PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

ESCUELA DE POSGRADO

DESARROLLO DE VIDEOJUEGOS EN PERÚ:

RE-INTERPRETACIÓN DEL CONOCIMIENTO Y

CONSTRUCCIÓN DE MEDIOS INTERACTIVOS EN LA PERIFERIA

´
TESIS PARA OPTAR EL GRADO ACADÉMICO DE MAGISTER EN ANTROPOLOGÍA VISUAL

AUTOR

Rodrigo Hidalgo Amat y León

ASESORA

María Eugenia Ulfe Young

Febrero, 2019
RESUMEN
¿Qué significa hacer videojuegos "como en Perú”? ¿Significa crear mecánicas de juegos
distintas? ¿plantear procesos? ¿Representar nuestras historias? Este trabajo analiza la
mirada e inquietudes de los desarrolladores de videojuegos de Perú, un territorio
considerado como emergente en la industria. Nos concentramos en las interacciones
sociales en las que se forjan los criterios estéticos de los videojuegos peruanos. Desde la
etnografía, identificamos el rol y la importancia que tiene la localidad, las comunidades
online y los recursos tecnológicos disponibles, tanto en el diseño como en el desarrollo
de un videojuego. Así, conocer flujos de trabajo y la identidad profesional de estos
desarrolladores, nos pueden acercarnos a la construcción visual, el diseño e historias que
caracterizan a un videojuego desarrollado en Perú. Para muchos jóvenes los videojuegos
representan la entrada a mundos sociales donde pueden conectarse con personas e
identificarse con diversos grupos. Alrededor de la actividad del “play” existe un medio
intelectual paralelo donde sus participantes no solo consumen medios sino, crean una
producción cultural bastante rica. Consecuencia de esto es que encontramos streams,
foros, blogs y comunidades online dedicadas a juegos. Es decir, un medio intelectual con
ambiente propicio para la formación de las primeras comunidades de desarrolladores en
los territorios emergentes. Y con producción cultural que se convierte en un referente
bastante marcado en los posteriores juegos desarrollados. Los desarrolladores habitan
diversos mundos sociales a la vez, tanto como jugadores como profesionales. Las
dinámicas de poder en estos grupos y prácticas tienen influencia sobre sus videojuegos.
Los videojuegos peruanos independientes tienen características familiares, si bien no se
tratan de reskins de juegos, usualmente remezclan mecánicas de juegos ya existentes. La
mayoría de desarrolladores peruanos usan herramientas abiertas. El estilo de arte
privilegia el ahorro de recursos y tiene como fuerte influencia estilos usuales dentro de la
cultura geek.

2
ABSTRACT
What does it mean to make videogames “as in Peru?” Does it mean creating different
game mechanics? To implement new processes, to represent our stories? This work
analyzes the look and concerns of the video game developers of Peru, a territory
considered as emerging in the industry. We focus on the social interactions in which the
aesthetic criteria of Peruvian videogames are forged. From ethnography, we identify the
role and importance of the locality, the online communities and the available
technological resources, both in the design and in the development of a videogame. Thus,
knowing the workflows and the professional identity of these developers, can bring us
closer to understand the visual construction, design and stories that characterize a video
game developed in Peru. For many young people, video games represent the entrance to
social worlds where they can connect with people and identify with different groups.
Around the activity of “play” there is a parallel intellectual environment where its
participants not only consume media but also create a rich cultural production.
Consequence of this is that we find streams, forums, blogs and online communities
devoted to games. An intellectual medium that enables an advantageous climate for the
formation of game developer communities in the emerging territories. And with that also
comes cultural production that turns into a benchmark in the subsequent games will
be developed in the territory. The developers inhabit diverse social worlds both as players
and professionals. The dynamics of power in these groups and practices influence their
videogames. Independent Peruvian video games have familiar characteristics, although
they are not game reskins, they usually remix existing game mechanics. Most Peruvian
developers use open tools. The style of art privileges the saving of resources and has as
strong influence usual styles within the geek culture.

3
INDICE
RESUMEN 2
ABSTRACT 3
INDICE 4
1 Introducción 8
1.1 El Problema de Investigación 8
1.2 Preguntas de Investigación 15
1.3 Metodología y Técnicas de Investigación. 17
1.3.1 Reflexividad 17
1.3.2 Técnicas de Investigación. 19
Trabajo de campo. 19
2 Marco conceptual 24
2.1 Materialidad Digital 25
2.2 Mundos Sociales 27
2.3 Teoría Actor Red 28
2.4 Teoría del juego 32
2.5 Virtualidad y re-materialización 35
3 Trabajo etnográfico 40
3.1 El “black box” 40
3.2 Roles dentro de un estudio 42
3.3 Trabajo de campo 48
3.3.1 2017 el año de los videojuegos peruanos 48
3.3.2 Status quo en la industria y el lugar de latinoamérica 50
3.3.3 Desarrollo en Perú y la Periferia 54
3.4 Estudios de caso 63
3.4.1 64.0 de Rebel Rabbit 64
3.4.2 Tunche y Slice and Rise de Leap Game Studios 74
3.4.3 Rhythm Doctor de 7th Beat Games 81
3.5 Factores en la construcción visual de un videojuego en Perú 93
3.5.1 Cultura Geek 93
3.5.2 Género 100
3.5.3 Diglosia cultural 104
3.5.4 Auto representación cultural 112
3.5.5 Fuentes y canales de conocimiento 121
3.5.6 Mundos Sociales y Storytelling 128
4 Conclusiones 138

4
5 Anexo 1: Glosario de términos 144
6 Bibliografía 146

5
Índice de figuras
Figura 1. International Súper Star Soccer (Konami) .................................................................... 12
Figura 2. Mod Peruano: Fútbol Peruano 97 (Twin Eagle Group) ................................................ 12
Figura 3. Primer significado de la Mediación: Traducción (Bruno Latour).................................. 30
Figura 4. Segundo significado de la mediación: Composición (Bruno Latour) ............................ 30
Figura 5. Teoría del flow. El estado de Flow requiere de un incremento gradual de reto y
habilidad. (Mihaly Csikszentmihalyi) ........................................................................................... 33
Figura 6. A la izquierda, se puede ver la reproducción del NES en un monitor actual. A la
derecha, se aprecia una reproducción más fiel usando un filtro CTR. (Nintendo) ..................... 37
Figura 7. Johan Sebastian Joust................................................................................................... 38
Figura 8. Una máquina de estado puede representar el comportamiento de una inteligencia
artifical......................................................................................................................................... 45
Figura 9. Uso de gráficos Low Poly en Virginia (Veritable State) ............................................... 46
Figura 10. Perú Game Expo ......................................................................................................... 49
Figura 11. Street Fighter 2 (Capcom) .......................................................................................... 51
Figura 12. Call of Duty: Modern Warfare 2 ................................................................................. 53
Figura 13.The King of Peru 2: Garfia vs Fuchimori (Twin Eagle Group) ...................................... 55
Figura 14. Ryuji Yamazaki en King of Fighter (SNK) ..................................................................... 56
Figura 15. Crazy Combi (Inventarte) ........................................................................................... 57
Figura 16. Crazy Taxi o Crazy Cabbie (MindJolt) ......................................................................... 57
Figura 17. Squares en PSVita (Leap Game Studios) .................................................................... 66
Figura 18. Squares en PSVita (Leap Game Studios) .................................................................... 67
Figura 19. 64.0 (Rebel Rabbit) ..................................................................................................... 71
Figura 20.vSuper Hexagon (Terry Gavanagh).............................................................................. 71
Figura 21.Nivel 2 de 64.0 incrementa el nivel de dificultad poniendo el fondo de 2 colores
(Rebel Rabbit) .............................................................................................................................. 72
Figura 22. Versión temprana de Tunche (Leap Game Studios) ................................................... 78
Figura 23.Slice and Rise (Leap Game Studios)............................................................................. 80
Figura 24. Discord de Rhythm Doctor ......................................................................................... 87
Figura 25. Discord es una aplicación de chat que permite filtrar conversaciones grupales por
tema. Por ejemplo, podemos ver el tema más popular en el editor de niveles Discord. .......... 88
Figura 26. Editor de niveles de Rhythm Doctor (7th Beat Games) ............................................. 89
Figura 27. Rhythm Heaven (Nintendo) ....................................................................................... 89
Figura 28. Rhythm Doctor (7th Beat Games) .............................................................................. 90
Figura 29.cRhythm Doctor (7th Beat Games) ............................................................................. 90
Figura 30. Fez: Usa pixel art para contrastar mecánica de manipular el mundo en 3
dimensiones. Esto era imposible en videojuegos de 8 y 16 bis (Polytron) ................................. 98
Figura 31. Rhythm Doctor (7th Beat Games) .............................................................................. 99
Figura 32. Personajes femeninos de Tunche (Leap Game Studios) .......................................... 101
Figura 33.La publicidad de Nintendo desde los años 80 estuvo orientada exclusivamente a
niños (Nintendo) ....................................................................................................................... 102
Figura 34. Tropes vs Women in Videogames (Feminist Frequency) ......................................... 103
Figura 35. Página de Facebook de FemDevs Perú..................................................................... 104
Figura 36.Código de un clon del juego Tetris. Escrito en lenguaje C++ por Laurens. .............. 106
Figura 37. Motor de juegos Godot ............................................................................................ 107
Figura 38. Reloj de ajedrez programado por Laurens Rodríguez .............................................. 111
Figura 39. Juego Puzzle programado por Laurens Rodríguez ................................................... 112

6
Figura 40. Ultimo Carnaval (Okam) ........................................................................................... 114
Figura 41. Gameplay de Kilka Card Gods (Bamtang Games)..................................................... 116
Figura 42.Titlecard de Kilka que muestra a Yupanki. ................................................................ 116
Figura 43. Papo y Yo (Minority Media)...................................................................................... 118
Figura 44. Mecánica de salto de Papo y Yo ............................................................................... 119
Figura 45. Mecánica de alteración del ambiente de Papo y Yo ................................................ 120
Figura 46. Steam Spy ................................................................................................................. 123
Figura 47. Lima Game Jam ........................................................................................................ 126
Figura 48. Partida de Johan Sebastian Joust durante Lima Game Jam ..................................... 126
Figura 49. Partida de Johan Sebastian Joust durante Lima Game Jam ..................................... 127
Figura 50. Instalación de juegos peruanos durante el Mas Gamers Tech Festival 2017 .......... 127
Figura 51. Sorteo de becas para estudiar Diseño de Videojuegos en Instituto Toulouse Lautrec
................................................................................................................................................... 132
Figura 52. Video de Gameplay de 64.0 ..................................................................................... 134
Figura 53. Videos de 64.0 producidos por jugadores................................................................ 135
Figura 54. Sistema de pelea de Tunche..................................................................................... 136

7
1 INTRODUCCIÓN

1.1 EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

Durante una conversación, Adam Johnston —fundador del estudio peruano Bamtang

Games— me contó una experiencia que tuvo cuando su estudio quiso desarrollar juegos

con el publicador japonés Nintendo.

Después de un pitch, los representantes de Nintendo le respondieron que no buscaban

desarrolladores que hagan juegos como en Japón o en Estados Unidos. Ellos buscaban

desarrolladores que hagan juegos como en Perú.

Esta anécdota ha resonado bastante conmigo durante mi experiencia como diseñador de

videojuegos y antropólogo: ¿Qué significa hacer videojuegos “como en Perú”? ¿O como

en Chile? ¿O en Argentina?

¿Significa ésto crear mecánicas de juegos distintas? ¿Plantear nuevos procesos de

desarrollo? ¿Contar historias inspiradas en nuestras mitologías? ¿O, representar otro tipo

de realidades?

Este clase de interrogantes son relevantes para las Ciencias Sociales si se toma en cuenta

el rol de los juegos y mecánicas de juegos en nuestra vida social.

En Digital Gaming, Game Design and its Precursors, señala Thomas Malaby que los

juegos son actividades que hacen demandas performativas de un participante. Una

persona se encuentra con mecánicas de juego en todo momento, desde las mecánicas de

una tramite bancario hasta la manera cómo interactúa con redes sociales. Los juegos se

8
encuentran tan integrados a nuestra vida social, que fácilmente podemos hacer un paralelo

con otra actividad que también hace demandas performativas: el ritual

Al igual que los rituales, los juegos pueden ser separados de otro tipo de interacciones

en la vida social. Y así, tal como un ritual no tiene que ser necesariamente religioso, un

juego no tiene la obligación de ser lúdico.

Según Malaby, a medida que los medios digitales se hacen ubicuos, las mecánicas de

juego pueden entrar en servicio de distintas instituciones para disponer las emociones de

los usuarios, al igual que el ritual lo hace en su momento.

Es fácil darse cuenta cómo productos digitales creados en los cluster tecnológicos

mundiales han modificado nuestra vida social.

Pero, ¿qué hay de los juegos desarrollados en las periferias de los clusters productores de

tecnología? Acaso desarrollar juegos digitales en países como Perú, ¿puede elicitar

distintas disposiciones performativas por parte de sus usuarios?¿pueden persistir

relaciones de poder?

Es importante observar la mirada e inquietudes de desarrolladores de software en un país

que se encuentra en la periferia de los grandes clusters del desarrollo tecnológico mundial.

Analizar la visualidad de los videojuegos hechos en Perú nos puede dar luces de estas

relaciones sociales. No hablaremos de los juegos que influyen paradigmas performativos

aparentemente más “comunes”, como puede tratarse, por ejemplo, la manera que

interactuamos con instituciones. Sino de aquellos que sí se ajustan al paradigma lúdico

del juego. Es decir, videojuegos hechos con la finalidad de divertir.

9
En consecuencia, nos concentramos en las interacciones sociales en las que se forjan los

criterios estéticos de un videojuego. Y en este contexto, el presente trabajo es un

acercamiento etnográfico a la escena del desarrollo de videojuegos en Perú.

A través del presente estudio planteo precisar el rol y la importancia que tienen las

localidades y la materialidad, tanto en el diseño como en el desarrollo de un producto

digital. Conocer flujos de trabajo y la identidad profesional de un desarrollador de

software nos puede acercar a los criterios estéticos que caracterizan a un videojuego

desarrollado en Perú.

Con este propósito, mi objetivo es describir la influencia que tienen los distintos mundos

sociales, objetos y localidades con los que socializa un desarrollador. Y cómo estos

factores influencian en la práctica de una disciplina, en el desarrollo y el diseño de un

juego.

Los alcances del presente estudio están enmarcados y se aplican como método de la

etnografía multi localizada. George E. Marcus menciona la importancia de esta

metodología en el trabajo antropológico sobre la ciencia y tecnología, específicamente en

las aplicaciones relacionadas con tecnologías reproductivas y de reproducción.

El espacio multilocal está constituido por espacios físicos y digitales entendidos en una

misma jerarquía. Siguiendo la metodología descrita por Marcus, con la finalidad de

construir el espacio multilocal he decidido abordar el estudio y análisis de los objetos y

de las metáforas. Con el recurso de los objetos pretendo entender cómo la materialidad

influye en los roles dentro de una práctica profesional. Y con las metáforas mi propósito

es abordar con claridad el ámbito del discurso, las modalidades del pensamiento y la

circulación de signos y símbolos.

10
Al mismo tiempo, el análisis de la cultura material y la etnografía digital me permitirá

observar y exponer los alcances y las relaciones entre lo digital y lo material no como

una dicotomía sino como parte de una misma narrativa.

La escena de desarrollo de videojuegos local, brinda un grupo etnográfico

suficientemente pequeño para mapear de manera detallada a sus actores. Este grupo tiene

una larga historia que parte desde esfuerzos amateur en los años ‘90. Es una etapa que

está fuertemente entrelazada con el desarrollo de otro tipo de emprendimientos

tecnológicos de la época.

El desarrollo de videojuegos peruano nace a partir de colectivos que tienen características

compartidas con la cultura hacker. En las décadas de los ‘80 y ‘90 existieron iniciativas

por parte de aficionados que lograron lanzar algunos productos en canales formales. Salvo

algunas excepciones, el grueso de la producción de videojuegos de la década de los ‘90

se limitó a modificaciones (Mods) de juegos comerciales creados en el extranjero.

(Marisca, 2014).

11
 Figura 1. International Súper Star Soccer (Konami)

Figura 2. Mod Peruano: Fútbol Peruano 97 (Twin Eagle Group)

Pero, la concepción, creación, realización y distribución de videojuegos no es una tarea

sencilla. Todo lo contrario.

Se trata de una cautivante actividad en la que interviene la combinación de distintas

habilidades entre los campos de la ingeniería, el arte, el marketing, las ciencias sociales,

la psicología e inclusive el derecho.

Y estas exigencias, en conjunto, se convierten en factores que aumentan el precio de

producción.

12
Frente a esta realidad, la mayoría de los creadores de este tipo de contenido necesita

organizarse en agrupaciones como empresas o colectivos artísticos. Además, debe

adoptar procesos estándar para la comunidad imaginada global de desarrolladores de

videojuegos.

Sin embargo, la profesionalización no resulta siendo un pre-requisito para pertenecer a

una comunidad imaginada. Por lo contrario, la identificación con comunidades de moders

(modificadores de juegos comerciales) sirvió, en muchos casos, como primer paso para

buscar algún tipo de profesionalización

Es así cómo, a consecuencia de distintos factores, surgen a finales de la década pasadas

las primeras empresas que abrazan el ethos de desarrolladores o Game Devs. Y ante la

importancia que este proceso representa en nuestro país, en el presente estudio también

abordaré la significación de esta etapa de la industria local y la participación de sus

desarrolladores, conscientes del rol que cumplen en la escena global del desarrollo de

videojuegos.

En términos generales, se considera al desarrollo y diseño de software como trabajos de

“conocimiento” y se asume que el conocimiento es un bien totalmente móvil

Latour deja de lado el término “conocimiento” y lo reemplaza por “práctica”. De esta

manera, podemos entender cómo cuando el conocimiento llega a nuevos lugares,

debemos mirarlo en conjunción a todos los arreglos sociales que proveen las vías para

que ese conocimiento técnico pueda movilizarse; y, al mismo tiempo, en el contexto de

los factores que le soportan su poder. (Latour, 1996)

Los emprendimientos tecnológicos enfocados en la creación de New Media -como los

desarrolladores de videojuegos- dependen de herramientas de hardware y software para

13
la producción de contenido. Y todo diseño debe tener en cuenta compromisos que son

comunes para la práctica de la actividad en cualquier lugar del mundo.

En el caso de los creadores de videojuegos, estos compromisos pueden deberse a:

conocimiento de herramientas, acceso a tecnologías, poder computacional e inclusive

limitaciones legales.

Esta convergencia de factores es a lo que Yuri Tahkteyev describe con el término

“mundos de práctica”, en su trabajo Coding Places: Software Practice in a South

American City. Un mundo de práctica es un sistema de actividades compuesto de gente,

ideas y objetos materiales, enlazados simultáneamente por significados compartidos. Y

muchos de estos mundos son globales, conectando a gente y objetos a través del mundo.

(Tahkteyev, 2012)

Sin embargo, otro compromiso intrínseco que deben asumir los desarrolladores de

software es la localidad. Un desarrollador de videojuegos se socializa en ambos contextos.

Se entrelazan un mundo de práctica y una realidad local.

A lo largo de los últimos 6 años, me he desempeñado como diseñador de videojuegos

(Game Designer) en un estudio local. Dentro del desarrollo de un juego, mi función ha

sido diseñar las mecánicas y reglas de los juegos. En otras palabras: crear un concepto y

encargarme de que los juegos sean divertidos.

Game Design es una disciplina que combina elementos de diseño, educación, psicología,

antropología y estadística. No está demás enfatizar que es una disciplina nueva. Es por

esto que he sido testigo de cómo conocimientos y prácticas que se originan en otros

contextos socioculturales son dislocados, forzosamente sufren algún tipo de re

interpretación en su aplicación.

14
Takhteyev observa un fenómeno similar con desarrolladores de software en Brasil. Los

desarrolladores latinoamericanos buscan encontrar su identidad entre una realidad local

y una práctica inscrita dentro de una comunidad global. (Tahkteyev, 2012)

Estudiar el rol que tienen los emprendimientos tecnológicos de países periféricos en una

práctica global, desprende otras interrogantes desde la antropología política:

¿Cumple una función de ejercicio de poder, el adoptar procesos estandarizados para

ingresar a un mercado global, también? O, por lo contrario, ¿brinda herramientas para el

empoderamiento de poblaciones sub-alternas?

En función de las consideraciones expuestas, el énfasis del presente estudio estará en los

desarrolladores de videojuegos y sus juegos. Con tal fin, he considerado tanto a

desarrolladores independientes -algunos totalmente independientes-; y, otros que forman

parte los pocos estudios de videojuegos constituidos como empresas en Perú.

En consecuencia, abordaré el estudio de los videojuegos, desde el punto de vista de sus

desarrolladores.

Este cuestionamiento tiene lugar dentro de los estudios de la materialidad digital que

describen Deborah Lanzeni, Sarah Pink y Elisenda Ardevol.

Pues, una antropología del diseño material digital requiere presenciar a la materialidad

digital desde su creación. Debemos entender a la materialidad digital como un proceso, y

como algo emergente. No como un producto final o un objeto terminado. (Lanzeni, Pink

y Ardevol, 2015)

1.2 PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

Pregunta principal:

15
¿De qué manera los mundos sociales en los que participan los desarrolladores de

videojuegos peruanos influyen en la visualidad de sus juegos?

Preguntas secundarias:

¿Que características visuales y narrativas tienen los videojuegos de los desarrolladores

peruanos?

¿Actúan como ejercicios de poder los flujos de trabajo ejercidos por las herramientas

para desarrollar videojuegos?

El objetivo principal del siguiente trabajo consiste en:

Investigar las dinámicas sociales surgidas a partir de la interacción con la tecnología; y,

cómo estas mismas se convierten en elementos fundamentales para la construcción visual

de un videojuego hecho en Perú.

El objetivo secundario consiste en:

● Narrar las historias de los desarrolladores peruanos y las comunidades que

facilitan el acceso al conocimiento y canales de distribución.

● Determinar la influencia del espacio laboral digital, donde las personas colaboran

en la producción de un videojuego en distintas localidades físicas.

● Realizar un análisis visual de medios digitales interactivos, considerando a la

agencia de los artefactos tecnológicos, actores y comunidades que intervienen

durante su producción.

16
1.3 METODOLOGÍA Y TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN.

1.3.1 Reflexividad

Mi posición e inquietud como antropólogo yace en los videojuegos como productos y sus

creadores. No en los jugadores. Esto hace que la presente tesis se concentre en procesos

de diseño y sus re-interpretaciones en las periferias. Es decir, en un tema que han

experimentado todos los diseñadores y académicos en países como el nuestro.

Aporte importante en el desarrollo de la presente tesis es mi posición laboral como jefe

de diseño de un estudio de videojuegos. Está diaria actividad me brinda acceso a espacios

físicos y virtuales a los cuales hubiese sido imposible ingresar como investigador externo.

Este es el principal motivo por el cual puedo establecer relaciones con desarrolladores y

recolectar incontables horas de interacciones y datos. No obstante, la cronología del

desarrollo de la comunidad de desarrolladores de videojuegos me permite mantener cierta

distancia.

Mi ingreso a la industria ocurre años antes del surgimiento de diversos equipos

independientes a raíz de la formación del capítulo peruano del la IGDA y de los primeros

eventos orientados a desarrolladores de videojuegos.

La organización donde trabajo -Bamtang Games- aparece en una época donde la

comunidad de desarrolladores era casi inexistente. Bamtang es creada con la intención de

participar en la industria del videojuegos a nivel global. Es por esto que no requiere

establecer redes de conocimientos locales para tres “momentos” importantes durante el

desarrollo de un videojuego:

● Compartir conceptos de juegos antes de entrar a la etapa de desarrollo.

● Compartir dificultades o logros durante el desarrollo de un juego.

● Realizar pruebas de juegos antes de lanzamiento.

17
El proceso productivo de Bamtang permanece relativamente hermético, en contraste al

resto de la comunidad. Solo en contadas ocasiones algunos detalles sobre el desarrollo

son compartidos después del lanzamiento de un juego. Esto se debe, por un lado, a

contratos con clientes extranjeros; o, simplemente en la necesidad de obtener

conocimientos de fuentes expertas en comunidades con mayor experiencia.

Sin embargo, precisamente es en estos” momentos” donde se establecen vínculos que son

bastante valorados entre equipos más jóvenes. El relativo hermetismo de la organización

a la que permanezco, me permite contar con la suficiente “distancia” de estos vínculos

como para observarlos. Y encontrar hallazgos respecto a las influencias que tienen en la

producción visual de los desarrolladores de juegos.

Ser diseñador de videojuegos también me permite ponerme en la posición de “abrir la

caja negra”. La toma de conciencia de esta actitud, me permite distinguir las prácticas

estándar de los conocimientos y representaciones que aparecen a partir de las redes; y,

diferenciarlas de los conocimientos formados a partir de las interacciones entre

desarrolladores.

Metodológicamente también rescato un elemento importante de la experiencia de

Takhteyev, en Brasil. Este autor menciona que es imposible describir los fenómenos

sociales que suceden en el desarrollo de software, simplemente observando pantallas o

tomando entrevistas. Es esencial la participación del etnógrafo en el desarrollo del

software; y, en comprender la práctica en su totalidad. Es decir, hay que involucrarse

“desde dentro”. Subraya que conocer el proceso en su totalidad permite identificar los

puntos de fricciòn que influencian en las representaciones visuales

Durante su trabajo, Takhteyev llegó a convertirse en una figura importante en el

desarrollo de software del lenguaje de programación LUA. Fue el creador de la primera

18
wiki escrita en este lenguaje e inclusive -luego de terminado su tiempo de trabajo en

Brasil- su empleo estuvo ligado a este lenguaje de programación. Es más, la circunstancia

de pertenecer a la comunidad de desarrolladores de LUA en Estados Unidos, le ayudó a

complementar el trabajo etnográfico.

La antropología cuenta con la solvencia de cuestionar las relaciones de poder en las

relaciones sociales mediadas por medios digitales. Sin embargo, para comprender las

características de estos productos es necesario analizarlos desde su materialidad. Es decir,

en términos de materialidad digital. Y la única manera de tener una noción completa de

esta materialidad de medios digitales es abrir “la caja negra”, que consiste en comprender

a totalidad los procesos, dinámicas y artefactos que intervienen en el desarrollo.

A medida que las tecnologías digitales se convierten en mediadores sociales ubicuos, es

indudable que más investigadores sociales tendremos acceso como etnógrafos al conjunto

de textos que -en términos de Geertz- componen la cultura de estos espacios sociales.

"La cultura de un pueblo es un conjunto de textos. (…) Las sociedades contienen en sí

mismas sus propias interpretaciones. Lo único que se necesita es aprender la manera de

tener acceso a ellas". (Geertz, 1973: 372)

1.3.2 Técnicas de Investigación.

Trabajo de campo.

En la siguiente investigación el trabajo de campo se sostiene en los estudios de caso de

tres videojuegos publicados en el año 2017 y uno en desarrollo. Los juegos son:

● 64.0, de Rebel Rabbit

● Tunche y Slice and Rise, de Leap Games Studios

● Rhythm Doctor, de 7th Beat Games

19
Criterios para elegir los casos.

A pesar del extenso catálogo de juegos desarrollados en el Perú, me he basado en los

siguientes criterios para elegir los casos:

● El juego debe haberse socializado de manera masiva. Ya sea porque ha sido

publicado en una tienda digital de alcance internacional o cuenta con un alpha

(juego en calidad final aunque incompleto), público con difusión en medios

especializados en inglés.

● El desarrollo debe haber terminado o encontrarse en un estado donde no recibirá

cambios técnicos o estéticos sustanciales y su alcance final ya esté definido. De

esta manera podremos reflexionar en la historia del desarrollo del proyecto.

Los espacios de trabajo de estos juegos se desempeñan en espacios físicos y digitales. Y

para entenderlos, dentro de la misma narrativa apelaré a entrevistas a profundidad y

etnografía digital.

La alternancia entre los canales de comunicación físicos y virtuales son consideradas

como “inter-indexical relationships” por Boellstroff:

“Las realidades sociales espacialmente y temporalmente específicas ya no están

limitadas al mundo físico; el proceso de moverse por el espacio y establecer bases

comunes, ahora puede tener lugar tanto en línea como fuera de línea” (Boellstroff,

pp.52).

Desde el punto de vista etnográfico, las locaciones de la investigación se basan en las

empresas de desarrollo de videojuegos y reuniones periódicas de grupos, como el capítulo

peruano del principal gremio de desarrolladores de videojuegos: la International Game

Developer Asociation (IGDA) y la Asociación de Empresas de Desarrolladores de

Videojuegos (CVA).

20
Espacios digitales.

Estos espacios abarcan 2 áreas:

La primera se refiere a los espacios compartidos solamente por los miembros del equipo

de desarrollo de un juego. Son los espacios virtuales dedicados a la creación y diseño de

un juego. 1Esto quiere decir que interpretaremos los espacios digitales que influyen en la

visualidad del juego: el código, motores de juego y canales de comunicación entre

miembros del equipo

La segunda concierne a la distribución y socialización del juego. Este espacio

comprenden a las interacciones entre los desarrolladores y personas externas a su equipo,

ya sean otros desarrolladores o jugadores. Aquí encontramos: canales de distribución

global y redes privadas donde se comparten feedbacks entre desarrolladores.

Contextualizaré los estudios de caso dentro de la historia de las comunidades de desarrollo

de videojuegos en Perú. Además, abordaré la cultura geek para abordar género e

influencias estéticas.

Temas de información.

Los temas de los que se recolectará información son:

● Mundos Sociales: Mundos delimitados de la vida social de donde habitan los

desarrolladores de juegos.

● Materialidad Digital: Análisis de los lazos entre lo digital y material en la

creación de contenido.

1
Yuri Tahkteyev sugiere que no es posible valerse solamente de entrevistas o imágenes para estudiar
estos espacios. Es importante que el etnógrafo tenga experiencia en involucrarse en los procesos de
creación, ya que la mayoría de las socializaciones con personas y artefactos sucede vía digital.

21
Técnicas de trabajo.

El foco del trabajo consiste en seguir el desarrollo de cuatro juegos lanzados en alguna

capacidad en el año 2017. A lo largo de todo el año 2017, la investigación usó cuatro

técnicas para recoger datos etnográficos y conceptuales:

• Observación participante: Esta metodología fue aplicada durante eventos

organizados por organizaciones de desarrolladores de juegos. Estos fueron el

Lima Game Jam 2017 y el Perú Game Expo. La finalidad de asistir a estos

espacios fue identificar los espacios físicos donde otros desarrolladores y público

ajeno a la comunidad podía dar feedback sobre el estado de juegos incompletos.

Además pude participar de eventos más informales organizados por la IGDA Peru

como los “After Hours” reuniones en un bar donde se presentan demos de juegos.

En estos eventos pude acceder a conversaciones informales con desarrolladores

y estudiantes de desarrollo de videojuegos.

• Entrevistas a profundidad: Se realizaron 6 entrevistas a profundidad a

desarrolladores de videojuegos de los siguientes estudios: Rebel Rabbit, 7th Beat

Games, Chicha Games y Leap Games Studio. La finalidad fue recoger

experiencias de vida, comprender a mayor profundidad las variaciones y matices

en sus entornos laboral y recoger experiencias del desarrollo de los juegos

estudiados en esta tesis.

• Análisis de cultura material: Se realizaron extensivas sesiones de gameplay de

64.0 de Rebel Rabbit, Slice and Rise y Tunche de Leap Games Studio y Rhythm

Doctor de 7th Beat Games. Los builds de algunos fueron fueron provistos por sus

desarrolladores. Otros fueron probados durante el Perú Game Expo u obtenidos

por tiendas formales. Resulta esencial probar los juegos para comprender el

storytelling y sus influencias audiovisuales.

22
• Etnografía digital: Ingreso a foros de desarrolladores de juegos, foros en la red

social dedicada a juegos Discord, en calidad de investigador se me permitió

acceder a un grupo de Facebook de desarrolladores independientes y estudiantes.

Finalmente, realicé análisis de código brindado por programador Laurens

Rodríguez.

23
2 MARCO CONCEPTUAL

Para deconstruir la construcción visual de un videojuego, debemos abordar temas como

los de globalización, acceso, visualidad y materialidad. Con esta finalidad, en el presente

trabajo de tesis hemos contado con las herramientas de cinco perspectivas teóricas:

● Materialidad Digital.

Herramienta teórica que surge de la convergencia de la antropología del diseño y

la antropología digital. Útil para analizar las relaciones entrelazadas entre las

necesidades del espacio físico y el espacio de práctica digital. Y, además, para

realizar el análisis de un producto material-digital desde su concepción hasta su

desarrollo.

● Mundos Sociales

Concepto que nos permitirá observar las distintas “comunidades” habitadas por

los desarrolladores

● Teoría Actor-Red

Nos permitirá reflexionar la agencia de los artefactos.

● Teoría del juego

Estudio de los juegos en la vida social.

● Virtualidad y Rematerliazación

Nos permite entender a los juegos en su dimensión digital. Estudio de los juegos

en la vida social.

24
2.1 MATERIALIDAD DIGITAL

Los medios digitales se están convirtiendo en canales de comunicación y en los

mediadores sociales más importantes de muchos espacios sociales. Uno de los objetivos

del presente trabajo es formar parte y complementar las investigaciones realizadas sobre

el impacto del consumo y desarrollo de New Media en América Latina.

Considero que es necesario estudiar desde las ciencias sociales la agencia que tienen los

productos digitales en el contexto de la globalización. Investigaciones de este tipo nos

permiten problematizar las relaciones de poder que surgen en el desarrollo y uso más

frecuente de este tipo de tecnologías.

Dentro de un concepto tan amplio, se abren distintos espacios de investigación a partir de

los diversos roles sociales que los medios digitales ocupan en la vida de sus usuarios.

Partiendo desde la socialización del medio digital y el usuario final, podemos encontrar

investigaciones que se concentran en cómo las actitudes performativas generadas por los

productos en sus usuarios provocan nuevas relaciones sociales. Estas pueden estar

basadas en estatus y comunidad. Un estudio de este tipo es el que hace Mizuko Ito en el

libro Hanging out, Messing Out and Geeking Out: Kids Living and Learning With new

Media, donde partir de investigación de campo con jugadores de videojuegos en San

Francisco, Ito hace una división de géneros de juego de acuerdo a actitudes performativas

de los jugadores. Dentro de esta temática pueden abordarse también temas cómo la

representación de distintos grupos sociales dentro medios digitales y el mismo acceso a

los medios.

Otro fenómeno digno de estudiar es la manera que los usuarios llegan a modificar

productos digitales convirtiéndose en productores. Un trabajo clave al respecto a este

fenómeno es La Ética del Hacker, donde Pekka Himanen señala cómo las motivaciones

25
de los usuarios para realizar modificaciones de productos, desafía la ética protestante del

trabajo y el espíritu del capitalismo. En contraste, la ética de trabajo del hacker está

fundada en la puesta en valor de la creatividad y la libertad (Himanen 2001: 101). En

este mismo campo, podemos encontrar la investigación en Perú de Anita Say Chan en

Network Peripheries: Technological Futures and the Myth of Digital Universalism, que

examina experiencias de conectividad en regiones rurales.

Y finalmente podemos concentrarnos en los productores de medios. En este espacio se

desprenden estudios sobre comunidades de desarrolladores, como el realizado por Yuri

Takhteyev en Coding Places, el cual apunta a cuestionar los fenómenos de globalización

a partir de comunidades de desarrollo software. Con este propósito, Takhteyev se

involucra directamente en la escena de desarrollo de software libre en Rio de Janeiro,

como desarrollador y como investigador social. También dentro de esta temática,

Eduardo Marisca, máster de Comparative Media Studies de MIT, hace el primer trabajo

académico desde las ciencias sociales sobre la escena de desarrollo de videojuegos del

Perú. En su tesis Developing Game Worlds: Gaming, Technology, and Innovation in

Peru, Marisca hace una reseña histórica del origen, desarrollo y estructura de los

emprendimientos de desarrollo de videojuegos en Perú hasta el año 2013. Y subraya que

a partir de sus raíces subterráneas, la industria de desarrollo de videojuegos peruana está

creando un marco para emprendimientos tecnológicos impulsados por la creatividad y el

cooperativismo por encima de la ganancia económica. (Marisca 2013:211-226).

Los videojuegos están empezando a captar la atención de la academia en las ciencias

sociales. Los ejes temáticos en los que son investigados son similares a los mencionados

anteriormente. Sin embargo, cobran especial importancia representaciones visuales

dentro de los juegos cómo estas son consumidas y socializas por los jugadores.

26
Si bien todos los medios digitales pueden analizarse desde su visualidad, los videojuegos

incluyen influencias culturales que los acercan su análisis visual y crítica a otros medios

como al cine y las artes. Por ejemplo, Phillip Penix-Tadsen en Cultural Code: Video

Games and Latin America, se concentra en las representaciones de América Latina y las

actitudes performativas surgidas a partir de localizar un videojuego cultural e

históricamente en un lugar. Este estudio es desde la perspectiva de los estudios culturales

y la ludología.

Dentro de estos ejes temáticos, este trabajo analiza la visualidad y la construcción visual

de los videojuegos, sin embargo, se acerca a las investigaciones sobre productores de

medios digitales como la de Takhteyev ya que el grupo etnográfico está compuesto por

desarrolladores de videojuegos. El rol de los espacios sociales y físicos de los

desarrolladores es objetivo importante del presente trabajo. Así como las relaciones de

poder y la construcción visual de los productos, surgidas a partir de la socialización de

los desarrolladores de videojuegos peruanos.

2.2 MUNDOS SOCIALES

Sarah Pink y Heather Horst usan el concepto de Social World –Mundos Sociales- para

referirse a mundos delimitados de la vida social que, sin embargo, no se encuentran

separados herméticamente uno del otro. Este término resulta más abierto para estudiar las

formas que diversos grupos usan para asociarse o identificarse. Los antropólogos también

han desarrollado el concepto de “socialidad” como alternativa a otros términos como red

o comunidad (Pink & Horst 2015: 102).

Las socialidades son las cualidades de las relaciones sociales, es decir las practicas

compartidas. Son fluidas, múltiples y pueden cambiar con el tiempo. Un espacio de

campo puede estar conformado de diversas socialidades (Pink & Horst 2015:104).

27
Si consideramos que el desarrollo de videojuegos se trata de una actividad

intrínsecamente multidisciplinaria, este marco es importante. Y es que los programadores,

los diseñadores de juegos, los artistas y los modeladores 3D participan de diversos

mundos sociales que se configuran localmente o a la distancia, a través de medios

digitales.

2.3 TEORÍA ACTOR RED

También debemos elaborar un marco conceptual que problematice los canales de acceso

al conocimiento o información. Teniendo en cuenta que, para analizar las problemáticas

de acceso -ya sea a la información, empleo o educación-, debemos contextualizar nuestro

caso en el sistema económico neoliberal y la manera cómo influye en los alcances del

estado2.

La tecnología tiene un rol fundamental en la formación de conocimiento. Sobre este tema

podemos encontrar referencias en On Technical Mediation de Bruno Latour y en El medio

es el mensaje de Marshall McLuhan.

Bruno Latour, señala distintos niveles de interrelaciones entre ser humano y tecnología.

En relación a este tema, la retórica política usualmente considera dos posiciones

2
Para contextualizar las relaciones de poder dentro de los emprendimientos tecnológicos me parece
valioso rescatar el término de gubernamentalidad de Michel Foucault. Este mismo hace referencia a una
economía del poder. Es una racionalidad gubernamental desde la economía: “el contacto entre las
tecnologías de dominación de los otros y las [tecnologías] dirigidas a la [dominación] del yo” (Foucault,
1991: 49).
En sociedades donde el poder es descentralizado, sus miembros juegan un rol de auto gobierno. Sin
embargo, instituciones de control como la familia, la escuela o la prisión, cumplen una función de
regulación “desde adentro”. El conocimiento producido por estas instituciones permite gobernar a los
sujetos desde el interior.
En el acceso a la educación o el trabajo existen huecos creados por la misma fragmentación del estado.
Estos vacíos pueden ser cubiertos por empresas, tecnologías y comunidades del conocimiento que -al
igual que las instituciones- establecen cierto poder a través del conocimiento.
En este contexto, encontramos en el diseño, la técnica y el emprendimiento “do it yourself” como nuevas
formas de conocimientos que pueden abarcar espacios a los que no han podido entrar las instituciones
que ejercen el poder de manera tradicional.

28
contradictorias. De un lado, existe un punto de vista materialista que atribuye al objeto

una agencia propia, sometiendo al ser humano totalmente al affordance del objeto. Desde

esta perspectiva, un hombre con un arma, se transforma en asesino. Pero, por otro lado,

la perspectiva sociológica dota de inocencia total al objeto, y deposita la responsabilidad

del uso del objeto a la persona que lo utiliza: El arma es inocente hasta que llega a manos

de un psicópata. (Latour 1994: 30-37).

Ambas son retóricas manejadas por distintos grupos políticos en una variedad de

situaciones. Ambas son formas de fundamentalismo tecnológico (Chan 2012: 2-4), ya

que depositan una incuestionable confianza en un sistema de creencias. En un caso, se

refiere a la creencia según la cual la sola tecnología conlleva cambios absolutos en la

manera de pensar de la gente. O, por el contrario, el artefacto es solamente un objeto sin

agencia y no afecta el entorno.

Sin embargo, no podemos adoptar términos tan dicotómicos. El usuario es un agente que

cuenta con un objetivo; y al no poder alcanzarlo, por su cuenta recurre a un objeto. Ahora,

el camino inicial de resolución de un problema debe tomar un desvío para llevarse a cabo.

El nuevo camino está mediado por un objeto o artefacto. Este objeto también se trata de

un agente. Es un artefacto que fue fabricado con un fin específico y diseñado para ser

usado de una determinada manera; y esto, en el vocabulario del diseño se llama

affordance. En consecuencia, el primer y el segundo agente se combinan en un solo tercer

agente, el cual contiene los objetivos de ambos y la decisión de cumplir cualquiera de

ellos. A este agente, Latour le llama actante. (Latour 1994: 30-37).

29
 Figura 3. Primer significado de la Mediación: Traducción (Bruno Latour)

La acción no es meramente una propiedad de los humanos sino una asociación de

actantes. Esto es a lo que Latour se refiere con mediación técnica. No obstante, encontrar

y medir esta mediación técnica resulta difícil debido al proceso de blackboxing, que opaca

las conjunciones entre actantes actores y artefactos. (Latour 1994: 30-37).

Figura 4. Segundo significado de la mediación: Composición (Bruno Latour)

Durante las últimas cuatro décadas, diversas asociaciones de actantes han logrado

innovaciones a pasos agigantados en los campos de las tecnologías de la información.

El desarrollo tecnológico ha facilitado la democratización de plataformas interactivas y

el desarrollo de distintos tipos de productos digitales.

Podemos establecer paralelos entre artefactos tecnológicos e instituciones políticas,

como: ciudadanía, manejo territorial o consenso científico. Al mismo tiempo, estas

30
instituciones condicionan conjunciones de actantes, que influyen en la producción de

artefactos.

Consideremos a la tecnología como un medio que tiene un objetivo. Y este objetivo puede

ser entretener, enseñar, resolver un problema o hacerlo más sencillo para resolverlo.

Marshall Mcluhan en su difundida obra El medio es el mensaje, señala que el contenido

no es el mensaje, sino que “el medio es el mensaje”. Y esto, por la forma en que el medio

se incrusta en el mensaje, influye en cómo se percibe el mensaje y, al mismo tiempo,

condiciona a otros mensajes contenidos en él. En sus palabras: “Es el medio lo que

modela y controla la escala y forma de las asociaciones y los trabajos humanos”

(McLuhan 1964: 3)

McLuhan señala que el proceso de cambio tecnológico produce un cambio en las

sensibilidades. En este contexto, se puede afirmar que durante los últimos 40 años hay

medios -como los medios interactivos, basados en parámetros y convenciones técnicas-

que son producto del desarrollo tecnológico y académico de los desarrolladores de

videojuegos, de software y web.

Entonces, podríamos decir que un medio interactivo como medio debe encajar con ciertas

expectativas socio-técnicas. Por ejemplo, un videojuego debe tener conflictos y una

progresión de dificultad. Esto significa que las mecánicas son las acciones que usa el

jugador para cambiar el estado del juego y superar estos conflictos. Las mecánicas

presentan desafíos intrínsecos del medio en el juego que se transmite. De acuerdo a estos

parámetros, se considera que un videojuego es divertido.

31
2.4 TEORÍA DEL JUEGO

Para estudiar a los videojuegos es importante que distingamos dos definiciones distintas

de la palabra juego. Estas definiciones son mejor entendidas en inglés, idioma que utiliza

dos palabras distintas: “Play” y “Game”.

Johan Huizinga, en el libro Homo Ludens, define “play” de la siguiente manera:

"Resumiendo la característica formal del juego, podemos decir que es una actividad libre

que se sitúa muy conscientemente fuera de la vida 'ordinaria', como 'no seria', pero al

mismo tiempo absorbe al jugador intensamente y totalmente. Es una actividad no

conectada a ningún interés material, y no puede obtener ganancia alguna, sino que

procede dentro de sus propios límites de tiempo y espacio de acuerdo a reglas fijas y de

manera ordenada, promueve la formación de agrupaciones sociales que tienden a

rodearse de secreto y para marcar su diferencia del mundo común por medio del disfraz

o por otros medios ".

“Play” es una actividad, consiste en un conjunto de acciones voluntarias asociadas con la

recreación. “Play” puede ser algo improvisado, interactivo o performativo. En la lengua

inglesa, el uso de esta palabra también es aplicado en artes performativas como la música

o el teatro.

El juego como play es una actividad inherente a nuestra especie y organización social, y

ocurre en todas las etapas de la vida. No solamente sirve como un pasatiempo sino como

una herramienta para el desarrollo físico, psíquico y social.

El psicoanalista Donald Winnicott señala siete motivos de placer por los cuales los niños

juegan: placer para expresar agresión, controlar ansiedad, adquirir experiencia, establecer

contactos sociales, integración de la personalidad y comunicarse con la gente.

32
Cuando el play es estructurado en un set de reglas, limitaciones, retos, condiciones,

espacios y mecánicas, entonces se convierte en otra forma de juego conocida como

“game”.

“Game” contiene componentes narrativos que le dan significado a la actividad de jugar

en determinados contextos sociales. La acción de jugar requiere que el jugador realice

actividades que requieren cierto nivel de habilidad física y mental. Realizar estas

actividades genera en el jugador distintos niveles de satisfacción. En la satisfacción o

placer es que sucede el “enganche” esencial para cualquier juego, este puede explicarse

mediante el termino de “flow”

El psicólogo húngaro Mihaly Csikszentmihalyi elabora la denominada Teoría de Flow en

su libro Flow: The Psychology of Optimal Experience. Según esta teoría, la gente es más

feliz cuando se alcanza un estado de flow. Esto es, un estado que permite a la persona

adquirir una concentración total en la acción que está realizando (2008:71-93).

Figura 5. Teoría del flow. El estado de Flow requiere de un incremento gradual de reto y habilidad. (Mihaly
Csikszentmihalyi)

33
Flow es un elemento esencial en un juego, ya que considera dos variables: reto y

habilidad.

Por la concordancia que se da entre la habilidad y el reto -que ofrecen las acciones y reglas

del juego-, el jugador alcanza un estado llamado flow state. De romperse este equilibrio,

el jugador podría pasar al aburrimiento (si el juego es demasiado fácil para la habilidad

del jugador) o a la ansiedad (si el juego es demasiado difícil para la habilidad del jugador).

Tomando los conceptos y matices de significado implícitos en “play” y “game”, podemos

entonces establecer dos elementos irreductibles en cualquier juego, que son: Mecánicas

y Reglas.

Las mecánicas son las acciones que cambian el estado del juego. A un conjunto de

mecánicas con una finalidad similar se le llama dinámica.

Las reglas son las limitaciones que convierten a un grupo de mecánicas en un juego. Y,

al mismo tiempo, son las reglas las que proveen al juego de sus conceptos más básicos de

narrativa.

No obstante, Clifford Geertz nos ayuda a entender a los juegos de manera menos

reduccionista. Originalmente, "juego profundo" es un término para riesgos tan

inconmensurables que resultan irracionales. Desde un punto de vista utilitarista del

filósofo Jeremy Berthram, el juego profundo es profundamente inmoral y debería

prohibirse. Geertz usa el termino "juego profundo" (deep play) de manera metafórica. Si

bien las apuestas en peleas de gallo en Bali pueden parecer temerarias, también

representan un riesgo simbólico mucho más poderoso.

"En los juegos profundos, en los que se apuestan grandes cantidades de dinero, lo que

está en juego es algo más que las ganancias naturales: la consideración pública, el

honor, la dignidad, el respeto, en una palabra (…) el estatus. Pero el estatus está en juego

34
simbólicamente, pues (salvo en unos pocos casos de jugadores viciosos arruinados) el

estatus no se altera por la obra del resultado de una riña de gallos; es sólo, y eso

momentáneamente, afirmado o afrentado". (Geertz 1973:356)

Es el análisis de Geertz, lo que da verosimilitud a la interpretación de las riñas, es la

comprensión, la “matriz social”.

En el análisis etnográfico de las mecánicas y elementos que componen los juegos

digitales, es necesario tener un conocimiento de las estructuras en las cuales se socializan

los productores y consumidores del juego. Al igual que lo hace Geertz en el análisis de

las peleas de gallos en Bali, debemos alcanzar una comprensión de la “matriz social” a

través de la etnografía.

2.5 VIRTUALIDAD Y RE-MATERIALIZACIÓN

Finalmente, los conceptos de virtualidad y re-materializacion nos permiten entender

cómo los criterios estéticos, rol social y funcionalidad del juego se representa en un medio

digital. En su ensayo Rematerializing the platform: Emulation and the digital-material,

Paul Dourish toma la emulación como estudio de caso, en lo que es el ingreso de lo digital

en lo material y viceversa. Señala Dourish que la esencia de lo digital yace en su

naturaleza como sistema representacional.

Los sistemas representacionales decodifican o denotan algo más. Sin embargo, esto no

los hace totalmente abstractos, ya que lo digital también forma parte de la materialidad.

Lo digital es una propiedad abstracta, pero las cosas digitales no lo son.

Por ejemplo, los números, aunque parezca una entidad virtual en sí, toman una forma

material. Lo mismo podemos decir del código de computadora. Los lenguajes de

programación sirven como un sistema de representaciones donde se da indicaciones

35
extremadamente detalladas que le indican a una computadora procedimientos y cálculos.

Estos procedimientos se llaman “programas” y sirven como una suerte de mediación entre

el uso que se le dará a una computadora y las capacidades materiales de los componentes

dentro de la computadora.

Según Dourish, la noción de virtualidad marca una ausencia. La designación de lo virtual

presupone que algo que parece estar allí, no lo está. Programas como un libro, un

instrumento musical o un juego, indican que el usuario puede interactuar con estos

objetos, aunque ellos se encuentren materializados en otro medio. En consecuencia, la

virtualización es una rematerialización de un objeto en otro.

Dourish indica cómo la emulación permite rematerializar los usos. Así como las

capacidades y limitaciones materiales de una computadora antigua en una más moderna,

a través de programas. Los programas de computadora muchas veces dependen del medio

físico en el que son representados. Y recrear estas materialidades a través de otro

programa, se llama “emulación”.

Por ejemplo, la antigua consola Nintendo Enterteinment System (NES) estaba diseñada

para conectarse a televisores de tubos catódicos. Al tener menos pixeles y emitir más luz,

los televisores causaban un efecto llamado “sangrado de pixeles”. Esta limitación era

tomada en consideración por los desarrolladores de juegos de la época cuando creaban

arte visual para los videojuegos: el “pixel art” utilizaba el “sangrado de pixeles” a su favor

para verse más limpio. Los emuladores de actuales de NES que corren en computadoras

y consolas, tienen el reto de replicar este efecto causado por una limitación material. Por

esta razón, usan un efecto visual encima de la imagen llamado filtro CTR, que replica el

sangrado de pixeles.

36
Figura 6. A la izquierda, se puede ver la reproducción del NES en un monitor actual. A la derecha, se aprecia una
reproducción más fiel usando un filtro CTR. (Nintendo)

Aprovechando este ejemplo, quisiera concentrarme en el caso de los juegos. No

solamente en la rematerialización de máquinas antiguas en máquinas modernas sino en la

rematerialización del “play” en un medio representacional.

La materialidad de las plataformas en las que un juego es jugado rige el tipo de play que

puede desarrollar el jugador. Y, en consecuencia, el tipo de juegos que se diseñan para la

plataforma.

La plataforma material también modela los flujos de trabajo que deben seguir los

desarrolladores de videojuegos.

Un videojuego es un juego rematerializado en una computadora. La acción de jugar (play)

es rematerializada a través de reglas y retos que, a su vez, dependen de una computadora

como objeto material.

Un videojuego no necesita tener feedback visual, ya que hay juegos como Papa Sangre

(Somethin’ Else, 2010) que son totalmente sonoros o Johan Sebastian Joust (Die Gute

Fabrik, 2014) cuyo único output visual es un periférico con una luz que el jugador lleva

en la mano.
37
 Figura 7. Johan Sebastian Joust

Johan Huizinga agrupaba a los juegos junto a los rituales como actividades que toman

lugar fuera de la vida cotidiana. Y como los juegos se encontraban en una esfera temporal

con una disposición de todo en sí misma, denominó a esta esfera “círculo mágico”.

En Cultural Code, señala Phillip Penix Tadsen que el juego electrónico ha puesto en duda

este concepto.

“Edward Costranova define el círculo mágico más como una membrana, notando que

nosotros encontramos la sociedad humana en uno u otro lado de la membrana; y ya que

la sociedad es el máximo locus de validación para todas nuestras nociones compartidas

importantes -valor, emoción, significado-, debemos encontrar nociones compartidas en

el otro lado al mismo tiempo”

Los videojuegos superponen sistemas simbólicos, no solamente del “círculo mágico” -

juego en sí-, sino también de otros aspectos de la vida social.

Cuando hablamos de virtualidad como re materialización, no solamente debemos

considerar que los videojuegos representan la acción de play, sino también otro tipo de

interacciones socioculturales, referentes visuales y sonoros que el jugador va a recibir.

38
Estos sistemas de representaciones superpuestos, están íntimamente relacionados a la

materialidad de la plataforma en los cuales son transmitidos.

Es importante considerar esta conceptualización de virtualidad como materialización, ya

que nos ayuda comprender el flujo de trabajo y los affordances presentes en el día a día

de los desarrolladores de un videojuego. Y es que la dimensión material se representa

mediante los juegos, condiciona cierta estructura de trabajo, la división de los espacios

físicos y el espacio de otros espacios virtuales.

39
3 TRABAJO ETNOGRÁFICO

3.1 EL “BLACK BOX”

Con la finalidad de reconocer los “actantes” que influyen en la construcción visual de un

videojuego y abrir este proceso de blackboxing, debemos conocer a los actores involucrados en

el desarrollo de videojuegos, las herramientas que utilizan y los lugares físicos y digitales que

ocupan.

El flujo de trabajo en una empresa o estudio de videojuegos se basa en crear contenidos

que puedan ser plasmados en un programa de computadora. En esta etapa es donde

intervienen los distintos sistemas de representaciones que mencionamos.

El desarrollo de videojuegos es parte de un mundo de práctica global. La transmisión de

conocimientos en las áreas de programación, arte y diseño, se lleva a cabo por dos vías:

• Comunidades online; y,

• Espacios físicos.

Dentro de las comunidades online podemos contar desde los tutoriales en internet para el

uso de motores de juego -como Unity- hasta comunidades para desarrolladores.

En lo relativo a los espacios físicos, éstos comprenden las interacciones sociales entre los

desarrolladores de videojuegos dentro de sus estudios.

Además, existen otros espacios donde los desarrolladores socializan con sus colegas.

Por ejemplo, en Perú tenemos reuniones periódicas del capítulo peruano de la Asociación

Internacional de Desarrolladores de Videojuegos (IGDA-Perú) y de la Asociación de

40
Empresas Desarrolladoras de Videojuegos (CVA). Además, también se realizan eventos

organizados por otras instituciones interesadas en involucrarse a la comunidad de

desarrolladores, como: Prom Perú, USIL, UPC y el Ministerio de Cultura.

En la industria de videojuegos global, existen dos grupos de actores que influyen en la

creación de un juego.

Estos actores por lo general son: los publicadores y los desarrolladores.

● Publicadores

Así se denomina a las empresas dedicadas a la distribución de juegos en formato

físico y digital. Los publicadores actúan de manera similar a las editoriales,

financiando y distribuyendo productos que son encomendados a los estudios de

videojuegos.

Muchos publicadores se identifican con un público-objetivo específico y casi

todos sus juegos son orientados a demografías demarcadas previamente. Los

publicadores también pueden elegir publicar en canales de distribución

específicos.

Los principales factores que ellos consideran para la elección de un desarrollador

son: su experiencia de desarrollo en juegos de determinadas características; y la

estabilidad financiera del desarrollador.

Al financiar los proyectos, salvo algunas excepciones, los publicadores tienen la

decisión final sobre control de calidad y tiempos de desarrollo.

● Desarrolladores

41
 Un desarrollador es quien diseña e implementa un juego, sea cual sea el formato.

Los desarrolladores pueden agruparse en figuras bastante diversas. Es decir,

pueden ser “hombres orquesta” -cuando un solo desarrollador se encarga de todo

el proceso, desde la programación hasta la música-; o, constituir grandes estudios

que emplean a cientos de personas.

Los desarrolladores se organizan en estudios de videojuegos. Un estudio de

videojuegos puede tener distintas configuraciones que se dan de acuerdo a

diversas variables, como: número de miembros, plataformas en las que publican

sus juegos, tipo de clientes y hasta herramientas con las que hacen sus juegos.

A pesar de que los estudios de juego pueden tomar diversas configuraciones, podríamos

decir que cuatro áreas son las esenciales para realizar el desarrollo de un videojuego.

Estas áreas son:

• La Programación,

• El Diseño.

• El Arte; y,

• La Producción.

3.2 ROLES DENTRO DE UN ESTUDIO

Programación.

La programación se encarga de dar indicaciones muy detalladas a una computadora. Es

decir, programarla. Y para dar estas indicaciones usan lenguajes de programación. Un

lenguaje de programación es similar a un idioma, son indicaciones estandarizadas. Todos

los lenguajes de computaciòn usados en desarrollo de videojuegos son en inglés.

42
Pero, la programación no solamente significa programar las funcionalidades de un juego,

sino que también implica crear las herramientas para que otras áreas puedan alimentar su

trabajo al videojuego de manera más ágil. Estas herramientas se llaman motores.

Entonces, podemos definir que el trabajo del programador se divide en dos etapas:

● Motor: Es decir programas que contienen todas las propiedades físicas del juego.

Además, estos contienen herramientas para que artistas, músicos y diseñadores

creen contenido. Los motores pueden ser reutilizados para muchos juegos. Los

programadores pueden hacerlo por su cuenta; o, el estudio puede licenciar un

motor hecho por terceros, lo cual es la solución más popular entre equipos

independientes.

● Contenido: Es decir, programar funcionalidades y mecánicas específicas para el

juego. El contenido es único para cada juego.

Dentro de la estructura de poder de un estudio, los programadores resultan siendo la

siguiente disyuntiva: son el puente o la barrera para que una idea, sea realizable o no.

Como mencionamos antes, la materialidad condiciona no solo la forma que se juegan los

videojuegos sino el flujo de trabajo. No cualquier programador puede programar

videojuegos, ya que se necesita un tipo de especialización que hasta hace un par de años

no existía en Perú.

La Programación Orientada a Objetos (POO), consiste en crear objetos que manipulan

datos de entrada para obtener datos de salida. De esta manera, a cada objeto se le da una

función especial. POO es un estilo de programación utilizado para organizar lo que se

denomina código de computadora. Los videojuegos pueden llegar a tener desde miles

hasta millones de líneas de código.

43
Para futuras modificaciones es importante que el código sea ordenado y fácilmente

accesible. Esta forma de ordenar el código también tiene un efecto directo sobre el tipo

de juegos que puede reproducir una computadora. Los programadores necesitan que cada

mecánica de juego sea reducida a estados y comportamientos.

Por ejemplo, en Tetris, cada mecánica debe ser reducida a los siguientes estados:

● Rotación

● Forma

● Color

Y a los siguientes comportamientos:

● Caer

● Moverse

● Girar

Esta manera de abordar la programación existe desde los años ’90. Sin embargo, recién a

mediados de esta década en muchas universidades peruanas entró a los programas de

estudio de ingeniería de sistemas.

Diseño.

El área de diseño es la principal área creativa y está encargada de establecer las reglas y

mecánicas del juego. En muchos casos también se encarga de establecer la historia, los

textos y los contenidos narrativos. En función de esta responsabilidad, la labor de un

diseñador de juegos consiste en crear.

Diseño tiene la responsabilidad de concebir de manera parametrizada y medible todos los

elementos del juego. Como mencionamos antes, la programación de juegos requiere

reducir elementos a entidades con un funcionamiento específico.

44
Para crear y validar estas entidades se recurre a máquinas virtuales, a las que se

denominan máquinas de estado. Estas son diagramas que detallan el comportamiento y

cambio de estado de una entidad.

Una máquina de estado es un perfecto ejemplo de virtualización. Mediante ella, el

diseñador de juego debe encontrar el lenguaje representacional creativo para re

materializar un objeto que todavía no existe.

Figura 8. Una máquina de estado puede representar el comportamiento de una inteligencia artifical

Los diseñadores deben usar las mismas mecánicas y reglas del juego para apelar a las

emociones del jugador. En diseño de juegos, el enfoque MDA (Mechanic, Dinamic,

Aesthetic) se utiliza para obtener este tipo de reacciones. (Hunicke, LeBlanc, Zubek,

2004)

Como ya hemos mencionado, las mecánicas son cualquier acción que cambia el estado

del juego; y, las dinámicas son agrupaciones de mecánicas con un objetivo similar. En

45
consecuencia, la estética es la respuesta emocional que causa realizar estas acciones y

dinámicas. Es el enfoque MDA.

Arte.

Los artistas proveen de assets de arte a los programadores. Estos assets son, fondos,

animaciones e interfaces.

El proceso de animación en un videojuego es conceptualmente parecido al proceso de

animación tradicional. Sin embargo, el flujo de trabajo tiene muchas diferencias.

La optimización del tamaño de archivos es una propiedad tan o más apreciada que las

mismas cualidades estéticas del arte. Dibujos o modelos 3D más detallados requieren más

tiempo y más tamaño de archivo.

De esta manera, arte construye una representación visual basada tanto en las posibilidades

y limitaciones del proceso de producción como en los referentes visuales del equipo.

Figura 9. Uso de gráficos Low Poly en Virginia (Veritable State)

46
Por ejemplo, juegos como Virginia de Veritable State recurren a un estilo visual de

gráficos de pocos polígonos y animaciones limitadas. Esto se debe a distintos factores:

● El juego fue desarrollado por un equipo pequeño, lo cual explica que producir

modelos con pocos polígonos resulta más barato

● La mecánica principal de juego se basa en diálogo y exploración y no en acción;

por lo que animaciones fluidas no son necesarias.

Con la finalidad de abrazar estas limitaciones técnicas y productivas, los artistas toman

como referentes visuales el muralismo, la escultura y videojuegos antiguos donde las

limitaciones tecnológicas no permiten realizar modelos 3D compuestos de muchos

poligonos. En contraste, el juego es indiscutiblemente moderno ya que los artistas eligen

utilizar efectos de iluminación y una calidad de audio de bastante fidelidad. Estos dos

elementos resultan fáciles de implementar ya que están incluidos en las funcionalidades

del motor de juegos en el cual se desarrolla el juego.

Arte es el área con mayor presupuesto en el desarrollo de un juego y frecuentemente la

que tiene menos estabilidad laboral. Una práctica común en la industria consiste en

contratar artistas para cada proyecto. En consecuencia, culminado el proyecto, finaliza la

relación laboral con el artista.

Producción.

Esta área es la cabeza productiva del desarrollo en el sentido que se encarga de proveer

recursos. Recurso no solo es dinero sino también el tiempo y el personal. La producción

es el área menos común en los estudios más pequeños, pero, es absolutamente necesaria

en estudios medianos y grandes ya que se trabaja con más desarrolladores.

47
A pesar de ser la última posición en la consideración de desarrolladores independientes,

su presencia permite optimizar los procesos, inclusive en estudios de sólo 1 o 2

desarrolladores.

3.3 TRABAJO DE CAMPO

3.3.1 2017 el año de los videojuegos peruanos

El verano del 2017 fue una temporada especialmente fructífera para los desarrolladores

de videojuegos peruanos. Tres juegos fueron lanzados en las tiendas virtuales más

importantes. Dos juegos tuvieron exitosas campañas de Steam Greenlight, el concurso de

Steam, la tienda virtual más importante en PC y en el que los usuarios del servicio votan

entre juegos de equipos pequeños para que estos puedan ser publicados.

Además, en agosto del 2017 en el Ministerio de Cultura se llevó a cabo el Perú Game

Expo. Este evento fue el primero que permitió participar a equipos de todo el país para

ser seleccionados entre los 20 mejores videojuegos peruanos en etapa de desarrollo. Los

juegos fueron presentados al público en general en un evento masivo, co-organizado entre

la IGDA Perú (International Game Developer Perú) y el Ministerio de Cultura. El jurado

estuvo integrado por un comité formado por periodistas orientados a videojuegos.

48
 Figura 10. Perú Game Expo

El Perù Game Expo abarrotó el ministerio de cultura y su gran interés generó colas de

admisión de hasta cinco horas para entrar al evento. El ganador fue Teddymania de

Amazing Games, que ganó un premio de 5000 soles y un viaje con un stand en una

exposición en Estados Unidos llamada Casual Connect.

Nos encontramos en un panorama ideal para hablar del importante desarrollo de estos

juegos y las historias de los desarrolladores que están detrás de ellos. Con tal fin, para

este trabajo me concentraré en tres productos que ya han sido lanzados. Por una actitud

de principio, he decidido no tocar juegos aún en desarrollo ya que me parece importante

considerar la socialización de los videojuegos sólo después de ser lanzados y distribuidos.

Si bien el año 2017 ha sido un año especialmente productivo, estos proyectos son

producto de años de socialización de sus creadores en la incipiente industria de

videojuegos. Los juegos en los que se concentra este trabajo son 64.0, Slice and Rise y

Rythm Doctor. He elegido estos títulos debido a que han sido desarrollados por una

generación de desarrolladores de videojuegos y estudios que surgen luego de algunos

49
eventos clave que forman y empiezan a organizar a programadores –hobbistas-,

entusiastas y artistas en una comunidad de desarrolladores de videojuegos.

No obstante, para llegar a este punto en la historia del desarrollo de videojuegos en Perú,

necesito hacer una reseña histórica para contextualizar el acceso al conocimiento, las

herramientas y el origen de muchas representaciones audiovisuales que observamos en

los videojuegos peruanos.

3.3.2 Status quo en la industria y el lugar de latinoamérica

La industria de los videojuegos se desarrolló de manera desordenada durante sus primeros

10 años. La primera empresa en ingresar al mercado de las consolas de manera masiva

fue el Atari 2600. En 1985, Nintendo entró al mercado de Estados Unidos con el nombre

Nintendo Entertainment System (NES). Nintendo tiene el mérito de haber implementado

métodos de estudios de mercado y control de calidad, conocidos actualmente en la

industria como Q&A (Siglas de “quality assurance”).

El NES se adhirió a las estrategias de marketing de la industria de juguetes y fue vendido

como un producto para niños varones debajo de 10 años. Esta estrategia de mercado, tan

centrada en la delimitación de roles de género, inició un largo proceso de estereotipos

reproducidos por consumidores, desarrolladores y distribuidores (Tracey Lien, 2013).

Uno de los ejemplos más claros de estereotipos reproducidos en esta industria son los de

género. Además de los de género, los estereotipos están orientados tanto hacia a los

contenidos como a los tipos de consumidores para los que se producen los juegos.

Desde la década de los ‘90, la industria de los videojuegos creció rápidamente entre de

las industrias de medios masivos, poniéndose al lado del cine y la televisión. En esta

época, desarrollar videojuegos era un proceso que requería un manejo de tecnologías poco

50
accesible a las masas. A mediados de los años ‘90 los videojuegos se hicieron

técnicamente más sofisticados, convirtiéndose en soporte para arte visual y sonoro. Y lo

que es importante destacar: el juego se convierte en la interacción entre el jugador y las

mecánicas de juego.

Los videojuegos producidos por los grandes estudios poseen altos niveles de producción

y fidelidad visual; y solamente recuperan su millonaria inversión vendiendo millones de

unidades. Estos juegos son llamados en la industria como Triple A. Otras características

fundamentales son que requieren de largos procesos de estudio de mercado y control de

calidad, y que su público-objetivo principal son hombres jóvenes de Estados Unidos y

Europa.

Figura 11. Street Fighter 2 (Capcom)

A lo largo de los últimos 15 años los videojuegos producidos dentro del “mainstream

media” (es decir, distribuidos por grandes publicadores) reproducen representaciones que

aparecen en el cine de Hollywood combinado con elementos de la “cultura geek”. La

51
cultura de la convergencia de Henry Jenkins se refiere al “flujo de contenido a través de

distintas plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias de medios y

el comportamiento migratorio de las audiencias que irían a cualquier lado en búsqueda

del entretenimiento que buscan”. (Jenkins 2006:2-3)

Consecuencia de esta tendencia es que los estereotipos hacia grupos análogos al público-

objetivo al que eran orientados los videojuegos, pertenecían primordialmente a las

representaciones de las películas de acción y animación de Hollywood.

En Latino América, igual que los estereotipos del orientalismo, la representación de los

videojuegos está ligada a estereotipos que en Estados Unidos y Europa se tiene sobre el

mundo latinoamericano.

“Por desgracia, la mayoría de los estereotipos de los demás…han sido y son hostiles y

despectivos, en el mejor de los casos, condescendientes” (Burke 2005: 159) Tal como

dice Burke, los estereotipos tienden a ser distorsiones de la realidad. Y esto se refleja

hasta el día de hoy en las representaciones de mujeres y países extranjeros en los

videojuegos.

Las mecánicas de juego pueden ser adaptables a distintas estéticas. En este marco, Latino

América es representada meramente como un telón de fondo de un antiguo estudio

fotográfico. Es un escenario estético de junglas, ruinas, narcotraficantes, pueblos rurales

y animales salvajes.

52
 Figura 12. Call of Duty: Modern Warfare 2

Sin embargo, no podemos ignorar el hecho que la industria de los videojuegos tampoco

es ajena a la globalización. Y con la apertura de nuevas tecnologías y plataformas que

abarataron costos de producción, surgen estudios en zonas como América Latina, Europa

del Este, Medio Oriente y más recientemente en África. Estos estudios crecen ante la

demanda de juegos por los mercados hegemónicos del hemisferio norte.

A mediados de la década pasada, con la apertura de motores de juego sofisticados como

el Unreal Engine, la versatilidad de herramientas como el Adobe Flash y finalmente la

llegada del Apple App Store, propician la formación de estudios independientes y

medianos en Latino América.

Y es así cómo desarrolladores latinoamericanos empiezan a crear juegos para grandes

empresas de entretenimiento en Estados Unidos, aunque también surge un enorme

movimiento independiente. Finalmente, en esta década, los desarrolladores se organizan

en los capítulos de la IGDA (International Game Developer Asociation) en todos los

países latinoamericanos. Esta asociación es el principal gremio de desarrolladores de

53
videojuegos del mundo. Su principal finalidad es abrir canales de comunicación entre

desarrolladores de videojuegos y cultivar buenas prácticas laborales

Además, se forman asociaciones de empresas para mejorar su diálogo con el estado. La

creación de este tipo de comunidades resulta esencial para entender las características de

los videojuegos creados en Perú y otros países fuera de los clusters tecnológicos globales.

3.3.3 Desarrollo en Perú y la Periferia

Durante los años 90 y primeros años de la década pasada, grupos de hackers desarrollan

juegos de manera aislada. Twin Eagle Group, quizás el más conocido, desarrolla los

juegos King of Peru 1 y King of Peru 2. Los miembros de Twin Eagle Group provienen

de un trasfondo predominantemente técnico. Es una época en la que todavía no se

manejan ni siquiera los conceptos básicos de Game Design ni producción de videojuegos.

Los canales de distribución son locales y ambos juegos son lanzados en formato físico.

54
 Figura 13.The King of Peru 2: Garfia vs Fuchimori (Twin Eagle Group)

Los assets de arte de King of Peru 1 y 2 son sacados directamente del juego King of

Fighters 98. Y en este recurso de adaptaciones, como ejemplo Garfia es básicamente el

personaje Ryuji Yamazai con la cara y sonidos de Alan García. Mecánicamente los

personajes se controlan igual a los personajes de King of Fighters 98. Esta práctica es

conocida en la industria de videojuegos como re-skin.

55
 Figura 14. Ryuji Yamazaki en King of Fighter (SNK)

King of Peru 1 se vende con la revista Caretas y King of Peru 2 a través de puestos de

periódico gracias a un contrato con la empresa de hardware nacional Micronics. King of

Peru 2 resulta siendo un fracaso de ventas y eso termina por desintegrar el Twin Eagle

group.

Otro juego emblemático de esta época es Crazy Combi, desarrollado por la agencia de

medios digitales Inventarte. El jugador tiene que esquivar o saltar sobre ticos amarillos.

La música de fondo está compuesta por temas de Chacalón. Este juego fue un éxito

rotundo durante los primeros años de facebook.

56
 Figura 15. Crazy Combi (Inventarte)

Crazy Combi se trata de un re-skin de un juego Web llamado Crazy Taxi. Al igual que

King of Peru, el juego re-interpreta totalmente una mecánica de juego ya comprobada. La

intención del juego cambia totalmente al poner una “combi” en lugar de un auto genérico.

A pesar de ser un re-skin podemos decir que efectivamente se trata de un caso de

rematerializaciòn (en términos de Paul Dourish) de un elemento de la vida social limeña

en un medio interactivo.

Figura 16. Crazy Taxi o Crazy Cabbie (MindJolt)

En el 2002, se funda Bamtang Games. En esta época con Adobe Flash, Bamtang se

convierte en una herramienta lo suficientemente flexible para que estudios dedicados a

crear juegos puedan tener un negocio a partir de hacer videojuegos distribuidos vía web.

57
Es una época en la que Adobe Flash permite hacer solamente juegos 2D con gráficos

vectoriales. Este tipo de gráfico permite crear un arte que, a pesar de no ser muy detallado,

puede escalarse a diferentes resoluciones. Esta característica abarata los costos de arte en

comparación a juegos de consola donde ya predominan gráficos 3D.

Las corporaciones de entretenimiento piden juegos plataforma, ya que pueden ser

distribuidos por internet de manera instantánea y segura. Son corporaciones que

empiezan a emplear a veteranos de sectores más establecidos de la industria para

garantizar la calidad de los juegos. Esta circunstancia permite que veteranos puedan

compartir con equipos más pequeños, los cuales se han convertido en proveedores de

desarrollo de video juegos y cuentan con buenas prácticas de diseño, arte, producción y

programación.

Al aparecer Bamtang en Perú, goza de los beneficios de este periodo y puede establecer

un negocio estable. Sin embargo, debido a la falta de educación formal en programación,

arte y diseño orientado a videojuegos, Bamtang toma la iniciativa de educar a su talento

de manera interna. En la captación de personal, recurre a canales formales (Anuncios

Clasificados) y utiliza exámenes bastante rigurosos en la seleccionar de personas con

conocimientos adecuados para empezar su formación en el desarrollo de juegos.

Las redes de conocimiento a las que recurre Bamtang no se encuentran en el entorno local,

ya que no existía una “comunidad” auto definida para el momento de su fundación.

Los fundadores de Bamtang son dos personas extranjeras que ya tenían experiencia previa

en negocios. Es durante sus primeros años que aprenden lo importante que resulta la

investigación y desarrollo en la industria. Son los primeros en establecer vías de

comunicación con fuentes de conocimiento en el extranjero, precisamente para poder

convertir a Bamtang en un negocio viable. Son circunstancias en que las operaciones de

58
Bamtang aún dependen de estas redes de comunicación con el extranjero para conseguir

proyectos, solicitar ayuda en el desarrollo y obtener feedback de sus juegos. Estos canales

de cierta manera desvinculan del intercambio de conocimiento que ya se empieza a dar

después de los primeros eventos y que construyen una comunidad de desarrolladores en

Perú.

Podemos señalar dos eventos que propiciaron el encuentro de desarrolladores de

videojuegos en Perú. La formación del capítulo peruano de la IGDA y el primer Lima

Game Jam, ambos eventos realizados en el año 2012.

La IGDA o International Game Developers Association es la principal asociación de de

desarrolladores de videojuegos en el mundo. Esta organización sin fines de lucro tiene

más de 12000 miembros inscritos alrededor del mundo. Su principal objetivo es

establecer canales de comunicación para compartir conocimientos y buenas prácticas

entre desarrolladores. Además de esto hace activismo por mejora de la calidad de vida,

fomento de diversidad en la industria, combatir las censuras y establecer convenios

académicos.

Un Game Jam es un evento donde desarrolladores se reúnen durante un tiempo limitado

(entre 48 y 72 horas) para desarrollar un prototipo o juego pequeño.

El Lima Game Jam es el evento más importante para la comunidad de desarrolladores

peruanos. Este evento se realiza en el marco del Global Game Jam, organizado por la

IGDA.

Lima Game Jam es la oportunidad propicia el encuentro de programadores, artistas y

músicos y la formación de equipos de desarrollo de manera temporal. El objetivo del

59
evento es que después de las 48 horas los equipos terminen con un juego que

eventualmente pueda ser terminado o expandido.

Los Game Jam se han convertido en eventos extremadamente importantes para los

desarrolladores de videojuegos alrededor del mundo. Permite que:

Desarrolladores que no trabajan ni tienen la oportunidad de pertenecer a un estudio de

videojuegos puedan

● Gozar de un ambiente totalmente dedicado a desarrollo de videojuegos por 48

horas.

● Construir canales de comunicación entre distintas fuentes de conocimiento de una

comunidad local.

● Construir redes sociales que pueden convertirse en colaboraciones laborales en el

futuro.

Y permite que desarrolladores de estudios, puedan;

● Experimentar con conceptos innovadores fuera del espacio de trabajo.

● Probar la factibilidad de una idea de juego

● Obtener feedback inmediato sobre una idea de juego.

Gracias a estas redes sociales propiciadas por el Lima Game Jam aparece una segunda

generación de estudios independientes y equipos de desarrollo. Algunos de ellos inclusive

han podido escalar sus proyectos a juegos publicados en medios formales.

Además del Lima Game Jam, se empiezan a realizar eventos como los After Hours. La

característica de este evento es que sus reuniones se llevan usualmente en un bar, en donde

los desarrolladores pueden compartir los juegos que están desarrollando y obtener

feedback de otros desarrolladores.

60
La IGDA también establece vínculos con el Ministerio de Cultura y con PromPeru. Esto

permite que se pueda traer del extranjero a algunos expertos para dar charlas o talleres.

El despertar de la comunidad se convierte en un gran incentivo que logra crear suficiente

inquietud en instituciones educativas como ISIL, UPC o Tolouse Lautrec para abrir

escuelas de desarrollo de Videojuegos.

La primera generación de maestros de estas escuelas son precisamente muchos de los

jóvenes que participan en los primeros Lima Game Jam. Las mallas curriculares de estas

escuelas se concentran sobre todo en Programación y Arte. Sin embargo, no obstante la

falta de estudios de videojuegos suficientemente grandes como para acoger a todos estos

egresados, las universidades pretenden darle un giro de emprendedurismo a las carreras.

Lo cual resulta irónico. Pues, no cuentan con cursos en Negocios o Producción de

Videojuegos, y simplemente dentro de las planas docentes de las 3 universidades

mencionadas no hay profesores con experiencias económicamente exitosas dentro de la

industria.

El diseñador de juegos holandés Raimi Ismail 3 publica un blog post en el año 2015

llamado "Six Stages of Game Dev Development" producto de su trabajo con comunidades

3
Creo importante destacar la influencia del estudio holandés Vlambeer y su co-fundador Rami Ismail en los

desarrolladores de video juegos en la periferia. Este estudio fundado en el 2010 es conocido por los juegos Ridiculous

Fishing, Nuclear Throne, Super Crate Box y Luftrausers. Su trayectoria empieza con participaciones resaltantes en

festivales de videojuegos en Europa, y desde este momento casi todos sus juegos han sido éxitos comerciales y críticos,

vendiendo entre trescientos mil y un millón de copias cada uno

Vlambeer es un ejemplo de éxito para equipos independientes pequeños alrededor del mundo y sus dos fundadores

están comprometidos con la difusión de buenas prácticas en desarrollo de juegos en territorios emergentes. Parte del

enfoque de Ismail recae en la importancia de formar comunidades de desarrolladores propicias para compartir

61
de desarrolladores. En este artículo, Ismail identifica seis etapas en el desarrollo de

comunidades de desarrolladores, desde el primer encuentro entre amateurs hasta que la

región se establece como un cluster de desarrollo de juegos.

Este marco me parece especialmente útil para este trabajo ya que permite contextualizar

las características de los actores. Además, provee de una estructura para identificar

factores que propician que se encuentre dentro de una de estas etapas. Con la experiencia

peruana, también espero demostrar que las líneas entre estas etapas están bastante

borrosas (cosa que el mismo Rami Ismail reconoce):

"Etapa 1 es una de las menos comunes alrededor del mundo, en esta etapa existen

desarrolladores en el territorio pero se no son conscientes mutuamente de su existencia.

No existen eventos, o los eventos son extremadamente locales. Las metas de un territorio

en esta etapa son muy utilitarias: El sueño consiste en ganar dinero. Los desarrolladores

son comúnmente desarrolladores amateur sin acceso al conocimiento que es prevalente

en la industria, y los juegos que hacen son limitados en ejecución y valor cultural. Como

tales, los juegos se parecen bastante a ideas prevalentes en territorios establecidos"

"La etapa 2 es la etapa más común alrededor del mundo. Los desarrolladores del

territorio ya se han encontrado, han establecido canales de comunicación y organizan

eventos. Empiezan a surgir voces autorizadas en el territorio a pesar que todo el

conocimiento se basa en presunciones. Aún no hay dominio o entendimiento total de

términos técnicos básicos de desarrollo de juego como "polish" (acabado de la

presentación final del juego) "game feel" (ajuste del feedback audiovisual del juego de

conocimiento, beneficiar el surgimiento de líderes de pensamiento y finalmente publicar productos distintivos del

territorio.

62
manera que se resalten las acciones del jugador) o "contexto" (mecánicas de juego con

diferentes significados de acuerdo a su contexto usado en el juego)”(Ismail, 2015)

3.4 ESTUDIOS DE CASO

Para los estudios de casos, he elegido la realización de videos concebidos y dirigidos por

tres desarrolladores peruanos:

• Germán Cruz (egresado de la Universidad Nacional de San Marcos) de Rebel

Rabbit;

• Diego Rodríguez (egresado de la Universidad Católica) de Leap Game Studios;

y, Giácomo Preciado (egresado de la Universidad San Martín de Porres) de 7th

Beat Games.

Con ellos he tenido muchas y fructíferas horas de conversaciones relacionas con el arte y

la tecnología de crear y realizar videojuegos, sus objetivos y metas de mercado tanto a

nivel nacional como internacional. Lo realizado por ellos son valiosos ejemplos que

constituyen, a la vez, enseñanzas en la moderna profesión que motiva mi tesis.

Como el objetivo de este capítulo consiste en narrar las trayectorias de desarrolladores de

videojuegos a través de sus historias de vida, he apelado a la filosofía de Thomas M.

Malaby en Digital Anthropology, como recurso muy viable para comprender las

experiencias pasadas y presentes, los affordances tecnológicos y las influencias locales y

multilocales que han intervenido en el desarrollo de videojuegos de los tres

desarrolladores peruanos que he elegido para ilustrar con sus trabajos el objetivo central

de esta tesis.

63
3.4.1 64.0 de Rebel Rabbit

64.0 tiene el mérito de ser el primer videojuego peruano en tener una campaña exitosa en

Steam Greenlight, la tienda virtual de juegos más importante en PC y Mac.

Persona clave detrás del desarrollo de 64.0 es Germán Cruz, creativo peruano con

estudios de ingeniería de software en la Universidad Nacional de San Marcos. Su

contacto con la informática empieza dentro del hogar. Su inicio es bastante anecdótico y

empieza cuando siendo todavía niño, su hermana mayor programa un juego bastante

simple en PC.

“Mi hermana, que es ingeniera mecatrónica. programó un juego. No recuerdo en qué

lenguaje, pero era en consola. Y simplemente tenías que adivinar un número, y te decía

si estabas caliente o frío. Súper simple, pero me hizo dar cuenta qué personas podían

hacer juegos. Tenía 12 años. Y jugaba uno de mis juegos favoritos, el que hizo que entrara

a la industria: Age of the Empires 2. En esa época pensaba, si sería chévere tener esta

mecánica, claro que no pensaba en términos de mecánica. Cosas media tontas, pero me

empecé a dar cuenta que me gustaba generar ideas de juegos”

Su interés por los juegos lo llevó a unirse a comunidades online de desarrolladores de

videojuegos cuando estaba en la academia pre universitaria

“En ADUNI mientras diseñaba, yo también estudiaba. Diseñaba juegos en papel.

Escribía en papelitos un GDD muy primitivo, que lo tengo en un cuaderno tirado por

ahí. Escribía juegos tipo juegos de navegador como Ogame o Icarian. Ahí me di cuenta

que de verdad quería hacer juegos, en la academia, y empecé a preguntar. Googlee

bastante, conocí de hecho a Bamtang ahí. Y también conocí a Artigames, por un post que

estaban haciendo un GTA. Me acuerdo que tenían una especie de foro donde ponían

posts y en donde tú escribes tus comentarios. Y me respondió Renzo (fundador de

64
Artigames: "Otro niño rata sugiriendo mecánicas". Ésto me motivó bastante al saber que

habían estudios que hacían juegos acá. Y encontré a un estudio español que hacía un

juego que ya no recuerdo. Pero le escribí y le dije: “Oye, qué bacán es tu juego, yo quiero

entrar a esta industria”. Pero no se qué me recomiendan estudiar. Yo tenía 16 años. No

sabía que existía la programación. Y me respondió alguien que me dijo que debía estudiar

una carrera que tenga que ver con informática: “Y puedes aprender a programar”, me

dijo. Conseguí correos de chicos de la UPC, de software y sistemas. Y así, poco a poco

me fueron guiando extraños, que conocía por internet”

Durante sus primeros años de universidad, Germán Cruz empieza a experimentar con

motores de juegos abiertos como Unity y Construct 2. Para programar y usar estos

programas, recurrió a foros y comunidades online. En San Marcos, en el programa de

Ingeniería de Software conoce a personas interesadas en desarrollo de videojuegos. Junto

a otros estudiantes, Germán Cruz forma un grupo con intención de desarrollar proyectos

dedicados a juegos paralelos a la carrera. Sin embargo, al cabo de un par de años el grupo

se disolvió. Muchos de los alumnos perdieron el interés en el desarrollo de videojuegos.

Germán atribuye a que en la época, no había tanta información libre sobre Unity ni

instructores calificados a nivel local. Bajo esas condiciones era muy sencillo aburrirse o

desilusionarse.

En este periodo de su vida, Germán Cruz experimenta con otros motores de juego abiertos

como Construct 2 y Game Maker. Nuevamente, debe recurrir a comunidades online para

obtener información, manuales o consejos sobre cómo desarrollar juegos con estos

motores.

“En San Marcos algunas personas sí, se mostraban interesadas por lo que es el

desarrollo de videojuegos, algo así como un 10%. Entonces, ante esta realidad en el

65
primer ciclo dijimos: “Sí, vamos a seguir haciendo juegos por nuestra cuenta”. Porque

la carrera nunca se orientó a juegos, la carrera era software tradicional. Eso hacía que

todos los proyectos paralelos debían ser precisamente paralelos, por nuestra cuenta.

Pero, con el tiempo, poco a poco, la gente se fue yendo. ¡Y al final solo quedé yo!”

Después de participar en un Lima Game Jam, Germán entra a trabajar a otro estudio local:

Leap Game Studios. A pesar de tratarse de una empresa con un espacio de oficina

reducido, Cruz señala que se sentía bastante bien de pertenecer en un equipo. Esta etapa

fue de aprendizaje. Su principal prueba fue Squares, el primer videojuego de PlayStation

Vita de Leap Game Studios.

Squares es un juego bastante simple con arte minimalista. Sus mecánicas de juego son

fáciles de aprender, pero difíciles de dominar. Consiste en tocar una serie de cuadrados

antes de que se venza un límite de tiempo. A medida que avanza el juego, aparecen nuevas

reglas más sofisticadas como cuadrados que el jugador debe evitar presionar o cuadrados

que debe presionar más de una vez.

Figura 17. Squares en PSVita (Leap Game Studios)

66
Debido a que Leap era un equipo bastante pequeño durante el desarrollo, el juego abraza

una estética simple. Se llama Squares porque el cuadrado es el elemento visual más

característico del juego. Son cuadrados azules y rojos en un fondo blanco.

Figura 18. Squares en PSVita (Leap Game Studios)

El manejo del color es un elemento mecánicamente importante en Squares ya que indica

qué cuadrados son los que se deben tocar o no, el límite de tiempo, etc. Primero se publica

en iPad con el nombre Squares Trials. Luego de participar en algunas ferias

internacionales, los desarrolladores logran obtener un kit de desarrollo de PlayStation

Vita. Acceder a este kit de desarrollo representa un reconocimiento por parte de un

importante fabricante de consolas como PlayStation, un capital simbólico bastante fuerte

para la comunidad.

De cierta manera, Squares se convierte para muchos jóvenes desarrolladores

independientes en la primera historia de éxito de un equipo pequeño, nacido en una

comunidad. Conceptualmente Squares nace en un Lima Game Jam. Sus desarrolladores

son los fundadores del capítulo peruano de la IGDA y el Lima Game Jam. También se

realizaron pruebas del juego pre lanzamiento en tiendas de videojuegos y se invita a

periodistas de videojuegos de medios locales. Fue el primer proyecto nacido en un evento

67
-para y de la comunidad, como el Lima Game Jam- que logra ser lanzado por medios de

difusión formales.

Squares fue un juego bien recibido por la crítica especializada. Tuvo bastante difusión en

medios locales en comparación a otros juegos realizados en el Perú. Programador de

Squares fue Germán, quien considera esta experiencia extremadamente importante para

aprender a llevar un proyecto hasta su publicación. Pero, considera de mucho mayor

importancia lo que le enseña un flujo de trabajo a partir del motor de juego Unity. Utilizar

este motor de juego facilita bastante el trabajo de muchos desarrolladores independientes.

El programa permite manejar temas técnicos como audio o tamaño de archivo. Inclusive

provee de una enorme librería de efectos visuales y modelos que pueden ser utilizados

con libertad en proyectos pequeños.

“Unity de por sí te facilita un montón de cosas, no hay tanto con lo que te vas a terminar

estrellando. Claro que Unity maneja bien el tema de audio, arte, tamaño. Pero, al usarlo

también estaba aprendiendo”

A pesar de esto, el principal punto de fricción termino siendo los requisitos técnicos que

pide la misma tienda de PlayStation para vender el juego.

“Sobre todo el tema de Sony PlayStation era lo más complicado porque un publicador

se apoya bastante en internet para encontrar respuestas y soluciones a distintos tipos de

problemas que puede encontrar. Y como desarrollo, para playstation todo es bien

confidencial, es bien cerrado. Así que no puedes encontrar foros de Google sino tienes

que entrar a los mismos foros confidenciales de Playstation. Ese proceso de “voy a

experimentar o intentarlo por mi cuenta y de paso preguntar algo por los foros” era

tedioso. Pero definitivamente me ayudó bastante”

68
Las comunidades online son la principal fuente de conocimiento para programadores de

la periferia como Germán Cruz. Esto va desde la búsqueda tutoriales para aprender a

manejar un motor o programar en un lenguaje.

Un mundo de práctica global como es el desarrollo de software, crea espacios dentro de

la virtualidad donde desarrolladores de cualquier parte del mundo pueden compartir

conocimiento. Sin embargo, los códigos por los cuales se rigen estos espacios, desde el

idioma hasta flujos de trabajo son determinados por núcleos de conocimiento. Estos

mismos núcleos de conocimiento también determinan qué información es adecuada para

compartirse en espacios abiertos y cual es confidencial. Aquí es donde algunos

desarrolladores encuentran limitaciones. De esta manera, vemos que acceder a hardware

como un kit de desarrollo o simplemente conocimiento como requisitos técnicos para

publicar el juego en una tienda de alcance global, se convierten en barreras.

¿Cómo el desarrollador puede sortear estos obstáculos? En el caso de Squares fue el

acceso formal a núcleos de conocimiento a través de participación en festivales en el

extranjero. Estas participaciones les permitieron obtener una certificación oficial, un kit

de desarrollo y acceso al foro oficial de PlayStation.

Sin embargo, en 64.0 -el siguiente juego de Germán- observamos una experiencia de un

tanto disruptiva en relación con este status quo.

Luego de la publicación de Squares, es cuando German empieza a trabajar en 64.0 como

un proyecto individual. Participa solo en el Lima Game Jam y publica una primera versión

del juego en un portal abierto para desarrolladores independientes llamado Itch.io.

Germán señala que al principio no vio a 64.0 como un negocio sino como un proyecto de

pasión.

69
Entre distintas obligaciones -como estudios, trabajo y tiempos de ocio- era bastante difícil

trabajar en este juego. Cuando el juego empieza a mostrar promesa, Germán decide

formar su propio emprendimiento junto a un socio, por consejo de sus padres, quienes le

habían inculcado desde pequeño a formar su propio emprendimiento, a “tener cosas

propias”.

El resultado de este quiebre es el nuevo Estudio Rebel Rabbit y su primer juego, 64.0. Se

trata de un juego que podríamos considerar heredero espiritual a Squares. También cuenta

con un estilo de arte minimalista y tiene una mecánica simple de aprender y difícil de

dominar. El juego se desarrolla de la siguiente manera:

● El jugador controla a un cuadrado que puede disparar en 4 direcciones.

● El cuadrado se sitúa en el centro de la pantalla.

● Durante un intervalo de tiempo, el fondo cambia de color.

● Otros cuadrados del mismo color empiezan a salir arriba, abajo, izquierda y

derecha de la pantalla.

● Los cuadrados se mueven en dirección al cuadrado del centro de la pantalla.

● El objetivo del jugador es disparar a los cuadrados del mismo color del fondo y

durar 64 segundos.

● Si un cuadrado del mismo color del fondo toca al cuadrado del centro, el jugador

pierde.

70
 Figura 19. 64.0 (Rebel Rabbit)

Dicho sea de paso, llegar a 64 segundos es extremadamente difícil.

Rebel Rabbit está formado por tres integrantes, dos son socios y uno es un empleado.

Operan en un espacio de oficina dentro de la casa de uno de los socios. Germán reconoce

que sus gastos operativos son extremadamente bajos.

La principal influencia para 64.0 es el juego Super Hexagon de Terry Gavanagh, que

también se trata de un juego minimalista con una sola mecánica de reacción rápida.

Figura 20.vSuper Hexagon (Terry Gavanagh)

71
El estilo visual ya estaba definido desde que Germán Cruz llevaba el juego por su cuenta.

No obstante, Rebel Rabbit tuvo que contratar a un artista para que diseñe un estilo visual

consistente en todos los aspectos del juego: Gameplay (juego en sí), interfaces y títulos.

El estilo de arte es decididamente Pixel Art, es decir, utiliza pocos colores y píxeles

grandes como un juego antiguo. Inclusive hasta hoy Rebel Rabbit publica diariamente

viñetas y caricaturas en este estilo de arte. Pixel Art es barato y rápido de producir en

comparación al arte hecho a mano, modelos 3D o arte vectorial.

Figura 21.Nivel 2 de 64.0 incrementa el nivel de dificultad poniendo el fondo de 2 colores (Rebel Rabbit)

Otro mérito que tiene Rebel Rabbit es ganar Steam Greenlight, una votación que permite

a desarrolladores independientes publicar su juego en Steam. Ganar esta competencia

requiere formar una comunidad online de seguidores durante el desarrollo del juego. Es

bastante difícil lograr esto solamente con un tráiler, pues es necesario que los jugadores

puedan probar el juego.

72
He mencionado tres pasos para los que es necesario establecer redes de conocimiento.

Plataformas tipo Itch.io o redes sociales dedicadas solamente a videojuegos -como

Discord- crean espacios virtuales para establecer redes de conocimiento en el primer y

último paso, por lo menos. Si la idea del juego o el arte no es atractivo, entonces

simplemente no podrá ser jugado. Al estar publicado, el desarrollador tiene feedback con

respecto a la calidad del juego.

Muchos juegos requieren de un publicador que maneje la distribución del juego o como

soporte económico. No es tarea fácil encontrar uno y tampoco lo fue para Rebel Rabbit.

Las comunidades online están en el ADN de Rebel Rabbit. Es así que el primer lugar

donde recurrieron fue a foros para conocer qué publicador resultaba más provechoso.

Después de una búsqueda poco fructífera, la ayuda llegaría no de un espacio virtual sino

del espacio físico. La ayuda vendría de parte de Luis Wong, uno de los fundadores de

Leap Game Studios y uno de los principales actores en el surgimiento y desarrollo de la

comunidad de desarrolladores que nace después de la creación del Lima Game Jam. Luis

actualmente trabaja para un publicador de videojuegos chino llamado IndieNova,

especialista en lanzar juegos independientes occidentales en China, encargándose de la

publicación, distribución y sobre todo localización del publicador chino.

Publicadores como IndieNova crean vínculos con un núcleo de conocimiento diferente al

proveniente de los clústeres tecnológicos de Estados Unidos o Europa. Gracias a esta

influencia es que el juego puede ser publicado en China, de donde provienen 60% de sus

ganancias.

Las ganancias de 64.0 da a Rebel Rabbit suficiente dinero para sobrevivir 6 meses más

como estudio. Lo gratificante es que actualmente sigue generando ganancias. Y ésto es

un logro bastante importante considerando que es una propiedad intelectual original.

73
El tamaño y bajos gastos operativos de Rebel Rabbit permiten al joven estudio mantener

un modelo que privilegiaría únicamernte el lanzamiento de juegos con historias

originales. Sin embargo, las imágenes representadas en estas ideas, aún responden a los

referentes culturales desde la perspectiva de los productores de conocimiento. Todavía no

han desarrollado ningún juego con alguna temática o reconocible como peruana o

latinoamericana. El próximo juego de Rebel Rabbit es un juego de piratas.

3.4.2 Tunche y Slice and Rise de Leap Game Studios

Ya he mencionado el rol que juega Leap Game Studios dentro de la comunidad de

desarrolladores peruanos surgidos post formación IGDA Perú y Lima Game Jam. Ahora

observaremos la experiencia de este estudio en su siguientes dos títulos originales que

han tenido circulación pública.

A la par del lanzamiento de Squares, el estudio Leap desarrolla juegos para clientes bajo

la modalidad work for hire principal fuente de ingresos de muchos estudios de

videojuegos. Consiste en desarrollar videojuegos para clientes y que usualmente son

videojuegos para acompañar a una marca o producto de entretenimiento.

Los clientes pueden ser locales o extranjeros. Los clientes locales usualmente requieren

de juegos más pequeños para promocionar marcas comerciales. Los clientes extranjeros

pueden ser canales de televisión que requieren juegos para niños.

Dependiendo de las redes sociales del desarrollador, este modelo de negocio puede

representar un ingreso constante.

Esto se debe a que el modelo tiene pros y contras a los ojos de distintos desarrolladores.

Definitivamente el acceso al “know how” producto de trabajar con un cliente proveniente

núcleos de conocimiento, es visto como un capital valioso. Sin embargo, adoptar este

74
modelo también supone invertir recursos en proyectos que no van a representar prestigio

artístico o ingresos mucho mayores como es con un título original.

A raíz de distintas conversaciones con miembros de Leap Game Studios, queda claro que

el estudio también valora la producción de juegos originales.

En el momento de mi entrevista, Leap cuenta con un equipo de aproximadamente 8

personas con su diseñador Diego Rodríguez. Este número fluctúa usualmente, ya que

tiene un programa de practicantes y además trabaja con freelancers. Tiene una división

dedicada a investigación, llamada Leap Labs. Y otra dedicada a sacar juegos de

actualidad, llamada NiusGames.

Diego es psicólogo egresado de la PUCP. Durante su infancia tuvo varias generaciones

de consolas de Nintendo y Playstation. Sin embargo, a pesar de su familiaridad con los

videojuegos, durante su época escolar no consideraba al desarrollo de videojuegos como

una alternativa de carrera. Los únicos puestos de los cuales tenía alguna noción en la

producción en un videojuego eran el de tester (probador de juegos) y programador.

Sin embargo, además de los videojuegos, Diego siempre ha tenido un profundo amor por

los juegos de mesa y juegos de rol.

Diego Rodríguez era Dungeon Master en el popular juego de rol Dungeons and Dragons.

El rol de Dungeon Master en una partida de juego de rol consiste en crear las situaciones

para que los jugadores jueguen. Un Dungeon Master tiene que leer extensos manuales

que describen las reglas del juego. Se requiere de una gran habilidad para contar historias

y describir verbalmente la atmósfera que debe comunicar el juego.

Sumado a sus estudios de psicología, Diego cuenta con un set de habilidades bastante útil

para las tareas que desempeña un Game Designer.

75
Como ya hemos mencionado, los miembros fundadores de Leap jugaron roles bastante

activos en la organización de las comunidades. La promoción que grupos como la IGDA

Perú y la CVA es uno de los factores en la creación de carreras de videojuegos en algunas

universidades. Frente a instituciones educativas, estos grupos se convierten en voces

autorizadas y principal cantera para buscar docentes.

Desde el año pasado Diego enseña Game Design en un instituto de arte y diseño, gracias

a colegas de la comunidad que también trabajan como docentes. Las comunidades

propician canales de conocimiento y también un ecosistema de multi-inserción laboral.

Leap ya posee un proceso de desarrollo delimitado, lo cual le permite a Diego Rodríguez

tener una experiencia formativa dentro del estudio.

Para él, los principales valores del diseño del juego consisten en que el juego sea diferente

o innovador; y, que sobre todo sea divertido. Y frente a esto, tanto la historia, la mecánica

o el arte pueden generar la diversión.

Durante la etapa de producción, Leap balancea libertad con claridad de comunicación.

Diego menciona que el estudio no trabaja con Game Design Documents (GDD). Esta

premisa es interesante, si se tiene en cuenta que un GDD es el documento de diseño

principal durante el desarrollo de un videojuego, principal fuente de referencia y hoja de

ruta para clientes y, al menos, parte del equipo. Sin embargo, existen perspectivas en el

desarrollo de videojuegos independiente que consideran a este documento creativamente

restrictivo. No obstante, a la hora de trabajar con clientes o publicadores es necesario

realizar una documentación.

76
La estructura dentro de Leap se trata de un espacio laboral tradicional, todos los

empleados trabajan dentro de una misma oficina. Existe un ambiente amigable para la

producción de juegos internos, así que se preparan pitches dentro del equipo y game jams.

Es importante para el equipo que los juegos propios puedan mostrarse durante el

desarrollo del juego, lo cual resulta una estrategia para mantener el control de calidad.

Tunche es un proyecto de Leap Games Studios que se encuentra en esta etapa. Tunche es

un beat em’ up, un juego de pelea donde los jugadores se enfrentan a decenas de enemigos

al mismo tiempo. El giro del juego es que se trata de un rogue-like, sub-género

consistente en que las situaciones de juego son procedimentales o procedurales. Ésto

significa que la computadora crea niveles automáticamente basada en parámetros

previamente diseñados.

La mecánica y género del juego pasó por bastantes iteraciones. El principal criterio fue

elegir un género que no sea muy popular y que ellos puedan hacer bien.

El estilo de arte es decididamente peruano, una primera iteración del estilo de arte se

inspira en la cultura chicha con colores brillantes. Después, se enfocan en un estilo más

“nativo” o “tribal” y se basan en el mundo de la mitología selvática.

77
 Figura 22. Versión temprana de Tunche (Leap Game Studios)

La finalidad de la narrativa del juego era crear una historia que se sienta como tal y no

cómo -en palabras de Diego- “personas caminando por la selva, matando bichos”.

La historia es una búsqueda por algo, cada personaje busca “algo” en particular. Cuatro

personajes -totalmente desconocidos entre ellos- son de la selva y de la sierra (...) El

deseo de estas cuatro personas es encontrar al Tunche. Uno, lo hace por conocimiento;

otro, por probarse a sí mismo; otro, para revertir la maldición que lo ha convertido en un

animal; y, el último está yendo donde el Tunche para pedirle que solucione desastres

naturales que han caído en su pueblo. La idea es que los cuatro lo están buscando en esta

Selva Mágica. Los personajes no se asombran que la selva es mágica porque ellos lo

saben. El Tunche es una especie de protector y defensor de la naturaleza. Todos los

enemigos con los que el jugador lucha son manifestaciones de un quinto explorador, que

también está buscando al Tunche por un tema más “egoísta” (entre comillas). Esto es

obtener su poder de revivir personas o criaturas. Este personaje quiere obtener el poder

del Tunche, no pedir su ayuda. El Tunche lo tiene aprisionado en una especie de trance

78
Para el momento de mi entrevista, Tunche se encuentra en estado vertical slice. Es decir

con una sección reducida del juego que ya se encuentra pulida y lista para mostrarse. El

objetivo de Leap es mostrar el juego en cuantas convenciones y reuniones de

desarrolladores sea posible.

El estudio está buscando publicador y apunta hacia publicadores tanto de prestigio en la

industria como publicadores pequeños. En caso no tengan éxito en esta búsqueda, no

dudará en auto publicar el juego.

Con respecto al juego que Leap Game Studios lanzó este año, Slice and Rise, el desarrollo

también se trató de una experiencia de aprendizaje. El juego fue autopublicado y

totalmente desarrollado dentro del estudio.

El juego es una variación de un endless runner. Se basa en una mecánica básica que

consiste en lanzar un personaje de abajo hacia arriba y golpear objetos para ganar altitud.

Al igual que Tunche se trata de un juego con contenido autogenerado.

El estilo de arte no están inspirados por imaginarios peruanos. Tiene inspiración en la

cultura oriental y en los samurais. Los personajes y enemigos son alimentos

antropomorfos. El arte del juego está hecho a mano, técnica que se considera poco

práctica en el desarrollo de videojuegos por el tiempo que requiere y el peso de los

archivos. Sin embargo, tiene la ventaja de dar al juego de una textura diferente. De hecho,

se le menciona como una de las principales características del juego en su página, en el

Apple App Store y el Google Play Store.

79
 Figura 23.Slice and Rise (Leap Game Studios)

El juego primero fue planeado como un desarrollo corto para lanzar un producto

mínimamente viable lo más rápido posible. Sin embargo, el desarrollo se expandió por

un año. Gran parte de las demoras se debieron a la definición del estilo de arte. Al igual

que Tunche lo hace ahora, también Slice and Rise fue mostrado en eventos locales antes

del lanzamiento, el feedback de la comunidad y público en general fue sumamente

importante para el equipo. Si las comunidades digitales eran parte del ADN de Rebel

Rabbit, las comunidades en su dimensión física es el equivalente para Leap Games

Studios.

80
3.4.3 Rhythm Doctor de 7th Beat Games

Hablar de Rythm Doctor es hablar de espacios multilocales y comunidades online en su

máxima expresión. Su desarrollador es 7h Beat Games, cuyo equipo principal cuenta con

tres personas:

Giácomo Preciado -el programador- se encuentra en Perú. Hafiz Azman -el diseñador y

músico del juego- está en Malasia. Y, Winston Lee -el artista- vive en Australia. Pero,

teniéndose en cuenta a subcontratistas temporales y publicadores, el equipo de 7th Beat

Games se encuentra repartido en 6 países por lo menos.

Rythm Doctor es un videojuego altamente participativo, pues antes de su lanzamiento

oficial ya cuenta con una comunidad de seguidores que activamente crea niveles para el

juego. Dos miembros de esta misma comunidad se encargan de curar los niveles creados.

El juego se lanzará aproximadamente en el segundo cuarto del 2018.

Para estudiar este juego, conté con la información brindada por el programador Giacomo

Preciado.

Giácomo empezó a programar desde el colegio. Y luego, estudió ingeniería informática

en la Universidad San Martin de Porres. Su primer trabajo relacionado a videojuegos fue

en la división de videojuegos de una empresa de medios digitales, llamada Online Studio

Productions.

En Online crea su primer motor de juegos. Además, trabaja en el juego de la película ¡Asu

Mare!, juego que es encargado por la productora Tondero a Online y que fue desarrollado

en un motor programado por Giacomo.

¡Asu Mare! es un juego del género endless runner, tipo de juego en donde la persona que

juega controla a un personaje que corre infinitamente. El juego termina cuando el corredor

81
tropieza con un obstáculo y entonces el jugador pierde. El personaje principal es Cachín

y su mecánica principal consiste en saltar. Los niveles son escenarios de la película, como

Mirones o Miraflores.

Giácomo Preciado pertenece a la generación de desarrolladores de videojuegos que se

encuentran mutuamente gracias a los primeros eventos de la IGDA Perú. Desde el 2013

es miembro de la organización. Para él, la comunidad local le ayuda a “desarrollar nexos

y apoyarse a hacer industria”. Sin embargo, también reconoce que es necesario

pertenecer a la industria global para trabajar y establecer vínculos con gente más

experimentada, y también para marketearse a un mercado más amplio.

Con el apoyo de sus padres decide dedicarse totalmente al desarrollo de videojuegos.

Gracias a este apoyo viaja a la Game Developers Conference (GDC) del 2012, principal

feria de desarrolladores de videojuegos del mundo. Cabe mencionar que los costos para

viajar a GDC no son para nada baratos. Nada más los pases pueden fluctuar entre los 300

y 3000 dólares dependiendo del número de días y tipo de eventos al que se quiera asistir.

Ésto sin contar los boletos de avion, bolsa de viaje y hospedaje en San Francisco, una de

las ciudades más caras de los Estados Unidos.

Cuando le pregunté cómo es que sus padres afrontan un gasto tan fuerte en una carrera

que en el momento podía parecer como incierta, Giácomo responde que su padre ve este

gasto como una inversión.

En su iteración original, Rhythm Doctor ganó un premio estudiantil en GDC del 2014. El

juego estaba desarrollado en la plataforma Flash y fue desarrollado por el diseñador

malayo Hafiz Azman, quien en el momento residía en Inglaterra. Giácomo asiste becado

a esta misma GDC (ya su segunda) y ahí conoce a Hafiz. Luego de ver Rhythm Doctor,

82
Hafiz se ofrece a hacer un port -es decir, adaptar un software- de Rythm Doctor a

dispositivos móviles. Es así cómo empieza la relación entre Giácomo y Hafiz.

En el 2016 Giacomo sale de Online: “Digamos que quería aprender a hacer juegos con

gente con más experiencia. Mi idea era salir en enero, estudiar por mi cuenta hasta

agosto e ingresar a Full Sail para estudiar una Maestría. Pero en marzo salió de una

pregunta random a Hafiz: “¿Qué fue con Rythm Doctor?”. Y me dijo que había ganado

un Grant. ¡Así que comenzamos a trabajar!”

Las dinámicas observadas durante la producción de Rhythm Doctor me remitieron al

trabajo de Stefana Broadbent en Digital Anthropology sobre el uso de medios digitales

en el espacio laboral. Broadbent dice que en el espacio de trabajo tradicional, se erige una

estricta barrera entre los dominios del trabajo y no trabajo. En el espacio laboral

tradicional, existe una tensión social en el uso de medios de comunicación personal. La

existencia de distintos canales de comunicación se ha convertido en un canal para dejar

de ceñirse a las normas institucionales y permitir la comunicación entre persona de

distintos entornos institucionales. (Broadbent, 2012).

Valiéndose de esta alternativa, 7th Beat usa estos canales como sus mismos espacios

laborales. De esta manera, el espacio de trabajo de 7th Beat Studios se encuentra en

localidades físicas y virtuales. Físicamente, el estudio se encuentra en las casas u oficinas

de los socios (a lados opuestos del mundo) y en eventos donde pueden mostrar el juego a

la prensa, los publicadores y el público.

Virtualmente, el juego se encuentra en su página web, en la página de Steam Greenlight

y en los principales canales de comunicación entre miembros del equipo. 7th Beat usa

Facebook Messenger para comunicarse en privado, Discord para comunicaciones con el

83
equipo y Trello para asignar tareas. Además usan otras herramientas como documentos

compartidos de Google.

Al principio, Giácomo contaba con un sueldo por hora, lo cual era posible gracias a que

Rythm Doctor había recibido financiamiento para empezar la producción. Sin embargo,

este dinero se acaba. Entonces, Giácomo y Hafiz se convierten en socios, ya que su

acuerdo ahora no se basa en un salario sino en un porcentaje de las futuras ganancias del

juego.

No obstante, los financiamientos son siempre necesarios y un enorme incentivo para que

equipos pequeños -como el 7th Beat Games- participen en festivales tecnológicos o

convenciones de videojuegos alrededor del mundo.

“Tratamos de ser eficientes con el dinero y el tiempo gastados. Ir a conferencias supone

una inversión muy grande y es agotador. Después de una expo como Indie Cade, o bien

terminamos enfermos o bien cansados. Intentamos turnarnos.

Como Hafiz está al otro lado del mundo, es é quienl accede a conferencias en Asia y en

Europa. Si hay ferias en lugares del mundo a los que no podemos acceder, contratamos

un representante.”

Gracias a estas ferias pudieron acceder a herramientas como licencias de Unity Pro (el

motor donde se arma Rhythm Doctor) y contacto con artistas, músicos y un Publisher.

Si bien las ferias traen beneficios, preparar el build para una feria representa un riesgo

medido para el equipo.

“Se tiene que crear contenido específico para conferencias, ésto consume tiempo. Por

ejemplo, en Day of Devs, se crea un tentáculo en honor al juego Day of The Tentacle

(Double Fine)”.

84
Gracias a una feria de Startups en Perú, Rhythm Doctor gana su segundo Grant. El dinero

adicional ha permitido al equipo integrar varios miembros más, quienes trabajan en

calidad de freelance y entre los que se cuenta con un segundo programador en Perú.

“Ahora estamos trabajando Hafiz, Winston, José y yo. Además, tenemos una persona en

Nueva York que nos esta haciendo el PR llamado Kyle. Hay una firma que está haciendo

la música. Además, tenemos dos level designers de Corea. También se está asignando

tareas mediante una herramienta llamada Trello.”

Gracias a este nuevo arreglo, Giácomo puede dividir las tareas entre programación de

gameplay y los respectivos ports a distintas plataformas.

“Estamos intentando adaptar a José al estilo de trabajo que tenemos con Hafiz y que

creo funciona muy bien. Con José estamos tratando de dejarle cosas más generales antes

de meterlo a la piscina.”

Lo primero que me llama la atención de contrastar la experiencia de trabajo de Rythm

Doctor con un estudio de videojuegos tradicional, es encontrar dinámicas identificables

de un espacio laboral tradicional, esto a pesar que la comunicación se desarrolle

exclusivamente a través de canales digitales.

La separación entre espacio laboral y el hogar no solo es espacial sino que ambos

ambiente corresponden a dos identidades sociales diferentes. Prácticas “ritualizadas” son

las que permiten la transición entre estas identidades, estas pueden ser desde simplemente

cambiarse de ropa, cambiar de espacio o transportarse. (Broadbent, 2012). En este caso,

los socios se auto imponen regulaciones, por ejemplo el uso de timers y control de tareas.

No obstante, éstas no son incentivadas por la vigilancia sino por las posibles recompensas

futuras, como el éxito del juego y reconocimiento.

85
“Trabajo de 8 a 6. Trato de trabajar de lunes a viernes, pero no se puede hacer todos los

días. Las horas se cuentan por horas productivas. Cada uno usa un timer, si voy al banco

entonces se para el timer. Esas horas no se cuentan como horas de trabajo.”

“Hafiz es una persona bastante ocupada, yo también siempre estoy haciendo algo. No

creo que tenga muchos momentos que considere como tiempo libre.”

A pesar que el comportamiento de trabajo a distancia es similar al de un ambiente de

trabajo en un espacio físico, surgen fricciones en el desarrollo que resultan inherentes al

medio e influyen en el desarrollo. Por ejemplo, los problemas de comunicación que

pueden surgir a partir de usar distintos canales dentro de una misma relación. Al inicio

del desarrollo el principal canal de comunicación era Facebook Messenger. Sin embargo,

cuando el equipo creció en los últimos meses, se cambia de canal de comunicación a

Discord, debido a sus capacidades de comunicación grupal.

“Hablando (voz) te entiendes mejor que hablando por texto. Pero por texto queda un

Log.”

Giácomo señala que si bien tiene una relación de amistad con Hafiz, sus interacciones se

limitan a las comunicaciones por motivo laboral.

“Solo conversamos cuando tenemos que hablar de trabajo, pero somos patazas. Nos

llevamos recontra bien. Tenemos los mismos gustos y entendemos algunas cosas iguales”

Broadbent rescata el término de Madianou y Miller (2011) “polimedia” para la

multiplicidad de canales de comunicación. Su estudio se basa en la comunicación entre

madres migrantes filipinas en Londres con sus hijos en su país de origen. La elección de

un medio ante una ecología mediática que tiene a su disponibilidad de distintos medios

no solo depende de costo sino de otros criterios situacionales. Los canales de

comunicación están en función a “Affordances” específicos. (Broadbent 2012)

86
Otras de las fricciones en el espacio laboral digital surgen al inicio del desarrollo cuando

Giácomo debe adaptarse a un estilo de trabajo más ágil. Este estilo supone que el código

debe cambiar y replantearse con frecuencia.

La naturaleza participativa del juego desde muy temprano ha tenido influencias enormes

en el producto final, tanto mecánicamente como audiovisualmente.

“Rythm Doctor tiene un modelo de pruebas diferente. El juego ha recibido bastantes

pruebas de la comunidad. El juego está en un 75%. Tenemos un proceso bastante

particular, porque a diferencia de mi trabajo con Online, nuestro juego ya está siendo

probado por la comunidad desde Alpha y recibimos bastante feedback.”

Figura 24. Discord de Rhythm Doctor

87
 Figura 25. Discord es una aplicación de chat que permite filtrar conversaciones grupales por tema. Por ejemplo,
podemos ver el tema más popular en el editor de niveles Discord.

Rhythm Doctor cuenta con un editor de nivel lanzado al público, el que permite que la

comunidad de seguidores pueda crear niveles. Dos seguidores del juego en Corea

actualmente son los curadores de niveles. Se han organizado junto a Giácomo y Hafiz

para crear un documento compartido de Google donde mantienen un control de todos los

niveles creados por los usuarios. Si bien la versiòn final no puede incluir todos los niveles

por cuestiones de licencia de música, algunos serán lanzados. Gracias a este editor,

además, entraron en contacto con colaboradores que diseñarán niveles totalmente nuevos

y originales para la versión final del juego.

88
 Figura 26. Editor de niveles de Rhythm Doctor (7th Beat Games)

Mecánicamente Rhythm Doctor está inspirado en el juego Rhythm Heaven (2008) de

Nintendo. Este juego consiste en completar una serie de actividades rápidas presionando

un botón precisamente en un compás específico de la canción

Figura 27. Rhythm Heaven (Nintendo)

Rhythm Doctor al igual que Rhythm Heaven es un juego de ritmo. Su mecánica principal

consiste en presionar un botón en el séptimo beat de una canción.

89
 Figura 28. Rhythm Doctor (7th Beat Games)

El juego tiene una estética retro y oriental. El estilo de arte es Pixel Art. La música está

compuesta por remixes pop de música tradicional japonesa o malaya.

Figura 29.cRhythm Doctor (7th Beat Games)

90
Respecto a las influencias visuales del juego, Giacomo dice que mientras que él no tiene

mucha intervención en el estilo visual, su toque se deja sentir en interfases del juego y

en efectos visuales.

La música y el arte deben su influencia oriental a la nacionalidad del creador, Hafiz.

Además de componer y curar la música, él tiene la decisión final en el arte del juego.

Giácomo y Hafiz en algún momento consideraron cambiar el juego a un estilo de arte más

moderno. Ellos no quieren que su juego sea clasificado como un juego retro. Es por eso,

que a pesar de tener gráficos pixel art, Rhythm Doctor tiene efectos visuales que sólo

pueden ser logrados con tecnología actual. Durante la partida, el juego presenta fallas o

“glitches” que han sido puestos adrede. Son obstáculos que tienen la intenciòn de

incrementar la dificultad de la mecánica del juego principal.

Los glitches y el pixel art le da un efecto diegético al juego por encima del argumento

narrativo o las influencias culturales. De cierta manera, es un juego autoconsciente de su

naturaleza de producto digital.

La construcciòn visual de Rhythm Doctor está determinada o por la de suma de

interacciones sociales en espacios físicos y virtuales.

Se trata de un juego de ritmo desarrollado por un diseñador malayo que toma influencia

cultural y visual asiática. Estas influencias son representadas por un estilo de arte

característico de la cultura gamer. Desde Perú, las habilidades de un programador

permiten agregar efectos visuales generados por algoritmos de computadora. El juego

logra obtener financiamiento gracias a concursos en ferias de Estados Unidos y Perú,.

Rhythm Doctor ha tenido un recibimiento bastante positivo en la comunidad de desarrollo

de videojuegos local. El juego ha sido presentado en varios eventos de la IGDA Perú y

91
ha recibido feedback de jóvenes desarrolladores peruanos. En el 2018, el juego será

publicado en China por el publicador IndieNova, el mismo publicador de 64.0.

92
3.5 Factores en la construcción visual de un videojuego en Perú

3.5.1 Cultura Geek

El investigador danés Lars Konsakc, en su artículo The Origins of Geek Culture:

Perspectives on parallel intellectual milieu, no solo pretende mostrar que la cultura geek

es una sub cultura racional e intelectual sino que también los medios “geek” generaron

una red de comunicación dentro de su propio aparato literario y de crítica cultural. Esto

es, una alternativa erudita y coherente a la academia establecida con lazos culturales que

la trascienden4.

A diferencia del fanatismo por los deportes o la música popular donde primariamente

existe un involucramiento emocional y secundariamente uno intelectual, en la cultura

geek existe un alto involucramiento intelectual consecuente con el emocional, creando

una cultura fan donde el lado intelectual y el emocional se encuentran en armonía.

¿Qué tienen en común la cultura de la ficción fantástica y la cultura de juegos, en

conocimiento erudito y aptitud para la tecnología y las computadoras?

La ciencia ficción se ubica en el medio de las ciencias y las humanidades, extrapolando

ideas científicas con la finalidad de crear ficción. Las humanidades del siglo 20 no

estaban preparadas para este tipo de modernidades. Por otro lado, científicos e ingenieros

podían apreciar la ciencia ficción, aunque no contaban con un sistema válido de crítica

cultural y literario. Se crea un medio literario alternativo gracias a publicaciones como

4
La cultura geek no proviene de las mayorías. El término geek viene del alemán geck, que significa tonto.
El término se relaciona ahora a ineptitud social e intelectualidad. Esto se extiende a gente que
disfruta de la ciencia ficción, fantasía, horror, super héroes, juegos de guerra, juegos de rol,
videojuegos y temas afines. El término geek está asociado también al conocimiento erudito de
computadoras y tecnología en entornos donde el entendimiento de estos aparatos sigue siendo
considerado como obscuro.

93
Amazing Stories (1928) o la United Amateur Press Association (UAPA) que tienen la

finalidad de fomentar canales de crítica y publicación para productores de literatura de

ficción. Y siendo aún ignorados por la academia, pueden crear foros intelectuales de

crítica.

Posteriormente, los test de inteligencia de la segunda guerra mundial permitieron que

jóvenes que no hubiesen tenido acceso a educación puedan obtener formación en

ingeniería e inteligencia militar. Después de la guerra, gozaron de beneficios sociales

como préstamos con bajo interés, hipotecas baratas y sobre todo educación superior

gratuita.

La influencia de tecnologías como el radar o la computadora despertó en los jóvenes

veteranos un interés en carreras de ciencias. Esto coincide con la edad dorada de ciencia

ficción militar, donde muchos autores de ciencia ficción provinieron de trasfondos

militares.

Otro pilar en el nacimiento de la cultura geek es la proliferación de los juegos de guerra.

Después de la guerra empresas como Avalon Games, empiezan a vender y diseñar sets

de juegos y reglas para nuevos juegos. Estos son distribuidos por correo. Poco después se

publican fanzines como War Games Digest, Strategy and Tactics, Wargames Newsletter

y The Courrier. Varias de estas empresas fueron fundadas por veteranos de la segunda

guerra mundial. A lo largo de los años, se estableció una red y fanzines destinadas a

promover el desarrollo intelectual del hobby.

Es así cómo la ciencia ficción, los juegos de guerra, los cómics y la tecnología informática

forman los cuatro pilares de la cultura geek, derivados de los intereses de jóvenes

veteranos de la segunda guerra mundial con educación superior técnica. Dicho sea de

94
paso, esto brinda una explicación de lo predominantemente masculinas que fueron estas

producciones culturales.

A diferencia de la cultura popular, la cultura geek engloba una demanda por el

intercambio de ideas y medios de comunicación de conocimiento teórico y prácticos.

El desarrollo de videojuegos como práctica profesional y producto cultural también

presenta las mismas dinámicas de intercambio de conocimiento. Además, así como los

cómics se retroalimentaron de la ciencia ficción, la ciencia ficción a su vez se nutre de los

desarrollos científicos que darían orígenes a la computación. De allí que en los juegos de

guerra encontramos el germen de disciplinas como el game design. Así mismo, temas de

la cultura geek como fantasía o ciencia ficción son las primeras inspiraciones de los

ingenieros de computadoras para crear videojuegos durante los orígenes del medio.

A lo largo de los últimos 30 años, también ha existido alrededor del desarrollo de

videojuegos, una demanda por el intercambio de ideas. Esto ha promovido un medio

intelectual paralelo a la academia compuesto por organizaciones y publicaciones

dedicadas establecer canales de comunicación entre desarrolladores, ofrecer noticias a los

fans, proveer crítica y producir artículos no académicos.

En Perform or else, Jon McKenzie reconoce las innovaciones en ciencia, tecnología y

transporte que surgen a partir de la segunda guerra mundial y cómo estos contribuyen al

fenómeno de la globalización. Además, cuestiona si la explosión de conocimiento es en

sí misma performativa. Y dice:

¿Qué tal si la diversificación y proliferación de investigaciones, proyectos y campos

durante los últimos cincuenta años no son solamente señales de un salto cuantitativo en

iniciativas de investigación, sino también una mutación cualitativa en lo que podemos

95
llamar conocimiento, el ser performativo del conocimiento mismo? (McKenzie, 2001: 13-

14)

Todos los entrevistados durante este trabajo eran calificados de geeks o nerds durante sus

etapas formativas. Un ejemplo cercano: los tres informantes de los juegos citados en

nuestro Estudio de Casos de esta tesis proceden de trasfondos socioeconómicos

diferentes. Sin embargo, todos tuvieron acceso a alguna plataforma de videojuegos en su

infancia.

Tanto Germán como Giácomo señalan que desde secundaria querían dedicarse a

desarrollar videojuegos. Ambos también se consideran gamers de PC desde su infancia.

El desarrollo de videojuegos no se encontraba en el radar de Diego durante la etapa

escolar. Como jugador, era aficionado a los videojuegos y llegó a poseer varias consolas

en su infancia. Además, era un ávido jugador de Dungeons and Dragons, al punto de

llegar a convertirse en Dungeon Master. Actualmente, Diego también conduce un podcast

dedicado a juegos de mesa llamado Radio Meeple.

Giácomo y Germán, como estudiantes de carreras informáticas, buscaron activamente

oportunidades para desarrollar videojuegos. Diego, quien estudió psicología, empezó a

desarrollar juegos a partir de una oportunidad surgida gracias a su amistad con un

desarrollador peruano.

Si bien parece un dato circunstancial, nos dice bastante sobre los backgrounds de la

mayoría de desarrolladores de videojuegos peruanos. Los videojuegos son una práctica

multidisciplinaria, la demanda de un medio intelectual alternativo. También parte de la

necesidad de rescatar conocimientos para una aplicación muy específica. Por ejemplo,

Germán de Rebel Rabbit menciona la creación de un grupo de estudio orientado a

desarrollar videojuegos en la universidad de San Marcos. Nos cuenta que, a pesar que

96
los conocimientos eran afines a los de la carrera de ingeniería de software, no se

mencionaban ni eran incluidos realmente en los temas enseñados en la universidad.

Y esto explica por qué en Perú, hoy en día, podemos encontrar grupos estudiantiles

similares paralelos a las curriculas de carreras tecnológicas, como el Grupo Avatar -en la

PUCP- y el UPC Game Lab -en la UPC-. Grupos como el capítulo peruano de la IGDA,

que también se forman con la finalidad de compartir información y mostrar los avances

de equipos de desarrollo locales.

Desde las escuelas de ingeniería existe cierto entusiasmo en nuestro país por el desarrollo

de videojuegos. Por el contrario, es totalmente inexistente el reconocimiento de la práctica

de desarrollo de videojuegos en las escuelas de humanidades y artes.

En esta dinámica podemos encontrar paralelos al desarrollo de la literatura de ciencia

ficción en el siglo XX . Los videojuegos al igual que la ciencia ficción, los comics, la

fantasía y el horror tienen en común que cuentan con comunidades que acumulan

conocimiento casi enciclopédico de sus respectivos “fandoms”. Estas fuentes de

conocimiento también sirven como referentes culturales para productos a través de

diferentes medios.

Por ejemplo, Konzack menciona cómo los súper héroes, quienes nacen con fines

propagandísticos durante la segunda guerra mundial, son re imaginados en los años 50

con nuevas historias de origen e interpretaciones enraizadas en la literatura de ciencia

ficción. Esta etapa es conocida como la edad de plata de los cómics, es donde nacen las

encarnaciones más conocidas de los súper héroes actuales.

Los videojuegos también han tenido inspiración en historias y referentes visuales de otros

fandoms dentro de la cultura geek; y esto es sin considerar las adaptaciones. Es así que

tenemos videojuegos como Warcraft, que cuenta con un lore inspirado en las especies

97
creadas por J.R.R Tolkien en el Señor de los Anillos o Mass Effect, que se inspiran en

óperas espaciales como Star Trek y Star Wars.

Estos referentes culturales de la cultura geek tienen una fuerte influencia en las

construcciones visuales de un videojuego.

En los juegos estudiados en este trabajo podemos identificar el uso del Pixel Art. Tanto

en 64.0 como en Rhythm Doctor se usa este estilo de arte. Su empleo es bastante extensivo

en videojuegos independientes. El objetivo es simular el aspecto visual de videojuegos

antiguos cuando las consolas y computadoras solo soportaban gráficos de 8 y 16 bits.

Debido al menor uso de colores, producir pixel art resulta mucho más barato que producir

dibujos a mano o con vectores. Aunque, a más allá del ahorro de recursos, el uso de este

estilo de arte tiene como propósito resaltar mecánicas de juego inspiradas en juegos

antiguos.

Figura 30. Fez: Usa pixel art para contrastar mecánica de manipular el mundo en 3 dimensiones. Esto era imposible
en videojuegos de 8 y 16 bis (Polytron)

98
En el caso de 64.0 y Rhythm Doctor el principal criterio fue encontrar un estilo de arte

que pueda ser considerado atractivo y que resulte posible de implementar por un solo

artista.

El pixel art actúa como un método para ahorrar recursos y como un referente visual

reconocido por dentro de la cultura geek de los videojuegos. La calidad de este método o

el uso subversivo con que se le haga en un juego moderno puede ser que reciba críticas

dentro de un medio intelectual alternativo, como la crítica de arte.

Para comprender los referentes visuales de un videojuego en Perú, no podemos olvidar

que los videojuegos como producto son consumidos predominantemente por un público

masculino.

Figura 31. Rhythm Doctor (7th Beat Games)

Cuando Konzack señala a la segunda guerra mundial a sus veteranos como el contexto

social y los autores que originaron la cultura geek actual, también atribuye a estos dos

factores que que esta cultura sea predominantemente masculina. La cultura militar y sus

modelos de masculinidad han sido reproducidos en los videojuegos, en diversos

99
productos de cine y en la literatura de ciencia ficción. La misma explicación podemos

aplicar a la baja cuota femenina en trabajos tecnológicos.

Regresando a nuestra periferia, podemos ver que estos criterios normalizadores son

replicados por los “geeks latinoamericanos”. Basta con asistir a reuniones del capítulo

de IGDA Perú o conversar con algunos equipos de desarrolladores para darse cuenta que

hay menos mujeres en estos espacio.

Además de la cultura geek, también podemos encontrar otros criterios normalizadores en

el uso del idioma y las representaciones visuales.

3.5.2 Género

De los 3 equipos de desarrollo entrevistados para este trabajo, solamente 1 (Leap Game

Studios) cuenta con mujeres dentro de su equipo. Y aun siendo este el caso, la proporción

entre hombres y mujeres sigue siendo bastante desigual.

La desproporción en la cuota de género en la escena de desarrollo de videojuegos sigue

siendo bastante importante. Esta corresponde a su vez a todo un devenir histórico

En términos de representación dentro de los juegos en sí, sin contar a 64.0 que es un juego

totalmente abstracto, tanto Tunche como Rhythm Doctor incluyen de manera importante

a personajes femeninos. 2 de los 4 personajes jugables de Tunche son mujeres, esto

incluye al personaje principal, Rumi. Inclusive, a esto puede agregarse que el diseño de

Rumi no encaja con una construcción binaria del género.

100
 Figura 32. Personajes femeninos de Tunche (Leap Game Studios)

Como mencionamos en la sección anterior, el desbalance en la cuota de genero en carreras

ligadas a la ciencia y tecnología y en la producción cultural de la cultura geek,

corresponde a un devenir histórico que implica diversos factores. Estos han sido

abordados de manera extensa tanto en bibliografía académica como no académica.

Las retóricas sobre los roles de género, limitaciones de acceso de las mujeres a carreras

técnicas (Recordemos que al dar becas a ex combatientes hombres el programa G.I. Bill

desbalanceó totalmente las cuotas de género en las carreras de ciencia justamente en uno

101
de los principales países productores de conocimiento científico) y las casi exclusiva de

representaciones de figuras masculinas producciones de cultura geek, contribuyeron a un

discurso hegemónico desde los años 80 donde los videojuegos eran una actividad

reservada solo para niños.

Figura 33.La publicidad de Nintendo desde los años 80 estuvo orientada exclusivamente a niños (Nintendo)

102
No obstante, como ya hemos mencionado, los videojuegos se también caracterizan por

una enorme cantidad de producción intelectual y crítica, tanto en la academia como en un

medio paralelo. Es así que discursos críticos sobre los roles de genero en los videojuegos

han proliferado sobre todo en la última década.

Podemos resaltar producciones como la serie web de crítica mediática Tropes Vs Women

in Videogames de Anita Sarkeesian, donde se critican los estereotipos en la

representación femenina en los videojuegos

Figura 34. Tropes vs Women in Videogames (Feminist Frequency)

Si bien el daño a las cuotas de genero en carreras informáticas ya está hecho, en la

actualidad desde dentro de la industria existe un consenso para mejorar la representación

de personajes femeninos para cerrar estas brechas.

Las acciones para cerrar estas brechas también implican becas de IGDA exclusivas para

mujeres para asistir a la Game Developers Conference.

En el caso peruano hemos podemos observar iniciativas como Laboratoria, empresa

social que se concentra en la formación de jóvenes mujeres en desarrollo web front end.

103
Tambien podemos encontrar la página FemDevs Perú, grupo de Facebook dedicado a

mujeres peruanas interesadas en el desarrollo de videojuegos.

Figura 35. Página de Facebook de FemDevs Perú

3.5.3 Diglosia cultural

Entrevisté para esta investigación al programador jefe de tecnología de Bamtang Games,

llamado Laurens Rodríguez. Sus tareas se dividen entre la creación de herramientas o

motores de juegos y la programación de algunos elementos jugables.

“Todos los lenguajes de programación están en ingles porque esa es la lengua académica

actual”, me dijo Laurens.

El lenguaje de programación más usado por los programadores de juego en la actualidad

es C++. A continuación, unas muestras de referencia y para ilustrar en qué consiste este

código:

104
105
 Figura 36.Código de un clon del juego Tetris. Escrito en lenguaje C++ por Laurens.

En estas reproducciones podemos observar las indicaciones que describen a la

computadora, funciones, clases y variables. La imagen muestra funciones que permiten a

las fichas de Tetris caer cuando el jugador presiona la tecla de abajo.

Acceder al conocimiento técnico para programar requiere además aprender siquiera de

manera básica el inglés. Laurens dice que no es necesario dominar el idioma. Sin

106
embargo, la verdad es que esto se convierte en una necesidad a la hora de buscar

información o ayuda en internet.

Lo mismo ocurre con los motores de juego, Godot es el caso más exitoso de un motor de

juegos desarrollado en américa Latina. El programa no está localizado al español. Esto es

de cierta manera funcional, ya que los creadores del motor requieren que las opciones

sean familiares para usuarios de otros motores de juegos como Unity o Unreal.

Figura 37. Motor de juegos Godot

Diglosia es el término lingüístico que Yuri Taktheyev usa dentro de la práctica profesional

de desarrollo de software. Es un término que se da en la coexistencia con un “idioma alto”

(ingles escrito) que es utilizado para construir vínculos globales, mientras que un “idioma

bajo” (portugués, en el caso de Taktheyev; y, español en el nuestro) para construir

vínculos locales (Takhteyev, 2012: Capitulo 2).

Este tipo de disglosia no puede ser entendida sin considerar cómo ambas lenguas se

entrelazan en relaciones de poder y recursos. El dominio de la lengua mayor implica un

status dentro de la comunidad de hablantes del lenguaje menor. Sin embargo, también en

107
la dependencia de recursos externos. Taktheyev llama a esta dinámica “disglosia

cultural”: la situación donde un grupo social particular está simultáneamente involucrado

con dos sistemas culturales, ambos sistemas se presentan en una relación de poder

asimétrico.

¿En qué se relaciona este punto de fricción con las representaciones visuales en un juego?

Para graficar su trascendencia actual, tenemos que 15 de los 20 videojuegos peruanos

presentados en el Peru Game Expo del 2017, tienen títulos en inglés:

● Bombert

● Cinema Panic 2

● Colorful

● Danzaq

● Dark Story Online 2D

● Dr. Bill Lainus

● Duel on Board

● Fishy River

● La venganza del Fachoy

● Los Viajes de Pizarro

● Neon mission

● Rhythm Doctor

● Stage 3: Azaria

● Teddy Mania

● Summon Hat

● Together

● Tunche

● Ultra Color Influx

108
 ● Wira & Taksa contra el maestro de la gravedad

● Zombie dimensions

En contraste, 3 de los 6 juegos de mesa presentados en la misma feria tienen títulos en

español, 2 en quechua y solamente uno en inglés.

● Inkarumi

● Llamagedón

● Mercado de Capitales

● Nuna Aranway

● Ratas de la Patria

● Tiny Adventure

Juegos de mesa peruanos a la venta en festival

109
 Juego de mesa peruano: Guerra del Pacifico

Es innegable la enorme importancia que tiene el apartado técnico en la práctica de

desarrollo de videojuegos. Mientras Yuri Taktheyev observa a la disglosia cultural en el

planteamiento simbólico de una herramienta para hacer software, un producto mediático

totalmente visual -como un videojuego- nos ayuda a distinguir la influencia que tienen

estas dinámicas de poder en la construcción de un producto visual

Desde el punto de vista de los desarrolladores, lo que está en juego es la aceptación de su

lenguaje de programación, de herramienta o de un videojuego dentro de estos focos de

producción de conocimiento. La validación dentro de estos espacios funciona a distintos

niveles:

● Comercial: Tu juego puede ser comprado por una audiencia más alta.

● Técnico: La herramienta en la que fue hecha o el código del juego pueden ser

usados por una comunidad más grande y mejorar de manera iterativa.

● Intelectual: El juego puede ser deconstruido en publicaciones especializadas.

110
 ● “Prosumidora”: El código del juego y archivos de arte pueden ser re utilizados

para hacer modificaciones de un juego

Laurens también tiene un blog de programaciòn. Es un blog que està totalmente en inglés,

pues considera que es el idioma democrático para otros desarrolladores alrededor del

mundo..

En el blog “El rincón de ex”, Laurens incluye artículos de programación, juegos,

herramientas y código.

Figura 38. Reloj de ajedrez programado por Laurens Rodríguez

111
 Figura 39. Juego Puzzle programado por Laurens Rodríguez

Los tres juegos estudiados para el trabajo de campo están localizados al español, aunque

su idioma principal es el inglés.

El inglés no solo es la lengua oficial de la práctica profesional de desarrollo de

videojuegos, lenguajes de programación y motores de juego donde se desarrollaron estos

productos.

También es el idioma oficial de los canales de consumo. Estéticamente los videojuegos

aún adoptan predominantemente representaciones identificadas con la cultura “geek”

estadounidense.

3.5.4 Auto representación cultural

Si bien los juegos investigados en este trabajo no tienen inspiración directa con referentes

culturales latinoamericano, considero interesante explorar brevemente las experiencias de

tres juegos que sí lo hacen deliberadamente.

112
Último Carnaval

En el año 2012, el publicador japonés Square Enix organizó un concurso entre

desarrolladores latinoamericanos para desarrollar juegos orientados al público

latinoamericano.

Square Enix es mundialmente conocido por ser publicador de la franquicia de juegos de

Rol Final Fantasy. En consecuencia, los juegos debían encajar con el tipo de géneros por

los cuales la marca Square Enix era reconocido. Es decir, juegos de Rol y juegos de cartas.

Las condiciones del concurso estipulaban que el concepto debía tener un tema

“latinoamericano”, pero no basarse en culturas pre colombinas específicas. El concepto

ganador sería financiado por Square Enix y pasaría por estrictos controles de calidad en

Japón.

Después del proceso de selección en Japón, el juego ganador fue Último Carnaval, del

estudio argentino OKAM.

Último Carnaval es un juego cuyas mecánicas principales son Match 3 y relaciones de

piedra, papel y tijeras. Además de estas mecánicas, cumple con diversas convenciones

de los juegos del genero RPG (Role Playing Game).

113
 Figura 40. Ultimo Carnaval (Okam)

Estéticamente, el juego hace alusión a distintas mitologías y tradiciones relacionadas a

las festividades de carnavales en distintos países de Latinoamérica, inspirándose

principalmente en figuras del Carnaval de Río, como el Rey Momo.

En el caso de Último Carnaval, considero muy singular y destacable que no obstante de

ser una producción hecha teniendo en mente al público latinoamericano, todos los filtros

de control de calidad fuesen realizados por un publicador japonés.

Con esto no quiero decir que el juego haya sido realizado de acuerdo a una visión japonesa

de Latinoamérica. Sin embargo, la intervención es una garantía de que el juego se

mantenga de acuerdo a las convenciones del medio pre-establecidas de acuerdo a la

tradición técnica y académica (en este caso japonesa) que caracteriza al publicador.

114
Los desarrolladores de Okam no solo forman parte de una comunidad imaginada como

latinoamericanos, sino que también son desarrolladores de videojuegos, y son

desarrolladores de Square Enix.

Kilka Card Gods

Kilka Card Gods es un juego desarrollado por el estudio peruano Bamtang Games y, a

diferencia de Último Carnaval, es un videojuego que no cuenta con un publicador. El

juego fue auto publicado en la tienda de PlayStation, en el 2014.

Bamtang Games es un estudio dedicado principalmente a la modalidad de trabajo work

for hire. Es decir, la modalidad del desarrollo de juegos por contrato con clientes. Por sus

características, las condiciones de trabajo del work for hire restringen mucho el tiempo

para la realización de juegos originales. Por este motivo, el videojuego fue producto de

un proceso iterativo de años.

Kilka Card Gods es un juego de cartas con mecánicas similares al Sudoku. Los niveles

tienen la temática de las Siete Nuevas Maravillas del Mundo, entre las cuales está Machu

Picchu.

115
 Figura 41. Gameplay de Kilka Card Gods (Bamtang Games)

El juego tiene un protagonista peruano llamado Yupanki, aunque éste no es un personaje

jugable. No existe relación directa entre las mecánicas de juego y la temática. Los niveles

se basan en 7 locaciones culturalmente distintas, pero, ninguna de las locaciones afecta

de manera significativa a la forma cómo un jugador se enfrenta a los retos del juego.

Figura 42.Titlecard de Kilka que muestra a Yupanki.

116
La etnicidad del protagonista, en realidad, está relacionada con la identidad del estudio

desarrollador. Al ser su primera propiedad intelectual propia, Bamtang eligió una imagen

reconocible como peruana en distintos espacios.

Esta imagen reconocible también corresponde a algunos estereotipos con respecto a la

vestimenta. Pero, las caracterizaciones que se emplean no son malintencionadas ni

nocivas. De la misma manera, el personaje Yupanki tampoco exhibe comportamientos

que sean estereotipados..

Al igual que Último Carnaval, las representaciones de Latinoamérica se basan en

imágenes reproducidas constantemente, como el Carnaval de Rio o Machu Pichu. Son

imágenes y contenidos que están moldeadas de acuerdo al medio.

Papo y Yo

Pappo y Yo es un juego diseñado por el desarrollador colombiano Vander Caballero. En

el juego el jugador controla a Quico, un niño de una favela o barriada de un país no

especificado. Las principales mecánicas del juego consisten en las interacciones de Quico

con un monstruo rosado llamado Papo.

El juego tiene una perspectiva de cámara en tercera persona. Lo cual significa que el

jugador puede ver al personaje con el que juega. Para navegar a través del mundo, el juego

usa mecánicas que requieren que el personaje corra, salte; y, además, tire y empuje

paredes de las favelas para modificar el entorno.

Todos los elementos visuales y sonoros del juego son decididamente evocativos a

Latinoamérica.

117
 Figura 43. Papo y Yo (Minority Media)

En Papo y Yo se muestran grafitis, murales y sobre todo versiones exageradas de

arquitectura que caracteriza la construcción progresiva de la vivienda en los barrios

urbanos marginales latinoamericanos. En este sentido, la arquitectura constituye

precisamente una mecánica muy importante en el juego.

Minority Media, el estudio que desarrolló Papo y Yo, es canadiense. No obstante esta

condición, las experiencias sociales de su diseñador Vander Caballero no sólo se reflejan

en el contenido assets de arte o sonido sino también en el uso del medio (a través de

mecánicas de juego) para transmitirlos.

En una entrevista del periodista especializado Luis Wong para el portal Radio Ambulante,

explica Vander Caballero cómo sus experiencias de vida se plasman de manera alegórica

en el juego. Caballero narra que vivió en una familia de clase media de Bogotá en los

años ’80, atravesando momentos que marcaron su infancia con episodios de violencia

doméstica causados por el alcoholismo de su padre.

118
A pesar de estos episodios, él considera a su padre como una figura amorosa y protectora

en los momentos que estaba sobrio. Años después de la muerte de su padre y ya como

diseñador de videojuegos, Caballero decidió “mediatizar” estas experiencias de vida de

la manera que él sabía hacerlo: en forma de mecánicas de juego.

Durante el juego, Papo, es un personaje no jugable (NPC); es un monstruo de color rosado

que ayuda al jugador a realizar tareas. El jugador puede usar la barriga de Papo para saltar

a superficies más altas y puede decidir hacia dónde se mueve dejando un rastro de frutas.

Figura 44. Mecánica de salto de Papo y Yo

Sin embargo, en algunos momentos del juego, Papo puede comer unos sapos verdes que

lo convierten en el antagonista. Entonces, el monstruo se cubre en llamas, destruye el

mundo y daña al jugador.

El objetivo del juego es encontrar una cura para Papo. Sin embargo, al final del juego, el

jugador debe empujar a Papo a un abismo para acabar con su sufrimiento.

Considero que este juego es un caso que supera el estereotipo del uso de Latinoamerica

como un trasfondo exótico. A pesar que el contenido alegórico de violencia doméstica

119
puede transmitirse a través de cualquier otro medio (visual, sonoro o interactivo), lo

remarcablemente particular de este juego es cómo la experiencia social se plasma en las

mecánicas de juego.

Las mecánicas transmiten experiencias auténticas. Por eso, cuando Papo come un sapo y

pierde el control, es una mediatización del alcoholismo. Sin embargo, una mecánica que

transmite la mediatización de un elemento claramente latinoamericano es la maleabilidad

del entorno.

Figura 45. Mecánica de alteración del ambiente de Papo y Yo

La arquitectura en el juego no es estática. Se modifica, se puede estirar, multiplicar o

mover con facilidad. La arquitectura que representa un elemento característico de

Latinoamérica, se convierte en mecánica de juego y no es simplemente un telón de fondo

de una fotografía, un asset de arte o una melodía musical.

En Papo y Yo, el diseñador ha plasmado experiencias sociales, adaptándolas al medio por

el que transmitirá estas experiencias. La violencia doméstica y los espacios urbanos

120
marginales son mediatizados como experiencias interactivas que, a su vez, se convierten

en nuevos medios que transmiten contenidos visuales y sonoros.

Esto marca una diferencia con los otros dos juegos analizados en este corpus, pues el

mensaje de una experiencia latinoamericana se transmite con mayor fuerza en Papo y Yo

debido a que se transmite a través de un medio. Mientras que en Kilka y Último Carnaval

las apelaciones se basan en contenidos visuales.

Cuando los desarrolladores latinoamericanos representan a su continente en sus juegos

originales, existe el riesgo de la reproducción de estereotipos debido a las convenciones

y limitaciones de los videojuegos como medio. Los videojuegos, al mismo tiempo, son

contenidos de otros medios, como los aparatos donde se juegan. Y éstos, a la vez, son

producto de un desarrollo social y tecnológico desarrollado en Estados Unidos y Japón.

Forzosamente se rigen por “affordances” de las plataformas.

En Latinoamérica, el desarrollo de video juegos nace como producto de la cultura

participativa de los primeros años de Internet. Las tecnologías y conocimientos requeridos

para crear videojuegos están basados en parámetros que permiten transmitir mensajes,

que también van de acuerdo a conocimientos y estéticas característicos de la práctica.

Sin embargo, encontramos algunas perspectivas como Papo y Yo que demuestran la

capacidad de sus desarrolladores para extraerse del proceso técnico y, al mismo tiempo,

comprender el medio de una manera suficientemente íntima para plasmar experiencias

sociales.

3.5.5 Fuentes y canales de conocimiento

Al igual que cualquier comunidad artística o intelectual. los desarrolladores buscan este

tipo de validación para asegurarse que sus obras se adecuen a los valores estéticos,

técnicos y comerciales estándar en el medio.

121
Considero que la demanda por estos espacios como el principal motor para la formación

de gremios como la IGDA o clusters comerciales como la CVA en Perú.

En el siguiente apartado repasare por los eventos realizados por la comunidad de

desarrolladores y algunos de los retos que estos apuntan a superar.

La IGDA es una organizaciòn sin fines de lucro que existe con la finalidad de crear una

red colaborativa global entre comunidades formadas por individuos que desarrollan

videojuegos. Sus principales objetivos consisten en brindar redes de colaboración para

mejorar las capacidades de desarrolladores, abogar por buenas prácticas que aseguren la

calidad de vida de los desarrolladores empleados por estudios, perpetuar la práctica como

una forma de arte y educar a futuras generaciones de desarrolladores. En resumen su

misión oficial se resumen en cuatro áreas:

• Activismo

• Networking y comunidad

• Desarrollo profesional

• Alcance internacional

La IGDA se funda bajo principios similares a los que motivan la creaciòn de medios

intelectuales alternativos (tal como vimos en el desarrollo de literatura de ciencia ficción

y juegos de mesa). A medida que se democratizan las herramientas para hacer

videojuegos de acabado profesional y se abren canales mainstream de distribución para

juegos independientes, la misión de IGDA también toma una dimensión tecnoliberal.

El tecnoliberalismo hay un énfasis en los efectos sociales positivos que emergen de una

multitud de de actos individuales, pero el tecnoliberalismo extiende las ideas del

liberalismo más allá del mercado y pone la tecnologìa en el centro (Malaby 2009:16,59-

61,133). Tecnoliberalismo implica una intensa sospecha de la autoridad vertical, un

122
compromiso a hacer la tecnología universalmente accesible más allá de control

institucional y con profunda fe en la suma de efectos positivos que sigue al uso individual

de la tecnologìa con el propósito de expresiòn creativa (Malaby, 2012: 295)

Existe una profunda confianza en el potencial del acceso a tecnología e información tiene

para convertir las comunidades de desarrolladores en industrias. Si bien la colaboración

es uno de los pilares de instituciones como IGDA, el fin continua siendo sobresalir en un

mercado altamente competitivo.

En el 2016 Valve, la compañía detrás de la tienda digital Steam, revela que casi el 40%

de videojuegos lanzados en su plataforma fueron publicados ese mismo año,

Figura 46. Steam Spy

La cantidad de juegos independientes que se lanzan actualmente es abrumadoramente

grande, y precisamente la visibilidad se ha convertido en el principal problema que

123
enfrentan los estudios independientes. Inclusive después de haber resuelto el acceso a la

información.

Este fenómeno es conocido como indiepocalypse dentro del folklore de los

desarrolladores indie, este es término acuñado en distintas publicaciones no académicas.

Usualmente se basa en cinco temores clave:

1. Hay demasiada competencia, especialmente con tantos juegos en Steam

lanzándose cada semana

2. Datos muestran que las ganancias por año están declinando

3. Tiendas como el App store se están convirtiendo en un yermo desolado donde es

imposible hacer ganancias.

4. Inclusive juegos independientes con alta visibilidad no tienen lanzamientos

suficientemente lucrativos

5. Los juegos Triple-I (es decir juegos independientes con valores de producciòn

AAA) están forzando a incrementar los presupuestos de manera inexorable

Todos estos miedos pueden resultar infundados una vez se contextualiza con la cantidad

de desarrolladores que tienen acceso a las herramientas para desarrollar videojuegos en

contraste a hace 5 o 10 años. Sin embargo, estos temores vienen del mismo lugar de

incertidumbre al competir en el mercado.

Hoy en dia motores de juego como Unity son gratuitos para que cualquier equipo con

mínimos recursos pueda desarrollar videojuegos. El acceso a medios digitale también se

ha extendido alrededor del mundo, gracias a los smartphones y microprocesadores que

permiten producir computadoras baratas, los medios para distribuir juegos digitales y sus

aplicaciones crecen cada año. Este panorama es propicio para la creación de nuevas

124
comunidades de desarrolladores de juegos alrededor del mundo. Hoy en día existen

aproximadamente 90 capìtulos de IGDA alrededor del mundo.

Los canales de comunicación, entonces, cumplen la función de un control de calidad para

ajustarse a criterios necesarios para competir en igualdad de condiciones en tiendas

masivas. Esto puede ser mediante networking con potenciales colaboradores o

publicadores, pruebas de la calidad del gameplay de acuerdo a criterios estéticos de la

comunidad y feedback sobre otros aspectos creativos como el estilo de arte y música del

juego.

Desde el 2012 hay un capítulo de la IGDA en Perú. El capítulo local primero se concentró

en la difusión, concentrándose en charlas informativas sobre desarrollo en universidades

e institutos. Lograron establecer vínculos con instituciones como Promperú. Esto fue con

la finalidad de traer a desarrolladores de estudios extranjeros para conferencias y sobre

todo que el desarrollo de videjuegos aparezca dentro del radar del estado como un modelo

de emprendimiento viable.

El principal evento del calendario de la IGDA Perú es el Lima Game Jam. Este evento

sucede dentro del contexto del Global Game Jam y consiste en desarrollar un videojuego

en 48 horas.

Es un ambiente creado precisamente para promover vínculos de colaboración y crear

prototipos que eventualmente puedan ser escalados a juegos completos.

Los equipos de desarrolladores deben ir conformados al evento y con sus propias

computadoras. Los inscritos sin equipo son asignados en equipos nuevos. Se recomienda

a los participantes a recortar el alcance de los juegos para que puedan terminar con un

producto pulido en el tiempo límite.

125
 Figura 47. Lima Game Jam

La creatividad de los juegos producidos bajo este límite de tiempo es impresionante. No

obstante, observamos varios de los criterios normalizadores que ya hemos mencionado

en muchos de los juegos: Titulo en ingles, referencias visuales a estéticas familiares los

videojuegos, remezcla de mecánicas de juegos ya existentes.

Figura 48. Partida de Johan Sebastian Joust durante Lima Game Jam

126
 Figura 49. Partida de Johan Sebastian Joust durante Lima Game Jam

Las empresas de videojuegos también formaron en Perú un gremio llamado CVA siglas

de compañias de videojuegos asociadas. Uno de los principales objetivos de esta

asociación es representar ante instituciones del estado las necesidades estratégicas para

nutrir emprendimientos viables.

Figura 50. Instalación de juegos peruanos durante el Mas Gamers Tech Festival 2017

127
Durante el trabajo de campo de esta tesis tuve la oportunidad de asistir y participar en

distintas reuniones de la CVA. Uno de los principales obstáculos para concertar acciones

concretas por parte de la asociación yace en las distintas necesidades de los

emprendimientos dependiendo de su modelo de negocio, procesos, tipo de juegos que

desarrolla, tiempo en el mercado o número de integrantes en el equipo.

3.5.6 Mundos Sociales y Storytelling

Mundos Sociales

Sarah Pink y Heather Horst usan el concepto de Social World –Mundos Sociales- para

referirse a mundos delimitados de la vida social que, sin embargo, no se encuentran

separados herméticamente uno del otro. Este término resulta más abierto para estudiar las

formas que diversos grupos usan para asociarse o identificarse. Los antropólogos también

han desarrollado el concepto de “socialidad” como alternativa a otros términos como red

o comunidad (Pink & Horst, 2015: 102).

Las socialidades son las cualidades de las relaciones sociales, es decir las practicas

compartidas. Son fluidas, múltiples y pueden cambiar con el tiempo. Un espacio de

campo puede estar conformado de diversas socialidades (Pink & Horst, 2015: 04).

Si consideramos que el desarrollo de videojuegos se trata de una actividad

intrínsecamente multidisciplinaria, este marco es importante. Y es que los programadores,

los diseñadores de juegos, los artistas y los modeladores 3D participan de diversos

mundos sociales que se configuran localmente o a la distancia, a través de medios

digitales.

En nuestro proyecto, durante la etapa de campo observamos en un mismo espacio de

campo la existencia de distintos mundos sociales relacionados a la actividad de jugar y

128
que no se limitan únicamente al desarrollo de juegos. Y es que los desarrolladores con

frecuencia pueden habitar distintos mundos sociales o al menos identificar grupos afines.

Por ejemplo, en las reuniones de la CVA con frecuencia asisten representantes de revistas

de videojuegos orientadas a jugadores y escuelas. Otros mundos sociales contiguos o que

inclusive se intersectan (en términos de Pink y Horst) pueden ser los de gamers,

influencers, youtubers, bloggers o escuelas de videojuegos.

En nuestro trabajo de campo también observamos que todos los entrevistados se

identificaban como gamers, antes de ingresar al mundo del desarrollo de videojuegos. Y

entre quienes se identificaron así, por lo menos dos eran activos en comunidades que

producen contenido relacionado a la actividad de play. Tales son los casos de Diego, que

conduce un podcast de juegos de mesa llamado Radio Meeple; y de Giácomo, que tiene

un blog donde publica artículos relacionados a programación de vieojuegos.

Estos mundos sociales habitados por los desarrolladores de videojuegos, desempeñan un

rol esencial en las historias y géneros en los juegos realizados ya propiamente por la

comunidad de desarrolladores de videojuegos peruanos, que estamos estudiando.

A la conjunción de géneros de juego e historias le llamaremos storytelling. Este término

nos permitirá entender a los juegos en tres dimensiones: Una de dimensión narrativa; otra,

de gameplay; y otra, por lo menos la intención, de su socialización una vez publicado.

Un espacio propicio.

La autora Mizuko Ito y Matteo Bittanti hablan de “géneros de práctica” en los

videojuegos, durante su trabajo con jóvenes y niños jugadores de familias de Silicon

Valley. No debemos confundir estos géneros con distinciones mecánicas, como -por

ejemplo- juegos de carreras, pelea, deportes o rol. En esta ocasión, el término género

129
tomará en cuenta la participación mediática que el juego exige de los jugadores (Ito &

Bittanti, 2010: 201).

El género Killing Time consiste en juegos casuales que tienen como finalidad “matar

tiempo” o procastinar. Los jugadores encuentran su espacio para estos juegos durante

tiempos de espera, como cuando se encuentran en momentos de viaje (Ito & Bittani,

2010.202).

“Hanging out” se refiere a los juegos que propician interacción social entre jugadores.

Ocurre cuando la atención de los jugadores no está enfocada en la competencia sino en

la misma acción de socializar. Aquí encontramos juegos como juegos online masivos,

juegos de rol físicos y juegos multi-jugador casuales como Scene It (Ito & Bittanti, 2010:

206).

Ito llama al tercer género “Recreational” y es el que tipo resulta particularmente

importante para nuestro estudio.

Los juegos recreacionales son también sociales, aunque éstos establecen sus lazos a partir

de gameplay competitivo. Su naturaleza permite delimitar status entre los jugadores y

generar lazos sociales más sólidos que otros géneros. Y es que por sus características el

juego recreacional crea relaciones sociales que se centran en intereses y en “expertise”

técnico relacionado a los juegos. Los espacios generados a partir de modos de juego

impulsados por la amistad se pueden mover de manera fluida en dinámicas de “Geeking

out”.

En esta tesis, en la sección anterior, ya hemos descrito cómo la cultura geek toma lugar

en redes de comunicación dentro de su propio aparato literario y de crítica cultural. Existe

un involucramiento emocional e intelectual. Ito llama a En este tipo de producciones

secundarias, la autora Ito denomina: augmented gameplay, a partir del gameplay; y

130
gaming capital”, a paratextos que rodean a los juegos, es decir contenido que escapa al

storytelling del juego en sí Y que pueden ser trucos, mods, artículos, foros dedicados,

videos, transmisiones en directo, etc. (Ito & Bittanti, 2010: 221).

Además, Ito menciona que los juegos altamente involucrados en el “play” frecuentemente

entran a formar arreglos sociales más estructurados. Dichos arreglos implican

movilización en espacios dedicados. A esto podemos agregar producción de medios y

conocimiento. (Ito & Bittanti, 2010: 214).

En el presente estudio, este marco nos resulta útil al considerar las historias de vida y

gustos de los desarrolladores peruanos entrevistados y los emprendimientos a los que

pertenecen.

En este contexto, también es ideal para la organización de eventos como el Masgamers

Tech Festival o el Lima Game Jam. Ambos eventos fueron movilizaciones que partieron

de activos productores de paratextos. Luis Wong, fundador del Lima Game Jam ya era

un prolífico blogger de videojuegos. Y la revista Masgamers también se posicionó a lo

largo de los últimos 10 años como una publicación relevante entre los gamers peruanos.

El contenido de ambos medios estaban en la línea de los paratextos a través de sus críticas

de juegos y la cobertura de eventos importantes, como E3 y noticias relacionadas a

lanzamientos.

Si bien el género recreacional -en término de Ito- es particularmente propicio para

establecer lazos estructurados, de ninguna manera quisiera atribuir a estos lazos como

único factor que motiva la movilización y organización de jugadores. Sin embargo, este

tipo de participación mediática permite a jóvenes participar en mundos sociales que se

encuentra contiguos o se intersectan con el de desarrollo de juegos. Por ejemplo, no es

131
sorprendente que MasGamers -revista orientada a jugadores- ofrezca un sorteo de becas

para la carrera de desarrollo de juegos en Toulouse Lautrec.

Figura 51. Sorteo de becas para estudiar Diseño de Videojuegos en Instituto Toulouse Lautrec

Storytelling: ¿Qué tipo de juegos queremos hacer?

Entonces, ¿cómo los mundos sociales de los desarrolladores se refleja en los mismos

productos?

Esta interrogante nos lleva a que miremos ahora hacia el mundo social de los

desarrolladores de juego. Y que son: programadores, diseñadores y artistas.

Los flujos de trabajo o workflow son los que definen los roles en el estudio. Además,

dependiendo de la tarea que realiza, proveen de identidad a un desarrollador. Por ejemplo,

a un desarrollador no sólo puede considerársele game developer, sino también game

designer o inclusive game designer, en Unity. Esta condición polifacética hace que cada

una de estas identidades permita al desarrollador sentirse parte de un grupo más grande

que el de su estudio.

132
Paralelismos con nuestros casos de estudio

Todos los juegos estudiados en nuestro trabajo, han sido desarrollados en Unity. Contar

con un motor de juego -si bien no alivia la carga técnica en su totalidad-, representa una

preocupación menor en lugar de trabajar con herramientas propietarias. Además, brinda

un flujo de trabajo ordenado para producir elementos visuales y sonoros; y, agregarlos al

juego.

En los casos de Rhythm Doctor y 64.0, vemos que además ha permitido a los

programadores participar también del proceso creativo.

64.0 es un juego de habilidad, podría entrar en la categoría de killing time, pero al mismo

tiempo contiene leaderboards y un editor de nivel. La participación mediática de los

jugadores es de killing time, pero, también encontramos elementos de juegos

recreacionales. Tiene leaderboards globales y un editor de niveles, que le da al juego

cualidades de augmented game.

Es importante notar que los géneros de participación mediática de Ito no pueden ser

tomados de manera rígida, pues un juego de killing time puede tener elementos

competitivos. Sin embargo, la decisión de incluir estos en el diseño denota una

predilección de parte de los desarrolladores

El juego es extremadamente difícil, requiere desarrollar un expertise, Y crear niveles

también supone un expertise técnico.

Tiene un arte minimalista reminiscente al pixel art, su principal inspiración es Super

Hexagon. Por eso, el tweet de apoyo del creador de este juego, Terry Cavanagh, es motivo

de orgullo para el equipo de Rebel Rabbit.

Ellos mencionan que Devolver Digital fue su primera opción de publicador. Devolver

Digital es un publicador independiente que a pesar de su gran notoriedad es percibido en

133
la industria con cualidades “cool”, irreverente, subcultural, artístico. Este publicador

representa la esencia de los atributos de “lo Indie”, inclusive su slogan es “Magnificently

handcrafted games”, denotando así cierto desdén por las temáticas y géneros mainstream.

64.0 no pudo ser publicado por Devolver. No obstante, da luces sobre el lugar que

pretenden que 64.0 ocupe dentro del imaginario de los jugadores. Al no contar con

campañas millonarias de Marketing, precisamente los juegos independientes apelan a

promocionarse dentro de mundos sociales donde participan jugadores interesados por

cierto género de juego.

Los aficionados a juegos de habilidad tipo Super Hexagon estarán pendientes de juegos

similares y engancharán en maneras de augmented gameplay similares: crearán niveles,

foros y subirán videos de gameplay a Youtube.

Figura 52. Video de Gameplay de 64.0

64.0 fue diseñado teniendo en cuenta estas características y validaron los criterios

estéticos elegidos durante su desarrollo.

La música es una remezcla de “chiptune” y música electrónica como la de Super

Hexagon, si bien el arte es minimalista también hace referencia al pixel art retro.

134
 Figura 53. Videos de 64.0 producidos por jugadores

La principal influencia en Rhythm Doctor yace en el juego clásico Rhythm Heaven.

Inclusive se le utilizada como principal referencia a la hora de explicar el juego en alguna
nota de prensa o reportaje.

Otro elemento sumamente importante en el storytelling de Rhythm Doctor es el

involucramiento con los jugadores pre lanzamiento a través del editor de nivel. El equipo
de 7th Beat Games ha tenido la oportunidad de circular el juego por diversas ferias de
videojuegos. Giacomo con frecuencia resalta lo importante que resulta para ellos obtener
feedback tanto de desarrolladores como de jugadores.

Los elementos de augmented gameplay brindan anticipación por el juego antes de su

lanzamiento y también hacen preveer la longevidad del mismo.

Además, permiten a los jugadores aproximarse al diseño de nivel y sentirse identificados

como desarrolladores amateur. Este capital simbólico resulta importante al momento de

135
decidirse en perseguir una carrera en la industria. Caso anecdótico es el de un miembro
de la comunidad en Corea: fue promovido a diseñador de nivel oficial en medio del
desarrollo.

Otra característica de este juego es que será lanzado en Nintendo Switch. El lanzamiento
de un juego en una consola de los tres principales fabricantes -Nintendo, Xbox o
Playstation-, significa una validación de la profesionalización del equipo y un
acercamiento del juego al mainstream aunque es manteniendo los valores indie. Para dos
de los tres equipos entrevistados el ingreso a consola, era una meta a corto plazo que
esperaban alcanzar.

Tunche es el único juego de los casos vistos en la etnografía con una temática peruana.
Según su diseñador Diego Rodríguez, la estética usada atravesó por algunas iteraciones.
Primero se quería plasmar una estética chicha, hasta que finalmente se optó por un estilo
reminiscente a dibujos animados tradicional.

Las animaciones están hechas a mano y el diseño de personajes está inspirado en

versiones fantásticas de animales amazónicos.

No obstante, el juego presenta elementos visuales reconocibles para los jugadores de beat
‘em up’s.

Figura 54. Sistema de pelea de Tunche

136
Por ejemplo, en la imagen observamos que el juego incluye un contador de “combo” (el
mensaje 5 Hits) y una calificación con letra que indica la diversidad de combos realizados
(la letra D). El contador de combo permite al jugador saber cuántos golpes ha dado sin
recibir nada de daño y la calificación indica un refuerzo del mismo. Esta forma de medir
el performance del jugador es un estándar del género y se repite en juegos
estadounidenses y japoneses como God of War o Devil May Cry. El juego también será
lanzado en Nintendo Switch.

137
4 Conclusiones

La Antropología en la actualidad es una ciencia muy importante para estudiar los juegos

digitales, haciéndolo desde su principal input: la visualidad. Y es que la antropología se

encuentra en una posición privilegiada para identificar las relaciones de poder surgidas

en la socialización que se da entre personas y objetos

Hoy en día, muchas de nuestras interacciones sociales son mediadas por herramientas

digitales. Por esta razón, es inevitable que distintas instituciones apelan a juegos para

enganchar con las personas.

Lo mismo que en el ritual, las mecánicas de juegos en distintos videojuegos están

diseñadas para elicitar performances y emociones por parte del usuario. Teniendo en

cuenta esta característica, Malaby señala: Los creadores y auspiciadores de juegos tienen

la oportunidad de construir experiencias contingentes para nosotros que pueden generar

significados y subjetividades así como trabajar para el capitalismo.” (Malaby. Digital

anthropology: 292).

Estas primeras conclusiones, hacen oportuno enfatizar la pregunta de investigación que

hemos desarrollado durante este trabajo en base a los videojuegos peruanos:

¿De qué manera los mundos sociales en los que participan los desarrolladores de

videojuegos peruanos influyen en la visualidad de sus juegos?

Con tal fin, en este trabajo nos hemos sumergido en el mundo social de los desarrolladores

de videojuegos peruanos. Y para lograr una aproximación etnográfica a la creación de un

videojuego hemos abierto la “caja negra” de los procesos, de los actores y de los espacios

que influencian la construcción visual.

138
Para comprender la visualidad de cada videojuego peruano hemos investigado también el

ámbito social de sus jóvenes desarrolladores. Y hemos encontrado que en su

autoformación, ellos participan frecuentemente en un mundo de práctica global de

desarrolladores de videojuegos; y, en otros mundos sociales vinculados con la actividad

del play.

Sus mecánicas de juegos hacen demandas performativas, al igual que el ritual. Por esta

razón, se han convertido en el principal mediador entre los seres humanos y los productos

digitales que usamos en nuestra vida cotidiana.

Las herramientas para hacer videojuegos no son una excepción. Y esto debido a que las

performances culturales, organizacionales y tecnológicas se entrelazan en los distintos

aspectos de la vida social. Lo que ha ocurrido ha sido la articulación y la rápida extensión

de conceptos de performance en sistemas formalizados de discursos y prácticas, los cuales

a su se articulan con sistemas sociotécnicos que se han institucionalizados primero en los

Estados Unidos y subsecuentemente a nivel global, tal como lo destaca Jon McKenzie al

analizar el poder tranformativo de la tecnología en Perform or Else (McKenzie 2001:13).

Entonces, aflora una pregunta: ¿Los flujos de trabajo ejercidos por las herramientas para

desarrollar videojuegos actúan como ejercicios de poder?

En nuestro trabajo de tesis hemos visto que las herramientas físicas y digitales requieren

que los desarrolladores perforen flujos de trabajo para alcanzar las expectativas artísticas

y técnicas de pares y jugadores. Lo cual se constata al abrir la caja negra detrás de un

videojuego.

Las actitudes performativas exigidas por los lenguajes de programación, literatura

académica, foros online de programadores, artistas y diseñadores de juegos y otros

recursos pueden verse reflejados en la visualidad y storytelling de los videojuegos.

139
La diglosia cultural determina un sociolecto entre los desarrolladores. El prevalente uso

del inglés -no solo en los procesos sino también en los productos finales- denota una

relación asimétrica de poder entre los productores de conocimiento en los clústeres

tecnológicos y los desarrolladores de las periferias. Esto explica por qué la mayoría de

los competidores en el Perú Game Expo del 2017 tenían títulos en inglés. Este fenómeno

de la diglosia puede constatarse nada más al mirar el ordenamiento QWERTY en

cualquier teclado. Es una tecnología que demanda una performance (aunque sea mínima)

de parte del usuario. Su diseño se utiliza con teclados de máquina de escribir motivados

por tener la distribución de teclas óptima para no atorarse cuando se escriben y con letras

comúnmente contiguas en inglés como “ST” y “TH”. Este sistema, motivado por

limitaciones técnicas, se convirtió en una expectativa sociotécnica. Primero

institucionalizada en Estados Unidos hasta que se expende finalmente a través del mundo.

De la misma manera, los flujos de trabajo requieren que los archivos de arte y

programación de los juegos o inclusive el diseño de las mecánicas, tengan en cuenta

consideraciones y limitaciones técnicas. Realizar estas acciones proveen de identidad a

los desarrolladores dentro de un estudio y les permiten participar en otros mundos sociales

como programadores, game designers o artistas.

En este contexto, Marshall McLuhan en El medio es el mensaje señala que el contenido

no es el mensaje sino el medio. Y que el medio condiciona a otros mensajes contenidos

en él. En sus palabras “es el medio quien modela y controla la escala y forma de las

asociaciones y trabajo humanos” (McLuhan 1964: 30). Menciona, además McLuhan

que debemos alejarnos de estructura y medio. Y que el proceso de cambio tecnológico

produce un cambio en las sensibilidades.

Entre los elementos que son determinantes en la construcción visual de un videojuego en

la periferia, nuestro trabajo de tesis ha tenido en cuenta cómo los mundos de práctica
140
globales junto al acceso al conocimiento y las limitaciones de recursos económicos que

conllevan son los elementos en la periferia.

Los videojuegos tienen la capacidad de establecer fuertes vínculos entre los jugadores

que se centran en intereses técnicos o expertise. Estos vínculos pueden fluir en arreglos

sociales más estructurados y en la producción y consumo de paratextos relacionados a los

videojuegos. Este contenido sobre videojuegos que no se trata de gameplay en sí mismo,

es llamado por Ito con la denominación augmented gameplay.

Los jugadores pueden participar de distintos mundos sociales y manejar diferentes

identidades. Y precisamente en línea hemos encontrado estos mundos sociales. La cultura

geek nos demuestra cómo los videojuegos y paratextos relacionados a estos, forman parte

de una larga tradicional producción cultural en un medio académico paralelo.

Para muchos jóvenes los videojuegos se convierten en una entrada a mundos sociales

donde pueden conectarse con personas -localmente o a la distancia- e identificarse con un

grupo.

Durante este trabajo, todas las experiencias de los desarrolladores entrevistados no solo

se consideran gamers sino que se han involucrado en otras formas de interacciones

sociales relacionados a jugar. Ya sea como dungeon masters de Calabozos y Dragones,

como participantes en foros de juegos online y como bloggers de videojuegos.

Estos mismos arreglos sociales permitieron movilizar los principales eventos que

conformaron la comunidad de desarrolladores de videojuegos peruanos durante la última

década, como el Lima Game Jam y la fundación del capítulo peruano de la IGDA

(organización internacional sin fines de lucro)

141
Estas identidades tienen una enorme influencia en la visualidad de los videojuegos hechos

en Perú. El storytelling de los juegos estudiados como casos en nuestra tesis nos presenta

mecánicas familiares e identificables. Además, obedecen criterios estéticos de acuerdo

con las expectativas de sus creadores peruanos y, a la vez, de jugadores de juegos

independientes.

Los otros tres juegos mencionados en este estudio -Kilka, Último Carnaval, Papo y Yo-

utilizan temáticas visiblemente latinoamericanas, pero, sus diseños aún obedecen a

expectativas sociotécnicas de los videojuegos como medio. Creo que la representación

que hacen del entorno social latinoamericano amerita otro estudio y un análisis más

profundo.

¿Qué características hemos descubierto y precisado en los videojuegos hechos en Perú?

Los videojuegos peruanos que llegan a ser publicados usualmente se basan en mecánicas

que equilibran estrategia y balance. Si bien ya han abandonado la etapa de reskins de

juegos, usualmente remezclan mecánicas de juegos ya existentes. La mayoría de

desarrolladores peruanos usa motores de juegos abiertos como Unity y programa en C++.

El estilo de arte privilegia el ahorro de recursos y tiene como fuerte influencia estilos

usuales dentro de la cultura geek del videojuego global, como: anime, pixel art y low

poly.

Los desarrolladores de videojuegos apelan a comunidades, ya sea locales o digitales para

validar la calidad del producto, encontrar nuevos canales de conocimiento y vías de

difusión. Estas comunidades se han desarrollado en un medio intelectual, producen

conocimiento y criterios críticos. Tanto los grupos de jugadores como desarrolladores se

movilizan y crean espacios y foros.

142
Estos espacios permiten que los jugadores tengan acceso a conocimientos y logren

establecer lazos con otros jugadores y desarrolladores. Al mismo tiempo, organizaciones

como IGDA intentan difundir prácticas responsables, Al convertirse en profesionales, la

finalidad de los desarrolladores es participar en un mercado global, recibir

reconocimiento por pares dentro del mismo medio y generar ganancias.

El estilo de arte los privilegia en el costo beneficio y frecuentemente están inspirados en

conocimientos desarrollados en el medio intelectual interactivo de la cultura geek (pixel

art, comic, anime).

La comunidad de desarrrolladores de videojuegos peruanos, en consecuencia, se vale de

los criterios expuestos. Y, también participa y se desplaza con los criterios que pertenecen

a los distintos mundos sociales a nivel global.

143
5 ANEXO 1: GLOSARIO DE TÉRMINOS

● Apple App Store: Tienda digital en dispositivos móviles Apple.

● Alpha: Estado del juego con 100% de funcionalidades implementadas y 50% a

75% de contenido terminado.

● Arte: Diseño e implementación de elementos visuales.

● Beta: Juego terminado, solamente se espera hacer correcciones..

● Build: Juego compilado.

● CVA: Asociación de Empresas de Videojuegos.

● Desarrollador, developer o Game Dev: Individuo o grupo de personas que

produce código, diseño y arte para un videojuego.

● Desarrollador Indie, indie dev o independiente: Desarrollador que no forma

institucionalmente parte de un publicador.

● Game Design: Diseño de reglas y parámetros del juego.

● Game Jam: Encerrarse por 48 horas a desarrollar un juego.

● GCD: Game Concept Documental. Documento del pitch .

● GDC: Game Developers Conference, principal conferencia de desarrolladores de

videojuegos en el mundo.

● GDD: Game Design Document. Documento de diseño.

● Global Game Jam: Evento donde alrededor de todo el mundo, comunidades

organizan Game Jams masivos.

● Gold: Juego totalmente terminado.

● Google Play Store: Tienda digital en dispositivos Android.

● IGDA: Gremio de desarrolladores de videojuegos, hay un capitulo peruano.

● Juego AAA: Juego de altos valores de producción financiado por un publicador.

144
● Juego auto publicado: No hay publicador, el desarrollador asume los gastos de

distribución y publicidad.

● Juego III: Juego autopublicado de altos valores de producción.

● Juego Indie: Juego financiado mayormente por un desarrollador, puede ser

distribuido por un publicador.

● Lima Game Jam: Game Jam peruano.

● Nintendo Shop: Tienda digital de Nintendo.

● Nintendo Switch: Consola de videojuegos de Nintendo.

● Pitch: Propuesta de juego con la finalidad de buscar inversionistas o convencer a

un equipo.

● Playstation: Consola de videojuegos de Sony.

● Producción: Área de manejo del equipo.

● Programación: Implementación y programación de features del juego.

● Prototipo: Prueba de mecánica principal de un juego.

● Playstation Store: Tienda digital de Playstation.

● Publicador o Publisher: Empresa dedicada a distribución y publicidad de

videojuegos.

● Steam: Tienda digital de juegos en PC y Mac.

● Storefront: Aparecer en la página principal de una tienda digital.

● Vertical Slice: Porción de juego totalmente terminado, hecho antes de empezar la

producción de un juego.

● Xbox: Consola de videojuegos de Microsoft.

● Xbox Market Place: Tienda digital de Xbox.

145
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