VILLEGAS, Juan. para Un Modelo de Historia Del Teatro

PARA UN MODELO DE
HISTORIA DEL TEATRO

Juan Villegas
PQ
7082
.D7
V56
1997
Ediciones de GESTOS
Colección Teoría 1
Sobre el autor:
Juan Villegas es Profesor Investigador en el Departamento de Español

y Portugués, Universidad de California, Irvine, donde enseña desde
1965. Ha sido Jefe de Departmento en esta Universidad (1973-1976 y
1987-1994). Es Fundador y Director de la GESTOS. Revista de Teoría
y Práctica del Teatro Hispánico, y Director del Irvine Hispanic Theater
Research Group (IHTRG)
Por sus investigaciones sobre teoría del teatro y teatro latinoamericano,

Villegas recibió los premios internacionales OLLANTAY (CELCIT,
Venezuela 1990) ARMANDO DISCEPOLO (GETEA, Argentina,
1996). En ambos casos, el jurado destacó que sus escritos proponen
nuevas estrategias para la investigación y la escritura de la historia del
teatro, estrategias capaces de aprehender la especificidad de las culturas
de América Latina y el entender la cultura de América Latina como una
pluralidad de sistemas culturales coexistentes, tanto diacrónica como
sincrónicamente.
Juan Villegas
PARA UN MODELO DE
HISTORIA DEL TEATRO
Thomas J. Bata tibrsry

TRENT UNIvt,o,«.
PETERBOROUGH, ON.ARiC
Ediciones de GESTOS
Colección Teoría 1
1997
© 1997 Juan Villegas
All Rights Reserved
ISBN 0-9656914-0-3
Published by GESTOS
Irvine, California
Printed by
McNaughton & Gunn, Inc.
Saline, Michigan
Library of Congress Catalog Card Number: 97-92979

Villegas, Juan
Para un modelo de historia del teatro
1. - Spanish American drama - History and Criticism
2. - Spanish drama -History and Criticism
3. - Theater - Spain
4. - Theater - Latín America
5. - Cultural Studies
Dibujo tapa: 'De la vida y el teatro ” de Francisco Anda Candía.
Cortesía de Banco de Ideas, La Habana, Cuba.
Francisco Anca Candía, Cuba. Profesor de Apreciación de las

artes visuales, creador independiente del Fondo Cubano de
Bienes Culturales. Algunas de sus obras forman parte de
colecciones privadas en Cuba y Puerto Rico
Digitized by the Internet Archive
in 2019 with funding from
Kahle/Austin Foundation
https://archive.org/details/paraunmodelodehiOOOOvill
INDICE
Sobre este libro 9
Introducción 1 \
Capítulo 1
LA RENOVACION DE LOS ESTUDIOS SOBRE
EL TEATRO HISPANICO 17
1. - La renovación de la teoría y el teatro hispánico 17

2. - El discurso crítico como práctica discursiva 19
3. - Para la historia del discurso crítico en Hispanoamérica 21
4. - La influencia alemana en España e Hispanoamérica 24
5. - La reutilización de los discursos críticos europeos 28
Capítulo 2
FUNDAMENTOS TEORICOS 39
L- Los supuestos 39
2 - El concepto de ideología 40
3. - El discurso crítico/ el discurso teatral 41
4. - La deshistorización del discurso crítico 42
a) La deshistorización como universalidad 43
b) El caso de España. Las editoriales españolas 43
c) Las teorías del teatro y las editoriales 44
d) La universidad 46
e) Las categorías universalistas 46
f) El realismo y el antirrealismo en España 48
g) El sistema generacional 49
5. - Contextualización del discurso teatral 51
a) La Hiedra de Villaurrutia 52
b) Petra Regalada de Antonio Gala 53
c) El autor como productor de significados 54
d) El texto como espectáculo. El espectador 55
e) La diversidad de las contextualidades 56
f) La sala de espectáculos 58
6. - La pluralidad de los discursos teatrales 59
Capítulo 3
MODELOS ESPECIFICOS PARA DISCURSOS
ESPECIFICOS
65
1. - La liberación del discurso crítico 65
2. - La propuesta de Fernández Retamar 66
3. - Un modelo específico para el discurso femenino 67
4. - La renovación del discurso crítico europeizante 69
5. - La especificidad del estar en el mundo del hispano¬
americano. 73
6. - La consecuencia política y cultural de los modelos
específicos 76
Capítulo 4:
TIPOS DE DISCURSOS CRITICOS:
LA DESCODIFICACION IDEOLOGICA 79
1. - Pluralidad de discursos críticos 79

2. - Tipos de discursos críticos: niveles 79
a) El discurso crítico teórico 79
b) El discurso crítico práctico 84
c) El discurso crítico metateatral 88
Capítulo 5:
TIPOS DE DISCURSOS CRITICOS EN RELACION
CON EL PODER 99
1El concepto de "poder" 99

2. -Las categorías 102
a) Discursos críticos hegemónicos 102
b) Discursos críticos desplazados 108
c) Discursos críticos marginales 109
d) Discursos críticos subyugados 110
3. - La historicidad de las categorías 1 jo
4. - El discurso crítico académico y el poder en la
universidad norteamericana 112
Capítulo 6:
TIPOS DE DISCURSOS TEATRALES 117
1Selección de textos e historia del teatro 117

2 - Discursos teatrales hegemónicos 119
3. - Discursos teatrales marginales 124
4. - Discursos teatrales desplazados 128
5. - Discursos teatrales subyugados 130
Capítulo 7:
MARGINALIDAD Y DISCURSOS TEATRALES
MARGINALES 135
1Importancia social y teatral de los discursos

marginales 135
2. - El discurso teatral hispánico como discurso marginal 141
3. - Las marginaciones geográficas 145
4. - Los personajes de los espacios marginales
en el discurso teatral hegemónico 147
Capítulo 8:
UN MODELO DE PERIODIZACION
PARA LA HISTORIA DEL TEATRO 151
1El espectador en las historias del teatro hispánico 151

2. - Teoría de la recepción e historia del teatro 152
3. - El punto de partida: los textos 156
4. - Las categorías fundamentales: 159
5. - El funcionamiento de las categorías 161
6. -El funcionamiento del modelo 162
7. - Problematización y ejemplificación no sistemática
de las categorías 165
a) La categoría de "teatro popular" 169
Capítulo 9:
UNA PRÁCTICA SINCRÓNICA:
TEATRO CHILENO DEL PERÍODO AUTORITARIO 173
1El contexto socio-teatral 173

a) El golpe militar y su impacto en la cultura nacional 173
b) El discurso teatral inmediatamente anterior 175
c) Visión general del teatro en el período 1973-1990 176
2. - El sistema del productor hegemónico para los sectores
hegemónicos antes de 1983 177
a) El sistema del discurso teatral del autoritarismo 178
b) El subsistema del discurso teatral del autoritarismo
dirigido a los sectores no hegemónicos 180
c) El subsistema de los discursos teatrales alternativos 180
d) El discurso teatral alternativo dirigido a los
sectores hegemónicos 181
e) La representación de los marginados en el discurso
hegemónico destinado a los sectores hegemónicos 186
3. - El sistema de los discursos teatrales alternativos
después de 1983 188
a) Subsistema de productores hegemónicos para
destinatarios hegemónicos 188
b) El exilio, la injusticia y el retomo 190
c) El discurso teatral hegemónico no contingente
dirigido a los espectadores del sector cultural
hegemónico 191
4. - El sistema de los discursos teatrales marginales
para destinarios de la marginalidad 193
a) Los discursos marginales en el período 193
b) El caso de La Negra Ester 195
c) Una experiencia de teatro poblacional 196
Palabras finales
La aporía de la escritura de las historias del teatro 203
Sobre este libro:
Después de la publicación en Minnesota de Ideología y discurso

crítico.., aparecieron numerosas reseñas, algunas de ellas muy extensas
y meditadas. Entre ellas debo destacar las de Kirsten Nigro, "Conceptual-
izing Histories and Historians of Hispanic Theatre: A Contextual Reading
of Juan Villegas's: Ideología y discurso crítico sobre el teatro de España
y América latina (Revista de Estudios Hispánicos Tomo XXIV, num. 3
(Octubre, 1990): 107-119) y la de Pedro Morales. "El valor de enjuiciar
nuestra memoria" (Conjunto 83 (abril-junio, 1990): 94-97) por su exten¬
sión y análisis.' Frank Dauster, a la vez, dedicó numerosas páginas y un
cuidadoso análisis crítico del planteamiento en Perfil generacional del
teatro hispanoamericano (1894-1924)1 2 También recibí el Premio Ollan-
tay (Venezuela) y el Armando Discépolo (Argentina) en cuya otorgación
el jurado aludió a la contribución importante de este libro en cuanto a
la propuesta de nuevos modelos de lectura del teatro y la cultura de
América Latina. Además, he escrito varios ensayos en que amplío o
practico las propuestas. En cada uno de estos trabajos, sin embargo, he
encontrado que debía aludir a los planteamientos de Ideología y discurso
crítico... Este hecho y el pedido de ejemplares que no podía satisfacer,
me llevaron primero a revisar buscando errores tipográficos y, luego a
1 Otras reseñas publicadas: Osvaldo Pellettieri," Espacio (Año 3. No. 5, 1989);

Mario Rojas, Gestos , IV, No. 7 (Abril, 1989); M. Carmen Sánchez y J. López
Mozo, El Público, No. 68 (Madrid, mayo 1990); Mariano de Paco, Anthropos
(No. 110-111/ Julio Agosto 1990); Peter Podol, Hispania (73 /September
1990); Eva Golluscio de Montoya, Caravelle (France, 1990); Francisco
Beverida Duhalt, Texto Crítico Año XIV, num 39 (Julio-Diciembre de 1988):
140-143; Howard M. Fraser, Revista Interamericana de bibliografía Vol. XL,
nu. 2 ( 1990); Patricia Pinto, Acta Literaria. No. 15 (Concepción, Chile. 1990):
161-165.
2 Girol Books: Ottawa. Ontario, 1993.
9
10 Juan Villegas
modificar ligeramente algunos párrafos y frases y, por último, a modifi¬

car el texto con el fin de enfatizar la propuesta de un modelo de re¬
escritura de la historia. En un principio, pensé titularla simplemente
Nueva Ideología y Discurso Crítico sobre el Teatro en España y América
Latina. Al terminar, sin embargo, me di cuenta que el título no sugería
el sentido último de esta nueva versión.
Para un modelo de historia del teatro corresponde a una nueva
versión de Ideología y Discurso Crítico sobre el Teatro en España y
América Latina. Aunque los fundamentos teóricos no difieren, hay varias
diferencias significativas. Los cambios más importantes corresponden
a la eliminación del capítulo "Los personajes de la marginalidad en el
discurso teatral chileno de los años sesenta", la incorporación de uno
nuevo, "Una práctica de corte sincrónico: el teatro chileno del período
autoritario." En las “Palabras finales” además incluyo algunas reflexio¬
nes sobre la escritura de la historia del teatro. Hay numerosos otos
cambios menores en todos las capítulos. El objetivo de estos cambios es
enfatizar el objetivo primordial de esta nueva versión: la propuesta de
un modelo de periodización. En la edición de Minnesota describía el
modelo y examinaba algunas de sus consecuencias y proyectaba aspectos
del mismo a varios teatros latinoamericanos. Con el tiempo, llegué a
adquirir conciencia de que faltaba demostrar su funcionamiento en un
espacio histórico definido. La validez total del modelo sólo se puede
demostrar escribiendo una historia del teatro. Como ello constituye otro
libro, opté por la solución indicada: un corte sincrónico limitado y
modificar algunas secciones y el lenguaje de acuerdo con el nuevo
énfasis.
INTRODUCCION
Hace algunos años propuse la necesidad de renovar los estudios sobre

el teatro en el mundo hispánico a través de la apertura a nuevas áreas de
investigación o de cambio de perspectiva con respecto a los "métodos"
de crítica literaria dominantes hasta el momento.3 Apunté que me parecía
deber urgente del teórico el configurar los modelos culturales específicos
del mundo hispánico y proponer las estrategias adecuadas para revelarlos
como sistemas semióticos y como instrumentos de poder de los
seguidores del modelo. Consideraba que en este proceso de renovación
de la historia del teatro y de los estudios sobre el teatro hispánico, uno
de los más significativos era la dilatación y selección del Corpus de textos
constitutivos de la "cultura." Afirmaba que esta selección no era un
proceso carente de significado político o social. Por el contrario, decía,
la inserción o marginación de ciertos textos dentro de la historia del teatro
se funda en la valoración positiva de un sistema de valores o una imagen
del mundo y el rechazo de otros e implica la construcción de un imagina¬
rio social que el grupo productor de teatro intenta comunicar a sus
potenciales espectadores. A la vez, la selección de unos textos u otros
condiciona la emergencia o desaparición, el debilitamiento o confirma¬
ción, de sistemas de valores significativos dentro de las formaciones
sociales. Por ello, concluía, siendo el teatro un instrumento cultural y
social de primera importancia el privilegiar algunos textos teatrales
representa potenciar la validez de ciertos modelos culturales y la
desvalorización de otros. Proponer, entonces, un nuevo modelo de
periodización o historia del teatro tiene consecuencias tanto pedagógicas,
académicas como políticas. El discurso crítico hegemónico ha tendido
3 "Discurso dramático teatral latinoamericano y discurso crítico: algunas

aproximaciones estratégicas," Latín American Theater Review (Fall, 1984): 5-12.
11
12 Juan Villegas
a privilegiar los textos teatrales que, de una manera u otra, coinciden o

son ideológicamente funcionales a la proclamación de la validez de sus
propios códigos ideológicos, culturales o estéticos. Lo cual ha dado
origen a la marginación o subyugación de discursos teatrales discrepan¬
tes.
La propuesta de nuevos modelos implica una serie de investigaciones
previas que permitan liberarse de los "métodos" fundados en los discur¬
sos ideológicos hegemónicos y proporcionen materiales, datos, textos e
informaciones que hagan posible la sustentación de los nuevos modelos
sobre bases empíricas y teóricas firmes. Con este objetivo, en aquella
ocasión, propuse varias estrategias conducentes a la posibilidad de des¬
cribir el o los modelos funcionando dentro de las producciones teatrales
en los espacios teatrales hispanoamericanos y españoles, al mismo
tiempo que señalaba sus inconveniencias y dificultades:
1- Aceptar como hipótesis de trabajo la existencia de lo específico
latinoamericano —inferible de los estudios de filosofía y sociología lati¬
noamericana, en los cuales se han propiciado modos específicos— y pro¬
yectar esa posible especificidad a los textos teatrales. El texto teatral, en
este caso, no sería sino la prueba o la contraprueba de lo propuesto por
otras disciplinas. Aunque esta vía de acceso apuntaría esencialmente a
probar la "latinoamericanidad" o la "hispanidad," se perdería en el
proceso lo específico de lo teatral o las formas de plasmación de esa
especificidad en las distintas zonas o formaciones sociales. Dicho en
otros términos, aunque sería útil y tributaria de filósofos, sociólogos o
políticos —y, en último caso, de gran significación histórica— esta
orientación no nos revelaría lo específico del teatro latinoamericano o lo
teatral hispánico y sus realizaciones específicas en cada uno de los
países, si es que es posible postular especificidades nacionales.
2.- Describir textos teatrales hispanoamericanos y compararlos con
los textos teatrales no hispánicos de la misma época, descripción en la
cual el énfasis debería estar no en las semejanzas sino que en las diferen¬
cias. Es decir, el análisis estructural y dramático de los textos ha de
permitir advertir los rasgos peculiares de estos textos siempre que la
preocupación del crítico sea percibir las diferencias. Sobre la base de
éstas, proponer lo específico teatral de las culturas marginales y, como
consecuencia, el modelo teórico, los códigos estéticos, teatrales y cultura¬
les que sustentan la diferencia.
Para un modelo de historia del teatro 13
3.- Asumir la especificidad del objeto —en este caso "teatro" o "texto
teatral"— y las consecuencias de esa especificidad, dentro del contexto
hispánico. Esta posición implica —por ejemplo, entre otros factores—
aceptar la importancia del destinatario y las variedades del mismo como
elemento integral del texto y factor condicionante de los estudios sobre
el mismo. Supone, a la vez, toda una serie de estudios que, prácticamente,
no se han realizado, ya sea en lo que se refiere a los públicos reales o po¬
tenciales, las compañías teatrales o los espacios teatrales en que las
obras se representaron, si es que alguna vez fueron puestas en escena.
Aunque me referiré posteriormente a este tema, vale la pena destacar que
en muchas ocasiones el "público" mencionado por los críticos no es sino
la opinión personal del crítico que autoriza sus gustos y reacciones como
opinión o reacciones de los espectadores. Esta posición conlleva, además,
reconocer la "representación" frente a un público como definidor de lo
teatral. Este vendría a ser el caso de una historia del teatro en la cual el
tipo de destinatario debería constituir un elemento determinante del
modelo de periodización.
4.- En la representación teatral de un texto, su éxito o fracaso, su fugaci¬
dad o permanencia en la historia literaria, no interviene sólo la supuesta
"calidad estética" de un texto sino una serie de tensiones en su interre¬
lación con las instituciones o las fuerzas que se disputan el poder. Esta
perspectiva obliga a reconsiderar los llamados "grandes" textos del teatro
y a reconstruir la historia desde una perspectiva diferente. ¿Elasta qué
punto, por ejemplo, los llamados textos "clásicos" del teatro hispanoa¬
mericano fueron seleccionados por su contribución o dependencia con
respecto al grupo en el poder cultural o político en un determinado
momento? Desde otro ángulo, hasta qué punto aquellos textos margi¬
nados deben su marginalidad a su discrepancia con ese poder cultural o
político. Los discursos teatrales pueden encontrarse en distinta relación
de dependencia o presencia con respecto a los factores que ejercen el
poder dentro de una formación social o a lo largo de la historia. La
lectura de los textos, por lo tanto, tiene que realizarse dentro de la
resonancia de esta tensión de fuerzas sociales en un determinado momen-
14 Juan Villegas
to histórico.4
Componente esencial de esta perspectiva es aceptar el discurso teatral
como una actividad discursiva cuyo mensaje supone una contextualidad
inmediata, es decir, un mensaje cuyo descifrador ideal o potencial per¬
tenece a la circunstancia inmediata del acto comunicativo.
5. - Necesidad de utilizar las tendencias del discurso crítico hegemó-
nico que justifican o sustentan la evidenciación de las diferencias y la
especificidad de los discursos marginales, subyugados o desplazados y
proyectar esos planteamientos a los textos teatrales latinoamericanos.
Dentro de estas tendencias se hace necesario destacar aquellas que
cuestionan la validez de los supuestos del discurso crítico hegemónico.
Esta estrategia nunca debe ser considerada la fundamental ni definitoria,
sino sólo contribuyente parcial. Asignarle excesiva importancia llevaría
a percibir la realidad teatral con anteojeras que forzaría a ver sólo
fragmentos o parcialidades de la misma.
6. - Describir, analizar e interpretar los discursos metateatrales, tanto
de autores como de grupos teatrales dentro del contexto histórico social
y su relación de dependencia o independencia con respecto a los discur¬
sos teóricos o metateatrales no hispánicos. Esta descripción ha de permitir
tanto aprehender con claridad los códigos estéticos, culturales, teatrales,
ideológicos, sustentadores de los diversos discursos teatrales, desde la
perspectiva del por qué, para qué, para quién y en qué condiciones fueron
los textos producidos originalmente. El entender estos discursos
metateatrales es esencial a la historia del teatro. Sin embargo, han sido
escasamente estudiados, con excepciones parciales y nunca muy en
profundidad en relación a ciertos movimientos o sectores, los cuales han
sido cubiertos limitadamente y sin integrarlos en relación a sus emisores
y destinatarios y sus relaciones con los discursos metateatrales de las
llamadas metrópolis culturales o teatrales.
7. - Analizar el sustrato ideológico de los diversos discursos críticos,
sus transformaciones y las relaciones entre esas transformaciones y los
La proyección de este planteamiento al tema que nos ocupa puede aplicarse

a tres areas de investigación: a) La presencia del "poder" representado dentro de
los modelos de mundo configurados en los textos teatrales; b) Los factores que
intervienen o han intervenido en la producción del discurso teatral, y c) los
factores que intervienen o funcionan en la producción del discurso crítico.
cambios históricos y sociales en los diversos países del mundo hispánico.

En este libro, este aspecto será uno de los más desarrollados, por cuanto
representa la clave de los juicios de valor y el establecimiento de los
cánones que sirven de referencia para las clasificaciones y selección de
los llamados "clásicos."
8.- Describir los diversos modelos funcionando dentro de los tipos de
discursos teatrales que describiremos en un capítulo posterior, la historia
de cada uno de ellos y su interdependencia con los otros.
Concluía que sólo esta diversidad de investigaciones habría de
proporcionar los fundamentos empíricos y teóricos para el proyecto
propuesto en estas páginas: la conformación de modelos teóricos que
permitan aprehender la especificidad de lo teatral latinoamericano o lo
teatral español y la especificidad de las formas teatrales producidas en
esos espacios de la marginalidad. Insistía que la respuesta a su vez venía
a formar parte de un problema teórico más general: la necesidad de
desplazar los modelos de los discursos críticos hegemónicos para poder
"leer" dentro de la contextual idad los códigos culturales de los textos
marginales, subyugados o desplazados, ya sean textos teatrales españoles
o latinoamericanos, discursos líricos femeninos o discursos narrativos
campesinos.
Este libro es el resultado inicial de la inquietud entonces manifestada.5
Aunque en esta oportunidad no llevo a cabo todas las posibilidades su¬
geridas, espero entreabrir los caminos y proporcionar algunos de los
instrumentos teóricos que harán posible la continuación de las investi¬
gaciones propuestas. En gran parte cada uno de los aspectos señalados
implicarían volúmenes en sí o tareas de grupos de investigación. En esta
ocasión, postularé algunos planteamientos teóricos sobre el discurso
crítico y demostraré su funcionalidad por medio del análisis de discursos
críticos sobre el teatro español e hispanoamericano. Propondré una serie
5 Desde la fecha indicada he publicado una serie de ensayos en los cuales he

trabajado algún aspecto de los planteamientos o he demostrado parcialmente
algún aspecto teórico que aquí desarrollo. También he presentado las ideas de
modo parcial o limitado en varias ponencias. Este libro, sin embargo, no es una
colección de los ensayos o las ponencias previamente publicados. Los que son
utilizados, han sido reelaborados de acuerdo con el propósito general del
mismo.
16 Juan Villegas
de categorías fundadoras de un nuevo modelo y, finalmente, trazaré las

líneas generales de un modelo de periodización específico capaz de
revelar lo definidor del objeto "teatro" y cuya validez haga evidente lo
específico de diversos contextos productores de "teatro." Los ejemplos
provienen tanto del teatro español como del hispanoamericano. Por las
mismas semejanzas culturales, pero a la vez por las diferencias históricas
y culturales entre España e Hispanoamérica, el considerar ambos espacios
enriquece la problematicidad y la eficacia del modelo.
Capítulo 1
LA RENOVACION DE LOS ESTUDIOS

SOBRE EL TEATRO HISPANICO
1La renovación de la teoría y el teatro hispánico
Los numerosos libros y ensayos publicados en inglés, italiano o

francés sobre "la esencia" del teatro o sus elementos "constituyentes,"
la proyección de las teorías semióticas, del discurso, de la recepción o
del destinatario, no han dado origen a una secuela de planteamientos
teóricos cuyas bases o fundamentos prácticos radiquen en lo hispánico.
Aún más, son relativamente pocos los practicantes del discurso crítico
en lengua española que se abocan a los problemas teóricos con respecto
al "teatro" que han incorporado la proyección de las teorías lingüísticas,
semióticas o de la crítica cultural. En términos generales, dentro de los
estudios sobre el teatro, tanto españoles como hispanoamericanos, se ha
dado una gran despreocupación por la autorreflexión del discurso teórico,
es decir, el examen crítico, descriptivo o interpretativo del discurso sobre
el teatro.
Por otra parte, los estudios sobre el teatro han experimentado una
menor renovación teórica en relación con los otros géneros en el proceso
de asimilación de influencias europeas. Podría afirmarse, sin lugar a
dudas, que, en comparación con la lírica y la novela, ha sido el "género"
menos problematizado. Son pocas, por ejemplo, las historias del teatro
con pretensión teórica. Quienes han intentado escribir la historia de la
"literatura" hispanoamericana han ubicado al teatro como una especie de
apéndice sin problematizar la especificidad del "teatro" y, en el fondo,
sin trabajar los textos con un mínimo de cuidado.1 El modelo de
1 Un importante ensayo de problematización de la historia del teatro

hispanoamericano es el de Fernando de Toro, "Reflexiones en torno a una
historia del teatro hispanoamericano," GESTOS 1 (Abril, 1986): 101-119,
posteriormente incluido en Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena
17
18
Juan Villegas
periodización predominante en el mundo hispánico ha sido el de las

generaciones, ya sea siguiendo las teorías de Petersen y Ortega y Gasset
o sus modificaciones o, simplemente, usando la expresión de modo muy
vago y no definido. Una de las causas de este descuido, tal vez, ha sido,
el hecho de que en las teorías importadas el teatro no constituía la base
ni el núcleo central, como lo fue la poesía lírica en cuanto a la estilística,
o la narrativa en los planteamientos de Ortega y Gasset o Kayser. Esta
falta de dimensión teórica es más evidente en el plano de los estudios
generales o abarcadores y ha sido menos grave en algunos de los análisis
de textos individuales en cuanto textos dramáticos, en los cuales se han
aplicado métodos de análisis estilístico, estructural o arquetípico con gran
propiedad y brillo. La práctica del discurso teatral y las reflexiones de los
productores de ese discurso, sin embargo, ofrecen una gran variedad, ori¬
ginalidad y pluralidad de direcciones, muchas de las cuales son rechaza¬
das o silenciadas por los practicantes del discurso crítico hegemónico.
En términos generales, podría decirse que en la actualidad, en relación
con el teatro hispánico, se da una pluralidad de discursos críticos. Hay
académicos ingleses, norteamericanos, franceses, rusos, italianos, espa¬
ñoles o latinoamericanos escribiendo sobre él, cada uno de los cuales
utiliza una estrategia metodológica de acuerdo con las escuelas domi¬
nantes en sus contextos culturales o de los modelos definidores de sus
espacios académicos. De este modo, podemos encontrar aplicación de
estilística, el método arquetipo, estructuralismo, semiología, etc. La
tendencia más general, sin embargo, ha sido leer los textos dentro de una
subentendida validez universal o pertenencia a un ámbito cultural de
occidente, en el cual se aplican los mismos códigos estéticos y los mis¬
mos sistemas de valores que a textos producidos en condiciones históri¬
cas y contextúales diferentes. En general, ha habido una tendencia a
utilizar los métodos configurados desde la perspectiva de modelos funda¬
dos en textos y en sistemas ideológicos no hispánicos. El discurso crítico
producido en Estados Unidos hasta hace pocos años, por ejemplo, bajo
la presencia de las tendencias estetizantes y no comprometidas del espa-
(Buenos Aires: Editorial Galerna, 1987). Frank Dauster llevó a cabo un análisis
crítico de varias posiciones actuales en Perfil generacional del teatro
hispanoamericano (1894-1924) (Ottawa, Cañada: Girol Books, 1993). Dauster
discute algunos de los planteamientos de la primera edición de este libro.
ció académico norteamericano, ha tendido a desideologizar y a deshisto-

rizar los textos, sacándolos del contexto social e histórico en que fueron
producidos. Fenómeno relacionado con la desvinculación de las
humanidades en las universidades norteamericanas con los problemas so¬
ciales y políticos y el predominio del "New Criticism" y las escuelas
estructuralistas. Las estrategias metodológicas asociadas al "New Criti¬
cism" contribuyeron a reforzar la carencia de connotaciones sociales e
ideológicas de los textos. La orientación estructuralista canalizaba hacia
el descubrimiemto de las estructuras atemporales y supuestamente
universales. Un examen de los escasos textos hispánicos o latinoa¬
mericanos seleccionados, por ejemplo, para los cursos de literatura
comparada en las universidades norteamericanas evidencia que los textos
elegidos tienden a ser aquellos que pueden ser interpretados de acuerdo
con los códigos estetizantes de Europa. Por otra parte, el discurso teatral
hispánico —con pocas excepciones— no ha sido seriamente considerado
por la crítica extranjera. Excepciones a esta norma la constituyen algunos
textos clásicos de la Edad de Oro y, en el período contemporáneo, Federi¬
co García Lorca y Femando Arrabal. Los estudios sobre Antonio Buero
Vallejo o Alfonso Sastre provienen predominantemente de hispanistas.
Lo cual sucede también con algunos dramaturgos latinoamericanos, tales
como René Marqués, Jorge Díaz, Osvaldo Dragún y otros considerados
en el medio hispánico como "grandes" escritores. Estos autores, sin
embargo, no se constituyen en centros de interés fuera de este espacio
cultural relativamente reducido. Aunque, en principio, la constatación
puede resultar descorazonadora, un desplazamiento de la perspectiva
permite cuestionar el fenómeno.
2.- El discurso crítico como práctica discursiva
La percepción de que todo discurso crítico es una práctica discursiva

y que, como tal, es una práctica ideológica debería conducir a aceptar que
todas las "lecturas" de los textos hispanoamericanos son lecturas "ideo-
logizadas" desde la perspectiva del emisor del discurso crítico, por lo
tanto de validez dentro del sistema que funda esa ideología, pero no
necesariamente aceptables para los juicios fundados en una ideología
diferente. Si aceptamos que todo discurso literario, a su vez, configura
un imaginario social que pone de manifiesto la ideología del grupo social
20 Juan Villegas
al cual pertenece su emisor, es posible inferir que ideologías discrepantes

enjuicien con valores distintos los productos culturales. Desde este punto
de vista, entonces, el predominio o hegemonía de un sistema estético es,
por consiguiente, un fenómeno cuyas raíces son históricas y contextúales,
cuya validez es histórica y no "universal" o "eterna." No se me escapa,
naturalmente, que quienes así arguyen utilizan el argumento en contra
usando los textos griegos o los llamados "clásicos" como muestra de la
permanencia en el tiempo y la existencia de valores "universales." Frente
a lo cual la contrarrespuesta bien podría ser que esa permanencia de los
textos griegos, por ejemplo, no es cuestión de "esencia" sino que de
transmisión y legitimización cultural. La supuesta eternidad griega se da
en el mundo de occidente de modo como hoy lo concebimos sólo a partir
del Renacimiento, que más que "re-nacimiento" es la apropiación y
utilización de una "cultura" anterior, de otra época y otra contextual idad
sociohistórica, por una clase social emergente. Esta fundó su poder en
la sustitución de la cultura dominante, a su vez, asociada a otros valores
culturales. La tradición cultural de Occidente nos enseña a leer esos
textos desde una perspectiva que no revela lo significativo para los
griegos sino para los valores de la nueva clase social en el poder.
La lectura ideologizada de los discursos críticos y de los textos litera¬
rios permite proponer que el rechazo, la marginación o valoración de los
textos hispanoamericanos o españoles poco tiene que ver con supuestos
valores "estéticos" o "universales." Por el contrario, es preciso ver los
desplazamientos críticos como vinculados a las transformaciones políti¬
cas e ideológicas de los grupos emisores del discurso crítico, en su
interdependencia con los sustentadores del poder, y la posibilidad de los
textos hispánicos de satisfacer los códigos estéticos del discurso crítico
hegemónico.
Ha habido períodos en los cuales el discurso literario latinoamericano
ha sido "reconocido" o aceptado por el discurso crítico hegemónico en
Estados Unidos o Europa. Generalmente, se explica ese reconocimiento
por la "calidad estética" o el "mejoramiento estético" de algunas obras.
En realidad, no se trata de "calidad artística" sino del potencial de algunos
textos de ser leídos desde la perspectiva de los códigos culturales y
estéticos norteamericanos o europeos, o, en algunos casos, porque facto¬
res de orden político o económico —ajenos a los textos en sí— motivan
la lectura de esos textos. Ha sido señalado, por ejemplo, que el llamado
"boom" de la novela se produjo en la misma época de la Revolución

cubana y del nuevo interés de Estados Unidos en América Latina, interés
condensado en la expresión "Alianza para el progreso." Las novelas de
algunos de los autores de este movimiento, a su vez, utilizaron muchos
de los procedimientos narrativos provenientes de las llamadas grandes
novelas norteamericanas, francesas o inglesas. Aún más, en muchos casos
algunos de los comentarios tienden, precisamente, a probar esa identidad
o semejanza. Por lo tanto, estos cambios de actitud y valoración son
productos, tanto del desplazamiento ideológico del emisor del discurso
crítico como de la transformación de los códigos estéticos de la novela
latinoamericana cuyos autores han buscado, conscientemente, internacio¬
nalizarse. Podría decirse algo semejante con respecto a algunas de las
novelas españolas contemporáneas traducidas al inglés. Caso ejemplar
en este último caso, es Tiempo de silencio, el que ha sido reiteradamente
interpretado a través de sus vínculos con Ulises de Joyce.
3.- Para la historia del discurso crítico en Hispanoamérica.
Consideramos que algunas de las tareas del discurso crítico se vincu¬

lan a lo que es esencial a toda historia literaria: un modelo de periodiza-
ción, los criterios para la selección del Corpus, la necesidad de entender
el objeto como fenómeno "teatral." Los aspectos mencionados, natural¬
mente, no pertenecen al objeto teatro sino que al discurso crítico. El
cuestionamiento o desconstrucción ideológica del discurso crítico se
constituye en una tarea previa a la "construcción" de una nueva historia
del teatro. Para ello, sin embargo, es necesario proponer nuevos ins¬
trumentos teóricos —nuevos modelos— con los cuales releer tanto el
discurso crítico como los textos teatrales.
El modelo no podrá conformarse sólo por las propuestas de los
discursos críticos marginales —las que emergen ya descalificadas por el
discurso hegemónico— sino que de la integración de éstas con las surgi¬
das dentro del discurso hegemónico. Los modelos de los discursos
críticos marginales se validarán dentro de los discursos hegemónicos sólo
cuando los practicantes de estos últimos acepten que dentro de su propio
discurso o en los fundamentos de su propio discurso subyace la justifi¬
cación de la empresa. En el campo de los estudios críticos en las
universidades norteamericanas, por ejemplo, la emergencia del femi-
22 Juan Villegas
nismo y las críticas feministas ha entreabierto o predispuesto a algunos

practicantes del discurso crítico a entender la posibilidad de modelos para
discursos marginales. La fuerza de la crítica feminista, sin embargo, en
América Latina o España es menor o inexistente, con lo cual se sigue
insistiendo en que existe sólo "literatura," "buena" o "mala," y que no
existe ninguna relatividad con respecto a estos conceptos.
El discurso europeo o europeizante —el discurso crítico hegemó-
nico— debe ser entendido, naturalmente, como una pluralidad de discur¬
sos, los cuales podrían insertarse en distintas categorías, tanto sincrónicas
como diacrónicas. Es importante reconocer esta pluralidad porque no
se trata de la potencial correlación entre un discurso crítico monolítico
europeo y un discurso latinoamericano también monolítico, en un
determinado momento histórico, sino de una diversidad de discursos, en
uno y otro ámbito, entre los cuales puede darse una variedad de combina¬
ciones e interrelaciones posibles. Puede producirse, por ejemplo, un
desfase temporal, es decir, su predominio en distintas instancias tem¬
porales, con una tendencia general a que el latinoamericano se produzca
después que el europeo. Por otra parte, no se da necesariamente una
correlación entre la hegemonía y la marginalidad de los discursos críticos
en uno u otro espacio. Un discurso hegemónico en sectores culturalmente
importantes de Europa no se constituye necesaria y automáticamente en
hegemónico en América Latina. Uno marginal en Europa bien puede
transformarse en hegemónico en América Latina o en ciertos espacios
culturales del mundo hispánico. Estos desfases se dan en todos los
países y las causas van más allá de modas literarias. Tampoco correspon¬
de sólo a espacios culturales marginales. Un ejemplo interesante de un
proceso inverso lo constituye el discurso crítico sobre teoría literaria
producido en las universidades norteamericanas, especialmente el
denominado "New Criticism," durante años fue casi impermeable a las
tendencias europeas, o, por lo menos, éstas no llegaron a poseer el carác
ter dominante que ha adquirido recientemente. En los últimos años, la
tendencia ha sido inversa, menos producción original norteamericana y
mayor importación de ideas europeas. Esta observación es fácilmente
comprobable a través del examen de los libros de teoría. Hacia los años
cincuenta eran pocos los libros de teoría producidos en Estados Unidos
en los cuales había referencias a teorías francesas o alemanas. En los
libros recientes, sin embargo, la mayor parte de las teorías se fundan en
teorías europeas. Un ejemplo sugerente en este sentido es comparar las

fuentes o las referencias bibliográficas de un libro de Murray Krieger,
uno de los líderes de las teorías literarias en Estados Unidos, con los
libros de, por ejemplo, Jonathan Culler, uno de los mayores divulgadores
de las teorías europeas en la academia norteamericana. Por otro lado, se
ha producido una tendencia inversa desde el punto de vista social: una
mayor concientización ideológica de algunos de los practicantes del
discurso crítico, lo que ha conducido a una emergencia del "nuevo
historicismo" como una de las tendencias provocadoras. Un ejemplo
interesante de esta irrupción y disrrupción puede verse en el discurso
del Presidente de la Modem Language Association en 1987.2 Hillis Miller
resume bien este desplazamiento:
As everyone knows, literary study in the past few years has under-
gone a sudden, almost universal tum away from theory in the
sense of an orientation toward language as such and has made a
corresponding tum toward history, culture, society, politics,
institutions, class and gender conditions, the social context, the
material base in the sense of institutionalization, conditions of
production, technology, distribution, and consumption of "cultural
products," among other products. (283)
Lo importante desde nuestro punto de vista son las causas de este

desplazamiento. A nuestro juicio, no se trata naturalmente sólo de una
evolución intema del discurso crítico teórico sino de una distinta toma
de posición frente al mundo por parte de las nuevas generaciones de
críticos norteamericanos, los cuales han asumido una posición más ico¬
noclasta frente a la sociedad norteamericana y frente a las instituciones.
El interés por varias de las tendencias críticas europeas, en cierto modo,
se explican por el carácter iconoclasta, anti-institucional de esas tenden¬
cias.
El discurso crítico con respecto al teatro hispánico ha experimentado
las variantes que ponen de manifiesto la pluralidad de posiciones de
2 J. Hillis Miller, "Presidential Address 1986. The Triumph of Theory, the

Resistance to Reading, and the Question of Material Base," PMLA 102, 3 (May
1987): 281-291.
24 Juan Villegas
acuerdo con los cambios ideológicos y las transformaciones de códigos

estéticos y culturales de los grupos sociales a los cuales han pertenecido
sus emisores. Es necesario, por lo tanto, aceptar una variedad de catego¬
rías de discursos críticos y, dentro de cada una de ellas, la existencia de
una pluralidad de discursos. Los críticos del teatro hispánico no son, por
supuesto, una excepción y han seleccionado aquellas tendencias
funcionales a su ideología y su sistema de códigos estéticos y culturales.
Su selección de textos teatrales y su aplicación es también diferenciada
de acuerdo con esos códigos. Lo que no se ha dado con frecuencia, sin
embargo, es la conciencia de esta funcionalidad y la desconstrucción de
las raíces ideológicas de los criterios de selección o los modelos utiliza¬
dos.
Uno de los estudios necesarios para configurar una historia del discur¬
so crítico latinoamericano supondría el análisis ideológico de la selección
de discursos críticos por parte de los emisores de los discursos críticos.3
4.- La influencia alemana en España e Hispanoamérica
Sin pretender escribir una historia del discurso crítico en América

Latina, lo que vendría a constituirse en un libro en sí, quiero mencionar
algunos aspectos sugerentes para la propuesta de este libro.
Una tendencia ha sido, por ejemplo, la preferencia por lo francés y
lo alemán, y la menor presencia del pensamiento anglosajón. Ciertas
tendencias de crítica norteamericana han pasado casi inadvertidas en
Hispanoamérica. Alejandro Losada, al referirse a las tendencias críticas
en Hispanoamérica no menciona influencias norteamericanas. A este
propósito apunta tres corrientes: el formalismo, el idealismo subjetivista
y el marxismo. En cuanto a los dos primeros señala: "el formalismo neo-
positivista depende sobre todo de las nuevas corrientes estructuralistas
francesas" y el "idealismo subjetivista sigue la tradición de la crítica
alemana, que persigue en primer lugar la comprensión del texto en su
3 Un importante volumen sobre este tema es el número 16 de Ideologies and

Literature, Problemas para la crítica sociohistórica de la literatura: un estado
de las artes (May-June,1983). Está dedicado predo-minantemente a la crítica
literaria hispanoamericana. Ver también Francoise Pérus, Historia y crítica
literaria (La Habana: Casa de las Américas, 1982)
inmanencia a través de un progresivo acercamiento intuitivo controlado

fenomenológicamente."4
Hasta el surgimiento del estructuralismo, a nuestro juicio, predomi¬
naron escuelas críticas alemanas, varias de ellas a través de versiones
españolas, ya sea por ediciones hechas en España o por pensadores
españoles. Para esta presencia alemana, se ha dado una multiplicidad de
factores, los cuales han variado a lo largo del siglo XX. En cierto
momento Ortega y Gasset fue el transmisor de la cultura alemana a
algunos de los países latinoamericanos. La presencia cultural alemana en
España originó la traducción de textos alemanes, algunos de los cuales
no constituían núcleos teóricos esenciales en su lugar de origen, pero
adquirieron categoría de textos bases para numerosos teóricos o
practicantes de discurso teórico en España o América Latina. Tal fue el
caso del krausismo en la península.5 Algo semejante sucedió con la
periodización en la historia literaria, en la cual la teoría de las genera¬
ciones de Petersen y la interpretación de otros teóricos alemanes por parte
de Ortega y Gasset dieron origen a teorías que condicionaron las historias
de la literatura tanto hispanoamericana como españolas.6 Plantea¬
mientos que fueron reforzados por los discípulos de Ortega que se dieron
con abundancia tanto en América Latina como en España. Entre éstos,
uno de los que logró influir bastante fue Pedro Salinas, pese a su carencia
de originalidad, ya que sus propuestas no son sino una ligera modifífica-
ción de las teorías de Petersen. Es curioso observar cómo aún se mantiene
la presencia de su pensamiento. Semejante, creemos, es el caso de la
enorme influencia de Vossler, Spitzer y otros idealistas alemanes a través
4 "Discursos críticos y proyectos sociales en Hispanoamérica," Ideologies and

Literatures 1, 2 ( Feb.-April 1977): 72. Uno de los pocos libros que dedica un
buen espacio al "New Criticism" es el de Aguiar e Silva, Teoría literaria
(Madrid: Gredos, 1972).
5 Véase Juan Lopez-Morillas, Krausismo: estética y literatura (Barcelona: Ed.

Labor, 1973).
6 Dentro de éstas la más sistemática y mejor fundada en Hispanoamérica es la

Historia de la novela hispanoamericana (Valparaíso: Ediciones Universitarias
de Valparaíso, 1972) de Cedomil Goic, la que es valiosa tanto por la coherencia
del modelo propuesto como por los excelentes análisis de textos.
26 Juan Villegas
de la Estilística en las versiones transmitidas por Dámaso Alonso y

Amado Alonso. En los años sesenta, un ejemplo de esto último es
Wolfgang Kayser, cuya orientación entre estructuralista y fenome-
nológica motivó a numerosos críticos y sirvió de fundamento a varios de
los teóricos reconocidos en el mundo hispanoamericano en los años
sesenta y setenta.7
Las causas de este predominio son tanto de carácter económico como
ideológico. Por un lado, la capacidad de distribución intercontinental de
las editoriales españolas, a las cuales nos hemos referido anteriormente,
pusieron al alcance de los académicos latinoamericanos las teorías "euro¬
peas," que eran predominantemente alemanas. Por otro lado, en las
mismas culturas latinoamericanas se daba cierta proclividad a la acep¬
tación de teorías y cultura alemanas, enraizadas en la presencia germánica
durante gran parte del siglo en varios países latinoamericanos.8
La influencia cultural norteamericana, por su lado, tan fuerte en
relación con la canción popular y el cine, no se ha puesto de manifiesto
sino hasta los últimos años a nivel académico de la investigación teórica
en las humanidades. Posiblemente sólo después de los años 60, período
en el cual el gobierno y otros organismos norteamericanos abrieron el in¬
greso de los latinoamericanos a las universidades, ya sea a través de
becas o invitando o contratando profesores, algunos de los cuales han
vuelto a sus países de origen. En esta misma dirección están las becas
a profesores jóvenes que han viajado a doctorarse en los Estados Unidos.
7 Nos referimos a Interpretación y análisis de la obra literaria (Madrid: Gredos,

1954 ) Desde el punto de vista teórico, el libro más significativo fue el de Félix
Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria (Santiago: Editorial
Universitaria, 1960). La Historia de la novela hispanoamericana de Cedomil
Goic es un ejemplo de la misma orientación proyectada a un modelo del análisis
de la novela. El libro de Grínor Rojo, Los orígenes del teatro hispanoamericano
contemporáneo (Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972) es
producto de la misma combinación: la teoría de las generaciones y componentes
del estructuralismo a través de Kayser.
8 Uno de los aspectos generalmente no comentados en la evolución del

pensamiento hispanoamericano es el de la influencia de las editoriales españolas
y de los mediadores del acceso al libro en América Latina. A la vez, los
fundamentos o criterios de selección de estas editoriales y sus posibilidades
dentro del contexto político y cultural de España desde 1940 a 1975.
Todo esto, sin embargo, no había ejercido una gran influencia cultural
en los países latinoamericanos en el plano de los estudios de teoría
literaria. La explicación de este fenómeno podría conducir al análisis,
nunca realizado, de la ausencia o presencia de los estudios teóricos en los
Departamentos de Español en los Estados Unidos y su falta de vínculo
con los Departamentos de Inglés o Teoría literaria. Por otro lado, es
posible que las teorías dominantes en los Departamentos de Inglés desde
hace treinta años tuvieran poco que ofrecer, técnica e ideológicamente,
a los teóricos y practicantes latinoamericanos. Habría que considerar,
además, la influencia de los emigrados españoles de la Guerra Civil en
algunos importantes departamentos de Español en los Estados Unidos,
quienes trajeron a estos departamentos las corrientes lingüísticas y
teóricas dominantes en ciertos grupos culturales españoles, tales como
la estilística y la lingüística idealista. Algo semejante sucedió, por ejem¬
plo, en Argentina, donde el Instituto de Filología se orientó en esta misma
dirección. Las publicaciones de Vossler y Leo Spitzer fueron de enorme
influencia en el desarrollo de los métodos de interpretación estilística en
gran parte de Hispanoamérica.
En el mejor de los casos, la presencia de algunos teóricos nortea¬
mericanos ha sido vista como continuación, ampliación o complemento
de teóricos alemanes. Tal es, creemos, el "descubrimiento" de Rhetoric
of Fiction de Booth, el cual se trabajó como un complemento de los
planteamientos de Kayser con respecto al narrador en Interpretación y
análisis de la obra literaria o su ensayo "Origen y crisis de la novela
moderna."9
Recientemente, sin embargo, esta ausencia ha cambiado radicalmente
con la incorporación de investigadores europeos en el espacio académico
norteamericano y la transformación de las orientaciones teóricas hacia
el nuevo historicismo, el des construccionismo o la crítica cultural. Estas
tendencias se relacionan o tienden a ampliar o legitimizar a nivel inter¬
nacional orientaciones teóricas más relacionadas con los intereses socio-
culturales de los investigadores latinoamericanos.
El predominio de un modelo para la lectura de los textos latinoa-
9 Esto es evidente, por ejemplo, en Anatomía de la novela (Valparaíso:

Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972) de René Jara y Femando Moreno.
28 Juan Villegas
mericanos por los propios latinoamericanos no es un hecho aislado,

perteneciente al reino de la alta cultura o la "super-estructura." Por el
contrario, corresponde, total o parcialmente, a los modelos legitimizados
por los grupos culturales en el poder o los grupos emisores de discursos
críticos.
5.- La reutilización de los discursos críticos europeos10
Dentro de la pluralidad y diversidad de metodologías que hemos

apuntado en los discursos críticos hegemónicos europeizantes hay varias
estrategias postuladas en Europa en los últimos años, que, leídas desde
la perspectiva que propongo, vienen a sustentar la postulación inicial.
Esto es, la necesidad de entender los textos como productos específicos
de determinadas condiciones históricas, codificados de acuerdo con
códigos estéticos y culturales diferenciados y específicos, de los poten¬
ciales espectadores de las formaciones sociales en que fueron producidos.
La selección de aspectos es intencionada y destinada a probar su poten¬
cial utilidad para nuestros planteamientos.
No intentaremos reconstruir los fundamentos de las estrategias euro¬
peas, ni establecer las relaciones ideológicas con las condiciones sociales
en que fueron producidas. No intentamos tampoco referimos a ellas como
modelos "copiables," sino que como modelos modificabas y utilizables.
Proponemos que es posible reutilizar algunas estrategias europeas, desde
otros fundamentos, otras perspectivas y otras aspiraciones, para la
configuración de un modelo específico para la descripción de las formas
teatrales producidas en el mundo hispánico.
Uno de los aspectos más significativos desde este punto de vista es
la mayor conciencia de la historicidad y el sustrato ideológico de los
discursos teóricos. Es decir, la superación de la vieja creencia de la
objetividad del discurso científico o la verdad universal implícita en el
discurso teórico. Aunque desde hace años, los estudios de orientación
marxista apuntaban a esta "historicidad" y al relativismo de los juicios
10 Algunas de las ideas de esta sección fueron parte del ensayo "Utilización y
refuncionalidad del discurso crítico hegemónico: el caso del teatro
latinoamericano." Texte. Kontexte. Strukturen (Tübingen: Gunter Narr Verlag
Tubingen, 1987).
de valor de los métodos. Estudios recientes —no necesariamente marxis-

tas— han insistido en la historicidad del discurso crítico y su dependencia
del modelo del mundo y los códigos culturales e ideológicos que los sus¬
tentan. La aceptación por parte de los discursos hegemónicos de su
propia transitoriedad y limitación es un paso indispensable para la
postulación de alternativas metodológicas."
La historización del discurso teórico hegemónico desvaloriza su
supuesta verdad y libera, dentro de su propia historicidad, las posibilida¬
des de existencia y validez de discursos teóricos marginales, subyugados
o desplazados, o en sistemas de códigos estéticos diferentes de los
hegemónicos. De este modo, una consecuencia posible en teoría vendría
a ser que el sistema estético que funda el teatro destinado a los campe¬
sinos de la sierra peruana, por ejemplo, vendría a ser tan válido como el
producido para los alemanes cultos de Berlín occidental. Una buena
síntesis de esta perspectiva es la de Michael Hays, cuando señala:12
In the centuries prior to the advent of our "modem drama," dra-

matic theory and criticism quite naturally assumed a connection
between theater and society, and not just an ideal connection. The
theatrical enterprise was expected to represent, on one level or
another, the ideology, the valúes and the social goals of the group
which had brought a specific theatrical mode into existence. We
11 Es interesante recordar a este propósito la reseña de John Kadvany del libro

de Frank Lentricchia's Criticism and Social Change (Chicago: University ot
Chicago Press, 1983) titulada "Verso and Recto: An Essay on Social Change,"
Cultural Critique 1 (Fall, 1985): 183-215. Confirma nuestra hipótesis de la
tendencia desvalorizadora o relativizadora del discurso crítico dentro del ámbito
académico norteamericano reciente: "The point of looking at the kind of
intellection practised by humanists in this way is to begin to show that, on the
terms of the content of their intellectual work, we are not situated at some great
remove from the real loci of knowledge and power. Humanists, even university
humanists, create and maintain epistemic traditions and within these traditions
they canonize selected works and the selected methods of understanding that,
succesful or not achieving their scholarly goals, contribute to the day-to-day
interpretation of extra-scholastic events." (190).
12 Michael Hays, "Theatrical Texts and Social Context," THEATER, (Winter

1983): 5, 6, 7.
30 Juan Villegas
fínd this spoken or unspoken assumption in the critical work of

authors ranging from Sidney and Jonson to Racine, Diderot,
Goldoni and Schiller. (5)
Desde esta perspectiva parecería ser inherente al teatro, su condición

de representatividad de lo social o la importancia del referente histórico
como ingrediente tanto del proceso teatral como del discurso sobre el
mismo. Hays recuerda que:
It is only in the nineteenth century in the wake of the Romantics

"discovery" of the individual that the idea of the theater as a
social institution slowly gave way to a set of abstractions about
"universal" valúes to be discovered not in the theater even but in
the actions and psyches of the individual characters of the play.
(5)
Esta lectura universalista es la que condiciona y justifica la margi-

nación de muchos discursos teatrales y, a la vez, determina el sistema de
valores de los discursos críticos sobre el teatro. Su efecto en la crítica
literaria es comentada por el mismo autor:
The criticism that aróse out of this process separated and ideal-
ized the dramatic text at the expense of the performance context
and its social history: the drama became an object of /iterary
study. Rather than understanding the theater as a succession of
historical distinct manifestations of specific socio-aesthetic Sys¬
tems of representation, the academic criticism that appeared at the
end ofthe nineteenth century and in the twentieth century could
assert, according to one of its early leaders, that the drama con-
tained properties "common to all civilized men" and that examin-
ing the situation of the performance or the attitude of the spectator
would distract the reader from his task of elucidating the essential
aspects of the play. (5)
Para el caso del teatro hispánico, y en el fondo para todos los discur¬
sos literarios y culturales, se hace necesario volver a entender e insistir
en el concepto de la historia como "a succession of historical distinct
manifestations of specific socio-aesthetic systems of representation."

La tarea del investigador teatral vendría a ser exactamente el proceso
de confirmación de la existencia de esos sistemas como diferenciados,
no sólo diacrónicamente sino que también durante un mismo corte
sincrónico, en el cual las diferencias provienen de los modelos de mundo
fundantes de cada uno de los sistemas. El problema a discutirse aquí es
el de la amplitud o reducción de esos sistemas "socio-estéticos." Una in¬
terpretación marxista, por ejemplo, implicaría una gran amplitud tanto
en lo sincrónico como en lo diacrónico. Una lectura contextualista
restringida vendría a enfatizar la contextualidad inmediata. Sobre este
importante aspecto, volveremos posteriormente.
En directa relación con este afirmar la historicidad del discurso está
el cuestionamiento de su validez "universal" o "universalidad." Recien¬
temente se han intensificado los estudios que cuestionan la "universali¬
dad" del discurso teórico y que sustentan su vinculación con los modelos
del mundo fundados en ideologías de raíz histórica y social. Los plan¬
teamientos de Jurij Lotman, por ejemplo, se encaminan en esta direc¬
ción.13 En "Sobre el mecanismo semiótico de la cultura" apunta: "Toda
cultura determinada históricamente genera un determinado modelo
cultural propio." (67) Frase de la cual podemos inferir que tanto el
concepto de la cultura como el modelo proveniente de esa cultura
constituyen entidades históricas. En consecuencia, todo método fundado
en una determinada cultura está condicionado por la transitoriedad e
historicidad de la misma. Tanto la cultura como el método para aprehen¬
der esa cultura y descodificarla son también entidades históricas. Lotman
es aun más rotundo, al afirmar:
la cultura nunca representa un conjunto universal, sino tan sólo

un subconjunto con una determinada organización. No engloba
jamás todo, hasta el punto de formar un nivel con consistencia
propia. La cultura se concibe como una porción, como un área
cerrada sobre el fondo de la no-cultura. (68)
13 Jurij M. Lotman y Boris A. Uspenskij, "Sobre el mecanismo semiótico de la

cultura," Semiótica de la cultura (Madrid: Ediciones Cátedra, 1979). 67-92.
32 Juan Villegas
La pregunta en este caso es qué se entiende por "cultura" y por "no

cultura," por ejemplo, dentro de los sectores sociales que producen el
discurso crítico sobre el teatro hispanoamericano. Desde esta perspec¬
tiva, la tendencia dominante de los discursos hegemónicos es asociar lo
culto con lo europeo y lo no-culto con lo no europeo. Antinomia que
conduce necesariamente a la segregación de lo no europeo, tanto en el
plano de los comportamientos "culturales" como prácticos.
En la misma dirección de la pluralidad, podríamos considerar el
planteamiento de Bahktin que refuerza la necesidad de valorar todas las
manifestaciones discursivas.14 Para nuestra propuesta sus ideas con
respecto a heteroglosia, son especialmente importantes:
Each ofthese "languages" of heteroglossia requires a methodol-

ogy very different from the others; each is grounded in a com-
pletely different principie for marking differences and for estab-
lishing units (for some this principie is functional, in others it is
the principie of theme and content, in yet others it is, properly
speaking, a sociodialectological principie). Therefore languages
do not exelude each other, but rather intersect with each other in
many different ways... It might even seem that the very word
"language" loses all meaning in this process —for apparently there
is no single plañe on which all these "languages" might be
yuxtaposed to one another. (291)
Si sustituimos, en este caso, el término "language" por "discurso

teatral" o "sistema de discursos teatrales" podríamos proponer como
hipótesis que el discurso teatral latinoamericano, por ejemplo, podría
considerarse como uno de esos sistemas y que, aun dentro de este siste¬
ma, se darían otros subsistemas —los discursos hegemónicos, margina¬
les, subyugados o desplazados — cada uno de ellos en interrelación de
variada o variable interdependencia.
Nos inclinamos a aceptar la idea de la existencia de una serie de
subsistemas. Cada uno debería ser estudiado en su especificidad y
M. M. Bahktin, The Dialogic Imagination (Austin: The University of Texas

Press, 1981).
funcionalidad en relación con el contexto de la comunicación, el emisor

y sus destinatarios potenciales y reales, el sistema de valores que los
conforman. Creemos que el conjunto de esos subsistemas vendría
configurar el sistema al que denominaríamos el "sistema teatral hispa¬
noamericano." Lo cual habrá de conducir a una historia plural y diver¬
sificada. La actividad discursiva teatral tiene que ser entendida en el
contexto de su comunicación, con lo cual se valida la importancia de
textos cuyo mensaje aspira a realizarse o se "limita" a tener validez,
dentro de un contexto circunscrito, sin las aspiraciones que el discurso
crítico europeizante exige de un texto literario para validarlo: la supuesta
relevancia "universal." Desde esta perspectiva, el teatro político o el
teatro "pedagógico" dirigido a campesinos o sectores poblacionales
tienen una validez y relevancia en sí, sin tener que justificarse en térmi¬
nos como que "el que cala profundamente en lo autóctono alcanza la uni¬
versalidad" —la esencia del ser—, idea con que se han visto obligado a
justificar lo no europeo de algunas de las producciones culturales del
mundo hispánico. Los llamados innovadores del teatro latinoamericano
de los años treinta y cuarenta buscaron esa "universalidad" y, bajo el
pretexto de "mejorar" el teatro, buscaron transformar a los potenciales
espectadores. La mayoría de sus razonamientos tendían a "educar" al
nuevo espectador.
Dentro del teatro mexicano por ejemplo, los críticos han destacado
el Grupo de los Siete Autores y el Grupo Ulises. Este último se organizó
en 1928 con el propósito expreso de "hacer buen teatro," lo que signi¬
ficaba la introducción de obras extranjeras, desarrollar actores, directores,
escenógrafos en las técnicas desarrolladas fuera del país.15 Esta función
educadora la llevó a cabo en Argentina el Teatro del Pueblo (1930)
dirigido por Leónidas Barletta.16 En el caso de Chile se da muchos años
después especialmente a través del Teatro Experimental de la Univer¬
sidad de Chile (1941). Erminio Neglia ha resumido esta renovación del
15 Una breve presentación de estos movimientos puede verse en "La renovación

teatral en Hispanoamérica" de Erminio G. Neglia en El hecho teatral en
Hispanoamérica (Roma: Bulzoni, 1985): 27-44.
16 De Barletta ver su Viejo y nuevo teatro. Critica y teoría (Buenos Aires:

Editorial Futuro, 1960).
34 Juan Villegas
siguiente modo:
El teatro de costumbres del período 1900-1920 se preocupó por

el mestizo indohispánico y por sus idiosincracias y planteó los
conflictos entre los poderosos y los pobres. En el teatro de tenden¬
cias universales de las décadas siguientes algunos de los autores
se interesaron, en cambio, por la tragedia griega alcanzando un
primer carácter de igualdad al lado de los autores dramáticos de
todo el mundo, mientras otros cultivaron el teatro de orden intem¬
poral o inespacial, lleno de sugerencias y de aparente irraciona¬
lidad. Este teatro creó "una imagen total del hombre genérico" y
recogió "los signos más concentrados de la realidad." El teatro de
tendencias universales significó "la primera y fundamental ruptu¬
ra con el colonialismo literario." (28-29)17
Descripción en la cual implícitamente se formula un tipo de teatro

social, comprometido con un proceso de transformación social, el que
es desplazado por otro en el cual, al parecer, esos problemas han desapa¬
recido.
En el fondo, lo que aspiraban era a configurar una actitud más
contemplativa frente a la realidad y a conformar nuevos sistemas de
códigos estéticos y culturales en los espectadores potenciales. Aún más,
su culturización teatral, el llevar textos a poblaciones o barrios margi¬
nales, implicaba representar Shakespeare o García Lorca en las poblacio¬
nes. La última frase citada resulta realmente irónica porque en el fondo
no se trató de una "descolonización sino que de la sustitución de un
sistema de coloniaje por otro. Sustitución que, a la vez, correspondía a
los nuevos intereses políticos, económicos y culturales de los nuevos
sectores en el poder. La sustitución del modelo "realista-naturalista" por
uno "vanguardista" en el teatro es de una honda trascendencia social. El
discurso naturalista-realista, con fuerte presencia de formas españolas,
suponía un período de fuerte nacionalismo en los personajes, el lenguaje,
temas y situaciones. El "vanguardista" modernizante buscaba alejarse de
17 Estas ideas y las citas son, según explica Neglia, una síntesis de los
planteamientos de Carlos Solórzano.
su propia realidad para demostrar su ser semejante al europeo. Su justifi¬

cación era que "llevaban" cultura al pueblo. En la práctica, era un esfuer¬
zo por imbuirles una cultura foránea, no práctica, sin relevancia para los
problemas reales. El teatro, contra lo que creían estos culturizadores de
buena voluntad, aspiraba a crear un destinatario inconsciente de su propia
realidad.
Aunque estos movimientos de "modernización" del teatro han sido
continuamente elogiados por el discurso crítico hegemónico, una expli¬
cación ideológica y política de su orientación resulta esencial para
comprender las transformaciones del teatro y del discurso crítico. Una
interpretación conduce a aceptar que en los años mencionados se produce
el ascenso al poder político de los sectores burgueses nacionales, los
cuales ascendieron apoyados por los sectores proletarios. El poder
político y cultural, sin embargo, fue predominantemente de las bur¬
guesías, las cuales intentaron "culturizar" con su cultura tanto a sus
propios medios como a sus aliados.
A este propósito Orlando Rodríguez hace notar: "Entonces esta
burguesía se enfrentó a su vez, dentro del campo de la cultura, a crear
organismos que sirvieran para extender la labor de culturización, que
estaba limitada hasta ese momento a minorías nacionales, es decir: a la
alta burguesía, a la aristocracia." (9)18
Muchas de las tendencias del discurso teatral de los últimos años, por
el contrario, han aceptado la eficacia limitada del teatro y el teatro como
instrumento social de renovación ideológica. En el fondo, éste es el
supuesto de muchas de las propuestas de Boal, al enfatizar el destinatario
marginal y la satisfacción de sus necesidades inmediatas. Ha sido el
discurso crítico hegemónico, por el contrario, el que ha rechazado este
tipo de lecturas circunscritas.
En este sentido, por ejemplo, resultan interesantes los intentos de los
críticos por transformar algunos personajes del teatro latinoamericano
en personajes símbolos de modos de existencia atemporal, el identificar
a los personajes o los conflictos configurados en los textos con otros
"grandes textos" de Occidente, más alia de los límites de una condición
histórica en que el texto los ubica. Del mismo modo, ha habido tendencia
18 "Mesa redonda: hablan directores." Conjunto III, 7 (abril, 1968): 8-25.

36 Juan Villegas
a remitir a fuerzas del mal ahistóricas a los factores determinantes del mal
particular en el infortunio de algunos de los protagonistas. Un caso
sugerente es la interpretación de Barranca abajo como una versión del
King Lear de Shakespeare, la cual diluye la significación social de este
texto y, supuestamente, lo coloca a la altura de los grandes textos de
Occidente.19 Consideramos que los estudios de contextualidad deben
estar dirigidos a mostrar las diferencias más que las semejanzas, la
utilización más que la imitación.
Por ello, algunos aspectos de las teorías sobre los "actos de lenguaje"
se constituyen en fundamentos para nuestra propuesta. Algunas de las
tendencias contemporáneas de crítica y semiótica consideran los textos
literarios como actos lingüísticos e insisten en la necesidad de entender
su contexto, por cuanto las funciones perlocutorias e ilocutorias (función
performativa) son tan importantes como la función locutoria. Las
propuestas de Austin enfatizan el texto como acto performativo en una
situación particular.20 La comprensión de los deícticos dentro de una
situación comunicativa específica llega a ser esencial para la decodifi-
cación del texto. Las funciones ilocutoria y perlocutoria exigen entender
el contexto histórico en el cual el texto fue presentado —el contexto en
el cual el acto lingüístico fue realizado—y su potencial destinatario como
elementos importantes para develar el mensaje y descodificar el código
utilizado. La situación particular y específica de la representación del
texto latinoamericano llega a ser esencial para comprender el texto. Todo
intento de sacarlo de la situación comunicativa —su contexto— está
destinado a deformar el significado e imponer el sistema de valores y
códigos del lector-crítico.21 Así volvemos nuevamente a la imprescin
19 Comentamos más extensamente esta propuesta en la edición canadiense de

Nueva interpretación y análisis del texto dramático (Ottawa- Girol Books
1989).
20 Ver Mary Louise Pratt, Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse
(Bloomington: Indiana University Press, 1977).
21 Ver algunas vías de acceso de la ideología al lenguaje y problemas de su

formalización en José Romera Castillo (Coordinador): La Literatura como signo
(Madrid: fditorial Playor, 1981) En el mismo volumen una interesante y
sugerente proyeción de la teoría de los actos de lenguaje es la de Juan Oleza
dibilidad de considerar el texto teatral como representado — actuado—

en una situación histórica particularizada. Esta es, desde nuestro punto
de vista, la respuesta al problema que plantea la interpretación histórica
marxista que se inclina a explicar los textos sobre la base de los grandes
movimientos universales. Creemos que todos los niveles de la historia
funcionan en la producción de un texto, sin embargo en el caso del teatro,
más que en otras formas culturales, el énfasis está en el mensaje válido
y los códigos teatrales comprensibles para el espectador potencial históri¬
co, inmediato.
Las propuestas de Foucault en La arqueología del saber22 en cuanto
a la necesidad de desplazar los principios, los métodos y los objetivos de
la "historia de las ideas" y su sustitución por una "arqueología" conducen
una vez más a la eliminación del criterio globalizante y la lectura tota¬
lizadora de la historia. Propuestas que conducen necesariamente a la
postulación de "nuevas" historias literarias y, en el caso que interesa en
este libro, nuevos modelos para la historia del teatro. Dentro de los
principios uno de ellos nos parece especialmente funcional para nuestras
hipótesis:
El análisis arqueológico individualiza y describe unas formaciones

discursivas. Es decir que debe compararlas, u oponer las unas a
las otras en la simultaneidad en que se presentan, distinguirlas de
las que no tienen el mismo calendario, ponerlas en relación, en lo
que pueden tener de específico, con las prácticas no discursivas
que las rodean y les sirven de elemento general. (263)
Dentro de esta misma línea de necesidad de pluralismo, resultan aún

más convincentes las expresiones de Paul de Man con respecto a la
desvalorización del observador como criterio fundamental. De Man
anota:23 "The fallacy of a finite and single interpretation derives fforn the
Simó, "La literatura signo ideológico: la ideologización del texto literario." (176-
226).
22 Michel Foucault, La arqueología del saber (México: Siglo XXI, 1979)
23 Ver, por ejemplo, Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of

Contemporary Criticism (Minneapolis. University of Minnesota Press, 1983).
38 Juan Villegas
postúlate of a privileged observer: this leads, in tum, to the endless

oscillation of an intersubjective demystification." (10) Por ello, afirma:
There are no longer any standpoints that can a priori be considered

privileged, no structure that functions validly as a model for other
structures, no postúlate of ontological hierarchy that can serve as
organizing principie from which particular structures derive in the
manner in which a deity can be said to engender man and the
world. (10)
En este planteamiento, sin embargo, deben considerarse dos aspectos

diferentes. El rechazo de la "totalización" hay que entenderlo como la
negación de lo que podría denominarse el imperialismo del discurso
crítico hegemónico. La "interpretación" de un proceso histórico desde
un punto de vista no significa necesariamente la eliminación total de
puntos de vista, sino que la posible validez de varios puntos de vista cada
uno de ellos válido dentro del modelo que lo sustenta. Por lo tanto la
pluralidad no supone que todos los puntos de vista sean igualmente
válidos, sino que cada uno de ellos es válido dentro de su propio sistema.
Por otro lado, en este proceso de destotalización surge el problema —que
no constituye un tema de este libro— de la "interpretación" de textos
individuales. Es decir, si es posible suponer la existencia de una unidad
dentro de un texto y la posibilidad de proponer interpretaciones estruc-
turalistas y funcionalistas de un texto particular. Para los intereses de este
libro —necesidad de un modelo de periodización teatral y la inclusión
de los discursos marginales en la historia del teatro— vale la pena
enfatizar la afirmación de que ninguna estructura puede funcionar como
modelo de otras estructuras. En el caso del teatro hispánico, los puntos
de vistas, los criterios, han provenido esencialmente de un sector social
y cultural. Una serie de perspectivas críticas recientes, tanto las que
algunos califican como "desconstruccionismo," las que se agrupan en
el llamado "nuevo historicismo," o la denominada "crítica cultural,"
tienden de una manera u otra a los mismos objetivos que proponemos
en este libro: la necesidad de desconstruir el fundamento ideológico de
los discursos críticos y evidenciar su historicidad e interrelación con la
ideología de los grupos productores.
Capítulo 2
FUNDAMENTOS TEORICOS
1Los supuestos
Los principios desde los cuales vamos a fundar nuestros planteamien¬

tos teóricos y metodológicos, como asimismo algunas consecuencias
prácticas, con respecto a los discursos críticos y las historias de los textos
teatrales son los siguientes:
1Tanto el discurso dramático, el discurso teatral como el discurso
crítico sobre estos son prácticas discursivas.1
2. - Toda práctica discursiva es ejercida desde la ideología del grupo
productor, por lo tanto está fundada en los sistemas de valores y cifrada
en los códigos de este grupo social o la "cultura" a la cual el grupo
pertenece.
3. - La codificación del mensaje dentro de la práctica discursiva está
mediatizada por el destinatario de la misma y el contexto en que esa
práctica se lleva a cabo.
1 Hemos establecido el distingo entre lo teatral y lo dramático en Interpretación

y análisis de la obra dramática (1971) y ampliamos la distinción en
Interpretación del texto dramático (1982). En estos libros proponíamos la
necesidad de entender el texto dramático como texto en sí y la posibilidad de
definir su especificidad, prescindiendo de su posibilidad de ser otra cosa: texto
teatral. Esta perspectiva implicaba el rechazo de posiciones como la Gouhier (La
obra teatral) o la de Ortega y Gasset en Idea del teatro. El énfasis en la
actualidad se dirige a una posición contraria: acentuar la dimensión del texto
como espectáculo. Ver, por ejemplo, los ensayos de Pavis, algunos de los cuales
mencionaremos posteriormente. En el ámbito hispánico, la polémica sobre esta
dualidad ha retomado. Véase, por ejemplo, Antonio Tordera, Teoría y técnica
del análisis teatral" en Talens, Romera Castillo, Tordera y Hernández Esteve,
Elementos para una semiótica del texto artístico (Madrid. Ediciones Cátedra,
1983): 157-199.
39
40 Juan Villegas
4. - La práctica discursiva crítica difiere de la práctica discursiva

teatral tanto en el tipo de destinatario, como el sistema en el cual es
codificado.
5. - La práctica discursiva teatral no corresponde necesariamente a la
ideología de la práctica del discurso crítico.
6. - El referente del discurso teatral es el "contexto" social en que se
produce el texto. El referente del discurso crítico son los textos teatrales.
7. - Los factores mediatizadores en la plasmación de la ideología son
diferentes y funcionan de modo específico en los discursos teatrales y
en los discursos críticos.
Aunque en el desarrollo posterior de este libro, volveremos a refe¬
rimos a los supuestos implícitos o explícitos en que fundamos nuestras
reflexiones, los mencionados originan una serie de preguntas tanto en
el plano teórico como en el de la práctica de la lectura de los textos y la
configuración de la historia literaria. Preguntas que obligan a repensar
las historias del teatro y a cuestionarse los principios, generalmente,
implícitos, en que se fundan.
a) ¿A qué grupo social corresponde el emisor del discurso dramático
teatral? ¿A qué grupos sociales corresponden los discursos dramático-
teatrales producidos en un determinado momento histórico? ¿A qué
grupo social corresponden los destinatarios de los distintos discursos
teatrales?
b) ¿En qué grupo social se insertan los emisores de los discursos
críticos? ¿Quiénes son los destinatarios de estos discursos?
c) ¿Cuáles son los modelos de mundo que sustentan uno y otro discur¬
so?
d) ¿Cuál es la relación entre los discursos teatrales y los discursos
críticos?
2.- El concepto de ideología
Entendemos "ideología" como un término descriptivo que representa

un conjunto de "discursos" de valores, representaciones y creencias
relativamente coherentes que constituye finalmente un modelo de la
"realidad." Desde esta perspectiva, una "ideología" se sustenta en
determinadas estructuras de producción de modo que, en el fondo, pone
de manifiesto las experiencias de sujetos individuales dentro de las
experiencias sociales y las condiciones económicas en que éstas se produ¬

cen. Entendemos ideología como una "construcción," como un modelo
del mundo en el sentido usado por Lotman. Es una codificación discursi¬
va de lo real desde la perspectiva de un grupo social y en relación
conflictiva con los modelos del mundo elaborados por otros grupos
sociales en un determinado momento histórico.2
3.- El discurso crítico/el discurso teatral
En términos generales, tanto el discurso dramático teatral como el

crítico aceptados como definidores o representativos de un determinado
momento histórico corresponden a los sistemas de valores estéticos e
ideológicos vigentes en los grupos culturalmente dominantes. Es decir,
en un período histórico es posible encontrar una pluralidad de discursos
teatrales, de los cuales sólo algunos alcanzan la categoría de definidores
de su tiempo dentro de las historias literarias. Esta selección, natural¬
mente, es llevada a cabo por los emisores del discurso crítico hegemó-
nico: el grupo poseedor y controlador del código estético y cultural
dominante. La marginación de ciertos discursos teatrales de la historia
del teatro no corresponde, entonces, a una esencialidad ahistórica. Su
marginación se funda en la marginalidad social de sus productores o
receptores o la marginalidad de sus códigos estéticos desde la perspectiva
del productor del discurso crítico hegemónico.
Frente a la gran variedad y pluralidad de los discursos teatrales, el
discurso crítico posee, en rasgos generales, una menor pluralidad, por
cuanto la procedencia social del emisor y el status social del destinatario
son menos variados que los de las potenciales prácticas discursivas teatra¬
les. Como ampliaremos posteriormente, el emisor de discursos teatrales
ha pertenecido a una gran variedad de grupos sociales o culturales. Los
sectores medios cultos han producido textos para diversidad de destinata-
2 Para el concepto de "ideología", ver Karl Marx. La ideología alemana

(México: Ediciones de la Cultura Popular). Es especialmente clarificador en este
sentido el texto de Terry Eagleton, Criticism & Ideology (London: Verso, 1978).
Ver también Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción
ideológica (Madrid: Akal, 1974) y Louis Althusser, La filosofía como arma de
la revolución (México: Siglo XXI, 1974, 6a. ed.).
42 Juan Villegas
rios, ya sean sectores campesinos, obreros, o los mismos sectores medios

cultos urbanos. Por otra parte, los sectores obreros han producido textos
para destinatarios de su mismo grupo social o de otros sectores sociales.
El discurso crítico tiende a prescindir de esta discrepancia y variedad y
parte del supuesto de la objetividad de sus aserciones, sin considerar su
propio destinatario y el condicionamiento que éste representa. La
consideración de esta pluralidad, consideramos, debe ser un constituyente
significativo de un modelo de historia literaria. Pese a los distintos
discursos críticos que distinguiremos en un capítulo posterior, el emisor
del discurso crítico, generalmente, pertenece a los sectores cultos he-
gemónicos y sus destinatarios también corresponden a los mismos secto¬
res. Aún es más limitado en el caso del discurso crítico académico que
se constituye en un diálogo entre los miembros de un grupo minoritario
y extremadamente elitista.
Aunque en teoría, o en una primera mirada ingenua, podría pensarse
en que hay una íntima interrelación entre discursos críticos y discursos
teatrales, ya que éste es el referente del anterior, el problema en realidad
es más complejo y tiene numerosas variantes provenientes de factores
mediatizadores, tanto desde el punto de vista sociohistórico como estéti¬
co y cultural. Un modo de enfrentarse al problema sería establecer las
relaciones y los factores mediatizadores diferenciados en los tipos de
discursos que distinguiremos posteriormente. A modo de ejemplo, podría
señalarse la ya mencionada variedad del destinatario de cada uno de los
discursos, los factores editoriales y económicos —tanto de revistas como
de libros— que condicionan el discurso del crítico, el poder político y
su interés en el manejo del teatro como instrumento cultural o político,
la relación entre ciertos códigos estéticos y las tendencias ideológicas,
etc.
4.- La deshistorización del discurso crítico
Pese a las variantes originadas en distintos "poderes" o distintas

formas del "poder" funcionando en el transfondo de los discursos críticos
—lo que comentaremos en un capítulo posterior— y pese a las transfor¬
maciones en los últimos años, un examen general del discurso crítico
sobre el teatro hispánico evidencia, con diversos grados de énfasis en
cada caso, una tendencia común hacia la deshistorización de los textos
y la descontextualización teatral.3
a) La deshistorización como universalidad.- Deshistorizar, para nosotros,

significa que la mayor parte de los estudios críticos tiende a enjuiciar los
textos teatrales desde la perspectiva de una supuesta universalidad de
valores y una condición humana fuera de la historia. Lo que tiene como
consecuencia, a la vez, que se tienda a analizar los textos con métodos
o estrategias metodológicas que enfatizan la dimensión estructural,
genérica —lo dramático—estilística. Las razones de esta característica
no es única, aunque en términos generales se puede pensar en la depen¬
dencia cultural del discurso crítico con respecto a los centros del poder
cultural. Naturalmente, otro importante factor es "la moda" o el predo¬
minio dentro del discurso crítico hegemónico de ciertas tendencias
críticas en el discurso crítico o cultural europeo. Es preciso observar, sin
embargo, causas más inmediatas.
b) El caso de España. Las editoriales españolas.- En el caso de España

después de 1940, por ejemplo, no es de sorprenderse de la ausencia de
métodos sociológicos por cuanto toda sociología de la literatura se ha
vinculado o asociado con una interpretación marxista y, naturalmente,
bien pocos profesores españoles o críticos viviendo en España después
de la Guerra Civil hubiesen querido ser marcados como marxistas. Este
trasfondo político y social explica a la vez la clase de libros teóricos o
de metodología literaria publicados en España durante el mismo período.
Un caso ejemplar, desde esta perspectiva, de enorme trascendencia para
los estudios teóricos españoles y latinoamericanos es la Editorial Gredos
que, con su poder económico y excelente sistema de distribución, formó
toda una generación hispánica dentro de corrientes de pensamiento
idealista, especialmente de origen o raigambre alemana, como hemos
mencionado en el capítulo anterior. Esta relación con la tradición cultural,
3 Hemos caracterizado nuestra concepción de "contextualidad teatral" en

Análisis e interpretación del texto dramático como el contexto en el cual el autor
produjo el texto en consideración a la existencia de un público potencial para el
mismo y las circunstancias que harían posible su representación. En estudios
recientes, se usa la expresión el contexto de la producción. En este libro
utilizaremos las dos expresiones.
44 Juan Villegas
teórica y lingüística tampoco es de sorprender en la época de Franco.

Aún el carácter ecléctico de la Teoría literaria de Wellek y Warren4 5 fue
visto esencialmente en dirección de las concepciones idealistas. Por
ejemplo, el capítulo destinado a la ontología de la obra literaria, pese a
la narración de una pluralidad de posibilidades es visto finalmente como
la propuesta de un cosmos ficticio autosuficiente. Concepción enfatizada,
por ejemplo, por Félix Martínez en su Estructura de la obra literaria.-
E1 tema central de Martínez fue el de la ontología de la "obra literaria,"
y la respuesta a su interrogante se resuelve en la dirección del objeto
como autónomo y ficticio y conformado por estratos en la línea de
Román Ingarden. Posteriormente en la Teoría de la literatura de Aguiar
e Silva se insiste en la misma concepción en la que se define el texto
literario como un objeto ficticio. En los años cincuenta en América
Latina, casi la única opción para los interesados en problemas teóricos
o lingüísticos eran las editoriales españolas. La aparición de Ediciones
Guadarrama, en especial con las traducciones de algunos de los libros
de Arnold Hauser, por ejemplo, abrió una perspectiva diferente y la
justificación para metodologías de orientación social o sociológica.6
c) La teoría del teatro y las editoriales - La teoría del teatro no formó

parte de los intereses de estas editoriales, lo que creó un desfase teórico
con respecto al teatro que se mantuvo por muchos años y sólo reciente¬
mente se ha comenzado a superar.7 La situación, sin embargo, ha sido
diferente en el caso de Hispanoamérica y España. Mientras en España,
la despreocupación ha sido casi completa hasta los recientes estudios de
4 Madrid: Gredos, 1954. La primera edición norteamericana es de 1949.
5 Santiago: Editorial Universitaria, 1960.
6 Uno de los muchos aspectos que falta estudiar dentro del tema de este libro es
la influencia de las editoriales en la formación del pensamiento crítico y, a la
vez, las raíces económicas o institucionales de las casas editoras.
7 Sólo algunas editoriales argentinas se interesaron por la teoría del teatro,

aunque su poder económico y su sistema de distribución no le permitieron la
enorme influencia de las editoriales españolas.
Antonio Tordera8, en Hispanoamérica editoriales argentinas publicaron

tempranamente libros sobre temas teóricos con respecto al teatro. Las
traducciones de los libros de Henri Gouhier—La obra teatral, La esencia
del teatro*—, las publicaciones de Raúl Castagnino estimularon la discu¬
sión en la dirección teórica,10 aunque los planteamientos teóricos pocas
veces alteraron radicalmente el análisis de los textos teatrales. Gouhier,
por ejemplo, en La obra teatral comienza apuntando "La obra teatral se
crea para ser representada" (17), frase que implicaba la necesidad del
público como factor a considerar en el análisis. Han tenido que pasar
muchos años y aparecer nuevas tendencias críticas para que el destinata¬
rio del texto adquiera relevancia para el discurso crítico sobre el teatro.
En mi libro Interpretación y análisis de la obra dramática,11 esencial¬
mente estructuralista, se plantea, bajo la influencia del estructuralismo-
genético de Goldmann, la necesidad de proyectar el análisis estructural
y funcional a la visión de mundo sustentadora del texto. Pese a esto, sin
embargo, el énfasis de ese libro está en el análisis funcional y estructural
del texto como un todo estructurado y como texto dramático. Luis Díaz
Márquez, en Puerto Rico, dedica un capítulo de su Teoría del género
8 De Antonio Tordera ver especialmente: "Semiótica del espectáculo," en

Elementos para una semiótica del texto artístico. Ver también "Aspectos
sociales y asociales de la esencia del teatro," GESTOS, 3 (Abril, 1987): 11-28.
9 Henri Gouhier. La esencia del teatro (Buenos Aires: Ediciones del Carro de
Tespis, 1956), La obra teatral (Buenos Aires: EUDEBA, 1958).
10 Teoría del teatro (Buenos Aires: Editorial Nova, 1956).
11 Santiago: Editorial Universitaria, 1971. Segunda edición chilena, 1986. La

primera edición de Girol Books (Interpretación y análisis del texto dramático
1982) incluyó grandes cambios tanto en los planteamientos teóricos como la
ejemplificación. En la edición canadiense desaparecieron muchos de los
ejemplos europeos y fueron sustituidos por ejemplos de textos y contextos
latinoamericanos. La última edición, titulada Nueva Interpretación y análisis del
texto dramático (Ottawa: Cañada: Girol Books, 1990) representa una superación
del estructuralismo y su reutilización con perspectivas semióticas,
desconstruccionistas y de teoría de la recepción. Con respecto a las anteriores se
eliminaron y agregaron secciones y capítulos.
46 Juan Villegas
literario12 a "El género dramático." Su énfasis está en "lo dramático" y

no "espectacular." Algunas de sus fuentes son semejantes a la edición
chilena de mi Interpretación y análisis de la obra dramática, pero
desarrolla varios conceptos "intrínsecos" nuevos. Uno de ellos, que desde
otra perspectiva, puede dar frutos interesantes es el "destinatario ficticio."
Tomando como punto de partida el concepto desarrollado por mí de
"hablante dramático básico" propone un destinatario de este hablante.
Su referencia a la representación teatral es indirecta.13
d) La universidad.- Con respecto al discurso teórico, producido espe¬

cialmente por individuos vinculados a las universidades, éste no es sino
una manifestación del divorcio para el investigador de los centros
universitarios entre praxis política y social, la investigación científica y
las reflexiones teóricas. La mayor parte del discurso teórico pretende ser
política y socialmente neutra. Sin embargo, no hay teatro social o
políticamente neutro. Estas orientaciones idealistas han conducido a que
el análisis enfatice la supuesta funcionalidad "estética" de los componen¬
tes de un texto. Desde este punto de vista se ha tendido a dejar fuera
gran número de textos cuyo compromiso político o social resulta evi¬
dente.
e) Las categorías universalistas.- Por otra parte, el discurso crítico al

insertar los textos teatrales en categorías ha utilizado como punto de
referencia o como categoría las corrientes artísticas o "culturales" de los
discursos hegemónicos y la valoración de los mismos de acuerdo con los
cánones y valores establecidos por los practicantes de esos discursos
críticos. Esta lectura conduce a que tanto los períodos como las tenden¬
cias en las cuales se ubica a los textos teatrales hispánicos correspondan
a fórmulas o categorías definidas sobre la base de textos europeos o
irrelevantes para su significación ideológica. Por ejemplo, muchas
historias utilizan las categorías de "neoclasicismo," "romanticismo,"
"realismo," "teatro del absurdo," "vanguardista," con lo cual originan una
12 Madrid: Ediciones Partenón, 1984. Ver especialmente las páginas 239-273.
13 Muestra del interés de las editoriales argentinas por la teoría del teatro son los
varios libros de Editorial Galerna dedicados al tema.
lectura constatadora de rasgos, de presencia de características más que

reveladora de los textos en su propia contextualidad.14 Esta postura
condiciona la percepción de los textos en cuanto utilizan los procedi¬
mientos técnicos derivados del discurso teatral hegemónico y limita su
valor "estético" a la similaridad con los llamados "grandes" textos teatra¬
les. Esta tendencia de la crítica, entre otras consecuencias, contribuye a
la imagen de los dramaturgos hispanoamericanos como predominan¬
temente utilizadores o, en el mejor caso, adaptadores de las corrientes
teatrales europeas. Por ello, un buen número de las "lecturas" de los
textos hispanoamericanos y españoles ha sido realizada desde la pers¬
pectiva del discurso teatral europeo. Esta tendencia ha sido más absor¬
bente con respecto a los textos teatrales latinoamericanos que los espa¬
ñoles. De este modo, por ejemplo, la utilización de los mitos en el teatro
europeo condujo al análisis y producción de textos hispanoamericanos
en su interrelación con los mitos clásicos, privilegiando este tipo de
intertextualidad —con lo griego o latino— en contra de los mitos lati¬
noamericanos. Los propios dramaturgos, en muchísimas ocasiones,
necesitan configurar el personaje del tirano sobre la base de los mitos
clásicos en vez de acentuar el referente, del cual existe un número
abundante en el mundo hispánico.
Naturalmente, la causa de esta privilegización tiene sus raíces his¬
tóricas y sociológicas y no exclusivamente estéticas. En el caso de
América Latina, por ejemplo, la evidente dependencia de los círculos
culturales latinoamericanos con respecto a los discursos teóricos europeos
no es sino otro indicio de la dependencia económica y cultural de los
sectores productores de las formas culturales de las economías hege-
mónicas. Los sectores medios —productores de las formas culturales
hegemónicas — aceptan como medida de valor su semejanza con lo
europeo en el afán social de probar el ser parte de la cultura europea u
occidental. Aunque en este plano, son numerosas las variantes, tanto
entre Hispanoamérica y España como entre los distintos países o momen¬
tos históricos de las dos zonas, en términos generales, la dependencia es
14 He desarrollado una crítica de este sistema de periodización en mi libro

Teoría de historia literaria y poesía lírica (Ottawa: Girol Books, 1984)
48 Juan Villegas
innegable.15
e) El realismo y el antirrealismo en España - En cuanto a España, se ha

producido un fenómeno sugerente. Además de la utilización del concepto
de "generaciones" como sistema de periodización, los críticos han
insistido en criterios como "realismo" y "antirrealismo" para insertar los
textos teatrales contemporáneos, que, en el fondo, designan muy poco
y nada dicen de los textos en sí o del contexto de su producción.
Francisco Ruiz Ramón, autor de la sin duda mejor historia del teatro
español y uno de los más lúcidos comentadores del mismo, no puede
escapar a esta tradición dominante. Para describir tendencias, Ruiz
Ramón utiliza una pluralidad de criterios en los que se combinan los
modelos anteriormente enunciados. Pese a la inteligencia y funcionalidad
con que los utiliza, en ciertos momentos se hace necesario precisar el
significado "real" y particularizado de la descripción.16 Un ejemplo
sugerente es la referencia al teatro "poético" en los años veinte.
Antes de terminar la primera década del siglo XX vuelve a surgir

en la escena española el teatro poético en verso, de signo antirrea¬
lista, como reacción de una parte, al teatro naturalista triunfante,
y en conexión, de otra parte, con la nueva estética modernista, con
la cual sólo superficialmente y sólo en sus comienzos estará
entroncado el teatro poético. Pronto una nueva influencia se hará
sentir, desplazando al modernismo: la influencia del drama román¬
tico, despojado de su énfasis formal y de su carga patética, y a
través de éste, la del drama nacional del Siglo de Oro. (63)
El único modo de entender "realmente" las características del teatro

producido en el momento, sería redeflnir, acotar, la significación de los
conceptos utilizados. De este modo, desde nuestra perspectiva habría que
15 Sobre esto ver los numerosos estudios sobre la teoría de la dependencia con
respecto a las producciones culturales latinoamericanas. Este aspecto ha sido
menos estudiado en relación a España.
16 Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español Siglo XX (Madrid:

Ediciones Cátedra, 1975).
examinar el significado de, por ejemplo, "naturalista triunfante," "signo

antirrealista," "nueva estética modernista," "drama romántico." Por otro
lado, surge el cuestionamiento de si en vez de "redefínir" los conceptos
no sería mejor proponer nuevos términos que definan con mayor preci¬
sión el acontecimiento teatral que se describe. Ruiz Ramón, por ejemplo,
inmediatamente después de esta presentación establece una iluminante
relación entre la emergencia del "teatro poético" y la necesidad de la
conciencia española:
La función de este teatro fue en su origen suministrar a la con¬

ciencia nacional en crisis unos arquetipos, aunque con riesgo
anejo de la idealización, del ademán retórico, de la abstracción y
de la evasión, peligros que acabaron señoreándolo y convirtién¬
dolo en un teatro brillante, pero vacío, puro ejercicio de virtuosis¬
mo dramático, herido de muerte por su falta de visión totalizadora
de la historia, por su desconexión con la realidad nacional y por
su apologetismo a ultranza. (63)
Un aspecto no considerado en esta utilización de "términos" es el

origen de los mismos y las connotaciones implícitas en el pasado y en el
presente. El término "realismo," entendido como un modo de represen¬
tación literaria o artística fue enfatizado por Ramón Menéndez Pidal
como un modo de definir una peculiaridad de la épica española o una
supuesta peculiaridad española. Por lo tanto, el cuestionamiento se refiere
a la significación ideológica y cultural del término en el modelo cultural
de Ramón Menéndez Pidal a comienzos de siglo. Es interesante —y
curioso por la cita anterior— que el término "realismo" en el sentido
indicado emerge con una fuerte connotación positiva de autenticidad
nacional y que el teatro "poético" de que habla Ruiz Ramón implícita¬
mente involucra un mismo modelo cultural: un supuesto realismo fun¬
dador de mitos nacionales.
f) El sistema generacional.- Hemos comentado previamente la insis¬

tencia en el uso del llamado método histórico generacional como sistema
de periodización. Un ejemplo extremo del ejercicio de periodización
"generacional," agravada con la persistencia en la utilización del vago
e indefinido concepto de "realismo" son los debates en torno al teatro
50 Juan Villegas
español contemporáneo. Pese a la conciencia de la ineficacia del método

se tiende a seguir usándolo bajo el peso de la tradición. Un buen ejemplo
de esta "agonía" se advierte en Disidentes de la generación realista de
César Oliva.17 Este excelente crítico reconoce la falla del sistema: "El
nominar al grupo de los realistas como generación nos hace volver la
mirada hacia la teoría generacionista, teoría un tanto anticuada, ya que
fue..." (23-24) Oliva pese a reconocer la deficiencia —desde un punto
de vista diferente del nuestro— lo comenta y lo trata finalmente de modo
serio al utilizar la versión de Pedro Salinas de las teorías de Petersen y
buscar su confirmación con la inserción de grupo de dramaturgos es¬
pañoles contemporáneos dentro de "la generación realista."
En el caso de las historias del teatro hispanoamericano, la mayor parte
de los historiadores ha recurrido a las teorías generacionales. Además de
los ya conocidos libros dedicados al tema.18 En un libro reciente, Beatriz
J. Rizk19 recurre como criterio inicial a la calificación de "generaciones"
para bosquejar los "Antecedentes del nuevo teatro en la América Latina"
y cita a varios críticos que lo han utilizado. Sin embargo, luego
prácticamente prescinde de él y habla de acuerdo con conceptos
tradicionalmente aplicados a la historia del teatro para concluir hablando
de la "generación del nuevo teatro," la que dice muy poco con respecto
a la pluralidad, diversidad e historicidad del teatro hispanoamericano
del momento.
De las observaciones anteriores se infiere la necesidad de establecer,
17 Murcia: Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979.
18 Ver también el excelente "Estudio preliminar" de Osvaldo Pellettieri a su

edición de Roberto M. Cossa, La pata de la raposa. Ya nadie recuerda a
Chopin (Buenos Aires: Editorial Abril, 1985). Del mismo crítico es importante
su “Modelo de periodización del teatro argentino” en Teatro argentina
contemporáneo 1980-1990. (Galerna: Buenos Aires, 1994, 13-24). Un buen
examen crítico de las periodizaciones propuestas en historias del teatro
hispanoamericano es el de Enrique Giordano, La teatralización de la obra
dramática ( México: Premiá Editora, 1982) Ver, además, el libro citado de Frank
Dauster Perfd generacional del teatro hispanoamericano en el que hay una
ardiente defensa de la teoría generacional.
19 El nuevo teatro latinoamericano: una lectura histórica (Minnesota: Prisma

Institute, 1987).
una vez más, nuevos modelos para el el estudio del teatro español e
hispanoamericano. Esta renovación ha de conllevar la historización del
discurso teatral y la revelación de los códigos ideológicos que sustentan
el discurso crítico en sus diversos niveles y manifestaciones.
5.- Contextualización del discurso teatral.-
La expresión "historizar," sin embargo, supone una serie de connota¬

ciones, las que en este capítulo queremos mencionar brevemente y que
desarrollaremos con mayor extensión en la totalidad del libro. Desde este
punto de vista "historizar" significa establecer la contextualidad del
discurso teatral. Es decir, la producción de significado dentro del con¬
texto social y político de la época en que fue producido o representado.
Entender el texto como un proceso de comunicación en una sociedad y
circunstancia particularizada y diferenciada. El texto teatral es una
producción de sentido dentro de una contextualidad limitada para un
espectador potencial relativamente acotado. De este modo, las fechas de
escritura o de estreno de los textos constituyen un dato esencial en la
lectura de los textos teatrales. Esta concepción de historizar es ligera¬
mente diferente de los postulados de algunos críticos marxistas. Jameson,
por ejemplo, recurre a un planteamiento semejante al afirmar que todo
texto se encuentra en una serie de "marcos" históricos de diversa am¬
plitud.20
in particular we suggest that such a semantic enrichment and

enlargement of the inert givens and materials of a particular text
must take place within three frameworks, which mark a widening
out of the sense of the social ground of a text through the notions,
first, the political history, in the narrow sense of punctual events
and a chroniclelike sequence of happening in time; then of soci-
ety, in now the less diachronic and time-bound sense of a constitu-
tive tensión and struggle between social classes; and, ultimately,
of history now conceived in its vastest sense of the sequence of
20 Frederic Jameson, The Political Unconscious (Ithaca. Cornell University

Press, 1981).
52 Juan Villegas
modes of production and the succession and destiny of the various

human social formations, from prehistoric life to whatever far
future history has in store for us. (75)
Nuestra diferencia fundamental se refiere a cuál de esos enmarca¬

mientos históricos se le debe conceder una significación mayor en la
producción de significado en los textos teatrales. Aunque es indudable,
desde una perspectiva funcionalista que el comportamiento de un grupo
social puede ser visto en última instancia como parte de la "historia de
la humanidad" y que la interpretación de esa "historia" viene a explicar
el comportamiento individual del grupo, no es menos cierto que en
muchas ocasiones esta interrelación es remota y, en otras, inmediata, y
que entre una y otra hipótesis intervienen numerosos factores mediati-
zadores, entre los cuales la función del arte dentro de la ideología del
grupo productor de arte es uno de los de mayor importancia. Por ello, en
algunas instancias históricas el marco más significativo es el contexto
inmediato de la producción del texto teatral y las preocupaciones del
grupo productor o la interrelación entre el representante del grupo
productor y su intencionalidad y representación del grupo constituyente
del destinatario potencial.
a) La Hiedra de Villaurrutia.- Un ejemplo dentro del teatro hispanoa¬

mericano podríamos representarlo con La hiedra de Xavier Villaurrutia.
Este texto, que ha sido muy bien analizado como una versión del mito
griego de Fedra dentro de un espacio mexicano, adquiere su significación
real al insertarlo en el contexto mexicano hacia 1941.21 Su relevancia
ideológica sería del todo diferente si la fecha de producción hubiese sido
unos pocos años antes o unos pocos años después. Entre 1934 y 1940 es
Presidente de México Lázaro Cárdenas, un presidente polémico, con¬
flictivo, revolucionario, ansioso de reformas que favorecían a los sectores
populares. En 1940, sube al poder Avila Camacho, con el cual surge una
tendencia al conservatismo y a detener el ritmo de las reformas. Ernesto
—de quien Teresa hacia el final de la obra, comenta "Ernesto es mejor
Sobre La Hiedra veáse Grínor Rojo, Los orígenes del teatro hispano¬
americano contemporáneo, especialmente, 164-179.
que nosotros y, desde luego, más lúcido" (301)— propone el no hacer

nada, el evitar tratar de hacer el bien —dice— porque todo hacer el bien
trae el mal a alguien. Ernesto representa el hombre "sabio" dentro de la
historia, el individuo que es capaz de superar sus pasiones y actuar
racionalmente. Este personaje afirma: "He dicho que para mantener el
equilibrio de la humanidad, el mal que quitas de un lado de la balanza
tiene que reaparecer necesariamente en otro. La víctima en este caso
puede ser un desconocido, ajeno a todo lo que a ti te acontece; puedo ser
yo, puedes ser tú mismo, en fin... cualquiera." ( 275) Ernesto postula la
inevitabilidad del mal, la necesidad de la existencia del mal para mante¬
ner la armonía de la humanidad. En 1936, posiblemente, esta posición
hubiese sido antirrevolucionaria; en 1941 coincide con la tendencia
política en el poder.22
b) Petra Regalada de Antonio Gala.- Semejante sería la discrepancia

ideológica de la lectura de un texto español como Petra Regalada de
Antonio Gala, escrita y producida después de la muerte de Franco. Se
estrena el 15 de febrero de 1980 en el Teatro Príncipe con bastante éxito
de público.23
El texto presenta la situación de la transición del poder de un viejo
que muere —don Moncho— y la emergencia de un joven redentor con
ideas socialistas —Mario— quien asume el poder a la muerte del ca¬
cique. El supuesto redentor traiciona los intereses del "pueblo" y es
finalmente derrocado por el grupo de mujeres que asume la
representatividad del pueblo. En primer término, difícilmente el texto
podría haberse representado antes de la muerte de Franco, aún más, es
posible que ni siquiera hubiese podido escribirse. Algunos críticos han
22 Desarrollé más extensamente este aspecto en el ensayo "La Hiedra de Xavier

Villaurrutia y la imagen de la sociedad mexicana," aparecido en Explicación de
textos literarios (1987).
23 Sobre Petra Regalada véase la excelente edición de Phyllis Zatlin, Antonio

Gala, Noviembre y un poco de Yerba. Petra Regalada (Madrid: Ediciones
Cátedra, 1983). Sobre Gala veáse también la edición de José Romera Castillo
Los verdes campos del edén. El cementerio de los pájaros (Madrid: Plaza y
Jamés, 1986). La extensa introducción es una visión muy completa de la vida y
la obra de Antonio Gala.
54 Juan Villegas
señalado la identificación posible de algunos personajes con políticos

españoles de la época. Si el texto hubiese sido producido antes de la
muerte de Franco, bien podría haberse interpretado como antisocialista
o antidemocrático por cuanto configura un espacio en el cual, pese a la
corrupción del régimen dominante, el "redentor" implica un nuevo
sistema que va a transigir con el antiguo, pese a sus promesas. Después
de la muerte de Franco y en el medio del gobierno socialista, el texto
aparece como un llamado de alerta para mejorar un sistema democrático,
con menos concesiones al antiguo régimen y mayor participación de los
sectores populares. Deshistorizar, en este caso, sería analizar el texto sólo
en su función estética y no su representatividad como posición ideoló¬
gica de unos sectores sociales españoles, ni su potencial intencionalidad
con respecto a determinados sectores sociales.
La deshistorización es más evidente y aún más significativa cuando
se trata de textos teatrales con indiscutible connotación política parti¬
cularizada, especialmente cuando se trata de períodos de represión
política, lo que fuerza a los autores a "codificar" crípticamente el mensa¬
je, lo que lleva a los críticos a proponer su universalidad," aunque los
destinatarios del texto teatral lo perciben primariamente como un mensaje
político de significación inmediata.
c) El autor como productor de significado.- Historizar también significa

entender al autor como productor de significados. Es decir, conceder
importancia al autor en cuanto un individuo frente al mundo, frente a su
circunstancia y cuya respuesta no constituye una respuesta individual
sino una respuesta colectiva, desde la perspectiva de un determinado
modelo de mundo producto de una ideología. En términos de Goldmann,
el individuo no es creador de visión de mundo, la visión de mundo es una
estructura mental del grupo social. Lo comunicado en un texto, para
Goldmann entonces, es la conciencia colectiva, las estructuras mentales
de un grupo social.24 Aunque en este libro usaremos la expresión modelo
Sobre los planteamientos de Goldmann, ver especialmente: Para una

sociología de la novela (Madrid: Editorial Ciencia Nueva, 1967), El hombre y
lo absoluto (Barcelona: Ediciones Península, 1968), Investigaciones dialécticas
(Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1962), Las ciencias humanas y la
filosofía (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visio'n, 1967), La Ilustración y la
del mundo en el sentido utilizado por Lotman, la afirmación de su carác¬

ter colectivo, constituido por el discurso de un grupo social, nos parece
válida, pese a la problematización de los planteamientos de Goldmann.25
De este modo, la oposición autor-creador /autor-productor se hace real¬
mente significativa, concepción que, en el caso del teatro llega aún a ser
más importante por cuanto con el término "productor" se incluye al
director y al grupo teatral que pone el texto en escena.
d) El texto como espectáculo. El espectador.- El entendimiento del texto

teatral como espectáculo potencia el considerar como factor esencial de
la contextualidad teatral al destinatario del mismo, el público. La im¬
portancia del público es afirmada por la mayor parte de los críticos,
directores y actores. El análisis de los textos, sin embargo, pocas veces
consideran verdaderamente al destinatario potencial o real. Esta perspec¬
tiva implica considerar tanto la posible pluralidad o diferencias de los
públicos hispánicos como el destinatario de los llamados textos clásicos.
Es muy frecuente la discrepancia entre los "éxitos" españoles y la
evaluación de los críticos internacionales. Generalmente, no se trata sólo
de una obra sino que de autores o tendencias. Aún más, con frecuencia
es el fracaso de los "clásicos," frente a lo cual los críticos desgarran
vestiduras por la "incultura" del público. Alfonso Paso, por ejemplo, es
un dramaturgo que no es considerado como uno de los "grandes" autores
españoles contemporáneos. Luis Molero Manglano afirma:
Y terminemos diciendo que, a nuestro juicio, el éxito sin prece-
sociedad actual (Caracas: Monte Avila Editores, 1968), El teatro de Jean Genet
(Caracas: Monte Avila Editores, 1968), "La sociología de la literatura: situación
actual y problemas de método," en Sociología de la creación literaria (Buenos
Aires: Ediciones Nueva Visión, 1971), "Revolución y democracia" en Sociología
y revolución. Teoría y Praxis (México: Grijalbo, 1973), Marxismo y ciencias
humanas (Buenos Aires: Morrortu Editores, 1975) Ver también: Goldmann,
Escarpit, Hauser y otros. Literatura y sociedad (Buenos Aires: Centro Editor de
América Latina, 1971).
25 Un examen crítico de las teorías de Goldmann y la propuesta del remanente

"idealista" de su posición puede verse en Marc Zimmerman, Luden Goldmann:
El estructuralismo genético y la creación cultural (Minneapolis: Institute for the
Study of Ideologies and Literature, 1985).
56 Juan Villegas
dentes del teatro de Paso —consúltense las liquidaciones de

taquilla y recuérdese el número de representaciones de ....— se
debe, eminentemente, a su identificación con la sociedad y el
público de su tiempo, un tanto sediento de que los autores habla¬
ran 'de sus cosas', en 'román paladino en el cual suele hablar el
pueblo a su vecino.'26
En el caso de América Latina, la mayor parte, si no la totalidad, de

los textos teatrales calificados como representativos —discurso teatral
hegemónico— son productos de emisores de los sectores medios que
escriben para un público de su mismo grupo social. De este modo, el
análisis obliga a relacionar las transformaciones de este sector del teatro
hispanoamericano con las experimentadas por las ideologías y sistemas
de valores de los sectores medios. Estos cambios no son ni semejantes
ni siempre coincidentes en todos los países, precisamente porque la
evolución social, económica y política son diferentes. El ritmo de
industrialización o la conformación ideológica de los sectores medios,
por ejemplo, entre Argentina, Bolivia, México, Chile o España, es distin¬
to como asimismo la función de sus clases medias y la posición de las
mismas en las diversas circunstancias históricas. Por lo tanto, reducir el
teatro latinoamericano sólo a tendencias generales, sobre la base de
categorías fundadas en textos no hispánicos, sin poner al menos alguna
atención a las diferencias o la funcionalidad de esas diferencias con
respecto al destinatario es eliminar una dimensión relevante del texto
producido como teatro.
e) La diversidad de las contextualidades.- La coexistencia cronológica

de los países latinoamericanos no justifica la búsqueda de uniformidad.
Una rápida comparación de la situación política entre 1970 y 1980, por
ejemplo, confirma la falsedad de la semejanza y, en consecuencia, el
error de interpretar los textos producidos en esos contextos con los
mismos parámetros, uno de los cuales sería el enfatizar el macromarco
histórico. Chile comienza la década con un triunfo político de tendencias
Luis Molero Manglano, Teatro Español Contemporáneo (Madrid: Editora

Nacional, 1974): 119.
marxistas y luego, a partir de 1973, sigue un gobierno militar que

reprime las ideologías de izquierda. Las circunstancias, los mensajes de
los discursos teatrales dominantes en cuatro o cinco años cambian
radicalmente, aunque se conservan ciertas tendencias en cuanto a los
procedimientos teatrales. Antes de 1970, obviamente los sectores medios
chilenos son provocados y buscados por productores teatrales predomi¬
nantemente marxistas o democrata-cristianos, con procedimientos
teatrales de origen europeo. Después del ascenso de la Unidad Popular,
hay una fuerte inclinación de la gente de teatro hacia la izquierda y los
grupos teatrales demócrata cristianos se ven obligados a proponer
respuestas sociales diferenciadas de las de la Unidad Popular. En 1973,
toda opción de propuestas de izquierda política desaparece y sólo vuelve
a emerger varios años después con distintos disfraces. El punto clave para
la teoría propuesta es que en este caso, un desplazamiento de unos pocos
años condiciona cambios sustanciales de los modos de producción teatral
y su significado y que aún la opción por los enmarcados teatrales —las
escuelas literarias— está condicionada parcialmente desde fuera del
texto. Perú durante el mismo período se encuentra esencialmente bajo
un gobierno militar de tendencia izquierdista, revolucionaria y naciona¬
lista, el que pierde poder a fines de la década para dar paso a un gobierno
de centro derecha. Es decir, una vez en unos pocos años el péndulo
político ejercedor del poder y, por lo tanto controlador directa o
indirectamente de las producciones teatrales apunta a fuerzas de poder
con diferentes connotaciones o percepciones sociales con respecto a los
sectores medios. Cuba es gobernada por un sistema marxista-leninista
con fuerte control ideológico y cultural, por lo tanto la tendencia
dominante es el de un teatro de servicio a la revolución, aunque también
es posible observar fuertes cambios determinados por los desplazamien¬
tos oficiales con respecto a la cultura o los diferentes destinatarios de los
grupos teatrales. Argentina vive esencialmente un período de control
militar. Puerto Rico carece de las interferencias de las fuerzas armadas
evidentemente perceptibles en los otros países y sus intelectuales parecen
preocuparse principalmente por el problema de la identidad nacional y
el tema de la "estatidad." México, pese a la semejanza de algunos de los
problemas sociales con el resto de América Latina, carece de dictadura
militar, pero a la vez posee un gobierno que se autogenera. Así como los
sistemas de gobierno políticos son diferentes, también lo son las res-
Juan Villegas
58
puestas económicas que ofrecen a la crisis social. ¿Cómo ponen de mani¬

fiesto las producciones culturales esta diversidad de condiciones y
pluralidad de respuestas? Consideramos que la atención hacia lo dife-
renciador hará ver lo específico. Hasta el momento la tendencia ha sido
a buscar lo semejante.
No olvidemos que el productor tiene que crear una imagen verosímil
del mundo para su público potencial. Por lo tanto, en muchas ocasiones,
para la configuración del mundo o la conformación de ciertos personajes,
la imagen del mundo del receptor o destinatario llega aún a ser más
importante que la del productor. El público potencial o real de un texto
teatral ha sido poco estudiado. Generalmente sabemos poco más allá de
la fecha de estreno y, a veces, no nos importa siquiera si ha sido estre¬
nado. Es decir, si el texto ha quedado como texto dramático y jamás ha
alcanzado la objetividad de texto teatral. Hecho que muestra la frecuente
discrepancia entre los juicios del discurso crítico hegemónico, hacedor
—"escribidor"— de la historia del "teatro." Se da el caso que el discurso
crítico extranjero concede el título de grandes "obras del teatro," por
ejemplo, a textos que nunca han sido representados sin siquiera analizar
la interrelación texto-destinatario y los factores mediatizadores del
fenómeno teatral para justificar nuestras discrepancias con "los gustos
teatrales" del espectador potencial.
f) La sala de espectáculos.- Otro aspecto, vinculado al anterior, al cual

no se le concede importancia en los estudios del teatro español o hispano¬
americano es la relevancia de la sala de espectáculos en que los textos
teatrales han sido representados. La tendencia a enfatizar el autor como
"creador" y el texto como perteneciente a la esfera celeste de los textos
literarios, origina la despreocupación por si el texto ha sido representado
o no y en qué teatro fue representado. La sala de espectáculos, en muchas
ocasiones es un indicio de la clase de destinatario y de la clase de público
y de los códigos estéticos y teatrales dominantes en un determinado
espacio teatral. Con frecuencia,el estreno enuna sala determinada sirve
de marco de espectativas para los espectadores potenciales. No es lo
mismo un texto estrenado en un teatro universitario que en uno de centro
o un teatro en las poblaciones obreras, poblaciones campesinas o en las
fábricas. Esto sólo con respecto a la ubicación social de las salas y sin
contar con las condiciones materiales mismas de ellas: tipo de escenario,
facilidades o dificultades mecánicas, etc. Precisamente uno de los aspec¬

tos "textuales" es el modo cómo se resolvieron los problemas prácticos
originados por la sala o las condiciones materiales en la época de la
representación.
El fracaso o éxito de un texto es, en muchas ocasiones, relativo a la
sala en que se representó y la clase de compañía que lo puso en escena.
Son muchos los dramaturgos españoles que se quejan del "fracaso" de
sus textos por la inadecuación del lugar o por falta de apoyo económico,
lo que hizo llevarlos a escena en condiciones no satisfactorias. Tanto el
teatro como edificio y la compañía, son indicios a la vez del poder
económico que apoya determinados códigos estéticos. El éxito o fracaso
teatral de un texto no deja de estar vinculado al espacio físico en que se
pone en escena, es decir, en que se transforma en texto teatral.
6.- La pluralidad de discursos teatrales - El discurso crítico hegemónico

ha tendido a hacer una historia del teatro con perspectivas que originan
historias parciales, en las que se excluyen los textos que no corresponden
a sus códigos estéticos o que en su afán de producir una historia cohe¬
rente o sistemática dejan fuera grandes sectores de producciones teatrales.
Desde esta perspectiva, historizar significa postular una variedad de
ritmos en la historia del teatro y desligarse, como antes hemos apuntado,
de las periodizaciones fundadas en categorías europeas, establecer mode¬
los flexibles que permitan incorporar variedad de textos. Significa, a la
vez, investigar tanto los discursos teatrales dominantes como los
marginales o subordinados, conceder importancia a los marginados y ex¬
plicar las causas estéticas y sociales de su marginación. En America
Latina, por ejemplo, existen teatros poblacionales, teatros dirigidos al
proletariado, teatros escritos por mujeres, teatro de guerrilla, teatros de
la calle, teatros destinados a sectores campesinos o indígenas. En este
último caso, por ejemplo, habría que pensar que esta campesinidad es
diversa según sea la zona de América Latina a la que se dirigía origi¬
nalmente el emisor. En el caso de España, además de las categorías antes
mencionadas, se podría incluir los textos teatrales producidos en idiomas
fuera del español. En general, el crítico y el historiador marginan los
discursos teatrales que no corresponden a los códigos estéticos de su
propio sector cultural, se descalifica su valor estético porque no coincide
con su código estético. Sólo si es posible eliminar su particularidad, su
60 Juan Villegas
individualidad, se le concede un puesto en el reino de la "categoría

estética."
Un ejemplo interesante y sugerente que confirma nuestra hipótesis
son los comentarios de Robert Morris con respecto al "teatro campesino"
en el Perú.27 Al destacar el "valor" de los textos que considera claves en
el período que estudia hace notar: "Alegría, Jofré and Ortega, for exam-
ple, although they agree with the primary importance of revitalizing the
national theatre, have expressed also a preference for a theatre of univer¬
sal design and appeal." (61) Nuestra perspectiva se hace más evidente al
referirse a la obra de Zavala: "Even the plays of Zavala, whose Teatro
campesino is to be identified with the plight of the Andean Indian, have
a universal significance in their exposé of human injustices resulting ffom
social isolation." (61)
Posteriormente, al enjuiciar los textos de Zavala, recurre a sus propios
códigos (los del crítico) y, en el afán de "salvarlos" de la desvalorización
implícita propone su "universalidad": "Zavala's repetition of the basic
theme, dramatic situation, and character types in his first five works, and
particularly in the last three, admittedly may prove disappointing to any
but the unsophisticated audience. But to indict Zavala's work by dwelling
on its repetitive elements would be an unjust denial of its more positive
artistic merits." (93) La primera oposición evidente es sophisticated
audience/ unsophisticated audience, en la cual, naturalmente el miembro
positivo es "sophisticated" significando con ello el tipo de espectador
familiarizado con los procedimientos y códigos teatrales que, en este
caso, hay que identificar con las técnicas del teatro europeo satisfactorias
para los sectores medios cultos. Morris, sin embargo, reconoce que es
posible que esas técnicas sean eficaces para otros tipos de destinatarios,
con gustos menos cultivados. Este no entender la funcionalidad de los
procedimientos para la comunicación de un mensaje a un destinario
específico conduce a la marginación de las formas teatrales no coinciden¬
tes con los códigos estéticos y teatrales de los grupos hegemónicos, o
conduce a la necesidad de afirmar "la universalidad": "This is not to deny
that Zavala has found his inspiration, indeed his thematic motives, in this
27 Robert Morris, The Contemporary Peruvian Theatre (Lubbock: Texas Tech

Press, 1977).
región (Andean Indian), but to relegate his works to the realm of purely
realistic indigenous drama would be to negate their conspicuous artistic
and thematic universality." (93)
Obsérvese en este último párrafo, por ejemplo, la antítesis "purely
realistic indigenous"/ "conspiscuous artistic and thematic universality,"
en la cual, obviamente, se asigna el valor positivo al segundo, mientras
que el primero sólo puede alcanzar valor cuando llega a ser el segundo.
La pregunta es si es posible, o conveniente, hacer el primer con el fin de
llegar al segundo. Por supuesto no negamos la significación ni la im¬
portancia de las lecturas desde la perspectiva de la cultura o el discurso
teatral europeo. Tampoco negamos la validez de los análisis estruc-
turalistas o psicoanalíticos que tanto abundan. Lo que postulamos es que
esas lecturas tienen una validez limitada y contribuyen a deshistorizar los
textos, lo que tiene como consecuencia el "leerlos," el "descifrarlos," con
sistemas inadecuados, sistemas elaborados dentro de otros contextos
sociales y estéticos. Corresponde a una nueva imposición del poder
cultural hegemónico. Creemos que la tarea del intelectual con respecto
a las producciones artísticas latinoamericanas y españolas debe ser
precisamente lo contrario: la historización e ideologización de los textos
y revelación del sustrato ideológico del discurso crítico que se auto-
califica de científico, objetivo y sustentado en valores universales. Los
procedimientos técnicos corresponden al código estético y cultural
predominante o dominante dentro de un sector social y cultural. Su
importancia radica en su tributariedad en cuanto la comunicación de una
toma de posición y la comunicación de un mensaje a un público histórico,
un mensaje implícito o explícito cuya validez o vigencia no hay que
buscarla fuera de su circunstancia histórica particular.
Juan Antonio Hormigón ha planteado un concepto de teatro que
aprehende una buena dimensión de los supuestos que hemos asumido en
esta investigación, aunque su desarrollo y sus intereses son diferentes de
los nuestros.28 Hormigón afirma:
El teatro, definido como medio de producción de objetos artísti-
28 Juan Antonio Hormigón, Teatro, realismo y cultura de masas (Madrid:

Cuadernos para el diálogo, 1974).
Juan Villegas
62
eos, está en consecuencia primariamente condicionado por la

estructura económica del modo de producción dominante y por
su sistema de relaciones productivas.
Por la propia naturaleza de su actividad práctica y por la de los
objetos artísticos que produce: espectáculos, el teatro cuenta con
una organización particular y colectiva, un público, unos traba¬
jadores, etc., estrechamente vinculados a la comunidad en que
surge.
Los procesos productivos teatrales se inscriben indefectible¬
mente en un marco social. Entre estos y la sociedad existe una
relación de dependencia e influencia mutuas que son siempre
expresión ideológica del papel de la cultura, de un aspecto de la
realidad y de la misión y funcionalidad de la cultura en su diná¬
mica. (15)
Coincidimos con la afirmación del carácter social de la actividad tea¬

tral. Sin embargo, nos parece que, como en el caso de todos los productos
artísticos, es necesario evitar la reducción del fenómeno a lo económico
o lo social. Los intereses de Hormigón, a principios de la década del
setenta, se dirigían predominante a proponer prácticas económicas que
condujesen al desarrollo del teatro español y afirmasen la posibilidad de
desarrollo de los teatros económica y geográficamente marginales. Los
nuestros son proponer modelos teóricos para la historia del teatro.
La ideología de la mayor parte de los practicantes del discurso crítico
no coincide necesariamente con la del productor o destinatario de los
textos teatrales latinoamericanos o españoles. Sin embargo, en muchas
ocasiones se intenta imponer los códigos del discurso crítico —ideoló¬
gicamente comprometido— en los discursos teatrales latinoamericanos
y españoles, no sólo contemporáneos sino que de todos los tiempos. Un
aspecto significativo de esta ideología, por ejemplo, es la esteticidad del
texto con exclusión de su funcionalidad en el contexto de las corrientes
ideológicas de su tiempo. Muy pocas veces el crítico asume su propia
ideología con conciencia. Por lo tanto, suponen que su lectura ideologi-
zada de los textos es LA lectura válida.
El crítico se inclina a superponer su sistema de valores a los textos
clásicos sin dejar que los textos hablen desde su propia finitud histórica.
Historizar vendría a ser por lo tanto la aprehensión de esa finitud de la
práctica discursiva en un contexto determinado que es el acto de

comunicación teatral, enfatizando la contextualidad que hizo posible el
mensaje, su codificación y descodificación particularizada dentro de la
pluralidad de las prácticas coexistentes.
Como hemos indicado previamente, el discurso crítico sobre el teatro
hispánico no ha desarrollado los instrumentos teóricos para enfrentarse
a algunos de los problemas planteados en las páginas anteriores29. El
propósito de los capítulos siguientes es analizar con mayor profundidad
algunos de los cuestionamientos propuestos en los capítulos iniciales y,
en ciertos casos, proponer estrategias para resolverlos.
***
29 El título del pequeño libro de Bernardo Canal Feijóo, Una teoría teatral
argentina (Buenos Aires: Editorial Ariadna, 1956) pareciera referirse a las
historias de las teorías teatrales en Argentina. Sin embargo se limita a un
interesante comentario de la teoría del teatro de Juan Bautista Alberdi.
Capítulo 3.
MODELOS ESPECIFICOS
PARA DISCURSOS ESPECIFICOS
En este capítulo, nos centraremos en un punto nuclear para todos los

planteamientos de este libro: la especificidad del discurso teatral de los
espacios marginales y la posibilidad de proponer un modelo teórico capaz
de aprehender esa especificidad. Utilizaremos como referente principal
el teatro hispanoamericano.
1.- La liberación del discurso crítico
Aunque la exigencia de un discurso literario independiente de Europa

ha sido parte de la lucha de los intelectuales desde los tiempos de la
Independencia, la conciencia con respecto a la necesidad de un discurso
crítico no -dependiente es relativamente reciente.1
Desde la perspectiva postulada en las primeras páginas de este libro,
queremos proponer que la utilización irrestricta y no refuncionalizada
de los modelos fundados en la "cultura" europea ha de ser necesariamente
deformante de los productos culturales hispanoamericanos. Por ello,
hemos afirmado previamente que la propuesta de modelos específicos
es tal vez la tarea más significativa del discurso teórico en el mundo
hispánico en la actualidad.2
1 Recuérdese, por ejemplo, los planteamientos de Lastarria y la llamada

polémica del romanticismo en Chile.
2 Sobre el discurso crítico hispanoamericano ver Hernán Vidal "Para una

redefmición culturalista de la crítica literaria latinoamericana," Ideologies and
Literature, IV, 16 (May-June, 1983): 121-132; René Jara, " Crítica de una crisis: los
estudios literarios hispanoamericanos," Ideologies and Literature, IV, 16 (May-
June, 1983): 330-352. Véase también José Antonio Portuondo, "Situación actual
de la crítica literaria hispanoamericana" y "Crisis de la crítica literaria
65
Juan Villegas
66
2 - La propuesta de Fernández Retamar
Dentro de estas líneas de pensamiento, hace ya algunos años (1972)

Fernández Retamar hacía notar la inadecuación de estudiar la literatura
hispanoamericana con los métodos elaborados para otras literaturas;3 En
los últimos años, a medida que la literatura hispanoamericana encontraba
acogida y reconocimiento internacional, se ha hecho cada vez más
evidente la incongruencia de seguir abordándola con un aparato concep¬
tual forjado a partir de otras literaturas." (68)
Más explícita es la afirmación siguiente:
Las teorías de la literatura hispanoamericana, pues, no podrían

forjarse trasladándole e imponiéndole en bloque criterios que
fueron forjados en relación con otras literaturas, las literaturas
metropolitanas. Tales criterios, como sabemos, han sido propues¬
tos —e introyectados en nosotros— como de validez universal.
Pero también sabemos que ello, en conjunto, es falso, y no re¬
presenta sino otra manifestación de colonialismo cultural que
hemos sufrido, y no hemos dejado enteramente de sufrir, como
hispanoamericana" en Teoría y crítica de la literatura (México: Editorial Nueva

Imagen, 1984); Carlos Rincón, "Para un plano de batalla de un combate por una
nueva crítica en Latino América," Casa de las Américas, XI, 67 (julio-agosto,
1971): 39-60; Emir Rodríguez Monegal "El ensayo y la crítica en la América
Hispánica," F, 39: 221-227; Marc Zimmerman, "Latin American Literary
Criticism and Immigration," Ideologies and Literature (1983):172-196; Fernando
García Cambeiro, (edit.) Hacia una crítica literaria latinoamericana (Buenos
Aires: Centro de Estudios Latinoamericanos, 1976); Alejandro Losada, "Los
sistemas literarios como instituciones sociales en América Latina," Revista de
Crítica Literaria Latinoamericano, 1 (1976): 39-60; Desiderio Navarro,"Un
ejemplo de lucha contra el esquematismo eurocentrista en la ciencia literaria de
la América latina y Europa" Casa de las Américas, 122 (Septiembre-Octubre,
1980). Para el caso del teatro, ver Eduardo Márceles Daconte," La identidad del
teatro latinoamericano," Conjunto, 63 (Enero-Marzo, 1985): 13-23.
3 Roberto Fernández Retamar, "Para una teoría de la literatura hispano¬

americana..." y "Algunos problemas teóricos de la literatura hispanoamericana"
en Para una teoría de la literatura hispanoamericana (México: Editorial
Nuestro Tiempo, 1977).
una secuela natural del colonialismo político y económico..." (62)
La propuesta de Fernández Retamar, al parecer, no fue realmente

tomada en serio en el plano de los estudios literarios y pocos han decidi¬
do a seguir en la exploración de la posibilidad o la necesidad proclamada.
Las causas pueden estar en que él mismo no desarrolló su planteamiento
de modo más extenso o que se le asoció esencialmente con motivaciones
políticas. La necesidad de independencia en el discurso teórico se
vinculó con independencia política y económica desde una perspectiva
cubana y, en consecuencia, con principios revolucionarios de orden
marxista. Por otra parte, en el plano político, pese a las diferencias
nacionales, las tendencias dominantes en los grupos hegemónicos se
orientaban a la integración, tanto de los países latinoamericanos entre sí
para constituir un bloque de poder político y económico, como la integra¬
ción política y económica con los centros de poder no latinoamericanos.
Es la época de la "Alianza para el Progreso," la doctrina Prebich, los
intentos de integración económica tales como la ALAC.
Una de las consecuencias de estas perspectivas se manifiesta en que
no se daba la necesidad de aprehender lo diferenciador o lo marginal de
los discursos literarios. Junto a lo anteriormente señalado hay que
agregar que uno de los factores para esta falta de atención fue que la
propuesta de Fernández Retamar implicaba que el discurso crítico
hegemónico autoconcientizase su propio sustrato ideológico. A comien¬
zos de la década de 70 no se daba aún en los practicantes del discurso
crítico en América Latina la instrumentalización teórica que justifícase
o permitiese llevar a cabo la desconstrucción ideológica o el cuestiona-
miento de los códigos estéticos desde el interior del discurso teórico
europeizante, hegemónico entre los practicantes del discurso crítico
teórico en América Latina. Las tendencias fenomenológicas, el predo¬
minio del estructuralismo o los remanentes de la estilística no fomentaban
el interés por la utilización ideológica o política de los discursos literarios
o los discursos teóricos.
3.- Un modelo específico para el discurso femenino
Sin la elaboración o la instrumentalización teórica que propondré en

este libro, hace varios años sugerí la necesidad de establecer modelos
68 Juan Villegas
específicos para el discurso lírico femenino y afirmaba que los críticos,

funcionando con principios y códigos del espacio masculino, estaban
imposibilitados para juzgar los textos femeninos.4 Posición que, con algu¬
nas variantes, se ha comenzado a poner de moda en nuestros días. De
las conclusiones propuestas en 1978, quiero destacar dos que se relacio¬
nan directamente con los planteamientos de este libro, pese a que el
lenguaje empleado es del todo diferente. En aquel entonces, afirmaba la
necesidad de proponer un nuevo sistema estético para "interpretar"
adecuadamente el discurso lírico femenino:
1) Necesidad del crítico de adecuarse a una visión de mundo y una

concepción del arte diferente de las imperantes. Desde este punto de
vista, la poesía femenina no es del todo distinta a otra forma de
manifestación artística que no coincide con los principios del arte oficial
o aceptado como "culto" en nuestro tiempo. Para lograr este ideal es
probable que transcurran varios años, por cuanto aun el crítico más
objetivo no puede desligarse del todo de los fundamentos de sus juicios
de valor.
2) La creación de un nuevo sistema de valores estéticos implicará un

fuerte enraízamiento en la tradición, una actitud independiente y la
capacidad de crear un lenguaje retórico definidor de la nueva visión. (87-
88)
Uno de los pocos intentos en la década del sesenta y comienzos del

70 por integrar la revelación de los sustratos ideológicos y los discursos
científicos o seudo-científicos eran los ensayos de Goldmann, los cuales
fueron parcialmente resistidos tanto por los estructuralistas como los
marxistas. En los últimos años, sin embargo, dentro de la pluralidad de
los discursos europeos se ha venido advirtiendo tendencias que, en última
4 En aquellos años leí varias ponencias en esta dirección, dos de ellas fueron
incluidas en mi libro Estudios sobre poesía chilena (Santiago: Editorial
Nascimento, 1980). La primera síntesis del planteamiento la hice en el ensayo
"Poesía femenina y valor literario," 82-94. Amplié la perspectiva y el tratamiento
del tema en El discurso lírico de la mujer en Chile durante el período 1975-1990
(Santiago de Chile: Editorial Mosquito, 1993).
instancia, desraízan los discursos teóricos europeizantes de sus funda¬

mentos de hegemonía y proclaman la necesidad de considerar la diferen¬
cia. Los discursos que proclaman la validez de la diferenciación, asignan
relevancia a los discursos marginales o del "otro," postulan la heteroglo-
sia, directa o indirectamente, vienen a justificar la postulación y modeli-
zación de un discurso específico para los discursos literarios marginales.
Por ello, en el fondo no debe sorprender el regreso a los postulados de
Fernández Retamar que antes hemos mencionado representado por el
ensayo de Desiderio Navarro.
4.- La renovación del discurso crítico europeizante
De acuerdo con los planteamientos de Lotman, sin embargo, hay que

suponer una mayor complejidad que las oposiciones Europa/América
Latina o Europa/España, por cuanto afirman la interrelación entre "cultu¬
ra" y "modelo," por lo tanto la amplitud cubierta por el modelo ha de
depender de la amplitud del espacio que cae bajo el signo de una
determinada "cultura." Sin hacer un análisis del problema y sus nume¬
rosas ramificaciones en esta oportunidad, aceptamos como instrumento
de trabajo la pluralidad cultural y la necesidad de adaptar o refuncio-
nalizar los modelos fundados en una "cultura" para su utilización en otra.
De este modo, proponemos, en términos generales, que las "culturas
marginales" son deformadas al ser interpretadas desde los modelos de
culturas hegemónicas.
Consideramos que el discurso teórico no se funda en la existencia de
universales, sino que se construye desde la perspectiva de un modelo del
mundo—en sí mismo histórico— y sobre la base de textos producidos
en determinadas condiciones históricas, los que son leídos desde el
enmarcamiento del modelo. Algunos de los principios propuestos por
Goldmann, en el fondo, implicaban este relativismo del valor de los
juicios sobre los textos literarios. Su cuestionamiento de la "objetividad"
de la ciencia, podía fácilmente conducir a negar los códigos en que se
fundaban los juicios de valor defendidos con esa ciencia.5 Su afirmación
implicaba un cambio radical dentro de la tradición de la ciencia de la
5 Sobre esto ver Las ciencias humanas y la filosofía.

70 Juan Villegas
literatura" que circulaba en aquellos tiempos en América Latina. En Las

ciencias humanas y la filosofía, afirmó:
El pensamiento humano, en general, e, implícitamente, el conoci¬

miento científico, que es un aspecto particular de él, están
estrechamente unidos a la conducta humana y a los actos del
hombre en el mundo ambiente. Ultimo fin del investigador, el
pensamiento científico no es más que un medio para el grupo
social y para la humanidad entera. (12)
Su posición, sin embargo, se negaba a sí misma, en cierto modo, al

concebir al ser humano como ser capaz de superar sus limitaciones de
ser humano existente dentro de una realidad social comprometida consigo
misma y afirmar la posibilidad de salir de la maraña, la red del sistema
de valores y los intereses del grupo social al que se pertenece. Su concep¬
ción "idealista" del científico negaba la limitación implícita en el párrafo
citado. Estas contradicciones se hacen evidentes en un párrafo posterior:
Por eso es importante recordar, una vez más, que en el dominio

de las ciencias humanas, el deseo de comprender la realidad
exige, de parte del investigador, el valor de romper con los prejui¬
cios conscientes o implícitos y de recordar siempre que la ciencia
se hace, no en la perspectiva de tal o cual grupo particular, ni en
una posición exterior y pretendidamente objetiva, que supone la
eternidad de las estructuras fundamentales de la sociedad, sino en
la perspectiva de la libertad y la comunidad humana, la perspec¬
tiva del hombre y de la humanidad. (Las ciencias humanas y la
filosofía,! 1)
Esta posibilidad de "escape" del científico en función de unos princi¬

pios universales —"la libertad y la comunidad humana"— aunque
satisfactoria y tranquilizadora para algunos grupos sociales, en el fondo
suponía anular el carácter "interesado" de toda ciencia. En esta contradic¬
ción estuvo la atracción y el rechazo de Goldmann dentro del discurso
crítico sobre la literatura hispanoamericana. Trajo la conciencia social
y el compromiso ideológico implícito del investigador, pero, a la vez,
aceptó la existencia de estructuras universales y una especie de creencia
tipo siglo XVIII —al estilo del 'bon sauvage'— en el investigador en

busca de "la verdad" para el bien del ser humano como ser fuera del
tiempo histórico. Esta capacidad del científico por desligarse de sus
mediaciones y condicionamientos sociales y culturales para su actividad
ha sido continuamente puesta en duda en los últimos años. Un excelente
indicio de la presencia de esta orientación crítica dentro del espacio uni¬
versitario norteamericano es la aparición de la revista Cultural Critique,
en cuyo primer número, Fall 1985, varios de los ensayos enfatizan esta
dependencia ideológica del discurso crítico. La declaración de principios
y justificación de su creación afirma: "The joumal is committed to those
kinds of dialectical strategies —by virtue of which cultural phenomena
become intelligible as partial constituents of larger constructs." (5) Más
rotunda es la afirmación del ensayo de William V. Spanos en el mismo
volumen, quien abiertamente sostiene:6
the humanistic discourse takes place at other, more "practical,"

sites on the continuum of being, humanism comes to be under-
stood as an intellectual legitimation of the dominant economic,
social, and political power structures, which reproduces the world
in its own image, i.e., assimilates and circumscribes the Other to
the central proper self of Capitalistic Man. (9)
Posteriormente, reconoce: " As such, this history has been one of

complicity with socio-political power." (9) La ideología que sustenta
tanto el comportamiento del "estudioso" como los factores mediatizado-
res que condicionan el comportamiento "cultural" anulan la supuesta bús¬
queda desinteresada de la "verdad."
La afirmación de la historicidad de la ciencia involucra postular que
no hay fundamento de validez universal para conceder primacía o
exclusividad a ciertos modelos del mundo, excepto por factores externos
al modelo mismo, tales como primacía política, religiosa o económica.
Por nuestra parte, consideramos a la vez que el discurso crítico hegemón-
ico tiene grandes dificultades —a veces, imposibles de superar— para
6 "The Apollonian Investment of Modern Humanist Education: the Examples

of Mathew Arnold, Irving Babbit, and I.A. Richards, 7-72.
72 Juan Villegas
analizar y enjuiciar objetivamente los productos culturales de los secto¬

res marginales con los cuales no coincide en códigos estéticos, culturales
o ideológicos.
Una consecuencia de estos planteamientos es la necesidad de propo¬
ner nuevos modelos teóricos fundados en la especificidad de los espacios
hispánicos —definibles dentro de las posibilidades actuales de las investi¬
gaciones antropológicas, filosóficas o sociológicas— y de la posible
especificidad de la producción de los textos teatrales en el mundo
hispánico.
Aunque nos hemos referido al discurso crítico europeo como una
tendencia general, es preciso reconocer la pluralidad del mismo y la
diversa presencia de sus diferentes modos de aproximación a los textos
hispanoamericanos. Es decir, aún algunos de los discursos críticos de
raigambre europea pueden constituirse en marginales o subyugados,
hegemónicos o desplazados en Hispanoamérica o dentro de los estu¬
diosos de la literatura latinoamericana. Los emisores del discurso crítico
seleccionan aquellos que corresponden o se aproximan a sus sistemas de
valores o modelos del mundo y los adecúan a sus propios intereses. Por
lo tanto, la categoría de hegemónico o marginal, por ejemplo, de un
discurso crítico en Europa no significa que pertenezcan a la misma
categoría en America Latina. Uno de los aspectos por estudiarse,
precisamente, es el fundamento ideológico que conduce hacia algunos
teóricos europeos y su posible adecuación a los textos hispanoameri¬
canos. No es difícil observar, por ejemplo, cómo los escritores de
izquierda en América Latina han tendido a usar los planteamientos
brechtianos, ya sea por afinidad política o la posibilidad de utilizar el
modelo brechtiano como instrumento político o de denuncia de los males
sociales de las estructuras económicas y políticas del tercer mundo. Otro
de los aspectos por estudiar es la preferencia de teóricos hispanoamerica¬
nos por la estilística, por ejemplo, o el estructuralismo hacia los años se¬
senta. Nadie ha examinado, por otra parte, la fuerte presencia intelectual
alemana en América Latina y sus consecuencias para los métodos
empleados en la lectura de textos hispanoamericanos. El predominio de
un modelo europeo no se limita al plano de la "superestructura" o la "alta
cultura." Por el contrario, corresponde a una de las dimensiones del
modelo cultural impuesto por ciertos grupos en el poder o seleccionado
por los productores de los discursos críticos hegemónicos.
5.- La especificidad de estar en el mundo del hispanoamericano
La propuesta de fundar un discurso teórico y un discurso crítico

sustentados en un modelo diferenciado implica como primera instancia
el reconocimiento de la validez de esta posibilidad por parte del emisor
del discurso teórico. Es decir, aceptar que hay un modo de vida y un
modo de relaciones sociales específicos de América Latina y que esa
especificidad se pone de manifiesto en los modelos del mundo configura¬
dos en los textos literarios, y, en nuestro caso, los textos teatrales. La
"latinoamericanidad" o la "universalidad" del hacer teórico o filosófico
ha sido tema de discusión de filósofos y sociológos en América Latina
desde los inicios de nuestra historia y su problematicidad ha recurrido
y se ha intensificado en los últimos años, casi coincidiendo con los
planteamientos de Fernández Retamar.
Una síntesis del problema en el plano de los estudios filosóficos, fácil¬
mente trasladable al tema de este ensayo, es el diálogo que recuerda
Francisco Miró Quezada con Leopoldo Zea en el Prólogo a Despertar
y proyecto del filosofar latinoamericano1
Porque este primer contacto nos hizo tomar conciencia de que

nuestra concepción de lo que debía ser la filosofía Latinoame¬
ricana difería de manera irreconciliable. Para él, la única manera
de hacer filosofía auténtica en América Latina era meditar a fondo
sobre nuestra propia realidad para tratar de desentrañar el sentido
de nuestra historia, el significado de nuestro proyecto existencial.
Para mí la única manera de hacer filosofía auténtica era meditar
sobre los grandes temas de la filosofía clásica y actual y tratar de
hacer aportes interesantes a la solución o al tratamiento de los
problemas correspondientes.(7-8)
Desde la perspectiva propuesta en este ensayo, la disyuntiva impli¬

caría que la función del discurso teórico es plantear la búsqueda de los
universales, la inserción de los textos literarios hispanoamericanos en el
discurso literario de occidente o la investigación de los "grandes temas"
7 México: FCE, Tierra Firme, 1974.

74 Juan Villegas
de la teoría literaria. El teórico aspira a contribuir con su "granito de

arena" en el gran discurso universal. La paradoja de este planteamiento
emana de la futilidad del esfuerzo en cuanto al reconocimiento o la
posibilidad de reconocimiento que este discurso filosófico "contribuidor"
se constituye realmente en texto leído y aceptado por los emisores del
discurso filosófico "universalista" fuera de Hispanoamérica.
Situación que, desde la perspectiva postulada en este libro resulta
trágica o tragicómica. Muchos de los pensadores latinoamericanos han
dedicado gran parte de su existencia elaborando teorías dentro de la línea
del pensamiento europeo y muy pocos —si es que alguno lo ha logrado—
han sido reconocidos por los "grandes pensadores de su tiempo" como
su igual o su equivalente. En primer término, para adquirir ese recono-
cimento tienen que escribir en uno de los idiomas "reconocidos" en el
plano filosófico o teórico con los cuales podrían estar familiarizado, y,
al hacerlo, su destinatario deja de ser el latinoamericano —con quien
tiene una experiencia común en términos generales— para pasar a ser
como los europeos, formados dentro de su propia tradición, en la cual
—muchísimas veces uno de los principios es la no validez del español
para esa clase de problemas. Por lo tanto, si escribe en español debe
esperar ser traducido y, aun en estos casos, deben darse condiciones
especiales en la sociedad en que viven los lectores potenciales en el
idioma al cual el trabajo puede ser traducido, condiciones que una vez
más no tienen que ver sólo con la calidad o la profundidad del pen¬
samiento sino con la "receptividad" de instituciones, público, editoriales
dispuestas a invertir. Es extraordinario encontrar que un "filósofo"
latinoamericano, por ejemplo, sea estudiado en relación con los grandes
filósofos de occidente. De este modo, he visto profesores en América
Latina, por ejemplo, dedicados a estudiar Heidegger, Nietzche o Vico
durante años, ser admirables conocedores y exégetas y no ser reconocidos
más allá de las fronteras de su país o de su idioma. No niego con este
comentario, aparentemente pesimista, la significación y el valor de
compenetrarse de la cultura europea de occidente. Lo que cuestiono es
la posibilidad de superar la barrera de la marginalidad cultural para
"contribuir" al "entendimiento" de la "cultura hegemónica."
La propuesta de Zea, sin embargo, supondría "meditar a fondo" sobre
nuestros textos literarios y "desentrañar su sentido" dentro de nuestra
historia. En el plano de la "teoría literaria" la tendencia dominante ha
sido semejante a la posición de Francisco Miró Quezada. Aunque no

entendemos esta dualidad en el plano filosófico como irreconciliable,
como una disyuntiva en la cual la elección de una dirección anula la po¬
sibilidad de la otra, en el terreno del discurso teórico sobre el discurso
literario y teatral hispanoamericano nos inclinamos por aquella que
sustenta la necesidad de proponer la especificidad del pensar y del ser
latinoamericano, especificidad en la cual su relación e interrelación con
lo europeo o lo no latinoamericano es una dimensión funcional de la
misma. Lo particular de la estrategia, sin embargo, radica en la enfati-
zación de lo diferente, en la focalización de lo particular diferenciado o
la utilización o respuesta a lo general que particulariza la respuesta
latinoamericana.
Para nuestros propósitos es sugerente recordar el cuestionamiento
propuesto por Mario Carla Casalla, quien, después de apuntar que todo
filosofar es un reflexionar sobre lo universal situado concluye:8
Habrá "filosofía latinoamericana" en el momento y en la medida

en que el pensar latinoamericano logre articularse propio discurso
universal situado, encontrar el lenguaje inherente a su propia
situación histórica, en una palabra, habrá " filosofía latinoame¬
ricana" en el momento y en la medida en que el latinoamericano
logre efectivizar su propio discurso de lo universal, en cuanto
pieza indisoluble del proceso general de emancipación que sacude
a su ser. (16)
Desde otra perspectiva, la de los estudios sociales, las conclusiones

o, por lo menos, los planteamientos son semejantes. Juan Manuel Ospi-
na, por ejemplo, habla de que "todo cultura es enraizada" y explica:9
La Cultura, como causa y efecto del proceso social, como ele¬

mento necesario en la constitución de la vida social e individual,
8 Mario Carlos Casalla, Razón y liberación. Notas para una filosofía

latinoamericana (Buenos Aires: Siglos XXI, 1974).
9 Juan Manuel Ospina "Transición social y culturas regionales," Boletín cultural

y bibliográfico XXI. 1 (1984): 32.
76 Juan Villegas
está ligada esencialmente a procesos enmarcados en un espacio

y un tiempo determinados, aun en los que a los intercambios se
refiere. Es un fenómeno con características propias, diferencia-
doras, a pesar de que existan elementos generales, universales.
Esas características le dan su peculiar fisonomía, su especificidad
nacional y regional, tanto en los períodos de avance equilibrado
—la cultura jamás es estática— como en los de transición y crisis.
(32)
Esta es precisamente nuestra posición, desplazando el problema desde

el hacer filosófico —el existir situado del ser en Hispanoamérica— al
hacer de la reflexión sobre el discurso teatral latinoamericano, donde el
énfasis está en lo situado y los condicionamientos de la "circunstancia"
con respecto al existir. Postulamos como una de las tareas del discurso
teórico el reflexionar sobre los modos particulares de producción teatral
y la aprehensión de la especificidad de discursos teatrales marginales. Ya
hemos señalado las limitaciones, deformaciones y consecuencias nega¬
tivas que origina en la lectura e historia del teatro hispanoamericano la
utilización exclusiva o predominante de modelos teóricos fundados en
el discurso crítico y textos teatrales no hispanoamericanos. Aunque el
peligro de la deformación de estos textos al proyectarle indiscri¬
minadamente los códigos culturales, estéticos e ideológicos de otros
espacios culturales es válido para todos los textos producidos en las
culturas marginales, el teatro hispanoamericano evidencia con mayor
notoriedad las consecuencias de la potencial inadecuación. Es preciso
construir modelos particularizados, de los cuales ha de emerger un
sistema o una pluralidad de códigos estéticos.
6.- La consecuencia política y cultural de los modelos específicos
La respuesta en el plano del discurso crítico sobre el teatro hispa¬

noamericano contribuirá a la posibilidad de definir o caracterizar la
especificidad del discurso literario hispanoamericano. Consideramos que
este objetivo en el plano de los estudios literarios ha de fundirse con la
tarea que los filósofos se han propuesto: lo universal situado en el contex¬
to del mundo hispánico. Para llegar a la propuesta general, sin embargo,
se hace preciso primeramente planteárselo como problema dentro de
disciplinas específicas, cuyos resultados proveerán los antecedentes

necesarios para la generalización si ella es posible.
Una vez que se acepta la posibilidad de esta especificidad es necesario
hacer notar que, en este caso, se trata de la especificidad del discurso
teatral por cuanto la especificidad del modo de estar en el mundo del ser
latinoamericano se puede plasmar de modo diferente en distintas
actividades tanto sociales como culturales. De este modo, sería posible
postular la especificidad del discurso lírico como del discurso narrativo
en el caso de los textos literarios. Nos interesa, como hemos señalado
previamente, la liberación de los discursos críticos de modo de que sean
capaces de aprehender la especificidad de las prácticas escénicas tanto
en América Latina como en España.
Aunque en este capítulo nos hemos centrado en el discurso teatral
latinoamericano, consideramos que el problema de "la especificidad" del
modelo de acuerdo con la especificidad del objeto o de las áreas a las
cuales se aplica el modelo vale para el estudio de todos los discursos
marginales. Dentro de estos, pueden considerarse, por ejemplo, el discur¬
so literario chicano, el discurso femenino —al cual se le ha concedido
importancia en los últimos años, el discurso literario campesino u obrero
—sobre los cuales volveremos posteriormente en cuanto al teatro
producido en el mundo hispanoamericano—, los discursos producidos
en lenguas marginales o dominadas —como es el caso de los discursos
literarios en catalán, gallego o vasco en España. Esta inadecuación,
naturalmente, no es total o hace los métodos fundados en modelos euro¬
peos inoperantes. Por un lado resultan satisfactorios para textos produci¬
dos dentro de los códigos estéticos y culturales fundados en la cultura
europea y correspondiente a los sectores medios cultos, los cuales
precisamente se caracterizan culturalmente por su cultivo de lo europeo
cultural. Los textos producidos por estos grupos y destinados a los
mismos grupos evidencian los aspectos semejantes con los textos euro¬
peos, precisamente porque estos sectores sociales quieren enfatizar su ser
parte de esa tradición cultural. Lo insatisfactorio de esta metodología, sin
embargo, se evidencia—como hemos insistido— al querer aplicarlos a
los sectores no pertenecientes a esos códigos culturales.
La proyección de los modelos fundados en discursos hegemónicos
de modo indiscriminado obviamente produce una deformación de la
lectura e interpretación de los textos literarios marginales. La aprehensión
78 Juan Villegas
de esta especificidad, por último, puede conducir a la especificidad de

respuestas políticas o modelos políticos para América Latina. Parte
constitutiva del modelo tendrá que ser la interrelación y funcionalidad
de la pluralidad de discursos teatrales dentro de los tipos que mencionare¬
mos y la utilización o reutilización de los modelos europeos.
Capítulo cuarto.
TIPOS DE DISCURSOS CRITICOS:

LA DESCODIFICACION IDEOLOGICA
1. - Pluralidad de discursos críticos
Aunque hemos hablado continuamente de "discurso crítico," natural¬

mente, no entendemos esta actividad discursiva como singular o
monolítica, ya sea en lo sincrónico como en lo diacrónico. Por el contra¬
rio, nos parece configurada por una serie de variantes, las que coexisten
en un determinado momento histórico o evolucionan con su propio
ritmo, no necesariamente paralelo el de unas con respecto a las otras.
Consideramos que no es posible hablar de un sólo tipo de discurso
crítico. Hay una variedad de tipos, entre los cuales adquieren distinta
importancia el sustrato ideológico de los mismos de acuerdo con los
emisores, sus destinatarios y los contextos en los cuales son emitidos.
En los dos capítulos siguientes queremos proponer un aspecto meto¬
dológico que puede contribuir a diversificar y pluralizar la historia o, al
menos, establecer ciertas coordenadas de investigación que permitan
dinamizarla: una tipología funcional de discursos críticos.
2. - Tipos de discursos críticos: niveles
Desde el punto de vista de la intencionalidad de los emisores, la

funcionalidad del discurso y el tipo de destinatario, se pueden proponer,
por lo menos, los siguientes niveles de discursos críticos:
a) El discurso crítico teórico.- Históricamente su finalidad parece ser

definir lo esencial dramático o lo dramático general. Corresponde a lo
que en la tradición de Occidente se ha denominado teoría del drama o
teoría de lo dramático. Tradicionalmente, el modelo para este tipo de
discurso ha sido la Poética de Aristóteles, la que ha servido como punto
79
80 Juan Villegas
de referencia a la mayor parte de las teorías dramáticas de Occidente.

En términos generales, este tipo de discurso no se ha planteado la
problematicidad implícita y la validez relativa de lo dramático general
definido desde la experiencia de la lectura de textos producidos en
determinadas circunstancias históricas, correspondientes a formaciones
sociales, culturales e ideológicas particularizadas. Aunque las condici¬
ones históricas cambian y sería preciso examinar la relación emisor-
destinatario en cada una de las circunstancias en que este discurso se ha
emitido y la funcionalidad del mismo en ese momento histórico, bien
podría afirmarse que se trata de un discurso dentro de sectores social y
culturalmente minoritarios. El productor de este discurso, en general, es
un individuo culto que se dirige a un grupo limitado de lectores poten¬
ciales. Los supuestos son la condición humana como ahistórica y, en
consecuencia, la validez universal de los modelos.
Este tipo de discurso, en general, se autoproclama como un discurso
"científico," "objetivo," sin compromisos ideológicos. Su única preten¬
sión pareciera ser el descubrimiento de la verdad. Como hemos señalado
en varias ocasiones, no hay discurso no ideologizado. En este caso, parte
constitutiva de su ideología es su supuesta no ideologización.
A nuestro juicio, el discurso crítico teórico es tan ideologizado y
condicionado históricamente como cualquier otro. La Poética de Aris¬
tóteles, pese a las multitud de interpretaciones atemporalistas, es producto
de una concepción del arte y una función de un tipo de teatro y los
efectos que el grupo poseedor del poder cultural esperaba obtener en los
espectadores para su buen fúncio namiento dentro de la sociedad griega.
La mayor parte de los estudios sobre la Poética de Aristóteles la en¬
frentan como verdad absoluta.
La nueva función que Platón le asigna al arte y a la tragedia es
producto del cambio de circunstancias históricas dentro de la sociedad
griega, aunque una concepción individualista e idealista prescinda del
contexto en que escribía Platón. Lo mismo ha acontecido con las teorías
de otros teóricos de Occidente, tales como los preceptistas italianos
Castelvetro, Giraldo Cintio, o pensadores posteriores que podrían con¬
siderarse dentro de esta categoría: Dilthey, Lessing, Hugo, Zola, Artaud
o Brecht. En los tiempos modernos, Brecht ha sido uno de los críticos
más fuertes y sus planteamientos han tenido un fuerte impacto en la
práctica de la producción teatral, especialmente latinoamericana y, en un
grado mucho menor, en la de España. Un análisis del discurso teórico de

Occidente muestra que, prácticamente, todas las teorías a partir del
Renacimiento toman como punto de referencia la Poética, al igual que
el resto de la cultura greco-Latina. El punto crítico en este aspecto es,
precisamente, la significación y utilización de la cultura Latina por parte
de los sectores culturales y sociales que emergieron como hegemónicos
en Occidente a partir del Renacimiento. En cada uno de los casos sería
necesario examinar la contextualidad ideológica y la función de la re¬
lectura de Aristóteles dentro de esa contextualidad, por cuanto, pese a la
validez implícita que se le concede y a la continuidad y permanencia de
su influencia, esa verdad ha sido reinterpretada en diversos momentos
históricos. La significación ha variado en cada uno de esos instantes, en
parte, por las transformaciones de los intereses del grupo productor del
discurso y sus intenciones con respecto al destinatario del discurso
teórico o del discurso teatral de su tiempo histórico.
En el mundo hispánico fue objetada por Lope de Vega en su Arte
Nuevo. Aunque esa objeción, también ha tendido a ser vista más en
términos estéticos y códigos teatrales que realmente ideológicos o
funcionalmente históricos. Un análisis ideológico de el Arte nuevo, sin
embargo, bien podría mostrar que las propuestas de Lope se sustentan
en una nueva imagen del mundo, una distinta funcionalidad del teatro
dentro de la nueva sociedad del tiempo de Lope. Vicente Gaos ha
demostrado la osadía implícita de Lope de Vega en este rechazo de lo
aristotélico.1 En la lectura del Arte nuevo de Vicente Gaos hay varios
atisbos que apuntan a la historicidad del texto como ingrediente impor¬
tante de interpretación. Explica, por ejemplo, que lo que se percibe en
Lope y sus defensores es "una estética gobernada por el sentido histórico,
según el cual, cada época y cada pueblo crean su propia literatura de
acuerdo con las circunstancias en que se desenvuelven." (132)
En América Latina uno de los pocos que la ha cuestionado desde el
punto de vista que proponemos ha sido Augusto Boal. Su crítica resulta
más interesante porque, cuestiona explícitamente los fundamentos
ideológicos del productor y su destinatario. En El sistema trágico
1 Ver "La poética invisible de Lope de Vega," Temas y problemas de Literatura

Española ( Madrid: Guadarrama, 1959) 119-142. Ver también J. José Prades
(ed.), Arte nuevo de hacer comedias (Madrid: CSIC, 1971)
82 Juan Villegas
coercitivo de Aristóteles" afirma:2
En verdad, el sistema presentado por Aristóteles en su Poética, el

sistema de funcionamiento de la tragedia (y todas las formas de
teatro que hasta hoy siguen sus mecanismos generales) no son
solamente un sistema de represión. Por supuesto, que intervienen
otros factores más "estéticos." Hay muchos otros aspectos que
deben, igualmente, ser considerados. Pero hay que considerar
principalmente el aspecto fundamental: su función represiva.
(130)
El propio Boal explica la utilización o reutilización de Aristóteles en

la historia teatral de Occidente:
El sistema trágico coercitivo de Aristóteles sobrevive hasta hoy

gracias a su inmensa eficacia. Es, efectivamente, un poderoso
sistema intimidatorio. La estructura del sistema puede variar de
mil formas, haciendo que sea a veces difícil descubrir todos los
elementos de su estructura, pero el sistema estará ahí, realizando
su tarea básica: la purgación de todos los elementos antisociales.
(151)
En el caso de España, con excepción de ensayos recientes de Antonio

Tordera, la historia del discurso crítico teórico ha correspondido
preferentemente a dramaturgos que "teorizan" sobre su propia práctica
teatral, por lo tanto corresponden al tercer tipo de discurso que vamos a
proponer.
La excepción en la historia es Ortega y Gasset y su Idea del teatro,
que es el discurso teórico de un filósofo y ensayista sobre el teatro. Como
en todos los casos, según hemos propuesto, el filósofo del teatro propone
una teoría fundada en la experiencia teatral a la que él tiene acceso en
su tiempo y en el cual la referencia a otros autores es para afirmar o
apoyar sus posiciones con la voz de la autoridad. Es decir, todo "diálo-
2 Citamos por Teatro del oprimido. Teoría y práctica (México, Editorial Nueva
Imagen, 1980).
go" de un teórico con los llamados "grandes textos" del pasado es una
utilización de los mismos, una reutilización funcional a los principios y
los códigos del emisor de la nueva teoría. En este texto de Ortega habría
que observar, por ejemplo, que su intención es definir el teatro buscando
lo universal, la continuidad dentro de la apariencia de variedad:
Por lo mismo que una cosa es siempre muchas y divergentes

cosas, nos interesa averiguar si al través y en toda esa variedad de
formas no subsiste, más o menos latente, una estructura que nos
permita llamar a innumerables y diferentes individuos "hombre,"
a muchas y divergentes manifestaciones, "teatro." Esa estructura
que bajo sus modificaciones concretas y visibles permanece
idéntica es el ser de la cosa. Por tanto, el ser de una cosa está
siempre dentro de la cosa concreta y singular, está cubierto por
ésta, oculto, latente. De allí que necesitemos des-ocultarlo, descu¬
brirlo y hacer patente lo latente. (25-26)
La tendencia tradicional —idealista y ahistorizante— sería indagar

en la intextualidad de los planteamientos orteguianos con la tradición del
discurso teórico sobre el teatro o su interrelación con los discursos
teóricos coetáneos. Desde este punto de vista podrían indicarse las
interrelaciones de este planteamiento develador de estructuras eternas,
ahistóricas, con las tendencias filosóficas idealistas en que se sustenta
Ortega y aun establecer connatos de relaciones con las concepciones
lingüísticas que surgían en España en la misma época. Aún más, Ortega
se asocia en su objetivo con la tendencia estructuralista originada en los
formalista rusos y que, poco después, va a dominar la crítica literaria
europea.
Dentro de la perspectiva que proponemos, sin embargo, la interro¬
gante surge de la interrelación entre el planteamiento teórico y las
condiciones históricas, la contextualidad, del emisor. Creemos que es
preciso, "leer" estas afirmaciones "teóricas" en relación con el contexto
del discurso. Este es pronunciado por Ortega en 1946, en un instante
crítico de la sociedad española y en el cual Ortega propone que, detrás
de las diferencias circunstanciales y de las condiciones históricas del
momento, se hace necesario salvaguardar la "salud" de España alcanzada
después que "ha salido de esta etapa turbia y turbulenta." (23) Por ello,
84 Juan Villegas
afirma:
agucemos el sentido para inventar nuevas formas de vida donde

el pasado desemboque en el futuro" con el fin de que "todos
(subrayado de Ortega) tengamos la alegría y la voluntad y la
justicia, tanto legal como social, de crear una nueva figura de
España para internarse saludable en las contigencias del más
azaroso porvenir. (23)
Por lo tanto, la propuesta de la "esencialidad" —la "teatralidad del

teatro"— es tanto la búsqueda de esa "esencialidad" como la afirmación
de que existe un ser humano permanente. La demostración de la exis¬
tencia de "estructuras" "escondidas" en las variantes de lo que se llamaba
teatro viene a probar indirectamente la existencia de una "esencialidad"
del ser humano por sobre las variantes y las discrepancias. Sólo super¬
ando las variantes "todos" —tanto vencidos como vencedores en la
Guerra Civil— podrían participar en la construcción de la nueva España.
La teoría del teatro en Ortega, bien podría afirmarse, es un instrumento
en la propuesta de la reconciliación de los antagonismos históricos.
b) El discurso crítico práctico.- Denominamos así al discurso crítico

destinado a explicar o "interpretar" los textos dramáticos o teatrales, y
cuya intencionalidad no es proyectarse a lo general o lo universal general,
sino dar cuenta de textos particulares. Este tipo de discurso involucra una
enorme gama de variedades posibles, tanto en lo que se refiere a la clase
de emisor como a los destinatarios y combinaciones de ambos y las
estrategias o métodos utilizados. Dentro de este tipo deben considerarse
los ensayos "académicos," producido generalmente por profesores
universitarios y destinados a otros profesores o estudiantes universitarios,
cuya supuesta finalidad es proponer interpretaciones "científicas" y
"objetivas" del texto teatral o de los fenómenos teatrales, muchos de los
cuales se aproximan al discurso teórico. En el otro extremo del espectro
podrían considerarse los comentarios periodísticos escritos a propósito
del estreno de un texto teatral y cuya función, en muchos casos, es sólo
dar cuenta de la existencia del espectáculo. En todos los casos, sin em¬
bargo, hay un sustrato ideológico que funda el discurso, la "interpreta¬
ción" o el juicio de valor que se ejerce sobre los textos comentados. La
variedad, en consecuencia, proviene tanto de los sustratos ideológicos

como de los espacios desde donde se emite el discurso. Consideramos
que los factores mediatizadores se hacen presente con mayor evidencia
en este tipo de discurso. En el caso del teatro chileno, el discurso
periodístico sobre el teatro ha sido parcialmente comentado,
especialmente en relación con ciertas figuras claves que se han
transformado en los rectores de los gustos nacionales. Dentro de éstos
pueden destacarse Natanael Yáñez Silva, crítico durante años en El
Diario Ilustrado, El Mercurio, y La Nación. Su carácter de rector de
gustos teatrales es recordado por Raúl Silva Castro: "en sus artículos ha
prodigado enseñanzas útiles para el movimiento escénico y para la
actución de los intérpretes."3 La Nación, por ejemplo, ha sido el diario
de gobierno, financiado por él y su cuerpo editorial nombrado o relacio¬
nado con las fuerzas políticas en el poder. El Diario Ilustrado siempre
ha estado vinculado con la iglesia católica. El Mercurio, por su parte,
generalmente ha representado la derecha económica. Un trabajo valioso,
pero aún no realizado, para el análisis ideológico del discurso crítico
chileno es comparar las "lecturas" de las mismas obras por parte de los
críticos de El Siglo, El Mercurio y El Diario Ilustrado en ciertos momen¬
tos y relacionar las diferentes lecturas con las tomas de posición de los
grupos que representaban frente a los problemas nacionales del momento.
El ensayo académico, por su parte, se dirige a un destinatario rela¬
tivamente semejante al del discurso teórico: profesores universitarios,
estudiantes de literatura, interesados en el análisis literario, la mayor parte
con un trasfondo común desde el punto de vista de intereses y de códigos
culturales o teatrales. El discurso crítico periodístico, en cambio, se dirige
a un público más amplio y variado. Mientras la función del discurso
académico es transmitir un sistema estético e ideológico a los sectores
cultos; el discurso periodístico apunta a dar juicios de valor inmediato
a potenciales espectadores.
El discurso académico también se autojustifica en su validez univer-
3 Panorama literario de Chile (Santiago: Universitaria, 1961): 414. Semejante

es el caso de Antonio R. Romera, (Critilo) en El Mercurio. Algunos aspectos
parciales pueden verse en Orlando Rodríguez, "La Prensa y la Crítica, (61-70)
y Rafael Frontaura "La prensa y la crítica en la generación anterior," (71-78)
ambos en Dos Generaciones del Teatro Chileno.
86 Juan Villegas
sal" y pretende actuar liberado de la ideología. El discurso periodístico

en cambio tiende a evidenciar su sustrato ideológico con mayor facilidad.
Aún más, es posible identificar la corriente ideológica por su sólo apare¬
cer en determinados periódicos o revistas.
En el ámbito de España, un ejemplo sugerente para los propósitos de
este capítulo es un texto en el que queda en evidencia la discrepancia
entre discurso crítico académico y discurso periodístico. La profesora y
prestigiosa investigadora Magda Ruggeri en una entrevista,4 al referirse
a la representación de una obra de Buero Vallejo afirmaba: "Prescin¬
diendo del tiempo que estuviera en cartel, es decir, de su éxito o fracaso,
los textos son y serán extraordinarios, pese al resultado escénico y al
juicio de la crítica que es coyuntural y admite otras posibilidades." (143)
Párrafo en el cual parece establecer la "calidad estética" de un texto pese
a su fracaso o posible fracaso como texto teatral. Es decir, el valor del
texto prescindiendo de la reacción del público. Según ella, el texto puede
fracasar con respecto al destinatario, pero esto no significa que carezca
de valor. ¿Qué quiere decir con "extraordinarios"? Desde la perspectiva
que proponemos habría que observar: el proceso de la comunicación
teatral: productor “texto representado” destinatario no se lleva a cabo,
se interrumpe porque el destinatario —el público— no está interesado
en lo producido por el emisor. Afirma el divorcio o la prescindibilidad
del público como establecedor de juicios estéticos. A la vez, rechaza el
valor del juicio de los críticos ("juicio de la crítica"), los cuales tendrían
que pensarse como los productores del discurso crítico teatral periodís¬
tico. De lo cual podemos inferir la existencia, por lo menos, de tres
códigos estéticos: el del crítico periodístico, el del público, y el de Magda
Ruggeri.
En la contradicción implícita o en la discrepancia de juicios funcio¬
nan dos sistemas ideológicos, en el cual uno de ellos se siente poseedor
de la verdad y desvaloriza al otro, pese a que, en este caso, el portador
del código estético desvalorizado pertenece al grupo social e ideológico
que representa al destinatario potencial del discurso rechazado. Observe¬
mos, la certeza, la confianza con que este productor del discurso crítico
4 "Magda Ruggeri una hispanista en España" Primer Acto 192 (Enero-Febrero,

1982)
Para un modelo de historia deI teatro 87
margina el código estético del público. Esta seguridad proviene de la

confianza de formar parte del discurso crítico hegemónico. Es decir, el
discurso crítico que se ha establecido como dominante y, por lo tanto,
asociado a los grupos sociales establecedores de la cultura legitimizada.
Como la historia literaria es hecha por los productores del discurso
crítico hegemónico, se da la buena posibilidad de que el texto en refe¬
rencia pase a constituirse en una de las obras maestras del teatro español,
pese a su fracaso como espectáculo, es decir su fracaso como discurso
teatral.
Si volvemos a las afirmaciones de Magda Ruggeri otros aspectos que
nos interesa destacar emergen con claridad. Casi a continuación de la
frase citada, en cierto modo, resume su código estético: "De todas
formas pienso que el dramaturgo es —debe ser— un artista que, como
cualquier otro, debe realizar su obra siguiendo su inspiración sin ser
condicionado por el público, ni por la crítica, ni por los empresarios."
(143)
Este párrafo proporciona varias claves del código estético con que
este emisor del discurso crítico lee los textos. Los principios implícitos
que lo fundamentan han sido rechazados tanto por los estudios socio¬
lógicos como por los semiológicos. Lo que afirma es lo siguiente: el autor
es un artista, el texto literario es el resultado de la inspiración, el autor
debe ser fiel a sí mismo, el autor debe prescindir del público, es decir, no
debe escribir pensando en su destinatario, no debe pensar o preocuparse
por la crítica, y que no debe preocuparse por los empresarios.
Implícitamente está la concepción romántica del escritor como indivi¬
duo existente fuera del tiempo cuyo discurso está destinado a un lector
atemporal, un ser humano de un tiempo ácrono, y no al espectador como
ser histórico. Jean Paul Sartre demostró bien en Qué es la literatura cómo
esta ahistoricidad del escritor, esta supuesta despreocupación por el éxito
inmediato, vino a ser producto de su marginación del grupo social en el
poder, no constituye una esencia del ser escritor.
En la afirmación, además, está explícitamente la despreocupación
total sobre lo que es el teatro. El teatro es algo más que un texto dramáti¬
co. Es un espectáculo que sólo adquiere existencia cuando un empresario
está dispuesto a invertir cierta cantidad de dinero en su producción.
Aconsejar prescindir del empresario es destinar el texto a su no
representación, por lo tanto su no existencia como texto teatral, es un
88 Juan Villegas
gesto "romántico" de prescindencia de los factores económicos como

condicionantes. Insistir en despreocuparse del espectadores olvidarse que
el destinatario es el espectador español de los sectores medios acomo¬
dados que es el que paga para ver el espectáculo.
c) El discurso crítico metateatral.- Aunque el término "metateatral" ha

sido entendido predominantemente como el discurso sobre el teatro
dentro del teatro, en este libro lo entendemos como la reflexión de los
propios productores de textos teatrales —tanto los dramaturgos como los
directores o los grupos teatrales— sobre su propio discurso o el discurso
teatral, en general, y en el cual postulan funciones o responsabilidades
para sus textos teatrales o para el teatro de su tiempo, reflexión que no
se da generalmente dentro de los textos teatrales.5
El discurso metateatral, en principio, es importante para la producción
de los textos. En principio, es el que sirve de guía a los autores en su acto
de "creación."
Este tipo de discurso, pese a su enorme importancia para la caracte¬
rización del discurso teatral, ha sido poco estudiado de modo sistemático,
especialmente en lo que se refiere al teatro contemporáneo. A nuestro
juicio, su descripción es clave para proponer los modelos que permitan
interpretar o periodizar la historia del teatro español o hispanoamericano.
En el pasado español, los textos más importantes dentro de esta línea
son los de Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiem¬
po, y secciones del Discurso Preliminar de Leandro Fernández de Mora-
tín a su Historia del Teatro Español. La mayor parte de los ensayos se
han concentrado en el Arte nuevo de hacer comedias, como hemos
indicado en otro momento de este libro.
Patrice Pavis define el metateatro" como el "género teatral en que el

contenido encierra ya elementos teatrales." Agrega: "No es necesario —como
para el teatro en el teatro— que dichos elementos teatrales formen una obra
interna contenida en la primera. Es suficiente con que la realidad descrita
aparezca como ya teatralizada." (Diccionario del teatro. México: Ediciones
Paidos, 1984, 309. Ver también Lionel Abel, Metatheatre. A New View of
Dramatic Farm (New York: Hill and Wang, 1963), James L. Calderwood.
Melodrama in Shakespeare's Henriad: Richard II to Henry V (Berkeley:
University of California Press, 1979) y especialmente Richard Hornby, Drama,
Metadrama, and Perception (Lewisburg: Bucknell University Press, 1986.
Pocos se han dedicado a las concepciones teatrales de Leandro

Fernández de Moratín. Son escasos los ensayos que se han centrado en
las declaraciones de los autores españoles modernos como fuentes para
postular una teoría española del teatro, pese a que hay un buen número
de dramaturgos que han reflexionado sobre su propio teatro. En el caso
de Hispanoamérica, se le ha dado mayor importancia en los últimos años
a las declaraciones de grupos teatrales que a las postulaciones de autores
individuales. En uno y otro caso, sin embargo, falta la configuración de
modelos.
El destinatario de este discurso es variable, pero en términos generales
puede pensarse que, en algunos casos, de dirige a los especialistas en
teatro, y, en otros, a los espectadores potenciales, a quienes se les explica
el por qué de la modalidad teatral seleccionada.
Para la postulación de un modelo específico, por ejemplo, el análisis
de los discursos metateatrales constituye un elemento esencial por cuanto
a través de su estudio sería posible configurar los códigos estéticos y
culturales de la producción de los textos teatrales. El discurso crítico
sobre estos discursos se ha preocupado más de establecer las conexiones
con los enmarcados teatrales de los discursos hegemónicos que el
interpretar la funcionalidad del discurso metateatral dentro de la contex-
tualidad de su emisión. En otras palabras, la apertura hacia la propuesta
de un modelo o de unos modelos específicos encuentra, posiblemente,
su mayor sustento coherente en el análisis de los discursos metateatrales
dentro de ciertas condiciones históricas. La emergencia del llamado teatro
colectivo en Hispanoamérica corresponde no sólo a presencia de influen¬
cias sino a una diferente funcionalidad del teatro para un distinto tipo de
espectador y, especialmente, para conseguir efectos o resultados no
obtenibles con los procedimientos originados en el llamado "teatro de
autor," por cuanto los supuestos en uno y otro caso fueron, en un princi¬
pio, esencialmente discrepantes.6 Con respecto a la tradición española,
6 Sobre las teorías del teatro colectivo, ver los ensayos recopilados por Francisco
Garzón Céspedes, El teatro latinoamericano de creación colectiva ( La Habana,
Cuba: Centro de Investigaciones Literarias, Casa de Las Américas, 1978). Un
buen intento de sistematización de las teorías de La Candelaria es el de Gerardo
Luzuriaga, "El proceso de creación teatral según el modelo de La Candelaria,"
GESTOS, 2, (Noviembre, 1986): 75-85. Sobre el mismo tema es fundamental
90 Juan Villegas
un ejemplo revelador desde esta perspectiva es el de Leandro Fernández

de Moratín, cuyos planteamientos han sido vistos como dependientes del
discurso metateatral francés, especialmente en su postulación de cumplir
con las llamadas "unidades clásicas." Una lectura "liberada" de su
definición de "comedia," por ejemplo, revela una concepción del mundo
diferente a la del teatro clásico francés y, en potencia, un destinatario y
una problemática propia de los comienzos de la burguesía en España.
Otro ejemplo sugerente de este desplazamiento en el caso de España lo
constituye la evolución del discurso metateatral de Alfonso Sastre.
Sastre es uno de los dramaturgos españoles más conscientes del teatro
y su función social. Pese a ello, sin embargo, son evidentes los cambios
o matices de cambios, los que no pueden ser interpretados sólo como
cambios individuales sino que como plasmación de las transformaciones
de las condiciones sociales y políticas de España.* 7
Alfonso Sastre en 1958, en los momentos de su máximo idealismo y
esperanza, desde una perspectiva de izquierda cuando la tarea política
de este grupo era enfrentarse al régimen de Franco, afirmaba en su
ensayo "Arte como construcción":8
10 Precisamente la principal misión del arte, en el mundo injusto

en que vivimos, consiste en transformarlo. El estímulo de esta
transformación, en el orden social, corresponde a un arte que
desde ahora podríamos llamar "de urgencia." Queda dicho que
todo arte vivo, en un sentido amplio, es justiciero; este arte que
llamamos "de urgencia" es una reclamación acuciante de justicia,
Santiago García, Teoría y práctica del teatro (Bogotá: Ediciones CEIS, 1983).
7 Los principales textos teóricos de Sastre con respecto al teatro son la serie de
ensayos, declaraciones y proclamas que fueron incluidas en la edición de
Cargamento de sueños. Prólogo patético. Asalto nocturno (Madrid: Taurus
Ediciones, 1964) y, de modo sistemático. Drama y sociedad (Madrid: Taurus,
1956), Anatomía del realismo (Barcelona: Seix Barral, 1974, 2a ed). La
revolución y la crítica de la cultura (Barcelona: Ediciones Grijalbo, 1970).
Véase Michele Pallotini, La saggistica di Alfonso Sastre: teoría letteraria e
materialismo dialettico (1950-1980) (Milano: F. Angelí, 1983).
Citamos por la edición de Taurus (1964).

con pretensión de resonancia en el orden jurídico.

11 Sólo un arte de gran calidad estética es capaz de transformar
el mundo. Llamamos la atención sobre la radical inutilidad de la
obra artística mal hecha. (109)
Estas dos frases del manifiesto implican una curiosa contradicción

teórica y práctica desde la perspectiva de los principios que hemos
expuestos previamente. Se afirma la voluntad de transformar la sociedad.
Por lo tanto sustituir el grupo social en el poder político y cultural por
otro, podemos suponer, con una concepción del mundo y de la sociedad
radicalmente diferentes. Lo contradictorio radica en que Sastre afirma
que es necesaria la realización "artística" de los textos. Dicho en otros
términos, Sastre consideraba que el código estético de la sociedad en
aquel momento era satisfactorio. Sabemos, no obstante, que en un
determinado momento histórico coexisten numerosos códigos estéticos,
algunos hegemónicos y otros marginales. El querer satisfacer el gusto del
público, en este caso, es buscar satisfacer el código estético del grupo
social y cultural hegemónico, aquél cuyo sistema de valores, precisa¬
mente, se quiere desplazar. Tanto el campesino como el proletariado o
el lumpen tienen sus códigos estéticos, pero sólo consideramos legiti-
mizado el criterio establecido por la burguesía culta o por la tradición
dentro de esta clase social, con las variantes inherentes a los desplaza¬
mientos y transformaciones de este grupo social. El código estético
positivo implícito en el postulado es el de los sectores medios cultos.
Alfonso Sastre como ente político aspiraba a transformar la sociedad
y proponía usar el arte como instrumento de la empresa. Alfonso Sastre
como dramaturgo, sin embargo, requería de la aprobación del público:
el público español de su tiempo o, por lo menos, cierto sector del mismo.
El único modo de lograrlo era a través de la satisfacción de los intereses
estéticos de ese público, uno de cuyos principios era precisamente la
esteticidad del arte, código a la vez mediatizado por la contextualidad
social y política de la época. El éxito teatral se sustenta no sólo en
dimensiones estéticas sino en que las ideológicas. En este caso, la ideolo¬
gía del público potencial discrepaba esencialmente de la ideología del
productor. En cambio, la ideología y el sistema estético de Sastre coinci¬
dían o eran mirados con simpatía por los productores de los discursos
críticos fuera de España, especialmente en los Estados finidos. Esta
92 Juan Villegas
concordancia proviene de que ambos son discursos europeizantes. Es

decir, el sistema de valores estéticos se funda en los modelos de la
cultura dominante en Europa. Uno de los aspectos elogiados de Sastre
de aquella época era su "modernización" del teatro español.9
En los últimos años, Alfonso Sastre ha planteado una nueva teoría del
teatro, a la que ha denominado la "tragedia compleja." La mayor parte
de los críticos ha explicado esta nueva teoría como una transformación
personal.10 Es interesante observar que muchas de las características
apuntadas por Sastre se dan en textos de otros dramaturgos españoles
contemporáneos, tales como la desmitificación de la historia española,
uso de la ironía, participación del "dramaturgo" a través del lenguaje de
las acotaciones, incorporación de lo erótico, el lenguaje lumpesco o de
sectores marginales, etc. Lo que prueba nuestros planteamientos iniciales
de que toda visión de mundo corresponde a la conciencia colectiva de
un grupo social. Por lo tanto hay que verla en relación con las
transformaciones sociales de la España contemporánea, la transformación
de los códigos estéticos y teatrales hegemónicos —el horizonte de
expectativas— dentro de los sectores sociales asistentes a los teatros de
moda, etc. Es importante hacer notar que los dramaturgos españoles
contemporáneos han tenido una tendencia a teorizar sobre su propio
teatro. Femando Arrabal no sólo se ha limitado a explicar su teatro sino
que ha llegado a proponer toda una teoría de la vida y del teatro, al que
llama "teatro pánico," la que vendría a explicar numerosas características
9 En 1967, por ejemplo, publiqué un ensayo dentro de esta línea titulado

"Alfonso Sastre y la modernización del teatro español," Anales de la
Universidad de Chile, CXXV, 141-144 (Enero-Dic., 1967): 27-45.
Ver especialmente Francisco Caudet, Crónica de una marginación.

Conversaciones con Alfonso Sastre (Madrid: Ediciones de La Torre, 1984). Un
excelente libro sobre Sastre hasta 1983 es el de Hilde Cramsie, Teatro y censura
en la España franquista. Sastre, Muñizy Ruibal (New York: Peter Lang, 1984).
Estudios generales de la obra y vida de Sastre son los de Farris Anderson,
Alfonso Sastre ( New York: Twayne Publishers, 1971), Magda Ruggeri
Marchetti, II teatro di Alfonso Sastre (Roma: Bulzoni, 1975), Avril Bryan,
Censorship and social confict in the Spanish teatre: the case of Alfonso Sastre
(Washington: University Press of America, 1982)
de los personajes de sus obras." Antonio Buero Vallejo, otros de los

"grandes" del teatro español de la postguerra ha teorizado sobre el el
teatro en general y al comentar sus propias obras y estrenos, explica
indirectamente su propia concepción.12 Jerónimo López Mozo, además
de hablar de su teatro, ha propuesto una teoría de lo que en este libro
llamamos discurso teatral marginal en Teatro de barrio, teatro campesi¬
no (Madrid: Zero, 1976) en el cual propone métodos para alcanzar a los
sectores sociales a los cuales no llega lo que llama el "teatro comercial."
De este modo, son numerosos los libros y los ensayos de los autores
sobre la funcionalidad del teatro o en los que explican su propia produc¬
ción.13 Pocos son, sin embargo, los ensayos o los libros, si es que hay
alguno, en los que se haya intentado elaborar modelos teóricos, vincu¬
lados a las condiciones históricas, sobre la base de estas numerosas
reflexiones. Este es uno de los muchos aspectos del teatro español de la
postguerra que no ha sido estudiado, aunque bien podría proyectarse la
afirmación a toda la historia del teatro español.
Dentro del contexto latinoamericano este discurso ha experimentado
las variantes requeridas por los cambios en las circunstancias históricas
y los desplazamientos ideológicos de los sectores productores del mismo.
En consecuencia, un examen sincrónico —una serie de autores en un
mismo corte en el tiempo— y un análisis diacrónico de este discurso
podría proveer interesantes claves para entender la ideología del grupo
o la pluralidad ideológica en un momento histórico. Sería indispensable
llevar a cabo una recolección de las declaraciones y entrevistas en los
diarios a los dramaturgos con el fin de configurar este discurso meta-
11 El teatro pánico de Arrabal ha determinado el surgimiento de una tendencia

semejante en Hispanoamérica. Alejandro Jodorowsky tiene un pequeño
volumen, Teatro Pánico (México: Alacena/Era, 1965), en el que incluye su
propia teoría de lo pánico y algunos textos "pánicos."
12 Lina lista bastante completa de los textos en que Buero Vallejo expone su
pensamiento puede encontrarse en la bibliografía "Otros escritos" incluida en
Estudios sobre Buero Vallejo, volumen editado por Mariano de Paco (Murcia:
Universidad de Murcia, 1984)
13 Una buena colección en este sentido es el volumen editado por Klaus Portl,
Reflexiones sobre el nuevo teatro español (Tubingen: Max Niemeyer Verlag,
1986)
94 Juan Villegas
teatral y sus condicionamientos ideológicos.

Un estudio por realizar es observar la interrelación de estos discursos
con los manifiestos europeos y establecer las diferencias y transfor¬
maciones condicionadas por las situaciones prácticas de la producción
teatral. Hasta el momento, no conozco ningún estudio que haya exami¬
nado el discurso metateatral latinoamericano. Tal como se da en el caso
de España, no obstante, son numerosas las declaraciones o, en algunos
casos, los volúmenes dedicados por autores, o grupos teatrales en los que
se habla del teatro o de la función del teatro en las circunstancias históri¬
cas latinoamericanas. Sólo una vez que se lleve a cabo este examen será
posible analizar sus semejanzas y diferencias con respecto al europeo y
su impacto en cuanto a la producción de textos nacionales.
En el plano de los enunciados colectivos, dentro del contexto chileno
uno de los más trascendentes es el manifiesto del Teatro Experimental
en el año 1941. Varios han apuntado a la fundación del Experimental
como vinculado con la renovación nacional en el plano político susten¬
tada en el ascenso al poder de los partidos conformadores del Frente
Popular, triunfantes en 1938.14 Lo que no se ha examinado en profundi¬
dad, por otro lado, es la relación ideológica entre un movimiento y otro.
Los fundadores del Experimental han insistido en dos dimensiones
esencialmente contradictorias, aunque los historiadores del teatro chileno
no las han visto como tales: la necesidad de importar técnicas y formas
teatrales europeas y desarrollar o abrir oportunidades para el surgimiento
de grupos teatrales y autores nacionales. La prioridad, sin embargo, se
afirma para el primer factor por cuanto los segundos, para alcanzar la ca¬
tegoría de autores de calidad, deben ceñirse a las normas del teatro euro¬
peo. La tendencia ha sido, predominantemente, explicar el surgimiento
por la presencia de elementos teatrales. En 1982, Femando Debessa, por
ejemplo, concede gran importancia a las visitas de Margarita Xirgú y de
Louis Jouvet.15 Con respecto a la primera anota: "¿Qué hubo en éstas que
produjeron ese efecto fecundante en el teatro chileno? En primer lugar
14 Sobre el Teatro Experimental ver: Carlos Ochsenius, Teatros Universitarios

de Santiago: 1940-1973 ( Santiago, Ceneca, 1982).
Tres dramaturgos chilenos," Teatro chileno contemporáneo (Santiago:

Editorial Andrés Bello, 1982)
que Margarita nos reveló el universo dramático de García Lorca, que nos
sorprendió, nos maravilló y nos conquistó para su estética."(5)
El poder del discurso crítico hegemónico y su influencia para las
posibilidades de éxito o fracaso de un texto teatral han forzado a muchos
autores a recurrir a un discurso metateatral discrepante con respecto a
su propio discurso teatral. Es decir, mientras su texto teatral implica una
toma de posición con respecto a una situación social o política particu¬
larizada sus declaraciones tienden a afirmar una validez "universal" o no
limitada. Naturalmente, los matices surgen del grado de compromiso del
autor con una determinada ideología o las condiciones históricas y
sociales.
Un volumen parcialmente útil en este sentido es Teatro chileno
actual16 en el cual se incluyen una serie de afirmaciones de varios auto¬
res, cuya selección en sí ya es sugerente: Jorge Díaz, Alejandro Sieve-
king, Luis Alberto Heiremans, Sergio Vodanovic, Molleto, Gabriela
Roepke, Femando Debessa, Isidora Aguirre, José Ricardo Morales. Con
excepción de Morales, todos ellos son aproximadamente de una misma
edad, aunque con evidentes diferencias ideológicas. El análisis del
discurso de estos autores bien puede constituirse en un indicio del
proceso ideológico en Chile a mediados de la década de los sesenta.
Jorge Díaz, por ejemplo, afirma: "he asumido el papel de iracundo
profeta o consejero moralizante o anatomopatólogo social;... he produ¬
cido, a pesar mío, chispazos de verdad, en que se hallaba algo del dolor
y densidad del hombre verdadero." (269)
Femando Debessa sigue una línea semejante en el supuesto de la
existencia de un ser humano ahistórico: "explorar el ser humano frente
a sus conflictos individuales y sociales."(76) Y luego, da la respuesta:
Trato de esquivar los dogmas, sobre todo los dogmas de moda.

Busco apoyarme directamente en la observación, una observación
excéptica y optimista a la vez. Excéptica, porque a fuerza de
contemplar el desfile de las hormigas descubro por qué cada una
transporta su grano. Y optimista, porque creo que el ser humano
está provisto de un misterioso poder de recuperación, que le
16 Teatro chileno actual (Santiago: Zig-Zag, 1966)

96 Juan Villegas
permite sobreponerse a las más graves crisis de todo orden. (77)
En la misma época, Isidora Aguirre, luego de hacer una revisión de

la función predominante de sus obras anteriores, afirma lo que es para
ella en 1966 la función del teatro, al explicar la función de Los Papele¬
ros:
cumple con su misión de testimonio, que es para mí la primera

del teatro que hace pensar, aunque deja a los políticos y a la
opinión pública—demasiado indiferentes, porque no conocen los
verdaderos problemas de la miseria— la tarea de buscar la solu¬
ción, siendo a la vez una crítica franca contra el régimen impe¬
rante y contra las deficiencias de las leyes sociales en su aplica¬
ción defectuosa. (53)
Los ejemplos citados son representativos de las dos tendencias más

significativas en América Latina: el mensaje en función del ser humano
como ente fuera del tiempo y el mensaje en función del ser humano como
existente en una determinada condición histórica. La función del teatro
en cuanto mostración del ser humano fuera de la situación específica,
que constituía un elemento central del discurso teatral hegemónico, casi
ha desaparecido en los años 80 en el país, cuando la mayor parte de los
intelectuales —tanto de la Democracia Cristiana como de la Izquierda—
han asumido una posición antagonista al poder político dominante.
El discurso crítico metateatral, insisto, no es un discurso de verdades
eternas, sino manifestación de posiciones de grupos sociales y la expre¬
sión de la "función" del teatro en un momento específico de la historia.
Jorge Díaz, que en 1963 —poco antes del ascenso de la Democracia
Cristiana y de la elección de Eduardo Frei—proclamaba la universalidad,
en 1969, cuando se intensificó la antítesis izquierda-derecha altera su
serenidad y postula un teatro de provocación:
Trabajo con Jorge Celedón en una obra que yo llamaría 'teatro de

provocación,' con menos literatura y menos pirotecnia que en
anteriores producciones. Es una forma dramática que juzgo
necesaria y lógica en estos momentos en Chile y América Latina.
La idea es producir un efecto de provocación y desafío físicos, un
efecto brutal, que busca sacar de sus casillas al espectador y, de

pronto brindar testimonio con documentos, seleccionados de tal
manera que surja el desconcertante mecanismo de lo absurdo,
gracias a un enfrentamiento de tipo grotesco.17
Una vez más, entonces, las transformaciones del discurso no son

productos sólo de cambios individuales sino que de las variantes en las
condiciones históricas y las tomas de posiciones de los grupos culturales
productores de los discursos.
Un estudio más en profundidad implicaría establecer las relaciones
y los factores mediatizadores diferenciados en los tres tipos de discursos
que hemos distinguido con respecto a historias particularizadas, ya sea
nacionales o internacionales. Aún así, el cuadro posible requeriría de
numerosos estudios prácticos reveladores de esos factores. A modo de
ejemplo, podría señalarse el destinatario de cada uno de los discursos,
los intermediarios editoriales —tanto de revistas como de libros— que
condicionan el discurso del crítico, el poder político y su interés en el
manejo del teatro como instrumento cultural o político, la relación entre
ciertos códigos estéticos y las tendencias ideológicas, etc. Los ejemplos
del teatro chileno de este capítulo, naturalmente, no esperan agotar el
caso. Por el contrario, los he utilizados de modo parcial y funcional a la
comprobación de las hipótesis.
Como he indicado previamente, esta primera concientización de la
pluralidad de discurso críticos —cuyo referente es el teatro— va unida
a la pluralidad y diversidad fundadas en diferencias de códigos estéticos
e ideológicos que los sustentan. Dentro de la pluralidad, algunos emergen
como más significativos. No hay un discurso teórico en un momento
histórico, por ejemplo, sino que de los varios distinguibles algunos son
reconocidos o aceptados como definitorios de una instancia o son
considerados como definidores del "canon" oficial o cultural. Esto nos
conduce a la segunda serie de categorías en la tipología de los discursos
críticos que es indispensable proponer.
17 En entrevista de Yolanda Montecinos, "El nuevo Jorge Díaz," Ecran

(Santiago, 9 de enero, 1968).
Capítulo 5
TIPOS DE DISCURSOS CRITICOS

DESDE LA PERSPECTIVA DEL PODER
1El concepto de poder
Aunque el concepto de hegemónico, desde Gramsci, ha sido casi

tradicional en los estudios marxistas, Foucault le dio una impronta menos
cargada de connotaciones potencialmente partidarias. Al referirse a
conocimientos habla de saberes hegemónicos y saberes subyugados. Sus
planteamientos con respecto a la "arqueología del saber" proporcionan
los fundamentos para un nuevo modelo de historia, en el cual
precisamente, se evidencia la necesidad y la conveniencia de estudiar la
pluralidad de las formaciones discursivas y el rechazo de la continuidad
como factor del modelo.1 Es, sin embargo, en su conferencia del 7 de
enero de 1976 donde expone más claramente el concepto:2 "By subju-
gated knowledges I mean two things: on the one hand, I am referring to
the historical contents that have been buried and disguised in a fúnction-
alist coherence or formal systematization." (81) Agrega: "Subjugated
knowledges are those blocs of historical knowledge which were present
but disguised within the body of functionalist and systematizing theory
and which criticism— which obviously draws upon scholarship— has
been able to reveal." (82) Por último, observa:
1 Sobre estos conceptos ver especialmente La arqueología del saber (México,

Siglo XXI Editores, 1970)
2 Citamos por la edición norteamericana. Conferencias incluidas en

Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings. 1972-1977. (New
York: Pantheon Books, 1980) Varios de los materiales de este libro se
encuentran en español en Un diálogo sobre el poder (Madrid: Alianza Editorial,
1981)
99
100 Juan Villegas
On the other hand, I believe that by subjugated knowledge one

should understand something else, something which in a sense is
altogether different, namely, a whole set of knowledges that have
disqualified as inadequated to their task or insufficiently elabo-
rated: naive knowledges, located low down on the hierarchy,
beneath the required level of cognition or scientificity. (82)
Foucault, además, ha insistido en la interrelación entre actividad

discursiva y poder: es decir, la necesidad de interpretar el discurso
literario como práctica social y las relaciones entre esta práctica y el
ejercicio del poder.3 No debemos entender poder en el sentido del posee¬
dor del poder político, ya sea el Estado o un individuo, sino como una
ramificación de fuerzas que, en constante conflictividad, aspiran a la
hegemonía. El propio Foucault ha caracterizado el concepto en varias
ocasiones. Nos parece que una buena síntesis es la que presenta en
Historia de la sexualidad,4 Foucault resume el planteamiento al indicar:
"el poder no es una institución, y no es una estructura, no es cierta
potencia de la que algunos estarían dotados: es el nombre que se presta
a una situación estratégica compleja en una sociedad dada." (113)
La interrelación entre discurso y poder aleja al discurso crítico sobre
el teatro —como a todo discurso sobre textos literarios— de un signifi¬
cado exclusivamente inmanentista y lo inserta dentro del funcionamiento
de las conflictividades en tomo al poder, no en términos generales sino
muy concretos en cada circunstancia histórica.
Puesta en esta perspectiva, alcanza aún mayor relevancia la antítesis
hegemónico y subyugado. Nos parece, sin embargo, que la dualidad
postulada por Foucault no ofrece la variedad suficiente para aprehender
la diversidad que nos interesa destacar. Por ello, preferimos ampliarla
3 Además de Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings ya

citado, ver Historia de la sexualidaá.{ Madrid, Siglo XXI Editores, 1978) Varios
intentos de aplicación del concepto de poder a la literatura hispanoamericana se
encuentran en el volumen editado por Neil Larsen, The Discourse of Power.
Culture, Hegemony and the Authoritarian State in Latín America (Minneapolis:
Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1983)
4 Citamos por Historia de la sexualidad. 1 La voluntad de saber (Madrid: Siglo

XXI de España, 1978)
a cuatro formas discursivas, desde la perspectiva de su relación con las

fuentes de poder, las que, dentro de la limitación impuesta por las mismas
categorías, entreabren un camino que permite pluralizar y diversificar
los modelos y las prácticas de los discursos tanto críticos como teatrales
en una determinada situación histórica.
Aunque el concepto de poder parece claro en las descripciones de
Foucault, en el caso de las producciones culturales la interrelación es, en
la práctica, mediatizada por numerosos factores y da origen a que sean
muchos los matices que se hace necesario precisar cuando se trata de la
práctica cultural. Es posible que sea indispensable hablar, por ejemplo,
de varios tipos de poder en un determinado momento histórico, entre los
cuales la interrelación y funcionalidad de cada uno de ellos se puede dar
de modo diferenciado en distintos momentos históricos y en distinta
relación con respecto a los productos culturales o discursivos. Las
precisiones de Foucalt son, por ejemplo, importantes en tanto insisten en
que no se trata de un poder: el político, por ejemplo, sino de una red de
presencias condicionantes. El problema es si los constituyentes de esa red
dependen de un centro de poder o es posible que se den de modo
independientes o relativamente independientes. En cuanto al discurso
crítico sobre el teatro, habría que indicar que son muchos los matices
posibles y que su descripción deber ser histórica, en el sentido de que se
describa en primera instancia casos tanto de América Latina como de
España, para luego proponer las teorías.
Si establecemos, por ejemplo, tres fuentes generales o tres tipos de
poder presentes de algún modo en la producción de los objetos culturales
_el político, el económico y el cultural— sería posible observar que no
siempre se da una coincidencia en igualdad de presencia o concomitancia
de los tres. En algunas condiciones históricas, en ciertas clases de
formaciones sociales el poder cultural no es sino la expresión del poder
político o del económico. En otras condiciones, se da el fenómeno
inverso: la independencia del poder cultural con respecto al poder políti¬
co. Considero que sería posible afirmar que en los primeros años del
gobierno de Franco en España había una íntima correlación entre poder
político, económico y cultural, la que se manifestó en los tipos de discur¬
sos críticos dominantes en la España de la época. En el caso de Cuba del
período castrista, todo parece indicar que los tres poderes mencionados
constituyen tres aspectos o plasmaciones de un mismo poder, el poder
102 Juan Villegas
del Estado. En algunas de las dictaduras latinoamericanas, en las cuales

se ha enajenado a ciertos sectores de los estamentos medios, se ha dado
el fenómeno inverso, y el poder cultural se ha constituido en el antagoni¬
sta del poder político, de modo que los discursos hegemónicos son
portadores de los valores de los grupos opositores al poder político y eco¬
nómico. Una vez más, no se trata de relaciones absolutas ni preestableci¬
das. Por el contrario, deben ser analizadas e interpretadas en cada condi¬
ción histórica. Generalmente, la existencia de la censura, por ejemplo,
hace suponer la imposibilidad o la dificultad de la expresión teatral. Se
ha citado muchas veces la censura española de los tiempos de Franco. En
Chile, a partir de 1973 se establece la censura. Sin embargo, esta censura
implicaba la censura de los textos a ser publicados. Es decir, debían ser
aprobados para ser publicados. El hecho que las representaciones teatra¬
les no eran "publicaciones" las eximía de pasar por la aprobación oficial.
Una de sus consecuencias fue que una buena porción del teatro chileno
después del 75 se configuró en el espacio de la crítica política.
2.- Las categorías
Sin considerarlas como categorías esencialistas, he propuesto consi¬

derar como categorías de referencias cuatro tipos de discursos críticos:
discursos críticos hegemónicos, discursos críticos desplazados, discursos
críticos marginales y discursos críticos subyugados.5
a) Discursos críticos hegemónicos.- Tipo de discurso crítico que corres¬

ponde a la práctica discursiva del poder cultural dominante dentro de una
formación social. El emisor se sustenta en el sistema de valores, los códi¬
gos culturales e ideológicos del grupo cultural dominante, el que no es
necesariamente —en el caso del discurso crítico sobre el teatro— el
grupo político o económico dominante. Nos parece que es importante
destacar el adjetivo "cultural" por cuanto remite hacia la relatividad que
hemos apuntado previamente.
La especificidad del discurso crítico sobre el teatro hispanoamericano,"

Gestos, 2 (noviembre, 1986): 57-74. Desarrollamos con mayor extensión el
mismo tema en el ensayo "Historia del teatro latinoamericano: tipos de discursos
críticos y discursos teatrales," Dispositio XIII. Nos. 33-35 (1988): 147-160.
El emisor del discurso y el destinatario tienden a pertenecer a los

sectores medios o urbanos cultos. Por lo tanto el desplazamiento de los
mismos proviene de las variantes de intereses de estos sectores.
En el plano de los discursos críticos sobre el teatro en América Latina
y España, por ejemplo, ha predominado —como apuntamos ante¬
riormente— un discurso crítico teórico fundado en los llamados grandes
textos teóricos de Occidente, desde Aristóteles hasta nuestros días, lo que
ha impuesto un discurso sustentado en los códigos estéticos y culturales
de los llamados sectores urbanos cultos, de orientación europeizante.
Elemento indispensable de todos estos discursos es su integración o de¬
pendencia de las teorías europeas. En el período contemporáneo, el
discurso crítico teórico ha sido producido preferentemente por profesores
universitarios, quienes entran en "diálogo" con los grandes textos de
Occidente. Generalmente, los destinatarios de estos discursos son espe¬
cialistas en áreas limitadas, manejadores de un código lingüístico restrin-
guido a unos pocos. Este tipo de discurso experimenta las variantes de
acuerdo con los códigos estéticos e ideológicos dominantes en su tiempo
dentro del grupo social al cual pertenecen sus productores. Por lo tanto,
está en íntima dialéctica con las fuerzas en el poder universitario.
La concepción kantiana de lo estético como lo no "práctico" y los
esfuerzos de los sectores medios por insertarse en la tradición cultural de
Occidente, ha conducido predominantemente en la dirección de distan-
ciamiento y falta de relación con las realizaciones teatrales dentro de los
países hispanoamericanos, menos aún con las condiciones históricas y
políticas. Naturalmente, cuando se ha producido una concientización
histórica social —como en el caso de Cuba después de la Revolución—
este discurso experimenta un cambio en el mismo sentido y los grupos
dirigentes le exigen al discurso una toma de posición frente a la realidad
inmediata.
Un caso que nos servirá de modelo para la descodificación ideológica
del discurso crítico teórico dominante producido en Hispanoamérica es
el de Chile. Dentro del contexto chileno, este aspecto ha sido poco
estudiado y, en general, ha tendido esencialmente a plantear problemas
metodológicos, es decir, es una teoría del texto dramático con sentido
pedagógico. Desde el punto de vista aquí sugerido, estos discursos
críticos (Naudon, Kupareo, Martínez, Villegas, Vaisman, por ejemplo)
no buscan la diferencia, ni sustentan el esquema con la contextualidad
104 Juan Villegas
teatral latinoamericana o chilena.

Mario Naudon de la Sotta en Apreciación teatral6 dedica el libro
bajo el supuesto de que el discurso crítico se vincula con la producción
teatral: "A mis compañeros del Teatro Experimental de la Universidad
de Chile, con el deseo de que estas páginas les ayuden a ser mejor
comprendidos en su magnífica tarea." (7) El libro intenta, en el fondo,
preparar al lector o espectador para una interpretación de lo dramático
universal" con ejemplos y autoridades de Occidente. Explícitamente el
autor manifiesta que el público chileno del momento, carece del conoci¬
miento de "lo que es esencial en el acto dramático, lo que entraña una
comprensión defectuosa o errónea del mismo." (10) Una de las tareas que
se habían propuestos los fundadores del Teatro Experimental de la
Universidad de Chile en 1941 había sido precisamente la creación de un
"nuevo público." De este modo, entonces, el propósito de Naudon es
complementario de aquel del Teatro Experimental. El problema, sin
embargo, consiste en cómo se concibe lo que debe saber el espectador,
o cómo debe ser el espectador "ideal." Naudon utiliza especialmente
teóricos franceses para configurar su propia teoría. Por lo tanto, lo que
espera es un espectador "conocedor" de la tradición europea para que
sepa valorar el teatro producido por el Teatro Experimental, el cual a su
vez, en los mismos años tendía predominantemente a la representación
de textos no nacionales. No sorprende, entonces, que Naudon de la Sotta
no mencione textos representados por el Experimental ni textos chilenos.
En el fondo, su intención real era explicar lo dramático general enten¬
dido del modo europeo y transmitir los sistemas estéticos elaborados por
los teóricos europeos, especialmente franceses, bajo el supuesto de su
valor trascendental, transnacional y verdadero. El problema sustancial,
en este caso, es si existe lo dramático universal o si lo dramático es una
categoría histórica. En el caso que nos interesa, por ejemplo, ¿las teorías
formuladas por un Racine, destinadas a la justificación y explicación de
fórmulas teatrales para un discurso dirigido a un sector aristocrático de
la sociedad francesa del siglo XVII, podrían haber sido válidas para el
discurso teatral chileno cuyo destinatario eran los sectores marginales o
Mario Naudon de la Sotta, Apreciación teatral (Santiago: Editorial del

Pacífico, 1956)
los sectores medios en Santiago en la década de los sesenta?

Semejante es la orientación y los propósitos de Raúl H. Castagnino
en su Teoría del teatro. Al igual que Naudon de la Sotta, su preocupa¬
ción teórica surge a posteriori de los movimientos teatrales en Argentina
y emerge como necesidad para complementar la labor de esos grupos:
Hasta el momento en que la corriente renovadora de los teatros

vocacionales despertó en nuestro medio interés por el estudio de
la problemática del teatro y movió esfuerzos para lograr el mejor
conocimiento de su naturaleza y función, pocos eran quienes,
fuera del aspecto histórico o crítico, indagaban otras facetas del
arte dramático. (7)
Entre nosotros llega acorde con el movimiento de los teatros no

profesionales que se apasionan por devolver al arte dramático su
significado artístico y social. Hay que reconocer a estos grupos
experimentales y vocacionales, cuya floración actual es víspera
sintomática de una renovación completa de la escena criolla, el
haber promovido una inquietud diferente en tomo al teatro;
inquietud asentada sobre la base del estudio y la consagración al
arte, dejando de lado toda improvisación y dilettandismo. (8)
Pese a esta posible relación con los textos producidos por grupos "no
profesionales" en Argentina no hay ningún intento de demostrar con
textos argentinos o latinoamericanos las teorías propuestas o resumidas.
La Teoría del teatro de Castagnino es un excelente libro. El autor
manifiesta estar al tanto de la tradición dramática y de los estudios
contemporáneos sobre aspectos teóricos. Pero, una vez más es la refle¬
xión sobre la reflexión de pensadores no latinoamericanos sin referencia
ni al contexto del público —al cual se le da una gran importancia teórica.
Por ello, resulta interesante desde la perspectiva de la tradición cul¬
tural universitaria nacional y el predominio de cierta orientación ideológi¬
ca, mi libro La interpretación de la obra dramática, publicado en 1971.
Visto desde el presente evidencia aspectos reveladores de las corrientes
ideológicas hegemónicas en la década de los sesenta, las que entraron en
agresiva conflictividad con las que aspiraban a la hegemonía cuando los
grupos de izquierda reunidos dentro de la Unidad Popular alcanzaron el
106 Juan Villegas
poder político presidencial en 1971. La Interpretación es una manifesta¬

ción de la presencia de la cultura europea y la función de la Universidad
y la educación como transmisora de esa "cultura." Diez años antes, en mi
ensayo "Los estudios de literatura en la educación nacional," incluido en
el volumen Estudios de lengua y literatura como humanidades,7
justificaba los estudios literarios en la escuela secundaria y en la universi¬
dad dentro de la misma perspectiva. Esta posición, sin embargo, no era
individual, sino plasmación en una dirección del código cultural
hegemónico en un sector del profesorado universitario en Chile en el
período, bajo fuerte influencia cultural idealista europea, especialmente
alemana, ya sea directamente o a través de Ortega y Gasset.
Esta perspectiva es evidente en el ensayo que encabeza el volumen
y en varios de los ensayos incluidos en Estudios de lengua y literatura
como humanidades,8 Félix Martínez, por ejemplo, resume bien esta
devoción idealista y la función de la universidad como transmisora de
una cultura ahistórica: "El concepto del hombre como posibilidad supe¬
rior y patrón de la vida histórica, no es, por cierto, estadístico-empírico
sino ideal. Es el concepto de lo humano obtenido en la admiración de las
grandes obras y vidas, esto es, en la tradición espiritual de la humanidad."
(14) Martínez agregaba: "Quien logra vivir algún tiempo en intenso
contacto con la tradición del espíritu, con aquellos supremos momentos
de hombres egregios que son —en sentido amplio— las obras clásicas,
es herido de inmediato, inequívocamente, por la degradación efectiva de
7 Volumen colectivo Alliende, Camus et al. Estudios de lengua y literatura

como humanidades. Homenaje a Juan Uribe Echevarría (Santiago: Editorial
Universitaria, 1960) producto del Seminario de Humanidades de la Facultad de
Filosofía, Universidad de Chile.
8 Los integrantes de este Seminario de Humanidades eran profesores "jóvenes"

de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Chile: Felipe Alliende, Emilio
Camus, Eladio García, Cedomil Goic, Pedro Lastra, Félix Martínez, Mario
Rodríguez y Juan Villegas. Se reunían una vez a la semana a leer y discutir
textos. Algunos de los textos trabajados fueron Eedro de Platón, Investigaciones
Lógicas de Husserl, Vida y poesía de Dilthey y El ser y el tiempo de Heidegger.
Félix Martínez, recién llegado de Alemania, se constituyó en el director de hecho
del Seminario, el cual contó con el apoyo personal, no institucional, del Rector
de la Universidad de Chile en ese momento, Juan Gómez Millas.
la existencia." (14)
Algunos rasgos de La interpretación de la obra dramática (1971)
corresponden totalmente a este ideal: la elaboración teórica se sustenta
y dialoga con los llamados "textos clásicos" de la teoría de occidente, los
textos teatrales utilizados para demostrar los planteamientos teóricos son
de la tradición grecoLatina, ingleses, franceses, italianos, alemanes o
españoles. Es decir, se fundaba en lo que Martínez llamaba la "tradición
del espíritu" y que los sectores de la burguesía nacional consideraban
como la "verdadera" cultura. La misma Interpretación, sin embargo,
parece hacerse eco tímido del movimiento ideológico con énfasis en la
lectura sociológica de los textos que llevarían a la universidad los
movimientos de izquierda, al indicar hacia el final del volumen el carác¬
ter parcial del análisis estructural y genérico propuesto y la necesidad de
completar ese análisis con la inserción del texto dentro de su contextuali-
dad social:
Las ideas propuestas han de servir como un marco de referencia

de posibilidades, posibilidades que se incorporan a una perspecti¬
va que viene de una hipótesis básica: la funcionalidad dramática
como evidenciadora del sentido y mensaje de la obra y la depen¬
dencia de ésta del contexto histórico, cultural y social que le ha
servido de fuente generante. (126)
Las nuevas tendencias ideológicas y políticas inclinaban los intereses

teóricos y prácticos hacia una funcionalidad social significativa para la
transición al socialismo, que en 1960 todavía no se hacía absorbente, pero
que hacia 1972, por ejemplo, llegaba a ser más rotunda, lo que era per¬
ceptible en los proyectos culturales patrocinados por los centros de
investigación universitaria. Las palabras finales de mi libro, en aquellos
momentos de transición cultural e ideológica, asumían las propuestas de
Goldmann, ya que éstas venían a satisfacer muy bien tanto los intereses
estructuralistas como los sociológicos de las corrientes intelectuales en
pugna en la sociedad chilena.
Este discurso crítico, por su parte, ha privilegiado los textos teatrales
que corresponden o pueden identificarse con las tendencias teatrales
europeas. Este "poder cultural" ha calificado como "buenos" a los textos
defendibles desde este sistema estético, pese a alguna variantes de
108 Juan Villegas
izquierda o derecha en algunos de los países latinoamericanos.
b) Discursos críticos desplazados. - El tipo de discurso crítico que solía

ser hegemónico en un momento histórico, pero cuya vigencia ha desa¬
parecido dentro de los sectores hegemónicos, desplazamiento que lo
transforma en un modelo arcaico o pasado de moda. En algunas circuns¬
tancias se constituye en el hegemónico dentro de sectores sociales o
culturales marginales. El llamado historicismo —del modo como se le
entendía hace 30 o 40 años— calza perfectamente dentro de esta cate¬
goría. Para muchos, la estilística o el estructuralismo inmanentista hoy
pertenecen a este grupo.
Beatriz Rizk (El nuevo teatro latinoamericano: una lectura histórica),
al describir el discurso crítico sobre el llamado "nuevo teatro"
hispanoamericano, implícitamente, se refiere a lo que llamaríamos un
discurso crítico desplazado:
La crítica, en su gran mayoría, atendiendo a incompatibilidades

ideológicas las marginó totalmente. No hay que olvidar que esta¬
mos en la época del 'formalismo' durante la cual las obras eran
consecuentemente juzgadas en términos absolutistas y todas aque¬
llas cuestiones que supuestamente pasaban por 'lastres extrali¬
terarios,' como 'las fuerzas económicas y sociales de naturaleza
abstracta -en particular: el poder político y las aspiraciones de la
clase dirigente,' al parecer sólo ayudaban a entorpecer la elabo¬
ración literaria negándole a la obra 'categoría de creación. (18)9
En la nota respectiva, la misma autora enfatiza su interpretación al

hacer notar: "Esta actitud de la crítica tradicionalista en general, extensiva
al teatro, no es más que un resabio decimonónico contra el cual ya se han
pronunciado no pocos teorizadores del Nuevo Teatro y del Teatro Epico
o Dialéctico, su directo antecedente." (51) Sobre la base de esta descrip¬
ción, se podría inferir la existencia de un modo de crítica —el formalis¬
mo— el cual, al ser aplicado al "nuevo teatro" era incapaz de percibir lo
9 Las citas fueron tomadas por Beatriz Rizk de Emir Rodríguez Monegal,
Narradores de esta America. Ver nota 11, p. 51, de El nuevo teatro
latinoamericano.
significativo de éste. Para nosotros, sin embargo, lo más importante en

este acápite es la afirmación de que ese discurso crítico ha perdido su
vigencia y ha sido rechazado tanto por los practicantes del Nuevo Teatro
como por los teóricos de herencia brechtiana. Desde este punto de vista,
sería un discurso crítico desplazado. El caso, no obstante, del modo como
lo presenta Rizk involucra ciertos supuestos que es necesario compartir
para poder aceptar su planteamiento. Estos nos servirán, precisamente,
para problematizar nuestra propia teoría.
El desplazamiento de un discurso crítico, no es necesariamente su
ostracismo total del reino de la crítica. Implica su rechazo o desplaza¬
miento por parte de los emisores de un discurso crítico que adquiere
presencia dentro de un sector social vinculado al poder cultural. Beatriz
Rizk se inserta en un tipo de discurso, cuyas raíces ideológicas se fundan
en una concepción del mundo que favorece o proclama la transformación
social en América Latina y que considera que el teatro es un potencial
instrumento de esa transformación. Desde la perspectiva de este discurso
comprometido con la substitución del poder político y social en América
Latina, el "formalismo" es un discurso desplazado. Para los sectores
sociales y culturales en los cuales esos supuestos no son aceptados,
naturalmente, el formalismo no es un discurso crítico desplazado. Con
nuestros conceptos, para los sectores culturales no comprometidos el
discurso crítico "formalista" se constituye en el hegemónico.
c) Discursos críticos marginales.- El tipo de discurso que, coexistiendo

con los discursos hegemónicos, se ve considerado por éstos como de
menor valor, carente de relevancia, o no legitimizado dentro de la
conflictividad de sistemas culturales en un momento histórico.10 General¬
mente, esta marginalidad del discurso emerge de la marginalidad del
productor o la marginalidad de los destinatarios potenciales. La crítica
10 Aunque hablaremos extensamente sobre los discursos marginales en las

páginas siguientes, es interesante ver el concepto de lo marginal descrito en la
introducción de Hurtado y Pina "Los niveles de marginalidad en Radrigán" en
Teatro de Juan Radrigán (Santiago: CENECA e Instituto para el Estudio de
Ideologías y Literaturas de la Universidad de Minnesota, 1984). Hay un intento
interesante de definir "lo marginal," "la marginalidad" o "el marginado." Con
respecto a este último, concluyen: "Este posee en común sólo la definición
básica de no ser parte activa del sistema social establecido." (5)
110 Juan Villegas
feminista bien podría considerarse en muchos países de América Latina

y España como un discurso crítico marginal. En cuanto a la Universidad
norteamericana, el discurso crítico feminista progresivamente ha ido
perdiendo su carácter de marginalidad que ha tenido durante muchos
años. Dentro del mismo espacio académico, el llamado "neo-historicis-
mo" también podría considerarse discurso crítico marginal. Semejante
ha sido la situación de la crítica sociohistórica, la que se ha limitado a
ciertos espacios y cuya difusión ha estado limitada a pocos órganos de
expresión, generalmente no fundados o financiados por instituciones en
el poder económico o cultural. En estos casos, sin embargo, tanto los
productores como los destinatario de los discursos pertenecen socialmen¬
te al mismo espacio, pero su discrepancia proviene de la diversidad de
códigos e intereses con que se enfrentan al objeto literatura. En Estados
Unidos estos discursos existen a través de revistas académicas que no se
constituyen, naturalmente, en las más difundidas del país.
d) Discursos críticos subyugados.- Tipo de discurso crítico que ha sido

declarado discurso prohibido, explícita o implícitamente, por las
autoridades o poseedores del poder. En algunas ocasiones se constituye
en un discurso contraproducente para el sistema social desde la perspec¬
tiva del grupo social en el poder, ya sea en lo cultural o lo político, lo que
da origen a su silencio. En otras ocasiones corresponde a discrepancia
de códigos estéticos o morales con respecto al discurso hegemónico,
político o cultural. Mientras el discurso marginal existe, pero no se le
concede categoría significativa por parte de los grupos en el poder, el
discurso crítico subyugado es un discurso prohibido.
En la vida académica norteamericana, por ejemplo, un discurso crítico
marxista fue durante muchos años un discurso subyugado. En la actuali¬
dad, sin embargo, se ha constituido en uno marginal. Es practicado por
algunos profesores sin constituirse en el dominante.
3.- La historicidad de las categorías
La pertenencia de un discurso crítico a una u otra categoría está

íntimamente vinculada con las relaciones de fuerza y poder en las
formaciones sociales. Una vez más tenemos que insistir que no corres¬
ponde a una esencialidad atemporal de los discursos en sí, sino a una
historicidad condicionada por multitud de factores no necesariamente

literarios. Son categorías cambiantes de acuerdo con los cambios sociales
y las transformaciones de las estructuras y prácticas de poder en las
diversas situaciones históricas.
En un determinado corte temporal o período no se da sólo uno de
ellos sino que coexisten con diversa presencia e influencia, según sean
las condiciones históricas y culturales del espacio en que se utilizan.
Es posible que cada una de estas formas discursivas sea emitida por
emisores pertenecientes a la misma clase social o lo definidor provenga
del pertenecer el emisor a otra clase social. Creemos, no obstante, que
la clase social no es el factor determinante sino la funcionalidad del
discurso, el tipo de emisor, el destinatario potencial o ideal, el modelo
del mundo que sustenta al mismo, y los códigos estéticos y culturales
dominantes dentro de los sectores sociales en que funcionan. Por lo tanto,
dentro de las categorías mencionadas en el capítulo anterior pueden darse
los cuatro tipos aquí descritos.
Naturalmente cada una de estas formas discursivas tiene su propia
historia, tanto en sí como en su relación o interrelación con las otras o las
formaciones no discursivas. Aun sería posible pensar en la posibilidad
de establecer ritmos diacrónicos dentro de estas formas, ritmos que habría
que coordinar para poder establecer, precisamente, la periodización en
la historia del teatro.
Al leer los comentarios de los críticos o examinar las historias del
teatro y comparar los juicios y las valoraciones con aquellas de los éxitos
o fracasos teatrales en España, es fácilmente advertible una gran discre¬
pancia entre las valoraciones extranjeras y la "realidad" teatral española.
Al estudiar el caso de Alfonso Sastre," destaqué una observación
del propio Sastre quien hacía notar que él —en ese momento— no se
consideraba "autor de teatro español" sino dramaturgo nacido en Espa¬
ña, precisamente por la aceptación de sus obras fuera de España y la no
representación o representación fracasada dentro de la península. Cree¬
mos que el caso de Alfonso Sastre no es único y que hay varios autores
españoles contemporáneos en situación semejante. El nombre que más
11 Ponencia "Discurso teatral, discurso crítico y discurso metateatral: el caso de

Alfonso Sastre." Modern Language Association Conference. Washington.
Diciembre, 1984.
112 Juan Villegas
fácilmente se asocia con esta situación es el de Femando Arrabal. Gran

éxito de crítica académica fuera de España, fracaso teatral dentro de ella.
Caso extremo es el de los dramaturgos llamados de "underground," los
que bien podrían considerarse en cierto momento como una invención
de la crítica norteamericana. Durante mucho tiempo se culpó de esta dis¬
crepancia a la censura, posteriormente se ha desacreditado al público
—carente de gusto, ¡por supuesto!— y, en algunas ocasiones, a los
fracasos del director o de los actores que no supieron poner en escena de
modo adecuado al texto. Consideramos que las propuestas categoriales
de este capítulo bien pueden contribuir a clarificar las contradicciones
y establecer el vínculo entre discurso crítico, ideología y poder cultural.
Consideramos que esta serie categorial tiene que conjugarse con la
que hemos propuesto previamente pasando a ser una subcategoría de la
anterior. De este modo, en una caracterización de los discursos críticos
en un determinado momento histórico, en principio, cada uno de los tipos
anteriormente mencionados podría conformarse por cuatro series, cuya
posición en el esquema tendría que justificarse social e históricamente.
En un momento histórico dado, en teoría habría, por ejemplo, discursos
teóricos hegemónicos, desplazados, marginales y subyugados. Lo
mismo acontecería con los prácticos y los metateatrales.
4.- El discurso crítico académico y el poder en la universidad nortea¬

mericana
Las contradicciones o discrepancias entre el discurso crítico teórico,

las distintas plasmaciones del discurso crítico práctico y el discurso
periodístico es necesario explicarlas por las diferencias ideológica de los
emisores, los distintos destinatarios, o la diversas presencia e interfe¬
rencia de los factores mediatizadores en cada contexto histórico.
El discurso crítico, por ejemplo, producido predominantemente por
académicos supone las posibilidades discursivas para los miembros de
una universidad dentro de una contextualidad social y política. Es decir,
el discurso del universitario no es un discurso sin limitaciones, por el
contrario, es un discurso que tiene que satisfacer las exigencias, implí¬
citas y explícitas del poder que sustenta a la institución o los supuestos
ideológicos que fundan la sociedad en la que esa institución existe. Desde
este punto de vista, el "poder" sobre el académico se ejerce de modo
diferente en México, España, Argentina, Estados Unidos, Chile, o Cuba

actual. Aún más, se ejerce de modo distinto en cada uno de estos países
de acuerdo con cambios históricos, algunos de los cuales han transfor¬
mado las posibilidades discursivas de la institución de modo radical entre
un año y otro.
Los que vivimos y ejercemos la docencia en Estados Unidos, ten¬
demos a creer o afirmar la libertad con que producimos nuestro discurso,
lo cual conduce a la vez, a cierta actitud de "superioridad" o de "poseedor
de la verdad." Desde la perspectiva que propongo lo normal sería esperar
enormes discrepancias entre los juicios de los productores de discursos
críticos sobre teatro en España y los emisores de discursos críticos en
USA, ya que la contextual idad social y política es diferente. En el plano
del discurso teórico o crítico estas discrepancias — como sugerimos,
previamente— se dan pese a la presencia de otro factor de "poder" a
nivel internacional: los códigos estéticos e ideológicos legitimizados
dentro del discurso crítico hegemónico.
¿Cuáles son los factores del "poder," para bien o para mal, que se
ponen de manifiesto en el discurso académico norteamericano sobre el
teatro español contemporáneo? O tal vez ¿cuál es el "poder" en este
espacio del trabajo?
En primer término, en realidad, las pregunta claves son ¿cuáles son
los factores que condicionan el discurso crítico académico en la universi¬
dad norteamericana y cuáles de esos afectan especialmente o de modo
específico cuando el referente es el teatro hispánico?
A nuestro juicio, hay una íntima relación entre el modo de existencia
de la universidad norteamericana y el discurso crítico sobre la literatura
que se produce en ella. La universidad norteamericana permite, es cierto,
una pluralidad de discursos, siempre que esos discursos cumplan con
ciertas normas básicas o generales, no siempre escritas, pero siempre
implícitas. El ejercicio de ese poder se ejerce en el sistema de nom¬
bramientos, ascensos, o permanencias, posibilidades de becas o asigna¬
ciones, la validez que se le asigna a los ensayos publicados en revistas,
ya sean estas norteamericanas, latinoamericanas o españolas, la lengua
en que se escriben los ensayos o los libros —lo que a la vez implica
destinatarios ligera o totalmente diferenciados.
Como hemos apuntado en capítulos anteriores, la literatura hispánica
es un discurso literario marginal dentro de la cultura universitaria
114 Juan Villegas
norteamericana. Es marginal porque la cultura española no constituye una

cultura modelo —como lo han sido la alemana, la francesa— para los
representantes de la cultura hegemónica. Esta marginalidad supone tanto
la cultura, la lengua como la literatura españolas. Aun hay casos en que
la lengua española no es considerada como lengua aceptable para los
estudios de literatura comparada. Los practicantes del discurso cultural
hegemónico tienden a no leer español. El teatro español, en consecuen¬
cia, es un discuso marginal dentro de una cultura marginal, con respecto
a los ostentadores del poder cultural de la universidad norteamericana.
Los practicantes del discurso crítico sobre este objeto tienen dos opcio¬
nes. Ya sea aceptar su condición de marginalidad y asumirla como tal o
aspirar a dejar de ser marginal e incorporarse al discurso hegemónico,
es decir ser reconocido como no marginal. En este último caso, la
búsqueda de la aceptación involucra aceptar las normas impuestas por
el discurso cultural hegemónico: utilización del inglés, utilización de
las estrategias aceptables para el discurso hegemónico, y, probablemente,
examen o análisis desde la perspectiva de los sistemas de valores estéti¬
cos del discurso hegemónico.
La posición que la mayoría de los académicos ha asumido ha sido
intentar incorporarse a ese discurso, porque la aceptación por parte del
discurso hegemónico facilita publicar en las revistas de "prestigio" para
ese discurso, permite los ascensos, los aumentos de sueldos o las
permanencias en las universidades,
En principio, algunas de las consecuencias de esta toma de posición
conducen a la selección de los temas y los textos, los cuales se justifican
en fúnción de unos "supuestos" valores universales o coinciden con la
imagen de España que posee el discurso hegemónico. Es decir, por ejem¬
plo, las representaciones de las obras de García Lorca —Bodas de sangre
o La casa de Bernarda Alba— uno de los pocos autores españoles que
ha tenido aceptación en los medios norteamericanos— tienden a confir¬
mar la imagen de la España del modo como la entienden los norteameri¬
canos: catolicismo extremo, mujeres vestidas de negro, una sociedad
moralmente represiva, hombres apasionados. Si no es este modelo del
mundo confirmador de una imagen previa, se juzga en función de mode¬
los europeos estéticos que las justifiquen de acuerdo con esos valores:
teatro poético, elementos míticos, lenguaje poético. En ninguna de estas
dos lecturas los críticos se preguntan por la validez de las mismas en el
contexto de la comunicación teatral: texto escritos para espectadores

españoles en ciertos momentos claves de la Segunda República. Los
textos que no correspondan a estas dos opciones tienen pocas posibilida¬
des de aceptación por el discurso cultural hegemónico.
La tarea del crítico de teatro español en la universidad norteame¬
ricana, en consecuencia, consiste en cierto modo en demostrar la validez
del discurso teatral español fuera del contexto de su proceso comuni¬
cativo. Para ello, entonces, hacen falta los instrumentos teóricos, lingüís¬
ticos que permitan insertar los textos españoles dentro de la "tradición
de occidente," o que permitan calificar al discurso crítico como moderno,
es decir, utilizando las estrategias de análisis, interpretación o terminolo¬
gía que ha puesto de moda el discurso crítico hegemónico. Naturalmente
esto condiciona la selección de los textos, las orientaciones metodoló¬
gicas de los cursos que se dictan, el tipo de investigaciones, los ensayos
y libros que se escriben, la valoración de las revistas y editoriales en que
se publica. Por otro lado nos fuerza a encontrar "temas" de dignidad y
prestigio desde la perspectiva del discurso ideológico y estético domi¬
nante. Esta presión —la "presencia" del poder en el discurso académico
de la universidad norteamericana— da origen a las diferencias y
discrepancias entre los juicios del espectador español y los de los
profesores en Universidades norteamericanas.
Consideramos que aceptar el principio de la pluralidad de discursos
críticos facilitará la posibilidad de una historia plural. Una historia del
teatro que no tome en consideración esta pluralidad viene a ser una
historia desde el punto de vista del discurso crítico hegemónico. Las
referencias aisladas a la presencia de otros textos fundados en códigos
estéticos y teatrales diferentes serán siempre desde la perspectiva del
discurso hegemónico y no la del propio discurso en consideración.
Capítulo 6
TIPOS DE DISCURSOS TEATRALES
1Selección de textos e historia del teatro
La revisión crítica de la historia del teatro y la propuesta de nuevos

modelos suponen la consideración de ciertos textos como los claves,
representativos o sustentadores del modelo. De aquí que la selección del
"corpus" se constituya, en el fondo, en el problema central de un modelo
cultural o de un modelo de periodización.
Algunas de las tareas del discurso crítico se vinculan a lo que es esen¬
cial a toda historia literaria: los criterios para la selección del corpus de
textos constitutivos de la "cultura." A este propósito han señalado Lotman
y Uspenskij la relevancia de este aspecto:1
La transformación en texto de una cadena de hechos va acom¬

pañada inevitablemente por la selección, esto es, por la fijación
de determinados acontecimientos, que se traducen en elementos
del texto, y por el olvido de otros, declarados inexistentes. En este
sentido, todo texto contribuye no sólo a la memorización sino
también al olvido. (74)
La longevidad de los textos forma, en el interior de la cultura, una
jerarquía que se identifica corrientemente con la jerarquía de los
valores. Los textos que pueden considerarse más válidos son
aquellos de mayor longevidad, desde el punto de vista y según los
criterios de determinada cultura. (73)
1 Jurij M. Lotman y Boris Uspenskij, "Sobre el mecanismo semiótico de la

cultura," Semiótica de la cultura . En el mismo volumen véase también para este
tema el ensayo de Jurij M. Lotman, "Un modelo dinámico del sistema
semiótico."
117
118 Juan Villegas
La expresión "longevidad" puede hacer pensar que el "valor" de los

textos proviene de su permanencia en el tiempo, una de las demostracio¬
nes más tradicionales dentro de la tradición europea. Lotman, sin em¬
bargo, apunta la relatividad que hemos indicado en varias ocasiones, en
cuanto a la validez del aserto dentro de una determinada cultura. La
selección de los textos constitutivos de la historia literaria, en conse¬
cuencia, no es un proceso carente de significado político o social. Por el
contrario, la inserción o marginación de ciertos textos dentro de la histo¬
ria del teatro —en nuestro caso—se funda en la valoración positiva de
un sistema de valores o una imagen del mundo y el rechazo de otros e
implica el imaginario social que el grupo productor de teatro intenta
comunicar a sus potenciales espectadores. Desde este punto de vista,
una historia de la literatura no es sino la selección de textos considerados
significativos dentro de la tradición cultural. A nuestro juicio, en el
discurso crítico hegemónico ha habido tendencia a privilegiar los mode¬
los de origen europeo que involucran sistemas de valores predilectos
por los sectores sociales latinoamericanos que se ven a sí mismos como
continuadores o practicantes de la tradición cultural europea. Posición,
entonces, que conduce a dejar fuera los textos no coincidentes o no
aceptables para esa posición. Superar esta dificultad supone cuestionar
tanto el corpus del discurso crítico como el de los discursos teatrales. El
discurso crítico, no consciente de sus propios fundamentos ideológicos
ni de su dependencia cultural, ha producido una historia parcial, en la
cual se han privilegiado textos estéticamente europeizantes e ideológi¬
camente convenientes a los sectores sociales en el poder. Al mismo
tiempo se ha dejado fuera enormes espacios de producción de textos
teatrales que han sido casi automáticamente discriminados y marginados.
La perspectiva asumida en el capítulo anterior permite la posibilidad
de proyectar el modelo a los discursos teatrales y establecer una serie de
categorías fundadas en su relación con el poder, las que coherentemente
integradas con el objeto "teatro" habrán de constituirse en los funda¬
mentos de un nuevo sistema de periodización de la historia del teatro.
Aunque sería posible establecer una mayor variedad de discursos
teatrales, nos limitaremos a cuatro categorías paralelas a las anteriores:
discursos teatrales hegemónicos, marginales, desplazados y subyugados.
Obviamente, las características definitorias presentadas para el caso de
los discursos críticos en cuanto su distancia o proximidad con el poder,
son, en gran parte válidas para los discursos teatrales. Por lo tanto, en la
primera sección de este capítulo nos referimos sólo a algunos rasgos
específicos de cada categoría proyectada al discurso teatral. Hemos
apuntado en los primeros capítulos, por ejemplo, las diferencias con
respecto a los destinatarios de los discursos teatrales y los discursos críti¬
cos y las diferentes intencionalidades de los emisores de los mismos. Pese
a ciertas semejanzas y a la similitud de nombres, ello no significa, sin
embargo, que sean exactamente equivalentes. Hemos apuntado al princi¬
pio de este libro que tanto las características de los discursos críticos y
de los discursos teatrales en sí como sus emisores o destinatarios son del
todo diferentes.
2.- Discursos teatrales hegemónicos
Se constituye por los discursos teatrales producidos por los sectores

culturalmente hegemónicos, aunque su destinatario puede pertenecer a
sectores de otros grupos culturales. Como comentaremos posteriormente,
el énfasis se da en el emisor en cuanto a factor determinante.
Existe cierto consenso en cuanto a que el discurso teatral hegemónico,
tanto en España como en América Latina, es producido y dirigido a los
sectores medios cultos urbanos. La tendencia general es que las formas
teatrales no dirigidas a estos sectores o que no utilizan esos códigos
teatrales o culturales se constituyan potencialmente en marginales.
El tema, sin embargo, requiere de un examen más cuidadoso en cada
uno de los casos, por cuanto son grandes las variantes a lo largo de los
siglos, variantes que corresponden tanto a los cambios fuera del sistema
literario en estos períodos —tales como los grupos constituyentes del
poder y la dependencia o interrelación de los sectores cultos con esas
fuerzas— como a las transformaciones internas del sistema literario.
José María Diez Borque ha señalado bien, por ejemplo, el especial
modo de relación de la "comedia" española del siglo XVII con el
"poder."2 Al referirse a la función del teatro, apunta:
2 Sociología de la comedia española del siglo XVII (Madrid: Ediciones Cátedra,

1976)
120 Juan Villegas
El teatro será la forma privilegiada de esta literatura dirigida al

gran público y en cuanto tal se impondrá como misión fundamen¬
tal la defensa de los valores de la monarquía, exaltando hasta la
deformación mítica los atributos y funciones del Rey, tal y como
corresponde a una literatura de propaganda política. Hay que
pensar que el sistema represivo de la monarquía del XVII no se
apoya en un sistema de policía vigilante del orden público, que no
existía, y, por ello, me parecen fundamentales fórmulas de cana¬
lizar las aspiraciones colectivas, vigorizando los sentimientos de
fidelidad y aceptación del Rey; este es el caso caso de la comedia
de Lope. (140-141)
Diez Borque es aún más rotundo al afirmar: "En la comedia se pro¬

duce una evasión de la realidad, proponiendo una ideología gratificadora
y conservadora, tendente a mantener los grandes ideales patrocinados por
la aristocracia." (359)
Aceptar esta interpretación implica analizar el Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo y su rechazo de la Poética aristotélica como la
instrumentalización en la práctica teatral necesaria para llevar a cabo los
objetivos. Es decir, ideologizar el discurso metateatral de Lope de Vega.
Las transformaciones sociales y políticas españolas, la presencia
francesa y el predominio ideológico y cultural francés del siglo XVIII,
dio origen a un desplazamiento en la utilización de los códigos teatrales
y la funcionalidad ideológica del teatro por parte de los grupos culturales
dominantes. El siglo XVIII, en España, por ejemplo, representa la
disputa en los sectores hegemónicos de dos tipos de códigos teatrales:
aquellos de la tradición calderoniana y los del llamado neoclasicismo. Es
posible postular la identificación de los primeros con los interesados en
la conservación de las "tradiciones" españolas y la de los segundos con
los grupos cultos adherentes al "despotismo ilustrado." Las fórmulas
teatrales, por lo tanto, representaban dos modalidades políticas y dos
formas de relación de los sectores políticamente dominantes con los
sectores populares. Mientras el "neoclasicismo" supone la incorporación
de las tendencias ideológicas afrancesadas; el tradicionalismo conlleva
la continuación de las formas culturales tradicionales. Las narraciones
del estreno de El sí de las niñas captan bien el tremendo antagonismo,
la connotación política de los códigos teatrales y la importancia de los
factores políticos contextúales en la significación de la representación del

texto.3 Desde el punto de vista ideológico, para nuestros intereses vale
la pena destacar la definición de "comedia" de Leandro Fernández de
Moratín, ya que pone en evidencia el enorme cambio con respecto al
siglo XVII descrito por Diez Borque en cuanto a los productores tea¬
trales.4
Moratín define la comedia como:5
Imitación en diálogo (escrito en prosa o verso) de un suceso

ocurrido en un lugar y en pocas horas entre personas particulares,
por medio del cual, y de la oportuna expresión de afectos y
caracteres resultan puestos en ridículo los vicios y errores
comunes de la sociedad, y recomendadas por consiguiente la
verdad y la virtud. (379)
Aunque son muchos los aspectos sugerentes de esta definición, es

imprescindible destacar para los planteamientos de esta sección lo que
afirma con respecto a "personas particulares" y la función didáctica de
la comedia. Con respecto a esta última, no debe ser vista, simplemente,
como un ejemplo más del "neoclasicismo" sino como la instrumentación
ideológica del teatro por parte de un grupo social. La explicación de
"personas particulares" apunta a que el mejoramiento de las costumbres
se refiere a seres en sus espacios privados: "pinta a los hombres como
son, imita las costumbres nacionales y existentes, los vicios y errores
comunes, los incidentes de la vida doméstica." (101)
Es interesante destacar que la crítica posterior ha desvalorizado total¬
mente la corriente tradicionalista y exaltado la neoclásica. Lo que, en el
3 Una pintoresca descripción de este episodio lo hace Benito Pérez Galdós en el

Episodio Nacional La corte de Carlos IV.
4 He analizado El si de las niñas como manifestación de la ideología de la

ilustración en su estructura dramática en "El sí de las niñas como obra
dramática," en Ensayos de intepretación de textos españoles (Santiago: Editorial
Universitaria, 1963)
5 Leandro Fernández de Moratín, Orígenes del teatro español (Buenos Aires:

Editorial Kier, 1946)
122 Juan Villegas
fondo, significa que el discurso crítico ha suscrito y reforzado la perce¬

pción del mundo de los sectores liberales burgueses que se incoaban en
la época. Perspectiva que ha conducido a afirmar poco menos la no
existencia del teatro español del siglo XVIII. El desplazamiento de la
perspectiva "formalista" europea por una preocupación del fenómeno
teatral como "teatral" hace evidente que pocas veces en la historia de
España se ha dado una mayor efervescencia por el teatro, los actores, las
actrices. Los trabajos de Cotarelo y Mori sobre el teatro de la época o
actrices como María Ladvenant confirman esta afirmación.6
La complejidad del problema es evidente, por ejemplo, en el comen¬
tario de Francisco Ruiz Ramón con respecto al público contemporáneo
y el teatro realista y el teatro no-realista.7 La idea básica es el despla¬
zamiento de la hegemonía de ciertas técnicas, por lo tanto, la transfor¬
mación de los códigos teatrales cuando se produce una transformación
política significativa.
Partiendo de esa distinción entre todos los públicos y el público

minoritario, me atrevería a segurar que durante la dictadura
franquista el teatro realista se dirigía, no tanto por razón de
estructura dramática del conflicto o del tema como de su lenguaje,
a todos los públicos, mientras que el teatro no-realista, tanto por
razón de su estructura como de lenguaje dramáticos, sólo a un
público. Este público, radicalizado, lo mismo que el autor, por su
circunstancia, identificaba el acto de ver —cuando le era dado
ver— o de leer teatro con un acto de afirmación política, desde su
condición de público alienado. (97)
La cita de Ruiz Ramón nos hace evidente la historicidad o transi-

toriedad de la hegemonía de un discurso teatral o la pluralidad del mismo
en un determinado momento histórico, en este caso, de acuerdo con las
Ver, por ejemplo, Emilio Cotarelo y Mori, Estudios sobre el arte escénico en
España. María Ladvenant y Quirante, primera dama de los teatros de la corte
(Madrid: Casa Editorial Bailly y Bailliere, 1911)
Francisco Ruiz Ramón, "Apuntes sobre el teatro español de la transición," en

Reflexiones sobre el Nuevo Teatro Español, ed. por Klaus Portl.
condiciones políticas. Desde este punto de vista, dentro de los sectores

cultos de oposición al régimen franquista el discurso teatral hegemónico
habría sido lo que denomina "teatro no-realista"; en cambio en el llamado
gran público, el discurso teatral hegemónico era el "realista." Aunque las
categorías —que además son las tradicionales entre los críticos y pen¬
sadores españoles actuales— son discutibles, el planteamiento es valioso
para nuestros intereses y refuerza la necesidad de entender al público o
al espectador potencial como ingrediente indispensble de una historia del
teatro.
A partir del siglo XIX en América Latina, los códigos teatrales
hegemónicos tienden a ser los de origen europeo, lo cual constituye, por
una parte, un indicio de los intereses culturales de los sectores domi¬
nantes durante este período. María de la Luz Hurtado, por ejemplo,
caracteriza el discurso teatral hegemónico contemporáneo en el caso de
Chile de un modo que bien podría ser válido en toda Hispanoamérica:8
De él se destacan sus vínculos con las formas teatrales europeas

y norteamericanas de vanguardia, a las que se conoce como
modelo inspirador para su modernización y para su obtención de
la jerarquía de alta cultura o de elaboración estética superior.
Correlativamente, se valora el hecho de haber superado o cortado
raíces con el movimiento teatral hispánico imperante hasta ese
momento. (122)
Aunque las transformaciones sociales e históricas han originado

desplazamientos de grupos sociales en el poder durante este tiempo, los
intereses y los modelos culturales han seguido siendo esencialmente
aquellos de ciertos países europeos. Por ello, no es de extrañar la inclina¬
ción del teatro hispanoamericano hacia estos modelos. Sin embargo, una
vez más sería necesario establecer una serie de distingos, algunos de los
cuales serán incluidos en la ejemplificación de un modelo de periodi-
zación para el teatro hispanoamericano.
8 "El melodrama, género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea:

constantes y variaciones de su aproximación a la realidad," GESTOS, 1 (Abril,
1986): 121-130.
124 Juan Villegas
3.- Discursos teatrales marginales
Los discursos teatrales marginales vendrían a ser todas aquellas

manifestaciones teatrales que no coinciden con los códigos estéticos e
ideológicos de los emisores del discurso crítico hegemónico. Por lo tanto,
dentro de la categoría puede darse una multiplicidad de discursos tea¬
trales y, a la vez, constitutirse en una categoría sumamente dinámica.
Es decir, en un determinado momento histórico no se da sólo un tipo de
teatro marginal. Por el contrario, creemos, el discurso crítico debe
esforzarse por percibir la pluralidad y la diversidad. En principio, podría
pensarse en que la marginalidad proviene de la marginalidad de su emisor
y/o su destinatario potencial. Hay que entender, sin embargo, que las
causas de la marginalización pueden ser muy variadas y no siempre se
explican por las diferencias de clase social. Puede darse tanto la situación
de la marginalidad proveniente de la marginalidad del emisor del discurso
como de la marginalidad del receptor o destinatario. Emisores o
productores de los sectores medios cultos producen textos teatrales dirigi¬
dos a sectores sociales a los cuales el discurso crítico no considera como
de primera importancia o le asigna criterios estéticos desvalorizados por
los códigos dominantes. Desde este punto de vista, pueden constituirse
en discurso teatrales marginales, textos o producciones destinadas a
sectores sociales populares —obreros, campesinos, lumpen—; textos
cuyos destinatarios son mujeres de los sectores medios; el teatro para
niños tampoco forma parte de las historias de las "grandes obras," etc.
De este modo, no hay una "esencialidad" de la marginalidad teatral, por
cuanto ésta es una categoría histórica. Un mismo tipo de teatro puede
pertenecer a distintas categorías según sea el espacio y el tiempo histórico
en que se produce. Naturalmente, su distancia con respecto al centro
hegemónico varía de acuerdo con los intereses y las transformaciones de
los intereses ideológicos o estéticos de los grupos hegemónicos.
Naturalmente, la discrepancia ideológica entre discurso crítico hegemóni¬
co y los discursos teatrales relega a los no coincidentes a la marginalidad
teatral.
El teatro infantil presenta el curioso caso de ser casi ignorado por la
crítica, pese a la enorme posibilidad de eficacia del mismo en la
configuración o percepción de la sociedad. Son escasos los ensayos sobre
el tema. Las tendencias reformistas o revolucionarias en América Latina
desde hace algunos años han comenzado a considerar el teatro infantil

como instrumento político o de cambio social. Este hecho no sólo supone
aceptar la tesis de la importancia del teatro como instrumento de cambio,
sino el reconocimiento implícito que el teatro tradicional —por llamarlo
de algún modo— para niños refuerza los sistemas de valores o los
parámetros de conducta de la sociedad latinoamericana actual. Por ello,
no es de extrañar que uno de los pocos intentos por formalizar los mode¬
los sustentadores del teatro infantil aparece en el número 64 de Conjunto
en el cual se incluyen varios ensayos sobre el tema. Armando Carias
propone una interpretación ideológica de los modelos del mundo funcio¬
nando en el teatro infantil, al que debemos entender, en este caso, como
el teatro infantil de la burguesía:9
La formación de los estereotipos bueno-malo-feo, bonito, parecie¬

ra ser el soporte fundamental sobre el cual se apoya la estética
dominante para hacer valer "su derecho" a manipular los gustos
y los criterios del público menudo. De este modo se conforma un
lenguaje-código capaz de revertir signos y símbolos en imágenes
visuales, auditivas y expresivas de connotaciones convencionales
precisas para el niño espectador. (37)
Un análisis del discurso metateatral expreso en "Teatro latinoame¬

ricano para niños: opinan los credores" en el mismo volumen revela
valiosas relaciones entre la función del teatro e ideología. Todos los
dramaturgos entrevistados reconocen el carácter secundario del teatro
infantil en la práctica teatral latinoamericana, pero al mismo tiempo todos
afirman la enorme importancia para el futuro de América Latina, aunque
cada uno enfatiza la dimensión funcional a sus propias percepciones de
ese futuro.
Para algunos éste podría ser el caso del teatro producido por mujeres
a lo largo de la historia del teatro hispanaomericano o español, en los
cuales son muy pocos los nombres de mujeres que figuran como des¬
tacados. A este propósito, no creo que se llegue a la afirmación de Sigrid
9 "Patrones estéticos y estereotipos en el teatro infantil," Conjunto, 64 (abril-

junio, 1985): 36-44.
126 Juan Villegas
Scholtz Novak con respecto al teatro alemán:10 "Histories of Germán

drama and standard reference works maintain that women have never
contributed significantly to the Germán drama. Indeed, there is the
prevailing consensus in Germán literary circles —past and present—that
women are by nature incapable of producing dramatic works of high
quality." (47) Sin embargo, el hecho indudable es que son poquísimos
los nombres de dramaturgas que han adquirido importancia. Si el
fenómeno se debe a la ausencia de dramaturgas, a los criterios para
valoración de los textos por parte del discurso crítico hegemónico, a las
opciones que una dramaturga tiene para estrenar sus textos o a otros
factores ha sido poco estudiado. Vale la pena señalar, no obstante, que
la emergencia del llamado feminismo dentro del discurso crítico
hegemónico ha conducido a "descubrir" ciertas dramaturgas y, en el caso
de Hispanoamérica y España, hay unas pocas a las que se les concede
cierto reconocimiento."
Un ejemplo poco estudiado en esta perspectiva en la historia del
teatro latinoamericano, ha sido el discurso teatral anarquista, el cual
pertenece a la categoría tanto por su dimensión de marginalidad ideo¬
lógica como por la marginalidad de sus productores y potenciales
destinatarios. Fenómeno que se explica fácilmente por la derrota política
de los sectores anarquistas en América Latina y España, cuyos ideales
sucumbieron tanto a las organizaciones políticas de izquierda como al
rechazo de los sectores social-demócratas que constituyeron los intelec¬
tuales de los sectores medios, intelectuales de izquierda o los sectores de
centro o centro-derecha de las burguesías nacionales.
El caso de Valle-Inclán en España es también interesante porque
evidencia varios aspectos significativos del modelo. Uno de ellos es la
historicidad de las pertenencias a las categorías propuestas. El discurso
teatral de Valle Inclán en su tiempo intentaba aproximarse a la van-
10 "The Invisible Woman: The Case of Female Playwright in Germán Literature,"

Journal of Social Issues, vol. 28, number 2 (1972)
11 Ver los ensayos de Griselda Gámbaro "¿Es posible y deseable una dramaturgia
específicamente femenina?,"y Sandra M. Cypess, "La dramaturgia femenina y
su contexto social," ambos en Latín American Theater Review, 13/2 (Summer
1980)
guardia teatral europea. Sin embargo, fue rechazado por el público y los
practicantes del discurso crítico en España y desconocido fuera de Espa¬
ña. De este modo, en términos generales, podría afirmarse que se
constituyó en un tipo de discurso marginal, en el cual el destinatario
potencial lo constituía una minoría. Con los años, no obstante, al parecer
ha perdido este carácter marginal para pasar a formar parte del discurso
teatral hegemónico a nivel internacional, por cuanto la mayor parte de
los críticos sancionan o proclaman sus grandes valores.
Francisco Ruiz Ramón, en el ensayo anteriormente citado ("Apuntes
sobre el teatro español de la transición"), hace notar que una de las tareas
que se asignó a la renovación del teatro español al término de la dictadura
y la censura fue lo que llama la "operación rescate" la cual consistía en
actualizar "los viejos textos marginados," entre los cuales figuraban algu¬
nos de Valle Inclán y García Lorca: "estrenar en el nuevo presente
intencional o realmente democrático algunos de los grandes textos
dramáticos anteriores a la guerra civil de 1936..." (95) El mismo autor,
sin embargo, recuerda el fracaso de estos intentos dentro de la sociedad
española del momento: "la respuesta del público fue bastante tibia en
cuanto a asistencia se refiere, traduciéndose en pérdidas económicas para
los empresarios." (95)
Este "actualizar" implica toda la problematicidad teatral e ideológica
de la utilización de textos de un contexto y su utilización significativa
dentro de otro contexto, utilización que necesariamente requiere de la
deformación o silenciación de lo significativo en el pasado para que
adquiera presencia significativa en el presente. Prescindiendo de este
problema, que discutiremos en otra ocasión, nos interesa apuntar que lo
que se da en este ejemplo es un intento de transformar en hegemónico
para un tipo de espectador, ciertos textos que eran marginales dentro de
su contexto teatral, cultural e ideológico. La intención de los productores,
entonces, de transformar en hegemónicos ciertos discursos teatrales
marginales fracasa por la no transformación o inadecuada transformación
de los receptores.
Los códigos estéticos del público hegemónico explica gran parte de
la marginalidad de formas teatrales emergentes en un determinado
momento histórico. Tal es el caso del llamado "teatro independiente" en
los tiempos de la dictadura franquista en España, el que sin el apoyo del
Estado ni instituciones que lo financiaran de modo permanente tuvo que
128 Juan Villegas
limitarse a una especie de guerrilla teatral, de apariciones súbitas, efíme¬

ras.12
Para nuestros propósitos interesaría desarrollar una tipología posible
de los discursos marginales existentes en un determinado momento
histórico, sus productores y destinatarios, los modelos y los códigos
definidores, su proceso de transformación desde el pasado hasta el
presente y sus relaciones con las formaciones sociales.
4.- Discursos teatrales desplazados
Al igual que en el caso de los discursos críticos, éste es el discurso

teatral que en algún momento se constituía en el hegemónico, pero cuyos
códigos han perdido su vigencia dentro de los sectores culturales hege-
mónicos.
Naturalmente hay una interrelación entre los códigos estéticos y
teatrales que los constituyen y los desplazamientos de los grupos o
tendencias ideológicas con los cuales se asocian. Por otro lado, en mu¬
chas ocasiones parece ser producto de la falta de actualidad o vigencia
de sus códigos estéticos con respecto a los dominantes en el discurso
crítico hegemónico. La historia del teatro no es sino, precisamente, la
historia de discursos desplazados desde su posición de hegemonía. Los
llamados "clásicos" son los textos salvados del desplazamiento por medio
de su deshistorización o reutilización funcionalizada a los intereses
estéticos o ideológicos de los nuevos discursos críticos hegemónicos. Por
lo tanto, los ejemplos pueden provenir de cualquier momento de la
historia del teatro, aunque es fácil concebir algunas modalidades como
"realmente" desplazadas y otras desplazadas sólo parcialmente. Su
estudio interesa tanto en las causas de su desplazamiento como en su
permanencia en cuanto desplazado o los esfuerzos de algunos emisores
del discurso crítico en determinados momentos históricos por actuali-
12 El volumen editado por Klaus Portl, Reflexiones sobre el Nuevo Teatro

Español, incluye declaraciones de muchos de los autores que se suelen
considerar en este llamado "teatro independiente." Ver también Francisco Ruiz
Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX. En Crónica de una marginación.
Conversaciones con Alfonso Sastre de Francisco Caudet hay valiosos materiales
para entender este período, especialmente en las pp. 76 y siguientes.
zarlos.
Tomemos el ejemplo de los llamados "clásicos." Nuestro primer
supuesto es que la categoría de clásico no es esencial, inherente, a un
texto sino que es una categoría histórica que le asigna el emisor del
discurso crítico cuando ese texto es representativo de una modalidad, de
un modo de existencia o de un modo de representación artística, signi¬
ficativa para el presente o para la interpretación de la historia del grupo
social productor del discurso. Por lo tanto, tanto las categorías de clásico
o desplazado son dos instancias posibles de un mismo texto o de una
serie de textos. Junto con el análisis mismo de los textos, hay que analizar
cuáles son los factores no textuales condicionantes o determinantes de
estos estados. Los ejemplos citados de los intentos de representación de
García Lorca y Valle Inclán poco después de la muerte de Franco, junto
con la convicción de su valor estético y teatral, implicaba la reafirmación
de los textos censurados por el sistema político en desgracia y la implícita
continuidad con los tiempos de la República. Hace falta, realmente, un
estudio diacrónico de las causas contextúales de la emergencia o
desaparición de ciertos textos, autores o tendencias como las
"representativas" o clásicas dentro del pasado teatral español o del pasado
teatral latinoamericano. En el caso de España, por ejemplo, valdría la
pena señalar que Calderón de la Barca no siempre fue considerado un
clásico, que en parte su renacer emergió de los románticos alemanes.
En el caso de la España contemporánea, se ha dado el interesante
fenómeno de que pese a los cambios políticos y las nuevas expectativas
de los productores teatrales o del discurso crítico, no se ha producido en
la práctica teatral cotidiana el desplazamiento de las modalidades del
período inmediatamente anterior. Por el contrario, ha habido tendencia
a continuar con los patrones realistas o variantes de los mismos, hasta el
extremo que el "realismo" se ha constituido en la norma, a la cual seguir
o desviarse. Por otro lado, aunque no es del caso discutir las razones
históricas y culturales en este momento, el teatro español de los años
cincuenta más innovador, en vez de volverse a las formas no realistas
—tales como el surrealismo, el teatro del absurdo— recurrió a variantes
del "realismo," especialmente en su versión norteamericana.
En América Latina, podría decirse que los llamados "innovadores"
teatrales han logrado su propósito de imponer las formas no realistas
como modelos para los "grandes textos" originando de este modo el
130 Juan Villegas
desplazamiento de los modelos naturalistas y realistas a arqueología

teatral o a utilizaciones teatrales de grupos sociales marginales. Los
códigos estéticos del discurso crítico desplazan ciertos discursos que no
consideran estéticamente satisfactorios, los que, a la vez, quedan desti¬
nados a ciertos sectores no pertenecientes a la elite culta. Este último es
el caso del "melodrama" estudiado por María de la Luz Hurtado dentro
del teatro chileno. Hurtado muestra cómo este discurso teatral marginal
-en el caso que ella estudia— se integra en los discursos teatrales hege-
mónicos y actúa soterradamente en ellos.13
5.- Discursos teatrales subyugados
El discurso teatral subyugado viene a ser aquel al cual el poder prohí¬

be o limita su existencia privada o pública. La subyugación de un discur¬
so teatral puede ser tanto explícita como implícita. No creemos, sin
embargo, que este estado se deba sólo a la existencia de sistemas
dictadoriales de orden político, por cuanto los factores que justifican al
poder para ejercer la subyugación teatral pueden sustentarse en una
variedad de razones, las que varían de acuerdo con el sistema en el poder,
la funcionalidad que se le asigna al teatro y los potenciales destinatarios
de los mismos. La categoría de subyugado, naturalmente, es un estado
transitorio, de acuerdo con su dependencia e independencia en relación
al sistema en el poder. Aún más, un tipo de discurso subyugado en una
circunstancia o espacio histórico no será necesariamente considerado
como tal en otro.
El teatro político constituye una posibilidad de discurso subyugado
tanto por razones fundadas en los códigos esteticistas de los practicantes
del discurso crítico como por causa de los principios políticos o ideológi¬
cos discrepantes con los grupos en el poder político.
13 Al justificar su tema de investigación, María de la Luz Hurtado se incorpora

en la práctica al tipo de planteamiento de este ensayo: "Me interesa
especialmente realizar este ejercicio en el campo de la dramaturgia chilena
contemporánea, porque el discurso interpretativo existente exacerba con singular
pasión el carácter rupturista del movimiento teatral universitario iniciado en
1941" ("El melodrama, género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea:
constantes y variaciones de su aproximación a la realidad." (121-122).
Los casos que emergen como evidentemente manifestaciones de

discursos subyugados son aquellos que no fueron representados o no
pudieron ser representados por la existencia de la censura. Como la
censura es ejercida tanto por la extrema izquierda como por la extrema
derecha es indiscutible que la gama ideológica de discursos subyugados
puede ser realmente variada. Sin embargo, aun con la existencia de la
censura los matices también son variados. Hay quienes han señalado, por
ejemplo, que gran parte del llamado "teatro independiente" en España se
encontró limitado por el control estatal. Por otra parte, no obstante, se ha
observado que la censura apuntaba a ciertos aspectos de la vida política
y que algunos de los textos en los años setenta ganaron premios teatrales
y, aún más, algunos fueron elegidos para ser representados con aproba¬
ción oficial, pero fracasaron por falta de interés del público. Un caso
diferente es el de Chile después de 1973. El gobierno militar establece
la aprobación previa para los textos escritos. Es decir, todo texto por ser
publicado debía ser aprobado por los organismos oficiales. Fenómeno
que ha originado que, para muchos, el espacio de mayor libertad en la
cultura nacional lo fúe por muchos años el escenario teatral. Lo que que
queremos indicar con estos ejemplos que, una vez más, no se trata de
categorías esencialistas sino que históricas, en las cuales el historiador
del teatro ha de considerar la multiplicidad de factores que dificultan o
imposibilitan la representación de ciertos textos. El no entender este
fenómeno contribuye a deformar la historia.
Además del fundamento político, en un sentido amplio y vago, en
algunas ocasiones el fundamento para los poseedores del poder es de
orden "moral," lo que justifica no sólo la censura sino que también la
eliminación de formas o textos teatrales de la escena. Aunque dentro de
esta línea, el caso de ejemplos es infinito, resulta interesante y sugestivo
el contado, por ejemplo, por David William Foster al referirse a Círculo
vicioso de José Agustín y la "Nota del autor" a la edición de la misma.
Foster hace notar: "Tras tan inhóspita acogida por los zares de la cultura
teatral en México, no es de sorprender que Agustín decidiese volver a la
narrativa."14 Más impresionante y reveladora es la "Nota del autor" en
14 "El lenguaje coloquial como elemento constitutivo del teatro de la crueldad

en Círculo vicioso de José Agustín, Estudios sobre teatro mexicano
contemporáneo (New York: Peter Lang, Utah Studies in Literature and
132 Juan Villegas
la cual Agustín narra la oposición a la representación de su obra por el

lenguaje obsceno y porque no daba una imagen positiva de la sociedad
mexicana. Foster concluye:
postulamos como síntesis de la función de la textura lingüística

en Círculo vicioso —razón fundamental de su proscripción por
los sectores de la cultura oficial en México — la violación del
tabú: llamar a las cosas por su propio nombre, como si se tratase
de la cosas más natural del mundo, se vuelve una forma de agre¬
sión al público en la medida en que lo obliga a escuchar lo indeci¬
ble, a contemplar una realidad nacional que no se puede seguir
evadiendo. (137)
Gran parte de los textos que aspiran a una utilización práctica inme¬
diata, ya sea por confesión explícita de los autores o los productores o
por los códigos empleados, tiende a ser eliminado de las historias del
discurso crítico hegemónico. El único modo como se le permite pasar a
formar parte de la historia, si esta posibilidad existe, es interpretarlo
desde una perspectiva "universalista." Es decir, si los productores del
discurso crítico hegemónico le asignan una validez general, más allá de
la intencionalidad inicial o el mensaje originario es sustituido por un
mensaje sin la connotación dentro del contexto inmediato de su produc¬
ción. Nos hemos referido a este aspecto —desde una perspectiva dife¬
rente— al describir lo que hemos llamado la deshistorización y desideo-
logización del discurso teatral.
Las pluralidad de categorías que proponemos pueden considerarse

como una guía para la configuración de modelos. No constituyen casi¬
lleros fijos que hay que llenar en cada ocasión. Aún mas, al escribir la
historia no es indispensable buscar la existencia de todas las categorías
ni utilizar los nombres de las mismas. Consideramos que es importante
ser específico en la descripción de las fuerzas en conflictividad. Los
Linguistics, 1984): 125-137

nombres asignados deben en lo posible hacer evidente la especificidad

y la historicidad de los discursos descritos y el contexto de su producción.
Como hemos apuntado, la historia tradicional es una historia de los textos
desde el punto de vista de la ideología y el sistema de valores del escribi¬
dor de la historia. Nuestras categorías han de permitir incluir la variedad
e invitar a considerar la existencia de textos que el egocentrismo del
discurso crítico hegemónico no percibe o no ha permitido advertir.
Capítulo 7
MARGINALIDAD
Y DISCURSOS TEATRALES MARGINALES
1Importancia social y teatral de los discursos marginales
La historicidad de las categorías propuestas, naturalmente, se refiere

también a la evaluación o consideración de los discursos teatrales
marginales por parte de los discursos hegemónicos. Las transformaciones
experimentadas para la evaluación de los discursos teatrales marginales
proviene predominantemente de las transformaciones de los intereses de
los sectores productores de los discursos críticos hegemónicos.
En nuestro tiempo, por ejemplo, algunos estamentos sociales margina¬
les han adquirido mayor importancia política como aliados o, en muchos
casos, como utilizables por otros sectores para mantener el poder o tener
acceso al mismo. Este fenómeno ha dado origen a un mayor interés en
las producciones culturales asociables con los estamentos tradicional¬
mente marginales. En el caso del teatro latinoamericano, posiblemente
el mayor esfuerzo contemporáneo por validar la existencia de los teatros
marginales en función de destinatarios de los sectores sociales marginales
ha sido el de Augusto Boal. Sus planteamientos corresponden a una
variante del marxismo y a una ampliación, teatralmente, de los principios
postulados por Brecht. Propone un modelo en el cual el teatro se pone
al servicio de los sectores sociales que denomina "oprimidos." Desde este
punto de vista implica una transformación radical de los sistemas de
valores con los cuales juzgar un texto teatral, lo que conlleva un des¬
plazamiento de perspectivas estéticas. El modelo de Boal, sin embargo,
no es un modelo teórico para la descripción de los textos sino que apunta
a la producción de textos teatrales como ensayos o ejercicios para provo¬
car la revolución. Desde esta perspectiva enfatiza la importancia del
destinatario y aspira a transformarlo en un participante activo del teatro,
como anticipo de su activa participación en la transformación histórica.
135
136 Juan Villegas
Este cambio daría por resultado un ser social que dejaría de ser contem¬
plador de la realidad y los problemas para llegar a ser un revolucionario
acostumbrado a tomar parte en la acción, en las decisiones y en los
senderos a seguir. Este teatro, dentro de las condiciones actuales de
Hispanoamérica necesariamente se constituye en un teatro marginal.
Las transformaciones políticas en América Latina, el esfuerzo o las
posibilidades de algunos grupos por formar parte de la historia de sus
respectivos países o, de otros, por incorporarlos como aliados de sus
propósitos políticos ha llevado, en diversas instancias y con distintos gra¬
dos de éxito, a asignar importancia a los textos teatrales producidos por
sectores de la marginalidad. La conciencia política de que es imposible
conseguir la transformación social sin contar con la activa participación
de los sectores marginales —campesinos, lumpen, proletariado, "despo¬
seídos," etc— ha conducido a transformaciones tanto de las estructuras
y prácticas teatrales como de las áreas de interés de los discursos críticos.
El enorme interés despertado por el llamado "teatro colectivo" en gran
parte proviene de su asociación con el rechazo del teatro "tradicional" de
la burguesía y la dirección del mismo hacia otros sectores sociales.
Naturalmente la selección del grupo o los grupos marginales repre¬
sentativos de los intereses de los grupos productores ha variado en los
distintos momentos históricos. El interés por los sectores obreros es un
fenómeno de los últimos cientocincuenta años en el mundo de occidente
y, en Hispanoamérica, sólo desde fines del siglo pasado y comienzos del
presente, dependiendo de las zonas geográficas y el desarrollo del
industrialismo en dichos espacios geográficos.
Las producciones teatrales producidas por los obreros y destinadas
a los sectores obreros, por ejemplo, generalmente ha sido un discurso
teatral marginal. No obstante, la valoración o reconocimiento de las
mismas ha experimentado las variantes de apreciación en relación con
los cambios de posiciones de los sectores productores del discurso crítico
con los sectores obreros.
En el caso del teatro chileno, por ejemplo, el teatro obrero práctica¬
mente no ha sido estudiado y, en muchos casos, ni siquiera registrado.
Aún más, es difícil conseguir los textos, los que no han sido publicados
o cuyas publicaciones en pequeñas tiradas por editoriales secundarias
han, simplemente, desaparecido. Los críticos de orientación marxista en
los años sesenta hicieron un esfuerzo por afirmar su existencia, validar
su reconocimiento y estudio y asignarles una importancia mayor de lo

que le habían concedido las historias tradicionales. Ejemplar en este
sentido es el libro Teatro chileno del siglo XX de Orlando Rodríguez y
Domingo Piga', quienes dedican un capítulo al "Teatro obrero y social"
(26-49). Hay que observar, para empezar, que la fecha de publicación del
mismo —1964— implica un instante crítico en las relaciones sociales
chilenas y la disputa por el poder. La fecha de publicación coincide con
la elección de Eduardo Frei, por lo tanto su redacción y publicación
corresponden al final del período de Jorge Alessandri y la enconada
campaña en que se opusieron Eduardo Frei, representante de la Demo¬
cracia Cristiana, y Salvador Allende. Los dos autores pertenecían a los
sectores de izquierda que apoyaban la candidatura de Salvador Allende.
Por lo tanto, este trabajo calza dentro del reconocimiento necesario para
la campaña de los sectores obreros en la historia nacional. Su publica¬
ción, sin embargo, no fue llevada a cabo por ninguna de las "grandes"
editoriales nacionales. Por el contrario es una edición en papel pobre, de
pocos ejemplares, por una editorial casi desconocida, y patrocinada por
el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile, en aquel tiempo
reconocidamente de izquierda.
Rodríguez y Piga proponen que el nacimiento del teatro obrero se
vincula con las transformaciones sociales en el país a fines del siglo
pasado:
En las dos últimas décadas del siglo pasado, las industrias extracti¬
vas se convierten en la principal fuente de riquezas para el país.
En su tomo, grandes masas asalariadas comienzan a conformar
un nuevo estrato social: el proletariado. Y esta nueva clase en su
enfrentamiento con el capital, buscará como es lógico, expresarse
cultural, literaria, y por ende, teatralmente. A partir de aquel
entonces también, surgen las formas primeras de asociación, las
sociedades mutualistas, que cumplen una labor societaria en tomo
a ciertas necesidades, sin tener un contenido combatiente. Pero,
en el campo cultural, crea formas de entretención y recreo; surgen
1 Santiago: Publicaciones de la Escuela de Teatro, Universidad de Chile,

Imprenta Lathrop, 1964
138 Juan Villegas
así las llamadas filarmónicas y los primeros conjuntos artísticos,

que entre otras actividades cultivaron el teatro.(28)
Los mismos autores caracterizan brevemente los rasgos esenciales de

estas formas teatrales:
Dos necesidades llenaron los cuadros artísticos de comienzos de

siglo; llevar la cultura a los sectores trabajadores y además,
orientarlos ideológicamente. Debe tenerse en cuenta el alto
porcentaje de analfabetismo que dominaba en la clase obrera en
aquel entonces. Recordemos que la Ley de Enseñanza primaria
obligatoria es una conquista de un año muy posterior. El teatro,
entonces fue un vehículo de enseñanza más directo que el alfabe¬
to. Y como así lo entendieron los luchadores sociales, Luis Emilio
Recabarren hizo del teatro el doble vehículo necesario: Cultural
e Ideológico. (29)
En los planteamientos implícitos en esta descripción encontramos una

respuesta parcial a la pregunta sobre las causas de la marginación de estas
producciones teatrales. Mientras el discurso crítico hegemónico de raíz
europeizante postula como uno de los rasgos definidores de su código
estético la "belleza" y "calidad" de un texto en su intransitividad, en el
arte como plasmación no comprometida, estos textos aspiran a realizar
una función práctica educativa. En consecuencia, en este caso, la
marginalidad proviene tanto de la marginalidad de sus destinatarios como
de la funcionalidad que se le asigna al arte. Los productores —los
autores— pertenecen socialmente a los mismos sectores sociales del
llamado "teatro burgués," la ideología, sin embargo, no corresponde a
los intereses políticos de los productores de esas formas artísticas,
tampoco la concepción del arte ni los códigos culturales.
Después de 1973, cuando el poder político marginó de la Universidad
de Chile a un buen número profesores e investigadores asociados con la
izquierda o el marxismo, las investigaciones sobre el teatro de los secto¬
res marginales ha desaparecido de las publicaciones de la Universidad
de Chile y se ha desplazado a otros grupos. Las investigaciones teatrales
en Chile que se preocupan de los sectores marginales se han llevado a
cabo en los últimos años en el Instituto del Teatro de la Universidad
Católica —reconocidamente opositora del gobierno actual— y del Centro

de Investigación conocido como CENECA.
El grupo de investigación del CENECA llevó a cabo una serie de
trabajos con los cuales, en la práctica, se ha realizado una completa
innovación en la historia del teatro chileno. Algunas de las investiga¬
ciones se han centrado en los llamados teatros "populares." El volumen
Encuentro de teatro poblacional preparado por Carlos Ochsenius es un
buen ejemplo de esta nueva preocupación por estudiar textos con
productores y destinatarios, por así decir, no tradicionales.2 Interés que
confirma nuestra tesis en cuanto a la selección de los grupos marginales
de acuerdo con los intereses del grupo social al que pertenecen los
investigadores. Los sectores "poblacionales" adquirieron enorme impor¬
tancia política, siendo para algunos los centros más significativos de la
resistencia al gobierno militar. Importancia puesta de manifiesto, además,
por la dedicación de la Iglesia Católica hacia estos sectores, concentra¬
ción, naturalmente, no exclusiva de la Iglesia católica en Chile sino del
desplazamiento de los intereses de la Iglesia hacia estos grupos sociales
en el Tercer Mundo.
Un ejemplo interesante es el Teatro hispanoamericano de crítica
social de Pedro Bravo Elizondo. Su título sugiere el privilegiar un tipo
de teatro marginal en cuanto los textos representarían una crítica a los
sistemas de valores en el poder. La selección de los textos, desde el punto
de vista que nos interesa en este escrito, en su mayor parte corresponde
a formas valoradas por el discurso teatral hegemónico. En el fondo, la
perspectiva del crítico en ese libro seguía siendo el sistema de códigos
culturales estetizantes. Pedro Bravo-Elizondo, en gran parte, ha
abandonado este criterio de selección y ha sido uno de los pocos críticos
hispanoamericanos residiendo en Estados Unidos que ha privilegiado el
estudio de discursos teatrales marginales, ya sea en su marginalidad
estética —el caso del teatro de Juan Rivano— o en la marginalidad de
los destinatarios.
2 Ver María de la Luz Hurtado "El melodrama, género matriz en la dramaturgia

chilena contemporánea; constantes y variaciones de su aproximación a la
realidad," Carlos Oschsenius, Encuentro de teatro poblacional (Santiago,
CENECA, 1982), y Juan Vera, "Aproximación al teatro poblacional" en la
colección de documentos Seminario. Teatro chileno de la década del 80
(Santiago: CENECA, 1980)
140 Juan Villegas
Una posición sugerente y de muchas consecuencias para el futuro de

los estudios del teatro hispanoamericano es la de de Grínor Rojo en
Muerte y resurrección del teatro chileno. 1973-1983? Rojo, quien en su
primer libro, Orígenes del teatro hispanoamericano contemporáneo
(1972), prefería el modelo europeo —estructuralista y generacional—
como instrumento de crítica y selección de textos, altera radicalmente su
posición en el segundo libro. Transformación en la cual influye, creemos,
tanta la evolución de los "métodos" de crítica literaria y la relativa e
incipiente legitimización de discursos críticos sociológicos dentro del
espacio académico norteamericano, como la experiencia personal. La
radicalización de la vida política chilena contribuyó en gran parte a la
radicalización política del discurso crítico nacional, especialmente entre
aquellos obligados a residir y enseñar fuera del país. Consciente de las
implicaciones ideológicas de los métodos literarios, proclama desenfa-
damente:
No es el nuestro por lo tanto un trabajo objetivo en la acepción

burguesa del término: aquella que sinonimiza el ejercicio de la
objetividad a la marginación; al quedarse uno, el intelectual, en
la vereda del frente y contemplando desde allí cómo las tropas
repletan las calles. Pero el que nuestro libro se sustraiga a esa
clase de objetividad no significa que carezca de aspiraciones
científicas. (11)
Su posición representa un acto bastante arrojado en el espacio

académico norteamericano al asumir con conciencia el compromiso de
la actividad del discurso crítico como instrumento político y "ubicarse"
en el lado de la marginalidad. Un paso aún más osado sería no aceptar
la "cientificidad" ni la "objetividad" del discurso crítico y, por el con¬
trario, afirmar el carácter ideologizado del mismo.
Desde una perspectiva distinta, Eva Golluscio de Montoya ha llevado
a cabo sugerentes y fundamentadas investigaciones con respecto a formas
teatrales destinadas a públicos marginales en Argentina, aunque produ¬
cidos desde los fundamentos ideológicos de los sectores políticamente
3 Madrid: Ediciones Michay, 1985. Obsérvese que esta editorial está asociada a
la revista Araucaria, órgano del Partido Comunista.
hegemónicos.4 Es más evidente esta transformación en el discurso teatral

y en el discurso crítico cubanos después de 1960, en los cuales los secto¬
res tradicionalmente marginales adquieren una primera importancia.
Incorporación llevada a cabo, desde la perspectiva de la política oficial
del gobierno cubano. Los textos teatrales con personajes obreros, por
ejemplo, enfatizan la participación del partido comunista en la lucha del
pueblo cubano.
2.- El discurso teatral hispánico como discurso marginal
El discurso teatral hispánico ha sido y es un discurso marginal desde

la perspectiva de las historias del teatro de Occidente, marginalidad que
se refiere a la producción teatral de textos hispánicos fuera de su espacio
de origen y a la consideración de los mismos por parte de los discursos
críticos hegemónicos. Cualquier mirada sobre las historias "universales"
o generales del teatro evidencia la ausencia de referencias al teatro pro¬
ducido en Hispanoamérica y mención casi exclusiva de los llamados
clásicos del teatro español de la Edad de Oro. La excepción moderna la
constituye el teatro de García Lorca y, parcialmente, el de Femando
Arrabal. Creemos que el fenómeno debe advertirse en sus variantes
históricas y geográficas. El teatro español ha experimentado instancias
de hegemonía en ciertos momentos y en ciertos países o áreas geográ¬
ficas. En cambio, en otros nunca ha sido reconocido o ha sido aceptado
sólo por sectores marginales o minoritarios. El teatro latinoamericano
nunca ha experimentado la aceptación relativa del español. Pese a la
carencia de estudios en este sentido, creemos que la afirmación es válida.
Osvaldo Obregón ha trabajado la presencia del teatro latinoamericano en
Francia y ha mostrado un relativo interés en él, aunque no se han analiza¬
do las salas de espectáculos ni la clase de público que asiste a la
representación de textos hispanoamericanos. Otro modo de examinar el
problema sería analizar las traducciones hechas a los diferentes idiomas
que, aunque no son indicios "teatrales" podrían mostrar ciertas posibi¬
lidades de interés en distintos espacios geográficos.
El teatro producido en España ha experimentado variantes, cuyas
4 Ver Eva Golluscio de Montoya "Nemesio Trejo y los primeros saineteros

criollos rioplatenses: proyecto de teatro nacional y programa de gobierno
radical," ACTAS, Gieessen, AELSAL, (1985): 210-223.
142 Juan Villegas
raíces o explicaciones sería necesario estudiar. Como es de todos sabido,

el teatro español clásico fue reconocido como imitable o temáticamente
utilizable por parte del teatro francés del siglo XVII, pensadores alemanes
del siglo XIX se dedicaron intensamente a Calderón y varios importantes
estudiosos de la misma nacionalidad se concentraron en Lope de Vega
y, en general, en el teatro de la llamada Edad de Oro. Tal es el caso de
Karl Vossler y Ludwing Pfandl. Esta presencia no se ha dado sólo en los
críticos, sino que, además, en los productores teatrales, quienes, con
frecuencia, han puesto en escena textos clásicos españoles.
Bien podría decirse que, con respecto a Hispanoamérica, el teatro
español clásico durante largos períodos se ha constituido en parte del
discurso teatral hegemónico, con diversos grados de presencia en los
distintos países y en los diferentes momentos históricos. Por razones
políticas, inmediatamente después de la Independencia la tendencia más
frecuente fue al rechazo de lo español y la priviligización de los discursos
teatrales franceses. A comienzos del siglo XX, en general, hay un regreso
a lo teatral español. Algo similar sucede después de 1936, período en el
cual numerosas compañías españolas viajan por América Latina, pese
a que los textos divulgados fueron predominantemente las obras de Lorca
que se transformaron en los más admirados por los renovadores del teatro
latinoamericano. En todos los movimientos hispanoamericanos de
"modernización" del siglo XX ha habido un retomo a los clásicos.
El caso de García Lorca presenta matices interesantes. Por una parte,
satisfacía los intereses estéticos de las corrientes modernizantes y
europeizantes en las nuevas corrientes teatrales hispanoamericanas. Su
llamado "teatro poético" se asociaba con autores como T. S. Eliot o Jean
Cocteau. Por otro lado, lo que corresponde al planteamiento de este
capítulo, el nombre de Lorca se asoció a la izquierda española y, final¬
mente, su muerte le transformó en un símbolo de las víctimas del fran¬
quismo. La mayor parte de los intelectuales latinoamericanos optaron por
el apoyo a la República. De este modo, tanto la poesía de Lorca como
su teatro, además de sus elementos estéticos de prestigio, conllevó la
aureola de la República. Lo que en Hispanoamérica resultó positivo para
el teatro lorquiano, significó lo contrario en el ámbito español,
determinando la ausencia de representaciones de sus obras.
La marginalidad del teatro español no es sino una acentuación de la
marginalidad de la cultura hispánica por parte de los discursos teeóricos
y críticos hegemónicos en Occidente. Fenómeno que tiene numerosos
matices y que no ha sido suficientemente estudiado ni explorado. Un

aspecto significativo en relación con la cultura inglesa es el antagonismo
de Inglaterra y España desde el siglo XVI, lo que tendría que haber
conducido necesariamente a la desvalorización o a la imposibilidad de
la valoración del teatro español clásico por parte de los portadores y
defensores de la cultura inglesa. Es difícil pensar en la aceptación del
teatro clásico español proclamador y defensor de los valores católicos,
monarquistas absolutos, del todo antagónicos a los sistemas de valores
religiosos y políticos de la clase intelectual y social dominante en Ingla¬
terra. El único modo posible de aceptarlo era desraizado de sus
connotaciones ideológicas y nacionalistas.
Por otro lado, habría que examinar las razones históricas e ideológicas
dominantes en ciertos sectores sociales de Alemania que dieron origen
al interés por Calderón de la Barca en el siglo XIX y Lope de Vega en
el siglo XX.
En síntesis, es evidente que el teatro español presenta variedades
complejas en cuanto a su posición marginal en las tendencias teatrales
europeas y en cuanto a su apreciación por los discursos críticos europeos.
Con respecto a América Latina, la marginalización del teatro se da
aún dentro de la propia cultura hispanoamericana, aunque, en este caso,
según algunos, ésta no vendría a ser sino una manifestación más de la
actitud de los sectores "cultos" con respecto a toda la literatura hispa¬
noamericana. M. J. Fenwick, por ejemplo, ha enfatizado la tendencia
marginalizante de los sectores cultos latinoamericanos con respecto a los
sectores marginales:5
If we examine Latín American literature,..., we can see that not

only has the literature of the oppressed majority class been ex-
cluded from participation in the national culture, but that the
literature of the national bourgeoisie has taken a traditional second
place to the literature of the dominant nations (which of course
represented their respective ruling class). For more than four
centuries the literature of Spain took precedence in Latín America
over the national literature. Gradually the literature of France and
5 M.J. Fenwick Dependency Theory and Literary Analysis: Reflections on

Vargas Llosas The Green House (Minneapolis: Institute for the Study of
Ideologies and Literature, 1981)
144 Juan Villegas
England became available to Latín American readers and gained

a position of respect. And in the 20th century, North American
literature has acquired importance in Latín American cultural and
academic contexts. All these foreign literatures have been at the
expense of national bourgeois literature which, although it did
exist through the centuries of foreign domination, was never
regarded with the same importance as was the foreign literature.
(10)
Si aceptamos las hipótesis anteriores, nos encontramos una vez más

con la necesidad de cuestionar la "historicidad" del fenómeno y suponer
una discrepancia de sistema de valores estéticos entre el discurso crítico
y el discurso literario o la utilización insatisfactoria de los códigos estéti¬
cos hegemónicos por parte de los discursos literarios hispanoamericanos.
Para nuestro tema, sin embargo, es necesario indagar en lo específico del
fenómeno con respecto a los textos teatrales.
En términos generales, consideramos que la aplicación de los códigos
estéticos del discurso crítico hegemónico idealista o formalista dominan¬
tes hasta hace poco tiempo en América Latina o de los discursos críticos
aplicados al teatro hispanoamericano ha conducido a una serie de
consecuencias que, finalmente, resultan negativas para la posibilidad de
lectura de los textos hispanoamericanos dentro de la propia contextua-
lidad de la práctica discursiva teatral. Entre éstas se podrían nombrar
algunas que hemos mencionado en otros capítulos de este libro y en
ensayos anteriores: la descontextualización, desideologización, la plura¬
lidad, prescindencia del destinatario, la validez del mensaje dentro de la
situación comunicativa particularizada, etc. El hecho interesante desde
este punto de vista es que el éxito o relativo éxito de la poesía lírica y la
narrativa hispanoamericanas en ciertos momentos no se ha hecho ex¬
tensivo necesariamente al teatro.
De este modo, el discurso teatral latinoamericano presenta un caso
interesante porque debe ser considerado como un discurso marginal con
respecto a los discursos teatrales producidos por los centros culturales de
Europa y Estados Unidos, especialmente.6 A su vez, sin embargo, se
6 La afirmación de que el teatro hispanoamericano ha sido representado en

diferentes partes del mundo no quita validez a esta hipótesis por cuanto esas
representaciones tienden a ser para grupos minoritarios, muchas veces en
constituye por una serie de discursos catalogables dentro de lo marginal,

lo subyugado o lo desplazado a los cuales el discurso crítico hegemónico
dentro y fuera de América Latina, no les presta atención, los desvaloriza
o, simplemente, los ignora.* * * 7
3.- Las marginaciones geográficas
Junto a la marginaciones fundadas o explicables sobre la base de los

códigos estéticos o ideológicos del discurso teatral, se da el hecho de que
hay zonas o áreas geográficas prácticamente no consideradas por el
discurso crítico. Creemos, una vez más, que se hace necesario descifrar
las causas de estas marginalizaciones.
En el caso del teatro latinoamericano, la primacía de ciertos sectores
en el nivel internacional de los productores de discursos críticos ha dado
origen al predominio o supervaloración de zonas geográficas o naciona¬
les. Aunque bien podría considerase un fenómeno literario general, en
el cual ciertos productos culturales aparecen aureolados con el prestigio
que la tradición de Occidente les ha asignado, en este caso nos interesa
el caso del teatro. Un ejemplo interesante —indicio a la vez de una
tendencia general— fue el número 40 de CARAVELLE dedicado al
teatro latinoamericano, en el cual prácticamente los estudios se centran
sólo en Chile y Argentina. Este privilegiar proviene, entre otras razones,
de la relativa abundancia de profesores e investigadores surgidos de las
universidades de esos países y, en la actualidad, su acceso a las fuentes
de poder cultural internacional, ya sea a través de su participación activa
en congresos, cargos de cierta importancia en universidades europeas y
norteamericanas o con vinculaciones a centros editores. El éxodo de sus
propios países, en muchas ocasiones por razones políticas o económicas,
y su asentamiento en centros de poder cultural —cuyas causas no es del
universidades—en el caso de Estados Unidos— o en festivales. Pocas veces

obras teatrales hispanoamericanas han logrado un "triunfo teatral" en metrópolis
teatrales.
7 Un interesante y valioso conjunto de ensayos en los cuales se tocan algunos de

los puntos aquí propuestos es América Latina en su literatura con la
coordinación e introducción de César Fernández Moreno, patrocinado por la
UNESCO y editado por Siglo XXI, 1972, especialmente en la Primera Parte:
"Una literatura en el mundo."
146 Juan Villegas
caso analizar en esta ocasión— ha permitido una especie de con¬

centración de estudios sobre el teatro de unos pocos países. Dicho en
otras palabras, no creemos que sea sólo el supuesto mérito artístico de
los textos de los autores de estos países lo que los ha puesto en el primer
plano del teatro hispanoamericano, sino que, junto al cumplimiento por
parte de los textos de ciertos códigos estéticos internacionales, la
posición o la actividad de los emisores del discurso crítico son factores
relevantes o contribuyentes. Ligeramente diferente es el caso del teatro
mexicano, el cual constituye el tercer país privilegiado por el discurso
crítico sobre el teatro hispanoamericano.
Una de las consecuencias es que la producción teatral de ciertos países
latinoamericanos ha sido poco estudiada. Generalmente esta ausencia se
ha imputado a la falta de producción o a la falta de "calidad estética" de
estas manifíestaciones teatrales, sin considerar la multiplicidad de facto¬
res, entre otros los criterios y las causas del predominio de esos criterios
dentro del proceso de "selección" de los textos que sustentan la historia
del teatro hispanoamericano. En este caso la tradición, producida dentro
de ciertos parámetros por individuos con intereses limitados, margina a
amplios sectores sociales.
El teatro de Bolivia, República Dominicana, Ecuador, Guatemala, etc.
aparecen casi no existentes. Las causas, no obstante, en muchas ocasiones
son de orden práctico, económico, no literario ni teatral. Un aspecto, por
ejemplo, es el poder difusor de las editoriales que publican los libros. El
teatro de la República Dominicana casi carece de especialistas fuera del
mismo país. Sólo recientemente ha aparecido una Historia crítica del
teatro de la República Domicana de José Molinaza (Santo Domingo:
Editora UASD, 1984,2 tomos) que evidencia la enorme actividad teatral
y los numerosos problemas de este teatro desde los tiempos de la colonia
hasta lo contemporáneo. Algo semejante sucede con el teatro de Bolivia,
por ejemplo, el cual ha sido historiado por libros publicados en la propia
Bolivia por editoriales sin distribución internacional, con lo cual
disminuye considerablemente su posibilidad de impacto transnacional.8
8 Ver Teresa Gisbert, Teatro virreinal en Bolivia (La Paz: Dirección Nacional
de Informaciones de la Presidencia de la República, 1962); W. Oscar Muñoz
Cadima, Teatro boliviano contemporáneo (La Paz, Bolivia: Casa Municipal de
la Cultura "Franz Tamayo," 1981); Mario T. Soria, Teatro boliviano en el siglo
XX (La Paz: Editorial Casa Municipal de la Cultura "Franz Tamayo," 1980)
4.- Los personajes de los espacios marginales en el discurso teatral

hegemónico
No deben ser considerados como formas de teatro marginal aquellos

textos que incorporan personajes de los sectores marginales sin el susten¬
to de un sistema de valores estéticos o ideológicos de la marginalidad.
Hay numerosas textos latinoamericanos cuyos protagonistas o personajes
secundarios parecen identificarse con el lumpen o lo marginal social.
Estos personajes no se constituyen en representativos de los sectores
marginales sino que son representación de los marginales desde la
interpretación y los intereses de los sectores hegemónicos.
La aparición, desaparición o los modos de representación de ciertos
tipos humanos como referentes de personajes literarios no se explica
exclusivamente sobre la base de factores artísticos. Por el contrario, la
selección de agonistas y antagonistas se vincula ideológicamente con el
sistema de valores del grupo productor del discurso teatral y el desti¬
natario del mismo.9 Desde esta perspectiva resulta sumamente sugerente
para la visión del mundo del texto y su remisión al productor la presencia
o ausencia de personajes de los sectores marginales.
Barranca abajo de Florencio Sánchez no es un texto portador del
sistema de valores del campesino o del dueño de la tierra venidos a
menos, sino que esa "lectura" del hombre del campo corresponde a un
mensaje ideológico significativo de acuerdo con los valores de los grupos
medios ascendentes en el poder político y cultural de la Argentina de la
época. Dentro de esta categoría calza la mayor parte de los textos "clási¬
cos" que tienen como protagonistas a campesinos o personajes del
proletariado.
Dentro de esta línea de presencias y ausencias, es notable la ausencia
de negros dentro del teatro hispanoamericano y su modo de represen¬
tación en las escasas oportunidades en que aparece. Robert J. Morris y
Lee A. Daniel ya hace algunos años hicieron una breve presentación
panorámica del tema y vale la pena destacar algunas de sus observaciones
9 En cada circunstancia histórica se actualizan una serie de factores

mediatizadores cuyo diverso grado de incidencia deben considerarse. Estos
factores pueden referirse tanto al autor, por ejemplo, como al grupo teatral que
ha de representar el texto, el barrio de la escenificación, el prestigio de un actor,
algún acontecimiento político, o los autores de moda.
148 Juan Villegas
en relación con las propuestas de este capítulo.10 Desde el punto de vista

ideológico y político, al parecer este sector social no ha representado una
fuerza política significativa para los sectores productores del discurso
teatral hegemónico. Consecuentemente, el resultado es su ausencia como
personajes o su representación tipificada y cómica. Dentro de la escasa
producción que los acoge como personajes los autores del ensayo
mencionado se refieren al caso del teatro bufo cubano, que vendría a
constituirse en una excepción."
Un caso interesante, representativo de toda una tendencia del teatro
contemporáneo, y que crea numerosos problemas es el de algunos textos
de Femando Arrabal en España, ya que también incorporan personajes
de sectores marginales.12 El excelente análisis de Angel Berenguer de
El triciclo, por ejemplo, enfatiza el carácter de "marginal" de los persona¬
jes: "El triciclo cuenta la historia ("suceso") de un asesinato cometido
por unos individuos marginales en la persona de un ciudadano para
robarle, y el proceso de su detención. Se supone que el castigo previsto,
la muerte, será ejecutado y, por ello, los asesinos reparten sus ridículos
bienes entre sus compañeros también marginales." (87-88) Berenguer
tiende a identificar marginalidad con exilio al señalar en la nota 11: "por
lo que hay en ella de manifestación de la marginalidad y, en realidad, de
exilio con respecto a un sistema que el personaje no comprende o no
puede identificarse." (89) Sin embargo, desde nuestro punto de vista no
corresponde a un discurso teatral marginal. Podría considerarse marginal
en cuanto al autor como marginal al poder político o cultural dominante
en España por muchos años o por su rechazo por parte del público teatral
Robert J. Morris y Lee A. Daniel, " The Black in the Hispanic American
Theater," The American Hispanist (March, 1976): 4-6,
Sobre este tema, ver Femando Ortiz. Los bailes y el teatro de los negros en el
folklore de Cuba (La Habana, Cuba: Editorial Letras Cubanas, 1985)
12 Una de las primeras ediciones de Arrabal, El hombre pánico. El cementerio

de automóviles. Ciugrena. Los dos verdugos (Madrid: Taurus Ediciones, 1965)
tiene el valor de incluir las declaraciones teóricas de Arrabal, especialmente su
concepción del teatro pánico y del hombre pánico. En inglés hay un buen libro
general de Thomas John Donahue, The Theater of Fernando Arrabal (New
York: The Gotham Library, 1980) Para nuestro interés en este capítulo es
importante el prólogo de Angel Berenguer para su edición de Picnic. El
Triciclo. El Laberinto (Madrid: Cátedra, 1983)
mayoritario de España. El teatro de Arrabal, sin embargo, aspira a

satisfacer los intereses y los códigos estéticos de una vasta mayoría de
practicantes del discurso crítico internacional que sustenta la novedad
técnica, la crítica social, la utilización de códigos teatrales franceses como
los definidores de la "modernidad teatral." Desde este punto de vista,
podría considerarse este tipo de teatro como marginal al poder teatral
español, pero no marginal para el discurso crítico internacional. Por otra
parte, los personajes no son representantes de los sistemas de valores de
los sectores sociales marginales sino que son portadores de los valores
antitéticos del sistema que el "exiliado" —el autor— del grupo en el
poder critica a éste.
Esta observación nos hace volver a la afirmación de que los perso¬
najes marginales dentro del teatro hegemónico tienden a representar los
sistemas de valores de los productores del teatro y no realmente a los
sectores sociales marginales.13
13 En el Capítulo 8 de Ideología y discurso critico. .. analizo este aspecto en su

proyección al teatro chileno de los años 60. Ver también mi ensayo "Los
marginados como personajes: Teatro chileno de la década de los sesenta." Latín
American Theater Review, (Spring, 1986): 85-95.
Capítulo 8
PARA LA HISTORIA DEL TEATRO LATINOAMERICANO
1El espectador en las historias del teatro hispánico
Como hemos indicado en el capítulo inicial, hay que hacer notar que
en las historias del teatro hispánico que circulan generalmente no hay o
hay poca consideración de aspectos tales como el destinatario potencial
de los textos teatrales, el público real, los teatros en que las obras han
sido representadas, la interrelación ideológica entre el productor de los
textos y sus potenciales destinatarios. Aceptar este postulado significa
reconsiderar la historia del teatro hispánico.1
Esto no quiere decir que no haya referencias en dichas historias al
público. Por el contrario, tanto los críticos como los autores han apuntado
a la importancia del público o han postulado que los rasgos de las obras
se explican por el público, como hemos comentado en varias ocasiones
en este libro. Las observaciones van desde las afirmaciones de Lope de
Vega en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, en el cual,
según su autor, todas las características de la "comedia" se justifican en
función del "vulgo."
Diez Borque, por ejemplo, hace notar: "El teatro será la forma
privilegiada de esta literatura dirigida al gran público y en cuanto tal se
impondrá como misión fundamental la defensa de los valores de la
monarquía, exaltando hasta la deformación mítica los atributos y fun¬
ciones del Rey, tal y como corresponde a una literatura de propaganda
1 Entre los muchos estudios necesarios para una investigación cabal del teatro
latinoamericano faltan aquellos referentes a los espectadores o el público teatral,
tanto en el pasado como en el presente, especialmente estudios de carácter
empírico. Un interesante y sugestivo trabajo es el de María de la Luz Hurtado
y María Elena Moreno, El público del teatro independiente (Santiago:
CENECA, 1982)
151
152 Juan Villegas
política." (Sociología de la comedia española del siglo XVII, 140) En

otras ocasiones, los críticos "interpretan" la totalidad de la producción
teatral de un autor sobre la base del condicionamiento provocado por la
clase de público para el cual escribía. Este es el caso que intenta mostrar
José Monleón al referirse a Jacinto Benavente:2
Porque Benavente es un eco de la burguesía española, y a través

de él —incluso de los ataques que, a modo de penitencia y exá¬
menes de conciencia, dirige a los suyos— encuentra en esta clase
su ideario. Seguir los pasos de Benavente es tanto como ir
develando el pensamiento rector de una larga etapa de la historia
de España; es seguir las componendas y contradicciones de una
moral y un sistema económico; es, en definitiva, contemplar el
drama de un escritor protegido por una clase, rebelde en un
momento de su vida, y obligado a volver al redil haciendo de su
inconformismo una simple estética de la admonición. (165)
Lo que no ha sido hecho, a nuestro juicio, es el estudio del espectador

real ni la consideración sistemática del mismo como elemento signifi¬
cante o condicionante de un modelo de periodización
2 - Teoría de la recepción e historia del teatro
Toda propuesta de un sistema de periodización para la historia del

teatro debo tomar en cuenta que la funcionalidad de lo teatral apunta
predominantemente a una comunicación significativa y activa para un
público relativamente definido. Esta es precisamente la tendencia de un
sector de los teóricos insertos en la llamada teoría de la recepción, en la
cual se produce un desplazamiento del interés desde el productor —el
"autor" en la tradición— hacia el destinatario.3 Si, a la vez, aceptamos
-como hemos indicado previamente- que todo acto comunicativo adquie¬
re la plenitud de su significado dentro de contexto, el mensaje comunica-
2 José Monleón. El teatro del 98 frente a la sociedad española (Madrid:

Ediciones Cátedra, 1975)
3 Fernando de Toro, Semiótica del teatro, dedicó un capítulo a la teoría de la

recepción e incorporó algunos elementos a su modelo de historia del teatro.
do en una representación teatral tiene su significación mayor dentro del

contexto de esa tríada particularizada.
Estas últimas observaciones nos conducen de lleno a algunas variantes
de las teorías sobre el receptor o el destinatario del acto lingüístico que
enfatizan la particularización del espectador teatral como fundamento
para el modelo de periodización que queremos proponer. Las recientes
teorías de la recepción, por ejemplo, postulan la necesidad de rechazar
la concepción de un lector o receptor ahistórico y la imprescindibilidad
de concebirlo en un espacio real, dentro de una cultura, una sociedad y
una historia.
Marco de Marinis ha proyectado algunas de las ideas de la teoría de
la recepción al teatro. A este propósito ha indicado:4
It means conceiving theatrical reception in a way which is closer

to an aesthetic experience involving many other experiences
besides the central hermeneutic experience. It means taking
reception from the a-temporal and a-historical island where some
want it to be confined, and bringing it back to its only real place:
within a culture, henee within society and history. It is inevitable
that the spectator goes to the theater with his/her culture (in an
anthropological sense) and knowledge, and that he/she watches
the performance through the conceptual and linguistic grid pro-
vided by his/her encyclopedia. (15)
La frase "within a culture" establece la prioridad de los códigos

ideológicos y culturales del receptor en el momento de la producción
como un importante componente de la producción de su significado. Los
planteamientos de este capítulo —en cuanto utilización de la teoría de
la recepción a la historia del teatro—5 suponen un desplazamiento de
4 "Theatrical Comprehension: A Socio-Semiotic Approach," Theater (Winter

1983): 12-17.
5 Sobre teoría de la recepción, en general veáse Robert C. Holub. Reception

Theory. A Critical Introduction (London-New York: Methuen, 1984. Incluye
una excelente bibliografía. Con respecto a la teoría de la recepción y el teatro,
ver Patrice Pavis, Languages of the Stage (New York: Performing Arts Public-
ations, 1982), en especial la sección II "Reception of Text and Performance," y
Marco de Marinis, Semiótica del teatro.L'analisi testuale dello spettacolo
154 Juan Villegas
perspectiva para la configuración de un modelo de historia literaria. Los

términos utilizados, sin embargo, ofrecen una serie de posibilidades de
significación y combinación, cada una de las cuales conduce en direc¬
ciones y resultados diferenciados. Se hace necesario, en consecuencia,
acotar previamente el marco en que nos vamos a insertar. Delimitación
que, a la vez, supone una toma de posición teórica desde la cual se puede
criticar o cuestionar el planteamiento.
Entendemos "historia" —tal vez el término menos conflictivo—
como el establecimiento de un modelo de periodización o una serie de
categorías que permitan catalogar los textos teatrales producidos a lo
largo de un período. La segunda distinción necesaria se refiere a lo que
parece una opción indispensable en los estudios recientes sobre teoría del
teatro: el "texto teatral" en cuanto texto representado o en cuanto texto
dramático. Si se opta por la primera posibilidad, hay que eliminar de la
selección aquellos textos no representados o representados sólo fuera del
espacio hispánico y, a la vez, considerar todos o gran parte de los
elementos constitutivos de la representación teatral, tales como salas de
espectáculo, actores, directores, luces, etc. Si elegimos el segundo cami¬
no, hay que marginar de los factores por considerar aquellos compo¬
nentes del objeto, precisamente, que son parte de la representación tea¬
tral y, lo que más importa dentro de los planteamientos de la teoría de la
recepción, el destinatario. En cuanto a "recepción," si la elección se
refiere a los textos dramáticos, el "receptor" es un lector, ya sea éste real,
potencial o ideal. Si optamos por "teatro representado," el "receptor"
viene ser un "espectador," y, en nuestro caso, el espectador hispánico en
determinadas circunstancias. Disyuntiva que da origen a dos orientacio¬
nes de investigación radicalmente diferentes y a resultados posibles
prácticamente incomparables.
Los numerosos estudios recientes acerca de la teoría de la recepción
y el teatro evidencian que el problema es aún más complejo porque para
una historia del teatro concebido como representación el concepto de
"recepción" exige una serie de pulimientos o determinaciones a priori,
simplemente como parte del problema: ¿se habla de recepción por parte
del espectador real en representaciones reales?, ¿se habla de las reaccio-
(Müan: Bompani, 1982) y "Problemas de semiótica teatral: la relación

espectáculo-espectador" (GESTOS, 1, abril, 1986: 11-24)
nes psicológicas o emotivas del espectador real?6 ¿estamos hablando de

cómo han sido recibidas las obras teatrales representadas en el pasado?
Vamos a establecer como presupuestos básicos los siguientes:
1) El modelo deberá desplazar el énfasis desde la producción del texto

a su destinatario.
2) No es posible aislar el receptor o destinatario de su ser parte de un
proceso de comunicación: la comunicación teatral y su especificidad.
De este modo, el destinatario tiene que ser pensado en relación con
el productor de significado, el producto —el texto— y la contex-
tualidad del acto comunicativo.7
3) El modelo debe incluir tanto textos representados como textos no
representados.
4) El modelo debe dar cuenta tanto de los textos del pasado como del
presente y del futuro.
5) El modelo debe dar cuenta de la diversidad de la producción teatral
y dramática producida en América Latina.
6) El modelo debe dar cuenta tanto del sustrato ideológico como de los
códigos estéticos y teatrales conformadores del texto.
Dentro de los planteamientos es importante observar la sustitución

del término "receptor" por "destinatario" y sus consecuencias. "Receptor"
conlleva una dimensión pasiva en cuanto al acto de producción de
significados, pero activa en lo que se refiere a la descodificación del
mensaje y los códigos utilizados en el texto. "Destinatario," en cambio,
supone el interlocutor potencial, el cual está implícitamente presente en
el acto de producción de significados que es la producción del texto
dramático o teatral.
6 Son valiosos los estudios referidos a la experiencia fisiológica de los

espectadores. Ver, por ejemplo, Tim Fitzpatrick “Models of Visual and Auditory
Interaction in Performance,” Gestos, año 5, N° 9 (Abril 1990): 9-22
7 Desde esta perspectiva, sería muy útil aplicar a la "interpretación" del teatro los
planteamientos de Daniel Prieto Castillo, Discurso autoritario y comunicación
alternativa (México: Premiá Editora, 1984). Hace notar, por ejemplo: "Todo
proceso de comunicación está inserto en una formación social, entendiendo por
ésta los modos de producción específicos y las relaciones sociales e producción,
a que dan lugar en un determinado país." (26)
156 Juan Villegas
3 - El punto de partida: los textos
La falta de investigaciones tanto teóricas como prácticas con respecto

al receptor teatral o las condiciones de las representaciones teatrales en
América Latina o España, no sólo en el pasado sino que también en el
presente, hace imposible iniciar la investigación en el plano de la práctica
teatral y de los espectadores reales. En muchos casos, el único objeto para
la reconstrucción que tenemos es una pluralidad de textos dramáticos
con unas pocas referencias, a veces, a las condiciones de su represen¬
tación. En otros, no se sabe si han sido representados o cuáles fueron las
condiciones materiales o políticas de esa representación. Es imposible
esperar los resultados de las investigaciones en tomo a los elementos o
configurantes del hecho teatral, incluyendo el espectador real, la clase
social de la compañía que la puso en escena, el recinto en que se llevó
a cabo, etc. Aunque se obtuviese alguna información en este sentido
difícilmente sería lo suficientemente integradora y completa para recons¬
truir la representación teatral del pasado como hecho teatral.
Desde un punto de vista teórico, este planteamiento se asocia con la
Tesis 4 de Hans Robert Jauss, quien afirma:8 "The reconstruction of the
horizon of expectations, in the face of which a work was created and
received in the past, enables one on the other hand to pose questions that
the text gave an answer to, and thereby to discover how the contemporary
reader could have viewed and understood the work." (28) Por lo tanto,
la estrategia ha de ser partir del análisis de los textos en sí, como signos
deícticos. Sobre la base de este análisis, creemos, es factible configurar,
"construir," el destinatario potencial de los mismos. Es el texto dramático
el que nos puede servir de indicio de los receptores potenciales. El
carácter de texto "marcado" por su tiempo y la contextualidad teatral ha
sido señalado, por ejemplo:
Un texto teatral es un enunciado que lleva inscritas las condiciones

específicas de su enunciación: quién habla, a quién, dónde, cuán¬
do, etc. O, dicho de otro modo, un discurso que organiza situacio¬
nes y posiciones discursivas a partir de los códigos de la teatrali-
8 Ver "Literary History as a Challenge to Literary Theory." Citamos por la

edición Toward an Aesthetic of Reception (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1982)
dad vigente. Por lo tanto, cualquier texto puede llegar a ser teatral
si su enunciación se articula de acuerdo con tales códigos, ya que
la teatralidad es menos un conjunto de rasgos implícitos en una
obra, inherentes a un mensaje verbal, que un consenso socio-
cultural establecido convencionalmente sobre determinadas pro-
duciones literarias.9
En síntesis, quiero proponer un modelo de periodización de la historia

del teatro hispánico que tome como en consideración al destinatario, el
cual será una "construcción," un producto configurado sobre la base de
las señales en los textos conservados. Esta estrategia metodológica,
esencial para los postulados siguientes, implica recordar e insistir en
conceptos como contextualidad teatral u horizonte de expectativas.
Hemos apuntado que todo discurso teatral -como toda actividad
discursiva- es un acto de producción de significados. Por lo tanto se hace
imprescindible tomar en cuenta el contexto de la producción del discurso.
A este propósito Femando de Toro menciona un aspecto que se vincula
directamente con nuestros planteamientos: "Todos estos factores que inte¬
gran el contexto social están determinados por el contexto de producción,
esto es, el contexto que determina la producción de cierto tipo de mensa¬
jes y textos en cierto momento y no en otro."10 Hemos afirmado que todo
texto teatral implica una utilización de un sistema de códigos culturales,
ideológicos y teatrales funcionalmente integrados para comunicar un
mensaje significativo con el fin de transmitir un modelo del mundo
coherente y verosímil a un determinado receptor o destinatario. La cita
que Patrice Pavis hace de Waming resume bien un aspecto esencial:
"every reception is defined initially as a confrontation between the
receiver and a model of reality which, however medíate it may be,
constitutes for him a model of his historical situation."11 A la vez, el
mensaje es codificado de acuerdo con los códigos teatrales, ideológicos
9 José Sanchis Sinísterra, "Problemas de la teatralidad," Revista Universidad

de Antioquía LIV, 206 (Octubre/ Diciembre 1986): 103
10 "Reflexiones para la historia literaria," 114
n Rainer Waming, "Pour une pragmatique du discourse fictionnel," Poétique,

39 (September): 327, cit. por Pavis Languages of the Stage, 77.
158 Juan Villegas
y políticos que constituyen el horizonte de espectativas del destinatario

o receptor potencial, dentro del contexto histórico y social, a diversos
niveles, del acto de producción del texto. Desde una paerspectiva diferen¬
te, Terry Eagleton ha hecho notar la importancia del modo de producción
como conformador del texto al apuntar que LMP ("literary mode of
production") es un constituyente significativo del producto literario en
sí: "If LMP are historically extrinsic to particular texts, they are equally
intemal to them: the literary text bears the impress of its historical mode
of production as surely as any product secretes in its form and materials
the fashion of its making."12 Aunque esta interrelación entre ideología
y texto teatral será ligeramente reformulada en las páginas siguientes,
la validez de la afirmación general es innegable dentro de la propuesta
de este libro.
A este propósito Patrice Pavis ha apuntado una serie de ideas que se
vinculan con lo propuesto en éste y en los párrafos siguientes: "At the
very most, by reinserting the work in its historical context, we might be
able to approach this horizon at the approximate moment of its creation
and entry into literary tradition and the ideological ambiance of its time.13
Por otra parte, el cambio del espectador potencial ha de forzar al
productor del texto a transformar los constituyentes del texto para satisfa¬
cer o funcionar dialécticamente con la transformación del horizonte de
expectativas del destinatario. Este cambio origina un cambio en los códi¬
gos estéticos, culturales, ideológicos o teatrales con los cuales se cons¬
truye el texto.
El análisis del texto debe estar orientado, entonces, a descifrar sus
constituyentes en función de la construcción del horizonte de expectati¬
vas que sirvió de marco de referencia a su producción. A través del
análisis del texto podemos construir el horizonte de expectativas del
público potencial del texto teatral. Esta "reconstrucción" ha de permitir
postular un modelo de historia del teatro, en el cual se considere como
factor constitutivo al destinatario potencial o real de los textos teatrales.
Con respecto a "productor" o "destinatario," en cuanto entidades
colectivas, no entendemos estos grupos como predeterminados, y es-
12 Criticism and Ideology (London: Verso, 1980) 48
13 "The Aesthetics of reception: variations on a few relationships," Languages

of the Stage, 76
táticos, ya sea por clases sociales u otros factores generales. Por el contra¬
rio, nos parece que su descripción debe ser histórica y ha de implicar
necesariamente su dinamismo y la interrelación dialéctica entre los varios
grupos productores y receptores de teatro en una determinada instancia
histórica. Los grupos humanos conformadores de categorías de
productores o espectadores potenciales no están condicionados por el
nacimiento o el origen social, sino por una combinación de factores, entre
los cuales figuran en un lugar preeminente los instrumentos de cultura
o de adoctrinamiento cultural como factores condicionantes de primera
importancia.14 Tanto los grupos productores como los grupos
potencialmente receptores de los textos teatrales han ido cambiando en
América Latina de acuerdo con las transformaciones históricas. Posible¬
mente, el primer teatro hispánico en América Latina fue el producido por
los sacerdotes, cuyo destinatario no era el español, culto o inculto, de la
época sino que los indígenas. El teatro de los Franciscanos constituía en
ese momento histórico el discurso teatral hegemónico dirigido a un sector
social culturalmente marginal.15 Los textos teatrales de los comienzos
de la Independencia, en cambio, son producidos por los sectores "li¬
berales" cultos y dirigidos a individuos del mismo grupo social y cultural.
4.- Las categorías fundamentales
La instancia inicial del planteamiento es establecer las categorías

fundamentales, las que vendrían a constituir tanto las unidades básicas
del modelo como áreas específicas de investigación. Todas las categorías
deben incluir la interrelación entre los tres componentes del proceso
comunicativo. El punto de referencia del modelo lo constituye la catego¬
ría que denominamos sistema.
El sistema lo forma un tipo de discurso teatral o un conjunto de tipos
de discursos teatrales producidos por grupo social o cultural productor
14 Nos referimos especialmente a lo que Terry Eagleton incluye como el aparato

ideológico funcionando en una determinada sociedad, entre los cuales las
instituciones de enseñanza o de divulgación cultural cumplen una importante
función. Ver especialmente Criticism and Ideology.
15 Sobre este tema ver Othón Arróniz. Teatro de evangelización en Nueva

España. México: Universidad Nacional Autónoma, 1979
160 Juan Villegas
del discursos. El productor individual —"autor"— o colectivo —grupos

teatrales— pertenece a un determinado sector social ideológica y
culturalmente definible dentro de una estructura social.
Las categorías propuestas son las siguientes:
a) El subsistema es el conjunto de variantes de discursos teatrales

provenientes de un grupo social —sistema— de acuerdo con los
desplazamientos del destinatario del discurso. Por lo tanto, un mismo
tipo de productor da origen a subsistemas de acuerdo con sus varian¬
tes en el destinatario. Cada sistema puede constituirse por varios
subsistemas.
b) El macrosistema se constituye por el conjunto integrado de los siste¬
mas y subsistemas funcionando interrelacionadamente en un deter¬
minado momento histórico, es decir, es la percepcióm sincrónica de
la multiplicidad de sistemas y subsistemas.
c) El megasistema es el conjunto integrado e interrelacionado de des¬
plazamientos o sustituciones de macrosistemas percibidos diacróni-
camente, como proceso histórico.
Con el fin de evitar confusiones con respecto a nociones tradicionales

dentro de las historias del teatro hispánico optamos por establecer el
concepto de enmarcado teatral. Lo separamos de las categorías anteriores
por cuanto no se sustenta en una interrelación con respecto al destina¬
tario o el productor: se constituyen por un conjunto de procedimientos
o códigos teatrales, los que pueden ser utilizados indistintamente por
cualquier sistema o subsistema y pueden ser instrumentos ideológicos
de distintos tipos de productores, pese a que algunos se asocian predomi¬
nantemente con ciertos grupos culturales o ciertas tendencias ideológicas.
Incluimos en esta categoría los conceptos tradicionales como "teatro del
absurdo," "teatro épico," "teatro surrealista." Por ejemplo, se ha tendido
a asociar el enmarcado "teatro épico" con corrientes ideológicas marxis-
tas, tanto por su origen como por sus posibilidades de utilización políti¬
ca del mismo. Los procedimientos del teatro épico bien pueden ser
instrumentalizados por otras corrientes ideológicas para fines didácticos
semejantes, aunque el resultado ideológico sea diferente. A la vez, no
sería difícil observar cómo otros "enmarcados teatrales" recurren a
procedimientos generalmente privilegiados por el "enmarcado" teatro
épico.16 De este modo, la utilización de un enmarcado puede darse

dentro de ideologías diferentes, aun discrepantes. Estas "escuelas,"
—"enmarcados teatrales," dentro de nuestra nominación— pueden ser
utilizadas por cualquiera de los emisores teatrales y dirigidas a cualquiera
de los potenciales espectadores. Por ejemplo, la coexistencia del llamado
"teatro del absurdo" y el "teatro épico" a mediados de los sesenta en
América Latina: ambos corresponden a escuelas estéticas europeizantes
que tienden a satisfacer los códigos estéticos de los sectores medios
cultos, inclinados a identificar "lo culto" con lo producido en Europa.
Los procedimientos del teatro épico eran utilizados principalmente por
productores de izquierda buscando crear conciencia social crítica por
parte de los espectadores hacia las condiciones sociales y sus efectos en
los seres humanos como grupos. El teatro del absurdo, en cambio, fue
utilizado por productores teatrales de los mismos sectores culturales, pero
cuya intencionalidad era provocar en estos sectores de espectadores una
revelación de los males de la sociedad en cuanto aniquilantes del indi¬
viduo y sus consecuencias. Posteriormente algunos de sus procedi¬
mientos han pasado a formar parte de los códigos teatrales sin necesaria
connotación ideológica.
5.- El funcionamiento de las categorías
Las variantes ideológicas de los productores no representan

necesariamente variantes de códigos teatrales. Sin embargo, el análisis
integral de la posición ideológica en combinación con los otros constitu¬
yentes del texto conforma un elemento significativo del horizonte de
expectativas que puede permitir configurar el destinatario potencial.
El modelo implica que se hace necesario analizar el sistema en
relación con los subsistemas que lo constituyen en diversas instancias
históricas. La selección de cierto tipo de destinatario por parte de un
productor teatral es significativo de los intereses ideológicos del pro¬
ductor y la importancia del grupo social representado en el destinatario
16 Sobre el teatro épico en América latina ver Fernando de Toro, Brecht en el

teatro hispanoamericano contemporáneo: acercamiento semiótico al teatro
épico en Hispanoamérica (Girol Books: Ottawa, 1984). Hay una segunda
edición argentina en Ediciones Galerna, 1987
162 Juan Villegas
para los fines del productor.17 Los cambios de destinatario —sustitución

de subsistemas— indican las transformaciones de los intereses, códigos
teatrales y culturales de los productores.
También es imprescindible el análisis diacrónico de un sistema, en
el cual lo importante vendría de la caracterización de sí mismo por parte
del grupo productor, de los grupos a los cuales ha elegido dirigirse y las
variantes de mensajes y procedimientos teatrales utilizados en cada uno
de los casos.
6.- El funcionamiento del modelo.
Frente a la imposibilidad de llevar a cabo en este libro la proyección

de este modelo a la historia del teatro español o del teatro hispanoa¬
mericano en su totalidad —lo que representaría escribir las historias
respectivas— propondremos a modo de ejemplo un esquema de un
macrosistema y sus posibilidades dentro del teatro hispanoamericano
contemporáneo.
Consideraremos como el sistema referencial, los discursos teatrales
producidos predominantemente por los sectores medios cultos urbanos.
De acuerdo con nuestra tipología, incluimos en este sistema los dis¬
cursos teatrales de productores culturalmente hegemónicos (SPH). Los
discursos teatrales producidos por sectores culturalmente marginales
conformarán la serie del sistema o de los sistemas de los productores
marginales (SPM).
El sistema SPH estaría formado, por lo menos, por dos subsistemas:

spH-> DH: un subsistema destinado a los sectores
culturalmente hegemónicos
SPH->DM: un subsistema dirigido a sectores cultu¬
ralmente marginales.
El sistema SPM, dentro del mismo esquema ordenador, estaría forma¬

do, por lo menos, por dos subsistemas:
SPM -> DM: el destinado a sectores marginales, coincidentes
17 En el caso de Chile, he desarrollado este aspecto en: "Discurso crítico y

discurso teatral: el caso de Chile." Anales de la Universidad de Chile, Estudios
en honor de Rodolfo Oroz. Quinta Serie, 5 (Agosto, 1984): 317-336
o no con el sector marginal productor del dis¬

curso
SPM-> DM: el destinados a sectores culturalmente hegemó-
nicos
La realidad, sin embargo, muestra que generalmente el esquema es

más rico y la pluralidad de tipos de discursos exige una mayor flexibi¬
lidad, partiendo del esquema inicial propuesto. Dentro de cada una de
estas categorías se pueden dar variantes de acuerdo con la variedad de
los grupos culturales que constituyen los destinatarios, las transfor¬
maciones históricas y sociales, la utilización del teatro por parte del
poder o los poderes culturales.
Si tomamos como ejemplo el caso del teatro latinoamericano contem¬
poráneo y enfatizamos la relación productor-destinatario, podemos
proponer un esquema ligeramente más complejo, detallado y flexible.
Una vez más, insisto que los nombres asignados a las categorías son
orientadoras, guías, pero que en su aplicación concreta del modelo es
indispensable historizarlas identificando específicamente los productores
y destinatarios o denominándolas de modo que pongan de manifiesto su
especificidad contextualizada.
Dentro del SPH—> DH, podrían considerarse una diversidad de
destinatarios, estableciendo subsistemas teatrales, tales como:
SSPH-> DH1 universitarios, etc.

SSPH-> DH2 teatros comerciales
SSPH-•> DH3 teatro infantil
SSPH-> DH4 mujeres del mismo sector social
SSPH-> DHn otras posibilidades.
En cuanto al sistema SPH-> DM, a la vez podría observarse

subsistemas tales como:
SSPH-> DM1 obreros

SSPH-> DM2 campesinos
SSPH-> DM3 lumpen
SSPH—> DMn: otras posibilidades
En el sistema SPM (productor: sectores culturales marginales) tam-

164 Juan Villegas
bién sería posible advertir una variedad de subsistemas de acuerdo con

los destinatarios reales o potenciales, por cuanto el destinario puede ser
de los mismos sectores marginales o de los sectores hegemónicos. En el
primer caso, el subsistema SSPM->’ DM podría incluir:
SSPM->DM1: obreros
SSPM-> DM2: campesinos
SSPM->DM3: lumpen
SSPM-> DM4: mujeres
SSPM-> DM5: niños
En el segundo, SSPM——> DH, los subsistemas podrían ser:
SSPM—-> DH 1: sectores universitarios

SSPM—-> DH2: sectores tradicionalmente asociados
a los teatros comerciales
SSPM-> DHn: otros posibles.
Esta hipótesis de modelo histórico de periodización —y sólo como

tal la presento en este momento, ya que su confirmación supone una serie
de aplicaciones prácticas provisorias— implica que una historia debería
estudiar cada una de estas posibilidades en sí misma y en sus variantes,
como asimismo en cuanto sistemas interrelacionados para conformar el
macrosistema teatral de un determinado momento histórico.
El proceso de análisis, entonces, conduciría a la descripción de un
grupo de textos coincidentes conformadores de un subsistema en cuanto
a su coincidencia de mensajes recurrentes, un determinado imaginario
social, un sistema de códigos estéticos y teatrales, todo lo cual vendría
a proponer un espectador potencial, un tipo de espectador, que podría
confirmarse con investigaciones empíricas.
Un cambio de sistema supondría un cambio en el destinatario
—público—, por cuanto esta transformación origina la utilización de
otro sistema de códigos teatrales para producir los textos producidos
dentro del mismo sector cultural, pero destinados a públicos que funcio¬
nan dentro de otro sistema cultural teatral.
7.— Problematizacióny ejempliftcación no sistemática de las categorías
El modelo propuesto obliga a revisar algunos conceptos o perspec¬

tivas tradicionales para el estudio del teatro. Suele hablarse, por ejemplo,
del "melodrama" como formas de teatro popular. Desde la perspectiva
propuesta, habría que ubicarlo como ejemplo de la categoría de textos
producidos por el sector cultural hegemónico, pero dirigidos a sectores
marginales. Es decir, producidos por los sectores cultos, pero con con
códigos, motivos, personajes y mensajes atractivos para los sectores
menos cultos. Semejante es el caso del "sainete," el cual, generalmente,
también va dirigido a los sectores sociales medios, pero a un grupo de
aficionados al teatro cuyo gusto difiere de aquellos que establecen la
norma de jerarquía estética, a los cuales hemos llamados hegemónicos.18
En la Editorial de la revista Apuntes destinada al sainete se describe una
zona teatral poco estudiada por el discurso crítico hegemónico y que
correspondería dentro de nuestro esquema a un sub-sistema A2-n, en
cuanto es producido por los sectores sociales y teatrales hegemónicos y
destinado a sectores dentro del mismo grupo social, pero con intereses
teatrales diferentes. Estas formas constituyen variantes del mismo tipo
de productor con formas dirigidas a distintos tipos de destinatarios.
Diferente es el caso en que representantes de los sectores marginales
han producido textos teatrales. Este sistema es el campo menos estudiado,
por lo tanto, las propuestas se hacen aún más hipotéticas. La mayor parte
de los textos ha sido examinada desde el punto de vista del sistema de
valores del iscurso crítico hegemónico. En consecuencia, su caracteriza¬
ción desde su propia perspectiva se hace, por el momento, más conflicti¬
va e imprecisa. Un ejemplo de teatro producido por obreros para espec¬
tadores del mismo grupo cultural es el estudiado por Pedro Bravo
Elizondo. Pedro Bravo ha llevado a cabo un estudio discursos teatrales
de obreros y mujeres obreras del norte de Chile entre 1900 y 1933
18 Sobre este "género" en Chile, ver Apuntes, num. 92 (Septiembre, 1984),

especialmente el ensayo inicial de María de la Luz Hurtado y Loreto Valenzuela
"Teatro y Sociedad chilena en la mitad del siglo XX: El sainete." Las autoras
describen tanto la posición del sainete dentro de la sociedad teatral chilena como
las características estéticas, teatrales e ideológicas de los mismos.
166 Juan Villegas
—Iquique—destinados a los mismos sectores.19 La preocupación central

del historiador en este caso fue predominantemente informativa, narra¬
tiva, de modo que no postuló la configuración de un modelo. Un análisis
de la información proporcionada por Bravo Elizondo desde la perspectiva
aquí propuesta podría permitir configurar un subsistema en el período
elegido. Un aspecto imporante, por ejemplo, de los productores del teato
descrito por Bravo Elizondo es el sustento ideológico de los productores
de los discursos.
Otro caso que resulta problematizador para la teoría propuesta es el
llamado "teatro poblacional."20 En principio, es el discurso producido
por sectores socialmente marginales y dirigido a estos mismos sectores.
La problematización, sin embargo, emerge cuando los sectores teatrales
hegemónicos intervienen en la producción de estos "textos poblacionales"
por cuanto interfieren con la imposición o utilización de códigos teatrales
del espacio hegemónico como instrumentos para la realización del
proyecto teatral y político con los cuales aspiran a comunicar su mensaje
político. Pese a esta interferencia, optamos por insertar estos textos dentro
del sub-sistema del productor marginal y destinatario marginal.
El teatro del oprimido de que habla Boal corresponde a una situación
semejante a la del teatro poblacional. Los sectores sociales y teatrales
hegemónicos intervienen, pero, finalmente, el productor y el destinatario
corresponden a los sectores marginales.
El teatro de Juan Radrigán presenta un caso problematizador. En
principio es un texto producido desde la marginalidad, tanto cultural
como lingüística o social. Los que han trabajado el texto, sin embargo,
se han preocupado poco de examinarlos desde la perspectiva aquí pro¬
puesta y han enfatizado la condición "marginal" de los personajes, pro-
19 Pedro Bravo Elizondo. Cultura y teatro obreros en Chile. 1900-1930.

(Madrid: Libros del Meridión, 1986)
20 Ver Carlos Oschsenius. Encuentro de teatro poblacional (Santiago, CENECA,

1982). Sin duda el trabajo más completo sobre estas formas teatrales es el
volumen editado por Hernán Vidal Poética de la población marginal. El teatro
poblacional chileno: 1978-1985 (Minneapolis: The Prisma Institute, 1987). Se
incluyen ensayos de Diego Muñoz ("Problemática en torno al teatro
poblacional"), Carlos Ochsenius ("Expresión teatral poblacional 1973-1982") y
José Luis Olivari ("Investigación-montaje en teatro poblacional: Cuaderno de
capacitación"). Incluye también una antología.
yectándolos a un valor "universal" de marginalidad o de "contempora¬

neidad" teatral. Está demás decir que estos críticos pertenecen al discurso
crítico hegemónico, para quienes la justificación de un texto está,
precisamente, en esa proyección universalista.21 Un ejemplo de esta
lectura, por ejemplo es la del párrafo siguiente en el ensayo de Hurtado
y Piña: "Llaman la atención como factor diferencial dos elementos
centrales: la caracterización del espacio social y de la problemáticas
ligadas a la marginalidad y, derivándose de ellas, un tipo novedoso de
teatro social por una parte y por otra, la proposición estética y dramática
que lo fundan, también peculiares en nuestro teatro contemporáneo." (6)
Desde la perspectiva propuesta, la observación más evidente es que
el "autor" —Radrigán— proviene de sectores marginales, económicos
y sociales. Su vida activa se ha desarrollado predominantemente, además,
dentro de estos sectores. Los personajes y algunos de sus textos son
representaciones de los sectores marginales en sentido muy amplio. Con
respecto al destinatario, los mismos editores citados afirman: "Las pues¬
tas en escena de Radrigán han llegado igualmente a sindicatos, poblacio¬
nes, escuelas y, en general, lugares tradicionalmente periféricos, como
a las salas céntricas del teatro profesional." (63)
Descripción de la que se infiere una sorprendente variedad de destina¬
tarios, hecho que problematiza el esquema teórico propuesto. Un breve
análisis de Testimonios sobre las muertes de Sabina puede sugerir un
modo de enfrentarse al problema. Esta última es indicio de la lectura de
la representación de la marginalidad por un discurso teatral que, creemos
en el fondo aspira a los sectores hegemónicos. A nuestro juicio, el teatro
de Radrigán se orienta predominantemente a satisfacer los códigos
estéticos y teatrales de los espectadores nacionales cultos, aunque el
núcleo de sus textos son o parecen ser personajes de los sectores sociales
marginales o lumpescos. La crítica, sin embargo, ha tendido a exaltarlo
21 Sobre Radrigán, ver "Los niveles de marginalidad en Radrigán" de María de

la Luz Hurtado y Juan Andrés Piña y "Juan Radrigán: los límites de la
imaginación dialógica" de Hernán Vidal en Teatro de Juan Radrigán (Santiago:
Editorial Universitaria, 1984). Edición de 11 obras editadas por el CENECA y
el Instituto para el Estudio de las Ideologías y Literatura de la Universidad de
Minnesota. Ver también la sugerente interpretación del teatro chileno actual y
de Radrigán de Rodrigo Cánovas, "Ictus y Radrigán: mejorando al hombre," en
Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria
(Santiago: Flacso, 1986)
168 Juan Villegas
como marginal. Rodrigo Cánovas, por ejemplo, afirma:22
Radrigán habla de los marginados sociales de esta tierra: de los

sin casa, de los cesantes crónicos, de los subempleados, de putas,
cafiches y vagos. En el contexto nacional, su obra se debe a la
pauperización de la sociedad chilena en los años de dictadura, la
aniquilación física y mental de las energías creativas de toda una
comunidad. A diferencia del Ictus (y de los otros grupos teatrales
ya mencionados), no muestra ningún entusiasmo por el pasado
democrático chileno; la colectividad no se reúne entonces en tomo
a un ideario progresista republicano, sino más bien en tomo al
concepto de transgresión: el oprimido debe rebelarse. (118)
Testimonio de las muertes de Sabina (1980) se funda en un diálogo

entre dos esposos: Rafael y Sabina, con algunas referencias a otros
personajes que no aparecen en escena, entre los cuales figuran los dos
hijos de la pareja y el Turnio, amante de Sabina antes del matrimonio.
La visión de mundo es la de unos seres humanos insatisfechos, tanto por
la presión de un sistema social que no entienden y que los oprime como
por la incomprensión e incomunicación que se produce entre ellos.
Además del abandono por parte de los hijos. Finalmente, lo que se
describe es esencialmente una soledad existencial, la que se hace cons¬
ciente y se verbaliza en Sabina, pero de la cual Rafael no se hace eco o
reacciona con agresividad, el chiste o el cinismo. A nuestro juicio, este
teatro se inserta en el grupo B -el sistema en el cual un portador del
sector de la marginalidad produce los textos- pero dentro de un sub¬
sistema cuyo destinatario final, realmente, no es el público de la
marginalidad sino sectores del espacio teatral hegemónico, espacio que
se autocaracteriza como "marginal" al poder político dominante, pero que
no es necesariamente marginal en términos de códigos teatrales. Este
destinatario final implícto es lo que finalmente ha originado que dentro
de estos sectores —la marginalidad con respecto al poder político
dominante en el país— destaquen y valoren estos textos, no en cuanto
a su marginalidad teatral, sino en su posibilidad de insertarlo en los
códigos teatrales hegemónicos.
22 En Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán

Otro categoría utilizada con frecuencia en la crítica sobre el teatro

latinoamericano es la de "teatro colectivo." Se tiende a oponérsele el
"teatro de autor." Desde la perspectiva propuesta, sin embargo, debería
ser considerada predominantemente como una estrategia de producción
teatral en la cual el espectáculo es producido esencialmente por sectores
medios. Su destinatario pueden ser los mismos sectores medios como los
sectores marginales: obreros, campesinos. Planteamos como pro¬
blemático el caso porque una vez más la crítica y los mismos teóricos del
movimiento han tendido a verse a sí mismos como pertenecientes a un
teatro marginal. Consideramos que el teatro colectivo es un procedi¬
miento de producción teatral, el que no incluye necesariamente un tipo
de destinatario. Los fundamentos ideológicos del teatro colectivo, en
cierto momento, suponían un nuevo modo de participación de los secto¬
res populares en la historia de América Latina. Este hecho, no obstante,
no lo define necesariamente.
8.- La categoría de "teatro popular"23
Dentro de las categorías expuestas hemos evitado conscientemente

la utilización de la expresión "teatro popular," la que ha llegado a ser una
especie de lugar común de los estudios sobre el llamado "nuevo teatro"
en América Latina. La causa de esta omisión proviene del hecho que nos
parece que, por una parte, la expresión, en el fondo, revela poco de la
historicidad del texto o lo particular de la ideología y los códigos utiliza¬
dos. Por otra parte, no evidencia necesariamente el origen de los
productores ni precisa las condiciones del receptor potencial. Finalmen¬
te, creemos, los críticos asignan en esta categoría a los textos que coinci¬
den con su perspectiva ideológica y su interpretación limitada de lo que
es "pueblo." Se tiende a entenderlo en una sola dirección ideológica y
23 Sobre el concepto de teatro popular, ver Rene Acuña, El teatro popular en

Hispanoamérica: una bibliografía anotada (México: UNAM, 1979), Gerardo
Luzuriaga, (Ed). Popular theater for social change (UCLA Latin American
Center Publications, 1978), David Mayer, "Towards a Definition of Popular
Theatre" en Western Popular Theatrz, Eds. David Mayer y Kenneth Richards
(London-New York: Methuen, 1977 y 1980), 257-277. De Augusto Boal ver,
especialmente, Categorías del teatro popular (Buenos Aires: Ediciones Cepe,
1972) Teatro del oprimido y otras poéticas políticas (Buenos Aires: Ediciones
de la Flor, 1974)
170 Juan Villegas
política, lo que, a su vez, anula la pluralidad y diversidad que nuestra

propia propuesta intenta.
Domingo Piga, hace ya varios años, al hacer una historia del "teatro
popular" evidencia la vaguedad del concepto y las transformaciones
experimentadas por el supuesto "teatro popular" sin cambiar la
categoría.24 Afirma, por ejemplo: "Acotamos que lo que se entiende y
hace como teatro popular en casi todo el mundo hasta la fecha, es lo
mismo que se entendía y hacía en Europa a fines del siglo pasado." (8)
Y recuerda que el teatro de Ibsen podría y debería ser incluido en esta
categoría. Apunta que una característica del "teatro popular" desde fines
del siglo XIX ha sido su compromiso político y su "permanente crítica."
De este modo, habría que aceptar que, por lo menos, todo el teatro
político producido en la época formaría parte de la categoría, sin distin¬
ción de clase social productora de teatro. El mismo Piga apunta al referir¬
se a Piscator:
A pesar de su estructura realista burguesa de origen ibseniano, en

su contenido estaba permanentemente la crítica social, moral,
política, enfrentándose con la clase burguesa dominante,
representando, también, como clase al proletariado. Sus creadores,
autores, actores no eran la clase obrera, sino la burguesía
progresista que creía honestamente interpretar los intereses de la
clase trabajadora. Con su teatro pretendían dar solución de orden
político, social o económico, al denunciar el injusto sistema de
privilegios o de explotación del proletariado por el capitalismo,
dentro de la falsa democracia de la burguesía.(9)
Por otra parte, hace notar que el teatro popular es un teatro político
en el que incluye a aquel "que subordina todo valor estético, el arte
mismo, a la política. Arte igual herramienta de la política contingente."
(9) Finalmente sintetiza su concepción de teatro popular:
tendríamos el siguiente cuadro en lo que a las obras se refiere:

contenidos que eleven moral y culturalmente al hombre y apoyen
24 "El teatro popular: Consideraciones históricas e ideológicas," incluido en el

volumen editado por Gerardo Luzuriaga, Popular Theaterfor Social Change in
Latín America, 3-23.
su educación, tesis y problemas sociales, teatro crítico de la socie¬

dad actual y a veces romántico anunciador de un mundo futuro sin
injusticias y en el cual el hombre pueda ser feliz, presencia de la
lucha de clases y de temas políticos. En cuanto a forma y estruc¬
tura predominó el realismo, en especial la tendencia crítica y
social de herencia ibseniana. (17)
En el mismo volumen, Gerardo Luzuriaga incluye "Sobre teatro

popular y teatro antipopular," que corresponde a un fragmento de
Categorías del teatro popular Augusto Boal, cuyos planteamientos
implican mayor coherencia y son, en apariencia, próximos a los que
hemos propuesto en este capítulo. Luego de la distinción entre "pueblo"
y "población," afirma que el "teatro popular se dirige no a la 'población'
sino que al 'pueblo,' que es un conjunto de clases de la población."
('Categorías del teatro popular, 11) Posteriormente, agrega que: "Para
ser popular, el teatro debe abordar siempre los temas según la perspectiva
del pueblo, vale decir de la transformación permanente, de la desaliena¬
ción, de la lucha contra la explotación, etcétera." (28) Lo que es más
importante, observa, es el punto de vista: "lo popular en teatro es cuestión
de enfoque y no de temas— hay problemas prioritarios."(29)
Posteriormente vuelve a insistir en este aspecto: "un espectáculo es
"popular" en cuanto asume la perspectiva del pueblo en el análisis del
microcosmos social que en él aparece..." (33)
Boal distingue tres grandes categorías dentro del teatro popular, en
las cuales a su vez, distingue ciertas subcategorías: 1) Del pueblo para
el pueblo. Aquí establece las siguientes subcategorías: a) Propaganda,
b) Didáctico, c) Cultural; 2) Teatro de perspectiva popular, pero para otro
destinatario, con las subcategorías de: a) Teatro de contenido implícito,
b) Teatro de contenido explícito, 3) Teatro de perspectiva anti-pueblo
y cuyo destinatario es el pueblo. En esta última, a la vez distingue: a)
Categoría antipopular explícita, b) Categoría antipopular implícita.
Finalmente apunta una cuarta categoría que denomina Teatro periodísti¬
co. No es mi intención en esta sección analizar cada uno de los concep¬
tos propuestos por Boal. Importaba cuestionar, sin embargo, sus
planteamientos básicos ya que ellos han ejercido una fuerte influencia
en numerosos críticos y prácticantes del teatro latinoamericano. Desde
esta perspectiva, en varias ocasiones, son consejos para grupos o directo¬
res para producir textos teatrales destinados a satisfacer las necesidades
172 Juan Villegas
sociales o políticas de los productores. Desde los supuestos de las

hipótesis propuestas en este libro cabe destacar que Boal también asigna
importancia al productor y al destinatario, aunque los objetivos de los
modelos son diferentes. La mayor debilidad de los planteamientos de
Boal, sin embargo, emerge de la limitación de los conceptos básicos. El
asumir el concepto de "pueblo" como elemento fundador de las cate¬
gorías se entra en una relatividad que hay que decidir con criterio
ideológico y no teatral. ¿Qué sectores sociales calzan dentro de esa
categoría básica? Para Boal y sus seguidores "pueblo" vendrían a ser
aquellos sectores sociales que asumen la "actitud" de oposición a la "bur¬
guesía" y más precisamente aquellos que están a favor de una revolución
marxista, ya que continuamente se refiere en expresiones como "lucha,"
"lucha de clases." Aún podría pensarse que se refiere a lo que en otros
de sus escritos ha calificado como los "oprimidos." Además, en sus
dicotomías está implícita la antinomia del bien y del mal: el bien es lo
que que se inserta en la "ideología" de Boal y el "mal" lo que correspon¬
de a las ideologías antagónicas. Antítesis que evita toda posibilidad de
describir dentro de la relativa objetividad que requiere una historia del
teatro.
Consideramos que las categorías propuestas en este capítulo obligan
a considerar la pluralidad y diversidad de las producciones teatrales,
establecen una posibilidad de descripción histórica, tanto diacrónica
como sincrónica y asignan relevancia a los factores constituyentes del
proceso teatral. A la vez, incluyen la dimensión ideológica del productor
y del receptor como elemento clave de la periodización. El texto es
entendido como medio de comunicación, por lo tanto la utilización de
códigos y procedimientos teatrales son funcionales para la comunicación
de mensajes significativos en una determinada circunstancia histórica.
La selección de los códigos utilizados evidencia la inserción de los
discursos dentro de las tradiciones retóricas, la cual contribuye a definir
el sistema cultural al que pertenecen productores y destinatarios.
Capítulo 9
UNA PRÁCTICA DE CORTE SINCRÓNICO:

EL TEATRO CHILENO
DEL PERÍODO AUTORITARIO: 1975-1990
1El contexto socio teatral
El discurso teatral chileno del período 1973-1990 constituye un

macrosistema teatral constituido por una variedad de discursos teatrales,
dentro de los sectores culturalmente hegemónicos y marginales, marca¬
dos por la experiencia de un gobierno autoritario, con restricciones
ideológicas y presiones tanto directas como indirectas. El ejercicio del
poder político sobre las producciones culturales mediatizó tanto la
producción de discursos teatrales como su recepción, aunque afectó de
modo diferente a los discursos dirigidos a los sectores de la marginalidad
social y a los sectores de la hegemonía cultural.
a) El golpe militar y su impacto en la cultura nacional. - He apuntado

anteriormente que las transformaciones del teatro no se explican por una
evolución inmanente ni por cambios de una década a otra, sino por
acontecimientos históricos que marcan radicalmente la percepción del
mundo, los intereses políticos, la concepción del teatro y de la cultura
tanto de los productores como de los potenciales espectadores. Cambios
que alteran la conformación del imaginario social y desplazan o alteran
los sistemas de legitimización cultural
En el caso del teatro chileno a partir de mil novecientos setenta el
golpe militar de 1973 representa el acontecimiento clave.' El golpe
1 Sobre las consecuencias del golpe militar en el plano de la cultura nacional y

en el imaginario social chileno ver José Joaquín Brunner, Un espejo trizado:
ensayos sobre cultura y políticas culturales (Santiago, Chile: Facultad
Latinoamericana de Ciencias Sociales, 1988), especialmente los capítulos "Entre
la cultura autoritaria y la cultura democrática" (79-104) y "Políticas culturales
173
174 Juan Villegas
militar alteró las relaciones de poder dentro del país, desplazando el

poder cultural del período anterior a una posición de oposición al poder
político, conservando e intensificando, sin embargo, su presencia en la
esfera de la cultura, especialmente por medio de una red internacional
que proporcionó resonancias transnacionales. Este poder cultural, políti¬
ca y económicamente marginalizado, utilizó los instrumentos a su alcan¬
ce, aún forzando las condiciones de posibilidad, para contrarrestar la pre¬
sencia y la autoridad del nuevo poder político y económico. El poder
cultural marginalizado en el país hizo uso de su prestigio para legitimizar
y valorar los discursos culturales deslegitimizadores del poder político.
Por otra parte, se autoasignó la representatividad de la cultura y estig¬
matizó al poder económico y político nacionales como símbolos del
"apagón cultural."
La historia del teatro chileno después de 1973 no es fácil de ser
narrada "objetivamente," por cuanto la narración tiende a impregnarse
de las variantes ideológicas y las posiciones políticas -a veces, espacial-
de los practicantes del discurso crítico.* 2 El discurso crítico hegemónico,
dentro y fuera del país, consideró como tarea esencial la denuncia del
status político y social. Fenómeno que condujo a privilegiar cierto tipo
de discursos teatrales y exaltó a autores y grupos como representativos,
aunque, con frecuencia, el reconocimiento en el exterior no correspondió
al éxito "teatral" en el país. En otros casos, el éxito interno y la reso¬
nancia del mensaje a nivel nacional no se hicieron eco en el prestigio
internacional de autores o autoras. Es indiscutible, sin embargo, que las
diversas posiciones con respecto al gobierno militar constituyen una
clave para interpretar la producción de textos teatrales en el país y que
estas posiciones a la vez han determinado la valoración interna e interna¬
cional de los mismos. El discurso crítico, especialmente el producido
fuera del país, enfatizó la "censura" como factor condicionante de la pro¬
ducción cultural del período. Los teatristas mismos,sin embargo, han
apuntado que la censura oficial fue menos importante en el caso del teatro
de la oposición en Chile" (105-132)
2 Sobre el teatro chileno de este período ver especialmente Grínor Rojo, Muerte
y resurrección del teatro chileno 1973-1983 (Madrid: Michay, 1985), Catherine
Boyle, Chilean Theater, 1973-1985 (Fairleigh Dickinson University Press:
London and Toronto, 1992)
que las medidas económicas.3
b) El discurso teatral inmediatamente anterior.- El discurso teatral

hegemónico en Chile anterior al período reseñado en este capítulo se
constituyó por los discursos producidos por los sectores medios cultos
y destinado a los mismos sectores.4 Estuvo marcado por la pugna
ideológica entre la Democracia Cristiana y la conjunción de partidos
políticos que constituyeron la Unidad Popular. Pese a sus coincidencias
con respecto a la necesidad del cambio social, ambas tendencias, debido
a su sustrato ideológico, proponían respuestas diferenciadas a los pro¬
blemas nacionales y proclamaban procedimientos distintos para la
consecución de los propósitos. Desde el punto de vista teatral, sin em¬
bargo, coincidían en la utilización de códigos teatrales y retóricos
considerados como "estéticamente" realizados dentro de la cultura
dominante de occidente. El modelo de "buen teatro" era el teatro europeo
y aun las incursiones dentro de un llamado "teatro nacional" tendían a
utilizar procedimientos del discurso teatral o de las tendencias culturales
legitimizadas en la cultura de occidente. El discurso crítico, por otra
parte, se inclinaba a validar los textos en los que era posible rastrear la
presencia de las técnicas teatrales de dicha cultura teatral. Los procedi¬
mientos del teatro épico o del teatro del absurdo constituyeron parte
significativa del discurso teatral hegemónico chileno hasta 1973 y los
críticos destacaron como las obras más significativas del período a
aquellas que se podían insertar dentro de estas tendencias. La impor¬
tancia política de los sectores marginales, por otra parte, condujo a que
3 El funcionamiento de la censura es un fenómeno que requiere ser estudiado en

sus numerosos matices. Funcionó con diversa orientación y eficacia en distintos
momentos y diferentes manifestaciones culturales. En el caso del discurso teatral,
el gobierno estaba consciente de su intencionalidad política y, sin embargo,
optó por no ejercer la censura directa. Al parecer, dentro de las variantes que
hemos indicado, intentó evitar el cuestionamiento internacional y, a la vez,
reconoció la limitada eficacia del teatro como instrumento masivo de protesta.
La censura, directa o indirecta, fue mucho más importante con respecto a los
textos publicados.
4 Sobre este período del teatro chileno, ver: María de la Luz Hurtado. "Teatro y
sociedad chilena. La dramaturgia de la renovación universitaria entre 1950 y
1970." Apuntes. Num. 94 (1986);
176 Juan Villegas
los dramaturgos de una u otra ideología aspiraran a representar a dichos

sectores sociales. Tanto la Democracia Cristiana como los partidos de
fundamentación marxista representaron los sectores marginales desde
su perspectiva y de modo funcional a la ideología y al proyecto histórico
de cada uno. El fracaso político de la Democracia Cristiana, plasmado
en la elección de Salvador Allende, apoyado predominantemente por
partidos marxistas, representó una acentuación de la apertura hacia los
sectores sociales marginales por parte de los sectores medios. Durante
el período de la Unidad Popular (1970-1973) los sectores en el poder
político intensificaron el desarrollo y el apoyo de grupos teatrales que
desplazaron sus actividades hacia los sectores poblacionales.
Algunos de los dramaturgos reconocidos a nivel nacional e interna¬
cional del período fueron Jorge Díaz, Egon Wolff, Sergio Vodanovic,
Isidora Aguirre, quienes continuaron con sus actividades después de
1973. Los grupos teatrales de mayor presencia fueron constituidos por
el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, el Instituto del Teatro
de la Universidad de Chile, el TECNOS —de la Universidad Técnica del
Estado— y el ICTUS.
c) Visión general del teatro en el período 1973-1990.- Varios ensayistas

han apuntado aspectos de las transformaciones experimentadas por el
teatro chileno del período. Enzo Cossi, por ejemplo, propone cuatro
períodos:* * 5 "Those are: 1) stampede and survival, 2) pulling together and
resistance, 3) growth and development, and 4) transformation and re-
newal." (119) Grínor Rojo afirma que entre 1973 y 1975 se produce el
período de la persecución y el desbande y que a partir de 1976 se inicia
una nueva etapa de unos cinco años en la que se observa:6 "technical
austerity and a language that only half expresses what it means." (531)
Creemos que estas distinciones apuntan predominantemente a un tipo de
discurso teatral del período, aquel producido por los sectores medios y
5 Enzo Cossi. "Political Theatre in Present-Day Chile: a Duality of Approaches."

New Theatre Quarterly, Vol. VI, number 22 (May 1990):. 119-127
5 Grínor Rojo se refiere a este período de la historia del teatro chileno en Muerte
y resurrección del teatro chileno, 1973-1983 y en el ensayo "Chilean Theatre
from 1957 to 1987," Theatre Journal, vol. 41, num. 4 (December 1989): 524-
537
constituye por una serie de discursos catalogables dentro de lo marginal,

lo subyugado o lo desplazado a los cuales el discurso crítico hegemónico
dentro y fuera de América Latina, no les presta atención, los desvaloriza
o, simplemente, los ignora.* * * 7
3.- Las marginaciones geográficas
Junto a la marginaciones fundadas o explicables sobre la base de los

códigos estéticos o ideológicos del discurso teatral, se da el hecho de que
hay zonas o áreas geográficas prácticamente no consideradas por el
discurso crítico. Creemos, una vez más, que se hace necesario descifrar
las causas de estas marginalizaciones.
En el caso del teatro latinoamericano, la primacía de ciertos sectores
en el nivel internacional de los productores de discursos críticos ha dado
origen al predominio o supervaloración de zonas geográficas o naciona¬
les. Aunque bien podría considerase un fenómeno literario general, en
el cual ciertos productos culturales aparecen aureolados con el prestigio
que la tradición de Occidente les ha asignado, en este caso nos interesa
el caso del teatro. Un ejemplo interesante —indicio a la vez de una
tendencia general— fue el número 40 de CARAVELLE dedicado al
teatro latinoamericano, en el cual prácticamente los estudios se centran
sólo en Chile y Argentina. Este privilegiar proviene, entre otras razones,
de la relativa abundancia de profesores e investigadores surgidos de las
universidades de esos países y, en la actualidad, su acceso a las fuentes
de poder cultural internacional, ya sea a través de su participación activa
en congresos, cargos de cierta importancia en universidades europeas y
norteamericanas o con vinculaciones a centros editores. El éxodo de sus
propios países, en muchas ocasiones por razones políticas o económicas,
y su asentamiento en centros de poder cultural —cuyas causas no es del
universidades—en el caso de Estados Unidos— o en festivales. Pocas veces

obras teatrales hispanoamericanas han logrado un "triunfo teatral" en metrópolis
teatrales.
7 Un interesante y valioso conjunto de ensayos en los cuales se tocan algunos de

los puntos aquí propuestos es América Latina en su literatura con la
coordinación e introducción de César Fernández Moreno, patrocinado por la
UNESCO y editado por Siglo XXI, 1972, especialmente en la Primera Parte:
"Una literatura en el mundo."
146 Juan Villegas
caso analizar en esta ocasión— ha permitido una especie de con¬

centración de estudios sobre el teatro de unos pocos países. Dicho en
otras palabras, no creemos que sea sólo el supuesto mérito artístico de
los textos de los autores de estos países lo que los ha puesto en el primer
plano del teatro hispanoamericano, sino que, junto al cumplimiento por
parte de los textos de ciertos códigos estéticos internacionales, la
posición o la actividad de los emisores del discurso crítico son factores
relevantes o contribuyentes. Ligeramente diferente es el caso del teatro
mexicano, el cual constituye el tercer país privilegiado por el discurso
crítico sobre el teatro hispanoamericano.
Una de las consecuencias es que la producción teatral de ciertos países
latinoamericanos ha sido poco estudiada. Generalmente esta ausencia se
ha imputado a la falta de producción o a la falta de "calidad estética" de
estas manifiestaciones teatrales, sin considerar la multiplicidad de facto¬
res, entre otros los criterios y las causas del predominio de esos criterios
dentro del proceso de "selección" de los textos que sustentan la historia
del teatro hispanoamericano. En este caso la tradición, producida dentro
de ciertos parámetros por individuos con intereses limitados, margina a
amplios sectores sociales;
El teatro de Bolivia, República Dominicana, Ecuador, Guatemala, etc.
aparecen casi no existentes. Las causas, no obstante, en muchas ocasiones
son de orden práctico, económico, no literario ni teatral. Un aspecto, por
ejemplo, es el poder difusor de las editoriales que publican los libros. El
teatro de la República Dominicana casi carece de especialistas fuera del
mismo país. Sólo recientemente ha aparecido una Historia crítica del
teatro de la República Domicana de José Molinaza (Santo Domingo:
Editora UASD, 1984, 2 tomos) que evidencia la enorme actividad teatral
y los numerosos problemas de este teatro desde los tiempos de la colonia
hasta lo contemporáneo. Algo semejante sucede con el teatro de Bolivia,
por ejemplo, el cual ha sido historiado por libros publicados en la propia
Bolivia por editoriales sin distribución internacional, con lo cual
disminuye considerablemente su posibilidad de impacto transnacional.8
8 Ver Teresa Gisbert, Teatro virreinal en Bolivia (La Paz: Dirección Nacional
de Informaciones de la Presidencia de la República, 1962); W. Oscar Muñoz
Cadima, Teatro boliviano contemporáneo (La Paz, Bolivia: Casa Municipal de
la Cultura Franz Tamayo, 1981); Mario T. Soria, Teatro boliviano en el siglo
XX (La Paz: Editorial Casa Municipal de la Cultura "Franz Tamayo," 1980)
Para un modelo de historia deI teatro 147
4.- Los personajes de los espacios marginales en el discurso teatral

hegemónico
No deben ser considerados como formas de teatro marginal aquellos

textos que incorporan personajes de los sectores marginales sin el susten¬
to de un sistema de valores estéticos o ideológicos de la marginalidad.
Hay numerosas textos latinoamericanos cuyos protagonistas o personajes
secundarios parecen identificarse con el lumpen o lo marginal social.
Estos personajes no se constituyen en representativos de los sectores
marginales sino que son representación de los marginales desde la
interpretación y los intereses de los sectores hegemónicos.
La aparición, desaparición o los modos de representación de ciertos
tipos humanos como referentes de personajes literarios no se explica
exclusivamente sobre la base de factores artísticos. Por el contrario, la
selección de agonistas y antagonistas se vincula ideológicamente con el
sistema de valores del grupo productor del discurso teatral y el desti¬
natario del mismo.9 Desde esta perspectiva resulta sumamente sugerente
para la visión del mundo del texto y su remisión al productor la presencia
o ausencia de personajes de los sectores marginales.
Barranca abajo de Florencio Sánchez no es un texto portador del
sistema de valores del campesino o del dueño de la tierra venidos a
menos, sino que esa "lectura" del hombre del campo corresponde a un
mensaje ideológico significativo de acuerdo con los valores de los grupos
medios ascendentes en el poder político y cultural de la Argentina de la
época. Dentro de esta categoría calza la mayor parte de los textos "clási¬
cos" que tienen como protagonistas a campesinos o personajes del
proletariado.
Dentro de esta línea de presencias y ausencias, es notable la ausencia
de negros dentro del teatro hispanoamericano y su modo de represen¬
tación en las escasas oportunidades en que aparece. Robert J. Morris y
Lee A. Daniel ya hace algunos años hicieron una breve presentación
panorámica del tema y vale la pena destacar algunas de sus observaciones
9 En cada circunstancia histórica se actualizan una serie de factores

mediatizadores cuyo diverso grado de incidencia deben considerarse. Estos
factores pueden referirse tanto al autor, por ejemplo, como al grupo teatral que
ha de representar el texto, el barrio de la escenificación, el prestigio de un actor,
algún acontecimiento político, o los autores de moda.
148 Juan Villegas
en relación con las propuestas de este capítulo.10 Desde el punto de vista

ideológico y político, al parecer este sector social no ha representado una
fuerza política significativa para los sectores productores del discurso
teatral hegemónico. Consecuentemente, el resultado es su ausencia como
personajes o su representación tipificada y cómica. Dentro de la escasa
producción que los acoge como personajes los autores del ensayo
mencionado se refieren al caso del teatro bufo cubano, que vendría a
constituirse en una excepción."
Un caso interesante, representativo de toda una tendencia del teatro
contemporáneo, y que crea numerosos problemas es el de algunos textos
de Femando Arrabal en España, ya que también incorporan personajes
de sectores marginales.12 El excelente análisis de Angel Berenguer de
El triciclo, por ejemplo, enfatiza el carácter de "marginal" de los persona¬
jes: "El triciclo cuenta la historia ("suceso") de un asesinato cometido
por unos individuos marginales en la persona de un ciudadano para
robarle, y el proceso de su detención. Se supone que el castigo previsto,
la muerte, será ejecutado y, por ello, los asesinos reparten sus ridículos
bienes entre sus compañeros también marginales." (87-88) Berenguer
tiende a identificar marginalidad con exilio al señalar en la nota 11: "por
lo que hay en ella de manifestación de la marginalidad y, en realidad, de
exilio con respecto a un sistema que el personaje no comprende o no
puede identificarse." (89) Sin embargo, desde nuestro punto de vista no
corresponde a un discurso teatral marginal. Podría considerarse marginal
en cuanto al autor como marginal al poder político o cultural dominante
en España por muchos años o por su rechazo por parte del público teatral
10 Robert J. Morris y Lee A. Daniel, " The Black in the Hispanic American
Theater," The American Hispanist (March, 1976): 4-6.
Sobre este tema, ver Femando Ortiz. Los bailes y el teatro de los negros en el
folklore de Cuba (La Habana, Cuba: Editorial Letras Cubanas, 1985)
Una de las primeras ediciones de Arrabal, El hombre pánico. El cementerio

de automóviles. Ciugrena. Los dos verdugos (Madrid: Taurus Ediciones, 1965)
tiene el valor de incluir las declaraciones teóricas de Arrabal, especialmente su
concepción del teatro pánico y del hombre pánico. En inglés hay un buen libro
general de Thomas John Donahue, The Theater of Fernando Arrabal (New
York: The Gotham Library, 1980) Para nuestro interés en este capítulo es
importante el prólogo de Angel Berenguer para su edición de Picnic. El
Triciclo. El Laberinto (Madrid: Cátedra, 1983)
mayoritario de España. El teatro de Arrabal, sin embargo, aspira a

satisfacer los intereses y los códigos estéticos de una vasta mayoría de
practicantes del discurso crítico internacional que sustenta la novedad
técnica, la crítica social, la utilización de códigos teatrales franceses como
los definidores de la "modernidad teatral." Desde este punto de vista,
podría considerarse este tipo de teatro como marginal al poder teatral
español, pero no marginal para el discurso crítico internacional. Por otra
parte, los personajes no son representantes de los sistemas de valores de
los sectores sociales marginales sino que son portadores de los valores
antitéticos del sistema que el "exiliado" —el autor— del grupo en el
poder critica a éste.
Esta observación nos hace volver a la afirmación de que los perso¬
najes marginales dentro del teatro hegemónico tienden a representar los
sistemas de valores de los productores del teatro y no realmente a los
sectores sociales marginales.13
13 En el Capítulo 8 de Ideología y discurso critico. .. analizo este aspecto en su

proyección al teatro chileno de los años 60. Ver también mi ensayo "Los
marginados como personajes: Teatro chileno de la década de los sesenta. Latín
American Theater Review, (Spring, 1986): 85-95.
Capítulo 8
PARA LA HISTORIA DEL TEATRO LATINOAMERICANO
1El espectador en las historias del teatro hispánico
Como hemos indicado en el capítulo inicial, hay que hacer notar que
en las historias del teatro hispánico que circulan generalmente no hay o
hay poca consideración de aspectos tales como el destinatario potencial
de los textos teatrales, el público real, los teatros en que las obras han
sido representadas, la interrelación ideológica entre el productor de los
textos y sus potenciales destinatarios. Aceptar este postulado significa
reconsiderar la historia del teatro hispánico.1
Esto no quiere decir que no haya referencias en dichas historias al
público. Por el contrario, tanto los críticos como los autores han apuntado
a la importancia del público o han postulado que los rasgos de las obras
se explican por el público, como hemos comentado en varias ocasiones
en este libro. Las observaciones van desde las afirmaciones de Lope de
Vega en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, en el cual,
según su autor, todas las características de la "comedia" se justifican en
función del "vulgo."
Diez Borque, por ejemplo, hace notar: "El teatro será la forma
privilegiada de esta literatura dirigida al gran público y en cuanto tal se
impondrá como misión fundamental la defensa de los valores de la
monarquía, exaltando hasta la deformación mítica los atributos y fun¬
ciones del Rey, tal y como corresponde a una literatura de propaganda
1 Entre los muchos estudios necesarios para una investigación cabal del teatro
latinoamericano faltan aquellos referentes a los espectadores o el público teatral,
tanto en el pasado como en el presente, especialmente estudios de carácter
empírico. Un interesante y sugestivo trabajo es el de María de la Luz Hurtado
y María Elena Moreno, El público del teatro independiente (Santiago:
CENECA, 1982)
151
152 Juan Villegas
política." (Sociología de la comedia española del siglo XVII, 140) En

otras ocasiones, los críticos "interpretan" la totalidad de la producción
teatral de un autor sobre la base del condicionamiento provocado por la
clase de público para el cual escribía. Este es el caso que intenta mostrar
José Monleón al referirse a Jacinto Benavente:* 2
Porque Benavente es un eco de la burguesía española, y a través

de él —incluso de los ataques que, a modo de penitencia y exá¬
menes de conciencia, dirige a los suyos— encuentra en esta clase
su ideario. Seguir los pasos de Benavente es tanto como ir
develando el pensamiento rector de una larga etapa de la historia
de España; es seguir las componendas y contradicciones de una
moral y un sistema económico; es, en definitiva, contemplar el
drama de un escritor protegido por una clase, rebelde en un
momento de su vida, y obligado a volver al redil haciendo de su
inconformismo una simple estética de la admonición. (165)
Lo que no ha sido hecho, a nuestro juicio, es el estudio del espectador

real ni la consideración sistemática del mismo como elemento signifi¬
cante o condicionante de un modelo de periodización
2.- Teoría de la recepción e historia del teatro
Toda propuesta de un sistema de periodización para la historia del

teatro debo tomar en cuenta que la funcionalidad de lo teatral apunta
predominantemente a una comunicación significativa y activa para un
público relativamente definido. Esta es precisamente la tendencia de un
sector de los teóricos insertos en la llamada teoría de la recepción, en la
cual se produce un desplazamiento del interés desde el productor —el
"autor" en la tradición— hacia el destinatario.3 Si, a la vez, aceptamos
-como hemos indicado previamente-que todo acto comunicativo adquie¬
re la plenitud de su significado dentro de contexto, el mensaje comunica-
José Monleón. El teatro del 98 frente a la sociedad española (Madrid:

Ediciones Cátedra, 1975)
3 Fernando de Toro, Semiótica del teatro, dedicó un capítulo a la teoría de la

recepción e incorporó algunos elementos a su modelo de historia del teatro.
do en una representación teatral tiene su significación mayor dentro del

contexto de esa tríada particularizada.
Estas últimas observaciones nos conducen de lleno a algunas variantes
de las teorías sobre el receptor o el destinatario del acto lingüístico que
enfatizan la particularización del espectador teatral como fundamento
para el modelo de periodización que queremos proponer. Las recientes
teorías de la recepción, por ejemplo, postulan la necesidad de rechazar
la concepción de un lector o receptor ahistórico y la imprescindibilidad
de concebirlo en un espacio real, dentro de una cultura, una sociedad y
una historia.
Marco de Marinis ha proyectado algunas de las ideas de la teoría de
la recepción al teatro. A este propósito ha indicado:4
It means conceiving theatrical reception in a way which is closer

to an aesthetic experience involving many other experiences
besides the central hermeneutic experience. It means taking
reception ffom the a-temporal and a-historical island where some
want it to be confined, and bringing it back to its only real place:
within a culture, henee within society and history. It is inevitable
that the spectator goes to the theater with his/her culture (in an
anthropological sense) and knowledge, and that he/she watches
the performance through the conceptual and linguistic grid pro-
vided by his/her encyclopedia. (15)
La frase "within a culture" establece la prioridad de los códigos

ideológicos y culturales del receptor en el momento de la producción
como un importante componente de la producción de su significado. Los
planteamientos de este capítulo —en cuanto utilización de la teoría de
la recepción a la historia del teatro—5 suponen un desplazamiento de
4 "Theatrical Comprehension: A Socio-Semiotic Approach," Theater (Winter

1983): 12-17.
5 Sobre teoría de la recepción, en general veáse Robert C. Holub. Reception

Theory. A Critical Introduction (London-New York: Methuen, 1984. Incluye
una excelente bibliografía. Con respecto a la teoría de la recepción y el teatro,
ver Patrice Pavis, Languages of the Stage (New York: Performing Arts Public-
ations, 1982), en especial la sección II "Reception of Text and Performance," y
Marco de Marinis, Semiótica del teatro.L'analisi testuale dello spettacolo
154 Juan Villegas
perspectiva para la configuración de un modelo de historia literaria. Los

términos utilizados, sin embargo, ofrecen una serie de posibilidades de
significación y combinación, cada una de las cuales conduce en direc¬
ciones y resultados diferenciados. Se hace necesario, en consecuencia,
acotar previamente el marco en que nos vamos a insertar. Delimitación
que, a la vez, supone una toma de posición teórica desde la cual se puede
criticar o cuestionar el planteamiento.
Entendemos "historia" —tal vez el término menos conflictivo—
como el establecimiento de un modelo de periodización o una serie de
categorías que permitan catalogar los textos teatrales producidos a lo
largo de un período. La segunda distinción necesaria se refiere a lo que
parece una opción indispensable en los estudios recientes sobre teoría del
teatro: el "texto teatral" en cuanto texto representado o en cuanto texto
dramático. Si se opta por la primera posibilidad, hay que eliminar de la
selección aquellos textos no representados o representados sólo fuera del
espacio hispánico y, a la vez, considerar todos o gran parte de los
elementos constitutivos de la representación teatral, tales como salas de
espectáculo, actores, directores, luces, etc. Si elegimos el segundo cami¬
no, hay que marginar de los factores por considerar aquellos compo¬
nentes del objeto, precisamente, que son parte de la representación tea¬
tral y, lo que más importa dentro de los planteamientos de la teoría de la
recepción, el destinatario. En cuanto a "recepción," si la elección se
refiere a los textos dramáticos, el "receptor" es un lector, ya sea éste real,
potencial o ideal. Si optamos por "teatro representado," el "receptor"
viene ser un "espectador," y, en nuestro caso, el espectador hispánico en
determinadas circunstancias. Disyuntiva que da origen a dos orientacio¬
nes de investigación radicalmente diferentes y a resultados posibles
prácticamente incomparables.
Los numerosos estudios recientes acerca de la teoría de la recepción
y el teatro evidencian que el problema es aún más complejo porque para
una historia del teatro concebido como representación el concepto de
"recepción" exige una serie de pulimientos o determinaciones a priori,
simplemente como parte del problema: ¿se habla de recepción por parte
del espectador real en representaciones reales?, ¿se habla de las reaccio-
(Milan: Bompani, 1982) y "Problemas de semiótica teatral: la relación

espectáculo-espectador" (GESTOS, 1, abril, 1986: 11-24)
nes psicológicas o emotivas del espectador real?6 ¿estamos hablando de

cómo han sido recibidas las obras teatrales representadas en el pasado?
Vamos a establecer como presupuestos básicos los siguientes:
1) El modelo deberá desplazar el énfasis desde la producción del texto

a su destinatario.
2) No es posible aislar el receptor o destinatario de su ser parte de un
proceso de comunicación: la comunicación teatral y su especificidad.
De este modo, el destinatario tiene que ser pensado en relación con
el productor de significado, el producto —el texto— y la contex-
tualidad del acto comunicativo.7
3) El modelo debe incluir tanto textos representados como textos no
representados.
4) El modelo debe dar cuenta tanto de los textos del pasado como del
presente y del futuro.
5) El modelo debe dar cuenta de la diversidad de la producción teatral
y dramática producida en América Latina.
6) El modelo debe dar cuenta tanto del sustrato ideológico como de los
códigos estéticos y teatrales conformadores del texto.
Dentro de los planteamientos es importante observar la sustitución

del término "receptor" por "destinatario" y sus consecuencias. "Receptor"
conlleva una dimensión pasiva en cuanto al acto de producción de
significados, pero activa en lo que se refiere a la descodificación del
mensaje y los códigos utilizados en el texto. "Destinatario," en cambio,
supone el interlocutor potencial, el cual está implícitamente presente en
el acto de producción de significados que es la producción del texto
dramático o teatral.
6 Son valiosos los estudios referidos a la experiencia fisiológica de los

espectadores. Ver, por ejemplo, Tim Fitzpatrick “Models of Visual and Auditory
Interaction in Performance,” Gestos, año 5, N° 9 (Abril 1990): 9-22
7 Desde esta perspectiva, sería muy útil aplicar a la "interpretación" del teatro los
planteamientos de Daniel Prieto Castillo, Discurso autoritario y comunicación
alternativa (México: Premiá Editora, 1984). Hace notar, por ejemplo: "Todo
proceso de comunicación está inserto en una formación social, entendiendo por
ésta los modos de producción específicos y las relaciones sociales e producción,
a que dan lugar en un determinado país." (26)
156 Juan Villegas
3El punto de partida: los textos
La falta de investigaciones tanto teóricas como prácticas con respecto

al receptor teatral o las condiciones de las representaciones teatrales en
América Latina o España, no sólo en el pasado sino que también en el
presente, hace imposible iniciar la investigación en el plano de la práctica
teatral y de los espectadores reales. En muchos casos, el único objeto para
la reconstrucción que tenemos es una pluralidad de textos dramáticos
con unas pocas referencias, a veces, a las condiciones de su represen¬
tación. En otros, no se sabe si han sido representados o cuáles fueron las
condiciones materiales o políticas de esa representación. Es imposible
esperar los resultados de las investigaciones en tomo a los elementos o
configurantes del hecho teatral, incluyendo el espectador real, la clase
social de la compañía que la puso en escena, el recinto en que se llevó
a cabo, etc. Aunque se obtuviese alguna información en este sentido
difícilmente sería lo suficientemente integradora y completa para recons¬
truir la representación teatral del pasado como hecho teatral.
Desde un punto de vista teórico, este planteamiento se asocia con la
Tesis 4 de Hans Robert Jauss, quien afirma:8 "The reconstruction of the
horizon of expectations, in the face of which a work was created and
received in the past, enables one on the other hand to pose questions that
the text gave an answer to, and thereby to discover how the contemporary
reader could have viewed and understood the work." (28) Por lo tanto,
la estrategia ha de ser partir del análisis de los textos en sí, como signos
deícticos. Sobre la base de este análisis, creemos, es factible configurar,
"construir," el destinatario potencial de los mismos. Es el texto dramático
el que nos puede servir de indicio de los receptores potenciales. El
carácter de texto "marcado" por su tiempo y la contextualidad teatral ha
sido señalado, por ejemplo:
Un texto teatral es un enunciado que lleva inscritas las condiciones

específicas de su enunciación: quién habla, a quién, dónde, cuán¬
do, etc. O, dicho de otro modo, un discurso que organiza situacio¬
nes y posiciones discursivas a partir de los códigos de la teatrali-
Ver "Literary History as a Challenge to Literary Theory." Citamos por la

edición Toward an Aesthetic of Reception (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1982)
dad vigente. Por lo tanto, cualquier texto puede llegar a ser teatral
si su enunciación se articula de acuerdo con tales códigos, ya que
la teatralidad es menos un conjunto de rasgos implícitos en una
obra, inherentes a un mensaje verbal, que un consenso socio-
cultural establecido convencionalmente sobre determinadas pro-
duciones literarias.9
En síntesis, quiero proponer un modelo de periodización de la historia

del teatro hispánico que tome como en consideración al destinatario, el
cual será una "construcción," un producto configurado sobre la base de
las señales en los textos conservados. Esta estrategia metodológica,
esencial para los postulados siguientes, implica recordar e insistir en
conceptos como contextualidad teatral u horizonte de expectativas.
Hemos apuntado que todo discurso teatral -como toda actividad
discursiva- es un acto de producción de significados. Por lo tanto se hace
imprescindible tomar en cuenta el contexto de la producción del discurso.
A este propósito Femando de Toro menciona un aspecto que se vincula
directamente con nuestros planteamientos: "Todos estos factores que inte¬
gran el contexto social están determinados por el contexto de producción,
esto es, el contexto que determina la producción de cierto tipo de mensa¬
jes y textos en cierto momento y no en otro."10 Hemos afirmado que todo
texto teatral implica una utilización de un sistema de códigos culturales,
ideológicos y teatrales funcionalmente integrados para comunicar un
mensaje significativo con el fin de transmitir un modelo del mundo
coherente y verosímil a un determinado receptor o destinatario. La cita
que Patrice Pavis hace de Waming resume bien un aspecto esencial:
"every reception is defined initially as a confrontation between the
receiver and a model of reality which, however medíate it may be,
constitutes for him a model of his historical situation."" A la vez, el
mensaje es codificado de acuerdo con los códigos teatrales, ideológicos
9 José Sanchis Sinisterra, "Problemas de la teatralidad," Revista Universidad

de Antioquía LIV, 206 (Octubre/ Diciembre 1986): 103
10 "Reflexiones para la historia literaria," 114
11 Rainer Waming, "Pour une pragmatique du discourse fictionnel," Poétique,

39 (September): 327, cit. por Pavis Languages of the Stage, 77.
158 Juan Villegas
y políticos que constituyen el horizonte de espectativas del destinatario

o receptor potencial, dentro del contexto histórico y social, a diversos
niveles, del acto de producción del texto. Desde una paerspectiva diferen¬
te, Terry Eagleton ha hecho notar la importancia del modo de producción
como conformador del texto al apuntar que LMP ("literary mode of
production") es un constituyente significativo del producto literario en
sí: "If LMP are historically extrinsic to particular texts, they are equally
intemal to them: the literary text bears the impress of its historical mode
of production as surely as any product secretes in its form and materials
the fashion of its making."12 Aunque esta interrelación entre ideología
y texto teatral será ligeramente reformulada en las páginas siguientes,
la validez de la afirmación general es innegable dentro de la propuesta
de este libro.
A este propósito Patrice Pavis ha apuntado una serie de ideas que se
vinculan con lo propuesto en éste y en los párrafos siguientes: "At the
very most, by reinserting the work in its historical context, we might be
able to approach this horizon at the approximate moment of its creation
and entry into literary tradition and the ideological ambiance of its time.13
Por otra parte, el cambio del espectador potencial ha de forzar al
productor del texto a transformar los constituyentes del texto para satisfa¬
cer o funcionar dialécticamente con la transformación del horizonte de
expectativas del destinatario. Este cambio origina un cambio en los códi¬
gos estéticos, culturales, ideológicos o teatrales con los cuales se cons¬
truye el texto.
El análisis del texto debe estar orientado, entonces, a descifrar sus
constituyentes en función de la construcción del horizonte de expectati¬
vas que sirvió de marco de referencia a su producción. A través del
análisis del texto podemos construir el horizonte de expectativas del
público potencial del texto teatral. Esta "reconstrucción" ha de permitir
postular un modelo de historia del teatro, en el cual se considere como
factor constitutivo al destinatario potencial o real de los textos teatrales.
Con respecto a "productor" o "destinatario," en cuanto entidades
colectivas, no entendemos estos grupos como predeterminados, y es-
12 Criticism and ¡deology (London: Verso, 1980) 48
13 "The Aesthetics of reception: variations on a few relationships," Languages

of the Stage, 76
táticos, ya sea por clases sociales u otros factores generales. Por el contra¬
rio, nos parece que su descripción debe ser histórica y ha de implicar
necesariamente su dinamismo y la interrelación dialéctica entre los varios
grupos productores y receptores de teatro en una determinada instancia
histórica. Los grupos humanos conformadores de categorías de
productores o espectadores potenciales no están condicionados por el
nacimiento o el origen social, sino por una combinación de factores, entre
los cuales figuran en un lugar preeminente los instrumentos de cultura
o de adoctrinamiento cultural como factores condicionantes de primera
importancia.14 Tanto los grupos productores como los grupos
potencialmente receptores de los textos teatrales han ido cambiando en
América Latina de acuerdo con las transformaciones históricas. Posible¬
mente, el primer teatro hispánico en América Latina fue el producido por
los sacerdotes, cuyo destinatario no era el español, culto o inculto, de la
época sino que los indígenas. El teatro de los Franciscanos constituía en
ese momento histórico el discurso teatral hegemónico dirigido a un sector
social culturalmente marginal.15 Los textos teatrales de los comienzos
de la Independencia, en cambio, son producidos por los sectores "li¬
berales" cultos y dirigidos a individuos del mismo grupo social y cultural.
4.- Las categorías fundamentales
La instancia inicial del planteamiento es establecer las categorías

fundamentales, las que vendrían a constituir tanto las unidades básicas
del modelo como áreas específicas de investigación. Todas las categorías
deben incluir la interrelación entre los tres componentes del proceso
comunicativo. El punto de referencia del modelo lo constituye la catego¬
ría que denominamos sistema.
El sistema lo forma un tipo de discurso teatral o un conjunto de tipos
de discursos teatrales producidos por grupo social o cultural productor
14 Nos referimos especialmente a lo que Terry Eagleton incluye como el aparato

ideológico funcionando en una determinada sociedad, entre los cuales las
instituciones de enseñanza o de divulgación cultural cumplen una importante
función. Ver especialmente Criticism and Ideology.
15 Sobre este tema ver Othón Arróniz. Teatro de evangelización en Nueva

España. México: Universidad Nacional Autónoma, 1979
160 Juan Villegas
del discursos. El productor individual —"autor"— o colectivo —grupos

teatrales— pertenece a un determinado sector social ideológica y
culturalmente definible dentro de una estructura social.
Las categorías propuestas son las siguientes:
a) El subsistema es el conjunto de variantes de discursos teatrales

provenientes de un grupo social —sistema— de acuerdo con los
desplazamientos del destinatario del discurso. Por lo tanto, un mismo
tipo de productor da origen a subsistemas de acuerdo con sus varian¬
tes en el destinatario. Cada sistema puede constituirse por varios
subsistemas.
b) El macrosistema se constituye por el conjunto integrado de los siste¬
mas y subsistemas funcionando interrelacionadamente en un deter¬
minado momento histórico, es decir, es la percepcióm sincrónica de
la multiplicidad de sistemas y subsistemas.
c) El megasistema es el conjunto integrado e interrelacionado de des¬
plazamientos o sustituciones de macrosistemas percibidos diacróni-
camente, como proceso histórico.
Con el fin de evitar confusiones con respecto a nociones tradicionales

dentro de las historias del teatro hispánico optamos por establecer el
concepto de enmarcado teatral. Lo separamos de las categorías anteriores
por cuanto no se sustenta en una interrelación con respecto al destina¬
tario o el productor: se constituyen por un conjunto de procedimientos
o códigos teatrales, los que pueden ser utilizados indistintamente por
cualquier sistema o subsistema y pueden ser instrumentos ideológicos
de distintos tipos de productores, pese a que algunos se asocian predomi¬
nantemente con ciertos grupos culturales o ciertas tendencias ideológicas.
Incluimos en esta categoría los conceptos tradicionales como "teatro del
absurdo," "teatro épico," "teatro surrealista." Por ejemplo, se ha tendido
a asociar el enmarcado "teatro épico" con corrientes ideológicas marxis-
tas, tanto por su origen como por sus posibilidades de utilización políti¬
ca del mismo. Los procedimientos del teatro épico bien pueden ser
instrumentalizados por otras corrientes ideológicas para fines didácticos
semejantes, aunque el resultado ideológico sea diferente. A la vez, no
sería difícil observar cómo otros "enmarcados teatrales" recurren a
procedimientos generalmente privilegiados por el "enmarcado" teatro
épico.16 De este modo, la utilización de un enmarcado puede darse

dentro de ideologías diferentes, aun discrepantes. Estas "escuelas,"
—"enmarcados teatrales," dentro de nuestra nominación— pueden ser
utilizadas por cualquiera de los emisores teatrales y dirigidas a cualquiera
de los potenciales espectadores. Por ejemplo, la coexistencia del llamado
"teatro del absurdo" y el "teatro épico" a mediados de los sesenta en
América Latina: ambos corresponden a escuelas estéticas europeizantes
que tienden a satisfacer los códigos estéticos de los sectores medios
cultos, inclinados a identificar "lo culto" con lo producido en Europa.
Los procedimientos del teatro épico eran utilizados principalmente por
productores de izquierda buscando crear conciencia social crítica por
parte de los espectadores hacia las condiciones sociales y sus efectos en
los seres humanos como grupos. El teatro del absurdo, en cambio, fue
utilizado por productores teatrales de los mismos sectores culturales, pero
cuya intencionalidad era provocar en estos sectores de espectadores una
revelación de los males de la sociedad en cuanto aniquilantes del indi¬
viduo y sus consecuencias. Posteriormente algunos de sus procedi¬
mientos han pasado a formar parte de los códigos teatrales sin necesaria
connotación ideológica.
5.- El funcionamiento de las categorías
Las variantes ideológicas de los productores no representan

necesariamente variantes de códigos teatrales. Sin embargo, el análisis
integral de la posición ideológica en combinación con los otros constitu¬
yentes del texto conforma un elemento significativo del horizonte de
expectativas que puede permitir configurar el destinatario potencial.
El modelo implica que se hace necesario analizar el sistema en
relación con los subsistemas que lo constituyen en diversas instancias
históricas. La selección de cierto tipo de destinatario por parte de un
productor teatral es significativo de los intereses ideológicos del pro¬
ductor y la importancia del grupo social representado en el destinatario
16 Sobre el teatro épico en América latina ver Fernando de Toro, Brecht en el

teatro hispanoamericano contemporáneo: acercamiento semiótico al teatro
épico en Hispanoamérica (Girol Books: Ottawa, 1984). Hay una segunda
edición argentina en Ediciones Galerna, 1987
162 Juan Villegas
para los fines del productor.17 Los cambios de destinatario —sustitución

de subsistemas— indican las transformaciones de los intereses, códigos
teatrales y culturales de los productores.
También es imprescindible el análisis diacrónico de un sistema, en
el cual lo importante vendría de la caracterización de sí mismo por parte
del grupo productor, de los grupos a los cuales ha elegido dirigirse y las
variantes de mensajes y procedimientos teatrales utilizados en cada uno
de los casos.
6 - El funcionamiento del modelo.
Frente a la imposibilidad de llevar a cabo en este libro la proyección

de este modelo a la historia del teatro español o del teatro hispanoa¬
mericano en su totalidad —lo que representaría escribir las historias
respectivas— propondremos a modo de ejemplo un esquema de un
macrosistema y sus posibilidades dentro del teatro hispanoamericano
contemporáneo.
Consideraremos como el sistema referencial, los discursos teatrales
producidos predominantemente por los sectores medios cultos urbanos.
De acuerdo con nuestra tipología, incluimos en este sistema los dis¬
cursos teatrales de productores culturalmente hegemónicos (SPH). Los
discursos teatrales producidos por sectores culturalmente marginales
conformarán la serie del sistema o de los sistemas de los productores
marginales (SPM).
El sistema SPH estaría formado, por lo menos, por dos subsistemas:

SPH->DH: un subsistema destinado a los sectores
culturalmente hegemónicos
SPH->DM: un subsistema dirigido a sectores cultu¬
ralmente marginales.
El sistema SPM, dentro del mismo esquema ordenador, estaría forma¬

do, por lo menos, por dos subsistemas:
SPM—-> DM: el destinado a sectores marginales, coincidentes
17 En el caso de Chile, he desarrollado este aspecto en: "Discurso crítico y

discurso teatral: el caso de Chile." Anales de la Universidad de Chile, Estudios
en honor de Rodolfo Oroz. Quinta Serie, 5 (Agosto, 1984): 317-336
o no con el sector marginal productor del dis¬

curso
SPM-> DM: el destinados a sectores culturalmente hegemó-
nicos
La realidad, sin embargo, muestra que generalmente el esquema es

más rico y la pluralidad de tipos de discursos exige una mayor flexibi¬
lidad, partiendo del esquema inicial propuesto. Dentro de cada una de
estas categorías se pueden dar variantes de acuerdo con la variedad de
los grupos culturales que constituyen los destinatarios, las transfor¬
maciones históricas y sociales, la utilización del teatro por parte del
poder o los poderes culturales.
Si tomamos como ejemplo el caso del teatro latinoamericano contem¬
poráneo y enfatizamos la relación productor-destinatario, podemos
proponer un esquema ligeramente más complejo, detallado y flexible.
Una vez más, insisto que los nombres asignados a las categorías son
orientadoras, guías, pero que en su aplicación concreta del modelo es
indispensable historizarlas identificando específicamente los productores
y destinatarios o denominándolas de modo que pongan de manifiesto su
especificidad contextualizada.
Dentro del SPH—> DH, podrían considerarse una diversidad de
destinatarios, estableciendo subsistemas teatrales, tales como:
SSPH-> DH1 universitarios, etc.

SSPH-> DH2 teatros comerciales
SSPH-> DH3 teatro infantil
SSPH-> DH4 mujeres del mismo sector social
SSPH-> DHn otras posibilidades.
En cuanto al sistema SPH-> DM, a la vez podría observarse

subsistemas tales como:
SSPH-> DM 1: obreros
SSPH-> DM2: campesinos
SSPH-> DM3: lumpen
SSPH—-> DMn: otras posibilidades
En el sistema SPM (productor: sectores culturales marginales) tam-

164 Juan Villegas
bién sería posible advertir una variedad de subsistemas de acuerdo con

los destinatarios reales o potenciales, por cuanto el destinario puede ser
de los mismos sectores marginales o de los sectores hegemónicos. En el
primer caso, el subsistema SSPM——>' DM podría incluir:
SSPM->DM1: obreros
SSPM-> DM2: campesinos
SSPM->DM3: lumpen
SSPM——> DM4: mujeres
SSPM-> DM5: niños
En el segundo, SSPM——> DH, los subsistemas podrían ser:
SSPM-> DH1: sectores universitarios

SSPM-> DH2: sectores tradicionalmente asociados
a los teatros comerciales
SSPM-> DHn: otros posibles.
Esta hipótesis de modelo histórico de periodización —y sólo como

tal la presento en este momento, ya que su confirmación supone una serie
de aplicaciones prácticas provisorias— implica que una historia debería
estudiar cada una de estas posibilidades en sí misma y en sus variantes,
como asimismo en cuanto sistemas interrelacionados para conformar el
macrosistema teatral de un determinado momento histórico.
grupo de textos coincidentes conformadores de un subsistema en cuanto
a su coincidencia de mensajes recurrentes, un determinado imaginario
social, un sistema de códigos estéticos y teatrales, todo lo cual vendría
a proponer un espectador potencial, un tipo de espectador, que podría
confirmarse con investigaciones empíricas.
Un cambio de sistema supondría un cambio en el destinatario
—público—, por cuanto esta transformación origina la utilización de
otro sistema de códigos teatrales para producir los textos producidos
dentro del mismo sector cultural, pero destinados a públicos que funcio¬
nan dentro de otro sistema cultural teatral.
7Problematización y ejemplificación no sistemática de las categorías
El modelo propuesto obliga a revisar algunos conceptos o perspec¬

tivas tradicionales para el estudio del teatro. Suele hablarse, por ejemplo,
del "melodrama" como formas de teatro popular. Desde la perspectiva
propuesta, habría que ubicarlo como ejemplo de la categoría de textos
producidos por el sector cultural hegemónico, pero dirigidos a sectores
marginales. Es decir, producidos por los sectores cultos, pero con con
códigos, motivos, personajes y mensajes atractivos para los sectores
menos cultos. Semejante es el caso del "sainete," el cual, generalmente,
también va dirigido a los sectores sociales medios, pero a un grupo de
aficionados al teatro cuyo gusto difiere de aquellos que establecen la
norma de jerarquía estética, a los cuales hemos llamados hegemónicos.18
En la Editorial de la revista Apuntes destinada al sainete se describe una
zona teatral poco estudiada por el discurso crítico hegemónico y que
correspondería dentro de nuestro esquema a un sub-sistema A2-n, en
cuanto es producido por los sectores sociales y teatrales hegemónicos y
destinado a sectores dentro del mismo grupo social, pero con intereses
teatrales diferentes. Estas formas constituyen variantes del mismo tipo
de productor con formas dirigidas a distintos tipos de destinatarios.
Diferente es el caso en que representantes de los sectores marginales
han producido textos teatrales. Este sistema es el campo menos estudiado,
por lo tanto, las propuestas se hacen aún más hipotéticas. La mayor parte
de los textos ha sido examinada desde el punto de vista del sistema de
valores del iscurso crítico hegemónico. En consecuencia, su caracteriza¬
ción desde su propia perspectiva se hace, por el momento, más conflicti¬
va e imprecisa. Un ejemplo de teatro producido por obreros para espec¬
tadores del mismo grupo cultural es el estudiado por Pedro Bravo
Elizondo. Pedro Bravo ha llevado a cabo un estudio discursos teatrales
de obreros y mujeres obreras del norte de Chile entre 1900 y 1933
18 Sobre este "género" en Chile, ver Apuntes, num. 92 (Septiembre, 1984),

especialmente el ensayo inicial de María de la Luz Hurtado y Loreto Valenzuela
"Teatro y Sociedad chilena en la mitad del siglo XX: El sainete." Las autoras
describen tanto la posición del sainete dentro de la sociedad teatral chilena como
las características estéticas, teatrales e ideológicas de los mismos.
166 Juan Villegas
—Iquique—destinados a los mismos sectores.19 La preocupación central

del historiador en este caso fue predominantemente informativa, narra¬
tiva, de modo que no postuló la configuración de un modelo. Un análisis
de la información proporcionada por Bravo Elizondo desde la perspectiva
aquí propuesta podría permitir configurar un subsistema en el período
elegido. Un aspecto imporante, por ejemplo, de los productores del teato
descrito por Bravo Elizondo es el sustento ideológico de los productores
de los discursos.
Otro caso que resulta problematizador para la teoría propuesta es el
llamado "teatro poblacional."20 En principio, es el discurso producido
por sectores socialmente marginales y dirigido a estos mismos sectores.
La problematización, sin embargo, emerge cuando los sectores teatrales
hegemónicos intervienen en la producción de estos "textos poblacionales"
por cuanto interfieren con la imposición o utilización de códigos teatrales
del espacio hegemónico como instrumentos para la realización del
proyecto teatral y político con los cuales aspiran a comunicar su mensaje
político. Pese a esta interferencia, optamos por insertar estos textos dentro
del sub-sistema del productor marginal y destinatario marginal.
El teatro del oprimido de que habla Boal corresponde a una situación
semejante a la del teatro poblacional. Los sectores sociales y teatrales
hegemónicos intervienen, pero, finalmente, el productor y el destinatario
corresponden a los sectores marginales.
El teatro de Juan Radrigán presenta un caso problematizador. En
principio es un texto producido desde la marginalidad, tanto cultural
como lingüística o social. Los que han trabajado el texto, sin embargo,
se han preocupado poco de examinarlos desde la perspectiva aquí pro¬
puesta y han enfatizado la condición "marginal" de los personajes, pro-
19 Pedro Bravo Elizondo. Cultura y teatro obreros en Chile. 1900-1930.

(Madrid: Libros del Meridión, 1986)
20 Ver Carlos Oschsenius. Encuentro de teatro poblacional (Santiago, CENECA,

1982). Sin duda el trabajo más completo sobre estas formas teatrales es el
volumen editado por Hernán Vidal Poética de la población marginal. El teatro
poblacional chileno: 1978-1985 (Minneapolis: The Prisma Institute, 1987). Se
incluyen ensayos de Diego Muñoz ("Problemática en torno al teatro
poblacional"), Carlos Ochsenius ("Expresión teatral poblacional 1973-1982") y
José Luis 01 i vari ("Investigación-montaje en teatro poblacional: Cuaderno de
capacitación"). Incluye también una antología.
yectándolos a un valor "universal" de marginalidad o de "contempora¬

neidad" teatral. Está demás decir que estos críticos pertenecen al discurso
crítico hegemónico, para quienes la justificación de un texto está,
precisamente, en esa proyección universalista.21 Un ejemplo de esta
lectura, por ejemplo es la del párrafo siguiente en el ensayo de Hurtado
y Piña: "Llaman la atención como factor diferencial dos elementos
centrales: la caracterización del espacio social y de la problemáticas
ligadas a la marginalidad y, derivándose de ellas, un tipo novedoso de
teatro social por una parte y por otra, la proposición estética y dramática
que lo fundan, también peculiares en nuestro teatro contemporáneo." (6)
Desde la perspectiva propuesta, la observación más evidente es que
el "autor" —Radrigán— proviene de sectores marginales, económicos
y sociales. Su vida activa se ha desarrollado predominantemente, además,
dentro de estos sectores. Los personajes y algunos de sus textos son
representaciones de los sectores marginales en sentido muy amplio. Con
respecto al destinatario, los mismos editores citados afirman: "Las pues¬
tas en escena de Radrigán han llegado igualmente a sindicatos, poblacio¬
nes, escuelas y, en general, lugares tradicionalmente periféricos, como
a las salas céntricas del teatro profesional." (63)
Descripción de la que se infiere una sorprendente variedad de destina¬
tarios, hecho que problematiza el esquema teórico propuesto. Un breve
análisis de Testimonios sobre las muertes de Sabina puede sugerir un
modo de enfrentarse al problema. Esta última es indicio de la lectura de
la representación de la marginalidad por un discurso teatral que, creemos
en el fondo aspira a los sectores hegemónicos. A nuestro juicio, el teatro
de Radrigán se orienta predominantemente a satisfacer los códigos
estéticos y teatrales de los espectadores nacionales cultos, aunque el
núcleo de sus textos son o parecen ser personajes de los sectores sociales
marginales o lumpescos. La crítica, sin embargo, ha tendido a exaltarlo
21 Sobre Radrigán, ver "Los niveles de marginalidad en Radrigán" de María de

la Luz Hurtado y Juan Andrés Piña y "Juan Radrigán: los límites de la
imaginación dialógica" de Hernán Vidal en Teatro de Juan Radrigán (Santiago:
Editorial Universitaria, 1984). Edición de 11 obras editadas por el CENECA y
el Instituto para el Estudio de las Ideologías y Literatura de la Universidad de
Minnesota. Ver también la sugerente interpretación del teatro chileno actual y
de Radrigán de Rodrigo Cánovas, "Ictus y Radrigán: mejorando al hombre, en
Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria
(Santiago: Flacso, 1986)
168 Juan Villegas
como marginal. Rodrigo Cánovas, por ejemplo, afirma:22
Radrigán habla de los marginados sociales de esta tierra: de los

sin casa, de los cesantes crónicos, de los subempleados, de putas,
cafiches y vagos. En el contexto nacional, su obra se debe a la
pauperización de la sociedad chilena en los años de dictadura, la
aniquilación física y mental de las energías creativas de toda una
comunidad. A diferencia del Ictus (y de los otros grupos teatrales
ya mencionados), no muestra ningún entusiasmo por el pasado
democrático chileno; la colectividad no se reúne entonces en tomo
a un ideario progresista republicano, sino más bien en tomo al
concepto de transgresión: el oprimido debe rebelarse. (118)
Testimonio de las muertes de Sabina (1980) se funda en un diálogo

entre dos esposos: Rafael y Sabina, con algunas referencias a otros
personajes que no aparecen en escena, entre los cuales figuran los dos
hijos de la pareja y el Turnio, amante de Sabina antes del matrimonio.
La visión de mundo es la de unos seres humanos insatisfechos, tanto por
la presión de un sistema social que no entienden y que los oprime como
por la incomprensión e incomunicación que se produce entre ellos.
Además del abandono por parte de los hijos. Finalmente, lo que se
describe es esencialmente una soledad existencia!, la que se hace cons¬
ciente y se verbaliza en Sabina, pero de la cual Rafael no se hace eco o
reacciona con agresividad, el chiste o el cinismo. A nuestro juicio, este
teatro se inserta en el grupo B -el sistema en el cual un portador del
sector de la marginalidad produce los textos- pero dentro de un sub¬
sistema cuyo destinatario final, realmente, no es el público de la
marginalidad sino sectores del espacio teatral hegemónico, espacio que
se autocaracteriza como "marginal" al poder político dominante, pero que
no es necesariamente marginal en términos de códigos teatrales. Este
destinatario final implícto es lo que finalmente ha originado que dentro
de estos sectores —la marginalidad con respecto al poder político
dominante en el país— destaquen y valoren estos textos, no en cuanto
a su marginalidad teatral, sino en su posibilidad de insertarlo en los
códigos teatrales hegemónicos.
22 En Lihn, Zurita, Idus, Radrigán

Otro categoría utilizada con frecuencia en la crítica sobre el teatro

latinoamericano es la de "teatro colectivo." Se tiende a oponérsele el
"teatro de autor." Desde la perspectiva propuesta, sin embargo, debería
ser considerada predominantemente como una estrategia de producción
teatral en la cual el espectáculo es producido esencialmente por sectores
medios. Su destinatario pueden ser los mismos sectores medios como los
sectores marginales: obreros, campesinos. Planteamos como pro¬
blemático el caso porque una vez más la crítica y los mismos teóricos del
movimiento han tendido a verse a sí mismos como pertenecientes a un
teatro marginal. Consideramos que el teatro colectivo es un procedi¬
miento de producción teatral, el que no incluye necesariamente un tipo
de destinatario. Los fundamentos ideológicos del teatro colectivo, en
cierto momento, suponían un nuevo modo de participación de los secto¬
res populares en la historia de América Latina. Este hecho, no obstante,
no lo define necesariamente.
8.- La categoría de "teatro popular"23
Dentro de las categorías expuestas hemos evitado conscientemente

la utilización de la expresión "teatro popular," la que ha llegado a ser una
especie de lugar común de los estudios sobre el llamado "nuevo teatro"
en América Latina. La causa de esta omisión proviene del hecho que nos
parece que, por una parte, la expresión, en el fondo, revela poco de la
historicidad del texto o lo particular de la ideología y los códigos utiliza¬
dos. Por otra parte, no evidencia necesariamente el origen de los
productores ni precisa las condiciones del receptor potencial. Finalmen¬
te, creemos, los críticos asignan en esta categoría a los textos que coinci¬
den con su perspectiva ideológica y su interpretación limitada de lo que
es "pueblo." Se tiende a entenderlo en una sola dirección ideológica y
23 Sobre el concepto de teatro popular, ver René Acuña, El teatro popular en

Hispanoamérica: una bibliografía anotada (México: LTNAM, 1979), Gerardo
Luzuriaga, (Ed). Popular theater for social change (UCLA Latin American
Center Publications, 1978), David Mayer, "Towards a Definition of Popular
Theatre" en Western Popular Theatre, Eds. David Mayer y Kenneth Richards
(London-New York: Methuen, 1977 y 1980), 257-277. De Augusto Boal ver,
especialmente, Categorías del teatro popular (Buenos Aires: Ediciones Cepe,
1972) Teatro del oprimido y otras poéticas políticas (Buenos Aires: Ediciones
de la Flor, 1974)
170 Juan Villegas
política, lo que, a su vez, anula la pluralidad y diversidad que nuestra

propia propuesta intenta.
Domingo Piga, hace ya varios años, al hacer una historia del "teatro
popular" evidencia la vaguedad del concepto y las transformaciones
experimentadas por el supuesto "teatro popular" sin cambiar la
categoría.24 Afirma, por ejemplo: "Acotamos que lo que se entiende y
hace como teatro popular en casi todo el mundo hasta la fecha, es lo
mismo que se entendía y hacía en Europa a fines del siglo pasado." (8)
Y recuerda que el teatro de Ibsen podría y debería ser incluido en esta
categoría. Apunta que una característica del "teatro popular" desde fines
del siglo XIX ha sido su compromiso político y su "permanente crítica."
De este modo, habría que aceptar que, por lo menos, todo el teatro
político producido en la época formaría parte de la categoría, sin distin¬
ción de clase social productora de teatro. El mismo Piga apunta al referir¬
se a Piscator:
A pesar de su estructura realista burguesa de origen ibseniano, en

su contenido estaba permanentemente la crítica social, moral,
política, enfrentándose con la clase burguesa dominante,
representando, también, como clase al proletariado. Sus creadores,
autores, actores no eran la clase obrera, sino la burguesía
progresista que creía honestamente interpretar los intereses de la
clase trabajadora. Con su teatro pretendían dar solución de orden
político, social o económico, al denunciar el injusto sistema de
privilegios o de explotación del proletariado por el capitalismo,
dentro de la falsa democracia de la burguesía.(9)
Por otra parte, hace notar que el teatro popular es un teatro político
en el que incluye a aquel "que subordina todo valor estético, el arte
mismo, a la política. Arte igual herramienta de la política contingente."
(9) Finalmente sintetiza su concepción de teatro popular:
tendríamos el siguiente cuadro en lo que a las obras se refiere:

contenidos que eleven moral y culturalmente al hombre y apoyen
24 "El teatro popular: Consideraciones históricas e ideológicas," incluido en el

volumen editado por Gerardo Luzuriaga, Popular Theaterfor Social Change in
Latín America., 3-23.
su educación, tesis y problemas sociales, teatro crítico de la socie¬

dad actual y a veces romántico anunciador de un mundo futuro sin
injusticias y en el cual el hombre pueda ser feliz, presencia de la
lucha de clases y de temas políticos. En cuanto a forma y estruc¬
tura predominó el realismo, en especial la tendencia crítica y
social de herencia ibseniana. (17)
En el mismo volumen, Gerardo Luzuriaga incluye "Sobre teatro

popular y teatro antipopular," que corresponde a un fragmento de
Categorías del teatro popular Augusto Boal, cuyos planteamientos
implican mayor coherencia y son, en apariencia, próximos a los que
hemos propuesto en este capítulo. Luego de la distinción entre "pueblo"
y "población," afirma que el "teatro popular se dirige no a la 'población'
sino que al 'pueblo,' que es un conjunto de clases de la población."
0Categorías del teatro popular, 11) Posteriormente, agrega que: "Para
ser popular, el teatro debe abordar siempre los temas según la perspectiva
del pueblo, vale decir de la transformación permanente, de la desaliena¬
ción, de la lucha contra la explotación, etcétera." (28) Lo que es más
importante, observa, es el punto de vista: "lo popular en teatro es cuestión
de enfoque y no de temas— hay problemas prioritarios."(29)
Posteriormente vuelve a insistir en este aspecto: "un espectáculo es
"popular" en cuanto asume la perspectiva del pueblo en el análisis del
microcosmos social que en él aparece..." (33)
Boal distingue tres grandes categorías dentro del teatro popular, en
las cuales a su vez, distingue ciertas subcategorías: 1) Del pueblo para
el pueblo. Aquí establece las siguientes subcategorías: a) Propaganda,
b) Didáctico, c) Cultural; 2) Teatro de perspectiva popular, pero para otro
destinatario, con las subcategorías de: a) Teatro de contenido implícito,
b) Teatro de contenido explícito, 3) Teatro de perspectiva anti-pueblo
y cuyo destinatario es el pueblo. En esta última, a la vez distingue: a)
Categoría antipopular explícita, b) Categoría antipopular implícita.
Finalmente apunta una cuarta categoría que denomina Teatro periodísti¬
co. No es mi intención en esta sección analizar cada uno de los concep¬
tos propuestos por Boal. Importaba cuestionar, sin embargo, sus
planteamientos básicos ya que ellos han ejercido una fuerte influencia
en numerosos críticos y prácticantes del teatro latinoamericano. Desde
esta perspectiva, en varias ocasiones, son consejos para grupos o directo¬
res para producir textos teatrales destinados a satisfacer las necesidades
172 Juan Villegas
sociales o políticas de los productores. Desde los supuestos de las

hipótesis propuestas en este libro cabe destacar que Boal también asigna
importancia al productor y al destinatario, aunque los objetivos de los
modelos son diferentes. La mayor debilidad de los planteamientos de
Boal, sin embargo, emerge de la limitación de los conceptos básicos. El
asumir el concepto de "pueblo" como elemento fundador de las cate¬
gorías se entra en una relatividad que hay que decidir con criterio
ideológico y no teatral. ¿Qué sectores sociales calzan dentro de esa
categoría básica? Para Boal y sus seguidores "pueblo" vendrían a ser
aquellos sectores sociales que asumen la "actitud" de oposición a la "bur¬
guesía" y más precisamente aquellos que están a favor de una revolución
marxista, ya que continuamente se refiere en expresiones como "lucha,"
"lucha de clases." Aún podría pensarse que se refiere a lo que en otros
de sus escritos ha calificado como los "oprimidos." Además, en sus
dicotomías está implícita la antinomia del bien y del mal: el bien es lo
que que se inserta en la "ideología" de Boal y el "mal" lo que correspon¬
de a las ideologías antagónicas. Antítesis que evita toda posibilidad de
describir dentro de la relativa objetividad que requiere una historia del
teatro.
Consideramos que las categorías propuestas en este capítulo obligan
a considerar la pluralidad y diversidad de las producciones teatrales,
establecen una posibilidad de descripción histórica, tanto diacrónica
como sincrónica y asignan relevancia a los factores constituyentes del
proceso teatral. A la vez, incluyen la dimensión ideológica del productor
y del receptor como elemento clave de la periodización. El texto es
entendido como medio de comunicación, por lo tanto la utilización de
códigos y procedimientos teatrales son funcionales para la comunicación
de mensajes significativos en una determinada circunstancia histórica.
La selección de los códigos utilizados evidencia la inserción de los
discursos dentro de las tradiciones retóricas, la cual contribuye a definir
el sistema cultural al que pertenecen productores y destinatarios.
Capítulo 9
UNA PRÁCTICA DE CORTE SINCRÓNICO:

EL TEATRO CHILENO
DEL PERÍODO AUTORITARIO: 1975-1990
1.- El contexto socio teatral
El discurso teatral chileno del período 1973-1990 constituye un

macrosistema teatral constituido por una variedad de discursos teatrales,
dentro de los sectores culturalmente hegemónicos y marginales, marca¬
dos por la experiencia de un gobierno autoritario, con restricciones
ideológicas y presiones tanto directas como indirectas. El ejercicio del
poder político sobre las producciones culturales mediatizó tanto la
producción de discursos teatrales como su recepción, aunque afectó de
modo diferente a los discursos dirigidos a los sectores de la marginalidad
social y a los sectores de la hegemonía cultural.
a) El golpe militar y su impacto en la cultura nacional. - He apuntado

anteriormente que las transformaciones del teatro no se explican por una
evolución inmanente ni por cambios de una década a otra, sino por
acontecimientos históricos que marcan radicalmente la percepción del
mundo, los intereses políticos, la concepción del teatro y de la cultura
tanto de los productores como de los potenciales espectadores. Cambios
que alteran la conformación del imaginario social y desplazan o alteran
los sistemas de legitimización cultural
En el caso del teatro chileno a partir de mil novecientos setenta el
golpe militar de 1973 representa el acontecimiento clave.1 El golpe
1 Sobre las consecuencias del golpe militar en el plano de la cultura nacional y

en el imaginario social chileno ver José Joaquín Brunner, Un espejo trizado:
ensayos sobre cultura y políticas culturales (Santiago, Chile: Facultad
Latinoamericana de Ciencias Sociales, 1988), especialmente los capítulos "Entre
la cultura autoritaria y la cultura democrática" (79-104) y "Políticas culturales
173
174 Juan Villegas
militar alteró las relaciones de poder dentro del país, desplazando el

poder cultural del período anterior a una posición de oposición al poder
político, conservando e intensificando, sin embargo, su presencia en la
esfera de la cultura, especialmente por medio de una red internacional
que proporcionó resonancias transnacionales. Este poder cultural, políti¬
ca y económicamente marginalizado, utilizó los instrumentos a su alcan¬
ce, aún forzando las condiciones de posibilidad, para contrarrestar la pre¬
sencia y la autoridad del nuevo poder político y económico. El poder
cultural marginalizado en el país hizo uso de su prestigio para legitimizar
y valorar los discursos culturales deslegitimizadores del poder político.
Por otra parte, se autoasignó la representatividad de la cultura y estig¬
matizó al poder económico y político nacionales como símbolos del
"apagón cultural."
La historia del teatro chileno después de 1973 no es fácil de ser
narrada "objetivamente," por cuanto la narración tiende a impregnarse
de las variantes ideológicas y las posiciones políticas -a veces, espacial-
de los practicantes del discurso crítico.* 2 El discurso crítico hegemónico,
dentro y fuera del país, consideró como tarea esencial la denuncia del
status político y social. Fenómeno que condujo a privilegiar cierto tipo
de discursos teatrales y exaltó a autores y grupos como representativos,
aunque, con frecuencia, el reconocimiento en el exterior no correspondió
al éxito "teatral" en el país. En otros casos, el éxito interno y la reso¬
nancia del mensaje a nivel nacional no se hicieron eco en el prestigio
internacional de autores o autoras. Es indiscutible, sin embargo, que las
diversas posiciones con respecto al gobierno militar constituyen una
clave para interpretar la producción de textos teatrales en el país y que
estas posiciones a la vez han determinado la valoración intema e interna¬
cional de los mismos. El discurso crítico, especialmente el producido
fuera del país, enfatizó la "censura" como factor condicionante de la pro¬
ducción cultural del período. Los teatristas mismos,sin embargo, han
apuntado que la censura oficial fue menos importante en el caso del teatro
de la oposición en Chile" (105-132)
2 Sobre el teatro chileno de este período ver especialmente Grínor Rojo, Muerte
y resurrección del teatro chileno 1973-1983 (Madrid: Michay, 1985), Catherine
Boyle, Chilean Theater, 1973-1985 (Fairieigh Dickinson University Press:
London and Toronto, 1992)
que las medidas económicas.3
b) El discurso teatral inmediatamente anterior - El discurso teatral

hegemónico en Chile anterior al período reseñado en este capítulo se
constituyó por los discursos producidos por los sectores medios cultos
y destinado a los mismos sectores.4 Estuvo marcado por la pugna
ideológica entre la Democracia Cristiana y la conjunción de partidos
políticos que constituyeron la Unidad Popular. Pese a sus coincidencias
con respecto a la necesidad del cambio social, ambas tendencias, debido
a su sustrato ideológico, proponían respuestas diferenciadas a los pro¬
blemas nacionales y proclamaban procedimientos distintos para la
consecución de los propósitos. Desde el punto de vista teatral, sin em¬
bargo, coincidían en la utilización de códigos teatrales y retóricos
considerados como "estéticamente" realizados dentro de la cultura
dominante de occidente. El modelo de "buen teatro" era el teatro europeo
y aun las incursiones dentro de un llamado "teatro nacional" tendían a
utilizar procedimientos del discurso teatral o de las tendencias culturales
legitimizadas en la cultura de occidente. El discurso crítico, por otra
parte, se inclinaba a validar los textos en los que era posible rastrear la
presencia de las técnicas teatrales de dicha cultura teatral. Los procedi¬
mientos del teatro épico o del teatro del absurdo constituyeron parte
significativa del discurso teatral hegemónico chileno hasta 1973 y los
críticos destacaron como las obras más significativas del período a
aquellas que se podían insertar dentro de estas tendencias. La impor¬
tancia política de los sectores marginales, por otra parte, condujo a que
3 El funcionamiento de la censura es un fenómeno que requiere ser estudiado en

sus numerosos matices. Funcionó con diversa orientación y eficacia en distintos
momentos y diferentes manifestaciones culturales. En el caso del discurso teatral,
el gobierno estaba consciente de su intencionalidad política y, sin embargo,
optó por no ejercer la censura directa. Al parecer, dentro de las variantes que
hemos indicado, intentó evitar el cuestionamiento internacional y, a la vez,
reconoció la limitada eficacia del teatro como instrumento masivo de protesta.
La censura, directa o indirecta, fue mucho más importante con respecto a los
textos publicados.
4 Sobre este período del teatro chileno, ver: María de la Luz Hurtado. "Teatro y
sociedad chilena. La dramaturgia de la renovación universitaria entre 1950 y
1970." Apuntes. Num. 94 (1986);
176 Juan Villegas
los dramaturgos de una u otra ideología aspiraran a representar a dichos

sectores sociales. Tanto la Democracia Cristiana como los partidos de
fundamentación marxista representaron los sectores marginales desde
su perspectiva y de modo funcional a la ideología y al proyecto histórico
de cada uno. El fracaso político de la Democracia Cristiana, plasmado
en la elección de Salvador Allende, apoyado predominantemente por
partidos marxistas, representó una acentuación de la apertura hacia los
sectores sociales marginales por parte de los sectores medios. Durante
el período de la Unidad Popular (1970-1973) los sectores en el poder
político intensificaron el desarrollo y el apoyo de grupos teatrales que
desplazaron sus actividades hacia los sectores poblacionales.
Algunos de los dramaturgos reconocidos a nivel nacional e interna¬
cional del período fueron Jorge Díaz, Egon Wolff, Sergio Vodanovic,
Isidora Aguirre, quienes continuaron con sus actividades después de
1973. Los grupos teatrales de mayor presencia fueron constituidos por
el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, el Instituto del Teatro
de la Universidad de Chile, el TECNOS —de la Universidad Técnica del
Estado— y el ICTUS.
c) Visión general del teatro en el período 1973-1990.- Varios ensayistas

han apuntado aspectos de las transformaciones experimentadas por el
teatro chileno del período. Enzo Cossi, por ejemplo, propone cuatro
períodos:5 "Those are: 1) stampede and survival, 2) pulling together and
resistance, 3) growth and development, and 4) transformation and re-
newal." (119) Grínor Rojo afirma que entre 1973 y 1975 se produce el
período de la persecución y el desbande y que a partir de 1976 se inicia
una nueva etapa de unos cinco años en la que se observa:6 "technical
austerity and a language that only half expresses what it means." (531)
Creemos que estas distinciones apuntan predominantemente a un tipo de
discurso teatral del período, aquel producido por los sectores medios y
5 Enzo Cossi. "Political Theatre in Present-Day Chile: a Duality of Approaches."

New Theatre Quarterly, Vol. VI, number 22 (May 1990):. 119-127
6 Grínor Rojo se refiere a este período de la historia del teatro chileno en Muerte
y resurrección del teatro chileno, 1973-1983 y en el ensayo "Chilean Theatre
from 1957 to 1987," Theatre Journal, vol. 41, num. 4 (December 1989): 524-
537
dirigidos a los mismos sectores. Rodrigo Cánovas apuntó la posibilidad

de una diversidad de discursos al notar que:7 "hacia 1980 los movimientos
de oposición han logrado crear una amplia red comunicativa que les
permite a los chilenos expresarse en distintos espacios públicos. La
función crítica del teatro adquiere entonces un valor relativo." (96)
En términos generales, es posible advertir dos instancias significati¬
vas, constituyéndose el año 1983 el momento clave de las transformacio¬
nes. En 1983 se producen las primeras grandes protestas masivas contra
el régimen, especialmente en Santiago. En agosto de este año, el gobier¬
no abre posibilidades de intercambio ideológico en el plano político, a
través de un cambio de ministerio, en el cual se incluyó un político como
Ministro del Interior, Sergio Onofre Jarpa, con el cual parecería ser
posible dialogar.8 Este fenómeno, aparente apertura política del gobierno
y la intensificación de las protestas, autorizó a varios grupos a hacer más
evidente la crítica o la denuncia. A partir de entonces, se produce una
mayor posibilidad de expresión de la disidencia, con menores controles
internos y externos de los discursos.
2.- El sistema del productor hegemónico para los sectores hegemónicos

antes de 1983
Dentro de estas líneas generales es necesario establecer varios distin¬

gos. El discurso teatral hegemónico, conformado por los discursos de los
productores culturalmente dominantes, continúa siendo el de los secto¬
res culturales medios, quienes producen textos destinados a espectadores
tradicionales del teatro nacional llamado culto. Estos discursos tienden
a la utilización de los códigos teatrales y estéticos coincidentes o inserta-
bles dentro de las tendencias culturales internacionales. Dentro de este
discurso, distinguimos dos sistemas teatrales, diferenciados por los
fúndamentos ideológicos de sus productores y el tipo de mensaje que
dirigen a sus potenciales destinatarios: el sistema teatral del autoritarismo
y el sistema teatral hegemónico ideológicamente alternativo. A la vez,
7 Rodrigo Cánovas, “Ictus y Radrigán: mejorando al hombre"
8 Los comentarios de la época enfatizan la significación del cambio. "El cambio

de gabinete del miércoles pasado se convirtió en un cambio del escenario
político que pocos pudieron suponer." Qué pasa (18-24 de agosto 1983) 8
178 Juan Villegas
existe un sistema teatral de la marginalidad, constituido por los discursos

teatrales producido por sectores política y culturalmente marginales y
destinados a los sectores sociales marginales.
a) El sistema del discurso teatral del autoritarismo.- Corresponde a los

discursos teatrales que de una manera u otra apoyan el poder político
en el país. Este discurso teatral no cuestiona los fundamentos ni la
legitimización de los sectores en el poder político y sustenta un canon
fundado en un supuesto arte "universal," sin referencias a la contingencia
nacional o sin posibilidad de interpolar una potencial interpretación de
los acontecimientos del país.
Es interesante destacar que algunos de los intelectuales del poder
político tenían plena conciencia de la necesidad de desarrollar este
discurso teatral.9 En el "Memorándum," se incluyen varias recomenda¬
ciones en este sentido:
"a) Que una comisión integrada por autoridades de Gobierno y

representantes del mundo artístico y cultural estudie, elabore y
proponga un Plan de Fomento, extraordinario en su índole, para
dar el mayor auge posible, a corto plazo, a todas las expresiones
artístico-culturales de neto carácter nacionalista y de recuperación
de valores tradicionales." (160)
El anónimo "informante," en el fondo, propone una política teatral

al servicio de la ideología coincidente con el poder político. En parte, este
"programa" para las actividades teatrales se llevó a cabo en la reforma
de los Programas de educación secundaria, donde los intelectuales del
"autoritarismo" propusieron una finalidad para el teatro y configuraron
una serie de actividades destinadas a formar a las juventudes en una
determinada concepción de lo teatral y de lo estético.10 Este programa a
9 Es sugerente el informe con respecto a la representación de Tres Marías y una

Rosa. Sobre esto ver Hans Ehrmann, "Pedro, Juan, María y Rosa. Memorándum
oficial sobre Tres Marías y una Rosa," GESTOS, Año 4, Num. 8 (Noviembre
1989): 155-161
10 He desarrollado parcialmente este tema en "La reescritura de la historia del

teatro y los programas de educación secundaria." Estreno. Vol. XVIII, No. 1
(Primavera 1992): 37-42
la vez activó numerosas actividades y formas de representación en las

cuales, los temas o las preocupaciones de los "discursos alternativos" se
silencian o no emergen como significativos.
Dentro de este sistema, distinguimos un subsistema correspondiente
al discurso teatral destinado a los sectores medios. El instrumento más
importante de este subsistema fue el Teatro Nacional. Este se formó
como heredero del Instituto del Teatro de la Universidad de Chile y su
grupo teatral que actuaba en el Teatro Antonio Varas. El cambio de las
autoridades políticas transformó lo que había sido un bastión de la
izquierda teatral en un espacio de la no disidencia y la defensa del teatro
"universal." Se representaron predominantemente "los clásicos" del teatro
de Occidente, tanto españoles como no españoles, y textos con énfasis
en problemáticas consideradas por el discurso político hegemónico como
"universales" o no contingentes.
El Teatro Nacional de la Universidad de Chile inició su temporada

de repertorio con el reestreno de la obra Martín Rivas, de Alberto
Blest Gana, en adaptación teatral de Santiago del Campo, bajo la
dirección de Juan Pablo Donoso. La obra, exigida en los progra¬
mas educacionales, hizo posible que los estudiantes conocieran
de cerca todo el ambiente costumbrista de la época, reflejo realista
de la vida santiaguina de mediados de siglo pasado. (70)"
Prosiguió la temporada de repertorio con Cyrano de Bergerac, de
Edmond Rostand, dirigida por Hernán Letelier, presentando una
visión romántica del amor en lo que se considera teatro poético.
La Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, fue recrea¬
da por el director Abel Carrizo, mostrando una nueva versión de
la pieza, más universalista, menos local, y exteriorizando ideas y
símbolos a través de un montaje moderno. (70)
Este sub-sistema, naturalmente, no se limita a las producciones del

Teatro Nacional. Varios grupos teatrales, especialmente, con orientación
comercial, siguieron esta línea. En el caso de reposición de ciertos "clási-
11 "El drama y la comedia en Chile," Revista de Educación, No. 57 (Nov-Dic.

1979): 70-71
180 Juan Villegas
eos" chilenos se tiende a despolitizarlos o transformarlos en la visión

televisiva de la realidad. Es el caso del re-estreno de Chiloé cielos
cubiertos, de María Asunción Requena. La versión original implicaba
una fuerte crítica social al abandono de la isla de Chiloé y sus tra¬
bajadores. Su mensaje proponía una política de empresas colectivas
como salida a los problemas económicos de los sectores pobres de la Isla.
La versión de 1988, en cambio, diluyó el problema político, intensificó
la dimensión folklórica-cantos y bailes-, acentuó la coreografía televisi¬
va del "espectáculo" y transformó el elemento mágico en material
supersticioso, cómico o sentimental.12
b) El subsistema del discurso del autoritarismo dirigido a los sectores

no hegemónicos.- El sistema productor hegemónico del autoritarismo no
produce un número apreciable de textos teatrales dirigidos a los sectores
sociales y culturales marginales.13 Su mensaje político, ideológico y
cultural utiliza preferentemente la televisión como instrumento espectacu¬
lar orientado a sectores populares.
c) El subsistema de los discursos teatrales alternativos.- Constituye el

subsistema teatral hegemónico contestatario del poder político. Se
conforma por los discursos teatrales también producidos por los sectores
culturales medios y compite con el del autoritarismo con respecto a un
mismo sector del público. Su ideología, sin embargo, difiere del anterior.
La mayor parte de la actividad teatral de los sectores hegemónicos y
dirigidos a los mismos sectores a partir de 1973, se centró en el discurso
ideológico de oposición. Los textos con fuerte connotación política han
sido los más exitosos dentro del país, ya que los espectadores encontra¬
ron en el discurso teatral la vertiente adecuada para la reunión, la protes¬
ta, la complicidad implícita contra el régimen militar. Este discurso
12 Esta visión fue reforzada por varios programas de televisión en los años
anteriores en que se enfatizaban los bailes y canciones de Chiloé. He
desarrollado las variantes de interpretación de esta obra de Requena en "María
Asunción Requena: éxito teatral e historia literaria" en Latín American Theater
Review, 28/ 2 ( Spring 1995): 19-38
13 Este aspecto tampoco ha sido realmente estudiado, sin embargo. La

preferencia de los practicantes del discurso crítico por los discursos teatrales
alternativos ha llevado a que no se haya puesto atención a estos discursos.
181
teatral experimentó diversas medidas de silenciamiento, las que oscilan

desde la censura implícita o indirecta, la presión económica, el exilio
político o económico, o la reinstitucionalización de compañías teatrales.
En términos generales, es el sistema teatral que ha atraído la mayor
atención del discurso crítico, tanto nacional como internacional.14 La
distinción de las dos etapas que hemos propuesto se manifiesta con la
mayor claridad en este discurso.
d) El discurso teatral alternativo dirigido a los sectores hegemónicos.-

Antes de 1983, el discurso teatral alternativo producidopor los sectores
culturales hegemónicos mostró un carácter combativo de oposición al
régimen militar, dentro de las condiciones de posibilidad que permitía
el sistema. El énfasis estuvo en la alusión, la elipsis, o críticas al régimen
en su dimensión económica, pero no a los fundamentos ideológicos del
mismo o sin dirigir la crítica a los personajes representativos del gobier¬
no. Hay pocas referencias a los militares mismos. En la prensa diaria,
se permitía criticar ciertos aspectos del gobierno militar, tales como el
manejo económico del país. En cambio, no surgía un cuestionamiento
serio del gobierno en sí ni denuncia de las atrocidades nacionales. Du¬
rante esta instancia los discursos teatrales llegaron a ser un instrumento
esencial de disidencia. Bajo la presión de un sistema político autoritario,
controlador directo o indirecto de las manifestaciones de esa disidencia,
los productores de discursos teatrales manipularon tanto el significado
como el significante de los discursos.
Rodrigo Cánovas, por ejemplo, afirma un cambio hacia 1980:
Entre 1973 y 1980, el teatro profesional independiente genera un

discurso alternativo al modelo cultural autoritario. Su función
crítica es de innegable valor, ya que en esos años no había aún
espacios públicos donde se expresase la oposición (nos referimos
a la prensa y radio disidentes, a movimientos sindicales y estu¬
diantiles, a partidos políticos operando con efectividad). Sin
embargo, hacia 1980 los movimientos de oposición han logrado
14 Tendencia que no es sorprendente en críticos como Grínor Rojo en Muerte y

resurrección del teatro chileno por ejemplo, que expresamente justifican
ideológicamente su selección y orientación. Que esta tendencia aparece como
"natural" es advertible en Catherine Boyle, Chilean Theater, ¡973-1985
182 Juan Villegas
crear una amplia red comunicativa que les permite a los chilenos
expresarse en distintos espacios públicos. La función crítica del
teatro adquiere entonces un valor relativo. (106)
La mayor parte del discurso teatral dirigido a los espectadores

tradicionales durante el período, en cuanto autores nacionales y extran¬
jeros, posee una línea semejante a las descritas: textos de connotación
política, alusivos a la condición nacional del momento, y textos de
pretensión universalista, con problemática más allá de las fronteras y las
condiciones sociales y políticas nacionales.15 Los espectadores tradicio¬
nales del discurso teatral por su parte buscaron predominantemente textos
teatrales con evidente o potencial significación de protesta, transformán¬
dose de este modo en espectadores cómplices y forzando los textos a ser
leídos como textos de protesta o denuncia, dentro de las condiciones de
posibilidad que permitía el poder político.
Con respecto al teatro producido en este momento Hurtado y Ochese-
nius destacan un teatro que llaman "Teatro testimonial de la contingen¬
cia," cuya "función de crítica contingente más directa."16 Estos autores
observan: "De aquí su función crítica, de apelación a la toma de concien¬
cia sobre una realidad y, en ocasiones, la sugerencia de vías de supera¬
ción a esta situación."(34) Precisan aún más el sentido, el que coincide
con la observación de crítica restringida que antes hemos observado:
"Una intención preponderante de estas obras es poner de relieve la
situación de exclusión del sistema económico-social vigente que sufren
vastos sectores de la sociedad chilena, a raíz de o acentuados por el
carácter del Estado autoritario y de las medidas económicas impulsadas
por éste."(34)
La existencia de un público relativamente definido y su identificación
con la protesta y la denuncia condicionan la selección de los textos y, a
la vez, evidencia la posibilidades de expresión teatral dentro del país.
Algunos de los textos teatrales de mayor resonancia durante el período
fueron estrenados por este grupo, el cual salió del país con textos de
15 Hay varios textos de autores importantes dentro de este tipo. Uno de ellos es
Un oscuro vuelo compartido de Jorge Díaz, estrenado también por el Teatro de
la U.C.
16 "Transformaciones de teatro chileno en la década del 70"

evidente denuncia crítica. La selección de textos representados por el

ICTUS es un buen indicio de las transformaciones temáticas de los
discursos teatrales chilenos del período, como manifestaciones de las
posibilidades que el régimen político permitía. Son varias las produc¬
ciones que enfatizan los negativos efectos económicos del sistema,
producciones que tienden a buscar el chiste, la ironía para poner de
manifiesto la crítica al régimen.17 Rodrigo Cánovas afirma: "En tanto el
Ictus considera que el teatro influye activamente en el comportamiento
de sus receptores, su actividad se centrará en tratar de reactivar en ellos
su compromiso activo con una ideología anti-dictatorial. " (98)
Durante este primer período, su crítica se orienta a los factores
económicos y el grupo social rector de la política económica del gobierno
militar. Tal es el caso de, por ejemplo, Renegociación de un préstamo
relacionado, bajo fuerte lluvia, en cancha de tenis mojada, en el cual se
satiriza a los jóvenes economistas que impulsaban el modelo económico
asociado con la Escuela de Chicago. Otro ejemplo fue Lindo país con
vista al mar (1980), en el cual se lleva a cabo una fuerte crítica a la
ideología del mercado. Que esta tendencia no fue exclusiva del ICTUS
lo prueba Tres Marías y una Rosa de David Benavente y puesta en
escena por el Taller de Investigación Teatral por cuanto en la mostra¬
ción de las difíciles condiciones en que aparecen los sectores populares
no hay referencias a la dictadura sino a los factores económicos del
sistema social.
El Teatro de la Universidad Católica es, posiblemente, el grupo más
importante del discurso alternativo dirigido a los sectores hegemónicos.
Son varios los factores contribuyentes a esta primacía. Hay que recordar,
por una parte, que la Iglesia Católica se transformó en el principal
antagonista del régimen militar. Por otra, el apoyo institucional permitió
a los integrantes del grupo continuar con su sólida profesionalidad teatral.
17 El ICTUS es un grupo teatral, con sala propia -La Comedia- en un lugar

céntrico de Santiago, con un público relativamente constante. Por otra parte,
tiene una larga tradición y varios de sus actores permanentes son actores de
prestigio, tanto nacional como internacional. Fue asociado con la Democracia
Cristiana en el período anterior, se inclinó más a la izquierda, con el predominio
de actores o miembros del grupo identificables con el Partido Comunista. Para
una historia del grupo, ver Teatro Ictus (Santiago-Chile: CENECA, 1980) de
María de la Luz Hurtado y Carlos Ochsenius. Examinan la fundación, sus
cambios y posiciones tanto teatrales como ideológicas hasta 1980.
184 Juan Villegas
El Teatro de la Universidad Católica representa una interesante combi¬

nación de fuerza opositora en lo político, proclamadora de los derechos
humanos, denunciante de la ilegitimidad del poder político, conservadora
de ciertos "valores morales" de la burguesía nacional y defensora de la
tradición cultural de occidente. El TEUC ha funcionado, entonces, en
una doble dimensión: la utilización de los clásicos, tanto nacionales como
de la cultura teatral de Occidente, y textos de fuerte compromiso político.
Los primeros, sin embargo, no fueron elegidos ni representados sólo por
su valor "cultural" sino por su potencialidad de satisfacer la segunda
exigencia: su posibilidad de significación política para sus potenciales
espectadores que, como he dicho anteriormente, consideraban el teatro
el espacio natural de la crítica y la denuncia.
Héctor Noguera, actor, director y profesor de la Escuela de Teatro de
la UC, al referirse a los textos clásicos representados, observa:18 "En
Chile, a partir del golpe de estado, se recurrió al 'teatro clásico'" y explica
la elección: " era una manera de decir lo que estaba vedado, protegido
por la autoridad del clásico" (11) Luego, se refiere a las obras elegidas:
"en el año '74 montó La vida es sueño de Calderón de la Barca, con la
dirección de Eugenio Dittbom, donde destacaba la lucha de Segismundo
por su libertad;... Con la dirección de Raúl Osorio se hizo Hamlet de
Shakespeare, centrado principalmente en la ilegitimidad del poder de
Claudio." (111-112)
Otro aspecto al cual apunta el discurso alternativo es la descons¬
trucción de la historia nacional y en muchos casos la evidenciación de
una clase dirigente insatisfactoria. Este último aspecto, sin embargo, bien
podía tener un efecto de legitimización del gobierno militar que los
autores, directores ni críticos evidenciaron en su momento. Una de las
justificaciones de la existencia del gobierno militar, desde el punto de
vista del poder establecido, fue la "corrupción" de los políticos y la ne¬
cesidad de reemplazar a los antiguos por unas nuevas generaciones "no
políticas." Dentro de estas obras una de las de mayor resonancia en el
país fue Lo crudo, lo cocido, lo podrido de Marco Antonio de la Parra,
18 Héctor Noguera, "Criterios para una apreciación del teatro clásico en

Latinoamérica," Apuntes, num. 97 (Primavera-Verano, 1988): 111-115
185
estrenada en octubre de 1978.19 Este texto tiene la particularidad de haber

sido preparado para el estreno por la Escuela de Teatro de la Universidad
Católica. Su estreno, sin embargo, fue suspendido por orden de las au¬
toridades superiores de la Universidad Católica:
Esta determinación se ha adoptado porque se ha estimado que el

resultado de este trabajo experimental no se compadece con el
teatro que una Universidad Católica debe hacer en aras del progre¬
so cultural del país, tanto por su lenguaje como por la irrespetuosi¬
dad de su contenido.20
El documento agrega que el Rector de la Universidad Católica acotó:

"El libreto de la obra me pareció vulgar y grosero. A mi juicio no está
a la altura de la que debe ofrecer al público una Universidad." A esta
censura oficial, respondió el Consejo Académico de la Escuela de Teatro.
Me interesa destacar uno de los párrafos de la respuesta porque apunta
a una interpretación del texto y su condición teatral:
Manifiesta enfáticamente que no existe falta de respeto alguna en

la presentación, y que si bien el texto contiene términos gruesos,
ellos deben comprenderse en e contexto total de la obra y de su
puesta, teniendo en cuenta que que mal pueden usar un lenguaje
culto, personajes teatrales hundidos en una miseria moral que los
lleva al asesinato y que menos puede esperarse de uno de los
personajes teatrales: Un político en el último estado de la deca¬
dencia física y espiritual.
Con este texto el autor se dio a conocer y comenzó su carrera de
19 Teatro Imagen, Santiago, con la dirección de Gustavo Meza. Los actores

fueron los siguientes: Fernando Farías (Evaristo), Tennyson Ferrada (Efraín),
Alberto Villegas (Elias), Yael Unger (Eliana), Gonzalo Robles (Estanislao Ossa
Moya).
20 Cita tomada de la reproducción del documento en El Sur de Concepción,

Chile, del 1 de julio de 1978, 2.
186 Juan Villegas
dramaturgo irreverente de los sectores medios.'1 La acción de la obra

acontece en un restaurante tradicional llamado "Los Inmortales" en el
cual tres garzones —al parecer últimos sobrevivientes de la sociedad de
la Garzonería Secreta— esperan llegadas de clientes en un proceso de
continuas peleas, flagelamientos mutuos, castigos. Se supone que estos
son los residuos de una poderosa organización que manejaba los destinos
del país. Allí participa el político, Ossa Moya, al parecer último repre¬
sentante de un sistema "democrático" fundado en el chanchullo, el fraude
y la política engañadora. Este político, viejo y borracho, muere. El
desenlace abre la posibilidad para los garzones de salir del espacio de la
opresión implícita.22
e) La representación de los marginados en el discurso hegemónico

destinado a los sectores hegemónicos.- Entre los textos con fuerte
connotación política dirigidos a los sectores culturalmente hegemónicos
se destaca la tendencia en que se representan a sectores marginales. La
importancia de estos sectores en la lucha contra el poder político
autoritario condujo a un cambio significativo en su representación. Se
trata de numerosos textos en los cuales personajes de los llamados secto¬
res de la marginalidad se constituyen en protagonistas o el núcleo de la
acción acontece en un espacio de la marginalidad social. En muchos
casos, la única salvación contra la opresión en el espacio ficticio del
teatro es la defensa de la libertad llevada a cabo en el espacio de los
marginales. Consideramos que esta visión utópica, idealizada, de los
sectores de la marginalidad obedece al reconocimiento por parte de los
sectores medios de la intensa participación de los sectores marginales en
la protesta cuotidiana contra el gobierno.
Son numerosos los grupos que representan obras en las cuales los
sectores marginales adquieren una gran importancia. El grupo teatral de
La Feria, fundado por Jaime Vadell y José Manuel Salcedo, mantuvieron
21 Fue representada en la sala del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica,

en la calle Amunátegui. Público: Sectores medios, posiblemente muy tradicio¬
nales al teatro de la Católica.
22 Juan Andrés Piña considera que se hace un teatro que se aleja del realismo
"para proponer una dramaturgia expresionista y absurda." ("Estrenos. Absurdo
y surrealismo," Hoy, 8 al 14 de noviembre de 1978. No. 76, p. 45)
una constante línea de oposición con obras como Hojas de Parra, presen¬
ta Bienaventurados los pobres. Una pena y un cariño y La República
de Jauja. El grupo del Taller de Investigación Teatral, dirigido por Raúl
Osorio —profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica—
con participación de estudiantes y egresados de la misma Escuela,
representó obras como Los payasos de la esperanza y Tres Marías y una
Rosa. El grupo Imagen, creado en 1974 por Gustavo Meza/Tennyson
Ferrada, comienza con obras europeas modernas, pero luego insiste en
obras chilenas como Te llamabas Rosicler de Luis Rivano, Las tres mil
palomas y un loro Andrés Pizarro, y El último tren, de Meza e Imagen.
El grupo Aleph, el cual salió del país con el golpe militar, reaparece en
1979 con una creación colectiva: Mijito Rica, la que es prohibida después
del estreno. El Teatro de Comediantes, surgido en 1978, estrenó Las del
otro lado del río y Testimonios sobre las muertes de Sabina de Juan
Radrigán. Esta última —que hemos comentado desde otro punto de vista
en el capítulo anterior— evidencia la preocupación economicista del
período y parece apoyar los sistemas de valores propiciados por la libre
empresa y la ética del trabajo. Desde el punto de vista social, no es clara
la visión de mundo en el sentido que se puedan precisar las causas socia¬
les del infortunio. Por una parte, los personajes depositan sus esperanzas
de "felicidad" en ciertas mínimas comodidades materiales, especialmente
al comienzo del texto. Rafael, como se informa al final más evidentemen¬
te, perdió el trabajo —y no pudo recuperarlo— por haber robado. No fue
echado del trabajo por la injusticia del sistema social o económico, lo que
hubiera dado otro sentido al personaje y al texto. Esto lo que le obligó
a vivir del "comercio." Hay en él a la vez una gran irresponsabilidad, lo
que lo lleva al fracaso. Sabina en cambio tiene una serie de virtudes de
la mujer trabajadora, responsable. En realidad, tiene las virtudes de la
mujer triunfadora de la burguesía y excelente representante de un siste¬
ma empresarial. A la vez, tiene profundidad interior y conciencia, luci¬
dez. El fracaso no se debe al sistema económico ni al espíritu de empresa
de Sabina. Ello viene del parte injusto. Evidencia la injusticia del mundo
y la existencia de un sistema social injusto e incomprensible, con sus
ciegos agentes de la autoridad. Esta dimensión casi fantasmagórica de
las fuerzas de la autoridad es lo que puede dar sentido de denuncia del
sistema en el poder.
188 Juan Villegas
3.- El sistema de los discursos teatrales alternativos después de 1983
El cambio de 1983 se manifestó en el teatro por una mayor claridad

en la crítica a los derechos humanos y la denuncia de la violencia utiliza¬
da por el gobierno. Los textos dirigidos a los sectores medios presentan
abiertamente algunos de los candentes temas políticos del momento: el
exilio forzado, el regreso de los exiliados, la condición de los sectores
poblacionales, la violencia de las llamadas "fuerzas del orden." Las
discusiones que le seguían se constituyeron en los foros de discusión de
los grandes temas de la oposición. Se representaron tanto obras na¬
cionales como extranjeras con estos temas o temas relacionados.23
En este discurso conviene distinguir algunas variantes, de las cuales
dos interesan en este capítulo: el subsistema del discurso teatral dirigido
a los sectores hegemónicos y el subsistema dirigido a espectadores de los
sectores marginales.
a) El subsistema de productores hegemónicos para destinatarios hege¬

mónicos.- El subsistema destinado a espectadores de los sectores
culturalmente hegemónicos constituye el discurso teatral considerado por
la crítica nacional e internacional como el más significativo y
representativo del período. Dentro de este subsistema, continúan siendo
representativas las producciones del Instituto del Teatro de la Universidad
Católica, del Ictus y otros grupos formados predominantemente con
actores salidos de ellos.
Entre los textos más agresivos del período hay que mencionar
Pachamama de Oscar Saavedra Santis, dirigida por Raúl Osorio y puesta
en escena por el TEUC.24 Espectáculo en el cual se describe un estado
23 Un tema importante que no trabajaré en este capítulo es el de la representación

de obras no nacionales y su significación dentro de las conflictividades de
fuerzas en el país. Es interesante notar que se representaron varios autores
argentinos del período del Proceso, entre los cuales figuraron Roberto Cossa y
Griselda Gámbaro.
24 Ornar Saavedra Santis. Nace en 1944. Valparaíso. 1969-1970 Viaja por

Europa. 1970-73: trabajos ocasionales en Chile en reparticiones públicas y en un
diario de Valparaíso. Desde 1974 radicado en Rostock, República Democrática
Alemana. Forma parte del grupo Lautaro. Ha escrito Escenas contra la noche,
Amapola, Pachamama. Esta última fue el Primer Premio del 4o Concurso
189
de dictadura, identificable con la situación nacional del momento y con

personajes asociables a las fuerzas en el poder.25 Para la mayor parte de
los espectadores había una clara relación entre la situación chilena actual
y el espacio y el mundo representado en el escenario.26 El tema es el de
un pueblo gobernado por un dictador vitalicio, hijo de otro dictador, ya
muerto, quien decide permitir la construcción de una barca de acuerdo
con un modelo muy antiguo— que finalmente podría llevar al mar a los
habitantes del lugar. El mar, en este caso, símbolo o realidad de una
creencia que había sido prohibida por decreto del padre de Quinto Cha-
sán. El texto muestra un espacio definido por la supresión de la libertad
y la legitimización del ejercicio de la violencia a quienes se oponen. Los
personajes representan distintos sectores sociales y percepciones del
mundo. Los espacios más evidentes son: a) el dictador y su familia; b)
los secuaces del dictador, policía y soldados; c) los campesinos: con
varios niveles; d) los extranjeros que han llegado al lugar: científicos,
artistas, especialmente representada por la cantante —Ministra de
Cultura— antigua prostituta. Hay una obvia estereotipación y ca-
ricaturización de los personajes, resultando curiosamente el dictador
Quinto Chasán como el más variado y polifacético, inteligente y
consciente del proceso histórico.
El motivo de la construcción de la barca constituye el núcleo de la
acción dramática, ya que el avance en la misma aproxima a los cam¬
pesinos hacia la realización de lo que aparece como el deseo de viajar
hacia el mar. De este modo, hay varias instancias fundadas en la posi¬
bilidad de la realización del proyecto y los intentos del dictador por
Nacional de Dramaturgia de la Universidad Católica de Chile.
23 La vi el miércoles 13 de julio, 1988, en la sala baja de la Universidad Católica

que tiene una capacidad para unos trescientos espectadores. Había un lleno casi
total. Hay que señalar, sin embargo, que era día miércoles en que la entrada era
más barata. La mayor parte de los espectadores eran estudiantes secundarios que,
al parecer, tenían tareas asignadas.
26 La publicidad periodística enfatizó este significado. En una entrevista al autor

aparecida en el Suplemento Tiempo Libre, año 2, N° 18, del diario La Epoca,
apunta: “Se trata de la construcción de un barco para viajar al mar. Este último
ha sido prohibido por un gobierno dictadorial.” A otra pregunta agregó: “En
Pachamama, tras tres generaciones de dictadura el pueblo sueña con conocer el
mar. Nadie lo ha visto jamás.” ( 25 de marzo, 1988) 20.
Juan Villegas
190
impedirlo. El asesinato de Quinto Chasán permite establecer nueva¬

mente la dictadura en toda su potencia y prohibir por decreto la existencia
del mar. La obra concluye con la revuelta de los campesinos, quienes dan
muerte a los nuevos dictadores y a quienes lo apoyan.
El Ictus, por su parte, representa uno de los textos nacionales más
osados con respecto a la mostración de una sociedad nacional bajo la
presión del miedo y la continua presencia de las fuerzas de opresión:
Está en el aire de Carlos Cerda.27 La historia es la del profesor de Músi¬
ca, Exequiel Soto, jubilado que está a punto de realizar el sueño de su
vida al viajar al extranjero. La acción se inicia cuando Exequiel Soto está
en el aeropuerto de Santiago, donde presencia la actuación de la policía
secreta que intenta detener a una viajera. La historia se centra en persona¬
jes de los sectores medios y su inconsciencia con respecto a la verdadera
naturaleza de la dictadura. Sólo cuando los sucesos le afectan
personalmente o se aproximan a sus conocidos adquieren conciencia de
la violencia, la tortura, la persecusión que se oculta en el sistema. La
representación fue una de las denuncias más fuerte de la condición de
la dictadura nacional.
b) El exilio, la injusticia y el retorno.- Varios de los temas no tocados

en el teatro en el período antes de 1983, pero que constituían temas de
discusión cotidiana, emergen como temas centrales de algunas de las
obras representadas después de 1983. Jorge Miranda llevó al teatro
nacional un tema que constituía el foco de atención de, en su mayor
parte, los sectores medios: el exilio y la injusticia de forzar a chilenos a
vivir fuera de su patria.28 En Por la razón o la fuerza se centra en
chilenos fuera del país. La acción acontece en el aeropuerto de Caracas.
27 El texto se asoció, además, con miembros del Partido Comunista. Su autor

había sido el representante del Partido Comunista en un programa de televisión
— "A esta hora se improvisa"— de gran sintonía durante el período de la Unidad
Popular. El actor que hacía el personaje principal —Roberto Parada— era a su
vez antiguo y conocido militante del Partido y, lo que era aún más significativo
en el momento, era el padre de uno de los profesores asesinados por los
carabineros en uno de los más macabros episodios nacionales del período.
28 Miranda había comenzado su carrera de autor teatral en el extranjero

(Venezuela) desde donde circuló intemacionalmente con el grupo de Los Cuatro
presentando en Estados Unidos y Europa su primera obra.
El motivo de la espera —como motivo de la acción— lleva a los persona¬

jes que esperan a confesar sus sentimientos de nostalgia, las dificultades
por las que han pasado y una visión romántica del país sin gobierno
militar. Este texto no fue el primero representado en Chile. Su segunda
obra —Regreso sin causa— fue la que se dio en el país y la que creó gran
controversia. Para nosotros es simbólica de la irrupción de temas y
personajes ausentes en el período anterior.29 La conflictividad no surge
ya del sufrimiento en el exilio sino de las consecuencias y los problemas
surgidos de su retomo. Problemas que se centran en sus posibilidades
de trabajo y del modo como su presencia va alterar la vida de los chilenos
o los familiares que debían "cargar" con ellos, especialmente una vez que
se le terminaban los ahorros.
c) El discurso teatral hegemónico no contingente dirigido a los espec¬

tadores del sector cultural hegemónico.- El discurso teatral hegemónico
dirigido a los sectores medios no sólo configuró temas en directa o
simbólica relación con la situación social, política y económica del país.
También representó textos con problemática no fácilmente asociable a
la dictadura.
Un ejemplo interesante es Oscuro vuelo compartido de Jorge Díaz
y representado por el Teatro de la Universidad Católica. Aunque se
representó en el mismo edificio de Pachamama y el autor es conocido
ampliamente por el público —Jorge Díaz es uno de los autores chilenos
en los Programas de Educación Secundaria—, no fue un éxito de asis¬
tencia.30 Al parecer, los temas de índole personal, existencial, no resul¬
taban los más atractivos para los espectadores nacionales en este momen¬
to. La acción se inicia con la llegada de Ana a la pieza de Martín, músico
fracasado, y el descubrimiento de unas extrañas relaciones entre los dos
29 Su obtención del Premio de la Municipalidad de Santiago por Regreso sin

causa, la cancelación del premio por parte del alcalde de Santiago intensificó el
interés del público y enfatizó su simbolismo y su denuncia del régimen.
30 Asistí el domingo 17 de julio, 1988. Teatro de la Universidad Católica, en la

planta alta. Había sólo unos 25 a 30 espectadores para una sala de unos 250, en
fuerte contraste con la asistencia que mencionado al referirme a Pachamama. El
ambiente era frío, sin entusiasmo. Personajes solos o parejas. No había grupos.
La dirección fue de Jaime Vadel. Actores: Ana: Loreto Valenzuela; Martín:
Agustín Moya; Rafael: Gregory Cohén.
192 Juan Villegas
personajes. El diálogo siguiente ilumina parcialmente sus relaciones y

sus personalidades. Ausencias largas de Ana, estadías en lugares cerra¬
dos, violaciones, lo que no queda totalmente claro si se trata de realidades
o imaginaciones de Ana. Esta duda se confirma más adelante cuando se
revela que los dos son drogaadictos y se "pinchan," aunque Martín al
parecer ya lo ha abandonado. Martín tiene miedo de los golpes en la
puerta. Rafael llega a la pieza de Martín y se observa que éste le teme.
Rafael llega en busca de Ana. Es policía, seguro de sí mismo, y revela
que Ana se ha robado un kilo de cocaína. Pero también hace evidente que
está enamorado de Ana y que la necesita. Se evidencian extrañas relacio¬
nes de dominio y sumisión, atracción de lo incierto e ingobernable.
Cuando se va Rafael, el regreso de Ana trae nuevas revelaciones de los
personajes. Sabemos por qué Martín ha dejado de tocar: ha perdido su
público que era su hijo de tres años. Ana quiere inyectarse y Martín trata
de impedirlo. Luego acepta unirse con ella y volver a la droga. Aparece
Rafael, se interpone. Trata de llevarse a Ana, finalmente renuncia, confie¬
sa su crisis de hombre amante del orden cegado por el desorden y el caos
de Ana. Antes de salir anuncia que Ana está embarazada y que vendrán
a buscarla. Ana experimenta una crisis de la droga, Martín trata de
impedírselo, luchan y finalmente Martín se impone. Al final, la toma en
brazos y se quiere ir con ella. Así termina la obra. En la unión de Martín
y Ana, la superación momentánea del deseo de la droga por parte de Ana,
la salida de Martín del subterráneo, tal vez, cierta esperanza en Martín
de volver a tocar, hacen que se termine con cierto optimismo o nota de
esperanza.
Dentro de la misma orientación podría considerarse Tía Irene, yo te
amaba tanto de Isidora Aguirre,31 presentada por La Sala del Angel. La
historia se centra en la tía del personaje que hace de narrador. El
personaje real era la madre de Isidora Aguirre, la pintora María Tupper,
la que también es el personaje de la novela de Aguirre. La acción aconte¬
ce entre dos planos, no siempre muy claros que son el pasado y el presen¬
te del narrador. Casi toda la acción es en el pasado, con presencia del
31 La vi en la Sala del Angel, domingo 10 de julio, 1988. Poco público, pese a

que la sala es pequeña. Tal vez no había más de 25 espectadores. La sala es
incómoda, los asientos viejos, hacen doler la espalda, helada para un día de
invierno. La sala está en el centro de Santiago, con representaciones comerciales.
Al parecer llevaba un mes de representaciones.
presente, aunque al final se regresa al presente. La historia se centra en

la tía Irene, pintora, medio exótica que cree en el más allá y que se
caracteriza con una concepción del mundo, medio ingenua, surrealista,
mágica. Lo más importante es la visión de la realidad representada y la
intencionalidad encomiástica y con respecto al personaje real que dio
origen al personaje Irene.
La visión de mundo es el de una sociedad decadente la clase alta—
en la cual existe este personaje que cree en inmaterialidades, en el más
allá, en la bondad del ser humano, en la que el arte es el sentido de la
existencia. La otra clase social que aparece está representada por el
gásfiter y su amante, representativos posibles del lumpen y el conventillo.
Digo “posibles” porque los dos personajes son caricaturas de una falsa
realidad, falsedad que hace posible la acción, en cuanto a que el gásfiter
es un ingenuo, sin personalidad, con la sorprendente manía del manejo
exquisito del lenguaje y su mujer, una harpía que lo maneja, con ambi¬
ciones económicas, consumeristas, que espera usar el arte de otro para
acomodarse económicamente.32
4 .- El sistema de los discursos teatrales marginales para destinatarios

de la marginalidad
a) Los discursos marginales en el período. Los discursos teatrales

producidos por los sectores no hegemónicos para los sectores marginales
durante este período presentan un complejo problema político y teatral.
La significación política y de movilización social de los sectores
marginales alcanza una enorme importancia debido a que las formas
tradicionales de la protesta y participación de la democracia burguesa
habían sido anuladas o destruidas. Los partidos políticos marginalizados
del poder, la activa participación de la Iglesia Católica y la despreocu-
32 En 1987, Isidora Aguirre era una escritora que estaba en la noticia. En los
periódicos se anunciaban que se repondría La Pérgola de las Flores, y se
estrenaban dos de sus adaptaciones de textos clásicos: Señor Presidente de
Asturias y El Lazarillo de Tormes. Además, gana el Premio de Teatro de La Casa
de las Américas con su Retablo de Yumbel (editada por Ediciones LAR, Concep¬
ción). Texto de fuerte contenido de denuncia del régimen. También estrenó la
obra infantil Don Anacleto Avaro el 22 de agosto, 1987. Sin embargo, la mayor
cantidad de comentarios se referían a la aparición de su novela.
194 Juan Villegas
pación e insensibilidad social del gobierno, dieron origen a una zona de

ataque en los sectores sociales de los aledaños de Santiago o en los
barrios de mayor pobreza. Los sectores de la marginalidad social
adquirieron una extraordinaria importancia política como instrumentos
de oposición directa al régimen militar. Esta significación política,
creemos, acentuó el interés de los sectores medios en la representación
de los espacios poblacionales y en la búsqueda de los procedimientos
para comunicarse con ellos o en los procedimientos para redirigirlos. Los
sectores de oposición comprendieron la eficacia del teatro como
instrumento de comunicación de masas y lo utilizaron como instrumento
alternativo a los instrumentos oficiales en manos del poder político, tales
como la televisión y los periódicos. El teatro producido por estos sectores
para los mismos sectores marginales, sin embargo, originó muy poco
interés en el discurso crítico hegemónico.
El teatro se desarrolló en los sectores poblacionales en varias dimen¬
siones. Una de las más significativas es el apoyo de la iglesia a grupos
—especialmente de jóvenes— dentro de las poblaciones para formar
grupos teatrales y desarrollar formas teatrales. Muchas veces los textos
producidos son "creados" por los mismos integrantes de los grupos, a
modo del teatro colectivo. Su destinatario es naturalmente el mismo
sector poblacional. Otro procedimiento fue el envío o formación de
"monitores" quienes, habiendo sido previamente estrenados en los proce¬
sos teatrales, forman y dirigen grupos teatrales en las poblaciones. Este
fenómeno dio origen a una extraordinaria floración de grupos y activida¬
des teatrales en los sectores marginales de Santiago y diversos espacios
de provincia.
Diego Muñoz apunta dos aspectos que nos interesa reforzar:
Emerge en la capital un teatro popular producido y consumido por

sectores social y culturalmente excluidos de los supuestos bene¬
ficios del modelo de sociedad propugnado por el régimen militar.
Hacia 1978 ya existen numerosos grupos de teatro constituidos
por jóvenes estudiantes, cesantes, trabajadores y dueñas de casa,
quienes, reunidos inicialmente en tomo a un soporte de la Iglesia
Católica comienzan a hacer representaciones y divulgar "teatral¬
mente" problemas contingentes de sus respectivas comunidades
(11)
El mismo autor apunta:
Señalemos desde un comienzo que estamos en presencia de una

práctica cultural de sectores sociales marginales que a través de
la representación dramática de su quehacer cotidiano buscan un
modo de organización y concientización que les permita consti¬
tuirse en sujetos sociales con proyectos de transformación de la
sociedad. (11-12)
Aunque algunos de los grupos poblacionales han adquirido prestigio

fuera de su círculo inmediato, la mayor parte tiene una existencia tran¬
sitoria, ya sea por la no profesionalidad de sus integrantes como por la
falta de recursos al no contar con apoyo institucional permanente. Su
presencia dentro de la cultura hegemónica nacional es casi invisible y sus
estrenos y, en algunos casos, sus festivales reciben poca atención de la
crítica o el periodismo nacional. Algunos de los grupos, sin embargo,
han partido de la experiencia poblacional o en sectores espaciales y
culturales marginales y han logrado reconocimiento fuera de su propio
espacio, aunque ello no siempre signifique permanencia o profesionaliza-
ción. Volveremos a referimos a estos discursos de la marginalidad
dirigidos a sectores sociales marginales en un apartado posterior de este
capítulo.
b) El caso de La Negra Ester. Dentro de los grupos que han comenzado

en los sectores marginales, ya sea como teatro de la calle o poblacional,
uno de ellos ha alcanzó renombre nacional e internacional. El ejemplo
más reciente es el texto de Roberto Parra, con la colaboración de Andrés
Pérez, titulado La Negra Ester, y representado por la Compañía Gran
Circo Teatro, primero en la Plaza O'Higgins de Puente Alto en diciembre
de 1989, y luego en Cerro Santa Lucía de Santiago, con recorridos por
ciudades del sur de Chile, en el año 1989 realizó una gira por Canadá,
Europa y Estados Unidos. En 1990 visitó Estados Unidos con gran
éxito.33 Aunque para muchos este espectáculo podría considerarse como
de los sectores de la marginalidad, en realidad corresponde plenamente
33 Sobre este texto, ver la revista Apuntes, num. 98 (Otoño Invierno 1989) en la
cual se incluye el texto y lo que llaman un "Reportaje a La Negra Ester.
196 Juan Villegas
a una de las vertientes "populistas" del teatro del momento, cuyas raíces
teatrales e ideológicas se relacionan con el teatro alternativo de los
sectores hegemónicos que hemos mencionado previamente. La Negra
Ester utiliza códigos teatrales y culturales utilizados y puestos de moda
por tendencias teatrales europeas del momento, en las cuales se combinan
códigos de teatro de calle, del circo, de canciones populares y folklóricas
con una visión ingenua, sentimentalista y simplificadora de los sectores
populares y, aún más específicamente, de los prostíbulos. La estereotipa-
ción de personajes les quita el dramatismo y los hace divertidos.
c) Una experiencia de teatro poblacional. Entre 13 al 20 de enero de

1990 tuve ocasión de asistir al Cuarto Festival de Teatro Poblacional de
la Granja, el cual se llevó a cabo en un barrio de Santiago. Una breve
reseña de este Festival —iniciado en 1987, organizado y patrocinado por
el grupo teatral "La Carreta," que dirige el actor y director Víctor Soto,
y la Escuela de Expresión Artística de la Granja— puede permitir captar
algunas dimensiones de este subsistema teatral: discursos teatrales
producidos por sectores marginales para destinatarios marginales.
La Granja es un barrio popular de Santiago, a unos cuarenta minutos
del centro, en el cual se ubican algunos sectores caracterizados por su
activa participación en movimientos de protesta social en la historia
reciente del país. El espacio fue un pequeño recinto deportivo abierto,
acomodado para el caso con un escenario, tribunas y bancas largas. Todo
lo relativo a técnicas para espectáculos parecía improvisado en aparien¬
cia, aunque funcionaban adecuada o perfectamente. Este espacio con una
capacidad para unos cuatrocientos espectadores estuvo lleno casi todas
las noches y repleto la noche inaugural y la noche final. Un buen equipo
de sonido, que funcionó la mayor parte del tiempo sin interferencias, y
una aceptable instrumentalización de la iluminación, que fue reajustado
con frecuencia, no crearon grandes críticas o quejas de los presentes.
El público, formado predominantemente por la gente del barrio, muchas
madres, con niños que rehusaban irse a medianoche, constituyó un grupo
entusiasta y activamente participante en la multiplicidad de actividades.
Varias noches, los asistentes aún se sentaron en el suelo, en el vacío
entre las bancas y el escenario. En algunas ocasiones el espacio se
transformó cambiando el estrado en galerías y dejando el centro del
campo deportivo como escenario de la representación.
En la "Editorial" de la "revista" del festival, El Protagonista, la
declaración de principios expresa bien el sentido del mismo:
trabajando sistemáticamente partir del teatro como eje, en una

propuesta artístico-cultural que busca integrar y movilizar a la
población y a los creadores artísticos, con la intención de pro¬
mover la gestión de un proyecto artístico-cultural representativo,
cuyo acento sea la promoción de valores liberadores; un proyecto
del pueblo, que trascienda a los intereses de grupos en particular,
ésta ha sido nuestra utopía. Creemos que el teatro, el arte y la
cultura son pilares básicos para una construcción democrática y
el proceso nuevo que se abre en nuestro país tiene en esta labor
puntos de apoyo significativos, y nuestro trabajo ha estado inscrito
en una perspectiva del futuro. (2)
Con la participación de grupos teatrales de barrios o poblaciones de

Santiago, grupos de provincia y grupos teatrales de otros países latino¬
americanos, el Festival de la Granja proporcionó una diversidad de
experiencias teatrales de algunas de las tendencias de discursos teatrales
marginales en América Latina. En esta sección nos limitaremos a destacar
algunos aspectos de los grupos nacionales.34
La función es dar espectáculo y a la vez motivar y preparar para el
teatro. El programa estaba organizado sobre la base de coloquios matina¬
les, talleres y exhibiciones de video en las tardes. E teatro en sí constituía
intensos programas de variedades espectaculares a partir de las 8 de la
noche. Los coloquios matinales fueron pensados como fuentes de
intercambio de experiencia, diálogo y discusión de los problemas comu¬
nes a los distintos grupos y a un proceso de afinamiento de los objetivos
e instrumentos y práctica teatral. Las presentaciones, sin embargo, fueron
más de carácter narrativo-informativo, en el sentido que constituyeron
34 Los grupos participantes fueron los siguientes: De los barrios o poblaciones

santiaguinos: Teatro La Carreta, Taller Teatro Dos, Cuncumén, El Mural, Taller
de Arte Dramático, Orgasmo, Teatro Q, La Gotera, Generaciones, Creaciones,
El Baúl, La Vitrola, Liberación, El Relevo. De las provincias nacionales: El
Tenor y el Pablo Neruda, ambos de Iquique. Del exterior: Raíces de Perú, Petra
de Colombia, ATB de Bolivia, Teatro Estudio Libre de Paraguay, Umbrales
(Ecuador), Luz y Sombra (Ecuador), El Camino (Argentina) y Doremimo
(Colombia).
198 Juan Villegas
fundamentalmente la historia de cada uno de los grupos, con poco

cuestionamiento o discusión de los planteamientos o los propósitos de
cada uno. Tampoco hubo gran discusión sobre los aspectos teatrales,
espectaculares y adórales. Estas presentaciones dejaron en evidencia la
enorme diferencia entre algunos de los grupos poblaciones nacionales
que participaron, que bien podrían calificarse como "de aficionados"
—con otros de los grupos chilenos y, especialmente, los extranjeros.
Característica común a todos los grupos es la dificultad económica. Sin
apoyo de instituciones, sobreviven malamente, dependiendo de
espectadores sin recursos económicos.
Desde el punto de vista filosófico, la mayor parte intenta llevar a cabo
una labor de difusión teatral entre pobladores de espacios marginales. Los
procedimientos, no obstante, parecen ser muy variados. Mientras algunos
intentan comunicar un mensaje directo; otros, conscientes de las tenden¬
cias actuales en actuación teatral y teorías espectaculares pretenden co¬
municar esos mensajes con procedimientos que implican integración de
artes espectaculares, en las que se incluye música, baile, mimos. Todos,
sin embargo, rechazaban lo que denominaron "teatro panfletario."
El núcleo del Festival fueron los espectáculos nocturnos. Estaban
constituidos por una variedad de actividades: grupos musicales, come¬
diantes, cantores y, naturalmente, dos o tres obras teatrales. A todas estas
actividades el público respondía con entusiasmo impresionante. La mayor
parte de los cantantes, grupos musicales y comediantes enfatizaron la di¬
mensión de protesta social contra el régimen militar, lo que a su vez era
reforzado por los animadores. El Festival se constituyó en una verdadera
fiesta popular, pluridimensional en la variedad de los medios empleados,
los bruscos cambios de tonos entre un momento y otro del espectáculo
total, aun dentro de la misma noche. Al lenguaje popular, con infinita
repetición de expresiones populares de algunos textos, seguía la estiliza¬
ción espectacular; del simbolismo evidente de las máscaras en un juicio
a los culpables de torturas y persecusiones en los textos de denuncia se
pasaba a un simbolismo etéreo.
El mensaje de los grupos, tanto nacionales como extranjeros, sin
embargo no enfatizó sólo la dimensión política. El mensaje político y la
situación nacional predominó en las intervenciones de los invitados no
teatrales, cantantes cómicos, los animadores y las declaraciones de
muchos de los participantes. Entre los grupos con mayor énfasis en lo
contingente nacional se destacó la recurrencia del tema del rechazo al
olvido y la impunidad a los causantes de los crímenes cometidos por

representantes de las autoridades en el régimen militar. Otros enfocaron
temas en directa relación con el ser habitante poblacional, el desalojo o
el abuso de la autoridad. Otros proyectaron la condición de marginalidad
social a una concepción de marginalidad existencial. Hubo aquellos que
cuestionaron el abuso de la mujer por parte del hombre o del sistema
patriarcal.
De acuerdo con el Director, Víctor Soto, el Festival intenta crear
orgullo poblacional y conciencia de valor personal y colectivo. Cada
noche la función comenzaba con los animadores repitiendo in crescendo
la frase "somos importantes," "somos importantes." El Festival, a su vez,
es la dimensión más intemacionalmente visible de todo un esfuerzo por
promover la cultura dentro de la población a través de la existencia de
la Escuela de Expresión Artística de la Granja, la que mantiene talleres
artísticos y culturales para los pobladores durante todo el año. El Festival
muestra la existencia de una gran variedad de formas teatrales en los
barrios y sectores poblacionales santiaguinos. El origen social, el grado
de preparación actoral y la formación general como teatristas de los
integrantes de los grupos de los distintos grupos varía enormemente. Su
independencia con respecto a instituciones oficiales o partidos políticos
los deja, a la vez, en precarias condiciones de subsistencia como grupos
o individuos. En general, varios reciben apoyo de la iglesia, especial¬
mente como espacio en el cual reunirse y practicar. En pocos casos,
también reciben un magro apoyo económico para las necesidades prácti¬
cas del espectáculo montado. Si consideramos este festival como indicio
de teatro poblacional y del teatro de sectores marginales para sectores
marginales, comentar brevemene algunos de los textos pueden permitir
una aproximación más precisa.
El grupo "Generaciones" presentó la historia de la familia desalojada.
El tema es el desalojo de la familia desde su casa porque no han pagado
dos o tres meses, después de haber pagado quince años por la casa. Al
principio presenta un padre irascible que le gritonea a la mujer, que no
tiene capacidad de resolución, una hija indiferente, antagonista a la madre
y al padre que sólo piensa en tener lo que ofrece la publicidad en cosas
materiales, culpa al padre y, especialmente a la madre porque no gana
dinero para satisfacer sus apetencias. La crisis familiar surge del desalojo.
Pero, al final cuando las vecinas los apoyan y deciden entrar a la casa de
la que habían sido echados, se produce la unión familiar, se le reconoce
200 Juan Villegas
valor al padre, se muestra el valor de la unión de la comunidad, se

demuestra que el carabinero es también parte del pueblo y que hay que
atraérselo, en vez, de acentuar el que sea enemigo instrumento del pudor.
Tema incluye un aspectos importantes o significativos o posibles para
los sectores populares: el desalojo, la dependencia del patrón, la hija
rebelde, la madre a la que el machismo del marido no la deja trabajar, el
desalojo, la presencia del carabinero como instrumento de la ley, la
comunidad entre los vecinos, la existencia de una "pituca" dentro del
barrio, el motivo de "no es mi culpa," "yo sólo obedezco órdenes." El
desenlace es de esperanza: es posible rebelarse y hay que disponerse a
afrontar las consecuencias.
Otro texto fue del Grupo de Teatro La Gotera de Clara Estrella.
Formado por tres textos: "Necesito que me ayudes," "Sin nombre ni
apellido" y "Las enaguas de noche son una ilusión." El primero es el
tema del SIDA. Un hermano que se ve obligado a decirle a su hermano
que tiene Sida. El otro hermano reacciona negativamene. La madre pide
a los hermanos que salgan y se queda con el hijo, aunque no se sabe qué
pasa. El segundo fue un texto muy críptico, que recibió pocos aplausos.
Una mujer joven que lee un libro, no hay palabras, sólo gestos. En el
tercero tres mujeres, en enaguas, en el cual se confunden y se funden
varios planos de imaginación, recuerdo y presente de las tres mujeres.
Parte de los recuerdos son históricos. Por ejemplo, el terror que les
produjo, cuando niñas, los aviones y el golpe de Estado. Parece que las
afecta enormemente. Básicamente vuelven a recuerdos de niñez o de
ilusiones de niñez en las que se les ve jugando como niñas, aunque con
connotaciones de conciencia feministas.
El Grupo de la Población La Bandera fue el más evidentemente
político. Una primera parte de denuncia variada sobre varios problemas,
en la que cada personaje presenta algún problema social. La segunda
parte, representación de un juicio a los militares que participaron en la
tortura o actos de violencia del tiempo de la dictadura en Chile. Muestra
cómo el poder judicial se pone de parte de los militares, el poder, y evita
el castigo, pero la denuncia está hecha. Esta obra tuvo gran aceptación
del público. El Grupo Cuncumén configuró un tratamiento del amor, con
canciones y una historia medio melodramática, pero presentada con
simpatía. Un seductor, sinvergüenza, que conquista a una joven virgen
y se la lleva a un hotel por horas. Mientras esperan porque la pieza 18
está ocupada, él se encuentra con una mujer con”guagua.”Espera a su
amante a quien el protagonista había conocido en un prostíbulo en

Concepción. Ella cuenta su historia. El se ablanda, y decide casarse con
la joven y servir de padrino del niño, ya que el amante no llega.
Estos textos evidencian que, dentro de la práctica del teatro poblacio-
nal en el Chile del período, se daba una pluralidad temática, algunos de
los cuales inciden en problemas específicos de los sectores poblaciones
y otros que coinciden en los sectores dominantes. Varios, no obstante,
ya han perdido su vigencia en los discursos teatrales dominantes y eran
propios del melodrama. La mayor diferencia se advertía, sin embargo,
en la utilización de códigos teatrales, con mayor énfasis en el discurso
verbal que actoral.
***
Esta descripción general deja fuera numerosos matices y aspectos del

teatro chileno a partir de 1973. Deja fuera nombres de grupos, directores,
actores. Silencia la gran variedad y el enorme esfuerzo de los grupos y
los individuos que han llevado a cabo su labor teatral en provincias.
Sugiere, sin embargo, la complejidad de un intento de descripción
totalizadora, evidencia la pluralidad de factores por considerar y, sobre
todo, lleva a considerar que no debería privilegiarse una tendencia sino
la variedad fundada en las variantes ideológicas de los productores, los
distintos tipos de espectadores y la interrelación conflictiva entre los
códigos ideológicos y teatrales de los textos y las transformaciones del
poder político.35
35 Una excelente fuente de materiales y textos sobre este período del teatro
chileno es el de Elba Andrade y Walter Fuentes, Teatro y dictadura en Chile.
Antología crítica ( Editorial Documentas: Santiago, Chile, 1994) Incluye textos
e información sobre los autores.
PALABRAS FINALES
La aporía de las escrituras de las historias del teatro
La hipótesis final de un modelo de periodización histórica —y sólo

como tal la presento en este momento, ya que su confirmación supone
una serie de aplicaciones prácticas provisorias— implica que una historia
debería estudiar cada una de estas posibilidades en sí mismas y en sus
variantes, como asimismo en cuanto sistemas interrelacionados para
conformar el macrosistema teatral de un determinado momento histórico.
grupo de textos coincidentes conformadores de un sub-sistema en cuanto
a su coincidencia de mensajes recurrentes, una determinada imagen
virtual del mundo y un sistema de códigos estéticos y teatrales. Este
conjunto vendría a proponer un tipo de productor, poseedor de ciertos
códigos ideológicos, estéticos y teatrales que utiliza para comunicar una
determinada imagen del mundo a un espectador potencial, un tipo de
espectador, dentro de una circunstancia histórica particularizada, es decir,
dentro de una contextualidad teatral limitada. La historicidad inmediata
se constituye en el primer marco histórico del discurso teatral, marco que
es necesario entender finalmente como el marco menor de una serie de
enmarcamientos históricos, los cuales encontrarán sus equivalencias
teatrales en las categorías mayores como el macrosistema o el megasis-
tema.
En el modelo de periodización propuesto en las páginas anteriores uno
de los principios filosóficos claves es el supuesto de una sociedad multi¬
cultural y de la diversidad de discursos teatrales mediatizados por la
interrelación entre productor y destinatario. Por lo tanto el modelo, debe
incluir como elementos fundamentales la posibilidad de describir a un
mismo nivel de importancia tanto textos de los discursos culturales
dominantes como de los marginales o alternativos. Aceptar esta hipótesis
como principio obliga a que las propuestas de nuevas estrategias para
la re-escritura de la historia deban aspirar a aprehender los discursos
minoritarios, entender su posición dentro de las transformaciones históri¬
cas, explicar las causas de la marginalidad, apuntar sus interrelaciones
203
204 Juan Villegas
con los discursos hegemónicos y, finalmente, establecer los parámetros

que los re-evaluen con criterios legitimizadores o fundados en sus
propias modalidades y contextualidades.
¿Hasta qué punto la propuesta inicial de Ideología y discurso crítico
sobre el teatro de España y América Latina de hace algunos años tiene
aún vigencia? ¿Hasta qué punto ese modelo se salva de la transitoriedad
en su vigencia que he apuntado para toda historia del teatro? ¿Hasta qué
punto es posible proponer un modelo que supere su propia historicidad
o las circunstancias históricas que le dieron lugar?
En su momento creí que superaba algunas o muchas de las fallas que
había visto en las historias anteriores. Al mismo tiempo, indicaba que
había que realizar una serie de estudios no hechos para poder llevarlo a
la práctica. Hoy considero que algunas de las tendencias críticas o
filosóficas que se han ido imponiendo en los discursos críticos dominan¬
tes validan o legitimizan varios de los planteamientos del modelo pluri-
discursivo de Ideología y discurso crítico. Sigue creciendo, por ejemplo,
el interés y la necesidad política y cultural de estudiar los discursos no
hegemónicos, se proponen nuevos sistemas que aspiran a explicar el
funcionamiento de la cultura o de campos específicos de la cultura dentro
de la sociedad y la política (Bourdieu, García Canclini, Morandé). Sin
embargo, a la vez, se siguen imponiendo nuevos modelos o conceptos
provenientes de la macrocultura hegemónica europeizante que implican
la sumersión de las macro y micro culturas latinoamericanas dentro de
modelos universalistas. En estos modelos desaparece lo específico del
funcionamiento de la cultura y el teatro en América Latina.
La escritura de la historia del teatro supone la conjunción de dos tipos
de discursos: el teatral y el histórico. El discurso teatral es la pluralidad
de prácticas que dentro de una tradición o sistema cultural son denomina¬
das "teatro" por el discurso crítico y el discurso histórico. El discurso
histórico —la historia del teatro— es un discurso específico cuya función
es dejar constancia objetiva de los procesos de transformación
experimentados por los discursos teatrales. En principio, está guiado por
la intencionalidad científica del historiador, quien aspira a marginar su
subjetividad en beneficio de la re-presentación objetiva del pasado. Esta
concepción lleva a que una historia del teatro asuma una connotación de
autoridad que transmite la verdadera historia de los fenómenos teatrales.
Esta caracterización idealista e idealizada, sin embargo, ha sido
frecuentemente cuestionada dando origen a continuos intentos de des-
escribir o des-autorizar las historias del teatro y, como consecuencia, la

propuesta de escribir nuevas historias.
La re-escritura de la historia es un proceso constante, tanto por las
transformación del objeto de dicha historia —los discursos teatrales—,
como por las transformaciones de los códigos de los discursos críticos
y los desplazamientos e intereses ideológicos de los sujetos que escriben
la historia. La necesidad de la re-escritura de la historia se acentúa
especialmente en los períodos de crisis históricas. Cuando el poder
cultural legitimizador de una lectura del pasado —el relato llamado
"historia"— pierde autoridad. En estos momentos, los grupos culturales
o políticos emergentes proponen la re-escritura como un proceso de
desvalidación de los sectores en el poder y, a la vez, como un modo de
"leer" el pasado de manera que justifique su propia ascensión al poder.
La re-escritura de la historia del teatro es un proceso continuo de intentos
de sustituciones culturales y políticas.
La conciencia de la necesidad de re-escribir la historia se ha acentua¬
do en los últimos años. Por una parte, como consecuencia del emerger
de nuevos grupos sociales en busca de una posición de poder y su necesi¬
dad de autoasignarse un espacio en la historia. En el caso de América
Latina, además, la "celebración" del Quintocentenario condujo a cuestio¬
nar la "versión" que los historiadores españoles iniciaron en el siglo XVI
y a poner en duda la validez de la imposición de la cultura europea en las
culturas prehispánicas. Los intentos de substituir la expresión
"descubrimiento de América" por "encuentro de culturas" no fue sino el
esfuerzo de re-escribir la historia con parámetros en los cuales se le
asigna a la cultura "descubierta" un estatus de cultura paralela a la
dominante. Los acontecimientos históricos en Europa y el debilitamiento
del marxismo como estrategia histórica en los últimos años hacen aún
más urgente el re-pensar el pasado como un modo de delinear el futuro.
La crisis ideológica de la izquierda desvalido su lectura de la "historia"
de América Latina, por ejemplo, y ha originado que la intelectualidad de
izquierda busque nuevos modelos históricos.
Por otra parte, la crisis de la escritura de la historia en las humanida¬
des, en general, se ha acentuado y legitimizado con la emergencia en el
plano teórico de las estrategias desconstruccionistas y de la crítica
cultural. Estas cuestionan la existencia misma de la "historia" como una
representación del pasado. Desde esta perspectiva, toda "historia" es una
construcción mediatizada del pasado. No hay historias verdaderas sino
206
Juan Villegas
sólo "narrativas" parciales e interesadas. La "historia" constituye en esta

perspectiva un discurso mediatizado por la ideología y los códigos del
emisor, su intención con respecto a sus potenciales destinatarios
(espectadores implícitos, espectadores ideales o espectadores potenciales)
y los códigos de la escritura de la historia dentro del sistema cultural en
que se la escribe. Una consecuencia de esta caracterización es que la re¬
escritura de la historia aparece como una aporía intelectual, ya que se
constituye en un proceso de continua auto-negación. ¿Cómo o para qué
seguir escribiendo una historia del teatro argentino, por ejemplo, si la
historia que yo escriba está o puede estar desautorizada de inmediato tan
pronto se evidencia el sustrato ideológico y los códigos que la sustentan.
¿Para qué escribir una historia cuya validez es teóricamente transitoria
o, lo que podría ser peor, cuya intencionalidad es interesada, ya sea en
la mantención del sistema cultural dominante o en la alteración o sustitu¬
ción del mismo? Desde esta perspectiva toda historia tiene una validez
limitada y, a la vez, una aceptación transitoria dentro de un sector cul¬
tural.
Esta visión aparentemente nihilista, sin embargo, no puede conducir
a negarse a escribir la historia del teatro. La conciencia de la no
universalidad e historicidad del discurso histórico es en esta instancia
de la cultura de occidente el mayor aliciente para su re-escritura. La
percepción tanto de su limitación como de su innescapable ideologiza-
ción, obliga al historiador o historiadora a explicitar los principios y los
supuestos desde los cuales escribe. La re-escritura de la historia, desde
esta perspectiva, no es una aporía cultural sino un proceso consciente de
renovación social, política y cultural. La escritura de la historia es la
utopía del futuro.
DATE DUE
date de retour
0 1 64 0473507 2
Sobre el autor (cont.)
Algunos de sus libros son: La interpretación de la obra dramática -

(1971); La estructura mítica del héroe (1973); Estructuras míticas y
arquetipos en el CANTO GENERAL de Neruda (1976); Interpretación
de textos poéticos chilenos (1977); Estudios sobre poesía chilena (1980),
Interpretación y análisis del texto dramático (1982), Teoría de historia
literaria y poesía lírica (1984), Ideología y discurso crítico sobre el
teatro de España y América Latina (1989), Nueva interpretación y
análisis del texto dramático (1990), El discurso lírico de la mujer en
Chile durante el período 1975-1990 (1993). Villegas ha publicado tres
novelas: La visita del presidente o adoraciones fálicas en el valle del
Puelo (1983), La seductoras de Orange County (1989), Oscura llama
silenciada (1993) Además, es editor de 21 números de GESTOS, una
Antología de la nueva poesía femenina chilena, cinco volúmenes de las
Actas X Congreso Internacional de Hispanistas (1994) y co-editó con
Diana Taylor Negotiating Performance: Gender, Sexuality and
Theatricality in Latin/o America (Duke University Press, 1994). Ha
publicado más de 100 ensayos sobre literatura española -desde la Edad
Media hasta nuestro tiempo-, literatura hispanoamericana, teatro
hispanoamericano, teatro español, teoría del teatro y teoría literaria. Los
ensayos han sido publicados en revistas de Alemania, Argentina,
Canadá, Costa Rica, Chile, España, Estados Unidos, Francia, Inglaterra,
México, Perú. Ha dictado cursos en la Universidad de California,
Berkeley; The University of Iowa, Wabash College, University of
Southern California, Universidad de Chile, Universidad Austral de Chile,
Universidad de Buenos Aires, Teatro San Martín (Buenos Aires),
Universidad Católica del Perú
Sobre este libro
En Para un modelo de historia del teatro elabora una estrategia de

periodización fundada en la conciencia de la historicidad de las historias
literarias y en que las historias del teatro constituyen prácticas que
privilegian sistemas estéticos y culturales. Las historias han tendido a
excluir las producciones no coincidentes con sus sistemas estéticos, y,
como consecuencia, han excluido históricamente importantes sectores
culturales y sociales. Para un modelo de historia del teatro constituye
una nueva versión de Ideología y discurso crítico sobre el teatro de
España y América Latina (Prisma Institute, Minnesota, 1989). En esta
versión se conserva el supuesto de los discursos teatrales como discursos
históricamente situados, se atenúa, sin embargo, el énfasis en la discu¬
sión de los fundamentos ideológicos de los discursos críticos, se elabora
con más detalles el modelo de periodización y se aplica a un espacio
histórico específico. Villegas acepta el supuesto de que todo discurso es
histórico y situado dentro de la conflictividad de utopías y proyectos
nacionales de los sistemas culturales en que se insertan los historiado¬
res. Las "Palabras finales" plantean una salida a la aporía de las escri¬
turas del teatro que, al evidenciar su historicidad, afirman su propia
transitoriedad.
ISBN 0-9656914-0-3

VILLEGAS, Juan. para Un Modelo de Historia Del Teatro

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PARA UN MODELO DE

HISTORIA DEL TEATRO

Juan Villegas es Profesor Investigador en el Departamento de Español

Por sus investigaciones sobre teoría del teatro y teatro latinoamericano,

HISTORIA DEL TEATRO

Thomas J. Bata tibrsry

Library of Congress Catalog Card Number: 97-92979

Francisco Anca Candía, Cuba. Profesor de Apreciación de las

Sobre este libro 9

1. - La renovación de la teoría y el teatro hispánico 17

1. - Pluralidad de discursos críticos 79

1El concepto de "poder" 99

1Selección de textos e historia del teatro 117

1Importancia social y teatral de los discursos

1El espectador en las historias del teatro hispánico 151

1El contexto socio-teatral 173

Después de la publicación en Minnesota de Ideología y discurso

1 Otras reseñas publicadas: Osvaldo Pellettieri," Espacio (Año 3. No. 5, 1989);

2 Girol Books: Ottawa. Ontario, 1993.

modificar ligeramente algunos párrafos y frases y, por último, a modifi¬

Hace algunos años propuse la necesidad de renovar los estudios sobre

3 "Discurso dramático teatral latinoamericano y discurso crítico: algunas

a privilegiar los textos teatrales que, de una manera u otra, coinciden o

La proyección de este planteamiento al tema que nos ocupa puede aplicarse

cambios históricos y sociales en los diversos países del mundo hispánico.

5 Desde la fecha indicada he publicado una serie de ensayos en los cuales he

de categorías fundadoras de un nuevo modelo y, finalmente, trazaré las

LA RENOVACION DE LOS ESTUDIOS

1La renovación de la teoría y el teatro hispánico

Los numerosos libros y ensayos publicados en inglés, italiano o

1 Un importante ensayo de problematización de la historia del teatro

periodización predominante en el mundo hispánico ha sido el de las

ció académico norteamericano, ha tendido a desideologizar y a deshisto-

2.- El discurso crítico como práctica discursiva

La percepción de que todo discurso crítico es una práctica discursiva

al cual pertenece su emisor, es posible inferir que ideologías discrepantes

"boom" de la novela se produjo en la misma época de la Revolución

3.- Para la historia del discurso crítico en Hispanoamérica.

Consideramos que algunas de las tareas del discurso crítico se vincu¬

nismo y las críticas feministas ha entreabierto o predispuesto a algunos

teorías europeas. Un ejemplo sugerente en este sentido es comparar las

Lo importante desde nuestro punto de vista son las causas de este

2 J. Hillis Miller, "Presidential Address 1986. The Triumph of Theory, the

acuerdo con los cambios ideológicos y las transformaciones de códigos

4.- La influencia alemana en España e Hispanoamérica

Sin pretender escribir una historia del discurso crítico en América

3 Un importante volumen sobre este tema es el número 16 de Ideologies and

inmanencia a través de un progresivo acercamiento intuitivo controlado

4 "Discursos críticos y proyectos sociales en Hispanoamérica," Ideologies and

5 Véase Juan Lopez-Morillas, Krausismo: estética y literatura (Barcelona: Ed.

6 Dentro de éstas la más sistemática y mejor fundada en Hispanoamérica es la

de la Estilística en las versiones transmitidas por Dámaso Alonso y

7 Nos referimos a Interpretación y análisis de la obra literaria (Madrid: Gredos,

8 Uno de los aspectos generalmente no comentados en la evolución del

9 Esto es evidente, por ejemplo, en Anatomía de la novela (Valparaíso:

mericanos por los propios latinoamericanos no es un hecho aislado,

5.- La reutilización de los discursos críticos europeos10

Dentro de la pluralidad y diversidad de metodologías que hemos

de valor de los métodos. Estudios recientes —no necesariamente marxis-