y comienzo del pecho respectivamente. La talla de las
manos se ejecuta en pieza independiente, que se une al brazo mediante un
perno o espiga que se introduce y fija con pasador. El brazo queda anclado al
135 CHICA OLMO, fray Juan de la. Iconología y tratado de Imagineria de escultura y
pintura. Manuscrito, hacia 1722. Cfr. LOPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. José de
Mora…, p. 105.
109
hombro mediante un sistema de perno que permite el movimiento en sentido

ascendente y descendente.
Hijo como era de la estética barroca, Diego de Mora empleó en sus obras
elementos “postizos”. Se trata de cabelleras naturales, pestañas, ojos de cristal;
telas encoladas; puntillas de encaje metálico. Incluso el empleo de cabellos de
alambre. Se creen que en algunas imágenes pudo emplear piezas de marfil para
recrear las coronas dentarias. Todo ello con tal de otorgar a sus imágenes de
una dimensión superior que los hiciese aún más cercanos a la realidad
plausible.
2.2.7. POLICROMÍA
Para policromar sus tallas, Diego de Mora empleó el óleo. Las

carnaciones, claras y limpias, serían aplicadas fusionando pulimento y mate.
Fusión de técnicas muy empleada en la Granad barroca, bien entrado el XVII
y en el XVIII. Esta permite realzar el modelado, además de fomentar un mayor
colorido y brillo gracias al pulimento, muy del gusto de la estética setecentista.
El modo mate, por su parte, permite imitar perfectamente la calidad de la piel,
aceptando transparencias y suaves aplicaciones cromáticas posteriores,
necesarias para recrear venas, sombras, peleteados y difuminados de toos
medios136.
Se consiguieron así efectos delicados rostros femeninos e infantiles, a

base de tonalidades claras, con mejillas sonrosadas, y entorno de los ojos
enrojecido en representaciones dolientes. mientras que en los masculinos se
136
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. Técnica de la escultura policromada granadina.
Granada: Universidad, 1971; Los procedimientos técnicos en la escultura en madera
policromada granadina”. En: Cuadernos de Arte. Granada: Universidad, 40 (2009), págs. 457-
479; FERNÁNDEZ LUPIÓN, Pablo. La policromía en la escuela granadina de escultura. En
página web de difusión La Hornacina, entrada de 6 de diciembre de 2015.
http://www.lahornacina.com/articulosgranada11.htm.
110
pueden encontrar tonalidades levemente más oscuras cuando se requiere

remarcar una tez dura y curtida.
Encontramos en Diego de Mora un nuevo ejemplo de que la policromía

viene a completar a conciencia el trabajo de talla. El pincel es la continuación
natural de la gubia. Bigote casi pictórico, sombras de barba y terminaciones de
mechones de pelo en pequeños cabellos minuciosamente plasmados sobre la
piel en las mejillas.
La sangre se manifiesta de manera muy puntual. Esencialmente en el

rostro mediante finos regueros. Habituales principalmente saliendo de ambos
orificios nasales para unirse en uno solo en plena comisura, adentrándose en
la boca para manchar los dientes superiores. De la misma brota otro fino un
por la comisura derecha, hasta perderse en la barba. Finos regueros recorren
el cuello en forma de vértice para terminar uniéndose en la parte inferior. Sobre
la frente, leves toques a modo de gotas que descienden hasta la ceja o nariz.
Otro reguero más cuantioso discurre por el lateral, desde la frente hasta
perderse en la barba cerca de la oreja. El pabellón auditivo también aparece
ensangrentado en su interior, desprendiéndose un hilo de sangre por detrás
para recorrer el cuello. Este grafismo es casi inalterable en las obras de Diego
de Mora
Sin embargo, en el caso de figuras de santos mártires, las marcas físicas

del martirio suelen quedar semi ocultas entre las vestimentas. Los regueros de
sangre, a modo testimonial, asoman tímidamente entre los pliegues. Las
heridas martiriales, caso de degollaciones principalmente, se remiten a
incisiones limpias.
El trabajo epidérmico en manos, pies y cuello alcanza un hiperrealismo

extremo, sobre todo con la plasmación de las venas y tendones. Aparecen tanto
trabajados en talla como complementados en detalle con la policromía. Se trata
de una destacada característica que suele aparecer en las figuras masculinas,
siendo más marcada en las de carácter pasionista. Hay que destacar, junto a
este exhaustivo naturalismo, que el tratamiento de las manos es de una alta
111
exigencia técnica, ejecutando un somero y delicado relieve que pormenoriza

todos los accidentes superficiales del dorso.
Continuador de los modelos implantados por Alonso Cano, mantiene en

los paños el gusto por la austeridad cromática mediante la aplicación de colores
lisos, que imprimen a las tallas aplomo y elegancia. Las combinaciones
cromáticas, generalmente entre las tonalidades aplicadas a las túnicas, mantos
y vueltas de estas prendas que visten las figuras, consiguen ser suaves y muy
agradables a la vista. A la hora de abordar la vestimenta de figuras
pertenecientes a órdenes religiosas cabe destacar el insistente intento una
mimética imitación pictórica del hábito propio de las mismas. Especialmente lo
encontramos en la realización de hábitos franciscanos con su característica
estameña, tanto en tonalidad verde original como en la tradicional parda,
compuestas por varios paños o remiendos, conseguida su trama a punta de
pincel imitando un entramado rayado.
Las tallas que visten hábitos de otras órdenes, que nos han llegado hasta
el momento: agustinos, mercedarios, carmelitas y dominicos, presentan una
policromía de sus atuendos aplicada de manera uniforme, sin incidir en la
imitación de la trama textil. Ello se deba a que no se diera tanta importancia
por parte de la propia orden al tejido en sí de la prenda, como ocurría en el caso
de los franciscanos, que ayudaba a veces a diferenciar entre sus distintas ramas
internas. Podemos encontrar algunas excepciones en que emplea la estofa para
traslucir motivos dorados en algunas prendas concretas, siempre de manera
muy sutil en bocamangas y superficies destacadas de las prendas.
A pesar de la importancia visual que suponen los grandes planos

cromáticos, no queda ajena la policromía de las tallas el preciosismo de algunos
detalles que suelen pasar casi desapercibidos en su contemplación. Se trata de
pequeños encajes realizados a punta de pincel en tonalidades blancas o crudas,
situados en bocamangas, cuellos y bordes de algunas prendas como roquetes,
que acercan aún más la talla al realismo pretendido. Destacable y
característica, que también parece serlo en las piezas de su hermano José, es
la realización de una pequeña cenefa a punta de pincel en blanco centrando las
112
tocas de los verdugos de las vestimentas de luto o monjiles, desde el pecho hasta
la barbilla. También encontramos, en algunas ocasiones, como Diego de Mora
aprovecha las vueltas o partes internas de las prendas para realizar detalles
polícromos imitando el tejido original. Así en la capa que luce San Gregorio
Bético de la Catedral granadina, aprovecha la vuelta vista imitar una tela de
moaré en tonos rosáceos mediante ondas o aguas propias de este tejido
realizadas punta de pincel en negro137. Más rico se presenta el interior de la
capa que cubre a la imagen de la Virgen que preside el coro conventual del
Ángel Custodio, la vuelta en su totalidad presenta motivos decorativos a
imitación de tejido adamascado en tonalidad parda. El borde aparece dorado
manteniendo el mismo diseño del total de la superficie pero destacado mediante
en picado de lustre. En otros casos este detallismo de piezas decorativas textiles
se circunscribe al galón que bordea las prendas. Así, la Virgen del Carmen del
monasterio de Santa Catalina de Zafra, luce un galón decorado con flores a
punta de pincel en distintos colores sobre oro. Recrea también laboriosos
encajes de bolillo o hilo, realizados a punta de pincel. En ocasiones en pequeñas
tiras con el minucioso y delicado trabajo pictórico que conlleva, como en las
tiras centrales del verdugo o toca blanca de algunas religiosas.
Según avanza la producción escultórica apreciamos la aparición

progresiva de películas pictóricas más variadas y vivas, con la inclusión de
elementos decorativos en las prendas. Galones y ribetes dorados en los bordes,
mientras en el resto de la prenda quedan dispersos distintos motivos florales
de elegante definición, en distintas tonalidades alternadas con estofa de oro.
En casi todos ellos aparece la técnica del picado de lustre que le imprime al
conjunto mayor realismo en base al contraste de luces que proporciona.
Principalmente esta técnica queda empleada en los ribetes de las prendas para
realizar los galones o simulación de encajes dorados, que se alternan con
motivos cada vez más cercanos a la estética de rocalla. Esta evolución evidencia
una constante actualización del taller de Diego de Mora ante los gustos
137 RODRÍGUEZ SIMÓN, Luís Rodrigo. “Los procedimientos técnicos en la escultura en

madera policromada granadina”. En: Cuadernos de Arte. Granada: Universidad, 40 (2009), pág.
473.
113
imperantes y satisfacción de los demandantes. Podemos observar dicha

evolución comparando piezas realizadas para una misma casa y bajo un mismo
comitente: el convento del Corpus Christi de Agustinas recoletas de Granada.
La talla de San José del presbiterio, obra de 1702, manifiesta aún la austeridad
cromática heredada del magisterio de Cano, en la alternancia de apenas tres
gamas de color para la indumentaria del santo. Veintidós años después, en
1724, emplea galones dorados de clara naturaleza rococó bordeando los hábitos
que visten las santas Rita y Clara de Montefalco que realizara para el crucero
del templo. Ante estos modelos decorativos que encontramos en algunas
imágenes no podemos obviar la reflexión de que hayan podido ser intervenidas
con posterioridad, en este supuesto las intervenciones debieron haberse
realizado a no muchos años de la ejecución de las obras, lo cual ni consta ni
creemos muy razonable. En ocasiones imita a la perfección modelos concretos
de puntilla de encaje, perfectamente reconocible incluso con modelos existentes
en la actualidad y herederos de aquellos. Alternando con la aplicación de
puntillas de encaje metálico en el exorno de imágenes de talla.
Esta evolución pictórica y técnica tan notable pudo venir influenciada

por la observación de algunas obras que marcaran un punto de inflexión en la
idea compositiva del artista. Todo hace pensar que en este campo pudo influir
la estancia granadina y producción de un escultor de renombre del momento,
el sevillano Pedro Duque Cornejo. Independientemente de esta injerencia
puntual, no dejó de cultivar el habitual modelo cromático en grandes planos.
No tenemos constancia documental de quien aplicaba la policromía sobre

las tallas ejecutadas por Diego Antonio de Mora. La entrega de las imágenes si
sabemos que las entregaba totalmente concluidas. Pensamos en primer
momento, que el proceso policromo correría de su propia mano. Aunque
también se plantea la posibilidad de que en este trabajo interviniese su buen
amigo Benito Rodríguez Blanes, al menos en los últimos años de producción de
Mora. No en vano, la formación pictórica de uno de sus últimos discípulos,
Torcuato Ruiz del Peral, la concluye con este pintor y presbítero.
114
Capítulo
3
INFLUJO Y DIFUSIÓN:
EL TALLER Y EL “MODO GRANADINO”

Influjo y difusión
3. INFLUJO Y DIFUSIÓN
3.1. “MAESTRO DE ESCULTURA”. EL TALLER DE DIEGO DE MORA.
El modelo de taller fue una práctica muy extendida en el mundo de las

artes, sobre todo durante periodos de gran demanda, como fue el vivido por
Diego Antonio de Mora en el campo de la escultura sacra. Serían los talleres
centros donde jóvenes promesas de la gubia adquirieran nociones bajo patrones
estéticos que luego repetirían. Esto produjo que, tanto en etapas de formación
como luego emancipados laboralmente, se produjeran una amplia cantidad de
piezas de estética muy similares entre ellas, dificultad añadida en la
identificación de obras y caracterización de algunos de estos discípulos de los
grandes de la escultura.
La toma en posesión propia de la casa número 9 de la calle Santa Isabel

la Real, hizo que Diego de Mora pudiese desarrollar un aspecto importante de
su faceta como artista, el de la formación de nuevos escultores. Se perpetuaba
de esta forma un modelo de tinte comercial que se venía poniendo en práctica
en la familia de Diego de Mora desde su tío abuelo, Alonso de Mena. Había
vivido la herencia del obrador de Pedro de Mena, del que se hizo cargo su padre,
Bernardo Francisco de Mora, realidad donde había jugado de niño y formado
como artista en su juventud. Ahora le tocaba a él continuar esta honrosa labor
de formación. Una labor que también llevaría a cabo su hermano Bernardo y
de la cual el gran José de Mora no fue partícipe, trabajando siempre en
solitario138.
Los años posteriores a la muerte del progenitor de los Mora, Bernardo y

Diego compartieron el obrador que éste le había legado. No es hasta 1689
138 Se tiene la pesquisa de que José Risueño perfeccionó su arte escultórico junto a José de
Mora.
116
Influjo y difusión
cuando aparece recogido en los padrones parroquiales el primer discípulo que

entró a formarse con Diego Antonio de Mora. Casualmente, al año siguiente,
Bernardo de Mora forma su propio taller en la casa colindante a la de Diego,
ambas heredadas del padre. Así se establece de manera independiente, aunque
eso no fuera óbice para la colaboración entre ambas. Sin embargo, bien por el
modo de trabajar o por la personalidad del maestro, Bernardo recibió en su casa
un escaso número de discípulos en comparación de su hermano menor.
En el de Diego encontramos un taller que contaba con una elevada demanda

de aprendices, un total de veintidós quedan registrados. A ello debieron
favorecer diversos factores:
 La fama de su hermano José, tanto por sus obras de sublime consecución,

como por el nombramiento de escultor de cámara del rey Carlos II.
 La gran demanda de obras en plena época de remodelación de espacios
litúrgicos, tanto por ampliación como para adaptarlos al gusto barroco.
En esta situación la renovación de esculturas quedaba al parejo de los
elementos decorativos, caso de retablos y pinturas.
 El buen predicamento alcanzado por Diego de Mora pasados ciertos años
de producción artística de manera independiente. Igualmente lo alcanzó
como formador de nuevos artistas.
Por entonces, finales del siglo XVII y principios del XVIII, Granada contaba
con otro importante foco productor de escultura sacra, el taller regentado por
José Risueño Alconchel (1665-1732). Siete años menor que Diego Antonio de
Mora, Risueño había recibido formación por su padre y perfeccionado con los
Mora, cuya estética compartió en sus primeros trabajos. Sin duda, una
competencia importante en activo durante todas sus vidas, capitaneando la
producción escultórica de la ciudad baja, Risueño, y la alta o Albaicín, Diego.
Otra serie de escultores trabajaban por entonces en la ciudad, aunque sin el
predicamento de estos dos adalides. En este periodo del Barroco de entre siglos
aparece en Granada una primera figura de la escultura andaluza, Pedro Duque
Cornejo, con encargos de gran envergadura y potente mecenazgo.
117
Influjo y difusión
De manera general, durante su periodo de formación y aprendizaje, los

discípulos pasaban a vivir en casa de su maestro, salvo casos de residencia
cercana. Por ello podemos encontrarlos recogidos en los padrones parroquiales
que se efectuaban anualmente. En el caso del taller de Diego de Mora en los de
la entonces Parroquia de San Miguel Arcángel139. Discurriría la vida junto con
la familia del artista, creándose ciertos lazos de afectividad. No en vano alguno
de sus discípulos entabló relaciones con la hermana de Francisca Ruiz de Aibar,
Ana, que también residió en casa del escultor. Esta filiación maestro-aprendiz
se mantuvo con el tiempo, pues Diego de Mora parece recurrir a algunos de los
que fueron sus discípulos para colaboraciones puntuales.
Previo al ingreso en taller se redactaría la conocida como “carta de

aprendizaje”. Mediante ésta el maestro se comprometería a cumplir una serie
de objetivos en la enseñanza del arte y práctica de la escultura, así como a
recibir al aprendiz en su casa, dispensándole cuantas atenciones requiriese.
Por su parte, el padre o tutor del aprendiz, se obligaría a pagar al maestro la
cantidad estipulada. Hasta el momento no se ha conseguido localizar ningún
documento de esta índole. Por ello, desconocemos las condiciones exactas que
en este tipo de contratos aceptaba a cumplir Diego de Mora, ni el pecunio que
percibía por el desempeño de esta labor formativa.
El tiempo de formación, a tenor de los datos constatados, conllevaba una

media de tres años. Oscilaban las estancias entre uno y cuatro años de manera
ininterrumpida, llegando en una ocasión a cinco. Éste debió ser el periodo que
alcanzaba una formación completa. Ejemplo de ello son el primer discípulo,
Atanasio Tribaldos Vergara (1689-1692); Francisco Manuel del Toro (1706-
1706) o el de mayor estancia, Salvador de Ledesma (1708-1712). Creemos que,
en los casos de mayor permanencia, se diese la circunstancia de que el alumno
quedase como ayudante en el mismo taller durante algún tiempo.
Algunos de estos discípulos aparecen empadronados en diferentes

ocasiones en la casa-taller de Diego de Mora. Esto puede deberse a que el
139 Actualmente la Parroquia de San Miguel Arcángel se ubica en el moderno barrio de los
Vergeles, en la zona sur-este de la ciudad.
118
Influjo y difusión
aprendiz, o bien no hubiese completado su formación, o bien que necesitase de

perfeccionar su técnica una vez emancipado laboralmente. Así ocurrió con
Salvador Blanco de Luna, quien aparece en dos ocasiones en la década de 1690,
con una ausencia intermedia de dos a tres años. Cuando la presencia es de
modo puntual, pensamos que puede deberse a una estancia por colaboración
con el que fuese su maestro.
También encontramos intervalos en los que no figuran aprendices

asentados en casa de Diego Antonio de Mora. Así ocurre en 1713 y 1715, y 1723
y 1724. En estos periodos la producción artística de Diego de Mora alcanzaba
un volumen importante. En el primero de ellos se fecha, por ejemplo, el
Nazareno que le atribuimos en Albuñuelas, y la solicitud de servicios jurídicos
en 1714 denotan una pujante actividad. Según la profesora Gómez Román, en
dicho impase de tiempo contaría con la ayuda de Agustín José de Vera Moreno,
quien se afincaría cerca de su instructor a la ancianidad de éste. En el segundo
espacio de tiempo en solitario se postula como posible ayudante a Martín de
Santisteban, joven vecino que residía en el compás de Santa Isabel140.
Dentro del taller creemos encontrar un cargo distinguido entre sus

discípulos, el de oficial. Así lo ostenta su familiar, Diego de Mora y Tíscar y un
tal Eduardo, nuevo miembro que aportamos como novedad al tema. Se trata
del oficial que acompaña a la talla de la Virgen de la Aurora hasta Montejicar
en 1726.
“…con asistencia de Don Eduardo oficial de Don Diego Antonio de mora…”141
Desconocemos más datos sobre el mismo, incluso su apellido. Al no

aparecer registrado en los padrones vecinales, suponemos que tenía residencia
propia en la ciudad.
Algunos de los nombres que figuran en la nómina de aprendices de Diego

Antonio de Mora alcanzaron cierta fama en el panorama escultórico granadino
del siglo XVIII. Artistas de la talla de Torcuato Ruiz del Peral o Agustín José
140 GOMEZ ROMÁN, Ana María. “Los lances de un artista…”, p. 234.

141 A.P.M. Libro primero de actas y cuentas de la Hermandad de la Aurora. 1720-1737, fol.
recto s/n.
119
Influjo y difusión
de Vera Moreno como abanderados, y Atanasio Tribaldos, Martín de

Santisteban o Salvador de Ledesma, otorgarán a Diego de Mora una elevada
categoría como instructor.
Esta faceta formativa en el taller la mantuvo Diego Antonio de Mora

hasta el final de sus días. Tengamos presente que, en los últimos años y cercano
ya a los setenta, debió necesitar mayor asistencia en el desempeño de su arte.
Así, sus dos últimos pupilos, Isidro Gonzáles y Juan Rivas, lo acompañaron
hasta el final de sus días.
Entre la serie de nombres adscritos al taller de nuestro escultor,

queremos resaltar uno concretamente, el de Diego de Mora y Tíscar. Primo
hermano de Diego Antonio de Mora, según la línea que ya se justificó en el
capítulo bibliográfico. Gracias a las investigaciones de Ana María Gómez
Román se ha podido conocer un esbozo de su biografía, en especial de su
estancia en Granada142. Nacido en Cazorla en fecha incierta, y localizado en
casa de Diego Antonio en 1691, al año siguiente toma en matrimonio a
Sebastiana López, natural de Orán. Del matrimonio nacieron nueve hijos.
Desde su matrimonio, y hasta principios del XVIII. Entre 1694 y 1706 parece
que realizó varios trabajos fuera de Granada. En 1697 colaboró con su otro
primo, Bernardo y en 1699 con Tribaldos y Salvador de Luna. En 1699 aparece
en el taller de Diego de Mora, como testigo de la entrega y compromiso de pago
de un crucifijo para Almegíjar (vid. Apéndice documental 12), junto con
Salvador Blanco de Luna, por entonces afincado en el taller. La relación con
su maestro fue constante, tanto en el plano laboral como en el personal. De
1710 a 1712 reside en taller contiguo al de Diego Antonio, con una plausible
colaboración entre ambos. Entre 1714 y 1718 se hace cargo del taller de
Tribaldos, en la calle del Tesoro número 92. Hasta entonces, parece que su
dedicación había estado enfocada a colaborar con otros artistas, más que a un
trabajo independiente. En 1719 lo encontramos de nuevo cerca del taller de su
142 “Diego de Mora y su taller”. Cuadernos de Estepa. Actas del I congreso sobre patrimonio
andaluz. La escultura barroca en el siglo XVIII. III centenario del escultor Andrés de Carvajal
y Campos (1709-2009). 4 (2014), pp. 194y 195.
120
Influjo y difusión
primo, en la placeta de Cauchiles. En este emplazamiento residió durante poco

más de un año, acogiendo, curiosamente, José Blas Cano como discípulo de su
taller. Para 1721 se había establecido de nuevo en la calle del Tesoro, en el
antiguo taller de Tribaldos. En esta vivienda continuaría hasta su muerte,
acaecida el 22 de enero de 1722, recibiendo sepultura en la iglesia parroquial
de San Nicolás.
Relación de discípulos que estuvieron empadronados en la casa-taller de Diego

Antonio de Mora.
1689 - Atanasio Tribaldos Vergara. 1697 – Sebastián de Güelte;

Salvador Blanco de Luna y
1690 - Atanasio Tribaldos Vergara.
Francisco Martínez de la Plaza.
1691 – Atanasio Tribaldos y Diego
1698 – No aparecen nombres
de Mora y Tíscar.
especificados. Es de suponer que
1692 – Atanasio Tribaldos; debió seguir Salvador Blanco de
Sebastián de Hinojosa y Salvador de Luna.
Luna.
1699 -Salvador Blanco de Luna.
1693 – Sebastián de Hinojosa y Jacinto de Hungría y Diego de Mora.
Salvador de Luna.
1700 – Salvador Blanco de Luna;
1604 – Sebastián de Hinojosa y Jacinto de Hungría y Miguel Ruiz.
Francisco de Luque.
1701 – Salvador Blanco de Luna.
1695 – Sebastián de Hinojosa y
1702 – José Hernández
Sebastián Alfonso.
1703 – José Hernández y Francisco
1696 – Salvador Blanco de Luna,
Manuel de Toro.
Sebastián de Güelte y Atanasio
Tribaldos. 1704 - José Hernández y Francisco
Manuel de Toro.
121
Influjo y difusión
1705 - José Hernández y Francisco 1715 – Sin aprendices.

Manuel de Toro.
1716 – Miguel del Campo.
1706 – Francisco Manuel de Toro y
Andrés Barrera.
1707 – Andrés Barrera y Salvador
Eras de Luna. 1719 – Pedro Asensio.
1708 – Andrés Barrera y Salvador 1720 – Pedro Asensio.
de Ledesma. 1721 – Pedro Asencio.
1709 – Andrés Barrera y Salvador 1722 – Luis de Sarabia.

de Ledesma.
1723 – Sin aprendices.
1710 – Salvador de Ledesma.
1725 – Torcuato Ruiz del Peral.
1726 – Torcuato Ruiz del Peral.
1727 – Isidro González.
1714 – Agustín José de Vera
1728 –Isidro González y Juan Rivas.
Moreno, probablemente.
Nota: Se omite el año 1729, puesto que en los dieciséis días que le sobrevivió
Diego de Mora, el taller no debió estar activo.
Atendiendo al gran número de artistas que como hemos visto se forjaron,

en mayor o menor medida, con Diego Antonio de Mora, a la hora de hacernos
eco de como la obra del maestro se refleja en la de sus discípulos planteamos
una selección de ellos. Esta selección se ajusta a parámetros de popularidad y
conocimiento de su obra, puesto que de muchos de ellos es poca o casi nula la
constancia de producción artística conocida.
122
Influjo y difusión
Por ser el primer discípulo que formó Diego de Mora, Atanasio Tribaldos,
entendemos que debió dejar una amplia estela de obras, pero hasta el momento
sólo se le conocen cinco piezas documentadas. Son las realizadas para el retablo
de la Parroquia mayor de Luque (Córdoba) entre 1705 y 1708, San Pedro,
Santiago, Santiago, San Bartolomé, el Crucificado, la Asunción y dos ángeles.
De estas se puede evidenciar la sombra de Diego de Mora en la imagen de San
Pablo, tanto en la volumetría y composición de la figura, sin embargo, la
solución adoptada para la barba lo emparenta directamente con el San Pablo
que Bernardo de Mora hiciera para Alcalá la Real. El resto de imágenes
pudieran recrear algunos rasgos puntuales de la obra de Diego de Mora, muy
desvirtuados por la desproporción de los volúmenes y lo tosco de la técnica.
Tal vez sea Agustín José de Vera Moreno quien mejor continúe en un
principio los modelos acuñados por su maestro. Trabaja de manera
independiente, al menos, desde 1718, año en que realiza una talla de San José
para el convento femenino del Carmen calzado. En esta obra parece querer
experimentar nuevas formas abriendo la composición al extender el brazo que
acoge la vara. Sin embargo, en versiones posteriores como el San José de las
Basílica de las Angustias (1745) o el de San Juan de Dios, retoma la
composición de la figura de Diego de Mora de centralizar ambas manos entorno
a la figura del niño. Aunque en los rostros define pronto un tipo fisionómico
propio, nariz marcadamente aguileña, boca pequeña, lo basa en los rasgos
esenciales de los Mora. Es en los modelos femeninos sedentes donde parece
seguir los precedentes sentados por Diego de Mora. En obras que le atribuimos,
como Nuestra Señora del Carmen “Gran Madre”, del citado de monjas calzadas,
mantiene el arquetipo de Virgen trono que deja preminencia a Jesús, con torso
retraído, cabeza inclinada a su derecha y figura abierta en su base. Larga
cabellera resuelta en mechones extendidos sobre hombros y espalda. Así mismo
recoge el recurso de bordes vueltos para el manto y vuelo de la misma sobre los
brazos del sillón. Incluso la disposición y actitud que otorga al niño, en escorzo
y dirigido a los fieles, recuerdan a las vírgenes madres sedentes de Diego de
Mora. El tratamiento de estos mismos paños, angulosos y quebrados, distan
manifiestando su trabajo de la piedra. Esta imagen ha sido tradicionalmente
123
Influjo y difusión
atribuida a nuestro escultor. Así lo ha sido hasta su datación cronológica,

Nuestra Señora de la Aurora de Otura. imagen realizada entre 1730 y 1731 y
donde creemos que Vera vuelve a recurrir al elegante tipo materializado por
Mora para Montejícar pocos años antes.
De Salvador de Ledesma tan sólo se conoce hasta el momento una obra,

se trata del San Antonio de Padua de Cogollos Vega (Granada), de 1725. En el
mismo se pueden apreciar reflejos de la obra de su maestro, si bien no recurre
a resolverlo como los san antonios del segundo. La solución de la mano derecha
extendida, colocando un libro sobre esta y encima la figura del infante; la
túnica, aunque con pliegues verticales y menudos, sigue el mismo esquema en
los laterales; junto a ciertos rasgos fisionómicos. La disposición de las piernas
la plantea completamente al revés. En relación con esta imagen creemos que
pueden estar tres piezas encontradas durante el trabajo de campo de esta tesis.
Se trata de las tallas de San Antonio de Padua, San José y Santo Tomás de
Aquino de la iglesia parroquial de Capileira (Granada). El primero presenta un
alto porcentaje de similitud con el citado de Cogollos Vega, observando en el
niño la misma posición de la mano hacia el cuello del santo de la imagen de
Diego de Mora. El segundo muestra rasgos que lo mantienen en la misma línea
del anterior, junto con un giro en la figura del niño que bien emana de los
otorgados por Diego a las figuras infantiles. El tercero lo relacionamos con
Ledesma gracias a las similitudes del rostro y la disposición de las piernas. En
el mismo se puede apreciar como subyacen elementos propios del estilo de
Mora. La colocación del crucifijo en la mano izquierda y la forma de resolverla
con dedos angulosos, así como la derecha recuerda a las de índole indicadora
ejecutadas por Diego de Mora, incluido el típico quiebro de muñeca. De igual
modo, la vestimenta sigue los cánones del borde vuelto en la capa y ejecución
del gorro dominico. Posiblemente se trate de obras anteriores a 1725, más
deudoras de los grafismos de su maestro que el santo patrón de Cogollos.
Torcuato Ruiz del Peral, mantiene la esencia de Mora en los rostros y en

las manos, en el tema femenino lo muestra Santa María Magdalena, en su
iglesia de Granada. Tal vez imbuido en algunas piezas de los hitos marcados
124
Influjo y difusión
por José con la Dolorosa de San Felipe Neri, como lo manifiesta la Virgen de la
Humildad accitana; o el Crucificado de San Gregorio en el San José del
Albaicín. Evidente lo es también en los rostros masculinos, especialmente en
los de Cristo. El Atado a la columna de Algarinejo (1768), o el Nazareno de
Gabia Chica. Así mismo sigue las pautas de su maestro en el dinamismo
compositivo de muchas figuras, elevándolo a cotas de mayor movimiento. Así
repite el esquema compositivo de algunas iconografías como puede verse en el
desaparecido San Antonio de la Iglesia mayor de Baza, posiblemente ejecutado
durante su estancia en el taller o nada más salir. Aun trabajando los paños
aristados, mantienen sus imágenes algunos recursos deudores de Mora, el
típico borde vuelto en las capas o el recogido concéntrico bajo el brazo derecho,
como lo muestra Santa Paula, del monasterio jerónimo de Granada.
Agustín José de Vera Moreno (atrib). Virgen de la Aurora. Otura; Torcuato Ruiz del Peral.
San José. Granada y Salvador de Ledesma. San Antonio de Padua. Capileira.
125
Influjo y difusión
3.2. CREACIÓN Y DIFUSIÓN DEL “MODO GRANADINO”.
En el taller de los Mora se crean y codifican una serie de grafismos

estéticos que hacen fácilmente reconocible su obra o estilo por encima de otros
muchos. Una serie de rasgos identitarios configurados a través, bien de su
invención propia, o bien de la recreación de modelos anteriores, heredados de
la escuela granadina de escultura principalmente. Estos códigos estéticos,
impresos en las diversas iconografías que reprodujeron, se fueron
transmitiendo de generación en generación de artistas con una gran expansión,
hasta erigirse en los rasgos que permiten identificar ciertas obras como
“granadinas”. Por tanto, lo que se plantea como “modo granadino”, es la
asociación de ideas entre rasgos “morescos” y escultura en Granada, que aflora
en la mente del espectador de modo instintivo. Especialmente fuera de nuestras
fronteras.
La conformación del ideario imaginativo se comprende perfectamente

por un ejemplo de sobra asumido y aceptado por la crítica y el saber popular.
Se trata del prototipo del modelo inmaculista en Granada, la Inmaculada
Concepción de la sacristía de la Catedral, obra de Alonso Cano, o lo que es lo
mismo, la Inmaculada granadina. Este icono de la escultura barroca española
complementa y cierra el concepto de “modo” granadino de escultura. Siendo la
única injerencia al estilo de los Mora. Esta idea surge de la reflexión genuina
del profesor Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz, centrando el tema de una
conferencia impartida en Sevilla en marzo de 2016, bajo el título “En la estela
de Alonso Cano. Los Mora y el “modo granadino”143. El tema ya fue atisbado
por el mismo autor en una publicación del mismo sobre escultura barroca
española144.
143 Esta conferencia se impartió dentro del programa del ciclo “El triunfo del Barroco en la
escultura andaluza e hispanoamericana (1650-1700)”, organizado entre las universidades de
Granada y Sevilla. Se puede consultar íntegramente a través del canal visual de la Universidad
de Sevilla en la dirección: http://tv.us.es/en-la-estela-de-cano-los-mora-y-el-modo-granadino/.
Su contenido se recogerá en una futura publicación.
144 LÓPEZ-GUDALAUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “La escultura barroca en Granada.
Personalidad de una escuela”..., p.66.
126
Influjo y difusión
Este planteamiento puede parecer, a priori, excluyente para las obras de

otros artistas. No lo es siempre que entendamos que en los Mora compendian
enseñanzas y grafías de sus antecesores. Sin embargo, lo que los diferencia de
todos ellos, es que mientras las características que muestran las producciones
de las centurias precedente se pueden encontrar en otras escuelas o artistas,
las facturas de los Mora son únicas y exclusivas de Granada y su ámbito de
influencia.
A ello debemos sumar la posible creación de algún modelo iconográfico

concreto y original de esta casa. Hablamos del tipo de la Virgen sedente en
trono de nubes portando un banderín, asociado a la advocación de la Aurora.
Una advocación de raíz rosariana, que surge como tal en la segunda mitad del
siglo XVII. Las últimas décadas y primeras del XVIII conocerán su auge, y con
ello la acuñación de un nuevo modelo iconográfico que se irradiaría desde
Granada hacia las actuales provincias limítrofes y con posterior desarrollo en
el Levante español.
Para alcanzar el calificativo de “modo” o “estilo”, se necesitan

obligatoriamente unas vías de expansión. En el caso de los Mora, sus
características plásticas se hicieron extensibles gracias al taller forjado por
Diego de Mora, así como los posibles alumnos de Bernardo y de José. Tanto en
las piezas generadas por los maestros y alumnos dentro del taller, como las que
ejecutaron los últimos una vez emancipados. Gracias al amplio elenco de
artistas formados con Diego Antonio de Mora, sus modelos alcanzaron a una
cantidad de piezas inabarcable. Hablamos de una ratio geográfica que alcanza
las provincias de Granada, Málaga, Córdoba, Jaén y Almería. Lugares donde
ya los propios hermanos José, Bernardo y Diego hicieron llegar sus obras de
manera particular.
Motivo de esta expansión pudo ser la gran aceptación popular de los

tipos, especialmente los fisonómicos, plasmados por los Mora. Obras de gran
introspección psicológica, unción mística y rasgos idealizados dentro de su
humanización, erigieron a muchas de ellas en iconos devocionales en multitud
de localidades. De ahí que muchos de estos artistas, formados en la casa-taller
127
Influjo y difusión
de la calle Santa Isabel, recogieran y explotaran los grafismos allí aprendidos.

Esto no quita que algunos de ellos virasen su obra hacia estilos particulares y
de gran virtuosismo técnico. En este punto no podemos el paradigmático caso
de Antonio del Castillo (1635-1704), escultor antequerano a quien alcanzó el
modelo de los Mora, aún en vida de estos. En este caso se trata del encargo de
la imagen del Nazareno de Benamejí, a imitación del Caído del Consuelo de
José de Mora. Ejemplo de la sugestión que causaban los modelos de Mora en su
propio tiempo. Queda planteada la hipótesis de que este escultor “ecléctico”,
emplease el mismo modelo para otras imágenes nazarenas de la subbética
cordobesa.
La expansión de este estilo se hizo patente en la imaginería de ámbito

granadino a lo largo de todo el siglo XVIII. Tal fue la sugestión creada por estos
modelos que incluso artistas de afinidad académica los tomaron como referente
a la hora de idear nuevos proyectos. Así, el académico Jaime Folch Costa bebe
de estos rasgos en los relieves del retablo mayor de San José y reinterpreta al
insigne Crucificado de José de Mora en su Cristo de Ánimas, para la iglesia
granadina de San Matías145. En algunos casos asistimos a la creación de piezas
de verdadero valor conceptual, como es el caso de Manuel González de los
Santos con su imagen de la Soledad de Nuestra Señora, de la iglesia de Santo
Domingo de Granada.
La repetición de los citados modelos acuñados por los Mora, al igual que
el de Cano, los hizo caer en el amaneramiento. Con ello la desvirtuación de los
mismos por la exageración de rasgos esenciales y el desconocimiento de los
conceptos tanto estéticos como espirituales. Esta decadencia, principalmente
coincidente con el siglo XIX y principios del XX, no fue obstáculo alguno para
que de nuevo se erigiesen los dichos modelos barrocos en referentes de una
nueva imaginería. Bien en un intento de imitación o en la recreación de algunos
de ellos, aparecen de nuevo a partir de la década de 1920 y hasta nuestros días.
Nombres como Eduardo Espinosa Cuadros, José Navas Parejo, Nicolás Roldán
145 PALOMINO RUIZ, Isaac. “Una obra inédita de Jaime Folch: el Jesús Nazareno de
Restábal”. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, nº 39 (2008), pp. 65-78.
128
Influjo y difusión
de la Plata o Domingo Sánchez Mesa hicieron gala de ellos durante el siglo XX.
Cierto es que la masiva actuación iconoclasta durante la república y guerra
civil obligaron a reponer gran cantidad de imágenes, en muchos casos
intentando recrear o copiar las desaparecidas. Si bien, en otros muchos casos,
se optaba por una nueva creación acudiendo el artista a las fuentes barrocas.
Cierto tinte de fenómeno escultórico es el que se personifica en la imagen del
citado Crucificado de José de Mora, referente indiscutible para los nuevos
cristos pendientes de la cruz en la primera mitad del siglo XX granadino. Dando
lugar a innumerables copias, más o menos desafortunadas, repartidas de nuevo
por las mismas provincias que citamos para el siglo XVIII.
Continuando con artistas actuales, Ángel Asenjo Fenoy, Alberto

Fernández Barrilao, Manuel García Palomo o Lourdes Hernández, han bebido
y beben de las fuentes del “modo” granadino. Las circunstancias que los hayan
llevado a retomar estos referentes pueden ser varias. Desde la búsqueda de
modelos de garantizado éxito hasta la recreación de imágenes desaparecidas
bajo demanda. Muestras de la imaginería que siguen haciendo latir el “modo”
granadino.
129
Influjo y difusión
Manuel González. Soledad de Ntra. Sra. (Igl. Sto. Domingo). Jaime Folch. San José.
Detalle del relieve de la Adoración de los pastores (Igl. San José), 1791.
Domingo Sánchez Mesa (atrib.) Nazareno (Trevelez), Ca. 1940 y Lourdes

Hernández. Jesús caído (Úbeda, colección particular), 2015.
130
Capítulo
4
MECENAZGO Y PATROCINIO
Mecenazgo y patrocinio
4. MECENAZGO Y PATROCINIO
EN LA OBRA DE DIEGO DE MORA
4.1. CLIENTELA
Si importantes resultan la obra escultórica en sí y el artífice de su

materialización, no lo es menos quien está detrás del proceso como origen y fin
de la propia obra: el mecenas y promotor146. Por ello es importante conocer que
tipo de clientela es la que se veía atraída por el trabajo de Diego de Mora y
confiaba en su buen hacer a la hora de conseguir una imagen. En este capítulo
abordaremos las relaciones plenamente comerciales, a través de las piezas
solicitadas y sus estipendios correspondientes. Con alguna concesión a otro tipo
de vínculos que el artista pudo tener con ciertos comitentes.
Por el volumen de piezas a ellas destinadas, las órdenes religiosas se

erigen en las principales demandantes de piezas de Diego de Mora. Tanto la
documentación, como el análisis estilístico de obras localizadas en templos
conventuales así lo corroboran. Detrás de esta importante demanda de
imaginería pueden quedar los templos levantados ex-novo por casas de reciente
fundación, proyectos de reforma o remodelación de los existentes o simples.
Trabaja con casi todas las órdenes, no sólo afincadas en Granada sino en
provincias limítrofes como Málaga, Jaén o Córdoba. En ocasiones coinciden
146 Para una visión general mecenazgo artístico en el ámbito barroco granadino, se pueden
consultar: GÓMEZ ROMÁN, Ana María. El fomento de las artes en Granada: mecenazgo,
coleccionismo y encargo (siglos XVIII y XIX). Director Ignacio Henares Cuéllar. Tesis doctoral
(microfilmada). Universidad de Granada, Departamento de Historia del Arte, 1997;
“Promoción y mecenazgo artístico del arzobispado de Granada durante el siglo XVIII”. LÓPEZ-
GUADALUPE MUÑOZ, Miguel Luís y CORTÉS PEÑA, Antonio Luis (coords.). Estudios sobre
Iglesia y Sociedad en Andalucía en la Edad Moderna. Granada: Universidad, pp. 445-462;
“Patronazgo artístico y coleccionismo eclesiástico en la Granada barroca”. CRUZ CABRERA,
José Policarpo (coord.). Arte y cultura en la Granada renacentista y barroca: la construcción de
una imagen clasicista. Granada: Universidad, 2014, pp. 261-264; o LÓPEZ-GUADALUPE
MUÑOZ, Juan Jesús. “El mecenazgo artístico en la Granada del siglo XVIII. La financiación
del arte religioso”. En: Poder civil, Iglesia y Sociedad en la Edad Moderna. Granada: Editorial
Universidad de Granada, 2006, págs. 359-380.
132
todas estas casas en su pertenencia a una misma provincia o demarcación

religiosa de la orden. En algunos casos los encargos terminaban conformando
programas iconográficos casi completos alusivos a la orden a través de santos
de la misma.
La relación con las órdenes no se ceñía solamente al ámbito profesional,

el devocional terminaba trasluciendo en las mandas testamentarias, dejando
estipuladas una serie de misas en los cenobios donde radicaba alguna devoción
o promesa incumplida del testaferro. Así Diego de Mora en el primer
testamento que otorga en 1698 ya disponía misas por su alma en San Francisco-
Casa Grande, San Felipe Neri y el convento de Nuestra Señora del Carmen
descalzo, amén de su parroquia de San Miguel. En el último y definitivo rebaja
estas mandas a San Francisco-Casa Grande y los agustinos descalzos, según el
registro de defunción existente en la parroquia147.
Centrados en la relación plenamente artística entre Diego de Mora y las

distintas órdenes religiosas haremos un repaso una por una de las que tenemos
constancia que existió.
La relación artística de que tenemos constancia de Diego de Mora con la

orden de San Agustín en sus distintas ramas, tanto masculinas como
femeninas, alcanza su mayor exponente con las agustinas recoletas del
convento granadino del Corpus Christi, conocido popularmente como “La
Magdalena” al acoger actualmente a dicha Parroquia. La comunidad de
religiosas del Corpus Christi de Granada, recién erigido en época de Diego de
Mora en la calle Gracia, confió de manera importante y decidida en su valía
artística. De manera especial lo fue a la hora de realizar las imágenes que se
expusieron al culto en su nuevo templo y flamante templo. De esta forma
quedan documentadas, mediante sus pagos, las imágenes de cuatro santos
destinados a ocupar dos machones de la nave y tres en el crucero: Santo Tomás
de Villanueva, San Nicolás de Tolentino, San Alipio y San Guillermo y San
Juan de Sahagún. Estas tallas fueron costeadas por la comunidad entre 1723
147 A.P.S.J. Fondo de San Miguel. Libro 7º de defunciones, fol. 26.
133
y 1724, en que se registraron cinco pagos a nombre de Diego de Mora,

suponiendo un total de 2.062 reales de vellón148. Para el mismo templo se
realizaron en 1723, justo antes que las anteriores, las tallas de Santa Clara de
Montefalco y Santa Rita de Casia, también costeadas por la comunidad de
religiosas149. Aunque en los citados pagos no se menciona el receptor de los
mismos ni el autor de las tallas, si conocemos que se ejecutaron bajo el mismo
priorato que las de los santos de la nave, el de la madre Antonia María del
Espíritu Santo. Por lo que, con toda probabilidad, el encargo fuese destinado al
mismo artista, si es que no fueron encargadas las siete imágenes a la par150.
Según estos datos y la similitud estilística que presentan ambas santas se
pueden situar como obras salidas del obrador de Diego de Mora, con una alta
posibilidad de que lo fueran directamente de su mano.
Siguiendo este registro de imágenes, cronológicamente a la inversa,

concluimos con la talla de más entidad que posiblemente encargara la
comunidad recoleta a Diego de Mora, el San José. Se trata de una imagen que
realizada en 1702, y costeados los 1.650 reales de su hechura por la comunidad.
Fue concebida desde un principio para presidir el templo desde el presbiterio,
hecho que responde a una regla no escrita estipulada por la fundadora de la
comunidad granadina, la madre Antonia de Jesús, de dar culto específico al
santo patriarca por la gran devoción que le profesaba. La relación con el por
entonces reciente convento del Corpus Christi pudo venir dada por la cercanía
y posible contacto del taller de los Mora con el convento agustino del Albaicín,
Santo Tomás de Villanueva. En éste se formaron las religiosas que lo fundaron
en 16. Podemos barajar la hipótesis de que la familia Mora hubiese trabajado
para la comunidad de la Tomasas con anterioridad, no en vano se ubicaban en
sendos extremos de la misma vía. Por tanto, las primeras moradoras del Corpus
Christi conocieran de primera mano la obra de este obrador y les supusiera
148 A.A.R.Gr. Libro segundo de gasto donde se asientan las partidas por maior de entre año
para memorial, fols. 223 vto - 226 vto. Vid. Apéndice documental 20.
149 A.A.R.Gr. Ibidem, fol. 222 vto.
150 A.A.R.Gr. Cuaderno de algunas cosas extraordinarias, fol. 20.
134
cierta confianza y garantía a la hora de encargar las obras para su nueva

fundación.
Posiblemente fuese a través de esta fundación agustina de la calle Gracia

granadina (Corpus Christi) de donde arrancase el contacto de Diego de Mora
con otras casas de la orden. No en vano de esta casa granadina salieron las
fundadoras del convento de las Angustias de Cabra (Córdoba) en 1697, cuyas
imágenes titulares, Ntra. Señora de las Angustias y san Agustín, atribuimos a
la mano directa y taller de nuestro artista respectivamente. Estas imágenes
fueron encargadas en Granada, con toda seguridad al artífice de confianza del
convento de origen, y como hemos visto Diego de Mora parece trabajar para
imágenes principales de la iglesia entre 1702 y 1724.
Continuando en la provincia cordobesa encontramos relación con otro

convento de san Martín, el también de agustinas recoletas en Lucena, con la
imagen de vestir de san Nicolás de Tolentino. Con toda probabilidad encargada
también en Granada para el primer programa iconográfico de su iglesia,
construía en 1726. Contarían por tanto con la maestría de Diego Antonio de
Mora en los epígonos de su vida y más aún de su trayectoria a profesional. Esto
es indicativo del buen predicamento que debió tener siempre para con la orden
de San Agustín, en especial con la rama recoleta femenina.
No podemos dejar de lado otra fundación agustina en la provincia de

Granada, el convento de la Visitación de Motril. En ella encontramos atribuida
a Diego de Mora la imagen de Santa Mónica.
La rama descalza masculina de la orden de San Agustín también

podemos concretar que confió sus encargos a Diego de Mora. En concreto para
la casa principal de la orden en Granada, el desaparecido convento de Nuestra
Señora de Loreto del Albaicín. De ella proceden dos obras que atribuimos a su
gubia, el san Nicolás de Tolentino que hoy preside en el presbiterio de la
Magdalena y la devota imagen de Santa Rita de Casia, venerada actualmente
en la iglesia de los santos Pedro y Pablo. En cuanto a la última puede que el
135
comitente fuese la hermandad de Santa Rita, erigida en principio en dicho

convento y que en 1745 se traslada a su capilla propia de la Carrera del Darro.
Otra de las órdenes para las que Diego Antonio de Mora creemos que
realizó bastantes obras, así como su taller y la familia de los Mora en general,
es la franciscana. Las diversas ramificaciones de los hijos de san Francisco
confiaron en su buen hacer a la hora de encargar diferentes iconografías de la
orden, tanto para sedes históricas y asentadas como para las de nueva
fundación coetáneas al artista. A ellas hay que unirle la vertiente seglar con la
Venerable Orden Tercera, que tantas devociones y manifestaciones artísticas
auspició. La extensión geográfica que alcanzó la obra atribuida a nuestro
escultor alcanza, al igual que en otras órdenes sobre pasó los límites de tierras
granadinas. Posiblemente fuese gracias a la alta demanda de modelos
iconográficos franciscano por lo que los Mora alcanzara tan alto virtuosismo a
la hora de representarlas.
Daremos comienzo con la casa madre de la orden franciscana en la

capital granadina, el convento de San Francisco Casa grande. Para su
portentosa iglesia se cree que del taller de Diego de Mora salieron algunas
imágenes, caso de la Virgen de la Paz, hoy en el Santo Ángel Custodio, y San
Francisco en la impresión de las llagas, hoy en Santa Isabel la Real y un Ecce-
Homo151. Concretamente parece que el mecenazgo de estas piezas vino ejercido
por su vertiente seglar, la Venerable Orden Tercera franciscana, en cuya
capilla recibieron culto históricamente, y a los cuales tenían por patronos. La
imagen el Ecce-Homo vendría a cubrir la faceta penitencial de esta
congregación. Otras son las imágenes que se podían registrar en este convento,
pero al quedar auspiciadas por hermandades independientes de la orden
franciscana se tratan en el epígrafe dedicado a cofradías y hermandades.
Tras el estudio de distintas imágenes concluimos que otra Venerable

Orden Tercera de San Francisco de Asís confío la hechura de sus titulares a
Diego de Mora. En este caso nos referimos a la perteneciente a los franciscanos
151 CEÁN BERMUDEZ, José Agustín. Diccionario de los más ilustres..., pp. 178 y 179.
136
terciarios de San Antón, rama regular, aunque la orden tercera tuvo su sede
física en la desaparecida ermita del Santo Sepulcro de los Rebites. Para ella, y
sus salidas penitenciales a la ciudad, encargaron una imagen de vestir de Jesús
Nazareno. En la misma ermita, y también con capilla propia, se daba culto a
una imagen de San Francisco en la impresión de las llagas también vinculable
a la estética de Diego de Mora. Para el adorno de algunas de estas capillas se
otorga una manda testamentaria en 1709, siendo reclamada por la V.O.T. dos
años después para su aplicación en el exorno del templo152. No sería de extrañar
que en este periodo pudiese llevarse a cabo la realización de las citadas
imágenes. Este documento notarial testimonia el respaldo particular con que
todas estas congregaciones religiosas contaban en sus empresas artísticas.
Para la casa principal de los terciarios franciscanos, el convento de San

Antón en el centro de la ciudad, creemos que trabajó Diego de Mora en algunas
imágenes. A su mano atribuimos la imagen de vestir de Santa María de los
Ángeles, patrona de la comunidad franciscana, así como las tallas de algunos
santos terciarios situados en la nave. Planteamos la posibilidad de que en este
programa iconográfico intervinieron discípulos de Diego de Mora, caso de
Torcuato Ruiz del Peral y Agustín de Vera Moreno. Estas intervenciones se
relacionan directamente con la ampliación del templo y colocación de los
grandes retablos del crucero en 1747.
Aprovechando que estamos tratando del granadino convento de San

Antón, cabe mencionar alguna pieza atribuida a Diego de Mora y que custodian
la comunidad que actualmente reside en este emblemático edificio. Se trata de
las franciscanas capuchinas del Desierto de Penitencia de Jesús y María, que
se trasladaron aquí en el siglo XIX, desde su primitiva sede en el entorno de la
Catedral. En su traslado llevaron con ellas muchas de las obras que atesoraban,
entre ellas una imagen de la Virgen de la Aurora, reconvertida
iconográficamente en Divina Pastora de las Almas. Hasta el momento nada se
conoce de esta imagen de tamaño académico. Dado que la de la Aurora no es
152 A.P.N.Gr. Granada, protocolo 1026. Antonio Ortiz de Luque y Alfonso Muriel, fol. 758
recto. 1711, mayo, 3.
137
una iconografía no vinculada a la orden franciscana, puede darse el caso de que

se trate de una donación realizada a la comunidad y no de un encargo ex profeso
para la misma. Ante esta ausencia de noticias que no permite encuadrar la
pieza en un tipo de patrocinio concreto, es preferible mantenerla simplemente
como obra de la comunidad de religiosas.
Retomando el hilo conductor de la Venerable Orden Tercera de San Francisco,

debemos mencionar otras que posiblemente recurrieran al taller de Diego
Antonio de Mora para le ejecución de sus imágenes titulares. Así, la radicada
en el convento de San Francisco de Priego de Córdoba tiene constancia
documental de la llegada en 1726, desde Granada, de la imagen de San
Francisco, junto con las de las santas terciarias Isabel de Hungría e Isabel de
Portugal153. También se viene vinculando la imagen titular mariana, una talla
de la Inmaculada Concepción advocada de los Ángeles, que si bien es deudora
del modelo de los Mora, la calidad artística de la pieza no permite relacionarla
directamente con ellos. También se le vincula la imagen titular de la rama
tercera en Rute, un San Francisco que hoy recibe culto en la iglesia del mismo
nombre.
Otras piezas situadas en cenobios franciscanos o en templos con este de

origen inducen a pensar en una posible relación artística de los mismos con
nuestro artista. De este modo, y regresando a tierras granadinas, atendemos
al extinto convento franciscano de Loja y su capilla de la Sangre. En su capilla
recibía culto la imagen de Jesús Preso, la cual contaba con cofradía propia.
Desconocemos hasta el momento si la imagen fue encargo de dicha cofradía o
de la orden. En cualquier caso, debió estar supervisado y dirigido por la
comunidad de religiosos franciscanos.
Volviendo al mencionado convento de San Francisco de Priego de

Córdoba, varias imágenes de mediano formato inciden de nuevo en la relación
153 Archivo de la Venerable Orden Tercera de Priego (A.V.O.T.) Libro 3º de cuentas (1700-
1781), fols. 59 vto. y 61vto. PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel. “La Iglesia conventual de San
Francisco de Priego de Córdoba (1510-1995). En: PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel (ed.). II Curso
de verano. El franciscanismo en Andalucía. Priego de Córdoba. Córdoba: Caja Madrid-Obra
social, 1998, p.173.
138
con la casa de Diego de Mora, en especial las tallas de San Francisco Solano y
San José, ambas en la capilla de la Vera Cruz, junto a una pequeña
Inmaculada.
En cuanto a la rama descalza o reformada de los franciscanos, los

conocidos como “Alcantarinos”, es la que hasta el momento nos ofrece un
encargo fielmente documentado a Diego Antonio de Mora. Se trata de la talla
de San Antonio que realizara en 1702154 para el convento de San Antonio y San
Diego de Granada. En la actualidad la imagen se encuentra en la Basílica de
Nuestra Señora de las Angustias. El vínculo de este cenobio con la familia Mora
debió ser bastante fluido e importante, puesto que en el mismo recibió
sepultura el mayor de los hermanos, José.
Si algún cenobio fuera de Granada se erige en adalid de la simbiosis artística

entre franciscanos y el trabajo de los Mora, es sin duda de los franciscano
Alcantarinos o descalzos de Priego de Córdoba, fundado en 1662, su iglesia de
San Pedro acoge una serie de imágenes que se pueden vincular sin lugar a
dudas con las gubias de esta familia, en concreto de los hermanos José y Diego.
Del primero quedan documentadas las esculturas de cuatro de las grandes
devociones alcantarinas: san Pedro de Alcántara, san Pascual Bailón, san
Francisco y la Purísima Concepción que preside el templo155. En el punto que
nos interesa, el caso de Diego, entroncaríamos las imagen de Nuestra Señora
de la Soledad, la cual pudiese tener por comitente a la Hermanad de rogativa
fundada en 1684156, y que recurriese al mismo taller que había ejecutado la
mayoría de imágenes principales del templo. Al igual que las prieguenses, la
comunidad franciscana de la Madre de Dios de Lucena, parece que pensó en el
taller granadino de escultura para algunas de las imágenes que reciben culto
en su iglesia, San José y una Inmaculada.
154 PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel. “La obra de José de Mora en Priego de Córdoba”.
SÁNCHEZ-MESA MARTÍNEZ, Domingo y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús.
Diálogos de Arte. Homenaje al profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín. Granada: Editorial
Universidad de Granada, 2014, p. 464.
155 Ibidem, p. 466.
156 Página web. Hermandad del Santo Entierro y Soledad de Priego.
139
Si atendemos a los cenobios femeninos de la Orden de San Francisco

debemos mencionar en la capital granadina los conventos de clarisas de Santa
María de los Ángeles (Vistillas) con imágenes para su presbiterio, y el del Santo
Ángel Custodio, con la talla de su titular. Es de suponer, que con toda
probabilidad, el convento de Santa Isabel la Real acudió al taller de Diego de
Mora para cubrir la hechura de imágenes. Tengamos en cuenta que las casas
que Bernardo de Mora lega a sus hijos Bernardo y Diego, y donde estaban
establecidos los respectivos talleres familiares, se situaban junto a dicho
convento albaicinero. Aunque en principio no se pueda reseñar una pieza
atribuible directamente a Diego de Mora entre las que se han podido
contemplar en dicho cenobio, y que no proceda de otro convento franciscano.
Fuera de los límites granadinos regresamos de nuevo a la provincia cordobesa,
en concreto al desapareció convento de madres franciscanas de la de la
Coronación, en Aguilar de la Frontera. Para éste se ejecutó un grupo escultórico
de su titular visiblemente deudor de la estética de Diego de Mora.
Sin lugar a dudas, otra de las órdenes religiosas para la que trabajó
Diego de Mora en Granada capital, es la de Santo Domingo. En dos templos
señeros de la orden dominica en la ciudad, parece que trabajó el taller en un
buen elenco de imágenes. En primer lugar, nos referimos a la casa madre, el
convento de Santa Cruz la Real. En la iglesia apreciamos un grupo de santos,
especialmente dominicos, situándose a la cabeza por su calidad la imagen del
titular y fundador, Santo Domingo de Guzmán. Casi completo es el programa
iconográfico que reviste el templo conventual de Santa Catalina de Siena
(Zafra), remozado en tiempos de Diego de Mora, y cuyas características
denotan. Así mismo algunas imágenes conservadas en la estricta clausura y de
uso estrictamente conventual, caso del Nazareno que procesionaban las monjas
en Semana Santa. También parece que las otras dominicas de Santa Catalina,
ubicadas en el barrio del Realejo, contaron con la maestría de los Mora, aunque
de manera puntual. En este caso fue para la imagen de vestir de su titular,
Santa Catalina de Siena. El encargo de esta imagen para la comunidad pudo
venir influido por la relevancia de las obras ya citadas de Mora para los
conventos dominicos, en especial para el de Santa Cruz la Real, de gran
140
cercanía al de las monjas realejeñas. Con toda probabilidad, los otros dos
cenobios dominicos de la ciudad, la Piedad y Sancti Spíritus, hoy fusionados en
la sede del primero, tuviesen algún tipo de trato con el taller de Mora. No
podemos aseverarlo puesto que ha sido imposible acceder y conocer las obras
que se custodian en su interior.
Una de las obras atribuidas a Diego Antonio de Mora con mayor calado
entre la sociedad granadina de todos los tiempos, como imagen devocional
señera, establece el principal punto de contacto entre el artista y la orden de la
Santísima Trinidad. Hablamos de la imagen de Nuestro Padre Jesús del
Rescate, obra realizada en 1718 para el convento de trinitarios descalzos de
Nuestra Señora de Gracia, entonces extramuros de Granada. Esta obra supuso
para la orden trinitaria uno de sus grandes piezas puesto que se trata de la
representación del gran hito devocional de la misma, el Redentor de Cautivos.
Por tanto, el hecho de que pensasen en nuestro escultor para su ejecución indica
sobre manera el prestigio que éste tenía entre la sociedad granadina, y más
aún en el estamento religioso.
Relacionada con los Clérigos Regulares Menores de San Francisco

Caracciolo queda la figura de Diego de Mora a través de dos vertientes. La
profesional a través de la documentada imagen de San Casiano venerada en el
templo de éstos en la Calderería Nueva. Si bien esta relación no queda clara
puesto que la imagen era titular y propiedad de una hermandad que se traslada
a esta iglesia en 1720, no aclarándose en la documentación de aceptación y
traslado si la talla del santo existía o se realiza a posteriori. En este caso hay
que tener en cuenta la especial relación artística que esta comunidad mantuvo
con la familia Mora al completo, puesto que hay constancia documental de que
a todos sus miembros se le encargaron imágenes que allí se veneraban. Incluso
otras hermandades radicadas en su iglesia de San Gregorio Bético recurrieron
a los hermanos Mora para ejecutar su imagen titular, caso de la hermandad de
la Aurora con Bernardo de Mora hijo. En esta relación aparece también
Torcuato Ruiz del Peral, uno de los últimos discípulos de Diego de Mora, y cuyo
contacto con la orden de clérigos le llegase por vía de su maestro. Hay que tener
141
presente que esta comunidad de Clérigos Regulares Menores se había instalado

en la histórica capilla de San Gregorio Bético en 1652. Hasta pasados unos años
de su asentamiento, en un periodo de entre siglos, no verían posibilidad de
adecentar el culto e incrementar su patrimonio. Una vez en esta situación
favorable se suceden una serie de encargos al taller de los Mora, en parte
patrocinados por miembros de la comunidad. En la segunda década del siglo
XVIII se produjo la ampliación de la ermita con una nueva capilla mayor157.
El otro punto de contacto de Diego de Mora con la orden afincada en San

Gregorio era su propia esposa, por cuya alma se mandaron oficiar una serie de
misas por su alma, en manda testamentaria tras su muerte en 1710, como reza
el libro de cumplimientos de misas de la comunidad158 (Vid. Apéndice doc. 6).
En la misma doble vertiente que con los Clérigos encontramos a Diego

de Mora en relación con los frailes mínimos del convento de Nuestra Señora la
Victoria. Situado en el bajo albaicín, sobre el solar del actual Carmen de la
Victoria, queda documentada en 1712 una memoria de nueve reales de pago
anual sobre una casa de su propiedad, situada en una de las calles que accedían
a la placeta del convento por la parte superior159, actual calle Grajales. Aunque
hasta el momento no se ha constatado fehacientemente obras vinculables con
Diego de Mora o su taller en el desaparecido convento de la Victoria, cabe
pensar que debió existir alguna, al tener cierta relación a través de la
mencionada capellanía. En esta hipótesis podría entrar la imagen de talla
completa de un santo mínimo que se venera en el crucero de la iglesia de San
Pedro y San Pablo.
Documentada queda la confianza depositada por los mercedarios en

Diego Antonio de Mora para realizar la imagen mariana titular del convento
calzado de esta orden. Así lo reconoce una crónica de la orden escrita por fray
157 A.H.N. Sección Clero Libros, 3.740.

158 A.H.N. Sección clero, Archivo Histórico Nacional (A.H.N). Sección Clero Libros, 3.740.
Libro de caja de esta casa de San Gregorio de los Padres Clerigos Regulares Menores. Començose
siendo prepósito el padre Juan de Avila. Año de 1699. Fol. 73 vto.
159 A.P.N.Gr. Protocolo 1037, Granada. 1712-1713. Notaría de Francisco de Benavides y
Montesinos e Isidro Fernández de Guevara. Fols. 1070 r. y 1093 vto.
142
Juan Barroso mediado el siglo XVIII (Vid. Apéndice doc. 25). Hasta el momento
ésta se erige en la última obra documentada realizada por Diego de Mora, tres
años antes de su muerte. En la crónica aparece reflejado como el mejor artista
del momento en Granada, aunque esta exaltación queda enmarcada dentro de
la literatura propia de este tipo de escritos160.
También se cree que la orden del Monte Carmelo pudo tomar contacto
con el taller de Diego de Mora, aunque no se puede demostrar
documentalmente. Así para el convento de frailes carmelitas de los Santos
Mártires de Granada se atribuye la imagen de la Virgen del Carmen, hoy día
en la iglesia parroquial de Huétor Vega (Granada). Otras casas carmelitas
pudieron requerir su arte para imágenes que terminaron constituyendo
grandes hitos devocionales. Así en Málaga o Baeza se encontraban
representaciones del modelo pasionista encumbrado por los carmelitas, Cristo
caído, atribuidas a Diego de Mora y hoy desaparecidas.
A pesar de la gran fama artística de la que parecía gozar Diego Antonio

de Mora, no parece que fuese muy solicitado para intervenir en obras
dependientes del Cabildo catedralicio. Hay que tener en cuenta la existencia de
otra serie de grandes maestros en el arte de la escultura en la Granada del
momento. A ello debemos unirle que parte de las obras que dependían
directamente de la Catedral se regían por las afinidades de ciertos miembros
del cabildo y del arzobispo del momento. En el caso de la época productiva de
Diego de Mora, Martín de Ascargorta tenía por artista apadrinado a José
Risueño. El Cabildo de la Santa Iglesia Catedral Metropolitana de la
Encarnación de Granada acudió a la figura de Diego Antonio de Mora, según
se ha conseguido documentar, en tres ocasiones. Una primera en 1705, para lo
160 Archivo de la Hermandad de Nuestra Señora de la Piedad de Baza (Granada).

Ilustracion Chronologica Politica Moral y Mystica de el Origen, invención y Milagro de Nuestra
Señora de la Piedad de Baza, Patrona de la misma ciudad, venerada en el Convento de el Real
y Militar Orden de Nuestra Señora de la Merced Redención de Cautivos. Con tres índices
copiosos uno de elogios de Nuestra Señora, otro de de la sagrada escritura y otro de cosas
notables: otra útil para todos y más para los conffesores y predicadores = escrita por el
Reverendo Padre Maestro fray Juan Barroso, comisario que fue dos vezes de dicho Convento,
una de Granada y dos de la cassa grande de Sevilla. Fols. 184 r. y 184 vto.
143
que hoy denominaríamos restauración de una imagen de la Inmaculada

Concepción que había donado el racionero Miguel Fonseca. La elección del
artista escogido se realizó públicamente en sesión del cabildo, Diego de Mora
fue llamado para reconocer la imagen y solicitó el traslado de la misma a su
casa-taller para actuar sobre ella. Dos años tardó el artífice en “aderezar” la
talla, el 15 de febrero de 1707 se daba aviso de la disponibilidad de la misma
para ser trasladada y colocada en la Catedral, finalmente en el retablo de
Santiago161. 1707 y la traza de dicho retablo por Hurtado Izquierdo actúan
como elementos comunes entre el anterior encargo del cabildo y el tal vez más
conocido por la envergadura de la obra, San Gregorio Bético. Según los pagos
efectuados en noviembre de ese año por los conceptos de San Gregorio y la
Inmaculada, parece que ambas obras de hechura y restauración se ejecutaron
consecutivas en el tiempo. Con una distancia de conclusión y entrega de seis
meses, aunque los pagos por parte del cabildo llegaron a realizarse juntos 162.
(Vid. Apéndices doc. 14 y 15).
Una tercera actuación, esta de restauración y de menor importancia,

queda documentada de Diego de Mora en la Seo granadina. Se trata del arreglo
que realizara en los pies y manos del niño que portaba en sus brazos el San
Antonio de Padua que se encontraba por entonces en la capilla del Santo Cristo,
y en la actualidad ilocalizable. Este encargo se realizó ya en el último periodo
vital y productivo del artista, su pago se fecha en 26 de agosto de 1726, dos año
y medio antes de su fallecimiento163. El dato más relevante de esta intervención
es que indica que el pago se realizó también por aplicar policromía sobre la
nueva talla. Ello nos indica que era el propio Diego de Mora quien policromaba
sus obras.
El patrocinio de los prelados siempre fue ansiado por los artistas y más
si ello aparejaba un pequeño protectorado que a su vez fagocitaba su carrera.
161 Archivo capitular de la Catedral de Granada (A.C.C.Gr.), Actas Capitulares, Libro XXI,
fols. 125 vto.- 260 r.
162 A.C.C.Gr. Libro 64 de varios (hacienda 1707-1737), fols. 5-5 vº. 1707.
163 A.C.C.Gr. Leg. 185, pliego s/n. Cuentas del Señor Obrero. 6 de agosto de 1726.
144
Como anteriormente se mencionó, Martín de Ascargorta, arzobispo de Granada

(1693-1719), depositó sus anhelos plásticos en manos del granadino José
Risueño. Aunque esto no pareció ser óbice para confiar algunas empresas a
otros artistas. Este prelado encargó el citado retablo de Santiago a Hurtado
Izquierdo, desconocemos si en cierto modo supervisara el encargo de la
imaginería necesaria para completar dicho retablo, o por el contrario fuese
encargo unívoco del cabildo catedralicio. Respaldada también por Ascargorta
encontramos la fundación de una congregación de sacerdotes en la Granada de
1707, bajo la titularidad de San Francisco de Sales. No sólo mostró su apoyo
con la aprobación de sus estatutos, si no que regaló la imagen del titular (Vid.
Apéndice doc. 26). Se trata de la talla de dicho santo que hoy se encuentra en
la iglesia parroquial de San Matías de la capital granadina. Dicha obra
responde perfectamente a los estilemas de los Mora. En caso de que así fuese,
estaríamos ante una concesión particular del prelado granadino a ese obrador
de escultura.
Otra gran empresa de índole episcopal contó con el taller de los Mora
para su conjunto escultórico. En 1705 José de Mora ejecutaba la imagen titular
para la capilla de Santa Teresa en la catedral de Córdoba, ambicioso proyecto
del cardenal fray Pedro de Salazar y Gutiérrez de Toledo. A continuación, se
realizaban el resto de imágenes de santos situados en los pilares de la capilla,
entre los cuales creemos atribuir alguno de ellos a Diego de Mora. Sería
comprensible que, ante tan magno encargo, José de Mora recurriese a derivar
alguna de las piezas a su hermano Diego, único existente de la saga de
escultores. En realidad, en el momento de ejecución de estas tallas el mecenas
había fallecido, y serían sus albaceas los que llevasen a cabo el encargo a los
escultores granadinos, posiblemente siguiendo las directrices que el prelado
hubiese dejado dispuestas.
Otro de los grupos que actuaron como patrocinadores de obras confiadas

a Diego Antonio de Mora fueron las parroquias. Necesitadas de renovar las
imágenes heredadas en algunos casos desde el patrimonio fundacional o bien
en el caso de incrementar con nuevas devociones en auge. Siempre que no
145
existiese una hermandad que se hiciese cargo de estas necesidades era la

parroquia como institución la encargada de llevarlo a cabo a través de unos
comisionados nombrados a tal efecto. De este modo puede que se efectuara a la
hora de encargar las imágenes de Jesús Nazareno para Albuñuelas y Quéntar.
En el caso de la primera localidad se especifica en algunos documentos el
mecenazgo del pueblo en general:
“…Ymagen de Jesús Nazareno que se hizo a costa de los vecinos…”164.
Dentro del estamento parroquial hemos mencionado las hermandades,

entidades de gran relevancia a la hora de adquirir nuevas imágenes, ya que
bien se veían obligados a renovar sus imágenes titulares o hacerse con una de
nueva factura. El pleno barroco fue sin duda periodo de efervescencia para este
tipo de asociaciones piadosas y beneficiarios de ello fueron los obradores de
imaginería. En el caso del de Diego de Mora tenemos constancia de que
recurrieron a su buen hacer diversas hermandades a lo largo de su dilatada
carrera profesional. Así, desde 1676 en que se hace cargo de realizar la imagen
de Jesús Nazareno para la Hermandad del Santísimo Sacramento de Béznar
(Granada), hasta 1723 en que se entrega la imagen titular de la recién fundada
Hermandad de Nuestra Señora de la Aurora de Montejícar. En ese periodo
debieron ser varias las congregaciones a cuyos encargos atendiera Diego de
Mora. Entre ellas la de San Casiano, de maestros de primeras letras, radicada
finalmente en la iglesia de San Gregorio de Granada, que debieron encargar su
imagen titular hacia 1720. Se cree también que otras hermandades, como la de
Nuestra Señora de las Nieves de Dílar (Granada) o la Aurora de Válor
(Granada) de 1722165, demandaron sus trabajos para conseguir sus imágenes
titulares.
164 Archivo parroquial de Albuñuelas. (A.P.A). Inventario de Bienes de la Iglesia de

Albuñuelas. Año 1669. Fol. 18vto.
165 A.H.D.Gr. Leg.96-F (En base de datos 96-F/2, aunque se encuentran diseminados bajo
signatura general).
146
A través de mandas testamentarias se han podido constatar varias

piezas que fueron encargadas a Diego de Mora por particulares, en general
matrimonios bien posicionados, en muchos casos con oratorios privados dentro
de sus propios domicilios. Casualmente los casos que se han localizado
terminaban legando estas piezas en donación a diversos conventos y templos
de la ciudad.
Por lo general este tipo de encargos atendían a piezas de pequeño

formato mucho más propio para una devoción íntima y particular.
Iconográficamente es la del Niño Jesús de Pasión la que más demanda
requería, lo cual queda respaldado si lo contrastamos con otros documentos
notariales: tasaciones, dotes matrimoniales o inventarios post-mortem.
Documentadas quedan dos donaciones de imágenes pasionistas del Divino
Infante realizadas por Diego de Mora, la que Eusebio Rosales lega al
Monasterio de San Jerónimo con anterioridad a 1726, y refrendado por su
esposa en esa fecha. Anterior en el tiempo queda la que impusieran Michaela
Pimentel y su marido, Manuel de Vargas, dejando al convento de Madres
Capuchinas un Niño de Pasión y una Inmaculada trabajados por Diego de
Mora. Este mismo matrimonio había donado a la iglesia de dicho convento una
imagen de San José para su culto y complemento de una memoria por ellos allí
fundada. Por este motivo nos atrevemos a aseverar que posiblemente dicha
imagen de San José, hoy en la iglesia de San Antón y de tamaño natural, fuese
encargo y obra de Diego de Mora.
No sería ésta la única imagen de tamaño natural o cercano al mismo que salida
de las gubias de nuestro escultor fuese patrocinada directamente por un
particular. Así en 1699 encontramos el primer referente documental sobre un
encargo particular. Diego de Mora ejecutaba una imagen de Cristo Crucificado
para la iglesia de la población granadina de Almegíjar. La imagen había sido
encargada por Bartolomé Martín y Antonio Carmona, que se obligaban a su
pago en un tiempo estimado y confirmaban ser los ordenantes:
147
“una imagen de nuestro señor crucificado que de orden de los otorgantes a

echo para la yglesia de del dicho lugar de almejijar”166
Sin conocer la fecha exacta de ejecución, se documenta que, en 1723,

Manuela de la Fuente y Baldés dispone en su testamento la entrega de una
imagen de la Virgen de Belén “de mano de Don Diego de Mora”. El legado se
hace, con ciertas condiciones de culto, al convento jerónimo de Santa Paula, de
donde posteriormente pasó al actual de San Jerónimo y allí se conserva167.
Sabemos que la Marquesa de Priego y Duquesa de Medinaceli, donó en

1699 a la iglesia de San Francisco Solano de Montilla una imagen de la Virgen,
advocada originalmente del Rosario y poco después de la Aurora por decreto
arzobispal, y en la actualidad patrona de la localidad cordobesa. La imagen
presenta todos los rasgos característicos para ser atribuida a Diego de Mora.
En 1717 está documentada la donación de la imagen de Jesús Nazareno al
Convento del Corpus Christi de Granada. La donación fue efectuada por
Nicolás Franco. La imagen del Nazareno se viene atribuyendo a Diego de Mora
y así lo ratificamos, por lo que se trataría de nuevo de una imagen encargada
por parte de un particular a nuestro escultor.
166 A.P.N.Gr. Protocolo. 952. Granada. Notario Antonio Espejo, 1690-1714. Cuadernillo de
1699. Fol. 371 recto.
167 A.H.D.Gr. Legajo 1788-F. Protocolo de 1722-1739. Fol. 28 r. de 1723.
148
4.1 “AN TENIDO DE COSTA…”.
Pocas son las referencias documentales que nos indican las cantidades
que Diego de Mora llegaba a solicitar por los encargos reseñados. Si bien
cruzando estas referencias, con las que manejamos sobre obras
justificadamente atribuibles, podemos establecer una evolución en la
valoración de su obra.
Un primer dato, de 1676, en que estando aún en el talle de su padre

percibe en torno a 2.000 reales de vellón por la hechura del Nazareno de
Béznar. Con toda probabilidad en esta cuantía se incluyese el porte de la
imagen y la asistencia del artista para su reconocimiento y posible aderezo
antes de ser colocada en su lugar de destino168. En 1699, ya con taller propio,
se registra un último pago de 744 reales, cantidad que le dejaban en deuda por
la talla del Cristo Crucificado para Almegíjar, en el momento de su entrega.
Desconocemos el importe que se hubiera entregado previamente y que
supondría el total de la obra. Tres años después, en 1702, la comunidad de
religiosas del Corpus Christi entrega 1.650 reales por la hechura de San José
para el presbiterio de su templo, imagen de tamaño natural que atribuimos
directamente a Diego de Mora. En 1707 percibe 2.068 reales por la talla y peana
de la imagen de San Gregorio Bético para la Catedral de Granada. Dando un
considerable salto en el tiempo, en las cuentas de 1723 del convento granadino
del Corpus Christi, se registra un pago de 1.200 reales por la hechura de las
santas Clara de Montefalco y Rita de Casia. Aunque no se menciona el receptor
del mismo ni el autor de las tallas, se deduce que fue Diego de Mora, no sólo
por la filiación estilística de las mismas, sino porque en el mismo ejercicio anual
de cuentas y bajo la misma priora se efectúan pagos a Diego de Mora por la
hechura de cinco santos. Esta suma un total de 2.062 reales de vellón. Si bien
hay que tener en cuenta la diferencia de tamaño con las obras antes reseñadas,
168 PALOMINO RUIZ, Isaac. “La imagen de Jesús Nazareno de Béznar (Granada).
Documentando los inicios de Diego de Mora”. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada,
nº 45, 2014, págs. 101-112.
149
ya que esas últimas serían de formato académico y que posiblemente

interviniesen en su ejecución miembros del taller. Si las comparamos con lo
percibido por las santas realizadas para el mismo convento justo un año antes,
se puede deducir una inferior calidad en el trabajo de los cinco santos y de ahí
su menor cuantía.
A juzgar por los estipendios de los que tenemos constancia, y en

comparación con los conocidos de otros artistas del momento169, Diego de Mora
imponía unos precios considerables y algo elevados a su clientela. Aunque
encontramos cierta aseveración sobre que los costos de las imágenes eran
elevados, según el propio comitente:
“de mano de Don Diego de Mora, que es echura de la maior debozion con el
niño en el brazo tambien de talla de la misma mano, cuias ymajenes me an
tenido de costa crezida cantida”.
A la hora de abordar trabajos de restauración, como hemos visto para la

Catedral granadina, las cuantías requerías parecían ser mucho más
razonables.
Lógicamente en este campo entran en juego otra serie de factores, donde

la calidad exigida por el comitente, tamaño, policromía, aderezos y portes de la
imagen hacen fluctuar su valoración económica. Si visualizamos la evolución
de los datos económicos que presentamos, apreciamos en cierto modo una
constante en los mismos. Tengamos en cuenta el bagaje que en este campo ya
contaba Diego de Mora. La amplia trayectoria familiar en el negocio de la
escultura abonaba un terreno en el que debió tener claro desde un principio la
169 Justo dos años después de su muerte, se cobraba por la hechura de talla completa y
policromía de la imagen de la Aurora de Otura, 860 reales. Cfr. PALOMINO RUIZ, Isaac. “La
Aurora María. Notas en torno a su devoción en tierras granadinas”, en Advocaciones Marianas
de Gloria. Real Instituto de Investigaciones Ciéntificas María Cristina: San Lorenzo del
Escorial, 2012, pp. 151. Años después Torcuato Ruiz del Peral cobraba casi la mitad por una
imagen de talla completa según RODRÍGUEZ DOMINGO, José Manuel. “Torcuato Ruiz del
Peral y las hermandades marianas de gloria”, en Ibidem, pp. 833-850.
150
valoración de su obra. El asesoramiento de su padre y hermanos debieron

guiarle para establecer sin vacilaciones los estipendios, e imprimir un carácter
comercial más abierto a la práctica de su oficio. La creación de un taller no
hacía más que heredar el modelo en el que se había formado en la casa paterna
y que perpetuaba el sistema comercial ya establecido por Alonso de Mena un
siglo antes. En este caso el ejemplo de su hermano mayor, José, tal vez no fuese
el referente más preciso por su visión más elitista o de autor y menos comercial
en el desempeño del arte de la escultura.
A este modo de entender su trabajo ayudarían las formas de pago que

deducimos según las fuentes documentales. Aparecen la forma habitual de
pagos fraccionados, generalmente tres, lo cual no presenta ninguna novedad en
el gremio. En caso de no cumplir con los plazos establecidos, parece que Diego
de Mora no tenía problema alguno en entregar la obra a los comitentes, siempre
que estos se comprometieran de manera legal, y ante notario a la entrega de la
cantidad restante. Así lo constata la obligación de pago que se fija en el
momento de la entrega del Cristo Crucificado de la Salud para Almegíjar. Sus
comitentes se hacen con la imagen y se obligan a pagar “llanamente y sin pleito”
la cuantía restante para el día tradicional en el saldo de deudas, el 15 de agosto
del año corriente, 1699 (vid. Apéndice doc. 11). Vemos como Diego de Mora, a
pesar de llevar su libro particular de “cuentas y razón” como él mismo menciona
en su primer testamento170, no dudaba en recurrir al estamento público para
dejar constancia de la obligación.
Pocos son los registros documentales que hemos localizado de la

actividad económica de Diego de Mora en el desempeño de su trabajo como
escultor. Amplia ha sido la búsqueda en diversas fuentes, especialmente
archivos históricos de diversa índole. Cierto es que no se ha localizado ningún
contrato de obra como tal para lo cual se ha consultado exhaustivamente el
Archivo de Protocolos notariales de Granada. Cabe la posibilidad, bien de que
los legajos notariales donde se registraban se hayan perdido en las diversas
170 A.P.N.Gr. Protocolo 952 Granada. Notario Antonio Espejo. Cuadernillo de 1698, fol.
295 r.
151
mermas accidentales sufridas por este archivo. O bien, que el propio artista no
recurriese en un principio redactar un documento notarial a la hora de
formalizar un encargo. La mayoría de noticias que presentamos vienen
aportadas por recibos de pagos conservados en poder de los comitentes en sus
archivos particulares, Cabildo catedralicio, conventos y hermandades
principalmente.
En la documentación revisada, alusiva a Diego de Mora y a otros

artistas, llama la atención el elevado número de imágenes de tamaño natural
o cercano al mismo que poseían algunas familias en sus domicilios. Un formato
de imagen que se aparta del habitual, pequeño, para las devociones
particulares. Los ejemplos que hemos conocido terminaron siendo donadas a
distintos templos de la ciudad, documentos gracias a los cuales tenemos
constancia de su existencia, formato y autoría.
Iglesia del convento del Corpus Christi, Parroquia de

Santa María Magdalena (Granada).
152
B LOQUE III
P
RODUCCIÓN
ARTÍSTICA
Iconografías cristíferas
Capítulo
1
ICONOGRAFÍAS
CRISTÍFERAS
154
1. ICONOGRAFÍAS CRISTÍFERAS
1.1. LA INFANCIA
1.1.1. UNA INFANCIA PREMONITORIA: EL NIÑO JESÚS DE PASIÓN.
Desligada de las representaciones marianas o hagiográficas y sin un

sustrato documental evangélico o apócrifo, la iconografía individualizada de
Jesús Niño nace como tal en la Baja Edad Media, como una visión de un Dios
humano y libertador frente al temeroso Dios juez. Así lo propugnaron los santos
fundadores Bernardo de Claraval y Francisco de Asís, a cuya expansión
devocional contribuyeron sus órdenes religiosas. De igual manera harían el
resto de congregaciones que se fundan coetáneas o con posterioridad, caso de
los dominicos con el Dulce Nombre de Jesús, así como grandes santos y
reformadores posteriores lo incluyen entre sus principales devociones171. La
Edad Moderna vino a marcar sin duda el punto de inflexión en el auge cultual
de esta iconografía, avalada por la Contrarreforma. Ejercicios espirituales,
pláticas y el arraigo popular la hacen triunfar en pleno siglo XVI. Heredera de
la representación heroica que le había otorgado el Renacimiento, el Niño Jesús
barroco muestra ante el fiel la dualidad de una figura de naturaleza divina y
humana. Apariencia y ética de un infante, que aislado de cualquier composición
narrativa centra, sin distracción, la atención de todo el que lo contempla. Por
este compendio de conceptos, el mismo San Juan de la Cruz recomendaba la
devoción y contemplación de este tipo de figuras para quien se iniciaba en los
caminos profundos de la fe. Personajes de la época tan influyentes como él,
Santa Teresa o Lope de Vega, y empleando como medio difusorio la literatura,
promovían la expansión de este modelo iconográfico a finales del siglo XVI.
Estamos sin duda, ante una interpretación plástica de la infancia de Cristo que
171 Cfr. I. NOYE. Enfance de Jésus (devotion à la, en Dictionarie de Spiritualité, IV. París,
1960, col. 661. Según lo cita MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Cultura religiosa en la
Granada renacentista y barroca. Granada: Universidad, 1999, p.58.
155
aúna en sí las vertientes naturalista y simbólica. Una iconografía que tuvo

como base para su manifestación plástica las visiones de la mística agustina
francesa Juana Perrand, allá por el siglo XVII, o las de la también gala sor
Margarita del Santísimo Sacramento en Beaune. A ello hemos de añadir
escritos de gran difusión en diversas escuelas místicas, L’Enfance chrètienne,
de Jean Blanlo en 1665.
El naturalismo de este tipo de piezas hace que queden indudablemente

enmarcadas en el ámbito de la devoción particular, así lo demuestran los
numerosos casos en que aparecen citadas este tipo de obras en muchos
documentos testamentarios consultados. Una imagen de devoción íntima y
familiar, tanto por sus proporciones como por ser una representación infantil,
siempre más dulce y expuesta a ciertas atenciones, respondiendo a una
tendencia de humanización de la imagen. En consonancia con ésta, son sin
duda las clausuras conventuales los mejores ejemplos de la misma. El
aislamiento de la vida terrenal no aplacaba el instinto maternal de las mujeres
que componían las distintas comunidades religiosas. Lejos de ello, los Niños
Jesús servían como vía de alivio para este tipo de anhelos sentimentales. Eran
y son, piezas que permiten prestarles una serie de cuidados y mimos en su
conservación, y sobre todo en su vestimenta, cercanos, salvando las distancias,
con los que necesitaría un pequeño infante172. Por tanto, supondrían los
cenobios uno de los principales demandantes de la ejecución de este tipo de
tallas.
La interpretación simbólica carga de visiones premonitorias la cándida

figura del Divino Infante. Como anuncios vivos de la Pasión, Muerte y
Resurrección y resumen de su misión redentora en la tierra, se nos muestran
las iconografías de los Niños Buen Pastor, resucitados o triunfantes y sobre
todo los Niños Jesús de Pasión. Es precisamente esta la modalidad iconográfica
que nos interesa dentro de este capítulo por la abundancia de representaciones
172 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “Sueño barroco del Divino Infante.
Comentarios a esculturas granadinas de la Infancia de Cristo”. En: Meditaciones sobre un
infante. El Niño Jesús en el barroco granadino. Siglos XVII-XVIII. Catálogo de la exposición.
Granada: Diputación provincial, 2013, pág. 53.
156
que se registran en época de Diego de Mora, lo que constata el triunfo absoluto

de esta iconografía peculiar.
En función de las tallas analizadas a continuación, se pueden definir una

serie de características como propias de Diego de Mora a la hora de abordar
esta iconografía pasionista de carácter infantil que, eliminando los
propiamente pasionistas, pueden asumirse como rasgos generales para el resto
de figuras pueriles:
-El hecho de que fuesen imágenes concebidas desde su inicio para ser
vestidas, no era óbice para que el artista desarrollase un estudio y
tratamiento completo de la musculatura. Esta era de suaves volúmenes
y blando modelado, pero bien definida en sus detalles.
-En los rostros destacan el perfil redondeado y rollizo que otorga cierta
amplitud a los mismos. Ojos generalmente grandes, de mirada elevada.
Boca pequeña de contorno bien definido y cerrada, dando la sensación de
apretar en actitud de sollozo. La nariz pequeña, fina a la par que
redonda, con tabique algo rehundido en algunas imágenes. En ello
muestran una preclara relación con una pieza conocida y atribuida a
José de Mora, el Buen Pastor de Pasión, custodiado en la Abadía del
Sacro Monte granadino, y relacionado con una donación que fue recogida
como obra “del viejo mora”173. Igualmente, presentan el característico
hoyuelo en la barbilla.
-Voluminosa cabellera, dispuesta en amplios mechones peinados hacia

atrás, y vuelta en la zona inferior trasera.
173 A.A.S.M.Gr. Actas capitulares, Libro VII, fol. 310 vto. El dato fue dado a conocer por el
profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín. El mismo autor aborda el tema de la infancia de
Cristo en la escultura granadina en otro interesante estudio: “La infancia de Jesús en el arte
granadino. La escultura”. Cuadernos de arte e iconografía. (Madrid) 1, (1988). Más actualizada
queda la revisión que expone el profesor Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz en: “Sueño
barroco del Divino Infante. Comentarios a esculturas granadinas de la infancia de Cristo”. En:
NAVARRO, Ceferino. Meditaciones sobre un infante. El Niño Jesús en el Barroco granadino.
Siglos XVII-XVIII. Granada: Diputación provincial, 2013, pp. 52-81.
157
-Dispone los brazos adelantados y despegados del cuerpo, elevado el

derecho para sujetar la cruz, y caído el izquierdo para acoger el caldero
con las “Arma christi”.
-Por lo general se trata de imágenes en actitud caminante con el pie

derecho adelantado, repitiendo la composición que empleará por lo
general para modelos en pie o igualmente en movimiento.
-Aunque es un elemento susceptible de alteración y sustitución, parece

que las peanas responden a un modelo más o menos similar en las
imágenes expuestas. Un modelo de peana con estructura piramidal, de
amplia base que se va estrechando en ocasiones hasta su mínima
expresión. Suele componerse a base de elementos vegetales carnosos. En
alguna ocasión la peana es de sección poligonal cuadrada, con aplicación
de placas recortadas de herencia canesca y menudos golpes de talla.
158
Niño Jesús de Pasión

Granada. Monasterio de San Jerónimo. Clausura
Diego de Mora.
La primera pieza que abordamos se conserva en la clausura del

Monasterio de San Jerónimo de Granada174. Obra cuya atribución traemos
fielmente respaldada por un aporte documental. Según el poder para testar que
otorga doña Francisca Urbano de Rueda a fray Juan de San Esteban, se manda
que se cumpla la voluntad testamentaria que dejó su difunto esposo, don
Eusebio Rosales, feligreses de la Parroquia de los Santos Justo y Pastor. En el
mismo se indica que dejaba un Niño Jesús de Pasión que tenía en su oratorio
particular, obra de Diego de Mora, al Monasterio de San Jerónimo. Aunque fue
el 13 de noviembre de 1726 cuando la viuda firma este poder, no he conseguido
rastrear la fecha concreta de la donación testamentaria de Eusebio Rosales.
“[…] Y en atención asimismo a que dicho don Eusebio Rosales dexo para
la Yglesia de dicho Real Monasterio de Señor San Geronimo el Niño de
Pasion hechura de don Diego de Mora […]“175.
De igual manera, la viuda del donante dispone que el remanente de su

herencia sea dedicado para el exorno del altar en el que se colocase el Niño de
Pasión. Así mismo dispone que su cuerpo sea enterrado en dicha iglesia de San
Jerónimo.
En función del estudio estilístico y formal de uno de los Niños de Pasión

que se conservan en las dependencias de clausura jerónima, se puede afirmar
que coincide con el que los datos documentan como obra de Diego de Mora. Se
trata de una imagen de unos 60 centímetros de altura aproximadamente. Aún
174174 Agradezco a la comunidad de religiosas del Monasterio de San Jerónimo de Granada

las facilidades prestadas para acceder a fotografiar la pieza indicada.
175 A.P.N.Gr. Protocolo 1086. Escribanía de Isidro Fernández Guevara y Juan José de
Rivera, 1726. Fols. 758 r. Vid. Apéndice doc. 24.
159
siendo una imagen de vestir, está completamente tallada su anatomía. Es una

figura erguida, en actitud caminante por la disposición de sus piernas, la
derecha adelantada y la izquierda retrasada y girado su pie hacia el exterior
de la composición. Posición totalmente contraria a como la desarrolla en las
imágenes pasionistas adultas de Cristo, como veremos más adelante. Sin
embargo, coincide en la amplitud de la zancada, especialmente con las
representaciones de Cristos caminantes con la cruz al hombro. Aunque no se
aprecia con toda claridad, parece que presenta el detalle de levantar levemente
el talón derecho, posiblemente para facilitar la tarea de la vestimenta, puesto
que luce sandalias textiles a juego con la túnica.
Como es propio de estas iconografías infantiles, muestra la mirada

elevada. Llaman poderosamente la atención unos ojos bastante grandes y
abiertos, perfilados por pestañas de pelo, y finas cejas enarcadas que marcan
un ceño fruncido, Presenta una nariz pequeña y bien modelada. La boca es de
labios carnosos, donde el superior presenta un mayor desarrollo con el típico
perfil marcado, que nos recuerda a los de algunas dolorosas. Como siempre el
gracioso hoyuelo en una pequeña barbilla que parece perderse en el redondeado
perfil del rostro, con desarrolladas y amplias mejillas por las que correr varias
lágrimas, de las que se conserva sólo una en la derecha. De igual manera
presenta un cuello amplio. El cabello bien peinado hacia atrás en grandes
mechones, dejando una frente despejada, contribuye a crear una cabeza
potente.
Los brazos quedan extendidos hacia adelante, el derecho hacia abajo

para sustentar la cesta con las “arma christi”, mientras el izquierdo queda
elevado a la altura del pecho para sujetar la cruz. Los brazos rollizos, junto a
unas manos de dedos tiernos, componen un buen trabajo anatómico de las
extremidades superiores.
Los atributos que porta son los propios de este tipo de representaciones, todos
ellos realizados en plata, al igual que la corona de espinas, tipo casquete, que
luce sobre su cien y el nimbo potenciado que lo corona. Entre las “arma christi”
160
o atributos de la pasión, que aparecen en la cesta, solemos encontrar el martillo,

las tenazas, los clavos, las escaleras, el gallo y los dados, entre otros.
Si tomamos con referente la pieza anteriormente estudiada y

documentada, podemos abrir un campo de atribuciones sobre diferentes tallas
de idéntica iconografía, tan propia de las devociones particulares y
conventuales.
161
Niño Jesús de Pasión (Ilocalizado).

Convento de Madres Capuchinas.
Diego de Mora.
A otro cenobio granadino encontramos una nueva donación de una pieza

de carácter infantil realizada por Diego de Mora. En este caso, se lega al
convento de Madres Capuchinas por testamento de María Micaela Pimentel en
1704.
“a el dicho Convento de Madres Capuchinas desta ciudad una echura de

un Niño Jesus de Pasion con los vestidos que tubiere y una echura de la
Ymaxen de la Pura y Limpia Conzepcion de nuestra señora con su corona
de plata que nos las fabrico don Diego de Mora escultor […].176”
Si bien la donación parece no haberse realizado aún en 1713, fecha en que se

hace un traslado de dicho testamento a causa de la muerte del marido de la
difunta ordenante. Por las fechas que se manejan sabemos que la obra es
anterior a 1704.
Ante este tipo de datos localizados se puede deducir la amplia demanda

que el taller de Diego de Mora tenía de este tipo de representaciones
iconográficas infantiles por parte de comitentes laicos. De hecho, la del Niño
Jesús es una de las devociones particulares preferidas del Barroco en adelante.
Así lo demuestran los inventarios particulares, dotes matrimoniales y
legaciones testamentarias, que lo hacen presente en todos los momentos de la
vida.
176 A.P.N.Gr. Protocolo 1043. Notaría de Juan Félix Martínez, 1713-1714. Tomo único, año
1713, fol. 695 vto.
162
Niño Jesús cautivo

Granada. Basílica de San Juan de Dios. Sacristía.
Diego de Mora.
Se tienen noticias, por tres fuentes distintas, de la existencia de un Niño

Jesús de esta iconografía localizado en la Basílica de la Inmaculada y San Juan
de Dios. Según la descripción de Parra y Cote, en la crónica de bendición del
templo, éste contaba desde un principio con el referido Niño Jesús y su autoría
era consabida: “esculptura de mano del famoso Don Diego de Mora,… “177. Si
bien no indica el año de ejecución de la pieza, esta debió recibir culto en la
antigua capilla, pasando a formar parte del elenco de imágenes expuestas al
culto en la flamante basílica.
En el presbiterio lo ubica Arco y Molinero en 1897, en la atribución de

obras que hace a Diego de Mora dentro de las dependencias de la Basílica, junto
al conocido San Juan de Dios y a un también ilocalizable San Juan Bautista178.
Ya en el siglo XX, Antonio Gallego y Burín lo sigue mencionando en su guía179
como obra de Mora, situándolo en la sacristía. Actualmente en la sacristía
existe una efigie de Niño Jesús Pasionista que responde al modelo habitual
portando cruz y canasto o cestillo, que es denominado como Niño Jesús Cautivo
y cuya composición bien puede coincidir en su composición con el que se
describe con esta advoación, y que permitía ataviarlo de peregrino como lo
demuestran tanto las descripciones de la imagen y del ajuar que poseía a tal
efecto:
177 PARRA y COTE, Alonso (O.H.) Desempeño el mas honroso de la obligacion mas fina y
relacion histórico-panegírica de las Fiestas de dedicacion del magnifico templo de la Purisima
Concepcion de Nuestra Señora, del Sagrado Orden de Hospitalidad de Nuestro Padre San
Juan de Dios de la … ciudad de Granada: dase noticia de la fundación…de su Convento
Hospital, de sus hijos insignes en virtud, y prelados que ha tenido…/ historiada por el
Reverendo Padre Fray Alonso Parra y Cote… Madrid: Imprenta de Francisco Javier García,
1759, pág. 225.
178 ARCO Y MOLINERO, Ángel. «La escuela escultórica granadina (Apuntes para la
historia de las Bellas Artes en Granada)». Revista crítica de historia y literatura españolas,
portuguesas e hispanoamericanas, 7 (1897), pág. 226. Agradezco la referencia a Manuel García
Luque.
179 GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada. Guía…, p. 296.
163
“Ocupa el interior de esta urna un preciosísimo Niño de escultura de mano

del famoso Don Diego de Mora, que está sobre peana de especial primor, y
en trage de Cautivo, con rico vestido de tela de oro, y otro de tela de plata
para vestirlo de Peregrino. Tiene también Diadema y Báculo y otras
diversas piececitas de plata todo, gargantilla con cruz de diamantes y
pulseros de perlas finas, y cadena, calabaza, y cartera también de plata
…”180.
“Un baculo de peregrino con calabacita para una Imagen, compañera de

las dos antecedentes, de el Niño Jesus Cautivo, cartera, alcancía, grillos,
cadena y conchas para la esclavina […] para el sombrero …”.181
El Niño de Pasión de la sacristía basilical presenta una serie de

características que lo acercan a la obra hasta el momento conocida de Diego de
Mora en modelo infantil. Habitual posición de brazos para acoger los atributos,
cabeza caída hacia atrás, ojos grandes con mirada elevada al cielo, cejas
enarcadas; nariz pequeña y redondeada; boca pequeña cerrada y de labios bien
perfilados; mejillas abultados y muy redondeadas, que confluyen en una
marcada barbilla con hoyuelo. Luce cabellera natural, que no permite discernir
al completo el óvalo facial, ceñida por corona de espinas en plata, al igual que
el nimbo circular, y las mencionadas cruz y cesta. Su vestimenta también
mantiene la estética barroca, túnica morada con motivos vegetales y
pasionistas en dorado, orlada con puntillas en oro y encaje. Se eleva la imagen
sobre nube con cabeza de querubín que hunde la trasera en su cabeza en la
masa nubosa para, al igual que Jesús, elevar su mirada. Este querubín no
aparece mencionado en la descripción de la talla por Parra y Cote, tomándolo
como fuente fidedigna, por lo que pensamos que pudo ser una adición posterior
o por la realización de una nueva peana. Todo el conjunto queda sobre una
peana dorada de sección triangular compuesta a base de cuatro grandes tallos.
180 PARRA Y COTE, Alonso (O.H.). Desempeño del mas honrroso…, pp. 225.
181I bidem, pp. 109 y 110.
164
Según la citada fuente del fraile hospitalario, la peana poseía dos airosos
ángelitos que hoy no se conservan.
“En la peana dos Angelitos tiene cada uno su gargantilla de una vuelta de
perlas finas, y la del Niño tiene dos, y los pulseros cada uno cinco, que es
todo igual el costo y excelencia con que está puesta esta urna”182.
La pieza fue restaurada a expensas de la Basílica en 2014.
182 Ibidem, P.225.
165
Niño Jesús de Pasión.

Talará (Granada). Iglesia parroquial. Muro del Evangelio.
Diego de Mora (atrib.).
Por su amplia similitud puede relacionarse con el hacer de Diego de Mora

esta imagen de vestir de la iglesia parroquial de Talará. Se trata, de nuevo, de
una efigie en pie, con mirada elevada, portando los clásicos atributos
pasionistas. Su rostro presenta rasgos faciales refinados. Boca pequeña y
cerrada, nariz fina, hoyuelo en la barbilla, y cejas que acentúan su actitud
doliente. El trabajo del pelo, en esta ocasión de talla, se presenta en grandes
mechones peinados hacia atrás, dejando entrevé el lóbulo de sendas orejas.
Sirven a la imagen de reposo una masa nubosa carente de ángeles y con
repintes posteriores. La pieza se eleva sobre una airosa peana de composición
vegetal entallada en la parte superior.
166
Niño Jesús Peregrino.

Guadix (Granada). Convento de Santiago. Clausura.
De igual manera puede entenderse como obra de Diego Antonio de Mora

el Niño Jesús peregrino que custodian las franciscanas clarisas de Santiago.
Aunque fue presentado hace un tiempo como obra de Torcuato Ruiz del
Peral183, presenta algunas diferencias con las piezas que hasta el momento se
han venido señalando como obra del maestro de Exfiliana. Previamente fue
reseñada por Gallego Burín184. La propuesta de incluirlo en el catálogo de Diego
de Mora radica en una casi mimética reproducción de la pieza del Monasterio
de San Jerónimo, antes presentada.
183 LÓPEZ-MUÑOZ MARTÍNEZ, Ignacio Nicolás. Torcuato Ruiz del Peral. Escultor
imaginero de Exfiliana. III centenario de su nacimiento (1708-2008). Valle del Zalabí
(Granada), 2008, págs. 57 y 58. De esta publicación ha sido tomada la fotografía que
presentamos. De igual manera aparece registrado en el inventario de Patrimonio Mueble de la
Junta de Andalucía, www. Iaph.es/ patrimonio-mueble-andalucía/resumen.do?/id=78116.
FERNÁNDEZ SEGURA, Francisco José. “El cardenal Gaspar de Ávalos y el monasterio de
Santiago de Guadix (clarisas-franciscanas). Aportaciones documentales e historigráficas para
una historia general del monasterio (siglos XVI-XX). Boletín del centro de estudios “Pedro
Suárez”. Guadix, (2004).
184 GALLEGO BURÍN, Antonio. “Un escultor del siglo XVIII. Torcuato Ruiz del Peral”. En:
Cuadernos de Arte, fasc. 1. Granada: Departamento de Historia del Arte de la Universidad,

1936.
167
Niño Jesús de Pasión

Granada. Colección particular.
Taller de Diego de Mora.
Siguiendo el modelo del anteriormente expuesto, se muestra en pie, con

la mirada elevada y la cabeza inclinada hacia su derecha. Los brazos extendidos
para acoger cestillo y cruz, en direcciones opuestas, alto y bajo consiguiendo así
el equilibrio compositivo. El hecho de haber podido contemplar la imagen sin
vestimenta alguna permite hacer un análisis pormenorizado de su anatomía y
composición. La colocación de las piernas en actitud caminante, en la forma
habitual de Diego de Mora, dan lugar a un suave contraposto en la composición
global de la figura. Presenta una anatomía correcta, de suave modelado,
destacando principalmente en la zona posterior espalda, muslo y glúteos, donde
la tensión muscular originada por el contraposto se consigue con gran realismo.
Como imagen de vestir, el mayor detallismo se centra en rostro, manos y pies,
de tratamiento más definido. El rostro consigue una extraordinaria expresión
contenida de dolor e incertidumbre a la vez que de ternura, a través de los
típicos ojos grandes, enmarcados por cejas enarcadas y ceño fruncido. Se
diferencia del anterior por mostrar la boca entreabierta, lo que permite
apreciar un excelente trabajo de talla en ambas coronas dentarias, lo que obliga
a realizar un labio superior fino, al contrario del citado niño de San Jerónimo.
La cabellera se muestra igualmente corta, con similar disposición de los
mechones. Si bien en el anterior el aditamento argénteo de la corona de espinas
no permite apreciar el peinado sobre la frente, en este caso se resuelve a base
de tres pequeños mechones que caen sobre la frente formando una línea casi
recta. En otras ocasiones, como veremos a continuación, lo resuelve peinando
una raya en el lado derecho de la cabeza.
168
La atribución a Diego de Mora ya vino dada por don Emilio Orozco185 en

1970, y ratificada en el catálogo de la exposición que nos mostró esta pieza en
la Navidad de 2012186.
Porta la imagen en la mano derecha una cruz en imitación de carey

perfilada en blanco, y se corona con nimbo circular cerrado en ráfaga de puntas
y estrellas, en el centro aparece el anagrama de Cristo orlado por cabezas de
ángeles. La talla se eleva sobre una peana de planta cuadrada y alzado troco-
piramidal, con cuatro airosos pies esquinados con forma de roleo o pinjante, y
un pie central cubierto con placas recortadas. Golpes de elementos vegetales
decoran todo el conjunto, salvo en las molduras lisas. Esta imagen hace pareja
en la actualidad con un San Juanito, que dista un tanto estilísticamente de
esta imagen, aunque como veremos en su capítulo correspondiente, también
guarda cierta relación con algunas obras vinculables a Diego de Mora.
185 OROZCO DÍAZ, Emilio.

186 PALOMINO RUIZ, Isaac. “Niño Jesús de Pasión”. En: Meditaciones sobre un infante.
El Niño Jesús en el barroco granadino. Siglos XVII-XVIII. Catálogo de la exposición. Granada:
Diputación provincial, 2013, págs. 120-122.
169
Dulce Nombre de Jesús.

Granada. Iglesia parroquial del Sagrario.
Se trata de una talla perteneciente a la Muy Ilustre y Venerable

Hermandad Sacramental del Dulcísimo Nombre de Jesús. Siguiendo el canon
escultórico y el modelado las imágenes estudiadas, este Niño Jesús cambia la
disposición de las piernas, adelantando la derecha. En el rostro, también de
mirada elevada, presenta similitudes a la pieza localizada en el monasterio
jerónimo, sobre todo en el trabajo de la boca187. El labio superior es casi idéntico,
a pesar de llevarla entreabierta, y mostrar la corona dentaria superior. No
como en el caso de la colección privada que lo trabaja de forma más fina. El
tratamiento que hace del cabello es más airoso, especialmente voluminoso en
los laterales, volándolo sobre las orejas de manera más acusada. Posiblemente
se trate de una manera de trabajar que emplea hacia el final de su trayectoria,
respondiendo a una evolución dentro de su estética hacia formas más amplias
y suaves.
Aunque se desconoce cuando la imagen llegó a la Hermandad

Sacramental del Sagrario, si tenemos una fecha de referencia que permite
aseverar la hechura del divino infante en plena etapa productiva de nuestro
escultor y anterior a la misma. Se trata de 1723, año en que se le hace donación
de una magnífica cruz argéntea188.
187 Esta imagen fue puesta en relación con otras obras relacionadas con la estética de los
Mora en el último estudio que se hizo sobre la pieza. PEINADO GUZMÁN, José Antonio. “Niño
Jesús de Pasión”. En: NAVARRO NAVARRETE, Ceferino. Meditaciones sobre un infante. El
Niño Jesús en el Barroco granadino. Granada: Diputación provincial, 2013, pp. 116-118.
Alguna de las piezas que menciona el doctor Peinado en su ficha catalográfica, se considera en
nuestro estudio como obra cercana a Diego de Mora. Con anterioridad esta imagen aparece en
el capítulo de catálogo ilustrando el estudio iconográfico del tema del Niño Jesús y la Pasión
en MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Cultura religiosa en la Granada renacentista y
barroca. Granada: Universidad, 1989, pp. 311 y 385.
188 Extraído de la transcripción que presenta María del Pilar Bertos Herrera en El tema
de la Eucaristía en el Arte de Granada y su provincia. Granada: Universidad, 1985, vol. 1, p.
472. La misma autora indica en otra publicación que no se tiene constancia de la imagen
registrada en inventarios hasta 1778. Esclavos del Santísimo. Granada: 2000, p. 71. En el
mismo texto menciona que la imagen queda referenciada en otro documento, creemos que
puede hacer referencia a la citada inscripción de la cruz.
170
Teniendo en cuenta esta fecha, las características que presenta la imagen

y las diferencias con la imagen del Niño Jesús del San José de la Magdalena,
de 1702, podemos encuadrar la imagen entre 1710 y 1720. Dentro de la estela
de las imágenes infantiles que creemos de Diego Antonio de Mora.
171
Niño Jesús pasionista.

Válor (Granada). Iglesia parroquial. Sacristía.
De similar composición y resolución, resuelve la amplia cabellera en

ondulados y grandes mechones. Presenta, como particulares características, un
rostro más enjuto, la boca entre abierta, dejando mostrar la corona dentaria
superior y los labios menos carnosos, más pequeños y con un perfil exterior
mucho más definido, cercano a la representación de figuras adultas. Por estos
rasgos concretos, la talla puede formalizar la evolución del modelo infantil en
consonancia cómo ocurre con otros modelos representativos: rasgos faciales
más enjutos, refinados y suaves. Por tanto. se puede enmarcar
cronológicamente en el último periodo de producción, a partir de 1715.
Esta imagen podemos considerarla, hasta el momento como desconocida

a la opinión científica, ya que no se han encontrado referencias documentales
ni bibliográficas. Según tradición oral local, se salvó de perecer en el asalto al
templo en 1936, como ocurrió con otras pocas imágenes de dicha iglesia.
Actualmente forma parte del pequeño museo establecido en las dependencias
de acceso al camarín del presbiterio. Hay que hacer notar la existencia de una
imagen relacionada con el taller de Diego de Mora en esta localidad, Ntra. Sra.
de la Aurora.
172
1.2. NIÑO JESÚS ENTRONIZADO
Puesto que hemos estado tratando la figura infantil del Jesús como talla
individual, no podemos dejar de lado la misma representación asociada a otras
figuras, en este caso portado por imágenes de María o de santos. Si bien se
puede pensar que su estudio debiera ubicarse con el estudio de dichas imágenes
titulares, que también se hará en la medida que su estudio lo requiera, se
plantea en este capítulo ya que se trata de una representación infantil y
permite establecer diferencias y similitudes con los ya vistos.
-Aunque pueda parecer una figura secundaria por el hecho de

acompañar o complementar iconográficamente a otra imagen, en el caso
de los Mora, y especialmente en el de Diego adquiere una dimensión
bastante protagonista dentro del conjunto. Esta es sin duda la
característica compositiva y conceptual principal que subyace del estudio
general de este tipo de piezas. La figura de quien lo porta actúa a su vez
como trono del Niño.
-Anatómicamente son niños de grandes proporciones y de amplia

musculatura rolliza.
-Rostro con carrillos desarrollados y rosados, boca y nariz pequeñas, en

ocasiones presenta la boca entreabierta dejando ver algunos dientes
superiores.
-Cabello abundante, con airoso mechón sobre la frente. Se peina hacia

atrás dispuesto en amplios mechones. Se abulta sobre las orejas
formando un amplio volumen que suele dejar visto el lóbulo inferior de
las mismas.
Dentro de las imágenes de este tipo que le atribuimos a Diego de Mora

podemos diferenciar tres subgrupos o modelos, principalmente en base a la
postura que adoptan referente a quien los porta. En algunos de ellos, como
veremos, aparecen algunas diferencias más amplias que nos llevan a pensar en
imágenes de taller o incluso en la mano de alguno de sus hermanos.
173
Un primer modelo lo constituye el infante que, sentado de perfil sobre el

antebrazo izquierdo de su portador, se gira sobre sí mismo para dirigirse al
espectador, en un alarde de interactuación con dos personajes o entre dos
atmósferas. El movimiento para ser algo brusco y ante tal el niño extiende sus
brazos hacia el cuello o pecho de su portador. Coloca las piernas flexionadas, la
izquierda apoya sobre la mano del personaje principal, y la derecha queda
levantada por encima de esta. El portador sujeta al niño por el muslo
flexionando la mano izquierda, mientras la derecha sirve de soporte al pie. El
infante suele ser de gran corporeidad y risueña expresión en su rostro. A este
modelo responden las imágenes de San Antonio de Padua de la Basílica de las
Angustias, en origen del convento de San Antonio y San Diego, al parecer obra
docuementada de Diego; San José, del convento del Corpus Christi, de 1702 y
la Virgen de las Nieves de Dílar, que creemos de los años veinte. La disposición
de las manos se reitera en la talla de San José de la iglesia del Valle de Lucena
y en el de la iglesia de Bayárcal (Almería). Si avanzamos en la búsqueda de un
referente que permitiera a los Mora idear esta forma de presentar al niño
interactuando entre dos elementos, ya Alonso Cano planteó este concepto,
aunque mucho más expresivo, en el lienzo de La lactancia de San Bernardo,
del Museo del Prado.
Este modelo se erige en recurso expresivo que fue empleado por otros
artistas del momento como José Risueño en las tallas de San José (1712-1732)
y la Virgen del Rosario para San Ildefonso. Igualmente, algunos de los
seguidores más directos de Diego de Mora hicieron uso de esta solución
compositiva, así Agustín de Vera Moreno lo manifiesta en su San José de la
Basílica de las Angustias (1742).
174
Virgen de las Nieves (Dílar) y San José. (Convento del Corpus

Christi - Granada.) Detalles de los infantes.
Otro modelo que podemos encontrar a la hora de colocar la figura del

divino infante es sedente sobre la propia mano o antebrazo de quien lo porta.
Presenta así una disposición frontal, repitiendo el intento de apoyo del pie
derecho sobre el vientre del portador (Virgen de la Paz de San Cecilio) o
simplemente sentado en actitud de bendecir (Virgen Madre, del Carmen de
Lucena). Este prototipo también fue empleado para los niños que portan
imágenes marianas de vestir, de la cual reseñamos la Madre de Dios, de la
Comendadoras de Santiago granadinas.
También podemos encontrarlo con una pierna flexionada en plano y la

otra extendida hacia abajo. Parece quedar flotando sobre las manos del
portador. Este modelo lo encontramos en la talla de San José de la iglesia del
Valle (Lucena).
En el caso de imágenes sedentes, casi siempre representaciones

marianas, el Niño aparece sentado sobre la pierna de su madre que lo respalda
y sujeta con la mano. Aun así, la figura infantil se muestra con independencia,
ocupando un espacio y posición propios y preeminentes. Claramente se aprecia
en la Virgen sedente del convento del Ángel Custodio de Granada. Este tipo de
composición puede entenderse como una herencia o continuación de Alonso
175
Cano que ya presentó algunos niños sobre vírgenes sedentes con esta
composición, caso de la Virgen de Bélén de la Catedral de Granada, no llegando
a imprimir ese espacio individual a la imagen del Niño Jesús como hace Diego
de Mora. Incluso Pedro de Mena ya atisba esta intención, aunque con u niño
más movido, en algunas imágenes como en la Divina Pastora que se le atribuye
en Purchil (Granada).
Virgen de Belén, Alonso Cano (Catedral de Granada). Virgen de Belén, Pedro de Mena
(Purchil). Virgen Abadesa (detalle), Diego de Mora (Conv. Ángel Custodio – Granada).
De nuevo es un prototipo que será interpretado por los seguidores de

Mora, como se aprecia en la talla de Nuestra Señora del Carmen, Gran Madre,
del monasterio de carmelitas calzadas de Granada, obra tradicionalmente
atribuida a Diego de Mora y que consideramos más cercana a Vera Moreno.
Por desgracia no podemos conocer como resolvió un modelo un tanto

particular de Jesús Niño, el tumbado sobre el regazo de su madre. Nos
referimos al que portaba la Virgen de Belén de San Jerónimo, obra
documentada de Diego de Mora, y que fue sustraído de los brazos de la imagen.
Por la disposición de las manos de la Virgen, la del niño debió ser una imagen
de considerables proporciones a la que sujetaba la cabeza con una mano y
cambiaba el pañal con la otra. Se intuye por tanto una figura del niño despierto,
176
risueño, expresivo, de brazos abiertos en actitud de juego y tallado

completamente desnudo. Cabe la posibilidad de que presentase gran similitud
con el de la imagen de Consolación y Correa del convento de las Tomasas,
atribuida a su taller, y en parte con la que su discípulo Torcuato Ruiz del Peral
ejecutó para la Virgen de Belén de los oratorianos, hoy en Valderrubio
(Granada)189.
Virgen de Consolación. Granada. Convento de

Santo Tomás de Villanueva (Tomasas).
189 En la actualidad se conoce como Nuestra Señora de Gracia, advocación que adoptó a su
llegada al pueblo de Valderrubio en los años de posguerra del pasado siglo XX. Sobre esta
imagen realizó un buen estudio el profesor Francisco Manuel Valiñas López dándola a conocer,
“Comentario al tema de la Virgen de Belén. A propósito de una desconocida escultura
granadina”. En: AA. VV. Actas del Symposium Internacional Alonso Cano y su época. Granada:
Junta de Andalucía, 2002, pp. 829-838.
177
1.2. “Y SE HIZO HOMBRE”.
EL MODELO PASIONISTA SEGÚN DIEGO DE MORA.
Para los conocedores de la obra de los Mora, o de piezas relacionadas con

ellos, puesto que no son tantas las documentadas, la comparación estilística es
el principal método que nos permite clasificar las piezas. Sobre todo, gracias a
que esta saga de artistas desarrolló una serie de características plásticas y
recursos expresivos que imprimen a su producción un sello casi inigualable que,
en gran medida, dota de carácter el posterior devenir de la escuela granadina.
Dentro de esta encontramos una amplia presencia de representaciones de los
momentos de la pasión y muerte de Cristo, de amplia demanda en la época de
pleno Barroco en la que vivió nuestro artista. De estos destacan sobre manera
los pasajes referentes a Cristo vivo, en especial los ejemplos del Ecce-Homo y
Jesús camino del calvario. A esta última dedicamos una mayor atención al
constituir la creación de un modelo propio que se perpetuará en la estética
artístico-devocional de la escuela granadina de escultura.
1.2.1. CARACTERÍSTICAS
Damos inicio con la exposición de las características y recursos plásticos

encontrados en las obras cristíferas pasionistas que consideramos creación de
Diego de Mora o de su taller. Una serie de rasgos que bien pueden servir para
identificar obras del resto de miembros de la familia Mora, pero que quedan
manifiestas sobre manera en la obra de nuestro escultor.
Estructura corporal de un hombre esbelto, bastante delgado y de estructura

ósea grande y bastante marcada. Tórax amplio y de musculatura vigorosa.
178
Cabeza más bien erguida y girada casi siempre hacia su derecha. Siguiendo
el modelo que Pedro de Mena había empleado para resolver la posición de la
cabeza de sus cristos camino del Calvario, erguida y girada hacia el exterior de
la cruz, de mirada frontal e interpelante al fiel, como el caso del atribuido en
Churriana de la Vega (Granada). El mismo tipo mantuvieron los Mora, y a
partir de este trabajaron el modelo imprimiendo un mayor dinamismo y
expresividad. En algún caso concreto se rastrea se dispone la cabeza mirando
hacia el cielo, en cierta actitud implorante y exclamativa. Ejemplos de esto son
el Nazareno de la Amargura de la capital granadina, y el de Órgiva, muy
similares entre sí en todo el conjunto de la obra.
Tipo fisionómico estilizado, enjuto, de estructura ósea muy marcada.
 Nariz larga, recta, que evoluciona de estructura ósea amplia a menuda

y fina.
 Ojos grandes y lacrimosos.
 Cuencas orbitales de amplio hundimiento
 Ceño fruncido y cejas contraídas de marcada ondulación.
 Pómulos sobresalientes, sobre los que destaca el derecho dotado por un
evidente hematoma, efecto de los martirios pasionistas.
Labios finos de perfiles bien definidos. Siendo muy característico el superior

donde la forma de M abierta queda bastante marcada, más cuando se eleva el
labio. El labio inferior es siempre algo más carnoso. Más descolgado en José y
179
recogido y pequeño en Diego. También depende del tipo iconográfico que se esté
representando:
Expresión parlante o implorante / exhalante: abierto
Expresión reflexiva: más cerrado.
Boca siempre libre, despejada. A ello favorece un bigote fino, elegante, de

estructura bien definida y quebrada en sus ángulos. A diferencia de sus
precedentes en la escuela granadina, mucho más poblados, al igual que la
barba, en la secuencia que va desde Pablo de Rojas a Alonso de Mena. La forma
de concebir el bello sobre el rostro y el conjunto craneal, suponen una fuerte
ruptura e innovación dentro del panorama plástico escultórico granadino, ya
iniciado por el creador de la saga y por José. A ello vemos que llega los Mora
por determinación propia, ya que obras que se le estiman iniciales mantienen
el modelo de bigote arqueado y amplio herencia de Mena.
El interior de la boca se talla al detalle, especialmente las coronas dentarias

que quedan visibles desde el exterior, barajando la posibilidad del uso de piezas
de marfil para ello en alguna imagen concreta. En ocasiones talla la lengua,
colocándola pegada al labio inferior.
La barba se ciñe al borde inferior del rostro, casi marcando la línea de

mandíbula (tendencia que se mantiene y acusa aún más en sus seguidores y
discípulos Ruiz del Peral y Vera Moreno). Dispuesta en pequeños mechones,
180
menudos y bien trabajados, se desarrolla poco sobre el mentón (barba en sí).

Una barba corta, bífida, dispuesta geométricamente en mechones que se abren
hacia el exterior, con leves toques de color que atisban (peleteado) el arranque
de la barba. La zona peribucal inferior suele quedar libre, si bien en algunas
obras se aloja un pequeño mechón.
Las cabelleras en talla las realiza largas, resueltas en amplios mechones

bien marcados. Sobre la cabeza dispone el pelo pegado al cráneo, peinado en
dos partes con raya central, hasta las sienes. A partir de aquí se abulta sobre
los pabellones auditivos cayendo desde este punto ondulados, con gran
sinuosidad. Al alcanzar los hombros suele disponer uno o dos mechones
alcanzando el pecho, mechones que terminan en punta, evoluciona de mayor a
menor, de igual manera en los que caen sobre la espalda. En muchas ocasiones
esta labor de talla se completa con toques de policromía extendiendo el trabajo
de la gubia.
También emplea cabelleras naturales postizas, sobre todo en el caso de

nazarenos de vestir. El trabajo del cráneo aparece totalmente en liso para
recibir dicha cabellera, que por su hechura debe encajar perfectamente sobre
la cabeza. El único anclaje o sistema para la fijación de la misma es el tornillo
que sirve para alojar el nimbo, además sólo la posterior sujeción que puede
ofrecer la corona de espinas alojada sobre las sienes. Aunque son muchas las
imágenes que se mantienen según su creación original, la actualidad vemos
181
obras con cabellera tallada que responden a intervenciones posteriores, en

especial de principios del siglo XX.
El brazo derecho, con su mano caída sobre la cruz, supera la tradicional

intencionalidad de sujetar el madero. Ahora se presenta la cruz como un
elemento ya asumido, que evidentemente pesa, pero que parece que ya es parte
del cuerpo de Cristo. Así deja vencido su brazo sobre el travesaño como
queriendo descansar y poder dirigirse al que lo contempla. Reflejan por tanto
estas imágenes una breve parada en el camino del Calvario. Esta
intencionalidad permite este claro recurso expresivo y a la vez dinámico. El
brazo elevado y la mano vencida, son muestra también de la teatralidad de la
imagen que compendia a un Cristo humano, que necesita un leve descanso
superado por abatimiento físico, y la divinidad de quien, aun así, es capaz de
mirarte e impetrar un examen de conciencia para la salvación de tu alma.
La colocación de las manos en torno a la cruz es sin duda uno de los recursos
expresivos más característicos que nos presentan los Nazarenos de los Mora.
En relación con la postura del brazo antes tratado, hemos rastreado tres formas
de solucionar la posición de la mano derecha:
 Extendida en paralelo a la cruz, haciéndola coincidir con el extremo del

travesaño. Esto obliga a elevan el codo. Es más un modo de sujeción de
la cruz, dejándose caer sobre la misma. Destaca de esta solución plástica
la destreza para recrear la tensión concentrada en los dedos,
182
especialmente en anular y corazón que quedan semiflexionados. Fruto

de ello son los tendones de la mano tensos y firmes, no en vano la palma
de la mano debe ejercer fuerza sobre la cruz. Es el magnífico ejemplo del
realismo escultórico concentrado en un detalle.
 Mano entre abierta o semi recogida que se deja caer. Puede mostrarse
con los dedos recogidos o con la particularidad del dedo índice extendido,
más propio en Nazarenos caídos. El dedo índice desplegado puede
indicar una intencionalidad del Nazareno de interrelación con el fiel,
señalándolo, para impetrarlo a que todo el sacrificio de portar la cruz es
por él y su salvación. O bien de autoseñalarse como cordero místico, lo
cual nos recuerda la forma con que suele representarse a su precursor
señalando al cordero. Este recurso fue muy empleado por los Mora para
otras iconografías cristíferas, caso del Ecce-Homo del Rescate, y para
santos, en especial para aquellas manos que o bien señalan o bien
sustentan algún atributo, el caso de crucificados es el más habitual.
183
 La mano izquierda suele solucionarse dispuesta de plano, completa o

sólo la palma doblando los dedos levemente sobre el perfil de la cruz. Es
la mano que sujeta y empuja haciendo de contrafuerte en un símil
arquitectónico.
Hay que tener en cuenta, que hoy día las imágenes en las que apreciamos
estas disposiciones de los miembros sobre la cruz se pueden encontrar alteradas
en cuanto a su composición original. Puede que la posición del brazo no sea tan
elevada como hoy la apreciamos, si no más caída y por tanto más natural. De
modo que la mano apoye quedando el ángulo del quiebro de la muñeca sobre el
plano del travesaño.
Posición evolutiva de las manos sobre el travesaño de la cruz.
El trabajo epidérmico en manos, pies y cuello alcanza un hiperrealismo

extremo, sobre todo con la plasmación de las venas y tendones. Aparecen tanto
trabajados en talla como complementados en detalle con la policromía. Se trata
de una destacada característica que suele aparecer en las figuras masculinas,
184
siendo más marcada en las de carácter pasionista. Hay que destacar, junto a
este exhaustivo naturalismo, que el tratamiento de las manos es de una alta
exigencia técnica, ejecutando un somero y delicado relieve que pormenoriza
todos los accidentes superficiales del dorso.
La sangre se manifiesta de manera muy puntual. Esencialmente en el rostro

mediante finos regueros. Habituales principalmente saliendo de ambos
orificios nasales para unirse en uno solo en plena comisura, y un reguero que
cae por la comisura derecha de la boca hasta perderse en la barba. Finos
regueros recorren el cuello en forma de vértice para terminar uniéndose en la
parte inferior. Sobre la frente, leves toques a modo de gotas que descienden
hasta la ceja o nariz. Otro reguero más cuantioso discurre por el lateral, desde
la frente hasta perderse en la barba cerca de la oreja. El pabellón auditivo
también aparece ensangrentado en su interior, desprendiéndose un hilo de
sangre por detrás para recorrer el cuello. Este grafismo es casi inalterable en
las obras de Diego de Mora.
185
En cuanto a su actitud, manifiestan una constante interpelación al fiel, son

imágenes dialogantes a la vez que ausentes, puesto que son capaces de
mantener una conversación con la mirada presentan esa dualidad,
dependiendo también del contexto en que se las contemplen.
1.2.2. APUNTE COMPARATIVO ENTRE OBRAS DE JOSÉ Y DIEGO DE

MORA.
Mandíbula inferior de José siempre algo más prominente lo que propicia

mostrar la corona dentaria inferior más que Diego. Recurso que incide de nuevo
en el dramatismo de un rostro desencajado por el esfuerzo y el dolor.
Bigote más pictórico en Diego que apenas llega a contactar con la barba
y el cual se esboza con leves toques de gubia. Este rasgo tendrá una gran
fortuna entre los émulos de los Mora durante el siglo XVIII.
Corona dentaria de piezas más pequeñas en Diego, En las obras de José

queda más marcada la separación entre dichas piezas.
Tal y como se mencionó antes de desarrollar las características presentadas,

éstas se basan en las principales representaciones que de la pasión y muerte
de Jesús se han rastreado hasta el momento como obras documentadas o
atribuidas a Diego Antonio de Mora: Ecce-Homo, Nazareno y Crucificado,
aunque a ésta última lo son menos aplicables y se desarrollaran de manera
específica cuando se aborden en su capítulo propio.
Una vez sentadas estas premisas nos adentramos a conocer los modelos
iconográficos que mayor proliferación han tenido entre la producción vinculable
a Diego de Mora. Dentro de cada uno de sus epígrafes correspondientes
intentaremos plantear una evolución cronológica del modelo, ateniéndonos a
los datos y apreciaciones con que contamos en la actualidad.
186
1.3. EN TORNO A LA FLAGELACIÓN.
1.3.1. CRISTO ATADO A LA COLUMNA
El momento del castigo de flagelación sufrido por Jesús en el Pretorio,

por orden de Poncio Pilato, constituye también una de las escenas con más
aceptación popular. A partir de los epígonos del Medievo adquiere un gran
desarrollo representativo, alcanzando en la época barroca su mayor esplendor
y arraigo en la religiosidad popular, por su carácter más punzante y
descarnadamente humano. Estas representaciones de Jesús, atado a una
columna, alta o baja según la interpretación y gusto de la época, es la
manifestación plástica de un hecho que se menciona puntual y someramente
en los textos evangélicos:
“Entonces les soltó a Barrabás, y a Jesús, después de azotarle, lo entregó

para que fuera crucificado” (Mateo, 27,26).
“Pilato, queriendo dar satisfacción a la turba, les soltó a Barrabás. Y

entregó a Jesús, después de azotarle, para que fuese crucificado” (Marcos,
15,15).
“Entonces, pues, tomó Pilato a Jesús y le azotó” (Juan, 19,1).
Pero en ningún momento se narra o desarrolla el pasaje concreto en que

Jesús es azotado asido a una columna. El desarrollo iconográfico y
escenográfico que ha puesto en marcha la plástica artística viene alimentado
por fuentes literarias posteriores. Escritos de carácter místico como las
Revelaciones de Santa Brígida de Suecia; otros como los Anales Eclesiásticos de
César Baronio o los antiguos libros de viaje a los Santos Lugares permitían
187
formar una composición de lugar donde recrear la escena, sobre todo en función
del elemento vertebrador de la misma: la columna190.
Esta de la flagelación, se trata de una iconografía poco habitual en la

plástica escultórica granadina del pleno barroco. Mucho mayor fue su
desarrollo en el siglo XVI y primera mitad del XVII. Si bien, sí parece más
habitual en zonas cercanas como la Subbética cordobesa. Hay que tener en
cuenta que el tipo de poblaciones de mayor población de Córdoba o Jaén se
convertían en demandantes de un amplio catálogo de representaciones de la
pasión. Por el contrario, los núcleos granadinos, malagueños y almerienses
solían ser de menor entidad poblacional y por tanto cubrían sus necesidades
cultuales con las representaciones tradicionales pasionistas: nazareno, crucifijo
y yacente. También hay que tener presente que muchas imágenes se han
perdido en diferentes avatares históricos.
La única imagen de este pasaje que se ha encontrado, y que se puede

vincular con las gubias de Diego Antonio de Mora es la que se encuentra en la
iglesia conventual de Madre de Dios, de franciscanos, en Lucena, conocido como
Señor a la columna o Amarrado.
190 MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Cultura religiosa…, pp. 70-73. En las páginas
siguientes expone un completo análisis de la iconografía de la flagelación en la plástica artística
granadina.
188
Señor a la columna o Amarrado.
Lucena. Iglesia conventual de la Madre de Dios.
Talla en madera, de tamaño cercano al natural, erguida a la izquierda

de una columna que alcanza la cintura del Cristo. Presenta un cuerpo vigoroso,
de un torso amplio y rotundo y de musculatura bien trabajada, tal y como Diego
Antonio de Mora nos presenta su Crucifijo para Almegíjar (Granada) en 1699.
Queda el torso girado hacia la derecha para permitir la colocación de las manos
sobre la columna. Para ello adelanta el hombro izquierdo cruzando el brazo
extendido por delante del pecho, a la vez que retrae el hombro derecho y
flexiona dicho brazo. Las manos quedan maniatadas y unidas por las muñecas,
la izquierda sobre la derecha. Se resuelven recogiendo los dedos
progresivamente como veremos a partir de ahora en las representaciones
masculinas de Diego de Mora, solución que queda erigida en una de sus más
llamativas características plásticas.
Presenta un interesante contraposto al flexionar la pierna derecha, para

ello se ayuda de elevar el pie sobre la base de la columna, mientras la otra
pierna queda totalmente recta y en tensión. Puede entenderse como una
reinterpretación del empleado por su hermano José en el Jesús de la Sentencia
de la iglesia granadina de San Pedro. Además, remite muy directamente a la
imagen hoy conocida como Jesús del Perdón, de la iglesia de San José, templo
muy cercano a la casa taller de los Mora y que Diego debió tener como referente
con toda seguridad y al que se conserva en el Monasterio de San Jerónimo. El
mismo esquema compositivo presenta Juan de Sevilla en su lienzo de Cristo a
la columna, del Museo de Bellas Artes de Granada. Estos dos últimos
referentes los volveremos a ver en cuanto a la disposición de los brazos.
La disposición de miembros inferiores queda en contraposición con la que

presentan los hombros, recurso que otorga a la imagen un armonioso y elegante
dinamismo a pesar de su actitud estática. Este juego de posiciones permite
también un buen estudio anatómico del natural, en especial de la musculatura.
189
1 2 3
1. Jesús del Perdón. Igl. San Miguel. Granada. 2. Amarrado. Igl. Madre de
Dios. Lucena. 3. Jesús de la Sentencia. Igl. San Pedro. Granada.
Juan de Sevilla. Flagelación. Granada, Museo de Bellas Artes.
La pierna derecha queda completamente al desnudo al no cubrirse con

el perizoma, lo que marca una línea visual y constituye el punto central de la
composición escultórica. La composición general, en visión frontal, genera una
línea serpenteante o “serpentinatta” que se completa con la inclinación de la
cabeza hacia su izquierda. Vista la imagen en su perfil presenta un marcado
escorzo, gracias al adelanto del hombro izquierdo. Este escorzo se emplea,
aunque al contrario, en la imagen de vestir de Jesús del Rescate de Granada,
de 1718.
190
Como hemos dicho, el perizoma no cubre por completo el cuerpo de Jesús,

al que se ciñe mediante una cuerda. Se dispone con abundante plegado sobre
la cadera izquierda y la entrepierna, mientras que deja visibles la cadera y
muslo derechos sólo cruzados por el cordel. Este termina anudándose en el otro
extremo del paño que se dispone en una caída encorbatada con pliegues
zigzagueantes, similar, en esencia, al que luce el de nuevo referido Cristo de la
Salud de Almegíjar, aunque a menor escala y teniendo en cuenta las
intervenciones que han desvirtuado el paño del último.
Presenta un rostro enjuto, alargado, con un perímetro definido por la

marcada estructura ósea, donde destacan los pómulos y mandíbula salientes.
Ojos grandes de cristal enmarcados en amplias cuencas orbitales, entrecejo
marcado y fruncido, nariz fina, boca pequeña y abierta con ambas coronas
dentarias visibles y separadas, labios finos con el superior en ángulo muy
marcado. El bigote levemente marcado por las gubias, presenta el típico ángulo
a la altura de la comisura de los labios, sin llegar a unirse con la barba. Llama
poderosamente la atención que la barba se presenta casi inexistente sobre la
mandíbula, trabajada como una mancha polícroma, y sin apenas presencia de
talla más que en algunos atisbos, que se va incrementando según se acerca al
mentón. Éste, de suave prominencia, aloja una barba bífida, de mechones
ondulados y recogidos hacia el interior. Este tipo de barba pone de nuevo en
directa relación a esta talla lucentina con el Crucificado de la Salud de
Almegíjar y por ende con el Ecce Homo de la Sentencia de José de Mora y por
supuesto del Ecce Homo del Museo de Bellas Artes que atribuimos a Diego de
Mora y que supondría una obra de cronología coetánea. De igual modo ocurre
con la cabellera, trabajada en largos mechones que caen ondulados desde el
suave abultamiento sobre las orejas, quedando peinado con raya central sobre
la frente. Especial y sinuosa caída presenta en su lado izquierdo. Sobre los
hombros descansan dos mechones casi idénticos que, virados hacia su derecha,
se prolongan hacia el pecho. Esta dirección del pelo incide en el dibujo que
marca la mencionada línea serpenteante de la composición. La cabellera cae
sobre la espalda en varios e independientes mechones terminados en
disminución.
191
Muy alterada queda su policromía, en especial en las cejas por la última

restauración, llevada a cabo por Luque Bonillo. Así creemos también que ocurre
en cierto modo con el bigote, aunque en menor medida.
1 2 3
1. Ecce Homo. Granada. Museo Bellas Artes . 2. Crucifijo de la Salud. Almegíjar (Granada).
3. Amarrado. Lucena .Igl. Madre de Dios.
Los testimonios de sangre han desaparecido casi por completo, en

especial los regueros que debieron surcarle el rostro o el característico
hematoma del pómulo izquierdo. Sí muestra algunos hematomas en codo,
brazos, rodillas y espalda a modo testimonial. Su ausencia en la actualidad es
fruto de intervenciones desafortunadas y a veces del contraproducente celo
excesivo que la devoción llega a poner en el mantenimiento de las imágenes.
Igualmente ocurre con el entramado venoso que dejar ver la talla en su relieve
en brazos y manos y que no posee aplicación alguna de color, perdiendo el
realismo de la epidermis característica de Mora. Otro elemento que parece
haber sido alterado con el paso del tiempo es la columna. Mantenida baja por
exigencias de la composición de la talla, encontramos en la actualidad un fuste
completamente recto y liso, cuando en un principio debió ostentar una columna
abalaustrada, posiblemente a imitación de la que por entonces se tenía por
referente, la del templo de Santa Práxedes de Roma. Tendríamos en origen una
columna de fuste bulboso, entallado en su parte superior. Este modelo dejaba
mayor distancia entre la columna y el cuerpo de Jesús, permitiendo a su vez
192
una mejor contemplación de la elaborada caída del nudo del perizoma, que en
la actualidad queda casi oculta por la cercanía del fuste.
La imagen fue donada a la antigua cofradía franciscana de la Sagrada

Pasión de Nuestro Señor Jesucristo por el jurado de la ciudad don Gonzalo
Francisco Ortiz Repiso, mediante documento notarial ante el escribano
lucentino Juan de Cózar Quesada, fechado el 19 de abril de 1705191. En el
mismo documento se deja constancia que el donante costeó y trajo la imagen
desde Granada, sin indicar el autor de la misma. En la actualidad sigue siendo
titular de la cofradía actual de la Pasión y propiedad de la comunidad
franciscana. Aunque Luis Fernando Palma plantea la posibilidad casi cierta de
que la imagen recibiese culto en un capilla familiar, en el claustro de dicho
convento, con anterioridad a su donación, se desconoce si fue así o donada a la
cofradía nada más llegar del obrador del escultor granadino. A juzgar por las
fechas que se barajan, en torno a 1705, se puede adscribir su autoría a
cualquiera de los hermanos Mora, aunque hay que tener en cuenta que
Bernardo faltaba desde 1702.
Las características referidas más arriba, la comparativa estilística

planteada con otras obras documentadas y atribuidas a Diego de Mora, y el
dato documental de su origen granadino, respaldan la hipótesis de que nos
encontramos ante una imagen salida de su buen hacer escultórico. Una talla
que, por dichas características evidencia aún la referencia constante a la obra
de su hermano José. Ante estos modelos, Diego de Mora parece alterar la
disposición de los elementos, caso del contraposto de las piernas. Un indicio que
situaría la imagen en el segundo periodo de producción del artista, y que
ubicamos cronológicamente en el periodo de entre siglos, en torno a 1700. Esta
afirmación vendría respaldada por los datos históricos y documentales sobre la
donación de la misma en 1705. Esta misma atribución ya fue hecha en 2006
191 El dato fue dado a conocer por Luis Fernando Palma en un artículo de prensa “El
Amarrado de la Cofradía de la Pasión”, publicado en el periódico digital Lucena hoy, con fecha
de 30 de marzo de 2012. En dicho texto no menciona la procedencia de esta fuente, por el tipo
de documento, acta notarial y el traslado documental que se menciona, es de suponer que
pertenece al Archivo de Protocolos de Lucena. Si bien también puede haber sido custodiado el
documento en el archivo de la cofradía o del convento.
193
en la guía provincial coordinada por profesores cordobeses Alberto Villar

Movellán, María Teresa Dabrio González y María Ángeles Raya192.
192 VILLAR MOVELLÁN, Alberto; DABRIO GONZÁLEZ, María Teresa y RAYA RAYA,
María Ángeles. Guía artística de Córdoba y su provincia. Sevilla: Fundación José Manuel Lara;
Córdoba: Excelentísimo Ayuntamiento, 2006, p. 484.
194
Este modelo fue escogido por alguno de sus discípulos a la hora de

realizar obras de dicha iconografía columnaria, si bien algo más hierática en
su presentación. Hablamos del que realizara Torcuato Ruiz del Peral para la
localidad granadina de Algarinejo (Granada) entre 1767 y 1768 por encargo del
Conde de Luque193. A colación de estas tallas, merece la pena presentar otra
que bien tomó como referente el modelo compositivo empleado por Diego de
Mora para Lucena, en especial en la solución de torso y brazos. Se trata del
Cristo atado a la columna de la iglesia de Pampaneira
(Granada). Se presenta mucho más blando en su
modelado y menos conseguido en los recursos plásticos,
principalmente en las extremidades inferiores que se
presentan con escaso dinamismo. Los rasgos faciales y
el paño d pureza recuerdan a los realizado por el citado
Ruiz del Peral.En el convento de la Piedad de Granada
custodian otra imagen de la Flagelación claramente
deudora del modelo que emplea Diego de Mora. Se trata Cristo a la columna.
Pampaneira. Iglesia.
de una talla de tamaño académico, con la diferencia de
presentar columna alta. Los rasgos que presenta en
rostro, cabellera y levemente el perizoma, denotan el
influjo mencionado. Sin embargo, contrasta la
blandura del modelado, en especial en brazos y manos,
y lo simple de la composición de la figura que no sigue
en nada la que hasta ahora creemos del maestro.
Posiblemente se trate de una obra de taller, de la cual
no se tienen referencias documentales hasta el
Flagelación. Granada.
Convento de la Piedad.
momento.
193 Un completo estudio de esta obra y de la relación profesional del artista con el Conde
de Luque presenta RODRÍRGUEZ DOMINGO, José Manuel. “Que no soi angel, que soi hombre
muy limitado”Torcuato Ruiz del Peral y el VI Conde de Luque”. Boletín del Centro de Estudios”
Pedro Suárez”. Monográfico Torcuato Ruiz del Pera (1708-1773). (Guadix), nº 21 (2008), pp.
101-176. El conjunto de la publicación resulta indispensable a la hora de conocer la figura y
producción artística de Ruiz del Peral en sus facetas.
195
1.3.2. CRISTO RECOGIENDO LAS VESTIDURAS
Una de las representaciones más llamativas del proceso de

ajusticiamiento de Jesús, tal vez por lo exclusivo de su composición y lo humano
del momento, es la escena en que recoge su túnica tras la flagelación. Son
efigies de talla completa que resuelven la composición representando a Cristo
arrodillado o “a gatas” apoyado en el suelo por las rodillas y una mano,
mientras que con la otra coge la túnica extendida en el suelo. Pueden ir
acompañados de una columna que queda en un extremo de la composición,
generalmente en la parte trasera.
Se trata de una representación que se puede considerar propia de la

plástica sacra española, surgida a la sombra de las disposiciones del Concilio
de Trento. Los fundamentos textuales en los que este momento de la Pasión
afirma sus cimientos194 no son ni los evangelios, ya sean canónicos o apócrifos,
ni Patrística. Lo hace sobre textos medievales de la mística franciscana como
San Buenaventura en sus Meditationes de Passiones Iesu Christi. Meditatio
Passionis Christi hora prima, donde ya menciona a Cristo buscando su ropa
esparcida por la casa pretoriana. Amén, de los grandes adalides en fuentes
literarias como son las obras de Thomás de Kempis y Juan Gerson, dentro de
la devotio moderna. De la mano de otro franciscano, esta vez español, entramos
en la Edad Moderna. El reformador San Pedro de Alcántara, en 1533, presenta
a Cristo en este pasaje, despreciado y desasistido tras la flagelación:
194 En el texto que sigue se hace mención de algunas de las más destacadas fuentes
literarias que inspiraron el tema de Jesús recogiendo las vestiduras. Para un mayor
conocimiento del tema por extenso: MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Cultura
religiosa…, pp. 79-81 y 293-300; e “Iconoteología del Cristo del Mayor Dolor”. Archivo Teológico
Granadino. Miscelánea Augusto Segovia. Nº 21, (1986) pp. 219-241; LÓPEZ DE PLASENCIA,
José Cesareo. “Literatura, mística y piedad contrarreformista. La imagen de Cristo tras la
flagelación en el arte español”. Cuadernos de Arte e Iconografía, (Madrid) XVI, N. 32 (2007),
pp. 447-476. Actualizado en FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio Rafael y SÁNCHEZ GUZMÁN,
Rubén. “Al principio fue…Jesús recogiendo sus vestiduras y sus fuentes literarias de
inspiración”. Boletín de Arte, (Malaga), 32-33 (2011-2012), pp. 251-263 y Orígenes, desarrollo,
difusión de un modelo iconográfico. Jesús recogiendo sus vestiduras después de la flagelación
(siglos XV-XX).La Laguna: Sociedad Latina de Comunicación Social, 2012.
196
“Considera luego, acabados los azotes, como el Señor se cubriría, y cómo

andaría por todo aquel Pretorio buscando sus vestiduras, en presencia de
aquellos crueles carniceros, sin que nadie le sirviese, ni ayudase, ni
proveyese de algún lavatorio de los que se suelen dar a los que así quedan
llagados”195
Las reflexiones sobre este momento pasionista quedaron erigidas desde

entonces en una constante dentro de la literatura surgida en las casas
franciscanas, cartujas y jesuíticas. Esta última lo fue con los Ejercicios
Espirituales a la cabeza, que junto con el espíritu de la Contrarreforma
alentaron el nacimiento de las figuraciones plásticas del tema, que hasta la
segunda mitad del XVI no comienzan a manifestarse. Diversos son los autores
que suscriben numerosos textos que permiten observar y profundizar en los
momentos de la Pasión. Luis de la Puente o Álvarez de Paz publicaron obras
que pudieron fácilmente llegar a manos de nuestros artistas barrocos y
pudieron darle a conocer la temática de Cristo recogiendo sus vestiduras en
torno a la columna. Tengamos presente la no existencia de representaciones
plásticas previas. Es la pluma del último, Álvarez de Paz, la que mejor parece
conectar con la creatividad de los artistas plásticos a través de su narración en
De inquisitione pacis sive studio orationis, a pesar de ser publicada en 1617 en
latín.
“Oh dulcísimo Jesús, habiendo sido azotado tu cuerpo cruelísimamente, has

sido desatado de la columna y por la debilidad has caído al suelo. Pues de
tal modo estabas quebrantado y agotado por la multitud de los azotes y por
el derramamiento de sangre y por la intensidad del dolor, que de ninguna
manera puedes tenerte en pie. Las almas piadosas te contemplan
195 ALCÁNTARA, San Pedro de. Tratado de Oración, Meditación y Devoción. Cap. IV, De
otras siete meditaciones sobre la Sagrada Pasión. Madrid, 1731, p. 130.
197
arrastrándote por el suelo, barriendo la sangre con tu mismo cuerpo y

buscando los vestidos arrojados por aquí y por allí.” 196
En lo que se refiere a fuentes gráficas que pudieran servir de referente

directo para la ejecución de piezas de esta iconografía, hay que citar un grabado
que parecen seguir casi todas las representaciones conocidas hasta el momento
del “Cristo a gatas”, como también se le conoce, tanto en escultura como en
pintura. Se trata de una estampa abierta por Cornellis Galle II sobre
composición de Abraham van Diepenbeeck, resultante de una reinterpretación
de la que ya abriera su padre, Cornellis Galle I sobre el mismo asunto. Esta
estampa, bajo el título Oh tristissimum spectaculum, parece que fue la que
mayor difusión tuvo entre los artistas españoles, a juzgar por el sentido de la
composición de las obras realizadas, idénticas a la de Galle II y a la inversa de
las dos originales precedentes197.
Oh tristissimum spectaculum. Cornelliis

Galle I. Musueum of Fine Arts of San
Francisco. (USA).
196 ÁLVAREZ DE PAZ, Jacobo. De inquisitione pacis sive estudio orationis, Libri III,
partis II, caput III, meditatio XIV: Operum, t. III. Lyon, 1617, p. 717. Según lo recoge
MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Cultura religiosa…, p. 297.
197 ROMERO TORRES, José Luis. “Jesús recogiendo sus vestiduras de José y Diego de
Mora”. Ars Magazine, 23 (julio-septiembre 2014), pp. 64-71. Siguiendo a éste se mantiene
GARCÍA LUQUE, Manuel. “Cristo recogiendo sus vestiduras”. En: GILA MEDINA, Lázaro.
Arte e iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna (siglos XVI-XVIII). Granada,
Diputación provincial, 2015, pp.174 y 177.
198
Cristo recogiendo sus vestiduras.
Londres. Colección particular.
Diego de Mora y José de Mora (atrib.).
Se trata de una talla de pequeño formato, 32,5 x 45 x 26,5, tras su

exposición por la galería Caylus (Madrid) en la edición de 2014 de TEFAF
Maastrich, perteneciendo en la actualidad a una colección privada inglesa. Fue
dado a conocer por José Luis Romero Torres en fechas recientes198. Se trata de
una talla realizada en madera policromada, con ojos de cristal y tela encolada
para la túnica. La composición presenta a Cristo en la postura que ya
conocíamos de la talla que José de Mora realizara para el convento alcantarino
de Granada, San Antonio y San Diego, si bien presenta la variación de girar su
cabeza para dirigirse al fiel que lo contempla. Se coloca completamente
arrodillado sobre su túnica, la cual intenta recoger con la mano derecha, que
presenta la disposición de muñeca flexionada y dedos recogidos propia en las
obras de Diego de Mora. La mano izquierda queda adelantada y extendida para
servirle de punto de apoyo, junto con las rodillas. Anatómicamente es una obra
bien proporcionada, con una cabeza rotunda en su estructura ósea, marcada y
definida, tan característica los Mora.
El rostro se manifiesta acentuadamente enjuto, marcando sobre manera

la estructura del mismo, especialmente pómulos y mandíbula que dibujan
sobremanera un sinuoso perímetro. Ojos grandes y rasgados, cejas onduladas,
nariz recta y boca pequeña y bien dibujada mantienen los rasgos propios de
Diego de Mora. Así mismo quedan visibles ambas coronas dentarias, que
parecen estar unidas o bien sutilmente separadas por un mínimo espacio. Esto
permite transmitir la sensación de contención emocional, exhalación y balbuceo
de alguna palabra dirigida a quien contempla la talla. Sin embargo el bigote, a
pesar de estar dispuesto sólo en la parte superior, se resuelve a base de una
línea sinuosa nada habitual en la producción de este artista. La barba queda
198 ROMERO TORRES, José Luís. “Jesús recogiendo…, pp. 64-71.
199
trabajada sobre la línea de mandíbula con pequeños mechones, mucho más

voluminosa sobre la barbilla donde queda partida y abierta en sus extremos.
Todo ello queda resuelto mediante pequeñas incisiones de la gubia y
terminación algo abocetada. El cabello cae sobre la espalda en varios mechones
cortos, dispuestos de manera casi simétrica. A la altura de las orejas se abulta,
y en el lateral derecho se resuelve a base de ampulosos mechones que caen de
forma helicoidal, quedando completamente exentos dos de ellos.
Llama poderosamente la atención su espalda lacerada, siendo la

ejecución de las heridas una simbiosis entre talla y policromía que aunadas
incrementan el realismo de las llagas. Un importante trabajo es el realizado a
la hora de recrear la tensión muscular, en especial en el brazo. Este alto grado
de realismo no deja lugar a duda en que la fuente directa debió ser el estudio
del natural por parte del creador de la obra.
Como ya se indica, para ejecutar la túnica se empleó tela encolada. La

prenda se extiende cubriendo toda la base de la obra, con amplios pliegues de
suave ondulación. En conjunto queda asida al suelo, tomando volumen en la
parte del cuello que queda justo debajo del pecho y cabeza de Jesús. En este
punto los bordes de la prenda quedan abiertos y levemente vueltos, mostrando
a su vez la parte interior de la misma. Ello provoca que la mano derecha quede
oculta desde una visión lateral de la pieza. Encontramos de nuevo este recurso
tan empleado por Diego de Mora para otorgar volumen a las prendas en sus
bordes y el trabajo del interior de las mismas. A su vez, este recurso permite
equilibrar la composición, ocupando en parte el espacio vacío que queda entre
el pecho de Jesús y la base.
Se coloca sobre peana de sección cóncava en la parte central, con talla de

hojarasca dorada tanto en los bordes inferior y superior como en el tarjetón que
ocupa la zona central.
Los únicos datos conocidos sobre la autoría de esta talla son los que
Romero Torres aportó en su estudio de 2014, donde la presenta como obra de
colaboración entre los hermanos José y Diego de Mora. Atribuye directamente
200
a José la pose inestable de la figura y la expresividad del rostro de Jesús.

Justifica la participación del menor de los hermanos por el tratamiento
“cruento de las llagas y los desgarros del cuerpo”199. Esta asignación de trabajo
sobre la talla que nos ocupa, parece hacerla Romero Torres por comparativa
estilística con la imagen de Cristo recogiendo sus vestiduras del convento del
Carmen de Granada. Imagen atribuida tradicionalmente a Diego de Mora, la
cual en dicho estudio parece ratificar su autoría. También en función de esta
idea plantea las diferencias estilísticas entre ambos hermanos escultores. Una
base comparativa que no compartimos, puesto que consideramos que la
pequeña talla del convento carmelita no salió de las manos de Diego de Mora,
como se justifica más adelante. Partiendo de este supuesto, pasamos a plantear
una justificación de la propuesta de que el Cristo recogiendo sus vestiduras de
Londres puede ser obra completa de Diego de Mora, sin intervención de su
hermano José.
El elemento que primero puede llamar la atención del espectador a la

hora de hacer una comparativa estilística de una escultura, es sin duda el
rostro. En este caso es el aspecto donde apreciamos mayores diferencias entre
imágenes documentadas de ambos escultores. El volumen de la cabeza se
presenta rotundo, ayudado por la disposición ampulosa del cabello, una forma
de componer más propia de Diego de Mora, como vemos en el Cristo de la Salud
de Almegíjar (Granada), que nos servirá de referente para otros aspectos. Sin
embargo, José solía desarrollar un modelo de testa con el pelo mucho más
recogido y ajustado, donde prevalecía la silueta craneal, así podemos apreciarlo
tanto los granadinos Cristo de la Misericordia o Jesús de la Sentencia, firmes
obras documentadas, o en la similar iconografía de recoger las vestiduras que
se le atribuía en la Colegiata del Salvador, el Cristo del Mayor Dolor. Es en esta
última donde sin duda se aprecia mucho mejor la característica expuesta. El
tratamiento del cabello también se convierte en un importante elemento
comparativo. Como se ha dicho Diego empleaba el cabello para complementar
el volumen general de la cabeza, siempre, y sobre todo en la que consideramos
199 Ibidem, p. 71.
201
su segunda etapa productiva, donde precisamente sigue los modelos de su

hermano José, pero aportando ciertos grafismos diferenciadores que lo
personalizan. El trabajo del cabello en grandes mechones, ondulados, de caída
helicoidal, a veces compactos y de cierta volumetría, podemos verlo tanto en el
mencionado Crucifijo de Almegíjar como en la pequeña talla londinense. En
esta última especialmente a la derecha del rostro con el cabello que queda
volado y tallado al aire. Al contrario, José gustaba más de ajustar el cabello al
rostro, y sobre todo de emplear una técnica mucho más depurada y detallista a
la hora de perfilar los cabellos.
En el aspecto compositivo, la talla que nos ocupa se presenta en un

momento de detención en el proceso de recoger la túnica. Parado y mirando al
fiel contemplador, Cristo levanta su cabeza para interpelarlo. Se trata de un
recurso bastante empleado por Diego de Mora en iconografías que permiten la
interrupción del momento representado para buscar otro punto de atención,
especialmente en la iconografía de Jesús Nazareno. La mano derecha
completamente apoyada en el suelo y ambas piernas dispuestas a la misma
altura inciden en esa idea de parada momentánea. En cuanto a la imagen que
se cree tallada por José de Mora y que pereció en el Salvador, se mostraba
dinámica, en el pleno movimiento de gatear, así lo demuestra el avance de su
pierna y brazo derechos, el último cruzado y apoyado en el suelo para seguir
impulsándose. En la misma línea se presentaba la cabeza, agachada, como
queriéndose ocultar ante el escarnio. Una mirada ensimismada en la búsqueda
de su prenda, reflejando dicha vergüenza a la vez que manifiesta el intimismo
de Jesús. Una actitud que contrasta con la antes descrita de captar la atención
entre quienes lo observan.
202
Cristo recogiendo sus vestiduras. Inglaterra, colección particular
(Imágenes tomadas de la página web La Hornacina).
Cristo del Mayor Dolor. Desaparecida.

Iglesia del Salvador (Granada). Atribuida a
José de Mora. (Fotografía cedida por José
Manuel Gómez-Moreno Calera).
203
Otra imagen de la misma iconografía, también desaparecida, se

veneraba en el convento de la Merced de Jaén, el Cristo de la Buena Muerte
Obra atribuida a José de Mora y llegada a la capital del Santo Reino en 1726200.
Si se aceptamos esta fecha, la atribución de
autoría de dicha imagen queda sin respaldo
puesto que el artista llevaba ya dos años
fallecido. A tenor de la calidad de los
testimonios gráficos conservados, no se
puede hacer un juicio estético acertado, si
bien se permite vincular la imagen con la
estética acuñada por los Mora.
Compositivamente se disponía más caído,
apoyándose sobre los codos, y sus rasgos Cristo de la Buena Muerte.
(desaparecido). Jaén. Convento
faciales quedaban algo exagerados en la
de la Merced. 1726.
búsqueda de un alto grado de patetismo que
alcanzaba incluso a la gesticulación de sus manos.
Tal y como adelantábamos, tradicionalmente se ha venido relacionando

con Diego de Mora una imagen de esta iconografía que se conserva en el
convento granadino de la Santísima Encarnación de Madres carmelitas
calzadas o de la antigua observancia201. Se trata de una talla de pequeño
200 A pesar de quedar su iconografía incardinada plenamente en el transcurso de la Pasión,

la hermandad que le rendía culto desde 1766 tenía carácter letífico, con especial dedicación al
sufragio y entierro de sus hermanos. Celebraba su fiesta principal en el mes de mayo. Su
advocación le venía dada por el sobre nombre de “Abogado de la buena muerte” que recibió al
presidir el altar privilegiado de ánimas. Cfr. LARA- MARTÍN PORTUGÚÉS, Isidoro. “Notas
sobre los orígenes de la Cofradía del Santo Cristo de la Buena Muerte”. Alto Guadalquivir,
especial Semana Santa giennense, (1991), pp. 14-16.
201 MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Cultura religiosa en la Granada renacentista
y barroca, p. 405 (Lam. LXIII). A partir de este momento se mantiene la atribución casi firme
a Diego de Mora en las publicaciones posteriores: JUSTICIA SEGOVIA, Juan José. “Cristo
recogiendo sus vestiduras”. En: MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier (com.) Jesucristo y el
emperador cristiano. Catálogo de la exposición. Córdoba: Cajasur, 2000, pp. 258; LÓPEZ
GUZMÁN, Rafael y HERNÁNDEZ RIOS, María Luisa (coord.). Guía…, p.196. RODRÍGUEZ
CARRETERO; Ismael. Las Carmelitas de Granada “Monjas del Carmen” V centenario de su
fundación (1508-2008). Granada: Comunidad de Carmelitas, 2008, p. 238, sólo aparece la
imagen sin hacer mención a ningún tipo de autoría en FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio y
SÁNCHEZ GUZMÁN, Rubén. “Jesús recogiendo sus vestiduras. Un análisis iconográfico”.
Cuadernos de Arte e iconografía (Madrid), 40, (2011), pp. 465-531; SORROCHE CUERVA,
Miguel Ángel. “Una iconografía andaluza en Iberoamérica: Jesús recogiendo sus vestiduras”.
Quiroga: Revista de Patrimonio iberoamericano, 1 (enero-julio 2012), pp. 42-56; GALÁN
204
formato que, si bien presenta rasgos deudores de la estética de los Mora, en su

análisis apreciamos elementos definitorios que lo apartan de su autoría: bigote
fino y ondulado, estructura craneal mucho más marcada, cabello más abultado
sobre los pabellones auditivos. Sobre todo, se retira del modelado de Diego
Antonio de Mora en la forma de trabajar el perizoma, con planos más aristados
y angulosos. En concreto, a nuestro juicio, resulta más afín al tratamiento de
la talla y características propias de Torcuato Ruiz del Peral. Ya atisbó la
posibilidad de un cambio de la autoría tradicional Manuel García Luque en su
ficha catalográfica de la exposición Iuxta Crucem202.
Cristo recogiendo las vestiduras. Granada.

Monasterio de la Stma. Encarnación.
MM.CC. Calzadas.
Desde comienzos del siglo XVIII, y en especial desde las creaciones

atribuidas a José y Diego de Mora, esta iconografía experimentó una amplia
difusión en las provincias limítrofes a Granada. Poblaciones como Antequera,
Archidona, Rute, Benamejí, Lucena o Andújar, cuentan o contaron con una
imagen de esta particular representación de Jesús después de la flagelación.
Comparte en casi todos los casos la advocación de Mayor Dolor. Este modelo
cristífero tampoco dejó indiferente a la vecina Escuela sevillana de escultura,
donde ya en 1651 se recoge la existencia de una talla con destino procesional
intitulado Santo Cristo de la púrpura, y todavía en 1814 aparece la ejecución
CORTÉS, Venancio. El Monasterio de la Encarnación de Granada. Monjas del Carmen. Breve

aproximación histórico-artística. Granada: Comunidad de Padres Carmelitas, 2015, p. 26.
202 GARCÍA LUQUE, Manuel. “Cristo recogiendo…, p. 177.
205
de la imagen venerada en Écija. De igual modo, desde Andalucía se importó el

modelo hasta tierras del Nuevo Mundo, ejemplo de ello es el Cristo caído de la
iglesia de Santo Domingo en Ciudad de Guatemala (Guatemala). Sin embargo
la mayor expansión de esta temática se produjo en el campo de la pintura,
mucho más proclive a la representación tanto de la composición corporal como
de un espacio propicio para la recreación de la escena. Así se deduce, por
ejemplo, del gran número de lienzos que se reparten entre iglesias y conventos
granadinos.
206
1.4. ECCE HOMO
Damos inicio, según el relato cronológico y evangélico de la Pasión, con el

proceso de Cristo en el pretorio, popularmente conocido como Ecce Homo como
nos narra el Evangelio de San Juan (19, 3-5):
“Pilato salió otra vez fuera y le dijo: -Mirad, os lo saco fuera para que sepáis
que no encuentro ningún cargo contra él. Salió Jesús llevando la corona de
espino y el manto color púrpura. Pilato les dijo: -Aquí teneis al hombre”.
Aunque el relato bíblico hace referencia directa al momento de la

presentación de Jesús al pueblo judío, la centralidad ejercida por la figura de
Cristo ha dado lugar a que se entienda también al Ecce Homo como
representación del pasaje previo de la coronación de espinas (Juan, 19, 1-3):
“Entonces Pilato mandó azotar a Jesús. Los soldados trenzaron una corona
de espino y se la pusieron en la cabeza, lo vistieron con un manto color
púrpura y, acercándose a él, le decían: -¡Salud, rey de los judíos!”
El elemento iconográfico que con el paso de los siglos se ha convertido en el

más característico de este tipo de representaciones es la caña, a imitación de
cetro, extraído del relato de San Mateo (27,29): “…y en la mano derecha una
caña…”.
Según el profesor López-Guadalupe a esta dualidad de nomenclatura e

imprecisión iconográfica hay que unirle el aislamiento que experimenta la
207
figura de Jesús a la hora de ser representado203. La imagen adquiere plena

autonomía al ser desplazada del grupo escenográfico de ambas
representaciones. Este recurso es mucho más asequible en el campo escultórico
a la hora de materializar una imagen de Cristo Ecce Homo, ya que la sola
imagen de Jesús concita todos los valores iconográficos y mensaje catequético
que se puede transmitir con el conjunto escenográfico completo. Se trata de un
ejercicio de concreción y síntesis que, casualmente se termina convirtiendo en
propia del ámbito granadino. Incluso en otras representaciones pasionistas de
índole procesional, mucho más dada a la escenificación, se tiende a obviar la
presencia de figuras secundarias en favor de la figura cristífera aisladamente
considerada.
La figuración del Ecce Homo, y más de modo aislado, incita a la

consideración de la pasión por parte del fiel de manera especial. El ahínco que
se hace en ella como representación doliente y solitaria de Cristo, en su
naturaleza más humana que divina, supone el incentivo propio para una
devoción particular en la que verse directamente reflejado. Es una devoción que
hunde sus raíces en la época bajomedieval, y que viene a manifestar
plásticamente a la perfección algunas prefiguraciones bíblicas, siendo el mejor
ejemplo la del profeta Isaías (53,3):
“…despreciado, desecho de los hombres, varón de dolores, conocedor de

todos los quebrantos, ante quien se vuelve el rostro, menospreciado,
estimado en nada”.
Si con los temas del Niño Jesús atendíamos a una representación cercana
de la infancia de Jesús, sin duda quien constituye la vertiente de íntima
devoción de Cristo concerniente a los momentos de su pasión, es la del Ecce
Homo en su versión de busto. Muy propia de la imaginería granadina, ya se
203 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. Imágenes elocuentes. Granada: Atrio,

2008, pp. 47-54.
208
conocen ejemplos desde comienzos del siglo XVII, siendo los hermanos García
quienes con sus trabajos en terracota policromada supusieron un punto de
inflexión en el desarrollo y encumbramiento de este modelo plástico pasionista.
El auge de la práctica de los ejercicios espirituales de modo particular por parte
de todo tipo de fieles, tanto clero como seglares, supuso un aumento en la
demanda de este tipo de obras, ya recomendadas desde sus inicios para este
tipo de actos piadosos penitenciales. Gran influencia debieron ejercer, en el
ánimo devocional de los granadinos, comitentes y artistas, las meditaciones de
fray Luis de Granada sobre temas de la pasión, en concreto sobre el Ecce Homo:
“Y no pienses esto como cosa ya pasada, sino como presente; no como dolor
ajeno, sino como tuyo propio. A ti mismo te pon en lugar del que padesce, y
mira lo que sintieras si en una parte tan sensible como en la cabeza te
hincases muchas y muy agudas espinas que penetrasen hasta los
huesos…”204.
De ahí que durante el siglo XVII se denote un incremento paulatino de su

producción en los obradores granadinos, hasta llegar a una etapa de entre
siglos y el propio siglo XVIII, en que alcanza el cenit de su creación205.
Continuando la práctica del taller de los Mena, los encargos de este tipo
de piezas en pleno barroco granadino de los Mora, solían complementarse con
otro busto de María dolorosa. Así son muchos los ejemplos de tallas que desde
su ejecución y hasta la actualidad permanecen unidos, manteniendo la
204 “Compendio de la doctrina espiritual”, capítulo XV. En: Obras del V.P.M. Fray Luis de
Granada, tomo II. Madrid: Atlas, 1945, p.536.
205 La evolución de este modelo iconográfico dentro de la escuela granadina de escultura
queda compendiada de manera completa en LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús.
Ibidem, pp. 47-92. Para un mayor conocimiento del mismo tema en la Granada del siglo XVI y
principios del XVII, se puede consultar los dos compendios de estudios coordinados por el
profesor Lázaro Gila Medina. Más reciente el tiempo resulta el catálogo de la exposición Iuxta
crucem (Granada, marzo-mayo 2015), donde se muestran diversas tallas de esta peculiar
iconografía en el ámbito granadino, y se actualizan y revisan estudios sobre muchas de ellas.
Si bien, y como se expondrá a la hora de abordar algunas de ellas relacionadas con Diego de
Mora, divergemos en las consideraciones sobre las mismas. GILA MEDINA, Lázaro (coord.)
Iuxta Crucem…, pp. 376, 378, 390 y 393.
209
idiosincrasia de este tipo de obras. En el caso que nos ocupa, las obras de Diego
de Mora y para su estudio, abordaremos las piezas por separado dado que el
planteamiento se lleva a cabo por modelos iconográficos. Los bustos femeninos
compañeros a los que a continuación se detallan serán estudiados en su
capítulo correspondiente dedicado a las representaciones marianas.
Se puede considerar que, después de los citados García, Pedro de Mena

y Medrano (1628-1688) encumbra los modelos pasionistas exentos en busto, y
quien establece el prototipo de parejas de Ecce Homo y Dolorosa dentro de la
escuela granadina de escultura. No en vano se erigen en una de las banderas
de su producción artística. Traemos esta figura a colación puesto que el de los
Mora es el taller heredero de los Mena y por tanto su influencia está más que
fundamentada en la obra de Diego de Mora. Pero nada más allá de esa realidad.
Vienen a coincidir en el concepto, en el mensaje a transmitir, pero no tanto en
la forma. Al igual que ocurrirá en los modelos de Jesús Nazareno, frente al
prototipo remansado y de suave modelado que legó Pedro de Mena, Diego de
Mora muestra unos bustos mucho más expresivos, con un dolor íntimo, de una
relación más directa e empática con quien lo contempla.
De influencia directa encontramos la figura de su padre, Bernardo de

Mora, de cuyo archiconocido Ecce Homo de la Capilla Real de Granada debió
tomar referencias su hijo menor a la hora de abordar sus encargos sobre esta
iconografía. Aunque pronto tomará otros referentes mucho más efectistas y
atractivos para el público. Volvemos una vez más, sobre la figura de José de
Mora. Las influencias vienen marcadas por la evolución que hemos trazado en
las etapas artísticas de Diego de Mora. En las obras que exponemos más
adelante vemos como Diego de Mora evoluciona desde el Ecce Homo de la
iglesia de San Pedro, de su hermano José, hacia una creación particular, sin
llegar a perder esta vinculación estilística.
En la representación de esta temática alcanzaron los Mora la virtud, no

sólo de concluir el sumum del modelo y establecer el prototipo histórico, sino
que, aun repitiéndolo cuantas veces les fue demandado, en vez de agotarlo,
supieron reinterpretarlo y renovarlo en cada una de las representaciones. Para
210
ello, amén de los referentes escultóricos citados que se encontraban en la propia

familia, debieron recurrir a la inagotable fuente de inspiración que es el mundo
de la estampa y el grabado. El caso del Ecce Homo se considera un arquetipo
ampliamente difundido en el Barroco. Es el caso de la estampa del francés Jean
Moris (París, ca. 1605-1650), abierta sobre composición de su maestro Philippe
de Champaigne, y copiada en formato reducido por el Alemán Melchior Küsel,
con posible expansión por territorio español206. Este grabado concretamente
presenta amplias similitudes con algunos de los bustos que a continuación
presentamos: la inclinación de la cabeza hacia su izquierda, la mirada elevada,
cordel y disposición de la clámide. Si bien muestra el cuerpo visible hasta las
manos y el brazo derecho al descubierto. Visión que Mora corta a la altura del
pecho.
José de Mora. Ecce Homo.
Colección privada.
206 La propuesta de este grabado como fuente para la consecución del modelo del Ecce
Homo en el obrador de los Mora fue presentado por Roberto Alonso del Moral a colación de una
ficha catalográfica del busto conservado en el convento de Santa Catalina de Siena (vulgo
Zafra) de Granada. ALONSO MORAL, Roberto. “Ecce Homo –Mater Dolorosa”. En: GILA
MEDINA, Lázaro. Iuxta crucem… pp. 390.
211
1.4.1. ECCE HOMO DE BUSTO
Ecce Homo.
Granada. Museo de Bellas Artes.
Diego de Mora (atrib.). Ca. 1690-1710.
Se trata de una obra de 70 centímetros de alto, por 62 de ancho y 35 de

profundidad. Junto con otro busto de Dolorosa, procede del Convento del Santo
Ángel Custodio. Las tallas fueron donadas a este cenobio franciscano en 1783,
según constaba en una etiqueta adherida al interior de sus peanas, ya
apreciadas cuando las piezas se conservaban en el convento. Posteriormente
pasaron a formar parte del conjunto inicial de piezas del Museo de Bellas Artes
de la ciudad. Estas imágenes fueron dadas a conocer y vinculadas por primera
vez con el trabajo de Diego de Mora por Antonio Gallego Burín en su obra sobre
José de Mora207. Se mantiene la atribución en recientes publicaciones208 y en la
vigente ficha de catalogación del Museo de Bellas Artes, sin determinar una
fecha aproximada para su datación cronológica.
El busto de Cristo se muestra hasta justo debajo del pecho, con el torso
semi desnudo, hombro derecho descubierto, el izquierdo cubierto por la túnica
que rodea la espalda y el brazo opuesto desde debajo del hombro.
Anatómicamente se encuentra muy trabajado. Es el torso de un hombre enjuto
y vigoroso, de marcada estructura ósea como se puede apreciar en el hombro,
donde incluso sobresale el hueso. Presenta la cabeza inclinada hacia su
derecha, recurso compositivo generalizado a lo largo de la obra de Diego de
Mora. Jesús se muestra implorante, con la mirada elevada y un tanto perdida.
El dibujo perimetral del rostro, un bigote eminentemente pictórico trabajado a
207 GALLEGO BURÍN, Antonio. José de…, págs. 206 y 207. En el momento del estudio de
las obras en la clausura del convento conservaban la siguiente anotación : “Año de mil
setezientos y ochenta y tres dio estas dos imájenes de Jesús y María con las urnas Don Pedro
Cañaberal y Ponze,que le tocaron por muerte de su madre la señora Doña Maria Ponze, i para
memoria de dicha señora las dio y pide la enconmienden a Dios, que asi la señora como sus
hijos han querido mucho a esta casa”.
208 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. Imágenes elocuentes…, p. 68.
212
base de pinceladas casi verticales, la resolución de los labios, la corona dentaria

superior sumamente visible, la disposición de los regueros de sangre en la zona
bucal y el hematoma sobre el pómulo caracterizan el rostro de la imagen.
Iconográficamente se podría aseverar que no se trata del tradicional

pasaje de la coronación de espinas, si no el momento previo a la crucifixión.
Concretamente cuando una vez llegados al Calvario Cristo va a ser despojado
de sus vestiduras. Esto se deduce gracias a dos elementos que en la coronación
aún no aparecen. Se trata de la soga o cordel al cuello dispuesta para tirar del
Nazareno en el tránsito de portar la cruz al hombro. De este hecho deriva el
otro elemento diferenciador, el hematoma sobre el hombro derecho ocasionado
por dicha cruz, sólo apreciable en imágenes con el torso al descubierto. Este
mismo caso ocurre con el Señor de la Humildad, de la granadina iglesia de
Santo Domingo.
Las características plásticas expuestas denotan una misma mano en su

origen con el citado Jesús del Rescate y con la desaparecida imagen de Jesús
preso de los franciscanos de Loja (Granada). Con esta última comparte además
la resolución de la barba, baja y en mechones cortos de sección casi vertical,
apreciándose un trabajo más incisivo de la gubia en comparación con la típica
barba de Diego de Mora, abierta hacia fuera y más ceñida a la barbilla. Este
modelo bien pudiese denotar aún cierta deuda e influencia de los modelos de
José de Mora. De hecho, los rasgos generales de composición los pone en
relacion directa con la talla de Jesús de la Sentencia (1685), que bien pudiera
servirle de referencia. A su vez, el busto del Museo de Bellas Artes supone un
paso más en la evolución de las primeras obras de Diego de Mora, caso del
Nazareno de Béznar que se tratará más adelante. Pero si con alguna imagen
documentada de Diego de Mora podemos poner en relación este busto de Ecce
Homo, es con el San Gregorio Bético de la Catedral de Granada. La posición
implorante, de mirada elevada permiten plantear una serie de paralelismos
que afianzan la atribución de la pieza. Coinciden casi miméticamente en la
inclinación de la cabeza hacia atrás y hacia su derecha, en la cuenca orbital
acusadamente hundida remarcando el entorno del ojo con una arruga en la piel
213
que forma un cerco levemente tallado y en la boca, de marcada pronunciación

en la forma labial y dientes mucho más visibles de lo habitual. No osbtante, la
estructura ósea de la nariz en el caso del Ecce Homo es mucho más blanda, así
como el cabello se ciñe al rostro ocultando las orejas. Hay que tener presente
que la visión cercana de la pieza cristífera obliga a emplear o eliminar ciertos
recursos habituales para imágenes de altar, y más en el caso de San Gregorio
dispuesto para ser visto a gran altura. La disposición del cabello, en grandes
mechones ondulados y a veces cruzados, crea un juego líneas opuestas en torno
al rostro. Por la derecha cae sobre hombro y pecho, abriéndose sobre éste,
mientras que por la izquierda se recoge hacia la espalda, tal cual lo realizara
su hermano José en el citado Jesús de la Sentencia para el convento del Carmen
granadino. Este mismo esquema, así como la ocultación de las orejas y el
modelo de nariz, lo encontramos en otra imagen que documentamos como obra
de Diego de Mora, el Crucificado de la Salud de Almegíjar (Granada), obra de
1699. El busto del Bellas Artes presenta además una barba bífida resuelta en
mechones verticales y dientes grandes bien marcados en su separación. Estas
características, junto a la comparativa con las citadas piezas documentadas,
permiten encuadrar la talla del Museo de Bellas Artes en un periodo de entre
siglos, más concretamente entre 1690 y 1710. En esta etapa es donde Diego de
Mora se desarrolla en lo que hemos denominado como segundo periodo o
periodo de influencia de su hermano, justo antes de definir un estilo propio. Un
estilo que ya comienza a atisbarse de algún modo en la pieza que acabamos de
tratar.
214
Ecce Homo.
Granada. Convento de Santa Catalina de Siena (vulgo Zafra).
Aunque considerado por históricamente por la crítica artística como obra

de José de Mora209, planteamos la posible autoría en su hermano Diego, para
el cual creemos que representa un paso adelante en su evolución artística. Esta
atribución vendría a responder en cierto modo al juicio de “calidad inferior”
otorgado a esta pieza en las valoraciones antes citadas, en referencia al busto
de Dolorosa con el que hace pareja.
Se trata de un busto de talla en madera que representa a Cristo hasta la

altura de pecho. Presenta la cabeza girada hacia su izquierda y la mirada
elevada, con grandes ojos de cristal y pestañas postizas, hoy casi desaparecidas.
El rostro se muestra expresivo, doliente e implorante, con cejas hinchadas,
onduladas y oblícuas, ceño fruncido, y por supuesto una característica boca
entreabierta que muestra la corona dentaria superior de piezas bien trabajadas
209 La mención de esta pieza en diversas publicaciones, tiene su origen ya en el siglo XIX,
siendo relacionada desde antiguo con las gubias de Mora por una amplia bibliografía que llega
hasta nuestros días, reiterando en algunos casos las consideraciones de forma casi mimética.
MADOZ, Pascual. Diccionario Geográfico estadístico e histórico de España y sus posesiones de
Ultramar. Vol. 8, Madrid: Est. Tipográfico-Literario Universal, 1847, p. 526; LAFUENTE
ALCÁNTARA, Miguel. El libro del viajero en Granada. Madrid: Imp. D. Luis García, 1849, p.
265; VALLADAR, Francisco de Paula. Novísima guía de Granada. Imp. Viuda e hijos de
Paulino v. Sabatel, 1890, p. 334. GALLEGO BURÍN, Antonio. José de Mora…, pp. 165-168, y
Guía del viajero. Granada: Imprenta Ventura, 1950, p.131; ORUETA Y DUARTE, Ricardo.
“Sobre José de Mora”. Archivo Español de Arte, 7 (1927), pp. 72-75; GÓMEZ-MORENO
RODRÍGUEZ-BOLIVAR, María Elena. Historia de la escultura española. Segunda edición
refundida y ampliada. Madrid: Dossat, 1951, [edic. facsímil. Jaén: Universidad, 2001], p 147,
y Escultura del siglo XVII. Col. Ars Hispaniae, vol. XVI. Madrid: Plus Ultra, 1963, p. 273.
GÓMEZ-MORENO MARTÍNEZ, 1963, 55, nº 55; OROZCO DÍAZ et al. Centenario de Alonso
Cano en Granada…, cat 123 y 124; SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. Técnica de la
escultura…, pp. 184 y 203; OTERO TUÑEZ, Ramón. “Escultura”. En: VALDIVIESO, Enrique
et al. El Barroco y el Rococó. Historia del Arte Hispánico. Vol. IV. Madrid: Alhambra, 1980, p.
179; HERNÁNDEZ DÍAZ, José. “La escultura andaluza del siglo XVII”. En: HERNÁNDEZ
DÍAZ et al. La escultura y la arquitectura españolas el siglo XVII. Col. Summa Artis. Historia
General del Arte, vol. XXVI. Madrid: Espasa-Calpe, 1982, p. 199; MARTÍN GONZÁLEZ, Juan
José. Escultura Barroca en España, 1600-1770. Madrid: Cátedra, 1983, p. 229; LÓPEZ-
GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. José de Mora…, pp. 114 y 115; y en Imágenes
elocuentes…, p. 67. El más reciente y completo estudio de la pieza lo encontramos en ALONSO
MORAL, Roberto. “Ecce Homo –Mater Dolorosa”. En: GILA MEDINA, Lázaro. Iuxta crucem…
pp. 387-393.
215
y definidas. Los labios parecen más carnosos de lo que hasta el momento venía
trabajando Diego de Mora, como hemos podido apreciar en el busto anterior.
Sin embargo, sí muestra similitud con las piezas que creemos coetáneas a este
busto, caso del Nazareno de Albuñuelas. Con dicha imagen presenta grandes
paralelismos en el rostro, tanto en su estructura compositiva como en los rasgos
y mímica faciales. La barba se presenta en el busto de las dominicas algo más
poblada y resuelta en mechones menos finos que en el caso de Albuñuelas. Sin
embargo, el mimetismo resulta asombroso en elementos como el bigote
pictórico, los labios, la barbilla prominente y la resolución de la barba bífida en
mechones abiertos hacia fuera, una nariz de potente estructura ósea con
cavidades nasales algo abiertas y un cuello rotundo y despejado. Una alterada
policromía ha eliminado, casi por completo, los regueros de sangre que debieron
cubrir el rostro y cuello de la imagen, tan característicos en la obra de nuestro
artista.
Lleva el pelo tallado resuelto en amplios y airosos mechones ondulantes,

más ampulosos a la altura de las orejas, y cayendo los extremos sobre el pecho
y espaldas, esto otorga al conjunto de la cabeza un importante volumen. La
sinuosidad de sus formas y cierta blandura en el modelado, es una de las
razones que hace a los críticos considerarla una obra de inferior calidad dentro
del catálogo de José de Mora. Sin embargo, esta manera de trabajar el cabello
lo acerca a la estética mantenida por Diego de Mora. Años antes, en 1699, ya lo
empleaba en el documentado Crucifijo de Almegíjar. Ahí mantiene todavía
cierto influjo de su hermano José, si nos remitimos al atribuido busto de Ecce
Homo de la Capilla Real granadina. A pesar de parecer una obra
repolicromada, se aprecia la terminación de dichos mechones a punta de pincel,
lo cual vuelve a presentar la extensión de la gubia a través de los pinceles y la
simbiosis de ambas artes complementarias a la hora de imprimir un mayor
realismo a la pieza. El resto del cuerpo se cubre con una clámide púrpura
cruzada sobre el pecho, resuelta a base de amplios y profundos pliegues, casi
como grandes pinceladas, dispuestos en dirección encontrada en ambos lados
de la pieza. Un cordel trenzado, de materia natural y posteriormente
policromado, rodea el cuello de Jesús anudándose a la altura de la clavícula. A
216
partir de este punto ambos cabos del cordel discurren unidos sobre la clámide
en línea diagonal, coincidiendo con uno de los bordes de la prenda textil. De
este modo se dibuja una línea oblicua desde la frente al extremo inferior del
cordel, este recurso permite incrementa el dinamismo compositivo de la pieza,
junto con el sinuoso despliegue del cabello.
La búsqueda de una fuente de inspiración para este modelo de obra nos

remite de nuevo al ya citado grabado homónimo de Jean Morin, del
Metropolitan Museum of Art de Nueva York210, con el que ciertamente presenta
grandes similitudes compositivas generales.
Vista estas consideraciones, y sobre todo las similitudes que presenta

con otra de las obras que exponemos en este estudio, se puede al menos concluir
una cronología más precisa. Hasta el momento, el último estudio lo ha situado
en el último cuarto del siglo XVII. En base a lo antes expuesto avanzamos la
ejecución de este busto de Zafra cercana a 1715, probablemente en años
inmediatamente anteriores. En 1715 queda fechado el citado Nazareno de
Albuñuelas, que podemos considerar como imagen justamente siguiente a esta
del Ecce Homo, puesto que evoluciona algunos de los rasgos y pequeños matices
en el sentido que va siguiendo la obra de Diego de Mora. De ahí datarla justo
unos años antes y dentro de la producción de Diego de Mora. Desconocemos la
forma en que la imagen pudo llegar al convento dominico de, bien por encargo
del mismo, por dote de alguna religiosa o bien por donación de algún particular.
Cabe la posibilidad de que esta imagen, junto con el busto de Dolorosa,
estuviese relacionado con el amplio conjunto de tallas que del taller de Diego
de Mora parece que salieron para el alhajamiento del remozado templo
conventual211, así como alguna otra para el interior de la clausura, también de
iconografía cristífera.
210 ALONSO DEL MORAL, Roberto. “Ecce Homo…, p. 390. El autor apuesta
decididamente por suscribir la autoría de la pieza a José de Mora, aun no considerándola del
mismo nivel estético y artístico que la Dolorosa compañera, como ha sucedido a lo largo de la
historiografía revisada.
211 Con posterioridad al incendio del templo en 1678 ya ubica estas tallas el profesor Juan
Jeús López-Guadalupe, que también atribuye directamente la autoría de este busto al insigne
José de Mora. LÓPEZ-GUADALUPE, Juan Jesús. José de Mora …, pp. 114 y 115.
217
Fotografía inferior, del catálogo Iuxta Crucem.
218
Ecce Homo.
Granada. Convento de San Antón. Clausura.
Dulce mirada elevada y sereno semblante, resulta muy cercano al

anterior en cuanto a esquema compositivo y resortes plásticos empleados.
También en el volumen de la pieza, el tratamiento del cabello, la resolución del
manto con grandes pliegues a base de amplias oquedades y un sufrimiento
dulcificado. Sin embargo, presenta algunas diferencias como la manera de
trabajar el bigote, completamente tallado de forma minuciosa, y no resuelto de
una manera más pictórica como acostumbraba Diego de Mora. El labio superior
aparece algo más elevado y ambos mucho más finos. Sí parece mantener
inalterada la policromía, por lo que conserva varios mechones trabajados
directamente sobre el cuello a punta de pincel, de manera minuciosa y que
viene a incidir en la idea de la extensión de la gubia a través del pincel.
Su autoría se ha venido adscribiendo histórica como atribución a José de

Mora212, si bien recientemente se ha considerado que podría estar presente la
mano de Diego a causa de los matices característicos de volumen y expresión,
que distan de lo que se cree habitual en la obra de José de Mora. Toda una
elucubración de posibilidades para finalizar por volver a la histórica
atribución213. Las diferencias que presenta éste con el preclaro de San Antón
hace pensar en la posible presencia de otra mano, tal vez de su hermano
Bernardo, como responsable de su autoría o en una obra algo más temprana en
la producción de Diego de Mora, a comienzos de la centuria setecentista.

213 ALONSO DEL MORAL, Roberto. “Ecce Homo”. En. GILA MEDINA, Lázaro. Iuxta
crucem…, pp. 376-378. Curiosamente no aparecen referencias explícitas a este busto en otras
publicaciones, posiblemente por desconocimiento del mismo.
219
Otra serie de bustos del Ecce Homo quedan en la duda constante a la

hora de asignar su autoría dentro del “mare magnun” de los Mora. Entre ellos
uno más dramático y de movida composición, el Ecce Homo que se encuentra
en la sacristía de la actual parroquia de Santa María Magdalena. Poco sabemos
de esta pieza que ya recogía Gallego Burín en su monográfico sobre José de
Mora como obra de éste y recientemente lo mantiene en dicha autoría el doctor
López-Guadalupe Muñoz. Por nuestra parte la talla ofrece una dualidad de
calidades. Un rostro bien ejecutado, de expresión perfectamente conseguida,
con rasgos que lo acercan sobre manera a las obras que consideramos de Diego
de Mora. Por otro lado, la resolución del cabello, y en especial de la barba, de
elaborado movimiento en dos mechones que se retuercen, lo alejan de las
soluciones propias de los hermanos Mora, y puede acercarse a los modelos de
Torcuato Ruiz del Peral. A ello le unimos el blando modelado de la clámide, con
un plegado más esquemático y anguloso, que permite considerar esta pieza
como obra del taller de Diego de Mora, como extracto mimético de sus modelos
cristíferos e intervención de algún discípulo en la ejecución del resto.
220
Hasta el momento el modelo de Ecce Homo estudiado responde al

trabajado hasta la altura del pecho, quedando este cubierto. Según las piezas
rastreadas en el amplio trabajo de campo, se puede presentar una pieza que
creemos atribuible al taller de Diego de Mora y en la que el cuerpo queda
desnudo y trabajado hasta la cintura.
Ecce Homo.
Granada. Monasterio de San José. Clausura.
Es una talla de pequeño formato que se encuentra en la clausura del

monasterio carmelitano de San José214. Alcanza una altura de 60 cm
aproximadamente, inferior incluso al acostumbrado en los bustos vistos, más
aún cuando el tramo corporal representado es mayor. Es una representación
hasta la cintura de Cristo desnudo, sin muestra de perizoma, implorante, con
los brazos cruzados sobre el torso y de musculatura suave en su modelado, pero
bien definida. A diferencia del cruce de brazos acostumbrado en estas
iconografías, donde se tiende bien a extender las manos sobre el pecho o a
dejarlas caer una vez maniatadas, éste flexiona los brazos en ángulo casi recto
que se une, superponiéndose las manos a la altura central del torso. Queda
visible la mano izquierda, ocultando la derecha, y asiéndose al brazo contrario
con tres dedos, mientras el anular e índice quedan semi ocultos entre el pecho
y dicho brazo derecho. Estos dedos presentan la flexión angulosa de falanges
característica en la obra de Diego de Mora. Ambas manos quedan entrelazadas
por dos vueltas de fino cordel que, pendiente del cuello, termina cayendo
anudado en sus extremos sobre la peana. Curiosamente, de la mano oculta,
parecen salir dos vueltas de dicho cordel indicando la ubicación del nudo.
214 Mi infinito y sincero agradecimiento a la comunidad de carmelitas descalzas del

Monasterio de San José de Granada por constante colaboración para el estudio de las piezas
que se han requerido. En especial a la madre priora y a la madre Natividad, por tanta
amabilidad y cariño.
221
La cabeza queda erguida y girada hacia su izquierda, para facilitar la

actitud implorante que se completa con una mirada elevada. El rostro presenta
el perfil enjuto, de marcada estructura ósea, pómulos salientes y barbilla
prominente y suave. Los rasgos faciales característicos de Diego de Mora. La
nariz queda algo achatada en su extremo. Vista de perfil parece haber sufrido
algún tipo de intervención de reconstrucción de esta zona a causa de algún
golpe. La boca, pequeña, queda entre abierta mostrando la corona dentaria
superior. Tiene bigote pictórico, con seguridad engrosado a posteriori, y barba
bífida levemente tallada sobre la mandíbula y peinada hacia el exterior sobre
la barbilla. La cabellera queda completamente tallada, peinada con raya
central, ajustada al cráneo hasta la sien para acoger una corona de espinas hoy
desaparecida. Bastante abultada queda sobre las orejas, las cuales dejan ver
su parte inferior. Los marcados mechones caen equidistantes por pecho,
hombros y espalda, más largos sobre esta última. Como suele ser habitual las
terminaciones de la cabellera y de la barba las realiza a punta de pincel.
En cuanto a la policromía llama poderosamente la atención las

numerosas heridas y hematomas que presenta sobre una piel blanquecina. En
comparación con otras piezas que se cree que mantienen su policromía original,
presenta similitudes en la forma de realizar algunas de las heridas,
principalmente cortes. No obstante, creemos que ese amplio despliegue de
signos lacerantes puede deberse a alguna intervención posterior ya que
resultan regueros y gotas más toscos y situados en zonas poco comunes en la
obra de los Mora. A ello nos remite también el hecho de que queden alterados
algunos de los regueros característicos en las imágenes pasionistas de Diego de
Mora, en torno a los labios.
Concerniente a su autoría sólo se ha rastreado una referencia

documental que parece hablar de esta talla, aunque no está del todo claro por
la ubicación. En la Guía artística de Granada y su provincia215 se menciona un
expresivo busto de Ecce Homo en la celda de la santa Madre, cercano a
LÓPEZ GUZMÁN, Rafael y HERNÁNDEZ RÍOS, María Luisa (coord.). Guía artística de
215
Granada y su provincia. Sevilla: 2006, p. 194.
222
Bernardo de Mora, que posiblemente haga alusión a esta talla que nos ocupa,
aunque cuando se accedió a ella para su estudio se encontraba en un pasillo de
la clausura216. Vistos los rasgos que presenta la imagen, queda manifiesta la
posibilidad de atribuir esta talla a Diego Antonio de Mora. Cronológicamente
podría situarse entre 1710 y 1720, aproximadamente, por las similitudes que
presenta con otras piezas de este periodo, caso del Ecce Homo de Zafra, el cual
sería algo anterior, y los Nazarenos de Quéntar, Albuñuelas y Capileira. Se
alza la talla sobre característica peana plana hexagonal.
216 El examen visual directo y fotografiado de la talla dentro de la clausura se produjo a

comienzos del año 2016, situándose entonces en uno de los pasillos cercanos al claustro.
223
1.4.2. ECCE HOMO ERGUIDO O CAUTIVO
A colación de este modelo iconográfico del Ecce Homo, aparece otra

versión del tema menos trabajada, tal vez por su menor expansión o difusión
puntual en la zona andaluza oriental, eclipsada en cierto modo en época
barroca por la de Jesús con la cruz al hombro. Se trata de Jesús maniatado,
cautivo o rescatado, representado de cuerpo entero.
Cristo Preso (desaparecido).
Loja (Granada). Capilla de la Sangre.
Diego de Mora (atrib.)
Esta imagen se veneraba en la Capilla del convento de San Francisco,

desapareciendo en los disturbios de 1936. Por lo que conocemos de la imagen,
a través de documentos gráficos, era obra de vestir, erguida y maniatada. A
diferencia de los cautivos mencionados, éste de Loja parece dejar caer la cabeza
hacia su derecha, de manera más acusada que el Cautivo de la Magdalena,
dejando bastante descubierto y el hombro izquierdo. Esta posición recuerda
más a las que adoptan imágenes de Cristo con la cruz al hombro. El análisis de
las manos, según la fotografía que se ha conseguido, no quedan dispuestas de
manera recogida, como pudiera parecer lógico para este tipo de representación
pasionista. Independientemente de que la manipulación de las articulaciones
a la hora de ataviar la imagen distorsionase la colocación de brazos y manos,
atendemos al estudio de las manos como piezas independientes. La diestra
queda abierta y con los dedos semi-flexionados, y la siniestra parece recogida
abriéndose los dedos de manera progresiva hasta alcanzar el dedo índice
extendido. Visto este análisis coincide perfectamente con la solución que se
otorga a las imágenes que portan la cruz. En especial en la mano derecha que
responde a uno de los modelos específicos de colocación sobre la cruz donde el
brazo queda reposado y la mano extendida sobre el extremo del travesaño. La
224
coincidencia en este caso se puede apreciar con los Nazarenos de Quéntar o

Albuñuelas, que se abordan más adelante. Sin embargo, la mano izquierda sí
coincide con las que realiza para iconografías maniatadas. Por tanto, el
esquema compositivo de cabeza y hombros y la resolución de la mano respalda
la hipótesis de que se tratase en principio de una imagen de Cristo con la cruz
al hombro, reconvertida posteriormente en cautivo. Por otra parte, y
atendiendo a la naturaleza de la orden que le rendía culto, entre los
franciscanos ha sido históricamente más propicio el culto a Jesús camino del
calvario que a la iconografía del cautivo y rescatado, afín a las órdenes
redentoras de cautivos y en especial a los trinitarios, centrados en la difusión
de su culto.
Centrándonos ahora en el estudio de los rasgos fisionómicos, estos

manifiestan claramente las características propias de los rostros dolientes y de
expresión contenida tallados por Diego de Mora. Elementos puntuales como es
la resolución de la barba, corta en mechones definidos y verticales lo ponen en
relación con obras de su hermano José. Dado lo cual se puede situar esta
imagen hacia a 1700, dentro del que se ha considerado segundo periodo de
Diego de Mora, donde acusa la influencia directa de su hermano José.
225
Nuestro Padre Jesús del Rescate.
Granada. Iglesia parroquial de Santa María Magdalena.
Diego de Mora (atrib.). 1718.
Esta imagen realizada en madera de pino, con unas medidas de 174 x 51

x 48 cm., procede del antiguo convento de Padre Trinitarios Descalzos de
Nuestra Señora de Gracia de Granada, cuyo templo se mantiene en la
actualidad, y donde tuvo capilla propia. Se cree que fue trasladado
procesionalmente desde el cenobio hermano de los Calzados, el 18 de marzo de
1718217 (vid. Apéndice documental 19). El documento que solicita el permiso
para esta procesión aclara que se trata de una imagen de nueva ejecución que
fue encargada por los frailes descalzos, lo cual no implica que su ejecución fuese
de inminente terminación, sino que pudo estar concluida tiempo atrás, y no
solicitarse su traslado a causa de un posible retraso en la culminación de su
capilla de destino, como apunta Córdoba Salmerón218. También demuestran
esta pertenencia los distintos inventarios que se conservan del mismo, y los
parroquiales de Santa María Magdalena, templo donde se venera actualmente.
En ellos se detalla la procedencia de las imágenes ajenas a la Parroquia. En el
convento, estuvo vinculado desde un principio a la Siempre Augusta y
Venerable Hermandad de la Confraternidad dela Santísima Trinidad,
Redempción de Cautivos219. En el templo trinitario tuvo capilla propia, con
bóveda de enterramiento. Constancia queda del traslado de las imágenes de
Jesús del Rescate y la Dolorosa a la parroquia de Santa María Magdalena, a
través del documento de solicitud de las mismas por parte del párroco. Cuando
se reabrió al culto el templo de Gracia, regresaron a él sus imágenes
originarias, salvo Jesús del Rescate y la Dolorosa, que compartieron altar con
217 A.H.D.Gr. Leg. 37-F/ pieza 6. Sobre los permisos para el traslado de la imagen de Jesús
Cautivo desde el convento de Trinitarios Calzados hasta el de los Descalzos.
218 CÓRDOBA SALMERÓN, Miguel. Las órdenes religiosas y el arte barroco. El
patrimonio de los trinitarios descalzos de Granada. Granada: Universidad, 2003, p. 164.
219 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Miguel Luis. Contrarreforma y Cofradías en Granada.
Aproximación a la historia de las cofradías y hermandades de la ciudad de Granada durante
los siglos XVII y XVIII. Tesis doctoral inédita, Universidad de Granada, 1992, pp. 537-539, y
“La tradición trinitaria en Granada: Nuestro Padre Jesús del Rescate”. Gólgota (Granada) 5,
(1993), pp. 45 y 46.
226
la titular del convento en su destierro. Así se recoge en el inventario de bienes

de la parroquia de Sta. María Magdalena, realizado en 1837 y ubicada ya en el
convento del Corpus Christi.
“El otro altar retablo también antiguo / en el que ha colocado la Parroquia

a Nuestra Señora / de Gracia que perteneció a Trinitarios descalzos. / Y a
sus costados en la mesa de altar es- / tan el Señor del Rescate y su Madre
Dolo- / rosa, imágenes grandes de vestir / que pertenecieron a dicho PP.
Trinitarios”220.
Córdoba Salmerón plantea un estudio comparativo de la imagen de Jesús

del Rescate con otras tres imágenes de iconografía parecida y vinculadas a los
Mora: Jesús de la Sentencia de Granada, obra de José de Mora; Jesús Nazareno
de Aguilar de la Frontera (Córdoba), de gran parecido formal con el Señor de la
Magdalena (manos y rostro con rasgos de gran similitud) aunque por nuestra
parte no se considera obra afín a Diego de Mora; y el Ecce Homo o Cautivo de
San Jerónimo, de Granada, de similar composición y solución plástica que el
Rescate, aunque algo más tosco, posiblemente afectado por intervenciones
posteriores221.
En cuanto a la autoría han sido varias las hipótesis barajadas. La

tradicional atribución a José de Mora, afirmada por Burín en su guía de la
ciudad222, aunque no en el monográfico del escultor; la relación con la primera
etapa de José Risueño, planteada por el profesor Sánchez-Mesa Martin223, y la
opción cada día más extendida de Diego de Mora, sin dejar de lado la posible
colaboración entre los hermanos José y Diego de Mora. En mi opinión, queda
mucho más patente la impresión de la mano de Diego. Sin embargo, las últimas
220 Archivo Parroquia Sta. María Magdalena (A.P.S.M.M.). Caja 46, Libro de Inventario de
1837. Datos tomados de la transcripción que se hace del documento al completo en CÓRDOBA
SALMERÓN, Miguel. Las órdenes religiosas y el arte barroco…, Documento XVIII, p. 280.
221 Ibidem, pp. 161-163.
223 Cfr. CÓRDOBA SALMERÓN, Miguel., Las órdenes religiosas y el arte barroco…, p.
166, nota 16. Aquí se deja constancia de las declaraciones que el prof. Sánchez-Mesa Martín
hizo en un medio radiofónico, donde dejaba abierta la puerta a la autoría de Risueño sobre
Jesús del Rescate, ubicando a este artista entre los discípulos de Diego de Mora. (creo que fue
más bien coetáneo, como mucho discípulo de José, lo que también resulta dudoso por el carácter
particular y reservado del genio Mora).
227
aportaciones sobre este caso se reafirman en la autoría de Diego de Mora, por

las coincidencias que se deducen de la comparación estilística con otras obras
que se creen del mismo. Firme defensor de esta autoría, y uno de los primeros
en plantearla, fue el doctor Juan Jesús López-Guadalupe quien así lo ha
manifestado en sus publicaciones224. Una atribución que se ha aceptado en el
conocimiento popular en los últimos años, llegando incluso a plantearse por
algunos investigadores como una colaboración entre los hermanos Diego y
José.225
Basándonos en el mismo tipo de parámetros, nos atrevemos a

decantarnos por la autoría de Diego de Mora. Diversos rasgos que presenta la
imagen, principalmente faciales, como el rictus de la boca entreabierta y las
comisuras caídas. La boca es sin duda, a mi juicio, un elemento claramente
definitorio o diferenciador entre ambos hermanos, en este caso labios finos, con
el inferior sin descolgar, propio de una boca levemente entreabierta que no
acusa una respiración agitada o exagerada, la corona dentaria superior visible,
el labio superior fino, poco prominente, aunque con la parte central elevada y
los perfiles bastante marcados y una acusada “V” superior. También debemos
fijarnos en el modo de solucionar la barba y el bigote. El último sigue la forma
propia de Diego de Mora, son bigotes poco voluminosos, tendentes a lo pictórico;
finos, con una disposición angular o bastante geométrica; son elementos
independientes y aislados en el rostro que no llegan a unirse ni a la nariz, ni al
labio ni a la propia barba, tan sólo mediante una suave sombra. Dejando así
espacio a cada uno de los elementos faciales para su perfecta apreciación y
cumplimiento de su expresividad
Incluso el giro de cadera hacia la izquierda, hace dulcificar la escena a la

vez que proporciona a un mayor dinamismo, alejándola del hieratismo
224 LÓPEZ-GUADALUPE, Juan Jesús. “Notas histórico-artísticas sobre la imagen de

Nuestro Padre Jesús del Rescate”. Christi Passio. Boletín de la Cofradía de Nuestro Padre
Jesús del Rescate, (Granada), 2 (1995), pp. 10-18; y en “El Ecce Homo en la escultura granadina.
Imagen de devoción, imagen de devoción”. En: Actas del III congreso nacional de cofradías de
Semana Santa. Córdoba, 1997.
225 GÓMEZ DÍAZ, José Manuel y CÓRDOBA SALMERÓN, Miguel. Cofradía de
Nuestro Padre Jesús del Rescate (LXXV aniversario). Granada:Comares, 2001, pp. 288-289.
228
característico de las representaciones de cristos maniatados, tanto Ecce Homos

como cautivos o rescatados, que siguen el prototipo de la basílica madrileña de
Medinaceli. Este mismo giro obliga a posicionar el brazo derecho más
adelantado, y ayuda a una leve inclinación del torso hacia delante, lo que
permite en la imagen un mayor efectismo a la hora de vestir la túnica. A la vez
la cabeza queda ladeada levemente hacia el lado contrario. Es todo en sí un
cuerpo estático con torso en suave y delicado movimiento. La policromía es
pálida y bastante limpia de sangre y demás rasgos pasionistas. Muy
característico es el hematoma de su pómulo izquierdo, así como la disposición
de los regueros de sangre distribuidos desde la cabeza hasta el cuello.
229
Existe otra talla de similar iconografía, situada en el templo del

Monasterio de San Jerónimo de Granada, que tradicionalmente se ha atribuido
a las gubias de Diego de Mora o de su taller a causa de cierto parecido con la
imagen de Jesús del Rescate. A nuestro juicio, y habiendo apreciado la imagen
con cercanía, aunque es innegable la deuda con el modelo forjado por los Mora,
esta talla presenta rasgos mucho más exagerados y poco definidos que la alejan
de la gubia de estos artistas y en concreto de Diego.
También se ha relacionado con el obrador de Diego de Mora la imagen

de Jesús preso de Lucena, sita en la ermita de Dios Padre. Los profesores
cordobeses Dabrio, Villar y Raya respaldan este vínculo afirmando que fue
llevada de Granada a Lucena en 1702, sin mencionar la fuente de estos datos226.
A priori presenta ciertos rasgos que pueden emparentarla con el mismo, pero
como heredera de los estilemas acuñados en el mismo. Resulta muy distante de
éstos la resolución de la boca: bastante cerrada, de labios grandes y gruesos, en
especial el inferior, mientras el superior no sigue el marcado perfil tan
característica en Mora. Así mismo los ojos se resuelven bastante más grandes
y abiertos. No descartamos que se trata de una obra salida de alguno de los
primeros discípulos que se formaran con los Mora, tanto con Diego como con
Bernardo, fallecido ese año., y que resolviese dignamente la hechura de la
imagen empleando dichos rasgos “morescos” algo exagerados, como es el caso
delas manos.
226 VILLAR MOVELLÁN, Alberto, DABRIO GONZÁLEZ, María Teresa y RAYA RAYA,
María Ángeles. Guía artística…, p. 497. Los datos históricos que aportan intuimos que deben
proceder del archivo de la extinta Hermandad de la Vera Cruz, que por entonces le diese culto,
en la actualidad lo hace la Cofradía de la Santa Fe, Nuestro Padre Jesús en el Sagrado
Lavatorio y Jesús Preso.
230
1.5. JESÚS CON LA CRUZ AL HOMBRO.
La representación iconográfica de Jesús cargando con la cruz supone, sin

duda, uno de los grandes hitos devocionales del orbe cristiano, y en especial de
España y Andalucía. Y por tanto una de las escenas de la Pasión de Jesús de
mayor cantidad de representaciones plásticas ha alcanzado, siendo sólo
superada por la de la Crucifixión. Se trata de un tipo de imagen de gran alcance
antropológico por su calado devocional, que ha llevado a vincular el término
“Nazareno” a la figura de Cristo itinerante con la cruz al hombro en gran
cantidad de regiones hispanas227. conviviendo la salvedad de las zonas de
mayor influencia del Nazareno de Medinaceli
Más que acostumbrados todos a ver en nuestros templos imágenes de

Jesús con la cruz a cuestas. Y por supuesto a contemplarlas como eje principal
de la mayoría de las representaciones de Semana Santa.
Es esta iconografía, en su representación procesional, compendia la

invitación a la penitencia y a la reflexión a través de la contemplación del
sufrimiento, con un personal cultivo del espíritu que contribuye a cada
individuo a soportar el peso de su propia “cruz”. Un simbolismo la aceptación
del sufrimiento que enlaza a la figura de Cristo con el Antiguo Testamento, en
concreto con Isaac y su sacrificio, por los grandes paralelismos que presentan
en su desarrollo conceptual228. En las Sagradas Escrituras, la única referencia
taxativa a Jesús portando una cruz hacia el calvario la ofrece San Juan (Jn 19,
16-18):
“Tomaron, pues a Jesús, y él cargando con su cruz, salió hacia el lugar

llamado calvario, que en hebreo se llama Gólgota”
227 Esta denominación se comparte en algunas zonas para designar también a la figura de
Jesús cautivo de Medinaceli.
228 Referenciado en SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El alma de la madera. Cinco siglos
de iconografía y escultura procesional en Málaga. Málaga: Real y Excelentísima Hermandad
de Ntro. Padre Jesús del Santo Suplicio, Santísimo Cristo de los Milagros y María Santísima
de la Amargura, 1996, p. 171.
231
Los evangelios restantes pasan directamente al paso en el que Simón de

Cirene es obligado a llevar la cruz.
Diversos autores antiguos ayudaron, con sus escritos, a la configuración

plástica de este tema desde un punto de vista histórico y pormenorizado. Con
las disposiciones contrarreformistas de Trento se incidía en la imitación del
referente divino, según la lectio divina, a lo cual respaldaban las palabras
manifiestas por Cristo antes de su pasión, a modo de premonición, y que se han
convertido en un lema inherente a la figura barroca del Nazareno:
“Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome cada día
su cruz y sígame”229.
Con este valor imitativo como objetivo, obras tardo medievales como las
Revelaciones de Sant Brígida de Suecia, o la Imitatio Christi de Thomas de
Kempis, que presenta a la cruz como único camino de salvación. A estas se unen
escritos postridentinos como son La subida al Monte Sión, de fray Bernardino
de Laredo; la Schola cordis sive aversi a Deo cordis as eundem reductio et
instructio o el Camino Real de la Cruz, coetánea a Diego de Mora230.
La incardinación de esta representación en la devoción popular, y su

expansión, vino auspiciada también por órdenes religiosas pujantes en los
siglos XVI y XVII. Si los franciscanos tomaron por bandera a Cristo sobre el
trono de la cruz, jesuitas y carmelitas hicieron lo propio con Jesús cargando el
madero. En ambas órdenes, este fenómeno responde a visiones tenidas por sus
fundadores o reformadores, donde Cristo se les manifestaba en ese momento
de la pasión, mostrándoles su apoyo a la causa emprendida. Los carmelitas
optarían por una variante del tema como veremos en más adelante, a la cual se
unen los mínimos de San Francisco de Paula.
229 Lucas 9, 23.

230 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El alma de la madera…, pp. 170 y 171.
232
1.5.1. EL NAZARENO EN GRANADA
Para poder presentar la novedad que pudo suponer la interpretación que

el obrador de los Mora hizo del tema tratado, y comprender lo ello supone a lo
largo del bagaje escultórico granadino, es necesario conocer previamente el
devenir del mismo en el entorno por ellos conocido, la ciudad de Granada y su
producción escultórica. Para ello haremos un breve repaso por las imágenes
netamente granadinas de Jesús Nazareno que han ido apareciendo desde el
siglo XVI, y en los artistas que han marcado las pautas a la hora de interpretar
esta iconografía231. Damos inicio con Pablo de Rojas y su creación del modelo
de imagen procesional a finales del siglo XVI. Muestra de este cambio
conceptual, compositivo y estético del arte sacro, son los Nazarenos de Huétor
Vega, ejecutado para el convento carmelita del campo de los Mártires y su
hermandad; el de la Hermandad de las Angustias y el ilocalizable del convento
de la Trinidad (1586). Con ellos conforma un modelo de figura itinerante de
equilibrado dinamismo. A estos habría que sumar la atribución del Nazareno
de Priego de Córdoba. A siendo indudable deudor del modelo de Rojas, Bernabé
de Gaviria da un paso más en cuanto a la actitud de Jesús, abrazando la cruz
con suma elegancia en la colocación de las manos. Así lo demostraba el
Nazareno que hace para Motril en 1616, única pieza documentada, y
desaparecido en 1936. Siguen en la estela las obras de los hermanos Juan y
Antonio Gómez, que desarrollaron una amplia producción documentada en
Málaga y la plaza de Orán, con especial atención al automatismo de las figuras
para las representaciones del paso232. A este periodo de comienzos del XVII
debe pertenecer también el simulacro que se venera en la Parroquia de
Maracena, muy distorsionado por intervenciones posteriores.
De nuevo en Granada, y entroncando con los antecedentes familiares de

Diego Antonio de Mora, encontramos a Alonso de Mena y Escalante. Iniciado
231 Por extenso en LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. Imágenes elocuentes…,

pp.94-121 y 303-344.
232 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio y GALISTEO MARTÍNEZ, José. “Orto y esplendor
de Granada. Los hermanos Juan y Antonio Gómez, escultores del círculo de Pablo de Rojas”.
Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 38 (2007), pp. 81-98.
233
en los modelos de Rojas, de este estilo nos deja la pequeña imagen que hay en
la Cartuja, conformará un estilo propio y característico. Figura encorvada, de
cabeza girada y un tanto hundida y rostros duros de poca idealización. A este
modelo corresponden los nazarenos de Íllora, desaparecido y documentado, y
los atribuidos de Algarinejo, Santa Fe o el antiguo de Loja. Casualmente, con
este escultor, se inicia la expansión de esta iconografía en tierras granadinas,
con especial incidencia en el Poniente. Con blandos modelados se identifica el
elenco de Nazarenos atribuidos a Pedro de Mena y Medrano. Si aporta como
novedad la forma en que coloca las manos sobre la cruz, esencialmente la
derecha que se dispone plana sobre el travesaño. Una constante que se
mantiene suele ser la cabeza girada hacia la derecha. Ejemplos de ello son
Jesús de la Bondad233 y los Nazarenos de Churriana de la Vega, Otura,
Chauchina, Pampaneira, Mecina Fondales y el desaparecido de Huétor Tájar,
todos atribuidos. Se produce el adocenamiento del modelo ante la demanda
devocional y una gran presencia del mismo en la Vega granadina
Los Mora y el summúm de la iconografía nazarena.
La saga de escultores a la que pertenece Diego Antonio de Mora, será la

que conforme un modelo definido y particular para la iconografía de Jesús
cargando con la cruz. Un tipo que supondrá una gran innovación dentro del
arte granadino, tanto por su gran carga estética como conceptual, con gran
aceptación social y erigiéndose en el tipo de Nazareno granadino por
antonomasia.
Del patriarca, Bernardo Francisco, no conocemos obra fehaciente o

documentada sobre este tema. Si bien, se han emparentado recientemente
algunas imágenes de Jesús Nazareno que tradicionalmente se relacionaban con
Pedro de Mena. Son una serie de piezas que parecen mantener vivos grafismos
heredados de éste. Por tanto, no casan con los modelos tradicionales que
233 OROZCO DÍAZ, Emilio. “Un Nazareno de Pedro de Mena desconocido”. En: Miscelánea
de estudios dedicados al profesor Antonio Marín Ocete. Granada: Universidad, 1974, vol. II, pp.
845-850.
234
conocemos de los Mora, pero si los atisban. Hablamos de las imágenes de Jesús
Caído de Córdoba, y Jesús Nazareno de las granadinas localidades de Alhendín
y Dúrcal234. Estos guardan bastantes paralelismos con el primer Nazareno de
Diego de Mora, fehacientemente documentada para Béznar en 1676. Yendo
más allá, y contemplando las características plásticas que muestran los
Nazarenos antes planteados como obra de Bernardo Francisco, cabe la
posibilidad de presentar como posibles obras a Nuestro Padre Jesús Nazareno
de Arriate (Málaga) y el homónimo de Jabalquinto (Jaén). Obras todas ellas
que coinciden estéticamente con un primer periodo, no solo de formación, si no
ya de producción propia de Diego de Mora. Esta imagen de vestir presenta
bastantes paralelismos con algunas de las piezas mencionadas de Bernardo de
Mora.
Del mayor de los hermanos destacan sus rostros más duros y

penetrantes. Se trata de un autor más conceptual, en el que afloran la
genialidad innata y ego de artista. A él se vincula documentalmente un
nazareno caído en Antequera, el Cristo del Consuelo, obra fechada en 1688, e
intervenida por Andrés de Carvajal. Sin firma documental, aparece en su haber
el Nazareno de la Amargura, sólo cabeza y manos235, donde el patetismo se hace
más que latente en rasgos dramáticos. Se le cambió la cabellera por una de
cuerda seca y estuco. En relación directa con esta imagen podemos situar el
Nazareno de la parroquial de la Expectación de Órgiva (Granada), con un
mismo modelo compositivo, que bien pudiera seguir Diego Antonio de Mora,
desarrollando algunos matices particulares que no encontraremos en el resto
de simulacros nazarenos de los Mora. Se trata de una imagen de talla completa,
incluida la cabellera. Esta imagen, por su situación de más difícil modificación,
permite erigirla como prototipo o modelo referente para cotejar las alteraciones
que han podido sufrir otras articuladas de vestir. De igual manera aparece
234 Atribuciones planteadas por Agustín Camargo Repullo. “El hermano gemelo de Jesús
Caído: el Nazareno de Alhendín (Granada)”. Blog Arte, fe y tradición. Entrada de 14 de
septiembre de 2015. https://artefeytradicion.wordpress.com/2015/09/14/el-hermano-gemelo-
jesus-caido/.
235 El candelero es de época, aunque se desconoce si se trata del original o no, dadas ciertas
intervenciones sufridas por la imagen.
235
emparentada con José de Mora, y por comparativa estilística, Ntro. Padre

Jesús Nazareno de Monturque. Al parecer fechado hacia 1662, y que han
querido relacionar también con su padre, lo cual desestimamos por estar mayor
y presto a su fallecimiento. También se relaciona con sus gubias el Nazareno
que preside el retablo de San Francisco de Borja, en el actual templo de Santos
Justo y Pastor. Se cree que esta obra pudo encargársele de forma coetánea al
retablo, con motivo de la canonización del santo titular en 1671. Hay que tener
en cuenta que la imagen de Jesús con la cruz al hombro era y es indispensable
para la comunidad de jesuitas, autores y dueños del templo por entonces. Si
bien la imagen se presenta más afecta, a nuestro juicio, a los modelos de
Torcuato Ruiz del Peral, caso del modelado del bigote y la solución de la
mandíbula y boca, un tanto cercanas al Nazareno de Castril y Gabia Chica.
El menos conocido hasta ahora de los tres hermanos escultores,

Bernardo “el joven”, manifestó un estilo rotundo en sus formas, de amplios
rostros y, por qué no, de cierta dureza en su gesticulación. Rasgos soberbios, a
la par que elegantes, que atisban un estilo bien definido. Podemos poner en
relación con ellas algunas de las obras que, hasta el momento se circunscriben
en idas y traídas atribuciones al entorno familiar. En concreto nos referimos al
Nazareno de la localidad de Aguilar de la Frontera. Con él también se ha
vinculado el desaparecido Nazareno de Alcalá la Real236, localidad para la que
estaba trabajando en un ambicioso proyecto cuando le sobrevino la muerte. Se
trata de una obra muy cercana a los tipos de su hermano Diego, y que bien
pudieron compartir.
236 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. Imágenes elocuentes…, pp. 112 y 113.
236
1.5.2. EL NAZARENO SEGÚN DIEGO ANTONIO DE MORA
Atribuciones varias se dilatan a lo largo de la geografía andaluza de

diversas obras de Jesús camino del calvario para con Diego de Mora. Algunas
de ellas más conocidas y por tanto más traídas y llevadas en su atribución,
como es el caso del Jesús de la Caída de Baeza. Otras de tradicional atribución,
tal vez por desconocimiento o facilidad de asignación. Existen otra serie de
imágenes, algunas totalmente desconocidas, que se pueden adscribir
perfectamente a la mano de Diego de Mora. Con el estudio de algunas de estas
imágenes se puede trazar una línea cronológica que permite clarificar la
estética y soluciones plásticas que adoptó Diego de Mora ante este tema de la
Pasión, conjugable con el de Jesús Nazareno maniatado. Para ello también nos
ayuda la talla documentada en 1707 para la Catedral, San Gregorio Bético, un
modelo masculino barbado, en actitud contemplativa de rostro compungido,
que bien sirve de referente para conocer la forma en que Diego de Mora resolvía
representaciones similares. Salvando las diferencias, las efigies de Cristo
cargando con la cruz mantienen cierto paralelismo emocional.
Las características expuestas en el apartado correspondiente de este

bloque, justifican ciertas aportaciones genuinas que Diego de Mora creemos
que hace sobre esta histórica representación iconográfica. Aunque hasta la
fecha sólo nos constan una efigie documentada, las hipótesis planteadas a
continuación, erigen a Jesús Nazareno en uno de los tipos más conseguidos y
representativos de este escultor.
237
Nuestro Padre Jesús Nazareno.
Béznar (Granada). Iglesia parroquial de San Antón, nave derecha.
Diego de Mora, 1676.
La primera imagen nazarena que se presenta dentro de este catálogo se

hace como obra documentada de Diego de Mora, Nuestro Padre Jesús Nazareno
de la localidad granadina de Béznar. Se trata de una obra de comienzos
escultóricos. Un encargo realizado por la Hermandad del Santísimo
Sacramento de dicha parroquia, por entonces Santa María, y que se constata
como obra de dicho autor a través de una serie de pagos que se le realizan entre
1676 y 1677.
“mas se discarga de dos mil y qua-/ trocientos reales que tiene entre/ gado
a diego de mora para una chu/ ra de Jesus naçareno y túnica 2400”237.
“Mas se discarga dicho mayordomo / de setecientos reales qe dio a diego de

/ Mora ____ 700 reales”238.
Según la redacción del primer asiento “que tiene entregado a Diego de

Mora para la hechura”, nos indica que en esa fecha se estaba ejecutando la
imagen contratada. La imagen debió de estar en la localidad para octubre de
1677, puesto que con esta fecha se registran, tanto el último pago al artista,
como los generados por el traslado y grandes honores con que la imagen fue
recibida en el pueblo, dos arrobas de pólvora y “gasto”, se entiende como fiesta
o aperitivo, para la gente y soldados239.
237 Archivo Parroquial de Béznar (A.P.B.) Libro de cuentas (descargo) de la Hermandad

del Santísimo Sacramento de Béznar, 1671, fol. 25 vto. Data de 1676.
238 A.P.B. Libro de cuentas (descargo) de la Hermandad del Santísimo Sacramento de
Béznar, 1671, fol. 29r. Data de octubre de 1677.
239 Ibidem.
238
“Mas se discarga dicho mayordomo / de dusientos y sesenta y dos reales de

/ dos arobas de polbora qe se compra/ron para traer a Jesus de nasare/no”
“Mas se discarga dicho mayordo/mo de tresientos reales qe se di/eron de

gasto con la gente y soldados / Deste lugar quando se trugo a ges/us de
nasareno_____ 300 R”.
Con el término soldados puede que se refiera a la presencia de los

Mosqueteros del Santísimo, guardia y escolta local para el Santísimo
Sacramento. Como se ve, desde su llegada, la imagen de Jesús Nazareno contó
con gran devoción, pues años después se menciona que se le tributan cultos del
mismo rango que al patrón, San Antonio Abad. Por unos gastos anteriores a la
llegada de esta imagen, parece que existió una imagen primitiva de Jesús
Nazareno, a la cual vendría a sustituir la hechura de Diego de Mora.
Atendiendo directamente a la imagen, se trata de una obra de tamaño

cercano al natural. Erguida e inclinada por el peso del madero. Como es
habitual viste túnica morada, y luce cabellera natural. Presenta un blando
modelado, que a priori nadie vincularía con los postulados plásticos de los
Mora. Coinciden más bien con modelos cercanos a los que Pedro de Mena dejó
por tierras granadinas.
Los regueros de sangre dispuestos por el rostro aún mantienen la

influencia de su pariente. En esta línea presenta también las manos, tanto en
el modelado como en la posición de las mismas, de palmas abiertas y en paralelo
a la cruz, como asiéndola por sus laterales. Esto llama poderosamente la
atención puesto que, como antes se mencionó, las manos tanto en su resolución
propia como en el modo de tomar la cruz, son una de las características
emblemáticas de Diego de Mora. Por tanto, estamos ante el punto de partida
desde el que el imaginero irá conformando un modelo particular en torno a
estas iconografías cristíferas.
No en vano, en esta obra comienzan a ser visibles ciertas variaciones

sobre los modelos que Mena, que lo encaminan hacia la consecución del suyo
239
propio. Así vemos en el rostro, cejas más enarcadas, barba bífida, poco
prominente, de perfiles rectos, trabajada en marcados mechones y el bigote
menos voluminoso, aunque aún arqueado y unido a la barba. Muestra de la
incipiente práctica de Diego en el arte de la talla, pero a la vez experimentación
de lo que después realizaría con total seguridad puede ser la posición más bien
erguida de la cabeza, una mirada frontal conjugada con un cuerpo encorvado.
De igual manera, si muestra ya la posición de las piernas en el mismo modo en
que continuará haciéndolo años después, la izquierda adelantada y la derecha
estirada hacia atrás y con el pie en ángulo.
Debemos tener presente que, según los datos encontrados, Diego de Mora
realizaría esta imagen con apenas diecinueve años. Sin lugar a dudas debió
hacerlo en el taller familiar y seguramente bajo la supervisión directa de su
padre. Por tanto, sería una de las primeras obras que directamente se le
encargarán a él. Cobrando por el mismo la nada despreciable cantidad de 3.100
reales de vellón, teniendo en cuenta que se trata de una imagen de candelero.
Lo cobrado por el trabajo de talla y policromía debió ser algo menos, ya que el
último pago de 700 reales incluía una túnica.
240
241
Jesús Nazareno.
Granada. Monasterio de San José. Clausura.
Diego de Mora (atrib.). Ca. 1680.
De menor tamaño, aunque de gran similitud, es esta imagen de Jesús

Nazareno que conservan en clausura las madres carmelitas descalzas del
Monasterio de San José de Granada. Esta efigie de vestir presenta idénticos
rasgos faciales, lo cual nos permite aseverar la autoría de Diego de Mora sobre
la misma. A pesar de su reducido tamaño, menor al académico, bien parece
constituir un nuevo paso en pos del dinamismo y la expresividad dentro de esta
iconografía pasionista. Las manos aparecen mejor trabajadas, manifestando
una llamativa tensión en su apertura. Así mismo ya aparece una epidermis
ocupada por venas y nervios, destacando el detalle del trabajo a pesar de lo
reducido de la pieza.
Fotografía José Manuel Gómez-Moreno Calera.
242
A partir de este momento evoluciona la forma de concebir el modo en que

Jesús cargaba con la cruz camino del calvario, teniendo una amplia tendencia
a ser representado por Mora en un momento de detención en el caminar y
atención a quien tenía frente a sí, una exhortación a quien lo contemplaba.
Albuñuelas (Granada). Iglesia parroquial del Salvador.
No es hasta 1715 cuando volvemos a tener datos fidedignos sobre una

posible imagen de Jesús Nazareno posiblemente labrada por Diego de Mora, la
efigie venerada en el camarín del crucero de la iglesia de Albuñuelas. Se trata
de una imagen de vestir de tamaño natural que representa a Cristo cargando
la cruz sobre su hombro izquierdo. Es una imagen anatomizada en las mitades
inferiores de las extremidades, el resto simplemente devanado aunque con
buena terminación. Los brazos están articulados a la altura de los hombros y
codos. Desde la cintura hasta las rodillas se cubre con una serie de pliegues
tallados a modo de calzón que permite dar forma a la hora de colocarle la túnica
que lo cubre. Toda la parte en devanadera se encuentra policromada en oscuro
y bajo ésta se aprecian algunas capas de estuco de diversas actuaciones sobre
la imagen, posiblemente para subsanar algunas grietas. La imagen se dispone
en actitud caminante, quedando las piernas con la derecha levemente
adelantada, estirada y firmemente apoyada en el suelo; y la izquierda hacia
atrás con el pie girado hacia la derecha. El torso se inclina hacia delante lo que
favorece el dinamismo de la imagen, acentuado por un marcado giro de la
cabeza hacia la derecha en actitud de buscar la mirada del que lo observa. Su
cabeza, de marcada estructura craneal, se encuentra preparada para la
colocación de cabellera natural. El rostro manifiesta ya el prototipo
característico de Mora, alargado, enjuto y de marcadas facciones. Profundas
cabidades orbitales alojan grandes ojos abiertos y expresivos, empleando un
243
recurso expresivo y naturalista, cerrar levemente un párpado más que otro, en

este caso el derecho. La nariz y pómulos quedan muy destacados por la fuerte
estructura ósea del rostro. Sobre el pómulo el habitual hematoma descarnado,
de policromía realista. La boca entreabierta, de labios carnosos y bien
perfilados, deja visible una corona dentaria superior correcta con la lengua
tallada en su extremo. Presenta las ambas orejas perfectamente talladas en su
totalidad. Los regueros de sangre recorren cabeza y cara en la forma que ya se
aprecia en la imagen homónima de Béznar, si cabe aún más perfeccionados.
En esta imagen encontramos una particular disposición de los brazos y

manos a la hora de asirse a la cruz. El brazo izquierdo queda extendido en
paralelo al travesaño de la cruz y reposa sobre la misma desde la altura del
codo aproximadamente. La mano queda extendida sobre el extremo del
travesaño, con una característica flexión de los dedos anular y corazón. El brazo
derecho queda flexionado en el aire por debajo del pecho, uniéndose solamente
a la cruz por su mano, que flexionando la totalidad de sus dedos sustenta el
madero por el lateral. Esta postura está concebida exclusivamente para cruces
de sección plana, puesto que las de sección circular no permiten el apoyo
completo que requiere el plano de las manos abiertas y el ángulo recto que casi
conforma la flexión de los dedos. Hasta el momento no se tiene constancia de
que hubiera plasmado una forma tan característica de colocar los brazos sobre
el madero en los Nazarenos de la escuela granadina de escultura, ni en otras
cercanas. Por tanto se puede considerar ésta una de las posibles grandes
aportaciones de Diego Antonio de Mora a la imaginería. Rasgo de originalidad,
y a la vez, fruto de una reflexión acerca del potencial dramático de la imagen
con un gesto “realista” como éste. Así refuerza su expresividad para
interaccionar empáticamente con el devoto. Probablemente esta influencia
sobre el ánimo del espectador sea paralela al a de los relatos de los libros de
meditación devota, que en ocasiones alcanzan altas cotas de descripción
“visual”, sin descartar alguna posible interacción con modelos pictóricos.
244
Según se registra en un inventario parroquial, la imagen llegó al pueblo

concretamente el día 29 de septiembre de 1715.
“Ytem el 29 de septiembre de mill setecientos y quinze años se trajo a esta

Yglesia el simulacro e/o Ymagen de Jesús Nazareno que se hizo a costa de
los vezinos y una Túnica de felpa con encajes de Plata, otra debajo de tafetan
sobre Morado, y encajes pára el cuello, y bocas mangas con cordones de hilo
de oro…”240.
Este registro demuestra que la imagen fue costeada por los vecinos del
pueblo, que también corrieron con los gastos del adecentamiento de la capilla
en la que iba a recibir culto, concretamente obra y pintura para cuyos conceptos
algunos vecinos dejaron limosnas por manda testamentaria241. Por tanto, se
desmonta la idea de que el arzobispo Francisco Perea y Porras, natural de
Albuñuelas, o su familia, estuviesen detrás del patrocinio de la hechura de la
imagen de Jesús.
Fotografía cedida por Manuel Romero Castillo.
240 Archivo parroquial de Albuñuelas. A.P.A. Inventario de Bienes la Iglesia de

241 A. P.N.Gr. Protocolo de Restábal, 1712-172, fols. 286 r. y 302 vto.
245
La primera fotografía es obra de Francisco Molina Muñoz. Las restantes del autor.
246
Jesús Nazareno.
Granada. Convento de San Antón. Clausura.
Imagen tamaño natural, 164 cm, casi mimética de la del Nazareno de

Albuñuelas. Dos son las únicas diferencias que creemos advertir con respecto
al modelo anterior. Una, la disposición de la mano izquierda cruzada sobre el
travesaño de la cruz, y no en paralelo a esta. Una segunda es que acusa ya una
mayor suavidad en la expresión y rasgos faciales, con el labio inferior menos
prominente. Estos rasgos lo acercan a las imágenes de Jesús del Rescate y del
Nazareno de las Agustinas que veremos a continuación. Al igual que en el
anterior, manifiesta una destreza en el detallismo de la talla de la barba, e
incluso el recurso del leve cierre de un párpado más que otro.
Visto esto, podemos advertir ya en esta imagen una evolución hacia la

suavidad expresiva entre estos dos nazarenos. Si nos guiamos por la evolución
desde la mencionada imagen de Albuñuelas, 1715, y la similitud estilística con
el Nazareno de las Agustinas, 1717, y Jesús del Rescate, de 1718, podemos
marcar en este arco cronológico un punto de inflexión evolutivo en la
representación pasionista de los rostros de Jesús para Diego de Mora. Y cercano
al mismo la obra que nos ocupa en San Antón. Puede datarse con anterioridad
a 1724, puesto que para ese año ya aparece recogido un Nazareno en el
inventario de bienes de la comunidad de frailes capuchinos de San Antón,
propietaria de la ermita del Santo Sepulcro242., que creemos es éste. En la
actualidad está situado en una pequeña capilla del claustro, se puede definir
como una de las mejores consecuciones de Jesús Nazareno atribuidas a Diego
Antonio de Mora, junto con el precedente de Albuñuelas.
Archivo Histórico Nacional, Clero, Lib. 3683, Libro de inventario Maior de este convento San
242
Antonio Abad de Granada. 1724, fol. vto. sin numerar.
247
Fotografía del catálogo Jesucristo y el emperador cristiano, p. 277.
Perfil comparativo entre los Nazarenos de Albuñuelas (drcha.) y San Antón (izqda).
248
Jesús Nazareno.
De similar factura a las obras precedentes, resulta este Nazareno de la

clausura dominica, custodiado en una estancia adyacente al coro alto243. Se
trata de una imagen de vestir, de tamaño menor al natural, empleada por la
comunidad de religiosas para su procesión penitencial por el claustro
conventual244. Si podemos marcar alguna diferencia con el Nazareno de
Albuñuelas, radica en la mano derecha, que presenta los dedos menos doblados
en ángulo, quedando por tanto menos asidos a la cruz por las últimas falanges.
La disposición de los brazos queda alterada por el poco espacio con que cuenta
la hornacina donde se guarda la talla, lo cual impide que se puedan colocar
sobre la cruz. Aun así, se puede imaginar la disposición gracias a la resolución
de las manos y brazos. La derecha, como se ha dicho, queda asida al madero,
mientras que el brazo y mano izquierdos quedan reposados, al igual que en la
imagen antes tratada. Llama poderosamente la atención cómo queda bastante
marcado el giro de la cabeza hacia su derecha.
La imagen parece conservar la policromía original. A ello ayuda el hecho

de estar resguardada constantemente en una hornacina acristalada dentro de
un armario y el haber tenido un uso puntual de manera anual. Esto nos permite
conocer con detalle elementos polícromos: hematomas, regueros de sangre al
completo, y otros matices, que en otras piezas similares han ido
desapareciendo, bien por intervenciones posteriores o por la simple exposición
continuada al culto. Destacan sobre manera los regueros de sangre bien
definidos que recorren la cara del Cristo. Muestra claramente los tradicionales
243 Se conserva junto con una imagen de vestir de una Dolorosa, que no consideramos en
nada vinculable a la estética de Diego de Mora.
244 Ya hacía referencia a esta imagen, en su vertiente de imagen procesional para clausura,
el profesor Martínez Medina en Cultura religiosa …, pp. 95 y 300. Menciona con el mismo
cometido otros Nazarenos, incluyendo el del Convento del Corpus Christi que tratamos en este
capítulo.
249
que salen de la nariz y cruzan la boca, manchando algunos de los dientes, y el

reguero que sale de las orejas. Al tener la túnica un cuello amplio, deja visibles
tres hematomas de la parte inferior del cuello y la trayectoria de los regueros
de sangre que bajan por el cuello. En cuanto a las marcas sanguíneas del rostro,
se aprecia un mayor número de ellas. Amén de los ya mencionados regueros
que recorren el rostro, muestra gotas de sangre en la frente y descendiendo de
la misma, originadas por las punciones de la corona de espinas. Conserva, casi
íntegras, las pestañas de pelo natural. De este mismo material luce amplia
cabellera. Viste túnica de terciopelo morado, con cordón al cuello245.
245 Sobre esta imagen no se han podido cotejar datos documentales puesto que la
comunidad de religiosas dominicas no ha permitido el acceso a su archivo particular. De todas
formas quiero expresar mi más sincero agradecimiento a la madre priora por su amable
disposición a mostrarme la imagen para su estudio.
250
Similares a este modelo que representan los Nazarenos de Albuñuelas,

San Antón y Zafra, tanto en posición de brazos, manos y giro de la cabeza,
encontramos los homónimos de las localidades de Quéntar, Capileira246.
Nuestro Padre Jesús Nazareno
Quéntar (Granada). Iglesia parroquial.
Diego de Mora (atrib.) Ca. 1710-1717.
Por orden de afinidad y similitud presentamos la imagen que se venera

en la iglesia parroquial de Quéntar. Se trata de una imagen de tamaño poco
inferior al natural. Presenta una gran cercanía estilística al Nazareno de
Albuñuelas, especialmente en la composición de su figura y disposición de las
manos sobre la cruz. Aunque en la policromía actual se manifiesta un acusado
repinte, se pueden apreciar perfectamente los rasgos prototípicos de Diego de
Mora en su rostro, y por ello la expresividad que muestra la imagen. Se puede
calificar como una imagen de muy buena factura, y talla precisa, así lo
demuestra el entramado venoso típico en las manos y muñecas, como la
minuciosa talla de ambas coronas dentarias, que en esta ocasión aparecen más
unidas y por tanto más visibles.
El estado actual de conservación de la imagen es un tanto deficiente,

especialmente por el gran deterioro en la zona de los pies y por la película
pictórica opaca aplicada en alguna intervención posterior, posiblemente del
siglo XX. Por ello, sería aconsejable una buena intervención en la imagen
puesto que conserva gran parte del menudo trabajo en talla que requiere la
complementación de una adecuada policromía. Así mismo el adecentamiento
de la cabellera natural.
246 De los Nazarenos de Capileira y Cañar ha sido imposible cotejar sus respectivos
protocolos notariales, ya que del periodo de producción de Diego de Mora no se encuentran
registros en el archivo granadino de Protocolos Notariales.
251
A esta imagen de la parroquia de Quéntar se le edifica una ostentosa

capilla hacia 1773 por Julián López, labrador y vecino de la localidad. Se trata
de una capilla de planta semicircular, a modo de pseudo-camarín, saliente del
conjunto del templo. En su interior es una amplia hornacina decorada con
yeserías de estilo rocalla sobre elementos arquitectónicos que simulan el
interior de una estancia. Se enmarca esta actuación dentro del programa de
exorno barroco que sufre este templo, a lo que vienen a sumarse la capilla de la
Virgen del Rosario y la realización del Tabernáculo del presbiterio 247. Por la
naturaleza del comitente deducimos que no existía hermandad encargada del
culto de la imagen y que posiblemente en el momento de su hechura ocurriese
de igual forma. Por tanto, podemos plantear la hipótesis de que fuese el propio
vecindario, gestionado a través de la parroquia, quien sufragase los costos de
la imagen de Jesús Nazareno248.
La construcción de este espacio de culto, bastante destacado para una

población históricamente pequeña, hace pensar que, para la fecha de su
construcción, 1773, la imagen de Jesús Nazareno contaba con una asentada y
dilatada devoción. Lo cual, junto a las deducciones de su estudio estilístico,
permite ubicar la imagen cronológicamente en torno a segunda década del siglo
XVIII, más concretamente entre 1710 y 1717.
247 A.H.D. Gr. Legajo 1503, pliego 22, Dúdar y Quéntar. Solicitud de aras para los altares,
1774, enero, 15. “Don Antonio Muñoz, beneficiado de la iglesia parroquial del lugar de Quentar
y la del de Dudar su anexo puesto a la disposición de vuestra señoria ilustrisima con respeto
debido; Dize que en la Yglesia de el dicho lugar de Quentar, Julian Lopez, vezino y labrador en
él, a sus expensas ha costeado una capilla para la ymagen de Jesús Nazareno que se venera en
la referida Yglesia[…]”.
248 En el rastreo documental, con intención de concretar lo más posible una cronología y
autoría fidedignas, me llevó a solicitar la consulta del archivo parroquial. Empresa imposible
de realizar puesto que el párroco confirmó la inexistencia de documentación histórica en el
templo, más allá de los libros sacramentales.
252
253
Nuestro Padre Jesús Nazareno
Capileira (Granada). Iglesia parroquial.
Aún sin una cronología precisa, englobamos dentro de este grupo

tipológico la imagen situada a los pies de la iglesia de Capileira. En este caso
se plantea de nuevo como obra atribuida a las gubias de Diego de Mora, puesto
que el único aporte documental que se ha conseguido es una referencia a la
misma en el inventario parroquial de 1733249. Se trata de una imagen de
tamaño cercano al natural situada a los pies de la nave del Evangelio. En
cuanto a su resolución, la imagen presenta los mismos rasgos formales, tanto
fisonómicos como estructurales, que las imágenes anteriormente tratadas. La
aplicación de una policromía posterior, y parece que bastante reciente en el
tiempo desvirtúa en alto grado la contemplación de algunos rasgos faciales,
caso principalmente de la barba que parece aumentada en su volumen, así
como de los regueros de sangre y el entramado venoso, que tanto en cuello como
en manos queda casi imperceptible. Sin embargo parece que las intervenciones
posteriores no han alterado la policromía de zonas internas resguardadas por
las vestimentas. Así parece quedar manifiesto en las piernas, que mantienen
unas carnaciones correctas y completas en cuanto a venas y sangre. Dispone
las piernas abiertas, con los pies en contraposición. Otra de las modificaciones
que ha sufrido la imagen es la descolocación de los brazos no permiten verlos
reposado sobre la cruz el izquierdo y sustentante el derecho. Denotamos que
puede deberse a un deterioro de los goznes de las articulaciones250. Esta imagen
presenta como característica unas manos resueltas de modo menos finos, en
especial los dedos resultan más gruesos que las tallas que se pueden considerar
relacionables con este modelo cristífero de la segunda década del XVIII. Cabe
249 Archivo Parroquial de Capileira (A.P.C.) Libro de inventarios., s/f. Inventario de 1733.
No se ha encontrado registro anterior que sirva de referencia para indicar un arco cronológico
en el que se pudiera adquirir la imagen.
250 En la inspección directa de la obra se me permitió, por parte del párroco del momento,
intentar recolocarle los brazos a una postura apropiada, lo que resultó totalmente imposible.
Mi agradecimiento por las facilidades prestadas para el estudio de la pieza.
254
la posibilidad de que las manos concretamente sean pieza de taller, porque

estaríamos ante un caso ejemplo de interacción entre maestro y alguno de los
alumnos. Las piernas parecen haberse conservado en un estado más cercano al
original, la no exposición directa de esta zona así lo permite. Las presenta
dispuestas en levemente abiertas, con los pies en escuadra y perfectamente
trabajadas anatómicamente desde justo debajo de la rodilla, especialmente los
pies, donde los dedos y las venas alcanzan un elevado realismo gracias a lo
minucioso de la talla. La imagen pisa sobre una base tallada que imita un piso
pedregoso. La peana original parece quedar oculta por otra de reciente factura
que la envuelve.
255
Jesús Nazareno.
Granada. Convento del Corpus Christi. Clausura.
Diego de Mora (atrib.) Ca. 1717.
En 1717 queda fechada la entrega de la imagen nazarena del convento

del Corpus Christi de Granada capital, de Agustinas Recoletas. Se trata de la
pieza que fue colocada en el coro alto un 26 de septiembre de 1717, tras su
donación por Nicolás Franco el 10 de mayo del mismo año:
“Nos dio de gracia Nicolás Franco a Jesus Nazareno”251
Este Nazareno, de, tamaño natural, sigue perfectamente el modelo

masculino que venimos describiendo en este apartado cristíero: figura esbelta
de posición encorvada; rostro alargado y enjuto; ojos grandes y hundidos; boca
entre abierta con el característico labio superior de marcada ondulación;
dejando ver ambas zonas dentarias; bigote levemente tallado; barba baja
recogida hacia afuera y regueros de sangre recorriendo cabeza, rostro y cuello
en la forma habitual. Sin embargo podemos observar en esta imagen el proceso
evolutivo del modelo previamente descrito líneas arriba. Apreciamos en su
rostro una estructura ósea mucho menos potente y dura. La nariz se muestra
más fina, y elegante, de perfil más recto.
En cuanto a las manos y su composición, esta imagen viene a formar

parte de un nuevo subgrupo, identificado por la solución otorgada a la mano
izquierda sobre el madero. En esta ocasión la muñeca queda flexionada sobre
el madero dejando caer la mano hacia el lado opuesto, a la vez que extiende el
dedo índice y recoge los demás de manera progresiva. Como vemos, Diego de
Mora, presentaría aquí de nuevo la solución tantas veces empleada para las
manos en distintos modelos: maniatadas o sustentantes. Justo un año después,
251 Archivo Convento Corpus Christi (En adelante A.C.C.C.). Cuaderno de cosas
extraordinarias, fol. 15. Esta imagen fue relacionada con Diego de Mora por Miguel Ángel León
Coloma en “La dotación iconográfica del convento…”, p. 682.
256
en 1718 queda documentada la imagen de Jesús del Rescate, que presenta el

mismo prototipo en cuanto a la resolución de las manos. Se trata de una postura
mucho más natural y propia a la hora de reposar el brazo relajado sobre la cruz.
En este caso se trata más bien de una simbiosis entre Cristo y su patíbulo, que
incluso llega a servirle de apoyo mientras interpela con su mirada a quien
contempla la escena. Se puede llegar a interpretar como una especie de abrazo
místico o aceptación de la pasión. Esta manera de mostrar el elemento
mortificador principal puede entenderse como un nuevo aporte en la evolución
suavizada del modelo pasionista en la trayectoria de Diego de Mora, y que
estaría inserta dentro del proceso que antes apuntábamos. Siempre teniendo
en cuenta que no tenemos constancia documental de ninguna imagen con esta
configuración anterior a esta fecha de 1717. La mano derecha queda abierta
sobre el lateral de la cruz, aunque en ocasiones se presenta retirada de la
misma. Los pies se aprecian perfectamente tallados. En esta zona, engarzando
los pies con la peana aparece parte del suelo imitando un piso pedregoso.
Es de suponer que la imagen sería entregada el convento agustino recién

salida del taller del escultor, por lo que se toma como precisa fecha de ejecución
la de 1717.
257
Nuestro Padre Jesús Nazareno (desaparecido).
Villa del Río (Córdoba).
Imagen de tamaño natural que denotaba gran dramatismo contenido en

su rostro y una resolución en las extremidades superiores similar a las dos
obras anteriores, a juzgar por los documentos fotográficos conservados. Visto
esto podemos acercar esta obra cordobesa al taller de Diego de Mora. Se conoce
que la imagen procedía de Granada y fue llevada al pueblo en el siglo XVIII por
orden del vicario Luis Pérez Ponce. El mismo promueve la restauración de la
antigua ermita de San Roque, en 1700, en cuyo presbiterio coloca la efigie del
Nazareno, dando nombre al templo desde entonces252. La imagen desapareció
en los disturbios de 1936.
Fotografías de la página web la Hermandad de Jesús Nazareno de Villa del Río.
252 Página web de la Muy Antigua Hermandad y Cofradía de Nuestro Padre Jesús
Nazareno. Villa del Río (Córdoba). www.anapi.com.
258
Cáñar (Granada). Iglesia parroquial.
Centrando su retablo propio, a los pies del templo, se ubica una imagen
de vestir de tamaño inferior al natural de Jesús portando la cruz al hombro que
manifiesta las características que venimos desglosando de esta iconografía.
Coincidente con los anteriores, y a pesar de su avanzado estado de deterioro, la
imagen, se puede relacionar con el taller de Diego de Mora, y encuadrarla en el
periodo de 1710 a 1729. Como diferencia con las anteriores podemos apreciar
que presenta un labio superior algo más elevado y marcado, así como algo
ahuecado en su terminación. Esto puede deberse a alguna intervención
posterior a causa de deterioro por el culto, puesto que contrasta en demasía con
la buena terminación del resto de la talla del rostro y manos. Se detectan en la
resolución de la barba ciertos golpes de gubia más cortantes de lo que hasta el
momento nos tiene acostumbrados Diego de Mora, además de que comienza a
quedar terminada en una pequeña punta, mientras Diego las redondeaba hacia
el interior. Es este elemento el que lleva a plantear la posible mano de algún
discípulo, y más concretamente de Torcuato Ruiz del Peral. Si comparamos con
modelos de rostros realizados por Ruiz del Peral en su primera etapa de
producción artística, podemos apreciar la evolución de los rasgos que
reseñamos en la imagen de Cáñar. Es considerable el mal estado de
conservación de la imagen, con la falta de la mayoría de los dedos, grandes
lagunas polícromas y la gran cantidad de suciedad acumulada tanto en la
superficie de la talla como en la cabellera.
259
Muy similar a éste y al del Corpus Christi parece que fue el desaparecido
Nazareno de Santiago, en Guadix (Granada). El rostro alargado, de facciones
suaves, así como la disposición de la mano permiten establecer esta relación
estilística y declinar su autoría hacia Diego Antonio de Mora, siempre basados
en la documentación gráfica que nos ha llegado
260
Como iconografía de Jesús cargando con la cruz aparece también la

variante de Jesús caído o en su tercera caída en el camino del Calvario,
incardinada dentro de la práctica del Vía Crucis.
La expansión devocional de esta devoción y su iconografía, estuvo ligada

a varias órdenes. En el siglo XVI la encontramos arraigada entre los frailes
Mínimos de San Francisco de Paula. El momento concreto al que ellos
veneraban no era en sí el de la caída, sino el del intento por levantarse de la
misma. Ejemplos con este origen y forma representativa son las imágenes del
actual Cristo de las Tres Caídas del barrio sevillano de Triana y el desaparecido
Jesús de los Pasos del Monte Calvario de Málaga. La otra orden que apostó e
hizo suya la iconografía de Jesús caído es la del Monte Carmelo, en su rama
descalza. Inició su devoción a Jesús con la cruz a cuestas en su versión erguida
e itinerante, por la visión de San Juan de la Cruz, conocido como el Diálogo de
Segovia, aunque en sus inicios lo fue hacia el Crucifijo253. Dada la rivalidad que
por esta devoción mantenía con la Compañía de Jesús, se vio obligada a buscar
otra fórmula iconográfica que le sirviese de emblema. Es a partir de 1570
cuando los carmelitas se inclinan hacia la del Nazareno caído, con ambas
rodillas en tierra y apoyando la mano sobre una roca, en un intento por no
desplomarse aún más254. Indiscutiblemente, intervino en todo este proceso la
indicación mística de San Juan de la Cruz a través de sus escritos. También
estuvo vinculada esta devoción al gremio de los cocheros y sus hermandades,
como se atestigua en Granada, con sede en San Francisco Casa grande, y en
Sevilla, con el Caído de San Isidoro.
Las imágenes que presentamos como posibles obras de Diego Antonio de

Mora, responden al modelo netamente carmelitano de ambas rodillas en tierra.
253 DOBADO FERNÁNDEZ, Juan. O.C. “San Juan de la Cruz y las cofradías. La imagen
de Jesús Nazareno y el Carmelo Descalzo”. En: La Hermandad de Jesús Caído. 250 años de
devoción. El Carmelo en Andalucía. Córdoba: Excelentísima Diputación Provincial y Cofradía
de Nuestro Padre Jesús Caído y Nuestra Señora del Mayor Dolor, 2015, pp. 19-22.
254 CRUZ CABRERA, José Policarpo. “La conformación de una iconografía devocional: en
torno a Jesús Caído y la Orden del Carmelo”: Conferencia impartida dentro del IV ciclo de
conferencias para jóvenes investigadores “Arte, rito y devoción en la Semana Santa”, Granada,
4 de marzo. (Texto en prensa, edición por la Asociación Hurtado Izquierdo).
261
Jesús de la Misericordia (desaparecido).
Málaga. Iglesia del Carmen.
Imagen de talla completa, que representaba a Jesús caído, con ambas

rodillas en tierra. La mano derecha se apoyaba sobre una roca de perímetro
circular con alteraciones en su superficie, siendo principal punto de apoyo la
palma de la mano, mientras los dedos reflejaban la presión que ejercían. La
mano izquierda quedaba sobre la cruz, con los dedos recogidos
progresivamente, y la muñeca en quiebro angular. Aunque debió extenderse
por todo el cuerpo, presentaba tendones y venas tratados a detalle y trabajados
en relieve, que se vendrían a completar con una apropiada policromía con
veladuras. La cabeza quedaba inclinada hacia su derecha, con mirada baja.
Según los testimonios gráficos el rostro mostraba ojos grandes, nariz fina en su
estructura, ceño fruncido y cejas onduladas, bigote fino sin llegar a unirse con
una barba bífida, corta y peinada hacia fuera sobre el mentón. La boca quedaba
entreabierta, pudiéndose apreciar sus dientes. El conjunto de la talla
presentaba unas soluciones estéticas que encuadran a la perfección con el
modelo conformado por de Diego de Mora, en especial composición, rostro y
manos.
Se trataba de una pieza de anatomía correcta y bien trabajada, con una

musculatura definida y desarrollada. Se cubría con un paño de pureza anudado
por un cordel en su parte superior, dejando visible la pierna izquierda casi en
su totalidad por la parte delantera. Detalle genuino de esta imagen, puesto que
otras conocidas de esta iconografía y vinculadas a los Mora, caso de Úbeda y
Baeza, abren el paño por el lateral dejando visible la cadera. A diferencia de
estas, la piedra donde Jesús se apoya tiene una superficie irregular: Aunque su
volumen sea circular no se puede relacionar con un globo terráqueo como en las
mencionadas, que lo tenía y tiene respectivamente, de superficie suavizada.
Esta imagen fue destruida parcialmente en 1931, salvándose mascarilla

y manos, a partir de las que José Navas Parejo reconstruyó. Definitivamente
262
quedó destruida en un nuevo asalto al templo del Carmen en 1936. Desde que
Urbano Carrere la atribuyera a Pedro de Mena, este vínculo artístico ha sido
mantenido por autores posteriores sin objeción alguna255. Orueta, buen
conocedor de Mena, la aceptó con cierto reparo, haciendo un comentario poco
beneficioso para la talla carmelitana256. También se ha llegado a relacionar con
la estética del malagueño Fernándo Ortiz. Juan Antonio Sánchez López planteó
la directa autoría con el taller de los Mora. Para ello se basó en el estudio que
Orozco Díaz hizo de las imágenes de los Caídos de Baeza y Úbeda,
atribuyéndolos a Risueño y José de Mora respectivamente257. Si sometemos a
comparativa los documentos gráficos que se conservan de esta imagen, con
imágenes que consideramos propias de Diego Antonio de Mora, se puede
apreciar la más que clarividente similitud de rasgos estilísticos que comparten.
De manera especial se pueden establecer estos paralelismos con las imágenes
granadinas imágenes de Jesús del Rescate y el Nazareno de San Antón. En
función a ello, se podría fijar una cronología aproximada para esta imagen
malagueña en torno a 1710-1720258.
255 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El alma de la madera…, p. 187.

256 Según referencia Sánchez López, Ibidem, p. 266, nota 911. ORUETA Y DUARTE,
Ricardo de. La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano. Junta para ampliación de estudios
e Investigaciones científicas -Centro Estudios Históricos, Madrid, 1914, p. 261.
257 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El alma de la madera…, p. 187.
258 El dato ya fue adelantado en 2014 Isaac Palomino en “La imagen de Jesús Nazareno…”,
pp. 110 y 111.
263
Jesús Caído. (Desaparecido).

Villacarrillo (Jaén). Iglesia de Santa Isabel de los Ángeles.
Diego de Mora (atrib). Ca. 1710-1720.
De factura casi idéntica a la anterior sería la imagen del Caído

venerado en Villacarrrillo. No podemos afirmar con precisión puesto que el
estudio de la pieza se realiza sobre antiguas fotografías conservadas de la
misma. El único elemento diferenciador sea la posición de la cabeza, levemente
más girada hacia el exterior de la composición. Es presumible que estuviese
anatomizada, como el resto de imágenes de Jesús Caído vinculadas a los Mora
que se conocen hasta el momento. Antes estas premisas, creemos viable
atribuir esta obra a Diego Antonio de Mora. La imagen debió ser encargada
para el convento franciscano de Santa Isabel de los Ángeles, donde pereció
incendiada en 1936. Se desconoce, hasta el momento, si el encargo se produjo
por la cofradía que le rinde culto, de la cual se desconoce un origen aproximado,
o bien esta se forjó en torno a la imagen. Para esta localidad giennense realizó
Diego de Mora la talla de su patrona, la Inmaculada Concepción, en 1710, a
instancias del cabildo local. Es posible que este hecho sugestionara a los
mecenas del Cristo Caído a la hora de encargar su hechura. En tal caso, y
guiados por la comparativa estilística, esta pieza podría datarse en la década
de 1710.
1 2
1) Archivo de la Hermandad. 2) Archivo Pedro Lorite, facilitada por la revista Ahisvi (detalle).
264
Las dos imágenes descritas debieron tener por referente las dos obras
realizadas para sendos conventos carmelitas de Úbeda y que se atribuyen a
José de Mora259. En comparación con la pequeña obra realizada en barro, las
tallas naturales de Málaga y Villacarrillo no presentan el giro de noventa
grados de la cabeza del pequeño Caído. De nuevo Diego de Mora opta por la
inclinación y el giro suave, templado y resignado, frente a la fuerza compositiva
del giro brusco de su hermano, transposición de los modelos que vimos en los
bustos de Ecce Homo y Dolorosa. Ese giro parece atemperarla también José en
la talla a tamaño natural del Caído de Úbeda, el desaparecido Jesús de la
espina. Por último, queremos hacer mención a una talla de controvertida
autoría. Siempre en el entorno más cercano a José de Mora, Nuestro Padre
Jesús de la Caída de Baeza, se ha mantenido en el juego entre José Risueño y
Diego de Mora260. Inclinándose por este último las más recientes críticas261.
Aunque bebe directamente del modelo de Mora para Úbeda, presenta formas
algo lánguidas del rostro; el volumen prominente en que se aloja la boca; el
trabajo suave y algo ampuloso del paño de pureza, muy cercano al modelado en
barro; así como la talla algo recia de los dedos y lo identifican. Una vez vistas
estas características y valoradas las piezas relacionadas con Diego de Mora, en
especial las últimas de su misma iconografía, planteamos a José Risueño
Alconchel como posible autor de esta soberbia y exquisita talla de Jesús
Nazareno.
José de Mora. Jesús Caído. Úbeda

.
259 OROZCO DÍAZ, Emilio. “Unas obras de Risueño y de Mora desconocidas”. Archivo
Español de Arte, nº 172 (1971), pp. 233-257.
260 Ibidem, p. 236-239. En esta publicación fue dada a conocer esta talla por primera vez,
atribuyéndola a José Risueño.
261 CRUZ CABERA, José Policarpo. “La conformación de una iconografía…”.
265
Aun siendo muchos los continuadores de los postulados estéticos

expuesto incluso hasta nuestros días. La imitación de estos modelos fue
decayendo sobre manera, incluso desde los propios discípulos de Diego de Mora,
últimos en recibir los formulismos directos y de primera mano. La intención de
erigir cada uno un estilo propio propició un resultado para nada equivalente al
de la familia Mora. Todavía Torcuato Ruiz del Peral mantuvo algunos resabios,
si bien se volvió al frontalismo, brazos extendidos, y demás formalismos vistos
a lo largo del XVII. Dando en este caso mayor importancia a la morfología
gesticular como vemos en estos nazarenos vinculables al artista de Exfiliana.
Incluso Vera Moreno, continuador del taller de Diego de Mora, adoptará
inmediatamente unos grafismos propios, como se aprecia en obras de otras
iconografías que se han llegado a atribuir a Diego, pero que la verdad
documental, junto al análisis estilístico nos han permitido atribuir a Vera.
Jesús Nazareno. Gabia Chica.
Atribuido a Ruiz del Peral.
266
Iconografías cristiferas
1.6. MUERTE DE JESÚS
1.6.1. LA CRUCIFIXIÓN
Si el tema antecedente, de Jesús con la cruz al hombro, supone un hito

dentro de la religiosidad popular y su expresión plástica, el que nos ocupa ahora
se erige en el cenit dentro de las representaciones cristíferas en la Cristiandad,
el Crucifijo. Desde el siglo IV se tiene constancia del culto a este misterio
redentor, apareciendo su primera representación en un sarcófago del Museo
Pío Cristiano de Roma, hacia la segunda mitad de dicha centuria.
Respondiendo al siguiente pasaje de las Sagradas Escrituras, similar en

el resto de Evangelios, los artistas han ido recreando la escena de la muerte de
Jesús a lo largo de la Historia del Arte sacro:
“Llegados a un lugar llamado Gólgota, le crucificaron allí, a él y a

los malhechores, uno a la derecha y otro a la izquierda. Jesús decía: “Padre
perdónales, porque no saben lo que hacen”. Se repartieron sus vestidos
echándolos a suertes. Estaba el pueblo mirando, los magistrados hacían
muecas diciendo: “A otros salvó, que se salve a sí mismo si él es el Cristo de
Dios, el Elegido”. También los soldados se burlaban de él y, acercándose, le
ofrecían vinagre y le decían: “Si tú eres el Rey de los judíos, ¡sálvate! Había
encima de él una inscripción: “Este es el Rey de los judíos.”
(Lucas 23, 33-38).
La larga tradición representativa de la muerte de Cristo en la cruz nos los

presenta desde un inicial joven imberbe triunfante hasta la imagen doliente de
un hombre ultrajado, que da inicio en el siglo XI y se asienta definitivamente
en Europa con el arte gótico, una representación de un Cristo humanizado que
nos acerca al prototipo que conociera la Granada recién conquistada. Imágenes
venidas de Europa con la nueva corte y nuevas hechuras de acuerdo con la
estética e ideales renacentistas conformaron un corpus iconográfico que
267
abonaba un amplio campo experimental para el crucifijo barroco, alentado

como siempre por la ferviente literatura mística. Sin lugar a dudas un punto
de inflexión en esta iconografía lo marcan, en tierras granadinas, las obras del
primer naturalismo escultórico, a caballo entre los siglos XVI y XVII. Piezas de
la maestría de Pablo de Rojas, Bernabé de Gaviria, Alonso de Mena o los
hermanos García, dotaron a una amplia red de nuevas iglesias de este modelo
iconográfico, en especial tras la pérdida de un primer patrimonio artístico en la
Rebelión morisca de 1568. Modelos que, como veremos más adelante, no
pasarán inadvertidos para Diego de Mora, a la hora de conformar las
características propias en la representación del Crucificado. De igual manera
se manifiesta latente la sombra de Alonso Cano, que alcanza a verse en la obra
de Diego a través de los influjos más directos de Pedro de Mena y José de Mora,
que lo filtran y enriquecen262.
A la hora de tratar las fuentes gráficas que sirvieran de referente a Diego de

Mora para la conformación de sus crucifijos, no podemos olvidar el grabado. De
nuevo aparece el nombre de Cornelis Galle I, de donde parece tomar algunas
notas puntuales para uno de sus elementos más característicos, el perizoma.
Todo ello queda desarrollado en el comentario de las piezas que siguen, en
especial en la primera, con la seguridad de estar tratando sobre una obra
fielmente documentada de Diego de Mora.
262 Para un amplio conocimiento de la evolución de la iconografía del Crucificado en tierras

granadinas: OROZCO DÍAZ, Emilio. MARTÍNEZ MEDINA, Cultura religiosa…, 98-113, y más
actualizadas las aportaciones de LÓPEZ-GUADALUPE, Juan Jesús. Imágenes elocuentes…,
que recoge varios estudios previos sobre el tema, y GILA MEDINA, Lázaro y GARCÍA LUQUE,
Manuel. “El Crucificado en la escultura granadina: del Gótico al Barroco”. En: GILA MEDINA,
Lázaro (com.) Iuxta crucem…, pp. 39-81. Junto a pequeños estudios de piezas puntuales que se
incluyen en esta última publicación. Vid también, LÓPEZ-GUADALUPE, Juan Jesús.
“Anotaciones al tema del Crucificado en Pedro de Mena”. Archivo español de Arte (Madrid), 289
(2000), p. 143-145; PEINADO GUZMÁN, José Antonio. “El Crucificado en la Alpujarra
granadina. Nuevas piezas de Pablo de Rojas y Alonso de Mena”. De Arte. Revista de Historia
del Arte (León), 14 (2015), pp. 64-77; y “Nuevos Crucificados relacionados con Pablo de Rojas y
su círculo en el entorno granadino”. Liño. Revista anual de Historia del Arte (Oviedo), 22 (2016),
pp. 23-32.
268
Cristo de la Salud.
Almegíjar (Granada). Iglesia parroquial.
Obra inédita, y a su vez única pieza de Cristo crucificado que se ha

logrado documentar como hechura de Diego Antonio de Mora263. Según los
datos registrados, el 25 de febrero de 1699 se realizaba la entrega de esta talla
a sus comitentes, Bartolomé Martín y Antonio Carmona, con destino a la iglesia
de dicho pueblo alpujarreño. Dicha entrega se efectuaba con un atenuante, y
por el cual se levantó el acta notarial gracias a la cual conocemos toda la
información aquí mostrada264. Los comitentes no podían efectuar la entrega de
setecientos cuarenta y cuatro reales de vellón que se le debían al escultor para
finalizar el pago de la imagen. Ante esta situación deciden realizar un
compromiso notarial, en el que se obligan a pagarlos antes de la fiesta de
Nuestra Señora, el 15 de agosto265. Si para entonces no hubiera sido satisfecho,
Diego de Mora podría emprender acciones legales para reclamar dicho pago,
incluyendo el envío de un cobrador a donde se encontrasen los citados
comitentes. Los gastos de estas gestiones derivadas del impago correrían por
cuenta de los comitentes. Desconocemos a ciencia cierta si este pago se efectuó
según lo dispuesto, pero creemos pensar que sí. El trato, como el documento
notarial, tuvieron lugar en el propio taller del artista, ante la talla del crucifijo.
En el acto actuaron de testigos Salvador Blanco de Luna y el pariente de
nuestro artista, el también llamado Diego de Mora, que por entonces parece
estar colaborando con él y con su hermano Bernardo.
263 Las únicas referencias documentales que se han registrado sobre esta imagen y que lo
vinculan a la estética de los Mora, las aporta RODA PEÑA, José. El Cristo de la Salud en la
escultura española. Significación artística y devocional. Córdoba: Hermandad del Vía-Crucis
del Cristo de la Salud, 1999; y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Miguel Luis: “Cristos y vírgenes
de la Salud en la Granada Moderna”. En: ARANDA DONCEL, Juan (coord.). La advocación de
la Salud: actas del I congreso nacional. 2005, pp. 272-292.
264 A.P.N.Gr. Protocolo. 952. Granada. Notario Antonio Espejo, 1690-1714. Cuadernillo de
1699, fols. 371r.- 451 r.
265 Esta era la fecha que se establecía habitualmente, en las obligaciones ante notario,
para el pago de deudas. En otras ocasiones se disponía para el día de San Juan o el de los santos
Pedro y Pablo, 24 y 29 de junio respectivamente.
269
De este modo, la imagen del Santo Cristo de la Salud salía del obrador
de Diego de Mora camino del pueblo de Almegíjar. Una talla de tamaño natural
que muestra a Jesús muerto, pendiente de la cruz por tres clavos. En la
actualidad sobre una cruz arbórea, posiblemente sustituyera a una de sección
plana original durante la restauración sufrida en la postguerra.
Anatómicamente muestra un modelo corporal esbelto, de complexión

física fuerte, definida musculatura y amplia caja torácica. Hay que tener
presente, que intervenciones posteriores a su hechura han podido alterar el
volumen corporal de la imagen. Posiblemente, en origen, pudiese presentar una
complexión algo más enjuta y suave, más cercana a los tradicionales modelos
de José de Mora y heredera de los de Cano. Presenta una cabeza prominente y
voluminosa que deja caer hacía su derecha clavando la barbilla sobre el pecho.
El rostro presenta una marcada estructura ósea, con sinuoso perfil donde
sobresalen los pómulos. La nariz se resuelve con amplio tabique nasal, pero de
manera muy armoniosa con el resto de rasgos faciales. Los ojos son grandes y
rasgados, levemente entre abiertos los párpados como propio de una persona
que acaba de morir. Así mismo la boca parece terminar de exhalar la poca vida
que quedara dentro, dejándola suavemente abierta para mostrar una corona
dentaria de piezas correctamente ejecutadas. Los labios son finos, mostrando
el superior ya el perfil con que identificamos a las obras de Diego de Mora. El
bigote aparece levemente trabajado en la talla a base de pequeñas incisiones
sobre el labio superior debiendo completarse la caída del mismo con toques de
pincel. La forma que presenta en la actualidad, aunque parece intentar seguir
el original, no permite hacernos un juicio cierto, al igual que ocurre con las
cejas, completamente desvirtuadas en su repolicromía. De éstas ha sido
sustituido el perfil ondulado por un simple trazo levemente arqueado que resta
expresividad a la imagen y de desprovee de unos de los elementos más
característicos de la fisonomía “moresca”. La barba, igual que el bigote, se
resuelve a base de leves toques de gubia sobre la mandíbula. Sin embargo, se
desarrolla ampliamente a base de largas guedejas que nacen sobre el mentón
y se abren sobre el pecho en dos mechones. Aquí el trabajo de la talla es más
profunda y sinuosa, alternando distintos grosores en las guedejas. El mismo
270
estilo emplea para resolver la cabellera, larga, voluminosa bastante ondulada.

Trabajada en grandes mechones se ensancha sobre las orejas para tomar dos
trayectorias distintas a cada lado. Por el izquierdo queda recogida hacia atrás,
mientras que por el derecho cae en paralelo al rostro hasta reposar sobre el
pecho dibujando una elegante línea zigzagueante. Justo debajo del término de
este mechón de la cabellera se abre la herida de la lanzada sobre el costado.
Los brazos son fuertes, de trabajada musculatura, lo que denota un buen

estudio del natural. Las manos aparecen recogidas o semi extendidas, donde
los dedos índice y corazón se abren progresivamente, airosamente flexionados.
Este detalle le otorga a la composición de la mano un estilo particular que ya
atisba el desarrollo que de este elemento corporal manifestará Diego de Mora
de aquí en adelante. Las extremidades inferiores quedan resueltas con el cruce
de piernas habitual en las representaciones históricas del tema, la derecha
sobre izquierda. Ambas piernas se unen a la altura de las rodillas, quedando
éstas a diferente altura y alojada una junto a la corva de la otra. Los pies, bien
trabajados, son atravesados por un mismo clavo.
Un movido perizoma cubre el cuerpo de Jesús hasta cerca de las rodillas,

dejando visible la cadera derecha, sólo atravesada por el cordel que ata el paño
al cuerpo. De este modo marca una línea visual y cromática que dibuja la
silueta corporal, a la vez que le permite realizar un completo estudio anatómico.
El paño dispuesto sobre la zona púbica y pierna izquierda se resuelve en dos
planos pendiendo del cordel, con amplio plegado, que sobre el muslo queda
volado. Sobre la cadera izquierda queda recogido el otro extremo de la pieza
textil, que cae volado y escalonado de forma voluminosa y bastante movida.
Destaca como el paño se va enrrollando en su parte inferior cual pergamino.
Este modelo de paño tiene dos referentes claros. Por un lado, una estampa
sobre la Crucifixión abierta por Cornellis Galle I sobre dibujo de Abraham van
Diepenbeeck, que influyó a su vez sobre pinturas del mismo tema de Pedro
Atanasio Bocanegra en lienzos de los Santos Justo y Pastor y de San Matías,
obras que pudo conocer Diego de Mora, en especial la última. Una segunda de
la que, casi con total seguridad, bebió nuestro artista, los crucifijos del primer
271
naturalismo escultórico granadino: Rojas, Gaviria y en especial Alonso de

Mena. De éste último véanse las tallas del Cristo del Desamparo de Madrid, el
que preside el retablo mayor de la Alhambra, el de Capileira o el del Convento
de Carmelitas Calzadas de Granada. Este conocimiento debió llegarle bien por
conocer directamente las obras, o por bocetos, dibujos y estampas que se
conservaran en el cercano taller de Pedro de Mena. Esta solución para el
perizoma, no parece quedar muy ajena a la casa de los Mora, pues muy parecido
lo presenta el pequeño Crucifijo que porta en sus manos la talla de otros San
Francisco de Asís, el que preside el templo conventual de San Antón, y que
López-Guadalupe pone en relación directa con el taller de estos artífices266.
Ante el análisis de esta imagen es ineludible que surja la comparativa

con la obra de su hermano mayor, José, y en especial con el gran crucifijo salido
de su mano, para los Clérigos Menores de la iglesia de san Gregorio hacia
1673267, el actual Cristo de la Misericordia de la parroquia granadina de San
José. Ante todo, hay que tener en cuenta que los crucifijos de creados por ambos
hermanos son herederos directos, en cuanto a composición general del cuerpo
se refiere, del modelo acuñado por Alonso Cano. Así lo evidencia el lienzo de
Cristo crucificado de la Real Academia de Bellas Artes de Granada. Modelo que
fue pasando por todos los artistas desde el racionero hasta llegar a perpetuarse,
aportando cada uno de los siguientes su pequeño granito de particularidad.
Algunos son los rasgos que Diego intenta emular de la obra de referncia,
pero siempre intercalados con alteraciones y novedades que hacen la obra
completamente suya. Las principales similitudes radican en el volumen
corporal, sobre todo del torso, y en la composición de la cabeza. Es en este
elemento donde más imita el modelo de José: ladeada a la derecha, caída,
barbilla clavada en el pecho, la disposición de la cabellera, y de la barba, e
intuimos que también del bigote. Si bien el volumen tanto de la cabeza como
266 LÓPEZ-GUADALUPE, Juan Jesús. “Anotaciones al tema del…”, p. 143-145. Esta

imagen ha sido tradicionalmente vinculada a Pedro de Mena desde que Gómez Moreno
planteara su atribución, si bien recientemente esta atribución va tornando hacia la figura de
José de Mora.
267 LÓPEZ-GUADALUPE, Juan Jesús. Imágenes elocuentes…, p. 158.
272
del cabello es mayor en Diego. La solución otorgada al cabello en su colocación

sobre el cuerpo por ambos hermanos, parce ser la evolución de la que en su día
adoptara Alonso Cano para sus crucifijos.
Así mismo parece mantener el detalle de dejar vista la cadera derecha.

A la hora de imprimir su sello, Diego de Mora monta las piernas a la inversa,
quedan más a partir de las rodillas y éstas a alturas diferentes. No cierra las
manos al completo, si no que las deja abiertas en progresión o semi recogidas.
Diferentes son algunos rasgos faciales, que a su vez permiten diferenciar las
obras de ambos: el labio superior en Diego sigue un perfil más marcado y
quebrado, mientras que en José es más suave y circular; la nariz en José resulta
más estilizada y con una terminación mucho más abultada, mientras Diego la
hace más recogida y sin pronunciar la masa final. La expresión sobrecogedora
del rictus cadavérico que José imprime a su obra, queda relajada en la solución
formal y correcta que realiza Diego. Novedosa en la comparativa resulta la
airosa solución que Diego otorga al perizoma frente al minimalismo de la
mancha cromática que presenta José en su portentoso Crucificado, aunque
ambas parten del mismo esquema básico de una pieza de tela doblada sobre el
cordel que lo ciñe al cuerpo.
La actual policromía no permite realizar ningún tipo de valoración

artística sobre la que aplicara Diego de Mora en su ejecución, puesto que la que
hoy apreciamos se debe a una intervención del siglo XX, habiendo desaparecido
algunos elementos pictóricos que complementaban la talla y exagerados otros,
caso de las marcas de sangre.
273
274
A raíz de éste, y siguiendo la evolución que hemos marcado en su estilo,

se le pueden atribuir otras tallas, que en algunos casos encuadramos como
obras de taller a juzgar por lo variable de su calidad.
Cristo de la Yedra.
Granada. Capilla del colegio Cristo de la Yedra.
Diego de Mora (atrib.). Ca.1710-1720.
Esta imagen se veneró hasta 1962 en la ermita de su propio nombre. Una

ermita que según tradición popular se había levantado en 1708 para dar culto
a una milagrosa cruz situada en el entorno de la calle Real de Cartuja. Una vez
demolida la ermita, la imagen pasó a la iglesia de San Ildefonso, y actualmente
preside la capilla del colegio Cristo de la Yedra.
Se trata de una talla de tamaño académico que representa a Cristo

muerto, pero con los ojos aún abiertos. Tiene la cabeza ladeada hacia su derecha
y barbilla hundida en el pecho. Presenta menor volumen de la cabeza a causa
de tener la cabellera más ceñida, lo que da sensación de mayor estilización y
elegancia. Los rasgos faciales son propios de los Mora, tanto en estructura como
en detalles. Nariz fina de perfil recto, y la barba presenta mayor trabajo de
gubia dibujando líneas sinuosas que cubren la mandíbula, sin embargo, el
bigote es eminentemente pictórico. La cabellera queda trabajada con una
técnica más apurada, a efectos visuales más angulosa en la caída de los
mechones, que mantienen la habitual disposición invertida, con amplio mechón
dibujado sobre el pecho derecho. Por su mermado volumen creemos que pudo
sufrir algún retallado posterior con intención de colocarle una cabellera
natural. Bajo el pelo queda visible la oreja derecha. Estos elementos
descriptivos caminan en la evolución que planteamos dentro de la obra de Diego
de Mora, y son los que animan a plantear una posible atribución de su hechura
275
a Diego de Mora en la década de 1710 a 1720268. Periodo que además vendría a

coincidir con los años inmediatamente posteriores a la construcción de la
ermita.
Anatómicamente es una imagen correcta, que presenta menos

corporeidad que la imagen anterior. Los brazos parecen más enjutos, sin
embargo, las piernas sí son de potente musculatura. Las rodillas alineadas y
las manos cerradas nos remiten al afamado crucifijo de San José. La sugestión
que esta obra de José de Mora debió causar entre la población llevaría, con total
seguridad, a pedir su imitación por parte de comitentes a su hermano Diego.
El perizoma deja visible ambas caderas, la derecha por la ya vista línea

de desnudez que sólo cubre con el cordel, y la izquierda a causa de dejar caer el
paño hacia abajo, lo que hace diferente esta solución del perizoma que forma
dos líneas oblicuas sobre el cuerpo de Jesús. Se le han desprendido elementos
del perizoma como parte del cordel en toda la parte trasera e izquierda, y la
caída del propio paño que suponemos sería parecida al de Almegíjar, con el que
también comparte ciertas ondulaciones, más suaves, por el borde del paño.
Ha debido ser intervenido, principalmente en su policromía puesto que

las cejas parecen más suavizadas en su ondulación, aparecen por el rostro
algunos regueros más de lo que en principio pensamos se le pudieron realizar.
Sí parecen originales los que recorren sendos brazos desde las manos hasta la
axila. El estado de conservación de la imagen requiere una intervención de
consolidación estructural y polícroma, así lo manifiesta la abertura que le
recorre el pecho.
268 Hasta el momento pocos son los testimonios que se atreven a ofrecer una mínima
datación de esta imagen. Gallego Burín lo menciona como obra de finales del siglo XVII,
mientras que Antonio Padial lo vincula directamente con la casa de los Mora. GALLEGO
BURÍN, Antonio. Granada. Guía…, p. 309 y PADIAL BAILÓN, Antonio. “Hermandad del
Santo Cristo de la Yedra- Ajeros”. La Granada Eterna, 24 de octubre de 2013.
http://apaibailon.blogspot.com.es.
276
277
Otras imágenes de tamaño natural encontradas a lo largo del trabajo de

campo muestran claros rasgos de la filiación al modelo de crucifijo desarrollado
por Diego de Mora. Sin embargo, la destreza y las calidades plásticas que
presentan hacen separarlas de la directa mano del maestro y plantear la
intervención de los miembros del taller en formación, siempre bajo las
directrices de Mora. En este caso se trata de dos tallas destinadas a presidir
sendos retablos mayores. Esta ubicación a cierta altura permite, en cierto
modo, no exigir pulcritud y perfección a la hora del acabado de la talla, lo cual
no supone que muchas piezas de taller no sean dignas de elogio.
En primer lugar, tratamos la imagen de Cristo Crucificado de

Pampaneira (Granada). Imagen de tamaño cercano al natural, aunque la
altura a la que está colocada no permite aseverarlo con medidas exactas.
Preside el retablo mayor desde la calle central del último piso. Destaca esta
talla por la amplitud de sus formas, en especial del torso amplio y de marcada
musculatura. Así como por la rigidez de sus brazos. Los rasgos generales de la
composición, en especial la amplitud de formas, lo acercan a la cercana talla de
Almegíjar, así como la resolución movida del perizoma con abundantes
pliegues. El trabajo de algunas zonas del cuerpo algo desproporcionadas se
debe al hecho de esta permitir una correcta visión ante la perspectiva que el
observador tiene de la imagen a tanta distancia. Las piernas se muestran bien
trabajadas en su anatomía y composición, quedando levemente las rodillas a
diferente nivel. El rostro presenta los rasgos faciales propios ya vistos, en esta
ocasión algo exagerados a causa de la altura de ubicación. Barba y cabello, aun
estando trabajados de forma más abocetada, con trazos de gubia más amplios,
guardan el volumen y formas habituales, dejando visibles sendas orejas. La
policromía parece bien conservada, independientemente de la suciedad
depositada, no parece estar muy alterada. Conserva los hematomas de rostro y
rodillas, algunos de ellos sangrantes, así como regueros de sangre que parecen
originales, destacando los que recorren el cuello para discurrir por el pecho
fundidos en uno. En caso de haber sido intervenida, como el resto de imágenes
del retablo parece que lo fueron, se ha intentado respetar al máximo el original.
278
Se encuentra sobre cruz plana de sección cuadrangular, policromada imitando

rombos de carey incrustados.
Cronológicamente se puede situar esta imagen en la década de 1710-

1720, si atendemos a la datación otorgada al Cristo de la Yedra, con el que
parece comparte ciertas similitudes en el rostro. Esta hipótesis cronológica
vendría respaldada por el estilo del retablo, característico del primer cuarto del
siglo XVIII. Es muy probable que la talla fuese encargada de manera coetánea
al retablo, tanto por las dimensiones como por el tipo de talla dorada que
comparte la cartela que corona la cruz con el resto del retablo.
Le sigue de cerca el Cristo Crucificado de la iglesia de Notáez

(Granada), también situado en el ático del retablo mayor del templo. Presenta
un modelado suave, rostro alargado y cabeza menuda. La barba marcadamente
bífida, se extiende sobre el pecho, mientras el cabello carece de volumen
quedando en una mancha cromática meramente testimonial. El perizoma, a
pesar de su simplicidad, presenta la curiosidad de estar colocado bastante bajo,
dejando ver el comienzo de la región inguinal. Posiblemente el artista se
permitiese cierto tipo de licencias representativas en este tipo de imágenes que
iban a estar colocadas a elevada altura.
279
El encargo de ambas imágenes, localizadas en la comarca de la

Alpujarra, pudo venir auspiciado por la hechura del Crucifijo para la también
alpujarreña Almegíjar, y el impacto que la buena calidad de la talla creara en
el entorno, sobre todo entre los clérigos y posibles mecenas de localidades
relativamente cercanas como ocurre con estas tres.
De nuevo la imagen de pequeño formato vuelve a concitar nuestra

atención269. El Cristo Crucificado de la sacristía de Capileira (Granada)
presenta todos los rasgos que hasta el momento hemos venido definiendo como
propios de Diego Antonio de Mora en la iconografía de Jesús pendiente de la
cruz. Se trata de una talla en madera, de 50 cm. aproximadamente,
posiblemente realizada para el respaldo del púlpito o para colocar en pie sobre
pedestal. Su anatomía se presenta correctamente trabajada a pesar de lo
reducido de la talla, con bastante buena proporción en los volúmenes. Presenta
el rostro, manos, barba y cabellera muy bien trabajados al detalle, lo que
permite atribuir con mayor fuerza esta imagen. El airoso perizoma queda más
269 En este punto merece la pena mencionar la existencia de una imagen de similares
características, pero que se puede vincular más al estilo de José de Mora que al de su hermano
Diego. Se trata del Crucifijo que se conserva en las dependencias parroquiales de Güevejar
(Granada).
280
abocetado en sus pliegues, pero consiguiendo el efecto deseado con ciertas

profundidades en la talla, lo que se complementaría con la policromía hoy casi
inexistente. Aunque muy deteriorada y con bastante suciedad, parece
mantener la policromía original de tinte marfileña. Ha perdido casi todas las
muestras tanto de sangre como de hematomas, que han sido repuestas con
cierto gusto en algunas zonas concretas, aunque no con buena calidad. En la
actualidad se alza sobre una cruz de madera de ejecución más reciente y que
denota cierto aire rústico y que no hace justicia a la calidad de la imagen que
de ella pende.
Bastante similar es la imagen de Cristo Crucificado que se conserva

en una capilla anexa al presbiterio de la iglesia parroquial de la Consolación de
Pinos Puente (Granada). Principalmente el rostro y la configuración ampulosa
del cabello cayendo ondulado y el perizoma permiten afiliar esta pequeña pieza
al taller de Diego de Mora. Actualmente la totalidad de su policromía se
encuentra oscurecida, posiblemente por la oxidación de los barnices,
requiriendo una actuación de limpieza y consolidación.
281
Otra imagen de este porte que podemos incluir en el catálogo de

imágenes relacionadas con Diego de Mora es el Cristo Crucificado de la
sacristía de Dílar (Granada). A pesar del deterioro que presenta la talla, se
pueden apreciar los rasgos característicos, intuyéndose un buen trabajo de talla
en rostro, manos y perizoma. Se yergue sobre cruz arbórea de grandes nudos y
cortes en dorado, que puede ser la original de la imagen.
El modelo que Diego de Mora realizó para Almegíjar debió estar presente
en su faceta de maestro, puesto que en 1737 la repite casi miméticamente
Agustín de Vera, para rematar el retablo de la Santísima Trinidad de la
282
Catedral de Granada270. El mismo modelo, aunque sin alardes técnicos ni

expresivos, sigue otra talla atribuida a Vera Moreno, el Crucificado del crucero
de la actual parroquia de Santa María Magdalena. Así mismo, presenta las
mismas características formales el Crucifijo de las dependencias parroquiales
de Cúllar Vega (Granada), hoy sobre una moderna cruz que desmerece la talla
por completo. Podemos entender que el influjo de este modelo alcanza, ya
bastante relajado, a los artistas académicos como es el caso de Jaime Folch
Costa en su Cristo de las Ánimas que realizara para la iglesia de San Matías
en 1794.
Crucifijo. Anónimo. Cúllar Vega

(Granada). Igl. Parroquial.
270 LÓPEZ GUADALUPE, Juan Jesús. “Experiencia visual y mecenazgo artístico en la

Granada Barroca: los retablos de Jesús Nazareno y de la Trinidad en la Catedral”. En AA.VV.
Esplendor renovado: proyecto de investigación y restauración de los retablos del “Nazareno” y
“la Trinidad” de la Catedral de Granada. Madrid-Granada: Instituto del Patrimonio Cultural
de España-Ayuntamiento de Granada, 2009, p. 25. pp. 15-27.
283
1.6.2. CRISTO DESCENDIDO Y YACENTE
En esencia, el proceso de la Pasión y muerte de Jesús culmina con el

descenso de su cuerpo de la cruz, preparación y colocación en el sepulcro. Sin
obviar hechos puntuales y escenas que debieron acaecer en ese intervalo. Los
momentos posteriores a la crucifixión quedan recogidos en las fuentes
evangélicas de manera somera y ausente de detalles. Se limitan a presentar
una rápida secuencia de hechos donde se le presta más atención a la actitud
misericordiosa de José de Arimatea con la cesión de su nuevo sepulcro. Así lo
relata el evangelista San Juan, posiblemente en el texto que más repare en
ofrecer detalles del espacio y las acciones.
“38 Después de esto, José de Arimatea le pidió a Pilato el cuerpo de Jesús.

José era discípulo de Jesús, aunque en secreto por miedo a los judíos. Con
el permiso de Pilato, fue y retiró el cuerpo. 39 También Nicodemo, el que
antes había visitado a Jesús de noche, llegó con unos treinta y cuatro kilos
de una mezcla de mirra y áloe. 40 Ambos tomaron el cuerpo de Jesús y,
conforme a la costumbre judía de dar sepultura, lo envolvieron en vendas
con las especias aromáticas. 41 En el lugar donde crucificaron a Jesús había
un huerto, y en el huerto un sepulcro nuevo en el que todavía no se había
sepultado a nadie.42 Como era el día judío de la preparación, y el sepulcro
estaba cerca, pusieron allí a Jesús.” (Jn, 19, 38-42)271.
En las representaciones de Cristo una vez muerto y descendido de la

cruz, podemos diferenciar dos iconografías correspondientes a momentos o
pasajes diferentes acaecidos hasta que el cuerpo de Jesús es depositado en el
sepulcro. Un primer pasaje que acoge el descendimiento de la cruz, asistido el
cuerpo de Cristo por los dos varones. Un segundo pasaje es el que hace
referencia a cuando, acto seguido del anterior, el cuerpo de Jesús es trasladado
271 El resto de evangelistas relatan los mismos momentos, pero de manera mucho más
sencilla en su recreación: Mateo 27, 57-61; Marcos 15, 42-47 y Lucas 23, 50-56.
284
desde el Gólgota y depositado en el sepulcro cedido por José de Arimatea. Se

trata en sí de una secuencia de hechos en los que el cuerpo de Jesús no varía
en su posición y, por tanto, tampoco en su representación iconográfica. Una
secuencia que, como veremos a continuación, queda cubierta por una sola
figura de articulada de Cristo muerto. El tema comienza a manifestarse
plásticamente en torno al siglo IX iluminando los códices de las Homilías de
San Gregorio Nacianceno. De nuevo el bajo Medievo vuelve a enmarcar el
impulso para una representación pasionista. En este caso jugaron un
importante papel en la difusión devocional dos grandes instituciones: la orden
franciscana, desde su encomienda en la custodia de los Santos Lugares, y los
Cruzados.
A la hora de representar este tema la plástica escultórica queda limitada

ante cualquier variación, sobre todo en comparación con el arte pictórico,
puesto que hablamos de una pieza en talla carente de autonomía y estabilidad,
y que debe forzosamente ir apoyada sobre otro elemento, una losa o cama
sepulcral. Al igual que ocurre con otras iconografías pasionistas, la existencia
desde inicios del Barroco de imágenes de Cristo yacente exento, o en su defecto
crucifijos articulados que cumplían esta función en las celebraciones de
Semana Santa, provoca una menor demanda de esta representación en época
de Diego de Mora272, como ya encontramos con la iconografía de la Flagelación.
Como características propias de las imágenes de esta iconografía que

presentamos a continuación, y que atribuimos a Diego Antonio de Mora,
destacamos que coinciden en su mayoría con las que se pueden apreciar en las
tallas de Cristo Crucificado. Al fin y al cabo, suponen la prolongación del
momento de la crucifixión. Simplemente destacar que el perizoma se resuelve
anudándolo sobre la cadera izquierda, al contrario de lo antes visto.
272 El recorrido de este tema iconográfico en el ámbito granadino ha sido tratado por
extenso en LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “Iconografía del Cristo Yacente en la
escultura granadina. Aspectos plásticos y devocionales”. En: Tercer encuentro para el estudio
cofradiero: “En torno al Santo Sepulcro”. Zamora: Instituto Florián de Ocampo del CSIC, 1995,
pp. 151-165. Revisado y ampliado por el mismo autor en “Contemplación, adoración y
exhibición. La iconografía de Cristo yacente en la escultura granadina”. Imágenes elocuentes…,
pp. 173-203.
285
Como se menciona con anterioridad, este modelo iconográfico aparece

directamente vinculado al tipo de “crucificados articulados”, imágenes que
sirven a tres pasajes diferentes de la Pasión: Crucifixión, Descendimiento y
Cristo en el sepulcro. Como imágenes articuladas, la unión de las extremidades
superiores con el tronco se encuentra realizada a base de un engranaje en forma
de rueda, alojado en la axila. Esto permite la movilidad de dichas extremidades
a la hora de realizar la función del “desenclavo” y descendimiento de la cruz273,
pasando los brazos de su posición horizontal a vertical. Una pequeña
prolongación del hombro en su terminación, contribuye a disimular el corte
entre hombro y brazo, y normalizar la visión, siempre más conseguida cuando
se muestran crucificados que en posición yacente. Este sistema queda oculto,
en otros casos, por una tela que simula ser la piel una vez policromada. Claros
ejemplos son las piezas que tratamos a continuación, así como otra que
mostramos para ejemplificar lo expuesto, el Crucificado que preside la
parroquial de Pinos Puente (Granada), imagen vinculable al taller de los Mora,
pero afín al estilo de Diego de Mora.
Cristo crucificado. Pinos Puente

Articulaciones para yacentes, en (Granada). Iglesia parroquial.
tela y en madera. Siglo XVII. Siglo XVIII.
273 En la actualidad, la práctica de estas funciones de teatro religioso ha desaparecido en

la mayoría de las localidades. Por tanto, las imágenes destinadas para ello han quedado como
piezas estáticas, en su mayoría como yacentes, aunque en algunos casos se dispones como
crucificados.
286
Como imágenes que se presentan tumbadas, en la mayoría de los casos,

la visión es eminentemente lateral, por lo que los detalles de perfil quedan
mucho mejor trabajados, así como el enfoque que se le otorga a la composición
general de la figura. Sólo en la función del descendimiento se podría apreciar
su perspectiva frontal y en los casos en que se haya estimado que la imagen se
muestre como crucificado. A pesar de ello, Diego de Mora parece que no
escatimaba esfuerzos a la hora de trabajar tanto el tórax con una musculatura
bien definida, así como el propio paño de pureza en su zona central.
En este punto hacemos referencia a la talla del Cristo Yacente del grupo
escultórico de la Virgen de las Angustias de Cabra (Córdoba). Como integrante
de dicho grupo, el Cristo se estudia en el apartado dedicado a la Piedad, puesto
que es elemento indispensable para la conformación de dicho tipo iconográfico.
Cristo Yacente.
Alcaudete (Jaén). Iglesia parroquial de la Encarnación.
Se trata de una imagen de talla completa, de tamaño cercano al natural.

Compositivamente presenta los rasgos de un crucifijo, si bien no contempla la
amplitud de torso que citábamos como característica propia en las obras de
Diego de Mora. Anatómicamente tiene una musculatura definida y bien
conseguida. A diferencia de los crucifijos, presenta las manos abiertas,
resolución funcional que permite extraer el clavo en la función del
descendimiento. La mano izquierda extiende los dedos, mientras en la derecha
los recoge a la forma característica de Mora, como ya vimos en la imagen
anterior de Cabra. Los brazos se articulan a la manera antes descrita, por lo
que presenta las alteraciones de forma propias de ello, quedando el hombro
derecho más elevado. Las piernas quedan superpuestas, derecha sobre
izquierda, quedando la primera elevada y extendida en el aire, posición
originada por su disposición en la cruz y mantenida por la rigidez corporal
287
propia de un cadáver. Igualmente ocurre con los pies, extendidos en la misma

línea de las piernas. Aun así, el cruce de las piernas permite la visión de ambos
pies, recordando en cierto modo el recurso empleado en el yacente egabrense.
El hecho de tener que servir para dos iconografías hace que prime la
representación de una en detrimento de la otra; en este caso vemos la
imposición de la crucifixión. Así lo demuestra también la cabeza caída hacia
delante, con la barbilla hundida sobre el pecho. El rostro denota la mano de
nuestro artista en sus rasgos faciales, ya con una nariz fina y sin marcar
demasiado la estructura ósea. La barba se desarrolla bífida y extendida sobre
el pecho, como en el crucificado de Almegíjar y al modo de su hermano José en
el de la Misericordia.
El perizoma supone un recuerdo de modelos antiguos, vuelve a recurrir

a su pariente Alonso de Mena en el trazo de paño que cierra la composición por
la parte derecha trasera. Posiblemente se trate de un recurso empleado ante la
imposibilidad física de desarrollar tanto el nudo como la caída del perizoma,
donde Diego de Mora solía recrearse. La primada visión lateral de este tipo de
imágenes yacentes contribuye al trabajo esmerado del perfil, en este caso
concreto el derecho como denotan el perizoma y la mano. Para el perfil
izquierdo dejó las terminaciones de los dos extremos del paño, que al no llegar
a unirse dejan visible la cadera de Jesús. Aun así, esta talla de Alcaudete
presenta un perizoma bastante bien trabajado en su plegado, tanto en volumen
como en detalle.
La imagen fue restaurada por José Luís Ojeda en 2009. Hoy día no se
realiza la función del descendimiento, manteniendo constantemente su
disposición de yacente. Procesiona sobre un catafalco o túmulo que permite las
visiones laterales de la talla.
288
Fotografías de la página web de restaurador José Luís Ojeda y de la

Archicofradía de la Humildad de Alcaudete.
Como ejemplo continuador del modelo de yacente planteado,

encontramos al Cristo Yacente o del Santo Sepulcro de la localidad de
Arboleas (Almería). Se trata de una talla completa, articulada y de tamaño
académico. Presenta las características generales propias de los cristos
crucificados y yacentes que hemos visto en Diego de Mora. Se diferencia en que
las facciones del rostro aparecen mucho más blandas. También la barba dista
en parte de lo que, para 1713 en que se adquirió la imagen, trabaja nuestro
artista. Queda resuelta sobre el mentón en un solo golpe y no bífida, quedando
289
muy blando el modelado de la misma. Además, el volumen corporal de la

imagen es mucho menor de lo que hemos visto hasta el momento, especialmente
en el torso. Por ello pensamos que se trata de una obra de taller o que responda
al ajuste del artista a un presupuesto poco elevado por parte del comitente, lo
cual no sería de extrañar dentro de la visión comercial que Diego de Mora tenía
de su profesión.
Según refieren las fuentes aportadas por la Hermandad de Nuestro

Padre Jesús Nazareno de la localidad, a quien pertenece la imagen, ésta fue
traída de Granada en el año 1713. La obra fue restaurada en 2013 coincidiendo
con el tercer centenario de su hechura, por Joaquín Gilabert López.
Fotografía de albox.mforos.com
290
Capítulo
2
ICONOGRAFÍAS
MARIANAS
Iconografías marianas
2. ICONOGRAFÍAS MARIANAS
2.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA FIGURA FEMENINA
Como características comunes a la figura femenina en la obra de Diego

Antonio de Mora, destacamos las siguientes, aplicables tanto a las
representaciones marianas como de santas, estudiadas en el tercer capítulo:
Cuerpos de canon esbelto y talle ancho, resueltos en ritmo helicoidal

ascendente, gracias al contraposto que se vislumbra perfectamente a través de
los ropajes. Tanto en imágenes erguidas como sedentes. Puede entenderse en
cierto modo como una interpretación de la curva praxiteliana o contraposto
empleado por los maestros del primer naturalismo escultórico en Granada. Al
alcance de su conocimiento quedaban obras de Pablo de Rojas, Bernabé de
Gaviria, los hermanos Juan y Antonio Gómez, entre otros que imprimieron esta
elegante posición a sus imágenes femeninas erguidas, y que sin embargo parece
abandonarse por los familiares de Diego de Mora, los Mena.
En las imágenes sedentes gustaba otorgarlas de movilidad y gracia

mediante el movimiento del torso. Tres son los recursos o modos que podemos
encontrar, según permitiese la iconografía representada.
 Un primero girando hacia el interior de la composición e inclinándolo

hacía adelante, normalmente cuando la figura tenía algún objetivo o
punto de referencia al que atender, generalmente en vírgenes con Jesús
sobre el regazo, caso de Virgen de Belén o Piedad. La línea compositiva
que forma y la propia actitud de la imagen suponen una llamada de
atención hacia la figura principal o de rango superior del conjunto.
292
 Cuando se trata de vírgenes trono, el recurso empleado es

completamente opuesto. La figura materna se retrae sobre el respaldo,
a la vez que inclina levente la cabeza hacia un lateral. Deja así un espacio
preponderante al infante que queda sedente sobre sus rodillas. Esta
tendencia también se observa en imágenes erguidas que portan al niño.
Se retraen a un segundo plano de manera más sutil, puesto que la
composición así lo requiere, mientras muestran al niño sentado sobre su
mano izquierda adelantada, a modo de pedestal.
 Un tercer modelo o recurso aparece empleado en imágenes marianas en
solitario. En este caso solía inclinar el torso hacia un lateral,
generalmente el izquierdo, dejando caer el peso del mismo sobre el brazo
que a su vez apoyaba en la pierna. Para llamar la atención sobre este
recurso solía ceñir la vestimenta sobre el hombro, marcadamente visible.
A su vez inclinaba la cabeza en el mismo sentido. Se trata de un recurso
eminentemente empleado en las representaciones de la Aurora.
Esto no impide que en otras composiciones recurra el típico modelo

mayestático, Así lo requieren las iconografías de algunas vírgenes de coro o
preladas, caso de la Merced de San Ildefonso.
En el aspecto fisionómico, presenta una evolución desde rasgos más

marcados hacia facciones más suaves, siempre dentro de la idealización física
como reflejo del ideal personal que se quiere mostrar en la figura representada.
Las manos de falanges recias y largas, más estilizados en sus obras

finales. La disposición de las manos varía dependiendo de la representación
iconográfica ante la que nos encontremos y de si la figura se presenta sedente
y erguida. Las particularidades de cada uno de los modelos se analizan
detenidamente en su capítulo correspondiente. Si bien apuntamos ahora
algunas generalidades.
A la hora de sujetar la figura de un Niño Jesús, en imágenes erguidas, presenta

la misma solución que emplea en las figuras masculinas de santos. Queda
sentado sobre el antebrazo izquierdo de María, ésta extiende la mano por
293
delante del niño, como queriendo recogerlo o protegerlo. Aun así, flexiona los
dedos centrales creando su típico quiebro. Característica que suele repetirse
siempre que la mano queda abierta o realiza un mínimo ademán de sostener o
presionar, sea la figura de Jesús niño sentado sobre su regazo, como la cabeza
de su cuerpo adulto ya desvanecido, como la sujeción de la corona de espinas
en el caso de las dolorosas.
En los casos en que la mano derecha se recoge o cierra para poder

sustentar algún elemento iconográfico, generalmente cetro o bandera, o el
pañal en el caso de la Virgen de Belén, se resuelve cerrada por los dedos pulgar,
índice y corazón. El resto quedan progresivamente abiertos hasta alcanzar la
extensión o apertura casi total en el meñique. Una solución adoptada desde
antiguo para dicha situación. Si bien en la elegancia con que Diego de Mora la
emplea podemos ver resabios de los inicios de la escultura naturalista
granadina. Un dinamismo y gracilidad más propios de Pablo de Rojas y
Bernabé de Gaviria que del propio Alonso de Mena, de quien nuestro artista se
nutre en variadas ocasiones.
Las imágenes femeninas, visten túnica amplia, ceñida en talle alto,

extendida sobre las peanas, nube o cojín que se sitúe a sus pies, en el caso de
las figuras marianas.
Gustaba de colocar el manto sobre los hombros, a modo de capa, unido

sobre el pecho formando un amplio pico que enmarca el cuello de la túnica.
Desde este punto de unión se extiende hasta quedar sobre los brazos,
comenzándose a volver el borde de la prenda dejando visto el reverso. A partir
de los brazos podemos encontrar varias modalidades de disponer el manto
sobre el cuerpo:
 En caída recta por ambos lados, manteniendo el borde la prensa vuelto.

El extremo de la boca del manto o capa suele llegar a la altura de las
rodillas, descendiendo desde este punto de manera zigzagueante, según
el plegado que cae desde la espalda. Es el modelo empleado para
294
imágenes de vírgenes preladas en pie, similar al empleado para santos y

santas.
 -Manto terciado sobre el vientre, rodeando el brazo derecho en amplio
vuelo. La prenda continua hasta alcanzar el brazo opuesto y en este
recorrido muestra el borde vuelto. Una vez alcanzado el brazo izquierdo
la prenda puede bien sobrepasar éste y dejar caer su terminación hacia
abajo, en corto recorrido; o bien volver de nuevo sobre la diagonal que se
dibuja sobre la figura femenina, terminando en un sinuoso perfil.
El manto no suele quedar ceñido al cuerpo, si no que se separa con amplios

vuelos en sus extremos principalmente, formando formas sinuosas, quebradas
y onduladas. Emplea una forma para el extremo del manto algunas caídas,
sobre todo de mantos terciados, es un pliegue triangular con la parte inferior
levantada en pico.
La figura de María siempre aparece con la cabeza descubierta,

mostrando una amplia y ondulada cabellera que se despliegan sobre los
hombros, los dos habituales sobre el pecho y en especial sobre la espalda. Éstos
suelen formar en su caída una sinuosa y graciosa línea ondulante. Presenta el
cabello un buen trabajo de talla, con marcadas líneas creando un intencionado
efecto de claroscuro, potenciado por la policromía. Los citados mechones quedan
peinados en su mayoría hacia detrás, creando un gracioso efectos de volúmenes
a la altura de la sien, donde se cruzan con los que caen hacia delante. Este
trabajo permite en este punto crear un contraste volumétrico con el casco o
cráneo donde se el cabello queda ajustado y peinado en dos partes simétricas.
Un recurso que permite acoplar posteriormente una corona metálica sin
problema.
Al abordar esta temática tan amplia en cualquier producción artística se

ha de establecer un orden de estudio de las piezas a estudiar. Puesto que no se
ha podido encontrar la cronología de todas las piezas que se presentan, se
estructura el capítulo según el modelo o iconografía concreta, atendiendo
dentro de cada una de ellas a un posible eje temporal de sucesión en la ejecución
295
de las mismas. La primera división atiende a razones iconográficas,

diferenciando entre imágenes de índole letífico y doloroso.
Las devociones a las representaciones de María en advocaciones de tipo

glorioso vienen relacionadas, generalmente, con la vida de la Virgen desde el
mismo momento de su concepción hasta su tránsito, asunción a los cielos y
coronación, exceptuando el trance doloroso en que acompaña a Jesús en su
pasión. Aunque algunas de estas devociones estén directamente vinculadas a
apariciones o visiones de la Virgen ya glorificada, siempre se suelen
representar siguiendo alguno de los modelos que aluden a algún momento de
su vida, como veremos a continuación. Si bien, encontramos una representación
que se ubica dentro de la estancia celestial de María, la Aurora.
En pos de este devenir biográfico e iconográfico se exponen a

continuación las distintas obras documentadas y atribuidas de Diego Antonio
de Mora.
296
2.2. INMACULADA CONCEPCIÓN
Hablar de la iconografía de la Inmaculada Concepción en la plástica

escultórica, es sin duda, hablar de la representación mariana por excelencia en
el ámbito español. Como no podía ser menos, Granada no sólo no escapa a esta
característica, sino que se erige como uno delos bastiones principales del culto
a la Inmaculada Concepción, defensa de su dogma y, por ende, de sus
representaciones artísticas274. Tanto es así, que es en Granada donde surge uno
de los modelos inmaculistas más afamados de la Historia del Arte, el creado
por el racionero catedralicio Alonso Cano.
Desde comienzos del siglo XVII, Granada vive el fervor inmaculista de

manera intensa275. Los hallazgos de la reliquia del velo de la Virgen en la Torre
Turpiana y los del cerro de Valparaíso quedan intrínsecamente ligados a la
fundación del principal centro de defensa y expansión del Dogma de la
Inmaculada Concepción, la Abadía del Sacro Monte, una fundación auspiciada
por don Pedro de Castro Cabeza de Vaca y Quiñones, arzobispo de Granada,
excepcional respaldo que ayudó a que el tema concepcionista calase hondo en
la fe de la ciudad que consagraría votos de sangre a favor de su defensa.
Además, el abanderamiento que de dicha causa tuvo esta institución formativa
en la España Moderna procuró desde sus inicios atesorar un importante elenco
de representaciones plásticas sobre el tema. En paralelo a estos fenómenos
devocionales va conformándose en la ciudad una escuela escultórica de
características propias, en simbiosis constante con la sevillana, siendo ambas
274 Para un mejor conocimiento del tema nos remitimos a MARTÍNEZ JUSTICIA, María
José. La vida de la Virgen en la escultura granadina. Madrid: Fundación Universitaria
Española, 1996, pp. 17-89; y a la última y más completa revisión que se ha hecho del mismo en
tiempo reciente, la tesis doctoral de José Antonio Peinado Guzmán “Controversia teológica.
Devoción popular. Expresión plástica. La Inmaculada Concepción en Granada”. Tesis doctoral
defendida en la Universidad de Granada en 2011. Publicada como PEINADO GUZMÁN, José
Antonio. La Inmaculada Concepción en Granada. Cuadernos de Arte e Iconografía (Madrid),
tomo 23, 45 (2014), monográfico.
275 PEINADO GUZMÁN, José Antonio. “El Sacromonte como institución inmaculista
granadina en los siglos XVII y XVIII”. Revista del Centro de estudios históricos de Granada y
su reino, 25 (2013), pp. 181-200.
297
fuentes de influencia mutuas. Desde un primer momento se va acuñando un

modelo de representación femenina que hiciera referencia al momento de la
gestación purísima de María. Dicho modelo titubea aludiendo a varias
iconografías o pasajes de la vida de la Virgen, en especial se empleaba para la
Asunción y Coronación. Otro modelo que sirvió a tal devoción durante mucho
tiempo, en especial en la primera mitad del XVII, fue el de Santa Ana triple.
La primera mitad del Setecientos consigue fijar una figuración concreta para
tan importante devoción, se conforma como hoy la conocemos la Purísima o
Inmaculada Concepción de María. Las representaciones mencionadas son las
que trabajaron los artistas renacentistas, y en especial los manieristas dentro
del naturalismo escultórico y los del primer barroco granadino. Hablamos de
Pablo de Rojas, Bernabé de Gaviria, los hermanos Gómez, Alonso de Mena y
los formados en su prolífico taller. Entre todos ellos podemos diferenciar dos
modelos que marcan tendencia en este ámbito: la idealización y el clasicismo
de Pablo de Rojas, y la estética particular de las tan prolíficas y variadas
Inmaculadas de Alonso de Mena y su taller276. De este último, antecedente
familiar de los Mora, estas tomarán algunos rasgos puntuales para sus
creaciones femeninas: la diseminación de una amplia cabellera en mechones
separados e individualmente trabajados y la disposición triangular de manto
en el caso concreto del tema inmaculista. Fiel reflejo es la Inmaculada de la
parroquial de San José de Granada.
Pero sin duda, es centrando la centuria cuando se conforma el modelo de

Virgen Inmaculada que marcará los cánones representativos de aquí en
adelante, repitiéndose y reinterpretándose hasta la saciedad. De esta evolución
también se hace participe Diego de Mora. En 1655 Alonso Cano talla la
Inmaculada para el facistol de la Catedral granadina, siendo desde un primer
momento encumbrada como obra prima dentro del amplio elenco escultórico,
no sólo catedralicio, sino de la ciudad. La Virgen de rasgos juveniles, talle alto,
vientre abultado y túnica ceñida a los pies se erige en el estandarte que guiará
276 PEINADO GUZMÁN, José Antonio. “La iconografía inmaculista de Alonso de Mena y
su escuela en Granada”. Iberian. Revista digital de Historia. 9 (Enero/ Abril 2014), pp. 55-73.
298
las representaciones marianas granadinas para muchos artistas hasta la

actualidad. De este modo se conforma el “modo granadino” para la figura
virginal, de talla y erguida, en el campo de la escultura. Se crea así un
paralelismo con la obra de Diego Antonio de Mora que lo conforma en las
iconografías cristíferas.
Inmaculada. Granada, Catedral. Alonso Cano, 1655.

Inmaculada. Alhendín. Pedro de Mena, 1656.
2.1. PRECEDENTES DIRECTOS
El camino que lleva de Alonso Cano a Diego de Mora, supone apenas un

eslabón en la cadena generacional. El mismo está conformado por su padre,
Bernardo Francisco de Mora, y por el primo de su madre, Pedro de Mena. Dos
puntales que ponen en contacto directo al gran maestro Cano con nuestro
artista. Pedro de Mena hará también de la Inmaculada uno de sus bastiones
principales. Partiendo del modelo creado por Cano, introduce la particularidad
de las terminaciones del manto y sobre todo de la configuración de un modelo
fácil y compositivo de rostros y actitudes en su línea. Si bien, la obra cumbre de
su producción concepcionista es innegable deudora de las enseñanzas del
racionero, la Inmaculada Concepción de la Parroquia de Alhendín (Granada).
Otro de los rasgos que caracterizaron las piezas concepcionistas de Pedro de
299
Mena fueron las composiciones angélicas que colocaba bajo la figura de la

Virgen. Un grupo de varios angelotes de movidas y variadas disposiciones que
llegarán al conocimiento de Diego de Mora y que reinterpretará para algunas
de sus creaciones, las Auroras y no tanto para las Inmaculadas que creemos de
su hacer. Con Bernardo Francisco de Mora no se ha relacionado directamente,
hasta el momento, ninguna obra de esta iconografía mariana. A tenor de lo poco
conocido de su producción cabe pensar que debieron ser varias las que salieran
de su taller, puesto que la demanda devocional estaba en pleno auge y se
mantendrá hasta bien entrado el XVIII.
Referentes siempre directos para las creaciones de Diego de Mora fueron

las obras de sus hermanos Bernardo y, sobre todo, José. Aun acusando la
sombra de Cano, los Mora hacen un mayor alarde de sentimiento y naturalismo
en sus imágenes. Todo ello sin perder un ápice de elegancia y cierta idealización
de la figura, que lejos de ser opuesta al naturalismo sentimental, se combinan
de manera armoniosa. La paulatina separación del canon estipulado por la obra
insigne de Alonso Cano, aunque siempre sin dejar la sombra de su magisterio,
la comenzó José de Mora durante su estancia en la Corte como escultor del rey
Carlos II. Sobre 1670 legó para Madrid una soberbia talla inmaculista en la
Colegiata de San Isidro277. Una imagen278 desaparecida en 1936, y que seguía
el modelo canesco en cuanto a la figura y actitud de la imagen, altiva y elegante.
Incorporaba la nube angelical mencionada, herencia de Pedro de Mena. La
novedad la imprime Mora esencialmente en la disposición del manto, que
comienza a caer desde los hombros, bordeando y enmarcando el brazo derecho
para recogerse bajo el mismo. Una pequeña regresión al tipo canesco
277 El conocimiento de esta obra viene desde la publicación de “El parnaso español
pintoresco y laureado” de Antonio Acisclo Palomino y Velasco, en 1724. Retomado su análisis
como imagen de referencia en todos los posteriores catálogos y estudios de la obra y figura de
José de Mora. Como pieza en la que Mora comienza a imprimir su sello sobre el modelo de Cano
lo refiere Gallego y Burín en su monográfico José de Mora, su vida…, pp. 135-136. La precisión
cronológica de la hechura de esta talla madrileña la justifica claramente Juan Jesús López-
Guadalupe en José de Mora…, pp. 50-53, donde además presenta a la imagen como ejemplo de
innovación dentro del ámbito artístico madrileño y ejemplo de la gran capacidad de asimilación
de registros plásticos del artista granadino.
278 Un avance importante para este capítulo supuso el artículo de PEINADO GUZMÁN,
José Antonio. “La obra inmaculista de los Mora y su círculo en el Arzobispado de Granada”.
Quintana, 13 (2014), pp. 255-265.
300
apreciamos en otra obra atribuida a José de Mora, situada entre 1671 y 1674.
Se trata de la Inmaculada de la antigua iglesia jesuítica de San Pablo, hoy de
los santos Justo y Pastor de Granada. La postura que adopta la Virgen en
cuanto a manos y rostro revelan la pervivencia de Cano, al igual que el
barroquismo que se desarrolla en la peana de angelotes, creación particular
más cercana a Mena. Mantiene en parte la evolución comentada que irán
sufriendo los paños, en especial el manto, airoso y quebrado, pero vuelve a
recuperar el hombro derecho al descubierto. Novedades, en lo textil
principalmente, que no serán ajenas a Diego de Mora, quien las hará
evolucionar hacia mayores cotas de movimiento y gracilidad. No en vano, al
menor de la saga le fue atribuida esta imagen por Gómez Moreno279. En
comparativa de estas imágenes, podemos apreciar un detalle que tal vez no
revista gran importancia, pero sí a nivel de nota curiosa, presenta el mismo
tipo de corona en la imagen de San Francisco de Baena, y la talla pétrea de la
portada de la actual facultad de Derecho de Granada.
Similar a esta imagen se encuentra otra en la sacristía de la Catedral de

Guadix (Granada), procedente del convento de San Francisco de la misma
ciudad280 y también relacionada por Gómez Moreno a Diego de Mora281. Dentro
de un modelo más sereno y equilibrado, se presenta una de las pocas obras
documentadas de José, la Inmaculada que tallara en 1696 para la iglesia de
San Pedro en Priego de Córdoba282. Aun siendo obra de composición más
estática, el trabajo de los ropajes se desliga paulatinamente de la sombra de
Alonso Cano. Se abre el estrechamiento en la base de la túnica, resolviéndola
con abundante plegado. Pero sin lugar a dudas, la innovación viene reflejada
en el manto, más voluminoso, con grandes pliegues entrantes y salientes que
279 GÓMEZ-MORENO MARTÍNEZ, Manuel. “La Inmaculada en la escultura española”.

Miscelánea Comillas, XXIII (1955), p. 391. Adjudica sin duda la autoría de la imagen a Diego
de Mora, mientras el resto de autores que la han tratado se han decantado por la mano de José,
así lo manifestó ya en 1925 GALLEGO Y BURÍN: José de Mora…, pp.136-138.
280 Ibidem, p. 138; MARTÍNEZ JUSTICIA, María José. La Vida de la Virgen…, p. 77.
281 GÓMEZ-MORENO MARTÍNEZ, Manuel. “La Inmaculada…, p. 17.
282 PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel. “La obra de José de Mora en Priego de Córdoba”.
SÁNCHEZ-MESA MARTÍNEZ, Leonardo y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús.
Diálogos de Arte. Homaneje al profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín. Granada: Editorial
Universidad de Granada, 2014, p. 464.
301
propician espacios en penumbra, cierto tenebrismo pictórico trasladado al bulto

redondo. Los bordes del manto suponen un amplio campo de experimentación
y creación como la disposición de su caída a distintos niveles o trazos en que
quedan vueltos marcando líneas compositivas. Sobre todo, se manifiesta en el
plegado de dibujo sinuoso y reiterativo que desarrolla en algunas zonas
inferiores del manto, que en cierto modo recuerda a elementos naturalistas
cercanos a la rocalla.
Siguiendo muy de cerca esta creación, aparece otra imagen en la misma

villa cordobesa, la Inmaculada Concepción de la iglesia de San Francisco,
situada en el camarín del presbiterio. También en la iglesia franciscana de
Priego, esta vez en la capilla de Orden Tercera, encontramos otra imagen
inmaculista que imita los mismos cánones, es la conocida como Virgen de los
Ángeles. Dos ejemplos de la aceptación popular que suscitó la imagen de San
Pedro en la villa de Priego.
En la misma línea formal, pero sin alcanzar las cotas de barroquismo

compositivo y alarde técnico, encontramos una obra documentada de Bernardo
de Mora. Se trata de la Inmaculada Concepción que en 1692 realizó para la
ermita de San José de localidad cordobesa Montemayor, hoy sita en la iglesia
parroquial de la Asunción283.
Estas son las fuentes más directas, en cuanto a obra escultórica se

refiere, de las que Diego de Mora debió beber, a juzgar por las imágenes
inmaculistas que de su gubia se creen salidas.
283 1692 es la fecha que se tiene por correcta y extendida a través de la historiografía
existente. Otra fuente plantea 1700 como fecha documentada de la hechura de esta imagen, a
la cual precedió una de San José en 1697, desaparecida. Estos datos toman como fuente
documental un expediente de la ermita de San José custodiado en el archivo parroquial. La
referencia ha sido tomada de una reseña vertida en un foro http://www.foro-
ciudad.com/cordoba/montemayor/documento-56519.html. No nos planteamos indagar en la
fiabilidad del dato puesto que se excede al objetivo de este estudio.
302
1 2 3
1) Inmaculada Concepción. Granada. Igl. San Justo. 1671-1674.
2) Inmaculada Concepción. Priego de Córdoba. Igl. San Pedro. José de Mora
(1696). 3) Inmaculada. Montemayor. Parroquia. Bernardo de Mora (1692).
2.2.2. DIEGO DE MORA, CONTINUIDAD E INNOVACIÓN.
En continuidad con la idea planteada hasta el momento, Diego de Mora

vendría a compendiar en su obra la tradición inmaculista granadina desde
Alonso Cano, obviando los resultados alcanzados con anterioridad.
Como dato primordial, hay que matizar que la documentación que se ha

podido rastrear sobre imágenes concepcionistas creadas por Diego de Mora no
van acompañadas de tales obras a causa de su desaparición o no localización.
Tampoco los documentos aportan datos algunos que permitan hacer la más
mínima elucubración de cómo serían las mismas o algún modelo previo con el
que pudieran tener relación. En tal caso, nos aventuramos a pensar que en un
primer momento debió seguir la estela del racionero Cano, a través de las
versiones de sus hermanos José y Bernardo. A ello debemos sumarle que la
constante demanda del modelo canesco haría que se trabajara bastante en el
taller de Diego de Mora y que, en consecuencia, alcanzaría un paulatino
adocenamiento a lo largo del siglo XVIII. Es un ejemplo eminente de
“dictadura” del modelo, al que se adhieren los artistas tan firmemente que se
agota y desvirtúa en sí mismo con el tiempo.
303
Pero Diego de Mora, como artista creador, creemos que no dejó pasar la
oportunidad de realizar sus aportaciones personales a tan emblemático tipo
iconográfico, como al resto de modelos femeninos al servicio de las iconografías
marianas. Así, pasamos a considerar someramente sus innovaciones creativas,
que permiten establecer dos modelos claramente diferenciados en su
producción y que trataremos pormenorizadamente más adelante.
En un primer modelo la figura de María se caracteriza por una mayor

corporeidad y rotundidad en sus volúmenes. Abandona, casi por completo la
silueta ahusada de Cano abriendo la figura en su parte inferior, ensanchando
las caderas y volando el manto. En parte, lleva a un mayor desarrollo el proceso
de cambio que había iniciado su hermano José. Este tipo escultórico de Diego
de Mora evoluciona, del equilibrio y la mesura de las imágenes de Mena y José
de Mora, hacia una figura de mayor movimiento, a pesar de ser una
representación estática. Esta sensación consigue otorgarla mediante la
disposición helicoidal de los pliegues de la túnica, así como el manto aparece
ampulosamente recogido en algunas zonas y volado en sus extremos, pero
nunca envolviendo a la imagen. Este amplio revuelo de pliegues, correctamente
ordenado, deja traslucir la posición que adquiere la figura, que dibuja una línea
serpenteante.
Dentro de este modelo podemos encontrar una pequeña variante que

modifica la habitual posición de las manos orantes para colocar, una sobre el
pecho y otra extendida hacia el exterior de la figura. Éste es el que
consideramos como segundo modelo dentro del catálogo inmaculista de Diego
de Mora.
También presenta un desarrollo del cabello enmarcando el rostro, en

especial sobre los pabellones auditivos, terminando en varios mechones bien
diferenciados, dos sobre los hombros hasta el pecho y el resto hacia la espalda.
En cuanto a la actitud presentan, por lo general, una mirada frontal o

hacia abajo. Huyen de la actitud abstraída de los autores precedentes y
304
acentúan la dulzura de su rostro, recurso característico en el común de la obra

de Diego de Mora, atendiendo a una relación directa con el fiel.
Se elevan las imágenes sobre masa nubosa de la que emergen la media

luna, angelotes de cuerpo entero y cabezas, todo ello sobre orbe o directamente
sobre la peana, donde se aloja la serpiente.
El tercer modelo que diferenciamos, supone retomar un tipo heredado de

la tradición escultórica granadina, del siglo XVII, aunque compartido con la
señera escuela castellana. Se trata de una interpretación de las Inmaculadas
de composición piramidal llevadas a cabo por Alonso de Mena y Gregorio
Fernández. Casi con total seguridad, el referente directo que se tomara serían
las obras de tío-abuelo Alonso de Mena, sitas en templos granadinos, y algunas
en su propio barrio de residencia, caso de la Parroquia de San José. En este
tipo iconográfico, del cual se le cree atribuida una sola obra, el alarde técnico
se eleva hasta traltas cotas. Destacan el tratamiento que realiza de la amplia
y rizada cabellera, en mechones independientes cubriendo la totalidad de la
superficie de los hombros. Para su ejecución interfiere el uso de nuevos
materiales junto a la madera. Así mismo, la solución que otorga al manto en su
parte trasera recogiéndolo mediante un pliegue triangular central es de
reseñable calidad plástica y compositiva.
Por último, abordamos el campo de la policromía, estas tallas

marianas siguen lo estipulado en el tratado de Pacheco, túnica blanca y manto
azul, posiblemente oscuro. La decoración de estas prendas es la que parece
caracterizarlas en este aspecto. Por los testimonios que se creen originales, se
decoraban las bocamangas, cuello y bajo de la túnica con cenefa de motivos
vegetales encadenados y estofados en oro. Como veremos, en algunas imágenes
se introduce un golpe polícromo en rojo centrando la composición con el lazo
que ciñe la túnica en talle alto. Algunos mantos conservan en su perímetro una
puntilla dorada de encaje metálico.
305
Referencias documentales
Inmaculada Concepción (ilocalizada).
Convento de Madres Capuchinas.
Diego de Mora.
El primer trabajo de carácter inmaculista que tenemos documentado en

Diego de Mora data, posiblemente de finales del XVII, aunque no tenemos una
fecha certera. Se trata de una talla para el culto particular de la familia Vargas
Pimentel. En el testamento de Micaela Pimentel, en 1704, se deja constancia
de su autoría por este artista (vid. Apéndice documental 14).
“…y una echura de la Ymaxen de la Pura y Limpia Conzepcion de nuestra

señora con su corona de plata que nos las fabrico don Diego de Mora escultor.”284
Partiendo de esta fecha, establecemos la posible datación que antes se

ha expuesto para la talla concepcionista. Ésta se destinaba, por manda
testamentaria, al convento de Capuchinas de la Granada una vez fallecido el
esposo, Manuel Vargas. La donación debió efectuarse sobre 1714, fecha en la
que se realiza el traslado del testamento de la difunta Micaela Pimentel.
Consultada la comunidad de religiosas capuchinas de Granada, y visitado el
interior del convento, no se ha encontrado imagen alguna que muestre las
características que se prevé pudiera presentar la imagen donada. Bien pudo
desaparecer a lo largo de los avatares históricos sufridos por las Capuchinas,
caso del traslado de sede, o bien, que se encuentre en dependencias internas a
las que no se nos permitió el acceso. Cabe la posibilidad de pensar que, dada la
fama y aceptación social que tuvo el modelo de Cano para la Catedral, los
comitentes pidiesen al escultor una recreación o imagen cercana a ella, y su
tamaño académico o incluso menor.
284 A.P.N.Gr. Protocolo 1043. Notaría de Juan Félix Martínez, 1713-1714. Tomo único.
Traslado del testamento de Michaela Pimentel, fol. 695 vto.
306
Inmaculada Concepción
Granada. S.I. Catedral. Retablo de Santiago.
Diego de Mora (restauración), 1705-1707.
Tradicionalmente se ha venido atribuyendo la ejecución de esta imagen a

la gubia de Diego de Mora, si bien, parece ser una mala interpretación de los
datos que aporta el libro de actas catedralicio285. También su autoría lo ha sido
a Pedro de Mena y José Risueño286, siendo tal vez esta última mucho más
acertada. Por tanto, queda demostrado que no fue a Diego de Mora a quien se
le encargó la hechura de una Inmaculada, sino su arreglo entre los años 1705
y 1707 (vid. Apéndices documentales 15 y 16). En los acuerdos del cabildo se
menciona una imagen de talla que donó en 1704 el racionero Miguel Fonseca,
y que se manda aderezar. Para llevar a cabo esta tarea se designa como
comisionado al canónigo Abad287, quien ocho días después de hacérsele el
encargo informaba que había sido reconocida por Diego de Mora:
“la avia visto y reconocido don Diego de Mora y que de dice necesita para
componerla mas a su gusto de llevarla a su cassa […], y oida esta
285 Una posible autoría cercana a Pedro de Mena y Medrano fue planteada por LEÓN
COLOMA, Miguel Ángel. “La Inmaculada Concepción en la escultura granadina”. En: A María
no tocó el pecado primero. “La Inmaculada Concepción en Granada”. Córdoba. Publicaciones
Obra Social y Cultural Caja Sur, 2005, p. 262. El mismo autor lo mantiene en “La escultura en
la Catedral de Granada”. En: La Catedral del Granada. La Capilla Real y la Iglesia del
Sagrario (vol. I). Granada: Cabildo de la Santa Iglesia Catedral, 2007, p. 296.
286 La atribución al polifacético José Risueño ya fue planteada por GÓMEZ-MORENO
MARTÍNEZ, Manuel. “La Inmaculada…, p. 391; GÓMEZ MORENO GONZÁLEZ, Manuel.
Guía de Granada. Granada, 1892. Edición facsímil. Granada: Fundación Rodríguez-Acosta,
1982, p. 278; OROZCO DÍAZ, Emilio. “Alonso Cano y su escuela”. En: Centenario de Alonso
Cano. Catálogo. Granada: Caja General de Ahorros, 1969, p. 278. GALLEGO BURÍN, Antonio.
Granada. Guía…, p. 272. Mantenida y justificada estilísticamente posteriormente por
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. José Risueño…, p. 180, y en “La escultura monumental.
Devocional”. En: El libro de la Catedral de Granada (vol .I). Granada: Cabildo Metropolitano
de la Catedral de Granada, 2005, 497; LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “La
Catedral vestida: la arquitectura de los retablos”. En: El libro de la Catedral de Granada (vol.
I)…, p. 505 y PEINADO GUZMÁN, José Antonio. Controversia teológica…, 924.
287 Archivo Capitular de la Catedral de Granada (A.C.C.Gr.). Actas capitulares, libro XXI,
fols. 125 vto. y 126 r. Cabildo de 22 de mayo de 1705.
307
propuesta se acordó que dicho señor Abad prosiga este encargo tanteando
con dicho Mora que costa podrá tener esta obra …”288
Aunque no se recoge en las actas capitulares la asignación definitiva del

trabajo a Diego de Mora por parte del cabildo, sí se menciona más de un año
después, en enero de 1707, que había concluido la restauración de la imagen y
ésta se hallaba en el taller del artista.
“El señor Abad informo al Cavildo como la hechura de nuestra señora

de la Conzepcion de talla, que el señor Racionero Fonseca dejo a esta
Santa Yglesia y que se llevo a componer a casa del Artifice Mora, esta en
estado de volver a esta santa Yglesia…”289
La razón de una estancia tan prolongada de la imagen en casa de Diego

de Mora no se debe solamente al proceso de restauración. El propio comisionado
especifica que esta dilación se debe a que el propio cabildo catedralicio no había
determinado el lugar exacto de colocación de la imagen. Mientras esto se
resolvió la imagen permaneció en el taller albaicinero. Tras haber tratado de
situarla en el altar del trascoro existente en el momento, finalmente quedó
colocada en el ático del retablo de Santiago, recién ejecutado por el arquitecto
Francisco Hurtado Izquierdo, estando en dicha ubicación para noviembre de
1707. Mucho se ha elucubrado si la imagen de dicho retablo era la que se ha
había intervenido o, según la citada creencia tradicional, tallada por Diego
Antonio de Mora. A la luz de los documentos catedralicios queda constatado
que efectivamente se trata de la misma.
La imagen responde al típico modelo canesco, de tamaño cercano al

natural, ligeramente girada, con la mirada baja. La intervención venía
288 Ibidem, fol.127 vto. Cabildo de 30 de mayo de 1705.

289 Ibid., fol. 251 vto. Cabildo de 18 de enero de 1707.
308
propiciada por “averse aviertto en la talla algunas laxas”290, consistiendo por

tanto en resanar dichas grietas y su repolicromado, suponemos que pudo ser
de la obra al completo. Por ello cobró un total de 200 reales de vellón, que
incluían también los traslados de la talla a su taller y de vuelta a la Catedral,
y que el artista percibió en noviembre de 1707291.
Este proceso de restauración, quizás, pudo afectar al modelado con

puntuales retoques. En todo caso revela el prestigio de Diego de Mora al
confiársele esta labor por parte del cabildo, que no del arzobispo. Pero también
manifiesta la accesibilidad del maestro a la hora de proponerle la intervención
sobre la pieza de otro artista.
290 Ibid., fol. 126 vto.

291 A.C.C.Gr. Libro 64 de varios, fol. 5 vto. Este pago se le entregó a Diego de Mora junto
al propio por la hechura de la talla de San Gregorio Bético, situado en el mismo retablo. Los
doscientos reales cobrados por Diego de Mora resultaron salir de la dotación de sesenta mil que
había entregado el arzobispo Martín de Ascargorta al cabildo catedralicio para costear el citado
retablo de Santiago, delante del cual descansan sus restos mortales.
309
Inmaculada Concepción (desaparecida).
Villacarrillo (Jaén).
Corría el año 1709, precisamente un 8 de diciembre, cuando el cabildo

municipal decide revitalizar la fiesta en honor de la entonces patrona de la
localidad, la Inmaculada Concepción. Con tal motivo, y ante su inexistencia,
encargan una imagen de dicha advocación a Diego Antonio de Mora292. El
artífice es mencionado en el documento como “escultor de su Magestad”293, una
confusión con clara alusión al estatus alcanzado por su hermano José. Por
comisionado del encargo se nombró a Martín Carlos de Barvas, alcalde mayor
de la Villa y abogado de la Real Chancillería de Granada. Éste fue quien se
encargó de tratar directamente con el escultor. El encargo de la hechura se
ajustó en un total de 1000 reales, más 87 que conllevaron los portes de la
imagen. De esta suma, 150 fueron aportados por el cabildo local, y dada la
precariedad de las arcas a causa de las guerras, solicitaron la colaboración
popular que respondió masivamente, recaudando un total de 1152 reales para
tal fin.
La talla se concluyó en 1711, llegando al pueblo el 16 de febrero,

haciéndose su anuncio y presentación al día siguiente294. Fue venerada en un
oratorio levantado ex-profeso para ella junto a la sala capitular del Cabildo y
con vista desde la cárcel municipal.
292 El dato fue dado a conocer a colación del dorado de dos retablos de la iglesia parroquial
de Villacarrillo, en ULIERTE VÁZQUEZ, Luz de. “El retablo en Jaén (1580-1800)”. Jaén:
Excelentísimo Ayuntamiento, 1986, pp. 130 y 131.
293 Archivo Histórico Diocesano de Jaén (A.H.D.J.). Legajo Villacarrrillo. Varios. Año 1711.
Para la concreción del estudio, se ha intentado la consulta del documento en el Archivo

Histórico Diocesano de Jaén. La búsqueda resultó infructuosa, ya que no se pudo localizar
ninguna pieza con esta signatura. Tras la consulta de algunos legajos de la sección de
Villacarrillo no se localizó el objetivo en cuestión.
294 RUBIALES GARCÍA DEL VALLE, Ramón. “Una cofradía del siglo XVI. Los Hermanos
de la Concepción y la devoción a la Inmaculada en Villacarrillo”. Semana Santa de Villacarrillo
2014. Ahisvi, 13 (2014), pp. 20-23.
310
Al no tener testigo gráfico, poco más se puede aportar sobre esta imagen,
que suponemos de talla completa y gran envergadura, y que se perdió en los
sucesos de 1936. Tampoco podemos obtener ninguna referencia a través de la
imagen que la sustituyó y que hoy se encuentra en el templo parroquial, puesto
que esta es una obra seriada que no sigue para nada los modelos granadinos295.
Casa del Cabildo. Villacarrillo (Jaén).

En su interior se veneró la imagen de la Inmaculada
Concepción de Diego de Mora
295 La no reconstrucción fidedigna de la imagen desaparecida en los disturbios civiles pudo

deberse a la merma devocional que al parecer había sufrido esta advocación en la localidad.
Para entonces, y desde 1880, el patronazgo lo ostentaba Nuestra Señora del Rosario.
311
La búsqueda de un tipo particular
Inmaculada Concepción.
Cogollos Vega (Granada). Iglesia parroquial. Sacristía.
Deigo de Mora (atrib.).
Siguiendo el prototipo canesco se incluye en este catálogo concepcionista

una imagen existente en la sacristía de la Parroquia de Cogollos Vega
(Granada). Una imagen de correcta factura dada a conocer por el doctor
Peinado Guzmán, relacionándola directamente con el entorno artístico de José
de Mora296. Se trata de una talla de un metro de altura aproximadamente, que
eleva el ensanchamiento del vientre y la posición de los brazos. Presenta unos
rasgos faciales que se pueden relacionar con la estética de los Mora. No
descartamos que pueda tratarse de una imagen del taller, y por la perfección
técnica del rostro pertenezca a algún discípulo aventajado. Este modelo de
vientre y brazos elevados se puede apreciar en otras tallas inmaculistas
diseminadas por la provincia.
Fotografía de José Antonio Peinado Guzmán (JAPG).
296 PEINADO GUZMÁN, José Antonio. Controversia teológica…, p. 913; del mismo autor
“La obra inmaculista de los Mora…”, p. 264.
312
Atendemos ahora a otro modelo de recreación de este tipo iconográfico

que se ha atribuido a Diego de Mora, hasta el momento sin soporte documental
alguno. Se trata de una forma mucho más barroca de resolver la figura de
María, en especial en sus vestimentas. Podría entenderse como un aporte
particular de Diego de Mora a la concepción y representación de la figura
femenina, como se adelantó en las características generales, apartándose del
tan mencionado modelo canesco.
Los ropajes dejan de estar ceñidos al cuerpo, sin dejar de atisbar una
graciosa silueta corporal bajo la túnica. Ésta se desarrolla amplia, abierta en
los pies y extendida sobre la nube que le sirve de pedestal, creando un ritmo
helicoidal ascendente. Aun así, queda marcada la pierna derecha, flexionada
hacia el interior, que junto a la leve inclinación del torso y en especial de la
cabeza hacia su derecha conforman una graciosa línea serpenteante
compositiva. Parte esta desde los pies hasta llegar a la cabeza, pasando por los
ángulos que forman la rodilla y la cadera, acentuado por la inclinación de los
brazos y manos. Recurso que dota a las imágenes de grácil movilidad, aun
representando una actitud estática e inmóvil.
El manto se resuelve con gran dinamismo y ondulación, con los paños

volados. Se ajusta a la imagen colocándose desde los hombros, unido sobre el
pecho por dos extremos en pico, y sobre todo recogiéndose bajo los brazos. A
partir de estos puntos de unión la pieza textil se despliega airosa con gran
cantidad de pliegues. Crea un juego de curvas y contra curvas que va
mostrando el exterior y el interior de la pieza textil. Desde una posición frontal
se aprecia cómo se abren los paños, creando un óvalo entorno al pecho y vientre
de María.
313
El manto presenta disposiciones diferenciadas

para cada flanco del cuerpo. Por el lateral izquierdo,
según contempla el espectador, el manto se vuela
creando una semicircunferencia que circunda el brazo,
dejándolo despejado y completamente visible. Continúa
para terciarse a la altura del vientre hasta cobijarse en
el brazo derecho, donde se pliega para volver a cruzar
la figura, esta vez en diagonal sobre el muslo y la
rodilla, y culminar desplegándose fuera de la figura.
Esta disposición alrededor del brazo puede recordar a
las soluciones aportadas por Pedro Duque Cornejo en
sus figuras femeninas, guardando las distancias que le
confiere el barroquismo de la imagen moresca. Esta
posible relación plástica también fue planteada por
Miguel Ángel León Coloma, inclinándose finalmente por obras estampadas
como fuentes inspiradoras297.
La caída del manto por el flanco derecho presenta su desarrollo en planos

más cortos, cubriendo en parte el brazo, mostrando constantemente el borde de
la tela. Un segmento bordea el brazo por la parte superior, ampliando su caída
progresivamente según se acerca a la espalda. Esta disposición, menos
desarrollada, enlaza a directamente con la empleada por José de Mora para la
Asunción de la iglesia de la Cartuja de Granada. Otro paño cae desde el brazo
297 LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “La Inmaculada y los temas de la pasión en la
imaginería de los conventos agustino recoletos de Granada”. En: Tolle Lege…, 195.
314
mostrando el interior o revés de la tela del manto. Forma un pliegue triangular,

levantando en su parte inferior. Este pliegue triangular podemos apreciarlo en
otra imagen cuyo manto es de composición menos airosa, más bien al contrario,
de caída recta y relajada, la Virgen del Carmen del convento granadino de
Zafra. Podemos atisbarlo como un recurso empleado por Mora para otorgar
dinamismo a ciertas zonas textiles de caída vertical, y relacionarlo con el que
muestra el grabado de la Inmaculada de Pedro de Villafranca, de 1662. A partir
de éste, el manto desciende a modo de cascada unido a la túnica, terminando
en un vuelo circular donde la tela adquiere un perfil polilobulado, creando una
gran oquedad central. La disposición a modo de cascada textil, ya se aprecia en
la imagen de San José de la iglesia de la Magdalena (Granada), de 1702,
pudiéndose entender como punto de partida para su empleo y evolución en
estas imágenes marianas.
Las manos se quedan giradas levemente hacia la izquierda de la figura,

efecto producido por colocar el brazo izquierdo algo más bajo que el derecho,
acompasado al movimiento de la cadera. En alguna ocasión, este giro de las
manos se contrapone al de la cabeza, creando un movido juego de líneas
opuestas. Las manos suelen estar correctamente trabajadas, unidas por las
yemas de los dedos, sin llegar a juntarse las palmas. En esta resolución
apreciamos aún la maestría de Alonso Cano a través de la obra de Pedro de
Mena, y canalizada en algunas piezas de José de Mora, como se indicó al inicio
de este apartado inmaculista.
Los rostros siguen el modelo con características propias de las figuras

femeninas letíficas: perfil ovalado de barbilla prominente centrada por hoyuelo;
ojos grandes y rasgados; cejas arqueadas; nariz larga y fina y labios de marcado
perfil.
Se eleva la imagen sobre una masa nubosa da la que emergen la media

luna, en su parte trasera, y un conjunto de figuras angelicales. El grupo suele
formarse por dos cabezas y cuatro angelotes de cuerpo entero portadores de
atributos marianos o lauretanos, exentos y unidos por pernos a la nube. Todo
315
ello se yergue sobre un globo terráqueo o bien sobre una peana de estrangulada
en su parte central. Sobre estos elementos se coloca la figura animal de una
serpiente o pseudo-dragón, que se enrosca rodeando los cuatro lados y
entrelazándose con las figuras angelicales. Aquí se manifiesta de nuevo la
herencia de Mena y su hermano José. Más cercano y superando al primero,
pero sin llegar a alcanzar la teatralidad algunos grupos compuestos por el
segundo.
Resultan llamativos el movimiento y la vibración de paños que presentan

estas imágenes, tan ajeno en principio a los modelos habituales de los Mora.
Queremos ver en este nuevo modelo la posible irrupción de la plástica más
compleja de Duque Cornejo en Granada. Por tanto, estaríamos hablando de
obras de los últimos quince años de Diego de Mora, aproximadamente, y puede
que de manera puntual en estas piezas.
En la búsqueda de posibles fuentes gráficas que sirvieran de inspiración

a la creación del modelo que estamos describiendo, encontramos una estampa
316
que recorrió las calles de Granada a partir de la segunda mitad del siglo XVII.
Se trata de una calcografía de la Inmaculada Concepción realizada en Granada
en 1662, obra de fray Ignacio de Cárdenas. Sirvió de frontispicio a la obra de
fray Juan Benitez Zapata “Sermon predicado en la fiesta grande que el muy
illustre clero de la Iglesia de Castro del Rio celebro a la Purisima Concepcion
de Maria Santisima Señora nuestra…”. Se trata de una obra que debió tener
gran difusión tanto en tierras granadinas como cordobesas, a las que se
trasladó su autor al año siguiente de burilar esta imagen. No en vano, la zona
donde parece tener mayor desarrollo este modelo inmaculista que atribuimos a
Diego de Mora, es precisamente Córdoba y en localidades no muy lejanas a
Castro del Río, para donde se hizo esta calcografía.
Como se puede apreciar, la estampa presenta una imagen de la Virgen

de gran similitud con la figuración que hemos presentado líneas arriba. La
resolución del manto abrochado sobre el pecho y volado en el resto, en especial
en su flanco derecho en la ampulosidad que bordea al brazo y la cadera, así
como en la doble diagonal que forma la prenda al terciarse de rodilla a brazo, y
en la caída del manto desde el hombro izquierdo. Sobre ésta, nuestro artista
realizaría algunas variaciones, caso de girar la cabeza hacia el lado contrario,
disponer el cabello más recogido y no tan extendido sobre los hombros o
trasladar la terminación del manto en el lateral izquierdo, de estar volada a la
altura del muslo a quedar pendiente del mismo brazo. A algunas de las
modificaciones obliga la naturaleza de las obras escultóricas. Por ejemplo,
sustituye lo etéreo de estar la imagen colocada sobre una media luna cóncava
por colocarla sobre nube y globo terráqueo. La figura animal que representa al
mal se enrosca sobre sí misma.
En el mismo año, 1662, se abre en Madrid el grabado Inmaculada

Concepción, obra de Pedro de Villafranca y Malagón para Felipe VI298,
recreando la pintura de Ribera para el convento de Monterrey en Salamanca.
298 GARCÍA-HIDALGO VILLENA, Cipriano. “Dibujos y estampas: modelos iconográficos

en tiempos de Carlos II. El caso de Sebastián de Herrera Barnuevo y Pedro de Villafranca”.
En: Carlos II y el Arte de su tiempo. Madrid: Fundación Universitaria Española, 2013, pp. 503-
519.
317
En él encontramos una posible fuente de inspiración para el modelo

inmaculista que estamos tratando. Fue incluido en la edición de Definiciones
de la Orden de Caballería de Alcántara, lo que permitió su mayor difusión.
Además, tengamos en cuenta que José de Mora pudo hacerse de muchas de
estas estampas durante su estancia cortesana, y que a su vuelta a Granada
pudieron ser contempladas y asimiladas por su hermano Diego. De hecho,
también parece presentar puntual relación con la forma en que José de Mora
concibe las composiciones angelicales que sustentan sus inmaculadas.
1 2
1) Inmaculata fuistis. Calcografía. Fray Ignacio de Cárdenas,
1662. 2) Inmaculada Concepción. Grabado. Pedro de Villafranca.
1662.
La relación artística de algunas de estas imágenes con Diego Antonio de

Mora ha sido fundamentada, hasta el momento, en la mera comparativa
estilística con otras piezas que se creen de su gubia, pero en ningún caso
documentadas fehacientemente299. No dejan de ser meras elucubraciones
plásticas sujetas, en cierto modo, a la subjetividad de la mirada del espectador
y de su capacidad comparativa.
299 CAMARGO REPULLO, Agustín. “Tras la huella de Diego de Mora (I). La Virgen de la
Aurora de Montilla”. Edición digital en Blog Arte, Fe y tradición, 4 de agosto de 2014. En su
planteamiento no manifiesta claramente la relación estilística de las Inmaculadas de Baena y
Lucena con Diego de Mora. Sí lo hace de manera colateral, al comparar su esquema compositivo
con el de Nuestra Señora de la Aurora de Montilla, que también atribuye a Diego de Mora. Una
atribución, la de la imagen de Montilla, que no compartimos y cuya fundamentación será
abordada más adelante.
318
Baena (Córdoba). Iglesia de San Francisco. Crucero.
Imagen de tamaño cercano al natural, situada en su retablo propio que

preside el brazo derecho del crucero del templo conventual. Sigue
concretamente las características que se han descrito previamente como
propias de este modelo femenino innovador. Sigue un tipo esbelto, de talle
ancho. El conjunto de la figura compone una graciosa línea serpenteante, que
se atisba bajo la túnica, en especial la pierna flexionada hacia el interior, así
como el desvío de la cadera y el giro de las manos. Son elementos compositivos
que siguen de cerca la Inmaculada de San Justo, de su hermano José. Se eleva
sobre una masa nubosa de redondeados y suaves perfiles. En ella se observan
varios orificios que alojaban los pernos que sustentaban las figuras de
angelotes que rodeaban la nube. A juzgar por otras imágenes de estética y
resolución similares, debieron ser varias las figuras angelicales desaparecidas.
Éstas serían de cuerpo entero, en diferentes y movidas actitudes. En esta talla
no se aprecia la existencia de cabezas de querubines, que sí habrían pervivido
a los envites del tiempo. La nube, a su vez, se aloja sobre un globo terráqueo
rodeando su parte inferior por la figura del dragón que se enrosca en sí mismo.
En la parte delantera queda la cabeza del animal símbolo del mal. Cabe
valorarla como continuación de las tallas concepcionistas de Alonso de Mena y
José de Mora, a quien sigue en la composición
Viste túnica blanca amplia, ceñida al cuerpo en la cintura y sobre la

pierna izquierda. Muestra un abundante y suave plegado, con numerosas
oquedades. Las mangas son también ampulosas, estrechadas en la parte
inferior de la bocamanga, como vemos en otras tallas de Diego de Mora, caso
de las representaciones de hábitos monacales como el San Antonio de Padua
de la basílica patronal de Granada.
319
El manto supone uno de los elementos más característicos de la talla.

Dispuesto sobre los hombros, unido sobre el pecho por los picos, formando un
sobre cuello. Por la parte derecha se vuela para bordear el brazo y la cintura,
dejando visible el interior de la prenda, recurso muy del gusto de Diego de
Mora. Continúa el paño doblado y terciado para alojarse bajo el brazo izquierdo
y volver el extremo hacia la derecha marcando una diagonal paralela a la que
dibuja el muslo visible bajo la túnica. Desde el hombro derecho el borde del
manto rebasa el brazo, y desde el mismo cae un amplio pliegue triangular
levemente quebrado y levantado en su parte inferior, hasta la altura del muslo.
El borde de esta prenda cae por el lateral derecho encorbatado o zigzagueante,
desarrollando un vuelo circular de perfil polilobulado.
El rostro es de suma elegancia y delicadeza, de perímetro suave y

redondeado, con barbilla fina y prominente, ojos grandes en cuencas amplias y
despejadas; cejas arqueadas; nariz pequeña y proporcionada; boca también
pequeña, cerrada y de perfiles marcados, mejillas tersas y límpias. A ellos
unimos un cuello bastante visible en su verticalidad, despejado, grande y con
la curvatura propia por el giro de la cabeza. Presenta una serie de rasgos
faciales que se pueden emparentar sin problema con los que presentan otras
obras de Diego de Mora, caso de la desaparecida Virgen de la Aurora de
Montejícar. Así pues, podemos apreciar una evolución en la definición de dichos
rasgos a partir de la imagen de Nuestra Señora de Belén del Monasterio de San
Jerónimo de Granada, mucho más esquemáticos, pero en base similares. Esto
ocurre, no sólo en imágenes femeninas, si no, incluso con las masculinas, de las
que poseemos respaldo documental. Destacable es la similitud que presenta
con la pequeña talla de la Virgen del Carmen del Convento de Zafra de la
capital granadina, con la que ya hemos puesto en relación a colación del trabajo
del manto. Esta relación se mantiene también en cuanto a la resolución de las
manos y del cabello, trabajado en amplios mechones, y dispuesto en la manera
que se hace habitual a las tallas de Diego de Mora. La forma de trabarlo nos
remite al Crucificado de la Salud de Almegíjar (Granada), alcanzando esta talla
de Baena una mayor destreza técnica.
320
Virgen de Belén. Granada. Mon. San Jerónimo. Diego de Mora. Virgen del
Carmen. Granada. Convento de Zafra. Inmaculada. Baena. Igl. San Francisco.
La policromía actual es fruto de una intervención posterior, con los

colores inmaculistas habituales, blanco y azul, y con un excesivo sonrosado
matiz de las mejillas.
Visto este análisis se puede concluir una clara atribución a Diego

Antonio de Mora. Del elenco de imágenes citadas más arriba, y que
presentamos dentro de esta tipología, ésta podemos considerarla como la más
cercana a Diego de Mora. Se plantea una posible ubicación cronológica entre
1715 y 1725. La relación de esta talla con la escuela granadina de escultura
vino planteada por Ledesma Mellado300 en el monográfico sobre la Inmaculada
en Córdoba, concretando su atribución a Diego de Mora el profesor Miguel
Ángel León Coloma, en el estudio inmaculista realizado sobre Granada a raíz
de la exposición con motivo del ciento cincuenta aniversario de la proclamación
del Dogma301.
300 LEDESMA MELLADO, David. Iconografía mariana. La Inmaculada. Córdoba: 1997,

p. 92.
301 LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “La Inmaculada Concepción en la escultura
granadina”. En MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier et al. (edits.): A María no tocó el pecado
primero. La Inmaculada en Granada. Córdoba: Obra Social y Cultural Caja Sur, 2005, p. 263.
321
322
Lucena (Córdoba). Iglesia de Ntra. Sra. del Valle.
En directa relación con la talla de Baena, la composición y resolución

estética de ambas imágenes se puede considerar casi mimética. Sin embargo,
las diferencias radican en la ejecución del rostro y la solución adoptada para la
peana302. Esta imagen se ha venido relacionando con el taller de los Mora, y en
relación con el San José de la misma iglesia303. Son tanto Ledesma Mellado
como León Coloma, quienes la vinculan a Diego de Mora.304
La imagen lucentina presenta la cabeza en posición frontal, sin giro o

concesión alguna a la línea serpenteante que desarrolla el ritmo ascendente de
la simbiosis túnica-cuerpo. En el rostro la dulzura y agrado de Baena se torna
más melancólica en su expresión. El óvalo facial presenta un perfil más
triangular y abierto a la altura de los pómulos, distante del redondeado y suave
que hemos visto hasta el momento. Así, los rasgos faciales están poco
conseguidos, en especial los ojos que, aun siendo grandes y rasgados, distan de
la maestría y definición de Diego de Mora. De trabajo poco definido resulta el
cuello. También las manos quedan resueltas de forma algo más tosca, con dedos
recios y falanges menos marcadas, característica que en ocasiones muy
puntuales manifiesta este artista, siendo lo habitual dedos de factura delicada.
Las manos se colocan a diferente altura, la derecha algo por debajo. Esto
permite que los dedos índices parezcan estar cruzados. Puede que, lejos de
suponer un pequeño guiño a la innovación sobre el modelo inmaculista, se trate
302 La relación entre ambas imágenes ya fue planteada en CAMARGO REPULLO,

Agustín. “Tras la huella de Diego de Mora…
303 VILLAR MOVELLÁN, Alberto. Guía de Córdoba..., p. 591; VILLAR MOVELLÁN,
Alberto; GONZÁLEZ DABRIO, María Teresa y RAYA RAYA, María Ángeles. Guía artística de
Córdoba y su provincia. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2005, p. 49.
304 LEDESMA MELLADO, David. Iconografía mariana…, 2004, p.334-338. LEÓN
COLOMA, Miguel Ángel. “La Inmaculada Concepción en la escultura…, p. 261.
323
de un error de cálculo a la hora de colocar la mano en alguna intervención

posterior.
El resto de la talla manifiesta una excelente calidad, sobresaliendo la

ejecución de los ropajes, de abundante y marcado plegado. Puede apreciarse en
algunos puntos concretos un leve aumento de la volumetría de los paños. Esto
puede hacernos percibir el conjunto de la imagen con una mayor sensación de
pesadez y rotundidad. Acompaña una policromía fina y posiblemente propia de
su hechura. Túnica blanca y manto azul estofados en oro con motivos
decorativos de carácter vegetal, en cuyo entramado se saltean algunas estrellas
a lo largo del manto.
Como hemos dicho otro de los elementos diferenciadores de esta imagen

lucentina es la forma en que se soluciona la sujeción de la imagen en torno a la
peana. En este caso el artista optó por situar a la Virgen sobre una nube
rodeada de cuatro angelotes de cuerpo entero y dos cabezas que emergen de la
misma. Uno de ellos se representa calvo, como era costumbre en los grupos
angelicales de Pedro de Mena. Justo detrás de la cohorte infantil aparece la
media luna menguante o con sus extremos invertidos. El conjunto descrito se
aloja sobre una peana estrechada por el centro, tipo carrete, decorada con
placas recortadas. En la zona central de la misma se enrosca la serpiente que
parece deslizarse entre los ángeles.
Dada la dualidad de nivel artístico que presenta la imagen, podemos

pensar que estamos ante una obra de colaboración entre el maestro, Diego de
Mora, y alguno de sus discípulos. Encargado éste último de la ejecución de la
mascarilla del rostro y las manos, piezas que se realizarían por independiente.
Si pensamos en la posible autoría de Diego de Mora para esta imagen, se
pondría en relación directa su encargo con el de otra talla que le sirve de pareja
en el mismo templo, y que también se le atribuye, la del patriarca San José.
324
325
Las imágenes que presentamos a continuación las presentamos como

deudoras del modelo que creemos empleado por Diego de Mora en las
inmediatamente anteriores, pero no por ello, salidas de sus gubias o taller.
De pequeño formato, la Inmaculada Concepción de la capilla de la Vera

Cruz en la iglesia de San Francisco de Priego de Córdoba, repite casi sin
variantes la efigie lucentina. Alterada en su policromía por tonalidades blanca
y celeste totalmente lisas. Se presenta sobre una peana entallada o
estrangulada, con bordes tallados y dorados.
Como talla deudora de este modelo

encontramos, en tierras granadinas, la talla de la
Inmaculada Concepción de la Parroquia de La
Malahá (Granada). Presidiendo el retablo mayor,
la imagen presenta algunas de las características
antes descritas, esencialmente en los ropajes y
composición corpórea. Resulta de mayor mesura
en su concepción. Elimina la colocación del manto
cubriendo ambos hombros y, por tanto, el vuelo
La Malahá (Granada).
rodeando el brazo. Se mantiene el resto de la
composición ampliando el volumen en algunas
zonas. Rostro y demás elementos distan claramente de las soluciones asignadas
326
a Diego de Mora. La presencia de esta imagen entre estas páginas viene a

demostrar la pervivencia del modelo que creemos acuñado por Diego de Mora
a lo largo del siglo XVIII. Supone una relación novedosa, puesto que, en el
estudio más reciente donde se trata esta imagen, fue considerada de escuela
sevillana305.
Seguidora de las imágenes precedentes es la talla de la Inmaculada

Concepción que preside la iglesia franciscana de Madre de Dios de Lucena
(Córdoba). La filiación estética que mencionamos radica, principalmente, en la
composición y disposición del manto. La ejecución, sin embargo, resulta de
mayor volumen y blando modelado. Tanto rostro, como manos y cabello se
apartan de la estética acuñada por los Mora. Se ha relacionado directamente
con el taller de Diego de Mora306, aunque a nuestro juicio se desvincula de este
obrador. No se descarta la posibilidad de que alguno de los artistas formados
en el mismo recrease el modelo que asignamos al maestro Diego. También se
puede barajar que los comitentes, los frailes franciscanos, solicitasen al artista
seguir el modelo de la existente en la iglesia del Valle del mismo Lucena.
Al barroquísimo modelo de Inmaculada presentado se le puede adscribir

una pequeña variante donde casi todos los elementos vistos hasta el momento
se desarrollan tal cual, exceptuando la disposición de las manos. Éstas quedan,
la derecha sobre el pecho y la izquierda abierta y extendida hacia el exterior de
la figura. La parte del manto que envuelve al brazo izquierdo se dispone
alrededor del mismo, desde donde cae a modo de cascada para ir plegando su
volumen hasta ceñirse a la túnica. También varía el ritmo serpenteante o
helicoidal de la figura en el que tanta incidencia hemos hecho previamente. En
esta ocasión se resuelve en dirección contraria de las que hemos visto,
convirtiendo al brazo extendido en una línea de fuga. Es una representación
iconográfica que no incorpora los tradicionales atributos iconográficos
inmaculistas como son la media luna y la serpiente, además de la base angelical
305 PEINADO GUZMÁN, José Antonio. Controversia teológica…, p. 992. AA.VV. Guía
artística de Granada… (vol. II), p. 268.
306 LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “La Inmaculada y los temas de Pasión…, p.197.
327
que hemos visto con anterioridad. Estas ausencias dan lugar a confundirla con
la Asunción, dado que además su composición es válida para ambas
advocaciones307. Se trata, al fin y al cabo, de una composición pictórica
trasladada al campo tridimensional del bulto redondo, con acusado carácter
escenográfico.
De nuevo se plantea la interacción entre escultura y pintura. En este

caso encontramos dos referentes pictóricos que bien pudieran influir en la
creación de este tipo de imágenes. En primer lugar, y de manera más directa,
con la obra del pintor y tratadista cordobés Acisclo Antonio Palomino y Velasco
(1655-1726). En su Inmaculada, sacada a subasta por la casa Setdart y
repetida en un lienzo del Museo Ana Mogas de León308, podemos comprobar las
amplias similitudes existentes con el modelo inmaculista que atribuimos a
Diego Antonio de Mora. Un posible contacto entre ambos artistas coetáneos se
emplazaría durante la estancia de Palomino en Granada, en 1712, para la
ejecución de la cúpula del Sancta Sanctorum de la Cartuja. En estos trabajos
coincidió con José de Mora, por quien dejó constancia de su admiración. Cabe
entonces la posibilidad de que Diego de Mora entrase en contacto y conociese
obras, dibujos o recibiese consejos plásticos de Antonio Palomino, artista de
reconocido prestigio que atesoraba la maestría de su relación con Claudio
Coello y Carreño de Miranda durante su estancia en Madrid. La relación de
estas obras del círculo o taller de Diego de Mora con las de Carreño de Miranda
ya fue propuesta por Peinado Guzmán309 como posible referente. A ello unimos
la existencia de una obra de este pintor cortesano en el convento agustino
recoleto de Serradilla (Cáceres), a la sazón orden del convento de Santo Tomás
de Granada donde se encuentra una de las versiones escultóricas que a
307 A propósito de una de las imágenes granadinas se presentaba el mismo planteamiento.

Cfr. GARISOAIN OTERO, Mª Eugenia, OAR. “Granada: paladín en la devoción a la
Inmaculada. Iconografía en el monasterio de Santo Tomás de Villanueva, vulgo Tomasas, de
monjas agustinas recoletas”. En: Advocaciones marianas de gloria. San Lorenzo del Escorial:
Centro de Estudios Escurialenses, 2012, p. 979.
308 Este lienzo es propiedad de la comunidad de franciscanas terciarias de la Divina
Pastora de León, a quien también pertenece el citado museo. La atribución de la autoría del
lienzo es de tradición oral por parte de las religiosas. La pieza fue restaurada por el iliturgitano
José Luís Ojeda Navío, a quien agradezco toda la información facilitada sobre la misma.
309 Ibidem, p. 910.
328
continuación exponemos. No sería extraño que la comunidad de religiosas

indicase al escultor la intención de tener una imagen de similares rasgos a la
afamada de Serradilla. Incluso, cabe la posibilidad de que ellas mismas
pudieran proporcionarle algún documento gráfico, tipo estampa, que
reprodujese el modelo indicado.
Más lejanos quedan los lienzos que, de similar actitud, realizara Juan de
Sevilla en Granada. Así el que preside el presbiterio de la iglesia conventual de
San Antón, el del depósito del Museo de Bellas Artes o el del Seminario Mayor,
quedan afecta a un barroquismo compositivo que se abría paso en la plástica
local rompiendo con las líneas canescas.
En cuanto a su cronología, y teniendo en cuenta el posible momento de

contacto entre ambos artistas, 1712, este prototipo de Inmaculada Concepción
se desarrollaría por Diego de Mora a partir de esta fecha, en su tercera etapa
que ocupa las dos últimas décadas de su vida.
Inmaculada Concepción. Antonio Palomino (atrib.) Museo Ana

Mogas. Fotografía de la página web del restaurador José Luís Ojeda.
De este prototipo encontramos dos claros ejemplos, curiosamente ambos

de tamaño inferior al natural, cercanos al metro de altura.
329
Güejar Sierra (Granada). Presbiterio.
Taller de Diego de Mora. Siglo XVII.
Situada en el segundo cuerpo del tabernáculo del presbiterio de la

Parroquia de Nuestra Señora del Rosario. Se trata de una imagen de pequeño
formato que sigue a la perfección los cánones del modelo que presentamos.
Destaca de su atavío el cíngulo rojo que ciñe la túnica, con lazo en el centro.
Este elemento ya fue empleado por Alonso de Mena para las vestimentas de
sus tallas inmaculistas y en las citadas obras pictóricas de Palomino.
Por la elevada ubicación de la talla no se puede apreciar la resolución de

su terminación inferior. Casi con total seguridad aparezca sobre nube y peana
entallada. Su relación con el taller de Diego de Mora fue planteada por primera
vez en 2011 por José Antonio Peinado Guzmán310, sin haber rastreado
referencias previas a la misma. El mismo plantea su datación en el siglo XVII,
así como una posible influencia de los modelos de Carreño de Miranda.
310 PEINADO GUZMÁN, José Antonio. Controversia teológica…, p. 912.
330
Granada. Convento de Santo Tomás de Villanueva. Clausura.
Talla cercana al metro de altura (94 cm.), que se custodia en la clausura

conventual de las agustinas recoletas. La túnica, entonada en crudo, aparece
más ceñida al cuerpo y entallada en la parte inferior. Un cíngulo rojo la ciñe a
la cintura, en talle alto, mismo color que presentan las mangas interiores o
manguitos. El manto aparece en azul oscuro. Aun pareciendo haber sufrido
alteraciones en su policromía original con repintes posteriores, aún conserva
un elemento accesorio y propio en la decoración de las prendas textiles de las
imágenes, la puntilla de encaje metálico orlando el borde del manto. La mano
izquierda queda resuelta con un forzado giro de muñeca, distante de la
delicadeza acostumbrada de Mora. Además, los dedos resultan más estilizados
de los que solía realizar Diego de Mora. Sin embargo, el rostro es, sin duda, el
elemento que más la acerca a su estética. El óvalo facial, el cuello largo y
rotundo, los rasgos de nariz larga y fina, ojos grandes y rasgados lo acercan, y
a la vez suponen un perfeccionamiento del mencionado rostro de la Virgen de
Belén de San Jerónimo. También la forma de trabajar y colocar el cabello la
acercan a nuestro autor, a la vez que recuerdan al Arcángel San Rafael que
tallara su padre para la Basílica de San Juan de Dios.
Presenta en la nube los orificios para la colocación de, al menos, dos

figuras de ángeles mediante el sistema de pernos de madera.
Esta imagen ya fue atribuida al taller de Diego de Mora por el profesor

León Coloma, junto a otros autores311. En esta ocasión mantenemos esta
atribución, arriesgando a que se puede atisbar cierta mano del maestro en el
rostro.
311 LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “La Inmaculada y los temas de Pasión…, pp. 193-197.
También queda recogida esta pieza en JUSTICIA SEGOVIA, Juan José. “Los conventos de
Agustinas Recoletas. La regla de San Agustín y las clausuras de Granada”. En: Tolle Lege…p.
325; y PEINADO GUZMÁN, José Antonio. Controversia teológica…, pp. 909-911.
331
Inmaculada Concepción. Granada. Convento Santo Tomás de

Villanueva. Diego de Mora (atribución).
La Inmaculada Concepción, del museo catedralicio de Granada, es una talla

de pequeño tamaño que se ha relacionado con el taller de Diego de Mora. Esta
relación se basa principalmente en la resolución del rostro, muy cercano a la
Inmaculada de la iglesia granadina de San José. Así mismo el cabello, el eje
oscilante que conforma la figura. También el plegado de la túnica, el lazo rojo
que la ciñe, el detalle polícromo de la embocadura de la manga y el encaje
metálico que bordea el manto. Compositivamente presenta diferencias con las
imágenes vistas previamente. La disposición de las manos se plantea al
contrario, y la resolución del manto es menos airoso y volado que los anteriores.
A pesar de disponerse sobre uno de los hombros, sigue el modelo canesco
ciñéndose al cuerpo, abultándose a la altura de las caderas, en el pico bajo el
cuello y en las cabezas de querubines que asoman de la nube.
La filiación de esta imagen con la estética de los Mora ya fue planteada

previamente por León Coloma y Peinado Guzmán312, sin profundizar en
discernir si propiamente se trataría de una obra directa de los hermanos Mora
o de algún discípulo. En nuestra opinión esta imagen se puede acercar más al
estilo conocido en las obras femeninas de Bernardo de Mora hijo, sobre todo en
312 LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. La escultura en la Catedral de Granada. En:

MARTÍNEZ MEDINA, F. Javier. La Catedral de Granada, la Capilla Real y el Sagrario, Vol.
I. Cabildo Catedralicio, 2005.
332
comparación con la imagen de la Aurora que tallara para su hermandad

granadina en 1698.
La Inmaculada de manto abierto.
Damos paso al tercer modelo inmaculista que reseñábamos al comienzo

del capítulo, el que conforma el prototipo de Virgen con manto abierto o de
composición triangular. En él se representa a María en pie, vestida con túnica
blanca, ceñida en talle alto por cíngulo rojo rematado en lazo. El manto es
elemento que confiere la denominación a este modelo, quedando dispuesto
desde los hombros y cayendo verticalmente a ambos lados de la imagen a la vez
que se abre, adquiriendo forma piramidal. Destaca también la amplia cabellera
que se extiende sobre hombros y espalda, trabajados los mechones de manera
individual.
Se trata de un tipo de representación que sigue uno de los modelos que

realizara Alonso de Mena en la primera mitad del siglo XVII para el tema
inmaculista. Esto podemos apreciarlo en las imágenes del museo del Sacro
Monte, otra del convento del Santo Ángel Custodio y actualmente en el Museo
333
de Bellas Artes, la que custodia la Real Maestranza de Caballería de Granada

y sobre todo la imagen de la iglesia de San José del Albaicín. Es esta última la
que siempre se toma como referente para la ejecución del modelo recreado por
los Mora, y que también entroncan con el que empleó Gregorio Fernández en
tierras castellanas.
De este arquetipo encontramos una magnífica talla salida, sin lugar a

dudas, del obrador escultórico de los Mora. Hablamos de la Inmaculada
Concepción de la iglesia de San José de Granada, titular de la Hermandad de
zapateros de los santos Crispín y Crispiniano313. Aunque no considere que esta
imagen sea obra de Diego de Mora, la continuada atribución histórica al mismo
obliga a tratarla, a la vez que por lo genuino del modelo empleado en su
representación. Aportando, de paso, una posible autoría contrastada,
mostrando siempre el respeto a las expuestas con anterioridad y dejando la vía
abierta la posibilidad de nuevas opiniones, hasta el hallazgo documental que
arroje la luz definitiva.
Se trata de una imagen de 1,34 m, de extremada elegancia en su

resolución, a pesar del arquetipo aplomado elegido para su composición.
Presenta algunas peculiaridades, fruto de la destreza técnica del artista.
Independientemente de la belleza y sutilidad conseguida en la talla, destaca
sobre manera la amplia cabellera.
El único dato histórico que hasta el momento se conoce sobre la imagen,

y más cercano a su hechura, es la fecha de donación a la hermandad de
zapateros. Esta se produce por manda testamentaria de Isabel de Tapia, en 30
313 Se atestigua de esta manera por el testimonio recogido en un inventario de los bienes
de la Hermandad durante su estancia en la parroquia de San Gil. A.H.D.Gr. Legajo 255-F.
Inventario de las imágenes y objetos pertenecientes a la Hermandad de la Purísima
Concepción, pza. 34, s/f. Cfr. PEINADO GUZMÁN, José Antonio. Controversia teológica…, pp.
444 y 902.
334
de noviembre de 1685314. Por tanto, y como muy tarde estamos ante una imagen
realizada en ese año, si no algún tiempo antes.
La historiografía ha asignado tradicionalmente la autoría de esta

imagen tanto a José como a Bernardo de Mora, padre. En los últimos tiempos
se ha incluido en esta terna la figura de Diego de Mora, una atribución bastante
acertada a nuestro parecer315. En esta ocasión planteamos una nueva autoría
para esta elegante talla, la de Bernardo de Mora hijo. Esta nueva propuesta
viene abalada por una serie de razones que pasamos a exponer.
Si atendemos a la fecha de donación de la imagen, 1685, se puede

considerar muy temprana para que Diego de Mora alcanzase tan altas cotas de
perfección técnica y sutileza plástica, a tenor de las piezas que para entonces
le atribuimos. Sin embargo, unos años después, en 1698, su hermano Bernardo
realizaba la talla de la Virgen de la Aurora para su hermandad erigida en San
Gregorio, imagen esta que presenta una mimética ejecución de los rasgos
faciales de la Purísima de San José.
Inmaculada Concepción. Igl. San José. Bernardo de Mora (atrib).

Virgen de la Aurora. Convento de la Piedad. Bernardo de Mora, 1698.
314 Archivo parroquial de San José (A.P.S.J.) Leg. 11-A. Régimen interno s.f. La labor
benefactora de esta señora sobre la hermandad resultó mucho más amplia. Cfr. Ibidem, pp.
443 y 444.
315 PEINADO GUZMÁN, José Antonio. Controversia teológica…, pp.901- 903.
335
Traemos a este punto una imagen que no podemos encuadrar en ninguno

de los modelos inmaculistas que estamos planteando en la producción de Diego
de Mora. Se trata de la Inmaculada Concepción de la Parroquia de la
Encarnación de Alhama de Granada. Ello se justifica en que de la talla original
solamente se conserva la cabeza, quedando unida a un cuerpo de talla realizado
a mediados del siglo XX. La imagen fue mutilada en 1936, pudiéndose
recuperar sólo la testa316. Ésta evidencia rasgos deudores de los Mora.
Concluimos este apartado con una referencia de Ceán Bermúdez 317,

donde atribuye a Diego de Mora una imagen que creemos inmaculista, la
Virgen del Triunfo del convento de la Merced calzada (Granada), hoy
desaparecida. Según la descripción del autor, se trataba de una imagen situada
sobre una columna. Este dato hace pensar en una recreación del Monumento a
la Inmaculada Concepción del campo del Triunfo. De nuevo aparece como
referente el trabajo de Alonso de Mena.
La fiabilidad de la información sobre esta imagen viene avalada por

quien confirió los datos al autor general de la obra, el pintor granadino
Fernando Marín, quien presuponemos conocía de manera fiel la autoría de gran
316 RAYA RETAMERO, Salvador (edit.). Historia de Alhama y sus monumentos. Granada,
1992, p. 158. AA.VV. GILA MEDINA, Lázaro. Alhama de Granada. Alhama de Granada:
Ayuntamiento, 2003, p. 53. Guía artística de Granada… (vol. II), p.249. La mención que realiza
es “atribuida al taller de los Mora”. PEINADO GUZMÁN, José Antonio. Controversia
teológica…, p. 898.
317 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario histórico de los más ilustres profesores
de las Bellas Artes en España. Madrid: Real Academia de San Fernando, 1800, p. 179.
336
parte de las obras o al menos el circulo artístico de las mismas por la cercanía
en el tiempo de su ejecución, en el caso de las de Diego de Mora.
Atribuciones dudosas
Siguiendo el icono de Cano, se han atribuido algunas imágenes

concepcionistas a Diego Antonio de Mora con dudoso acierto crítico. Así se ha
perpetuado la creencia de que la Inmaculada Concepción de la urna del facistol
de la Catedral de Granada, actualmente en el Oratorio de Canónigos, es obra
de Diego de Mora. Dicha creencia arranca de la suposición planteada por
Gallego y Burín en su guía de la ciudad: “la Virgencita que ocupa el tabernáculo,
quizás hecha por Diego de Mora”318, y que vendría a sustituir en su
emplazamiento a la Virgen de Belén de Alonso Cano. Analizando la imagen no
encontramos en ellas rasgo alguno que permita relacionarla con la estética
femenina desarrollada por Diego de Mora, ni siquiera con la de los miembros
de su taller. Se trata de una imagen de pequeño formato, de blando modelado,
y policromía dieciochesca. Conociendo la trayectoria artística de Diego de Mora
desde sus comienzos, y siendo conscientes de la alta destreza técnica que podía
llegar a alcanzar, no resulta para nada coherente ni comprensible que
descuidase en tanto la calidad plástica en una talla para la Seo metropolitana,
importante y potencial mecenas para un escultor en la ciudad. En su tesis
doctoral, José Antonio Peinado planteó la posibilidad de que se trate de una
imagen cercana a los modelos de Pedro de Mena, con una policromía
remozada319. A nuestro entender, se trata de una talla fechable en el siglo XVIII
y desligada de los Mora.

319 PEINADO GUZMÁN, José Antonio. Controversia teológica…, pp. 905-908. En estas
páginas se pueden encontrar las últimas referencias expuestas sobre esta pequeña talla, sin
aportar novedades sobre una autoría concreta. El mismo autor se reitera en “La obra
inmaculista de los Mora…, pp. 262-264.
337
1 2
1) Inmaculada Concepción. Granad. Catedral. Oratorio de Canónigos.
Fotografía JAPG. 2) Inmaculada Concepción. Pampaneira. Iglesia parroquial.
Ca. 1732.
Siguiendo a este autor, en su artículo sobre la producción inmaculista de

la familia Mora, presenta por primera vez una talla que a primera vista puede
encuadrar con cierta claridad en los parámetros plásticos manifestados por
Diego de Mora320. Se trata de la Inmaculada Concepción de la iglesia parroquial
de Pampaneira (Granada). Obra de tamaño cercano al natural, de buena
factura con amplios y suaves pliegues; rostro de marcadas facciones
“morescas”, cabellera desarrollada en torno al rostro y desplegada en los típicos
mechones sobre los hombros y espaldas. En este caso es la documentación
conservada, y encontrada en el Archivo Histórico Diocesano de Granada con
posterioridad a la publicación de José Antonio Peinado, la que indica el error
de autoría. En la escritura de obligación otorgada en 1732, el párroco de la villa
de Pampaneira indica que, a fecha de 1732 ha costeado, “traído y puesto”321 al
culto en dicha iglesia la imagen de la Purísima Concepción. Por las indicaciones
precisas de ubicación de la imagen dentro del templo, y por el modelo plástico
de la imagen que allí se conserva, aseveramos que se trata de la misma
hechura. Por tanto, y a tenor de la fecha indicada, y de la aparente inminencia
de la ejecución de la imagen, esta no puede ser obra de Diego de Mora puesto
que para entonces se habían cumplido tres años de su fallecimiento.
320 Ibidem, p.
321 A.H.D.Gr. Legajo 122-F(A). Pampaneira. Expediente sobre la Purísima Concepción.
338
Volviendo a la iglesia de Cogollos Vega, y presidiendo su retablo mayor,

aparece una Inmaculada Concepción que ha sido relacionada sin fundamento
con el círculo de Diego de Mora. En el planteamiento de esta atribución no se
exponen los elementos de juicio en que se basa dicha atribución. Se trata de
una imagen de gran tamaño, hierática en su resolución, de paños caídos y un
tanto aristados. Las manos y el rostro resultan algo toscos. El cabello se abre
sobre el perímetro facial y se termina extendiendo sobre los hombros. Éste tal
vez sea el único elemento que parece seguir, muy de lejos, de las imágenes
emparentadas con Diego de Mora y en entorno más próximo.
Cogollos Vega. Iglesia parroquial.
Fotografía JAPG.
339
2.3. VIRGEN MADRE
2.3.1. VIRGEN MADRE ERGUIDA
El modelo que Diego de Mora parece escoger para representar la figura

de la Virgen como madre, en posición erguida, queda en directa relación con el
que hemos visto desarrollado en la iconografía de la Inmaculada, de cuerpo
serpenteante y paños volados. Un modelo físico en el que apreciamos un proceso
evolutivo hacia formas suaves y actitudes remansadas.
En cuanto a las variaciones que presenta el modelo de Virgen madre

frente al de Virgen Inmaculada o en solitario, sin incluir el modelo de prelada,
se basan primordialmente en la inclusión de la figura del divino infante y, por
tanto, la posición y actitud de María en referencia a la figura infantil.
En un primer lugar, la actitud de la figura de la Virgen, aunque

igualmente erguida, María se retrae levemente hacia atrás y se inclina
sutilmente hacia su derecha. De este modo permite focalizar el protagonismo
en la imagen de Jesús niño, a lo que contribuye también el adelanto de la mano
sobre la que se sienta el infante con respecto al volumen de la figura materna.
Generalmente, la Virgen acoge al Niño sobre su mano derecha, en forma

similar como se repite en algunas figuras de santos. Por tanto, queda sentado
sobre la palma de la mano de la Virgen, de donde surge un perno de madera
sobre el cual ajusta la talla del niño, permitiendo un fácil manejo del mismo
para su aderezo. En otras ocasiones el infante se asienta sobre el brazo de la
madre, a la altura de la muñeca. En la mano derecha suele sustentar un cetro,
por lo que se resuelve cerrada por los dedos pulgar, índice y corazón, quedando
el resto progresivamente abiertos hasta alcanzar la extensión o apertura casi
total en el meñique.
340
También queda modificada la disposición del manto que, aunque

terciado en la parte delantera de la figura, el extremo de la prenda no retorna
sobre la misma diagonal, si no que continúa para sobrepasar el brazo izquierdo.
En esta misma diagonal que forma el manto sobre la imagen apreciamos que
tampoco se vuelve el borde del manto a la altura de la cintura en la forma tan
característica y llamativa que apreciamos en las Inmaculadas trabajadas. En
las vírgenes con niño se crea una sucesión de pliegues voluminosos bajo el brazo
derecho y en torno a la cintura. Por el contrario, en el flanco inferior de la pieza
textil, se desarrollan una serie de ondulaciones levemente quebradas que caen
desde el brazo hasta alcanzar la rodilla, siendo de sección más recta los que
continúan hasta el suelo. Contraposición que ayuda a matizar el volumen justo
antes mencionado sobre la cintura. En el extremo del manto, en su caída
derecha sobre la figura, aparece un pliegue venido de la parte trasera
terminado en sinuoso vuelo. Este de nuevo emparenta con las soluciones
adoptadas en las presentadas Inmaculadas de Baena y Lucena. En tanto que
se obvia al lado opuesto, quedando la túnica limpia y descubierta en su caída,
como cierre de la composición.
Hasta el momento no se ha conseguido documentar como obra de Diego

de Mora ninguna obra de la iconografía que abordamos en su posición erguida.
Por tanto, nos limitamos a estudiar imágenes que creemos en la órbita en la
que trabajó este escultor.
Evolución morfológica de la imagen mariana en Diego de Mora.
341
Nuestra Señora de la Paz
Granada. Iglesia de San Cecilio.
Obra de talla completa, de tamaño inferior al natural, realizada en

madera policromada. Representa a María con el niño sobre su brazo derecho y
cetro en la izquierda. De posición erguida, con airoso contraposto en el que
flexiona la pierna derecha, lo que permite desplazar los pliegues de la túnica
hacia el centro de la composición y acentuar el ritmo helicoidal de los paños. El
manto se presenta dispuesto sobre los hombros, abrochado sobre el pecho y
terciado sobre el vientre, quedando ahuecado para bordear el brazo derecho. Se
resuelve con grandes pliegues sin dejar de marcar el citado ritmo y la
estructura de la imagen. Sigue el modelo propio de Diego de Mora en algunas
de este tipo de imágenes marianas que se pueden encuadrar en la primera
década del XVIII, tanto en los ropajes como en la composición de la imagen.
Dispone la figura de la Virgen como trono del Niño, quedando su rostro mirando
al infante para indicar su preminencia. Así el Niño, entronizado sobre el
antebrazo, se adelanta focalizando la atención. Presenta la curiosidad este
Niño de apoyar su pie derecho sobre el vientre de la madre, a modo de impulso.
El rostro de la Virgen, ovalado, presenta los característicos ojos rasgados, nariz
y boca bien definidas y cuello amplio. El cabello se resuelve a base de largos
mechones, abierto desde la frente para despejar el rostro. Con más volumen a
la altura de los pabellones auditivos, sin ser excesivo, lo cual permite ponderar
que sea una imagen de evolución hacia otras donde lo hace más abultado.
Presenta los singulares mechones ondulado que caen sobre el pecho a ambos
lados del cuello.
La figura del Niño Jesús queda sentado sobre la mano de María, en

actitud de bendecir y a la vez atender a los fieles al extender sendos brazos
hacia adelante. Las piernas quedan, la izquierda al aire y la derecha girada
para poder apoyar el pie sobre el manto plegado que cubre el vientre de su
madre, un recurso que se repite en otras imágenes también atribuidas a Diego
342
de Mora. Presenta una anatomía infantil rolliza, esbelto y de cabeza bien

proporcionada. Rostro de grandes ojos, nariz pequeña, carrillos prominentes y
sonrosados y boca pequeña dejando ver sus dientes tallados. Mantiene la
característica barbilla con hoyuelo. El cabello algo alborotado, ondulado,
peinado hacía atrás dejando el rostro despejado y de flequillo peinado hacia su
derecha. La policromía que presenta parece haber sido aplicada en alguna
intervención posterior, puesto que no muestra diferencia alguna entre anverso
y reverso del manto, por ejemplo. Luce túnica roja decorada con motivos florales
de amplio recorrido en su diseño, y manto azul oscuro salteado de estrellas,
ambos orlados con galón triangular simulado.
Se toca con juego de orfebrería en plata compuesto por sendas coronas y

cetro. Actualmente la imagen se venera como titular de la Hermandad del
Santísimo Sacramento, fusionada con la del Cristo de los Favores. El estado de
conservación es óptimo, estando proyectada su restauración en breves fechas.
La datación cronológica de esta imagen viene dada ya desde 1862,

cuando se ubicó de manera taxativa por Manuel Gómez Moreno en 1709, sin
aportar la fuente documental de donde recoge la fecha322. En pos de ella, se han
consultado las fuentes documentales existentes en el Archivo parroquial de San
Cecilio y otras relativas en el Archivo Histórico Diocesano, ambos de Granada,
no encontrándose referencia concreta alguna. Se mantiene esta datación por
Antonio Gallego Burín323, aunque la atribución a Diego de Mora se incluyó en
reediciones posteriores. Dicha atribución directa a Diego de Mora la realiza por
primera vez el doctor Domingo Sánchez-Mesa Martín en su tesis doctoral324.
Rastreando las fuentes documentales existentes en la Parroquia de San Cecilio,
encontramos ya esta advocación en 1646, cuando aparece como titular mariana
de la Hermandad del Santísimo Sacramento en sus estatutos fundacionales325.
322 GÓMEZ MORENO, Manuel. Guía de Granada. Granada: Imprenta Indalecio Ventura,
1892, p. 228.
323 GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada, Guía artística…, p. 168.
324 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. José Risueño. Escultor y pintor granadino...,
lámina 1.
325 “Alabado y ensalzado sea el Santísimo Sacramento del Altar y la Ynmaculada
Conzepcion de la esclarecida Reyna de los zielos, angeles y hombres, María Santisima de la Paz,
conzebida sin mancha de pecado original en el primero instante de su ser natural, Amen Jesús”.
343
En los mismos documentos, y desde un principio, se va alternando la

titularidad de la imagen mariana entre Paz y Salud, permaneciendo hasta bien
entrado el siglo XX. No es hasta 1712 cuando se especifica la existencia de la
imagen de la Paz en el retablo de la capilla sacramental326. En el inventario
parroquial de 1726, también queda registrada su presencia327. En 1728 da
inicio una nueva congregación en el templo, esta sí con el nombre concreto de
Nuestra Señora de la Paz.
Puesto que la imagen que analizamos se enmarca perfectamente dentro

de la estética y trabajos de Diego de Mora, es de suponer que la Hermandad
pudiera haber encargado una nueva imagen de la Virgen a comienzos del siglo
XVIII, ajustándonos a la tradicional fecha de 1709. Lo cual no deja de ser una
mera hipótesis sobre la cual no se ha encontrado registro alguno, ya sea de
renovación o adquisición de nueva imagen, en los libros de cuentas de la
Hermandad Sacramental.
Archivo parroquial de San Cecilio de Granada (A.P.S.C.) Caja 59. Libro de cabildos y elecciones
de oficiales de la Cofrafía del Santísimo Sacramento y Nuestra Señora de la Salud y donde se
escriben los entregos de vienes de dicha cofradía. Fol. 1 recto. En el mismo documento,
concretamente entre portada y primer folio o portada interna, se puede apreciar la doble
titularidad que recibía la imagen mariana de esta hermandad.
326 A.P.S.C. Ibidem, Inventario de 1712, fol. 38 recto: “un retablo de con nuestra señora,
con el arca del Santísimo y las imágenes de San José y San Cecilio”.
327 A.H.D.Gr. Leg. 399-F / 12. Inventario parroquial de San Cecilio 1726-1795, fol. 4 vto.
344
Virgen Madre.
Lucena (Córdoba) Iglesia del Carmen.
Obra de talla completa en madera policromada. Presenta las mismas

características compositivas con la imagen de la Paz granadina. Las diferencias
que se aprecian entre ambas bien pudieran responder al proceso evolutivo de
la formación del modelo femenino en el devenir plástico de nuestro escultor.
Entre éstas se encuentra un ritmo helicoidal más acentuado en los pliegues de
la túnica, especialmente en la parte inferior, y pliegues más voluminosos y
abultados en torno al vientre, eliminando los ahuecados característicos en esa
zona concretamente.
Emplea el recurso de colocar la figura del niño sobre un paño, que en

esta ocasión cubre la mano de la Virgen. Esta misma prenda aparece en el
documentado San Antonio de Padua de los alcantarinos de Granada (hoy en
las Angustias).
El niño se presenta en actitud de bendecir con el brazo derecho, elevado,

mientras el izquierdo queda a media altura y su mano cerrada en posición de
portar algún elemento, posiblemente cetro, hoy perdido. La forma en que
dispone sus piernas, en paralelo, le otorgan una actitud más mayestática. Salvo
el detalle de la colocación de las piernas, esta figura infantil presenta grandes
similitudes con el antes visto de Nuestra Señora de la Paz de Granada.
El rostro de la Virgen manifiesta la serenidad que caracteriza las

expresiones femeninas de Diego de Mora, Cabello amplio trabajado en
marcados mechones, ceñido sobre las sienes y ampuloso desde este punto.
La imagen presenta una buena policromía, en especial los ropajes con

rica estofa de abundante dorado, con motivos florales de gran formato
esencialmente. La imagen del niño, sin embargo, ha sufrido un importante
345
repinte opaco que lo desvirtúa por completo. Luce juego de orfebrería de plata
de corona y cetro.
El estado de conservación de la talla es medianamente aceptable, aunque

una intervención de limpieza y consolidación de policromía sería necesaria, así
como urgente la eliminación del repinte del divino infante.
Se desconocen hasta el momento datos que permitan datar esta imagen

en cuanto a cronología o autoría, si bien se ha relacionado en varias ocasiones
con la escuela granadina de escultura328, y más recientemente con el taller de
los Mora. Vistas sus características la consideramos como obra atribuible al
buen hacer de Diego de Mora.
328 En una de las guías artísticas provinciales se relaciona con la obra de Risueño en la
segunda mitad del XVIII, VILLAR MOVELLÁN, Alberto (dir.). Guía artística de la provincia
de Córdoba. Córdoba: Universidad, 1995, p. 614. Si la atribuye a Diego de Mora por CAMARGO
REPULLO, Agustín. La Virgen del Carmen de Rute. Posible obra de Diego de Mora…, sin
paginación.
346
Nuestra Señora de las Nieves.
Dílar (Granada). Ermita de las Nieves.
Imagen de tamaño cercano al natural que representa a María en pie, con

el niño sobre su brazo derecho, y sujeto por ambas manos de su madre. El modo
de tomar al infante no coincide con el visto en las anteriores imágenes que
hemos relacionado con Diego de Mora. Sin embargo, es el propio que emplea en
el caso de santos masculinos, como el San José de la Magdalena y el San
Antonio de las Angustias, ambos en Granada capital, casi idéntica con el
primero. Igualmente repite la actitud del niño que adopta una postura bastante
llamativa. Sentado sobre el brazo se muestra en airoso giro de cintura, y a la
vez inclinación como queriendo abalanzarse hacia adelante. Para ello eleva la
pierna derecha, a la vez que encoje la izquierda y apoya el pie sobre la mano de
su madre. A su vez, la Virgen coloca cada una de sus manos cerca de los pies
del niño en actitud de sujetarlo. El Niño, por su parte, estira los brazos hacia
el cuello de su madre en un intento de buscar la sujeción y protección de esta.
La configuración del rostro es bastante expresiva, tal vez la más

particular de todos los Niños Jesús analizados. Sigue la figura habitual de
rostro con carrillos desarrollados y rosados, boca pequeña y nariz pequeñas,
pero en esta ocasión presenta la boca entreabierta dejando ver algunos dientes
superiores. También la disposición del pelo sobre la frente, en el caso de Dílar
es diferente, se parte en dos dejando el centro superior de la frente despejada
en pico, no peinando un mechón hacía la derecha. Este arranque del pelo hace
que dos mechones se vuelen sobre las sienes, no destacando tanto el mechón
que vuela sobre la oreja que, aunque existente queda camuflado. Parecen ser
elementos que definen una última esta de Diego de Mora, y donde recupera o
mantiene modelos empleados anteriormente, puesto que el rostro de este Niño
Jesús coincide plenamente con el de uno de los querubines que emergen de la
347
nube de Nuestra Señora de la Aurora de Montilla, ejecutado hacía un lustro

aproximadamente y que relacionamos con su hermano José.
El rostro de la Virgen presenta gran similitud con el de la Virgen de la

Merced de Granada y con la Madre de Dios, de las Comendadoras de Santiago,
que presentamos como obra firme de Diego de Mora, en el apartado de
imágenes de vestir. Esta similitud se puede apreciar mucho más visible en el
perfil de los rostros. Repite el modelo de cabeza descubierta, con amplia
cabellera ondulada y trabajada en largos y profundos mechones, con los dos
característicos extendidos sobre el pecho. Se desarrolla profusamente sobre la
espalda, otro rasgo que apoya nuestra hipótesis de autoría.
Esta imagen presenta claramente la evolución del prototipo de imagen

femenina erguida. Procedente del ritmo helicoidal y un tanto ascendente que
marcan las tallas de la Paz de San Cecilio y Virgen Madre de Lucena, de
principios de siglo, esta de Dílar presenta un mayor reposo en su actitud,
formas y volúmenes mucho más equilibrados y de paños menos volados.
Manifiesta una actitud figura más estática, con serenidad y aplomo que
recuerdan a la de Nuestra Señora de la Merced, imagen prelada de 1726.
También el manto, con grandes planos mostrando el reverso y en su caída
cortada desde el brazo izquierdo, herencia de la Asunción de la Cartuja de José
de Mora, la ponen en directa relación con la maestría de esta familia. A nuestro
parecer puede tratarse de una obra tardía de Diego de Mora.
Pocos son los datos que hasta el momento se han podido recabar sobre
esta imagen. Es presumible que se debió realizar a posteriori de la tradicional
aparición de la Virgen, hecho acaecido en término de dicha localidad en 1717 y
que motivó la devoción hacia la advocación de las Nieves.
No se puede fechar esta imagen en el mismo año de la milagrosa

aparición, puesto que, por tradición se venera en el pueblo la primitiva imagen
de la Virgen de las Nieves329, y que estudiaremos más adelante. Es de suponer
329 MORELL GÓMEZ, Manuel (Edit.). Dílar, huellas de su historia. Dílar, 1996. Pp. 25 y
26. FAYOS OLIVER, CARMEN MARÍA. Romerías en honor a la Virgen de las Nieves. Devoción
348
que es la imagen que recibió culto en la primitiva ermita, levantada por el

propio cura visionario en 1718. A ello habría que añadir que, dada la distancia
y dificultad de acceso al lugar de la aparición no permitiría llevar hasta allí una
imagen de grandes dimensiones como la de la actual patrona de Dílar. Por eso
pensamos que la imagen debió encargarse ya para ser venerada en la segunda
ermita330, levantada en 1724 en un paraje de mejor accesibilidad. El libro que
narra la historia de esta devoción331, y que nos indica las sucesivas ermitas
edificadas, en ningún momento hace referencia a la llegada o adquisición de
una imagen de la Virgen. Los documentos custodiados en el archivo parroquial
de Dílar aseveran la existencia de una imagen de tamaño cercano al natural en
1740, por entonces contaba con ajuar textil como delata la entrega de bienes a
los mayordomos de su hermandad332, y venerada en la ermita del lugar de las
Puentezuelas, junto a Sierra Nevada en el término de Dílar.
Barajando los datos existentes y características de la imagen, y

estableciendo una línea evolutiva en la obra de Diego de Mora, se puede ubicar
esta imagen dentro de la última etapa productiva del artista, entorno a los años
1720-1725. Toma así fuerza la hipótesis de que fuese encargada su hechura
para la ermita de 1724.
montañera. TFM defendido 2016 y tutorizado por Honorio Velasco Maillo. UNED. Facultad de
Filosofía, Departamento de Antropología social y cultural.
330 RUBIO MUÑOZ, Victoria Eugenia. “Diócesis de Granada”. En: CARRASCO TERRIZA,
Manuel Jesús. Guía para visitar los santuarios marianos de Andalucía oriental. Ediciones
Encuentro, 1998, págs. 107 y 108.
331 Archivo parroquial de Dílar (A.P.D.). Breve Historia de la Virgen de las Nieves de Dílar.
332 A.P.D. Caja inventarios, capellanías, mandatos y otros. Libro de inventario de la
Hermandad de la Virgen de las Nieves, fol. 36 vto. y 37 r.
349
350
Encontramos también en este tipo iconográfico una serie de imágenes

que se han relacionado con el trabajo de Diego de Mora, y que en esta ocasión
creemos fuera de su órbita de ejecución. Así, la Virgen de la Aurora de Montilla,
cuya perfección de ejecución y rasgos fisionómicos nos hace emparentarla más
directamente con las gubias de José de Mora. También la talla de la Virgen del
Rosario o Virgen de la Victoria, de la iglesia parroquial d Vera (Almería),
procedente del extinto convento mínimos de San Cleofás, ha sido atribuida al
taller de Diego de Mora por la profesora María del Mar Nicolás Martínez 333. A
nuestro juicio presenta características propias de la obra de José Agustín de
Vera Moreno.
También lo es la talla de la Virgen de la Candelaria del Monasterio de

Santa Catalina de Siena (vulgo Zafra), de Granada. Atribuida tanto a José
Risueño como a Diego de Mora, esta imagen de talla que completa que
representa a María en el momento de llevar a Jesús al templo para su
presentación. Las características que presenta la imagen quedan en la línea
de las imágenes de Diego de Mora, estilemas que bien pueden confundirse con
las que definen a muchas obras de José Risueño. Recientemente ha tomado
fuerza la vertiente que la relaciona con Diego de Mora, con aportaciones
comparativas de cierto fundamento que ahondan más aún en la relación
estética que comparten ambos artistas en un momento dado334. Analizando
exhaustivamente la imagen coincidimos con la tradicional y mantenida
relación de la Virgen de la Candelaria con la estética de Risueño. Recurriendo
de nuevo a la comparativa estilística, encontramos importantes semejanzas con
diversas imágenes del clérigo artista, en especial con la Inmaculada
Concepción de la iglesia de Huétor Santillán (Granada).
333 NICOLÁS MARTÍNEZ, María del Mar. “Sobre la escultura y la pintura barroca en
Almería. Propuestas para su estudio y revisión”. En: RUIZ GARCÍA, Alfonso y DURÁN DÍAZ,
María Dolores (coords.) Almería barroca. Almería: Instituto de Estudios Almerienses; Sevilla:
Junta de Andalucía-Consejería de Cultura, 2008, p. 166.
334 GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada. Guía…, p. 345; JUSTICIA SEGOVIA, Juan
José. “Catálogo iconográfico”. En: Jesucristo y el emperador cristiano…, pp. 210-211. LEÓN
COLOMA, Miguel Ángel. “Religiosidad agustiniana…, pp. 155 y 157; PEINADO GUZMÁN,
José Antonio. “Virgen de la Candelaria”. En: NAVARRO NAVARRETE, Ceferino. Meditaciones
sobre un infante …, pp. 168-173.
351
Imágenes de vestir
Una vez estudiadas las imágenes de talla completa, no podemos obviar

las piezas concebidas como imágenes letíficas de vestir, en las que sólo
encontramos trabajadas en talla la cabeza y las manos.
Actualmente no podemos presentar ningún documento que avale la

ejecución de Diego de Mora de estas imágenes de candelero. Sólo se ha
localizado un documento en que nos indica la posible hechura de una pequeña
imagen de dolorosa para la Abadía del Sacro Monte granadino, una dolorosa de
pequeño formato que estudiaremos en el apartado correspondiente. Por tanto,
recurrimos de nuevo a la comparativa estilística para poder atribuir al menor
de los Mora un elenco de imágenes marianas, partiendo de nuevo de las
premisas conocidas, las imágenes femeninas documentadas.
Una vez analizadas las imágenes de vestir o candelero que creemos

relacionables con Diego Antonio de Mora, podemos plantear una serie de
características particulares y propias de este modelo frente a las imágenes de
talla. Especialmente presentan la particularidad de mostrarse en una posición
frontal, eludiendo cualquier ademán de escorzo como podemos apreciar en las
imágenes de talla. Esto contribuye a una actitud hierática de la figura mariana.
Desconocemos el motivo por el cual se pudo adoptar esta solución, que parece
responder a razones técnicas- También cabe la posibilidad de que responda a
exigencias de tipo iconográfico. Tengamos en cuenta que algunas de las
imágenes estudiadas responden a una iconografía mayestática como es la de
Virgen fundadora, caso del Carmen. Esta reflexión viene dada por el hecho de
que otras imágenes marianas de vestir que le atribuimos, en concreto de
Dolorosas, si presentan torsión y movimiento en el torso.
Suelen tener las orejas completamente talladas, a diferencia de las de

talla completa que ocasionalmente sólo muestran el glóbulo inferior. La
ausencia de cabello tallado propicia un el cráneo liso para alojar una cabellera
natural o permitir la fácil vestimenta con tocas sobre la cabeza.
352
En este tipo de imágenes el modelo cuello trabajado por Diego de Mora,

largo y amplio, era bastante propicio puesto que permitía y permite ataviar a
las imágenes con el tradicional rostrillo o verdugo que dejaba a la vista el rostro
enmarcado. Mucho más idóneo en el caso de los rostrillos barrocos, metálicos o
textiles, ya que la altura del cuello permitía una más correcta colocación. Esto
lleva a pensar indiscutiblemente que el artista, conocedor de los gustos y modas
devocionales de su tiempo, concebía las imágenes, acorde con ellos.
El resto de características plásticas que encontramos en estas imágenes

coinciden con las descritas un primer momento para este tipo de modelos
iconográficos.
Imágenes de vestir: letífica y dolorosa.
Cráneo liso y aderezo de rostrillo metálico
353
Madre de Dios.
Granada. Convento de Comendadoras de Santiago.
Imagen de candelero que preside el retablo mayor de la iglesia

conventual de la que es titular. No se tienen hasta el momento datos algunos
registrados sobre esta imagen, si bien en la actualidad es imposible el acceso al
archivo de la comunidad por negativa expresa y taxativa de las propias madres
comendadoras.
Representa a María en pie, con el niño sobre su mano derecha y la

izquierda extendida portando cetro. La resolución de ambas manos es la
habitual adoptada para esta iconografía. La actitud de la figura de María es
frontal y de mirada baja, independientemente de las modificaciones de posición
a las que el gusto cultual del momento la someta.
El rostro ovalado, de marcada sonrisa, cejas arqueadas, nariz pequeña y

fina, labios de perfiles bastante definidos y cuello largo y rotundo, así como la
propia resolución de la mano derecha, la hacen digna obra de Diego de Mora
por la amplia similitud que presenta en todos estos elementos con la talla de
Ntra. Sra. de la Aurora de Montejícar. Si bien, en esta comparativa se puede
apreciar el detalle diferenciador de la nariz, con una estructura ósea más
amplia y marcando cierta ondulación del tabique nasal. Este modelo facial fue
característico en las obras de Diego de Mora hasta mediar la segunda década
del XVIII, cuando comienza a trabajar un perfil completamente recto y fino.
Por tanto, esta imagen de la Madre de Dios comendadora se puede datar entre
hacia 1710.
La imagen del Niño Jesús es pieza de talla completa, revestido, en

posición sedente y actitud de bendición con la diestra y portar algún elemento
desaparecido en la siniestra. La fisonomía y la talla del pelo, en amplios
mechones ondulados muy marcados, peinado hacia atrás y con pequeño copete,
lo emparentan con la estética de Mora. Con este niño guarda gran relación el
354
que porta la pequeña imagen primitiva de la Virgen de las Nieves de Dílar,

imagen que también atribuimos a Diego de Mora.
La atribución de esta imagen ha sido planteada recientemente en un

pequeño estudio publicado en un medio no científico. Se basa dicha contribución
en la comparativa estilística con imágenes no documentadas y que el autor
también atribuye a Diego de Mora335.
Madre de Dios. Comendadoras de Santiago. Atribuida a Diego de Mora.

Aurora. Montejícar (desaparecida) Diego de Mora. 1726.
335 CAMARGO REPULLO, Agustín. Tras la huella de Diego de Mora. La Virgen del
Carmen de Rute. Web La hornacina, entrada de 16 de febrero de 2014.
355
Nuestra Señora de las Nieves.
Dílar (Granada). Iglesia parroquial. Retablo del Rosario.
Pequeña imagen de la Virgen con niño, de unos 50 centímetros de altura

aproximadamente. Se presenta en pie, con el niño en su brazo derecho y cetro
en la mano izquierda. La talla, a pesar de su reducido tamaño y repintes
posteriores, manifiesta rasgos vinculables al modelo de Diego de Mora en el
rostro, oculto en parte por el rostrillo, como el hoyuelo de la barbilla. Es la
figura del infante la que se mejor se puede apreciar, y en la que llama
poderosamente la atención la semejanza que presenta con el Niño Jesús de la
Madre de Dios del convento santiaguista.
La obra se conoce, según la tradición, como la primitiva imagen que

encargó el clérigo local testigo de un supuesto hecho milagroso de la Virgen
en1717. Por tanto, y teniendo en cuenta que la imagen presenta rasgos
estilísticos cercanos a los que atribuimos a Diego de Mora, en especial la figura
del infante, se puede tomar dicha fecha para su datación. No sería de extrañar
que, ante un hecho de tal magnitud devocional, el agraciado y encomendado
por la Virgen para erigirle culto, se dirigiese al más prolífico y uno de los más
afamados talleres de escultura de la ciudad en el momento.
356
Nuestra Señora de los Ángeles.
Granada. Convento de San Antón.
Diego de Mora (atrib.). Ca.
Imagen de la Virgen con niño, de tamaño cercano al natural que se

venera en su capilla propia, frente a la puerta lateral del templo. Se trata de
una imagen de candelero que repite el modelo visto en la Madre de Dios de las
Comendadoras de Santiago. Como particularidades presenta un semblante
sereno, de mirada fija y penetrante, cercano en parte al de la Virgen de la Paz
de San Cecilio, con la cual comparte la apertura exacta de los dedos de la mano
derecha, con la que sujeta el cetro. A pesar de ser una imagen articulada,
mantiene la disposición de los brazos en forma casi idéntica a las imágenes de
talla que, en caso de la titular santiaguista y otras, se ven modificados
habitualmente.
La talla del niño Jesús se resuelve de manera grácil y dinámica. Sentado

sobre el antebrazo derecho de María, gira la cabeza hacia su izquierda elevando
la mirada. De rostro amplio y despejado, se enmarca dentro de las diferentes
fisonomías de infantes que encontramos en obras relacionadas con Diego de
Mora, cercano al del San José de Lucena. Creemos de que los niños eran
realizados por miembros de su taller.
Viste la imagen terno blanco bordado en sedas de colores y mantilla sobre

su cabeza. Luce conjunto de coronas y cetro de plata.
Las referencias documentales que se pueden rastrear de la imagen se

limitan a un inventario del siglo XVIII. Esta obra ha sido estudiada en el
capítulo correspondiente a iconografías marianas dentro de una monografía
sobre este convento franciscano y que verá la luz en próximas fechas336.
336 PEINADO GUZMÁN, José Antonio. “Iconografías de la Virgen en el convento de San

Antón”. En: LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús (coord.). El convento del Desierto de
Jesús y María de Granada. Vol. II. En prensa.
357
Nos encontramos de nuevo ante la imagen patrona de la orden, en este caso de

clarisas.
Comparativa de rostros de imágenes atribuidas a Diego de Mora
Madre de Dios (Granada); Virgen de los Ángeles (Granada) y Virgen del Carmen (Rute).
358
Nuestra Señora del Carmen.
Rute (Córdoba). Ermita del Carmen.
Se trata de una imagen de tamaño cercano al natural. La intervención

llevada a cabo por el imaginero Luis Ortega Brú, en la década de 1970. En ella
le fue eliminado el candelero por un hábito tallado, donde quedan visibles los
pies. Así mismo, el rostro y las manos fueron retallados y repolicromados,
perdiendo el brillo original de su policromía en pos de una mayor opacidad. Las
manos sufrieron considerablemente, refinándose los dedos y alterándose la
disposición de los mismos. La mano derecha especialmente, presenta un
progresivo recogimiento frente al modelo extendido empleado para este tipo de
representaciones que acogen la figura del Niño. También fue provista de una
cabellera tallada, imitando un recogido, lo que no impide la colocación de su
cabellera natural tradicional. Según fotografías de comienzos del siglo XX, la
Virgen portaba el Niño situado en el centro, sustentado por ambas manos.
Las similitudes casi miméticas con las imágenes de la Madre de Dios y

Virgen de los Ángeles del convento de San Antón, permite considerar esta
imagen como parte de una posible trilogía mariana. Dichas similitudes
engloban tanto la composición de la figura, como la actitud y los rasgos faciales.
Estos últimos son tan marcados y rotundos que, a pesar de intervenciones
posteriores, no consiguen desvirtuarlos al completo. Actualmente presenta un
perfil perimetral anguloso, pómulos marcados orificios nasales más cerrados,
cuello más estrecho y modelado y policromía opaca. En su situación anterior,
cercana a la original, muestra un rostro de perímetro redondeando, de facciones
suaves y barbilla prominente con hoyuelo. Así lo muestran como lo muestran
fotografías anteriores a la intervención.
359
La atribución de esta imagen a las gubias de los Mora, en concreto a

Diego, fue planteada en 2014 en un minucioso estudio comparativo con algunas
imágenes atribuidas a Diego de Mora, en concreto con la Madre de Dios de
Comendadoras de Santiago337. En el mismo, el joven Agustín Camargo, aporta
una serie de datos de interés para el conocimiento de los avatares sufridos por
la imagen. Con anterioridad, y durante largo tiempo, la pieza fue relacionada
con las gubias sevillanas de Luisa Roldán “la Roldana”. Según tradición oral,
ciertamente confusa, la imagen poseía una firma sobre el hombro que hacía
relacionarla con la escultora hispalense. Una atribución que se desacredita
ante un mínimo estudio estilístico. Todo rasgo de índole original fue eliminado
en la intervención de los años setenta.
Cronológicamente, la hermandad queda documentada desde 1692, desde

entonces se mantiene el culto de manera ininterrumpida. Posiblemente la
imagen fuese encargada pocos años después, una vez que estuviese asentado la
devoción. Por tanto, podemos pensar que se trate de una obra ejecutada entre
1700 y 1710, aproximadamente.
La imagen patronal viste hábito carmelitano bordado en oro, cubriendo

la cabeza con toca de tul bordada, bajo la que deja ver una amplia cabellera
natural. Se toca con juego de orfebrería: coronas, cetro y media luna.
337 CAMARGO REPULLO, Agustín. La Virgen del Carmen de Rute (Córdoba), probable
obra de Diego de Mora. Página web La Hornacina, publicado a 16 de febrero de 2014.
360
Fotografías anteriores a la restauración. Años 20 (izqda.) y 1966 (drcha.)

De la página web todocoleccion.net y blog de la Hermandad del Carmen
de Rute, respectivamente.
361
Purchil (Granada). Iglesia parroquial.
Imagen de acusado hieratismo, con similar configuración con la anterior.

No porta figura infantil en sus brazos, pero debió llevarlo en origen según
denota la mano derecha completamente extendida para acoger la posible talla.
En su lugar le tiene colocada una flor y de entre los dedos pende un escapulario.
La mano derecha se presenta cerrada para acoger el cetro de plata.
El rostro muestra los rasgos forjados por Mora para estas

representaciones femeninas, en este caso la nariz es de perfil recto y fino. Si
bien, se aprecian variaciones que llevan a pensar en una obra de taller, como
el rostro levemente más enjuto, la boca algo forzada y con el labio inferior más
amplio.
La policromía se aprecia claramente renovada, sin alterar rasgos faciales

característicos fundamentales. Luce cabellera natural, que se extiende sobre el
atuendo carmelita tradicional. El estado de conservación es aceptable.
362
Huétor Vega (Granada). Iglesia parroquial de la Encarnación.
Imagen de vestir, de tamaño cercano al natural, de actitud frontal y algo

rígida. Como tal tiene tallados el rostro y las manos. Presenta un rostro
ovalado, de barbilla fina y prominente, marcada con hoyuelo. Boca pequeña y
cerrada, de labios perfectamente perfilados, con el rictus superior bastante
marcado, y nariz fina. Los ojos grandes rasgados y almendrados, presenta una
mirada frontal bajo cejas arqueadas y elevadas. La ajustada vestimenta no
permite apreciar si tiene pelo tallado, aunque sí las orejas Presenta gran
similitud con otras imágenes marianas, en especial con la Abadesa del Santo
Ángel Custodio, y en la resolución de la boca con la dolorosa de Busquístar.
Policromía clara y rosada en las mejillas. Las manos de la Virgen son de dedos
recios, más propios de modelos masculinos, evitando la terminación delicada
de otras tallas. Detalle que de nuevo nos remite al convento del Santo Ángel.
El Niño va sobre la mano izquierda de la Virgen, mano extendida. Sus

rasgos no coinciden con los que hasta el momento se tienen por obra de Diego
de Mora. Tiene una curiosa posición de las piernas, la derecha doblada y
dispuesta en plano, como si estuviese sentado, y la izquierda extendida hacia
abajo. Esta composición de las piernas puede darnos en pensar dos vertientes.
Una primera, la que a priori pudiera parecer, que no se trate de la talla original
del niño, ya que parece no encajar bien en la mano de la Virgen. Cabe la
posibilidad de que la colocación del brazo de la Virgen sea más elevada que
como se nos muestra. Este modelo compositivo se mantiene en imágenes que
se creen pueden ser de alguno de sus discípulos. Por ello volvemos sobre la idea
antes expuesta, de que fuesen sus alumnos los que se encargasen de este tipo
de figuras de menor tamaño. El mencionado hieratismo de la imagen mariana
es más propio para una imagen “regidora” de la orden, tal vez se trate de una
Virgen comendadora. El mismo modelo siguen otras imágenes de la Virgen del
Carmen: la titular del otro convento masculino carmelita, el calzado, hoy en la
363
Catedral; la de la parroquial de Purchil y la imagen patronal de Rute. Pero sin

embargo la posición de la mano extendida para albergar al niño refuerza la
postura de originalidad.
Viste la imagen el ajuar carmelitano, portando en su mano derecha el

escapulario como elemento iconográfico propio. Procede del antiguo convento
de padres Carmelitas Descalzos de los Santos Mártires Cosme y Damián. Tras
la exclaustración la imagen pasó a quedar en depósito custodiada por la
parroquia de San Cecilio. De esta pasó a su emplazamiento actual, tras
solicitud del párroco de Huétor Vega en 1836, junto con las imágenes de Jesús
Nazareno y la Dolorosa, también del convento carmelita338.
338 A.H.D.Gr. Leg. 195-F. Solicitud de la imagen por parte del párroco de Huétor Vega y
Cájar. MÁRQUEZ HIDALGO et al. Huétor Vega, V centenario de la Parroquia y del
Ayuntamiento. Huétor Vega: Ayuntamiento, 2003.
364
2. 3. 2. VIRGEN MADRE SEDENTE
A la hora de abordar las representaciones de la figura sedente de María

hay que partir, en primer lugar, de la premisa de que solamente contamos con
tres imágenes fehacientemente documentadas como obras de Diego de Mora.
Estas imágenes responden a iconografías diferentes; la Virgen en el hogar de
Belén, la Virgen de coro y la Virgen glorificada o Aurora. Independientemente
de la diferencia iconográfica, y lo que ello supone a la hora de portar la figura
de Jesús niño, hablamos de dos piezas diferentes por la forma en que se
conciben las mismas. Una primera, la Virgen de Belén, como imagen de frágiles
materiales, empleo de postizos y con posibilidad de ser revestida, mientras la
segunda, la Virgen de la Merced, se trata de una talla completa en madera, sin
necesidad de aditamentos, una pieza rotunda y completa en toda su dimensión,
características que compartía con la Aurora aunque diferente en su
composición. Dista, entre la primera y ambas últimas, un amplio arco temporal
que permite apreciar la evolución estilística de nuestro escultor.
Aunque la citada imagen mercedaria no corresponde con el prototipo

iconográfico de Virgen Madre, sino al de virgen prelada o de coro, cabe
mencionarla puesto que este apartado inicial del modelo de representación
sedente atañe por igual a ambos tipos iconográficos. Asistimos a como Diego
Antonio de Mora desarrolla una serie de características a la hora de ejecutar
figuras sedentes, imprimiendo a cada una las particularidades que requiere por
su iconografía y actitud. La Aurora se resuelve, en cierto modo, de manera
diferente dada su particular iconografía.
Así pues, como ya se adelantó en el primer apartado de características

de los modelos marianos, las figuras sedentes suelen quedar asidas al respaldo,
en caso de que este exista. Una figura de actitud reposada y majestuosa que
otorga preeminencia a la figura de Jesús, como veremos en las vírgenes en
majestad.
365
Visten túnica talar, ceñida al talle, con abundante plegado que de forma
radial cruza el pecho hasta el cíngulo, y sobrante en los pies desplegada sobre
la nube o cojín donde María reposa los pies. La vestimenta, a pesar del plegado
a veces ampuloso, siempre permite identificar claramente las formas
anatómicas, en especial las rodillas.
El manto puede aparecer dispuesto en dos formas. La mayoría de las

ocasiones lo coloca sobre ambos hombros, abrochado sobre el pecho, lo que
permite un juego de volúmenes, de planos y contra planos al discurrir la prenda
hacia los brazos. Se repite el modelo empleado en figuras erguidas, y como
veremos ocurre igual para el tipo de vírgenes preladas que emplean hábito
monacal. Como seña de identidad venimos indicando durante todo el estudio el
empleo del recurso de volver los bordes de la capa o manto, dejando visto el
reverso. En las representaciones sedentes se hace aún más acusado, ampliando
el volumen del vuelo, lo que otorga mayor superficie para trabajar el reverso.
Recurso que ya utilizó Alonso Cano (Virgen de la Oliva-Lebrija). En otras
ocasiones el manto se coloca sobre un solo hombro, el derecho, para terciarse
por la espalda y cubrir parte del regazo y las piernas. En estos casos la prenda
queda más ajustada al cuerpo. El empleo de este modelo se limita casi en
exclusivo al tipo iconográfico de la Aurora.
366
Virgen de Belén
Siguiendo las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, de quien se hizo

resonado eco fray Luis de Granada, encontramos una de las vías que
contribuyeron a la consolidación del tema de María como madre en los cuidados
más íntimos del divino infante. La representación de la maternidad remonta
sus orígenes a los primeros siglos del cristianismo, con las muestras de las
catacumbas de Priscila. Pero atender a los momentos de máxima intimidad de
la figura religiosa es un campo que no siempre estuvo abierto a las
representaciones artísticas, y menos a aquellas enfocadas para el culto. Las
vías de humanización de la divinidad que ofrece ya el Renacimiento, y sobre
todo el Barroco, permiten el florecimiento de este tipo de manifestaciones en
las que el fiel se encuentra perfectamente representado y acogido ante la
actitud extremadamente protectora que ofrece la figura de María.
La representación del tema de la maternidad de María durante su

estancia en Belén y, sobre todo, en el hogar de Nazareth, ha sido una constante
en la plástica barroca granadina339. En el campo escultórico, la concepción de
la imagen sedente de María como “virgen madre de ternura”, según la define
Louis Réau340, la encontramos ya en obras de los primeros maestros que
realizan creaciones ex-profeso para Granada. Aún con algún resabio goticista
aparece en la portada principal de la Capilla Real, centrando el grupo de la
Epifanía. Así mismo, pero ya como obra renacentista, se repite en el interior
del mismo templo con la talla que Felipe Bigarny realizó para el retablo mayor.
Pero el tema concreto de la Virgen en actitud sedente, atendiendo al niño en
sus más tiernos cuidados no florece con auge en Granada hasta comienzos del
339 Para un específico recorrido por la evolución de esta iconografía en la escuela granadina
de escultura, así como en piezas de la misma existentes en Granada, consultar MARTÍNEZ
JUSTICIA, María José. La vida de la Virgen en la escultura granadina. Madrid: Fundación
Universitaria Española, 1996, p. 173 y VALIÑAS LÓPEZ, Francisco Manuel. “Comentarios al
tema de la Virgen de Belén. A propósito de una desconocida escultura granadina”. En: Actas
del Symposium Internacional “Alonso Cano y su época”. Granada, 14-17 de febrero de 2002.
Sevilla: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2002, pp. 829-838.
340 RÉAU, Louis. Iconografía del Arte cristiano. Vol. II/ 2. Paris: Press Universitaires de
France, 1957. Edición española: Ediciones del Serbal, 1997, pp. 71 y ss.
367
siglo XVII. Entre 1615-16 se realiza la imagen de la Virgen de Belén, obra de

Alonso de Mena para el convento de Mercedarios Descalzos del mismo nombre,
y que se erige en el referente por excelencia dentro de esta iconografía y
advocación en la ciudad. A partir de este momento será un tema recurrente en
las creaciones de los más relevantes nombres la escultura granadina. Así, el
gran Alonso Cano presentaba una recreación del tema para el facistol de la
Catedral en 1664. Esta imagen supondrá también uno de los grandes hitos para
los modelos de maternidad, si bien se aparta de la narrativa del momento
concreto que representa la imagen de Alonso de Mena. Una narrativa que sí
abordará Cano en algunas de sus variadas versiones pictóricas del tema, mucho
más ricas, como la Virgen del Lucero, más cercana al modelo sedente que centra
nuestro interés. La estela de Alonso Cano se extiende de manera indiscutible
en los artistas que le precedieron. Así, Pedro de Mena, a la hora de abordar el
tema de la Virgen entronizada con Jesús en su regazo recurre al modelo forjado
por Cano en 1664, caso de la atribuida Virgen del Socorro del monasterio
cordobés del Cister. Pero volviendo al tema concreto de la Virgen de Belén, son
varias las formas en que este escultor granadino plasmó este tema. Modelos
que debieron ser conocidos por la familia Mora por diversas vías, al ocupar el
taller que Mena regentaba en Granada.
La de la maternidad es una representación bien trabajada por los Mora,

con aportaciones particulares sobre creaciones anteriores en el modelo de
imagen sedente. En cuanto a la iconografía de la Virgen de Belén, hasta el
momento, sólo se tenemos constancia de una imagen vinculable al estilo de esta
familia, lo cual no es óbice para nuevos descubrimientos. En este caso se trata
una imagen de la Virgen de Belén que se ha venido relacionando
tradicionalmente por historiografía local con los Mora, en especial con José. La
búsqueda incesante de fuentes documentales llevada a cabo ha conseguido dar
como fruto el conocimiento de la autoría fehaciente de ésta.
368
Nuestra Señora de Belén.
Granada. Monasterio de San Jerónimo.
Diego de Mora.
Se trata de una talla que se trasladó a este enclave junto con la

comunidad de religiosas jerónimas en 1973, procedentes del convento de Santa
Paula de la misma ciudad. La imagen había llegado al cenobio femenino de la
calle Santa Paula por donación de Manuela de la Fuente y Baldés, que la
veneraba en su domicilio, según testamento otorgado en 10 de marzo de
1723341. Si bien se desconoce la fecha exacta de entrega de la imagen al
monasterio, suponiéndose cercana a la del testamento. En ella deja clara su
intención de que la imagen quedase al culto, tanto de la comunidad de
religiosas como de los fieles; para ello debía estar colocada cerca de la reja del
coro bajo. Así mismo dispone que en su altar se haga estación con el Santísimo
Sacramento. Tal era la firme determinación en el cumplimiento de su
disposición por parte de la donante, que dispone otra serie de comunidades
conventuales en caso de que la de Santa Paula no estuviese dispuesta a
cumplirla. Finalmente, y como se atestigua, la imagen fue recibida por las
religiosas jerónimas aceptando todas las disposiciones de culto. Con el paso del
tiempo la imagen pareció haber calado hondo entre la comunidad, pues no sólo
se cumplió lo solicitado por la donante, sino que las religiosas le profesaron su
culto particular. La imagen de la Virgen de Belén era procesionada por el
claustro dentro de las celebraciones litúrgicas de la Natividad del Señor, en
concreto durante la Noche Buena. Las religiosas realizaban esta tradición
navideña, hoy desaparecida, tomando la imagen por las asas de su peana, una
función a la que contribuía su ligereza de peso.
Esta imagen ha sido siempre relacionada con el obrador escultórico de

los Mora, si bien en ella han sido pocos los autores que han reparado. La
primera referencia la aporta Antonio Gallego y Burín en su guía artística de la
341 Archivo Histórico Diocesano de Granada. Legajo 1788-F. Protocolo de 1722-1739. Fol.
28 r. de 1723. (Vid. Apéndice documental 20).
369
ciudad342. Así mismo, se ratifican publicaciones posteriores, y más cercanas a

nosotros en el tiempo. Sin embargo, fue obviada, imaginamos que por
desconocimiento, en el estudio que sobre otra magnífica obra de esta
iconografía realizara el profesor Valiñas López, y de la que la Virgen de Belén
de Diego de Mora es indudable referente343.
A través de esta manda testamentaria se ha podido conocer la autoría

exacta de la imagen de Nuestra Señora de Belén como obra de Diego de Mora.
La testamentaria parece tener demostrado interés en remarcar a quien encargó
la imagen y el elevado coste de su hechura.
“…una ymajen de talla de nuestra señora de Belen de cuerpo enttero de

mano de Don Diego de Mora, que es echura de la maior debozion con el niño
en el brazo tambien de talla de la misma mano, cuias ymajenes me an tenido
de costa crezida cantidad.”
Se trata de una imagen de tamaño cercano al natural, que representa a

María sedente, con el Niño Jesús tumbado en su regazo, en el momento de
ataviarlo o cambiarle el pañal. La imagen de la Virgen queda sentada sobre un
banco, que queda cubierto por la túnica, desde una vista frontal. Gira el torso
levemente hacia su izquierda, siendo más acusada la inclinación de la cabeza
en el mismo sentido y hacia adelante, acentuando así la atención que presta la
madre al niño. Extiende los brazos hacia adelante, sustentando la cabeza del
infante con la mano derecha, que se coloca a la altura de la rodilla. Mientras,
la mano izquierda queda más elevada para sujetar el extremo del pañal,
342 GALLEGO Y BURÍN, Antonio. Granada. Guía artística e histórica de la ciudad.

Granada: Comares (reed. 1996), p. 290. MARTÍNEZ JUSTICIA, María José. La vida de la
Virgen en la escultura granadina. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1996, p.173.
PALOMINO RUIZ, Isaac. “El modelo letífico de Virgen sedente en el círculo de los Mora”.
Cuadernos de Estepa, 4 (20), pp. 234 y 235.
343 Cfr. VALIÑAS LÓPEZ, Francisco Manuel. “Comentarios al tema de la Virgen de Belén.
A propósito de una desconocida escultura granadina”. En: Actas del Symposium Internacional
“Alonso Cano y su época”. Granada, 14-17 de febrero de 2002. Sevilla: Consejería de Cultura
de la Junta de Andalucía, 2002, pp. 829-838.
370
elemento que hoy no conserva. Bajo la túnica se aprecia la pierna derecha

levemente extendida y con una trayectoria oblicua desde el centro de la peana.
Compositivamente, con la pierna y la inclinación de la cabeza, se crean dos
líneas diagonales que convergen en la figura del Niño Jesús.
Presenta un rostro estilizado, de perfiles suaves y barbilla prominente

con el típico hoyuelo. Ojos grandes y rasgados, cejas arqueadas, mejillas suaves
y sonrosadas, nariz fina y boca pequeña de marcado perfil, labios finos y
esbozada sonrisa, definen el modelo de rostro femenino acuñado por Diego
Antonio de Mora. Luce cabellera natural, sobre la que se coloca una toca de
translúcido tejido. Es consabido el gusto de los Mora por la incorporación de
elementos postizos al trabajo lígneo. Sin embargo, la presencia de este elemento
capilar es más habitual en imágenes de iconografía cristífera. Su presencia se
encuentra en otra imagen mariana a Diego de Mora atribuida, la Virgen del
Carmen de Rute. Esta de Belén es, sin duda, claro ejemplo del empleo de varios
elementos postizos en la ejecución de una imagen.
La Virgen viste túnica blanca estofada en oro y con motivos decorativos

de índole vegetal en diferentes colores. Las mangas son amplias y se pliegan al
estilo propio de los Mora, y bajo estas aparecen las mangas interiores o
manguitos que se ajustan al brazo hasta la muñeca. La túnica, que se ciñe con
lazo rojo a la cintura, está realizada en tela encolada, con un plegado que imita
perfectamente su ejecución en madera. El empleo de este material permite
realizar más alardes naturalistas en la recreación de los textiles, como el
menudo plegado sobre el pecho. Bajo la túnica se adivina la colocación de las
piernas en vértice, marcadas con un plegado resuelto en grandes planos, siendo
más quebrado al extenderse sobre la base de la peana.
El empleo de la tela encolada para la resolución de los paños de la imagen

puede responder a dos factores principalmente. Un primero el de aligerar el
peso de la imagen. Un segundo, y no menos importante, el alivio económico que
supondría para el comitente ya que ni el coste de material ni el trabajo del
artista alcanzan lo requerido de su hechura en madera. Tengamos en cuenta
371
que la donante incide, en la manda testamentaria, en lo elevado del precio que

Diego de Mora le había pedido por la imagen.
Esta obra presenta la particularidad de ser concebida como una imagen

“vestidera”. Al carecer de manto permite que se le puedan incorporar elementos
textiles adicionales, como es el caso del velo que le cubre la cabeza. Por los datos
históricos que conocemos, la imagen desde siempre poseyó una toca o mantilla
para cubrirla desde la cabeza, como en la actualidad se mantiene. Así se
desprende del documento de donación, donde se hace relación del ajuar que
acompañaba a la imagen. Además de joyas con piedras preciosas, caso de una
filigrana de plata y un lazo de oro.
“y tambien con una mantellina de rasso blanco, tocas, lazos de oro y seda y
una joia de filigrana de platta sobredorada y en ella engarzada diferentes
piedras verdes a ymitazion de esmeraldas que tengo y le sirven en su adorno,
que asi es mi determinada voluntad. […]”344.
Sin embargo, resulta llamativo que en ningún momento se ha conocido

la existencia de un manto que cubriera la talla desde los hombros al modo
habitual en la mayoría de iconografías. Tal vez este matiz incida en el carácter
hogareño e intimista de la imagen al representar a María en una escena en la
más tierna intimidad de la casa de Nazaret.
La figura del Niño Jesús que presenta en la actualidad no corresponde

con la original, que fue lamentablemente sustraída a finales del siglo XX. Por
tanto, el estudio y valoración que podemos ofrecer no son lo exhaustivos que
gustaría. Sí conocemos la imagen por algún testimonio gráfico anterior, tomada
desde cierta distancia, pero al menos permite hacer un mínimo juicio crítico de
la misma. El niño se encontraba en posición horizontal, tumbado, teniendo
como puntos de apoyo la rodilla y la mano derechas de la Virgen. Presentaba
344 A.H.D.Gr. Leg. 1788-F…
372
la actitud de los conocidos como “niños de cuna”, la pierna derecha elevada, al

igual que ambos brazos. Atendiendo a los testimonios gráficos conservados se
puede establecer un gran paralelismo con el infante de las imágenes de la
Virgen de la Consolación del convento de Santo Tomás de Villanueva (Granada)
en especial, y de la Virgen de Gracia de Valderrubio (Granada), atribuida a
Torcuato Ruiz del Peral. Vínculo razonable dada la influencia directa de la obra
de Diego de Mora sobre Ruiz del Peral, uno de sus últimos discípulos.
Virgen de Consolación (Tomasas). Detalle del Niño.
Una vez analizada la imagen se pueden mencionar una serie de obras

anteriores en el tiempo con las que presenta ciertas similitudes de estilo, y
sobre todo en cuanto al momento exacto de representación, la asistencia al niño.
Son piezas que creemos que pudieron servir de referente a Diego de Mora para
la composición general de la Virgen de Belén granadina. Una de ellas es el
lienzo de lienzos de Tiziano Vecellio, La Virgen y el niño, de la Galería de la
Academia en Venecia, obra de 1560, referencia compositiva donde también se
aprecia la similitud con obras de Cano y Pedro de Mena a la hora de colocar el
Niño Jesús sobre el regazo. Otra obra pictórica puede ser la Adoración de los
pastores de Murillo, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, fechada en 1668, que
bien pudieron llegar a su conocimiento gracias a su difusión mediante
estampación. Pero sin lugar a dudas, las obras pictóricas que Diego de Mora
tuvo al alcance directo de su percepción y aprendizaje fueron las de los grandes
maestros que desarrollaron su arte en la Granada moderna. Desde el cartujo
fray Juan Sánchez Cotán, en su Virgen despertando al niño, del Museo de
Bellas Artes de Granada, pasando por la Virgen del Lucero del insigne Alonso
Cano, hasta el discípulo de éste, Pedro Atanasio Bocanegra, con el lienzo de la
Virgen de Belén en la parroquial de Santa Fé (Granada) o el Descanso en la
373
Huída a Egipto, sacado a subasta en Madrid en 2008. En esta última obra se

encuentra un nuevo referente completo para las figuras de la Virgen y del Niño,
tanto en actitud como en composición.
1) Virgen del Lucero. Alonso Cano. M. Prado.

2) Virgen de Belén. Pedro Atanasio
Bocanegra. Santa Fé.
3) Virgen de Belén. Alonso de Mena. Granada.
4) Virgen de Belén. Pedro de Mena. Cuenca.

5) Virgen de Belén. Diego de Mora. Granada.
En el campo de la escultura dos son los artistas que creemos que con sus
obras pudieron ejercer un influjo de manera directa sobre el imaginario de
Diego de Mora a la hora de plantearse la creación de la talla que nos ocupa.
Son dos nombres que suponen un referente constante en su carrera artística,
los Mena. De su tío abuelo, Alonso de Mena, la Virgen de Belén realizada para
el extinto convento de Belén de mercedarios descalzos, en la iglesia de San
Cecilio tras la exclaustración. De ella toma el modelo de Virgen sedente y la
colocación del niño directamente tumbado sobre las piernas. De las creaciones
de esta advocación salidas de la mano de su hijo, Pedro de Mena, adquiere el
detalle de la mano que se eleva de manera elegante para sujetar el extremo del
374
pañal. Sirvan de ejemplo las tallas realizadas para las catedrales de Zamora y
Granada, y Santo Domingo de Málaga.
El hecho de concebir a esta Virgen de Belén como “imagen vestidera”

supone toda una novedad dentro de la plástica escultórica granadina. Esto
responde perfectamente al gusto barroco imperante en el momento, donde el
atavío de las imágenes con diversas prendas textiles y joyas se encontraba en
pleno auge, alcanzando incluso a imágenes de talla completa concebidas para
su contemplación sin aditamentos.
También se puede considerar como obra novedosa en el aspecto

compositivo. Aunque aúna elementos puntuales de autores anteriores, como
hemos dicho, los combina a la perfección para crear un nuevo modelo. En éste,
Diego de Mora aporta la colocación del infante sobre la pierna derecha, y no
centrando la composición como Alonso de Mena. Así mismo lo es la
interactuación entre las dos figuras a través de su actitud, teniendo como
elemento de conexión la línea de miradas. Supone una novedad en las
creaciones escultóricas, puesto que con anterioridad la atención de una de las
figuras no era correspondida por la otra. Este resorte expresivo ya lo atisba
Pedro de Mena en su Virgen de Belén de la Seo conquense, sin llegar a
conseguirlo con el realismo de Diego de Mora.
En cuanto a la datación cronológica de la imagen, la fecha documental

encontrada sólo permite ubicarla con anterioridad a 1723, ya que no aporta el
tiempo en que se adquirió, ni cuánto hacía de ello.
La posible relación de Manuela de la Fuente como promotora de la

imagen, posterior donante, con Diego de Mora puede estar en torno a la
Parroquia de San Miguel. Junto a ella tenía el escultor su casa-taller, y en ella
desarrolló Manuela de la Fuente una dilatada labor como camarera de Nuestra
Señora de la Salud de este templo. Aunque por residencia pertenecía a la
Parroquia del Sagrario, tal era el vínculo devocional con la de San Miguel que
ordena allí su enterramiento.
375
Virgen de Belén. Granada. Monasterio de San Jerónimo. Diego de Mora.
Imagen con el Niño Jesús original y en la actualidad.
376
Este modelo de Virgen de Belén, sedente con el niño sobre el regazo

tendrá una rápida fortuna crítica en el entorno cercano a Diego de Mora.
Nuestra Señora de Consolación.
Granada. Convento de Santo Tomás de Villanueva.
Taller de Diego de Mora (atrib.).
La imagen se venera actualmente en el presbiterio de la capilla

conventual agustiniana del Albaicín. Primeramente, presidió el coro alto de la
comunidad, hasta que a mediados del siglo XX se trasladó a su actual
emplazamiento. Al igual que la de San Jerónimo, emplea la tela encolada para
la ejecución de la túnica, lo que le hace también ser una imagen ligera en su
peso. Comparte, así mismo, la disposición compositiva, que sigue de manera
mimética. Sin embargo, presenta algunas diferencias como son lucir manto
tallado dispuesto sobre los hombros y el cabello también tallado. Este último
está trabajado con poco volumen, muy ajustado al conjunto de la cabeza, lo que
unido a la amplitud que presentan los hombros, puede dar en pensar que la
imagen estuviese concebida para lucir toca, que a su vez disimulara la
desproporción entre los volúmenes superiores.
En la actualidad está caracterizada por el atributo de su advocación

como patrona agustiniana, la correa negra. Le acompañan en la peana dos
angelotes en actitud jovial de revoloteo.
En la evidente similitud con la imagen de San Jerónimo se basa el

profesor León Coloma para establecer la atribución de ambas imágenes a
Torcuato Ruiz del Peral, tomando como referente ésta de las Tomasas345.
Manteniendo la metodología atribucionista, pero en esta ocasión a la inversa y
contando con la autoría documentada de Diego de Mora sobre la primera,
345 LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “Religiosidad agustiniana y contrarreforma: escultura

devocional”. En: MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier et al. (edits). Granada tolle, lege...,
pp. 148-151.
377
planteamos la posible autoría sobre este autor. Bien directamente sobre él o

sobre su taller. No descartando otras dos posibilidades, la intervención de un
incipiente Ruiz del Peral en colaboración con su maestro, o la planteada firma
de Torcuato como una de sus primeras obras en solitario. Este apunte llevaría
a considerar que se trataría de una obra de los últimos años del maestro.
378
Otra atribución a Torcuato Ruiz del Peral, de preclaro fundamento,

repetirá el modelo de la Virgen de Belén, es la ya mencionada talla de la Virgen
de Gracia. Esta imagen es una de las que se barajan como concebida para el
templo de la Virgen de los Dolores, de padres filipenses en Granada. Recibió el
título de Virgen de Belén hasta su llegada a Valderrubio tras la Guerra Civil
española346. Este artista cultivó otro modelo más deudor de Cano y Mena para
la misma advocación, en este caso para la Catedral de Guadix.
Virgen de Gracia.
Valderrubio (Granada).
346 VALIÑAS LÓPEZ, Francisco Manuel. “Comentarios al tema…, p. 829-838.
379
Virgen en majestad
Un segundo modelo dentro de las representaciones sedentes, es el que

muestra a Jesús niño sedente sobre el regazo de María, que podríamos
denominar como “Virgen en majestad”. Este tipo de representación parece
retomar el concepto de Virgen madre como trono de Cristo, de gran tradición
medieval, aunando las dos naturalezas de Cristo, divina y humana. También
parece reunir varios modelos representativos antiguos de María: Odegetría,
Eleusa y Theotokos, alusivos a María mostrando a Jesús como camino de
salvación, como madre de ternura y como protectora o intercesora,
respectivamente.
Planteamos esta denominación dada la actitud, que como se adelantó al

comienzo de este capítulo, adopta la figura de María respecto del niño. La figura
materna se retrae sobre el respaldo, a la vez que inclina levente la cabeza hacia
un lateral. Deja así un espacio preponderante al infante que queda sedente
sobre sus piernas, generalmente la izquierda a la altura del muslo y girado
hacia el centro de la composición. El Niño Jesús suele mostrarse con los brazos
extendidos hacia el espectador. Las manos abiertas, más en actitud de atención
que de bendición. Esta solución para la figura infantil permite la dualidad de
actitudes, la de cercanía del ser divino y la del jugueteo propio de un niño. Por
lo general, en estos casos no suele portar ningún tipo de atributo iconográfico.
La figura de María manifiesta también una actitud maternal de

protección sujetando la figura del infante por la espalda, sobre la que María
deja extendida su mano. Así mismo, lo hace con la atenta mirada que dirige
hacia su hijo. Estas características suponen una constante en la obra de Diego
de Mora, ya se trate de figuras sedentes o erguidas, maternales o cualquier otra
que porte en sus brazos a Jesús niño. Todas ellas inclinan su torso y cabeza
para otorgar preponderancia a Jesús.
La imagen de la Virgen suele aparecer sentada sobre un sillón frailero,

con asiento y respaldo tapizados en tela roja. Este tipo de sillones, por sus
brazos bajos, facilitan el desarrollo que Diego de Mora otorga a la figura de la
380
Virgen tanto y en la posición corporal como de los ropajes. Hablamos del brazo
y mano derechos que quedan extendido y reposada sobre el brazo plano del
sillón, respectivamente. También del vuelo del manto que recae y sobrepasa el
mismo. En algunos casos el asiento ha sido renovado por otro de mayor
elaboración.
En cuanto a los ropajes cabe destacar de nuevo la capa sobre los hombros
y unida sobre el pecho, puesto que la Virgen muestra su cabeza totalmente
descubierta. Es esta la prenda que mayor protagonismo tiene en el conjunto de
las obras sedentes. El vuelo de la misma sobre los brazos del sillón, y en especial
por la ampulosidad que coge el borde vuelto, le otorga a la imagen un gran
dinamismo y volumen. Flanqueando las piernas cae a modo serpenteante,
mostrando anverso y reverso de la prenda. La túnica presenta un ampuloso y
suave plegado, marcando los volúmenes de las piernas, separadas por las
rodillas y casi unidos los pies. Esto hace que la túnica se hunda entre las
piernas formando una continua forma de V en el centro inferior de la imagen.
La túnica suele extenderse sobre el elemento que sirve de escabel, bien sea
nube o cojín.
Como precedentes de estos tipos de obras para Diego Antonio de Mora

volvemos de nuevo a la influencia directa de su entorno más cercano. Las
creaciones de su padre, Bernardo Francisco, y de su hermano José. Si bien,
hasta el momento sólo tenemos constancia documental de la ejecución de dos
imágenes sedentes por parte de estos artistas: la Piedad de la portada de la
Basílica de las Angustias, por Bernardo padre y José, y la Virgen de la Aurora
de San Gregorio por Bernardo hijo, ambas en Granada. Aunque no en concreto
de la iconografía que nos ocupa. Si se les atribuye alguna que podemos tomar
como referente. En el caso del patriarca de la saga se le atribuye la talla de la
Virgen de Consolación, del convento del Corpus Christi de Granada. Imagen
que sirve actualmente a la función de Virgen de coro, y que fue donada a la
comunidad agustiniana en 1682347. Tanto por la tipología, como por fecha, se
347 LEÓN COLOMA, Miguel. “Religiosidad agustiniana y contrarreforma: Escultura

devocional”. Granada, Tolle Lege…, p. 145-146.
381
puede vincular también las gubias de Bernardo de Mora, hijo, puesto que el
padre estaba pronto a morir y es de suponerle una actividad artística mermada.
Esta imagen ya muestra algunos grafismos que se repiten en alguna imagen
que atribuimos a Diego de Mora: la disposición del manto y del vestido del niño.
En la misma línea aparece la Virgen de la Paz del convento de la Encarnación
de Granada.
El sedente es un modelo escultórico trabajado ampliamente por Pedro

de Mena, como se ha mencionado al tratar sobre la Virgen de Belén. En este
caso si podemos tomar como precedente la obra de Pedro de Mena para la
actitud secundaria que adopta la Virgen sedente en Diego de Mora. Su familiar
ya lo manifestó en alguna de sus tallas, caso de la que se le atribuye en el
templo parroquial de Purchil (Granada), donde el niño se adelanta en ademán
de juego. Y Alonso Cano lo atisbaba en la Virgen de Belén de la Catedral de
Granada y en los lienzos de la Virgen con niño de la Curia granadina y Virgen
del Rosario de la Catedral de Málaga. Las representaciones sedentes en la
escuela granadina han prodigado mayormente en el plano pictórico. En el
campo escultórico, el pleno barroco granadino se aparta de los cánones de los
inicios naturalistas de finales del XVI y primera mitad del XVII, con la
animación sensorial de las actitudes.
Para la resolución del manto, presentamos como referente un grabado

de Carlo Maratta, La Fe y la Justicia entronizadas, con el que planteamos la
siguiente comparativa con tallas sedentes de Diego de Mora.
382
Nuestra Señora de la Paz o Madre Abadesa.
Granada. Convento del Santo Ángel Custodio.
Talla completa de tamaño natural que se encuentra situada presidiendo

el coro bajo de la comunidad franciscana. Un nuevo caso de imagen que hace
las veces de Virgen de coro por avatares históricos. En origen esta imagen fue
la Virgen de la Paz, titular de la Hermandad o Venerable Orden Tercera de
San Francisco de Asís, radicada en el convento de San Francisco-casa
grande348. Tuvo capilla y retablo propios, para el cual trabajó el entallador Blas
Antonio Moreno349. Con posterioridad a la presencia de las tropas francesas, y
a causa del destrozo del presbiterio que ocasionaron en el cenobio franciscano,
la Virgen de la Paz pasó a presidir en un lateral del mismo. El proceso
desamortizador terminó por hacerla salir definitivamente la sede matriz
franciscana. Tras residir posiblemente en Santa Cruz la Real350, por breve
348 CEÁN BERMUDEZ, José Agustín. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las
Bellas Artes en España. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1800, p. 179.
GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada. Guía…, p. 198; y José de Mora, p. 210. LÓPEZ-
GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. GILA MEDINA, Lázaro; LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ,
Juan Jesús y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Miguel Luís. Los conventos de la Merced y San
Francisco, Casa Grande, de Granada. Aproximación histórico-artística. Granada: Universidad-
Colección monográfica Arte y Arqueología, 2002, pp.129-131. En esta publicación se consideró
que la imagen titular de la Orden Tercera es la que se encuentra en el convento de la
Encarnación, siendo esta opción reconsiderada por sus autores con posterioridad, en pos de la
del Santo Ángel Custodio. RODRÍGO HERRERA, José Carlos. “El convento de San Francisco
Casa grande y su patrimonio inmueble”. Revista Alonso Cano (Granada), 14 (2007), pp. 75-84.
Se tiene constancia documental por el inventario redactado en septiembre de 1835, sobre las
posesiones del templo entre los días 1 y 4 de dicho mes, sita en el Archivo Histórico Provincial
de Granada (A.H.P.Gr.), Leg. 321-4321-32.
349 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “El mecenazgo artístico en la Granada
del siglo XVIII. La financiación del arte religioso”. En: Poder civil, Iglesia y Sociedad en la Edad
Moderna. Granada: Editorial Universidad de Granada, 2006 p. 380.
350 Las dependencias de este cenobio dominico sirvieron como depósito de obras de arte
desamortizadas, con la intención frustrada de crear un museo de Bellas Artes. Se cree que la
imagen pudo pasar por este lugar debido a una fotografía antigua donde se la ve rodeada de
otra serie de imágenes de tamaños dispares, dando la sensación de encontrarse en una sala de
almacenamiento. Pudo ser depositada momentáneamente en estas dependencias entre tanto
se efectuaba su traslado al Santo Ángel Custodio, por entonces sita en la actual Gran Vía de
Colón.
383
espacio de tiempo, la encontramos reubicada definitivamente en el convento

del Santo Ángel, también de la seráfica orden.
Se trata de una imagen que responde a las características que

previamente se han descrito para este modelo iconográfico de Virgen en
majestad. En conjunto supone una obra de gran porte, donde la figura materna
reposa sobre el respaldo del sillón, con la cabeza inclinada hacia su derecha,
mientras la figura del niño queda sobre la pierna izquierda, equilibrando la
composición. Juega un papel importante la disposición voluminosa del manto,
que vuela sobre los brazos, cayendo por ambos lados. Viste túnica ceñida en
talle alto, con abundante y suave plegado, que culmina extendiéndose en plano
sobre el cojín que sirve de reposo a los pies de la Virgen. Presenta una rica
estofa en oro y colores recreando motivos vegetales sobre fondo color hueso. El
manto se entona en azul cobalto con amplia cenefa dorada. El reverso del manto
presenta también una rica policromía en tonalidad sepia conformando
pequeños motivos florales. La recreación decorativa de las piezas textiles
alcanza un gran detallismo y destreza técnica, lo que nos indica el buen trabajo
polícromo con que Diego de Mora hacía terminar sus obras. Las formas
corporales, caso de los hombros, quedan muy marcados por las prendas, como
ocurre con la Aurora de Montejícar. Sin embargo, la resolución ampulosa que
se otorga al manto la pone en la misma línea compositiva de la imagen de la
Virgen de las Mercedes de San Ildefonso. Estas similitudes estilísticas con
imágenes documentadas de Diego de Mora evidencian una clara filiación de
esta imagen franciscana con nuestro escultor.
Otro indicativo de la posible autoría de Diego de Mora sobre esta imagen

es su virtuoso rostro, de elegante y perfeccionista factura. Los rasgos faciales
la ponen en directa relación con el de la tan referida Aurora, si bien esta imagen
que nos ocupa presenta un perfil levemente más estilizado. Si algo llama la
atención de este rostro son sus ojos, bastante grandes y de mirada profunda.
De igual manera ocurre con la resolución del cabello, con especial incidencia en
el vuelo y ondulación de la zona izquierda del rostro.
384
La filiación planteada para esta talla del Convento del Santo Ángel
Custodio, a través del rostro, permite plantear la relación con otra serie de
imágenes marianas. Así, Nuestra Señora del Carmen de Huétor Vega
(Granada) y las dolorosas de la Amargura de Granada; de los Dolores de
Béznar, Busquístar y Alcaudete (Jaén) y la Soledad de Baena (Córdoba),
siempre en una filiación gradual. La primera atribución de esta Virgen de la
Paz o Abadesa a Diego de Mora la encontramos en 1800, cuando Ceán publica
su Diccionario, con datos aportados por el pintor Francisco Marín. Así se ha ido
sucediendo en la historiografía posterior hasta alcanzar el tiempo actual, donde
el profesor López-Guadalupe mantiene y concreta dicha atribución de esta
imagen a nuestro escultor351. Igualmente lo hace Ana María Gómez Román,
apuntando como fecha de ejecución de la década de 1720352.
El Niño Jesús se muestra sentado sobre la pierna izquierda de María, en

actitud de animada cercanía al espectador, que bien pudiera confundirse con la
de jovial juego infantil. El rostro es rollizo, de protuberantes carrillos que
enmarcan una boca pequeña. Airoso es el desarrollo del cabello, dispuesto
siguiendo el esquema acostumbrado en las figuras infantiles de Diego de Mora:
abierto sobre las orejas y con copete sobre la frente; resuelto en talla precisa de
los movidos y ondulados mechones. Presenta una forma particular en su
vestimenta, con un vestido ceñido a la cintura, volviendo los bordes de la
prenda ampliamente a las zonas del cuello y las bocamangas.
Una vez visto el conjunto de ambas imágenes, podemos establecer una

clara relación con la talla de similar iconografía que se custodia en la clausura
del convento del Corpus Christi, de Granada. La ya citada Virgen de
Consolación o de la correa, donada el 6 de diciembre de 1682 por Juan Ramírez
de Mesa353 y atribuida a Bernardo padre354. Algunos son los paralelismos que
351 Ibidem.
352
GÓMEZ ROMÁN, Ana María. “Los lances de un hombre…”, p. 234. Sin mencionar la
fuente o pesquisa que le llevan a apuntar este arco cronológico.
353 LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “Religiosidad agustiniana…, p.145.
354 Atribución que se puede considerar un tanto arriesgada, puesto que Bernardo
Francisco de Mora contaba con 68 años, a dos de su fallecimiento. Puede que se trate de una
obra de su hijo Bernardo, incluso de colaboración entre ambos.
385
mantienen ambas imágenes, especialmente en cuanto a la composición y a la

figura del Niño Jesús. La talla del Ángel Custodio se puede entender como una
evolución de esta de la Consolación agustiniana, alcanzado mayores cotas de
naturalismo y expresividad, tanto en la gesticulación como en la actitud de las
figuras. Así mismo, se manifiesta dicha evolución en los ropajes y gran
diferencia en la concepción del rostro de María.
386
Virgen de los Ángeles (desaparecida),
Loja (Granada). Ermita de los Ángeles.
Imagen de vestir sedente, con Niño en su regazo. Sentada sobre un sillón

o sede barroco, sigue el modelo de las vírgenes sedentes del estilo de los Mora,
la Virgen sirve de trono al Niño, al cual mira desde una posición secundaría
mientras este mantiene una actitud independiente a de la figura de la Madre,
en este caso con la mirada elevada y algo perdida. El rostro es de delicadas
facciones y fina ejecución, destacando los grandes ojos, de mirada baja, y la boca
pequeña. Aún, llevando la cara enmarcada por rostrillo de pedrería se podían
apreciar los característicos perfiles del rostro, girando la cabeza hacia su
derecha. Los brazos reposan sobre el regazo, con la mano izquierda sujeta el
cetro y con la diestra al Niño. Éste, también sedente, extiende sus brazos hacia
delante. La cabeza girada a la derecha y hacia atrás permite una mirada
elevada y perdida del niño. Se observa fisonómicamente bien trabajada, al igual
que el cabello en finos mechones peinados hacia atrás. Estos rasgos son
comparables con algunos Niños de Pasión.
El sillón o sede presenta un respaldo calado de líneas rectas, decorado

con golpes de talla vegetal y remate centrado por una venera y pináculos,
elevándose sobre la cabeza de la imagen.
387
Fruto de este modelo es la talla de Nuestra Señora del Carmen, la

Gran Madre, del Convento de la Santísima Encarnación MM.
Carmelitas calzadas (Granada). Imagen de Virgen madre que, aunque
actualmente preside la capilla conventual, se concibió como Virgen de coro.
Esta función la cumplió hasta mediados del siglo XX, situada en el centro de la
estancia. Continuamente se ha atribuido su autoría tanto a José Risueño 355
como a Diego de Mora, a éste último de manera fehaciente356. Analizando la
obra que actualmente se conoce de dicho escultor, se puede desestimar dicha
atribución. Para ello nos fundamentamos en las diferencias tanto técnicas como
estilísticas que presenta la imagen carmelitana. Éstas, sin embargo, la
emparentan directamente con piezas de Agustín José de Vera Moreno.
Apreciamos la casi puntual repetición del rostro de su Inmaculada Concepción
del camarín de San Juan de Dios de Granada. Así mismo, el tratamiento de los
paños angulosos y ampliamente quebrados la separan claramente de la
producción de Diego de Mora.
355 Ibidem, p. 233. Apartándome de esta atribución a Risueño, en los inicios de este estudio
sobre Diego de Mora, y hasta bien avanzado el mismo, mantuve esta imagen de La Gran Madre
como pieza atribuible a nuestro escultor.
356 GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada. Guía…, pp. 183-184. Publicaciones más
recientes mantienen la filiación PEINADO GUZMÁN, José Antonio. “Virgen del Carmen “La
Gran Madre”. En: NAVARRO NAVARRETE, Ceferino (coord.). Meditaciones sobre un infante.
El Niño Jesús en el Barroco granadino. Granada: Diputación provincial, 2013, pp.162-167.
388
2.4. VIRGEN PRELADA O COMENDADORA
De la mano de la figura sedente de María nos adentramos en otra de las

representaciones iconográficas que trabajó Diego de Mora: la Virgen prelada.
Se trata de un modelo que atiende también a cuestiones devoto-funcionales,
puesto que se representa en función del lugar específico que va a ocupar dentro
de la comunidad conventual. Como hemos visto, algunas de las imágenes
estudiadas con anterioridad así lo hacen, siendo representaciones de la Viren
con niño que han sido readaptadas a esta función-ubicación. En este caso
abordamos recreaciones de María en solitario según dos modelos distintos, pero
que siempre responden al modelo de la figura de María como guía y maestra de
su comunidad.
En primer lugar, nos hacemos eco del modelo sedente, conocido como
“Virgen de coro”. Se trata de una representación de María ocupando el sitial o
sillón principal del coro, ataviada como el resto de la comunidad conventual, de
la que suele ser protectora y patrona. A imitación de los frailes o de las monjas
en cuestión, porta el libro entre sus manos para el rezo de las horas. Este
modelo parece surgir a raíz del hecho acontecido en 1231 en la casa mercedaria
de Barcelona. Ante el descuido de los monjes de acudir al rezo de maitines,
aparecieron en el coro una corte angelical capitaneados por la Virgen, que
ocupaba el sitial mayor en sustitución del prelado. De la difusión de este hecho
milagroso, a partir de la publicación de varias historias generales de la orden
de la Merced en el siglo XVII357, surge la iconografía de la Virgen de la Merced
prelada, priora o comendadora. Un modelo que tomarán otras órdenes
religiosas para sus vírgenes titulares o patronas. Según dispuso la orden
mercedaria, las pautas por las que debe regirse este modelo disponen a la
imagen sedente, vistiendo el hábito propio, mano derecha sobre el pecho y la
357 VARGAS, B. Chronica Sacriet Militia Ordinis B. Mariae de Mercede Redemptionis

Captivourum, tomo I, Palermo 1622-1619; y MOLINA, Tirso de. Historia general de la Orden
de Nuestra Señora de las Mercedes, 1639. Reed. Penedo de Rey, 1975, vol. I, p. 78. Según recoge
ZURIAGA SENNET, Vincent Francesc. La imagen devocional en la orden de Nuestra Señora
de la Merced, tradición, formación, continuidad y variantes. Valencia: Universidad, Servicio de
publicaciones, 2005, pp. 250 y 251.
389
izquierda sobre un libro que entreabre con el dedo índice. El trono debe
encontrarse sobre una nube para remarcar el carácter sobrenatural del hecho
o relato que dio lugar a este tipo de representación concreta.
Este tipo de imágenes se llegaron a concebir para presidir el coro, en

concreto así ocurre en tiempos de Diego de Mora y posteriores, bien desde el
mencionado sitial o bien para el centro de la estancia. Por este motivo
encontramos que muchas son imágenes realizadas para la contemplación
cercana y desde un punto de vista bajo o contrapicado, es decir, con el fiel
arrodillado.
Aunque por el ámbito al que estaban destinadas este tipo de imágenes,

el conventual, se puede pensar que serían más proclives a imágenes de vestir
que recibieran las atenciones de la comunidad, suelen ser imágenes de talla
completa.
Sobre este modelo tenemos constancia documental que trabajó Diego de

Mora. Para el convento de frailes calzados de la Merced de Granada realizó a
Nuestra Señora de la Merced, iglesia de San Ildefonso (Granada).
A esta ubicación fue traslada tras la exclaustración, puesto que el

cenobio mercedario era lindero de esta parroquia, donde ocupa actualmente la
que fue capilla de Nuestra Señora de la Paz.
Estamos ante una de las imágenes tradicionalmente atribuidas a Diego

Antonio de Mora, así lo ha recogida la historiografía artística local desde
comienzos del siglo XX358. Dicha atribución se fundamenta en el dato erróneo
que sobre ella aporta el padre Lachica. En su Gazetilla Curiosa la cita como
358 GALLEGO BURÍN, Antonio. José de Mora…, p. 211 y Granada. Guía histórico-artística
de la ciudad…, p.314. GILA MEDINA, Lázaro; LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús y
LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Miguel Luís. Los conventos de la Merced y San Francisco,
Casa Grande, de Granada. Aproximación histórico-artística. Granada: Universidad- Colección
monográfica Arte y Arqueología, 2002, pp. 52 y 56. LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan
Jesús. José de Mora…, p. 138. PALOMINO RUIZ, Isaac. El modelo letífico de “Virgen sedente”
en el círculo de los Mora. I Congreso andaluz sobre patrimonio histórico. La escultura barroca
andaluza en el siglo XVIII. “Estepa, 2014, p. 237.
390
obra de José de Mora en el año 1726, cuando hacía dos años del fallecimiento
de éste.
“…Tiene esta Comunidad en el Coro, ocupando la primera silla, una hermosísima

Imagen de N. Sra. de la Merced, su Fundadora, y Titular. Fabricòla en 1726 el
diestro Artifice D. Josef de Mora;…” 359.
De ahí que la crítica atribuya la obra a su hermano menor, amén de

cumplir con los consabidos cánones que se le aplican, principalmente una
mayor dulzura. Sin embargo, recientes trabajos de investigación han sacado a
la luz un documento que asevera la autoría de Diego de Mora sobre la imagen
de la Merced. Así lo afirma el padre fray Pedro Barroso en la historia que
redacta sobre la devoción a la Virgen de la Piedad de Baza. En el mismo escrito
dedica un capítulo a la imagen de la Merced del coro del convento de Granada,
donde indica el año de ejecución, 1726, autoría concreta, Diego de Mora, y
mecenazgo de la talla, encargada por fray Pedro de Ortega.
“[…] Se venera así mismo en el coro de dicho convento de Granada desde el año de
1726 otra imagen de Nuestra Madre y Señora María Santísima de la Merced, …,
por que es hechura tan peregrina que a no saberse fue obra de don Diego de Mora,
escultor el más famoso que por aquel tiempo celebró Granada …/ Costeó esta santa
Imagen a expensas de su cordial devoción el Reverendo Padre M. fray Pedro de
Ortega. […]”360.
359 LACHICA BENAVIDES, Antonio. Gazetilla curiosa o semanero noticioso y útil para el
bien común. Papel XXV, 24 de septiembre de 1764, fol. 2.
360 Archivo Hermandad de la Piedad de Baza (A.H.P.B.), BARROSO, fray Juan. Origen,
invención y milagros de Ntra. Sra. de la Piedad de Baza, fol. 184 r. CASTAÑO JIMÉNEZ,
María y DÍAZ SÁNCHEZ, Juan Antonio. “Aproximación a la historia de la Virgen de la Piedad
de Fray Juan Barroso”. En: Boletín del Centro Pedro Suárez, (Guadix), 25 (2012), págs. 177-
208.
391
Fray Pedro se declaró ferviente admirador de la imagen de la Merced

granadina, no en vano fue el promotor de su traslado desde el coro del convento
a la iglesia en 1746, para la mejor y mayor contemplación de los fieles, que aún
sin verla eran conocedores de la valía artística y estética de la pieza. Con este
motivo se realizaron para la imagen la corona y el suntuoso trono en madera
dorada sobre el que reposa.
La imagen que nos ocupa presenta la cabeza erguida levemente caída

hacia la izquierda. El rostro despejado de gran finura, de ojos almendrados casi
entornados, nariz larga y fina, boca pequeña con el labio superior muy bien
definido y el inferior algo prominente, y barbilla fina cerrando el estilizado
óvalo facial. Una larga cabellera ondulada cae sobre los hombros dispuesta en
trabajados mechones. Siguiendo el prototipo de los Mora ensancha el perfil del
pelo sobre las orejas, dejándola más ceñida sobre la cabeza para la colocación
de la corona. Las manos son de fino y suave modelado, la dispuesta sobre el
pecho se apoya sobre éste de forma sutil con el extremo de los dedos. La derecha
sujeta el libro de horas separando sus páginas con el dedo índice.
Los rasgos descritos coinciden a la perfección con los que planteamos y

conocemos ya como propios de Diego de Mora. Estos rasgos, y la cronología
documentada de la imagen, permiten establecer una línea de evolución en la
plástica de Diego de Mora. Vemos como la definición de rasgos femeninos queda
atemperada, así como la actitud de la propia imagen es menos vigorosa y firme
que en representaciones marianas de gloria de las décadas inmediatamente
anteriores, y que parecen ir conformándose desde mediados de la década
anterior, alternando ambas en su producción final, desde últimos de la década
de 1710. A esta idea nos lleva de nuevo la comparativa estilística. Así pues,
podemos establecer un paralelismo de rasgos con una imagen masculina
realizada en 1718, Nuestro Padre Jesús del Rescate, y donde ya vemos la
definición más suavizada de los mismo, especialmente en la nariz.
392
Comparativa con imágenes coetáneas atribuidas (1723-1726 y

1724).
La túnica y el escapulario que luce la imagen, ambos blancos, se funden

en una misma forma al quedar superpuestos. Con un suave plegado, se ciñen a
la disposición de las piernas separadas dejándose caer en forma de uve entre
las mismas. La túnica se ciñe a la altura de los pies, propiciando forma de uso.
La capa, también blanca, se dispone desde los hombros, unida por el cuello,
desde donde vuelve los bordes para marcar la silueta del cuerpo y dar
dinamismo a la composición. Se extiende sobre los brazos del sillón, desde
donde cae en “cascada” por el interior del mismo, dejando el descubierto el
cuerpo de la Virgen. El tratamiento de la capa presenta fino plegado en la zona
superior, mientras en la inferior se resuelve con formas amplias. El hábito está
policromado en color blanco con formas onduladas en la trama del tejido, y
estofado con motivos florales y galón dieciochescos esgrafiados y punteados.
A los pies de la Virgen surge una nube con cabezas de cinco querubines
sirviéndole de cojín. Los querubines presentan un magnífico tratamiento
plástico tanto de los rostros como de los cabellos, ondulados al igual que la
Virgen. El trono-sillón, de composición casi retablística, combina elementos
decorativos de carácter arquitectónico (cornisas y placas recortadas) y vegetal
(tallos y flores). Centrando ambas caras del respaldo se coloca una gran placa
recortada de perfiles sinuosos con motivos vegetales superpuestos, éstos
conforman en la parte superior una cartela con el símbolo mariano. El remate
se compone a base de una cornisa quebrada y elevada de gran movimiento y
magnitud.
393
394
Virgen del Carmen entregando el escapulario a san Simón Stock.
Cúllar Vega (Granada). Iglesia parroquial.
Se compone de dos pequeñas figuras, 70 centímetros aproximadamente,

de la Virgen sedente sobre trono nuboso, y a su izquierda San Simón en actitud
orante. La figura femenina presenta una actitud un tanto ausente con mirada
frontal, sin relación con el santo, que bien le permitiría contemplarse como
pieza aislada. Extiende los brazos de forma equiparada y equidistante,
mostrando en sendas manos el cetro en la diestra y el escapulario, en plata, en
siniestra. Compositivamente sigue el modelo dispuesto por la Virgen de la
Merced de San Ildefonso. Así mismo la refiere la inclinación de la cabeza, los
rasgos faciales, la disposición y trabajo de la cabellera extendida sobre los
hombros y la recreación de los ropajes. Viste hábito carmelita, túnica y
escapulario marrones, y capa blanca, con reverso en blanco moteado. La túnica
se adapta a la estructura anatómica presenta por las piernas separada con
amplios pliegues en sus extremos, mientras que la capa muestra el resorte
típico de Mora con el borde vuelto progresivamente desde el pecho. El santo
viste las mismas prendas del hábito, con esclavina sobre la capa, con una
decoración más somera. La de las prendas de la Virgen se hace a base de
motivos vegetales cercanos a la rocalla, escudo de la orden sobre el pecho y
galón bordeando el manto, todo empleando la técnica de picado de lustre.
Hablamos de motivos decorativos propios del primer tercio del siglo XVIII.
La talla de San Simón, a pesar de su tamaño, presenta un buen trabajo

de talla. Así podemos apreciarlo de manera especial en el rostro, con
características faciales muy definidas, como en el pelo que circunda el cráneo
con un trabajo de talla minucioso, siguiendo en ambos el modelo trabajado por
Diego de Mora en otras tallas de mayor envergadura. Notorio es el detalle de
presentar las zonas rasuradas, barba y trasera de la cabeza, con un acabado de
talla diferente y toques polícromos imitando la textura del vello incipiente.
395
Otro elemento que permite emparentar esta pequeña talla con la obra de
Diego de Mora es la nube sobre la que María reposa. En concreto las tres
cabezas angelicales que emergen de ella.
Vistas su características y similitudes con otras obras documentadas, se

puede incluir por tanto en el catálogo afín a Diego de Mora, en concreto de sus
últimos años. Desconocemos hasta el momento su cronología, si bien tenemos
constancia documental de que no aparece mencionado en los inventarios
parroquiales hasta agosto de 1775361.
El grupo escultórico se reserva en una espléndida urna barroca dorada,

con golpes de talla y perfiles de estética plenamente rococó. Su estado de
conservación se puede considerar aceptable.
361 A.H.D.Gr. Libro 48-B. Libro ymbentario de los bienes y alaxas de la Yglesia del lugar
de Cullar, fol. 48 vto. Inventario de 16 de agosto de 1775.
396
Este modelo representativo parece tener su repercusión en otras

imágenes posteriores y que han sido consideradas en algún momento obras de
Diego de Mora.
Así, de la iconografía mercedaria se repiten similares grafismos en

Nuestra Señora de la Merced o Virgen Madre y Maestra, del Monasterio de San
Bernardo (Granada). La imagen fue adquirida por la comunidad cisterciense
en la posguerra, según testimonio de sus religiosas. Se desconoce la procedencia
de la talla, se cree que es original del convento mercedario descalzo de Belén,
sita en el barrio del Realejo. Con total probabilidad fuese la imagen que
presidiera el coro, siguiendo la tradición de la orden mercedaria. Se trata de
una imagen de tamaño cercano al natural, de talla completa, que repite el
esquema compositivo estudiado, introduciendo modificaciones en elementos de
detalle. Así, el manto cae en varios pliegues sobre las rodillas, siendo estos
pliegues duros, de angulosos quiebros y perfiles aristados. Presenta una rica
policromía dieciochesca. Estos rasgos particulares la separan de la atribución
tradicional como obra de Diego de Mora, planteada ya por Gallego Burín362.
Aun siendo digna heredera de nuestro escultor en la resolución del rostro y las
manos, la consideramos obra posterior. Muy similar a esta talla en diversos
aspectos, es la imagen homónima de los mercedarios de Osuna, obra
documentada del malagueño Fernando Ortiz, en 1766363.
Para terminar de abordar de lleno el prototipo de Virgen prelada,

retomamos de nuevo el modelo de Viren erguida, en esta ocasión con las
características particulares que este tipo de representación requiere. Las
imágenes encontradas suelen responder a un tamaño pequeño, de 60
362 GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada. Guía artística e histórica de la ciudad.

Granada: Comares (reed. 1996), p. 353. GILA MEDINA, Lázaro. Pedro de Mena…, p. 204. Esta
imagen también fue incluida en incluida en un primer catálogo de Diego de Mora por un
servidor en PALOMINO RUIZ, Isaac. “El modelo letífico…, pp. 227-22., un estudio realizado
antes de iniciar la tesis doctoral que nos ocupa. A raíz del estudio pormenorizado de la obra de
Diego de Mora, queda descartada su relación de manera justificada.
363 ROMERO TORRES, José Luis. “El escultor Fernando Ortiz, Osuna y las canteras
barrocas”. Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, 11 (2009), p. 76.
397
centímetros aproximadamente, por lo que no podemos plantear una ubicación

o función específica, como hacíamos con las vírgenes de coro. Por lo general se
trata de piezas de talla completa y representan a la titular de la orden de
siervos de María del Monte Carmelo.
Se representa la figura femenina de cabeza erguida y mirada firme y

levemente baja, directa hacia el fiel. Se trata de una imagen de visión
eminentemente frontal y actitud estática y reposada. El cabello queda abierto
sobre los pabellones auditivos y dispuesto en ondulantes mechones que caen
tanto sobre el pecho, dos, sobre los hombros y la espalda.
Los brazos quedan extendidos hacia adelante. El derecho elevado a la

altura del pecho, con la mano resuelta uniendo los dedos pulgar y corazón,
extendiendo el índice, a diferencia de la forma habitual que realizaba para
acoger un cetro. Esta manera de disponer la mano, uniendo dichos dedos
concretos, puede tomarse como resorte propio de las imágenes del Carmen para
sujetar el escapulario de mano. Si bien, puede recibir un cetro, aunque de
manera un tanto forzada. El brazo izquierdo se une al cuerpo a la altura de la
cadera, la mano puede quedar extendida para alojar un libro o de perfil
semicerrado, posiblemente para sustentar el cetro, un escapulario o emblema
de la orden a la que pertenezca. Aunque las imágenes encontradas no portan
en la actualidad ningún atributo iconográfico de los mencionados, salvo el libro
en uno de los casos, éstos son susceptibles de ser cambiados de mano.
La pierna derecha se adelanta sobre el plano de la figura y se flexiona,

lo que provoca, junto con el acusado desvío de la cadera hacia su derecha, un
movimiento curvo que recuerda a la “curva praxiteliana”. Esta línea
compositiva, propia en las imágenes de Diego de Mora, culmina en la vertical
que conforma la cabeza. La composición queda equilibrada con la colocación de
brazos a diferentes alturas y la caída de la capa.
Viste la imagen el hábito de la orden, en el caso de las imágenes

conocidas el carmelitano. La túnica luce cuello redondo y se ciñe en talle alto,
lo que permite marcar el giro de la cadera. Un giro dibujado por el escapulario
398
largo que alcanza la altura de las pantorrillas. Esta pieza se gira desde la altura
del vientre y se pliega como empujado por la flexión de la rodilla, la cual deja
visible. El plegado de la túnica cae vertical en sus laterales, recurso que incide
en la verticalidad de la figura.
La otra prenda del hábito regular, el manto o capa, se dispone sobre los
hombros. Cae abierto flanqueando la imagen por ambos lados, recto por
derecha y algo quebrado en la izquierda. Este quiebro se produce en la parte
inferior, levantando el borde bajo de la prenda. Esta queda unida sobre el
pecho, dejando visible el cuello de la túnica. Todo el borde de la misma presenta
el típico recurso de volver el borde, dejando visible el reverso. La terminación
delantera del manto no alcanza el suelo, lo que sí hace la trasera, descendiendo
de una a otra en suave ondulación.
A la hora de buscar un referente en el que Mora pudiese tomar una idea

previa para recrear este modelo iconográfico, solamente se ha rastreado una
creación cercana a él. Se trata de una obra atribuida a Pedro de Mena, la Virgen
dolorosa que Ricardo de Orueta fotografiara en posesión
de la familia Heredia (Málaga)364. Sobre esta pieza, las
obras que atribuimos a Diego de Mora presentan una
evolución del modelo descubriendo la cabeza, animando
el ritmo corporal con el adelanto de la pierna derecha y
dinamizando los paños con la típica vuelta del borde y
algunos pliegues y quiebros en los extremos de la capa.
En cuanto a la actitud no podemos hacer apreciación
alguna puesto que la imagen que planteamos de
referente es un simulacro de María dolorosa, frente a
las imágenes letíficas que nos ocupan en Diego de Mora.
En cuanto a la iconografía concreta de la Virgen del Carmen como

prelada en pie, encontramos su origen plástico en el Corleone (Sicilia) de 1492.
364 ORUETA Y DUARTE, Ricardo. Pedro de Mena. Málaga: Colegio de Arquitectos, 1988
(reed.), p. 261.
399
con la primera representación conocida de la entrega del santo escapulario a

San Simón Stock365.
Una representación, desconocemos si previa o no a las que presentamos

a continuación, es la Virgen del Carmen de la Catedral de Granada. Titular
que presidiera el templo del Convento de carmelitas calzados de Santa María
de la Cabeza de Granada, se viene atribuyendo a José de Mora. Representa
concretamente la entrega del escapulario a San Simón. Esta imagen tal vez
ejerciera un mayor influjo sobre la obra de vestir de su hermano Diego.
Granada Convento de Santa Catalina de Siena (vulgo de Zafra).
Colocada sobre una repisa en el muro de la Epístola del templo

conventual dominico, es una imagen de tamaño académico o algo inferior, que
representa a la figura femenina de María como prelada de la orden del
Carmelo366. Esta representación puede confundirse en algunas ocasiones con la
entrega del escapulario por la Virgen a San Simón Stock. En este caso no ocurre
así puesto que la prelatura y maestría de María sobre la orden queda
manifestada en el libro abierto que porta sobre su mano izquierda. La diestra
queda resuelta de manera propicia para portar el escapulario, aunque también
podría alojar un cetro dado el caso.
El rostro sigue los cánones marcados por Diego de Mora en algunas de

sus obras marianas documentadas. El quiebro del manto en su caída derecha
es similar al que presenta la talla de Santa Catalina que preside en el retablo
mayor, cercana a los Mora.
365 MARTÍNEZ CARRETERO, Ismael. “La advocación del Carmen. Origen e iconografía”.
En: Advocaciones marianas de gloria. San Lorenzo del Escorial: Instituto de Estudios
Escurialenses, 2012, p. 786.
366 Hasta el momento no se ha rastreado referencia bibliográfica alguna que se haya hecho
eco de esta imagen.
400
La similitud facial indicada, al ritmo de la composición de la imagen y a

la resolución de sus paños, son factores en base a los cuales se plantea esta talla
del Carmen como posible obra de nuestro escultor.
Desconocemos, hasta el momento, algún dato que permita indicar una

cronología sobre esta imagen. Incluso la llegada de la misma a su actual
emplazamiento. Como hipótesis planteamos que la presencia de una talla
carmelitana en un templo dominico se deba a una donación particular a la
comunidad.
A priori, el estado de conservación de la talla parece aceptable.
401
Virgen del Carmen.
Órgiva (Granada). Iglesia parroquial.
Se trata de nuevo de una talla pequeña que representa a la Virgen con

los brazos extendidos. En este caso no porta atributos, salvo el escapulario de
manera aleatoria. Pero por la disposición de las manos, ambas con los dedos
recogidos, podemos interpretar que llevaba cetro y escapulario. En cuanto al
resto de composición mantiene las líneas de la imagen del convento de Zafra,
acusando más aún el ritmo helicoidal del plegado de la túnica sobre los pies.
En cuanto a su actitud y rasgos faciales presenta una gran similitud del

rostro con las tallas de las Inmaculadas del Vale de Lucena y capilla de la Vera
Cruz de Priego. Al igual que en ambas ocasiones anteriores, consideramos esta
talla de la Virgen del Carmen obra del taller de Diego de Mora, con aporte
particular de alguno de sus discípulos, especialmente la ejecución del rostro.
Éste, en un intento de imitar del modelo que ejecutaba el maestro, se resuelve
ancho, con frente despejada y baja, ojos entornados y boca plana, aun siendo de
labios finos.
Viste el consabido hábito carmelitano, con rica estofa en oro, con motivos
florales de gusto cercano al rococó. Del mismo estilo es la peana entallada o
estrangulada sobre la que se alza.
La presencia de esta imagen en la Parroquia de Órgiva aparece ligada a

la Cofradía de Nuestra Señora del Carmen, que para 1693 ya contaba con
imagen titular, según consta en los gastos de ese año367. Esta congregación
parece sufrir una posible refundación, o al menos renovación de estatutos en
1783. Si bien pensamos que la imagen que existe actualmente, es de época algo
posterior.
367 Archivo Parroquial de Órgiva. Libro de quentas de la Cofradía de Nuestra Señora del
Carmen. Año 1693. Sin foliar.
402
La imagen presenta un mejorable estado de conservación, especialmente

por la falta de elementos frágiles como los dedos, de los que faltan la mayoría.
Este modelo representativo de la titular de la orden, y con las

características que atribuimos a Diego de Mora, parece tener una buena
aceptación en el siglo XVIII. Así, un ejemplo es el que preside la iglesia del
Carmen de Priego de Córdoba. Existen también, no relacionadas con la
producción de Diego de Mora, otras versiones de vestir de ese modelo. Se trata
de las imágenes de la Virgen del Carmen de Padul y Dúrcal. En este subgrupo
se puede incluir Nuestra Señora del Carmen de Purchil (Granada), y que
estudiaremos en el capítulo de imágenes de vestir.
403
2.5. VIRGEN GLORIFICADA
2.5.1. LA ASUNCIÓN
La iconografía de la elevación de María al cielo, en cuerpo y alma, es una

de las representaciones principales dentro de la plástica cristiana. No en vano,
se trata de uno de los dogmas de Fe de la Iglesia Católica, aunque su aprobación
es reciente en comparación con la tradición representativa del tema. Basado en
los evangelios Apócrifos, ya que los canónicos no recogen este pasaje, se cree
que el primero que lo recoge pertenece al siglo II, atribuido a Leucio, Transitus
Sanctae Mariae. A partir de estos escritos son diversos los que refieren el
tránsito de la Virgen tras su dormición hasta el siglo XX. Algunos de ellos
inciden en el entierro físico de María y la conservación de su cuerpo en la tierra.
Tema éste que quedaría zanjado con la bula Munificentius Deus, donde el Papa
Pío XII proclamó la asunción en cuerpo y alma, el 1 de noviembre de 1950368.
Con Diego de Mora y su taller se han relacionado varias representaciones

de este tema mariano. Todas ellas a partir de la comparativa con la imagen de
la Asunción que su hermano José realizara para el tabernáculo de la Cartuja
de Granada, erigida bajo esta advocación.
368 MARTÍNEZ JUSTICIA, María José. La vida de la Virgen en la escultura…, pp. 267-
272.
404
Nuestra Señora de la Asunción.

Granada. Abadía del Sacro Monte. Museo.
Elegante talla de tamaño académico que se presenta con los brazos

extendidos y la mirada elevada hacia el cielo. Manifiesta la herencia de la
maestría recibida de su hermano José. Lo demuestra en la solución del conjunto
de la cabeza, rostro de rasgos suaves y dulces y amplia cabellera ondulada,
disponiendo dos mechones sobre el pecho.
Viste túnica blanca, de suave ritmo helicoidal ascendente, característica

propia de las figuras marianas erguidas de Diego de Mora, y tan propio para
esta representación. Se ciñe en talle alto con cinta anudada a la derecha con
airoso y elaborado lazo que parece elaborado en tela encolada. El manto,
entonado en azul y con el reverso rojizo, se orla con cenefa dorada con picado
de lustre y puntilla metálica de oro. De nuevo afloran los estilemas plásticos
que definen la obra de Diego de Mora. Se dispone el manto sobre el hombro
izquierdo, terciado para cubrir la espalda y rodea sendos brazos envolviéndolos
desde fuera hacia dentro en sentido ascendente. En ello podemos apreciar una
posible influencia de las soluciones compositivas de Pedro Duque Cornejo. Si
bien, uno de los extremos del manto aparece abierto sobre el centro de la
imagen formando un ahuecado quiebro. Esta solución nos remite al manto de
la Dolorosa del museo de Bellas Artes o a los ahuecados del manto de la Aurora
de Montejícar, entre otras.
Igualmente sigue al sevillano en la elaboración etérea de la nube

angelical sobre uno de los angelotes y la ponen en relación con algunas obras
del escultor sevillano. Sin ir más lejos, la talla que le acompaña a escasos
centímetros en el museo abacial, una Inmaculada de Duque Cornejo presenta
soluciones similares. También con la talla de la Asunción, de la capilla
cordobesa del Instituto Góngora y que tallara entre 1731 y 1733. Se dispone el
conjunto sustentado por un ángel atlante, en torno al cual asoman los dos picos
de la media luna menguante. Dos ángeles revolotean a la derecha de la nube
405
que sirve de escabel a la Virgen y mientras otro asoma por el flanco contrario.
De la nube surgen tres cabezas de querubines, la alojada en la parte trasera se
muestra en actitud burlesca, un guiño a la naturalidad y espontaneidad
infantiles. Las figuras angelicales manifiestan los rasgos propios de las figuras
infantiles de Diego de Mora, sobre todo en las posturas y actitudes inquietas,
otorgando gran dinamismo al conjunto. similares a los que vimos en las
Inmaculadas y más adelante veremos en la iconografía de la Aurora.
Como vemos, la imagen presenta una combinación de elementos propios

de Diego de Mora con los que pudo tomar del escultor sevillano durante su
estancia en Granada entre 1713 y 1716. Síntoma de la constante labor de
aprendizaje del granadino en su trabajo, y de su apertura ante nuevos modelos.
La imagen fue vinculada a los Mora, en especial a Diego, por la profesora

Martínez Justicia en su tesis doctoral369.
1 2 3
Inmaculada. Sacro Monte, Duque Cornejo. 2. Asunción, Sacro

Monte, Diego de Mora (atrib.). 3. Asunción. Córdoba, Duque Cornejo.
369 Ibidem, p. 285.
406
Comparativa de las nubes.

Duque Cornejo – Diego de Mora.
Directamente atribuida a Diego de Mora se cataloga la imagen de la

Asunción del Convento del Corpus Christi (Granada)370. Situada en la
Santa Escala o escalera principal del cenobio recoleto, se trata de una talla de
cierto hieratismo de maría en pie, con los brazos extendidos a distintas alturas.
Aunque el rostro y la manera de resolver la amplia cabellera se acercan a los
modelos de los Mora, hay elementos que la hacen distar de su trabajo, a nuestro
juicio. La composición carece del dinamismo que hemos visto en la imagen
sacromontana, tan propio de las obras de Diego de Mora, máxime cuando se
trata de una iconografía que se presta a ello. Las mangas, muy abiertas y
circulares en su boca, la hacen distar del trabajo habitual de Diego de Mora.
Los angelitos de la peana, de bella factura, evidencian el influjo de Pedro de
Mena, como afirma León Coloma, pero no manifiestan la mano de Mora en la
época final de su producción.
Se tiene constancia de que fue aportada al convento por la madre

Francisca Teresa de Jesús María en 1725, junto con su dote371. Por el cuantioso
importe de la misma es de suponer que la imagen sería encargada a un escultor
de renombre del momento. Este dato, junto con el análisis estilístico nos lleva
a pensar que se trate de una imagen del taller de José Risueño.
370 LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “Escultura devocional en la intimidad de la clausura”.

Tolle Lege…, pp. 365 y 366.
371 A.C.C.C.Gr. Cuadernos de cosas de cosas notables. Fol. 23 r.
407
Como imagen deudora del modelo de los Mora se ha considerado a la

Virgen de la Asunción, iglesia de San Gil y Santa Ana (Granada).
Procedente de la desaparecida iglesia de San Gil, representa a María en pie,
con los brazos elevados y extendidos, acompañada por dos ángeles en su peana.
Aunque es cierto que sigue los modelos de los Mora, lo blando de su modelado
y mediana calidad plástica en su conjunto, no creo que permita atribuirla
directamente con ninguno de sus miembros. La herencia “moresca” en esta
imagen fue advertida por la profesora Martínez Justicia372, planteándose como
atribución a la familia Mora en la publicación que se editó sobre este templo en
el año 2000373.
Ntra. Sra. de la Asunción.

Convento del Corpus
Christi.
372 Ibidem., p. 286.

373 VILLENA DELGADO, Joaquín y Antonio (edits.). Arte, fe y tradición en la Parroquia
de San Gil y Santa Ana. Inventario de su patrimonio. Vol. II. Granada, 2000, pp. 46-49.
408
2.5.2. LA AURORA DIVINA
La advocación de Aurora.
El término “Aurora” se recoge en el diccionario del Real Academia de la

Lengua con las siguientes acepciones: “luz sonrosada que precede
inmediatamente a la salida del sol; principio o primeros tiempos de algo;
hermosura del rostro; y canto religioso que se entonaba al amanecer, antes del
rosario, y con el que se daba comienzo a la celebración de alguna festividad de
la Iglesia”.
La metáfora de la aurora relacionada con la figura de María queda

registrada en diversos escritos religiosos.
Las Sagradas Escrituras lo recogen en el Cantar de los cantares 6,9:

“Quae est ista queae progreditur cuasi aurora consurgens”374, “Quién es esa que
surge como la aurora”.
La designación de la Aurora como madre del astro rey, figuración de

Cristo, la encontramos en diversos autores. Entre ellos, Máximo el Confesor
(†662), que la menciona en La vida de María como “Aurora de un día sin noche,
madre del sol de justicia”375; o San Pedro Damiano (1007-1072): “Maria es
Aurora, de la cual nació el Sol de justicia376”. También Adelmo de Malmesbury
(†709), en De virginitate, o Tarasio de Constantinopla (†806) en la Homilía de
la presentación de María en el templo377, inciden en dicha idea.
374 El término “Aurora consurgens” (Despertar de la aurora) se empleó también en otros

campos como el alquímico, para titular un tratado anónimo encontrado en el siglo XV, atribuido
tiempo atrás a Santo Tomás de Aquino. Para sus ilustraciones se emplean algunas alegorías
bíblicas.
375 Cfr: LE CONFESSEUR, Maxime. La vie de la Vierge. Editado por Michel-Jean Van
Esbroek. Loveine: Peters,1986, p. 13. Dentro del Himno de los 70 atributos.
376 Cfr. LE BARBIER RAMOS, Elena. De Sermón XL, In Assumpta Beatae Mariae
Virgine.
377 MICOZZI, Patrizia. “La humana trascendencia de la Virgen de Sor Juana Inés de la
Cruz”. En: Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Irvine
(EE.UU.), 2004, pp. 106 y 107 (versión digital). En ella se encuentran referencias de varias
409
Ya el Papa Inocencio III († 1216) hacía referencia a la aurora como

espacio temporal de María: “Siendo como es la aurora fin de la noche y principio
del día, muy bien se la designa como símbolo de la Virgen María, [...] La aurora
disipa las tinieblas y da la luz al mundo; también Tú, destruidos los vicios nos
diste al Salvador…”378. Lo remarca diciendo: “¡Respice auroram! ¡deprecare
Mariam! ¡Mira, mira a la aurora, acude a María!”379.
Fray Luís de León, en De los nombres de Cristo, compara a la aurora con

el vientre de la Madre de Cristo, y la concepción de éste con el rocío 380, como
también hiciera el citado pontífice381.
A comienzos del siglo XVII, Cornelio à Lapide, vincula el anticipo de la

gloria de Cristo con el nacimiento de la Virgen: “Al nacer la Virgen, despuntó
la aurora del gran día de Jesucristo”382; al comentar la cita que hacía San Pedro
Damián: “Nata Virgine, surrexit aurora” (Sermón XL, In Assumpta B.M.Virg),
remarcando el sentido precursor de María, y relacionando la aurora con su
Natividad, festividad en la que se celebra la principal fiesta de esta devoción, y
en cuyos sermones queda patente.
Todas estas referencias nos muestran siempre a María como precursora

de Cristo en el camino de la salvación. Ella, como antesala a la presencia
salvadora de su hijo, supone un anuncio del poder de Jesús, incluso desde su
nacimiento. La metáfora se presenta siempre pareja a la de Cristo con el sol, y
por tanto a María se relaciona con el fenómeno previo, y siempre tan admirado
por su estética y simbolismo, como es la aurora. En estas comparativas queda
patente la sempiterna figuración de María como joven de delicada belleza,
metáforas en que se identifica a María con astros celestes (aurora, sol, luna, estrella, …), en
diversos textos sagrados.
378 Cfr. MUÑANA MÉNDEZ, Ramón. Lecciones marianas: vida y misterios de María, 1951,
p. 543. Citando a MIGNE, P.L., tomo CCXVIIII, col. 581.
379 Ibidem, p. 547.
380 LEÓN, Luis de. De los nombres de Cristo. Barcelona, reed. 2007, pp. 44 y 45.
381 MUÑANA MÉNDEZ, Ramón. Lecciones…, p. 547.
382 Tesoros de Cornelio à Lápide. Extractos de los comentarios de este célebre autor sobre la
Sagrada Escritura por el abate Barbier. 1866, p. 290. Cornelio à Lápide (1566-1637) exegeta
belga, que realizó amplios comentarios de las Sagradas Escrituras. Su obra fue condensada por
el Abate Barbier en el siglo XIX.
410
manifiesto de su virginidad y pureza, algo que se malogra tan fugazmente como

la luz de la aurora, y que sin embargo en ella se mantuvo inalterable.
También aparece como mediadora ante Cristo, y a su vez como canal

para impartir la gracia divina a los pecadores: “…Vos Reina, que estáis más
cerca de vuestro hijo que de los pecadores, dad luz de vuestro hijo a los
pecadores”. Esa posición intermedia de la Virgen, como medianera de todas las
gracias, la ejemplifica Ramón Llull comparando a los pecadores con la noche, a
Cristo con el día y a María con la aurora “que está en medio del día y de la
noche”383.
El significado y la figuración dados a la aurora dentro del Cristianismo,

y con ello a María como precursora de Cristo, permite ponerla en relación con
la que anteriormente le dieron bajo este mismo nombre otras religiones. Ya en
época indoeuropea, la religión védica presenta una deidad que anuncia la
llegada del sol, como astro rey, hablamos de Usha, esposa del dios Surya (el
sol), que aparece encarnada en la aurora, y a la que se dedicaban las alabanzas
matutinas. En religiones indo-iraníes se visualiza a la aurora como una
doncella vestida de luz, que es a su vez madre y esposa del sol que anuncia. La
mitología griega veneraba a Eos como diosa titánica de la aurora, heredada por
el panteón romano, ya con el nombre de Aurora. En ambos casos se
representaba como una bella mujer, que surcaba los cielos al amanecer,
anunciando la llegada del Sol, su hermano.
Esta prefiguración fue recogida también por muchos literatos del Siglo
de Oro español384. Lope de Vega, en Pastores de Belén (1612), con: “Santísima
Virgen, soberana Aurora”385; Alejandro Arboreda con El más divino remedio y
Aurora de San Ginés, Calderón de la Barca en los versos de A María el corazón,
o Góngora, ponen de manifiesto la pervivencia de la citada metáfora y la hacen
383 MUÑANA MUÑOZ, Ramón. Lecciones…, p. 543. Tomado de las Obras de Ramón Llull,
tomo X, p. 226.
384 Por extenso en HERRÁN, Laureano María. Mariología poética española. Madrid-
Toledo, 1988, pp. 269-810.
385 VEGA, Lope de. Obras completas. Prosa II. Madrid, 1998, p. 109. En varios versos de
esta obra se alude a María como Aurora.
411
extensiva al colectivo popular mediante éstos géneros literarios. Sobre una

imagen concreta de la Aurora y su leyenda, trata la obra de Cáncer y Moreto,
La Virgen de la Aurora (1648 c.), ambientada en Madrid.
Pero sin duda, el título de la Aurora como advocación mariana, puede

tener claramente su origen en el culto rosariano y en la práctica de este ejercicio
al alba de la mañana. El consabido “Rosario de la Aurora” conllevó
probablemente a que muchas de las imágenes, en cuyo honor se realizaba, así
como sus corporaciones organizadoras, tomasen el título de dicho acto piadoso.
En tal caso, estaríamos ante una derivación nominal desde la advocación del
Rosario, en la mayoría de los casos, pasando por Virgen del Rosario de la
Aurora, y quedando definitivamente como Virgen de la Aurora. Una devoción
que no encontramos claramente mencionada en estas tierras hasta finales del
siglo XVII, cuando se erigen algunas corporaciones bajo su patrocinio, siempre
con un carácter rosariano y, a veces, asistencial. Un caso que ejemplifica
claramente esta transposición o evolución advocacional, es el que encontramos
en la localidad cordobesa de Montilla, donde hacia 1699, coinciden tres
imágenes bajo la advocación del Rosario con su iconografía tradicional, en sus
respectivos templos. Ante tal coyuntura, la autoridad eclesiástica declara que
ha de haber tan sólo una imagen con dicha titularidad, adjudicando el privilegio
a la hermandad más antigua. Las otras dos imágenes tomaron los nombres de
“la Rosa” y de “la Aurora”. Esta última es el germen de la Cofradía de Ntra.
Madre y Sra. de la Aurora que, en 1703, se fundó en la capilla de San Francisco
Solano, y se venera como patrona de la localidad386. En Priego de Córdoba, se
nos da la alternancia de las titularidades de Rosario y Aurora para la misma
hermandad, en el periodo de 1698 a 1706387. Quedando entonces fijada como
tal, la actual Hermandad de Ntra. Sra. de la Aurora y San Nicasio, contando
con una nueva imagen titular que sustituyó a la del Rosario.
386 Página web de la Hermandad de San Francisco Solano y Nuestra Señora de la Aurora,
de Montilla. http://www.montillaonline.com/montilla/auroraysanto/files/historia.
387 PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel. “La Virgen del Rosario y los orígenes remotos de la
Hermandad de la Aurora”. La voz de la Aurora, Priego, 2009, separata sin numerar.
412
Las cofradías o asociaciones rosarianas, bien por incluir su práctica entre

sus cultos principales, o por la titularidad de la Virgen del Rosario, son sin duda
el principal germen de la actual devoción a la Virgen de la Aurora. Tienen su
origen en el siglo XV, en la Orden de Predicadores, con la figura del maestro
general Alano de Roche. Gran impulso supuso para esta devoción la victoria
alcanzada en Lepanto en 1571, atribuida a la intercesión de la Reina del
Rosario. Su fiesta quedó instituida dos años más tarde por el Papa Gregorio
XIII, una apuesta por la veterana labor que llevaban a cabo los dominicos.
Estas fechas coinciden, en el antiguo reino de Granada, con la llegada de
nuevos pobladores cristianos, tras la expulsión de judíos y moriscos. De gran
importancia fue la victoria naval en esta tierra, no en vano, la imagen que se
veneraba en la sede dominica granadina, la cual dicen, que acompañó a las
tropas españolas en dicha batalla naval, en la nave de D. Álvaro de Bazán,
feligrés de este convento. Esta leyenda propició la predilección por esta
devoción en el reino, sólo superada por la patronal de las Angustias. Sin
embargo, en la actualidad, Ntra. Sra. del Rosario ostenta el título de co-patrona
de la ciudad, con Archicofradía propia desde finales del siglo XV, amén de ser
el patronazgo más extendido en toda la provincia.
Aunque no se encuentra establecida oficialmente dentro del calendario

litúrgico, la onomástica de la Virgen de la Aurora se viene vinculando con dos
festividades eminentemente marianas: la Natividad (8 de septiembre) y el
Dulce Nombre (12 de septiembre). Si bien hay localidades que la celebran
indistintamente en mayo, por ser el mes tradicionalmente dedicado a María, y
otras la hacen coincidir con las festividades de la Inmaculada Concepción, la
Asunción o el Rosario. La más extendida, y la cual queda recogida en las reglas
de algunas hermandades de principios del siglo XVIII, es la del 8 de septiembre,
jornada a la que se acogen varias devociones marianas, y cuya relación con la
de la Aurora hemos reseñado antes. El día del Dulce Nombre, considerado en
su tiempo como infraoctava de la Natividad388, parece ser el indicado al no
poder celebrarse la fiesta el día 8, caso de la corporación de Tabernas (Almería):
388 Hoy se mantiene en una de las localidades auroreñas por excelencia, Priego de Córdoba
413
“…dicho mayordomo será electo […] en la infraoctava de la Natividad de Nuestra

Señora en el dia en que se celebra el dulcísimo nombre de Maria y, aunque debiera
hacerse dicha elección en el dicho día de la Natividad ocho de septiembre… ”389.
Una iconografía particular para la “Aurora María”.
Las plasmación artística o representación figurativa que suele

corresponder a toda devoción, presenta, en el caso letífico de la Aurora, la
característica de acoger varias representaciones iconográficas marianas. En
España, y más concretamente entre Levante y Andalucía, rastreamos cinco
tipos iconográficos relacionados con la titularidad que nos ocupa: la de Virgen
con Niño (tanto erguida como sedente), bastante extendida y vinculado, al de
la Virgen del Rosario; la Inmaculada Concepción; la Asunción, la Virgen
expectante o en cinta y la Aurora entronizada o precursora.
Esta última representación es la que centra nuestro interés en este breve

estudio,. Es la única que presenta una iconografía específicamente reservada a
la advocación de la Aurora, con elementos distintivos de ella, aunque
compartidos con otras devociones. Además, es el modelo que se encuentra más
extendido en nuestro objetivo geográfico: la provincia de Granada. La totalidad
de imágenes localizadas acorde con estos parámetros son de talla completa. En
ellas se representa a María sedente, sobre un trono de nubes, rodeado de
cuerpos celestes, en su mayoría cabezas de querubines que emergen de la masa
nubosa. La Virgen viste túnica y manto, que desde uno de los hombros,
generalmente el izquierdo, se deja caer por la espalda y se recoge para cubrir
el regazo. Las vestimentas se entonan, en la mayoría de los casos, en colores
inmaculistas, túnica blanca y manto azul. En las primeras representaciones
389Cfr. GIL ALBARRACÍN, Antonio. Cofradías y hermandades en la Almería moderna.

Almería, 1997, pp. 941 y 942.
414
documentadas la encontramos con túnica roja y manto azul verdoso,

coloraciones con que se representó a María históricamente. Lleva la cabeza sin
cubrir, dejando caer mechones de pelo sobre los hombros, y en ocasiones, recoge
el cabello de forma graciosa sobre la nuca. Este tipo de figuración, hace que la
imagen responda a una composición triangular o de dos triángulos unidos por
la base, si dividimos la imagen por la cintura. Contribuye a ello la posición
sedente, con los pies juntos y rodillas abiertas, permitiendo así un mayor juego
a la hora de tratar los paños. En los casos en los que el manto no cubre por
completo las piernas, forma una diagonal desde la rodilla izquierda hasta el
extremo inferior opuesto, diagonal que se continúa con otra trazada entre
ambas manos dispuestas a diferente altura. Este modelo compositivo recuerda
bastante a las representaciones de la Asunción, quedando dentro de los temas
de glorificación de la Virgen.
Porta una serie de atributos que la identifican con su titularidad: el cetro

en la mano derecha; como Reina del Santo Rosario, según reza la letanía, la
proclama portar este elemento eminentemente mariano; con la mano izquierda
sustenta el banderín con el anagrama mariano, exaltando su Dulce Nombre.
En ocasiones, en el mismo se representan otros símbolos como el sol, flores o la
propia efigie de la Virgen, como lo encontramos en Alhendín y en un grabado
de 1904 en Priego. Es sin duda el atributo que mejor representa a esta
iconografía de la Virgen de la Aurora, y que sirve de elemento diferenciador de
sus imágenes, ya sean sedentes, erguidas, con o sin niño. Este símbolo de
victoria se aprecia ya en algunos grabados, y es compartido por otras imágenes
marianas390. A sus pies luce la media luna, manteniendo vigente el relato
apocalíptico de San Juan (Ap.12). La mano que porta el cetro se encuentra, bien
apoyada sobre la rodilla, bien extendida o levemente inclinada para poder
colocar el atributo. Como detalle, se puede destacar que en ocasiones, la Virgen
parece reposar sus pies sobre las cabezas de sendos querubines sin llegar a
390 Virgen de la Fuensanta (Las Cuatro Villas, Jaén), de la Concha (Zamora) o Divino
Poder (Cádiz).
415
tocarlos. Este modo de representar a María cuenta a veces con la presencia de

Jesús Niño en su regazo, o bien en pie sobre sus rodillas.
La conformación del modelo iconográfico de la Aurora, como Virgen

gloriosa entronizada, pudo tener como referentes formales algunos grabados
con que presentan ciertas similitudes. Llamativo es el subtitulado Quasi
Aurora Consurgens, de Anibal Carracci391. No sólo existen parecidos en la
composición estructural de la figura representada, sino incluso en los atributos
iconográficos y en la idea a transmitir. La glorificación de la figura entronizada
se aprecia en un grabado titulado El triunfo de Cristo (Cornelis Cort, 1559)392.
También pudieron servir de modelo las representaciones de la Virgen en
actitud sedente (del Rosario o Virgen abadesa), junto al mencionado modelo
asuncionista. Sin obviar la importancia de temas alegóricos, el Triunfo de la
gracia de Dios sobre Satán (1550)393; o incluso los de naturaleza pagana.
Este modelo iconográfico concreto y definido de la Virgen de la Aurora lo

encontramos desde finales del siglo XVII. Con anterioridad no se ha logrado
registrar ninguna obra que lo refleje. Las zonas que lo comparten con Granada:
Córdoba, Jaén, parte de Málaga, Murcia, Comunidad Valenciana y
posiblemente Almería, datan sus imágenes de la Aurora en el XVIII y XIX,
siglos auroreños por excelencia. El motivo que produce la difusión de este tipo
iconográfico mariano por estas zonas concretas, y no con una expansión mayor,
no es desconocido, aunque se presume que debió existir alguna organización de
cierta entidad que ayudara a potenciarlo. Así se cree en el caso de Alhendín con
los franciscanos. Si bien se puede comprender que el hecho de no estar
vinculada claramente a ninguna orden regular, pudo retener dicha expansión.
Si nos ajustamos a las fechas en que tenemos las primeras noticias de

imágenes de la Aurora, con la iconografía definida que estudiamos, finales del
XVII y sobretodo principios del XVIII, encontramos otra devoción emergente
en Andalucía occidental: la Divina Pastora de las Almas. Nacida en 1703 en el
391 The Illustrated Bartsch, vol. 39, p.147.

392 Ibidem., vol. 55, p.180.
393 Ibid., vol. 55, p.183.
416
seno de los capuchinos sevillanos, experimentará una mayor difusión en todo

el territorio peninsular, avalado desde sus comienzos por la orden franciscana
y por familias nobiliarias afines. Son elementos dignos de puntualizar, ya que
matizan la concentración de una devoción en zonas concretas, frente a otras
donde se apostó por alguna diferente. Con ello podemos, circunscribir la
devoción a la Virgen de la Aurora, bajo los parámetros formales descritos, como
un elemento característico del antiguo reino de Granada, con expansión a zonas
limítrofes, sin que ello impidiera en absoluto la penetración y convivencia de
nuevas devociones marianas en las mismas. Se puede pensar que, en realidad,
lo que sí contó con una expansión mayor fue el ejercicio del Rosario de la
Aurora, extendido por toda España e Iberoamérica con especial respaldo
dominico, y que, como ya se ha expuesto, surgiera de éste el culto a una imagen
concreta bajo dicha advocación. De todos modos, siguen abiertas las vías de
investigación que ayuden a definir el surgimiento y difusión de esta iconografía
particular.
Virgen de la Aurora. Granada. Convento de los Ángeles.
Granada y los Mora, posibles forjadores de la iconografía.
En el caso concreto de lo que hoy circunscribe la provincia de Granada,

el primer referente devocional a la Virgen de la Aurora lo encontramos en 1679.
En esta fecha se cita la construcción de la ermita de la Aurora de Motril394,
394 DOMÍNGUEZ GARCÍA, Manuel. Arquitectura religiosa en Motril en la Edad Moderna.

Motril, 2002, pp. 94 y 95.
417
desaparecida en el siglo XX. La iconografía de su imagen titular es la referida

de Virgen entronizada en nubes con cetro y banderín, la cual debió seguir la
nueva talla que la sustituyó a inicios del XIX395.
No es hasta 1698, cuando tenemos datos fidedignos materializados de

una imagen con las características iconográficas que planteamos.
Concretamente el 8 de mayo de dicho año, se documenta la bendición de la
imagen de la Virgen de la Aurora en la capital granadina. Respondía a un
encargo de la recién fundada hermandad de su nombre, con sede en la iglesia
de San Gregorio Bético del bajo Albaicín, por entonces casa de los Clérigos
Menores de San Francisco Caracciolo. Se trataba de una hermandad de
eminente carácter rosariano, y que conocemos gracias a que sus constituciones
fueron copiadas por la homónima del pueblo de las Gabias, según se relata en
su petición de aprobación:
“con la regla y constituciones con que está fundada la que se sirve a dicha
santa imaxen en el convento de Padres Clérigos Menores de esta ciudad,”396
La imagen titular fue realizada por Bernardo de Mora, hijo, en 1698397.

Creando, posiblemente, la primera representación plástica de un modelo
iconográfico que se seguirá en adelante. Por los rasgos tan preclaros que
manifiesta la imagen, se ha venido atribuyendo desde siempre al obrador de la
familia Mora. Entre los nombres de sus miembros siempre se han barajado los
nombres de José y Diego398. Sin embargo, ahora se puede hablar de una autoría
concreta documentada. A través de un inventario detallado que se realiza del
395 Al parecer la imagen primitiva es custodiada por un particular de Motril, heredero de

la familia fundadora de la capilla. La nueva talla desapareció en los disturbios del 25 de julio
de 1936.
396 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Miguel Luís. “Las primitivas reglas de la Cofradía de
la Aurora”. Gólgota, Septiembre. Granada: Real Federación de Hermandades y Cofradías,
2007, p. 57.
397 A.H.N. Sección clero, legajo 3.750, s/f.
398 GALLEGO Y BURÍN, Antonio. Granada. Guía…, p. 204. LÓPEZ-GUADALUPE
MUÑOZ, Miguel. “Las primitivas reglas…
418
templo de San Gregorio Bético, en 1755, conocemos que se trata de una obra
salida de las gubias del segundo de los hermanos escultores, el malogrado
Bernardo.
La talla se encuentra en la actualidad en la clausura del convento

dominico de la Piedad, a donde llegó con la comunidad de religiosas del
convento de Sancti Spíritus, al trasladarse desde su anterior casa junto a la
iglesia de San Gregorio399. La imagen había vuelto a San Gregorio tras una
estancia en su parroquia, San José, donde fue trasladada tras la expulsión de
la orden de clérigos menores. Así dejan constancia diversos inventarios
parroquiales400.
Ntra. Sra. de la Aurora. Granada. Convento de la Piedad.

Bernardo de Mora, 1698.
Centrándonos en la figura de nuestro artista, Diego de Mora, este

sigue las características que hasta el momento se han descrito para la imagen
de la Aurora entronizada. Una pervivencia directa del modelo que ejecutó su
hermano Bernardo para Granada, y que Diego repite en la única talla de esta
iconografía que hemos logrado documentar.
399 La fotografía fue tomada por la comunidad de religiosas de la Piedad a quien
agradezco el gesto y la amabilidad que siempre me han dispensado.

400 A.P.S.J.. Inventario de 1835. En el mismo se referencian las imágenes y demás bienes
procedentes de la iglesia de San Gregorio.
419
Nuestra Señora de la Aurora (desaparecida)

Montejicar (Granada). Parroquia de San Andrés.
Se trata de una imagen de talla completa, desaparecida en el asalto a la

iglesia parroquial en 1936. De la misma sólo se conservan tres angelotes
mutilados que, desprendidos del trono de nubes, consiguieron salvarse de la
quema. Se exponen actualmente en la sacristía del templo. Conocemos la
imagen gracias a una fotografía que tomó Manuel Gómez Moreno en su periplo
provincial401.
La imagen muestra la iconografía particular y propia de la Aurora

gloriosa. Sentada sobre una nube, inclina el cuerpo hacia su izquierda, dejando
caer el peso sobre el brazo derecho que se apoya en la pierna. La mano
correspondiente se cerraba cetro de plata, sustituido por una rosa en los
últimos años. Los otros dedos se abrían progresivamente dando mayor
sutilidad a la mano. El brazo derecho lo disponía extendido en alto, con la mano
a la altura de del hombro, sujetando la bandera o estandarte. De esta mano es
destacable de nuevo como extendía el dedo meñique en un alarde técnico y
estético. Vemos como Diego de Mora aprovechó jugar con la disposición de los
dedos para dotar a la imagen de gracilidad a través de puntuales detalles, lo
cuales le permitían hacerla diferente de la talla que su hermano Bernardo hizo
para Granada, y con la que guarda elevada relación. Disponía las piernas
separando las rodillas y uniendo los pies, con la derecha más elevada, lo que
permite dar mayor dinamismo a una disposición tan estática, ayudada por la
solución de los ropajes, en éstos, de abundante y suave plegado. Se disponía un
pliegue en diagonal desde la rodilla hasta la nube siguiendo la misma
trayectoria de la pierna que cubría. La citada rodilla era el punto en que
convergían dos líneas diagonales, la ya descrita y otra ascendente desde el
mimo punto hasta la cabeza de la Virgen. Algunos pliegues se formaban a base
401 Agradezco a José Manuel Gómez-Moreno Calera el acceso a la fotografía de esta

imagen. Aunque en el reverso aparece la inscripción a lápiz “Montefrío”, se ha podido
identificar con la de Montejícar.
420
de ahuecados o rehundidos que favorecían el claroscuro. Emplea de nuevo el

volteo de la prenda en su borde sobre el brazo derecho, lo que permite dejar
visible parte de la manga de la túnica.
El rostro presentaba óvalo facial bastante redondeado, con la habitual

barbilla marcada por hoyuelo, frente despejada y amplio cuello. Las cejas
arqueadas, ojos grandes y rasgados, nariz fina, boca pequeña y cerrada, de labio
superior fino y de marcado perfil. El cabello se dispone algo abierto a la altura
de las orejas, para ceñirse hasta el inicio del cuello, trabajándose en amplios
mechones con marcados golpes de gubia que permiten diferenciar los distintos
volúmenes. Dos mechones caen desde los hombros hasta el pecho virados hacia
la izquierda, entrando a formar parte del juego de líneas que conforman los
pliegues de la túnica, en el mismo sentido, con los del manto, en sentido
opuesto. Se adivina una cabellera de vertical caída sobre la espalda.
Por la fecha de conclusión y entrega de la imagen, 1726, es inevitable

ponerla en relación con otra imagen casi coetánea, la Virgen de las Mercedes de
San Ildefonso. Estilísticamente, es en el perímetro del rostro donde se puede
apreciar una leve diferencia, más estilizado en la talla mercedaria. De igual
modo, la policromía supone también un punto distante que a continuación
justificamos.
La policromía que se presume lucía la talla debió ser de pigmento

rojo para la túnica y azul, algo verdoso, para el manto que la envuelve, propios
de imágenes marianas con anterioridad a la extensión de los conocidos colores
inmaculistas. Las carnaciones con claras con leves matices rosados para las
mejillas. El retorno al modo canesco, con grandes planos de color liso, en una
obra final de Diego de Mora, etapa en la que ya hemos visto que gustaba de
plasmar estofas más ricas, pudo venir condicionada por el encargo de la talla
auroreña. Como podemos ver, y no sólo en el campo polícromo, la imagen
presentaba grandes similitudes con la mencionada Aurora que realizara
Bernardo de Mora para la hermandad de Granada, que actuaba a modo de
archicofradía sobre las del entorno. Cabe la posibilidad de que la hermandad
de Montejicar pidiese a Diego de Mora que la imagen contratada fuese a
421
semejanza de la titular de dicha corporación granadina. Por tanto, es reseñable

que Diego de Mora tomase como referente una obra de su hermano, casi
veinticinco años después de su ejecución.
La imagen estaba entronizada sobre una nube abigarrada de donde

emergían las cabezas de dos querubines en el centro, en origen eran tres, y seis
angelotes de cuerpo entero, revoloteando entorno a la imagen o como
sosteniendo la nube, dispuestos a ambos lados, de los cuales conservaba sólo
dos en el momento de la fotografía que hemos conseguido. Conocemos la
dotación angélica original gracias a un inventario de la hermandad, sin fechar.
De estos últimos se conservan tres. Los ángeles están concebidos para sostener
en sus extremos la media luna, elemento argénteo que se incorporaría justo al
terminar la talla, y que complementaría el discurso iconográfico de la misma.
Así lo manifiestan las cuentas de esta imagen y de la Aurora de Otura
(Granada) años después, donde se incluye como una de las piezas
indispensables para la correcta presentación de la Virgen al culto, junto con la
corona, el cetro y el banderín o banderola.
Esta talla de la Aurora viene siendo relacionada directamente con Diego

de Mora desde la visita, previa a 1936, que realizó Manuel Gómez Moreno, y
cuyas notas así lo reflejan. Si bien, en las mismas la describe como imagen de
la Virgen con niño, situándola en el retablo del brazo derecho del crucero. De
igual manera, y sin titubeos, afirma su autoría el estudioso local Juan
Rodríguez Titos, en su estudio sobre el pueblo402. Creemos que ambos autores
debieron consultar la fuente documental conservada en el archivo parroquial y
de la que se extrae la confirmación de la autoría, el Libro primero de actas y
cuentas de la Hermandad de la Aurora. 1720-1737. Pero en ninguna de las
402 GÓMEZ-MORENO CALERA, José Manuel. Las iglesias de las Siete Villas. …, p. 240.
En él recoge las anotaciones realizadas por Manuel Gómez Moreno: “En el de la derecha
dedicado a Nuestra Señora de la Aurora, cuya imagen es una buena escultura…”. RODRÍGUEZ
TITOS, Juan. Montejícar. Montejícar: Ayuntamiento, p. 157: “hubo en la iglesia de Montejicar
una magnífica imagen de la Virgen de la Aurora, obra de Diego de Mora, que fue destruida en
la Guerra Civil”.
422
publicaciones se deja constancia de ello, ni de la fuente de donde extraen el dato

que tan vehementemente afirman.
Es concretamente en dos documentos de dicho libro de actas donde se

deja constancia de la autoría de Diego Antonio de Mora sobre la imagen de la
Virgen de la Aurora del pueblo de Montejícar, y de otros datos que aportan
novedades tanto al estudio concreto de esta imagen, como al general de la figura
de Diego de Mora. En sendas actas se recogen, a modo de testimonio la
ejecución y entrega de la imagen de la Aurora403, y a modo de crónica el traslado
de la misma desde Granada a Montejícar los días 11 y 12 de noviembre de
1726404. En el mismo aparece un tercer apartado, no por ello menos importante,
que complementa a los dos anteriores, el asiento de los gastos que supuso la
entrega, llegada y puesta al culto de la imagen, en el capítulo de cuentas de
1726.
Cabe destacar que el escribano se refiere nuestro escultor como Diego de

Mora y Moncada, modificando su segundo apellido. Esto tal vez se deba a un
error de datos y así se repite en dos ocasiones, siendo en otra mencionado como
don Diego Antonio de Mora.
La primera de las actas405 refleja que, tras varios años en el intento, se

ha conseguido traer al pueblo la imagen de talla que había ejecutado Diego de
Mora como titular de la cofradía. Según parece interpretarse de su redacción,
la cofradía habría encargado la imagen a Diego de Mora en el mismo momento
de la aprobación de sus reglas por el arzobispo Francisco de Perea y Porras.
Esto debió producirse en años inmediatos al de la fundación de esta hermandad
403 Archivo parroquial de Montejicar (A.P.M.). Libro primero de actas y cuentas de la

Hermandad de la Aurora. 1720-1737. S/f.
404 Ibidem, “Conduzion de Maria Santissima del Aurora”, fols. vto. y recto s/n.
405 Se desconoce la fecha concreta de la primera acta, a causa de la pérdida de la parte
superior del folio, habiéndose perdido parte del encabezamiento del documento, donde
posiblemente apareciese la data, así como aparece el lugar exacto de reunión y redacción, la
capilla donde recibía culto la imagen de la Aurora. El segundo documento se firma a 12 de
noviembre de 1726, día de la entrada de la Virgen en el pueblo, por lo que el acta anterior debió
levantarse en los últimos días de octubre o primeros días del mes de noviembre. Tengamos en
cuenta que las disposiciones que se llevan a cabo en la misma requirieron varios días para su
cumplimiento, contando con la ida y venida a Granada, y tienen como fecha final el citado 12
de noviembre.
423
rosariana, 1720, si no en el mismo año. Desde este momento, y siendo el gran

anhelo de los hermanos, se fueron recogiendo numerosos donativos para
costear la imagen, no alcanzándose los suficientes como para poder cubrir este
fin. Este fue el motivo concreto de la demora producida en entrega de la imagen
montejiqueña, lo que se llevó a efecto en 1726. Para esta fecha, y según reza el
documento, se le debían a Diego de Mora trescientos reales aproximadamente,
del total acordado en el encargo y contrato de la imagen, cantidad y documento
que desconocemos. Además de lo que precisara el escultor para “una mayor
dezencia de dicha Ymagen cuyo costo debe ser deel cargo de esta hermandad”.
Deducimos de estas palabras que la imagen se encontraba sin concluir,
posiblemente a falta de detalles de policromía que el artista no hubiese querido
rematar hasta tener seguro el pago y la entrega del trabajo. Puede que a este
concepto respondan los doscientos cincuenta y un reales que se pagaron a la
entrega de la imagen:
“Mas doszientos y zinquenta y un reales que dio a el artifize en granada cuando

se ttrajo su magestad___ 0d251”. 406
Desconocemos el importe total que Diego de Mora percibió por esta talla
de la Aurora. Sólo hemos rastreado la entrega de las dos citadas cantidades ya
mencionadas al final del proceso y a la entrega, además de una carga de carbón
que supuso a la hermandad 17 reales.
“Mas diez y siete reales del derecho (¿) del carbón(¿) que se dio a Mora
___0d017”.
Otros son los honorarios que percibió, en este caso, el oficial que acudió
a Montejicar junto a la imagen. Hablamos de un oficial del taller de Diego de
Mora del que sólo conocemos el nombre, Eduardo. El mismo acompañó a la
comitiva que trasladó la talla hasta su destino. Su cometido era el de sacar la
406 Ibid., fol. vto. s/n. Data de 1726.
424
imagen del embalaje de viaje, una caja para la Virgen y otra para los ángeles,
reparar posibles desperfectos ocasionados en el mismo y ser garante de que la
obra quedaba entregada a los comitentes en las mejores condiciones. Tengamos
en cuenta que por entonces su maestro contaba con sesenta y ocho años, edad
más que avanzada para realizar amplios trayectos- Así, por dichas labores
percibió en concreto cincuenta y cuatro reales por parte de la hermandad:
“Mas zinquenta y cuatro reales que di a el ofizial que bino a poner dicha
Ymagen por su ttrabajo y la caja en que vinieron los anjeles ___0d054”407.
También le fue costeado el traslado de vuelta a Granada, y un agasajo

en especie, un cuartillo de garbanzos, antes de su salida.
“Mas seis reales que dí para portear a el oficial (fol. vto.)/ […] trajo a
nuestra señora del aurora ___ 0d006.
Mas una quartilla de garbanzos que se le dio al dicho oficial cuano se fue
en zinco reales ___0d005”408.
El segundo documento o acta se redacta a modo de crónica del traslado

de la imagen de Nuestra Señora de la Aurora hasta Montejícar, en especial
desde su entrada en su término municipal por el cortijo de Cotilfar. El proceso
de entrega de la imagen parece que se inicia con el traslado a Granada de un
“testimonio” del artífice, como se desprende del primer descargo de las cuentas
alusivas a la venida de la Virgen. Es de suponer que se tratara de un documento
de correspondencia entre la hermandad y el escultor, a fin de concretar los
términos de conclusión y entrega de la imagen. Para concluir los trámites de
407 Ibid., fol. vto. s/n.

408 Ibid., fols. r. y vto.
425
pago y recepción de la talla de su titular, la hermandad nombró y otorgó poder

cumplido a dos comisionados, Juan Torres y Diego Salzedo de la Torre, que se
trasladaron a Granada y mantuvieron trato con Diego de Mora. Ambos, junto
al oficial Eduardo y otras personas, trasladaron las cajas con las tallas que
conformaban el simulacro mariano desde el taller albaicinero. La comitiva fue
recibida el 11 de noviembre en el citado cortijo de Cotilfar, en la frontera con
Iznalloz, desde donde levanta acta el escribano de la hermandad, Joseph García
y Castillo. Dando comienzo una amplia muestra de gozo, devoción y fiesta por
la llegada de tan ansiada imagen, que acompañada por una amplia comitiva
popular, civil y religiosa fue acompañada hasta la ermita de Santa Ana aquella
misma tarde, y a la mañana siguiente hacia la ermita de la Vera Cruz.
Santuario donde fue entronizada sobre un altar que su hermandad había
preparado409. En este momento debió ser cuando concluyó el trabajo del oficial
de Diego Antonio de Mora.
La imagen de la Aurora recibió culto en la ermita y hospital de la Vera

Cruz, sede canónica de la hermandad desde su fundación. Con posterioridad,
se trasladó al templo parroquial de San Andrés, donde ya se encontraba en
1750410, ocupando capilla y retablos propios. Terminaría por desaparecer
colocada en el retablo del brazo derecho del crucero.
409 Ibid, fol. vto.

410 A.P.M. Libro de inventario - 1730, fol. 200 vto. Inventario de 1750.
426
Fotografía del Gómez-Moreno.
427
Nuestra Señora de la Aurora (desaparecida).
Alcalá la Real (Jaén). Iglesia de San Antonio Abad.
Se trata de la imagen de la Aurora que se veneraba en la iglesia de San

Antón y que era titular de la cofradía del mismo nombre y que contó con gran
devoción en la localidad. Una talla que dista en pocos elementos de la que
acabamos de presentar, obra de Diego de Mora. Uno de estos elementos son las
manos. La izquierda se cierra al completo en torno al báculo del banderín,
mientras la izquierda queda abierta por completa abierta, con gran sutileza y
elegancia, cogiendo el cetro entre dos dedos. Otra de las características que
hacen diferente a esta Aurora es el trabajo de sus paños. Resultan de un
plegado algo más minucioso y profundo que el que hemos visto hasta ahora. En
especial en el plano del manto que vuela sobre el brazo izquierdo, airoso y
amplio en lugar de recogerse hacia atrás ceñido al cuerpo. Además, manifiesta
más claramente el recurso de volver el borde del manto, en concreto sobre los
hombros y pecho.
Los angelotes que se pueden observar en la fotografía, rodeando la nube,

presentan las mismas formas y actitudes que los ejecutados para Montejícar.
Dadas las características expuestas y la similitud con una imagen

documentada de Diego de Mora, es posible considerar la atribución de esta
Aurora a dicho escultor, siguiendo el modelo que dispuso su hermano Bernardo
en 1698. Por ello mismo no queda descartada la atribución al mismo.
La atribución a Bernardo de Mora se respalda, no sólo por la similitud

estilística de ambas imágenes, sí no también por la labor que este escultor llevó
a cabo en dicha localidad en los últimos años de su vida. Para la iglesia mayor
llegó a realizar las imágenes de San Pedro, San Pablo y la Asunción. Las tres
piezas que conformaban el parte grupo escultórico destinado al presbiterio y
cuyo proyecto se vio truncado por la muerte del artista en 1702.
428
No obstante, a falta de un documento que certifique la autoría de la

misma, sigue abierta la posibilidad de relacionarla tanto con las gubias de
Bernardo como con las de su hermano Diego. Sólo una indicación inclinaría la
balanza a favor de este último, una referencia colateral donde se menciona la
adquisición de la imagen a comienzos del siglo XVIII, concretamente hacia
1713411, y que no se ha conseguido contrastar, ni localizar su fuente.
411 La única fuente que se ha conseguido rastrear para este dato es el blog Casa de Cabildo,
en su entrada de 26 de septiembre de 2014, “Como en el rosario de la Aurora. Una tradición
perdida”. En ella no se cita el origen del dato, por lo que debemos plantearlo de manera
dubitativa.
429
Encontramos también una serie de Auroras que consideramos más

propias y afines al estilo de Diego de Mora, y no tan deudoras de la creación de
su hermano Bernardo.
Se trata de un elenco de tallas que manifiestan características en común

con otras imágenes de Diego de Mora y que con bastante seguridad debieron
salir de su taller. Hablamos en concreto de la concepción de las manos, con
dedos poco estilizados, manos amplias y la colocación de las mismas. De igual
modo, los rostros se pueden poner en relación con obras documentadas y
atribuidas firmemente a Diego de Mora en su última etapa. En concreto, los
referentes que tomamos para afiliar estas tallas marianas de la Aurora son las
imágenes de las santas que realizó para el convento del Corpus Christi de
Granada entre 1723 y 1724. Hay que citar como otra característica común la
colocación del manto, volado sobre el brazo derecho hacia la parte trasera.
Nuestra Señora de la Aurora.
Carcabuey (Córdoba). Ermita de Santa Ana.
Siguiendo el mismo modelo se venera otra efigie de Ntra. Sra. de la

Aurora, en Carcabuey. Imagen que se viene datando en el primer tercio del
siglo XVIII, y relacionándola con el estilo de Diego de Mora412. Es talla completa
de tamaño cercano al natural, con volumen en sus ropajes y trono de nubes poco
elevado. La factura del rostro denota que se puede tratar de una obra
inmediatamente posterior. Presenta, aunque siguiendo el modelo de los Mora,
bastantes similitudes con la Virgen de las Nieves de Dílar (Granada) sobre todo
en el tratamiento y disposición del cabello, del óvalo y rasgos faciales. Incluso
los dedos de las manos están resueltos de un modo similar entre ambas tallas,
con un modelado menos apurado. Estos condicionantes nos hacen pensar en
412RAYA RAYA, Mª Ángeles. Carcabuey: monumental, histórico y artístico. Carcabuey

(Córdoba): Ayuntamiento y Cajasur, 2005.
430
obras de taller, e incluso en cercanía a la gubia de Vera Moreno, en especial por

el tratamiento de los rostros. El cabello, trabajado en amplios mechones de
cierta entidad, se mantiene como característica de las obras de Diego de Mora
que podemos rastrear desde el Cristo de la Salud de 1699.
El manto hacia atrás volado sobre la masa nubosa, otorga a la imagen

sensación da mayor pesadez. Cubre casi la totalidad de las piernas. A
diferencias de los ejemplos documentados, del trono nuboso surgen siete
cabezas de querubines dispuestos en una misma línea de altura. La factura de
estas cabezas infantiles no parece pertenecer a los modelos ejecutados
directamente por Diego de Mora. Se abre la posibilidad de la participación de
algún miembro del taller en este tipo de piezas.
431
Nuestra Señora de la Aurora.

Válor (Granada). Iglesia parroquial de San José.
Taller de Diego de Mora. Ca. 1720-1725.
Imagen de talla completa, de tamaño cercano al natural. Representa a

María sedente sobre un trono de nubes. Porta en su mano derecha el banderín
característico, mientras la izquierda queda posada sobre su rodilla. La forma
de resolver esta mano se muestra característica de las obras de Diego de Mora,
puesto que es comparable con las manos derechas de otras imágenes, incluso
masculinas y de iconografías totalmente opuestas. Especialmente la
disposición de los dedos centrales, índice, corazón y anular, flexionados,
uniendo por sus falanges extremas los dos últimos. Si la ponemos en relación
con la mano derecha con la Virgen sedente del coro bajo del Santo Ángel
Custodio y con las de algunas imágenes cristíferas. La mano que sustenta el
banderín la pone en relación con la derecha de Santa Clara de Montefalco del
Convento de la Corpus Christi de Granada, de 1723-4.
El torso queda levemente inclinado hacia su izquierda, característica que

comparten las imágenes de esta iconografía en los Mora. Esta disposición del
torso permite girar el cuello y la cabeza en sentido contrario, lo cual otorga
cierto dinamismo a una representación en base tan estática. En el mismo
sentido, las piernas se disponen en forma contrapuesta una referente a la otra.
La derecha se adelanta en el plano frontal, mientras la izquierda se retrae. Al
quedar cubiertas con el manto se plantea un amplio juego de volúmenes,
especialmente por la caída entre ambas piernas.
El conjunto se eleva sobre una peana estrangulada en su parte central,

lo que permite elevan la talla e incidir en el sentido ascensional y etéreo que se
pretende dar a esta representación iconográfica. Debieron circundarla varios
angelotes, hoy desaparecidos, al igual que el testigo de los pernos de su anclaje.
Testigos que se debieron ocultar en una intervención del pasado siglo XX.
432
El trabajo más blando en el modelado del cabello, así como la disposición

del manto cubriendo por completo las piernas, hace que se marquen diferencias
con la mano directa de Diego de Mora, que como vimos trabajó ciertos
arquetipos hasta el final de su carrera artística. Por tanto, esta de Válor se
puede considerar una imagen salida del taller, posiblemente en la década de
1720.
El estado de conservación que presenta la imagen es bastante aceptable.

Debió sufrir alguna intervención en los años de posguerra, ya que se trata de
una de las pocas imágenes que se salvaron de la quema en este templo. Esto se
aprecia en la policromía de sus carnaciones, bastante opaca, y en la de la masa
nubosa.
433
De tradicional atribución es la conocida talla que se venera en Priego de

Córdoba, Ntra. Sra. de la Aurora, ermita de la Aurora y San Nicasio.
Imagen sedente de gran calidad artística, donde el tratamiento y la disposición
de los paños, de pliegues algo quebrados, marcan perfectamente los volúmenes.
Se disponen a lo canesco, cubriendo el hombro izquierdo, el regazo y parte de
las piernas formando una diagonal desde la rodilla izquierda de la Virgen hasta
la pantorrilla opuesta. La cabeza aparece levemente inclinada hacia su
derecha, con cabellera descubierta, que parece recogerse a la altura de la nuca
y cae sobre los hombros hacia el pecho en varios mechones perfectamente
trazados por la gubia. Se recoge el pelo de una manera graciosa, que recuerda
algunos tocados clásicos. El rostro, de perfil redondeado, es de serena dulzura,
boca pequeña y cerrada, mentón marcado y ojos almendrados. La composición
de la imagen sigue el esquema de dos pirámides opuestas unidas por la base o
piramidal, destacando la diagonal que marcan los brazos abiertos, el derecho
más elevado. Se entroniza en nube que se eleva por los laterales envolviendo la
figura de María. En ella se alojan seis cabezas de querubines, no ángeles de
cuerpo entero como solía ser habitual en las creaciones auroreñas
documentadas de los hermanos Mora.
En cuanto a su autoría, solamente se conoce el dato concreto de su

encargo y ejecución en Granada en 1706. Tradicionalmente se ha tratado como
obra de Diego de Mora, así lo han suscrito el profesor Domingo Sánchez-Mesa
Martín y otros estudiosos de la materia413. Para ello esgrimían siempre
responder la talla al modelo de imagen femenina que presuponían de Diego de
Mora, sin tener referentes concretos documentados para ello. También referían
el hecho de ser su taller el más activo por el momento en la ciudad. Una vez
que tenemos piezas documentadas que permiten realizar cierto seguimiento del
estilo en que trabajó Diego Antonio de Mora, planteamos desestimar la
atribución de esta imagen prieguense al menor de los Mora.
413 ALCALÁ ORTIZ, Enrique. Historia de Priego de Andalucía II. Priego de Córdoba:
Ayuntamiento, 1998, p. 14. PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel. “La Virgen del Rosario…”.
434
No queremos dejar de mencionar una imagen claramente deudora del

modelo de los Mora, aunque estaríamos ante una obra al menos del taller de
Diego de Mora, cuanto menos, si no posterior. Se trata de la imagen de Nuestra
Señora de la Aurora, de la ermita de San Sebastían de Órgiva.
La iconografía de la Aurora es una de las que, junto con los cristos

nazarenos, recogen un mayor número de atribuciones a Diego de Mora,
incluidas las dos que acabamos de tratar. La creación o afianzamiento del
modelo iconográfico por parte del obrador de los Mora hizo que éste se
extendiese con los rasgos que los mismos le imprimieron y que, de seguro,
surtieron una importante aceptación popular y, por tanto, una dilatada fortuna
crítica. Ambos condicionantes abonaron el campo para que los comitentes de
imágenes “auroreñas” demandaran la repetición de los rasgos asignados por los
Mora en piezas de posterior creación. Si a ello le unimos, la amplia producción
del taller de Diego Antonio, la accesibilidad de los comitentes al mismo en
relación al aislamiento de su hermano José y la poca atención prestada a la
producción artística de Bernardo, hacen propicio que se le atribuyan diversas
auroras con cierta ligereza de criterio.
435
2.6. MATER DOLOROSA
Si la figura de María adquiere importancia desde los inicios del

cristianismo, y sobre todo en la Edad Media en el plano cultual, no es hasta
finales de éste periodo, cuando el culto a María en el trance de sus dolores.
Dentro de las corrientes pietistas, y acompañando a Jesús en su pasión y
muerte, experimenta un importante arraigo en la mentalidad colectiva. La
visualización de la figura doliente de María personificaba aún más el dolor y
humanizaba la entrega de Cristo, haciéndola más comprensible y cercana al
fiel414. El tipo más representado por entonces, y a la vez el más antiguo, fue el
de la Virgen con el cuerpo yacente de su hijo en el regazo. A éste le sigue
pronto el de la Virgen traspasada por dagas, simbolización de sus dolores. A
la expansión de este culto y de sus representaciones favorece sobremanera la
fundación de una orden religiosa bajo su patronazgo. En 1233 nace en
Florencia la Orden de los Siervos de María Dolorosa, conocida como Servitas.
Un gran impulso para esta iconografía es, sin duda, el que recibe con la
creación de la imagen de vestir, precisamente a través de una representación
doliente de María. Hablamos de su codificación en la Corte madrileña hacia
1565, cuando la condesa viuda de Ureña reviste con tocas de la viuda
cortesana la imagen que había encargado a Gaspar Becerra. El encargo
consistía en recrear escultóricamente uno de los cuadros de devoción de la
reina Isabel de Valois que representaba una dolorosa. En este caso el escultor
lo resolvió creando un maniquí con cabeza y manos talladas, el cual, revestido
con textiles se acercaría lo máximo posible a la imagen del cuadro real, más
que ejecutado en talla completa. Ataviada en tal forma, se colocó al culto en la
iglesia de los Mínimos bajo la advocación de la Soledad. Pronto se convirtió en
icono devocional, de gran expansión por los territorios de hispanos, y de
repetidas recreaciones hasta erigirse en el modelo propio de dolorosa.
414 Cfr.WARNER, Marina. Tú sola entre las mujeres. El mito y el culto de la Virgen
María.Madrid, Taurus, 1991, p. 279; SANZ SERRANO, María Jesús. “Las imágenes vestidas
de la Virgen durante el Barroco”. En: Simposio Nacional “Pedro de Mena y su época”. Málaga,
1990, pp. 465-479.
436
Granada 415 es una de las primeras ciudades que recibe este influjo
mediante la imagen de su actual patrona, la Virgen de las Angustias.
Actualmente un conjunto de la Piedad y en origen una imagen de la Virgen
orante a imitación de la madrileña. Desde el siglo XVI esta dolorosa
granadina centró la devoción de la ciudad, marcando el ritmo evolutivo del
tipo iconográfico en la ciudad y su escuela escultórica. A ello hay que sumarle
las constantes alusiones a la Soledad de Becerra que llegaban a la ciudad,
alguna de ellas marcando un hito en el devenir artístico. Hablamos de la
recreación que Alonso Cano realizó tras su estancia en Madrid y que se
encuentra depositada en la Catedral de Granada. Lienzo que tanto influjo
ejercerá sobre la obra de José de Mora, y éste a su vez sobre su hermano
Diego. Así mismo, supone un nuevo hito en la concepción de este modelo
iconográfico la obra de Pedro de Mena, sus bustos de dolorosas ensimismadas
y abstraídas en el dolor, obras de gran carga psicológica y conceptual.
415 Para un mayor conocimiento del tema de esta iconografía en tierras granadinas ver
MARTÍNEZ JUSTICIA, María José. La vida de la Virgen..., p. 189-263; LÓPEZ-
GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “El lenguaje de las imágenes. Exégesis de la escultura
procesional”. AA.VV. La Semana Santa de Granada a través de su escultura procesional. El
lenguaje de las imágenes. Granada: Real Federación de Hermandades y Cofradías de Semana
Santa, 2002, pp. 85-142; Imágenes elocuentes…, pp. 205-239 y 345-467; RODRÍGUEZ
DOMINGO, José Manuel. “Atended y ved si hay dolor”: La Virgen Dolorosa en el arte
granadino. En: GILA MEDINA, Lázaro (coord.). Iuxta Crucem…, pp.85-116.
437
2.6.1. LA DOLOROSA EN DIEGO DE MORA
Al abordar este tipo iconográfico en la obra de Diego Antonio de Mora,

hay que plantearse los influjos que pudo recibir para conformar el modelo
propio que veremos a continuación.
De nuevo recurrimos a su hermano, José de Mora, como principal

referente para un tipo iconográfico en la obra de Diego Antonio de Mora. Los
postulados manifestados por José en su amplia obra, y la gran aceptación por
todos los estamentos sociales que esta alcanzó, lo erigen en punto de
referencia indiscutible para cualquier artista del momento. Un punto donde
mirarse que se ha mantenido a lo largo de los siglos hasta nuestros días. Por
ello que su hermano menor siguiera en parte los grafismos caracterizados por
José de Mora, más aún cuando Diego era partidario de un arte con tinte
comercial.
Así, es irremediable mencionar la dolorosa por excelencia documentada

de José de Mora, obra cumbre del Barroco español, la Virgen de los Dolores,
hoy Soledad del Calvario, que tallara en 1671 para el Oratorio de San Felipe
Neri de Granada. El recurso del manto volado para propiciar la sombra sobre
el rostro y así acentuar la percepción de la soledad y la interiorización del
dolor, es uno de los elementos que mantiene Diego, y que ya empleara Pedro
de Mena. En cuanto a rostros son los bustos de dolorosas diseminados por
buena parte del territorio español, en especial por la Villa y corte de Madrid y
Granada, los que evidencian el reflejo entre las obras de los hermanos, a
pesar de las marcadas diferencias que impone Diego de Mora. No podemos
obviar el parangón que supone, como obra erguida de talla completa, Nuestra
Señora de los Dolores de Osuna (Sevilla).
438
Características
Al ser en su mayoría imágenes de vestir, las dolorosas presentan

concitado su trabajo en el rostro y en las manos, siendo el primero el principal
espacio donde el escultor puede desarrollar las características de su trabajo.
El resto del cuerpo se compone de un torso de simple modelado y un armazón
inferior de sección tronco piramidal compuesto por tablazón. También
encontramos obras en talla completa, caso de los bustos, por ejemplo. En estos
casos son de nuevo los rostros los que fagocitan la atención y por tanto el
desarrollo de la destreza artística, sin olvidar el tratamiento y disposición de
los paños.
Los rostros presentan un óvalo facial alargado, que deja entrever

perfectamente la estructura ósea pero de manera suave y delicada. La nariz
es fina. La boca pequeña, cerrada y de perfiles bien definidos manifiesta un
dulce rictus de tristeza. Una leve presión del labio inferior atisba un
inminente llanto. La especial manera de resolver el entorno y cadencia de los
ojos, grandes y rasgados, con cuencas orbitales profundas. Cejas de marcada
ondulación que atenúan el de dolor, dibujadas con el pincel de manera sutil.
La expresión es siempre dulce, a pesar del trance que se manifiesta,
manteniendo la idiosincrasia granadina del intimismo en la delicada línea del
llanto contenido a punto de emerger. Todo ello conforma el sello propio y
personal que a la fisonomía femenina doliente imprimió Diego de Mora.
Estos rasgos faciales ponen a las dolorosas en relación directa con

imágenes letíficas que atribuimos a Diego de Mora. Así, el referente más
concreto es la talla de la Abadesa o Virgen de la Paz, de convento del Santo
Ángel Custodio y la Aurora de Montejícar. En cuanto a la acusada estilización
del rosto que estas imágenes dolorosas presentan frente a las letíficas, nos
remite a la imagen de la Merced de San Ildefonso.
Al igual que en las representaciones letíficas de vestir, las dolorosas

presentan sus orejas talladas y el cráneo liso para alojar una cabellera
natural o el manto. En el caso de las dolorosas, dado el tipo de vestimenta
439
ajustada al rostro, no solían lucir cabellera. La indumentaria que lucían

destinaba a cubrir la cabeza y el pecho una prenda que dejaba visible sólo el
rostro, el denominado verdugo. Solía estar realizado en textiles vaporosos y
con abundante rizo.
Las manos las encontramos tanto entrelazadas, en la mayoría de los

casos que se presentan, y abiertas. Suelen ser comedidas, aunque para nada
pequeñas y estar en su conjunto anatómicamente bien trabajadas hasta las
muñecas y por ambos lados.
Ya dispongan los brazos extendidos o recogidos, estas dolorosas que

atribuimos a Diego de Mora presentan como rasgo común la torsión
compositiva de la figura hacia su derecha. Tanto torso como cabeza conforman
una línea arqueada que encontramos tanto en imágenes de cuerpo completo,
talla o candelero, como en bustos. Una característica que parece plantear
como seña de identidad para este tipo iconográfico frente al giro de torso y
cabeza al que recurría su hermano José en su dolorosas, mostrándolas casi de
perfil. Una evolución que se puede resumir en torsión frente a giro.
440
Nuestra Señora de los Dolores.
Béznar (Granada)416. Iglesia parroquial.
Diego de Mora (atrib.) 1695.
La imagen de Nuestra Señora de los Dolores, preside desde su altar la

primera capilla del lado de la epístola, que conforma el pequeño crucero del
templo. Dicho espacio cultual es compartido con el altar de Nuestro Padre
Jesús Nazareno, en el testero que encabeza la nave correspondiente.
Se trata de una imagen de candelero, de tamaño cercano al natural, 1,57

m. con peana incluida. Presenta la cabeza inclinada hacia su derecha, y las
manos abiertas Como imagen de vestir, cuenta solamente con los recursos
expresivos que puedan concitarse en rostro y manos. Éstas se resuelven
abiertas en actitud oferente. Nos muestra un cuello amplio, así como un
rostro ovalado, algo enjuto pero de marcadas y suaves facciones, caso de los
pómulos y mentón especialmente. Nariz delgada y fina, de estructura bien
definida. Boca carnosa, de perfiles perfectamente marcados, en especial el
labio superior subrayando la forma de “M”, y el inferior siempre más recogido.
La barbilla queda marcada por un característico hoyuelo. Ojos grandes y
almendrados, de mirada serena y baja, cobijados por cejas amplias y de
marcada ondulación producido por el fruncimiento del ceño. Estos rasgos
permiten la impresión de una actitud de dolor sereno y amable. Presenta una
policromía clara, de mejillas sonrosadas y cuenca ocular enrrojecida.
Según se ha podido constatar documentalmente en el Archivo

parroquial de Béznar417, la que hoy conocemos como Virgen de los Dolores, se
advocó desde un principio como Nuestra Señora de la Soledad. Siendo
costeada por la Hermandad del Santísimo Sacramento en el año 1691.
Precisamente en noviembre de ese año se registra un pago por el concepto de
416 El estudio de esta imagen fue dado a conocer en “Nuestra Señora de los Dolores de
Béznar (Granada). Nuevos datos sobre su imagen y culto”. En: Actas Congreso internacional
“Virgo Dolorosa”, Carmona (Sevilla): 2015, pp. 1163-1174.
417 Actualmente custodiado en dependencias parroquiales de la vecina localidad de Pinos
del Valle.
441
la hechura de una imagen mariana a la persona de Juan Recio de Tuesta o

Huerta418:
“Mas se discarga de quatrocienttos y cinquenta y dos reales que dio a Juan

Recio de Tuesta por hacer la imagen de Nuestra Señora”419.
Aunque en el pago no se especifica que se trata de la imagen de la

Soledad, se llega a la deducción de que este pago se refiere a dicha imagen
debido a que hasta el momento ya se recogían en inventarios el resto de
efigies marianas existentes en el templo, del Rosario y de Gracia. No
existiendo imagen de esta iconografía de la Mater Dolorosa. Además,
corroboran el encargo los gastos que lleva parejos, como los de vestimenta, y
en especial uno que sí cita la titularidad de la obra. Se trata de los siete reales
que se invirtieron en traer “el arca de la Soledad”. La imagen llegó al pueblo
de Béznar en el mismo mes de noviembre de 1691, en una caja o arca
realizada ex profeso y costeada igualmente por la Hermandad sacramental,
con un coste de treinta y siete reales.
Días después asistieron a “sacar la Virgen” Juan Recio420 y su oficial, en lo

que emplearon dos días, cobrando por ello, cobrando diez reales de honorarios.
La asistencia que pudieron ofrecer en estas jornadas sería la de retocar los
posibles desperfectos que el traslado pudo causar en la imagen.
418 La transcripción del apellido no queda clara en los diferentes documentos que
aparece, pudiendo interpretarse como Huerta o como Tuesta.
419 A.P.P.V. Libro de cuentas de la Hermandad de Béznar (1671), fol. 79 vto.
420 Éste es el primer dato conocido que vincula a Juan Recio de Tuesta con la práctica
escultórica. Hasta el momento su figura, casi desconocida, queda enmarcada en el ámbito de
la retablística. Dos son las actuaciones que se encuentran documentadas en su haber. En la
década de 1690 para la Hermandad de la Vera Cruz de Granada, en la ampliación del retablo
que presidía su portentosa capilla en la iglesia conventual de San Francisco Casa Grande.
Aunque la que más nos interesa es la actuación que realiza precisamente para la Hermandad
sacramental de Béznar. Se trata del retablo de Nuestro Padre Jesús Nazareno que ejecutara
hacia desde 1679, documentado en el trabajo de investigación tutelada del doctorando y
publicado en PALOMINO RUIZ, Isaac. “Retablística en el Valle de Lecrín (Granada). Nuevas
aportaciones sobre el Barroco granadino”. En: María del Amor Rodríguez Miranda (coord.),
Nuevas perspectivas sobre el barroco andaluz. Tradición, arte y ornato. Córdoba: Asociación
Hurtado Izquierdo, 2015, págs. 717-731.
442
Curiosamente, y según se desprende de los datos analizados en el libro

de cuentas de la corporación sacramental, parece que los hermanos y
comunidad de fieles de Béznar no debieron quedar muy conformes con la
imagen mariana que se les había entregado. En enero de 1695 se recoge un
pago de cien reales de vellón a Pedro Félix por una nueva cabeza para la
Virgen de la Soledad:
“Mas se discarga dicho maiordomo de cien / Reales que se dieron a Pedro Felix
por la / cabeza que dio para nuestra señora de la / Soledad d100.”421
Al parecer encargaron las gestiones de la hechura al maestro que

estaba realizando por entonces las obras de policromía del retablo de la
Dolorosa. Si bien el pago de cien reales puede resultar insignificante para
tratarse de una pieza de tal envergadura. Desconocemos con certeza la mano
que queda detrás de la talla que hoy pone rostro a la Virgen de los Dolores. Si
bien nos atrevemos a afirmar, por el estudio estilístico de la misma, que debe
ser una obra salida del entorno cercano a los Mora, posiblemente de Diego de
Mora. La composición de la imagen, de marcada curvatura hacia su derecha,
y los rasgos faciales de la imagen, anteriormente descritos, la entroncan muy
directamente con obras de esta iconografía relacionadas con el menor de la
saga, caso de los Dolores del convento del Corpus Christi, María Santísima de
la Amargura de Granada, Dolores de Busquístar, Soledad de Baena, que
veremos más adelante; o con la desaparecida Virgen de los Dolores de Baza,
atribuida a su hermano José. El vínculo más evidente puede establecerse con
el busto de Dolorosa conservado en los fondos del Museo de Bellas Artes de
Granada. La torsión del cuello, las soluciones fisionómicas y la serenidad e
introspección en la expresión dolorida, evidencian la filiación entre ambas
obras. Salvando las diferencias con representaciones letíficas, llama
poderosamente la atención la similitud con la Virgen de la Paz o Abadesa del
421 A.P.P.V. Libro de cuentas de la Hermandad del Santísimo Sacramento 1671-1725 (en
el canto Fábricas 1671, Data de enero de 1695, fol. 97 v.
443
Ángel Custodio, en especial en los rasgos de la mitad inferior del rostro,

siendo la imagen letífica de una mayor calidad en su acabado.
Cierto es, que si comparamos con el rostro de la Virgen de las

Angustias de Cabra, que más adelante abordaremos en su estudio, obra
cercana en dos años a esta de Béznar, se aprecian sutiles diferencias.
Creemos que en dicho periodo la destreza de nuestro artista pudo evolucionar
sobre manera. Además, hay que tener siempre presente la importancia del
nivel del presupuesto del comitente. Bajo la concepción comercial que Diego
de Mora tenía de su trabajo, este aspecto suponía un gran punto de inflexión.
Por tanto, no creemos comparables las posibilidades económicas de una
hermandad rural con las de un capellán de la capital que se atreve a financiar
parte de una nueva fundación, y entre ellas su imagen titular.
Contamos también con un atenuante a tener en cuenta para avalar la

filiación con el taller de Diego de Mora, cuando no de su mano directa.
Casualmente la misma hermandad había tenido contacto con dicho maestro
pocos años antes, para realizar la imagen de Jesús Nazareno. Por tanto, no
sería descabellado pensar que, ante la necesidad de conseguir garantías en la
ejecución del nuevo rostro, recurriesen a quien previamente había resuelto
otro encargo de manera satisfactoria.
Luce la imagen habitualmente saya blanca y manto negro. Hasta hace

pocos años mantenía su forma de ataviar al estilo castellano, en este caso con
rostrillo de encaje en técnica de croché enmarcando su rostro y el manto
ajustado a su figura. Entre ambas manos un rosario de cuentas negras y
manípulo blanco. En la actualidad se muestra con rostro y cuello despejados,
rostrillo y pecherín de blonda, brazos extendidos y manos abiertas portando
rosario y pañuelo. Se toca con corona imperial.
Desde el primer momento de su concepción se pretendió que la imagen

luciese lo más digna posible, procurándole un ajuar completo. Los gastos que
se realizan parejos a la venida de la imagen al pueblo así lo demuestran:
manto de felpa negra con forro de tafetán del mismo color; toca de cambrai
444
con forro de lienzo, cuya hechura conllevó quince reales de gasto; vestido;
jubón; armilla; pollera y velo para cubrir el altar422. Los pagos de algunos de
los materiales de estas prendas fueron entregados al escultor Juan Recio.
422 A.P.P.V. Libro de cuentas de la Hermandad del Santísimo Sacramento 1671-1725 (en
el canto Fábricas 167, Data de enero de 1691, fols. 79v. y 80.
445
Dolorosa (busto).
Granada. Museo de Bellas Artes.
Diego de Mora (atrib).
Se trata de un busto tallado completamente en madera y policromado

al óleo, de 70 cm. de alto, 60,50 de ancho y 32,50 de profundidad 423 .
Representa a María en actitud reflexiva, con la cabeza levemente agachada e
inclinada hacia su izquierda. Viste túnica roja apenas perceptible por el
manto azul que cubre toda la figura y se cruza por delante del pecho. Se trata
de una obra de gran componente pictórico a causa de la amplia mancha
cromática que supone el manto azul. Éste queda volado entorno a la cabeza,
creando una sombra sobre el rostro que deja en penumbra la frente y en
especial los ojos. Este recurso intensifica la expresión de aislamiento y
soledad que desea expresar la imagen, de ahí que Emilio Orozco denomine a
este tipo de imágenes “Soledades” sin mayor dilación. El mencionado recurso
es herencia del magistral uso que de éste hicieron tanto Pedro de Mena en sus
dolorosas como José de Mora en la Virgen de los Dolores del granadino templo
de San Felipe Neri, y en otras muestras de este género tan representativo de
la devoción barroca granadina. Además de para remarcar la intención de la
actitud dolorosa de María, Diego de Mora juega con el manto para incidir en
el poco dinamismo que una imagen de busto puede admitir. Intensifica el giro
de la cabeza con el ritmo del manto en planos que se abren y cierran en torno
al rostro, planteando un juego de líneas diagonales y verticales. Así, los
bordes del manto siguen en paralelo la misma línea de inclinación con un
ritmo ondulante. Al alcanzar la altura del cuello. su perfil derecho mantiene
la mima dirección ocultando sutilmente el cuello y bajando en vertical sobre el
pecho. En contraposición que el perfil o borde opuesto del manto se abre
creando un gran hueco que incide aún más en la línea oblicua que conforma la
423 Datos extraídos de la ficha catalográfica del Museo de Bellas Artes de Granada a
través del Portal de Museos de Andalucía (DOMUS).
http://www.juntadeandalucia.es/cultura/WEBDomus/fichaCompleta.do?ninv=CE0402. Con
referencia bibliográfica a JIMÉNEZ DÍAZ, Nieves y MARTÍN MORENO, L. Registro del
Museo de Bellas Artes de Granada.\i0 1986-1987. S/P. Nº. Reg. 402
446
cabeza. Desciende por el pecho en dirección contraria, buscando el centro de

la composición, ya doblado y mostrando el reverso del manto. De nuevo
aparece el tan empleado recurso de dejar vistas ambas caras de la prenda
textil.
El rostro de la imagen del Bellas Artes se presenta estilizado, de ojos

grandes y rasgados, entornados y enrojecido su contorno por el llanto, con
mirada baja y ensimismada. Nariz larga y fina, con boca cerrada y bien
perfilado su contorno. El rictus de la misma denota el gesto de tristeza,
remarcado por el labio inferior algo apretado, en señal de contener el llanto.
Una actitud que ahonda en el sentido granadino del sentimiento contenido. Se
cierra el óvalo facial en barbilla prominente con el típico hoyuelo. Su cuello
sigue los modelos anteriores, amplio, casi sin anatomizar y visible hasta el
comienzo del torso. Entre el manto y el rostro aflora el cabello trabajado en
largos mechones. Presenta semejanzas con el busto homónimo que se
conserva en la clausura del Convento del Corpus Christi de Granada,
atribuida a José de Mora.
Esta Dolorosa hace juego con el busto del Ecce-Homo que en ya vimos
en su capítulo correspondiente, ambos procedentes del convento del Santo
Ángel Custodio, al cual llegaron mediante vía de donación. Estas imágenes
fueron dadas a conocer y vinculadas por primera vez con el trabajo de Diego
de Mora por Antonio Gallego Burín en su obra sobre José de Mora 424. Se
mantiene la atribución en recientes publicaciones425 y en la vigente ficha de
catalogación del Museo de Bellas Artes, sin determinar una fecha aproximada
para su datación cronológica.
Al igual que hicimos en el caso del Ecce-Homo, esta talla mariana

puede ubicarse cronológicamente entre 1690 y 1710, en un periodo intermedio
424 GALLEGO BURÍN, Antonio. José de…, págs. 206 y 207. En el momento del estudio
de las obras en la clausura del convento conservaban la siguiente anotación: “Año de mil
setezientos y ochenta y tres dio estas dos imájenes de Jesús y María con las urnas Don Pedro
Cañaberal y Ponze,que le tocaron por muerte de su madre la señora Doña Maria Ponze, i para
memoria de dicha señora las dio y pide la enconmienden a Dios, que asi la señora como sus
hijos han querido mucho a esta casa”.
425 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. Imágenes elocuentes…, p. 68.
447
donde la influencia de José de Mora se manifiesta aún latente en la obra de

su hermano Diego.
448
Dolorosa (busto)
Granada. Parroquia de Santa María Magdalena, sacristía.
Cercano al simulacro del Bellas Artes, especialmente en la expresión

del rostro y en el ritmo de los paños. Se diferencia en que la representación no
se prolonga más abajo del pecho, presenta un menor grado de idealización y
estilización del rostro y un acusado giro de la cabeza hacia su derecha.
Características que comparte con el busto parejo en la misma sala. Destaca el
tratamiento que se otorga al manto con tres ondulaciones en la parte
superior. Aún, sobrepasando la cabeza en todo su perímetro, lo hace en u poco
vuelo, desapareciendo el efecto de sombra sobre el rostro. Tras este análisis se
puede catalogar como imagen del taller de Diego de Mora, con directa
supervisión del maestro.
Gallego y Burín la situó dentro del catálogo de obras de José de

Mora426.
426 GALLEGO Y BURÍN. Antonio. José de Mora…, p. 165.
449
Situada en el coro bajo de la comunidad de Madres Agustinas

Recoletas, nos encontramos ante una obra de talla completa en madera
policromada, que representa a la Virgen arrodillada en actitud orante, con las
manos entrelazadas a la altura de su vientre. Responde de nuevo a las
características que hemos estipulado como propias de esta tipología femenina
en Diego de Mora. Viste túnica blanca sin ceñir, resuelta con finos pliegues,
que se depuran en un minucioso trabajo de talla en el verdugo que enmarca al
rostro y cubre el pecho. El manto queda dispuesto cubriendo la cabeza, propio
en las dolorosas morescas, mientras que en las imágenes letíficas siempre la
deja descubierta. Cae el manto marcando el volumen anatómico, especial de
cabeza y hombros, creando una grácil silueta perimetral. El borde de la
prenda queda trabajado sobre manera, puesto que va ondulándolo de manera
asimétrica, a la vez que complementaria. En cuanto a este recurso presenta
mayor esmero en la zona de la cabeza, donde sirve de embocadura al rostro,
con el efecto ensombrecedor que vimos en el busto del Bellas Artes. El manto
muestra de forma novedosa el gusto por trabajar la zona del borde de la pieza
por Diego de Mora. En esta ocasión sustituye el volver o doblar el manto hacia
afuera, mostrando el reverso, con un doblez superpuesto a lo largo de toda su
caída, creando oquedades y ondulaciones. Esto delimita el perfil y enmarca la
zona central de la composición. Entre la documentación de archivo de la
comunidad agustina, queda recogida una intervención sobre esta imagen en
1768 427 . A ella posiblemente corresponda la policromía que actualmente
apreciamos, en especial por la cenefa de rocalla que bordea el manto.
Se trata de una recreación del modelo de atavío tradicional de las

dolorosas españolas, las tocas o galas de viuda de la corte de los Austria.
Evidente es el referente de la obra de su hermano José a través de la imagen
427 Ibidem.
450
de los Dolores del Oratorio, que marcó un hito en el modelo escultórico de la

dolorosa en Granada.
Se arrodilla la imagen sobre un gran cojín, elemento que creemos muy

del gusto de Diego de Mora por como lo empleaba en las imágenes sedentes,
caso de la Abadesa o Virgen de la Paz del Santo Ángel. Dicho escabel sirve de
peana procesional a la imagen mediante unas asas de hierro colocadas en
cada uno de sus frentes.
La crítica artística reciente la ha atribuido a Torcuato Ruiz del

Peral 428 . A nuestro juicio presenta características que la encuadran de
manera más fiable en el estilo de Diego de Mora, como se ha expuesto
previamente. Si comparamos con las piezas conocidas de Ruiz del Peral existe
un distanciamiento evidente. León Coloma toma la fecha de 1743, año en que
se realiza el retablito que enmarca la imagen, como inminente a la llegada de
la imagen al convento y, por tanto, a su hechura.
Se tiene constancia de su donación al convento de Agustinas recoletas

por Nicolás de Robles429, sin conocer hasta el momento la fecha exacta de
dicha actuación. En este estudio aportamos de manera inédita que esta
donación debió realizarse a partir de 1712. En ese año, y a fecha de 8 de
agosto, Margarita de Velasco ordena por manda testamentaria la entrega de
una imagen de los Dolores a la comunidad del Corpus Christi:
428 Hasta el momento, ningún estudio había reparado en esta imagen dada su ubicación
en la clausura del convento. Es con la presencia de la imagen en la exposición Tolle Lege, de
índole agustiniana, cuando se da inicio a su estudio. De ella se tenía conocimiento popular
puesto que formó fue procesionada por la Cofradía del Santo Sepulcro en los años 80. LEÓN
COLOMA, Miguel Ángel. “La Inmaculada y los temas de la Pasión en la imaginería de los
conventos agustino recoletos de Granada”. Tolle Lege,…, pp. 209-212; JUSTICIA SEGOVIA,
Juan José. “Los conventos de agustinas recoletas. La regla de San Agustín y las clausuras de
Granada”. Ibidem, pp. 348; Sobre estos dos autores hay que señalar que ambos trabajan y
mencionan la misma fuente documental citándola con títulos diferentes, lo cual puede llevar
a entender que se trata dos fuentes. El titulo correcto es el de “Cuadernos de algunas noticias
extraordinarias”. La atribución a Ruiz del Peral ha sido mantenida por GÓMEZ ROMÁN,
Ana María. “Nuestra Señora de los Dolores”. En: Iuxta Crucem…, pp. 302-304.
429 Cuaderno de algunas noticias extraordinarias…, p. 15.
451
“[…]Declaro que tengo una hechura de talla de nuestra señora de los dolores con
un pectoral de cristal engarzado en oro y un rosario de ramos engarzado en
plata y otras prendas que tiene dicha imagen la cual es mi voluntad que despues
de los días de mi vida y del dicho mi hijo se entregue dicha imagen al convento
de madres Agustinas para que la tengan con toda veneración […]”430.
El albacea de Margarita de Velasco, encargado de hacer cumplir las

voluntades expresadas en el testamento, no era otro que su hijo Nicolás de
Robles, a la sazón donante documentado de la imagen al convento agustino de
la calle Gracia. En cuanto al pecherín de cristal y oro que se menciona no se
tiene constancia alguna. Parece tratarse de una joya pectoral que debió lucir
la imagen. En la actualidad no tiene visible ningún tipo de anclaje para
sujetarla, puede que se eliminara en la intervención de “retoque” de 1768.
Ante la fusión de estos datos, podemos concluir que la imagen de la

Virgen de los Dolores del convento del Corpus Christi es obra anterior a 1712,
ya que la donante deja constancia de que la tenía en su poder en el momento
de testar. Por tanto, la atribución a Ruiz del Peral queda descartada, puesto
que para entonces contaba tan sólo 8 años de edad. A la vez se refuerza el
acercamiento que planteamos a las gubias de Diego de Mora, que por aquellos
años vivía un espléndido auge productivo en su taller.
430 A.P.N.Gr. Protocolo 1040. Notaría de Francisco Rodríguez Vara, 1712-1717. Tomo
único, fol. 114 vto.
452
Busquistar (Granada). Iglesia parroquial.
Imagen de vestir que representa a María erguida, con las manos

entrelazadas. Presenta la característica torsión hacia la derecha. Los rasgos
faciales que presentan la asemejan a la imagen del convento del Corpus
Christi, siendo la estilización de la parte inferior levemente más acusada.
Muestra talladas sus orejas. Su policromía es nacarada, con mejillas
sonrosada, así como el contorno de los ojos. Su terminación brillante delata
una intervención de restauración reciente, así como el buen estado general de
la obra. El postizo de las pestañas, de notada longitud, posiblemente se deba a
una reintegración posterior.
La peana sobre la que se alza la imagen, aunque mantiene la

estructura habitual en otras obras de Diego de Mora, se ve desprovista de
guarnición de talla decorativa. Cabe la posibilidad de que haya sido
intervenida o bien sustituida por una nueva siguiendo en parte el modelo
original. Viste la Dolorosa terno completo de salla y manto en terciopelo
negro, siendo en color blanco para las fiestas patronales. Luce corona
decimonónica y media luna en plata.
453
María Santísima de la Amargura.
Granada. Monasterio de las Comendadoras de Santiago.
Imagen propiedad de la comunidad de religiosas, en 1944 es cedida

como titular de la cofradía de la Oración en el Huerto, cambiando su
titularidad de Dolores a Amargura. En ese momento se le cambian las manos
entrelazadas por las abiertas que luce actualmente y que tallara Rafael
Barbero para la dolorosa de las Maravillas, poco tiempo antes. Todo ello
sucede bajo el modismo “cofrade” del momento, enfocado a la imitación de la
imaginería de tradición sevillana.
Se trata de una imagen de candelero realizada en madera de pino

español, con una altura original de 160 centímetros, incrementada en diez en
el momento de su incorporación a la hermandad. Esta obra sigue el canon de
las dolorosas vistas hasta el momento y relacionas con Diego de Mora.
Presenta el torso virado hacia su derecha, al igual que la cabeza; rostro de
perfil estilizado, de marcada estructura anatómica, serenidad en su expresión
y manos entrelazadas en posición central. Esta disposición hace de la imagen
un conjunto cerrado y le otorga al completo el carácter intimista que pretende
transmitir la imagen doliente del barroco granadino. El presente estudio
aborda la imagen en su forma original con manos entrelazadas.
Tras una pequeña intervención de limpieza y consolidación llevada a

cabo den 2009, le fueron restituidas sus manos entrelazadas originales,
volviendo a gozar la imagen de su estado original. Situación que volvió a ver
truncada cuando en 2010 se le volvieron a colocar las manos abiertas en
actitud oferente. Su policromía queda terminada al óleo, con toques entre
brillo y mate. Hay constancia de que la policromía no ha sido intervenida,
manteniéndose por tanto la original, o al menos la conservada hasta 1944. En
2009 se sometió a consolidación y limpieza por Alberto Carretero,
454
recuperándose la policromía original del siglo XVII431, tanto del rostro como
de las manos originales.
Hasta su puesta al culto por la Hermandad de la Oración en el huerto,

la imagen de la dolorosa quedaba oculta al conocimiento público y, por tanto,
al estudio de la crítica artística. Principalmente ha sido en el ámbito cofrade
donde ha despertado el interés por su estudio sobre esta imagen, por lo que a
veces el rigor científico con el que se emiten sus juicios no queda debidamente
fundamentado. La imagen ha sido habitualmente atribuida a José de Mora o
“escuela de los Mora”, tendencia habitual para las imágenes que presentan
estos rasgos “morescos”432. El historiador del Arte, David Rodríguez-Jiménez
Muriel, plantea una hipotética fecha de ejecución posterior a 1725 justificada
en la situación económica del monasterio hasta dicha fecha433. A raíz de este
dato plantea la posible autoría en relación con un escultor posterior, sin
atisbar un nombre concreto. Según nuestro criterio, esta imagen queda
incorporada al catálogo de obras de Diego Antonio de Mora.
431 SÁNCHEZ PANTOJA, Mariano. “Las manos en las dolorosas granadinas. La imagen
de María Sta. de la Amargura”. Semana Santa 2010. Cope Granada. (Granada), (2010), pp.
44-48.
432 BERTOS HERRERA, María del Pilar (edit.). Imaginería y platería de la Semana
Santa de Granada. Granada, 1994, p. LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “El
lenguaje de las imágenes. Exégesis de la escultura procesional”. AA.VV. La Semana Santa de
Granada a través de su escultura procesional. El lenguaje de las imágenes. Granada: Real
Federación de Hermandades y Cofradías de Semana Santa, 2002, pp. 127; CÓRDOBA
SALMERÓN, Miguel y SANTOS MORENO, María Dolores. “Catálogo”. Ibidem, pp.235 y 236.
433 Estudio de la imagen que se incluye en la ficha artística que la propia hermandad
presenta en su página web. http://hermandadelhuertogranada.com.
455
Alcaudete (Jaén). Iglesia parroquial del Carmen.
Diego de Mora (atrib).
Cierra este grupo de imágenes hermanas la titular de la Cofradía de

Nuestra Señora de los Dolores y María Santísima de la Soledad, sita en la
iglesia del antiguo convento de Nuestra Señora del Carmen de Alcaudete
(Jaén). Responde al mismo prototipo de las imágenes anteriores, mostrando
sus manos abiertas en actitud oferente. Desconocemos si se trata de sus
manos originales, pero el gran parecido en su resolución con las de la imagen
homónima de Béznar (Granada). En tal caso, pueden responder a que esta
imagen participara en la función del Descendimiento que se celebraba con
otra imagen situada en el mismo templo y que hemos atribuido al taller de
Diego de Mora, Cristo Yacente. Cabe la posibilidad de que las imágenes
fuesen realizadas en una misma época.
La imagen de la Virgen de los Dolores fue intervenida para la limpieza

de su policromía en tiempo reciente, aunque la fecha y el autor no se han
podido concretar434.
434 Para el estudio de esta obra se ha pedido una mínima orientación, enfocada a la
consulta de bibliografía y documentación, a la hermandad que le rinde culto sin obtener
respuesta alguna.
456
En relación con este grupo de imágenes queda Nuestra Señora de la

Soledad, de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de Guadalupe de Baena,
con la diferencia de, presentar la torsión del tronco hacia la izquierda. Para
1706 se documentada la llegada de la imagen a la localidad de Baena, que
junto con las de San Juan Evangelista y Santa María Magdalena fueron
adquiridas en Granada 435 y vinieron a renovar las que la Hermandad del
Dulce Nombre poseía desde el siglo XVI. Otras fuentes citan que para dicho
año ya se habían renovado las imágenes 436 . En ninguno de los casos
consultados se hace mención o referencia expresa a la fuente de donde se
extrae este dato de la renovación y origen de las tres imágenes. Es de suponer
que se trata de los Libros de Actas que aún se conservan, y que pudiese
quedar registrado en algún inventario adicional.
Las tres imágenes quedan atribuidas al taller de Pedro de Mena,

afirmación del todo incongruente, puesto que dicho escultor había fallecido en
1688, y su taller había quedado fijado en Málaga desde mucho antes. Por los
rasgos que presentan se pueden emparentar con la casa de los Mora, aunque
parece distar del modelo exacto y preciso que creemos que desarrolló Diego de
Mora. Por tanto, y por la posible cronología que se conoce de su ejecución,
pueden tratarse de obras vinculables tanto a Bernardo de Mora como a Diego,
o de una posible colaboración entre hermanos, cuyos talleres eran colindantes.
435 VILLAR MOVELLÁN, Alberto, DABRIO GONZÁLEZ, María Teresa y RAYA RAYA,
María Ángeles. Guía artística…, p. 431.
436 LOZANO RUIZ, Francisco. Historia de la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús, Santo
Cristo de la Sangre y Soledad de María Santísima. Documento publicado en la página web de
la Cofradía del Santísimo Cristo de la Sangre de Baena.
http://www.hermandadcristodelasangre.es/Historia/Documentos.
457
Referencia directa a la casa de los Mora encontramos en la

documentación existente sobre la Dolorosa o Virgen del Consuelo, Abadía del
Sacro Monte de Granada.
Situada en el Plan de coro o pasillo de acceso al coro, encontramos una

pequeña imagen de vestir, de unos 60 cm aproximadamente, que representa a
María erguida en actitud doliente. Tiene la cabeza inclinada hacia abajo y las
manos en posición oferente, aunque en la actualidad no muestra ningún
atributo en ellas. El rostro está realizado con gran destreza, mostrando
claramente un detallado preciosismo en sus facciones. Ojos rasgados, cejas
enarcadas que indican un ceño fruncido y acentúa el dramatismo de la
expresión. Nariz fina y boca pequeña muy bien definida en sus perfiles. Las
manos manifiestan también una gran labor de talla, a pesar de sus reducidas
dimensiones. Estos rasgos permiten encuadrar la imagen en la escuela
granadina de entre siglos XVII y XVIII, en especial dentro de la producción de
la saga de los Mora.
A la vista de este análisis estilístico, se puede relacionar esta imagen

con la .que los documentos citan como imagen de Mora bajo la advocación del
Consuelo.
“Yt. ley un meml del Hmo Joseph de Sn Antonio / en qe por especiales motivos,
qe referencia tener, pedia liza para poner / en mas culto y reverencia la
Milagrosa Ymagen qe esta al pie de la Questa frente del Carmen de las Rejas /
Haciendo en el sitio en qe esta un hermita u oratorio en qe / poner la dha
Ymagen y asimismo una muy devota de Nra / Ss ra del Consuelo qe el Hermo
avia solicitado, echura de / Mora, y que en todo esto no tendria el Cav do Gasto
al- / (fol. 49 v.) guno…”437.
En el cabildo de 5 de agosto de 1728, el hermano José de San Antonio,

solicitó permiso para colocar en la futura ermita una imagen de la Virgen,
obra de uno de los Mora. Para esta fecha sólo quedaba vivo el menor de la
437 Archivo de la Abadía del Sacro Monte de Granada (A.A.S.M.) Actas capitulares, libro
7º, fols. 149 recto y vuelto.
458
saga, Diego, presto a morir al año siguiente. Por tanto deducimos que la
imagen que se solicita sería ejecutada unos años antes y posible obra del
citado Diego de Mora. No hay constancia de la construcción de la citada
ermita, pero sí se mantiene un pequeño altar en dicho lugar, presidido por el
lienzo de un Ecce-Homo. Dada la advocación pasionista del titular cristífero,
suponemos que la imagen mariana con la que se pensaba acompañar debiera
ser también dolorosa. Basándonos en los términos expuestos, así como en el
análisis estilístico, concluimos que la imagen de Mora que se cita bien pudiera
ser la Dolorosa que se encuentra en la ante sala Capitular. La Virgen viste en
la actualidad saya y manto de color crudo, con aplicaciones y pedrería.
Destaca de su ajuar el rostrillo en plata, posiblemente del siglo XVIII, y la
corona imperial. Muestras de que pudo gozar de una pujante devoción en
tiempo pasados.
Virgen del Consuelo. Abadía del Sacro

Monte (Granada).
459
2. 6.2 LA PIEDAD O SEXTA ANGUSTIA
El devenir de este tema en tierras granadina lo erige, sin duda, en uno

de los principales hitos de su plástica escultórica. La importante influencia
devocional de la imagen que luego sería nombrada patrona de la ciudad, la
Virgen de las Angustias, ha marcado el modelo representativo de la Piedad
desde el siglo XVI, y en especial en las centurias siguientes, para los artistas
de la tierra y zonas limítrofes438.
Nuestra Señora de las Angustias.
Cabra (Córdoba). Iglesia conventual de las Angustias.
Se trata de un grupo escultórico que se venera en el convento del

mismo nombre de Madres Agustinas recoletas. En el mismo encontramos la
figura sedente de María, con el torso inclinado hacia la izquierda mirando a la
imagen de Jesús que reposa sobre sus piernas 439 . Este retraimiento de la
figura de María incide en la idea de la Ostentatio Christi, la cual Diego de
Mora manifiesta también en representaciones letíficas. En ambas María sirve
de trono o altar de Jesús, retrayéndose ella en su posición para quedar en un
discreto segundo lugar. La imagen de Cristo aparece queda inerte y vencido
adoptando la posición a la que le obligan sus tres puntos de apoyo. Dos
principales como son las piernas de la Virgen para el conjunto del cuerpo y un
438 Para una mayor y mejor conocimiento de este importante tema iconográfico en
Granada se pueden consultar las obras de MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Cultura
religiosa…; MARTÍNEZ JUSTICIA, María José. La vida de la Virgen en la escultura …, pp.
229-263. Más recientemente en LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “De la mística a
la devoción popular. Iconografía de la Piedad en la escultura granadina” y “Religiosidad
popular e imagen. La iconografía dela Virgen de las Angustias de Granada en el siglo XVIII”,
Imágenes elocuentes…, pp. 239 -255. y 381-405 respectivamente. Más centrada en la imagen
patronal ISLA MINGORANCE, Encarnación. La Virgen de las Angustias. I. El conjunto
escultórico. Granada [s.n.], 1989.
439 El estudio pormenorizado de la imagen de la Virgen de las Angustias se presenta en
el capítulo dedicado a la iconografía de María dolorosa.
460
tercero que es la mano derecha de María que sustenta la cabeza y mantiene a

su vez el tronco erguido. Por ello el cuerpo adopta una forma sinuosa, se
flexiona por rodillas y abdomen, quedando éste y las caderas hundidos y
alojados entre las piernas de la Virgen, las rodillas sobre la pierna izquierda y
la espalda sobre la derecha.
Presenta un cuerpo atlético, de amplio tórax y largas extremidades. La

musculatura, muy definida, está extremadamente bien trabajada. Así mismo
la tensión muscular producida por algunos de los giros y posturas forzadas, lo
que obliga al escultor a marcar tendones, nervios y huesos, denotando un
completo y profundo estudio del natural. Esto se puede apreciar en la zona del
cuello y hombros, brazo derecho y pectoral. El torso queda levemente girado
hacia el exterior de la composición para favorecer su visión.
Cristo yacente de Ntra. Sra. de las Angustias. Cabra (Córdoba).

Convento de las Angustias. Atribución a Diego de Mora.
Las extremidades superiores quedan vencidas hacia ambos lados. El

brazo derecho oculto, en cierto modo parece que oprimido entre ambas
figuras, lo que genera tensión muscular en dicho brazo. El izquierdo cae en
vertical quedando en primer plano de la composición escultórica, la mano
alcanza el suelo generando la tan característica flexión de muñeca y los dedos
recogidos al igual que hemos visto en imágenes de Cristo crucificado, puesto
461
que se trata de la última posición adoptada por las manos antes de ser
paralizadas por el rigor mortis. Las piernas presentan una elegante
composición, que a pesar de ser ya elementos lánguidos le otorgan cierto
dinamismo. La izquierda se dispone algo más extendida en un primer plano,
mientras la derecha está levemente más elevada, lo que permite en su caída
virarla y alojarla debajo de la otra pierna. Gracias a este recurso los pies
quedan dispuestos en la misma línea, y no uno oculto tras el otro.
Como podemos apreciar la composición de la imagen queda más cerca a

cánones pictóricos que al escultórico de bulto redondo. Ello es, sin duda, la
solución a la que obliga el hecho de ser una iconografía de presentación
eminentemente frontal. Y a la que ayudan a dinamizar los efectos de
interactuación entre ambas imágenes y determinados detalles compositivos.
Para realizar la imagen titular del convento agustino de Cabra ya tenía

Diego Antonio de Mora, a quien atribuimos este grupo escultórico, un
referente bastante directo dentro de su propio taller familiar. Hablamos del
grupo pétreo que preside la fachada de la Basílica de Nuestra Señora de las
Angustias y que ejecutaran su padre y su hermano José entre 1665 y 1666440.
En ella apreciamos una disposición parecida en la figura del Cristo, teniendo
en cuenta las limitaciones que ofrece la piedra a la hora de trabajarla frente a
la madera. Sobre esta imagen, Diego de Mora aporta algunas variaciones en
la obra de Cabra. Coloca las rodillas de la Virgen con menor diferencia de
altura, sin llegar a estar igualadas, lo que permite que las piernas del Cristo
queden más elevadas y suspendidas en el aire. Con este motivo introduce otra
de las variaciones que supone a su vez una novedad, la disposición cruzada de
las piernas entre sí que ya hemos descrito. También varía el hecho de que la
Virgen sustente la cabeza de Jesús con su mano, y así quede elevado el
tronco. Este recurso no podía ejecutarse en la imagen pétrea puesto que
María lleva las manos entrelazadas a similitud como las mostraba la imagen
titular y principal patrona de Granada. Imagen que debió tomar como
440 Esta relación ya fue planteada por Juan Jesús López-Guadalupe en Imágenes
elocuentes..., p. 251.
462
referente Diego de Mora para Cabra, y que para ese momento, hacia 1697, ya
mostraba las manos abiertas aunque dispuestas sobre el cuerpo de Jesús
como aún hoy podemos ver. Sin embargo, para Cabra, Mora opta por hacer
interactuar las tallas con teniendo como herramienta la colocación de las
manos de la Virgen en relación con el cuerpo de su hijo, y su torsión en cabeza
y tronco para poder contemplarlo.
1 2
1. Ntra. Sra. de las Angustias. Cabra. Convento de Madres Agustinas. Atribuida a

Diego de Mora. 2. Ntra. Sra. de las Angustias. (Fotografía de la web Cabra en el
recuerdo). Granada. Basílica de las Angustias (portada). Bernardo Francisco y
José de Mora. 1665-1666.
Sin lugar a dudas el elemento más característico que presenta la

imagen cristífera como obra de Diego de Mora es su rostro. Muestra los rasgos
faciales ya propios de la estética acuñada por Diego Antonio de Mora,
desligados de los de su hermano José. Perfil enjuto y estilizado, con
mandíbula y pomos resaltados; ojos grandes rasgados que se puede apreciar a
pesar de estar cerrados; cejas onduladas y nariz con estructura ósea marcada.
La boca sigue el esquema del labio superior de marcado perfil en M,
entreabierta y mostrando ambas coronas dentarias. Presenta la
particularidad, al ser la representación de un cadáver, de mostrar el labio
superior algo inflamado ya. A pesar de ser una recreación que se presta al
463
dramatismo en una posible desfiguración de las facciones, Diego de Mora

sigue optando por endulzar la escena a modo de plácido sueño. El bigote
cercano a lo pictórico y la barba baja, corta, bífida y resuelta en mechones
abiertos hacia el exterior, son de nuevo rasgos que permiten atribuir la
autoría de esta talla a nuestro artista. También en mantener el cabello sobre
el hombro hasta alcanzar el pecho, en un sinuoso mechón, y la disposición de
éste entorno al rostro, abultado sobre los pabellones auditivos. En definitiva
es un rostro muy cercano a los que creemos obras suyas, en especial del San
José que le atribuimos para el convento de agustinas del Corpus Christi de
Granada, de 1702. También presenta gran similitud con imágenes realizadas
en la década de 1710 a 1720, hablamos de algunos Nazarenos como el de
Albuñuelas, la Magdalena, o Jesús del Rescate 441 . Si bien, nos plantea la
problemática de que dicha relación estética no sea tan evidente con el
documentado Crucificado de Almegíjar, fechado sólo dos años después.
Pensamos pues, que dicho crucifijo es un intento de imitar la afamada efigie
del Cristo de la Misericordia de su hermano José, mientras en el yacente de
Cabra afloró el modelo propio de Diego.
Presenta una policromía detallista, con gran cantidad de hematomas

representados en varios grados. La sangre aparece dispuesta en diversos
regueros que han quedado coagulados una vez que Cristo ha muerto y por eso
se mantienen con la misma trayectoria que recorrieron en un principio,
cuando el cuerpo aún estaba crucificado y en posición vertical.
Esta imagen se ha datado tradicionalmente hacia 1697, fecha en que la

comunidad de religiosas agustinas recoletas se instalan en Cabra,
procedentes de Granada. Según se deja constancia en el estudio general sobre
el convento egabrense, la imagen de la Virgen llegó junto a la expedición de
las seis monjas fundadoras. Así, el 24 de noviembre de 1697 se trasladaba
procesionalmente la imagen de la Virgen, junto al Santísimo Sacramento,
441 Esta comparativa ya fue apuntada por Antonio J. Jiménez Montes en el artículo de
prensa “La vida y la muerte en Mora. El Cristo de las Angustias de Cabra”, publicado en La
opinión de Cabra del 9 de abril de 2014. Se limita a hacer una comparación estilística con la
estética de los Mora, tomando como referente la imagen granadina de Jesús del Rescate. El
somero análisis no profundiza en aportar nombres a una posible atribución.
464
desde el convento de dominicas de San Martín a la parroquia de la Asunción y

Ángeles, donde se celebró un oficio religioso 442 . Posteriormente sería
trasladada hasta la primitiva sede del nuevo convento, la ermita de San Juan
del Cerro.
Según estos datos, el grupo escultórico de las Angustias parece

proceder de la ciudad de Granada, pero nada se aporta sobre su posible
autoría 443 . Moreno Hurtado la plantea como una colaboración entre dos
artistas. El Cristo sigue adscribiéndolo directamente a José de Mora. La
Virgen lo hace a José Risueño como continuador de la estela de Cano a través
de Bernardo de Mora, apartando de esta línea a sus hijos escultores 444. A
nuestro juicio, y viendo las comparativas estilísticas expuestas en la
descripción de la obra, la talla del Cristo puede atribuirse al hacer de Diego
Antonio de Mora, distando de la manera de trabajar e interpretar el tema al
que su hermano José acostumbraba. Igualmente le atribuimos la imagen de
la Virgen, basándonos en la similitud que presenta con Nuestra Señora de
Belén del Monasterio de San Jerónimo de Granada, obra documentada de
Diego de Mora. Con ella comparte tanto los rasgos faciales, con las diferencias
propias de entre rictus doloroso y alegre, así como la composición, apreciando
en la de Cabra una mayor calidad plástica. El giro del torso y la disposición de
brazos y manos referente al cuerpo de Jesús, con leves matices
diferenciadores, atisban una misma autoría.
442 MORENO HURTADO, Antonio. El convento de religiosas Agustinas Recoletas

Descalzas de Cabra. Edición digital del autor, 2014, p.106. En el texto se hace constante
referencia al documento base de donde se extraen la mayoría de noticias referentes a la
fundación del convento, el Manuscrito de cosas notables, de 1783, perteneciente al archivo del
convento de Agustinas de Cabra.
443 Tradicionalmente se ha venido atribuyendo a José de Mora, a quien también la acerca
el profesor LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. Imágenes elocuentes…, p. 251-252.
444 Ibidem, pp. 220 y 221.
465
Nuestra señora de Belén. Granada. Monasterio San Jerónimo. Diego de Mora. Ntra.
Sra. de las Angustias. Cabra. 1697.
La atribución de este grupo a las gubias de nuestro escultor también

viene respaldada por su relación profesional con la comunidad de agustinas
recoletas del Corpus Christi de Granada, para quien Diego de Mora
trabajaría, que se conozca, hasta 1724. Además, el convento albaicinero de
Santo Tomás de Villanueva quedaba cerca de la casa taller de Diego de Mora,
y de la residencia de su hermano José. De ambos conventos partieron las
fundadoras de la casa recoleta de Cabra, por lo que no sería de extrañar que
confiaran tan importante primera obra a un artista de confianza y de
solventes resultados en la plástica devocional. El hecho de no encontrarse
registrados gastos algunos de la hechura de la imagen titular en ninguno de
los conventos, a pesar de tener en cuenta la merma que han sufrido los de
“Las Tomasas” de Granada y el de Cabra, hace pensar que la imagen fuese
costeada por algún mecenas particular. No sería de extrañar que el fundador
Juan Francisco Gómez Setto, notario del Santo Oficio de la Inquisición en
Córdoba, y su familia corriesen con los gastos de la obra.
466
2 3
1. San José. Granada. Iglesia de la Magdalena. 1702. 2. Yacente de las Angustias.

Cabra. Convento de agustinas. 1697. 3. Jesús del Rescate. Granada. Iglesia de la
Magdalena. 1713. Atribuidos a Diego de Mora.
Varias han sido las imágenes de esta iconografía, y en especial a modo

de “vero retrato” escultórica de las Angustias patrona de Granada, que se han
relacionado o atribuido a Diego de Mora y que creemos de otra mano. La
imagen más emparentada tradicionalmente es la Virgen de las Angustias, del
Convento de la Santísima Encarnación, de MM.Carmelitas calzadas de
Granada. Una imagen que presenta claros rasgos deudores de la plástica de
Diego de Mora 445 , pero un análisis exhaustivo de la misma llevan a
determinar una filiación más cercana a Ruiz del Peral. También podemos
445 MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Cultura religiosa en la Granada…, p. .
467
incluir en este catálogo d0e piezas herederas de los postulados de Mora la

impresionante talla de Nuestra Señora de las Angustias, de la iglesia del
Rosario de Bubión (Granada). Imagen de talla completa, de tamaño cercano al
natural.
Ntra. Sra. de las Angustias. Convento de MM. Carmelitas

calzadas (Granada) e iglesia del Rosario (Bubión).
468
A modo de conclusión de este capítulo planteamos un eje cronológico de

las imágenes anteriormente presentadas. A tenor del mismo se puede
apreciar un proceso evolutivo de los rostros de tipo doliente.
Por lo datos que hemos podido rastrear, planteamos una posible

cronología de algunas de las imágenes que se engloban bajo este epígrafe,
acogiendo las iconografías de Dolorosa y Piedad:
1695- Dolores (Béznar).
Dolorosa. Bellas Artes
1697- Angustias (Cabra)
Dolores (Corpus Christi)
1706- Soledad (Baena).
Dolores (Busquístar)
Amargura (Granada)
Dolores (Alcaudete)
1725-1728 – Consuelo (Sacro Monte).
469
Capítulo
3
“SEÑOR SAN…”
ICONOGRAFÍAS DE LOS
SANTOS
Iconografías de los santos
3. “SEÑOR SAN…”
ICONOGRAFÍAS DE LOS SANTOS.
Hasta el momento, de las imágenes que representan a distintos santos y

que se han vinculado con Diego Antonio de Mora, son pocas las que quedan
fehacientemente documentadas. Este tipo de representaciones no escapan por
tanto a línea habitual en el estudio de nuestro artista. Así son: San Antonio de
Padua, para su convento de alcantarinos en Granada (1702); San Gregorio
Bético, para la Catedral de Granada (1707); San Juan de Dios, para el oratorio
del hospital del mismo nombre; Santo Tomás de Villanueva, San Nicolás de
Tolentino, San Alipio, San Guillermo y San Juan de Sahagún, para el convento
del Corpus Christi de Granada (1724) y en la actualidad ilocalizables y San
Casiano, para la Hermandad de maestros de primeras letras, en la misma
situación. De otras tallas, que planteamos como obras casi seguras de su mano,
conocemos la fecha de ejecución. A saber: San José, del convento del Corpus
Christi de Granada (1702); San Francisco de Sales para la hermandad de
clérigos (1708), San Marcos de Escúzar (1710 aprox.), Santa Mónica, Santa
Clara de Montefalco y Santa Rita de Casia del convento del Corpus (1723 y
1724). De otras, sin embargo, podemos aportar simplemente el dato de
donación al lugar de culto.
Partiendo de estas premisas pasamos a estudiar las imágenes de santos,

tanto masculinos como femeninos, que hemos rastreado y consideramos que
pueden formar parte del catálogo de Diego de Mora, y que en su mayoría se
relacionan con órdenes religiosas. Especialmente en el caso de devociones de
índole femenina se tratan de representaciones regulares en un 95 por ciento.
Mientras que, aun siendo muy elevado en el campo de los santos varones,
manifiesta mayor presencia de devociones seglares.
471
3.1. CARACTERÍSTICAS
Las características generales se atienen a los modelos masculinos y

femeninos que cómo hemos visto desarrolla Diego de Mora. Las diferencias o
variaciones vienen marcadas por las características particulares que impone
cada iconografía a su representación plástica.
Aun así, refrescaremos la percepción que de la fisonomía masculina nos

presenta Diego Antonio de Mora a través de sus tallas. Rostros estilizados, de
marcada estructura ósea, cuencas orbitales profundas que acogen grandes ojos;
cejas por lo general onduladas para expresiones dolientes y arquedas para las
alegres; arrugas en algunas imágenes de senectud o bien de marcado carácter
retratístico. Las figuras femeninas se mantienen en la misma línea de las
representaciones marianas estudiadas.
En el caso de algunos santos acentúa la delgadez del rostro para

remarcar la idea de la penitencia. En algunos casos el conocimiento fidedigno
de la figura a representar le permitía realizar una recreación cercana al género
del retrato, caso de San Pedro de Alcántara de Murcia. Aunque ante otras
imágenes, de las que disponía un “vero retrato” en que basarse para recrear la
figura lo más fiel posible, se decantaba por mantener la habitual fisonomía
masculina que había acuñado. Así ocurre con la talla que realiza de San Juan
de Dios. En cuanto a la ejecución del cabello lo ejecuta en mechones profundo y
marcados, peinado con raya al centro cuando existe cabellera larga. En los
casos de cabelleras cortas las ciñe al cráneo, sin apenas volumen y peinados sus
mechones en paralelo. Dado el alto número de representaciones de personajes
vida consagrada, predomina el modelo tonsurado o cabeza rasurada que deja
un corte de pelo circundando el cráneo. Queda peinado en vertical por los
laterales, diferenciando el copete sobre la frente con dos cortes y peinado hacia
la derecha. Las figuras femeninas ocultan el pelo bajo las tocas del hábito
reglado.
472
Compositivamente, las figuras mantienen los modelos vistos

anteriormente, en especial en las representaciones marianas erguidas. Pierna
adelantada, generalmente la izquierda, que facilita la torsión del tronco y el
ritmo helicoidal ascendente del plegado de la túnica, ceñida en talle alto. Torso
levemente inclinado hacia adelante, a lo que acompaña el hecho de que el
elemento iconográfico suele quedar desplazado hacia un lado, lo que enriquece
compositivamente a la imagen y le otorga gran dinamismo.
En característica propia se erige también la disposición y solución

otorgada a las manos. Estas pueden regirse en referencia al cuerpo según la
actitud que adopte la figura, o bien, según los atributos iconográficos que
porten.
 Así pues, en las figuras orantes, implorantes o contemplativas, la mano

derecha suele ir colocada sobre el pecho, unida a éste por el extremo de
los dedos. Éstos se flexionan por el nudillo de la primera falange,
acentuando la intención de manifestar introspección. Así el resto de la
mano queda separada del cuerpo, alcanzando su punto extremo en la
muñeca, con un quiebro característico y generalizado en toda la obra de
Diego de Mora. Referente inmediato para este modelo es, sin duda, la
pequeña efigie de San Bruno que realizara José de Mora para la Cartuja
granadina.
 Portadora. La disposición de las manos a la hora de acoger la figura del
Niño Jesús es otra de las llamativas características de la obra de Diego
de Mora. La mano izquierda hacia arriba, con la muñeca flexionada,
sirviendo de asiento y resguardo al infante, mientras la izquierda se
acerca al niño como indicando su presencia, a la vez que manifiesta una
actitud protectora preventiva.
 Las efigies que portan un libro, en actitud de escribir o leer, suelen
hacerlo sobre la mano izquierda, que queda extendida y adelantada, con
los dedos flexionados en ángulo. El libro suele quedar completamente
abierto, con el detalle de hueco que se forma en el lomo. En ocasiones, si
el santo o santa se representa escribiendo, sustenta la pluma con la
473
mano izquierda, con los dedos recogidos progresivamente. Coloca la

mano por encima del libro, a la altura del pecho, levemente flexionada
hacia arriba. Ejemplos de ello son San Gregorio de la Catedral
granadina, San Pedro de Alcántara, de Murcia o San Lucas de La
Malahá (Granada). Encontramos un caso particular en la sujeción de un
libro, y que no requiere la atención del santo. El libro se apoya sobre el
muslo y la mano lo sujeta por la parte superior, colocándose totalmente
al contrario que en la posición anteriormente descrita. Así lo presenta
San Pedro Mártir, del convento de Zafra.
 Cuando portan atributos tipo vara o cruz, acostumbra a colocarlo en la
mano derecha, colocada a la altura de la cintura. Sólo pasa a la izquierda
cuando la derecha se presenta sobre el pecho. Cuando la iconografía lo
requiere, la mano opuesta ayuda a sustentar el atributo iconográfico,
como ocurre con los niños Jesús, es el caso de Santa Clara con la custodia.
Encontramos algún ejemplo donde el báculo, concretamente, queda
alojado en diagonal entre el brazo y el pecho, sin sustentarlo con la mano.
 Indicadora: Con la mano indica hacia un punto concreto y, por lo general,
al atributo que porta en la mano opuesta. La mano se presenta abriendo
los dedos progresivamente hasta alcanzar el índice totalmente
extendido, como ya vimos en algunas representaciones cristíferas.
Flexiona la muñeca en ángulo hacia dentro de la figura. Caída y flexión
que ya empleara Alonso Cano en su San Juanito del Museo de la
Catedral de Granada y Diego de Mora repitiera en San Francisco Solano
de Priego de Córdoba.
La forma de resolver la indumentaria, propia en algunas representaciones,

se erige también en característica propia en la amplitud de registros que
presenta Diego de Mora. Según sea la condición religiosa de la figura
representada podemos distinguir:
 Clérigos: Visten túnica o sotana talar, encima de esta aparece el roquete

blanco. Este último presenta un menudo y abundante plegado, muy
474
visible en las mangas, imitando el fino tejido del que solían estar hechos.
Esta forma de trabajar el tejido recuerda a la empleada por su hermano
José en la cartujana efigie de San José. En su parte inferior se coloca
una puntilla de encaje blanco o se imita a punta de pincel con detallismo.
Este elemento pictórico ha quedado en algunas tallas oculto bajo los
repintes. Sobre los hombros capelina púrpura, que suele ondularse en el
vuelo del borde. En el caso de los obispos lucen capa, dispuesta sobre los
hombros, con caída en amplios y suaves pliegues. El borde de la prenda
de vuelve progresivamente desde la altura de los codos, dejando visible
el reverso de la capa. Todas las piezas aparecen texturadas en imitación
con la policromía. También podemos encontrar la misma capa terciada
de derecha a izquierda.
 Regulares. Evidentemente, Diego de Mora sigue el modelo de hábito

propio de cada orden religiosa, imprimiendo su sello particular a la hora
de resolver las distintas prendas.
Las principales órdenes que encontramos reflejada en sus

imágenes son franciscanos, dominicos y agustinos, sin olvidar
hospitalarios, carmelitas y mercedarios. A todos ellos aplica el modelo
común de la túnica un profundo pliegue central en la mitad inferior, y
abierto en tres pequeños pliegues en la superior. Modelo este muy
efectista y ya empleado por Alonso Cano y Pedro de Mena, aunque Mora
introduce un mayor plegado en el resto de la túnica. Cuando sobre ésta
se requiere el escapulario, puede quedar dispuesto cayendo por el lateral
de la pierna que se adelanta, formando una línea sinuosa que recorre la
imagen verticalmente.
Las mangas, de boca vuelta en los hábitos dominicos, con ampliación
bajo los codos en los franciscanos y hospitalarios y las características
agustinas, de gran verticalidad y en pico en el caso de las santas.
La estela de los artífices precedentes se mantiene al realizar capas

cortas y con el borde vuelto, propias de la orden franciscana.
475
Alargándolas Diego de Mora en su caída y con mayor movimiento gracias

a un plegado amplio, suave y abundante. También amplía la zona visible
del reverso. Las prendas de esta orden se culminan con una cuidada
policromía imitando el tejido de estameña propia de la misma. Idéntico
proceso el caso de capas largas para hábitos dominicos y franciscanos.
Gusta de colocar el gorro de la capa con sus laterales extendidos sobre
los hombros, rodeando el cuello de la imagen. Talla visiblemente el
interior el gorro de la túnica, en blanco, mostrando dos bordes
perimetrales.
Como podemos apreciar, dista de la estética que siguiera su

hermano José a la hora de recrear los hábitos religiosos, tendente a
asirlos al cuerpo, carentes de volumen, incluso en las pocas ocasiones en
las que emplea la capa, salvo algún ejemplo puntual446. En todo contrario
se muestra Diego, que se sirve del elemento textil para crear grandes y
dinámicos planos volumétricos. Esta diferencia se ha extensible al resto
de representaciones figurativas. Gran ejemplo de ello son los santos que
realizó José para la capilla del Cardenal Salazar en Córdoba o el Sancta
Sanctorum de la Cartuja granadina.
 Seglares. Sus vestimentas responden a modelos de recreación histórica

tradicional. En figuras de tiempos pretéritos, del cual desconocían la
indumentaria, caso de los coetáneos a Jesús ( San José o apóstoles), se
empleaba la túnica talar y manto caído o terciado. Se atisba cierta
aplicación de los modelos del tiempo de Diego de Mora al colocar
botonadura sobre el pecho y el cuello de camisa interior asomando, en
algunas tallas. En caso de conocerse el momento exacto en que el santo
desarrolló su vida y labor, se intentaba representar al estilo de la época.
Así lo demuestra San Isidro Labrador, con pantalón, camisa y casaca.
446 La talla de San Francisco de Borja, que realiza en 1671 para la iglesia de los jesuitas
de Granada (hoy Santos Justo y Pastor), muestra una capa larga con voluminoso plegado, pero
sin llegar a alcanzar los efectos conseguidos por Diego de Mora. Entre otros, no emplea el
recurso de dejar a la vista el reverso de la capa volviendo el borde.
476
Entre las obras que sabemos, y las que creemos salidas de su mano, se
registran una serie de actitudes que condicionan la expresión e incluso la
configuración del resto de la composición de la imagen, siempre que su
iconografía lo permita:
 Implorante o de abstracción mística, con la mirada elevada.

 Contemplando el atributo que porta o bien la figura del Niño Jesús.
 Interactuando con el fiel en el desarrollo de su función evangelizadora.
Concretamente en función de estas actitudes distribuiremos el estudio

de las obras que presentamos a continuación.
Santa Rita de Casia. Juan Luengo, 1718,

grabado. Colección Casa de los Tiros (Granada).
Fotografía de Antonio Padial Bailón.
477
3.2. ACTITUD CONTEMPLATIVA O DE ORACIÓN
Dentro de las representaciones de santos en actitud contemplativa, suelen

tener una gran importancia aquellas que centran su atención en una figura de
Jesús. Con desgranamos a continuación, éste puede aparecer como infante,
crucificado o en como especie sacramental alojado en la custodia.
3.2.1. CONTEMPLACIÓN DEL NIÑO JESÚS
San Antonio de Padua.
Granada. Basílica de Nuestra Señora de las Angustias.
Diego de Mora. 1702.
Imagen de tamaño natural y talla completa, documentada como obra de

Diego de Mora en 1702. Aparece representado en el pasaje más reiterado de su
vida, el milagro de la aparición del Niño Jesús en un momento de meditación.
Aunque también puede ser una simplificación iconográfica de la visión que tuvo
el santo momentos antes de su muerte. En ella la Virgen aparecía al santo
entregándole al divino infante, desapareciendo la primera y quedando San
Antonio absorto en la contemplación de Jesús447.
Porta la figura infantil sentada sobre su brazo izquierdo, aposentado

sobre un paño blanco con rayas al estilo hebreo, que discurre entre ambas
manos del santo. Éstas que se disponen entorno a Jesús con la típica
conformación que acuña Diego de Mora para acoger las figuras infantiles: la
izquierda elevada en vertical y sosteniendo el peso del niño y la izquierda en
horizontal protegiéndolo por la zona de los pies. A su vez el santo inclina la
447 REÁU, Louis. Iconografía del Arte Cristiano. Tomo 2, vol. 3. Barcelona: Ediciones del
Serbal, 1997, pp. 123-131.
478
cabeza hacia su izquierda para centrar su atención en Jesús, de nuevo el eje

corporal-compositivo inclinado. Mirada dulce de grandes ojos claros, que
centran poderosamente la atención en este rostro joven. Presenta una marcada
y bien trabaja estructura ósea en el conjunto de la cabeza. Igualmente
presentan una correcta y cuidada ejecución los rasgos faciales, con boca entre
abierta de perfiles suaves, dejando visible la corona dentaria superior. La
tonsura deja a la vista unas orejas de perfecta ejecución. El cabello queda
resuelto en pequeños mechones definidos con gran detallismo en su talla, y
peinados hacia la izquierda sobre la frente, partido en raya. Se trata de una
obra bastante realista, así lo demuestran las arrugas creadas en la frente al
fruncir el ceño, lo cual no exime de imprimirle esa dulcificación, idealización
para otros, tan propia de Diego de Mora.
El Niño Jesús, de grandes proporciones y musculatura rolliza, queda

asido al santo acercando su mano derecha al cuello del hábito y la izquierda al
pecho. Característica principal de esta imagen es el pronunciado giro de cabeza
del infante para dirigir su mirada al espectador. Esta forma de resolver la
figura del Niño Jesús será un indicativo propio en las creaciones de Diego de
Mora, y que podemos entender como una aportación particular y original
nacida de su genio creativo. Con esta manera de presentar al niño, Diego se
aleja del modelo empleado por José de Mora en la capilla cordobesa del
Cardenal Salazar o de la ermita de Madre de Dios de Montalbán, otra posible
obra suya. Por tanto, también lo hace de los dos habituales precedentes, Pedro
de Mena y Alonso Cano. A éste último sí parece seguir en la forma de resolver
la indumentaria, como se indica en el apartado introductorio de este capítulo.
Viste el santo hábito franciscano de túnica y capa corta, policromados en

marrón oscuro imitando la estameña y los remiendos de la pieza. El hábito
presenta el mencionado pliegue central, que marca la una vertical hasta
alcanzar la mano del santo que centra la composición. La capa, vuelta en sus
bordes, cuenta con cuello y en su parte inferior desciende hacia la trasera de la
imagen en continua cascada de pliegues. Alarde en la recreación textil que
479
otorga a esta imagen estática un vibrante dinamismo, junto al elegante

movimiento del Niño Jesús.
Esta imponente talla ha sido tradicionalmente atribuida a José de Mora.

Ya en la guía decimonónica de la ciudad, Gómez Moreno, habla de él situándolo
en el Colegio de la Presentación448. En especial desde que así lo publicara
Antonio Gallego y Burín en 1925449. Así se ha mantenido en publicaciones
sucesivas450, avalada siempre por su elevada calidad artística que, la mayoría
de los críticos y estudiosos, no creyeron atribuible a Diego de Mora. El profesor
López-Guadalupe basas también esta relación en el hecho de que formase parte
de una serie de imágenes de santos franciscanos que se atribuyen a José de
Mora en el mismo convento. Sin embargo, en la reedición de otra obra de
Gallego, la guía de la ciudad, aparece mencionado San Antonio como obra de
Diego de Mora. Debiéndose esta atribución a la actualización que del texto hace
Francisco Javier Gallego Roca451. Recientemente estas atribuciones han sido
disipadas al documentarse como obra del menor de los Mora, a través de una
inédita crónica de la orden franciscana del siglo XVIII452. En ella el fraile del
convento descalzo de San Pedro de Priego de Córdoba menciona la hechura de
esta imagen a colación de la sustitución del que hoy existe en Priego, antes en
Granada, por el de Diego de Mora. La imagen fue realizada entre 1701 y 1702,
año este último en que también se documenta la talla de San José del convento
del Corpus Christi, de Granada, con el que presenta asombrosa similitud en
todos sus aspectos. La fecha concreta de recepción de la imagen en el convento,
448 GÓMEZ MORENO, Manuel. Guía…, p. 413. Donde ya indica la procedencia del
convento deSan Antonio ySan Diego.
449 GALLEGO BURÍN, Antonio. José de Mora…, pp. 185 y 186.
450 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. José de Mora…, p. 108; LÓPEZ
GUZMÁN, Rafael y HERNÁNDEZ RÍOS, María Luisa (coords.). Guía artística de Granada y
su provincia (I). Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2006 p. 119. El resto de publicaciones
se limitan a transcribir las tesis expuestas en las anteriores.
451 GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada, guía …, p. 191.
452 Crónica franciscana de la provincia deSan Pedro de Alcántara, según PELÁEZ DEL
ROSAL, Manuel. “La obra de José de Mora en Priego… pp. 466, con especial referencia en la
nota 25. La redacción del texto parece hacer referencia a otra publicación de la cual no se
encuentra la cita completa en el conjunto del capítulo. El título completo de la obra me ha sido
aportado por el propio autor. Su análisis verá la luz en una próxima publicación de Manuel
Villegas Ruiz titulada. Historia de los conventos francisanos descalzos de la provincia deSan
Pedro de Alcántara según un texto latino del siglo XVIII. Editada por la Asociación Hispánica
de Estudios Franciscanos.
480
que aporta este documento, es del 13 de enero de 1702. Al parecer, quien

capitaneó el cambio de la imagen de San Antonio fue fray Felipe Molina, por
entonces guardián del convento descalzo franciscano. Estos nuevos datos
fueron dados a conocer por Manuel Peláez del Rosal en un estudio sobre las
obras de José de Mora en la localidad de Priego de Córdoba453. En el mismo
daba exponía la autoría del mayo de los Mora sobre cuatro tallas de dicha
localidad, teniendo siempre como fuente la citada crónica.
La imagen parece que estaba situada en el presbiterio del desaparecido

convento albaicinero, donde estaba la imagen a la que sustituyó y que era obra
de 1649454. En dicha ubicación lo mencionan Ceán Bermudez y el Conde de
Maule, relacionándolo con José de Mora455. Con el proceso desamortizador los
bienes del convento quedaron repartidos entre los cenobios franciscanos
femeninos de la ciudad. No tenemos de nuevo noticias de San Antonio hasta
encontrarlo referenciado por Gómez Moreno en el convento-colegio de la
Presentación, cuando en 1892 se ubicaba en la Carrera del Darro. Para 1925 lo
encontramos en propiedad de las señoras Ramirez de Arellano, donde lo
contempla Gallego Burín456. Adquiere por último y definitivo destino, la
Basílica de Nuestra Señora de las Angustias, donde cabe pensar que fue
depositado por estas señoras para su culto.
La talla del San Antonio de las Angustias es una de las imágenes que
marca el prototipo de Diego de Mora a la hora de ejecutar modelos de santos.
Ello nos permite asignarle la autoría de otras piezas de manera fiable.
453 Ibidem, pp. 459-467.

454 Ibid., P. 465.
455 CEÁN BERMÚDEZ, José Agustín. Diccionario de los más ilustres…, p. 179; CRUZ Y
BAHAMONDE, Nicolás de la. Viaje de España.

456 GALLEGO BURÍN, Antonio. José de Mora…, p. 186. En su guía de la ciudad, cita Gallego
el paso de la imagen por la Presentación y su procedencia del convento franciscano.
481
482
Partiendo de esta obra puede citar otra imagen del santo lisboeta que
podemos considerar salida de su taller:
San Antonio de Padua.
Granada. Iglesia de Santo Domingo. Tercera capilla derecha.
Imagen de talla completa y tamaño académico que se sitúa en la capilla

de Santo Tomás de Aquino del templo dominico granadino, cuarta del lado de
la epístola. El santo sigue compositivamente el modelo que Diego de Mora
empleó al en las Angustias. Modifica la figura en vestir hábito sin capa, sólo
con túnica y capelina, entonada en gris verdoso, su coloración primigenia del
hábito franciscano. Ésta tal vez pueda deberse a una intervención posterior por
la rocalla que bordea las piezas del hábito. En cuanto a la técnica se presenta
menos depurada, especialmente en el hábito y en la ejecución de las manos, de
grandes proporciones y regular disposición. Cabe destacar la cabeza, de
correcta ejecución y ejemplo de los rasgos faciales definitorios de Diego de
Mora. El rostro presenta gran similitud con San Francisco Solano de Priego de
Córdoba, que también atribuimos a nuestro escultor. La policromía del rostro
recrea el reflejo de la barba rasurada con suma sutilidad.
Ante estas apreciaciones podríamos catalogarla como imagen de taller,

con la intervención del maestro en la ejecución de la cabeza. Esta talla fue
atribuida al círculo de Diego de Mora por Gallego Burín457, único estudioso que
hasta el momento ha reparado en ella.
Actualmente no posee la imagen original del Niño Jesús. Éste iba

sentado sobre la muñeca, a juzgar por el perno que conserva saliente en la
misma. Por tanto, debió ser una figura infantil de composición similar al de la
Angustias.
483
San Antonio de Padua (Granada) ySan Francisco Solano (Priego)
484
San José.
Granada. Iglesia conventual del Corpus Christi. Presbiterio.
Si alguna talla podemos considerar de ejecución casi mimética con el

documentado San Antonio de la Basílica de las Angustias es la de este San José
del presbiterio de las Madres agustinas recoletas del Corpus Christi. Se trata
de una talla de tamaño natural del santo patriarca, con el Niño sobre su brazo
izquierdo, al que sujeta con ambas manos en la posición tan característica que
desarrolla Diego de Mora.
Presenta una portentosa cabeza, inclinada hacia su derecha, acentuando

el esquema compositivo de la imagen y la intención de dar preminencia a la
figura de Cristo. Queda cubierta la testa con larga cabellera ondulada, abierta
sobre los pabellones auditivos y recogida hacia atrás, sin discurrir mechón
alguno hacia el pecho. Muestra la mirada atenta en el divino infante, nariz fina
y boca entre abierta con la corona dentaria bastante visible, influjo aún
bastante marcado de las piezas de su hermano mayor. El característico bigote
desarrollado en una sola línea sin llegar a alcanzar la barba, que ya vimos en
las distintas imágenes de Cristo, aparece aquí aún más recortado. La barba se
resuelve todavía en mechones verticales, que atisban levemente el peinado
hacia afuera en que evolucionará años después. Evolución que manifiesta un
rostro muy similar a éste, el del Santo Domingo de Guzmán, de los dominicos
de Granada, obra que no debe ser muy lejana en el tiempo y que analizaremos
más adelante.
Las manos se resuelven enjutas, aflorando los tensionados nervios bajo

una epidermis venosa.
Viste el santo túnica talar entonada en morado, con botonadura sobre el

pecho y sobre cuello blanco, o cuello saliente de la camisa. Los pliegues quedan
concentrados a su derecha y eliminados en la izquierda por el adelanto de la
pierna. El manto queda dispuesto sobre ambos hombros y cae por sendos
485
laterales de la imagen. El trabajo de la prenda en dichas caídas presenta un

laborioso trabajo de plegado que le otorgan cierto dinamismo a la composición
estática del santo. Por el flanco derecho cruza el pecho en diagonal hasta la
cintura, desde donde vuela por encima del brazo creando cierto volumen por su
plegado, para caer recogiéndose hasta la trasera de la imagen progresivamente.
El lateral izquierdo presenta un mayor desarrollo al recogerse el manto en
abundante y concéntrico plegado en torno al brazo. Desde este desciende
creando una cascada de pliegues hasta el suelo, donde reposa la prenda. Se
muestra en varias zonas el reverso del manto en verde. Esta manera de
disponer el manto plantea la presencia de un importante componente pictórico
en la obra del escultor Diego de Mora.
El Niño, con acusado giro, parece mirar al frente, como a la nave del
templo. Extiende unos de sus brazos sobre el hombro del santo y la otra mano
se ha acerca al pecho, buscando la protección de su padre terrenal. Un recurso
que luego empleará su discípulo, José Agustín de Vera Moreno, en la imagen
de San José para la Basílica de las Angustias, de 1745, con leves variaciones458.
Se tiene constancia documental de que la imagen fue realizada en 1702,

con un costo total de 1650 (vid. Apéndice documental 13)459. Corrió con los
gastos la comunidad de agustinas recoletas, ya que la hechura se encargó por
disposición de la madre Antonia de la Madre de Dios. Bajo su priorato se llevó
a cabo el traslado de la comunidad en el actual emplazamiento y la construcción
del templo, dirigiendo cualquier encargo hasta su muerte, acaecida en 1699.
Era habitual en ella disponer en un lugar preminente la figura del Patriarca
San José, a quien profesaba una gran devoción460.
458 PALOMINO RUIZ, Isaac. “San José”. En: NAVARRO NAVARRETE, Ceferino.
Meditaciones sobre un infante…, pp. 220-223.
459 A.C.C.Gr. Libro segundo del gasto donde se asientan las partidas por maior de entre
año para memorial. Cuentas de abril de 1702, fol. 98 vto.
460 CORREA FERNÁNDEZ, sor Alicia, OAR. Convento del Santísimo Corpus Christi de
Agustinas Recoletas de Granada. Vida, muerte y exequias de las Madre Antonia de la Madre
de Dios, 1699. El mundo de los difuntos: culto, cofradías y tradiciones.San Lorenzo del Escorial:
Centro de Estudios Escuarialenses, 2014, pp. 713-734.
486
No se refleja en la documentación quien ejecutó la obra, pero el estilo de

la imagen, y los variados trabajos que Diego de Mora realizó para esta
comunidad en los años siguientes, nos llevan plantear su autoría sobre esta
talla josefina.
Esta talla aparece recogida en la guía de la ciudad de Gómez Moreno

como atribución a Pedro de Mena. Visible error de atribución que corrigió
Gallego en su publicación sobre José de Mora, donde la atribuye a Diego. En
esta atribución, y en la comparativa con el San Antonio de las Angustias, se
basa León Coloma para mencionarla como “obra indudable de Diego” 461. Sin
embargo, Orozco Pardo, se declinó por José de Mora con una confusa
fundamentación462. Presenta un estado de conservación poco aceptable,
especialmente por las lagunas y oscurecimiento que sufre la capa polícroma.
461 GÓMEZ MORENO, Manuel. Guía…, p. 394; GALLEGO BURÍN, Antonio. José de
Mora…, pp. 210-211, mantenida en Granada. Guía…, p. 202. A colación de esta guía se
mantiene la atribución por LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “La dotación iconográfica del
Convento del Corpus Christi de Granada”. II congreso histórico …, p. 644.
462 OROZCO PARDO, José Luis. San José en la escultura granadina. Granada: Diputación
Provincial, 1983, p. 119.
487
488
Siguiendo el modelo de la anterior imagen, encontramos la talla de San

José. Ogíjares (Granada). Parroquia de Santa María de la Cabeza.
Presenta un modelado algo blando, resolviendo las caídas laterales del

manto de forma vertical y sin apenas trabajar los pliegues. Así mismo, dispone
las manos al contrario para alojar al Niño, figura que para nada guarda
relación con el de la Magdalena. Puede tratarse de una reinterpretación del
modelo, llevada a cabo fuera del taller de Diego de Mora. Bajo la inspiración de
los Mora lo sitúa también Orozco Pardo en su estudio josefino463. Carece de la
vibración plástica del modelo original, demostrando la pervivencia del “modo
granadino” desde el taller de Diego de Mora.
San José. Ogíjares,
Se relaciona con Diego Antonio de Mora otro modelo de imagen josefína

que tendrá un mayor eco a posteriori entre sus discípulos. Se trata de la
representación del santo con el manto terciado y envolviendo su cuerpo de
cintura hacia abajo. Mantiene el esquema compositivo visto hasta el momento,
con curvatura general hacia la derecha, el adelanto de la figura del niño y el
463 Ibidem, Apéndice fotográfico, p. s/n. También se ha restreado una referencia a esta
imagen en el Texto de declaración o incoación de este templo como Bien de Interés
Cultural, publicado en el BOJA N.º 30 el 14 de febrero de 2006, si bien la cronología que plantea
para la misma resulta nada clarificadora (1700-1774).
489
segundo plano del santo, pierna derecha adelantada y la característica

disposición de las manos, con epidermis en relieve, conformando dos líneas
opuestas. Los rasgos fisionómicos se presentan finos y corresponden con los
desarrollados por Diego de Mora en su tercera etapa productiva. Ejemplo de
ello es la barba bífida, corta y peinada hacia fuera, y un bigote casi pictórico y
cuyo desarrollo no alcanza más allá de formar el ángulo. La boca entreabierta
deja visibles ambas coronas dentarias de piezas correctamente talladas. El
cabello queda resuelto en larga cabellera que cae en bucle flanqueando al rostro
y se pierde hacia la espalda. En este caso disminuye el abultamiento del cabello
sobre los pabellones auditivos.
La disposición del manto, sobre el hombro derecho, cayendo hasta la

cintura por la izquierda para envolver las extremidades inferiores y colocar el
extremo de la pieza cayendo sobre el brazo izquierdo. Así ocurre en algunas
imágenes marianas, tanto de Diego como de José, caso de la Asunción cartujana
o en otras efigies de santo que veremos más adelante, San Lucas de la Malahá.
A pesar de ello, la túnica sigue presentando elementos que empleara Diego de
Mora, como las bocamangas estrechadas en su parte inferior o el sobre cuello
blanco. La policromía que presentan los dos ejemplos que hemos podido
localizar de este modelo muestran una rica una estofa en oro que cubre tanto
la túnica verde como el manto rojo. Los motivos decorativos vuelven a ser
florales, lo cual nos indica una pertenencia a la última etapa de nuestro
escultor, cuando alegra los planos polícromos con ricas estofas.
Como hemos dicho, dos son las imágenes localizadas y coincidentes con
este modelo: Lucena y Bayárcal.
490
San José.
Lucena (Córdoba). Iglesia de Nuestra Señora del Valle.
Se caracteriza esta imagen por la cenefa que recorre el borde de su

manto, entonada en diversas tonalidades, y que no descartamos sea de
aplicación posterior. La figura del Niño Jesús no sigue la línea del modelo
anterior de giro imagen rolliza y giro brusco buscando al fiel. En este caso
presenta un infante de menuda complexión, más cercano a los empleados en
imágenes marianas. Si bien no parece encajar bien sobre la disposición de las
manos, lo que sí haría el modelo visto en la Magdalena. Por tanto, creemos que
puede tratarse de una pieza que sustituya al original.
Su relación con la escuela granadina de escultura no ha pasado

inadvertida para los estudiosos que han recalado en esta talla. Así Villar
Movellán la creyó como influencia de los Mora sobre una obra de un artista
local, datándola a finales del XVII464. El estado de conservación muestra la
necesidad de una intervención conservadora ante la pérdida de policromía, muy
acusada en las manos del santo.
464 VILLAMR MOVELLÁN, Alberto. Guía artística…, p. 591.
491
San José.
Bayárcal (Almería)465. Iglesia de San Francisco Javier.
Presenta unas medidas de 1,62 x 0,60 x 0,49 m466. Sobre esta imagen sólo
cabe observar la disposición incorrecta que actualmente presenta la figura del
Niño, tumbado sobre las manos del santo, en lugar de sentado sobre la mano
izquierda. Su filiación como obra granadina fue propuesta por María del Mar
Nicolás, situándola en el primer cuarto del siglo XVIII467. Ha sido restaurada
en 2009 por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
465 Fotografías gentileza de María del Mar Nicolás Martínez.

466 Datos extraídos del Catálogo digital del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico
(IAPH).
467 NICOLÁS MARTÍNEZ, María del Mar. “Sobre la pintura y la escultura barroca en
Almería. Propuestas para su estudio y revisión”. En: La Almería barroca. Eds. RUIZ GARCÍA,
Alfonso, y DURÁN DÍAZ, María Dolores. La Almería barroca. Sevilla: Consejería de Cultura
de la Junta de Andalucía; Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 2008, pp.170.
492
Podemos observar una pequeña variación sobre este modelo en otras

imágenes que pueden encuadrarse dentro de la órbita estética de Diego de
Mora. Se trata de la separación del brazo derecho para acoger la vara de
azucena, atributo propio del santo patriarca. Así nos lo muestran dos piezas
localizadas en Priego de Córdoba y que, a su vez, manifiestan deferencias
compositivas entre sí.
San José.
Priego de Córdoba. Iglesia parroquial de la Asunción.
Presidiendo la nave del Evangelio, encontramos una imagen de tamaño

cercano al natural, ataviado con túnica verdosa y capa roja468. Su composición
sigue directamente las directrices del modelo que ejecutaran Cano y Mena para
el convento del Ángel Custodio de Granada. Un modelo que sobre todo Risueño
termina adoptando también como propio ( San Ildefonso y San Cayetano de
Córdoba entre otros). Sobre dicho modelo encontramos las aportaciones
particulares reflejadas en la ejecución de los rostros del santo y del niño. El
primero sigue muy de cerca al homónimo del Corpus Christi. Estos elementos
son los que tomamos en este estudio como piezas clave para asignar su autoría
al hacer de los Mora. Así mismo la forma de resolver las mangas con su plegado
oblicuo consecutivo y las bocamangas cerradas en disminución. La mano que
queda por debajo del niño se repite en el San José de San Antón, elemento que
parece compartirse entre Risueño y Mora. De nuevo aflora la tan controvertida
disyuntiva entre ambos escultores, coetáneos y tan cercanos en algunas piezas.
Puede tratarse de una imagen previa a la definición del modelo que

Diego de Mora forjó como propio, siguiendo el impactante resultado que sus
antecesores habían dejado en el convento del Ángel. Sin embargo, encontramos
468 VILLAR MOVELLÁN, Alberto, DABRIO GÓNZÁLEZ y RAYA RAYA. Guía artística
de Córdoba…, p. 508.
493
en esta imagen un matiz diferenciador, es que la imagen del niño se va

individualizando de la del santo patriarca. Una constante que irá
evolucionando en Diego de Mora hasta alcanzar los modelos vistos
anteriormente. Por tanto, y planteando una atribución a Diego de Mora,
podemos enmarcarlo como obra anterior a 1700.
San José. Priego de Córdoba, Parroquia de la Asunción.
494
Influenciada por la obra de Diego de Mora se puede considerar la talla

de San José, iglesia de San Francisco (Capilla de la Columna), Priego
de Córdoba. Situado en una calle lateral del retablo de San Francisco Solano,
y haciendo pareja con una Inmaculada que también incluimos como deudora
de los modelos de Diego de Mora.
A colación de la mencionada disyuntiva histórica entre dos de los

escultores más relevantes del periodo de entre siglo granadino, traemos otra
pieza que aún, creyéndose circunscrita al círculo de Mora por estudios previos,
nosotros planteamos su relación con José Risueño. Por su fisonomía,
disposición de las manos y la forma de recoger el manto bajo el brazo derecho
se ha querido relacionar con los Mora la talla de San José, Convento de San
Antón de Granada.
Imagen que ciertamente, a priori, plantea su vínculo con esta casa,

aunque su inspección cercana también manifiesta algunos indicativos que lo
acercan a un José Risueño deudor de los Mora. Con dicha influencia lo vinculó
Orozco Pardo469. De la composición de la imagen llama poderosamente la
atención su túnica corta, dejando visibles las calzas, modelo muy empleado
para la iconografía de San Joaquín en la escuela granadina, como el que se
conserva en la Catedral, relacionado con discípulos de Cano470 o el de la capilla
bautismal de la Magdalena, atribuido a Francisco Bernardo de Mora. La capa,
sobre ambos hombros, se une sobre la parte baja del pecho mediante dos
dobleces en pico. En cuanto a las caídas laterales presentan similitud con el
San José de la Magdalena.
Las personas que al parecer donan esta imagen a la comunidad de

Madres Capuchinas, en su antiguo emplazamiento, tuvieron relación directa
con Diego de Mora. Manuel de Vargas y Micaela Pimentel, legan al mismo
469 OROZCO PARDO, José Luis.San José…, p. 118.

470 MARTÍNEZ JUSTICIA, María José. La vida de la Virgen…, p. 97 y lámina 15.3, fol.
s/n.
495
convento dos imágenes realizadas por nuestro escultor, una Inmaculada y un

Niño de Pasión471.
De ahí que se plantee la posibilidad de que recurriesen al mismo escultor,

o alguno muy cercano, para la talla que iba a presidir el patronato y memoria
perpetua que en su honor fundaron en el convento capuchino (vid. Apéndice
14). Según el testamento, otorgado el 13 de julio de 1704, esta fundación estaba
ya realizada para la fecha y por tanto la imagen de San José, lo cual nos permite
fechar dicha talla en torno a 1700. Cabe la posibilidad de que estos mecenas
tuviesen como referente la imagen de San José que en 1702 se hace para el
convento del Corpus Christi (Magdalena), y que decidiesen recurrir al mismo
autor, por lo que estaríamos hablando de la casa de los Mora. Si bien, las
terminaciones de algunas piezas, caso de las manos y amplitud de la estructura
ósea del rostro, así como la resolución del cabello, o de las propias mangas de
la túnica, no coinciden concretamente con lo que Diego de Mora estaba
ejecutando en el momento. Por ello, y conociendo la obra que desarrolló José
Risueño, muy emparentadas en su primera etapa con los modelos “morescos”,
no descartamos la atribuirle esta pieza de las capuchinas. Máxime si tomamos
como referente el San José que se le atribuye en la iglesia del Carmen de
Antequera y con el que presenta notables similitudes, y algo más distante con
el de la clausura de las Carmelitas Descalzas de Granada.
471 A.P.N.Gr. Protocolo 1043. Notaría de Juan Félix Martínez, 1713-1714. Tomo único. Fol.
695 vto. Testamento de 1704, julio, 13; traslado de 1713, noviembre, 12.
496
3.2.2. CONTEMPLACIÓN DE LA CRUZ
En cuanto a figuras de santos que queden representados contemplando

el crucifijo podemos encontrar los que lo portan en su mano, generalmente la
derecha, y lo que lo contemplan suspendido en el aire.
San Juan de Dios.
Granada. Basílica de San Juan de Dios y la Inmaculada. Antecamarín.
Diego de Mora. Ca. 1710-1720.
Procedente del oratorio del antiguo hospital de San Juan de Dios, anexo
a la Basílica, es en dicho espacio para donde fue encargado. Así nos lo relata
fray Alonso de Parra y Cote en su crónica de la bendición de la Basílica. En
dicho texto, de 1759, es donde se aporta la autoría de Diego de Mora sobre esta
talla de tamaño académico:
“…cuyo centro ocupa una hermosa esculptura de nuestro Padre San Juan de Dios,
con un Crucifixo en su mano, Imagen ciertamente devota; es de las mejores, que
hizo el célebre Artifice Don Diego de Mora,…” 472
Una filiación que se ha mantenido en estudios posteriores, hasta los más

recientes473.
472 PARRA Y COTE, fray Alonso. Desempeño el mas honroso de la obligacion mas fina, y
relacion historico-panegyrica de las Fiestas de dedicacion del magnifico templo de la Purisima
Concepcion de Nuestra Señora, del Sagrado Orden de Hospitalidad de N.P.San Juan de Dios
de la nobilissima, e ilustre, siempre fiel ciudad de Granada. Madrid: Imprenta de Francisco
Xavier Garcia, 1759, p. 188.
473 JIMÉNEZ-SERRANO, José. Manual del viajero y del artista en Granada. Granada:
Imprenta Puchol, 1846, p. 281. GALLEGO BURÍN, Antonio. José de Mora…, p. 208; LÓPEZ-
GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “San Juan de Dios de Diego de Mora”. En: Imágenes
deSan Juan de Dios. Granada: Hermanos deSan Juan de Dios, 1997, pp. 157-162. Del mismo
autor, “En la fábrica de las artes. La escultura en la Basílica deSan Juan de Dios”.
CONTRERAS-GUERRERO, Adrián. Centesimus annus. Cátalogo de la exposición. Granada:
Orden Hospitalaria deSan Juan de Dios, 2016, pp. 223-224; LARIOS LARIOS, Juan
Miguel.San Juan de Dios. La imagen del Santo de Granada. Editorial Comares, 2006.
497
El santo se presenta erguido, con los brazos extendidos a la altura del

vientre. El derecho muestra la mano en progresiva apertura, muy bien
trabajada en la parte interior o palma. La izquierda se cierra sujetando una
cruz de sección plana con remates de plata y crucifijo de metal.
Compositivamente sigue el esquema habitual, una línea serpenteante marcada
por el ritmo del escapulario, que cae hacia un lado como efecto del adelanto de
la pierna derecha. A ello contribuye la verticalidad del plegado del mismo. El
hábito se entrona en negro imitando la trama textil, las mangas muestran el
embolsamiento bajo los codos y estrechas en las bocas. Los pliegues se
resuelven en grandes planos, especialmente en la parte inferior, dibujando la
silueta sobre la peana, perfil roto por el pie saliente. El enjuto rostro de mirada
fija en el crucifijo, muestra una intensidad espiritual que lo pone en conexión
con el San Bruno de la Cartuja de Granada.
La primera datación que se otorgó a esta sublime talla vino de mano de

Antonio Gallego Burín, quien la situaba cercana a la producción de Bernardo
para la basílica hospitalaria. Por tanto, la refería como temprana obra de Diego
Antonio de Mora. Esto indujo a López-Guadalupe a situarla en torno a 1690,
modificando recientemente dicha cronología para situarla en la década de 170-
1720. Para ello aduce también el hecho de que el retablo donde se situaba la
imagen en el oratorio, se decía ser de Duque Cornejo, según la crónica de Parra
y Cote. Artista que coincide con Mora en Granada en la segunda década del
XVIII. Esta última datación se comparte y ratifica una vez visto el proceso
evolutivo de la obra de Diego de Mora, en plena etapa de madurez y consolidado
estilo.
Se erige esta talla en adalid de un conjunto de imágenes que creemos

ejecutadas por Diego de Mora siguiendo este modelo concreto de la
contemplación de la cruz y que desgranamos a continuación. En el mismo
espacio de la Basílica del “Padre de los pobres” cabe mencionar un pequeño San
Juan de Dios que interpreta el concepto del santo contemplativo, en esta
498
ocasión de composición más introspectiva y recogida, y cercana a los Mora474.

Actualmente es propiedad de la Diputación Provincial de Granada.
Fotografías gentileza de Adrián

Contreras-Guerrero
entileza de Adrián Contreras-Guerrero
474 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “En la Fábrica de las artes…”, pp. 225.
499
San Francisco de Asís.

De indudable filiación estilística directa con la imagen documentada de

San Juan de Dios, queda esta talla de tamaño también académico, situada en
el muro derecho o de la Epístola. Se representa al santo erguido, dispuesto en
sinuosa y elegante posición, pierna adelantada y cabeza inclinada. Queda
abstraído en la contemplación de la cruz que porta en su mano izquierda,
mientras la derecha queda extendida sobre el pecho. Ésta última representa
un mayor alarde de virtuosismo en la talla por el detalle en su ejecución.
Prueba de ello es la presión simulada a través de los suaves quiebros o ángulos
que conforman la muñeca y las falanges de los dedos, así como el minucioso
trabajo de venas y llaga. Dicha presión se aprecia también sobre la túnica.
El rostro manifiesta una expresión compungida por la contemplación de

la pasión de Jesús, tan dulce y delicada como doliente y realista. Un realismo
manifiesto a través de la boca entre abierta, de corona dentaria visible y ojos
grandes y entornados de mirada absorta. Presenta una ejecución casi mimética
con la imagen de Jesús del Rescate de Granada, obra de 1718. Década en la que
también se puede situar esta talla franciscana.
El hábito se resuelve a base de grandes planos conformados por los

amplios pliegues, más menudos y abundantes en el centro de la figura,
marcando una línea a modo de eje. Se policroma a imitación de estameña
grisácea franciscana con galón dorado en los bordes de la prenda, ejecutado en
picado de lustre. Como puntos lumínicos de atención sobre la masa cromática
del hábito, destacan el pie, ambas manos y el rostro. Se ciñe con cordón natural
en dos vueltas.
Otro elemento que permite atribuir su autoría de manera fehaciente a

Diego de Mora es el empleo del mismo modelo de crucifijo para la mano del
santo que en el San Juan de Dios anterior, así como una peana sencilla, exenta
500
de motivos decorativos, a modo de simple base. El estado de conservación es

aceptable.
501
San Francisco de Asís.
Montejícar (Granada). Iglesia parroquial de San Andrés, sacristía.
Imagen con un alto grado de similitud con el San Francisco del convento
de Zafra en cuanto a actitud, composición y resolución, sin llegar alcanzar su
nivel de calidad. La talla presenta varios repintes que han desvirtuado el
detalle de la talla, especialmente en manos y rostro. Además, carece de parte
de los dedos de la mano izquierda. Hay que tener en cuenta que se trata de una
de las pocas piezas que sobrevivieron al ataque de la iglesia parroquial en 1936.
La túnica, entonada en marrón, conserva aún la recreación de los trozos

de paño en distintas tonalidades. Debió ceñirse con un cordón natural, hoy
desaparecido. De nuevo, se repite el tipo de cruz plana en la mano, aunque
carente de remates conserva el crucifijo metálico.
Se alza sobre peana de base plana y sección cruciforme inscrita en

cuadrado, como presentan otras obras de Diego de Mora, y sin decoración.
Esta talla debe ser la que recoge el inventario parroquial situada en un

lateral del retablo del Rosario:
“[...] y tiene por colaterales dos efigies de talla de cuerpo entero, la una de San
Antonio de Padua y la otra de San Ramon y dos ymajenes pequeñas de talla de San
Francisco y Santo Domingo y dos angeles.”475
La atribución de esta talla a Diego de Mora, además de por la

comparativa estilística, viene respaldada por el hecho de que en el mismo
templo existiese otra imagen del mismo autor, Ntra. Sra. de la Aurora que
concluyese en 1726. Planteamos como cronología para esta imagen la década
475 Archivo parroquial de Montejícar (A.P.M.) Libro de inventario de 1730. Inventario

parroquial según visita pastoral de 11 de enero de 1750, s/f.
502
de 1720, posiblemente en los últimos años de su producción, dado que no se

trata de un trabajo apurado en su detalle y culminación, como acostumbraba
nuestro escultor, por mucho que los avatares hayan perjudicado a la imagen.
503
Con este mismo tipo iconográfico, atribuyó Domingo Sánchez-Mesa dos

obras a Diego de Mora. Se trata de las tallas de San Francisco de las iglesias
de Otura y La Zubia, localidades cercanas a Granada476. Analizadas ambas
imágenes, y aunque manifiestan rasgos relacionados con la estética de los
Mora, no consideramos que se puedan incluir en el catálogo de Diego de Mora.
En el caso de la primera manifiesta un trabajo duro y anguloso en el golpe de
la gubia sobre la madera. Para 1695 existía en este templo una imagen de San
Francisco con capilla propia, que bien pudiera ser la que refiere Sánchez-
Mesa477. De elevado mérito es la talla de La Zubia, imagen de tamaño natural
con gran efecto realista, procedente del extinto convento de San Luís el Real.
1 2
San Francisco de Asís. 1) Otura 2) La Zubia. Iglesias parroquiales.
476 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. José Risueño…, p. 64.

477 A.H.D.Gr. Libro 17 B - Inventario de bienes y alhajas de la Iglesia parroquial de Otura
(1721-1834). Fol. 19 vto. Inventario de 1695.
504
Santa Rita de Casia.
Granada. Convento del Corpus Christi (clausura).
Talla de tamaño académico que representa a la santa contemplando la

cruz que sustenta en su mano izquierda, reposando la derecha sobre el pecho
en acto de contrición. Supone la evolución de los modelos anteriores ya que se
trata de una obra realizada en 1723 que vira la cabeza hacia la izquierda y la
eleva suavemente para dirigir su mirada al crucifijo, en lugar de agacharla.
Las manos se resuelven, al igual que el rostro, como volúmenes carnosos, sin
perder las formas propias de Mora.
Se caracteriza su vestimenta por la recreación de unas amplísimas

mangas, que alcanzan su expresión máxima en la embocadura. Luce la correa
agustiniana ejecutada en talla, que al ceñirse en la cintura produce una serie
pliegues concéntricos sobre el torso. La toca interior o verdugo presenta un
plegado fino y abundante, estando recorrida en su parte central por una
pequeña cenefa oscura imitando decoración de encaje. La toca negra parece
estar realizada a base de tela encolada. Queda abierta en torno al rostro,
cayendo en abundante y quebrado plegado sobre los hombros.
Esta talla se ejecutó junto con la de Santa Clara de Montefalco y la de

cuatro santos agustinos, bajo el priorato de Antonia María del Espíritu Santo,
con destino al retablo colateral del crucero, escoltando a la Virgen de la Paz478.
El único pago por las imágenes de las santas queda registrado en las cuentas
de 1723, con un total de 1.200 reales por ambas hechuras479.
Aunque no se menciona el beneficiario de este pago, ni el autor de dichas

tallas, se deduce que se trata de Diego de Mora, que si se recoge como autor de
los cuatro santos agustinos mandados hacer por la misma priora. A ello
sumamos que los datos concernientes a todas estas obras aparecen siempre
478 A.C.C.C. Libro de la fundación y cosas notables, pp. 20 y 21.

479 A.C.C.C. Libros segundo de gasto donde se asientan las partidas por maior de entre año
para memorial, fol. 219 vto.
505
recogidos juntos. Todo parece indicar que se trata de un encargo en “lote” de

una serie de santos agustinos destinados al crucero del templo de la calle
Gracia, y que darían inicio con Santa Rita y su compañera de retablo. Por tanto,
podemos afirmar a Santa Rita de Casia como obra de Diego de Mora realizada
en 1723. Así lo planteó ya Miguel Ángel León Coloma en su estudio sobre las
iconografías de esta iglesia480. Sin embargo, Gallego Burín las relacionó con
José de Mora cuando las contempló ya en reservadas en la clausura481, donde
debieron pasar a la llegada de la parroquia de la Magdalena y la recolocación
de sus imágenes en el templo recoleto.
480 LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “La dotación iconográfica del convento…”, p. 649.
Mantenido en el catálogo de la exposición Granada. Tolle Lege…, pp. 177-179.
506
Santa Rita de Casia

Albolote (Granada). Parroquial de la Encarnación. Crucero.
Imagen de talla completa, presenta gran similitud en cuanto a

composición y ejecución de talla con la homónima del Corpus Christi. El rostro
parece haber sido intervenido con posterioridad, conservando los rasgos
esenciales que permiten hermanarla la obra de Mora.
Tan sólo podemos marcar diferencias en la ejecución de la toca, siendo esta en

madera y recogida hacia detrás, así como la toca blanca o verdugo, de mayor
volumetría y desdibujado plegado. El plegado de la túnica resulta más
drapeado y de vertical que en la talla antecedente. Presenta un repinte que
impide la correcta contemplación de los detalles de la talla.
La pertenencia a la Parroquia de esta talla parece ser reciente a juzgar

por el comentario que hacer Gómez-Moreno Calera sobre la misma, como obra
de poco mérito y muy desvirtuada por un repinte482. El crucifijo ha sido
sustituido por una imagen seriada.
482 GÓMEZ-MORENO CALERA, José Manuel. La Iglesia de la Encarnación de Albolote.

Arte e historia. Albolote: Fundación Francisco Carvajal, 1993, p. 67. En el inventario de 1905
no aparece recogida. Cfr. Ibidem, pp.199-204.
507
Santa Rita de Casia.
Granada. Iglesia de San Pedro y San Pablo. Crucero.
Imagen de vestir, de tamaño cercano al natural que queda en sintonía

con las efigies de María dolorosa. Modifica simplemente el giro compositivo, en
este caso a la izquierda, y el perfil de las cejas, más arqueado sin marcar ángulo
al no fruncir el ceño como en el caso de las dolorosas. Recorren sus mejillas
varias lágrimas, recuperadas en parte en la intervención llevada a cabo en
2016.
Porta como atributos una palma con coronas y un crucifijo, elaborados

en orfebrería, al cual parece dirigir su mirada perdida. Luce hábito agustiniano
bordado en oro, con amplias bocamangas de pico y correa propia de la orden.
La imagen llegó a este templo procedente de su capilla propia en la sede del
Monte de Piedad, metros más arriba en la Carrera del Darro483. El origen de la
imagen parece ser el convento de San Agustín, de agustinos calzados, donde
para 1718 ya se había erigido una hermandad en su honor, según revela un
grabado abierto en ese año por Luengo a expensas de dicha corporación y que
representa a la imagen lígnea que nos ocupa.
Indicativo el grabado de que para esa fecha ya se encontraba la imagen

realizada, por tanto, podríamos fijar su ejecución en las dos primeras décadas
del XVIII. Aunque no se encuentran referencias bibliográficas referentes a la
autoría de esta imagen, se ha venido relacionando a la familia Mora.
Recientemente se han alzado algunas opiniones que la vinculan a José Risueño,
483 La primitiva Hermandad de Santa Rita de Casia evolucionó en su función social hasta
erigirse en monte de piedad, con constituciones propias aprobadas en 1743. A partir de este
momento toma el nombre de Santo Monte de Piedad de Señora Santa Rita de Casia. En 1766
se le otorga licencia para construir oratorio propio, que estaría concluido para 1769, cuando se
solicita la colocación del Santísimo. (Archivo parroquial San Pedro y San Pablo (A.P.S.P.Gr.).
Leg. Carpeta de hermandades y asociaciones. Libro de la Hermandad de Santa Rita de Casia
de la Parroquia de los Santos Pedro y Pablo de la ciudad de Granada. Año de 1770. En ese
momento se debió trasladar la imagen de la santa desde el convento agustino cercano a la
Catedral al oratorio-sede de la Carrera del Darro.
508
basándose en la anotación de un inventario parroquial de San Pedro y San

Pablo484. En el trabajo de campo llevado a cabo para este estudio se ha
consultado dicho archivo, sin tener constancia de dicha anotación. En caso de
que existiera, hay que indicar que la imagen de Santa Rita fue trasladada a
este templo a finales del siglo XIX, tras la extinción de su hermandad en 1869
y abandono progresivo de su capilla485.
Independientemente de las razones que motiven dicha atribución,

nosotros apostamos de nuevo por emparentarla con las gubias de Diego de
Mora, basado en la comparativa antes con el conjunto de vírgenes dolorosas de
resolución casi mimética en la expresión dolorosa del rostro.
484 http://apaibailoni.blogspot.com.es/2014/02/antigua-real-e-ilustre-hermandad-.
485 A.H.D.Gr. Leg. 183-F. Carta al señor Arzobispo, solicitando el regreso de la imagen de
Santa Rita. 15 de marzo de 1906.
509
Santa Catalina de Siena.
Granada. Convento de Santa Catalina de Siena del Realejo.
Imagen de vestir, de tamaño cercano al natural que se custodia en el coro

bajo de la clausura dominica. Representa a la santa erguida, con los brazos
extendidos portando los atributos. Esta imagen supone una modificación sobre
el modelo habitual que nos presenta Diego de Mora, ya que compositivamente
se resuelve al contrario. Coloca el crucifijo en la mano derecha y obligando a
girar la cabeza en ese sentido. La mano izquierda abre sus dedos
progresivamente de manera elegante, para sujetar y mostrar el corazón de
plata, símbolo iconográfico de esta santa italiana.
El rostro es el único elemento de talla visible que nos permite estudiar

la imagen con detenimiento, es de elegantes y comedidos rasgos y dulce
expresión. Ojos grandes y rasgados bajo pestañas naturales y cejas arqueadas,
nariz recta y fina y boca pequeña de perfiles bien definidos, labios carnosos y
entre abiertos que dejan ver una incipiente corona dentaria superior, disponen
esta obra en la órbita de trabajo de Diego de Mora. Características faciales que
la emparentan con la Virgen de las Mercedes de San Ildefonso, obra
documentada de nuestro artista, presentando la santa dominica de mayor
perfección en su acabado. Lo mismo ocurre con las manos. En base a lo
expuesto, consideramos que se trata de una obra de los últimos años
productivos de Diego de Mora, concretamente en la década de 1720.
Viste rico habito dominico, con bordados en oro del siglo XVIII. Se ciñe
en sus sienes corona de espinas en plata, al igual que el nimbo y la cruz que
porta. El estado de conservación parece aceptable, con una policromía brillante,
que ha sido intervenida en las manos y especialmente sus las llagas.
Esta imagen parece haber escapado a la atención de los estudiosos del

arte, dada su ubicación interna. Gallego Burín menciona en su guía una
“estatua” de Santa Catalina del siglo XVII, que no pensamos que sea esta.
510
Comparativa con la Virgen de las Mercedes. Diego de Mora, 1726.
511
Como último modelo de portar la cruz o crucifijo que es contemplado

traemos este que recoge el testigo directo de la obra de José de Mora en algunas
de sus imágenes de santos contemplativos, caso del San Francisco de la Capilla
de Salazar en la Seo cordobesa, obra de finales del XVII. Con mayor mimetismo
recrea el recurso empleado en el San Francisco de Asís del convento de San
Antón (Granada). Así pues, en este modelo el contemplador cruza sus manos
una sobre otra para acoger con una de ellas la cruz, que queda recostada sobre
el brazo. Gira el torso y la cabeza para atender a su objeto.
Santa Catalina de Siena.
Granada. Convento de Santa Catalina de Zafra (Retablo mayor).
Imagen de talla completa, de tamaño natural, situada en la calle derecha

del retablo mayor del templo conventual dominico del que es titular. Siguiendo
el modelo que nos ocupa, inclina la cabeza hacia su derecha, con mirada baja y
atenta al crucifijo. Compositivamente manifiesta la línea serpenteante
ascendente propia de las figuras de Diego de Mora. En este caso aparece más
disimulada dado el equilibrio de la imagen y confundida entre la amplitud y
volumetría de sus ropajes. El habitual adelanto de la pierna derecha cambia
por la flexión de la misma, quedando poco visible en el plano frontal de la talla
y más en el lateral.
Juega un papel importante la solución otorgada a la vestimenta de la

imagen, en especial la capa dominica. Colocada sobre los hombros, cae por
ambos flancos de la imagen volviendo el borde sobre los brazos. En su derecha
tiene una caída vertical quebrada en la parte inferior. En la izquierda muestra
un mayor desarrollo del volumen al recogerlo bajo el brazo, desde donde cae en
cascada, siguiendo el formato empleado en el San José de la Magdalena. La
toca que cubre la cabeza presenta un amplio dinamismo al colocarse en forma
conscientemente arbitraria, creando un plano sobre el rostro que le otorga el
512
intimismo que retoma el recurso de las dolorosas de talla. El resto de la toca se

presenta en un juego de curvas y contra curvas al que ayuda su ejecución en
tela encolada, y que la emparentan con las santas que Diego de Mora ejecutara
en 1723 para el convento del Corpus o la que le atribuimos en el de San Antón.
Las mangas de la túnica quedan vueltas en su embocadura.
El rostro es el de una mujer doliente y compungida al contemplar la

entrega de su salvador por la redención humana. Sigue los grafismos propios
de Diego de Mora en este tipo de modelos, si bien presenta unos labios más
finos y perfilados.
Presenta una policromía a todas luces posterior a la original, de colores

opacos que restan plasticidad a la obra, desaparecida en diversas zonas de la
talla, especialmente en la toca de la cabeza. Un galón dorado bordea las
vestimentas.
Esta talla, igual que la frontera de Santo Domingo del mismo retablo,
fueron mencionada en las guías artísticas de la ciudad, sin incidir en su autoría,
sólo Gallego indicia que son coetáneas al retablo. Su atribución a Diego de Mora
viene simplemente apuntada por León Coloma, junto al de otras imágenes486.
En este estudio ratificamos la atribución a Diego Antonio de Mora,
fundamentándonos en las comparativas estilísticas antes expuestas. En cuanto
a la cronología, deben ser coetáneas al retablo, puesto que todo el exorno del
templo se realiza en un mismo tiempo para cubrir la falta que había dejado el
incendio que devoró el templo el día del Corpus de 1678. La única fecha
apuntada, y respetada, hasta el momento la da Gómez Moreno, en torno a 1720
vinculando el retablo con los diseños de Hurtado Izquierdo. Si bien nosotros
creemos, por los razonamientos anteriores, que se puede aceptar como
cronología, pero como fecha máxima.
486 GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada. Guía…, p. 344; LEÓN COLOMA, Miguel Ángel.
“Iconografía escultórica deSan Agustín en la Granada barroca”. En: MARTÍNEZ MEDINA et
al. GRANADA. TOLLE LEGE…, p.123.
513
Imagen de tradicional atribución a Diego Antonio de Mora es el San

Juan de Dios, de la iglesia parroquial de San Gil y Santa Ana
(Granada). Talla de tamaño natural, 164 centímetros de alto, que representa
al santo en pie contemplando el crucifijo que sostiene en sus brazos. La cabeza
514
muestra la sugestión de la obra homónima del santo de Alonso Cano. Prima el

sentido realista como denotan algunos detalles del rostro, caso de las arrugas
o pliegues en los extremos de las cuencas orbitales. Tras ser mencionada por el
Conde de Maule como obra de José de Mora, y por Gómez Moreno sin indagar
en su estudio, es Gallego Burín quien plantea su relación con Diego de Mora.
Los estudios posteriores así lo han mantenido y corroborado487. A nuestro
entender la dureza de rasgos de la talla y la sensación de aplomo y pesadez, la
apartan de la estética llevada a cabo por nuestro escultor, quedando mejor
definida en la de su hermano Bernardo.
487 GALLEGO BURÍN, Antonio. José de Mora…, p. 209 y Granada. Guía…, p. 338;
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. José Risueño…, p. 63. LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ,
Juan Jesús. “San Juan de Dios de Diego de Mora”. En: Imágenes deSan Juan de Dios… pp.
157-162; VILLENA DELGADO, A. y J. Arte y tradición…, p. 42.
515
Estigmatización de San Francisco.
Priego de Córdoba. Iglesia de San Francisco. Antigua capilla de la

V.O.T.
Situada en el camarín de la capilla de la Venerable Orden Tercera

franciscana, se sitúa una talla de tamaño inferior al natural de San Francisco
de Asís. Manifiesta el momento en que el santo, retirado en oración al monte
Averna, recibe en su cuerpo las señales externas de la Pasión de Jesús. Heridas
se le abrieron en manos, pies y costado procedentes de la figura de Cristo,
aparecido en forma de serafín alado488.
La figura aparece arrodillada sobre una peana rocosa, posiblemente

realizada en corcho, con los brazos extendidos en alto y mirada elevada hacia
la figura de Cristo crucificado y alado que debió tener, y que hoy está
desaparecida. El santo inclina su cabeza hacia su derecha, conformando el
esquema compositivo que tanto cultivó Diego de Mora. La obra en conjunto
evidencia innegables rasgos de su mano, especialmente el rostro, con una barba
que comienza a peinarse hacia fuera.
Según reza en los libros de cuentas de la Orden Tercera, en 1725 se llevó

desde Granada una imagen de San Francisco para este retablo, importando 750
reales489. Según afirman Moreno Cuadro y Mudarra, dicha imagen pasó al ático
del retablo de la Columna del mismo templo. Sin aportar datos concretos de la
imagen arrodillada que nos ocupa490 y que planteamos como obra directa de
Diego de Mora.
488 RÉAU, Louis. Iconografías de los santos…, tomo 2 -vol. 3, pp. 544-563.
489 Archivo de la Venerable Orden Tercera (A.V.O.T.). Libro tercero de cuentas. 1700-1781.,
fol. 57. Cfr. PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel (ed.). II Curso de verano. El franciscanismo en
Andalucía. Priego de Córdoba. Córdoba: Caja Madrid-Obra social, 1998, p.173.
490 MORENO CUADRO, Fernando y MUDARRA BARRERO, Mercedes. Escultura barroca
en Priego de Córdoba. Catálogo de la exposición. Ayuntamiento de Priego de Córdoba,
Universidad de Córdoba y Junta de Andalucía, 1993, pp. 90 y 91.
516
517
Estigmatización de San Francisco.
Granada. Convento de Santa Isabel la Real. Iglesia.
De similar iconografía encontramos otra talla, de tamaño natural, en la

iglesia conventual de Santa Isabel la Real491. Gómez Moreno la atribuyó
erróneamente a Pedro de Mena, ya que demuestra visiblemente la mano de los
Mora. Si bien parecen desmedirse un poco las facciones del rostro, en concreto
el labio superior, hay que tener en cuenta la ubicación para la que esta imagen
pudo ser concebida, parece ser que a cierta altura, y la disposición de la cabeza
que la propia iconografía requiere. Es de una estupenda calidad la figura del
Cristo como serafín, que queda suspendido en alto mediante una varilla
metálica que sale del costado santo. Este elemento sirve a su vez de simulador
de conexión entre el estigma de uno y otro personaje, incidiendo en el realismo
de la escenificación escultórica.
Presenta una rica policromía, con túnica estofada en oro en su totalidad,

a base de motivos vegetales.
Se considera procedente del convento de San Francisco Casa Grande,

según indica el inventario… De la capilla de la Orden Tercera, donde
compartiría espacio con otra imagen que atribuimos a Diego de Mora, la Virgen
de la Paz, hoy en el convento del Ángel Custodio492. Tras los destrozos causados
por la Invasión francesa, ambas imágenes pasaron al presbiterio del templo
franciscano, desde donde partieron a causa de la normativa
desamortizadora493.
491 VILLANUEVA, Rafael; SÁNCHEZ, Ana María y CURIEL, Alfredo. El Monasterio de

Santa Isabel la Real. Granada: Ed. Ilíberis, 2008, pp.58 y 59.
493 GILA MEDINA, Lázaro; LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ. Miguel Luis y LÓPEZ-

GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. Los conventos de la Merced y …, p. 131.
518
519
La otra talla iconográficamente similar se encuentra en la clausura del

convento de San Antón, en su escalera principal. Imagen deudora de las
anteriores, pero cuyos rasgos exagerados, a imitación del modelo moresco, la
hacen apartarse de la producción de Diego de Mora, e incluso de su taller.
Cabe mencionar otra imagen de la impresión de las llagas que en su

momento atribuimos al taller de Diego de Mora494 y que, tras apreciaciones
posteriores, habría que considerar su vínculo directo a Torcuato Ruiz del Peral.
Ejemplo de la pervivencia directa de los modelos de Diego de Mora. Se trata de
la imagen de unos 50 centímetros que se expone en el Museo del Sacro Monte
de Granada y donde el santo aparece en pie en el momento de recibir los
estigmas de la pasión.
Estigmatización deSan Francisco.

Granada. Abadía del Sacro Monte.
494 PALOMINO RUIZ, Isaac y PEINADO GUZMÁN, José Antonio. “Piezas inéditas del
patrimonio escultórico del Sacro Monte de Granada”. Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del
Arte (Córdoba) 3 (2014), pp. 67-84.
520
3.2.3. CONTEMPLACIÓN DE LA CUSTODIA
San Ramón Nonato

Granada. Iglesia de San Ildefonso. Capilla de las Mercedes.
Imagen de vestir, cercana al tamaño natural, que representaría al santo

mercedario en contemplación y muestra de la custodia que sujetaría con su
mano derecha. La izquierda, por su configuración bien podría portar una pluma
o la habitual palma martirial.
El expresivo rostro delata la mano de Diego de Mora en sus rasgos de

marcado realismo en la recreación de las formas de la piel. Destaca la poblada
barba, de mechones trabajados en líneas casi verticales. Un modelo que puede
situarse a medio camino entre las soluciones de José y Bernardo, más
dispersas, y la que Diego imprime al San Gregorio catedralicio. Presenta como
peculiaridad los ojos entornados, recurso que acentúa el rictus compungido de
la imagen.
Viste túnica roja, ceñida por cordón blanco, roquete y capelina roja.
Esta imagen que se menciona como obra de Diego de Mora por Jiménez-
Serrano en el Santo Ángel Custodio, procedente del convento de la Merced. De
igual manera la recoge Gallego en el catálogo que elabora sobre nuestro
artista495. La imagen recaló posteriormente en el San Ildefonso, ubicación de
gran parte de las piezas procedentes de su convento mercedario original, anejo
a esta histórica parroquia.
La ejecución de esta imagen se cree directamente relacionada con la de

Nuestra Señora de las Mercedes que realizó Diego de Mora en 1726 para el
mismo cenobio mercedario.
495 JIMÉNEZ-SERRANO, José. Manual…, p. 309; GALLEGO BURÍN, Antonio. José de

Mora…, p. 210; GILA MEDINA, Lázaro; LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ. Miguel Luis y
LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. Los conventos de la Merced y …, p. 61.
521
522
Santa Clara de Asís.
Granada. Convento de Jesús y María (vulgo San Antón), clausura.
Concretamente en el claustro alto se encuentra esta pequeña talla en

madera policromada, de sesenta y dos centímetros de alto496. Representa a
santa Clara en pie, portando en sus manos unos de sus principales atributos
iconográficos, si no el que más, la custodia. Recrea el suceso acaecido en Asís
en 1241, cuando, asediadas por los sarracenos, la santa expuso la custodia con
la Sagrada Forma, consiguiendo la expulsión de los invasores497. Con la mano
izquierda sostiene la base, mientras que con la derecha se ase firmemente al
mástil del ostensorio sacramental, realizado al detalle en madera dorada. El
viril con la hostia quedan a la altura del rostro de la santa, recurso que permite
situar la mirada de ésta casi en paralelo, levemente alzada. Crea, a su vez, un
punto principal de atención en la pieza, situando en paralelo los dos elementos
esenciales del mensaje que se quiere transmitir. Amén de la ardiente devoción
de santa Clara al Sacramento de la Eucaristía, se puede interpretar como una
entronización y exaltación del mismo, puesto que la figura de la santa, al
adelantar la custodia, parece quedar en un segundo plano. Sin duda esto nos
remite a los modelos de Virgen con niño que los Mora plasmaban, donde la
figura de la madre sirve de trono e imprime preeminencia al niño, mientras
ella queda pendiente de él desde un plano relegado. El rostro ensimismado de
Clara se representa con un óvalo alargado, de marcada estructura, barbilla
pequeña y prominente con hoyuelo. Todo ello enmarcado y resaltado por un
blanco verdugo. De sus rasgos faciales destacan la nariz fina, ojos grandes y
rasgados, cejas enarcadas que acentúan una mirada intensa y algo
compungida. La boca queda entreabierta, de labios finos bien definidos, sobre
todo el superior con la típica forma de M, que deja visible una corona dentaria
trabajada a la perfección, a pesar de lo casi diminuto de las piezas. Cubre la
496 Inventario del convento de San Antonio Abad de Granada, tomo 4, nº 247.
497 REÁU, Louis. Iconografía de los santos…, tomo 2, vol. 3, pp. 309-311.
523
cabeza con una toca negra de abundante y quebrado plegado. La movida

disposición de esta pieza y lo imperceptible de su volumen, permiten aseverar
que se trate de un elemento en tela encolada. El negro de este paño permite
resaltar, por contraste, la clara policromía del rostro, donde destacan unas
rosadas mejillas y la carnación de los labios. Así mismo, la sombra que
proyectan las amplias pestañas superiores en pelo natural, contribuyen como
si de un elemento pictórico se tratase.
Viste la santa hábito de estameña franciscana, muy bien imitado en su

policromía, ceñido por el típico cordón. La túnica cae en varios pliegues, pocos
pero muy bien resueltos, según marca la posición anatómica de la figura. De
este modo permite apreciar el grácil movimiento de la pierna derecha, que
adelantada forma una curva hacia su interior. Siguiendo el ritmo que marcan
lo paños, desde el pie hasta la inclinación de la cabeza, se aprecia una suave
línea serpenteante. Una simbiosis perfecta entre paños y anatomía, que
trasluce un concienzudo e intencionado estudio del movimiento otorgado a una
figura estática. Al dinamismo contribuye también la disposición de la capa, que
cubre desde los hombros a las rodillas. Los bordes quedan vueltos sobre las
mangas y forman en su caída inferior un movido plisado descendente. Se
adereza la imagen con una aureola calada en plata, y con un laborioso pañuelo,
con puntas en encaje de bolillo, que cuelga de su mano izquierda, a modo de
paño para sustentar la custodia.
Como se ha reseñado anteriormente, diversas son las características

formales que permiten asociar esta talla conventual de santa Clara con la
plástica de los hermanos Mora directamente. A ello habría que añadir el detalle
de la colación de la mano con que santa Clara sustenta la base de la custodia,
nuevo paralelismo con efigies que sustentan imágenes del divino infante. La
atribución a estas gubias quedó esbozada en el inventario que posee la
comunidad498, si bien compartida con Risueño. En origen fue relacionada con
498 Ibidem, p. 247.
524
la obra de Pedro de Mena por María Elena Gómez-Moreno499, haciendo

coincidir su factura con la del actual convento, hacia 1675. Con posterioridad
se ha acercado a la estética de los Mora, planteando las diferencias entre estos
y Mena500. Desde estas líneas apostamos por una firma concreta, la de Diego
de Mora. Las características antes expuestas, y la comparativa con similares
simulacros que se hallan entre las atribuciones a este escultor granadino,
respaldan esta vinculación artística. Santa Clara de Montefalco, del convento
granadino de Corpus Christi, presenta evidentes similitudes, sobre todo en
rostro y resolución anatómica. Por dicho paralelismo, podríamos datar la talla
de Santa Clara en la década de 1720, al igual que la imagen del Corpus que lo
es de 1723501. En cuanto a la policromía, se puede asemejar perfectamente, con
Santa Catalina de Siena, del convento homónimo del Realejo granadino, con
otras similitudes en la ejecución del rostro, amén de las diferencias expresivas
que manifiesta cada imagen.
Fotografías de Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz.
499 GÓMEZ-MORENO, María Elena. “Pedro de Mena y los temas iconográficos”. Pedro de
Mena. III centenario de su muerte, 1688-1988. Junta de Andalucía, 1989, p. 89.
500 JUSTICIA SEGOVIA, Juan José. “Santa Clara (Convento de San Antón)”, Alonso
Cano: espiritualidad y modernidad artística (catálogo de la exposición). Hospital Real,
Granada, 2001-2002. Junta de Andalucía-Consejería de Cultura, Sevilla, p. 128.
501 A.C.C.Gr. Libro segundo de gasto donde se asientan las partidas por maior de entre año
para memorial. Fol. 219 vto.
525
3.2.4. CONTEMPLACIÓN DE LA PALABRA O ESCRITORES
Santo Domingo de Guzmán.
Granada. Iglesia de Santo Domingo- convento de Santa Cruz la Real.
Diego de Mora (atrib.) Ca. 1700-1710.
Imagen de talla completa, de tamaño natural, situado en el brazo

derecho del crucero de templo matriz dominico. Se representa al santo fundador
en pie, con los brazos abierto y extendidos a distintas alturas. El derecho queda
a la altura de la cintura y sujeta con su mano, en cierre progresivo, el hasta de
la bandera de plata que lo identifica como fundador. El izquierdo se eleva a la
altura del pecho, acercándose al mismo. Dispone su mano abierta, con marcada
flexión de la muñeca y de los dedos como hemos visto en otras piezas firmadas
de Diego de Mora. Sobre esta sostiene el libro que centra que atención de la
figura. La resolución plástica de las manos conlleva una minuciosa ejecución
epidérmica, dejando visibles de venas y tendones.
Compositivamente presenta una inclinación contraria a la que hemos

estipulado como propia de Diego de Mora. Santo Domingo vira suavemente a
su izquierda la cabeza y adelanta la pierna izquierda. Parece seguir en todo la
solución que su hermano José dispuso para la imagen de San Gregorio Bético
de la iglesia de dicho nombre, hoy desaparecida. Si bien ya Diego de Mora
presenta en esta talla aportaciones particulares como la resolución de la barba
baja, corta y peinada hacia el exterior sobre el mentón, y la disposición
voluminosa de bordes vueltos de la capa. Sin obviar el rostro con los suavizados
grafismos ya característicos de Diego de Mora: perfil estilizado, de mandíbula
angulosa, boca pequeña, nariz fina pero de estructura marca, bigote fino de
corta trayectoria y trabajada tonsura. Luce en su frente una estrella, que junto
al perro de antorcha en boca completan la iconografía tradicional del Domini
canis o guardián del Señor502. Toda ella derivada del sueño premonitorio de
526
Juana de Aza, madre de Domingo de Guzmán y que marcaría la idiosincrasia

de la orden dominica.
El hábito dominico queda caracterizado por una túnica de poco plegado,

y una capa bien trabajada en todos sus detalles. Dispuesta sobre los hombros,
con sobre capa o capelina, vuela sobre los brazos con la característica vuelta del
borde, con caídas verticales. Destaca la doble capucha que se extiende hacia el
pecho rodeando el potente cuello, trabajada en el plegado interior. La ejecución
de los ropajes que viste la imagen le otorgan un considerable volumen y
rotundidad de la imagen que la hacen digna merecedora de atribuirla a Diego
de Mora.
La imagen bien pudo ser realizada con motivo de la ampliación del

presbiterio, inaugurado a finales de abril de 1700503, aunque nosotros
defendemos una datación cercana a 1710, a juzgar por las características
expresadas en la línea de Diego de Mora.
Desde la historiografía local se ha venido relacionado esta talla con los

Mora, especialmente con José, sin profundizar en su estudio. Gallego Burín lo
situó como buena obra de finales del XVII, sin filiación artística alguna504. En
ocasiones se hace mención al Santo Domingo que campea sobre unos de los
machones del crucero, parejo a San Francisco. La última mención, sin ir más
allá, la hace León Coloma ya como atribuyéndolo a Diego de Mora.
503 A.C.C.Gr. Actas capitulares, libro 20, fol. 303 vto. Cabildo de 13 de marzo de 1700. La
comunidad de dominicos solicita la asistencia del cabildo al traslado y colocación del Santísimo
Sacramento a su nueva capilla mayor, para finales de abril del mismo año.
504 GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada. Guía…, p. 75; AA.VV. Guía artística …, p. 207;
LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “Iconografía escultórica…”, p. 123.
527
528
Santo Domingo de Guzmán.
Granada. Convento de Santa Catalina de Zafra (Granada). Retablo

mayor.
La imagen que preside el templo desde la calle lateral izquierda de su

retablo mayor, repite exactamente la imagen del templo de los dominicos.
Presenta un mayor plegado en la túnica del hábito y un tratamiento más
suavizado de los rasgos faciales, propio en la evolución de la obra de Diego de
Mora.
Al igual que la talla compañera de retablo, Santa Catalina de Siena, ha

sido mencionada en las guías artísticas de la ciudad, sin incidir en su autoría,
sólo Gallego indicia que son coetáneas al retablo. Su atribución a Diego de Mora
viene simplemente apuntada por León Coloma, junto al de otras imágenes505.
En este estudio ratificamos la atribución a Diego Antonio de Mora,
fundamentándonos en las comparativas estilísticas antes expuestas. En cuanto
a la cronología, deben ser coetáneas al retablo, puesto que todo el exorno del
templo se realiza en un mismo tiempo para cubrir la falta que había dejado el
incendio que devoró el templo el día del Corpus de 1678. La única fecha
apuntada, y respetada, hasta el momento la da Gómez Moreno, en torno a 1720
vinculando el retablo con los diseños de Hurtado Izquierdo. Si bien nosotros
creemos, por los razonamientos anteriores, que se puede aceptar como
cronología, pero como fecha máxima.
505 GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada. Guía…, p. 344; LEÓN COLOMA, Miguel Ángel.
“Iconografía escultórica de San Agustín en la Granada barroca”. En: MARTÍNEZ MEDINA et
al. GRANADA. TOLLE LEGE…, p.123.
529
530
Santo Domingo de Guzmán (imagen vicaria).

Granada. Iglesia de Santo Domingo. Sala de juntas del Camarín del
Rosario.
Taller de Diego de Mora. Ca. 1720-1725.
Como imagen vicaria de la que se encuentra en el crucero de Santa Cruz

la Real, se ejecutó esta por parte de la Archicofradía del Rosario, ante la
problemática ofrecida por la talla anteriormente vista para su movilidad se
decidió encargar una imagen de vestir para los cultos procesionales.
Se trata de una reproducción a tamaño natural de la mencionada talla

en madera, quedando evidente la emulación que se pretendía de la misma. La
cabeza presenta una buena calidad de ejecución, siendo sus rasgos más
blandos, y visiblemente inferior la solución en las manos. Especialmente en la
que sujeta el mástil de la bandera. Esto denota que se trata de una obra de
taller, con posible actuación de Diego de Mora en la cabeza, entregando la
ejecución del resto de la pieza a miembros del taller. Cronológicamente se
podría enmarcar en los últimos años del taller de Diego de Mora, posterior a
1720.
Viste hábito dominico bordado en oro, sobre terciopelo la capa y en

brocado la túnica y escapulario, del siglo XVIII. Luce nimbo, libro y bandera en
plata.
Así, como propiedad de la Archicofradía de Nuestra Señora del Rosario,

se conserva presidiendo su sala de juntas en el complejo del camarín de la
Virgen del Rosario. Se sometió a restauración en 2016, tras ser devuelta por la
comunidad de religiosas dominicas de Santa Catalina del Realejo, donde
permanecido desde 1844, tras la exclaustración de los dominicos506.
506 A.H.D.Gr. Leg. 409-F/2. Fábrica. Inventarios de bienes de la Parroquia de Santa

Escolástica (Granada). S/f. Confirmación de recibir la imagen de Santo Domingo en el convento
de Santa Catalina, 28 de enero de 1844.
531
532
San Pedro de Alcántara.
Monasterio de Santa Clara la Real (Murcia). Museo.
Ensimismado sobre un libro, en este caso en su escritura, se representa

la figura en talla completa, de 76 cm de alto, del santo reformador franciscano
nacido en Alcántara (Cáceres). Aparece erguido con la cabeza inclinada
levemente hacia su izquierda para contemplar el libro sobre el que escribe.
El rostro enjuto presenta cierto intento retratístico en sus rasgos.

Aunque joven, muestra el detalle de una piel arrugada, boca pequeña entre
abierta con dientes visibles, ojos grandes y nariz de marcada estructura ósea.
La tonsura se trabaja en marcados mechones verticales. La zona central de la
frente incide de nuevo en el carácter retratístico de la pieza.
Independientemente de que Diego de Mora pudiese haber conocido alguna
estampa divulgativa del supuesto retrato del santo, es evidente la impronta
recibida de las diversas tallas que del mismo realizara Pedro de Mena, de fuerte
componente realista.
Las manos quedan colocadas a la altura del vientre. La izquierda,

abierta, sustenta el libro, mientras la derecha se eleva sobre el mismo en
actitud de escribir. Repite la solución empleada en el San Gregorio de la Seo
granadina, de 1707. Viste hábito franciscano de estameña, con capa corta de
abundante y amplio plegado. En el centro el doble pliegue característico que,
enlazado con manos y cabeza conforma el eje vertical de la composición. De
nuevo elementos que ponen esta pieza con la documentada de San Antonio de
las Angustias. No sería extraño que ambas esculturas mantuviesen algún tipo
de vínculo en cuanto a su encargo y ejecución, pues ambas pertenecen a la
misma casa reformada de los franciscanos y, como vemos, amplias son las
similitudes que comparten.
533
Bajo la túnica aparecen los pies descalzos. Cromáticamente se forma una

composición triangular con base entre los pies y vértice en la cabeza, pasando
por las manos. Figura ya empleada en el San Gregorio.
Se eleva sobre peana de base superior cruciforme y estrangulada en el

centro, con golpe de talla de hoja carnosa dorada en cada uno de sus frentes.
Éstos, junto con los componentes antes descritos, permiten adscribir esta
pequeña talla al hacer de Diego Antonio de Mora, con una posible cronología
oscilante entre 1700 y 1710. Se desconocen por el momento las circunstancias
que han propiciado la presencia de esta talla granadina en tierras murcianas.
Si bien, todo indica a que pudo llegar por dote o por donación a esta casa de
madres clarisas. Gallego Burín lo menciona por indicación del de museo, pero
no lo cree obra de José de Mora, aunque tampoco plantea una posible
vinculación.
Fotografías gentileza de José Manuel García Madero.
534
Santa Teresa de Jesús.
Alfacar (Granada). Iglesia parroquial de la Asunción. Presbiterio
Se puede considerar en la estela de algunas de las imágenes vistas

hasta el momento esta talla de tamaño académico que representa a la santa
doctora de la Iglesia con inmersa en la lectura de la obra que se encuentra
escribiendo. Recoge el brazo izquierdo hasta el pecho para sostener el libro en
su mano, mientras el derecho queda extendido para abrir la composición, a
modo de línea de fuga. En esta mano prevemos que portó la pluma de su
escritura, hoy desaparecida. Las manos son algo toscas en su ejecución.
Presenta gran similitud con Santa Clara de Asís, de las capuchinas de

San Antón, en cuanto al rostro y al esquema compositivo. Este último rompe
con la tónica general de inclinación hacia la derecha de la imagen, como ocurre
en otras obras finales de Diego de Mora, caso de las santas del Corpus Christi.
Así mismo la colocación un tanto arbitraria del paño encolado que hace de toca
sobre la cabeza. Planteamos esta talla como posible obra de taller.
Presenta un alto grado de deterioro, especialmente en perdida de piezas

y grandes lagunas polícromas.
535
3.3. ACTITUD IMPLORANTE
3.3.1. EN REVELACIÓN DIVINA
A medio camino entre las figuras representadas en su labor redactora y

las que elevan su mirada para implorar la asistencia divina, se resuelve un tipo
que concilia a ambas. Se trata de aquellas que parecen implorar o sentir la
revelación de Dios en el momento de redactar sus escritos.
San Gregorio Bético o de Elvira.
Granada. Santa Iglesia Catedral. Retablo de Santiago.
Diego de Mora. 1707.
Talla de tamaño natural documentada como obra de Diego Antonio de

Mora. Se encuentra situada en la calle derecha del retablo de Santiago, en la
girola de la Catedral Granadina. Fue precisamente el Cabildo de ésta quien
decide encargar la imagen del primer patrón de la ciudad a Diego de Mora. La
intención era completar el exorno del recién terminado retablo del Triunfo de
Santiago. En este haría, y hace, pareja con la talla de San Cecilio obra de su
hermano José, tallada y donada en 1704 para la revitalización del culto al santo
patrón de la ciudad.
Se desconoce la fecha exacta del encargo, quedando documentado en

noviembre de 1707 la entrega de los pagos a Diego de Mora. Un primero de dos
mil reales por la efigie del santo, extraído de arcas el 16 de noviembre.
“[…] para don Diego de Mora escultor vezino deste ciudad por la hechura de señor
San Gregorio que hizo para el nuevo retablo de Santiago […]”507
El segundo se realiza tres días después, con un importe de setenta y

ocho reales en concepto de la peana y traslado de la imagen desde el taller del
507 A.C.C.Gr. Libro 64 de varios (Hacienda 1707-1737). Fol. 5 r.
536
artista a la Catedral (vid. Apéndice documental 16). Al primer pago se sumaron

los doscientos reales que importó el aderezo de la Inmaculada colocada en el
mismo retablo. De estas entregas de dinero se obligó a firmar recibo a Diego de
Mora, recibos que no se han conservado. Verdaderamente, los fondos con los
que se costeó la talla de San Gregorio salieron de una aportación previa hecha
por el arzobispo, posiblemente Ascargorta, mecenas del retablo de Santiago.
La efigie representa al santo erguido, con la cabeza inclinada hacia su

derecha y mirada elevada. El rostro se presenta enjuto, ceño fruncido de cejas
onduladas, boca entre abierta con dientes visibles y labio superior bastante
marcado en su perfil, posiblemente con la intención de favorecer un mayor
efectismo y visibilidad dada la altura en la que se encuentra. Juega un papel
importante una larga y poblada barba bífida, resuelta mediante largos
mechones bien trabajados. Supone un gran volumen que queda recogido sobre
si mismo, a lo que favorece estar suspendida en el aire, dada la posición de la
cabeza del santo. Al contrario de como sus hermanos la resolvieran en imágenes
de amplia barba, extendida sobre el pecho. Casos de San Gregorio para los
Clérigos Menores, de José, o San Pablo de la Abadía de Alcalá la Real, de
Bernardo. Se cubre la cabeza con mitra, elemento que incide en la verticalidad
de la imagen.
La composición de la imagen, a pesar de presentar el habitual eje sinuoso

de inclinación a la derecha de la figura, debió estar condicionada por el lugar
que iba a ocupar la imagen. Desde un primer momento, Diego de Mora, debió
tener en cuenta la particular resolución con la que su hermano José había
personalizado la talla de San Cecilio, de la que su obra sería pareja en el
retablo. José inclinó la figura hacia la izquierda, derecha del espectador, con
cierta sensación de inestabilidad, disponiendo Diego la figura de San Gregorio
en modo contario, de modo que se armonizara la visión de ambas tallas sobre
el plano del retablo, formando dos diagonales convergentes.
La línea ascensional de la figura, acentuada por el ritmo de los ropajes,

queda rota a la altura de la cintura por la colocación de los brazos, cuyas manos
convergen en un mismo punto, viradas a la derecha, dispuestas a distinta
537
altura y unidas a la vez por el libro que se abre sobre la izquierda. La mano
derecha queda apoyada sobre el libro por la muñeca, en posición de acoger el
elemento de escritura, hoy desaparecido. Entre ambos brazos queda alojado el
báculo. Como podemos apreciar el diseño y la composición de la imagen fue
cuidada hasta el extremo por Diego de Mora. Se trata una percepción en
algunos puntos casi pictórica de la obra. Así, parte del libro se abre hacia abajo,
coincidiendo con la misma línea que marca el descenso del borde de la capa
sobre el brazo izquierdo.
Viste indumentaria episcopal, con túnica escarlata cubierta por roquete

blanco rematado en punta de encaje de naturaleza textil añadido, como el
cíngulo que ciñe a la cintura y que provoca un plegado abundante y menudo.
Las mangas, a diferencia de su estilo habitual, se ciñen al brazo y la muñeca,
cerradas por puños de rizo trabajados en la madera. Destaca un detalle casi
imperceptible a la vista, el trabajo del cuello de la túnica en alto, a pesar de ser
una parte que queda oculta bajo la barba. Envuelve la figura la capa pluvial
color hueso que, ceñida a los hombros, va tomando volumen en su descenso
hasta crear un amplio juego de pliegues en los pies. Sin obviar el sello
particular de Diego en la vuelta de los bordes. El reverso, ampliamente visto,
imprime la nota de color a la talla imitando un moaré rojo con las “aguas” en
negro.
La peana, de base cuadrangular, se decora en los bordes superior e

inferior con moldura tallada, así como golpe de talla en cada uno de sus frentes.
Toda la talla recrea elementos vegetales, pequeñas hojas encadenadas en las
molduras y enrolladas en los golpes centrales.
El conocimiento de la hechura de esta talla por Diego de Mora queda

recogida en las publicaciones desde que Ceán lo mencionara en 1800508. Es por
tanto una de las pocas obras consabidas de su autoría a ciencia cierta y que se
menciona en numerosas y sucesivas publicaciones sin reparar en su estudio,
508 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario histórico de los más ilustres…, p. 179;
JIMÉNEZ-SERRANO, José. Manual del viajero…, p. 205; GÓMEZ MORENO, Manuel.
Guía…, P. 278 o GALLEGO BURÍN, Antonio. José de Mora…, p. 209 y 210.
538
salvo Gallego Burín. No ha sido hasta fechas recientes cuando ha recibido una
atención específica por parte de los críticos, aportando incluso documentación
al respecto509.
509 MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier (coord.). Jesucristo y el emperador cristiano.

Córdoba: Cajasur, 2000, p. 37; SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. “La escultura”. En: GILA
MEDINA, Lázaro (coord.). El libro de la Catedral de Granada. Tomo I. Granada: Cabildo
Metropolitano, 2006, p. 457, quien indica su donación por un particular, posible confusión con
la pareja talla de San Cecilio; LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “La escultura en la Catedral de
Granada”. CALVO CASTELLÓN, Antonio et al. (coord.) Catedral, Sagrario y Capilla Real. Vol.
I, p. 304 y 305.
539
San Blas obispo.
Dúdar (Granada). Iglesia parroquial de la Inmaculada.
De tamaño académico, la de San Blas es una imagen directamente

deudora de la talla de San Gregorio anterior, especialmente en el modelo
compositivo al desplazar los brazos hacia la derecha, tomando el libro como
elemento unificador. La mirada elevada, aunque con posición poco inclinada de
la cabeza; la línea perpendicular marcada por el báculo y el diseño de éste; el
trabajo realista de las manos; la resolución de las mangas e incluso el galón
interno que recorre la capa, respaldan la cercanía entre ambas imágenes, y por
tanto a Diego de Mora. Hay que indicar que los dedos han debido ser
recompuestos sin gran fortuna en ambas manos.
Así mismo, el rostro manifiesta el tipo popularizado por nuestro escultor

en su etapa de madurez y consolidación de estilo. La condición de mártir del
obispo de Sebaste (Armenia, actualmente Turquía) queda referida en el corte
de su cuello, una herida sangrante que queda casi oculta entre sus ropajes.
Como peculiaridad presenta la capa terciada por la parte delantera para

recogerse bajo el brazo izquierdo, solución que nos recuerda a algunas
vestimentas de efigies marianas. Siempre dejando vuelto el borde de la pieza.
De nuevo, el reverso de la capa dibuja una línea de color que imprime un ritmo
dinámico a la figura a través de su policromía. La policromía actual se debe a
una intervención de restauración de principios de este siglo, que eliminó los
repintes anteriores en un intento por recuperar las tonalidades originales. Si
parece haberse conservado poco alterado el galón dorado realizado a base de
punteado y picado de lustre, que recorre tanto la capa como la mitra.
540
541
San Lucas evangelista
Escúzar (Granada). Iglesia parroquial. Retablo mayor.
Diego de Mora y Bernardo de Mora (atrib.).
Imagen de tamaño cercano al natural, situada en la calle izquierda del

retablo mayor de Nuestra Señora del Rosario, pareja a la talla de San Isidro
Labrador. Representa al santo en pie, con el libro sobre su mano izquierda y la
derecha sobre el mismo portando como elemento de escritura una pluma, y su
principal atributo iconográfico, el toro, a los pies. Se resuelve la composición al
modo visto en el San Gregorio de la Catedral de Granada: desplazamiento de
brazos a la izquierda, inclinación a la derecha, mirada elevada y pierna
izquierda adelantada. La vestimenta se resuelve con amplio plegado, que forma
grandes planos en la túnica, siendo más abundante en el manto y creando
oquedades de perfil sinuoso y suave. Se dispone sobre un hombro y se tercia
desde ascendente para caer sobre el brazo izquierdo. Estos rasgos descritos
emparentan la talla de San Lucas con otras imágenes que hemos atribuido a
Diego Antonio de Mora. La peana recuerda igualmente a la que luce el santo
obispo de la Seo granadina en sus elementos decorativos.
El rostro sigue los estilemas propios de los Mora, con algunos indicativos
de cierta dureza en sus rasgos, mucho más marcados de lo estamos
acostumbrados en las obras que creemos y sabemos de Diego de Mora. Resalta
la originalidad de la solución otorgada a la barba, ideada como un amplio
volumen de formas onduladas, de gran efectismo plástico y cuidado dibujo.
Resultado de un estudiado diseño previo en base a modelos naturales. En esta
manera tan particular de disponer la barba queremos ver la mano de Bernardo
de Mora, puesto que sólo se ha visto este modelo en la imagen de San Pedro
que tallara para la Abadía de Alcalá la Real (Jaén). También podemos
relacionar con Bernardo el trabajo de la cabellera, ondulado en tres grandes
volúmenes como en su Virgen de la Aurora de 1698.
542
Dado que presenta rasgos evidentes que recogen características de Diego

y de Bernardo, pensamos que puede tratarse de una colaboración entre ambos
hermanos. Ello situaría su ejecución con anterioridad a 1702, fecha del deceso
de Bernardo.
La imagen se encontraba en la iglesia del por entonces Cortijo de Ezcúzar

para 1712, según indica el inventario parroquial de La Malahá510. Si bien no
podemos fijar una fecha aproximada de llegada de la imagen puesto que el
inventario anterior se atrasa en demasía en el tiempo. La talla aparece recogida
erróneamente como San Marcos.
Se encuentra en un estado de conservación deplorable, con pérdida de

falanges todos los dedos de la mano izquierda, así como el libro y abundantes
lagunas de policromía.
510 Archivo Parroquial de La Malahá (A.P.L.M.). Libro de inventario. Fol. 106 r., inventario
de la iglesia del Cortijo de Escúzar, 1712. Los fondos antiguos de archivo de la iglesia de
Escúzar se custodian en la Parroquia de la Purísima de La Malahá dado que dependió de este
templo en cuanto su administración religiosa.
543
San Lucas. (La Malahá).
San Pedro (blanco y negro). Bernardo de Mora, 1702. Alcalá la Real (desaparecido).
544
San Buenaventura
Granada. Iglesia de San Antón. Capilla de San Buenaventura.
Ubicada en su capilla homónima, a los pies del templo, encontramos la

efigie de Juan de Fidanza, nombre de pila del doctor seráfico, que lo tornó en
Buenaventura dentro de la familia franciscana. Formado en la Universidad de
París, fue legado pontificio, obispo, cardenal, general de la orden y místico guía
de la espiritualidad franciscana. Su imagen se representa ataviado con hábito
franciscano y capelo cardenalicio. Porta en sus manos un libro abierto y la
pluma, símbolos de su sabiduría y producción científica. Destaca la ingeniosa
solución con la que se resuelve la manga derecha, vuelta hacia arriba. El rostro
queda ensimismado en la contemplación divina, de ahí su inclinación y
elevación de la mirada. Presenta unos rasgos faciales acercan esta talla a la
estética de la familia Mora: nariz fina, cejas enarcadas, labios bien definidos y
de perfil pronunciado. Posiblemente pueda afiliarse al quehacer de Diego de
Mora. Otro detalle que acerca esta imagen a dicha autoría son las manos, en
especial la sustenta el libro, con los dedos flexionados de forma más angulosa.
Si bien parecen algo alteradas en su volumen por posibles intervenciones
posteriores o por tratarse de una obra de taller.
545
San Pedro de Verona.
Granada. Convento de Santa Catalina de Siena (vulgo Zafra). Nave de

la Epístola.
Talla de tamaño académico, que representa al mártir dominico en pie,

con la pierna derecha adelantada, cabeza inclinada a su derecha y mirada
elevada. En contraposición compositiva se presentan los brazos, el derecho
elevado hasta la altura del pecho, para sustentar la palma, mientras el
izquierdo se extiende en paralelo a la pierna para sujetar el libro que reposa
sobre el muslo. A diferencia de los ejemplos presentados, San Pedro sujeta el
libro colocando la mano abierta sobre él. El libro realiza con gran detalle el
hueco que se forma en el lomo al mostrarse abierto.
El hábito forma la típica línea sinuosa ascendente. La se resuelve en un

completo juego de volúmenes, favorecido por las distintas alturas de los brazos.
Juega con la caída recta desde el brazo separado del cuerpo y el recogido de
abundante plegado bajo el brazo que queda asido, equilibrando el conjunto.
El rostro se muestra con los rasgos propios que ejecutara Diego Antonio
de Mora. Un reguero de sangre, que brota de la herida de la cabeza, recorre el
rostro por su derecha manchando la oreja, hasta perderse por el cuello. Otro
reguero asoma sutilmente manchando la manga izquierda y sobre en torno al
machete. La empuñadura de éste presenta un diseño helicoidal.
Como podemos ver son los numerosos los puntos de similitud que
presenta con el Santo Domingo de la iglesia de los dominicos de Granada y con
la estética de Diego de Mora, por lo que la incluimos en su catálogo de obras.
No olvidemos que para este templo hemos planteado la ejecución de varias
obras, tanto de iconografía dominica como de otras órdenes. La única referencia
546
a esta imagen, en cuanto a su posible autoría, la aportó León Coloma

vinculándola también a Diego de Mora511.
cristiano de laicos, el libro y como mártir, la palma. Muestra además un

machete hundido en el pecho y debió llevar un hacha sobre la cabeza, elementos
del asesinato infringido por Pietro da Balsano el 6 de abril de 1252512.
511 LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “Iconografía escultórica…”, p. 123.

512 REAU, Louis. Iconografía …, tomo 2, vol. 5, pp. 69 y 70.
547
3.3.2. IMPLORANTES
Santa Clara de Montefalco

Imagen de tamaño académico que representa a la joven italiana con

cabeza inclinada a su izquierda y mirada elevada. Los brazos extendidos hacia
adelante abren la composición de la figura, mostrando una mano abierta y la
otra con el crucifijo. Sobre el pecho muestra su principal atributo, el corazón
abierto con las Arma Christi inscritas en él, tal y como la leyenda cuenta que
lo encontraron al extraérselo513. Las manos se resuelven, al igual que el rostro,
como volúmenes carnosos, sin perder las formas propias de Mora.
El hábito recrea el modelo agustiniano, de manga alargada en sus

extremos y correa que marca la cintura y genera una serie de pliegues suaves
que dan juego a la túnica. La toca y el verdugo están realizados con la técnica
de tela o paño encolado.
Esta talla se ejecutó junto con la de Santa Rita de Casia y la de cuatro

santos agustinos, bajo el priorato de Antonia María del Espíritu Santo, con
destino al retablo colateral del crucero, escoltando a la Virgen de la Paz514. El
único pago por las imágenes de las santas queda registrado en las cuentas de
1723, con un total de 1.200 reales por ambas hechuras515.
Aunque no se menciona el beneficiario de este pago, ni el autor de dichas

tallas, se deduce que se trata de Diego de Mora, que si se recoge como autor de
los cuatro santos agustinos mandados hacer por la misma priora. A ello
sumamos que los datos concernientes a todas estas obras aparecen siempre
recogidos juntos. Todo parece indicar que se trata de un encargo en “lote” de
513 REÁU, Louis. Iconografía…, tomo 2, vol. 3, pp. 312 y 313.

515 A.C.C.C. Libros segundo de gasto donde se asientan las partidas por maior de entre
año para memorial, fol. 219 vto.
548
una serie de santos agustinos destinados al crucero del templo de la calle

Gracia, y que darían inicio con Santa Rita y su compañera de retablo. Por tanto,
podemos afirmar a Santa Rita de Casia como obra de Diego de Mora realizada
en 1723. Así lo planteó ya Miguel Ángel León Coloma en su estudio sobre las
iconografías de esta iglesia516. Sin embargo, Gallego Burín las relacionó con
José de Mora cuando las contempló ya en reservadas en la clausura 517, donde
debieron pasar a la llegada de la parroquia de la Magdalena y la recolocación
de sus imágenes en el templo recoleto518.
516 LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “La dotación iconográfica del convento…”, p. 649.
Mantenido en el catálogo de la exposición Granada. Tolle Lege…, pp. 177-179.
518 Imagen cedida por la comunidad de Madres Agustinas Recoletas del Corpus Christi.
549
Santa Mónica.
Granada. Iglesia de Santa María Magdalena. Crucero derecho.
Diego de Mora (atrib.) 1718.
Imagen de talla completa de tamaño académico que representa a la

madre de San Agustín erguida, con mirada elevada y brazos cruzados sobre el
pecho. La mano izquierda reposa sobre el pecho directamente, mientras la
derecha queda sobre el brazo opuesto. Para este tipo de representación era
factible pensar que se recurriera a la solución que en 170 . José de Mora a la
Dolorosa de San Felipe Neri. Sin embargo, se opta por ésta, más cercana a la
empleada para figuras que portan crucifijos entre sus manos, como hemos visto
en el apartado correspondiente.
El rostro de la santa presenta grafismos dolientes, en alusión a los

padecimientos de Santa Mónica por la conversión de su hijo Agustín.
La imagen es propiedad de la comunidad de Madres Agustinas Recoletas,

a la que fue donada en 1718:
“[…] La hechura de Nuestra Madre Santa Monica se yzo el año de

1718. Nos la dio a 24 de Nobiembre Don Geronimo Calvo por dadiva
de sachristia de su sobrina la Madre Theresa (p. 20) / de San
Francisco de Sales esta colocada esta echura en el corateral a el
lado de Nuestro Padre San Agustin […]”519.
Según se desprende de esta anotación, la imagen fue realizada en 1718.

No tenemos constancia documental de quien fue el autor de la misma, pero
vistas las características de la obra, y sus coincidencias con otras que Diego de
Mora realiza para esta comunidad años después, planteamos su nombre como
519 A.C.C.C. Libro de cosas notables, pp. 20 y 21.
550
posible autor520. La talla fue colocada en el retablo colateral derecho del crucero
en 1729, fecha de inauguración del mismo, lugar en el que se mantiene.
520 La adscripción de esta obra al taller de Diego de Mora fue propuesta en LEÓN
COLOMA, Miguel Ángel. “La dotación iconográfica…”, p. 649.
551
San Isidro Labrador.

Escúzar (Granada). Iglesia parroquial. Retablo mayor.
Diego de Mora y Bernardo de Mora.
Imagen de talla completa, de tamaño académico, que representa al santo

erguido, con mirada elevada y manos cruzadas. Sigue el modelo visto en Santa
Mónica y en otras tallas de actitud implorante y contemplativa, incluyendo el
San Juan de Dios que hemos atribuido a Bernardo de Mora.
Presenta el santo la indumentaria según la época barroca, pantalón

remangado, túnica corta ceñida por cinturón, puños y cuello de la camisa
interior visibles y calzas. A sus pies figura la pareja de bueyes que refiere al
milagro del arado del campo por un ángel, figura que falta en el conjunto
escultórico. De nuevo un elemento con mástil, en este caso la herramienta
agrícola, se coloca sobre el pecho marcando una diagonal que cruza toda la
figura, al igual que ocurría en el San Gregorio catedralicio.
Las ideas que llevan a plantear esta autoría compartida coinciden con
las que se expusieron en el estudio de la imagen de San Lucas, páginas atrás.
Ambas imágenes pudieron ser encargadas con destino a completar el retablo
mayor de la parroquial del Rosario.
En la colección Alcubierre existe un dibujo de San Isidro, atribuido a

Juan de Sevilla521, que comparte grandes similitudes en cuanto a composición
y diseño con esta talla de Escúzar. Pensamos que algún dibujo similar, si no
éste, pudieron servir para la concepción de la imagen del santo madrileño.
521 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. “Miscelánea de dibujos…”, p. 405. La fotografía de este

grabado, que se muestra en la página siguiente, pertenece al artículo citado.
552
Dibujo atribuido a Juan de Sevilla, San Isidro. Colecc. Alcubierre.
553
San Nicolás de Tolentino

Granada. Iglesia de Santa María Magdalena. Presbiterio.
Diego de Mora. 1723-1724.
Talla de tamaño natural representando al santo agustino en pie, con

mirada elevada al cielo, hacia donde parece apuntar también el dedo índice su
mano derecha. La izquierda se dispone elevada, una de las formas de sujeción
empleadas por de Diego de Mora. Sobre ella debió figurar un plato con la perdiz,
símbolo del milagro de la resurrección de esta ave, que una vez cocinada, se
negó a tomar el santo por tratarse de carne522.
Viste hábito agustino completamente negro, ceñido por la característica

correa que cae centrando la imagen. Presenta un suave plegado y las
características mangas de embocadura larga. La manga interior se ajusta al
brazo y se resuelve con menudo y abundante plegado. Sobre los hombros cae la
capucha, que se resuelve de manera mimética a los casos dominicos. Los
detalles de la talla aparecen casi imperceptibles a causa de la policromía
homogénea que hace de ella una mancha de color plana.
El rostro muestra los grafismos propios de las obras de Diego de Mora,

con ceño fruncido y boca entre abierta con corona dentaria superior
perfectamente tallada. La cabeza tonsurada permite ver la talla completa y
correcta de las orejas, dentro de un conjunto rotundo a la vez que suave y
elegante en su resolución.
Según indica Gómez Moreno en su guía de la ciudad, esta imagen

procede del desaparecido convento de Ntra. Sra. de Loreto, de agustinos
descalzos, llegó al templo de agustinas recoletas de la calle Gracia tras la
Desamortización523. Indicación que suponemos debió conocer por testimonios
orales. Este planteamiento se ha perpetuado en el resto de investigaciones y
523 GÓMEZ MORENO, Manuel. Guía…, p. 94. Cataloga erróneamente la talla como obra
de Pedro de Mena.
554
publicaciones posteriores524. Se conoce que para la dedicación del nuevo templo

de dicho convento, en 1694, se encontraba en el crucero del mismo una imagen
de San Nicolás de Tolentino de gran devoción entre los fieles, según indicia fray
Pedro de Jesús Ortega525.
Llegados a este punto planteamos una nueva hipótesis sobre el origen y

datación de la talla de San Nicolás de Tolentino. En base al análisis de la
imagen, en especial su composición en el emplazamiento actual, creemos que
puede tratarse de una talla ejecutada exprofeso para el lugar donde hoy la
contemplamos. Hipótesis que convierte en dato veraz la anotación existente en
el inventario parroquial de Santa María Magdalena del año 1868, describiendo
el presbiterio:
“Ytem dos ymagenes de San José y San Nicolas de Tolentino en cuerpo
mayor sobre dos bases de madera dorada, la diadema de San Nicolas es de

madera mas la del niño de San José lo es de hojadelata, estas son procedentes de
las MsMs (madres) Agustinas”526.
La descripción coincide con la imagen que hemos descrito anteriormente,

incluso en su diadema en madera dorada. En ningún momento, tanto en este
inventario como en otro anterior, se hace mención alguna a que la talla de San
Nicolás de Tolentino proceda del convento agustino de Loreto. Es más, como se
puede apreciar en el texto transcrito, es propiedad de la comunidad de Madres
Agustinas del Corpus Christi, junto con el San José que ellas mismas costearon
en 1702.
Si comparamos ambas imágenes, presentan una altura y envergadura

similar similares. Conforman líneas compositivas divergentes al inclinar las
524 León Coloma subsana el error hablando directamente de Diego de Mora como autor de
la talla deSan Nicolás. LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “Iconografía escultórica…”, p. 122.
525 ORTEGA, fray Pedro de la Cruz. Templo nuevo de los agustinos descalzos de Granada
y sumptuosas fiestas que se celebran a su dedicación. Granada, 1695, p. 55.
526 Archivo parroquial Santa María Magdalena-Granada (A.P. S.M.M.). Caja 2 de
inventarios. Libro de Ynventario de la Yglesia Parroquial de Santa María
Magdalena.Granada. Año de 1867. fol. 10 vto. En la actualidad se puede consultar una copia
impresa del libro original.
555
cabezas en modo opuesto a la vez que complementario. Una composición

pareada que nos lleva a pensar en una concepción de las imágenes ideada para
el espacio a ocupar, como ya planteamos en el retablo de Santiago de la
Catedral.
En tal caso, estaríamos hablando de una obra ejecutada entre 1723 y

1724, dentro de un grupo de santos agustinos costeados por la comunidad y por
la que constan pagos a Diego de Mora (vid. Apéndice documental 21). Este
conjunto de imágenes estaba compuesto por San Nicolás de Tolentino, Santo
Tomás de Villanueva, San Juan de Sahagún, San Alipio y San Guillermo,
actualmente sin localizar. En los pagos siempre se mencionan como “los santos
de la iglesia”, sin especificar su ubicación. Se hace constar un pago de 100 reales
en concepto de las diademas, piezas que se ejecutarían en madera tallada y
dorada, como la que muestra este San Nicolás de Tolentino.
No es hasta unos años después cuando, en otro libro, se reseña la

colocación de los santos en los machones del crucero, junto con la adquisición y
colocación de otras imágenes en el mismo espacio. En dicha anotación se
produce el error al numerar por un lado cuatro santos y ser cinco a la hora de
mencionarlos unos renglones más abajo527 (vid. Apéndice documental 22). Si
hacemos la reconstrucción de donde estuvieron dichas imágenes colocadas
encontramos que sólo había tres machones o pilares disponibles, puesto que
uno lo ocupa el púlpito. Tres de los cinco santos irían dispuestos sobre estos
espacios sobre repisas, Santo Tomás de Villanueva en un retablo del crucero,
como lo encontramos a finales del XIX, quedando una imagen sin ubicar.
Deducimos que esta sobrante iría destinada a ocupar el espacio parejo a San
José en el presbiterio, ya que no hay constancia documental de realizar o
colocar imagen alguna en dicho lugar preminente del templo. La imagen que
planteamos para ocuparlo, San Nicolás de Tolentino que allí permanece. Queda
así demostrado que la talla del santo agustino italiano es obra de Diego Antonio
de Mora, entregada al convento en 1724.
556
557
San Nicolás de Tolentino.

Lucena (Córdoba). Convento de San Martín.
Imagen de vestir de tamaño cercano al natural. Se representa mostrando

sus atributos iconográficos, el citado cuenco con la perdiz en pie, y un crucifijo
en la mano. La inclinación de la cabeza, baja y hacia su izquierda, y la dirección
de su mirada intentan focalizar la atención del espectador en el referente
iconográfico del milagro del ave528.
Las zonas de talla manifiestan gran deuda de los modelos de Diego de Mora.
Así lo advirtió ya Miguel Ángel León al adscribirla a sus gubias529.
Imagen tomada del libro Granada tolle, lege.
528 Ante la imposibilidad de observar y fotografiar la imagen en directo, dada la

imposibilidad de asistir al templo conventual y la negativa de las religiosas a permitirme el
acceso fuera de las horas de culto en varias ocasiones, me veo obligado a estudiarla a través de
la fotografía que presento. La obra fue expuesta en la exposición Granada tolle, lege
(septiembre 2009-enero 2010), donde no se permitía fotografiar las piezas expuestas.
529 LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “Religiosidad agustiniana…”, p. 174-176.
558
3.4. EN RELACIÓN CON EL PRÓJIMO
En este apartado se pretende recoger las figuras que se representan en

actitud de mostrarse cercanos o interactuando con otros personajes, aparezcan
o no representados, llevando a cabo un acto de asistencia o prédica.
San Francisco Solano
Priego de Córdoba. Iglesia de San Francisco. Capilla de la Vera Cruz.
Diego de Mora (atrib.), Ca. 1718.
Imagen de talla completa de tamaño académico que representa al santo

misionero cordobés mostrando el crucifijo a la asamblea. Lo eleva con su mano
diestra, mientras lo señala con la opuesta, cuyo brazo traza una diagonal al
cruzarse ante el pecho. Las realistas manos, de marcados nervios y trama
venosa en relieve, son claro ejemplo del trabajo de Diego de Mora. Al igual
ocurre con el rostro, que denota una evolución suavizada de los rasgos, propia
de la segunda década del XVIII en adelante.
De nuevo aparece la cabeza inclinada hacia su derecha, la pierna

izquierda adelantada y la verticalidad del cuerpo marcada por el pliegue
central del hábito. Una capa corta, de amplio y suave plegado y vueltos sus
bordes, completan la indumentaria de estameña franciscana.
Existe un hecho que permite aproximarse a la data cronológica de esta

talla. Se trata de la cesión de un espacio del templo franciscano a Luis de Gámiz
y Aguilera y a su madre, Isabel de Aguayo Aguilar, en 1717. Este señor hizo
construir un pequeño retablo, en cuyo centro colocó una talla de San Francisco
Solano530. La fecha aportada coincide plenamente con la estética que presenta
el santo en la obra de Diego de Mora. Una etapa de madurez y estilo
530 PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel. “La iglesia conventual deSan Francisco…”, p. 170.
559
consolidado. Cabe pensar que debió pasar un tiempo prudencial desde la cesión
del espacio hasta la ejecución y colocación de la imagen, mínimo un año, hacia
1718 o 1719. Un culto previo a su canonización, acaecida en 1726.
Esta talla prieguense fue referenciada como inédita obra de José de Mora
por Domingo Sánchez-Mesa en su tesis doctoral531. Nosotros la adscribimos al
catálogo de Diego de Mora.
531 SÁNCHEZ MESA, Domingo. José Risueño…, p. 64. Ya la mencionó un año antes en su
publicación Técnica de la escultura policromada…, p.188. Esta atribución ha sido mantenida
en publicaciones posteriores: VILLAR MOVELLÁN, Alberto (coord.). Guía artística de la
provincia…, p. 640 y Guía artística de Córdoba…, p. 516; PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel. “La
iglesia conventual deSan Francisco…”, p. 170.
560
San Francisco Solano.

La Zubia. Iglesia parroquial de la Asunción.
Taller de Diego de Mora. Ca. 1726.
Procedente del convento de San Luis el Real de la Zubia, encontramos

esta talla de tamaño académico donde se aprecia al santo evangelizando a un
grupo de indígenas, representados en dos figuras infantiles caracterizadas que
se arrodillan a sus plantas en actitud. Comparte similitudes compositivas con
la imagen de Priego, disponiendo en este caso la mano derecha hacia abajo,
sobre uno de los niños, hacia el cual también dirige su mirada. Rostro, manos
y composición general revelan el modelo de Diego de Mora. Sin embargo, el
trabajo abultado de los ropajes hace pensar en una mano de su taller.
En la peana figura la inscripción: “Señor San Francisco Solano. Natural

y patrono de Montilla y morador de este Convento de San Luis el Real de la
Zubia”. El tratamiento de santo indica que es una talla realizada posterior a
1726, fecha de canonización. Posiblemente con tal motivo se mandase ejecutar
su efigie y rememorar su estancia en el cenobio franciscano granadino.
Se ha querido vincular con el taller de los Mora, en especial con José, la

imagen de San Francisco Solano que preside su santuario natal en Montilla
561
(Córdoba)532. Aunque deudora de los mismos en composición y modelado de

paños, el rostro presenta una realidad retratística totalmente distante.
Muy relacionado, el plano compositivo, con la imagen de San Francisco

Solano de Priego aparece la de Santo Tomás de Aquino en la iglesia de Santo
Domingo de Granada. En el doctor angélico dominico quedan patentes otros
grafismos acuñados por Diego de Mora, en especial la manera de resolver las
manos y su flexión. Ahora bien, el rostro y la manera voluminosa de trabajar
el cabello no presentan esa afinidad, lo que nos hace apartar esta imagen del
catálogo de Diego de Mora. A él había sido adscrita esta talla recientemente en
la Guía artística de Granada y su provincia533.
En 1846, Jiménez-Serrano menciona por primera vez la talla del Santo

Ángel Custodio del convento granadino del mismo nombre, como obra de Diego
de Mora. Así mismo la mantiene Gallego Burín al presentar su catálogo de
obras de nuestro artista534. Se trata de una imagen que sigue directamente el
modelo realizado por Alonso Cano para la portada del anterior templo
conventual, actualmente emplazado en uno de sus patios. El ángel avanza
acogiendo a un niño bajo su brazo izquierdo y junto a su pierna. La mano
derecha queda colocada sobre el pecho. Puede tratarse de una obra del taller
de los Mora, que no adscribimos a Diego de Mora. Tengamos en cuenta que se
requeriría una imagen titular a la conclusión del templo, en 1661 o años
inmediatamente posteriores. Para entonces Diego de Mora contaba una corta
edad que no le permitía ejecutar obras de este calibre.
532 VILLAR MOVELLÁN, Alberto (coord..). Guía artística de la provincia…, 1995, p. 446.
533 AA.VV. Guía de Granada y su provincia (I). Sevilla: Fundación José Manuel Lara,
2006, p. 208
534 JIMÉNEZ-SERRANO, José. Manual…, p. 309; GALLEGO BURÍN, Antonio. José de
Mora…, p. 210.
562
Santo Tomás de Villanueva.

Granada. Convento de Santo Tomás de Villanueva. Retablo mayor.
Taller de Diego de Mora (atrib.). Posiblemente 1724.
En la calle derecha del retablo mayor de la capilla del convento agustino

recoleto del Albaicín, se encuentra esta talla de tamaño cercano al natural. Se
representa erguido en actitud de entregar limosna535, con la pierna derecha
adelantada, formando los pliegues una línea sinuosa ascendente que culmina
en la cabeza inclinada hacia su derecha. Los brazos equilibran la composición
de la figura situándose en posiciones casi opuesta, el izquierdo a la altura del
pecho para coger el báculo, mientras el derecho desciende a la vez que cruza
hacia el centro de la figura cogiendo la bolsa limosnera. Como podemos ver,
tanto compositivamente como en el hábito sigue los parámetros de otras
muchas imágenes documentadas y relacionadas con Diego de Mora.
El rostro, a pesar de los repintes, deja visibles los rasgos morescos,

aunque no lo bien definidos que cabría esperar de la mano de nuestro escultor,
como ocurre con las manos. Llama la atención la boca completamente cerrada,
forma nada habitual en su trayectoria artística. No por eso se desmerece el
trabajo de caracterización del rostro con arrugas de la piel bien recreadas. A
pesar de llevar mitra, muestra bajo ella el cabello dispuesto en tres grupos y
peinado hacia la derecha. Vistas estas apreciaciones vemos claramente como
aparece la mano de otro artista en la ejecución de esta talla, miembro del taller,
especialmente en el rostro.
Planteamos la hipótesis de que esta imagen pudiera ser el Santo Tomás

de Villanueva que formó parte de los cinco santos realizados por Diego de Mora
para la iglesia conventual del Corpus Christi entre 1723 y 1724. Por tanto, el
que Gómez Moreno menciona en el retablo izquierdo del crucero de la ya
parroquial de la Magdalena536. En su lugar se encuentra hoy un San Cecilio
535 Iconografía habitual del santo, oficializada por orden de Paulo V para destacar su
ejercicio de la caridad. REAU, Louis. Iconografía de los santos…, tomo 2, vol. 5, pp. 285.
536 GÓMEZ MORENO, Manuel. Guía…, p. 394.
563
procedente de la antigua sede de la Parroquia. Del paradero que tomó la

imagen de aquel Santo Tomás nadie ha sabido darnos información. Puede que
pasara a la nueva fundación de padres agustinos que en 1912 se asienta en la
vecina localidad de Monachil, y de donde las religiosas albaicineras dicen
proceder la talla que estudiamos. Completaríamos así el periplo completo del
Santo Tomás de Diego de Mora.
Presenta una desafortunada policromía que oculta los verdaderos

valores plásticos de la imagen-. Su estado de conservación parece aceptable
excepto en el campo polícromo.
564
3.5 IMÁGENES ILOCALIZABLES
San Alipio, San Guillermo y San Juan de Sahagún.
Granada. Convento del Corpus Christi. (Ilocalizables actualmente).
Diego de Mora, 1723-1724.
Tratamos ahora el resto de tallas del mencionado grupo de “santos” de

la iglesia conventual del Corpus Christi537. A saber: San Alipio, San Guillermo
y San Juan de Sahagún, junto a Santo Tomás de Villanueva y San Nicolás de
Tolentino, ambos estudiados páginas atrás (vid. Apéndice documental 22).
Por estas cinco imágenes percibió Diego de Mora un total de 2.062 reales
de vellón. Por las diademas, al parecer en talla de madera dorada, 100 reales,
por su porte y colocación sobre las repisas 26 reales más. Estos pagos se
efectuaron entre 1723, sin especificar mes, y noviembre de 1724 (vid. Apéndice
documental 21).
En la realización de este grupo de esculturas debieron participar los

miembros de su taller existentes en el momento. Nombres como el de su vecino
Martín José de Santisteban o Luís de Sarabia que lo fue en 1722.
A este elenco de tallas le precedieron, también encargadas por la

comunidad de agustinas recoletas, las de Santa Rita y Santa Clara de
Montefalco. Todas ellas destinadas al crucero del templo, junto a la Santa
Mónica existente desde 1718. Una vez realizados y colocados los retablos del
crucero, en 1729, quedarían dispuestas de la siguiente manera:
 Santa Rita y Santa Clara de Montefalco en el retablo de la Virgen de la

Paz.
 Santo Tomás de Villanueva y Santa Mónica en el retablo de San Agustín.
537 Este elenco de piezas fue sacado a la luz en LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “Dotación
iconográfica…”, p.646.
565
 San Alipio, San Guillermo y San Juan de Sahagún sobre tres de los
machones achaflanadados del crucero, el cuarto se ocuparía por el
púlpito.
 San Nicolás de Tolentino en el presbiterio.
No se ha podido rastrear el paradero de las tres imágenes que faltan. En la

comunidad del Corpus Christi aseguran no tener imágenes de estas
iconografías en su clausura. Lo mismo ocurre en los otros dos centros agustinos
consultados: Santo Tomás de Villanueva y Virgen del Buen Consejo (Monachil).
Desconocemos, y a falta de descripciones documentales, como podrían ser estas
imágenes perfectamente documentadas. Pensamos que similares en tamaño al
Santo Tomás de Villanueva del convento de “las Tomasas” de Granada, el cual
pensamos formaba parte de este grupo. Del mismo se desmarcaría en tamaño
San Nicolás de Tolentino, dada su ubicación preminente en el presbiterio,
donde hoy se conserva según hemos propuesto.
San Casiano de Imola.

Granada. Iglesia de San Gregorio Bético (Ilocalizable actualmente).
Diego de Mora. Ca. 1720-1725.
Imagen del santo de estatura “regular”538, tamaño académico,

representado como obispo, el cual sabemos que portaba báculo y lucía mitra,
según se describe la imagen durante su estancia en la parroquial de San José,
a donde pasó tras el proceso desamortizador del siglo XIX:
“La de San Casiano en su retablo pintado con baculo y mitra de madera” 539.
538 A.H.N. Sección Clero, libro 3750. Libro de quenta y razón de la sacristía de Granada.
Félix de Torres sacristán. Fol. 61 vto. Inventario de 23 de enero de 1744: “ai una imagen deSan
Casiano de bulto y de estatura regular”.
539 Archivo Parroquial deSan José (Granada). Ynventario de las ymagenes, alhajas, ropa y
demás efectos que se donaron a esta Parroquia por disposición del Excelentisimo Señor don Blas
Joaquín Álvarez de Palma procedentes del extinguido colegio de Clerigos Menores. Legajo 25
Régimen interno, Libro inventario de la parroquia deSan José, fol. 17 r. En el inventario 1842,
se registra con una anotación casi idéntica: “…la imagen deSan Casiano de talla, con baculo y
566
La única referencia gráfica es la de un grabado que se conserva, alusivo

al lienzo que su hermandad tenía en la misma iglesia de San Gregorio540, donde
aparece acompañado por dos niños. Este lienzo parece ser el primer referente
iconográfico al que la congregación rindió culto. Con posterioridad se
encargaría su imagen de talla al Diego Antonio de Mora. Como se aprecia
simple vista, no se mantuvo el modelo iconográfico de para la imagen de bulto
redondo. Posiblemente por cuestiones de presupuesto a la hora de representar
la imagen del cuadro en talla.
Se trata de una talla que encargara la Hermandad de San Casiano a

Diego de Mora, dato que conocemos gracias al minucioso inventario que en 1755
redactó el presbítero Vicente de Castro541, al parecer buen conocedor de los
avatares artísticos acaecidos en la casa (vid. Apéndice documental 27). No se
tiene constancia de la fecha de su ejecución. Si tenemos en cuenta que el clérigo
aporta datos de su hechura es porque esta talla debió encargarse estando ya la
hermandad radicada en el templo de San Gregorio, hecho que ocurre en 1720542.
mitra de madera”. Ibidem, fol. 10 vto. Al margen se anota su procedencia deSan Gregorio
Bético.
540 Agradezco a José Antonio Díaz Gómez que me pusiera en conocimiento de este grabado
y la cesión del mismo para ilustrar este trabajo.
541 A.H.N. Sección Clero, libro 3750. Libro de quenta y razón de la sacristía de Granada.
Félix de Torres sacristán. Inventario adjunto sin foliar, 15 de junio de 1755.
542 A.H.N. Sección Clero, libro 3742. Libro de capítulos locales que se zelebran en esta
nuestra casa de señorSan Gregorio de Granada. Se empezó el día 13 de septiembre de 1719.
Fols. s/n vto.-1 vto. Solicitud y licencia de admisión de la Hermandad deSan Casiano. En las
cuentas de 1720 ya se reflejan diversas misas por parte de esta congregación de maestros,
incluida la fiesta del santo, que presumimos celebraría el 13 de agosto. Imaginamos que se
trataba de una hermandad de tipo gremial de los maestros de primeras letras, titulados, al
567
Hablamos por tanto de una cronología aproximada de entre 1720 y 1725 para
esta imagen del patrón de los maestros de primeras letras.
Dado el paradero desconocido de esta imagen, y por la descripción que

aportan los documentos, se puede relacionar con una talla de la estética de
Diego de Mora coincidente con los datos obtenidos. Se trata de una imagen
venerada actualmente como San Cecilio, y emplazada en el Seminario
Diocesano de Granada, que pasamos a describir.
San Cecilio.
Granada. Seminario menor.
Imagen de talla completa y tamaño académico que representa al santo

erguido, con la habitual línea curva compositiva de Diego de Mora y cabeza
hacia su derecha. Sitúa la mano derecha sobre el pecho recogiendo el borde
opuesto de la capa, sirviendo de broche con la sutilidad característica en que
trabajaba los dedos. Recurso este que se observa en el San Cecilio catedralicio
y en San Pantaleón de la iglesia de Santa Ana, ambos de su hermano José. Es
una mano trabajada con precisión, donde quedan visibles tanto la estructura
como los elementos epidérmicos (piel y venas) que aportan tanto naturalismo
como intensidad con cierto aire de dramatismo contenido. El brazo izquierdo
queda extendido hacia delante estando la mano desaparecida en la actualidad.
Por el modelo compositivo y la iconografía de este santo varón, pensamos que
portaba algún atributo iconográfico en su mano izquierda. Ante su actual
situación puede representar a variedad de santos obispos. Planteando la
igual que las existentes en otras ciudades españolas. Para una aproximación a las mismas sirva
VENTAJAS DOTE, Fernando. “La Congregación deSan Casiano y el ejercicio del magisterio
de primeras letras en la Málaga setecentista”. Isla de Arriarán. XXX (diciembre 2007), pp. 43-
63.
568
hipótesis de que fuese el ilocalizable San Casiano de Imola, podría portar un

punzón, elemento de su martirio543.
Viste atuendo episcopal, con túnica, roquete, estola, capa y mitra dorada.
La capa se entona en rojo con las vueltas e interior en verde y ribetes de galón
dorado. El roquete en blanco rematado en puntilla ancha detalladamente
pintada. La mitra se encuentra tallada en madera. La vestimenta talar, túnica
y roquete, se ciñe al cuerpo con un imperceptible cordón por encima de la
cintura resuelto con abundante y fino plegado. Este ceñimiento alto o talle alto
potencian la esbeltez de la figura. Bajo los ropajes se marcan la rodilla y pierna
izquierdas adelantadas, con su correspondiente zapato negro. La capa se
dispone sobre los hombros, acercando sus bordes con la mano que extiende
sobre el pecho. Desde este punto hacia abajo, y aprovechando la disposición de
los brazos, los bordes caen vueltos, con algún pliegue, formando grandes planos.
De este modo se imprime mayor dinamismo a una prenda, desde el brazo
derecho el pliegue se resuelve más suave dejando abrir la capa vuelta en un
plano más ancho que en el lado opuesto, donde un mayor plegado disminuye el
volumen. Emplea este recurso para equilibrar la compasión y el volumen de la
figura, ya que el plano más o ancho de la capa desciende desde el brazo más
asido al cuerpo, mientras que el contrario lo hace desde la extremidad más
alejada. También se denota el equilibrio compositivo en que el brazo abre la
composición hacia el mismo lado donde el santo deja caer su cabeza, y por tanto
disminuye la tensión/carga visual. El segundo cierra con una caída más
vertical, sirviendo, junto a un mayor plegado, de contrapeso visual.
El rostro del santo es el de una persona joven, enjuto y de rasgos algo

duros/ severos. Quedan marcados todos los músculos, así como la estructura
ósea, acentuando los pómulos con una policromía más rosada. Nariz fina, ojos
hundidos y algo rasgados y cejas enarcadas con el entrecejo algo fruncido
denotan la mano de los Mora. Presenta gran similitud con el San Juan de Dios
del oratorio del Hospital (hoy en el ante camarín de la basílica), sobre todo en
la boca levemente entreabierta, pequeña y de labios algo salientes. Éste tipo de
543 REÁU, Louis. Iconografía de los santos…, tomo 2, vol. 2, p. 270.
569
boca transmite sensación de ensimismamiento e interiorismo espiritual.

Presenta bigote pictórico caído, con el típico modelo de los Mora, de ángulo
marcado y sin llegar a unirse con la barba, ésta es poco poblada y recorre la
mandíbula en su línea inferior, dejando la barbilla limpia en su parte superior.
Una corta cabellera deja al descubierto el cuello y el detalle con el que están
trabajadas las orejas. Nos encontramos ante una cabeza de estupendo y
minimizado estudio anatómico, cuyo giro hacia la hace proyectar la sombra de
la barba sobre los cuellos vueltos de la vestimenta, dando lugar a un vibrante
juego de claroscuros.
La imagen no se ha podido contemplar la imagen para su estudio, puesto

que se encuentra desde hace años embalado y almacenado junto con diversos
enseres del antiguo Seminario menor544. Según la misma fuente, la imagen es
de tamaño académico y se encontraba en lamentable estado de conservación.
La única referencia gráfica que podemos aportar es la reproduce Barrios
Aguilera en su publicación Falsos cronicones contra la Historia, quien lo data
como obra anónima del siglo XVII545.
San Cecilio. Imagen del libro Los falsos cronicones contra la Historia.
544 Agradezco el dato al delegado de patrimonio del Arzobispado de Granada, Antonio

Muños Osorio.
545 BARRIOS AGUILERA, Manuel. Los falsos cronicones contra la Historia (o Granada,
corona martirial). Granada: Universidad, 2004, p. 94.
570
Existe una relación de imágenes de santos que se han ido atribuyendo a

lo largo del tiempo como obras de Diego de Mora, de forma un tanto arbitraria
e injustificada. Aun así, recogemos el San Pedro Nolasco que se registró en el
convento del Ángel Custodio, procedente de los Mercedarios calzados, creemos
que es la que hoy se encuentra en la capilla de las Mercedes de San Ildefonso,
obra a todas luces de Alonso de Mena. Con mismo origen y colocación se
mencionó en varias guías otra talla de San Ramón Nonato, de paradero
desconocido.
De destino incierto es la imagen de San Francisco en la impresión de las

llagas, del Convento de San Francisco-Casa grande. Se ha relacionado con la
que hemos estudiado en la clausura de San Antón, y en otras ocasiones con la
que se conserva en el templo conventual de Santa Isabel la Real, que no
creemos obra de Diego de Mora. En la misma capilla figuraba una Virgen del
Triunfo que mencionaron con obra de Diego de Mora y cuya suerte también
desconocemos.
571
572
C
ONCLUSIONES
Conclusiones
574
Conclusiones
CONCLUSIONES
El estudio precedente ha conseguido alcanzar gran parte de los objetivos

planteados a su inicio, si bien se han intentado abarcar todos, con una
consecución desigual. Del proceso de investigación y su resultado final se
pueden considerar una serie de conclusiones que compendian la realidad actual
sobre la vida, obra e influjo de Diego Antonio de Mora.
En primer lugar, exponemos la aportación de nuevos datos biográficos

de Diego Antonio de Mora López que ayudan a comprender mejor su
personalidad. La tenencia de una importante cabaña de ganado y la compra de
una segunda vivienda, posiblemente para su arrendamiento, muestran un
nuevo aspecto como hombre de negocios activo y desenvuelto. Este
planteamiento queda respaldado por documentos históricos donde el escultor
manifiesta un alto interés por la formalización de sus tratos comerciales y
laborales. Así lo demuestran la redacción del compromiso para el pastoreo de
su amplia cabaña caprina, la imposición de censo sobre una segunda propiedad
inmobiliaria, el poder para recibir asistencia jurídica o la obligación de pago
sobre una sus obras. A ello habría que añadir la existencia de un libro de
contabilidad particular donde recogía encargos, pagos y débitos relacionados
con el ejercicio de su profesión de escultor. Documento no conservado y que
conocemos por referencias directas del escultor.
Esta misma documentación, en especial desde su primer testamento, ha

permitido asignar a Diego de Mora un alto poder adquisitivo, dados los bienes
que legaba y los que posteriormente se ha aportado que poseía. Emanaba gran
parte de este nivel económico de los honorarios recibidos por sus obras
escultóricas, de su labor como instructor de las artes y de los negocios
ganaderos que mantenía en paralelo.
En campo profesional, objetivo principal de este estudio, una de las

principales consecuciones es la ampliación del catálogo documentado y
575
Conclusiones
razonado de obras de Diego Antonio de Mora. Actualmente estas ascienden a

un total de diecinueve piezas, de las apenas ocho existentes en el momento de
iniciar este periplo investigador. Las nuevas obras abarcan desde los inicios
documentados en el ejercicio de su profesión, en 1676, hasta la última pieza del
mismo, en 1726, tres años antes de su muerte. Así han salido a la luz,
debidamente documentadas y localizadas, Jesús Nazareno de Béznar, el Cristo
de la Salud de Almegíjar, la Virgen de Belén del Monasterio de San Jerónimo,
un Niño Jesús de Pasión en el mismo cenobio, y Nuestra Señora de la Aurora
de Montejícar. A esta nómina se incorporan piezas no localizadas pero
debidamente documentadas: un San Juanito y una Inmaculada donadas por
la familia Vargas Pimentel al convento de Madres Capuchinas de Granada, el
San Casiano, titular de su propia hermandad y un San Antonio de Padua
restaurado para la Catedral de Granada. El cotejo y de datos sobre imágenes
previamente documentadas, el cruce con nuevas referencias y la observación
detenida de obras de idéntica iconografía, se han resuelto con la identificación
y localización de alguna de estas piezas que se creía desubicada. Caso de la
talla de San Nicolás de Tolentino del convento del Corpus Christi, desmontando
la asentada creencia de su procedencia del convento de Loreto. En el mismo
plano se plantean varias hipótesis de relación de imágenes con datos de autoría,
Santo Tomás de Villanueva, de su propio convento, y el San Cecilio del
Seminario Menor de Granada.
La escasa existencia de referencias directas sobre la autoría de obras, ha

obligado a moverse constantemente en el controvertido campo de la atribución.
Apoyados en datos puntuales, principalmente cronológicos, se han apuntado
nuevas obras que creemos salidas directamente de la mano de Diego de Mora.
Entre otras, los Nazarenos de Albuñuelas y Capileira, la Dolorosa o Soledad
del convento del Corpus Christi o los santos Isidro y Lucas de Escúzar. De otras
muchas se ha planteado la hipótesis atribucionista en función del análisis
estilístico con las anteriores, ampliando la nómina hasta un total de
Anejo a la investigación de la figura y obra de Diego Antonio de Mora,

han salido a luz datos que permiten documentar la autoría de nuevas piezas de
576
Conclusiones
otros artistas, en especial de la saga de los Mora. Estos hallazgos han ayudado
a definir los estilos de cada uno de los miembros de esta familia de artistas, y
por tanto a discernirlos del de Diego, así como a establecer influjos, relaciones
y diferencias artísticas entre los mismos. Se erige el templo de San Gregorio
Bético en el mejor exponente de confluencia de obras de esta familia de artistas.
Igualmente, se ha conseguido la definición de un estilo y características
propias, que permiten discernir mejor su obra de la de otros artistas de estética
afín como son miembros de su taller.
De la pericia y genialidad creadora de los hermanos Mora, se plantea la

hipótesis del nacimiento de un nuevo tipo iconográfico concreto y original.
Hablamos del modelo de Virgen sedente en trono de nubes, portando un
banderín, asociado a la advocación de la Aurora. Una advocación de raíz
rosariana que surge como tal en la segunda mitad del siglo XVII. Las últimas
décadas y primeras del XVIII conocerán su auge, y con ello la acuñación de un
nuevo modelo iconográfico que se irradiaría desde Granada hacia las actuales
provincias limítrofes y con posterior desarrollo en el Levante español.
Destacada consecución de este estudio es la de establecer una

periodización aproximada para su amplia producción artística de Diego de
Mora, dividida en tres etapas, según la evolución de su estilo plástico.
Se pone de manifiesto otra de las cualidades de Diego de Mora dentro del

ejercicio de su profesión, las dotes que poseía como instructor de las artes. A
juzgar por el continuo devenir de discípulos que acogió en su taller, y en su
casa, sus enseñanzas debieron alcanzar buen prestigio entre los incipientes
escultores. En cuanto a su taller, son varias las piezas que hemos relacionado
con él. Siendo pocas las novedades aportadas en cuanto al personal que lo fue
conformando con el paso de los años. Conocida la nómina de alumnos formados
con Diego Antonio de Mora desde 1689, se retira la creencia de que José
Risueño formase parte del mismo. Se abre así la posibilidad de que fuese en el
taller paterno, o incluso con su hermano José, lo que desmitificaría la idea el
desempeño aislado de su trabajo. Con las obras que a posteriori salieron de las
manos de esta veintena de artistas, que demostrado el influjo que su maestro
577
Conclusiones
extendió sobre ellos. Aunque cierto es que los más destacados, o de los que
mejor conocemos su obra desarrollaron pronto un estilo propio.
Se ha determinado el conocimiento de un amplio elenco de mecenas que

contaron con los servicios artísticos de Diego Antonio de Mora. En él mismo se
pueden incluir todos los estamentos sociales, destacando principalmente el
religioso, y dentro de éste las órdenes regulares. De suma importancia fue la
aceptación y expansión de su obra dentro de estas, realizándose obras para
distintas casas de las provincias andaluzas cercanas a Granada. Clérigos,
parroquias, cabildo catedralicio, y hermandades concluyen este elenco. De
ámbito civil rastreamos una importante demanda por parte particulares.
Piezas que van desde el pequeño formato al tamaño natural, satisfacen este
tipo de demandas con destino tanto al culto privado como público. La expansión
y fama de su obra le llevó incluso a trabajar para algún cabildo municipal de la
provincia jiennense, el de Villacarrillo.
El ámbito de influencia de la obra de Diego Antonio de Mora, alcanza las

zonas de la provincia de Granada, y parte de las limítrofes de Jaén, Córdoba,
Almería y Málaga.
De la investigación de fuentes primarias se deduce la escasa cantidad de

documentos de archivo conservados, o al menos, que se hayan podido rastrear,
en referencia directa a Diego Antonio de Mora. En el caso de un artista con el
volumen productivo del nuestro, es de suponer que la producción de
documentos vinculados debió ser pareja a su obra. Llama poderosamente la
atención, la no localización de un solo documento de contrato de obra en tan
dilatada carrera artística. Cabría pensar que haya podido desaparecer la
documentación emanada de la escribanía donde registrara estas actuaciones.
Sin embargo, se ha podido constatar que son varios los escribanos con los que
Diego Antonio de Mora efectuaba sus documentos legales, no rastreándose
contrato alguno entre sus protocolos. Esto nos lleva a pensar que no se expedía
documento oficial a la hora de acoger un encargo, sino que pudieran redactar
un documento que, firmado por ambas partes, sirviera de contrato y obligación.
Hasta el momento solamente se ha registrado un documento directo de Diego
578
Conclusiones
Antonio de Mora en referencia a su obra, la obligación de pago por una obra

para Almegíjar. El resto de datos localizados quedan alojados en documentos
indirectos o que lo mencionan de manera coyuntural: legacías testamentarias,
libros de cuentas, inventarios, crónicas de eventos, actas de cabildo de
hermandades y ayuntamientos. Más abundante, en comparativa, resulta la
documentación de índole personal. Su partida de bautismo, expediente
matrimonial, primer testamento, requerimiento de asesoramiento jurídico y
asiento de su entierro. Aun así, existen referencias a documentos biográficos
actualmente ilocalizables.
Durante el amplio rastreo en diversos archivos granadinos, se ha podido

comprobar que la situación de ausencia documental atañe a otros artistas del
momento. Esta coyuntura suele justificarse en las vicisitudes sufridas por los
archivos históricos granadinos que le han hecho perder parte de sus fondos. Al
conocido incendio del Archivo Histórico Diocesano, hay que sumar las
inundaciones sufridas por el de Protocolos Notariales durante su depósito en
los bajos de la Real Chancillería.
Las numerosas horas de consulta han permitido hacer una valoración

del estado actual de los archivos de diversa índole, especialmente en Granada.
A rasgos generales, la positiva consideración que actualmente se tiene de la
documentación archivística se trasluce en una buena conservación de los
mismos por la mayoría de las instituciones que cuentan con fondos de este tipo.
En bastión indiscutible se erige el Archivo Histórico Nacional de Madrid. De
forma particular, destacamos el buen estado y servicio de consulta con que
cuentan archivos granadinos como el de Protocolos Notariales, el Histórico
Provincial, el de la Real Chancillería, el de la Abadía del Sacro Monte o los
Histórico Diocesano, al que sumamos el de Jaén con un servicio un tanto
particular. Algunos de ellos se encuentran aún en proceso de descripción y
catalogación de sus fondos. En estado poco propicio para su conservación de se
encuentra el archivo Capitular de la Catedral de Granada, abocado a ello por
razones de espacio, esperemos que de pronta solución.
579
Conclusiones
La realidad que presentan los archivos parroquiales, tanto de capitales

como de ámbito rural, es diversa y variopinta. La tónica general es una
tendencia a una buena disposición en cajas libres de ácido y estanterías, lo que
facilita su conservación y consulta. Así encontramos la mayoría de los
consultados en la capital y parte de las parroquias provinciales. Por otro lado,
y en los mismos tipos de localidades, encontramos archivos de descuidada
situación, donde los legajos aún se amontonan, en el mejor de los casos en viejos
armarios. Parejo a ello va el difícil acceso a los mismos y las condiciones de
consulta correspondientes. Esta situación suele corresponderse con parroquias
antiguas, de poca feligresía y atención, así como otras de pueblos en declive,
donde la asistencia del párroco es puntual.
Se ha podido constatar la tendencia, cada vez más habitual en

parroquias rurales, de agrupar los fondos de archivo en un solo emplazamiento,
por lo general en la parroquia matriz o lugar de residencia cuando un párroco
atiende varias localidades. En relación con estas situaciones, se reconoce la
realidad de jóvenes párrocos concienciados con lo que supone de positivo
conservar el patrimonio documental y el estudio del mismo.
De los archivos conventuales no alcanzamos a ofrecer una completa

visión, puesto que su consulta queda relegada a la pieza solicitada. Se trata de
un ámbito donde la reticencia a la consulta de sus fondos, cuando no también
de su patrimonio artístico, sigue estando muy extendida. Si bien, por lo
apreciado, parecen encontrarse en un estado óptimo de conservación.
A raíz del trabajo de consulta bibliográfica llevado a cabo, llegamos a

establecer las siguientes conclusiones.
El enfoque que las publicaciones sobre escultura han tenido hacia las
grandes figuras, tendiendo a relegar a segundos y terceros planos a los artistas
desarrollados en paralelo, y no por ello de inferior calidad. Afectada por esta
tendencia encontramos la figura de Diego Antonio de Mora.
El poco interés por el contraste de datos en publicaciones de índole

artístico de la ciudad de Granada, especialmente, a lo largo del siglo XX, salvo
580
Conclusiones
honrosas excepciones de los años 70 en adelante. Adolecen muchas de ellas de

la repetición del primer planteamiento expuesto sobre el tema lustros atrás,
incurriendo en repetidos errores, a todas luces reconocibles. Por suerte la
tendencia ha virado hacia una revisión y corrección en publicaciones actuales,
aunque aún sigue latente la tendencia apreciada.
El escaso estudio existente sobre el vasto elenco de imaginería que aún

conserva la provincia de Granada. Los acercamientos existentes se han
planteado con un rigor científico relativo, siguiendo en todo caso publicaciones
anteriores dignas de revisión. Especial desatención han requerido las piezas
emplazadas en localidades distantes de la capital, desmereciendo el nivel
plástico que muchas de ellas alcanzan. Solamente, honrosas excepciones
puntuales y muy recientes, atienden a algunas de estas piezas con el interés
que se merecen por su valía artística e histórica. Una situación que parece
repetirse en provincias vecinas, a tenor de lo cotejado, aunque estas han sido
más castigadas por los ataques patrimoniales de comienzos del siglo XX.
La necesidad de grandes estudios en profundidad sobre artistas de la

escuela granadina de escultura, que pongan en valor su figura y definan su
catálogo de obras. Una tendencia que en los últimos años parece ir despertando
de su letargo gracias a estudios que pueden servir de base a otros más
completos
A través del trabajo de campo, se tiene conocimiento de diversas

realidades que atañen a las obras de arte de nuestro territorio, entre las que se
encuentran las relacionadas con Diego Antonio de Mora.
La contemplación directa y detenida de tan ingente número de imágenes

escultóricas hace reparar en la gran cantidad de piezas de esta índole
conservadas en la provincia de Granada, concentradas en zonas donde no se
dio un ataque contra el patrimonio religioso durante la contienda civil.
Se ha podido constatar el estado de conservación en que se encuentra ese

amplio elenco de piezas, en un alto porcentaje necesitadas de procesos de
581
Conclusiones
restauración. Igualmente, la creciente tendencia en pos de restaurar las

imágenes que se está extendiendo entre las parroquias rurales. Si bien, se trata
de un proceso condicionado principalmente por la economía de las parroquias
o entidades al cuidado de las imágenes.
Aun siendo de sobra conocido el traslado de imágenes ocurrido tras los de

desamortización y exclaustración, hacia diversos templos, se ha podido
constatar que ese tipo de movimientos de piezas ha sido una práctica
continuada hasta un tiempo no muy lejano, mediados del siglo XX. La mal
interpretación del Concilio Vaticano II, propició que muchas imágenes fuesen
apartadas de los templos para, por iniciativa particular de algunos párrocos,
ser entregadas con destino al culto público en otras iglesias, cuando no al culto
privado. De igual modo se ha dado este movimiento de piezas de manera
interna entre las distintas casas de órdenes religiosas. Algunas comunidades
muestran ciertas reticencias a la hora de reconocer o aceptar esta serie de
intercambios. Muchas de estas imágenes, ha sufrido un proceso de
transformación que ha afectado a su titularidad y, en ocasiones, a su
iconografía. El compendio de estas circunstancias hace alto difícil reconocer
imágenes de las cuales se tiene constancia documental.
Desde un punto de vista etnográfico se ha comprobado la devoción que

concitan muchas de las imágenes relacionadas con la estética de los Mora,
convirtiéndose en ocasiones en verdaderos iconos de una población. De ahí en
parte la fama alcanzada por su obra y la expansión a demanda de la misma.
El aumento de la consideración y estima de la figura de Diego Antonio de Mora

y su obra conocida a nivel científico y popular, especialmente en ámbitos
artísticos y religiosos.
582
A
PÉNDICE
D OCUMENTAL
Apéndice documental
584
Apéndice 1
Asentamiento de bautismo de Diego Antonio de Mora y López. Granada,

1658, noviembre,30.
Archivo parroquial de San Matías. Libro 5º de bautismos, fol. 142 r.
“Diego (nota marginal)
En treinta días del mes de nobiembre de mil y seiscientos y cinquenta y ocho

años, yo el licenciado Juan Muñoz Bueno, cura de esta iglesia Parrochial de
señor Santo Mathias, baptice a Diego, hijo de Bernardo de Mora y de doña
Mariana Criado su mujer. Fue su compadre Jacinto Maldonado de zaias,
fueron testigos Francisco Serrano y Pedro de Milaza y Luis Diez.
El licenciado Joan Muñoz Bueno (firma)”.
Apéndice 2
Expediente matrimonial.
Testimonio matrimonial entre Diego Antonio de Mora y Ana de Soto. 29 de

septiembre de 1682.
Archivo Histórico Diocesano de Granada. Leg. 1982-B.
“Diego de Mora con Doña Ana de Soto (brevete)
En la ciudad de Granada a veinte y nueve días del mes de septiembre de mill

seiscientos y ochenta y dos años por ante el señor padre(sic) Don Francisco
Ruiz Noble canónigo doctoral de la santa Yglesia maior desta ciudad, Provisor
y vicario general en ella y su Arzobispado etcétera, pareció Don Diego de Mora
natural y vezino de desta ciudad a San Miguel y dixo que mediante la
voluntad de Dios nuestro Señor y con su gracia estaba tratado el se casar y
contraer matrimonio según orden de la santa Madre Yglesia con Doña Ana de
Soto biuda vezina desta ciudad a la misma parroquia pidió a su merced, que
585
avida información que ofrecía de sus liberatades les mandé dar licencia para
contraer matrimonio y pidió justicia etcétera?.
Auto (nota marginal) Y por su merced visto, mando se les rrecivan sus
declaraciones y den información de sus libertades que consitió a cualquier
nottario receptor deste Arzobispado a quien dio comissión en forma y fecha
ciertos ylo rubrico su merced = Ignacio Marquez de Prado Nottario (firma y
rubrica).
El contrayente (nota marginal) En la ciudad de Granada en veinte y nueve

días del mes de septiembre de mill seiscientos ochenta y dos años en
cumpliminento del auto de arriba? Pareció ante mí el presente notario publico
(apostólico) y receptor deste Arzobispado un mozo que dijo ser el contraiente
del qual recivi juramento por Dios nuestro señor y una señal de cruz en forma
de derecho so cargo del qual prometió decir la verdad y preguntando= dixosse
/ llama Don Diego de Mora ser de veinte y dos años poco mas, hijo de Don
Bernardo Francisco de Mora, maestro de escultor y de Doña Damiana de
Mena su mujer difunta, y nació en esta ciudad a señor Santo Matias en cuia
Iglesia esta baptizado en cuia parroquia sus padres le criaron asta que tubo
quattro años y después se mudaron a la collación de señor San Jil a la calle de
los hospitales, digo de los cuchilleros donde vivio con dichos sus padres
muchos días y al final dello se mudaron a señor San Miguel donde asi mismo
a muchos días que viven sus padres y el contraiente en su casa y compañía, sin
aver echo ausencia o aver tenido otra parroquia, y es mancebo y esta libre para
contraer matrimonio, no a fecho boto de castidad ni de rrelijion, ni dado
palabra de casamiento a persona alguna y de su libre y espontanea voluntad
sin premio miedo ni inducimiento alguno se quiere casar según orden de la
santa madre Yglessia con Doña Anna de Ssoto biuda de Pedro Marin, vezina
desta ciudad a la misma parroquia de señor San Miguel. No son parientes en
grado alguno de afinidad ni consanguinidad ni tienen inpedimento que les
inpida el casarse y a dos años poco mas que dicha Doña Ana de Soto entro en
casa de los padres del declarante a cuidarles y asistirles en lo necessario y le
conoce de dicho tiempo y le a comunicado por dichas raçones continuamente y
586
a pocos días de cómo entro en dicha casa el declarante dio de su libre voluntad
a la dicha Doña Ana de Soto palabra de casamiento promentiendo ser su
marido y la su / so dicha la acepto y dio otra tal palabra de casamiento al
declarante y prometió ser su mujer y no otra y ambos la aceptaron y quedaron
conformes en casarse según orden de la santa madre Yglessia y vaxo de dicha
palabra se an conocido y comunicado carnalmente y de su libre voluntad le
quiere cumplir dicha palabra de casamiento y casarse como lleva dicho según
orden de la santa madre Yglessia con dicha Doña Anna de Soto y están en
gracia de Dios nuestro señor y no a tenido efecto temiendo a dicho su padre y
ermanos que tiene de terrible condición y que se teme justamente si lo supieran
lo rreferido y que se quería casar con la susodicha lo sacan desta ciudad para
muy lexos y no cumplir con su obligación y carga que tiene, y dicha Doña Ana
de Soto quedara desonrada e incasable, esto por causa de que la suso dicha es
pobre de solenidad. Pues por serlo y ser muger onrada entro en casa del
declarante y su padre a asistirles y por dichas causas de pobreça y assistencia
en su casa no vendrán en dicho casamiento si lo saven y para obiar esto daños
y disgustos y para conseguirlo pretende suplicar al señor provisor dispense con
los susodichos en todas tres amonestaciones que deven correr y los despose el
padre fray Antonio Marquez de la orden de la Santisima Trinidad de
calzados, será del servicio de Dios nuestro señor y es la verdad so cargo de su
juramento y lo firmo – Diego de Mora. Ante mí Ignacio Marquez de Prado
Nottario.
La contraiente (nota marginal). En la ciudad de Granada en dicho dia veinte

y nueve de septiembre de mill seiscientos y ochenta y dos / en cumplimiento al
dicho auto […] juramento por Dios nuestro señor y a una señal de cruz con
forma de derecho de lo que dixo ser la contraiente y aviendo jurado prometió
decir verdad y pregunta= dixo se llama Doña Anna de Soto ser de treinta y
ocho a treinta y nueve años hija de Francisco de Soto y Lucia de estremera su
muger defuntos nació en la villa de el castillo de Locubin junto a la ciudad de
Alcala la Real donde la criaron sus padres y siendo de poca edad, la traxeron
su conpañía al lugar el Atarfe de este Arzobispado, donde se crio y se cassó
587
según orden de la santa madre yglessia con Pedro Marin vezino de el mismo
lugar y en dicho lugar estubieron casados haciendo vida maridable doze años
poco mas o menos en cuio tienpo murieron en dicho lugar los padres de la
declarante y con dicho Pedro Marin su marido se vino a esta ciudad a señor
san Juan de los Reyes donde vivieron cassados seis meses poco mas o menos y
al fin dello murió dicho Perdo Marin de la enfermedad de la que padecía, y se
vio muerto naturalmente y enterraron en la yglessia de señor San Juan de los
Reyes, donde fue parroquiana. Después de biuda un año y después se volvió al
Atarfe cassa y compañía de Juan y Miguel Soto sus ermanos legitimos, donde
vivio todo el año e mill seiscientos y setenta y nueve hasta que en esta ciudad y
assi que ubo comercio libre se volvió a esta ciudad y fue a vivir a la collación
de señor San Joseph donde vivio siete meses y después /
se mudo a la collación de señor San Joseph a cassa y asistencia de Don

Bernardo de Mora escultor donde a estado hasta oy aver tenido otra avitacion
y no a echo otra ausencia desta ciudad, y no se a buelto a casar y esta viuda y
libre para contraer matrimonio, no a fecho voto de castidad, ni de ninguna
relijion ni dado palabra de casamento a otra persona sino a dicho Don Diego
de Mora hijo de dicho Don Bernardo de Mora y Doña Damiana de Mena su
muger difuntos puede aver dos años poco mas o menos, a pocos días de cómo
entro en casa de los susodichos la contraiente y dicho Don Diego de Mora dio a
la declarante otra tal palabra de casamiento que ambos la aceptaron y
quedaron y an estado y estan firmes en cumplírsela y casarse según orden e la
santa madre Yglessia y oviera tenido efecto sino fuera temiendo la condición y
demostracioness y sentimientos y ennojos que tendrán el padre y ermanos de
dicho Don Diego de moray para que tenga efecto dicho matrimonio como
pretenden ambos y estén como lo manda la Santa Madre Yglessia. Pide y
suplica al señor Provisor en consideración de la suso dicha y que se la
contraiente y con ermanos deudos, onrrados y puestos onorificos sus tios, para
que no quede sin casar y sin onrrar si lo sabe el padre y ermanos del dicho
Diego que /
588
lo transportaran desta ciudad o echaran de su cassa y no tiene mas caudal ni

anparo que lo asistir de su casa y intelixencia de su arte sin tener por ssi
caudal alguno. Suplica al provisor mande dar licencia a el señor fray Antonio
Marquez rrelixioso del convento de la santissima trinidad de calzados desta
ciudad su confessor porque dispensando todas las amonestaciones les desposse
y casse con todo secreto que será del servicio de Dios nuestro señor. No son
parientes en grado alguno la contraiente ni dicho don Diego de Mora de
afinidad ni consanguinidad ni ¿? Espiritual ni temen inpedimento que les
inpida ni dirima el matrimonio que pretenden contraer y es la verdad so cargo
de su juramento que tiene fecho y no firmo que dijo no saver escribir =
(Nombre) Fuentes (firma y rúbrica)
Ante my Ignacio Marquez e Prados Nottario (firma y rúbrica).
Licencia del provisor arzobispal para otorgar matrimonio. Granada, 1682,

octubre, 24.
“Auto (nota marginal) En la ciudad de Granada en veinte y quatro días del

mes de octubre de mill seiscientos y ochenta y dos años, el señor Don Francisco
Ruiz Noble Canonigo Doctoral de la Santa Yglesia Maior esta ciudad provisor
y vicario general en ella y su Arzobispado, que aviendo visto los autos
matrimoniales antezedenttes = mando se despache mandamiento, comisión y
licencia en formaal Padre fray Antonio Marquez Religioso sacerdote de la
orden de la Santissima Trinidad desta ciudad Redencion de cautibos
conventual y sachristan mayor en su convento de calzados desta ciudad. Para
que despose por palabras de presente que agan y celebren lexitimo y verdadero
matrimonio a los dichos Don Diego de mora y Doña Anna de Soto contenidos
en estos autos y en tiempo devido reciban sus bendiciones nunciales que para
el dicho efecto de desposarles su merced da poder comisión y licencia en forma
a dicho Padre fray Antonio Marquez como se rrequiere de derecho y sin
perjuicio del derecho parroquial y asi, lo proveio y firmo su merced.
589
Francisco Noble (firma y rúbrica)
Ante my Ignacio Marquez de Prado, notario/
E Luego yncontinenti su merced el señor provisor mando suspender y

suspendió el ue se ponga raçon del dicho desposorio en el libro de desposorios
de la Parroquia y en el de rrepartimientos esta audiencia asta que las partes lo
pidan, por oviar los inconvenientes y perjuicios que de averse se pueden
originar al dicho contraiente que lo expresaron a su merced. Por los quales y
otros dispenso el señor provisor en las amonestaciones ¿? su merced el señor
provisor pusiese dilixencia y para que conste en todo tiempo lo firmo en veinte
y quatro de octubre de mill seiscientos ochenta y dos años=
Ignacio Marquez de Prado, nottario (firma y rúbrica)”.
Partida de casamiento de Diego Antonio de Mora y Ana de Soto. 1682,

octubre, 25.
“Desposorios (nota marginal) Estando en cassa de Andrés de Anguiano

maestro de espadero frente de la torre del convento de la santísima Trinidad
de calzados Redenzion de Cautibos de esta ciudad de Granada. A veinte y
cinco días del mes de Octubre de mill seiscientos y ochenta y dos años, en
cumplimiento de la comisión poder y facultad a mí dada por el señor Provisor
y Vicario General deste Arçobispado según el mandamiento de su merzed
desta otra parte, desposé yo Fray Antonio Marquez de la orden de la
Santisima Trinidad conventual de dicho convento de calzados desta ciudad.
Por palabras de presente según orden de la Santa Madre Yglesia a los dichos
Don Diego de Mora y Doña Ana de Soto contenidos en dicho mandamiento
acuerdo precedido las preguntas y dilixencias necesarias según lo dispuesto
por el ceremonial romano y manual deeste Arzobispado siendo testigos dicho
Andres de Anguiano, maestro de espadero, y Francisco de Pineda, maestro de
çapatero de obra prima en la calle de los mesones y la mujer y ffamilia de
590
dicho Andres de anguiano, y el presente Nottario prepósito rezeptor deste

Arzobispado fray Antonio Marquez.
Fray Antonio Marquez (firma y rúbrica).
Fui presente Ignacio Marquez de Prado (firma y rúbrica).”
Apéndice 3
Trato de Diego de Mora con Bernardo de Nabas sobre ganado caprino. 1698,
septiembre, 17.
A.P.N.Gr. Protocolo 952 Granada. Fols. 290 r. – 291 vto.
“En la ciudad de Granada en diez y siete días del mes de septiembre de mill
seiscientos y nobenta y ocho años, ante mi el escribano y testigos don Diego de
Mora vecino desta ciudad a la collación de señor San Miguel de la una parte y
de la otra Bernardo de Nabas vesino de esta ciudad a la collación del señor
San Justo y Pastor = y dijieron que por cuanto el dicho don Diego de Mora
tiene por bienes suios propios cuattro cientas y cincuenta y tres cavezas de
ganado cabrio en esta manera= docientas y quarenta y seis cabras de ¿ miores
= diez y siete padres, ciento y nobenta lecajos? machos y embras de la crya
deste presenta año = cuio ganado tienen trattado de dar en ¿ del dicho don
Diego al dicho Bernardo de nabas y el dicho marco por el suso dicho por el
tiempo de la boluntad de don Diego de Mora en la forma y manera que queda
declarado y poniéndolo en escrito otorga ¿? ¿?el ganado cabrio referido con las
condiciones siguientes= lo primero concordaron que el dicho Bernardo de
Nabas ¿? El dicho ganado que se a obligado tenerlo con la guarda y custodia
nezesaria de pastores y perros de forma que baia en aumento y no benga en
disminucion. Y con calidad y con ¿? que el usufruto que proceiere del dicho
ganado debe ser partido entre los dichos presentes asi de cria como de abana?
= que con calidad que cada y cuando el dicho don Diego de Mora quisiere (fol.
290 r.) / entterarse en a ganado apoderándose en el que la parte que tocare del
591
aumento lo a de poder aun librar […] que si al tiempo de entrarse en dicho

ganado el dicho don Diego de Mora alguna o algunas de las cavezas se le
a de pagar a el precio corriente que balieren al tiempo de la falta esto no
dando […] de oveja= y con condición que por cada cabra de los legajes que de
presente ay y como los que se aumentaren aldelante en el ynterin que no dyeren
probecho a de pagar el dicho don Diego de Mora dos rreales y medio al dicho
Bernardo de Nabas por considerarse ganado bano= y asi mismo escribe el suso
dicho de dicho don Diego de Mora para que anden con dicho ganado siete
borricos las cuatro embras y tres machos de diferentes pelos, edades y señas =
once cencerros y una esquila arcollarados = y dos perras una cachorra y un
perro macho que por todos son cuatro = y con caldero, costales, dornillo y de
mas ade? de laton todo lo qual le da para que se lo vuelva en son como lo
rezibe? Y cada y cuando el dicho don Diego de Mora se enttrare en dicho
ganado que es para cuando consignara (fol.290 vto.) / ser plano? el dicho
Bernardo de Nabas le dara y entregara el dicho ganado referido con el
aumento de cria que el tiempo le ubiere dado, ganado asnar, perros y demás
adrentes?que tenia referidos y lel pagara y lo que faltare en conformidad de lo
tratado no delantando señal y arropiel y carne y por lo que faltare quiere ser
ejecutado y apremiado en cuia ¿? Desta escritura y el juramento del dicho don
Diego de Mora sea presente en que lo deja diferido dessisorio con zelebanon de
otra prueba = que estando presente (tachado) esto por cuantto declaro el dicho
Bernardo de Nabas tener todo el ganado cabrio, asnar, perros y adrentes de
atería en su poder serbido del dicho don Diego de Mora fielmente y con escrito
y por que se enttrega de presente no parecía? Maior abundancia se da por
conttento y enttregado a la voluntad con ¿? de las leyes de ¿? y las demas de
caso como en ellas se contiene = Que estando presente el dicho Diego de Mora
aviendo oydo y enttendido esta escriptura y a parecer la a aprobado en todo y
por todo según y como en ella se contiene y otorgo que da dicho ganado como
ba rrefferido y se obliga de pagar los dos rreales y medio por cada cabeza bana
de las referidas en cada una por las ¿? Que se compraren para dicho ganado
pagar la mitad de ¿? de ellas y se […] (fol.291 r.) / en virtud desta escriptura y
el juramento del dicho Bernardo de Nabas o se presente en que lo deja deferido
592
desisorio con zeleban? de dicha prueba que ambas las dichas partes para que
asi lo cumplirán obligaronse el dicho don Diego de Mora sus bienes y rrentas y
el dicho Bernardo de Nabas su persona y bienes muebles y rraizes ávidos y por
aver dieron poder cumplido al juramento de su magestad para que les
apremien a su cumplimiento como […] jusgada ¿? las leyes, fueros y demas
[…] y las otorgaron y firmaron siendo testigos Don Joseph de Mesa, Andres ¿?
y Juan de la Fuente vecinos desta dicha ciudad = tdo y estando presentes =
Don Diego Antonio demora (firma y rúbrica)
Don Bernardo de Navas Billava (firma y rúbrica=
Ante my doy fe conozco a los otorgantes Anttonio Espejo (firma y rúbrica)”.
Apéndice 4
Primer testamento de Diego Antonio de Mora. 1698, septiembre, 29.
Archivo de Protocolos Notariales de Granada. Protocolo 952 Granada. Notario

Antonio Espejo. Cuadernillo de 1698. Fols. 294 r. – 299 vto.
Fol. 294 r. “Don Diego de Mora desta ciudad su ttestamento (brevete)
En el Nombre de Dios nuestro señor amen sepan cuantos esta escritura de

testamento ultima y final voluntad bieren como yo don Diego de Mora (escultor
de su magestad tachado)vecino de esta ciudad a la collación de señor San
Miguel hijo lejitimo de Bernardo Francisco de Mora natural que fue de la isla
de Mallorca villa de Porreras y de doña Damiana Lopez criado y mena
natural que fue desta ciudad y defuntos= estando en pie en mi entera salud
juicio y memoria y entendimiento natural tal cual dios nuestro señor a sido
servido de darme, creyendo como firmísimamente creo en el alto y soberano
misterio de la Santissima Trinidad padre yjo y espíritu santo tres personas
distintas y un solo dios verdadero y en todo aquello quales confiesa nuestra
593
Santa Madre Yglesia Cattolica […] y portesto bibir y morir como católico
cristiano y temiendome de la muerte que es natural a toda criatura mortal
poniendo como pongo por mi intercesora y abogada a la serenísimia Reyna de
los angeles María Santísima nuestra señora para que interceda con su ¿oso y
su perdone (fol. 294 r.)/
mi pecado lleve mi alma a su gloria y deseando salvarla mando y ordeno mi

testamento en la forma y manera siguiente: Primeramente enconmiendo mi al
ma a Dios nuestro señor que la crio y rredimio con su preciosa sangre y el
cuerpo mando a la tierra de que fue formado.
Mando que cuando sea la voluntad de Dios nuestro señor de llevarme de esta
presente vida mi cuerpo sea sepultado en la dicha mi parrochia junto a la pila
del agua bendita y le adorne el avito de mi padre san Francisco, al cual le
acompañen curas y beneficiados della y la cruz y el demás acompañamiento
hasta doce capas y se pague la limosna de mis bienes.
Mando que el dia de mi entierro que a de ser a ora de celebrar se me diga

missa de cuerpo presente con diacono y subdiácono la befilca de difuntos y el
novenario de misas acostumbrado y que se paguen sus limosnas de mis bienes.
Mando se digan por mi alma docientas misas rezadas que sacada la cuarta
parte que toca a la parrochia las demás se digan en esta manera= cincuenta en
san francisco (fol. 294 vto.)//
Casa Grande, cincuenta en San Felipe Neri, cincuenta en el convento de

Nuestra Señora del Carmen descalzo y de todo se pague la limosna de mis
bienes.
Mando a las mandas acostumbradas medio real a cada una, con que las
aparto del dinero de mis bienes y páguese dellos.
Declaro que si por mi fin y muerte alguna persona o personas pidieren algunas
cantidades de maravedíes que yo les deba no constando por escritura o bales
constando por juramento que ejar a dios y una cruz de uqe yo les soy dudor de
594
ellas y se les pague lo que pidieran o se cobre por mis herederos lo que se me
debiere porque asi es mi boluntad. Para discargo de mi conciencia y me
rremito a mi libro de cuentas y razón por donde constara lo que se me debe y
debo.
Declaro que por fin y muerte de Antonio Ruis Belasquez de aibar natural que
fue del lugar de Atarfe y de doña Theodora peres de acosta su muger natural
que fue de la ciudad de Santa Fe y el mucho cariño y amistad que tubimos me
traje a mi cassa a doña francisca Ruiz Belasques y Aibar yja de los
susodichos, niña de onze años por ser yja de padres nobles a la cual e criado
con el cariño de mi yja y con la guardia y custodia que se rrequieren ycon toda
la decencia que es de esta doncella y al tiempo (295 r.)/
Y cuando la treje a dicha mi cassa se me entregaron diferentes bienes muebles

que me pareceiron? Baldrian en todo rrigor y trezientos reales de bellon y para
que conste asi lo declaro para discargo de mi conciencia.
Declaro que yo tengo en mi cassa de mucho tiempo a esta parte por mi oficial a
Diego de Mora vezino desta ciudad el cual a cumplido con su obligacion bien y
fielmente y por el mucho carilño y voluntad que le tengo desde luego le mando
cien ducados los cuales por mi fin y muerte saque en dinero u de lo mejor y
mas bien parado se mis vienes a su eleccionyY voluntad y lo ¿? e para siempre
jamás como cosa suia propia por que asi es mi boluntad, con lo demás que
bajo le mandare. Declaro que por fin y muerte de los dichos mis padres
quedamos cuatro ermanos que son don Joseph de Mora, don Bernardo de
Mora= doña Margarita de Mora defunta que casso con don Joseph de eredia al
a cual se le dio en dote lo que por la escriptura del constara, y yo. Y dos casas
principales en la dicha mi parrochia junto al conbentto de santa Ysavel la real
que es la una en la que de presente (fol. 295 vto.)/ bibo y la otra en la que bibe
el dicho don Bernardo de mora mi ermano que lindan la una con la otra, y
otro bienes muebles que partimos entre nos los dichos ermanos y del balor
dellos tomo el dicho don Joseph de Mora mi ermano asta tres mill reales poco
mas o menos por razón de erencia y partte della, mi ermano don Bernardo
595
tomo por dicha rraçon en dichos bienes asta um mill reales poco mas o menos
y en mi poder por raçon asta otros mill reales de dichos bienes poco mas o
menos, y a la dicha mi ermana no se le dieron bienes ningunos ni maravedíes
ningunos por raçon del balor dellos respecto de aver llevado en dote mas
porción de lo que le pudo tocar por dicho fin y muerte de dichos mis padres=
cuia partición ycimos entre nosotros extrajudicialmente por escusarnos de
gastos y son maior= y además de dichos bienes muebles tenemos yo y el dicho
don Bernardo de mora mi ermano ls dos cassas referidas y en que bibimos que
les dan unas con otras junto al combento de santa ysavel la real, las quales
están tasadas la del dicho Bernardo en setecientos ducados sobre la cual se
paga un censo de cientto y cincuenta ducados de principal perpetuo al dicho
combento de rreligiosas ( fol. 296) de santa ysavel la rreal = y la casa en que
bibo se taso en seiscientos ducados sobre la cual se paga otro censo abierto al
dicho combento de santa ysavel de tres mill reales de principal y según lo
regular del tiempo y la baja que an ttomado todas las posesiones me parece
tasadamente bale la dicha casa los tres mill reales del principal de dicho censo
y para que conste asi lo declaro y para discargo de mi conciencia y tener
pagados seis réditos de mi parte asta la ora preseentte y dellos no deber nada.
Y asi mismo declaro que por muerte de los dichos mis padres quedo debiendo
el combentto de rrelijiosos de nuestra señora de la merced de la ciudad de
cazorla mill reales poco mas o menos derecho en que çucedemos yo y los dichos
mis hermanos a su cobrança por erencia abolenga por parte materna mando se
cobren por la parte que dellos me tocare para que conste asi lo declaro.
Declaro que el dicho mi padre a mi y al dicho don Bernardo de mora mi

ermano nos dejo sobre el balor de las dichas dos casas arriba declaradas
docientos ducados a cada uno por bia de mandas y legado que dellos nos yço
en rremunera- (fol. 296 vto.) / çion de nuestro buen obrar y cuidado con que le
asistimos como derecho tenemos sobre dichas rentas? Para que conste lo
declaro.
596
Mando y es mi voluntad que si se cobrare la deuda del convento de Cazorla la

parte que de dicho me tocare se la mando al dicho don Bernardo de Mora mi
ermano para que lo goce como suio propio por el mucho amor y voluntad que le
tengo y cariño con que a obrado conmigo.
Declaro que si por mi fin y muerte me quedare debiendo don Damian de Luna
vezino de esta dicha ciudad alguna cantidad de maravedíes se la rremito y
perdono y della ? por lo mucho que lo estimo al suso dicho y para que conste
asi lo declaro.
Declaro que yo estoy casado y velado segun horden de nuestra santa madre
iglesia con doña Ana Lopez Ydalgo de Soto y al tiempo y cuando case con la
suso dicha no dio carta de dote ni capital y lego por no aver tenido de açerlo
por avernos casado solo por la voluntad de ambos dos y durante el matrimonio
no emos tenido ijos y los bienes y caudal que tenemos es adquerido constantte
el matrimonio ganancialmente y par que conste asi lo declaro para discargo de
mi conciencia (fol. 297 r.)/
Declaro que al presente me allo con un pedaço de caudal que se compone la

maior parte del de ganado cabrio y asnar plata labrada y algún dinero, es mi
boluntad que por mi fin y muerte se aga reconocimiento del dinero y plata
labrada que ubiere y se tase el ganado que se allare de las calidades referidas
y el balor de dichos presentes se aga un cuerpo, esto sin llegar a los bienes
muebles que se allaren en las cassas de mi morada por que estos los rreserbo
para mi eredad por enttero a demás de lo que le dejare= y rreconocido el balor
de dicho ganado, plata, y dinero se haga dos partes y dichas la una dellas se
la mando a la dicha Ana Lopez Ydalgo mi mujer con mas lo bienes muebles
arriba referidos y de la otra mitad se saquen y den los cien ducados a Diego de
mora mi oficial que arriba le dejo mandados y mas ciento cincuenta ducados
para una memoria que abajo dejare fundada de una misa por mi alma en
cada año en la yglesia parrochial del señor San Miguel perpetuamente para
siempre jamás= y sacados que sean (297 vto.)/ los dichos ciento y cincuenta
ducados de las mandas y memoria de la dicha mitad de mi caudal del rresto
597
que quedare le mando a la dicha Francisca Ruiz Belasques de Aybar doncella

que e criado en mi casa arriba declarada por el mucho amor y voluntad que le
tengo mill rreales de a ocho de plata de a quince reales cada uno esto se
entiende llegando el rresto de dicha mitad al cumplimiento dellos y no
llegando en lo que alcançare y si sobrare mas cantidad de dichos mill rreales
de a ocho, la que fuere se la mando al dicho Diego de Mora mi oficial arriba
declarado no excediendo de cinquenta?( sic) ducados porque pasando dellos lo
que fuere se lo mando a la suso dicha para que junto y encorporado a los
dichos mill rreales de a ocho tenga lo bastante para ponerse en estado de
rreligion o casada a su elección y voluntad lo que elijiere, esto a demás del
balor de dichos bienes que trajo a mi poder por muerte de sus padres que
fueron trecienttos reales lo cual es voluntad se le entregue luego que yo fallesca
respecto de ser maior de benticinco años que dellos le ago manda y legado en
forma de derecho (sic) y lo goce para siempre jamás para discargo de mi
conciencia por que asi es mi postrimera boluntad.
Mando y es mi boluntad que de mi fallecimiento la cassa en que de presente

bibo la goce la dicha mi mujer por los días de (fol. 298 r.) / su bida y después
dellos venga dicha cassa a la dicha doña Francisca rruiz de aibar arriba
declarada sino ubiere tomado estado de rreligiosa y aviendolo tomado o
alcançando el rresiduo mitad de mi caudal después de haver sacado los ciento
cinquenta ducados de la mitad de mi caudal si llegare a los mill reales de a
ocho pase la dicha cassa al dicho Diego de Mora mi compadre el cual la goce
como suia propia y no alcançando a los dichos mill reales de a ocho dicho
rresiduo de dicho caudal pase dicha casa a la dicha doña Francisca Ruiz
belazquez para que con mas igualdad en casso de no aber entrado en rreligion
entre en ellas para ¿? Por que llegando los dichos mill rreales de a ocho goce
dicha cassa el dicho Diego de Mora mi compadre y fue tal como quedo dicho
porque en uno y otro asi es mi boluntad para descargo de mi conciencia.
Mando y es mi boluntad que después de mi fallecimiento por mis herederos se

ymponga la memoria arriba referida con los dichos cinquenta ducados en la
yglesia de San Miguel donde e de ser enterrado y de la rrenta dellos se me diga
598
en cada un año por mi alma una misa cantada con doble y responso sobre la
sepoltura de mi entierro por los días (298 vto.)/ del señor san Anttonio Abad y
por su limosna señalo bentitres y medo en que a de entrar la cera y al
sacristan que es o fuere de dicha parroquia por ¿? Y campanas le señalo cuatro
reales en cada una, que se diga dicha misa con lo cual se cumple la rrenta de
dichos cincuenta ducados que para este efeto se an de imponer a censo sobre
persona y posanbres seguras por mis herederos y no lo aviendo se ympongan
por el beneficiado que de presente es o adelente fuera de dicha parroquia para
que se cumpla mi boluntad se guarde cumpla y ejecute como dicho queda en
este mi testamento.
Para cumplir y pagar este mi testamento, mandas y legados en el conttenidos

dejo y nombro por mis albazeas testamentarios y meros ejecutores del a la
dicha mi mujer , don Bernardo de Mora = don Joseph de Mora mis hermanos
y a don Damian de Luna a los cuales y a cada uno de por si ynsolidum doy mi
poder cumplido para que después de mi fallecimiento enttren y tomen de mis
bienes los que les parecieren y los bendan y rematen en publica almoneda o
fuera de ella y cumplan y paguen lo aquí dispuesto porque asi es mi voluntad.
Y en el remate que quedare y fincare de todos mis bienes, derechos y ¿? pueden

tocar (299 r.)/y por tener de los nombro e ynstituyo por mi universal eredera
de todos ellos a la dicha doña Ana Lopes Ydalgo mi mujer respecto de no tener
yjos para que la susodicha los aya y goce y erede con la bendición de Dios y la
mia por que asi es mi boluntad.
Y reboco y anulo y doy por ningunos y de ningun balor ni efesto ¿ y qualesquier

testamento, cobdizilos, mandas y legados que aya fecho antes de este, por
escrito o de palabra, para que no valgan ni agan para que no balgan ni agan
fe en juicio ni fuera del salbo este que aora otorgo el cual quiero balga por mi
testamento ultima y final voluntad de aquella ¿ y forma que mas aya lugar y
derecho y lo otorgue y firme en la ciudad de Granada en bintiocho días del
mes de septiembre de mill y seiscientos nobenta y ocho años siendo testigos
599
Francisco Antonio, Juan Antonio Monttano y Antonio Bergara bezinos desta

dicha ciudad = tdo= escultor de su magestad.
Don Diego Antonio de Mora (firma y rúbrica)
Ante my doy fe conozco al otorgante Antonio Espejo escribano (firma y

rúbrica).
Apéndice 5
Partida de defunción de Ana de Soto. 1710, enero, 6.
Archivo parroquial de San José de Granada. Fondo de San Miguel. Libro 6º de

defunciones, fol. 84 vº.
“Doña Ana de Soto, mujer que fue de Don Diego de Mora, falleció en siete días
del mes de henero de mil i setezientos y diez años, otorgó su testamento ante
Juan Bernal de Palazio escrivano de su magestad en su fecha en treinta y uno
de Julio de mil y setezientos i dos años, manda enterrarse en esta parroquia y
que se dijeren por su alma quatrozientas misas resadas sacada la quarta las
demás las dejo repartidas a diferentes conventos como constara de su
testamento. Albazeas Don Diego de mora su marido escultor que bive en esta
parroquia junto a santa Isabel la real y a Damian de luna recetor dela Real
Chancillería que bibe en la parroquia de señor San Joseph, eredero Don Diego
de Mora su marido.
En seis días del mes de henero de mil i setezientos y diez años otorgo codicilo
ante manuel nuñez ramos escrivano de su magestad en el qual ordenó que las
misas que dejava en su testamento quedaren solo en dozientas misas resadas
que sacada a quarta de la parroquia las demás quedaren a disposición de su
marido y lo demás del testamento dejó en su fuersa y vigor. Se enterró en esta
iglesia en sepoltura de primero trance con caja dijosele misa i vigilia i
novenario de misas resadas. Francisco Hurtado- coletor.
600
Apéndice 6
Pago de misas en San Gregorio Bético. 1710.
Archivo Histórico Nacional (A.H.N). Sección Clero Libros, 3.740. Libro de caja
de esta casa de San Gregorio de los Padres Clerigos Regulares Menores.
Començose siendo prepósito el padre Juan de Avila. Año de 1699. Fol. 73 vto.
“Ingresos de misas, 1710. […] En veintitrés entraron cinquenta reales de

limosna de beinte y cinco missas que dexo doña Anna de Soto muxer de don
Diego de Mora. Por el padre Presidente”.
Apéndice 7
Testimonios de la memoria fundada por Diego de Mora en el convento de la

Victoria sobre una casa de su propiedad. Granada, 1713, junio.
A.P.N.Gr. Protocolo 1037. Escribano Francisco Benavides y Montesinos e

Isidro Fernández de Guevara, años 1712-1713.
Del segundo tratado. Fols. 1071 r. – 1072 vto.
“El convento de Nuestra Señora de la Victoria segundo tratado sobre lo dicho

(brevete).
Estando en el combento de la relijiosos de Nuestra Señora de la Victoria de la

orden de Nuestro Señor San Francisco de Paula desta ciudad de Granada en
la sala capitular del el Muy Reverendo Padre Corrector y Relixiosos (fol. 1.071
r.)[…] / unas cassas que tenía en esta ciudad en la collazion de Señor San
Juan de los Reyes en la segunda calleja de las que dos que vajan a la plazeta
deste dicho conbento […]/ (fol. 1.072 r.) y linda por la parte de arriba con
601
casas de Doña Juana Cabeza de Baca y por la de abajo con casas de Don
Diego Antonio de Mora; […]”.
Del tercer tratado (fol. 1.093 vto.)
“[…] assi mismo avia de otorgar reconozimiento de otra memoria perpetua de

nueve reales en cada un año que paga a este dicho combento dicho Don Diego
de Mora sobre la dicha su casa como consta del reconocimiento que otorgo en
el dia veinte y quatro de febrero del año pasado de mill y setezientos y doze por
ante Juan Bernal de Palazios escribano del numero desta ciudad quedando a
eleecion deste dicho combento el cobrar dichos nueve reales de la casa del
dicho Don Diego de Mora o de la del dicho Juan de la Bastida y para ver si
era útil y conveniente a este dicho combento el otorgar la dicha escriptura
deventa se an hecho tres tratados en tres días diferentes […]”
Apéndice 8
Poder de Diego de Mora a los procuradores de la Real Chancillería de

Granada. 1714, noviembre, 1.
A.P.N.Gr. Protocolo 1023 Granada. Escribano Manuel Izquierdo Calvo. 1708-

1722. Fols. 306 r. y vto.
“Don Diego de Mora poder a Juan de Herrera y consorte (brevete).
En la ziudad de Granada en primero dia del mes de noviembre de mill

setezientos y catorze años, antemy el escribano y testigos pareció don Diego de
Mora vezino desta ziudad a la collazion de San Miguel a quien doy fe conozco
y ottorgo su poder cumplido bastante el que de derecho se requiere y es
nezesario a Juan de Herrera, Nicolás de Santa Marta Salazar, Pedro
Fernandez Moreno procuradores del numero desta qte? Y a Fernando de
602
Palma, Joseph del Castillo Palomino y Joaquin de Bedmar del numero de

desta dicha ciudad y a cada uno insolidun general para que le ayuden y
defiendan en todos sus pleitos causas y negozios zibiles y criminales que tiene o
tuviere yntentados o por intentar en los quales y ceda dicho hasta los fenezer y
acabar ante qualesquiera juezes y justizias de su magestad, audiencias y
tribunales eclesiásticos y seglares pongan demandas, den querellas, hagan
pedimientos, requerimientos, presentaziones de instrumentos, testigos y todo
genero de preuba, oygan autos y sentencias, ynterlocutorios y definitivas
consientan lo faborable y de lo contrario apelen y supliquen y sigan las
apelaziones y suplicaziones ante quien y como deban y final menos en dichos
pleytos y cada uno hagan todos los auttos y dilixencias judiziales y extra
judiziales que combengan que el poder que para todo lo referido cada cossa y
partte se rrequiere ese mismo les da y otorga, con libre, franca y general
administrazion sin ninguna limitacion y con facultad de ynjuyziar, jurar,
probar, apelar, suplicar, recusar y distituir (sic) y con relebazion y obligacion
en forma y lo firmo siendo (fol. 306 r.) / testigos Don Joseph Porttillo, Don
Diego Sanchez y Don Manuel Navarrete vecinos de esta dicha ciudad.
Don Diego Antonio Mora (firma y rúbrica)
Ante my Miguel Izquierdo Calvo escribano (firma y rúbrica)”.
Apéndice 9
Registro de entierro de Diego de Mora. 1729, enero, 16. Granada.
Archivo parroquial de San Miguel (Bajo). Libro 7º de defunciones, fol. 26.
“Don Diego Antonio de Mora marido que fue de doña Ana de Soto falleció en
Diez y seis días del mes Henero de mill setezientos y veinte y nueve años y testó
antes Gerónimo Granados Marín escrivano de su Magestad en los rexistros de
Don Juan Joseph de Arilla escrivano de Probinzia desta su Corte su fecha en
603
dicho dia mes y año. Y por el se manda enterrar en la Iglesia Parrochial de

señor San Miguel donde de presente es feligrés y que se digan por su Alma e
yntención zien missas rezadas sacada la quarta de la parrochia las demás
partibles en el combento de señor San Francisco, casa grande y señor San
Agustin de los descalzos deste Ciudad. Nombró por sus albazeas
testamentarios a el Dottor Don Joseph de Riscos, Recttor del Hospital de
Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza y a Don Antonio Manuel de Torres,
Administrador del Real Conbento de Santa Isabel la rreal que biven en esta
dicha parrochia a Don Miguel Izquierdo vecino y escrivano de la Ziudad de
Santa Fée y por su única eredera deja y nombra a Doña Francisca Rui
Belázquez Aybar a quien avía criado y tenido en su casa hasta de presente.
Dijosele misa y bijilia y el novenario de misas rezadas, tres misas de los
acheros y las veinte y zinco misas de quarta que tocaron por su testamento a
esta dicha parrochia se hallaran formadas al libro de coletturía la quarta al
folio ochenta y uno ala vuelta y las otras al folio noventa y seis. Y para que
conste lo firmé como colettor que soi de dicha Iglesia ut supra. Don Francisco
Gerónimo de Hurtado. Coletor.
Apéndice 10
Pagos por la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Béznar (Granada).
Archivo Parroquial de Béznar. Libro de cuentas (descargo) de la Hermandad

del Santísimo Sacramento de Béznar, 1671.
Fol. 25 vto. Data de 1676.
“mas se discarga de dos mil y qua-/ trocientos reales que tiene entre/ gado a
diego de mora para una chu/ ra de Jesus naçareno y túnica 2400”.
Fol. 29r. Data de octubre de 1677.
“Mas se discarga dicho mayordomo / de setecientos reales qe dio a diego de /

Mora ____ 700 reales”.
604
Apéndice 11
Entrega de un Cristo Crucificado para Almegíjar y obligación de pago. 25 de

febrero de 1699.
A.P.N. Gr. Protocolo. 952. Granada. Notario Antonio Espejo, 1690-1714.

Cuadernillo de 1699. Fols. 371/451 recto.
“Don Diego Antonio de Mora obligación contra Bartolomé Martín y consorte

(Brevete)/
En la ciudad de Granada en veinte y cinco días del mes de febrero de mill y

seiscientos y nobenta y nuebe años ante mi el escribano y testigos Bartolome
martin y Antonio de Carmona vecinos del lugar de Almejijar y estantes al
presente en esta dicha ciudad amorados juntos y de mancomun obasde uno y
cada uno de los suso dichos por si y por el todo ynsolidum renunciando como
espresamentte rrenunciaron las leis de la mancomunidad dibission y esculsion
de bienes y las de mas del caso como en ellas se tiene = bajo de la cual
otorgaron que deben y se obligan de pagar llanamente y sin pleito alguno a
Don Diego Antonio de Mora vecino de esta dicha ciudad y a su parte
setecientos y cuarenta y cuatro reales en moneda de bellon corrientte al tiempo
de la paga por otros tantos que al suso dicho le confiesan deben de resto de una
imagen de nuestro señor crucificado que de orden de los otorgantes a echo para
la yglesia de del dicho lugar de almejijar la cual dicha imagen resiben ahora
de presente a bista y en presencia del presente esscribano y testigos de cuyo
entrego y recibo yo dicho esscribano doy fe= la cual dicha cantidad se
obligaron de pagar para el día de nuestra señora de agosto que biene deste
presente año junttos y en una paga puestos y pagados (fol. 371 r.) / en esta
dicha ciudad en las casas de la morada y a su fuero y jurisdicion a su costa y
con las de la cobranza y cumplidos que sea dicho plaço no abiendo pagado la
dicha cantidad por ellas las costas quieren ser ejecutados y apremiados en
birtud desta escritura y el juramento de dicho Don Diego Antonio de mora o su
parte en que lo dejan deferido desisoria con zelebasion de otra prueba= y si
necesario fuere despachar egecutor a l a cobrança al dicho lugar u otras partes
605
donde los otorgantes estuvieren o sus bienes al que fuere le pagaran doze
reales de salario en cada un dia de los que se ocupare en la yda estada y buelta
a esta dicha ciudad por cuyos salarios como por el principal quieren asi
mismo ser ejecutados y apremiados como por el principal cuia liquidación la
dejan diferida en el juramento desisorio de la persona que fuere a la cobrança
= y para que asi lo cumplirán obligaron sus personas y bienes muebles y raíces
abidos y por aber dieron poder cumplido a las justicias de su magestad y
especial a las desta dicha ciudad a cuio fuero y jurisdicion se sometten
renunciaron a el suio propio que tienen dicho y otro que de nuebo ganaren con
la luo sittcombeneritt de jurisdicione omniumm decum para …..como de
sentencia pasada en cosa jusgada renunciaron a sus fueros y derechos de su
favor y la general y derechos della en forma y la otorgaron y firmaron siendo
testigos Diego de Mora y Salbador Blanco de Luna vecinos desta dicha ciudad
los cuales con juramento que ycieron declararon conocer los otorgantes ser los
contenidos llamase como ha dicho y ser del dicho lugar Don Juan Izquierdo
Calbo estante en esta dicha ciudad= Antonio de Carmona (firma), Bartolome
Martinez (firma)
Ante mi Antonio Espejo escribano (firma)”.
Apéndice 12
Pago por la imagen de San José del Convento del Corpus Christi de Granada.
1702.
Archivo Convento Corpus Christi de Granada. Libro segundo del gasto donde
se asientan las partidas por maior de entre año para memorial. Cuentas de
Abril de 1702, fol. 98 vto.
“S;Joseph (nota marginal) Mas sean gastado mil seisientos y cincuenta Reales;
en hazer la ymagen de S, Joseph de talla questa en la capilla mayor de
nuestra iglesia.”
606
Apéndice 13
Donación de imágenes al convento de Madres Capuchinas de Granada, 1713.
Archivo Protocolos Notariales de Granada. Protocolo 1043. Notaría de Juan

Félix Martínez, 1713-1714. Tomo único. Traslado del testamento de Michaela
Pimentel. Fols. 691-701. 1713, noviembre, 12. Testamento de 1704, julio, 13.
Fol. 694 vto. “[…] 8 . Declaro que dicho Don Manuel de Vargas mi marido y yo
fundamos e ympusimo un patronato y memoria perpetua yrrebocable a que
consignamos cinquenta ducados de renta en cada mano sobre las cassas
principales y azesorias de nuestra morada libres de todo zensso ni otro
gravamen los cuarenta para que la Madre Abbadessa de dicho convento de
Capuchinas que por tiempo fuere a quien nombramos por patrona en la
Yglesia deel se haga se zelebre fiesta del gloriosso Patriarcha mi Señor San
Joseph en su dia en cada un año para lo qual hizimos y colocamos su santa
Ymagen en dicha Yglesia, y que se celebrase con sermón y la música de la
Cathedral y nuestro Señor Sacramentado manifiesto por mañana y tarde
[…]”
Fol. 695 vto. “[…] Y tambien mando para después de mis días y los del dicho
Don Miguel de Vargas mi marido a quien dejo por mi heredero; a el dicho
Convento de Madres Capuchinas desta ciudad una echura de un Niño Jesus
de Pasion con los vestidos que tubiere y una echura de la Ymaxen de la Pura y
Limpia Conzepcion de nuestra señora con su corona de plata que nos las
fabrico don Diego de Mora escultor […].
607
Apéndice 14
Aderezo de la imagen de la Inmaculada Concepción donada por Fonseca a la

Santa Iglesia Catedral. 1705-1707.
A.C.C.Gr., Actas Capitulares, Libro XXI, fols. 125 vto.- 260 r.
Fols. 125 vto y siguiente. 22 de mayo de 1705:
“Auiendose dado noticia enel Cav.do de como la ymagen de Nra s.ra dela/
Concepz.on que el sr Raz.ro D.n Mig.l de Fonseca dejo aesta S.ta/ Yg.ª seauia
yatraido aella yque necesitaua de algun aderezo, respecto// s
[fol. 126] de aberse auiertto enla talla algunas laxas, y se acordo dar
comision/ al sr Abad acuio cuidado se encarga el que elija Artifice de su
satisfacz.on/ que reconozca el aderezo que amenester dha hechura para sum. or
perfecz.on y fha/ que sea procure se ejecute esta obra Y p.ra señalar sitio donde
aia de estar y/ ponerse dha ymagen semando llamar”.
Fol. 127 vto. 30 de mayo de 1705:
“El s.r Abad en virtud dela comis.on que se le dio para quevuscase Artifice/ de
su satisfacz.on que reconociese el aderezo dequenecesitaba la Ymagen/ de Nra
Señora dela Concepz.on que el s.r Fonseca dono a esta santa/ Yg.a dio quenta
como la auia visto y reconocido Dn Diego de Mora, y/ quedice necesita para
componerla mas asugusto de lleuarla asucassa/ por tener enella mas alamano
las herramientas y material, que/ requiere para ejecutar dho aderezo, yqueel
se obligara a lle-/ varla y traerla sinque se siga nueuo daño nise lastime dha
hechu-/ ra, si esta Cav.do selo permitiese, y oida esta propuesta, seacordo/ que
dho sr Abad prosiga este encargo tanteando con condho Mora que/ costa podra
tener esta obra, y con lo que respondiere setraiga al Cav.do/ para tomar
resoluz.on sobre este punto”.
Fol. 251 vto. 18 de enero de 1707:
608
“El s.r Abad informo al Cav.do como la hechura de nra s.ra dela/ Concepz.on de
talla, que el s.r Racionero Fonseca dejo aesta santa Yg.ª yque se lleuo â
componer â casa del/ Artifice Mora, esta en estado de poderla voluer â esta
santa Yg.ª yque el no auerse efectuado, a sido/ por no tener determinado este
Cav.do el sitio, ô lugar/ donde se ha de colocar. Y oido, seacordo, sellame/
para tratar el punto del trascoro, q sehadehaçer, y/ donde se discurra
conuendra poner dha ymagen”.
Fol. 260 r. 15 de febrero de 1707:
“Tratose el 2º llamam.to que se dio para determinar el sitio donde/ se aia de

colocar la hechura de talla de nuestra señora de/ la Concepzion, que el s.r
Racionero Fonseca dejo aesta s.ta/ Yg.ª y auiendose conferido este punto sedio
comision/ al s.r Abad, paraque lo comuniq con su Ill.ma y segun lo q/ a su
Ill.ma pareciere, traiga razon âl Cav.do paraque se eje-/ cute en esto lo que mas
pareciere conuenir”.
Apéndice 15
San Gregorio Bético e Inmaculada Concepción de la Catedral de Granada.
Archivo Capitular de la Catedral de Granada (A.C.C.Gr.), Libro 64 de varios

(hacienda 1707-1737), fols. 5-5 v.º. 1707.
n. 18 [al margen: sacados para la echura de señor san Gregorio que esta en el
retablo de Santiago de los 60 (cald.) reales que zedio Su Illustrisima]
En XVI de nouiembre de 1707 se sacaron de dichas arcas dos mill doscientos y

tres reales y dos maravedis, los 2 (cald.)200 reales para don Diego de Mora,
escultor vezino desta ciudad por la hechura de señor san Gregorio que hizo
para el nuevo retablo de Santiago/5 v.º y aderezo de la imajen de Nuestra
Señora de la Concepcion que esta en dicho retablo los 2 (cald.) reales del santo
y los 200 reales de dicho aderezo y los tres reales y dos maravedis restantes de
los portes de dicho dinero, los quales se sacaron con asistencia de dicho señor
609
arzediano y Otazu y de dicha canttidad a de poner reziuo en el libro de arcas

el dicho don Diego de Mora.
Doctor Castillo (firma y rubrica).
n. 19 [al margen: sacados de los 60 (cald.) reales que zedio Su Ilustrisima y

fueron para la peana de San Gregorio que esta en el altar de señor Santiago]
En XIX de noviembre de 1707 se sacaron de dichas arcas setenta y ocho reales

para pagar la peana que se hizo para el San Gregorio que esta en el rretablo
de Santiago y porte de vajar dicho santo desde casa de don Diego de Mora, los
quales se sacaron con asistenzia de dichos señores arzediano y Octazu y de
dicha cantidad dejo rezivo en dichas arcas. Juan Agustin de la Torre.
Doctor Castillo (firma y rubrica)
Otazu (firma y rubrica)”.
Apéndice 16
Asiento de inventario de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Albuñuelas. 1715.
Archivo parroquial de Albuñuelas. A.P.A. Inventario de Bienes de la Iglesia de

“Ytem el 29 de septiembre de mill setecientos y quinze años se trajo a esta

Yglesia el simulacro e/o Ymagen de Jesús Nazareno que se hizo a costa de los
vezinos y una Túnica de felpa con encajes de Plata, otra debajo de tafetan
sobre Morado, y encajes pára el cuello, y bocas mangas con cordones de hilo
de oro…”1.
610
Apéndice 17
Donación de la imagen de Jesús Nazareno al convento del Corpus Christi.

1717.
Archivo del Convento del Corpus Christi (Granada). Cuaderno de asuntos

notables y cosas extraordinarias, fol. 17.
“Jesus Nazareno (nota marginal) Año de 1717 a 10 de Maio nos dio de gracia
Don Nicolás franco a Jesus Nazareno sin carga alguna se coloco la santa
imagen en el coro alto el dia 26 de septiembre de dicho año y le ofreció la
comunidad cantarle el Miserere el que se canta por ganar las indulgencias de
los santos lugares y mas quarenta que concedió el Señor Arzobispo.
Adorno para esta Santa Ymagen (nota marginal).
En el año 1784 por devocion de tres religiosas de esta comunidad se puso el

Retablo, vidriera, frontal y arañas en el Coro Alto. (nota marginal: En el año
1790 concedio el Ilustrisimo Señor Arzobispo de Malaga Don Manuel Perez 80
dias de Yndulgencia rezando a esta Ymagen un Padre nuestro ¿?” (nota
marginal añadida posteriormente).
Apéndice 18
Traslado de Jesús del Rescate a los Trinitarios de Gracia. 1718.
Archivo Histórico Diocesano de Granada. Legajo 37-F/ pieza 6. Sin foliar.

1718, enero.
Fol. s/n. “Ordinario- Gracia- marzo de 1718. El maestro don Joseph Lopez de
Argueta venefiziado de la Parrochial de Santa Maria Magdalena desta
ciudad, por mi y en nombre del maestro don Joseph Lopez de Tinedo
venefiziado asi mismo de dicha iglesia y de los demás ministros della paresco
ante vuestra merced y digo que a devozion del Padre ministro y relijiosos del
conbento de nuestra señora de Gracia Trinitarios descalzos se a echo una
611
Ymaxen de Jesus la qual ande colocar en dicho conbentto sacándole en

prozesion desde el Combento de la Santisima Trinidad Calzados y con
acompañamiento de las dichas relixiones y nobleza desta ziudad y vanderola y
an de pasear prozezionalmentte las plazas y zacattin desde donde la an de
llevar a dicho conbento de descalzos para su colocazion […].
Testimonio de fray Juan de San Calixto, ministro del convento de Gracia.
Fol. s/n. “Teniendo hecha una imagen de Jesús Captibo, a similitud de otra
que se rescató por nuestra Conmunidad de la pérdida de la Mamola, i se halla
colocada en el Real Combento de Madrid i tractadado de conducirla mañana
viernes, que se contarán diez y ocho de el corriente, desde el Combento de la
Santisima Trinidad Calzados a el referido de Nuestra Señora de Gracia para
su colocación, llevando sólo la banderola de la Redempcio, como insignia más
propia de su función…”
Apéndice 19
Donación de la Virgen de Belén al Monasterio de Santa Paula, 1723.
Archivo Histórico Diocesano de Granada. Legajo 1788-F. Protocolo de 1722-

1739. Fol. 28 r. de 1723. Testamento de Manuela de la Fuente y Baldés.
Camarera de la Virgen de la Salud de San Miguel y de las Tres Necesidades
del Convento de San Francisco-Casa Grande.
“[…] Declaro tengo en mi casa una ymajen de talla de nuestra señora de Belen
de cuerpo entter de mano de Don Diego de Mora, que es echura de la maior
debozion con el niño en el brazo tambien de talla de la misma mano, cuias
ymajenes me an tenido de costa crezida cantidad, y es mi boluntad que por mi
fallecimiento se coloque dicha sagrada ymagen con el niño en la Yglesia del
combento de Religiosas de Santta Paula de esta ciudad en capilla ynmediata a
el coro bajo y no en otro sitio alguno, esto para que tenga el debido culto asi de
las religiosas de dicho convento como tambien de todos los fieles, por lo que
612
yndispensablemente se a de colocar en dicha Yglesia y no en otro sitio, lo qual

asi se ejecute con la calidad de que por mi alma perpetuamente la comunidad
reze una esttazion al Santisimo Sacramento en cada dia después de las oras
del coro, cito para siempre y el primer año de mi fallecimiento que se ofrezcan
por mi alma la via sacra que frecuentan dentro de la clausura de dicho
convento […] y encargo a mis albazeas, que si no azeptandolo dicha
comunidad por comunidad en esta forma, y encargándose perpetuamente (fol.
28 r.) / en rezar en cada dia la referida estazion al Santisimo Sacramento por
mi alma y tambien las de mis defuntos y personas de mi obligazion y sobre ello
el que se otorgue ynstrumento publico si a mis albazeas pareziere conveniente
se pase dicha sagrada ymagen con su santísimo hijo en el dicho caso de no
azeptarla, con el referido gravamen dicha comunidad, a la Yglesia del
Combento de Religiosas del Angel Custodio de esta ciudad para que se coloque
en dicha iglesia para que tambien tenga publica adorazion, con la misma
obligazion que la llevo mandada al convento de Santa Paula, y si no
queriendo encargarse de ello la dicha comunidad del dicho convento del Angel
se pase dicha sagrada imagen al Combento de Madres Capuchinas también
desta ciudad para que se coloque en su iglesia, al mismo fin, y si llega el caso
de que e pase a esta yglesia de Madres Capuchinas suplico a su comunidad se
encarguen de las expresadas oraciones por mi alma y la demis defuntos
perpetuamente y dicha santísima imagen se pase en la forma que llebo
dispuesto, juntamente con una lamparica de azofar que tengo y le sirve = y
tambien con una mantellina de rasso blanco , tocas, lazos de oro y seda y una
joia de filigrana de platta sobredorada y en ella engarzada diferentes piedras
verdes a ymitazion de esmeraldas que tengo y le sirven en su adorno, que asi es
mi determinada voluntad. […]”.
613
Apéndice 20
Pagos por las imágenes en el Convento del Corpus Christi (Granada). Santas
Rita y Clara de Montefalco y los cinco santos agustinos para la nave. 1723 y
1724.
Archivo Convento del Corpus Christi (AA.RR.) Granada. Libro segundo de

gasto donde se asientan las partidas por maior de entre año para memorial,
fols. 219 vto - 226 vto.
-Fol. 219 vto. Cuentas de 1723. “Santas (nota marginal). Mas se han gastado
mil y docientos reales de las dos hechuras de Santa Rita y Santa Clara de
Montefalco ___ 1200”.
-Fol. 223 vto. Cuentas de 1723. “Mora (nota marginal) Mas se han gastado
trecientos y zinquenta de Mora a quenta de los Santos”.
- Fol. 225 vto. Cuentas de julio 1724. “Mora (nota marginal). Mas sean
gastado mil reales a Don Diego de Mora por los santos de la Yglesia”.
Cuentas de agosto de 1724. “Mora (nota marginal). Mas se an gastado

doszientos a Diego de mora a quenta de los santos”
-Fol. 226 vto. Cuentas de noviembre de 1724 “Santos (nota marginal) “Más se
an gastado veinte y seis reales de traer los santos y de colocarlos en las repisas.
Mas zien Reales de las diademas.
Mora (nota marginal) Mas se an gastado quinientos y doze Reales a Don Diego
de mora a quenta de los santos”.
614
Apéndice 21
Datos de colocación de los santos situados en el cuerpo de la iglesia

conventual del Corpus Christi.
Archivo Convento del Corpus Christi de Granada. Libro de la fundación y

cosas notables, fols. 20 y 21.
“Santos que estan en los machos de la Yglesia (nota marginal) Año de 1724 se
pusieron en Nuestra iglesia los quatro santos de Nuestra orden Santo Tomás
de Billa Nueva San Nicolas de Tolentino, San Alipio San Guillermo y San
Juan de Sahagun los que se costearon con los gastos de algunas Religiosas que
entraron en los años precedentes y el grande espíritu y celo del culto de
Nuestra Madre Priora Antonia Maria del Espíritu Santo, a un tiempo de
grandes estrechezes yzo su Reverenda ¿?, con su buen gobierno alhajas de
mucho costo para el culto como las que ban dichas. Tambien se icieron Santa
Rita y Santa Clara de Montefalco que esta en el corateral. La echura de
Nuestra Madre Santa Monica se yzo el año de 1718 Nos la dio a 24 de
Nobiembre Don Geronimo calvo por dadiva de sachristia de su sobrina la
Madre Theresa (fol. 20) / de San Francisco de Sales esta colocada esta echura
en el corateral al lado de Nuestro Padre San Agustin…”.
Apéndice 22
Arreglo de un San Antonio para la Catedral de Granada.
A.C.C.Gr. Leg. 185, pliego s/n. Cuentas del Señor Obrero. 6 de agosto de 1726.
“Señor Don Agustín Ponze Dávila Mayordomo de las haziendas de la fabrica

mayor desta Santa Yglesia por esta pague vuestra merced a Don Diego de
Mora, escultor y vezino deesta ciudad veinte y quatro reales que a de haver por
el aderezo que a echo en los dedos de las manos y pies del Niño que tiene el
Señor San Antonio queesta en la Cappilla del Santo Christo de la Columna y
615
asimismo aberlos encarnado; que con esta libranza y su ¿? seran vien dados.
Granada y Agosto seis de 1726.
Doctor Limones (firma)
Sentada n. 179.”
Apéndice 23
Testimonio de la ejecución y traslado de la imagen de Nuestra Señora de la

Aurora de Montejícar (Granada).
Archivo parroquial de Montejícar. Libro primero de actas y cuentas de la

Hermandad de la Aurora. 1720-1737.
Fol. recto s/n. “Que por cuanto en el año pasado de setezientos y biente se
instituio estta hermandad para onrra y gloria de dios y su santísima madre
del aurora para por ese medio conmober a la debozion de los fieles cristianos a
la debozion de su Santisimo rrosario que se frecuenta en los días y oras
acomodadas en que se esperimenta y consta deestte libro el gran numero de
hermanos y hermanas teniendo presente desde su formazion a sus espensas se
traiga como se a traido la imagen de Nuestra Señora del aurora en que tanto
se a interesado para el bien espiritual de las almas, gloria y corona de dicha
hermandad, y rrespecto de que muchos de los hermanos an muerto y pasado
deesta presente bida a la eterna, como tambien otros que ofrezieron para este
fin sus limosnas particulares conforme sus medios y poderios de cada uno con
cuia calidad fueron admitidos y abiendose quedado debiendo diferente
cantidad de maravedíes aquenta (sic) en cantidad de ttrezientos reales poco
mas o menos a Don diego de mora y moncada, artifize y otros gasttos prezisos
que se restan a estte para la maior dezenzia de dicha Ymagen cuyo costo
debeser deel cargo de dicha hermandad, y para venir en conocimiento que
numero de hermanos ai existentes y que se allen comprendidos en cualesquiera
caso y cosas que por esta junta y hermandad fuere determinado y acordaron y
616
dijeron que los dichos oficiales asistidos deel presente Santissimo Rosario que
lo autorize y la lletra reconozcan los que ai existentes y a estos seles rrequiera
por primero, segundo y ultimo termino si quieren mantenerse en sus plazas de
tales hermanos guardando en el todo las rreglas y constituziones que esta
hermandad tiene aprobadas por el Ylustrisimo señor Don Francisco de Perea
mi señor arzobispo de granada que consta de su decreto y con lo (ilegible) (fol.
recto) / […]2 dicha señora de talla entera […] se firmaron (¿) […] a Don Diego
Antonio de Mora y Moncada artífize (¿) […] Ciudad cuia conduzion a esta
villa no se a podido […] por su debozion, zelo y aiuda de los fieles estta
conseguido aora […] sente y que para su maior éxito i puntualidad se recivira
[…] empleo (¿) con que lograran dicha hermandad y esta villa su feliz deseo en
que se interesa la felizidad tan deseada y para ello es nezesario se nombren
comisarios para ello y estando bien ymformados dijeron que por uno dedos (¿)
nombraban y nombraron a el dicho Juan de torres maiordomo y por la
pribazion d e la bista deel dicho Pedro (¿) rrosales Valenzuela y por
yndisposizion del dicho don Yñigo Blas hermano maior elijieron y nombraron
a Diego Salzedo de la ¿ vecino de esta villa y hermano de esta cofradía para
que junto […] pasen a la dicha ciudad y estando en ella agan la determinazion
debida sobre y en rrazon sobre que dicha yimagen se conduzca, que para todo
ello y loan ido y inzidente y dependiente les dan y otorgan su poder cumplido
bastante cuan(¿) y con derecho pueden y deben con todas sus ynsidenzias
acnecesidades y dependencias y que por falta de poder no dejen de azer lo que
los otorgantes quieran (¿) por si y en nombre de dicha hermandad y asi lo
acordaron y firmaron sin limitazion alguna doi fee=
Iñigo Blas Ladron de Guevara (firma y rúbrica).
Juan de ttorres (firma y rúbrica)
Ante mi como esscribano de la cofradía Joseph Garzia y Castilla (firma y

rúbrica).”
2
Texto de la primera línea ilegible por la humedad y desaparición de parte del soporte.
617
Fol. recto s/n. “ […] Don Íñigo Blas Ladron de Guevara hermano maior de
dicha hermandad y Pedro Rosales maiordomo deella dejeron que a dicha ora
se les a dado noticia que los comisarios nombrados con asistencia de Don
Eduardo oficial de Don Diego Antonio de mora y otras personas que
acompañaron (¿) de dichos comisarios an llegado ael Corttijo de Cotilfa, la
haza que labra Mattias de cabrera vezino de la villa de iznalloz que divide la
mojonera de esta villa con ella, con la referida Ymagen con cuia noticia se
pidió por dichos oficiales a la parrochia y clero deesta villa concurriesen a las
demostraciones como con efecto concurrieron con la demostrazion de
campanas y asi en dicha iglesia como en la zitada de la Santa Beracruz donde
pretenden se coloque dicha Ymagen a cuio tiempo dieron semejante abiso a la
de nuestra señora de la Cabeza y de mi Señora Santa Ana estra muros
deestavilla y siendo como ora de las dos de la ttarde del zitado dia en dichos
oficiales acompañados de los hombres buenos y con toda la muchedumbre de
personas grandes y pequeñas se partieron a dicho corttijo en donde de presente
allaron a su magestad el cual con grande alborzo y alegría la sacaron de dicho
cortijo y con la maior dezenzia que pudieron siendo como ora de las zinco de la
ttarde de dejaron depositada en la dicha hermita de mi Señora Santa An asta
el dia siguiente, que indico bastante notable su zelo a azer nueva y mejor
demostrazion astta colocarla a donde queda dicho y para que todo conste asi lo
acordaron y firmaron dichos oficiales y comisarios quienes mandaron se
ponga por dilijenzia asta la siguiente (¿) el esscribano que a todo fui presente
con los circundantes =
Iñigo Blas Ladrón de Guevara (firma y rúbrica).
Juan de Torres (firma y rúbrica)
Ante mi Joseph Garzia y Castillo (firma y rúbrica)”.
618
Apéndice 24
Donación de un Niño Jesús de Pasión por Eusebio Rosales de San Jerónimo.

Poder testamentario de su esposa, 13 de noviembre de 1726.
Archivo de Protocolos Notariales de Granada. Protocolos de Granada.

Protocolo 1086. Escribanía de Isidro Fernández Guevara y Juan José de
Rivera, 1726. Fol. 758 r. y 759 r.
“[…] Y en atención asimismo a que dicho don Eusebio Rosales dexo para la
Yglesia de dicho Real Monasterio de Señor San Geronimo el Niño de Pasion
hechura de don Diego de Mora que asimismo esta enfrente del altar de dicho
oratorio es su voluntad se cumpla dicha manda cuio testamento abiendolo
hecho con todas las clausulas que en el pusiere […] (fol. 758 r.) “. “ […] Y en el
remaniente que quedare de todos sus bienes derechos y aziones que a la
otorgante le puedan tocar y pertenezer en qualquier manera por qual quiera
causa o rrazon que sea dexa ynstituie y nombra a dicho Niño de Pasion que
por dicho su marido se lego a dicho Real Monasterio, para que por dicho muy
Reverendo Padre Juan de San Esteban y sin interbenzion de otra ninguna
persona lo gaste en el adorno de dicha capilla donde se ubiere de de colocar, y
en el culto y adorno de dicha iglesia sin que ningun juez ni prelado tome a
dicho muy reverendísimo padre quenta de la distribuzion de todos los bienes
[…] (fol. 759 r.)”.
Apéndice 25
Sobre la autoría de la Virgen de la Merced (Iglesia de San Ildefonso).
Archivo de la Hermandad de Nuestra Señora de la Piedad de Baza

(Granada). Ilustracion Chronologica Politica Moral y Mystica de el Origen,
invención y Milagro de Nuestra Señora de la Piedad de Baza, Patrona de la
misma ciudad, venerada en el Convento de el Real y Militar Orden de Nuestra
Señora de la Merced Redención de Cautivos. Con tres índices copiosos uno de
619
elogios de Nuestra Señora, otro de de la sagrada escritura y otro de cosas

notables: otra útil para todos y más para los conffesores y predicadores =
escrita por el Reverendo Padre Maestro fray Juan Barroso, comisario que fue
dos vezes de dicho Convento, una de Granada y dos de la cassa grande de
Sevilla. Fols. 184 r. y 184 vto.
“[…] Se venera así mismo en el coro de dicho convento de Granada desde el

año de 1726 otra imagen de Nuestra Madre y Señora María Santísima de la
Merced, cuya hermosura, majestad, seriedad y belleza solo puede tener
comparación si cabe alguna con la misma Señora y Reina a quien representa,
porque es hechura tan peregrina que a no saberse fue obra de don Diego de
Mora, escultor el más famoso que por aquel tiempo celebró Granada se llegaría
a sospechar si fue por los ángeles fabricada. Costeó esta santa Imagen a
expensas de su cordial devoción el Reverendo Padre M. Fray Pedro de Ortega,
hijo de aquel convento y Prior que era actualmente de esta provincia de
Andalucia. Pusola en aquel sitio en memoria y perpetuo agradecimiento del
favor singularísimo que Nuestra Madre hizo a su sagrada religión de la
Merced bajando personalmente al coro de nuestro convento de Barcelona a
cantar los Maitines de su Purisima Concepcion y Purificacion santísima. Está
vestida del habito que la misma Señora dio a su Religión y mandó en todos
sus hijos en memoria de su pura concepción y virginal pureza. Y como prelada
está sentada en la primera silla y con el gracioso ademan de estar cantando
con sus hijos los religiosos de la Merced.
Excita y promueve esta santísima Ymagen con el divino resplandor de su

amabilísimo rostro y ternísima graciosidad de su vista una tan entrañable y
afectuosa devocion que parece imposible no quede cautiva y como fuera de si
aún la consideración menos atenta, si con alguna reflexión pone los ojos en lo
peregrino de su hermosura y en lo majestuoso de su atractivo cariño […]
Veinte años estuvo escondido el inestimable tesoro de esta preciosa margarita

en el campo fértil del breve recinto de aquel coro. Deseaba ansiosa gozar de su
amable visita y adorarla en su presenca la devocion granadina informada de
620
preciosidad admirable mas no todos lo pudieron conseguir por el preciso

impedimento de la clausura regular. Mas siendo Comendador de aquel
religiosísimo convento el año de 1746 determiné bajar esta Señora a la Iglesia
y que se venerase en ella todo el tiempo que la comunidad reza en la Iglesia las
horas del oficio divino. Para este fin se le hizo una corona de plata y una silla
(fol. 184 r.)/ de madera toda tallada para que a la Señora sirvieran de adorno
y asiento. Corrio por la ciudad de que los padres de la Merced habían bajado a
la Yglesia a la Señora del coro y fue excesivo el concurso de gentes de todos
estados, que acudieron a ver, y venerar esta Santisima Ymagen […].”
Apéndice 26
San Casiano de San Gregorio Bético. Testimonio sobre su autoría.
Archivo Histórico Nacional. Sección Clero, legajo 3750. Inventario de la

Iglesia de San Gregorio Bético. Sin foliar. 15 de junio de 1755. Vicente de
Castro, presbítero.
“[…] Por bajo de dicho Altar esta el retablo dorado de San Casiano que tiene
hermandad y lo ha costeado: la imagen principal es el dicho San Casiano,
hechura de don Diego de Mora, todo es de escultura= A la derecha las
ymagenes de San Liborio de escultura y a la yzquierda la de Santa Lucia, que
tiene seis milagros de plata; y por bajo del altar unas tablillas de indulgencias
con molduras encarnadas= quatro candeleros de madera que son de la
comunidad= manteles que son propios de la hermandad= Ara que es de la
hermandad= Atril con embutidos de madera que es la comunidad=badanas de
la hermandad= belo encarnado de tafetán de la hermandad y frontal de
piedra. […]”.
621
Fuentes y bibliografía
F UENTES
B IBLIOGRAFÍA
623
FUENTES DE ARCHIVO CONSULTADAS
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 Caja 59. Libro de cabildos y elecciones de la Cofradía del Santísimo
Sacramento y Nuestra Señora de la Salud y donde se escriben entregos
de vienes de dicha cofradía.
Archivo parroquial de San José de Granada (A.P.S.J.Gr.)

 Legajo 25. Régimen interno. Libro de inventario de la Parroquia de San
José.
 Legajo 11-A. Régimen interno.
Sección Parroquia de San Miguel.

 Libro de desposorios 4 (1660-1690).
 Libro 4º de defunciones de 1664 a 1688.
 Libro 6º de defunciones.
 Libro 7º de defunciones.
Archivo parroquial de San Matías de Granada (A.P.S.M.Gr.)

 Libro 5º de bautismos, desde el año 1644 asta 1676.
Archivo parroquial de San Pedro y San Pablo de Granada (A.P.S.P.)

 Carpeta de Hermandades y Asociaciones. Libro de la Hermandad de
Santa Rita de Casia de la Parroquia de los Santos Pedro y Pablo de la
ciudad de Granada. Año 1770.
Archivo Parroquial de Albuñuelas (A.P.A.)

 Inventario de Bienes de la Iglesia de Albuñuelas. Año 1669.
Archivo Parroquial de Béznar (A.P.B.)

 Libro de cuentas (descargo) de la Hermandad del Santísimo
Sacramento de Béznar, 1671-1725
Archivo Parroquial de Capileira (A.P.C.)

 Libro de inventarios.
Archivo Parroquial de Dílar (A.P.D.)

 Breve historia de la Virgen de las Nieves de Dílar.
 Caja de inventarios, capellanías, mandatos y otros. Libro de inventario
de la Hermandad de la Virgen de las Nieves.
624
Archivo Parroquial de La Malahá (A.P. L.M.)

 Libro de inventario. 1712.
Archivo Parroquial de Montejícar (A.P.M.)

 Libro primero de actas y cuentas de la Hermandad de la Aurora. 1720-
1737.
 Libro de inventario. 1730.
Archivo Parroquial de Órgiva (A.P.Or.)

Libro de quentas de la Cofradía de Nuestra Señora del Carmen. Año 1693.
Archivo Convento del Corpus Christi. Granada (A.C.C.C.)

 Libro segundo de gasto donde se asientan las partidas por maior de
entre año por memorial.
 Libro de la fundación y cosas notables. Año 16655 a 1824.
Archivo de la Abadía del Sacro Monte (A.A.S.)

 Actas capitulares, libro VII.
Archivo Capitular de la Catedral de Granada (A.C.C.Gr.)

 Actas capitulares, libro XX.
 Actas capitulares, libro XXI.
 Legajo 314-4.
 Legajo 167.
 Legajo 185.
 Varios, libro 64 (Hacienda 1707-1734).
Archivo Histórico Diocesano de Granada (A.H.D.Gr.)

 Legajo 17-B.
 Legajo 48-B.
 Legajo 96-F/2.
 Legajo 122-F.
 Legajo 183-F.
 Legajo 195-F.
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 Legajo 409-F.
 Legajo 1503-F, pliego 22.
 Legajo 1982-B.
 Sección Protocolos. Legajo 1776-F.
 Sección Protocolos. Legajo 1788-F.
625
Archivo Histórico Nacional (A.H.N.)

 Sección clero. Legajo 3740.
 Sección clero. Legajo 3750.
 Sección clero. Libros 3742.
 Sección clero. Libros 3683.
Archivo Protocolos Notariales de Granada (A.P.N.Gr.)

Protocolos de Granada
 Protocolo 952.
 Protocolo 1023.
 Protocolo 1026.
 Protocolo 1037.
 Protocolo 1038.
 Protocolo 1040.
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 La Hornacina. www.lahornacina.com
 Muy Antigua Hermandad y Cofradía de Nuestro Padre Jesús
Nazareno de Villa del Río (Córdoba). www.anapi.com
 Ayuntamiento de Villacarrillo (Jaén).
 Asociación Amigos de la Historia de Villacarrillo. www. ahisvi.es
BLOGS
 Arte, fe y tradición. https://artefeytradicion.wordpress.com

 Hermandades de gloria. http://apaibailoni.blogspot.com.es
647
ÍNDICE GENERAL
ABREVIATURAS EMPLEADAS 7
INTRODUCCIÓN 9
JUSTIFICACIÓN 10
OBJETIVOS 11
METODOLOGÍA 13
BLOQUE I. LA PERSONA DE DIEGO ANTONIO DE MORA. 19
CAPÍTULO 1. “HERMANO DE…”. DIEGO DE MORA A TRAVÉS DE LA HISTORIOGRAFÍA. 22

1.1. Fuentes bibliográficas. 22
1.1.1 Historiografía artística. 22
1.1.2. Libros de viaje, guías de la ciudad y descripciones del territorio. 34
1.1.3. Catálogos de exposiciones. 37
1.2. Fuentes primarias. 41
CAPÍTULO 2. APUNTES BIOGRÁFICOS. 44

2.1. Breve contexto histórico. 45
2.2.” Don Diego de Mora, vezino de Granada, maestro de escultor”. 47
BLOQUE II. FORMACIÓN, DESARROLLO E INFLUJO. 65
CAPÍTULO 1. LA FORMACIÓN DEL ARTISTA. 66

1.1. El entorno familiar. 67
1.1.1. Colaboración entre hermanos. 76
1.2. Influencias externas. 78
1.2.1. Posibles referentes pictóricos. 80
1.2.2. Posibles fuentes grabadas. 83
1.2.3. Mística y tratadística. 88
CAPÍTULO 2. EVOLUCIÓN Y ESTILO ARTÍSTICO. 92

2.1. Evolución y desarrollo. 93
2.1.1. Ambiente artístico en Granada. 93
2.1.2. Periodización de su obra. 96
2.2. Definición de un estilo: características generales. 98
2.2.1. Composición. 98
2.2.2. Rostros 101
2.2.3. Manos. 103
2.2.4. Tratamiento de paños. 105
2.2.5. Peanas y talla decorativa. 106
2.2.6. Técnica. 107
Materiales 107
Modus operandi 108
2.2.7 Policromía. 110
648
CAPÍTULO 3. INFLUJO Y DIFUSIÓN. EL TALLER Y EL “MODO GRANADINO”. 115
3.1. “Maestro de escultura”. El taller de Diego de Mora. 116
3.2. Creación y difusión del “modo granadino”. 126
CAPÍTULO 4. MECENAZGO Y PATROCINIO. 131

4.1. Clientela. 132
4.2. “An tenido de costa…” 149
BLOQUE III. PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 153
CAPÍTULO 1. ICONOGRAFÍAS CRISTÍFERAS. 154

1.1. La infancia. 155
1.1.1. Una infancia premonitoria: el Niño Jesús de Pasión. 155
1.1.2. Niño Jesús entronizado. 173
1.2. “Y se hizo hombre…”. El modelo pasionista según Diego de Mora. 178
1.2.1 Características. 178
1.2.2. Apunte comparativo entre obras de José y Diego de Mora. 186
1.3. En torno a la flagelación. 187
1.3.1 Cristo atado a la columna. 187
1.3.2. Cristo recogiendo las vestiduras. 196
1.4. Ecce Homo. 207
1.4.1 Ecce Homo de busto. 212
1.4.2. Ecce Homo erguigo o cautivo. 224
1.5. Jesús con la cruz al hombro. 231
1.5.1. El Nazareno en Granada. 233
Los Mora y el summún de la iconografía nazarena. 234
1.5.2. El Nazareno según Diego de Mora. 237
1.6. Muerte de Jesús. 267
1.6.1. La crucifixión. 267
1.6.2. Cristo descendido y yacente. 283
CAPÍTULO 2. ICONOGRAFÍAS MARIANAS. 291

2.1. Características generales de la figura femenina. 292
2.2. Inmaculada Concepción. 297
2.2.1. Precedentes directos. 299
2.2.2. Diego de Mora, continuidad e innovación. 303
Referencias documentales. 305
La búsqueda de un tipo particular. 312
La Inmaculada de manto abierto. 333
Atribuciones dudosas. 337
2.3. Virgen Madre. 340
2.3.1. Virgen Madre erguida. 340
Imágenes de vestir. 352
2.3.2. Virgen Madre sedente. 365
Virgen de Belén. 367
Virgen en majestad. 378
2.4. Virgen prelada o comendadora. 389
2.5. Virgen glorificada. 404
2.5.1. La Asunción. 404
2.5.2. La Aurora Divina. 409
2.6. Mater Dolorosa. 436
2.6.1. La Dolorosa en Diego de Mora. 438
Características. 439
2.6.2. La Piedad o Sexta Angustia. 460
649
CAPÍTULO 3. “SEÑOR SAN…”. ICONOGRAFÍAS DE LOS SANTOS. 470
3.1. Características. 472
3.2. Actitud contemplativa o de oración. 478
3.2.1. Contemplación del Niño Jesús. 478
3.2.2. Contemplación de la cruz. 496
3.2.3. Contemplación de la custodia. 521
3.2.4. Contemplación de la palabra o escritores. 526
3.3. Actitud implorante. 536
3.3.1. En revelación divina. 536
3.3.2. Implorantes. 548
3.4. En relación con el prójimo. 559
CONCLUSIONES. 573
APÉNDICE DOCUMENTAL 584
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA 623
FUENTES DE ARCHIVO CONSULTADAS. 624

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA. 626
ÍNDICE GENERAL 648
650
DIEGO DE MORA.
VIDA, OBRA E INFLUJO DE UN ARTÍSTA DE SAGA.
651

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DIEGO DE MORA.

VIDA, OBRA E INFLUJO

ISAAC PALOMINO RUIZ

“Te pensé, te busqué

y te hallé oculto en la madera”

En primer lugar, a mi director, Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz. Por todo

A los sacerdotes, encargados de parroquias y religiosas que gustosamente me

A María Luisa García Valverde, constante presencia alentadora desde mis

A José Antonio Peinado Guzmán, pieza indispensable en este puzle. La mayor

A mi familia más cercana, en especial a mis padres, cuyo depósito de confianza

Y al final, el principio. Gracias a los que ya no están, porque me acercaron a

VIDA, OBRA E INFLUJO DE UN ARTISTA DE SAGA.

A.C.C.C. Archivo Convento del Corpus Christi Granada

A.C.C.Gr. Archivo Capitular de la Catedral de Granada (A.C.C.Gr.)

A.H.D.Gr. Archivo Histórico Diocesano de Granada (A.H.D.Gr.)

A.H.N. Archivo Histórico Nacional (A.H.N.)

A.P.A. Archivo parroquial de Albuñuelas (A.P.A.)

A.P.B. Archivo parroquial de Béznar (A.P.B.)

A.P.C. Archivo parroquial de Capileira (A.P.C.)

A.P.L.M. Archivo parroquial de La Malahá (A.P.L.M.)

A.P.M. Archivo parroquial de Montejícar (A.P.M.)

A.P.N.Gr. Archivo Protocolos Notariales de Granada (A.P.N.Gr.)

A.P.S.C. Archivo parroquial de San Cecilio Granada (A.P.S.C.)

A.P.S.J. Archivo parroquial de San José (A.P.S.J.

A.P.S.M. Archivo parroquial de San Matías de Granada (A.P.S.M.)

s/f sin folio

s/n sin número

Los comienzos no siempre son clarividentes y directos. Pero las dudas

Acercase a la figura de este escultor genuinamente granadino

En el mismo expositor de posibilidades se mostraron entonces otros

Tal vez sirviera de ánimo e impulso el atractivo que siempre habían

La investigación sobre la figura de Diego Antonio de Mora López, en

Conocer la visión que del propio escultor ofrece la historiografía

Conocer el entorno en que se desenvolvió su trayectoria vital. Una

Concretar la formación recibida, así como influencias ajenas adquiridas

familiar como de otros ámbitos, de tratados, dibujos, otras obras escultóricas

Estipular una periodización, al menos aproximada, para su trayectoria

Como meta importante de la investigación se presenta el rastreo y

Definir una serie de características propias de su creación, que a la vez

En la misma línea se encuentra el interés por los tipos iconográficos

Conocer el mecenazgo que auspiciaba la producción artística de Diego

Pretende esta investigación conocer el alcance de su obra, tanto de

En definitiva, con esta investigación se pretende poner en valor una

Dada la parca información que las publicaciones rastreadas ofrecen de

El citado desconocimiento de obras relacionadas con Diego de Mora, ha

Para poder acceder a los templos y, sobre todo, al fotografiado de

Un largo periplo iglesia a iglesia, pueblo a pueblo, que comenzaba una

visita, o acudiendo directamente a las dependencias del templo, permisos en

Una vez visionada y fotografiada la pieza se procedía su análisis

Un capítulo importante de este proceso investigador lo compone, sin

del Sacro Monte de Granada. De carácter civil el Archivo Histórico Provincial

El tipo de documentación consultada abarca libros sacramentales de

El sistema de búsqueda se ha dispuesto según materia y abarcando

En la incesante búsqueda, a veces tornada en desesperada, los datos y

El compendio de los datos de origen bibliográfico y archivístico, en

Un primer bloque donde se aborda el estudio de la figura de Diego

Se abre un segundo bloque donde se enfoca la figura de nuestro artista

Tras estos capítulos de estudio se dispone un último bloque compuesto

características plásticas afines a los tipos iconográficos que se desarrollan