POSTIMPRESIONISMO

SIMBOLISMO. ART NOUVEAU.

TERRITORIOS ESTÉTICOS DEL FIN DE SIGLO
jaime brihuega sierra
 “xxxxxxnado cráneo, ¿por qué te ríes
maliciosamente? ¿Ríes, tal vez, para
hacerme comprender que el alma que
moraba en tu interior se extravió en
otro tiempo como me extravío yo en la
actualidad? Tú andabas en busca de
la luz pura, ¿no es cierto?, y en vez de dar
con ella ¡te extraviaste en la tenebrosa
noche sin poder apagar tu devoradora
sed de verdad!”

J. W. Goethe, Fausto, 1772-1832

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Avda. Manoteras, 38 - B404 – 28050 Madrid
© Jaime Brihuega Sierra
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Isabel García García y Javier Pérez Segura
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Portada: xxxxxxx
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 TERRITORIOS
ESTÉTICOS DEL
FIN DE SIGLO
La bisagra entre dos siglos
En los años que trazan la difusa frontera
entre los siglos XIX y XX, el arte occidental
se encontraba en una encrucijada cuyos
caminos apuntaban en direcciones muy
diversas. París, que llevaba casi un siglo
siendo el centro de la renovación artística
mundial, empezaría a compartir esta
posición con ciudades como Bruselas,
Berlín, Múnich, Viena, San Petersburgo,
Moscú, Barcelona y Milán, además de con
el complejo entramado cultural que para
entonces presentaba la Inglaterra victoriana.
Tal situación de la cultura artística se
producía en medio de las profundas
El puente transformaciones de orden científico,
japonés, tecnológico, económico y social que estaba
por Claude
Monet, 1899 /
experimentando el mundo occidental,
ubicación???. cuyas pasadas glorias coloniales empezaban

4 5
 a desmoronarse. Una encrucijada sobre Serusier, Émile Bernard y Maurice Dénis,
la que también se reflejaban los cambios o las acuñadas en torno a las vivencias de
estructurales producidos en el imaginario Claude Monet en Giverny, se alejaron de
visual colectivo, que los nuevos medios de la figuración hasta rozar unos límites de
comunicación masiva estaban haciendo una abstracción que, pocos años después,
crecer hipertróficamente. A manera de coronaría Wasily Kandinsky, ya con voluntad
botón de muestra de tales cambios, baste programática. Fueron también obras de
decir que en la amplia bisagra de ambos Arnold Böcklin las que prepararon el camino
siglos aparecieron el cine, el cómic, la de la Pintura Metafísica de Giorgio de
cámara de fotos Kodak Pocket, la linotipia, Chirico, de la misma manera que Odilon
la aviación, los primeros automóviles, la Redon, Frantisek Kupka, Max Klinger, Alfred
iluminación eléctrica de las ciudades, Kubin y el primer Paul Klee se aventuraron
la radio y la telegrafía sin hilos, incluso hasta regiones que luego se encargaría de
transmisora de imágenes. desvelar sistemáticamente el surrealismo.
En resumen, un final de partida cuyas En fin, hoy valoramos especialmente el
manos de cartas generaban expectativas hecho de que el aduanero Rousseau o
que acabaron iluminando buena parte el último Renoir, por solo citar un par de
de los derroteros por los que transcurrió ejemplos, practicaran unas figuraciones
el arte de la primera mitad del siglo XX. definidas por adjetivos visuales, parte de
Porque no hubiera sido posible el fauvismo los cuales acabarían reeditándose, ya en el
sin los recursos plásticos habilitados periodo de entreguerras, en Picasso, en el
por los nabis, Paul Gauguin y Vincent Novecento italiano, en el Realismo Mágico
van Gogh. Y porque sin este último, y La Nueva Objetividad alemanes, en las
sin Edvard Munch y sin James Ensor, la diversas formulaciones de una generalizada
fuerza expresiva de Die Brücke o la de vuelta al orden y en el Surrealismo.
Maurice Vlaminck hubiesen tardado Buena prueba de todo lo anteriormente
más tiempo en encontrar su identidad dicho es que cuando Pablo Picasso se
emocional y estética. Tampoco el cubismo instaló en París, en el mismísimo umbral del
hubiera arbitrado los instrumentos de siglo XX, su pintura percibió los ecos de la
Arriba, fotograma
su deconstrucción geométrica sin las mayoría de estas apasionantes expectativas.
de la película
Llegada del tren experiencias iniciadas en esta dirección
a la estación de por Paul Cézanne. Ni el futurismo, la La hegemonía del “arte pompier” y el
La Ciotat, por
los hermanos energía generativa de sus líneas-fuerza sin callejón sin salida del Impresionismo
Lumiére, 1895. los extremos hasta los que se atrevieron a Prácticamente toda la segunda mitad
A la derecha,
El aire de la llegar en su lenguaje visual Georges Seurat, del siglo XIX, las artes visuales estuvieron
tarde, por Henry Giuseppe Pelliza da Volpedo, o incluso dominadas en Francia y en otros centros
Edmond-Cross,
h. 1893, París,
Auguste Rodin y Medardo Rosso. Algunas artísticos por esa figuración académica,
Museo de Orsay. de las obras formalmente más radicales de técnicamente magistral pero banalizadora

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 de formas y argumentos, que conocemos
como “arte pompier”. Thomas de
Couture, Jean Léon Gérôme, Charles
Gabriel Gleyre, Paul Delaroche, Alexandre
Cabanel, William Adolphe Bouguereau,
Luc-Olivier Merson, Hugues Merle, Albert
Philippe Roll, Théodore Chasseriau, Jean
Louis Hamon, Auguste Toulmuche, Jules
Lenepveu, Jules-Élie Delaunay, Jean Paul
Laurens, Jean-Louis-Ernest Meissonier,
Georges Detaille, Alfred Dehodencq, Henry
Regnault, Eugène Fromentin, Carolus-
Duran, James Tissot, Jean Béraud, Léon
Bonnat, Gaston Latouche, Henry Gervex,
Giovanni Boldini, Giulio Bargellini, Augusto
Valli, Lawrence Alma Tadema, Frederic
Leighton... son algunos de los integrantes
de la larga nómina de artistas que habían
hegemonizado los salones oficiales de
las capitales europeas durante décadas.
Y muchos de ellos seguían haciéndolo
Jean-Léon Gérôme
cuando terminaba el siglo. En sus cuadros se Pigmalión y Galatea
transformaba en mera anécdota la mitología Hacia 1890
Nueva York, Metropolitan
y el mundo clásico, la religión, la historia,
Museum
la literatura, el mundo oriental, la realidad En un intento de exhibir su
social del presente e incluso las ideas. innegable maestría, Gérôme
llegó a pintar un cuadro
Contra este academicismo del arte gemelo de este, en el que la
oficial se habían levantado el realismo escena se ve desde el punto
de vista opuesto. Satisfecho
osco de Gustave Courbet y el poético de
por verse capaz de captar e
Jean-François Millet, la agudeza crítica de interpretar todos y cada uno
Honoré Daumier, las miradas modernas de los detalles del cuadro,
el público burgués podía
de Edouard Manet y Edgar Degas y el sentirse, a su vez, confirmado
diálogo frontal con el paisaje a que se en su capacidad para juzgar
la calidad de la pintura. Pero
enfrentaron Camille Corot y la mayoría de
Confidencia en este tácito compromiso,
inoportuna, por los pintores asociados a la llamada Escuela la profundidad del mito de
Lawrence Alma- de Barbizon. La búsqueda de sinceridad Pigmalión enamorado de su
Tadema, 1805, obra, que ha cobrado vida,
México, Colección
visual en la práctica de un arte anclado quedaba reducida a la mera
Pérez Simón. a la realidad histórica y dispuesto a trivialidad de la anécdota.

8 9
 Claude Monet
renovar las herramientas de su lenguaje Chopos
se erigía así contra los fraudulentos 1891
perfiles intelectuales, éticos y estéticos Nueva York
Metropolitan Museum
del arte oficial. Cuando Monet asumió
El movimiento impresionista, recogiendo que el impresionismo
no podía avanzar
en parte los testigos dejados por estas más en el proceso de
experiencias y por las que en el ámbito adopción pictórica de
los efectos sensoriales
británico habían ofrecido Turner y otros
de la mirada,
paisajistas ingleses, se propuso como comenzó a explorar
objetivo fundamental que, al mirar el otras posibilidades.
A esta nueva actitud
cuadro, el espectador reprodujera en pertenece la serie de
su retina los efectos de la mirada que el los chopos, un conjunto
artista había dirigido hacia el fragmento de árboles que le
obsesionaron y por
de realidad elegido como argumento. los que incluso llegó
Ello supondría que el instinto del pintor a pagar dinero para
que no los cortaran.
buscara representar los cambiantes efectos Sin apartarse de los
de la luz sobre las cosas, la estabilidad principios básicos del
o movimiento de seres vivos, elementos lenguaje impresionista,
en este cuadro cobra
vegetales o superficies acuáticas, así como protagonismo la
las diversas posiciones adoptadas por la rígida estructura
compositiva, concebida
agudeza visual del que pinta y la del que a base de paralelas
mira lo pintado. verticales cortadas
Esta empresa llegó al paroxismo cuando, en ángulo recto
por una horizontal.
entre 1892 y 1894, Monet intentó Sin embargo, era
capturar, desde un único punto de vista, la demasiado pronto
para abordar el camino
fachada de la catedral de Rouen sometida a de la abstracción
los innumerables cambios experimentados constructiva y habría
por la luz y la densidad del aire, incluso en que esperar a la llegada
de Piet Mondrian para
tiempos muy cortos. El resultado fueron que esta prosperase.
medio centenar de obras que, sin embargo,
solo alcanzaban a representar una parte
del espectáculo visual que había ofrecido
dicha fachada ante los ojos del artista.
De esta forma, Monet llevaba hasta sus
últimas consecuencias una aventura que el
Nenúfares, por arte occidental había emprendido en los
Claude Monet,
1916-26, Saint
albores del Renacimiento, construyendo
Louis Art Museum, un lenguaje visual que intentaba asociar

10 11
 a lo representado fidelidad frente a las
diferentes circunstancias de la visión
humana. Pero, a la vez, el jefe de filas
del impresionismo dejaba a la pintura
confinada en una especie de callejón sin
salida, ya que la realidad, incluso desde
sus meras apariencias visuales, desbordaba
siempre lo expresado en cualquiera de sus
representaciones.
Como consecuencia de todo ello, se
producía un especial momento de giro
en el curso del arte occidental. El propio
Monet pareció asumir esta circunstancia
Georges Seurat con la vocación constructiva de algunas de
La parada del circo
1887-88 sus series, como la de los almiares o la de
Zürich los chopos. Algo que, entre principios de los
Foundation E.G. Buhrle Collection
Las unidades de aplicación del color noventa y su muerte en 1926, encontró su
cobran tal protagonismo en esta obra, camino en ese laboratorio visual de su casa- Georges Seurat
boceto de otra del mismo título, que Modelo sentada
jardín-estudio de Giverny, que aproximó
acaban alejándose por completo 1887-1888
de su papel de meros instrumentos la pintura a las futuras experiencias de la París, Museo de Orsay
acuñados para emular la mirada. Como abstracción informalista. En cualquier caso, Visto desde
consecuencia, se transforman casi cierta distancia, este
en ideografías codificadoras de unas las diversas opciones adoptadas por el arte cuadro de pequeño
líneas-fuerza que parecen sustituir los de vanguardia a partir del impresionismo formato (24,7 x 15,5 cm)
volúmenes por sus puras presencias configura en nuestra
quedaban abiertas en numerosos frentes.
energéticas. En este sentido, Seurat retina los volúmenes, los
enuncia un horizonte estético que será efectos de la luz sobre el
explícitamente consumado por los La codificación del lenguaje pictórico en color local y la inclusión
pintores del movimiento futurista. de todo ello en un esbozo
el Divisionismo de perspectiva espacial.
Si el impresionismo, ajeno a cualquier Pero, al acercarnos,
evidencia cómo las
práctica sistemática, había desplegado sus
unidades de aplicación
recursos pictóricos a través del instinto, del color, prácticamente
el divisionismo (una de las tendencias monocromas y puras,
constituyen las artificiales
neoimpresionistas conocida también como células de un lenguaje
puntillismo) intentaría hacerlo mediante configurado de antemano.
Además, la fuerte
una codificación rigurosa de los recursos
identidad ensimismada
del lenguaje visual. Con ello quería poner la que muestran dichas
pintura en sintonía con la articulación de formas, desplaza la
intención estética desde
la palabra escrita, la notación musical o el mero ejercicio de su
el lenguaje matemático. percepción visual hasta el
de su concepción mental.

12 13
 El encargado de llevarlo a término fue identidad cuasi metafísica que los dotaba
Georges Seurat, artista al que seguirían de enigmática capacidad simbólica. En
en Francia y otros escenarios europeos otras ocasiones, las unidades de aplicación
pintores como Paul Signac, Camille Pissarro, del color reforzaban su identidad
Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, autónoma frente a la instrumental,
Georges Lemmen, Theo van Rysselberghe pudiendo transformarse en metáforas
o Darío de Regoyos. La repercusión del ideográficas de la energía lumínica y el
divisionismo tuvo una especial incidencia en movimiento, situación que, como hemos
Italia, donde Giovanni Segantini, Giuseppe dicho, despejaba el camino para el
Pellizza da Volpedo, Angelo Morbelli y Futurismo del siglo XX. Pero además, dicha
Gaetano Previati dieron a este lenguaje autonomía de los medios también lograba
un acento especial que lo preparaba reforzar la identidad diferencial de la
como antecedente directo del futurismo. experiencia estética frente a la meramente
De hecho, buena parte de las obras de visiva. Algo, esto último, que el Fauvismo
Giuseppe Pelliza juventud de Umberto Boccioni, Giacomo llevaría a sus últimas consecuencias,
da Volpedo Balla y Carlo Carrà se configuraron en partiendo de nuevas formas de aplicación
Amanecer Vincent Van Gogh
1904 términos de Divisionismo. de los instrumentos divisionistas. Café de noche Interior
Roma, Galleria Nazionale Apoyando sus propuestas en presupuestos 1888
d’Arte Moderna e Yale University Art Gallery
científicos como los formulados por Vincent Van Gogh, Edvard Munch y James
Contemporanea Escribió Van Gogh a su
Los pintores divisionistas Chevreul y Helmholtz o en teorías sobre Ensor. El arte en la desembocadura de la hermano a propósito de
italianos fueron los que el color como las de Eugène Delacroix y tensión emocional este cuadro: “He tratado
más atención prestaron a la de expresar con el rojo y el
concepción de la luz como Charles Blanc, Seurat articuló un lenguaje Van Gogh fue una especie de francotirador verde las terribles pasiones
energía, estableciendo ya el basado en la idea central de que los de la pintura que vivió atravesado por un humanas. La sala es rojo
sólido umbral del futurismo. sangre y amarillo apagado,
colores, aplicados a base de unidades dramático diálogo entre el arte y la vida. La
Pelliza da Volpedo lo un billar verde en el medio.
concretó en este cuadro con puntuales generalmente monocromas, se propia vida. Una biografía artística durante Cuatro lámparas amarillo
voluntad casi programática. mezclasen no en el cuadro, sino en la retina la que apenas expuso sus obras en tres limón con un resplandor
Sensible a las teorías anaranjado y verde” (Carta a
físicas sobre la naturaleza del espectador. Tomando como base este ocasiones (en total, menos de una veintena
Theo. 8-IX-1888).
corpuscular y ondulatoria principio podrían reconstruirse los paisajes, de cuadros en exposiciones colectivas de Difícilmente puede
de la luz, parece querer expresarse con más
los seres y los objetos a través de una París y Bruselas, en 1889 y 1890) y en la
connotar con ella la potencia elocuencia la brutal empatía
de irrupción de las nuevas calculada atención a su color local, a las que, al parecer, solo logró vender un cuadro descargada por el artista a
clases trabajadoras. Algo que luces directa y refleja, a las sombras y a los a una pintora del Grupo de los XX, con los través de las pinceladas que
tan explícitamente había dan forma a este cuadro.
representado ya en El cuarto contrastes articulados por sus volúmenes. que Van Gogh había expuesto en Bruselas.
estado (1901), el famoso Pero a partir de estos primeros objetivos, Van Gogh no asumió el rol de pintor
lienzo que luego inspiraría el
los pintores divisionistas produjeron hasta 1880, durante su estancia en diversas
cartel la película de Bernardo
Bertolucci Novecento (1976). formas capaces de desembocar en ciudades de Bélgica y Holanda y después de
nuevas dimensiones. Así, los seres y las haber pasado por momentos de fanatismo
cosas aparecieron a veces como objetos religioso que lo llevaron incluso a ser
encerrados en sí mismos y provistos de una predicador en las minas belgas del Borinage.

14 15
Trigal con
cuervos, por
Vincent van Gogh,
1890, Ámsterdam,
Rijksmuseum
Vincent van Gogh.

16 17
 Edvard Munch
En los años que transcurrieron hasta 1886, El grito
momento en que se trasladó a París, realizó 1893
cuadros, dibujos y litografías que reflejaban Oslo, Galería Nacional de
Noruega
la dureza del mundo del trabajo industrial y Resulta imposible desoír
agrícola, así como los atribulados rostros de la acuciante llamada que
nos arroja frontalmente
sus protagonistas. Todo ello con un realismo ese personaje que parece
tosco y lóbrego, cuya bronca elocuencia salirse del primer término
lindaba con la caricatura satírica. También del cuadro. Deformándose
en su desesperado
realizó paisajes y bodegones de los que aullido, da la impresión
emanaban oscuras connotaciones. de representar la soledad
del individuo en medio de
Ya en París, la paleta de Van Gogh una revolución industrial
estallaría con una potencia cromática que, desmedida, estaba
desorbitada, acometida a base de pinceladas arrollándolo todo a su
paso. La tensión ondulante
nerviosas y matéricas destinadas a edificar y crepuscular del paisaje
convulsas composiciones. Quedaba así de fiordo que articula el
fondo, receptáculo de
constituida una exaltada poética visual connotaciones culturales
que se iría encarnizando progresivamente nórdicas, contrasta con
durante su estancia en Arles, su la hiriente fuga rectilínea
del puente por el que
internamiento en el sanatorio provenzal caminan dos figuras,
de Saint-Remy acosado por problemas que parecen inmunes
a la trágica convulsión
psiquiátricos, y su postrera residencia en
del protagonista. Sin
Auvers-sur-Oise, donde moriría en 1890. duda, otro pilar para el
En total, fueron apenas cinco años en los expresionismo del XX.

que el artista produjo más de seiscientas

obras. Paisajes, bodegones, retratos y
más de una treintena de autorretratos
dominados por una crispada intensidad,
fruto de una trágica proyección sentimental
sobre sus obras. De esta forma, Van Gogh
dejaba dispuestos unos elementos de
lenguaje visual capaces de cimentar, en el
siglo siguiente, tanto la tensa emotividad
del expresionismo, como el gozoso
estallido estético de la pintura fauve.
La ronda de Su trágico final, asociado a un supuesto
los presos, por suicidio actualmente puesto en duda,
Vincent van Gogh,
1890, Moscú,
sellaba patéticamente esta intensa relación
Museo Puskin. entre el arte y la vida.

18 19
 Desde 1885 comenzó a frecuentar
París el noruego Edvard Munch. Abierto
a la influencias del impresionismo, a las
diversas tendencias postimpresionistas y
a los numerosos rostros del simbolismo,
pronto cristalizó los términos de su
propia poética visual. En ella se daban
cita hallazgos procedentes de diferentes
lenguajes formales de la modernidad,
con los que se configuraba una atmósfera
sofocante dentro de la que encontraban
asilo los temores, la soledad del ser humano
en la selva urbana y sus más descarnadas
y pasionales obsesiones. Todo ello
condimentado con elementos afines a la
tradición cultural nórdica.
Vincent Van Gogh
Noche estrellada Como en el caso de Van Gogh, su
1889 perturbada personalidad volvía a
Nueva York, MOMA
Podría decirse que la obra realizada por Van Gogh a establecer ese intenso vínculo entre arte
partir de 1886 no es sino un continuo autorretrato. y vida que, en su versión más exasperada,
La proyección de sus dramáticos estados de ánimo
fecundaría el expresionismo germánico.
sobre paisajes y cosas que se deforman, expresando
de manera patente el vigor gestual de las pinceladas Algo a lo que contribuirían los años
y la intensidad de su carga matérica. Son elementos pasados por Munch en Berlín a partir
que, unidos a la exaltada pureza de los colores,
trasladan al espectador esa tensión emocional de 1892 y las exposiciones realizadas
que ha antecedido a la ejecución de la obra. Esta en esta ciudad, en Estocolmo y en Oslo.
visión crispada de la realidad, incluso atormentada,
En la medida en que su vida se alargó
constituirá la base más firme sobre la que se
edificará el expresionismo del siglo XX. hasta 1944, Munch mantendría su papel
de activo referente para los diversos
realismos expresionistas surgidos en la
primera mitad del siglo XX.
Aunque con una influencia menos decisiva
que los anteriores, el tercer pintor que se
situó en los umbrales del expresionismo fue
el belga James Ensor. El artista centró su
actividad fundamentalmente en Bruselas,
Ansiedad, por realizando solamente cortos viajes a
Edvard Munch,
1894, Oslo, Museo
Francia, Holanda e Inglaterra. Hasta finales
Munch. del siglo XIX, momento en que empezó

20 21
 su reconocimiento por parte de las
instituciones artistas, Ensor fue un artista
marginal cuyas obras suscitaban la repulsa
de público y crítica. Su pintura refleja con
estridencia cromática y pincelada nerviosa
un mundo alucinante poblado de máscaras
y esqueletos, capaz de componer un
alegórico retablo de la farsa social y del
trágico destino de la condición humana.

Paul Cézanne y la vocación constructiva
de la pintura
Protagonista decisivo en esta ancha
frontera entre los dos siglos fue también
Paul Cézanne. Su presencia inicial en la
escena del arte estuvo vinculada a la
James Ensor participación en la primera y tercera de
Autorretrato con máscaras
1889 las exposiciones de los impresionistas,
Aichi (Japón), Menard Art Museum celebradas respectivamente en 1874 y
Personaje incomprendido y molesto, en este
autorretrato Ensor representó la escena social
1877. Sin embargo, en ambas ocasiones
como una hipócrita mascarada y a sí mismo como fue uno de los artistas cuya obra obtuvo
testigo de cargo. Un año antes había causado gran un rechazo más firme, por lo que tras
escándalo con su cuadro La entrada de Cristo en
Bruselas, que fue rechazado incluso por el Grupo este fracaso se instaló en Provenza y no
de los XX, que en ese momento representaba expuso apenas su obra hasta realizar una
la recepción de la vanguardia en Bélgica, y que
primera individual en la galería Vollard,
no sería expuesto públicamente hasta 1929.
Las máscaras y los esqueletos se convirtieron en 1895. Una muestra en la que presentó
en personajes habituales en la obra de Ensor, un centenar de cuadros que, en este caso,
estableciendo otro de los precedentes del
expresionismo. E incluso del sórdido realismo que, sí comenzaron a despertar el interés de la
en la primera mitad del siglo XX, desarrolló en crítica y la clientela.
España José Gutiérrez Solana.
A esas alturas, cuando ya había trabado
amistad con artistas como Pissarro,
Gauguin, Monet y Renoir y con algunos
críticos y marchantes afines a la renovación
artística, Cézanne comenzó a agrandar
Jugadores de su fama entre los artistas más jóvenes.
cartas, por Paul También fue amigo de Zola, escritor con el
Cézanne, 1890,
París, Museo de
que rompió a mediados de los ochenta al
Orsay. verse reflejado como artista fracasado en su

22 23
 Paul Cézanne
novela L’oeuvre. Esta fama se incrementaría Bañistas
considerablemente durante los seis 1906
Philadelphia Museum of Art
primeros años del siglo XX en los que aún
Cézanne pintó este cuadro en 1906, el
vivió y pintó fecundamente. Un tiempo, año de su muerte. Para entonces ya estaba
este último, en el que la obra de Cézanne en marcha el fauvismo y un año después
Picasso pintaría Las señoritas de Avignon,
aumentó su difusión, convirtiéndose en una un cuadro tras el que se acabaría poniendo
referencia fundamental para nuevos artistas en marcha el cubismo, inequívocamente
deudor de Cézanne. El grado de abstracción
como los nabis Pierre Bonnard, Maurice
y construcción estructural a que se ha llegado
Denis y Édouard Vuillard. en este cuadro es ya muy alto, aunque no es
La evolución del lenguaje pictórico de sino la consecuencia de un largo proceso,
pues el tema de los bañistas fue para Cézanne
Cézanne fue intensa y osciló en múltiples sujeto de especulación estética desde
direcciones hasta encontrar su identidad principios de la década de los ochenta del
siglo XIX. Tanto la composición ojival como
definitiva. En sus comienzos practicó
las deformaciones anatómicas destinadas
un realismo sombrío, voluntariamente a entablar una armonía entre los distintos
desligado de la corrección figurativa y en elementos plásticos, ya estaban presentes en
su primeras “bañistas”.
ocasiones provisto de un énfasis lineal que
Paul Cézanne reinterpretaba la convulsión romántica de
La montaña de Sainte Victoire
1885 su admirado Delacroix. En la década de los
Pennsylvania, Barnes Foundation setenta su obra se acercó a los recursos de
En sus escritos, Cézanne dijo que no había que
imitar el aspecto de la naturaleza, sino intentar
la pintura impresionista, aunque sin focalizar
comportarse como ella y crear. De esta forma, su interés en los efectos de la visión, sino en
lo que ocurría ante sus ojos se traducía en una poner de manifiesto la estructura esencial de
recreación pictórica que encontraba las bases de
su identidad en el interior del lienzo. La montaña las formas representadas. Este último objetivo
de Sainte Victoire fue uno de los argumentos se acrecentó en la década de los ochenta,
que el pintor recreó obsesivamente hasta en
ochenta cuadros. En la presente versión simplifica
periodo en el que permaneció recluido en
geométricamente las formas en busca de una la región de Provenza y en el que su pintura
solidez constructiva, que gana protagonismo persiguió, ya con una coherencia metódica
por la austera restricción de la gama cromática.
Son aspectos que luego fructificarían en el cubismo y sistemática, la captura de esa esencia
abordado por Picasso y Braque. constructiva de las formas. Tanto la que podía
deducirse de una comprensión racional del
paisaje como de la naturaleza muerta, la
figura humana aislada o las composiciones
con bañistas, asunto este en el que seguirá
insistiendo hasta el final de sus días.
Entre 1890 y 1906, la pintura de
Cézanne incrementó más aún su
comportamiento sistemático y se concentró
monográficamente en determinados temas,

24 25
 que abordó a manera de series. Es el caso
de los retratos, del mencionado tema de
los bañistas femeninos y masculinos, las
imágenes de la montaña de Sainte Victoire
o las naturalezas muertas con frutas y
cacharros. En este último periodo se hizo
más patente aún la geometrización de los
volúmenes, el comportamiento direccional
de unas pinceladas capaces de facetar estos
volúmenes para evidenciar su estructura
constructiva y una consciente restricción
del abanico cromático, destinada a exaltar
el protagonismo de las formas.
De alguna manera, esta extremada
actitud constructiva, identificable con
un proceso de abstracción de la mímesis
figurativa, coexistía con la búsqueda de
un clasicismo concebido en términos de
modernidad. Cuestión que sabrían valorar
sobre todo los artistas del siglo XX, que lo
consideraron iniciador de nuevas rutas para
la pintura. De hecho, Cézanne fue el punto
de partida más sólido para el cubismo de
Picasso y Braque quienes, al tiempo que
ponían en tela de juicio la perspectiva
edificada desde el Renacimiento, de
alguna manera adosaban una vocación de
perennidad clásica a la nueva poética visual
que estaban construyendo.

Toulouse-Lautrec y los nuevos recursos

Cántaro de gres, visuales de la comunicación de masas
por Paul Cézanne,
1893-94, Basilea, Henry de Toulouse-Lautrec se presentó en
Fundación Beyeler. París, en 1881, con la decidida intención de
El salon de la rue
des Moulins, por hacerse pintor. Entre esta fecha y la de su
Henri de Toulouse- muerte, veinte años después, Toulouse, que
Lautrec, 1894,
París, Museo de
trabó amistad con artistas como Bonnat,
Orsay. Cormon, Émile Bernard, Van Gogh y Degas,

26 27
 Henry de
pronto se transformaría en asiduo cliente Toulouse-Lautrec
de los principales locales nocturnos de Toilette
la capital mundial del arte. Entre ellos el 1896
París, Museo de Orsay
Chat Noir, el Moulin de la Galette, el Folies El artista, asumiendo el papel
Bergère, Les Ambassadeurs, Les Décadents, de voyeur en el que nos
implica, nos propone una
el Divan Japonais, el Jardin de Paris, Éldorado, escena contemplada desde
el Cirque Fernando, el Moulin Rouge y el un observatorio elevado.
prostíbulo conocido como Salon de la Rue Esto es, sin que se advierta su
presencia como pintor ni la
des Moulins. Ambientes bohemios en los nuestra como espectadores.
que no sería un simple transeúnte, sino casi Pero lejos de cualquier forma
de lascivia, la clandestinidad
un verdadero habitante comprometido en de su mirada y la nuestra
términos vitales con sus actores, bailarinas, acaban acuñando sobre la
prostitutas y clientela crápula. ignorante vulnerabilidad
del personaje representado
Físicamente tullido por una enfermedad un sentimiento de ternura
infantil y acosado por el alcoholismo y la y apego hacia la condición
humana. Vitalmente
sífilis que le acarrearon su vida disoluta, fundido con los paisajes
Toulouse-Lautrec fue alguien que dominaba humanos que representa,
prodigiosamente la línea y cuyos dibujos, Toulouse-Lautrec emparentó
su propia fragilidad física con
acuarelas, pasteles y (más escasos) óleos la marginalidad social de la
captaban, en elocuentes instantáneas, el mayoría de sus temas.
vertiginoso movimiento de ese universo
nocturno en el que el artista se insertaba
en una relación estrecha y horizontal. Allí se
interesaba por el vistoso y trepidante aparato
del espectáculo, pero también, como Degas,
por la vida que transcurría entre bastidores,
en las toilettes, en las salas de espera de
los prostíbulos, en los lechos o en las mesas
donde alguien dialogaba en soledad con
una botella. A través de este reverso de la
vida bohemia, Toulouse-Lautrec desvelaba
y transmitía la ternura solidaria que le
despertaban los avatares de la condición
Museo Grévin. humana, entendida en su naturaleza de
Pantominas
luminosas, por realidad vulnerable. Tanto como la suya.
Jules Chéret, Pero además de lo anterior, entre 1891 y
1892, Nueva
York, Metropolitan
1896 Toulouse-Lautrec se reveló como un
Museum of Art. maestro indiscutible del cartel, cuyo lenguaje

28 29
 visual supo llevar hasta la primera línea de la
renovación formal. Había sido Jules Chéret
quien, pocos años antes y aprovechando
los últimos avances de la litografía en color,
había desarrollado y expandido el cartel
mural como una fórmula de comunicación
visual en la que texto e imagen se
compenetraban mediante un maridaje
específico, provisto de una originalidad hasta
el momento inédita. Ello impulsó el desarrollo
de un nuevo género de expresión visual
que, en lo que quedaba de siglo, contaría
con importantes diseñadores gráficos
como Eugène Grasset, Téophile Alexandre
Steinlen o Alfons Mucha, y al que se también
adhirieron pintores como Pierre Bonnard,
Maurice Denis, Puvis de Chavannes, Félix Henry de
Vallotton, Ramón Casas o Carlos Schwabe. Toulouse-
Toulouse-Lautrec asumió el cartel como Lautrec
Cartel de Moulin
un lugar figurativo específico que debía ser Rouge (La Goulue)
capaz de integrar a quien lo contemplaba 1891
Donde sobre todo demostró
en el espacio y la acción de lo representado. Toulouse-Lautrec un
Para ello golpeaba su retina con llamativas portentoso dominio de la
línea fue en el cartel, un
tintas planas, aptas para su impresión
género que llevó hasta
litográfica, y enhebraba su visión mediante cotas de elocuencia visual
una línea espontáneamente nerviosa y capaz extraordinarias. El bullicio,
el movimiento, el juego de
de connotar instantaneidad, movimiento y luces artificiales del local y la
bullicio. Unos presupuestos que, en muchos implicación del espectador
del cartel como espectador
aspectos, ya habían sido avanzados por
inmerso en el local cuyo
Edgar Degas en el tiempo en que se estaba ambiente se representa,
desarrollando el impresionismo. penetran con contundencia
a través de la mirada.
El mero contraluz con que se
Gauguin y la reinvención simbólica representan las siluetas del
del paraíso público, del que parecemos
El espíritu de los constituir la contraparte
muertos vela, Otra de las figuras determinantes en esta simétrica, deposita el
por Paul Gauguin, coyuntura histórica fue el parisino Paul protagonismo de la imagen
1892, Buffalo, en dos afamados bailarines:
Museo
Gauguin, tanto por el carácter transformador La Goulue y Valentin le
Albright-Knox. de su obra y su influyente proyección, Désossé.

30 31
 como por los avatares de su biografía. Paul Gauguin
Posiblemente fueran esos cinco años de La visión tras el sermón
1888, Edimburgo Scottish National Gallery
niñez vividos con su madre y su hermana La nostalgia de una pureza primaria, descontaminada de las coordenadas de artificiosidad y
en Perú entre 1850 y 1855, la causa de la deshumanización derivadas de la Revolución Industrial, impulsó a Gauguin a la búsqueda de una
evasión redentora. Fruto de esta pulsión fueron numerosos paisajes y temas ambientados en la
primera atracción sentida por el futuro artista inocencia vital de la conservadora Bretaña. De ahí la mágica y simbólica fusión entre lo real y lo
hacia las manifestaciones de una cultura no imaginario que se produce en esta “visión” colectiva sobrevenida “tras el sermón”. La planitud de los
colores y la ondulación lineal de sus contornos dotan de un ritmo casi musical a la espiritual unción
occidental, como lo era el arte precolombino
estética que se desprende de la escena.
que tanto admiraba su madre. Algo que
muchos años después sería determinante en
la evolución de una obra que quiso reinventar
simbólicamente el paraíso terrenal.
Agente de bolsa desde 1871 a 1882, su
vocación artística se despertó casi al mismo
tiempo en que estaba eclosionando el
movimiento impresionista. Pero su dedicación
a la pintura solo se hizo exclusiva a partir
de 1885, tras una quiebra económica que
lo dejó sin empleo, una corta estancia en
Copenhague y la ruptura de su matrimonio.
Temprano amigo de Pissarro, sus primeras
pinturas se adentraron en los caminos
abiertos por los impresionistas, con los
que comenzó a exponer su obra en 1880,
1881, 1882 y 1886. También tuvo contacto
con Cézanne y Degas. Tras romper con
Pissarro por rechazo a la técnica divisionista,
que se estaba imponiendo frente a la
impresionista, en el verano de 1886 se
trasladó a Bretaña, conviviendo en la colonia
artística de Pont-Aven con un grupo de
jóvenes artistas, entre los que obtuvo un
enorme predicamento que daría lugar a un
importante discipulado.
En 1887 pasó unos meses en Panamá
El Cristo amarillo, y Martinica, donde vivió su primera
por Paul Gauguin, experiencia de un mundo exótico, que le
1889, Buffalo,
Museo Albright-
hizo volver a Bretaña, en 1888, provisto
Knox. de un nuevo horizonte de inspiración.

32 33
 A  partir de ese momento, Gauguin decidió
que el ciclo del arte occidental se estaba
agotando y comenzó a proveer a su arte
de un trasfondo simbólico abierto tanto
a la inocencia primaria que percibía en la
religiosidad del mundo bretón, como al
inspirador atractivo que encontraba en el
arte no occidental. La consecuencia fue la
construcción de un lenguaje que la crítica
denominó cloisonismo, por la primacía
de zonas de colores planos acotadas por
líneas de contorno. Planteamiento pictórico
que luego derivó hacia el sintetismo, en
el que colores y formas equipararon su
protagonismo. En un intento de emular la
ingenuidad de lo primitivo y su evocación
simbólica en los temas bretones y en los
de Martinica, los recursos de la perspectiva
occidental pasaban a un segundo plano,
liberando la capacidad evocadora de las
formas y colores con los que se resolvía la
representación de figuras y paisajes.
En 1888 se produciría su encuentro con
Vincent van Gogh y con su hermano Theo,
admiradores de las pinturas realizadas por
Gauguin en Martinica. Comenzó entonces
una convulsa relación entre ambos pintores,
que durante una convivencia en Arles
acabaría con una pelea y la consiguiente
automutilación de Van Gogh.
A partir de 1891 Gauguin haría realidad
su voluntad de extrañamiento de los Paul Gauguin
escenarios europeos, buscando en Tahití Arearea,1892, París, Museo de Orsay
La búsqueda de esa pureza primaria llevó a Gauguin a una paradisiaca sustitución de sus coordenadas
una especie de retorno al origen que le
antropológicas, que creyó encontrar en Tahití. La mímesis figurativa se alejó entonces de los cánones
La cosecha de permitiera experimentar el espejismo de occidentales, produciendo formas que remiten a una ingenuidad visual sutilmente emparentada con el
trigo, por Émile un inspirador paraíso no contaminado por arte local, el de la India o incluso el egipcio. La intensidad en la expresión cromática y la libertad en la
Bernard, 1888, configuración de las formas serán referentes decisivos para el fauvismo del siglo XX.
París, Museo de
la civilización. Vuelto a Francia en 1893,
Orsay. expuso en la galería de Durand-Ruel las

34 35
 Paul Serusier
pinturas realizadas en este primer periplo El talismán
1888
tahitiano, gracias a la intervención de París, Museo de Orsay
Degas, que había admirado sus obras Cuando en 1888 Sérusier
coincidió con Gauguin en
desde muy pronto. Aunque finalmente no Pont-Aven, pintó sobre la
obtuvieron el éxito esperado. pequeña tapa de una caja
Regresó a Tahití en 1895 para pasar de cigarros un cuadrito
conocido como Paysage
allí los siguientes seis años, integrándose du Bois d’Amour. La obra,
plenamente con la realidad nativa mediante bautizada después como
El Talismán, fue ejecutada
una compleja relación que oscilaba entre
bajo los consejos directos
un sincero deseo de redención paradisiaca de Gauguin. Mediante
y las inevitables rémoras de una subterránea colores puros extendidos
sobre zonas planas y
pulsión colonial. En 1901 se trasladó a las bien delimitadas, este
Islas Marquesas, donde murió en 1903. tableautin alejaba el
paisaje de la mímesis
Las pinturas, esculturas, cerámicas y
figurativa trasladándolo
grabados realizados por Gauguin en su a una dimensión
residencia oceánica, así como sus escritos, cuasi abstracta y
herméticamente
revelan un intento de asumir la pureza simbólica. Sérusier
virginal de un universo primitivo que alienta consideró el cuadrito
como verdadero
con toda su potencia un lenguaje visual
manifiesto de una nueva
inédito y moderno. Para ello, sus obras pintura en el que se
simularon acercarse a la sensibilidad del concentraban las claves
simbólicas del misticismo
arte autóctono, que alguna vez se vio
Maurice Denis estético propugnado por
Manchas de luz en la terraza emparentado con la figuración del Egipto el maestro, y lo mostraba
1890 al resto de los pintores de
antiguo, la plástica japonesa o el arte de
París, Museo de Orsay Pont-Aven como si fuera
Utilizando los recursos estéticos difundidos
la India. La proyección de las formas de un evangelio.
por Gauguin, Maurice Dénis fue capaz de Gauguin y su modo de enunciar un trasfondo
aproximarse casi al borde de la abstracción, simbólico fue decisiva para la formación de
como ocurre en la representación de los
efectos lumínicos que protagonizan este la Escuela de Pont-Aven y el grupo de los
cuadro. Sin embargo, la imprecisión arrítmica nabis. También para algunos aspectos de la
del contorno de las formas y la ambigüedad
tonal que expresan los colores alimentan una
pintura del Picasso joven, del fauvismo y del
enigmática indefinición visual que vuelve expresionismo de Die Brücke, de la etapa
prioritaria la dimensión simbólica frente a la simbolista de Kandinsky y de las obra de
puramente plástica.
Franz Marc, entre otros.

La escuela de Pont-Aven y los Nabis

Pont-Aven es una localidad de Bretaña,
situada a unos diez kilómetros de la costa
atlántica en la que, desde mediados del

36 37
 siglo XIX, residía una colonia de artistas que
allí vivían o pasaban el verano. Como hemos
dicho, Gauguin viajó por primera vez a esa
localidad en 1886 y volvió en 1888, tras
su estancia en Martinica. Ese mismo año se
trasladó a la cercana localidad de Le Pouldu,
donde permaneció un año. Alrededor de
Gauguin se agruparon, con más o menos
cercanía y devoción plástica, artistas como
Paul Sérusier, Meijer de Haan, Charles Filiger,
Maurice Denis, Émile Bernard y Charles Laval,
entre otros. Este grupo, conocido en Historia
del Arte como la Escuela de Pont-Aven o de
Le Pouldu, permaneció más o menos unido
hasta la realización de una muestra en 1889,
en el parisino Café Volpini, y se dispersó tras
la marcha de Gauguin a Tahití.
Cuando en 1888 Sérusier coincidió
con Gauguin en Pont-Aven, pintó sobre la
pequeña tapa de una caja de cigarros un
cuadrito conocido como Paysage du Bois
d’Amour. La obra, bautizada después como
El Talismán, fue ejecutada bajo los consejos
directos de Gauguin. Mediante colores
puros extendidos sobre zonas planas y bien
delimitadas, este tableautin alejaba el paisaje
Pierre Bonnard
de la mímesis figurativa trasladándolo a una Desnudo indolente
dimensión cuasi abstracta y herméticamente 1899
simbólica. Sérusier consideró el cuadrito París, Museo de Orsay
Partiendo de la gran variedad de recursos
como verdadero manifiesto de una nueva pictóricos que articularon la estética nabi,
pintura en el que se concentraban las Bonnard desplegó su pintura sobre un amplio
abanico estético. Direcciones que seguirían
claves simbólicas del misticismo estético fructificando hasta mediado el siglo XX,
propugnado por el maestro, y lo mostraba bajo la conducción de su independiente
al resto de los pintores de Pont-Aven como personalidad. La noción de indolencia se
asocia en este cuadro, no solo al estado de
Paisaje en la si fuera un evangelio. Fue en torno a estos ánimo que se trasluce en su protagonista,
Martinica, por momentos cuando los mencionados pintores sino incluso a la voluntaria imprecisión con
Charles Laval, que se resuelven su fisonomía, el resto de las
1887, Ámsterdam, adoptaron buena parte de los recursos de la formas presentes en el cuadro, los colores
Museo Van Gogh. poética pictórica configurada por Gauguin. locales y los efectos de la iluminación.

38 39
 Las enseñanzas de Gauguin cifradas en
El Talismán fueron trasplantadas a París
por Sérusier. A su alrededor, tomando este
legado como un horizonte de expansión
estética, se formaría el grupo de artistas Maurice Dénis
conocidos como los nabis, palabra derivada Las musas
1893
del hebreo neblim, que significa “profeta”. París, Museo de Orsay
Sus miembros más significativos fueron Con la intención de
Pierre Bonnard, Maurice Denis, Édouard aventurarse en esos climas
espiritualmente evocadores
Vuillard y Félix Vallotton aunque también que desde distintos ángulos
tuvieron presencia más o menos activa en buscaba el simbolismo,
Maurice Denis compartió
el grupo Odilon Redon, Puvis de Chavannes, el plasticismo abstraizante
Ker-Xavier Roussel, Georges Lacombe, Paul con una figuración cargada
Ranson y el escultor Aristide Maillol. de precisión descriptiva.
Pero una figuración que a
Partiendo de la influencia estética de su vez estaba adjetivada
Gauguin, la poética visual de los nabis se por deformaciones en su
capacidad de mimesis y
desplegó en direcciones muy diversas.
en las sintonías de gama
Unas veces, llevaron el cloisonismo y el a las que se vinculaban
sintetismo hasta rozar casi la abstracción. los colores locales. Es lo
que ocurre en Las musas,
Otras, dotaron al lenguaje figurativo de una obra en la que una escena
enigmática carga simbólica rodeada de como las que a partir de
Manet representaron la vida
las más diversas adjetivaciones. Dos rutas
moderna, se desliza hacia
divergentes que se manifestaron incluso una dimensión impregnada
dentro de la obra de un mismo artista, por el hermetismo de la
indefinición simbólica.
como en el caso de Maurice Denis quien,
en 1890, intentó expresar sus anhelos
estéticos en el manifiesto Definición del
Neo-Tradicionalismo.
Incluso disuelto el grupo, sus miembros
siguieron evolucionando durante las
primeras décadas del siglo XX,
manteniéndose más o menos fieles a
sus raíces simbolistas. Constituyeron
importantes referencias estéticas no
encuadrables en la ortodoxia de las distintas
Autorretrato, por vanguardias históricas, pero a las que la
Édouard Vuillard,
1891, París,
actual Historia del Arte concede cada
Museo de Orsay. vez más importancia. Fue determinante

40 41
 su papel en la formación de los artistas tanto al mediterraneísmo de Aristide
del fauvismo como Matisse o Derain, que Maillol, como a la recuperación ingresca y
mantuvo esta influencia hasta 1907. clasicista operada por Picasso en los años
También fueron los encargados de veinte. Aunque, en ocasiones, algunos
mantener viva la incidencia del simbolismo de los cuadros pintados por Renoir, ya en
de cuño gauguiniano en el despertar la segunda década del siglo XX, fueran
a la modernidad de diversos contextos perdiendo parte de la energía renovadora
culturales europeos, como el vanguardismo con que había acometido la superación de
polaco o la moderna pintura vasca, por impresionismo.
poner dos ejemplos periféricos. Muy diferente fue la figuración articulada
por Henri Rousseau, sorprendentemente Henry Rousseau
La guerra
Crisis del impresionismo en Renoir e premonitoria de sensibilidades activas en
1894
irrupción del aduanero Rousseau. buena parte del periodo de entreguerras París. Museo de Orsay
Auguste Renoir Nuevas miradas figurativas del siglo XX. El “aduanero Rousseau”, A lo largo de su historia, el cine de terror
Las grandes bañistas descubrió que, para evocar y transmitir
1884-87 Al igual que les había ocurrido a Seurat y como habitualmente se le conocía a el pavor, el uso siniestro de lo infantil
Philadelphia Museum of Art a Monet, a principios de los años ochenta causa de su ocupación laboral, solo causó constituía un instrumento privilegiado.
Volver a una precisión estable de las formas, Es el recurso empleado por Rousseau para
Pierre-Auguste Renoir tuvo la sensación hilaridad entre el público, la crítica y la
en la que el dibujo pudiera sujetarlas haciendo hacer visible la imagen de la guerra: una
frente a la inestabilidad visual que persiguió de que el impresionismo se encontraba mayoría de los artistas, cuando 1885 espantosa y apocalíptica niña que cabalga
atrapar el impresionismo, se transformó en en un callejón sin salida. Insatisfecho con presentó sus obras en el Salón de los sobre luminiscentes cadáveres. El efecto de
el horizonte estético de Renoir durante el desconcertante desconsuelo que produce
fin de siglo. Esta recuperación del camino un lenguaje asociado a la percepción Rechazados. Situación que volvió a ocurrir la obra se acrecienta porque sus formas
establecido por Jean-Auguste-Dominique instantánea, garante solo de diálogos con en 1886 y que, sorprendentemente, son capaces de remitir tanto a una torpeza
Ingres, conllevó la utilización de una paleta figurativa de lo naif como al silencioso y
una memoria volátil e inestable, su mirada seguiría repitiéndose en años sucesivos
agria que, sin embargo, no terminaba nunca paralizante clima surreal que una sensibilidad
de ocultar la sensualidad carnal, y a veces un se volvió hacia Ingres y ejecutó sus deseos con su participación en los salones de los contemporánea podría captar en la Derrota
tanto senil, de sus argumentos. de estabilizar las formas con un rearme Independientes y en el de Otoño. de Cosroes pintada por Piero della Francesca
en la basílica de San Francisco de Arezzo.
figurativo. A través del empleo de nuevos La palpable torpeza figurativa de sus
términos en la concepción de la mímesis, obras no parecía responder a una voluntad
ahora intentaría reflejar la presencia rotunda intencionada de desplegar una mímesis
de unas formas que, siendo claramente irónica y paradójica, sino a la plasmación
modernas, pudiesen transmitir tanta solvencia de una desprejuiciada ingenuidad, imagen
clásica como las del maestro del dibujo. de sí mismo que el propio Rousseau
Simultáneamente, su paleta, agria alimentaba, logrando así consolidar su
unas veces, jugosa otras, comenzó a papel de excéntrico inclasificable y libre
rodear dichas formas con un sentimiento de cualquier tipo de ataduras.
voluptuoso. Sobre todo aquellas asociadas Sin embargo, artistas, escritores y
al cuerpo femenino, entendido ahora marchantes como Pissarro, Maximilien
bajo ancestrales metáforas carnales de Luce, Renoir, Gauguin, Odilon Redon,
fecundidad. Desde tales presupuestos, Félix Vallotton, Robert Delaunay, Marie
la obra de Renoir serviría de preámbulo, Laurencin, Picasso, Ardengo Soffici,

42 43
La gitana
dormida, por
Henry Rousseau,
1897, París,
Museo de Orsay.

44 45
 Guillaume Apollinaire, Alfred Jarry, Ambroise
Vollard y Wilhelm Uhde supieron captar, ya
en vida de Rousseau, la extraña y singular
poesía que emanaba de sus composiciones.
Obras en las que lo torpe y lo primario
daban paso a una ingenuidad obsesiva, a un
infantilismo sugestivamente incisivo y a una Auguste Rodin
atmósfera perturbadora que emanaba de Monumento a
lo familiar, esto es, que desembocaba en lo Balzac
1891-97
siniestro. Tal vez por todo ello, Rousseau se París, Museo Rodin
encuentra entre los ancestros más sólidos Rodin realizó muchos
ensayos antes de llegar
del Realismo Mágico y del surrealismo. a esta versión del
monumento-retrato del
escritor. El objetivo era
La renovación de la escultura en el
representar la exuberante
cambio de siglo versatilidad literaria y
Ya desde la década de los treinta, las psicológica de Balzac.
Para ello acudió a dos
pequeñas y caricaturescas figuras de recursos fundamentales.
Honoré Daumier habían superpuesto a la Por un lado, la
tercera dimensión de la materia escultórica imprecisión palpitante
de un modelado capaz
elementos que anticipaban lo moderno. de transmitir tanto el
La expresividad de un lenguaje en el que gesto creativo como
el dinamismo vital del
Paul Gauguin quedaba presente con patente inmediatez retratado. Por otro,
Oviri
la mano modeladora, o el intenso el hecho de que al girar
1894-1895
movimiento que se desprendía de sus 360º alrededor de la
París, Museo de Orsay
estatua, el espectador
Con sus esculturas y cerámicas. Gauguin figuras y grupos, eran rasgos que situaban su pudiese percibir una
pretendió apropiarse de la pureza
primitiva del mundo tahitiano, emulando escultura en el mismo rango innovador que sucesión de visiones
diferentes, garantes de
tanto la plástica indígena de la tierra Daumier había alcanzado con la pintura. un intenso y variado
oceánica como la que en sus visitas a los
A veces, esta morfología formal, que repertorio gestual
museos parisinos habían acopiado en
se mostraba paralela a la necesidad de y emocional.
la memoria. Tosquedad y contundencia
formal le sirven para expresar en su inmediatez expresiva que perseguiría
terracota titulada Oviri (“salvaje” en
tahitiano) la esencia de ese estado el impresionismo pictórico, afloraba en
primario que se propuso como horizonte algunas terracotas realizadas por François
de redención vital. Los expresionistas
Rude y por Jean Baptiste Carpeaux a
del grupo alemán Die Brücke (El puente)
retomarían a partir de l905 esta misma mediados de siglo. Ello implicaba una
dimensión poética. También lo haría el relación entre la capacidad de expresión
escultor vasco Paco Durrio.
vital de las formas y una concepción
del tiempo en términos instantáneos de
presente. Algo que de alguna manera podía

46 47
 coexistir, por ejemplo, con la sensibilidad
social del realismo épico practicado por el
belga Constantin Meunier.
Pero no cabe duda de que uno del
los artistas que más decididamente
contribuyeron a renovar la escultura en la
ancha frontera que separa los siglos XIX
y XX fue Auguste Rodin. Su obra partía de
un espectacular dominio de la mímesis
figurativa que, en 1875, le había valido
incluso el rechazo de su escultura La
edad de bronce, bajo la acusación que
le hizo el jurado del Círculo Artístico y
Literario de Bruselas de haber recurrido
al vaciado del natural. Pero enseguida
comenzó a producirse en la obra de Rodin
un apasionado diálogo entre la materia,
la forma y la palpitación física y anímica
de los seres representados.
Las obras de Rodin encarnan tanto la
energía del acto creativo como la que se
desprende de lo representado. Aún cuando
alguno de sus grandes proyectos, como
La puerta del infierno, incurran en una
grandilocuencia retórica y desaforada,
conservan en cada uno de sus fragmentos
una intensidad cargada de tanta emoción
como la que emana de sus simples esbozos
de cuerpos, gestos o movimientos.
Le puddleur,
por Constantin
Barro, bronce o piedra alcanzan en
Meunier, la obra de este escultor una capacidad
1884/1887- pareja para transmitir, en términos de
88, Bruselas,
Museos Reales percepción cuasi impresionista, los viejos
de Bellas Artes, ideales del alma romántica. Un espíritu
A la derecha,
Los burgueses que supo aposentar tanto en la realidad
de Calais, por tangible como en lo mitológico o en la
Auguste Rodin,
1895, Museo
personificación de atributos destinados
Rodin. a trazar con hondura el paradigma de la

48 49
 Medardo Rosso
condición humana. La influencia de Rodin en Corredor de apuestas
la escultura de su tiempo fue inmensa. Tanto 1894
en una discípula como Camille Claudel, que Nueva York, MOMA.
El alto grado de inconclusión
compartió obra y vida con el maestro, como que muestra el modelado de
en la fase inicial de muchos de los escultores las esculturas de Rosso, dota
a sus piezas con un sentido de
protagonistas de las primeras décadas del fugacidad de lo instantáneo
siglo XX. Como ocurre visiblemente en el caso capaz de llevar hasta sus
últimas consecuencias la
de Antoine Bourdelle.
mirada de los impresionistas. E
Amigo de Rodin, Degas practicó también incluso superarla, capturando
la escultura. Sus figuras de pequeño la esencia dinámica de la
realidad extendida en el
formato giraron sobre todo en torno al tiempo. Así, su Corredor
tema de la bailarina, cuyos movimientos de apuestas muestra una
y esfuerzos captaron con tanta vitalidad naturaleza cinéticamente
palpitante que llega a fundir
como lo había hecho su pintura. la figura con el “lugar” que
Como ya se dijo, durante su residencia le sirve de matérico pedestal.
Ello transforma esta escultura
oceánica Gauguin también realizó esculturas, en un verdadero contenedor
relieves y cerámicas con los que quiso de energía, movimiento y
abordar territorios antropológicos parejos a potencia gestual, que avanza
los términos fundamentales
aquellos por los que transitaba su pintura. de la plática tridimensional
Se anticipaba así al interés por la plástica del Futurismo.
tridimensional africana y oceánica patente,
no solo en la pintura cubista, sino también
en las esculturas realizadas por los artistas
de Die Brücke, o en algunas de las de Otto
Freundlich, Josep Csaky, Amedeo Modigliani,
Francisco Durrio e incluso Ossip Zadkine.
El otro gran renovador de la escultura en
la coyuntura de ambos siglos fue el turinés
Medardo Rosso. Tras su primera formación
en Milán y algún frustrado intento de
residencia en la capital francesa y en Viena,
Rosso se instaló definitivamente en París
en 1889, introduciéndose en los ambientes
artísticos renovadores, trabando amistad
La conservación, con Rodin, Degas y Émile Zola y exponiendo
por Medardo con éxito en al Salón de los Independientes.
Rosso, 1899,
Barzio, Museo
El alto grado de inconclusión en el
Medardo Rosso. modelado de sus esculturas, realizadas

50 51
 en barro y a veces en cera, dotaba a sus
piezas con un sentido de fugacidad de lo
instantáneo capaz de llevar hasta sus últimas
consecuencias la actitud impresionista.
Incluso fundidas en bronce, estas obras
muestran una naturaleza palpitante que las
transforma en verdaderos contenedores de
energía, movimiento y potencia gestual.
En algunas de sus piezas la inconclusión del
modelado se desplaza hasta sumergir lo
representado en una atmósfera borrosa que
de alguna manera retomaba, en términos
modernos, las esculturas “veladas” que
realizó Antonio Corradini en el siglo XVIII y
que tendrían renovada presencia a lo largo
del siglo XIX, sobre todo en la escultura
funeraria. Fugaz, frágil y vulnerable se
transformaban entonces en adjetivos que
enmarcaban la figura humana, como ocurre
en el caso de su Niño enfermo. Edward Burne-Jones
El inacabamiento del modelado de Rosso La cabeza maléfica
1886-87
reaparecerá, ya en la segunda mitad del Stuttgart, Staatsgaleri
siglo XX, definiendo parte de la identidad Burne-Jones es el artista
británico que enlaza sin solución
de las reiterantes figuras de Giacometti.
de continuidad la estética
prerrafelita de mediados del
La expansión de los simbolismos siglo XIX con la del simbolismo
imperante en toda la Europa
figurativos
del cambio de siglo. El tema
La facultad simbólica del arte ha estado de este cuadro, tomado de las
Metamorfosis de Ovidio, muestra
siempre asociada a lo más íntimo de su
a Perseo enseñando a la recién
naturaleza. Por ello, desde el principio de los liberada Andrómaca la cabeza
tiempos se han producido representaciones de Medusa. Lo hace reflejándola
en el espejo del agua para que
o signos destinados a remitir a los su mirada no ejerza la asesina
paradigmas de pulsiones, ideas, conceptos petrificación. El amor bordeando
y entidades físicas o inmateriales de distinta el riesgo de la muerte centra el
núcleo morboso de un mito
La isla de los índole, a través de los que se ha venido evocado en términos de sugestivo
muertos, por articulando el pensamiento mágico, mítico, revivalismo prerrenacentista
Arnold Bocklin, y aderezado con el estilizado
1886, Berlín, Alte
religioso, filosófico, político, científico... amaneramiento de las fisonomías
Nationalgalerie. Sin embargo, a partir de la eclosión y de los personajes.

52 53
 desarrollo del Romanticismo, en el academicismo victoriano. Por todo ello, los
imaginario artístico y literario comenzaron prerrafaelitas compusieron un preámbulo
a aparecer significantes simbólicos cuyos extremadamente elaborado de lo que
códigos y sentidos permanecían sumergidos habría de ser la pintura simbolista europea
en la incertidumbre, lo hermético, la de carácter figurativo en el largo tránsito
evocación de lo misterioso, el atractivo entre los siglos XIX y XX.
de lo enigmático o la intuición de lo La noción bajo la que identificamos
sublime. De formas diferentes, Giovanni la producción artística del simbolismo
Battista Piranesi, Johan Heinrich Füssli, finisecular es una de las más versátiles
William Blake, Francisco de Goya, Caspar de la Historia del Arte. De hecho, ya
David Friedrich, Philipp Otto Runge o los hemos empleado la denominación de
nazarenos alemanes, quisieron que quien simbolista para encuadrar buena parte de
Fernand Khnopff contemplaba sus obras se acercase a la producción de Gauguin, del grupo de
Cierro la puerta tras de mí
universos arcanos. Atmósferas secretas, Pont-Aven y de los nabis y también hemos
1891
Múnich, Neue Pinakothek indolentes o abismales que, sin embargo, detectado algunos de estos rasgos en los
Esta obra está basada en un poema de Christina estaban construidas con indicios de los divisionistas, en Munch y Ensor, en Marc y en
Rossetti, hermana del pintor prerrafaelita Dante
Gabriel Rossetti, que empieza con el verso sueños, temores y obsesiones que habitan la el primer Kandinsky o en el Picasso azul. Pero
recogido en el título del cuadro y termina con conciencia humana y sus trastiendas. si, en la búsqueda de diferentes dimensiones
otro que dice “La muerte corre veloz”. Enigmática
A mediados del siglo XIX, la Hermandad simbólicas, la obra de los artistas que
y perturbadora, esa mujer nos mira con una
extraña expresión en la que parecen mezclarse de los Prerrafaelitas comenzó a abordar acabamos de mencionar se condujo por
provocación seductora y malos augurios. Parte temas religiosos, literarios, mitológicos o caminos que implicaban diferentes grados
de su vestimenta se confunde con un fondo,
geométricamente fragmentado y poco descifrable, medievales con una figuración cargada de de abstracción de la mímesis figurativa,
en cuyo centro hay una estatua de Hypnos, dios del precisión descriptiva que, sin embargo, se lo que nos va a ocupar ahora es la de
sueño. Entre ella y nosotros, flores rojas componen
mostraba intencionadamente ambigua aquellos que lo hicieron ajustándose a una
un primerísimo plano. Christina Rossetti murió de
cáncer tres años después de pintado este cuadro. en sus connotaciones. Eros y Tanathos, figuración que, en ocasiones, llegaba incluso
placentero y doloroso, místico y lúbrico... a ser extraordinariamente precisa.
fundían sus dimensiones contrapuestas a El simbolismo de cuño figurativo se
través de síntesis subterráneas en la obra de extendería por todo el mundo occidental.
John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, Unas veces, lo haría bajo la configuración
William Holman Hunt, Ford Madox Brown, de una propuesta artística alternativa
Charles Allston Collins, Henry Wallis. mientras que, otras, se entremezclaría
A partir de los años setenta, esta epidérmicamente con las manifestaciones
ambigüedad simbólica continuaría del academicismo oficial. Por otra parte, el
perpetuada a través de la obra de Edward simbolismo figurativo encontraría un contexto
Burne-Jones, artista que serviría de propicio en el Art Nouveau francés y belga, el
puente entre la sensibilidad prerrafaelita Modernisme catalán, el Jugendstil germánico,
Dans le Rêve, por
Odilon Redon,
y la que a finales del XIX vertebraría el el Liberty italiano y en la Secession vienesa.
1979. simbolismo británico y parte del En el escenario francés, uno de los primeros

54 55
 Jean Delville
Medusa
1893
Colección particular
En el simbolismo, los
sentimientos siempre
se muestran envueltos
en contradicciones y
ambigüedades propias del
mundo de los sueños y los
deseos ocultos. Según el
mito, a Medusa le bastaba
cruzar con alguien la
mirada para petrificarlo.
Esta pulsión de muerte
se asocia en el cuadro
de Delville con otra, de
atractiva fascinación hacia
el personaje que nos
subyuga bajo la maraña
de víboras de su cabellera
y tras la serpenteante
niebla que parece exhalar
una caligráfica cenefa de
flores de opio.

56 57
 Franz Von Stuck
artistas que comienzan a practicar una Salomé
figuración entretejida con claves simbolistas 1906
Múnich, Städstitche Galerie
fue Gustave Moreau. Sus temas mitológicos
im Lembachhaus
o bíblicos insertaban imágenes inspiradas Desde que en 1884 y 1891
en la tradición renacentista dentro de se publicara, en Inglaterra y
Francia respectivamente, la
escenarios y guardarropía de cromatismo obra teatral de Oscar Wilde,
exuberante que parecían concebidos por Salomé, este personaje
bíblico se convirtió en
una exótica orfebrería oriental. Creaba
uno de los iconos-fetiche
así una atmósfera onírica que refería las de la estética simbolista.
escenas a tiempos y lugares indefinidos Nadie mejor que Salomé
encarnaba la turbia
y adosaba a las matrices argumentales asociación entre amor y
resonancias simbólicamente inciertas. muerte, placer y dolor,
que se destila en la clásica
Activo hasta su muerte en 1898, Moreau
dicotomía Eros-Tanathos.
fue un referente fundamental para el Von Stuck la resuelve
desarrollo del simbolismo francés. en esta obra mediante
el derroche de lascivia
Temprana fue también la vocación onanista que exhibe una
simbolista de Odilon Redon. Su álbum Salomé, malsanamente
apetecible, mientras baila
de litografías Dans le Rêve, desplegaba
ante la cabeza cortada
un universo sugestivamente paradójico. del Bautista.
En él, imágenes que trastocaban el
comportamiento físico y visual de la
realidad, se movían fuera de sus límites
evocando un onirismo alucinante.
A partir de 1890 y hasta bien entrado el
siglo XX, Redon continuaría engendrando
ensoñaciones, ahora presididas por un
delicado cromatismo fruto generalmente
de la técnica del pastel.
Centrado en una recuperación de temas
y formas de evocación clásica y religiosa,
Puvis de Chavannes supo rodearlos de
sugestiones inciertas que las hacían
portadoras de una especie de indefinible
unción. Su intensa actividad como muralista
La muerte del extendió su influencia por toda Europa,
sepulturero, por facilitando la difusión de la sensibilidad
Carlos Schwabe,
1895, París,
simbolista en el imaginario colectivo.
Museo de Orsay. De alguna manera, la neblinosa atmósfera

58 59
 en que se sumergían las formas pintadas Gustav Klimt
por Eugène Carrière alrededor de la última Las sirenas
1899
década del siglo también transportaba Viena, Zentralsparkasse der
la mirada del espectador hacia regiones Gemeinde
En la Viena de la
situadas al otro lado del espejo en que Secession, la ciudad en
podía reflejarse la realidad. la que Sigmund Freud
Pero el simbolismo francés adquirió oficiaba en su consulta,
ciertos sectores de la alta
intencionada carta de naturaleza a través sociedad se complacieron
de los Salons Rose-Croix, que se celebraron aventurándose a los
límites prohibidos de los
entre 1892 y 1897. En 1890, Joséphin deseos y las obsesiones
Péladan creó La Rose-Croix esthétique, ocultas, en los que
llamada también Ordre du Temple de la podían compartirse
valores estéticos y
Rose-Croix, con la intención de organizar morales contrapuestos e
unos salones para los que escribió un incluso paradójicos, con
una hipocrita máscara
pretencioso texto programático. Se trataba
moralista. La sirena es uno
de una asociación cuyos fundamentos de los personajes míticos
giraban en torno a una religiosidad de que mejor encarna la
atracción perturbadora
mística exacerbada, a lo esotérico y a las de un erotismo letal.
supuestas ciencias ocultas. Klimt las representa
como seres acuáticos
Alrededor de los Rosacruces se congregó
que flotan envueltos en
un gran número de artistas que difundieron sus cabelleras y cuyos
el simbolismo plástico de cuño figurativo rostros no disimulan su
intencionada maldad,
en las más diversas direcciones, como satisfaciendo así esta
Alphonse Osbert, Edgar Maxance, Charles aventura compensadora
de las pulsiones
Filiger, Antoine de la Rochefoucauld, Armand
prohibidas.
Point, Alexandre Séon, Marcelin Desboutin,
Edmond Aman-Jean, Jean Delville o el suizo
Charles Schwabe. También expusieron en
estos salones artistas relacionados con
la Escuela de Pont-Aven, además de la
importante aportación de artistas belgas
como Fernand Khnopff, Émile Fabry, Xavier
Mellery y el escultor Georges Minne.
En 1894 se presentó en París la
Mujer agachada
con pañuelo Exposition des Peintres de l’Âme, otra
verde, por Egon importante muestra simbolista en la que
Schiele, 1914,
Viena, Leopold
participaron Jean Dampt, Villebv Vallgren,
Museum. André des Gachons, Lucien Lévi-Dhurmer,

60 61
 Henry Martin, René Ménard, además de bizantinos mientras que en el segundo
Rosacruces como Aman-Jean, Schwabe, se entrelazaba con una afinidad hacia la
Point, Séon y Osbert. Consecuencia de vulnerable condición humana entrecruzada
todo ello fue que simbolismo figurativo con pulsiones. En Italia, Giovanni Segantini,
acabara introduciéndose en la obra de Vittorio Zecchin o Gaetano Previati se
otros pintores franceses, cuya nómina se movieron en una íntima fusión entre
haría interminable. divisionismo y simbolismo.
Ya se ha señalado que el prerrafaelismo La extensión del simbolismo figurativo
británico había prologado sólidamente la fue inmensa, difundiéndose por casi todos
estética simbolista y que Burne-Jones sirvió los países del mundo occidental. En este
de enlace con simbolistas británicos de los sentido y como botón de muestra cabe
años noventa como Walter Crane, Charles señalar especialmente su enorme arraigo
Riketts y el conocido ilustrador Aubrey en la Rusia prerrevolucionaria, donde
Beardsley. De alguna manera, también se destacaron las obras de Mijail Vrubel, Viktor
detectan ingredientes simbolistas en la Morisov-Musatov, M.K. Chiurlionis, Mijail
obra de Alma-Tadema o en la de Leighton. Nesterovo, Piotr Utkin, Elena Polienova,
Un caso especial es el del norteamericano Pavel Jukowski, Lev Bakst, Mijail Nesterov o
James Abbott McNeill Whistler, que residió incluso el joven Kazimir Malévich.
en Londres y París, ya que en muchas de
sus obras pintadas desde la década de los El Art Nouveau
setenta y 1903 afloran connotaciones Bajo tal denominación se agrupa un amplio
asimilables a las de la estética simbolista. conjunto de producciones arquitectónicas,
En el ámbito centroeuropeo fueron plásticas y de diseño artesanal e industrial,
también muchos los artistas que se que tuvieron como escenario geográfico
incorporaron a esta poética, que en la casi totalidad de las sociedades
ciertos aspectos ya había sido avanzada occidentales, y como marco cronológico
por la pintura romántica alemana. Arnold esa ancha franja del cambio de siglo a que
Arriba, Las Böcklin, Max Klinger, Alfred Kubin, Franz nos venimos refiriendo.
caricias, por von Stuck, Frantisek Kupka o Ferdinand Sus antecedentes estéticos se extienden
Ferdinand Khnopff,
1896, Bruselas,
Hodler representan buenos ejemplos de la hasta la mitad del siglo XIX, siendo los
Les Musées Royaux diversidad que fue capaz de engendrar el Arts & Crafts, propugnados por William
des Beaux-Arts. simbolismo germano. Morris, Walter Crane, Charles Rennie
A la derecha,
Judith II (Salomé), La Secession vienesa fue campo abonado Mackintosh, Christopher Dresser, los
por Gustav Klimt, para el simbolismo figurativo. Gustav Klimt pintores de la Hermandad Prerrafaelita
1909, Venecia,
Cà Pesaro Galleria y luego Egon Schiele fueron los que mejor y otras personalidades, uno de sus
Internazionale representaron la específica sintonía en preámbulos más contundentes. Los
d’Arte Moderna
Musei Civici
que se desarrolló la mirada simbolista que, impulsores de este movimiento británico
Veneziani. en el primero adoptaba a veces alientos intentaron que la producción industrial

62 63
 de los objetos útiles para la vida cotidiana
no se desentendiera de la obligación de
abordar dimensiones estéticas nuevas,
superando así la mera adopción de tópicos
estilísticos extraídos del pasado que se
habían hecho pauta de comportamiento
habitual en las artes decorativas del
siglo XIX. A la vez, quisieron resucitar el
apego a una creación artesana capaz de
restañar parte de la deshumanización
acarreada por el desaforado despliegue de
la Revolución Industrial.
El abanico formal que se puso en marcha
dentro del conjunto de producciones
que entendemos como propias del
Art Nouveau fue amplio y variado, al igual
que sus fuentes estilísticas de inspiración,
capaces de remontarse a la Antigüedad,
al Medievo o a ciertas realizaciones del
arte japonés, para luego entremezclarse
con arabescos y serpenteos biomórficos
de formas vegetales de nuevo cuño o
con abstractas geometrías decorativas.
Su voluntad estética se movió en
dimensiones que abarcan todo el espacio
que media entre lo superficial-decorativo y
lo trascendente-profundo.
El Art Nouveau afectó a la arquitectura,
al diseño de muebles, bibelots, joyas,
cerámica, tejidos, utensilios varios,
encuadernaciones y todo tipo de productos
relacionados con las artes gráficas y de Victor Horta
imprenta. En lo que se refiere a la pintura Escalera de la Casa Tassel, 1894, Bruselas
Escuela de Arte y la escultura, hizo suyas la mayor parte de Como pionero que fue, Victor Horta estableció muchas de las reglas que rigen la arquitectura del Art Nouveu.
de Glasgow, En esta imagen del interior de la Casa Tassel lo tectónico y lo ornamental se asocian bajo un mismo código
un proyecto las producciones simbolistas a que hemos estético. El hierro fundido adopta un movimiento curvilíneo cargado de evocaciones orgánicas que moldea
del arquitecto venido aludiendo. tanto la estructura de la escalera como los elementos que la ornamentan. Esta coherencia se traslada a la
Charles Rennie decoración del muro y del pavimento, así como a las vidrieras, elementos de iluminación, tiradores de las
Mackinstosh,
Este movimiento recibió denominaciones puertas, etc. Con ello, el interior de esta casa lleva hasta sus últimas consecuencias el lenguaje que ya se
1897. diversas según los distintos enclaves en los anuncia en su fachada y que condiciona también la articulación de su planimetría.

64 65
 que iba arraigando. Así, solemos hablar
de Art Nouveau propiamente dicho si
nos referimos a Bélgica, Francia y a sus
áreas de influencia directa. De Jugendstil
en el ámbito germánico. De Secession
en el vienés. De Craftsman Styl en el
norteamericano. De Liberty en el italiano.
De Modernisme en el catalán.
Pero uno de los rasgos que mejor
definen el Art Nouveau es de orden
sociológico ya que, a pesar de las
diferencias que lo caracterizan en uno
u otro país, configuró un paraguas
estético proyectado sobre la totalidad
de la cultura occidental. Un gusto capaz
de abastecer a los distintos estratos que
articulaban la sociedad, de manera que
una refinada aristócrata de cualquier
país occidental podía llevar sobre su
pecho una exquisita libélula de oro,
esmaltes y piedras preciosas realizada
por René Lalique, pero también una
humilde lavandera podía portar un
broche análogo, realizado en simple
latón estampado y coloreado con tintas
protegidas por barniz. Tal simulacro
globalizador de esta especie de
interclasismo estético volvería a repetirse
en tiempos del Art-Déco, un estilo que
enlazó casi sin solución de continuidad
con el Art Nouveau. Y podría decirse
Arriba, Jarrón, un con ironía que, ya en nuestros días, sería
diseño de Louis
Comfort Tiffany, resucitado en el universo IKEA.
h. 1900. A la Estructural y morfológicamente, el
derecha, Pabellón
de la Secession, Art Nouveau concibió la arquitectura
proyecto de como una actividad productora de
Joseph Maria
Olbrich, Viena,
inmuebles contenedores de elementos
1897. muebles y decorativos congruentemente

66 67
 diseñados. Sistema que, a su vez,
procuraba transmitir y trasladar su
identidad estética a la configuración de la
escenografía urbana.
Victor Horta y Henri Van de Velde
en Bélgica, Hector Guimard y Xavier
Schorllkopf en Francia fueron algunos
de los protagonistas de una arquitectura
en la que nuevos materiales como
el hierro, el vidrio y la cerámica y un
ritmo de ondulantes látigos vegetales
determinaron un imaginario visual
que proliferaría en la obra de muchos
arquitectos y diseñadores.
Louis Majorelle En Viena, Otto Wagner y sus discípulos
Escritorio Les orchidées Joseph Maria Olbrich y Josef Hoffmann,
1903 fueron quienes articularon los principales
Chicago, Driehaus Museum
Quien se siente ante este escritorio rasgos de la arquitectura de la Secession
de Majorelle, se sentirá inmerso en la austriaca, más inclinada a la coexistencia
exuberancia orgánica de un jardín. Sin
renunciar a una nobleza del chapeado de
de los motivos vegetales con otros de
maderas de calidad y al uso del bronce carácter geométrico, así como al uso
dorado, lo que garantiza que está destinado de elementos decorativos cerámicos y
a identificar un rango social elevado, este
mueble exhibe también su adscripción a una pictóricos capacitados para dotar a dicha
estética que en esos momentos representa arquitectura de una intensa expresividad
la modernidad globalizada. Sus ondulantes
cromática. En complejo diálogo con todo
curvas tienen una cualidad vegetal, e incluso
acuática, tan persuasiva como las que han ello, la desornamentada arquitectura de
transformado las lámparas laterales en dos Adolf Loos ofreció al fin de siglo austriaco
lánguidas y sensuales orquídeas.
un contrapunto claramente abierto hacia
el futuro racionalismo arquitectónico.
En Alemania, August Endell y Hermann
Obrist incorporaron a sus edificios y
diseños la dinámica curvilínea del Art
Nouveau. Pero fueron Peter Behrens y
Josep Maria Olbrich quienes dotaron de
Fachada de la personalidad independiente al nuevo
Casa Tassel, movimiento en la colonia Mathildenöhe
proyecto de Victor
Horta, Bruselas,
de Darmstadt. En Italia destacaron sobre
1894. todo Raimondo d’Aronco y Giovanni

68 69
 Hector Guimard
Estación de Metro de Abbesses
1900, París
Asociados a la versatilidad que ofrecían nuevos
materiales constructivos como el hierro y el
vidrio y a la capacidad de estandarización de
la producción industrial, la arquitectura y el
diseño del Art Nouveau pudieron desplegarse
por el imaginario visual colectivo y transferirle
una impronta estética que parecía no
discriminar ante las diferencias sociales. Es lo
que ocurre con los diseños de Hector Guimard
para las bocas del metro de París que,
multiplicando su presencia por toda la ciudad,
aún hoy mantienen su capacidad simbólica de
verdaderos emblemas visuales.

70 71
 Michelazzi. Y en Gran Bretaña, Charles
Francis Annesley Voysey y Charles
Rennie Mackintosh pusieron en pie una
arquitectura en la que la geometría de
los volúmenes ganaba en protagonismo
frente al biomorfismo vegetal, que
reservaron casi siempre para lo
estrictamente decorativo.
Pero como más difusión obtuvo la
estética del Art Nouveau fue a través de
las distintas ramas del diseño. Uno de los
primeros en establecer con sus diseños Alfons Mucha
Primavera
gráficos y de muebles el gusto por lo 1896, Cartel
curvilíneamente vegetal fue el británico Alfons Mucha fue
Arthur Heygate Mackmurdo, fundador uno de los cartelistas
más famosos de su
de la Century Guild of Artists. Una tiempo, que aún hoy
sensibilidad que se incrementaría con la mantiene la capacidad
de representar un
presencia de los dibujos e ilustraciones de emblema de la estética
su compatriota Aubrey Vincent Beardsley, del Art Nouveau.
que entre otras obras ilustró en 1894 la En el presente cartel, la
primavera se evoca en
famosa Salomé de Oscar Wilde. los términos formales
René Lalique En el diseño de mobiliario, con que habitualmente
se desarrollaron los
Broche de la mujer libélula que incorporó formas análogas a programas decorativos
Hacia 1899
Lisboa, Museo Calouste Gulbenkian
las empleadas en la arquitectura, del movimiento.
destacaron entre otros los franceses Aunque, evitando
Utilizando los componentes fundamentales de la
las habituales
estética simbolista adoptada por el Art Nouveau, Georges de Feure, Hector Guimard, connotaciones de
Lalique elevó la orfebrería de su tiempo hasta niveles
de riqueza tan exuberantes como los que exhibieron Louis Majorelle y Émile Gallé. Aunque, perversidad utilizadas
para evocar la imagen
las del Renacimiento y el barroco. Su exquisito en general, casi todos los arquitectos femenina, en este
tratamiento de los materiales y las técnicas más
franceses y belgas crearon también caso se adopta la
nobles se puso al servicio de las mismas evocaciones
muebles. Especial configuración, por sintonía de una
poéticas que emanaban de las artes figurativas de
romántica ingenuidad.
este movimiento. En el Broche de la mujer libélula, sus respectivas maneras de abordar
el oro y el esmalte configuran una erotizante
imagen femenina, que fluctúa entre la delicadeza la simplicidad geométrica, tuvieron
de la libélula y la agresividad letal del dragón. las piezas del británico Mackintosh
Encarnaba así ese paradigma de la mujer fatal, que
y el alemán Behrens. En el caso del
la cultura patriarcal había acuñado para sublimar sus
represiones morales y temores atávicos. planteamiento de mobiliario austriaco,
la personalidad del gusto Secession tuvo
sus mejores ejemplos en las realizaciones
de Wagner, Hoffmann y Koloman Moser,

72 73
 mientras que en el Liberty destacaron los
italianos Carlo Zen y Carlo Bugatti.
Fue también en el ámbito de las
artes suntuarias donde el Art Nouveau
tuvo un recorrido espectacularmente
brillante. Los cristales de Émile Gallé,
Louis Comfort Tifanny y los hermanos
Daum, las cerámicas de Émile Decoeur,
Ernest Chapler, Raoul Lachenal y Ruth
Erikson, las joyas de René Lalique, Henry
Vever, Georges Fouquet o Philippe
Wolfers, los bibelots de Jean-Auguste
Dampt, Raoul Larche, Charles Korschann
o Philippe Wolfers, constituyen solo
algunos ejemplos de una producción
que abasteció las mansiones más
sofisticadas y tuvo un enorme eco formal
a través de innumerables productos,
más económicos, que se expandieron por
los hogares de todos los niveles sociales.
Finalmente, cabe indicar la enorme
difusión que tuvo la cartelística Art
Nouveau, con relevantes diseñadores
como Alfons Mucha, Eugène Grasset,
Henry Van de Velde, Jean Toorop o
Privat Livemont.

Epílogo sobre el arte del fin de siglo

en España
Las circunstancias que encuadraron el
cambio de siglo en España, inmersa
Reloj, diseño de en un retraso histórico inveterado,
Victor Horta,
h. 1895. A fueron de índole muy diversa en
la derecha, sus aspectos económicos, sociales y
Pierreuse, la
mano sobre el culturales. Al definitivo derrumbe del
hombro, por imperio colonial se añadían profundas
Pablo Picasso,
1901, Barcelona,
diferencias en el grado de desarrollo que
Museo Picasso. a este respecto ofrecían sus distintas

74 75
 regiones. Extensiones y propiedades
agrarias que fluctuaban entre el enorme
latifundio, muchas veces improductivo,
y la fragmentación minifundista.
Estructuras y relaciones sociales, propias
de los restos del naufragio del Antiguo
Régimen, contrastando con los avances
y transformaciones que la burguesía y el
proletariado estaban experimentando
bajo el pujante desarrollo industrial
de Cataluña o el incipiente del País
Vasco. En fin, la conciencia, artificiosa
o no pero en cualquier caso eficiente,
de una identidad cultural hispana en
parte agónica y en parte soberbia,
Pablo Picasso coexistiendo con la eclosión de las
Bebedora de ajenjo
1902 identidades nacionales y regionales que
Colección particular se estaban desplegando en los distintos
Cuando Picasso consolidó el lenguaje visual que
identifica su llamada “época azul”, dentro de la
contextos culturales del Estado... Tales
que se inserta esta obra, pretendió acercase a la fueron algunos de los parámetros que
esencia de la condición humana a través de dos condicionaron el arte y la cultura en
presupuestos fundamentales. Por un lado, dotó a
este lenguaje de conciencia social, anteponiendo a nuestro cambio de siglo.
cualquier otro atributo de sus argumentos el drama A excepción del ámbito catalán y a
vital de los marginados sociales. Por otro, interpuso
emocionalmente la frialdad tonal de unos colores
menor escala del vasco, en los que se
extraídos en parte del conocimiento de la obra estaban desplegando activos procesos
del Greco, evitando así la hipócrita complicidad de modernización artística, el arte que
lacrimógena y exigiendo una asunción lúcida de lo
representado. El temblor casi musical de la línea se desarrollaba en el resto del Estado
que delimita el contorno de las formas sumerge el español permanecía asociado a formas
argumento en un espacio netamente simbolista.
propias del pasado. Un academicismo
figurativo que repartía sus argumentos
entre triviales anecdotarios folclóricos
y temáticas sociales encaradas con
sensiblería lacrimógena se había hecho
fuerte en las Exposiciones Nacionales
La muerte de que congregaban en Madrid a artistas
Casagemas, por procedentes de diversas regiones. Junto
Pablo Picasso,
1901, París Museo
al desnudo, el retrato y el emergente
Picasso. paisaje, estos eran los géneros

76 77
 argumentales que habían sustituido a la
llamada pintura de historia, hegemónica
en las últimas décadas del XIX. La Antoni Gaudí
escultura tampoco conllevaba propuestas Casa Batlló
Barcelona
formales y temáticas muy diferentes. 1904-1906
Mientras tanto, por distintos derroteros La obra de Gaudí tuvo una
personalidad muy acusada
estéticos y con ánimo alternativo frente dentro de la arquitectura que
al imaginario artístico vigente en sus caracteriza internacionalmente
respectivos ámbitos culturales, artistas el Art Nouveau. La exacerbada
metamorfosis de los elementos
como Ramón Martí Alsina, Pablo Ruiz arquitectónicos, tanto
Picasso, Ramon Casas, Santiago Rusiñol, tectónicos como decorativos,
atestigua una expresividad
Isidro Nonell, Francesc Gimeno, Lluís imaginativa que no renuncia
Graner, Joaquim Mir, Hermen Anglada a rozar la exaltación onírica.
Camarasa, Carles Maní, Miguel Viladrich, La casa Batlló es una de sus
obras más intensas. Capaces
Darío de Regoyos, Anselmo Guinea, Adolfo de emular un organismo
Guiard, Aurelio Arteta, Francisco Iturrino, viviente, en el que lo zoológico
y lo vegetal se hibridan con lo
Ignacio Zuloaga, Joaquín Sorolla, Ignacio
que parece un paisaje mineral
Pinazo, Aureliano de Beruete, Martín Rico erosionado por el tiempo, sus
o el joven Julio Romero de Torres, entre formas dejan volar nuestra
imaginación hasta mundos que
otros, habían empezado a introducir anuncian el delirio surrealista.
elementos modernizadores en el arte
español del cambio de siglo, poniéndolo
en sintonía con las nuevas corrientes
estéticas que circulaban por Europa.
Puntero en esta renovación fue el
papel de Cataluña, donde el viaje a París
se hizo imprescindible para quienes
buscaban conectar con estéticas
renovadoras. Así Picasso, con un pie en
la bohemia barcelonesa y otro en los
ambientes vanguardistas de la capital
francesa, exploró casi todos los caminos
que en esos momentos frecuentaban
las vanguardias del cambio de siglo
La morfina, por hasta desembocar en la llamada época
Santiago Rusiñol, azul, una emotiva poética simbolista
1894, Sitges,
Museu del Cau
cargada de vocación reflexiva acerca
Ferrat. de la condición humana y sus avatares

78 79
 Aureliano de
Beruete
El Manzanares
1895
Madrid, Prado
Beruete no se limitó a exhibir el
dominio de un impresionismo,
aunque tardío, magistral. Una
obra como esta supone además
la expresión de un juicio lúcido
sobre la realidad histórica que
enmarcaba el Madrid del fin
de siglo. Un río Manzanares,
irónicamente hipertrofiado, sirve
de agrario prólogo a una ciudad
en la que no han penetrado
apenas ni la Revolución Industrial
ni la modernización que esta
había acarreado en otras latitudes.
Como si fuera un triste apócope
visual, Madrid se enuncia a través
del protagonismo de unos pobres
lavaderos situados en la orilla del
río y un Palacio Real absorto como
una acrópolis congelada.

80 81
 en el seno de una sociedad marcada
por las desigualdades. Las estancias
francesas de Casas y Rusiñol, por poner
como ejemplo otros dos nombres
significativos, aportaron la afluencia
de unos instrumentos pictóricos que
fecundaron sus lúcidas visiones del
complejo paisaje social y humano que
estaba desarrollándose en la Cataluña
modernista. Una temática que Nonell,
Gimeno o Graner abordaron también en
una dimensión situada más allá del mero
episodio anecdótico. Una posición crítica
Santiago Rusiñol que también desempeñaron un buen
La fábrica número de dibujantes que publicaron sus
1889
Barcelona, Foment del Treball Nacional caricaturas empleando lenguajes visuales
Los grandes cambios económicos y sociales con vocación de modernidad.
impulsados por el desarrollo de la industria
catalana, en la que tuvo un papel señalado
Se constituía así una vanguardia
la textil, alentaron el auge de la clase bohemia, curtida en los cafés e incluso
burguesa, pero también el del proletariado en paisajes urbanos marginales, que no
industrial. Críticamente consciente de esta
situación, Rusiñol nos adentra en el sórdido era sino el reverso crítico del Modernisme
escenario de unas condiciones de trabajo burgués, la poética integral a través de
que parecen ilustrar lo que Carlos Marx
la que numerosos arquitectos, artistas y
definió como alienación de la clase obrera:
las trabajadoras, aisladas del mundo exterior, artesanos habían puesto a la industriosa
permanecen absortas en los telares y de sociedad catalana en sintonía con formas
espaldas al producto de su trabajo.
que el Art Nouveau estaba desplegando
en el resto de las capitales europeas.
Tanto la arquitectura como las artes
plásticas y las diversas ramas de las artes
decorativas y suntuarias, unidas a la Ramon Casas
música, la literatura y las artes escénicas, Garrote vil, 1894, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Al igual que Kafka en su novela El proceso, Casas concede al reo una dimensión insignificante
componían bajo el Modernisme un frente a la maquinaria social, que representa estructurada en fuerzas represivas, poder
paradigma cultural capaz de dotar de eclesiástico y ese anónimo mar de sombreros en que se disuelve la ciudadanía que asiste al
espectáculo. Es una imagen que contextualiza lúcidamente un hecho histórico, la ejecución
identidad simbólica moderna a la pujante
pública de Isidre Mompart en el Pati de Corders. Hecho que el propio Casas presenció en
burguesía catalana. Barcelona y de la que quedan testimonios fotográficos.
La arquitectura del Modernisme Hija de la mirada impresionista, una pincelada suelta y provista de notable elocuencia visual,
traslada al espectador a una atmósfera fría y desasosegantemente conmovedora.
recibía las influencias de las distintas
realizaciones del Art Nouveau europeo,

82 83
 añadiéndoles elementos peculiares e
incluso inéditos, como en el caso de
las obras del visionario Antoni Gaudí, y
de otros importantes arquitectos como
Lluís Domènech i Montaner, Josep Puig i
Cadafalch o Josep Maria Jujol. Papel clave
desempeñaban las artes suntuarias
modernistas a través de los muebles
diseñados por Gaudí, Joan Busquets,
Gaspar Homar y Puig i Cadafalch, las
vidrieras Antoni Bordalba, las terracotas
de Lamberto Escaler, las cerámicas
de Josep Pey, Antoni Serra y de la
fábrica Pujol i Bausis o las joyas de los
hermanos Masriera y de Manolo Hugué.
Y por supuesto las artes gráficas, que
produjeron los espléndidos carteles de
Casas, Picasso, Ricard Opisso y Alexandre
de Riquer, entre otros.
Tanto en su vertiente bohemia como
en la burguesa, la pintura y la escultura
del Modernisme conectaron con buena
parte de los simbolismos figurativos
que nutrían el arte europeo del cambio
de siglo. Pintores como Rusiñol, Casas,
Anglada Camarasa, Alexandre de Riquer,
Modest Urgell, Joan Brull, Sebastià
Junyent, Joaquim Sunyer, Lluís Masriera y
escultores como Josep Llimona, Miguel
Blay, Pablo Gargallo, Josep Clará, Enric
Clarasó, Lamberto Escaler o Eusebi Arnau
Arriba, Le paôn fueron algunos de sus representantes más
blanc, por Anglada
Camarasa, 1904, significativos.
Málaga, Museo Fruto de sus estancias en los centros
Carmen Thyssen.
A la derecha, europeos, en el País Vasco y Cantabria
Estudio de gitana, artistas como Anselmo Guinea, Adolfo
por Isidre Nonell,
1906, colección
Guiard, Darío de Regoyos o los jóvenes
Masaveu, Oviedo. Ignacio Zuloaga, Aurelio Arteta y

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Las redes, por
Darío de Regoyos,
1893, Bilbao,
Museo de Bellas
Artes.

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 Francisco Iturrino comenzaron a aportar
a su pintura elementos extraídos de la
modernidad europea del fin de siglo con
los que encararon temáticas, en muchos
casos, meramente locales.
El lenguaje visual del impresionismo
fue abordado bajo versiones híbridas,
parciales y, casi siempre, tardías. La
magistral habilidad pictórica de Sorolla
fue capaz de vincularlo a grandes cuadros
de composición que a su vez enlazaban
con referentes internacionales como
Anders Zorn, Giovanni Boldini o John
Singer Sargent. También prendieron
Joaquín Sorolla elementos de la mirada del impresionismo
Madre e hija en paisajistas como Martín Rico, Agustín
1895-1900 Riancho, el catalán Joaquim Mir o
Madrid, Museo Sorolla
La sabia maestría que Sorolla demostraba Aureliano de Beruete, quien agregó a sus
ya en el cambio de siglo, lograba alcanzar paisajes una mirada lúcidamente crítica
sus momentos más estelares cuando no se
ponía al servicio de la retórica artificiosa del
sobre la realidad española.
cuadro de composición, algo que seguirían Al margen de su intenso arraigo en
mostrando en las décadas sucesivas sus
Cataluña, las poéticas visuales del
pequeños apuntes y sus extraordinarios
retratos. Es lo que evidencia esta obra, simbolismo se manifestaron en el resto
cuyos escasos elementos descriptivos bastan España de manera fragmentaria y tardía,
para cautivarnos visual y emocionalmente,
impulsando a nuestra mirada a navegar en
extendiendo esta extemporánea influencia
primera persona sobre el mar de sábanas que a lo largo de las dos primeras décadas del
nos integra en su realidad figurativa. siglo XX. No obstante, entre los primeros
artistas que experimentaron su influencia
en la amplia bisagra de ambos siglos cabría
mencionar a Rogelio de Egusquinza y
también las obras de juventud de artistas
como Julio Romero de Torres, Miquel
Viladrich o Alejandro Muñoz Degrain.
Habría que esperar a la segunda
Retrato de
Valentine década del siglo XX, para que en España
Dethomas, por comenzaran a detectarse las influencias
Zuloaga, 1898,
Zumaya, Museo
de las primeras vanguardias históricas
Zuloaga. del nuevo siglo.

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Pablo Picasso Pablo Picasso
Autorretrato “Yo, Picasso”. Autorretrato con abrigo.
París, 1901. París, 1901.
Col. Particular. París Musée Picasso.

Pablo Picasso
Autorretrato “Yo”. París,
1901. Nueva York, col.
Hay Whitney .

90 91
o

Picasso visitó París por primera vez a finales mezclarlos, de manera que la percepción que el
de 1900. Llegó a la capital mundial del arte espectador tiene de este convulso ejercicio de
pertrechado con los ambiciosos horizontes pintura es la de estar ante una radiografía anímica
estéticos y vitales que había ido gestando en sus del autorretratado, mientras este pinta y sus
dos últimos años de bohemia barcelonesa. En la penetrantes y desorbitados ojos se clavan en quien
Ciudad de la Luz asistió al fascinante paisaje visual mira el cuadro con una extraña firmeza, velada
Frente a Yo que la modernidad artística venía desplegando por cierta desazón. Muchos de los instrumentos En Autorretrato
Picasso, el desde mediados de siglo, cuando el arte de pictóricos que cuatro años después utilizará el con abrigo
espectador se vanguardia se consolidó como actitud alternativa. Fauvismo están ya activos en esta obra. la atmósfera
siente como ante Como si se tratara de una esponja, su retina Meses después de realizar el primero pintaría el melancólica
y su pensamiento absorbieron todas aquellas autorretrato conservado en la colección Whitney
una radografía sumerge la figura
novedades y las fueron incorporando con fuerte (conocido con el subtítulo Yo). Esta obra, en opinión
anímica del del artista en
convicción. Las obras de Toulouse-Lautrec, Degas, de John Richardson pintada a la luz de una lámpara,
autorretratado una hermética
Van Gogh, Renoir y otros protagonistas de los muestra un formidable vigor expresivo que remite
que le clava sus últimos derroteros del arte le enseñaron a reflejar a la tradición naturalista barroca, se exacerba en
introspección.
penetrantes y el rutilante espectáculo de la vida nocturna. Por el Goya de las pinturas negras, se renueva con el
Solidario con la
desorbitados otro lado, la mirada incisiva de los caricaturistas le conocimiento de Van Gogh y de Munch y acaba
miseria en que
ojos con firmeza ayudó a penetrar en el reverso sórdido del universo siendo premonitoria del realismo expresionista de se veía envuelta
y desazón. En urbano. En medio de este exuberante muestrario entreguerras. La desazón angustiosa que mostraba la condición
Yo esta desazón de novedades, Picasso comenzaba a afrontar la el retrato anterior parece haberse convertido aquí humana,
se convierte definitiva cristalización de su personalidad artística. en la contundente vehemencia emanada de una Picasso funde su
en vehemencia incontenible pulsión interior. identidad con los
pulsión interior Tras unos meses de estancia en Madrid, realizó desfavorecidos
su segundo viaje a París en mayo de 1901. Llegó Finalmente, antes de acabar 1901 y a punto
conmocionado por el reciente suicidio de su de regresar a Barcelona, pintó el tercero de
amigo Casagemas y sobrecargado de trabajo, estos autorretratos (Autorretrato con abrigo),
ya para mediados de ese junio estaba prevista la concebido ya con la poética visual que define su
inauguración de una exposición de su obra junto a llamada “Época azul”. Una atmósfera melancólica
la de Iturrino en la galería de Ambroise Vollard, en sumerge la figura del artista en una hermética
la que sería su presentación pública en la capital introspección. Solidario con la miseria en que se
francesa. Será durante esa segunda mitad de 1901 veía envuelta la condición humana, Picasso funde
cuando realice estos tres autorretratos. su propia identidad con la de esos desfavorecidos
que servirán de argumento central a las obras
Con el número uno de los cuadros expuestos en la realizadas durante los tres años siguientes. En todas
galería de Vollard figuraba el autorretrato conocido ellas, la frialdad de la gama de azules se interpone
como Yo Picasso, que fue pintado nada más llegar a emocionalmente entre nosotros y lo representado,
París. De factura rápida, las anchas pinceladas han de manera de manera que nos fuerza a asumir sus
depositado los colores sobre el lienzo sin apenas consecuencias con lucidez.

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bibliografía
-DUNCAN, A.: El Art Nouveau. Barcelona, d’Orsay. Nueva York, 1989. Stewart, Tabori &
1995. Destino. Chang.
- BORNAY, E. de: Las hijas de Lilith. Madrid, - SCHORSKE, C. E.: Viena Fin-de-siècle.
1998. Cátedra. Barcelona, 1981. Gustavo Gili
- LUCIE-SMITH, E.: El arte simbolista. - VV.AA: Catálogo de la exposición Arte y
Barcelona, 1991. Destino. literatura en la Edad de Plata. La mirada del
- REWALD, J.: El postimpresionismo. De Van 98. Madrid, 1998. Ministerio de Cultura.
Gogh a Gauguin. Madrid, 1988 Alianza - VV.AA: Catálogo de la exposición El
Forma. Modernismo. Barcelona, 1990. Lunwerg.
- RICHARDSON, J.: Picasso, Una biografía. Vol. - VV.AA: Catálogo de la exposición Los
I, 1881-1906, Madrid, 1995, Alianza Editorial. pintores del alma. El Simbolismo idealista en
- ROSENBLUM, R.: Paintigs in the Musée Francia. Madrid, 2000. Mapfre.

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índice de la colección
El Barroco El siglo XVIII
Pintándose a sí mismos La Razón y sus naufragios
Miguel Morán Turina Javier Pérez Segura

Arte egipcio Del Romanticismo

El mundo y las palabras al Impresionismo
José Ramón Pérez-Accino Picatoste Entre la emoción,
la razón y la apariencia
grecia y roma Concha Lomba Serrano
la profunda unidad del arte clásico
Miguel Ángel Elvira Barba Postimpresionismo. Simbolismo.
Marta Carrasco Ferrer Art Nouveau
Territorios estéticos
Arte románico del fin de siglo
Espacio, creación e innovación Jaime Brihuega Sierra
José Luis Senra Gabriel y Galán
Arte de vanguardia
Arte islámico Objeto, cosa y arte-facto (1905-1960)
Espacios, naturaleza y geometría Isabel García
Antonio Momplet Míguez
El arte y los artistas
El Renacimiento en las últimas décadas
Las formas cambiantes Locos, gamberros y especuladores
de un arte nuevo Yayo Aznar Almazán
Javier Pérez Segura
Cine y fotografía
El gótico contemporáneos
el mercado del arte Mirar para comprender
Alfredo Bonilla José Luis Sánchez Noriega

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