La Lámpara Maravillosa:

el libro como obra de arte en Valle-Inclán

CARMEN E. YíLCHEZ Rmz
Grupo de Investigación Valle-Inclán
Universidad de Santiago de Compostela

EL AFÁN por la perfección estética llevó a Valle-Inclán, por un lado, a revisar su obra
incansablemente, como muestra el complejo proceso de escritura y publicación de
sus textos, y por otro, a concebir el libro como objeto artístico, convirtiéndose en
un innovador del diseño editorial en un periodo, el primer tercio del siglo XX, en
el que las artes del libro alcanzan su máximo esplendor, tras el impacto del Art
Nouveau sobre las artes decorativas catalanas a finales del XIX. Los nuevos impera-
tivos estéticos de signo espiritualista, anti-materialista y anti-realista que trajo con-
sigo el Modernismo, supusieron una total revolución en la literatura y el resto de las
manifestaciones artísticas finiseculares, entre ellas, también las artes tipográficas,
renovación a la que el esteta Valle-Inclán no pudo mostrarse ajeno 1•
Por ello, la práctica totalidad de las ediciones del escritor gallego destaca res-
pecto de la de sus coetáneos -salvo las publicadas por Juan Ramón2-, por la belleza,
originalidad y cuidado puesto en ellas, siendo su apuesta tipográfica una declara-
ción de intenciones, pues, «la renovación que se proponía llevar a cabo en la litera-
tura española era inseparable del modo en que se presentase» (Trapiello, 2006: 67).
Este cuidado por el aspecto formal del libro le condujo a editar su propia obra, cons-
tituyendo un buen ejemplo del autor-editor, que contrata la imprenta, compra el
papel, diseña el libro y distribuye su producción a través de sellos editoriales y libre-
ros. Esta preocupación de Valle-Inclán por la belleza del libro fue percibida por sus

1 Sobre Ja renovación de las artes gráficas véanse las monografías de Trenc Ballester (1977); Azoar
Almazán (1993); Escolar Sobrino (1996); Baldó Suárez (1999); Jurado (2001); Martínez Martín (2001);
Infantes, López y Botrel (2003); Trapiello (2006); el artículo de Abad (1987), y el catálogo de Sánchez
Llorente y Ayuso Aragonés (2004), citados en la bibliografía.
2 Sirvan como muestra las primeras ediciones de ambos pues revelan ya la impronta de la renova-
ción tipográfica iniciada en Cataluña que supuso la ruptura con las tradicionales fórmulas de la imprenta:
sus cubiertas y portadas descartan la composición en jarrón de Médicis introduciendo una original dis-
posición con amplios márgenes, cuidada tipografía e ilustraciones ( vgr. Cenizas, 1899), se abandona el
formato en octavo alargándolo al modo japonés (vgr. Epitalamio, 1897), o se introduce tinta de novedoso
color en el texto impreso (vgr. Ninfeas, en verde, y Almas de violeta, en morada, ambas de 1900), emulando
las ediciones de Rusiñol de 1898, Fulls de la vida y Els caminants de la terra (Trapiello, 2006: 64).

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amigos y colaboradores. El primero, en abundar en esta dirección fue su traductor
al francés, Jacques Chaumié, en Revista de Libros (1914): «Valle-Inclán atiende con el
mayor cuidado a la presentación material de sus escritos. El papel, los caracteres, la
disposición tipográfica, los ornamentos de la letra y el libro los elige con segurísimo
gusto» (apud, J. del Valle-Inclán, 2006: 18).
Años más tarde, el pintor José Moya del Pino, diseñador de su Opera Omnia,
en el número homenaje que le dedicó La Pluma, señalaba, entre otras cosas:

Pero donde la influencia de Valle-Inclán ha sido más clara y definida es en las artes
del libro. Todas las ediciones actuales que presentan interés artístico están deriva-
das de sus primeros libros: sobre todo, Voces de Gesta, donde don Ramón puso lo
mejor de su gran conocimiento de este arte (Moya de Pino, 1923: 65).

Sin embargo, se trata de un aspecto que si bien ha sido abordado por la crí-
tica especializada, no se ha hecho suficientemente 3 • En esta misma línea incide
Joaquín del Valle-Inclán en su imprescindible monografía sobre el escritor y
los problemas tipográficos que tuvo que afrontar al editar sus obras: <<nunca
se insistirá bastante, y aunque ignorado actualmente sí mereció atención en su
tiempo» (J. del Valle-Inclán, 2006: 18).
Así pues, constatamos que de su conocimiento de las artes del libro se valió don
Ramón para diseñar sus propias ediciones, desarrollando un concepto artístico de
libro en la producción editorial española de principios del XX, que paulatinamente
abandonará la estética modernista al uso hasta encontrar el estilo definitivo y carac-
terístico de sus ediciones en 1913 con el comienzo de la Opera Omnia, precedida por
la excepcional edición de Voces de Gesta (1912), cuyas ornamentaciones y estampas
hacen de él uno de los libros más singulares de la literatura española de su época4 •
Pues bien, Valle-Inclán cuando inicia la publicación de su Opera Omnia con la
segunda edición de Flor de Santidad (1913), reserva el primer volumen de la colección
a La Lámpara Maravillosa, que no ve la luz hasta 1916 5, confiriéndole simbólicamente

3 Sirvan como muestra el pionero trabajo de Lima (1986) o los realizados sobre Voces de Gesta y
La Lámpara Maravillosa, respectivamente, por Abad (1987), Rubio Jiménez (1991) y Veiga Granda! (2002),
por un lado, y Garlitz (1990) y Barros (2007), por otro.
4 En la primavera de 2009 tuve la oportunidad de contemplar la exposición Valle-Inclán debuxado
/Obra ilustrada (Fondos da USC) en el Colexio de Fonseca de la Universidade de Santiago de Compostela.
La segunda sección, Obra ilustrada, comisariada por Margarita Santos Zas y Francisca Martínez, permitía
visualizar en los distintos paneles-mosaicos la diversidad y evolución de los procesos de ilustración y
ornamentación de las ediciones del autor. Quisiera aprovechar estas líneas para agradecer a las comisarias
de la exposición la cesión de las imágenes digitalizadas para tal ocasión, utilizadas para la realización de
este trabajo y su previa exposición en el congreso «Valle-Inclán y las artes». Asimismo, véase el capitulito
dedicado a «Las artes del libro» de Joaquín y Javier del Valle-Inclán (1998).
5 En adelante cito siempre por la primera edición: La Lámpara Maravillosa. Ejercicios Espirituales.
Madrid: Imp. Helénica, Opera Omnia I, 1916 (8 de febrero). Tuvo una segunda y última edición revi-
sada por el autor, que presenta cambios textuales y paratextuales respecto de la anterior: La Lámpara
Maravillosa. Ejercicios Espirituales. Madrid: Artes de la Ilustración, Opera Omnia, I, 1922 (30 de junio).

VALLE-INCLÁN YEL ARTE

Estética y Poética
el papel de guía. Es un complejo tratado, síntesis de la concepción estética del autor,
expresado por medio de un lenguaje de filiación místico-esotérica que lo vincula con
las diferentes tradiciones de las que bebe el Modernismo. No en balde, ha sido consi-
derado por la crítica como paradigma del ensayo modernista (Blasco, 2002). La obra
posee una cuidadosa organización interna. Consta de un prólogo titulado «Gnosis»
y un epílogo, «Guión de las Glosas», que recapitula las glosas con que se cierra cada
sección, que enmarcan los 43 capitulillos de similar extensión que se reparten en
cinco capítulos, con una manifiesta voluntad de simetría: 7 capitulillos, «El Anillo de
Giges»; 10, «El Milagro Musical»; 9, «Exégesis Trina»; 10, «El Quietismo Estético»,
y 7, «La Piedra del Sabio». El breviario estético responde a un formato de guía espi-
ritual, que se presenta como un manual de iniciación para los poetas, de ahí el sig-
nificativo subtítulo de «Ejercicios Espirituales», en el que un experimentado «Poeta
Peregrino» relata su experiencia estética con la intención de transmitir al neófito
«Hermano Peregrinante» la gnosis para alcanzar la totalidad a través de su obra. Esta
cuidada construcción del ensayo estético valleinclaniano se corresponde justamente
con su diseño, cuyo análisis abordaremos, seguidamente.
La edición de La Lámpara Maravillosa presenta las características formales
y gráficas propias de la Opera Omnia que luce siempre una cubierta original de
Penagos -que representa un árbol cargado de frutos y hojas- en la parte superior
se indica el título de la obra y el autor en letra ligada, id est, caracteres de escritura
con adornos entre palabras; al centro, en una cartela curvada: Opera Omnia, y en
otra, en la parte inferior, también centrada, el número del volumen en romanos.
El texto aparece en tinta roja y el árbol en negra (fig. 1). La portada es idéntica a
la cubierta excepto por la inversión de tintas. La contracubierta presenta una orla
en negro decorada con motivos vegetales, y una cartela que reza en rojo: «Laus
Deo», del mismo modo que la primera edición de Voces de Gesta (1912). La por-
tadilla presenta una orla en negro, que incluye en su centro una cartela de mayor
tamaño donde se inscribe en rojo el subtítulo de la obra: «Ejercicios Espirituales»;
y dos cartelas en la parte superior e inferior de la misma, en las que se indica, res-
pectivamente, el título de la serie y el número del volumen en rojo (fig. 2). Le sigue
el célebre grabado del frontispicio de La Lámpara Maravillosa de Moya del Pino,
que anuncia algunos de los motivos que aparecen en las ilustraciones posteriores
(Garlitz, 1990), de las que nos ocuparemos más adelante.
Cada uno de los títulos de las siete secciones que forma el tratado se ins-
cribe en página impar, enmarcado en una orla en negro con detalles decorati-
vos distintos a la que preside la página par, que luce una ilustración centrada en
la plana, salvo en «La Piedra del Sabio» y «Guión de las Glosas», que presentan
final de capítulo, y en «Gnosis», que en la editio prínceps muestra la dedicatoria
a Joaquín Argamasilla de la Cerda suprimida en 1922, exhibiendo, en su lugar, el
célebre frontispicio de la obra. Estas orlas que decoran las páginas de presentación

CARMEN E. VÍLCHEZ RUIZ 381

La lámpara maravillosa: el libro como obra de arte en Valle-lnclán
de los capítulos de La Lámpara Maravillosa fueron estampadas por primera vez
con idéntica finalidad en la presentación de las distintas «estancias» de Flor de
Santidad (1913) para la edición de la Opera Omnia (fig. 3).
Otro elemento tipográfico que destaca en la estética de la página son las capitu-
lares, que aparecen en cada uno de los 43 capitulillos, coincidentes con el formato de
capitulares grandes y bajas inaugurado por Flor de Santidad, cuya primera inicial se
imprime en rojo. Ahora bien, en La Lámpara se estampan iniciales exclusivamente
en negro, reducidas para la mayoría de los capitulillos, reservando las grandes al
primer capitulillo de cada capítulo y aquellas planas en las que se introduce un gra-
bado a caja en la parte superior, procurando, así, un mayor equilibrio de los elemen-
tos decorativos. Estos tipos orlados son obra de Moya del Pino, ilustradas ex profeso
para la colección de la Opera Omnia. Son letras clásicas romanas superpuestas sobre
un fondo rayado de motivos vegetales y florales, inscritas en una cenefa o moldura
sencilla. Algunos tipos, concretamente, «C», «E», y «L», muestran un amorcillo o
bien un serafín que se balancea sobre el ramaje (fig. 4). Por otra parte, las letras
inmediatas a la capitular se componen en versales redondas o cursivas, aunque la
cantidad de texto afectada dependerá de las necesidades de ajuste de la plana, como
ha señalado Joaquín del Valle-Inclán (2006: 58). El tipo de versalita redonda es apli-
cado en las glosas que cierran los capitulillos, al que se suma la inicial sencilla.
Asimismo, es gusto tipográfico del escritor que en sus libros los capítulos o
escenas se compaginen comenzando en página impar, es decir, a la derecha del lec-
tor. Este diseño origina la página de birlí, en la que el texto no cubre la totalidad de
la caja por tratarse del final de un capítulo o escena. De ahí que a partir de la Opera
Omnia introduzca un grabado de cierre a caja, cuya altura depende del espacio dis-
ponible, intentando que la plana aparezca como un bloque, es decir, sin blancos o,
al menos, con el menor número posible, como observamos en La Lámpara (J. del
Valle-Inclán, 2006: 113). Por esta razón, estrictamente estética, en la edición de 1922
el birlí de «Gnosis» (9) y de la segunda plana de «Guión de las Glosas» (242) se
corrige con la introducción de un grabado a caja (fig. 5).
Otra exquisita rareza tipográfica la encontramos en la edición de i922 donde
la plana queda sin blancos, eliminando espacios de sangría y líneas cortas, pues
se añaden una serie de adornos hasta completar la medida (J. del Valle- Inclán,
2006: 130-131). Sin embargo, este criterio, sorprendentemente, no se aplica en las
planas de las páginas 5, 14 y 15, planteando la posibilidad de un descuido o una
decisión tardía, compuestas ya las primeras páginas o incluso impreso el primer
pliego 6 , pues es sabida, la costumbre de don Ramón de intervenir en el proceso
de tirada de la edición (fig. 6).

6 Conviene recordar que la mayoría de las ediciones en libro de Valle-Inclán se imprimen con el
casado en octavo, muy frecuente en tipografía, con un total de dieciséis páginas, imprimiéndose ocho en
cada cara del pliego (J. del Valle-Inclán, 2006: 80).

VALLE-INCLÁN Y EL ARTE
Estética y Poética
 Por último, otra característica tipográfica que presenta el ensayo estético vallein-
claniano es el pie o fondo de lámpara, que consiste en componer una primera línea
completa y el resto va disminuyendo paulatinamente, aunque, si el texto es largo,
varias son llenas y solamente las últimas se reducen progresivamente. Este tipo de
composición, muestra el gusto de Valle-Inclán por formas desusadas de la imprenta,
frecuente en la edición del libro antiguo -portadas, títulos o encabezado de capítu-
los- pero que en los siglos XIX y XX quedó relegada a sumarios y colofones, siendo
de extremada rareza su uso a final de capítulo. Sin embargo, a pesar de los proble-
mas que esta disposición tipográfica puede plantear y que han sido analizados por
Joaquín del Valle-Inclán (2006: 135), don Ramón emplea el fondo de lámpara en los
finales de capitulillo de las Sonatas que se editan con el formato de la Opera Omnia
y de La Lámpara Maravillosa (fig. 5). Al gusto por el pie de lámpara se suman otros
elementos propios de la impresión antigua como el empleo sistemático del colofón,
locuciones y caracteres tipográficos latinos, y arcaísmos: «reales de vellóm>7.
Asimismo observamos un empleo generoso del espacio tipográfico, con caja
de texto reducida que queda siempre llena con la introducción de diferentes ilus-
traciones, realizadas por Moya del Pino (1891-1969), que ornamentó catorce volú-
menes de la Opera Omnia en los que podemos leer junto al colofón «Joseph Moya
Ornavit»8• Este artista cordobés, en palabras de Valle-Inclán (apud López Núñez,
1915: 54), «tan trabajador, tan ilustrado, tan bueno» formó parte de la tertulia del
Nuevo Café de Levante, uno de los cenáculos más importantes del Madrid de prin-
cipios de siglo9 , donde Valle-Inclán ejerció su magisterio no sólo en el ámbito litera-
rio sino también en el de las artes plásticas. En este sentido, Moya del Pino, afirmaba
en el mencionado monográfico de La Pluma: «La influencia de las normas estéticas

7 Este gusto valleinclaniano por la tipografía de los primeros impresos entronca directamente con
la tradición modernista y la revalorización de los modos y técnicas de impresión artesanales, reivindica-
dos por los prerrafaelistas, como reacción a la progresiva mecanización de la producción del libro, cuyo
principal adalid fue Wiliam Morris (Escolar, 1996: 214-218). En este sentido, quizá convenga recordar,
siguiendo a Salaün (2007: 32), que Valle-Inclán en la tertulia del Levante comentaba a Ruskin, cuyos textos
influyeron decisivamente en la formación del movimiento prerrafaelista.
8 Estos catorce volúmenes - del 1 al 12, 15 y 30-, de los cuales cuentan con reediciones los dos
primeros, del quinto al octavo, y el trigésimo, son los siguientes, según su orden de aparición: en 1913, Flor
de Santidad (II) -reimpreso en 1920 con Angel Vivanco-; El Embrujado (IV); Sonata de Primavera (V) y
Sonata de Estío (VI) - reeditados en 1914 y 1917-; La Marquesa Rosalinda (III); Aromas de Leyenda (IX);
Sonata de Otoño (VII) y Sonata de Invierno (VIII) -reimpresos en 1918-; en 1914, La Cabeza del Dragón.
Farsa (X); Romance de Lobos (XV); Corte de Amor (XI); Jardín Umbrío (XII) y El Yermo de las Almas
(XXX) - reeditado en 1922- ; y, por último, en 1916, La Lámpara Maravillosa (I), que conoce una segunda
publicación en 1922. E incluso, podría atribuírsele casi con plena certeza la edición de Águila de Blasón
(1915, XIV) , cuyo diseño aparece sin firma, pues luce ilustraciones y capitulares de otros ejemplares de la
Opera Omnia ornamentados por el pintor cordobés, aunque podría tratarse de un volumen compuesto
por el propio Valle-Inclán con los fototipos de otras ediciones, en las que a partir de 1920 distinguimos el
trazo de un nuevo pincel, Angel Vivanco.
9 Para una mayor información al respecto, véase Santos Zas (2008b ).

CARMEN E. VÍLCHEZ RUIZ 383

La lámpara maravillosa: el libro como obra de arte en Valle-lnclán
de Valle-Inclán en el arte español contemporáneo ha sido muy grande. Todos los
artistas [... ] fueron influidos, en más o menos grado, por sus doctrinas, y las difun-
dieron por medio de sus obras» (1923: 63).
Sin embargo, esta influencia señalada también por Ricardo Baroja al reme-
morar aquellos años de la tertulia del Levante'º, fue recíproca, pues forjó la esté-
tica del escritor, donde la impronta de la pintura es innegable. De ahí, que Moya
del Pino (1923: 64) describa a Valle-Inclán como un «escritor esencialmente plás-
tico» y destaque su sensibilidad pictórica".
De la admiración y amistad entre el escritor gallego y el pintor andaluz sur-
gió una estrecha colaboración cuyo fruto más señero son las ilustraciones que
iluminan el lenguaje ocultista de La Lámpara Maravillosa, y en el que la orien-
tación de Valle-Inclán presumiblemente fue decisiva12• Las ilustraciones de La
Lámpara Maravillosa suponen todo un reto interpretativo pues ofrecen «una ima-
gen plástica de su significación simbólica» (Rubio Jiménez, 1998: 119). Este desa-
fío fue asumido con carácter pionero por Garlitz (1989) , cuyo testigo ha recogido,
recientemente, Barros (2007). Como ha señalado la hispanista norteamericana, la
Gran Tradición del Ocultismo guía la estructura y sistema de imágenes de estos
«Ejercicios Espirituales», cuyo sincretismo simbólico permite múltiples lecturas,
pues, si bien, a juicio de Garlitz, recrean la historia de la caída del Hombre en el
pecado original y el proceso de la vuelta al Paraíso, Barros abre nuevas vías inter-
pretativas a la luz de la Alquimia y el Tarot.

10 Ricardo Baroja relataba así, la labor realizada por el escritor en aquella tertulia:
«Muchas veces Valle-Inclán ha dicho:
-El Café de Levante ha tenido más influencia en el Arte y la Literatura contemporánea
que un par de Universidades y Academias.
Si se estamparan aquí los nombres de los que se sentaron en nuestro rincón quizá los lectores de La
Pluma dieran la razón a Valle-lnclán» (R. Baroja, 1923: 57).
11 En esta misma dirección ha incidido Jesús Rubio (2009). Asimismo, véanse los trabajos de
Calvo Serraller (1996: 34-36) y Caparrós Masegosa (1999: 13-35, fundamentalmente).
12 No obstante, Virginia Garlitz ha señalado numerosas semejanzas entre las ideas estéticas ex-
puestas por don Ramón en su tratado y las que Moya del Pino sostuvo en varias conferencias y en su
ensayo «The Universality of Velázquew , publicado en la revista Philadelphia Forum en abril de 1925,
cuando viajó a Estados Unidos, acompañando una exposición para fomentar las relaciones hispano-nor-
teamericanas, que consistía en 41 copias de Velázquez realizadas por Moya del Pino y algunos retratos
originales suyos. Para una mayor información al respecto véanse los artículos de Garlitz (1990) y Rubio
Jiménez (2009) . Tampoco debemos olvidar que Moya del Pino conocía bien la estética de Valle-Inclán
pues además de acudir asiduamente a la tertulia del Levante, asistió a sus clases en la Escuela Superior de
Bellas Artes de San Fernando, cuando fue nombrado profesor responsable de la Cátedra de Estética, cargo
que ostentó, más que desempeñó, desde el 19 de julio de 1916 al 10 de noviembre de 1919, fecha en que
presentó su dimisión. Para una mayor información sobre este episodio hasta ahora un tanto oscuro en la
vida del escritor, véase Alberca y Valle-lnclán Alsina (2010) . Asimismo, el estudio inédito de Jesús Monge,
Valle-Inclán, Catedrático de Estética (1916-1919), distinguido con un accésit en el Premio Valle-Inclán 2009,
recoge la documentación al respecto.

VALLE-INCLÁN Y EL ARTE
Estética y Poética
 Para la reproducción de los dibujos, probablemente, el escritor se decantó por el
fotograbado 13 , técnica que le permitía ampliar o reducir al tamaño deseado las ilustra-
ciones antes de pasarlas a las planchas que, posteriormente, se montaban sobre tacos
de madera para ser impresas con el texto. De hecho, el legado manuscrito del escri-
tor, hoy depositado en la Universidad compostelana14 , conserva un buen número de
ellas, y algunas pueden verse en el Catálogo de la exposición Don Ramón María del
Valle-Inclán (1866-1898), junto con algunos originales de Moya del Pino con indica-
ciones autógrafas para la fototipia -medida de reducción, no dejar pestaña, etc.15 Se
trata de dibujos de trazo negro sin grises, característico del fotograbado a línea, en
los que predominan cierta tosquedad y primitivismo premeditados, en un intento de
asimilación, presumiblemente, a los grabados de los tratados y bestiarios medieva-
les, matizados a su vez con los trazos curvilíneos de las formas vegetales y animales,
propios de la impronta modernista en las artes del libro.
Realizadas estas breves consideraciones volvamos al sugestivo retrato de
Moya del Pino que a modo de «prólogo pictórico» ofrece algunas claves de lectura
de la obra (fig. 7) . Valle-Inclán es representado de perfil como un «rabino caba-
lista» (Garlitz, 2007: 42) con su turbante y su mantón. Al fondo, observamos una
espada en forma de luna creciente, un rosario y reloj de arena, probablemente sig-
nos de la preocupación religiosa como búsqueda de lo permanente en contraste
con la angustia producida por el paso del Tiempo. Sobre una mesa, con recado de
escribir, se avista una lámpara con sus tres mechas apagadas. Tal vez, porque la
verdadera luz que busca parece proceder del libro que tiene entre sus manos y que
lee absorto: La Lámpara Maravillosa. Completa la decoración de la estancia un
escudo de armas colocado en la parte superior derecha con las armas de los Valle
castellanos, que a juicio de Rubio Jiménez (2009: 31), ayuda a concretar el retrato
y la pertenencia del retratado a una estirpe. Quizá la de aquellos artistas visiona-
rios capaces de trascender la apariencia de la realidad. Función que, asimismo,

13 Los nuevos procedimientos fotomecánicos -fotograbado, huecograbado y fotolitografía- na-

cidos en el marco del fin de siglo fueron desplazando paulatinamente las técnicas de grabado manual
- xilografía, calcografía y litografía-, que continuaron utilizándose durante el primer tercio de siglo XX en
el libro de bibliófilo. El fotograbado tuvo una gran acogida entre los ilustradores pues, por fin, alcanzaron
su independencia frente a los grabadores. Sus creaciones podían ser reproducidas con total fidelidad y
mayor rapidez. Además, el fotograbado a línea, permitía unos resultados próximos a los de la xilografía,
pudiendo, incluso, llegar a confundirse ambas técnicas. Para una mayor información al respecto, véanse:
Aznar Almazán (1993: 38-41); Carrete Parrondo, Checa Cremades y Bozal (1988: 427-526); Infantes, Lopez
y Botrel (2003: 545-558); y Jurado (2001: 116-118).
14 Sobre la feliz noticia y descripción del mismo, remito a los artículos de Santos Zas (2008a)
y (2012) .
15 En el catálogo mencionado supra J. y J. del Valle-Inclán (1998: 12) indican que «los fototipos
resultantes - ya fuesen orlas, capitulares, grabados, adornos, etc.- una vez realizada la edición, los conser-
vaba el autor para futuros trabajos y reediciones, como prueba la colección del Marqués de Bradomín que
guarda más de dos mil elementos tipográficos, amén de pruebas y dibujos».

CARMEN E. VÍLCHEZ RUIZ

La lámpara maravillosa: el libro como obra de arte en Valle-lnclán 385 'i--í
cumplen las ilustraciones del tratado, pues más que ornamentar complementan
el discurso de la obra (Garlitz, 1990: 179), desde una perspectiva simbólica, sínte-
sis artística de saberes ocultistas -gnosticismo y cabalismo, misticismo cristiano,
hermetismo y alquimia- cuyo fin último es la superación espiritual.
Otras imágenes que gozan de este valor prologal junto a la lámpara de los
siete brazos que preside «Gnosis», son el búho con lámpara humeante, el esca-
rabajo alado, el gato que se muerde la cola y el dios Pan, que se encuentran en
las orlas introductorias de los capítulos de «El Anillo de Giges», «El Milagro
Musical», «Exégesis Trina» y «El Quietismo Estético», respectivamente (fig. 8).
Así, por ejemplo, el búho de «El Anillo de Giges» representa el don de la clarivi-
dencia, que tan sólo poseen unos cuantos iniciados, que guiados por la luz de la
lámpara alcanzan a discernir las relaciones entre la tierra y el cielo, simbolizadas
por el humo (Chevalier, 1986: 585). Esta imagen simbólica remite visiblemente,
entre otros, al siguiente fragmento:

Allí donde los demás hombres sólo hallan diferenciaciones, los poetas descubren
enlaces luminosos de una armonía oculta. El poeta reduce el número de las alu-
siones sin transcendencia a una divina alusión cargada de significados. ¡Abeja car-
gada de miel! (AG VI: 48-49)

De modo similar funciona la ilustración que presenta el capítulo axial del tra-
tado, «Exégesis Trina». Moya del Pino elige el gato que en la tradición cabalística se
asocia con la serpiente y que al morderse la cola, simboliza, a su vez, el Ouroboros:
la unión de principios opuestos, huyendo de la forma en la que generalmente es
representado. De ahí, que en los grabados de La Lámpara Maravillosa la serpiente
aparezca en una posición muy particular, formando un ocho o, más concretamente
una curva lemniscata, figura que se encuentra en algunos tratados alquímicos,
como ha indicado Barros (2007: 167) (fig. 9). Valle-Inclán ejemplifica de este modo,
la «armonía de contrarios» 16 que se hace posible mediante la «Exégesis Trina»:

Bajo el pico de un cantero devoto, la llama fugaz, indecisa y mudable, se perpetúa

en una evocación estética sobre la piedra dura, obstinada y terca, rebelde a modi-
ficar el perfil de su arista. Lo ingrávido se enlaza con la substancia grávida en una
divina armonía de contrarios [... ] El arte ojival interpreta teológico y místico, la
quietud y el vuelo de las horas en la piedra. La llama fugaz, indecisa y mudable, se
perpetúa en una evocación Estática y Estética (ET VII: 141-142)

16 Para una mayor información sobre la evolución del concepto armonía de contarios en
Valle-Inclán, véase Vílchez Ruiz (2009).

VALLE-INClÁN Y EL ARTE
Estética y Poética
 La mayoría de los restantes grabados dialoga con el texto donde se insertan,
enfatizando su significado, pero la concisión que exige este trabajo me impide reali-
zar un análisis sistemático de los mismos, de modo que me centraré en aquellos que,
a mi juicio, presentan un mayor sincretismo y sintetizan la clave del tratado, que
en opinión de Garlitz (200T 44), consiste en «centrarse dentro del círculo», id est,
trascender el microcosmos de opuestos, el mundo material de tiempo y espacio, y
alcanzar así la «armonía de contrarios», logrando el estado quieto unido a lo divino.
Uno de estos grabados se encuentra al cierre de QE V, donde se dan cita la
quietud de Miguel de Molinos, «las letras sagradas de los pantáculos» (QE V: 176),
y la ciencia de Pico della Mirandola (fig. 10). Representa una serpiente enroscada
simultáneamente en una espada y en dos antorchas con forma de aspa. La espada es
símil de Cristo y también, en su doble aspecto destructor y creador, un símbolo del
Verbo, de la Palabra (Chevalier, 1986: 472). Las antorchas en forma de aspa, como
la cruz de San Andrés, se identifican con el Sol y simbolizan la iluminación por la
purificación (Cirlot, 1991: 17). La serpiente asciende por el camino purgativo de la
luz que es Cristo hacia un círculo que contiene en su interior el sello de Salomón
o la estrella de seis puntas, que representa la unión del hombre con la divinidad.
Asimismo, esta imagen de significación múltiple, que apunta hacia la superación
mística, en opinión de Barros, posee un fuerte componente alquímico, constitu-
yendo una «alegoría simultáneamente alquímica y gnóstica» (Barros, 2007: 176),
aunque en esta ocasión el autor no ofrece ningún modelo en el que Moya del Pino
podría haberse inspirado. Sin embargo, indagando en libros de alquimia, he encon-
trado extraído un emblema de la obra Collectanea chymia (1693) (apud García Font,
i996: 72) que muestra el proceso alquímico verticalmente, y cuya correspondencia
con el de Moya es patente (fig. 10). Y, probablemente, fuente de este otro grabado,
insertado al final de PS 111, que, siguiendo a Barros, parece representar una etapa
más avanzada en el proceso de ascensión hacia la espiritualidad y hacia la transfor-
mación de la materia en oro espiritual, y quizá por ello, ocupe en La Lámpara un
lugar posterior al que acabamos de comentar (fig. 10). En esta ocasión, la corona -
signo solar, que representa también el más alto logro alquímico accesible a los hom-
bres- sustituye a las antorchas en aspa, y el cetro a la espada, por el que asciende la
serpiente hasta unirse, esta vez, sí, a la estrella de seis puntas, rodeada ahora por un
disco solar. Dentro de este hexagrama se inscribe uno de los símbolos comunes al
cristianismo y la masonería, el denominado «ojo de Dios», símbolo de la esencia y
el conocimiento divino. Por último, otro de los grabados que parece simbolizar la
culminación del proceso estético-espiritual postulado por Valle-Inclán en su tra-
tado, presenta un disco solar en el que se inserta el símbolo del ternario con el «ojo
que todo lo ve», rodeado por dos serpientes entrelazadas en forma de círculo, y otra
más, una lemniscata, trabada con el disco solar (fig. 9).

+~
CARMEN E. VÍLCHEZ RUIZ
La lámpara maravillosa: el libro como obra de arte en Va/le-lnclán 387
 En estos ejemplos, pues, asistimos, con cierta perplejidad, al gran ejercicio de
sincretismo místico-esotérico que constituye La Lámpara Maravillosa, y del que sus
ilustraciones son su mejor exponente. En ellas, Moya del Pino, a mi juicio, orientado
casi con plena certeza por Valle-Inclán, fusionó y reinterpretó de forma genuina
los elementos y modelos procedentes de tan diversas doctrinas esotéricas, consi-
guiendo hacer de sus ilustraciones un álbum cifrado del tratado, en corresponden-
cia plena con el texto valleinclaniano. Por ello, nos resulta incomprensible que los
grabados realizados por el pintor cordobés, incluidos en las dos ediciones de la obra
en vida del autor, hayan sido suprimidos en todas las reediciones modernas de los
«Ejercicios Espirituales» -salvo, la primera publicación póstuma de la obra, editada
por Rúa Nueva (1942)-, cuestión que, a mi juicio, habría de corregirse.
Ahora bien, debemos plantearnos otras dos y últimas cuestiones: por un lado,
las posibles variaciones entre las ediciones de 1916 y 1922, y, por otro, la presencia y
reminiscencia de estas ilustraciones en obras anteriores ilustradas por Moya del Pino.
En relación con la primera, debemos señalar que en la segunda edición de la
obra (1922), además de variantes textuales encontramos diferencias paratextuales
significativas. Las orlas de presentación -salvo la de «Gnosis»- varían: se introduce
otro motivo decorativo de forma elíptica, presente en la segunda estancia de Flor
de Santidad, que se intercala con los anteriores. Asimismo, las iniciales sencillas de
las glosas de final de capitulillo son algo más redondeadas, afectando a la justifica-
ción y puntuación de la glosa, que se compone en algunos casos en triángulo espa-
ñol, id est, todas las líneas llenas y la última centrada (J. del Valle-Inclán, 2006: 252).
También, la rosa que luce «El Quietismo Estético» y «Guión de las Glosas» es susti-
tuida por una hoja acorazonada. Pero lo más reseñable es la sustitución de algunos
grabados por otros ya conocidos o por la incorporación de tres ilustraciones inéditas
hasta la fecha y exclusivas de esta edición : la primera, a simple vista, podría tratarse
de una filigrana de motivos vegetales típicamente modernista, pero si vamos más
allá, quizá, podría relacionarse con una representación del fuego alquímico -copa o
jarrón invertido del que brotan sus llamas-; la segunda, representa una lámpara con
florituras a los lados; y la tercera, es bastante similar al dragón-serpiente alado de la
editio prínceps, aunque en esta ocasión, luce enmarcado en caja (fig. 11).
Estos cambios afectan siempre a los grabados de cierre, exceptuando dos oca-
siones donde la sustitución se produce en el grabado de apertura de capitulillo. Es
el caso de ET VI, cuya ilustración de inicio, que había aparecido ya en dos entregas
sucesivas de la revista madrileña Summa 17 (01-11-1915 y 15-11-1915) acompañando los

17 Hasta en cuatro ocasiones hallamos en la publicación madrileña fragmentos pertenecientes a

La Lámpara Maravillosa, concretamente, en sus primeros cuatro números -15-10-1915, 01-11-1915, 15-11-
1915 y 01-12-1915, que se corresponden, respectivamente, con ET VI, VII, VIII y IX-, cuyas páginas lucen
asimismo otras ilustraciones de la editio princeps: serpiente-lemniscata con frutos; serafín; calavera con

VALLE-INCLÁN YEl ARTE

Estética y Poética
pasajes correspondientes a ET VII y VIII, respectivamente, es reemplazada -y elimi-
nada de esta segunda edición- por el grabado de las serpientes unidas en forma de
círculo y la lemniscata, que a mi juicio, se corresponde mejor con el texto, donde se
citan las «tres rosas estéticas» (Valle-Inclán, 1922a: 127). El siguiente caso lo encontra-
mos en QE VIII, donde la imagen que luce una calavera con corona y orejas de asno
es suplida por la lámpara de siete brazos, que preside «Gnosis» (fig. 12). Las sustitu-
ciones del grabado de cierre, aunque afectan a todos los capítulos en mayor o menor
medida, es en «El Quietismo Estético» donde se registran variaciones en casi todos
los finales de capitulillo, con la salvedad de QE 11 y X, de lo que se infiere que estos
cambios no son gratuitos. Se trata de 16 en total y se encuentran en: AG 11, MM 1 y
III, ET 1, QE 1, III, IV, V, VI, VII, VIII, y IX, PS III, IV, V y VII. Estas modificaciones
conllevan resultados significativos: por un lado, la desaparición definitiva de cuatro
grabados -los analizados anteriormente por su carácter sincrético en QE V y PS III; el
dragón alado de PS IV procedente de La Cabeza del Dragón; el búho con filigranas a
los lados sin moldura de AG 11, MM 11, QE 1y VIII-; y por otro, el aumento o la reduc-
ción de la presencia de unos en detrimento de otros. Es el caso del grabado del búho,
cuya estampa enmarcada en caja se reduce a una sola ocasión en 1922-ET11-, mien-
tras que sucede exactamente lo contrario con la imagen del serafín que se reproduce
en dos ocasiones más -QE IV y QE IX. Cabría plantearse el motivo de estas supresio-
nes, adiciones y disminuciones, pero pueden ser tan diversas sus causas -búsqueda
de una mayor correspondencia con el texto; intención de cifrar aún más el lenguaje
de las ilustraciones, eliminando las más evidentes; problemas de imprenta como pér-
dida de fototipos, etc.- que no me atrevo a aventurar una hipótesis en este momento.
Las diferencias apuntadas aquí ponen de manifiesto, una vez más, la enorme preocu-
pación del escritor por perfeccionar la obra de arte textual y visual que concibe para
su tratado estético, volviendo sobre él en 1922.
En cuanto a la segunda cuestión arriba enunciada, La Lámpara Maravillosa
contiene un total de 35 ilustraciones 18, la mayoría creadas ex profeso para la editio

dos serpientes enfrentadas; y, huevo alado con dos serpientes cuyas lenguas se tocan, enmarcado en caja y
a tinta roja, erróneamente invertido, que cierran cada texto dispuestas del mismo modo que en la edición
en libro. Asimismo, se reproducen las capitulares diseñadas por Moya del Pino -S, E, L, P-, y se utilizan
los recursos tipográficos empleados por Valle-Inclán en la Opera Omnia como el pie de lámpara y las
versales en las glosas, que caracterizan el tratado estético, de lo que puede inferirse que o bien esta revista
fue banco de pruebas del diseño tipográfico de La Lámpara, o más bien que a mediados de octubre de 1915
el tratado estaba prácticamente compuesto para su impresión. No olvidemos que el colofón del primer
volumen de la Opera Omnia reza: «acabóse de imprimir este libro en la imprenta helénica de madrid a vm
días del mes de febrero de MCMXVI años».
18 En 1916 se repiten catorce ilustraciones, que según su orden de aparición son las siguientes: la
imagen con que se inaugura AG 1 -ojo de Dios inserto en el símbolo del ternario y, a su vez, en un círculo
solar, rodeado por dos serpientes entrelazadas y trabado por una serpiente en forma de lemniscata- cierra
ET I y abre PS Ill; el dragón-serpiente alado sella AG I, MM VI, ET IV, QE X y PS V; el búho con filigranas

CARMEN E. VÍLCHEZ RUIZ 389

La lámpara maravillosa: el libro como obra de arte en Valle-lnclán
princeps de 1916, sin embargo, una revisión de las ediciones de la Opera Omnia
ilustradas por el pintor andaluz entre 1913 y 1922, nos ha permitido comprobar la
presencia de tres de estas imágenes en publicaciones previas, y descubrir ciertas
similitudes entre otras, pues, no en vano, pertenecen al mismo artista. Las ilus-
traciones que se repiten son las siguientes: un serafín (ET VII), unas manos oran-
tes atadas por una serpiente, rodeadas por rosas (PS I), y un dragón alado (PS IV)
(fig. 13). La primera, goza de larga presencia en las obras del escritor. Se estrena en
Flor de Santidad (45, 116) y se reproduce en Aromas de Leyenda (70), Romance de
Lobos (20, 84, 167, 248), Jardín Umbrío (10, 29, 223) y El Yermo de las Almas (39).
Asimismo, debemos hacer notar la gran similitud con el serafín, que aparece en la
esquina izquierda superior del grabado que introduce la primera jornada de La .figlia
di Iorio de D'Annunzio, señalada perspicazmente por Joaquín del Valle-Inclán19 • La

a los lados concluye AG II, MM II, ET II -con moldura y mayor presencia de elementos decorativos-, QE
I y VIII; el reloj de arena alado ilustra el comienzo de AG III y QE IV; el esqueleto con guadaña ultima
AG III y PS VI; la serpiente con forma de lemniscata y frutos cierra AG IV, MM VII, ET VI y QE VII; el
huevo alado con dos serpientes enroscadas unidas por sus lenguas, imagen que cuenta con mayor número
de reproducciones en el tratado -un total de 7, pero en 4 ocasiones aparece enmarcada en caja con leves
diferencias respecto a la anterior-, está presente en los cinco capítulos principales del tratado -AG V, MM
1 y VIII, ET III y IX, QE IX, PS !-, del mismo modo que el dragón-serpiente alado; el macho cabrío que
sujeta bocabajo a Adán y Eva, representando la caída del hombre en el pecado original, introduce AG VI
y PS VI; la tortuga alada de mayor tamaño concluye AG VI, MM IV, QE III y PS VII; la otra tortuga alada
enmarcada esta vez, con un pantáculo en cada esquina superior de la caja, presenta MM 1 y VIII; la imagen
encuadrada de dos perros que lamen una luna con expresión diabólica, cierra MM III y X, QE II y VI, y PS
II; el ojo de Dios inserto en el símbolo del ternario y a su vez, en un sol, sella MM V y QE IV; por último,
la calavera con orejas de asno y corona introduce QE 1 y VIII.
Sin embargo, en 1922, debido a los cambios anteriormente consignados, se repiten 16 de las 33 ilus-
traciones que luce esta edición. Destacan por su mayor e igual presencia en el tratado, el huevo alado, cuya
distribución difiere de 1916, a pesar de contar con el mismo número de reproducciones -5 enmarcado en
caja: final de «Gnosis», MM VIII, ET IX, QE VI, PS !, y 2, sin ella: AG V y ET III-, y el dragón-serpiente
alado que presenta dos variantes: una, idéntica a 1916 -AG !, MM VI, ET IV, QE X-, y, otra distinta,
enmarcado en caja con cuerpo más ancho y cola de menor longitud -MM!, QE VIII y PS V Tras el es-
tudio comparativo entre ambas ediciones, podemos concluir que en 1922 se suprimen cinco ilustraciones
presentes en 1916: serafines jugando entre motivos vegetales -ET VI-; serpiente enroscada en espada y an-
torchas en forma de cruz -QE V-; serpiente enroscada en cetro con corona -PS III-; búho con florituras
a los lados sin moldura -AG II, MM II, QE I y VIII-; y, dragón alado de La Cabeza del Dragón -PS IV-;
al tiempo que se introducen tres nuevas, como se ha indicado anteriormente: filigrana o fuego alquímico
-AG II, MM 11 y QE I-; dragón-serpiente alado en caja -MM!, QE VIII y PS V-; lámpara con florituras
a los lados -QE VII. Asimismo, las únicas imágenes coincidentes en número de reproducciones y misma
disposición entre 1916 y 1922 son tres: el reloj de arena alado, el esqueleto con guadaña y el macho cabrío
que sujeta bocabajo a Adán y Eva.
19 La crítica ha incidido en la impronta de las ediciones del autor italiano en las obras de
Valle-Inclán, pues, su calidad tipográfica despertó un gran interés entre los escasos editores que inten-
taron renovar la producción del libro español, así como en la necesidad de revisar las ediciones del autor
italiano. En este sentido, Rubio Jiménez señala La figlia di lorio (1904) como modelo para Voces de Gesta
e, incluso, apunta similitudes en ilustraciones concretas (1996: 96-97). Sin embargo, a juicio de Iglesias
Feijoo (1991: 67) y Joaquín del Valle-Inclán (2006: 52), la «tragedia pastoril» se inspira, fundamentalmente,
en Francesca da Rimini (1902), de Ja que toma el juego de capitulares que, posteriormente, combinará en la
Opera Omnia con el diseñado por Moya del Pino. Asimismo, este último, observa una mayor proximidad

'f-~
VALLE-INCLÁN YEL ARTE
390 Estética y Poética
segunda, símbolo de la unión de contrarios que revela la esencia de la belleza sim-
bolizada por la rosa, se estampa por primera vez al inicio de la tercera jornada de
El Embrujado (113) y reaparece justo al comienzo de Jardín Umbrío (9). La última,
fue diseñada inicialmente para La Cabeza del Dragón. Farsa (88). Este dragón alado
que representa el comienzo del proceso alquímico guarda una gran similitud con
el reproducido en Viatorum (1618), como ha señalado Barros (2007: 163-164) (fig.
14). Precisamente, la figura del dragón es una de las que cuenta con mayor número
de reproducciones en La Lámpara, ilustrando otras cinco planas en 1916 y siete en
1922, pero, en estas ocasiones, presenta cuerpo de serpiente, aunque dotado de alas,
características, por tanto, de la serpiente-dragón alquímica (fig. 14).
Por otra parte, las semejanzas con otras ilustraciones de ediciones previas a
La Lámpara son manifiestas. La más sorprendente es encontrar el Ouroboros, en
su forma de representación más común, en nada menos que en tres obras: Flor de
Santidad (215), Romance de Lobos (44, 182, 268) y Jardín Umbrío (68, 172), en las
que normalmente cierra escenas o el final de la obra o relato. Llamativa, también,
es la imagen de los dos perros lamiendo el árbol bajo la luna, que inicia la jor-
nada segunda de El Embrujado (64), y que remite obviamente a los grabados de La
Lámpara inspirados en el Arcano XVIII del Tarot, La Luna 20 , estampada por pri-
mera vez en Voces de Gesta (96) (fig. 15). Otro motivo de menor singularidad, es

de Cuento de Abril (1910) a La figlia di Iorio, por su plana recuadrada, su composición del texto en cu-
bierta y portada y la presencia de algunos adornos tipográficos. Por mi parte, el cotejo realizado entre las
ediciones de ambos escritores -del que se infiere que Valle-Inclán conoció de primera mano las ediciones
príncipes del autor italiano-, no sólo revela reminiscencias o semejanzas sino calcos sensu stricto en los
volúmenes ilustrados por Moya del Pino para la Opera Omnia, que fueron señalados en algunos casos por
Joaquín del Valle-Inclán (2006: 295 n.35) , y de los que me ocupo más detalladamente en mi tesis docto-
ral. Por otra parte, la presencia de ciertos motivos o símbolos como la serpiente, el ouroboros, el sello de
Salomón, el caduceo, el águila, el arco y la flecha, la rosa, la lucerna humeante, la flauta de Pan, el centauro,
es muy significativa, ya que evidencia la existencia de un imaginario esotérico en el magma cultural de
fin de siecle del que beben escritores y artistas, que se manifiesta no sólo en el texto literario sino también
en su forma impresa. Prueba patente del interés común por las doctrinas ocultistas, gnósticas, teosóficas
y alquímicas es el catálogo de sus respectivas Bibliotecas. Así, en el fondo dannunziano de Vittoriale se
hallan, entre otros, los siguientes títulos: Pimandro di Mercurio Trismegisto tradotto da Tomasso Benci in
lingua florentina {1549); La Sagesse Angélique sur le Divin Amour et sur la Divine Sagesse de Swedenborg
(1890); Les grands initiés de Schuré (1889); o L'intimo proposito della Societa Teosofica de Besant (1900)
(véase Mazza, 2006). Igualmente, sorprenden algunos de los catalogados en la biblioteca valleinclaniana:
El evangelio según el espiritismo de Kardec (1880); The Pictorial Key to the Tarot de Arthur Edward Waite
(1911); Isis sin velo de Blavatsky (1912); Dogma y ritual de la Alta Magia de Eliphas Lévi, o varios números
de la revista El sendero teosófico. Revista internacional ilustrada (California, 1913); valiosa información que
he podido conocer por cortesía de Javier del Valle-Inclán Alsina.
20 Garlitz (1989, 2007) y Barros (2007) han incidido en la influencia del Tarot en La Lámpara
Maravillosa. Concretamente, Barros analiza los principales elementos figurativos de los diferentes
Arcanos, que pudieron haber servido de modelo a Moya del Pino: La Sacerdotisa (Arcano II) para el
frontispicio de la obra, El Diablo (Arcano XV) para el grabado en el que éste aparece representado por un
murciélago, El Enamorado (Arcano VI), para el que ilustra la Creación, El Sol (Arcano XVIIII) para el que
representa Apolo y los «helio-tropos», y, por último, La Luna (Arcano XVIII).

CARMEN E. VÍLCHEZ RUIZ 391

La lámpara maravillosa: el libro como obra de arte en Val/e-lnclán
la rosa grande que aparece en Flor de Santidad (38), que recuerda a la que lucen
las orlas de «El Quietismo Estético» y «Guión de las Glosas», y en el grabado que
ilustra las manos unidas por una serpiente, mencionado anteriormente. Otras
dos imágenes que aluden al bestiario de La Lámpara son el animal que cierra la
segunda jornada de El Embrujado (109) y la cabeza de cabra del fin de la misma
(147), cuya similitud con el gato que se muerde la cola de «Exégesis Trina» y el
macho cabrío que representa la Caída del hombre, es manifiesta, respectivamente
(fig. 16). Por último, los trazos comunes que poseen el resto de dragones de La
Cabeza del Dragón con los de La Lámpara son evidentes, con la salvedad de que en
este caso adoptan la forma del dragón-serpiente (fig. 17).
Se trata, por tanto, de una serie de motivos presentes en las ediciones del autor
desde 1912, que evidencia el largo proceso de gestación y formación de la estética
valleinclaniana, que fructifica, finalmente, en La Lámpara Maravillosa, en la que
presumiblemente Moya del Pino empezó a trabajar varios años antes.
Finalmente tras este peregrinaje por los elementos tipográficos y ornamentales
de La Lámpara Maravillosa, concebida como objeto de arte y guiados por la fiebre
del estilo, podemos concluir fehacientemente que para Valle-Inclán el libro no sólo
era soporte de su escritura sino que le otorgaba un tratamiento artístico, aplicando
un exquisito cuidado en el diseño y edición de sus obras, concediendo a la belleza
de la página impresa un valor fundamental2 1•

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21 Este trabajo se inscribe en el Proyecto de Investigación «La obra y el legado manuscrito de

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Imp. Alemana.
_ _ (1913a): Flor de Santidad. Historia milenaria. Madrid: Perlado, Páez y Cía., Imp.
Helénica. Opera Omnia, II (colofón: 30 de marzo).
_ _ (1913b): El Embrujado. Tragedia de Tierra de Salnés. Madrid: Perlado, Páez y Cía.,
Imp. de José Izquierdo. Opera Omnia, IV (colofón: 23 de mayo).
_ _ (1913c): Sonata de Primavera. Memorias del Marqués de Bradomín (dedicatoria
a José Ortega Munilla). Madrid: Imp. Helénica. Opera Omnia, V (colofón: 30 de
mayo).
_ _ (1913d): Sonata de Estío. Memorias del Marqués de Bradomín. Madrid: Perlado,
Páez y Cía., Imp. Helénica. Opera Omnia, VI (colofón: 30 de junio).
_ _ (1913e): La Marquesa Rosalinda. Farsa sentimental y grotesca. Madrid: Imp.
Alemana. Opera Omnia, III (colofón: 10 de julio).
_ _ (1913f): Aromas de Leyenda. Versos en loor de un santo ermitaño. Madrid: Perlado,
Páez y Cía., Imp. de José Izquierdo. Opera Omnia, IX (colofón: 18 de julio).
_ _ (1913g): Sonata de Otoño. Memorias del Marqués de Bradomín. Madrid: Imp.
Helénica. Opera Omnia, VII (colofón: 30 de julio).
_ _ (1913h): Sonata de Invierno. Memorias del Marqués de Bradomín. Madrid: Perlado,
Páez y Cía., Imp. Helénica. Opera Omnia, VIII (colofón: 30 de noviembre).
_ _ (1914a): La Cabeza del Dragón. Farsa. Madrid: Perlado, Páez y Cía., Imp. de José
Izquierdo. Opera Omnia, X (colofón: 12 de enero).
_ _ (1914b): Romance de Lobos. Comedia bárbara dividida en tres jornadas. Madrid:
Perlado, Páez y Cía., Imp. de José Izquierdo. Opera Omnia, XV (colofón: 12 de abril)
_ _ (19i4c): Corte de amor. Florilegio de honestas y nobles damas (dedicatoria a José
Ortega Munilla). Madrid: Perlado, Páez y Cía., Imp. Helénica. Opera Omnia, XI
(colofón: 20 de abril)
_ _ (1914d): Sonata de Primavera. Memorias del Marqués de Bradomín (dedicatoria a
José Ortega Munilla). Madrid: Perlado, Páez y Cía., Imp. Helénica. Opera Omnia,
V (colofón: 30 de junio).
_ _ (1914e): Jardín Umbrío. Historias de santos: de almas en pena: de duendes y ladro-
nes. Madrid: Perlado, Páez y Cía., Imp. de José Izquierdo. Opera Omnia, XII (colo-
fón: 12 de julio).
_ _ (1914f): Sonata de Estío. Memorias del Marqués de Bradomín. Madrid: Perlado,
Páez y Cía., Imp. Helénica. Opera Omnia, VI (colofón: 30 de agosto).

CARMEN E. VÍLCHEZ RUIZ

La lámpara maravillosa: el libro como obra de arte en Valle-lnclán
_ _ (1914g): El Yermo de las Almas. Episodios de la vida íntima. Madrid: Imp. Izquierdo.
Opera Omnia, XXX (colofón: 30 de octubre).
_ _ (1916): La Lámpara Maravillosa. Ejercicios Espirituales (dedicatoria a Joaquín
Argamasilla de la Cerda). Madrid: Imp. Helénica. Opera Omnia, I (colofón: 08 de
febrero).
_ _ (1917a): Sonata de Primavera. Memorias del Marqués de Bradomín (dedicatoria
a José Ortega Munilla). Madrid: Imp. Helénica. Opera Omnia, V (colofón: 30 de
abril).
_ _ (1917b): Sonata de Estío. Memorias del Marqués de Bradomín. Madrid: Imp.
Helénica. Opera Omnia, VI (colofón: 30 de agosto) .
_ _ (1918a): Sonata de Otoño. Memorias del Marqués de Bradomín. Madrid: Imp.
Helénica. Opera Omnia, VII (colofón: 11 de enero).
_ _ (1918b): Sonata de Invierno. Memorias del Marqués de Bradomín. Madrid: Imp.
Helénica. Opera Omnia, VIII (colofón: 30 de julio).
_ _ (1920 ): Flor de Santidad. Historia milenaria. Madrid: Imp. Helénica. Opera Omnia,
II (colofón: 30 de octubre).
_ _ (1922a): La Lámpara Maravillosa. Ejercicios Espirituales. Madrid: Artes de la
Ilustración. Opera Omnia, I (colofón: 30 de junio).
_ _ (1922b): El Yermo de las Almas. Episodios de la vida íntima. Madrid: Artes de la
Ilustración. Opera Omnia, XXX (colofón: 08 de diciembre)
_ _ (1942): La Lámpara Maravillosa. Ejercicios Espirituales. Madrid: Editorial Rúa
Nueva, Opera Omnia, I.
_ _ (1991): Divinas Palabras. Tragicomedia de aldea. Edición crítica de Luis Iglesias
Feijoo. Madrid: Espasa-Calpe.
_ _ (1996): Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Edición crítica de Jesús Rubio
Jiménez. Madrid: Espasa-Calpe.
VEIGA GRANDAL, MARÍA PILAR (2002): «Las ilustraciones de Voces de Gesta». Anuario
Valle-Inclán JI/ Anales de la literatura española contemporánea, 27.3, 183-212.
VíLCHEZ Ru1z, CARMEN E. (2009): «De las ideas estéticas de Valle-Inclán en la prensa
periódica (1902-1916): armonía de contrarios». En Javier Serrano y Amparo de
Juan Bolufer (cords.): Literatura hispánica y prensa periódica (1875-1931). Actas
del Congreso Internacional. Santiago de Compostela: Universidade, Servizo de
Publicacións e Intercambio Científico, 2009, 637-648.

RELACIÓN DE ILUSTRACIONES REPRODUCIDAS EN CD-ROM

Figura L- Cubierta de La Lámpara Maravillosa (1916)

Figura 2.- Portadilla de La Lámpara Maravillosa (1916)
Figura 3. - Orlas de La Lámpara Maravillosa impresas, originalmente, en Flor de Santidad
Figura 4.- Capitulares diseñadas por Moya del Pino para la Opera Omnia

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VALLE-INCLÁN Y EL ARTE
Estética y Poética
Figura 5.- Fondo de lámpara (supra) y corrección del birlí de «Gnosis» de 1916 con la
introducción de un grabado al pie en 1922 (infra)
Figura 6.- Eliminación de líneas cortas y excepción en la edición de 1922
Figura 7.- Frontispicio de La Lámpara Maravillosa (1916)
Figura 8.- Ilustraciones con valor prologal
Figura 9.- Imágenes del Ouroboros como curva lemniscata
Figura 10. - Dos grabados de gran sincretismo próximos a un emblema de la obra
Collectanea chymia (1693) que representa el proceso alquímico verticalmente
Figura 11.- Ilustraciones inéditas de la edición de 1922
Figura 12.- Grabados de apertura de capitulillo sustituidos en 1922
Figura 13.- Imágenes estampadas en ediciones anteriores de la Opera Omnia
Figura 14.- Dragón alado reproducido en Viatorum y la serpiente-dragón alada ilustrada
por Moya del Pino
Figura 15.- Imágenes estampadas en otros títulos previos de la Opera Omnia (supra)
semejantes a las impresas en La Lámpara Maravillosa (infra) que, a su vez, remi-
ten al Tarot
Figura 16.- Reminiscencias de los grabados de La Lámpara Maravillosa en otros diseña-
dos por Moya del Pino para El Embrujado
Figura 17.- Dragones de La Cabeza del Dragón. Farsa y dragones-serpiente de La
Lámpara Maravillosa

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CARMEN E. VÍLCHEZ RUIZ
La lámpara maravillosa: el libro como obra de arte en Valle-lnclán 397