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21 de Junio de 2004

Mahipii dgWmriquez, .Veracruz

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Francisco Delgado y los Maitines a Nuestra Santísima María de Guadalupe de 1816

Tesis que presenta:

Femando de Jesús|Serrano Añas

Para obtener el título de

Maestro en Música, opción Musicología

por la

Universidad Veracruzana, campus Xalapa

21 dejuniode2004

Xalapa de Enríquez, Veracruz

Comité evahiadoT

Ricardo Miranda, presidente

John Koegel, secretario

Natalia Valderrama, suplente

 Abstract

Serrano Arias, Fernando de Jesús, "Francisco Delgado y los Maitines a Nuestra

Santísima María de Guadalupe de 1816". Tesis de maestría, (Universidad Veracruzana,
Xalapa, Veracruz, México, 2004); Parte I: vi, 50 p. (texto); Parte II: x, 226 p. (partitura
con presentación.) Incluye catálogo, bibliografía y partitura editada.

Francisco Delgado (ca. 1772-1829) fue desde 1816 primer violín de la capilla
catedralicia de la ciudad de México gracias a la composición de esta obra. Miembro de
una familia de prominentes músicos de la época, acrecentó el archivo musical de la
Catedral con sus composiciones, las cuales pueden enmarcarse dentro del período clásico
mexicano.
La tesis presenta una edición de los Maitines a la Virgen de Guadalupe, género
Novohispano equivalente a la ópera en Ñapóles. Escrita para coro y orquesta, presenta
una orquestación cor ripieno que recuerda al estilo Barroco, aunque, el uso preponderante
de la homofonía y la intención armónica vertical más que horizontal, así como la
influencia de Haydn, ubican a la obra dentro del clasicismo. Aborda también, una
biografía del compositor, así como una referencia contextual, basada en la situación de la
capilla en el año de su composición y la importancia del género de maitines.
 Segunda parte

Capítulo Página

I INTRODUCCIÓN i

Consideraciones generales ii

Notas a la edición ii

n EDICIÓN DE LA OBRA 1

Invitatorio 1

Himno 8

Responsorio I 28

Responsorio II 46

Responsorio III 58

Responsorio IV 76

Responsorio V 89

Responsorio VI 102

Responsorio VII 119

Responsorio VIII 135

Te Deum 172
Te ergo 200
Eternafac 205
Miserere 222
 AGRADECIMIENTOS

Cuando se debe dar crédito a todas aquellas personas que participaron de una u

otra forma en la culminación de todo un proceso que implicó la suma de una serie de

esfuerzos, aquel que tiene la obligación de agradecer se encuentra ante la disyuntiva de,

dejar fuera -por olvido o falta de espacio- a algunos, o bien, redactar un documento casi

del mismo grueso que la tesis. Dicho esto, espero no olvidar a nadie de manera voluntaria

en mi "brevísima" tesis denominada los agradecimientos o como perder amigos en el

intento.

A mis padres, que desde la extensión telefónica siempre estuvieron presentes con

su cariño y auxilio. Al Dr. Antonio Terán y a la Dra. Mercedes Díaz-Landa por toda su

ayuda, a Raúl Rodríguez (tío Raúl) por ser un excelente embajador de Sonora en

Veracruz, a mi hijo Fernando, acicate personal para cualquier desarrollo y, especialmente,

a Rocío Terán, por que sin su ayuda, comprensión y apoyo, este proyecto no hubiera

podido realizarse.

Al Dr. Emil Awad por su fe, a los maestros por su empeño, al Dr. Ricardo

Miranda por su paciencia y esfuerzo para conducirme, así como a su familia por la

amistad brindada. Al Dr. John Koegel por su animosa participación e interés en este

trabajo y a los compañeros y amigos por su empuje constante.

Así mismo, quisiera agradecer también al Archivo del Cabildo Catedral

Metropolitano de México y su responsable Salvador Valdez Ortiz, y al Archivo de

Música de la Basílica Santa María de Guadalupe de México y su responsable, Maestra

Lidia GuerberofFHahn.
 PREFACIO

El primer encuentro con la música de Francisco Delgado fue a través del

seminario de música Mexicana con la obra: Te Deum al Señor Felipe de Jesús editado por
Thomas Stanford. A raíz de esta audición, se despertó un verdadero interés por conocer
más a fondo la música de este compositor de quien poco se sabe y poca música se
conoce. De esta forma, tras iniciar una búsqueda de obras suyas en el archivo de la
Catedral de México, se localizaron varias piezas, entre ellas, los Maitines a Nuestra
Santísima María de Guadalupe, que tras una primera revisión, se verificó que se
encontraban completos y que su música era de un valor notable, tanto por la realización
musical en sí, como por el hecho de ser componente de una tradición novohispana de
espléndidos Maitines Marianos, que incluyen autores como Ignacio de Jerusalém y
Antonio Juanas. No obstante, abordar a este compositor es un trabajo un tanto difícil, ya
que es una figura un tanto obscura de la historiografía musical mexicana. Poco se sabe de
él pero sobre todo, poco se ha escuchado. Tal vez se deba a que vivió dentro de ese
período un tanto perdido o poco estudiado del "clasicismo mexicano".
Delgado, al igual que otros de sus contemporáneos, ha estado en espera de que se
les estudie, de que se revalore la importancia de su música y por lo tanto, se les incluya
dentro del canon de la Música Mexicana.
Este trabajo pretende rescatar, a través de la fuente directa, una parte importante
del patrimonio cultural mexicano, incluye una investigación de las fuentes primarias para
ahondar en los aspectos de la vida del compositor, refiere la ejecución así como los
motivos que llevaron a la realización de esta obra en el año de su interpretación.
Para cuando ya estaba casi concluido este trabajo, llegaron a mis manos, gracias a
la generosa ayuda de John Koegel, dos obras que obligaron a redefinir algunos de los
aspectos de este trabajo. Una de los escritos es la tesis doctoral de David C. Nichols
intitulada, Francisco Delgado and classicism in mexican music as exhibited in the Missa
a quatro voces, realizada en la Universidad de Indiana en el año de 1975. El otro trabajo
fue la tesis de maestría, Francisco Delgado 's Matins for the Virgin of Guadalupe: a
casualty of México's war of independence, de Stewart S. Uyeda;finalizadaen el 2003 en
Claremont Gradúate University. No fue hasta ese momento que supe de la existencia de
un trabajo de tesis basado en la misma obra en la que yo estaba trabajando. Sin embargo,
la versión de Uyeda está basada en los microfilms realizados por Stanford y Spiess en la
Catedral de México en 1960; por mi parte, tuve la oportunidad de trabajar directamente
con los manuscritos y tuve acceso a las diferentes fuentes documentales del Archivo de la
Catedral. De ahí, que nuestra visión sea parcialmente diferente pero con un objetivo afín:
el rescate y estudio de la obra de Francisco Delgado.
 1

Capitulo L Introducción

A decir de Jesús Estrada1, con la muerte de Ignacio de Jerusalem y Stella (1707-

1769), la capilla catedralicia no solo perdió a su director y compositor, sino que además,
perdió el empuje que éste le daba. Según Estrada, Matheo Tollis della Roca -sucesor de
Jerusalem- no tuvo la misma capacidad que su antecesor y esto, no le permitió a la Catedral
apuntalar la dirección en que Jerusalem la había puesto. Habrían de pasar más de veinte
años antes de que la Catedral tuviera de nueva cuenta un maestro de capilla de su entera
satisfacción. Sin embargo, recientes investigaciones apuntan a modificar de manera
substancial la información referida por Estrada, ya que la Catedral de México cuenta con
un amplio repertorio escrito por Matheo Tollis della Roca del cual apenas se ha comenzado
a realizar una investigación más profunda.
El hecho de que Jerusalem hubiera llegado a México para trabajar en el teatro del
Coliseo indica la fuerte presencia de este espacio en la capital; no obstante, la Catedral de
México es la que goza -finalmente- de la producción del maestro italiano. Esto evidencia
que la Iglesia seguía siendo el lugar de mayor prestigio dentro de una sociedad
fundamentalmente europea durante el siglo XVffl como lo era la Nueva España. Este
hecho habría de incidir directamente sobre la música. El sentido operístico de la obra de
Jerusalem le dio nuevos bríos a la capilla catedralicia y con la llegada del español Antonio
Juanas, se habría de notar la influencia del estilo vienes en la música de Catedral.
Como mencionan John Koegel y Osear Mazín,2 las catedrales fueron de suma
importancia para el desarrollo musical en la Nueva España y la participación de músicos
cuya preparación era desarrollada en Europa, ayudó a que el estilo musical europeo se
afianzara dentro de toda esta región. En México, varias eran las catedrales que tenían un
fuerte desarrollo musical, naturalmente la Catedral Metropolitana era la de mayor
importancia y prestigio, pero las de Puebla y Valladolid fueron dignas representantes de
esta tradición. Una de las características que tenían las iglesias, al menos la capilla musical
de Valladolid, era el pasar el puesto musical de padres a hijos,

El entrenamiento dentro de un contexto familiar, comúnmente estaba combinado con una asistencia a
la escuela de música. Después, cuando el músico estaba listo para presentarse en público primero servía como
aprendiz o asistente. Después, el interprete debía pasar su primer examen de habilidades musicales tomando
parte en funcionesreligiosassin obtener remuneración.3

De esta forma, Manuel Delgado, quien en 1773 era miembro de la capilla de la

Catedral de Valladolid, hoy Morelia, como uno de los primeros violines, primer flauta y
octavino y maestro de los infantes de la escoleta enseñando violín y violón,4 es probable
que siguiendo esta tradición de la Catedral Michoacana, haya iniciado a sus propios hijos
dentro del arte musical. Así mismo, compuso música para enriquecer el archivo musical de

1
2
Jesús Estrada, Música y Músicos de la época virreinal, México, D. F., Secretaría de Educación Pública.
Osear Mazín y John KoegeL Musical Life in the Cathedrals in New Spain: The capilla musical of Vallad
de Michoacan, Society for Spanish and Portuguese Historical Studies, Los Angeles, California, Abril del 2004.
3
Ibidem, p. 5.
4
Ibidem, pp 11 y 12.
 2

la Catedral Moreliana y, cuando viaja a la ciudad de México, pretende continuar con su

actividad musical.
La vida de Francisco Delgado se enmarca dentro de una familia de músicos, tanto él
como su padre y hermanos fueron reconocidos dentro del ámbito musical. Pero también se
encuadra en un período histórico que habrá de incurrir en cambios drásticos dentro del
orden social de la Nueva España. Las postrimerías del siglo XVIII fueron los años de
formación de este personaje y la vida en el México dieciochesco, tenía aires de futuro.
México no sólo recibía música y tratados musicales de Europa, sino que también era capaz
de producir sus propios métodos de música; tal es el caso de El Arte del Canto Llano,5 obra
del sochantre de Catedral Vicente Gómez, contemporáneo de Francisco Delgado, o bien,
algunos otros, escritos con anterioridad. Así pues, tampoco les fue extraño el proceso de
composición musical, el cual estaba dentro de las corrientes europeas propias de cada
época, así lo atestiguan los archivos musicales de diferentes catedrales de México.
Pero la vida musical no podía estar exenta de los embates del acontecer político.
Los cambios en Europa tenían influencia directa sobre este lado del Atlántico, y el
debilitamiento de la corona Española llevó a los criollos a considerar la posibilidad de una
separación del yugo peninsular. México, al igual que otras regiones de la actual
Latinoamérica, comenzó a formarse como nuevo país que buscaba el reconocimiento como
tal. Francisco Delgado, músico de su tiempo, fue partícipe de los eventos que acontecieron
en el primer cuarto de vida del siglo XIX, así como en el inicio de la nueva nación
mexicana, tanto desde su lugar en el coro, o bien, tomando parte en los diferentes sucesos
musicales de la época. Si la música en México se vio afectada en cuanto a su calidad
debido a los eventos políticos ocurridos, es algo que no expresa, al menos a mi juicio, los
diferentes ejemplos de las obras compuestas por Delgado. Si después de 1821, la relación
con Europa a través de España disminuyó, al menos eso, no evitó que hubiera influencias
musicales y elementos europeos que le dieran marco a los nuevos cambios sociales.
Encuadrar a los compositores dentro de un estilo, basados solamente en el período
en que vivieron, da como resultado una generalización poco precisa. Debemos tomar en
cuenta aquello que finalmente es el objeto de estudio, la obra musical. En principio,
debemos considerar los elementos que nos permiten reconocer en una pieza las
características que las sitúan dentro de un estilo; pero además, como Cari Dahlhaus
menciona, "entendemos mejor un 'objeto, ya sea una pieza de música o nuestra relación
con ella, conociendo la historia que la precede".6 De esta manera, el presente trabajo trata
de presentar la obra dentro de su contexto histórico y social, sin dejar de lado la imagen del
compositor.

5
Gabriel Saldívar, Historia de la música en México (épocasprecortesianay colonial), México, D. F.,
Secretaría de Educación Pública, 1934, pp. 136-137.
6
Cari Dahlhaus, Foundations ofmusic history, tr. J. B. Robinson, Cambridge University Pres6, 1999, p. 3
 3

Capitolio n . Hacia u t a biografía de José Francisco Delgado y Fuentes.

En el año de 1780 llega a la capital de la Nueva España, procedente de la ciudad de

Valladolid, Don José Manuel Delgado, según consta en actas de cabildo de la Catedral de
México.

Inmediatamente se dio cuenta con dos escritos: el primero del referido Delgado, en que dice que [en]
la Santa Iglesia de Valladolid estuvo sirviendo con honor la plaza de primer violín; mereciendo el mayor
favor [de] aquel Venerable Cabildo; pero que habiéndose venido después a esta ciudad por via de paseo a
visitar algunos señores que lo protegían, siendo uno de ellos el Señor Conde de San Mateo, aficionado de su
habilidad en el violín y otros instrumentos, y su pluma le asignó cienos honorarios para su [sobrevivencia]
conviniendo en la casa con el mismo aprecio de la Señora Condesa que mereció a su difunto esposo, y que en
prueba de su agradecimiento no quería incurrir en la nota de ingrato [ilegible] de ella: pero queriendo
establecerse con algún destino honroso, ninguno le pareció de tanta estimación como el servir la plaza de
segundo violín en esta Santa Iglesia, por lo que suplicaba rendidamente al Venerable Cabildo que por un puro
efecto de su bondad se sirviese admitirlo protestando el cumplimiento de su obligación.7

El cabildo acepta a Manuel Delgado como segundo violín y maestro de canto de

órgano para los infantes de coro el 6 de julio de 1780.8 Es así, pues, que a partir de esta
fecha, el primero de los Delgado comienza a trabajar en la capilla Catedralicia.
En su libro Reseña histórica del teatro en México? Olavarría y Ferrari menciona
que en 1786 Manuel Delgado era primer violín de la orquesta del Coliseo en cuyo
desempeño le ayudaban sus dos hijos, José María y Francisco. Esta es, probablemente, la
primera mención de Francisco Delgado dentro de la historiografía musical mexicana.
Notas de la época ubican al patriarca de la familia como un buen ejecutante del
violín y "un excelente compositor con mucha influencia de Haydn".10 Su capacidad como
violinista también lo corrobora el mismo Cabildo catedralicio al preferirlo sobre José
Manuel Aldana (1758-1810), quien estudió y trabajó en ese coro mucho antes de que
Delgado llegara y quien a pesar de esto, fue desplazado por el músico originario de
Valladolid, quedándose con la plaza de primer violín a la muerte del milanés Gregorio
Panseco. Los méritos no eran para menos, ya que no sólo dirigía la orquesta desde su lugar,
sino como él mismo menciona, "[...] en todas las veces que ha[n] faltado [los ejecutantes
que,] con precisión de obligados [llevan la parte de] viola, flauta, violoncello y aún el
órgano; no sufriendo falte a la iglesia la decencia posible; he tomado dichos instrumentos,
para que no se haga falta alguna".11 Esto demuestra la capacidad de Manuel Delgado como
músico apto para la Catedral.
La condición de músico formado fuera de la capital, deja fuera de los registros de la
Catedral de México parte de la información necesaria para conocer elementos de su vida

7
Archivo de la Catedral Metropolitana (AMCM), México D. F., Actas de Cabildo, libro 54 (1777-1781), foja
239 recto, junio de 1780. Nota: Se haregularizadola puntuación y la ortografía de las citas.
8
AMCM, Libro de la erección y fundación de el collegio de la Afumpción de Nta. Sra. y Patriarcha Sr. Sn
Joseph para los inphantes de el choro de efta Sancta Iglefia Metropolitana, entradas 171a 172, 6 de Julio de
1780.
9
Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México 1538-1911, México D. F., Porrúa,
1961, vol. I,p. 44.
10
Otto Mayer-Serra, Música y músicos de Latinoamérica, México, D. F., Atlante,1947, vol. I, pp. 313-14.
11
AMCM, Correspondencia de músicos, caja 24, expediente 8 (1802-1803)
 4

así como la del resto de su familia, tales como fechas de nacimiento, o lugares de estudio.
Este también es el caso de Francisco Delgado, si bien, aun no se tienen datos para conocer
la fecha exacta del nacimiento de este compositor, sí podemos desechar algunas de las
fechas que ciertos musicólogos han considerado. Thomas Stanford, por ejemplo, data el
nacimiento en 1790; esto se descarta fácilmente al leer la cita de Olavarría mencionada
anteriormente, la cuál ubica al citado compositor trabajando con su padre cuatro años antes
del natalicio sugerido por Stanford. Por esta misma razón, la fecha de 1792 que Daniel
Mendoza de Arce considera como la de su nacimiento también debe ser considerada
como errónea. Queda, por lo tanto, dar un año probable para ésta fecha.
Considerando que Manuel Delgado llega a la ciudad de México alrededor de 1780 y
que tanto Francisco como su hermano están trabajando con él en el Teatro del Coliseo en
1786, es posible considerar que ambos debían tener edad suficiente -pero sobre todo
capacidad de ejecución en el instrumento- para ayudar a su padre en dicha empresa; por tal
motivo, podemos aventurar que debían tener entre 13 y 15 años para 1786, es decir, la edad
a la que salía un infante de coro de la escoleta, debido al cambio de voz. Por tal motivo, se
pueden considerar los años de 1770 ó 1771 como una probable fecha de nacimiento.
Debido a la falta de fechas en la correspondencia de los músicos del Archivo
Musical de la Catedral de México (AMCM), no es fácil ubicar el año de las cartas, pero
mediante la revisión de las actas capitulares, se puede tener una idea más precisa, cuando se
encuentran referencias de alguna petición. Esto, suponiendo que los músicos no
modificaran ciertos datos, particularmente los años de servicio con la intención de que su
causa fuera mejor recibida. Dentro de la correspondencia de músicos que se encuentra en el
mencionado archivo se halla una carta catalogada entre 1791 a 1799.14 En esta misiva,
tanto Francisco como su hermano expresan tener cerca de 10 años trabajando para la
Catedral, por tales motivos es posible suponer que el año en que los hermanos Delgado
iniciaron como miembros del coro haya sido entre 1781 a 1789;15 probablemente la fecha
en la que iniciaron su participación en el coro de Catedral sea muy cercana a la de su inicio
en el Coliseo. Cabe mencionar también que es probable que ambos hermanos hayan
comenzado sus estudios en Morelia bajo la dirección de su padre, como puede colegirse de
la información expuesta por Koegel y Mazin,16 pero faltan datos para demostrar tal
suposición.
En 1797, en una carta enviada al Cabildo,17 Francisco Delgado se queja de que su
lugar en la orquesta ha sido usurpado de manera indebida y solicita que se repare dicha
falta contra su persona. En este escrito, él declara tener 12 años al servicio de la Catedral.
Si lo que menciona es correcto, nos queda entonces su fecha de ingreso (al igual que la de

12
Thomas Stanford, "Francisco Delgado", notas al disco compacto, México Barroco Vol. I, Urtext UMA 2001.
13
Daniel Mendoza de Arce, \fusic in Iberoamérica to 1850: a hisíorical survey, Lanham, Maryland,
Scarecrow Press, 2001, p. 402
14
AMCM, Correspondencia de músicos, caja 24, expediente 3 (1791-99)
15
Cfx. cartas de Francisco Delgado en: AMCM, Correspondencia de músicos, caja 24, expediente 3 (1791-99)
y Actas de Cabildo, libro núm. 59 con fecha de 19 de diciembre de 1797, caja 25, expediente 1 de (1806 a
1807). Cartas de José María Delgado en: AMCM, caja 24, expediente 7, 1800-1801; caja 24, expediente7
(1800-1801)
16
Cfr. pág. 1
17
Cfr. AMCM. Actas de Cabildo, libro núm. 59 (1796-1799), el 19 de diciembre de 1797; Correspondencia de
músicos, caja 24, expediente 6 (1791-99)
 5

su hermano José María) en el año de 1785; sin embargo, en cartas posteriores parece
indicar que el año de su ingreso es 1788 y no 1785. Por lo tanto, si consideramos este año
como su fecha de entrada al coro de la capilla y que para ese entonces contaba con una
edad cercana a los catorce años -edad suficiente para ayudar a su padre en el Coliseo-
podemos suponer con mayor certeza que la fecha planteada en un principio es correcta. Sin
embargo, en el catálogo del archivo de la Catedral de Puebla, probablemente hecho por
Thomas Stanford, aparece una obra de un compositor del mismo nombre -un villancico a
dúo con recitativo y aria- que está fechada en 1773. Esto genera una inconsistencia con los
datos antes mencionados, que nos lleva a concluir varias cosas: que el Delgado que aparece
en la Catedral de Puebla fuera un homónimo del capitalino; que las fechas aquí propuestas
no son las correctas (ya que debería haber nacido al menos 15 ó 20 años antes, es decir,
alrededor de 1751 a 1756); o bien, que hay un error de fecha en la obra catalogada en el
Archivo de la Catedral de Puebla.
Con respecto a este último punto, es preciso aclarar que en el mencionado catálogo
hay un par de anotaciones, la primera incluida en el texto dice: "(NB: El estilo no es tan
similar a Haydn como las obras en la Catedral de México, pero son rococó y no
barroco)".18 Y una nota manuscrita al margen dice: "42 años antes del Te Deum de 1815".19
Estas anotaciones, nos hacen suponer que: o bien, existe un Te Deum fechado en 1815 del
cual aún no tenemos referencia; o que el autor de la nota se refiere al Te Deum de 1825 que
se encuentra en la Catedral de México. Si el caso es el primero, entonces la fecha del
villancico de 1773 parece adecuada, pero si la fecha correcta es la de 1825, entonces la
anotación apropiada para el villancico debe de ser 1783. Este año parece estar más acorde
con nuestra propuesta; aún así, es una época demasiado temprana para el tipo de
composición que parece tener el villancico de Puebla. Probablemente, quien realizó el
catálogo de Puebla está considerando que ambos autores son los mismos, puesto que no
solo se refiere a obras de Delgado en la Catedral de México, sino que además realiza una
comparación.
Para esclarecer aún más estos datos, en una carta enviada por José María Delgado al
Cabildo entre 1800 y 1801,20 declara haber iniciado en el coro antes de cumplir los trece
años. De esta manera, los dos hermanos Delgado inician su participación en el coro durante
el primer año como "supernumerarios sin renta alguna" con la obligación de tocar tanto la
viola como el violín. La carta menciona también que no fue sino hasta su segundo año que
el Cabildo les otorgó el nombramiento de violín y viola del coro dándoles una renta de
ciento veinte pesos a cada uno. Para este efecto, se indagó en las actas capitulares de 1786
y se encontró la siguiente referencia:

[...] e inmediatamente, el señor Tesorero dijo, que hallándose vacafnte] una plaza de violín y
habiendo entrado al coro a hacer demostración los dos hijos del violinista Don Manuel Delgado, los cuales,
aunque no estaban perfectamente diestros, pero que con la disciplina de su p[adr]* y uso del coro, podrían
hacerse perfectos; parecía a su S[eñorí]* que dividiéndose larentade dicha plaza vacante, que son doscientos

18
Catálogo del Archivo de la Catedral de Puebla, p. 52 (fotocopias sin nombre de autor)
19
20
Ib ídem
AMCM, Correspondencia de músicos, caja 24, expediente 7 (1800-1801)
 6

y cuarenta pesos, podrían nacerse dos plazas para dichos dos muchachos de a ciento veinte pesos cada una;
con lo que se empezarían a perfeccionarse y podrían, en breve tiempo, lograrse dos violinistas útiles. Que
habiéndose oído y pareciendo bien a todos los señores, quedó resuelto se establezcan dichas dos plazas [...]21

Esto nos permite tener como referencia segura que, tanto José María como José
Francisco, ingresaron como miembros supernumerarios del coro catedralicio en 1785 y,
como miembros con plaza a partir del 13 de enero de 1786.
No es clara la información acerca de cual de los dos hermanos es el mayor; sin
embargo, en 1786, cuando ayudaban a su padre en el Coliseo, al primero que se menciona
es a José María, así mismo, en 1790, los tres Delgado seguían trabajando en el Coliseo, en
esta ocasión Manuel conservaba el puesto de primer violín, José María era tercero y
Francisco era cuarto.22 En 1791, los músicos del teatro eran "primer violín, Manuel
Delgado; segundo y maestro, Manuel Aldana; primer ripiano [sic], Francisco Delgado, [...]
segundo [clarión] José Delgado"23. Por su parte, dentro del coro de Catedral,
probablemente Francisco destacó más en el violín que José María, ya que para 1797
ocupaba el segundo violín dentro de los segundos y suplía a su padre (quien era el primero
de la sección) cuando éste faltaba. Además, es de suponer que su habilidad era lo
suficientemente buena como para que el Cabildo lo prefiriera por encima de otros músicos,
como consta en Actas de Cabildo:

[...] luego se leyó un escrito de Don Francisco Delgado y el cual se quejó de que habiendo estado en
posición de ocupar el lugar de su padre siempre que ha tocado en el 1er violín; el día 29 del pasado
Noviembre [de 1797] de orden de Don Antonio Juanas pasó Don Vicente Virgen al 2o lugar y que requerido
de solicitud de Delgado por el Sr. Dean que se restituyese al que representa a su lugar no habiéndose
novedades, contestó estar ahí determinado por el Venerable Cabildo y el señor Chantre por lo que se vio
precisado el que representa a sufrir el desaire en el despojo del 2o violín y por lo mismo concluyó se decida
por el Venerable Cabildo quien deba ser el que ocupe el repetido 2° lugar; lo que oído, se acordó que se
restituya a Delgado el expresado lugar previniéndole al maestro no haga novedad en la Capilla, conservando a
sus individuos en los lugares que obtengan debiendo mandárselo tan solo en caso de enfermedad o ausencia
de alguno.24

Regularmente, las cartas que Francisco enviaba al Cabildo sólo las firmaba con su
nombre de pila y el apellido paterno, sin embargo, en algunas de las cartas de su hermano,
éste firma como José María Delgado y Fuentes, por lo que podemos suponer que éste
último es también el segundo apellido de Delgado. La información concerniente a la
familia Delgado no es del todo clara; al parecer José Manuel Delgado tuvo varios hijos,
uno de ellos fue José Francisco Delgado, otro el mencionado José María y según consigna

21
AMCM, Actas de Cabildo, libro 55 (1781-1786), foja 289 recto, 13 de enero
22
En: Jesús C. Romero, Efemérides de la música Mexicana, Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información Musical (CEÑIDIM), 1993,vol.l, pp. 51 y 182; Guillermo Orta Velázquez, Breve
historia de la música en México, México, D. F., Porrúa, 1970, p. 250; Miguel Galindo, Nociones de
historia de la música mejicana, México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información Musical (CENJDIM), primera impresión Colima, Tip. de "El Dragón", 1933, reimpresión
facsimilar, 1992, p. 368; Otto Mayer-Serra, op. cit., vol. I, pp. 313-14; Enrique de Olavarría y Ferrari,
op. cit., vol. I, pp. 44, 71.
23
Enrique de Olavarría y Ferrari, op. cit., vol. I, p. 132
24
AMCM, Correspondencia de músicos, caja 24, expediente 6, 1791-99
 7

David C. Nichols , hay otro Delgado, pero de nombre Eusebio, que tal vez haya sido uno
de los últimos hijos de Manuel. Según el Diario de México?6 en 1806 Eusebio ya había
hecho grandes avances a la corta edad de catorce años. Este probable familiar de Francisco
fue un músico muy activo y reconocido, particularmente a partir del segundo cuarto del
siglo XIX.27
Además de los mencionados anteriormente, aparece el nombre de un cuarto joven
que podría estar emparentado con los Delgado. En 1801, Don Manuel Delgado envía una
petición al Cabildo Catedralicio para que el tercero de sus hijos, de nombre José Agapito,
entre a cubrir una plaza de violín y viola. Este violinista, quien hasta antes de esta fecha
estaba "acomodado" en el coro de Nuestra Señora de Guadalupe, es aceptado con una renta
anual de 200 pesos temporalmente, y con la obligación de tocar violín y viola. Sin
embargo, este hijo de Manuel Delgado no firma con el apellido de su padre, sino con el de
Castel. En una carta enviada al año siguiente, este tercer hijo de Manuel, alega en su
defensa que el Cabildo le había otorgado ese sueldo de manera temporal, haciendo
referencia a la respuesta del Cabildo a su petición, y que aparece al final de la carta enviada
por el patriarca de la familia un año antes; además dice, "mi padre Don Manuel Delgado,
está bastantemente alcanzado, soy su hijo, debo ayudarle a reparar sus atrasos [...]".28
Aparte de esto, en uno los libros de ministros músicos de la Catedral de México, hay una
entrada que dice: "Suplemento [a Manuel Delgado] a dejar 12 p[esos] cada mes, fiad[or]
Don Francisco Delgado y Don José María Delgado y Don José Castel. Por mi padre José
Delgado Castel".29 Ésta es la única referencia que se ha encontrado en la que Castel hizo
uso del apellido Delgado. Cuando Francisco muere y por lo tanto su plaza queda vacía,
José Agapito la solicita, diciendo que "está vacante por muerte de mi hermano político Don
Francisco Delgado".30 No queda clara cual era la relación exacta de parentesco entre Castel
y los Delgado, bien pudo ser que fueran medios hermanos, ya sea por que fuera hijo de un
segundo matrimonio de Manuel, o por que se hubiera casado con una viuda que tuviera un
hijo. Otra opción sería que el referido Castel se hubiera casado con una hija de Manuel
Delgado. Sin embargo, hay dos cosas que es necesario hacer notar; primero, los tres hijos
de Manuel (incluido José Agapito), llevaban por primer nombre el de José, lo cual era una
práctica común en la época, pero es también el primer nombre de Manuel Delgado; y
segundo, que Manuel se refiere a él como su hijo y a su vez, Castel lo llama padre.
En 1802, Francisco Delgado le dedica al Venerable Cabildo, por "primicias" de su
trabajo, unos versos de tercia; esto tal vez se debió a que a partir del 6 de diciembre de
1799 Francisco quedó oficialmente en el puesto de segundo violín, al resolverse a su favor

25
David C. Nichols, Francisco Delgado and classicism in mexican music as exhibited in the Missa a quatro
voces, tesis de doctorado, Indiana University, 1975, pp. 96 y 98
26
David C. Nichols, op. cit., p. 98
27
Cfr. Enrique de Olavamay Ferrari, op. cit., vol. I, pp. 363, 414,489, 503, 510, 511, 513, 519, 561 y 572;
Jesús C. Romero, op. cit, vol. I, pp.166, 201, 219, 225, 233; Jesús C. Romero, Efemérides de la Música
Mexicana, vol.II, México D. F., 1993, pp. 3, 5, 9, 18, 25, 37, 50, 58 y 65
28
AMCM, Correspondencia de músicos, caja 24, expediente 7 (1800-1801.)
29
AMCM, Libro de ministros músicos y otros, tomo 12, número 2 (1810-1815.)
30
AMCM, Correspondencia de músicos, caja 25, expediente 7 de 1828 a 1829. Nota: en esta carta aparece el
nombre de José Antonio Castel en el brevete, sin embargo, es evidente que se refieren a José Agapito y
es probablemente una interpretación errónea de la persona que escribió dicho brevete.
 8

una disputa por este lugar con otro de los miembros del coro.31 De hecho, en una carta
enviada en 1805, Francisco declara "He ayudado también a mi padre en las composiciones
de Versos de tercia, por consejo particular y protesto hacerlo en adelante como hasta
[...]", lo que le permitió solicitar un aumento de sueldo alegando no solo el tiempo que
tenía trabajando sino también su capacidad para enriquecer el acervo musical catedralicio;
lo que al parecer le funcionó ya que se le aumentaron cincuenta pesos a su renta anual.
Varias fueron las obras que este compositor realizó durante su vida activa. Por ejemplo,
según consta en el Inventario de 1815, Francisco Delgado había entregado para esas fechas
las siguientes obras a la Catedral:

[...] 21. Otros [versos pero] de Don Francisco Delgado por Dlasolre Mayor con violines, viola,
oboes, trompas, clarines, y timbales, sin borrador y 13 papeles
22. Otros del mismo autor por Elafa, con violines, oboes,flautas,trompas, viola, timbales, y bajo, sin
borrador, y 11 papeles.
24. Versos de Don Francisco Delgado de órgano obligado por Re mayor
25. ídem: de Don Francisco Delgado por dia de la Asunción.33

Así mismo, según Stanford, en 1807 se presentó una obra de Francisco Delgado en
la capital mexicana, al menos así lo consigna en sus notas al disco México Barroco Vol. I3A
Otto Mayer-Serra señala también este año, refiriéndose en particular al 14 de mayo como
la fecha en que se presentó una composición de José Manuel Delgado durante la
celebración Catedralicia de la Ascensión de la Virgen.36 En 1816, dedica al Cabildo
Catedralicio una Misa y unos Maitines para la Virgen de Guadalupe, y en 1817 los
complementa con unas Vísperas. La última obra que se conoce de él es el Te Deum a San
Felipe de Jesús de 1825 que se localiza en la catedral de México.
Las referencias escritas sobre Delgado permiten dar cuenta de la capacidad técnica
tanto en la interpretación del violín, como en la composición. A decir de Miguel Galindo,
Francisco "heredó de su padre el talento, la laboriosidad, las aficiones y la inspiración", y
era tal su maestría en el violín que lo llegaron a denominar el Haydn mexicano.
Para Daniel Mendoza38, Delgado fue un compositor del período clasico maduro
cuya maestría en dicho estilo -"de una soberbia vena clásica" según sus propias palabras-
queda patente a través de sus obras, cuyos versos orquestales tienen un estilo dramático y
operístico, y, en el caso de sus obras vocales, la importancia de los solistas queda por
encima de la del contrapunto.
El renombre de este compositor dentro de la vida musical mexicana, le permitió ser
uno de los maestros del México de principios del siglo XIX "a quienes las familias cultas
encomendaban a sus hijos y sobre todo a sus hijas".39 Pero también le permitió conseguir,

31
Cfr. pág. 5, cita 23
32
AMCM, Correspondencia de músicos, caja 25, expediente 1 (1806-1807)
33
AMCM, Inventarios E 14.24 C2, Legajo de inventarios, foja 112 recto
34
Thomas Stanford, "Francisco Delgado", notas al disco compacto, México Barroco Vol. /, Urtext UMA 2001.
35
Otto Mayer-Serra, op. cit. vol. I, pp. 313-14
36
Si Stanford se refiere a otra nota periodística de la época y no a ésta, no lo sabemos.
37
Miguel Galindo, op. cit., p. 426
38
Daniel Mendoza de Arce, op. cit., pp. 402, 474 y 477
39
Ibidem, p. 437
 9

en 1799, el puesto de segundo violín cuando su padre pasó a dirigir la orquesta de Catedral
debido a la enfermedad de Gregorio Panseco. Tiempo después, el 28 de noviembre de
1816, el Cabildo le concede la plaza de primer violín en sustitución de su padre, el cual
había fallecido recientemente. Sin embargo, con la llegada del efímero primer Imperio
Mexicano, José Mariano Elízaga (1786-1842) es comisionado para formar la orquesta de la
capilla imperial, la cual queda fundada el 2 de agosto de 1822 donde al parecer, Francisco
Delgado fungió como primer violín. Tal vez este nuevo aire que se respiraba en América, le
permitió tomarse ciertas libertades, o tal vez fue un exceso de confianza en sus capacidades
o bien, simplemente un descuido, pero, en febrero de ese año, Delgado fue multado por
presentarse al servicio del día de San Ildefonso con las botas puestas. Esto lo llevó a perder
la renta que le correspondía por ese día de servicio y además, sirvió como ejemplo para el
resto de los músicos, ya que si el músico más importante -después del maestro de capilla-
era amenazado con expulsión, en caso de incurrir de nuevo en estos ilícitos, que podían
esperar los demás. Sin embargo, la realeza mexicana duró poco y como bien menciona
Olavarría y Ferrari, "A los exóticos títulos nobiliarios del primer Imperio, sucedieron las
exageraciones democráticas [...]",41 esto en relación con el programa del 9 de septiembre
de 1823 donde el "profesor Ciudadano" Francisco Delgado participó ejecutando un
concierto de violín obligado. Naturalmente, no fue el único ciudadano que participó esa
noche. En los albores del México joven, los acontecimientos musicales eran tan cambiantes
como el entorno político, así, para 1824 quedó formada la Sociedad Filarmónica. Uno de
los socios facultativos, a cuyo cargo correspondía la enseñanza, era el mismo Francisco
Delgado, quien, a decir de Jesús C. Romero, era "violín concertino de la Orquesta del
Coliseo".42 De hecho, es probable que haya tocado en la inauguración de la Academia, ya
que según consigna Romero, "[...] la orquesta, dirigida por el C. Director de la Academia, y
compuesta de los profesores más acreditados de México, desempeñó a satisfacción del
Ilustrado público, con la mejor ejecución, las piezas más selectas y difíciles de los más
célebres autores".43 En esta Academia, Francisco Delgado era parte de la planta docente.
En abril de 1825, mismo año de la culminación de su Te Deum a San Felipe de
Jesús, se inauguró el primer Conservatorio de América,44 a decir de Jesús C. Romero, en el
cual Francisco fungió como maestro. La última referencia escrita que hasta el momento se
conoce a cerca de Delgado, es el año de 1826, cuando en compañía del también violinista
Vicente Castro, tocó un "concierto de violines",45 del cual no se da ningún dato.
Con respecto a su muerte, Thomas Stanford la ubica en 184946 y Daniel Mendoza
de Arce en 1858.47 Pero, en una carta de José Antonio Castel48 al Cabildo este escribe: "En
el día está vacante la plaza de primer violín por muerte de mi hermano político Francisco
Delgado[...]". Esta misiva está escrita sobre un papel que lleva un sello sobresaltado similar

40
AMCM, Actas de Cabildo, libro 70 (1821-1824), foja 41 recto, 6 de febrero de 1822.
41
Enrique de Olavarría y Ferrari, op. cit., vol. I, p. 185
42
Jesús C. Romero, José Mariano Elizaga, Secretaría de Educación Pública, México, D. F., 1934, p. 36.
43
Ibidem, p. 66
44
Jesús C. Romero, Efemérides de la música Mexicana, vol. I, p. 177
45
Cfr. Enrique de Olavarría y Ferrari, op. cit, vol. I, p. 210
46
Thomas Stanford, "Francisco Delgado", notas al disco compacto, México Barroco Vol. I
47
Daniel Mendoza de Arce op. cit., p. 477
48
Cartas de José Antonio Castel en: AMCM, Correspondencia de músicos, caja 25, expediente 7 (1828- 1829)
 10

al del actual escudo nacional, sin leyendas y que a los lados dice: "para los años de 1828 y
1829". De esto podemos suponer como posibles fechas de muerte, alguno de estos años. A
través de la revisión de las actas capitulares se encontró la siguiente referencia en el año de
1829:

Inmediatamente dijo el señor presidente que habiendo fallecido Don Francisco Delgado primer
violín de esta Santa Iglesia era necesario tratar de su provisión. Y tratando de que la elección recayera en un
sujeto que fuera de la mejor pieza en desempeño, se hicieron varias proposiciones, y no habiéndose acordado
ninguna quedó pendiente para otro cabildo.49

Este dato permitió solicitar en el Sagrario de la Catedral Metropolitana que se

buscara en esas fechas el acta de defunción de Francisco Delgado, obteniéndose una copia
de un acta que dice:

[número] 585 En diez y nueve de julio de mil ochocientos veinte y nueve, hechas las exequias en la
capilla de la antigua de esta S. Iglesia Metropolitana, se le dio sepultura Eclesiástica al cadáver de D.
Francisco Delgado, casado en terceras nupcias con D. Luisa Santelices, el que habiendo recibido los santos
sacramentos, murió ayer calle del arquillo de la Alcayseria (rubrica) Manuel Porada.50

Así mismo, en una carta enviada por el músico Mateo Velasco el 21 de julio de
1829, solicita el puesto de primer violín por fallecimiento de Francisco Delgado el "18 del
corriente",51 lo que nos permite suponer que el acta referida es la del compositor en
cuestión. Finalmente, un dato que permite corroborar esta hipótesis, es la referencia que
Ricardo Miranda hace en su libro Ecos, alientos y sonidos: Ensayos sobre música
Mexicana, donde cita la siguiente nota aparecida en el Diario de México.

La suscripción que abrió D. Francisco Delgado a los papeles de música para clave y guitarra,
asignando para su expendio el portal de los Agustinos núm. 1, cajón de D. Facundo Fernández Sarabia, cesó
ya en dicho cajón; los que tengan que reclamar háganlo a dicho Delgado en la calle de la Alcayccria núm.
6".53

Esta calle es la misma que aparece indicada como lugar donde pereció el
mencionado Delgado en su acta de defunción. Por este motivo, podemos considerar como
fecha definitiva de su muerte el 18 de julio de 1829.
Cabe aclarar que tanto Stanford como Mendoza de Arce y Lincoln B. Spiess han
sido de los pocos musicólogos que se han adentrado a investigar la vida de este compositor;
la falta de información al respecto de éste período musical mexicano no facilita la labor del
investigador. No obstante, la realización de dos tesis realizadas por investigadores
norteamericanos, permiten acercarnos un poco más al entendimiento de este periodo y al

49
AMCM, Actas de Cabildo, libro 72 (1828-1832), foja 66recto,28 de julio de 1829.
50
Sagrario de la Catedral Metropolitana (SCM), México, D. F., Libro de defunciones, agosto de 1828 a
diciembre de 1829, libro 6 foja 79 vuelta
51
AMCM, Correspondencia de músicos, caja 25, expediente 7 (1828-1829), 21 de julio de 1829.
52
Ricardo Miranda, "Manuel Antonio del Corral", en Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música
Mexicana, México, D. F., Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 81-82
53
El Diario de México, tomo, x, p. 708 (20 de diciembre de 1809), apud., Ricardo Miranda, op. cit.
 11

estilo musical del compositor. Por una parte, David C. Nichols en su tesis54 expone de
manera acertada las características del estilo clásico y su relación con Delgado a través de
su música. Mientras que Stewart S. Uyeda55 relaciona la composición de los Maitines a la
Virgen como un producto de la independencia de México. Aún así, su abordaje sobre la
vida del compositor es un tanto escaso, lo que da pie a que ciertos datos estén dentro del
terreno de la especulación. Esto tal vez se deba, a que en la época en que Nichols realizó
sus estudios el Archivo Catedralicio no funcionaba como hoy en día, lo que dificultaba aún
más esta labor. Por ejemplo, a decir de este autor, "[...] La primera aparición de Francisco
Delgado en los registros de la catedral, ocurren en la entrada del 7 de noviembre de 1818"56

Don Francisco Delgado ha compuesto un Te Deum y un Salve para el servicio de la iglesia en honor
de la Novísima Señora de Guadalupe. Por esto se le han dado 25 pesos. El Cabildo no tiene obras anteriores
de Delgado en su colección.57

Sin embargo, esta aseveración, basada en la información de las actas capitulares, es

inexacta ya que, según consta en la correspondencia de músicos de Catedral, Francisco
Delgado -al menos desde 1802 (ver página 8)-, le brindó otras obras a la iglesia
Metropolitana. La cita de Nichols es errónea, lo que el Cabildo expresa en esa sesión
capitular es que se le diga a Delgado que no haga más composiciones sin una orden previa,
de hecho, ambas obras son un "complemento del oficio que ha trabajado para el día de
Nuestra Señora de Guadalupe".58 Lo que no queda claro a través de esta referencia, es la
aparición de este Te Deum ya que, o bien, es una obra que no conocemos o, Delgado
intentó hacer pasar por nueva una obra que ya había compuesto con anterioridad. Esto
último tal vez no sea muy posible, ya que sería fácilmente descubierto por otros músicos.
Uyeda por su parte, apoyándose en la información expuesta por Nichols, supone
que el Te Deum al que éste hace mención es el de los Maitines basado en: (1) que la
tonalidad y la instrumentación es la misma; (2) que el Te Deum es una obra asociada a los
Maitines y por lo tanto debe ser parte de ella. Toda esta hipótesis la hace, asumiendo que
Delgado no escribió ningún otro Te Deum aparte de estos dos. Y, basándose en la
referencia capitular anterior, es decir, que según lo expuesto, no había otra obra antes de
1818, luego entonces los Maitines a la Virgen de Guadalupe debieron ser escritos (o al
menos finalizados) después del 7 de Noviembre de 1818.59 Sin embargo, Uyeda se enfrenta
a otro problema, el inventario de 1793 que realizó Antonio Juanas siendo maestro de
capilla de la Catedral.60 A su juicio, las entradas correspondientes a la música de Delgado
fueron escritas de manera posterior a esta fecha. Las razones que argumenta son las
siguientes: primero, que "la escritura es casi un 33% más pequeña que las otras". Segundo,
una diferencia grafológica en la "V" de la palabra "violines" y tercero, una diferencia de

54
David C. Nichols, op. cit.
53
Stewart S. Uyeda, Francisco Delgado 's Matinsfor the Virgin of Guadalupe: a casuality of México 's war of
independence, tesis de maestría, Claremont Gradúate University, 2003
56
David C. Nichols, op. cit., p. 99
57
AMCM, Actas de Cabildo, libro 69, 7de noviembre 1818, apud., Nichols, op. cit., p. 99; nota: la fecha
correcta de esta referencia es; 6 de noviembre de 1818.
58
AMCM, Actas de Cabildo, libro 69 (1818-1821), fojas 52 vuelta y 53 recto.
59
Stewart S. Uyeda, op.cit, pp- 40-41
60
AMCM, Inventarios E14.24 C2, Legajo de invéntanos
 12

formato al momento de escribir las referencias.61 Esta explicación de Uyeda es en cierta

manera correcta, las anotaciones de las obras de Delgado pueden haber sido posteriores a
1793, sobre todo por que fue iniciado en esa fecha, pero en 1815, debido a la jubilación de
Juanas, el Cabildo Catedralicio le ordenó que entregara el archivo de música al regente de
capilla, que para ese entonces era Mateo Manterola. Por esto, aunque se inició a fines del
siglo dieciocho, no fue totalmente finalizado sino hasta esta fecha y por lo tanto, antes de
1818.62
Otra de las suposiciones de Uyeda es que Delgado tal vez haya solicitado el puesto
de Juanas cuando este dejó el país en 1819; sin embargo no hay evidencia que soporte esta
hipótesis, además, hace una referencia a Spiess y Stanford, donde menciona que tal vez
Manterola haya sido nombrado maestro de capilla hasta que Mariano Elízaga es colocado
en ese puesto por Iturbide.63 Si bien, esto no es del todo claro, si hay dos elementos que
generan cierta incertidumbre. Por un lado, Manterola es nombrado regente de capilla el 19
de febrero de 1815,64 y por otro, en el Libro de ministros músicos y otros número 12 del
AMCM, aparece una nota al margen donde dice que en el Cabildo del 14 de febrero de
1815 se le nombró maestro de capilla con un sobre sueldo de 100 pesos anuales.65 Es
probable que el encargado de hacer la anotación en este libro haya puesto por error maestro
en lugar de regente, lo que podría provocar errores.
El cuadro número uno, muestra una relación cronológica de diferentes situaciones
en la vida de Francisco Delgado, obtenidas a través de la presente investigación y basadas
en las referencias bibliográficas que preceden a dicho cuadro.

61
Cfr. Stewart S. Uyeda, op.cit, p. 49
62
AMCM, Inventarios E14.24 C2, Legajo de inventarios, foja 145, recto y vuelta
63
Stewart S Uyeda, op.cit., p. 68
64
AMCM, Actas de Cabildo, libro 67 (1813-1815), foja 280rectoy vuelta, 19 de febrero de 1815
65
AMCM, Libro de ministros músicos y otros, libro 12, número 2 (1810-1815), foja 120 vuelta.
 13

Cuadro 1. Representación cronológica de las actividades de Francisco Delgado y Fuentes

Año Evento Referencia

ca. 1771-3 Probable fecha de nacimiento en la ciudad de Valladolid, FJSA
loy Morelia
Inició como supernumerario sin renta en el coro de
1785 FJSA
Catedral
13-01-1786 Inició su trabajo en Catedral con renta FJSA (ACL55)
BHMM p. 252;
EMMVIp. 182;
1786 Inició su trabajo en Coliseo ayudando a su padre
MMLVIp. 313;
RTMVI p. 44
EMMVIp. 51;
1790 Cuarto violín en Coliseo HMM, p. 368;
RTMVI p. 71
1791 Primer ripieno en Coliseo RTMVI p. 132
Se queja ante Cabildo de la usurpación de su lugar en la
1797 FJSA (ACL59)
orquesta por otro de los músicos
19-12-1799 Nombrado segundo violín CMC25-1
A la venta en México un dúo, un trío y un minuet para
1801 RSCM p.
clave compuestos por Delgado
1802 Dedicó unos Versos de tercia por "primicias de su trabajo' CMC24-8
1807 Se interpretó una de sus obras (no se sabe cual) BMI
Abrió una suscripción de piezas para clave y guitarra
1809 RSCM
compuestas por él
Solicitó y obtuvo la plaza de primer violín por muerte de
28-11-1816 su padre presentando una Misa y Maitines para la Virgen FJSA (ACL68)
de Guadalupe
26-08-1817 Dedicó unas Vísperas a la Virgen de Guadalupe FJSA (ACL68)
02-06-1822 Fue multado en Catedral por asistir al servicio con botas BMI (ACL70)
Probable primer violín de la orquesta de la capilla EMMVII p. 23,
1822
Imperial mexicana dirigida por Elízaga RSCM p. 48
Ejecutó un concierto de violín obligado dentro del
1823 RTMVI p. 185
programa de una noche musical
1824 Socio facultativo de la Sociedad Filarmónica de México. JMEp. 36
1824 Violín concertino de la orquesta del Coliseo JME p. 36
1825 Catedrático en el primer Conservatorio de América EMMp. 177
1825 Composición del Te Deum a San Felipe de Jesús CAMCM
BHMM p. 252;
Tocó junto a Vicente Castro un concierto de violines en
EMMVI p. 49; JME
16-01-1826 el segundo entreacto de una comedia en el Teatro el p. 110; Mil p. 398-
Principal 99; RTMVI p. 210
18-06-1829 Fecha de muerte FJSA (SCML6)

Referencias bibliográficas del cuadro cronológico anterior

ACL"x": Actas de Cabildo del AMCM, libro "x"
BHMM: Breve historia de la Música Mexicana de Guillermo Orta Velásquez
BMI: México Barroco Vol. I notas al disco de Thomas Stanford
CAMCM: Catálogo del Archivo Musical de la Catedral de México
CMC"x"-"x": Correspondencia de músicos del AMCM, caja "x", expediente "x"
HMM: Historia de la Música Mejicana de Miguel Galindo
EMMVI: Efemérides de la música Mexicana Vol. I de Jesús C. Romero
EMMVQ: Efemérides de la música Mexicana Vol. II de Jesús C. Romero (no
publicado)
FJSA: deducciones personales
JME: José Mariano Elízaga de Jesús C. Romero
Mu: Music in Iberoamérica to 1850 de Daniel Mendoza de Arce
 14

MMLVI: Música y músicos de Latinoamérica vol. I de Otto Mayer-Serra

RSCM: "Reflexiones sobre el Clasicismo en México" de Ricardo Miranda, en
Heíerofonía 116-17
RTMVI: Reseña histórica del Teatro en México de Olavarría y Ferrari
SMCL"x": Sagrario de la Catedral Metropolitana de México, libro "x"

Es importante hacer notar que si bien el trabajo de Uyeda y el de quien esto escribe
comparten el estudio de la misma composición de Delgado, son obras complementarias
entre sí, ya que contribuyen con dos visiones distintas sobre el mismo sujeto de estudio.
Del mismo modo, la tesis de Nichols permitió adentrarse más a fondo dentro del estilo
musical de este compositor. Ambos trabajos, aunque revisados por el autor de esta obra
casi a punto de presentar la suya, le permitieron redefinir aspectos importantes para su
realización y conclusión final.
Asimismo, tanto el trabajo de investigación de Uyeda como el de Nichols, hacen
patente la importancia de Francisco Delgado como compositor, la relevancia del servicio de
Maitines dentro de la Nueva España pero sobre todo, el mérito de la obra aquí estudiada.
 15

Catálogo de Francisco Delgado

La realización del catálogo está basada en diferentes fuentes documentales:

1. El catálogo del Archivo de la Catedral de México, obra de Thomas Stanford
2. El catálogo de la Catedral de Puebla
3. El catálogo del Archivo de la Basílica de Guadalupe compilado por Lidia Guerberoff
Hahn
4. El artículo "Reflexiones sobre el clasicismo en México (1770-1840)" de Ricardo
Miranda.
5. El libro Music in Iberoamérica to 1850, a historical survey de Daniel Mendoza de
Arce
6. La tesis de David C. Nichols
Debido a la falta de fechas exactas para muchas de las obras y de que no todas están
ubicadas en algún archivo, se han acomodado por bloques para distinguir las diferentes
fuentes.66

Año Op. Titulo Tono Instrumentación Ubicación

Villancico a dúo a la Purísima
FaM Tenor, violines 1° y 2°, trompas 1* y Catedral de
¿1773? Concepción Un sol admiro
C 2a, bajo acompañado Puebla
(Recitado)
Villancico a dúo a la Purísima
DoM Tenor, alto, violines 1° y 2°, trompas Catedral de
¿1773? Concepción 0 María pues el
VA I a y 2a, bajo acompañado Puebla
cielo (Aria a dúo)

4 voces, 2 violines, bajo, 2 oboes, 2 Catedral de

10 Salve (regina) a 4 voces FaM
trompas, órgano y timbales México
Violines, oboes, y flautas, trompas, Catedral de
20 Misa a cuatro voces y ripieno ReM
viola, bajo, timbales y órgano México
Vísperas, para la festividad de Con acompañamiento de toda Catedral de
20 ReM
María Señora de Guadalupe orquesta y órgano obligado México
o Violines, oboes, trompas, timbales, Catedral de
22 Primer juego, versos para 5 tone R e M
clarines, viola y bajo México
[1802] Violines, oboes, flautas, trompas, Catedral de
29 Segundo juego. Versos de tercia M i b M
* timbales, viola y bajo México
2 violines, 2 oboes, 2 cornos, viola, Catedral de
30 Juego Tercero. Versos de 6 o tono F a M
bajo y timbales México
Inventario
Versos ReM Órgano obligado de 1793
/1815
Inventario
* Violines, oboes, flautas, trompas,
Versos por Elafa [MibM] de 1793
viola, timbales, y bajo
/1815
Inventario
Versos para el día de la Asunciór de 1793
/1815
Maitines de N. Ssma. M. De
Con acompañamiento de toda Catedral de
1816 33 Guadalupe a cuatro voces y ReM
orquesta y órgano obligado México
ripieno
Te Deum Laudamus, para los
A cuatro voces, y ripieno con Catedral de
+ Maitines de Nuestra Santísima ReM
acompañamiento de toda orquesta México
Señora María de Guadalupe
Catedral de
33 Cuarto juego. Versos de 1* clase D o M Toda orquesta
México
Misa a cuatro voces y ripieno,
Con acompañamiento de toda Catedral de
1816 34 para la festividad de María ReM
orquesta y órgano obligado México
Señora de Guadalupe
Oboe 1 y 2, corno 1 y 2, timbales,
Las Vísperas de María de Catedral de
1817 ReM coro principal y ripieno, viola
Guadalupe México
obligada, bajo y órgano obligado.

Nota: para cualquier referencia más completa sobre las fuentes, confrontar la bibliografía.
 16

Imitatorio (e Himno de Clarinete 1 y 2 (en lugar del órgano), Catedral de

Maitines) de nuestro amo timbales y coro (SATB) [1J México
Imitatorio (e Himno) de Clarinete 1 y 2, trompa 1 y 2, violín 1Catedral de
Maitines de San Felipe Ncri y bajo [1] México
A cuatro voces y ripieno, dos violines,
Catedral de
Maitines de San Felipe Neri 2 oboes, 2 trompas, bajo, y órgano
obligado México
Imitatorio. Maitines de N. P. S. SolM A 4 voces y órgano obligado y toda
Felipe Neri A 4 voces. Venite Catedral de
orquesta
Adoremus regem regum. México
Maitines de N. P. S. Felipe Neri SolM A 4 voces y órgano obligado y toda
A 4 voces Himno: Noctifum orquesta Catedral de
Nerius. R[esponsori]o 3 o del 1° México
Nocturno a solo de tiple
Maitines de N. P. S. Felipe Neri SolM A 4 voces y órgano obligado y toda
A 4 voces Amore vulneraíus orquesta Catedral de
langebat México
Los Maitines de nuestro ínclito Con 2 violines, viola, 2 clarines, 2
Patrón San Felipe de Jesús (por trompas, Fagot, timbales, bajo, órganc Catedral de
Delgado y José Antonio Gómez y y bajo continuo México
Olguín)
(Maitines:) Imitatorio, (Himno y Partes instrumentales solamente
tres responsorios para el primer
Catedral de
Nocturno. (Por Don Francisco
Delgado y por José Antonio México
Gómez y Olguín)
Oboe 1 y 2; fagot ("este se deve
o tocar"); fagot ("este quando va punto
3 nocturnos de Maitines de San
bajo"); trompa 1 y 2; timbales; coro Catedral de
Felipe (Responsorios 7 y 8) (por principal y ripieno, violín 1 y 2 (dos México
Delgado?) copias); viola, bajo (dos copias) y
órgano [1]
(Responsorio 1°, 2° y 3o) del 2° Clarinete 1 y 2; fagot; trompa 1 y 2,
Nocturno de San Felipe de Jesús timbales, coro principal y ripieno,
(En la partitura al fin del tercer Violin 1 y 2 principal y ripieno, viola, Catedral de
Responsorio) "Fin de los bajo órgano 1 y 2. [1] México
responsorios que compuesto
Francisco Delgado"
31 a Re dos violines, ripieno, clarinetes, bajo,
2 clase, cuarto juego, versos de Catedral de
ó menor trompas y timbales
primer tono México
37
1825 Do Clarinete y flauta 1 y 2, fagot
Te Deum, de San Felipe de Jesús Mayor obligado, trompa 1 y 2, timbales, coro
principal y ripieno, violín 1 y 2 Catedral de
(ver Referencia al Villancico de
1773 por la diferencia de año) principal y ripieno, viola, bajo, órganc México
ly2.fl]

Títulos mencionados por Mendoza de

Quinto juego de versos Arce que no aparecen en la Catedral
de México, Puebla o la Colegiata

1801 Un dúo, un trío y un minuet para Títulos citados por Ricardo Miranda
clave que no aparecen en la Catedral de
1809 Música para clave y guitarra por México, Puebla o la Colegiata (obras
suscripción. no sacras)

Basílica de
Credo Guadalupe
Basílica de
Dixit Dominus Guadalupe
Basílica de
Himno
Guadalupe
Basílica de
Laetatus Guadalupe
[180?] ReM Basílica de
Magnyficat Guadalupe
Basílica de
Misa
Guadalupe
Basílica de
0 Gloriosa Virginum Guadalupe
 17

28 ReM A cuatro voces y Ripieno; con

Te Deum Laudamus acompañamiento de grande orquesta) Basílica de
órgano obligado, dedicado a Nuestra Guadalupe
Señora María de Guadalupe
ReM A toda orquesta (4 violines, viola,
Basílica de
Versos bajo, 2 oboes, 2 trompas, órgano y
timbales) Guadalupe

* Probablemente la misma obra.

+ Esta obra debe de compararse con el Te Deum encontrado en el Archivo Musical de la
Basílica de Guadalupe, ya que al parecer son el mismo.
[1] Tomado de la tesis de: David C. Nichols, Francisco Delgado and Classicism in
Mexican music as exhibited in the Missa a quatro voces, tesis dictoral, Indiana University,
1975.
Es necesario aclarar que debido a la dificultad de estudiar la totalidad de las obras
presentadas en el catálogo anterior, no ha sido posible incluir las tonalidades o la
instrumentación de todas, en el caso de las que sí aparecen, se debe a que están incluidas en
el catálogo de su respectiva iglesia, o bien, se cuenta con reproducciones de las obras. Por
tal motivo y como cada uno de los archivos tiene su propio catálogo, aquí se ha preservado
ese orden y solamente se han anexado las obras de cada catálogo particular.
Nota: John Koegel llamó mi atención sobre una serie de cuatro villancicos que
Robert Stevenson localizó en la Catedral de Guatemala realizados por un Francisco
Delgado, los cuales presuntamente están fechados entre 1760-1780. Dadas las dificultadas
para ahondar en esta información, se anexa al presente trabajo la referencia, pero
considerando que es necesario realizar una mayor investigación a este respecto
posteriormente, ya que es necesario aclarar si se trata de un homónimo o del mismo
compositor. Sin embargo, considerando las fechas aquí propuestas, creemos poco probable
que sean obras del mismo autor.

67
Robert Stevenson, Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas, Washington D.C.: General
Secretariat, Organization of American States, 1970.
 18

Capitulo m . Maitines a Nuestra Señora María De Guadalupe

L Su interpretación

El 8 de octubre de 1816, Don Manuel Delgado primer violín del coro de Catedral de
Nuestra Señora de la Asunción, solicitó patitur68 por enfermedad según consta en las actas
de Cabildo de dicha iglesia.69 Dada la certificación jurada que acompañó a la petición, el
venerable Cabildo Catedralicio accedió a concederle tres meses; sin embargo, el 27 de
noviembre del mismo año, Francisco Delgado -su hijo y a la sazón segundo violín de la
orquesta- solicitó el puesto de primer violín, vacante debido a la muerte de su padre. Para
este efecto, Francisco dedicó al Cabildo una "composición de música de Maitines y Misa
para el día de Nuestra Señora de Guadalupe [...]",70 solicitando que se estrenara ese día.
Tanto la petición como el ofrecimiento realizado fueron aceptados por unanimidad al día
siguiente. En la misma reunión, se acordó darle la plaza que solicitó conviniendo además
que continuara con la misma renta que su padre tenía, esto es, 560 pesos después de un
descuento del veinte por ciento que se les aplicó a todos los músicos en 1815. Así mismo,
se le mandó decir al maestro de capilla que ensayara las obras para ejecutarlas la siguiente
fecha de la aparición, el 12 de diciembre de 1816.
En 1814 el rey Fernando VII de España regresó finalmente al trono, tras la debacle
causada por la invasión napoleónica a España, lo que ocasionó nuevos trastornos políticos
manifiestos en la supresión de las Cortes de Cádiz. Por tal motivo, en la Nueva España
(como debe haber ocurrido en todo el imperio Español) se ofrecieron misas solemnes para
agradecer a Dios el retorno del Soberano. La primera de éstas que se efectuó en nuestro
territorio, fue una misa de maitines en la festividad de la Concepción de Nuestra Señora la
que se realizó siguiendo lo estipulado por el Cabildo Catedralicio:

[...] que comiencen a las cinco de la tarde con órgano, viniendo los músicos a los responsorios
únicamente y proporcionándose en el tiempo de modo que se concluya poco más o menos a las siete y media,
y puedan comenzar los fuegos artificiales a las ocho: también se previno que en dicha noche solo se encienda
la mitad de la iluminación dentro de la iglesia.71

Esta fiesta incluyó una procesión antes de la misa con una imagen de plata de la
Virgen de la Concepción, la que salió "por la puerta del costado de la iglesia que mira al
seminario, siguiendo por frente del Sagrario del Parían y empedrillado a entrar por la puerta
en el momento [.]". 72 Esta función (8 de diciembre de 1814) fue de tal lucimiento que se
acordó se distribuyera entre los músicos de catedral la suma de cien pesos, así como una
medalla de cobre a cada uno; a los músicos huéspedes se les pagó el trabajo de ese día así
como los dos ensayos previos que tuvieron; a los tres Franciscanos que participaron como
músicos de voz se les obsequió una onza de oro y una medalla de plata. Si bien el

58
Patitur. término que aparece frecuentemente tanto en Actas de Cabildo como en la correspondencia de
músicos y que hace referencia a la solicitud de permiso para faltar a sus obligaciones laborales.
69
AMCM, Actas de Cabildo, libro 6g (1815-1818), foja 164 redo, 8 de octubre de 1816
70
Ibidem, libro 68,foja 182 vuelta y 183 recto, 27 de noviembre de 1816
71
Ibidem, libro 67 (1813-1815), foja 252 recto, 22 de noviembre de 1814
72
Ibidem, libro 67 (1813-1815), foja 252 vuelta, 22 de noviembre de 1814
documento no especifica de quien frieron los Maitines que se cantaron, si da una idea de la
preparación que tuvieron. Incluso, es posible que se hayan interpretado los Maitines para la
Concepción (1796) del recién jubilado maestro de capilla, Antonio Juanas.
En el acta de Cabildo celebrada el 24 de noviembre de 1814, se indicó que los
Maitines de Nuestra Señora de Guadalupe

[...] se hagan por este año como los de la Purísima, comenzando a las cinco y acabando a las siete y
media, determinándose además acerca de uno, y de otros que aunque según lo acordado deben comenzar a las
cinco de la tarde, el toque de las campanas no ha de suspenderse, sino seguir hasta dicha hora para que no se
interrumpa a la costumbre de esta Santa Iglesia, y que los músicos no solo han de asistir a los responsorios
sino también al invitatorio según estilo.73

A pesar de que en un principio el Cabildo había sugerido media iluminación, para

esta festividad, finalmente se decidió iluminar de manera completa toda la iglesia para que
no fuera diferente a la celebración anterior.
La misa realizada el 12 de diciembre de ese año fue solicitada por el tribunal de
Minería en agradecimiento a Dios por el retorno del rey, para tal efecto mandó mil pesos
para ensalzar dicha festividad de los cuales un ciento se utilizó para sufragar los gastos de
la capilla, entre ellos, seis músicos invitados (entre voces e instrumentos) que el maestro de
capilla solicitó para ampliar la orquesta. Pero, Catedral no contrató más músicos de forma
permanente durante algún tiempo, debido al estado en que se encontraban las rentas de la
Iglesia. De hecho, tampoco se les permitió a los restantes violines subir por escalafón
cuando Francisco Delgado fue nombrado primer violín. Por esta razón, cuando en 1815
Don Nicolás Ortega deja la plaza de contralto para pasar a la de tenor, el Cabildo ordenó
que "[...] para las funciones comunes se supla la capilla con uno de los niños infantes, y
para las solemnísimas convide dicho regente [Mateo Manterola] a algún músico de la calle,
a quien se dará su correspondiente gratificación [...]"
Debido a esta escasez, el Cabildo se vio en la necesidad de rebajar el sueldo de los
músicos en un veinte por ciento, dejar a los jubilados con media renta anual, y reducir la de
los organistas en un cinco por ciento. Si bien, no se especifica la razón por la cual a los
organistas se les redujo menos cantidad, podemos suponer que se debió a que estos
participaban no solo en las misas solemnes, sino también, en el resto de los servicios
litúrgicos. Es factible que el hecho de tener que participar de manera más continua en los
servicios de la iglesia les permitiera conservar mayor sueldo que el resto, ya que
difícilmente podían participar en eventos musicales de la "calle". Por lo tanto, para aligerar
la participación de los asistentes de coro, el Padre Gómez - sochantre de la capilla - a
petición del Cabildo, realizó un plan para que cada uno de los asistentes fuera relevado por
semana por alguno de los infantes durante maitines y prima, excepto en los días
solemnes.
Para las festividades dedicadas a la Virgen que se realizaron en 1815, el Cabildo
volvió a disponer que se celebraran como el año anterior, para que a la gente no le
73
74
AMCM, Actas de Cabildo, libro 67 (1813-1815), foja 253 recto, 24 de noviembre de 1814
75
Ibidem, foja 301 vuelta, 5 de abril de
1815
Ibidem, foja 320 recto y 320 vuelta, 12 de mayo de 1815
extrañara, ya que ambas ceremonias (la de la Purísima y la de la Aparición) eran de gran
importancia en España y esta última particularmente en la Nueva España.
En esta ocasión se acordó lo siguiente:

[...] que en estas festividades comiencen los maitines luego que se acaben completas; que el padre
sochantre los disponga de modo que se concluyan de siete a siete y media de la noche, y que en atención a la
escasez de voces que se nota en la capilla, el regente de ella solicite otras dos que ayuden, lo que también se
entiende para los maitines de navidad, a los cuales se pague de fábrica lo que fuese justo y de costumbre.76

De la misma forma, en el cabildo celebrado el 6 de diciembre de 1816, se convino

que tanto los Maitines de Nuestra Señora de la Concepción como los de Guadalupe fueran
celebrados igual que el año anterior.
En el cuadro número dos, se describe de manera sucinta un posible desarrollo de la
celebración del día de la Aparición de la Virgen.

Cuadro 2. Celebración de la Aparición en el año de 1816

12 de diciembre de 1816
Completas
Inicia Maitines de Delgado a las 5 p.m. con órgano y con los músicos
presentes desde el Invitatorio
Procesión por las naves cantando el Te Deum con repique a vuelo.
Salve
Nonfecit taliter
Oración de Nuestra Señora de Guadalupe "para cuyo acto se ilumina
la lámpara de candiles laterales y el cañón de la erexia [sic]"
Concluye alrededor de las 7:30
Iluminación completa
¿Fuegos Artificiales? 8 p.m.
¿Procesión antes de la misa?
Misa para Nuestra Señora María de Guadalupe, también por Delgado

El 28 de noviembre de 1816, como ya se había mencionado, se le concedió la plaza

de primer violín a Francisco Delgado y se le mandó al maestro de capilla que ensayara las
obras dedicadas por éste a la Virgen de Guadalupe, por tal motivo se le indicó al
maestrescuela que ampliara la capilla a su discreción, con tal de dar el mayor lucimiento a
dicha festividad. El maestrescuela solicitó cuatro músicos de voz y dos de violín, entonces,
¿con cuántos y cuáles músicos contaba Catedral para cubrir la música de sus festividades?
En el Cabildo celebrado el 16 de enero de 1816, se dijo que las misas de motete
TI

iban a ser de canto llano por no haber voces suficientes, de hecho, en una carta enviada al
Cabildo por un sochantre (de quien desafortunadamente no aparece el nombre) hace
mención de las voces que necesita para la capilla, entre estos menciona la necesidad de "
[...] dos bajos o bajetes de capilla: digo Bajetes78 de capilla, porque fuera más conducente

76
AMCM, Actas de Cabildo, libro 68 (1815-1818), foja 5 recto, 6 de diciembre de 1815
77
Ibidem, ubro 68 (1815-1818), foja 19 (16 de enero 1816)
78
Nota: a decir de AnreüoTelk», los bajetes (o baxetes) eran tenores que podían o debían de cantar notas
graves.
 21

sirvieran solamente en ella, sin tener incumbencia alguna en el canto llano, porque
sirviendo en ambas cosas, se fatigan demasiado, y se imposibilitan antes con antes [...]".79
En esta carta, el sochantre indica que para darle un correcto lucimiento a las
festividades, el coro debía contar con tres tiples, tres contraltos, tres tenores, y los
mencionados bajos o bajetes de capilla, así como "ocho violines: dos de ellos (a lo menos)
con el cargo de tocar violas, siempre que le necesitaren, un violón, un contrabajo; dos
oboes, con el agregado de flautas; dos trompas; dos o tres organistas; dos bajones que
toquen también fagot, si pareciere".80
La orquestación que Delgado plantea para sus Maitines, mantiene aún la noción de
orquesta Barroca, el uso de los ripíenos acusa una instrumentación más apegada a este
estilo que al clásico, así como la escritura del tiple en clave de Do en primera, el alto con
Do en tercera y el tenor con Do en cuarta. La instrumentación consta de: 2 oboes que se
sustituyen por flautas en el Responsorio cuarto y en el Te ergo, un fagot que tan sólo toca
en el responsorio octavo; dos trompas que tocan en las siguientes tonalidades: Do, Re, Mi
bemol, Mi, Fa, Sol y Si bemol; una sección de timbales para las siguientes tonalidades: Re-
La, Sol-Re y Mi-Si; un órgano; tiple, alto, tenor y bajo como solistas, así como un coro a
cuatro voces dividido en dos, una sección principal de cuerdas y una de ripieno sin violas.
El órgano, generalmente aparece cuando está cantando el tutti coral, no hay partes
instrumentales acompañadas por el órgano. De esta manera, cumple una función de
continuo para las partes del tutti, ya que lleva escrito un cifrado, que si bien, no siempre
indica lo que armónicamente realizan el resto de las voces (retardos, acordes con séptima,
etc.), sí da una pauta para su resolución.
Tomando en consideración el número de instrumentos y voces, se hizo necesario
revisar el personal activo dentro de Catedral en el año en que los maitines en honor a la
Virgen de Guadalupe se ejecutaron. Según consta en las actas de Clavería de la Catedral,
los músicos activos en 1816 eran: quince personas en el coro (cuatro de ellos capellanes de
coro) dos ministros de coro, un asistente de coro, un músico de voz y regente de capilla, un
tenor, un músico de primer coro, tres más cuya participación vocal no está detallada y dos
músicos que tenían asistencia vocal e instrumental. La sección de cuerdas estaba integrada
por al menos cuatro violines, las violas podían o debían ser tocada por violinistas o bien por
algún músico jubilado, se indican al menos dos posibles. Un chelista y ún contrabajista
registrados. En la sección de alientos hay dos fagotes, dos flautistas que al parecer también
debían tocar oboe y clarinete (esto se ve reforzado por el hecho de que en los maitines de
Delgado, en las partichelas de oboe aparecen las voces de flauta y por lo tanto, cuando
éstas tocan los oboes no participan). Dos músicos de trompa, un organista y tres más que
no especifican que función realizaban dentro de la capilla. Esto hace un total de treinta y
tres músicos, si bien hay tres de los que no se especifica su plaza, si se sabe que más de uno
tocaba el órgano; de hecho, uno de los violinistas tenía entre sus obligaciones la de suplir la
falta de alguno de los organistas. Además, no debemos olvidar el hecho de que el coro de
Catedral cuenta con dos órganos, los cuales pudieron ser utilizados en los maitines como se

79
AMCM, Correspondencia de Músicos, caja 24, expediente 8 (1802-1803)
*°Ibidem, caja 24, expediente 8 (1802-1803)
 22

explicará más adelante. Aparte de estos, hubo músicos huéspedes para dicha festividad: tres
músicos de voz (de «os cuales no se especifica su tesitura) y un tenor contratados hasta
1817. Es probable que hayan participado en los maitines como músicos invitados, así como
dos violinistas contratados hasta 1817, que probablemente hayan participado también en la
celebración del 12 de diciembre de 1816.
Con referencia al número de violines, en el acta de cabildo celebrada el 5 de agosto
de 1817 aparece lo siguiente: "Luego se trató sobre si convendría aumentar el número de
violines en la capilla a causa de que en el día solo hay quatro [sic] y uno de ellos enfermo:
y se acordó que para resolver en el particular se expida cédula, y el Señor Villaurrutia se
sirva traer un presupuesto para gobierno del cabildo".81
Con respecto a los diferentes títulos para los miembros del coro, al parecer, asistente
de coro y ministro de coro son algo similar, más no así el de capellán de coro. De la misma
forma, cuando se tiene una plaza de voz también difiere, tal como se puede observar en el
acta de Cabildo del 22 de enero de 1819,82 donde el asistente de coro Francisco Romero
(quien apareciera con anterioridad como ministro de coro) solicita la plaza de tenor en la
orquesta y a la que se responde, no ha lugar. Es decir, él ya era miembro del coro, por lo
que el único motivo para solicitar otra plaza, pareciera ser el hecho de que dicha plaza de
tenor fuera la de solista y no la de un miembro de la sección de los tenores. Naturalmente,
este lugar en la orquesta debía tener mejor renta.
Otro de los datos interesantes es el de las violas. En 1806, a Simón Vivián -quien
era bajonero- se le dio de baja de su plaza por "haberse declarado inhábil para tocar el
bajón".83 No obstante, en 1807 se le pagó por tocar la viola y timbales, incluso en 1815
aparece como violista. Del mismo modo, cuando Don Nicolás Ortega se jubila de su plaza,
el Cabildo le deja una renta de 400 pesos pero con la obligación de tocar la viola o los
timbales.84 Así mismo, cuando José Agapito Castel -probable hermano de Francisco
Delgado- es contratado en el coro, tiene la obligación de tocar tanto el violín como la viola.
Incluso, tanto Francisco como José María Delgado cuando iniciaron como supernumerarios
en la orquesta (alrededor de 1785) tenían el compromiso de ejecutar ambos instrumentos.
Esta práctica común de la época, que un solo músico fuera capaz de ejecutar dos o más
instrumentos era, al parecer, blasón de un buen músico. Así, la carta enviada al Cabildo por
José María Delgado, nos muestra las capacidades de un músico de la capilla. Este Delgado
escribió: " [...] he desempeñado los papeles de violín y viola y últimamente en las
funciones de primera clase, la falta del segundo oboe y flauta por encargo del maestro Don
Antonio Juanas [...] y [pido]que atienda mi rendida súplica, mandando que por continuar
con la flauta y el clarinete se me aumente mi sueldo [...] " 8 5 Esto nos indica, que al igual
que su padre, los hermanos Delgado eran capaces de ejecutar otros instrumentos.

81
AMCM, Actas de Cabildo, libro 68 (1815-1818), foja 262recto,5 de agosto de 1817.
82
Ibidem, libro 69 (1818 a 1821), foja 80 recto.
83
AMCM, Libro de ministros músicos y otros, tomo 11, número 2 (1804-1809)
84
Ibidem, foja 19 recto, 24 de julio de 1818.
85
AMCM, Correspondencia de músicos, caja 24, expediente 7 (1800-1801)
 23

Los instrumentos en los Maitines de Delgado

En el inventario que Antonio Juanas entrega al archivo de Catedral en 1815 con

motivo de su jubilación, aparecen mencionadas como parte de los activos de la capilla,
"dos trompas Alemanas p[or] Alamire con sus tudeles para todos tonos".86 Como se
mencionó anteriormente, las tonalidades en que debe de tocar la trompa en los Maitines de
Delgado son 7, esto se lograba a través de los mencionados tudeles. En la voz de trompa
del Diccionario de Instrumentos musicales VOX, se menciona que en los primeros
instrumentos de este tipo, cada vez que se debía tocar en un nuevo tono se debía cambiar de
instrumento; sin embargo, hacia principios del siglo XVIII se le incorporaron a la trompa
pequeños cilindros de distintos tamaños denominados tons de rechange (tonos de
recambio), que le permitían al instrumento cambiar su longitud y por lo tanto su afinación.
Estos tonos de recambio originalmente eran seis, dos de ellos cercanos a la embocadura y
los otros cuatro, que eran de menor dimensión, "se intercalaban entre el cuerpo del
instrumento y la embocadura".87 Este instrumento llegó a contar con más de 10 tonos de
recambio, de los cuales los que más se usaban eran Si bemol (alto), La, La bemol, Sol, Fa,
Mi, Mi bemol, Re, Do y Si bemol (bajo). No fue sino hacia 1753 que los cilindros se
colocaron en el centro, y se comenzó a utilizar el sistema de introducir la mano en el
pabellón para modificar la altura del sonido. Esto nos permite comprobar que al menos en
esta época las trompas con las que contaba la catedral probablemente eran de tonos de
recambio y no de las de pistones ideadas en 1813 por Stólzel (1780-1844). Ambas trompas
estaban en poder de uno de los trompistas de Catedral. En el mismo inventario de 1815,
aparece indicado que la capilla cuenta con dos timbales con sus baquetas y templador.

La escritura para dos coros parece tener una función de ubicación en la orquesta, ya
que a pesar de que en el archivo musical de Catedral solo aparece una partichela de órgano
para los maitines; en el Te Deum, aparece duplicada la primera hoja del órgano. Esto nos
puede sugerir que ambos órganos fueron utilizados en esa ocasión pero que las hojas
pudieran estar extraviadas. De hecho, en el Archivo de Música de la Basílica de Guadalupe
hay una copia del Te Deum que Delgado usó para sus maitines pero que tiene la siguiente
inscripción. "Te Deum Laudamus A quatro y ripíanos con acompañamiento de toda
orquesta Compuesto P[or] Ffrancisco] D[elgado] Op[er]a 28",88 el cual no especifica
ningún uso litúrgico en particular.89 Por su parte, en el duplicado del AMCM aparece la
siguiente indicación: "Te Deum Laudamus A quatro vozes y ripíanos con acompañamiento
de toda Horquesta Para los Maytines de Nfuestra] S[antísima] Sfeñora] Mfaría] de
Guadalupe Por Francisco Delgado". Esta inscripción deja en claro el uso para el cual estaba
destinada dicha obra. En la copia de la Colegiata aparecen dos partichelas para órgano que

* AMCM, Legajo de Inventarios, AM1592, foja 140 recto.

7
Ramón Andrés, Diccionario de Instrumentos musicales VOX, Bibliograf S. A., Madrid, España, 1995, p.
386
* Archivo de Música de la Basílica de Sania María de Guadalupe (AMBG), México D. F., Caja D3, número
352
® Al parecer este hecho no es poco común en la época, ya que era frecuente completar obras con otras de
diferentes compositoras o incluso del mismo. En el AMCM, se encuentra una Misa de Maitines para la
Asunción de la Virgen (número de catálogo AM 0035) compuesta por Antonio Juanas cuyos responsorios
están escritos en diferentes épocas y no necesariamente en forma cronológica.
 24

ejecutan lo mismo; de tal manera, podemos suponer que es necesario el uso de ambos
órganos, así como es probable que ambos coros se acomoden de forma encontrada,
próximos a cada órgano. Cabe hacer notar dos consideraciones sobre las diferencias entre
las obras de ambos archivos. Por una parte, la extensión de ambos es un poco diferente,
pues en la versión de la Colegiata, el texto del Miserere dice: Miserere nostri fíat
misericordia tua. Domine supernos qued madmodum speravimus in te. Esta parte está
escrita en Re menor y al finalizar la última parte de este texto, concluye este segmento. El
resto del texto, In te Domine speravit, non confundar in aeternum, está en tono de Re
mayor e inicia con una breve introducción instrumental para concluir finalmente en la
misma tonalidad en que inició la obra. El Miserere de Catedral también inicia en Re menor,
pero a diferencia de su similar de la Basílica, no divide el texto en dos, sino que lo deja
como una sola pieza y en la parte del texto que corresponde al In te Domine, modula hacia
Re mayor para finalizar también en la misma tonalidad. El cuadro número tres muestra la
división del texto del Te Deum en ambas versiones para observar las diferencias.

Cuadro 3. División del texto en ambas obras.

Catedral Colegiata
Te Deum Te Deum
Te Deum Te ergo Te ergo
Aeterna fac Te Deum Aeterna fac
Miserere Miserere
In te Domine

En segundo lugar, al parecer, la instrumentación de la obra que se encuentra en la

Basílica de Guadalupe es mayor que la de Catedral, como puede observarse en el siguiente
cuadro.

Cuadro 4. Comparación entre la instrumentación de los dos Te Deum.

Catedral Colegiata
2 flautas 2 flautas
2 clarinetes
2 oboes 1 oboe *
2 trompas 2 trompas
Pistón en Sol *
3 trombones *
Timbales Timbales
Órgano 2 Órganos
Coro mixto (SATB) Coro mixto (SATB)
Violín primero y segundo Violín primero y segundo
Viola Viola obligada
Violonchelo Violonchelo
Contrabajo Contrabajo
Ripieno
Coro mixto (SATB) ¡Coro mixto (SATB)
Violín primero y segundo |Violín primero y segundo
 25

Si bien es cierto que la instrumentación es mayor, hay que hacer la aclaración de

que las partes con un asterisco (*), presentan un punto de escritura diferente a las otras, por
lo que podemos suponer que fueron anexos posteriores, sobre todo si tomamos en cuenta
que los pistones fueron introducidos en una época posterior en México. Por otra parte, los
oboes de catedral son una mezcla de los clarinetes y el oboe de la Colegiata; pero además,
en ambos casos, la flauta se toca solamente en la parte del Te ergo. Es interesante hacer
notar, que en ambas copias la flauta comparte su partichela con los oboes o con los
clarinetes, lo que permite reafirmar la condición de que estos tres instrumentos eran
ejecutados por las mismas personas. Con respecto a la parte de bajo duplicado que aparece
en los Maitines, en ninguno de los dos Te Deum está presente; sin embargo, no se puede
aclarar el hecho de sí se escribió esta parte originalmente, o si está extraviada en ambos
casos.

Músicos activos en 1816

Francisco Delgado no solo le obsequió a la Catedral Metropolitana los Maitines a la

Virgen de Guadalupe, en ocasiones anteriores ya había entregado otras piezas,
principalmente versos orquestales, incluso, en 1817 compone unas Vísperas dedicadas
también a la "patrona de la Nueva España," en diciembre de ese año, le solicita al Cabildo
que sus Vísperas, Maitines y Misa a la Virgen de Guadalupe fueran ejecutados cada año en
el día de la Aparición. El Cabildo acepta la petición pero sin comprometerse a cumplirla, "y
se acordó se le acepte sin por esto quedar obligado el Cabildo a prevenir se cante Nuevo
oficio anualmente; pues se cantará el que mejor le parezca".90
En el cuadro número cinco, aparecen los instrumentos que requieren los maitines de
Delgado y los músicos con los que contaba Catedral en ese año.

Cuadro 5. Comparativo entre la instrumentación de los Maitines a la Virgen de Guadalupe

y los músicos activos en 1816

Instrumentos Maitines Catedral Músicos

Matías e Ignacio Truxeque (éste último también
Flautas 2 2
ministro de coro)
Oboes 2 2 Matías e Ignacio Truxeque
Ignacio Ortega, Antonio Salot y Francisco
Trompas 2 3
Arévalo (también ministro de coro)
3 (en Re, Sol No
Timbales Posiblemente músicos jubilados
V La) especifica
José María Camarena tenor (probablemente
No invitado); Nicolás Ortega, contralto; Mateo
Solistas 4
especifica Manterola (regente de capilla) y Francisco Gil
de Arévalo, bajo.
Probablemente Francisco Pedrosa (músico de
Coro I 4 voces
15 primer coro)
Coro II 4 voces No especifica
Violín I Posiblemente 4 más 2
Francisco Delgado
principal 1 invitados

AMCM,^cte de Cabildo, libro 68 (1815-1818), foja 303 recto, 17 diciembre de 1817

 Violín II Posiblemente
José María Castel, José María Delgado, Mateo
principal 1
Velasco (probable músico huésped y quinto
Violín I No
violín), Juan Manuel Díaz (probable músico de
ripieno especifica
violín), Vicente Castro (también es organista
Violín II No pero suplente)
ripieno especifica
No No
Viola Probablemente músicos jubilados
especifica especifica
No
Violoncello 1 José Portillo
especifica
No
Contrabajo 1 Rafael Domínguez
especifica
Bajo No No
No especifica
duplicado especifica especifica

El siguiente cuadro muestra a los músicos activos en 1816 en la Catedral de México,

según aparece en los registros de Claverías y libros de ministros músicos, lo que nos
permite conocer los nombres y puestos de los posibles participantes en la ejecución de los
Maitines en honor a la Virgen de Guadalupe realizados por Delgado.

Cuadro 6. Músicos activos en la Catedral de México en 1816

Chantre Dr. Ciro Ponciano de Villaurrutia -Chantre

Sochantre Padre Don Vicente Gómez - sochantre
Cayetano Castillo
Capellán de Bachiller Don Joseph Gavino (Gasino)
coro Bachiller Don Diego López
José Morales Ximenez
Bachiller Don Miguel Pablo Alacio - asistente de coro nombrado el 7 de
febrero de 1806 y rector de infantes el 4 de marzo de 1806.
Don José María Camarena - tenor nombrado el 11 de enero de 1817
(probable huésped en maitines)
José Guadalupe Castro - ministro de coro (hijo de Antonio)
D. José María Crecencio Corral - músico de voz nombrado en 11 de enero de
1817; (probable haya cantado como huésped en Maitines)
Don Nicolás Delmonte - Jubilado en 1815
Coro
Francisco Gil de Arévalo - el 27 de noviembre se le nombró bajo
Mateo Manterola - músico de voz (en 1815 se le nombra regente de capilla)
Don Nicolás Medina - músico de voz nombrado en 11 de enero de 1817,
(probable haya cantado como huésped en Maitines)
Nicolás Ortega - contralto nombrado el 18 de enero de 1805y el 5 de abril
de 1815 es nombrado tenor dejando vacante la de contralto. Jubilado en 1818
Francisco Pedrosa - músico Primer coro
Don José Pérez - nombrado el 7 de mayo de 1805
Francisco Romero - ministro de coro
Don Abundio Rodríguez nombrado el 28 de febrero de 1807
Antonio Rueda - músico de voz nombrado en 11 de enero de 1817, (probable
haya cantado como huésped en Maitines)
Antonio de Segura y Portillo
Ignacio Trujeque (Truxeque) - ministro de coro (1811)
José Marcelino de Villegas
 Don José Mana Castel - violin y viola nombrado el 17 de abril de 1801
Vicente Castro - violín y suple las faltas de los organistas
Francisco Delgado y Fuentes - 1er violin
Violines José María Delgado y Fuentes - violin
Don Mateo Velasco - nombrado en 1817 (probable 5o violín a partir de
1817) tal vez participó en Maitines como huésped. Suple a Castel a partir de
esta fecha
t)on Juan Manuel Díaz - músico probar
probable violín
Simón Vibián -bajón pero al volverse inhábil le dejan media renta (22 de
Violas enero de 1806); el 16 de enero de 1807 se le dio dinero por tocar los timbales
y la viola. En el inventario de 1815 aparece como violista
Don José María Castel -violin y viola nombrado el 17 de abril de 1801
Violoncello José Portillo (aparece en el inventario de 1815)
Don Rafael Domínguez nombrado el 14 de marzo de 1799 (sigue en 1812)
Contrabajo
asistente de coro y contrabajista(aparece así en el inventario de 1815)
José Felipe Guerra - fagotista nombrado el 22 de diciembre de 1806
Manuel Herrera - fagot nombrado el 22 de diciembre de 1806 (primer en
Maderas 1812)
Ignacio Trujeque (Truxeque) - Nombrado 2a flauta el 18 de enero de 1809
Matías Trujeque (Truxeque) - clarinete y flauta nombrado en 1802
Francisco Gil de Arévalo - músico de trompa nombrado el 12 de enero
de 1807, (también es músico de coro)
Metales
Ignacio Ortega - músico de Trompa (aparece en el inventario de 1815)
Don Antonio Salot - músico de trompa nombrado el 7 de diciembre de 1803
Organistas Joseph Mariano Cataño (Castaño) - 1er organista
Don Domingo Dustra y Andrade - músico
Bachiller Don Martín Cañero nombrado el 25 de octubre de 1799 hasta 1817
Otros (jubilado con medio sueldo en 1815)
José Agustín Mendoza
José Marcelino de Villegas
 28

Capítulo IV. El Género De Maitines:

Datos en torno a la obra

Una de las principales horas canónicas es el servicio de Maitines; dicha palabra

proviene del latín matutinus (matinal), y es denominada también, maíutinae laudes o
alabanzas matutinas. La cual está considerada como una de las horas mayores al igual que
los Laudes o las Vísperas y antiguamente se cantaban los maitines durante las primeras
horas del día, es decir, poco después de la media noche.
Los Maitines se estructuran basándose en el número tres, que representa la
Santísima Trinidad dentro de la iglesia Católica. De esta forma, el servicio se organiza del
siguiente modo:

[...] un servicio de Maitines tiene una colección de elementos preparatorios (análogos a un prologo)
seguido de tres nocturnos simétricos [...] Estos tres nocturnos se dividen así mismo, en elementos que
siempre están conformados en grupos de tres: tres antífonas que enmarcan tres salmos monofónicos, tres
lecciones (lecturas de las escrituras u homilías dividas en secciones de tres), tres bendiciones y -lo más
importante en un arreglo Barroco- tres responsorios para voces y orquesta. [...] El único rompimiento notable
en esta simetría ocurre en el tercer nocturno, donde el Responsorio IX es remplazado por un Te Deum.91

A decir de Craig Rusell, este género musical presente en la Nueva España era el
equivalente a la ópera en Ñapóles o en Venecia. Es decir, era la manera en que un músico
podía demostrar su capacidad como compositor.

El servicio de Maitines fue traído de la práctica Medieval de entonar los salmos de David ocho veces
al día [...] La más temprana (y más larga) sesión de cantos salmodíeos del día son los Maitines que inician
poco antes de la media noche. En el siglo dieciocho en México [...] los salmos monofónicos fueron
ensombrecidos por los resplandecientes y en algunos casos exuberantes responsorios.92

En 1754, el Papa Benedicto XIV aprobó el "Oficio y Misa de Santa María de

Guadalupe de México".93 Así, algunos de los textos creados para esta festividad, podían ser
compartidos por otras fiestas marianas, ya sea otra misa de Maitines o bien, alguna otra de
las festividades a la madre de Dios (laudes, vísperas, etc.) El cuadro número siete presenta
una relación de los textos y donde se utilizan. La penúltima columna presenta los maitines
en los que el texto es el mismo y la última, las diferentes festividades de donde se han
tomado parte del texto de algunos responsorios Guadalupanos.

1
Craig H. Russell, Mexican Baroque: Matinsfor our Lady ofGuadalupe, notas al concierto, interprete
Chanticleer, Estados Unidos de Norteamérica, 1997, p. 4
'lbidem
' Mariano Cuevas, Álbum histórico Guadalupano del IVcentenario, México D. F., Escuela Tipográfica
Salesiana, 1930, p. 189
 29

Cuadro 7. Relación de los diferentes textos de los Maitines94

Sección texto festividad

Se canta
fragmentos
igual
Sancta María Dei genitrix Virgo
Invitatorio MVG
intercede pro nobis
Cualquier servicio de
Himno Quem térra pontus sidera
Maitines en honor a la Virgen
MVG;
Responsorio I Vidi speciosam sicut columbam
MAV
Responsorio II Quae est ista quae ascendit MVG MAV; LAV
Quae est ista quae processit MVG;
Responsorio III VMV; VVG
sicut sol MAV
Signum magnum apparuit in
Responsorio IV MVG MAV
cáelo
Responsorio V Quae est ista quae progreditur MVG
Responsorio VI Elegi et santificavi MVG
Félix namquae es sacra Virgo
Responsorio VII MVG
María
Beata me dicent omnes Cualquier servicio de
Responsorio VIII
generationes Maitines en honor a la Virgen
Cualquier servicio de
Te Deum Te Deum laudamus
Maitines

Relación de abreviaturas del cuadro anterior

MVG: Maitines a la Virgen de Guadalupe (12 de diciembre)
MAV: Maitines a la Asunción de la Virgen María (15 de
agosto)
LAV: Laudas a la Asunción de la Virgen (15 de agosto)
VVG: Vísperas a la Virgen de Guadalupe (12 de diciembre)
VMV: Vísperas a la Maternidad de la Virgen María (1 lde
octubre)
MICV: Maitines a la Inmaculada Concepción de la Virgen (8
de diciembre)

Al parecer, el único texto de los Maitines a la Virgen de Guadalupe que tal vez
haga una referencia Guadalupana es el del sexto responsorio, ya que incluye la frase non
fecit taliter omni nationi, (no hizo cosa igual con otra nación) tomada del salmo 147:20
(Biblia de Jerusalem), que Benedicto XIV pronunció cuando le mostraron la reproducción
del ayate de Juan Diego.
Los Maitines a Nuestra Santísima María de Guadalupe de Francisco Delgado se
localizan en el Archivo Musical de la Catedral de México (AMCM). Esta obra se encuentra
casi completa y está dividida en partichelas. Las únicas partes faltantes son: la voz del bajo
duplicado en el Responsorio V el cual parece ser más un error del copista que un extravío;
la voz del bajo duplicado de todo el Te Deum Catedralicio, el cual sí parece ser una
pérdida; y el segundo órgano probablemente en la obra completa, particularmente en el Te
Deum. Cabe aclarar que esta aseveración proviene de la confrontación del Te Deum que se
encuentra en Catedral contra uno de la Colegiata, dónde se encuentra una copia del mismo
con sus dos partes de órgano. Así mismo, en las partichelas de Catedral aparece duplicada
una de las hojas del órgano, que en un principio se consideró como una copia del mismo

94
Tomado de: Stewart S. Uyeda, op. cit., pp. 295-304
 30

que tal vez pertenecía a otro juego ya que posee una grafía musical diferente (ver apéndice
1); sin embargo, al cotejar los dos Te Deum se esclareció la razón de esta hoja, es decir, era
la duplicación de la parte del órgano. Esto nos permite suponer el uso de ambos órganos en
los Maitines, ya que como es sabido, el coro de la Catedral de México cuenta con dos
instrumentos de este tipo, encontrados entre sí.
Otra posibilidad, es que siendo el Te Deum de la Catedral una reutilización de otra
obra suya, Delgado haya eliminado la parte del segundo órgano y por esa razón no
aparezca en esta versión Catedralicia, ya que los Maitines tampoco contaban con un
segundo órgano.
La obra presenta el esquema tradicional de los Maitines, como puede verse en el
cuadro número 7.

Cuadro 8. Esquema de Maitines

Responsorio I Responsorio IV Responsorio VII

Invitatorio Primer Segundo Tercer
Preparación Responsorio 11 Nocturno Responsorio V Responsorio VHI
Himno Nocturno Nocturno
Responsorio DI Responsorio VI Te Deum

Russell sugiere (ver cita 1) que en el arreglo Barroco de los maitines, la parte más
importante son los responsorios para voces y orquesta; éste es un elemento que también
predomina en los maitines de Delgado. La parte con mayor desarrollo musical son los
responsorios. Pero no es ésta la única característica que mantiene del período musical
anterior; la orquestación está dividida al estilo del concertó grosso, con una sección
principal y un ripieno tanto en la orquesta como en el coro. Por lo tanto, la disyuntiva
inicial al momento de iniciar la edición fue tomar la decisión de mantener la escritura
original, respetando cada parte, o bien, reducir el Score a un solo coro y la orquesta sin
ripieno. Si bien, las partes con doble coro casi no son diferentes en sus secciones, si hay
piezas que presentan diferencias en algunos momentos, como en el caso del Responsorio I,
en donde los dos coros a partir del compás 108 hasta el final van dando textos diferentes y
cantando con ligeras variaciones rítmicas entre ellos (ver apéndice 2), lo que obligaría, al
menos en estas partes, a dividir las secciones. Además, y partiendo de la premisa del uso de
los dos órganos, podemos suponer también que la escritura a doble coro no es sólo de
carácter barroco en su grafía sino en su intención, es decir, hacer un manejo de coro
spezzato, aunque este sea primordialmente homófono. Sobre todo, tomando en
consideración que las características musicales introducidas por Jerusalem, como la música
de carácter operístico dentro de la iglesia o el uso del coro dividido, fueron parte del
repertorio que se tocaba en Catedral y del cual el mismo Delgado debe haberse nutrido, ya
que él mismo menciona haber ejecutado obras de este maestro.

Don José Ma. Delgado y Don Francisco Delgado [ministros músicos de este coroj, que siendo
chantre de esta iglesia el vox [sic] Dr. Don Félix Malo mandó a este vox a nuestro padre Manuel Delgado
asistiéramos en calidad de supernumerarios como se verificó todo el primer año en cuyo tiempo no solamente
el violín tocamos sino la viola, aunque no es al mismo tiempo, bien sabe Vuestra Santidad Ilustrísima que
siendo diverso instrumento, necesita diferente dedicación y estudio aparte, y más si son como las obligadas
 31

del miserere grande de Jerusalem y otras muchas piezas de igual empeño.95

No se establece claramente el hecho de si Delgado participó en alguna repetición de

los Maitines de Jerusalem, suponiendo que se haya llevado a cabo alguna, ya que como
Rusell menciona, Antonio Juanas maestro de capilla y Francisco Delgado (aparte del
mismo Jerusalem) aparecen como compositores de Maitines en el catálogo de la Catedral.96
Juanas compuso sus Responsorios en 179997 y, asumiendo que hayan sido los únicos
compuestos por él, podemos suponer que cualquier ejecución de Maitines a la Virgen de
Guadalupe anterior a este año, hayan sido los compuestos por el maestro Napolitano.
Tomando en consideración que los Delgado comenzaron a participar en el coro de la
Catedral desde 1780 (primero el padre y poco después los hijos), es probable suponer que
hayan tocado al menos una vez dichos Maitines o sino, al menos, otras obras de este
compositor, ya que Antonio Juanas se hizo cargo del maestrazgo de la capilla musical más
importante de la Nueva España, hasta después de 1791.
Stewart S. Uyeda, nos hace notar las diferentes influencias en la música catedralicia

[...] el estilo polifónico Renacentista estuvo presente desde el período inmediato a la post-Conquista
y floreció hasta el inicio del siglo dieciocho, cuando le cedió el paso al Barroco. Manuel de Zumaya, maestro
de capilla de la ciudad de México de 1715 a 1738, escribía cómodamente tanto en la polifonía vocal Pseudo-
Renacentista y en el estilo concertado del Barroco. [...] Poco tiempo después, Ignacio de Jerusalem, maestro
de capilla de 1750 a 1769, incorporó elementos del estilo galante dentro de sus obras litúrgicas. Matheo
Tollis de la Roca "inyectó a su obra con elementos teatrales y flamboyantes de la ópera Italiana", quien
sostuvo el puesto desde la muerte de Jerusalem hasta la suya propia en 1780. Hacia el final del siglo
dieciocho, la presencia del clasicismo Europeo se podía sentir en la música de Antonio Juanas.98

A decir de Nichols, la influencia de Carissimi se hace sentir en "las afirmaciones

homofónicas de las secciones tutu del coro",99 pero que en realidad es Vivaldi quien tiene
una influencia directa sobre los compositores barrocos mexicanos.
Las partes instrumentales de este repertorio parecen ahondar con estos elementos
estilísticos: las progresiones en la línea del bajo en un estilo continuo, normalmente
obtenidas de la tríada, o repitiendo la base de un acorde utilizando saltos de octava para
evitar la monotonía; usualmente, un acorde por compás, gobierna el ritmo armónico. Los
violines comúnmente consisten de varios compases de notas de dieciseisavos repetidas, que
culminan en pasajes de notas de octavo hacia la cadencia. La melodía está construida en
secuencias, utilizando como base la tríada.
Estos elementos habrían de influir también en compositores posteriores, lo cual se
puede observar en los siguientes dos ejemplos. El primero de ellos es un Villancico de
Ignacio de Jerusalem, A la Milagrosa Escuela, de 1765. El segundo es parte del
Responsorio III de los Maitines a la Virgen de Guadalupe de Francisco Delgado.

95
AMCM, Correspondencia de músicos, caja 24, expediente 6 (ca. 1791-1799)
96
Craig H. Russell, Maitines, misiones y maestros: ¡a música sacra de México en el Barroco, información
dada en el 52 Festival Internacional de Música y Danza de Granada, España, 2003, p. 1
97
Ibidem
98
Stewart S. Uyeda, op. cit., pp. 27-28
99
David C. Nichols, op. cit., p. 24
100
Ibidem, pp.24-25
 32

Ejemplo 1. Ignacio de Jerusalem, Villancico^ la Milagrosa Escuela, ce. 141-145101

TIpU

Tenor

Viofinl

Vioinn

Ejemplo 2. Responsorio III, ce. 96 a 101 102

Soprano

Violocceflo

Todos estos elementos van formando la música de la Catedral y por lo tanto, la de

sus músicos. En el caso de Francisco Delgado habría de agregársele dos elementos más.
Por un lado, su influencia con la música de Haydn y por otro su participación como
miembro de la orquesta del Coliseo.
Como ya se mencionó en un capítulo aparte, todas estas reminiscencias a períodos
anteriores (la orquestación, la escritura de las voces, etc.) no son las únicas; en cierta
manera, conserva la estructura musical de los maitines en el siglo XVIII con algunas
modificaciones, como puede verse en el siguiente cuadro, que presenta la estructura
completa de un servicio de Maitines en el siglo XVIII y lo compara con el de Francisco
Delgado.

Cuadro 9. Comparativo entre los Martines del siglo XVHI y los Maitines de Delgado.

101
Lincoln Spiess y Thomas Stanford, An Introduction to certain Mexican Musical Archives, Detroit,
Information Coordinators, Inc., 1969, section VH, pp. 25-26, apud David C Nichols, op. cit., p. 25
102
Nota: este ejemplo se ha reducido a las partes principales, las del ripieno vocal e instrumental, que no
difieren con respecto a las primeras, se han omitido.
 Maitines en el siglo XVIII 103 Maitines de 1816 de Delgado
PREPARACIÓN
Procesional (facultativo) Procesional (facultativo)
Domine labia mea (intonado) Domine labia mea (intonado)
Invitatorío (concertado-intercalado con Salmo 94, canto Invitatorío (concertado entre coro y orquesta y la
llano) sección de Tiple y el tutti)
Himno (concertado, a veces un pastoral en 6/8) Himno (concertado entre coro y orquesta y entre
coro I y tutti, en compás de 6/8)
NOCTURNO I
Antífona 1 y Salmo (canto llano) Antífona 1 y Salmo (canto llano)
Antífona 2 y Salmo (canto llano) Antífona 2 y Salmo (canto llano)
Antífona 3 y Salmo (canto llano) Antífona 3 y Salmo (canto llano)
Versículo, Pater Noster y Absolución (intonados) Versículo, Pater Noster y Absolución (intonados)
Bendición 1 y lección 1 (intonadas) Bendición 1 y lección 1 (intonadas)
Responsorío 1 (concertado, con coro) Responsorío 1 (recitativo y solo para tiple,
segunda sección concertada con coro)
Bendición 2 y lección 2 (intonadas, continuación de la Bendición 2 y lección 2 (intonadas, continuación
lección anterior) de la lección anterior)
Responsorío 2 (a menudo un solo o dúo con orquesta) Responsorío 2 (Recitado y aria para tenor y
orquesta)
Bendición 3 y lección 3 (intonadas, continuación de la Bendición 3 y lección 3 (intonadas, continuación
lección anterior) de la lección anterior)
Responsorío 3 (Recitado para tiple. Dúo de bajo
Responsorío 3 (concertado con coro, con virtuosidad
y tiple. Sección concertada y solo de bajo y
para solistas)
orquesta. Doxología tutti.)
NOCTURNO II
Antífona 4 y Salmo (canto llano) Antífona 4 y Salmo (canto llano)
Antífona 5 y Salmo (canto llano) Antífona 5 y Salmo (canto llano)
Antífona 6 y Salmo (canto llano) Antífona 6 y Salmo (canto llano)
Versículo, Pater Noster y Absolución (intonados) Versículo, Pater Noster y Absolución (intonados)
Bendición 4 y lección 4 (intonadas) Bendición 4 y lección 4 (intonadas)
Responsorío 4 (Rondó amoroso para tiple solo
Responsorío 4 (normalmente concertado, con coro)
con virtuosismo)
Bendición 5 y lección 5 (intonadas, continuación de la Bendición 5 y lección 5 (intonadas, continuación
lección anterior) de la lección anterior)
Responsorío 5 (Dúo para contralto y tenor con
Responsorío 5 (a menudo un solo o dúo con orquesta
orquesta y, solo de alto con orquesta
Bendición 6 y Lección 6 (intonadas, continuación de la Bendición 6 y Lección 6 (intonadas, continuación
lección anterior) de la lección anterior)
Responsorío 6 (concertado con coro con virtuosidad Responsorío 6 (terceto para tiple, tenor y bajo.
para solistas) = = = = _ _ _ _ _ _ _ _ — M Doxología para tiple solo)
NOCTURNO III
Antífona 7 y Salmo (canto llano) Antífona 7 y Salmo (canto llano)
Antífona 8 y Salmo (canto llano) Antífona 8 y Salmo (canto llano)
Antífona 9 y Salmo (canto llano) Antífona 9 y Salmo (canto llano)
Versículo, Pater Noster y Absolución (intonados) Versículo, Pater Noster y Absolución (intonados)
Bendición 7 y lección 7 (intonadas) Bendición 7 y lección 7 (intonadas)
Responsorío 7 (Recitativo para el bajo. Segunda
Responsorío 7 (normalmente concertado con coro)
parte concertada)
Bendición 8 y lección 8 (intonadas, continuación de la Bendición 8 y lección 8 (intonadas, continuación
lección anterior) de la lección anterior)
Responsorío 8 (Recitativo y aria para contralto
Responsorío 8 (a menudo un solo o dúo con orquesta)
con virtuosismo)
Bendición 9 y Lección 9 (intonadas, continuación de la Bendición 9 y Lección 9 (intonadas, continuación
lección anterior) de la lección anterior)
Te Deum (arreglo "de número" con cada sección del Te Deum (Concertado con coro, dúo para tiple y
texto con su propia música en varios movimientos: para contralto, trío para tiple, alto y bajo, final con
coro, dúo, solo, etc.) coro)
Te Ergo (Dúo para tiple y contralto con orquesta
de cuerdas)
Eterna fac (Concertado con coro)
Miserere (coro y orquesta)

Sin embargo, estas características no encasillan a la obra ni al compositor dentro de

la escrituración musical Barroca, ya que el tratamiento vocal es de carácter homófono y en

Craig H. Russell, Maitines, misiones y maestros..., p. 1

muchos casos silábico, salvo en las partes recitadas (que incluyen cadenzas) o en los solos.
Las únicas secciones con tratamiento contrapuntístico vocal se encuentran en el Te Deum,
lo cual también es explicable si consideramos que es una pieza escrita con anterioridad y
utilizada de nuevo en esta obra. De hecho, en el archivo de la Colegiata aparece como obra
independiente catalogada como ópera 28, mientras que en la copia de Catedral pertenece al
opus 33.
Si observamos el ejemplo tres, advertiremos el trabajo contrapuntístico de Delgado.
El fragmento muestra un tema que inicia en la tiple y es imitado a la quinta inferior por el
tenor, por su parte, la contralto lo imita a la octava superior y posteriormente; el bajo imita
a la contralto pero a la octava inferior. Esto a su vez es doblado de manera similar por la
sección de cuerdas pero con ligeras variantes rítmicas. Todo este proceso abarca del
segundo tiempo del compás 121, hasta el compás 131, donde vuelven a unirse de forma
homófona todas las voces. Tal vez sea esto a lo que Robert Stevenson se refiere cuando
menciona que son más importantes en Delgado las partes de solista que una expresión
contrapuntística. Con todo, también hace notar que es posible que la orquesta de catedral
haya contado con mejores músicos tanto en instrumento como en canto, o al menos,
técnicamente más ágiles que los de otras catedrales de América Latina.104

Ejemplo 3, ce. 121 a 125 del Te Deum, coro I y sección principal de cuerdas.

Tfcle

Alto

Taioi

Bijo

Viotal

VioJmlI

Viola

Violooctflo
ybtjo

El ejemplo cuatro, presenta una muestra del estilo coral homófono y

primordialmente silábico en la obra de Francisco Delgado. Por su parte, el ejemplo número
cinco nos muestra el entilo melismático en una sección para tenor solo.

Ejemplo 4 ce. 43 a 48 del Himno, ejemplo de escritura homofónica y silábica.

104
Robert Stevensc ente investigación de música mexicana 1975-1977", en Heterofonía, Vol. XI núm.
6, 1978, p. 4
 35

Tiple

perfil- sa Ce- I j n - 6 - 1 ges • Uní pue-Uae vis - c e _ T _ ra

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Ejemplo 5 ce. 39 a 44 del Responsorio II, ejemplo de escritura para solo.

Vto.1

Vki.n

Vla.

Ve.

Vta.1

vktn

B. A

Aparte de los ejemplos anteriores, podemos observar otros elementos de carácter

importante en el Responsorio IV, se trata de un Rondó amoroso para soprano solo. Esta
pieza evoca un ambiente pastoral, elemento claramente Clásico en forma de una serenata a
la Virgen de Guadalupe. El ejemplo 6 muestra una parte de este Rondó, este motivo
melódico es presentado en un principio por las cuerdas y luego cantado en dos ocasiones
con texto diferente y pequeñas variaciones melódico-armónicas por el tiple.

Ejemplo 6, ce. 29 a 36 dd Responsorio IV.

 36

Víofal

No debemos olvidar, como Cari Dahlhaus señala, que: "las premisas estéticas que
dan sustento a la escritura de la historia de la música, son así mismo históricas".105 La
teoría del arte en el siglo XVI y XVII contemplaba la relación entre la composición y la
función social,106 una teoría de los géneros musicales que seguía prevaleciendo entre los
músicos catedralicios del siglo XVIII novohispano. Por su parte, en el siglo XVII y XVIII -
el que nos ocupa-, es la expresión de los "afectos" lo que prevalece. Según Dahlhaus,
"entendemos las obras musicales no por la identificación con el trabajo emocional de la
mente del compositor, sino más bien, con la recreación, en el acto de escuchar, de las
verdades objetivas que el compositor ha formulado en términos musicales".107 En este
sentido, es interesante notar como esta "serenata", único Rondó amoroso de toda la obra,
está compuesta para el texto que dice: Una gran señal apareció en los cielos, envuelta en el
sol y con la luna bajo sus pies y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. En este
caso, la aparición misma de la Virgen viene rodeada de un aire amoroso. Cabe hacer notar
que éste es también uno de los dos fragmentos de toda la obra en que los oboes se cambian
por flautas (el otro es el le ergo del Te Deutri) y los cornos, al igual que el órgano y los
timbales, permanecen en silencio.
Como se mencionó anteriormente, Francisco Delgado compuso esta obra en honor a
la Virgen, acompañada de una Misa, con la finalidad de obtener el puesto de primer violín
de la orquesta. Sin embargo, para Uyeda108 la razón de la composición de los Maitines de
Delgado tiene que ver con una intención diferente. A su juicio, la realización de esta obra
no tiene nada que ver con la solicitud del puesto de su padre, sino más bien, con una
intención patriótica. Da como argumentos, el estandarte de Guadalupe utilizado por
Hidalgo al proclamar la revuelta y, la extracción eclesiástica de dos de los principales
promotores de este cambio político. Si en un principio la Virgen del Tepeyac fue símbolo
de la Nueva España, durante el movimiento independentista se convirtió en el símbolo de
una nación. Sin embargo, a decir del mismo Uyeda, la Virgen de Guadalupe era el
estandarte de los Insurgentes pero también de los leales a la corona. Para él, los Maitines a
la Virgen de Delgado fueron en parte la manera en que éste expresó su apoyo a la causa
mexicana desde el interior de la Iglesia. Sin embargo, Uyeda deja de lado, tal vez por
desconocimiento de los hechos aquí presentados, la muerte de Manuel Delgado y la

105
Cari Dahlhaus^/» cit., p. 20
106
Ibidem
107
108
Cari DahlhaM^p. crt„ p. 21
Stewart S. Uyeda, op. cit., pp. 32-37
 37

petición de su hijo para ocupar su puesto. Probablemente Francisco haya iniciado la

composición de los Maitines por recomendación de su padre, cuando éste cayó enfermo.
Por otro lado, la importancia en la Nueva España de la Virgen de Guadalupe iba más allá
de lo que hoy es México.
Si por un lado, consideramos la importancia de los Maitines según Craig Russell y
por otro; el hecho de que esta obra no fue compuesta de manera aislada sino acompañada
de una misa, en cierto aspecto esto debilita la tesis de Uyeda; pero además, Delgado
compone al año siguiente unas "Vísperas para la patrona de la Nueva España" y
posteriormente en diciembre de 1817 le solicita al cabildo que sean sus Vísperas, Maitines
y Misa los que se ejecuten siempre en esta festividad. Si la intención de Delgado es la de
dar su apoyo a la causa, tal vez tenía en mente refrendarla cada año cuando hizo dicha
solicitud. Y no es que la lucha insurgente no afectara a los músicos de la capilla, de hecho,
hay una referencia interesante con respecto a esta situación en una carta dirigida al Cabildo
por José María Delgado, hermano de Francisco.

Ilustrísimo Señor
Don José M[arí]a Delgado y Fuentes, ministro del coro de esta Santa Iglesia ante Vuestra Santidad
Ilustrísima como mejor proceda digo: que se me ha citado para que me presente a hacer el servicio de
patriota; y no pudiendo verificarlo, no solo por las indispensables asistencias de mi destino en el coro sino
también por impedírmelos enfermedades y la necesidad de buscar algún socorro a mis graves urgencias en los
días vacos, suplico a Vuestra Santidad Ilustrísima se sirva mandárseme de un resguardo para el efecto, en los
mismos términos que ha tenido a bien concederlo a otros Ministros de mi clase. Por tanto a Vuestra Santidad
Ilustrísima suplico rendidamente provea como pido en lo que recibiré merced y gracia.
José M[arí]a Delgado
(Respuesta]
México, agosto 8 de 1812
Désele la certificación que pide.109

Como bien puede verse, el cumplimiento "patriota", no fue muy aceptado por todos
los músicos catedralicios.

El teatro del Coliseo y su influencia

La influencia que ejerció el Coliseo dentro de la música Catedralicia no era bien

vista dentro del seno de la iglesia Católica. Si bien era una práctica común que los
miembros de la capilla catedralicia participaran tanto en uno como en otro lado, esto
generaba problemas dentro de la iglesia. "Algunos músicos se toman la libertad de dejar de
asistir aun a funciones mesi solemnes [sic], tal vez por irse a otras de la calle, otras veces
asisten a tercia y procesión y concluida esta, se marchan con la mayor satisfacción y
libertad [...]" no Esta es la queja de un sochantre sobre lo que pasa en el coro con los
músicos; sin embargo, no es el único que se queja. En una carta enviada al Cabildo por José

109
AMCM, Correspuméencw de Músicos, caja 25, expediente 5 (1812-1813)
u0
Ibidem, caja 24, expediente 8 (1802-1803)
 38

Castel, solicitando un aumento en su renta, expone lo siguiente como una de las razones
para tal petición.

[...] las funciones que tiene la orquesta en la calle son muy escasas, y después de esto he observado
que ni aún a la tercia parte de ellas, nos llaman tanto a mi padre como a mi. Los individuos de la orquesta de
esta S[an]ta Iglesia estamos privados de asistir a las funciones con otros músicos, sino es por dirección del
administrador Don Ignacio Ortega, Bajo de esta inteligencia, bien verá Vuestra Santidad Ilustrísima que por
esta razón, ni aún a otra orquesta puedo agregarme, para disputar alguna mayor utilidad, otro género de
advirtido no lo puedo tomar por estar ligado en esta S[an]ta Iglesia [...]'"

Esto demuestra que, si en algún momento hubo disposición o anuencia por parte de
la iglesia -recordemos que Jerusalem fue primero músico del Coliseo y después de
Catedral-, en tiempo de los Delgado esta práctica ya no era bien vista. Los músicos de la
capilla catedralicia solo podían asistir a estos eventos mediante un permiso. Así mismo, la
participación de los infantes también era sancionada, ya que ningún infante podía participar
en el Coliseo ni en tiempo de vacaciones, de hecho no podía ni siquiera participar en otra
iglesia sin autorización, so pena de expulsión.112 Cuando en 1817 fue nombrado músico de
voz, Don José María Camarena se le aceptó "con tal que dexe [sic] el Destino que tiene en
el teatro". 113 Cabe transcribir aquí un edicto de 1813 donde se expresa la pena inmediata
que se ejercerá sobre el músico que sea sorprendido ejecutando dentro de la iglesia alguna
danza proveniente de ia música popular.

El presidente y cabildo de esta Santa Iglesia Metropolitana

Al paso que la Iglesia ha admitido en sus templos la música grave, devota y varonil, capaz de
refrenar la concupiscencia, formar las costumbres, fortalecer el Alma, elevarlas a Dios e inspirarles afectos
obsequiosos al Ser Supremo y a las cosas Santas, ha abominado de aquella otra música profana, propia délos
teatros seculares, blanda y afeminada que no solo impide los movimientos puros y piadosos del corazón
humano acia [sic] Dios, mas que excita los contrarios, trayendo a la memoria de los oyentes las especies,
lances y pasages del bayle y de la escena. Por eso ha llenado de amargura nuestro espíritu la noticia del
criminal abuso que hacen del órgano algunos músicos de la Iglesia de esta Capital y de fuera de ella,
mezclando con las composiciones permitidas otras sonatas no solo profanas, sino torpes, por la naturaleza de
los cantares y danzas que los acompañan, y para que se inventaron. Debiendo pues en desempeño de nuestro
oficio pastoral ocurrir a tan sacrilego y abominable exceso, mandamos con precepto de Santa obediencia y
baxo [sic] la pena de excomunión mayor, ipso /acto incurrenda, y reservada a Nos, y sin perjuicio de otras
penas, que ningún organista ni músico toque en los Templos en órgano, o en otro instrumento dentro ni fuera
de los Oficios Divinos las tocatas o sones propios de los teatros y bayles profanos como Contradanzas, Minué
Congo, Campestre, Alemanda, bayle Ingles, Pan de Jarave y otros semejantes cuyos nombres nos abstenemos
de expresar por decoro. Y esperamos del zelo acreditado, e ilustrada piedad de nuestros Venerables Párrocos,
M. R. Prelados regulares, y Capellanes de Religiosas, que cuidarán en esta parte de la pureza y santidad del
culto, del honor y Majestad de los Templos, y de la edificación y bien espiritual de todos losfieles.Y para
que llegue a noticia de todos losfieles.Y para que llegue a noticia de todos esta nuestra provincia, mandamos
se publique ínter missarum solemnia en las Iglesias de este Arzobispado y sefixeen ellas. Dado en la Sala
Capitular de nuestro acuerdo, firmado de Nos, sellado con el de las Armas de esta Santa Iglesia

111
AMCM, Correspondencia de músicos, caja 24, expediente 8 (1812-1813)
112
AMCM, Actas de Cabildo, libro 69 (1818-1821), foja 80 vuelta, 22 de enero de 1819
113
Ibidem, libro 68 (1815-1818), foja 202 recto, 21 de enero de 1817
 39

Metropolitana, y refrendado por el infra scripto Sr. Secretario de Gobierno a veinte y seis de Febrero de mil
ochocientos trece.

Dr. José Mariano Beristain1 M Dr. Juan de Sarria y Alderete

Dr. Ciro Ponciano de Villaurrutia L. Pedro Granados y Peña

Por acuerdo del Ill[ustrísi]mo V[enera]bl[e] Sr. Presidente y Cabildo Sede-vacante

Francisco Ignacio Gómez Rodríguez de Pedroso Prebendado Secretario de Gobierno"5

Sin embargo, esto no eliminó la música de carácter operístico dentro de la iglesia;

tal es el caso del Responsorio VIII de los Maitines de Delgado, que tal vez sea el mejor
trabajado de todos. En esta parte, presenta varios elementos interesentes; en primer lugar,
es la única parte de toda la obra en la que utiliza un fagot y si bien aparece una indicación
de que puede tocarse por una segunda viola, esto atiende más a una disponibilidad de
músicos que a una falta de intención musical, lo cual se hace evidente al observar el
registro en el que está escrita dicha voz. La parte de la Contralto tiene fragmentos de gran
virtuosismo (ejemplo 7) y entre el oboe I y el fagot se realiza un maravilloso diálogo
musical (ejemplo 8), así como un contrapunto entre la voz de Contralto y la del fagot
(ejemplo 9)
Otra de las características de esta obra, es la escasa repetición del texto en las partes
corales, evitando así el alargamiento de la obra; no obstante, es frecuente que intercale
breves segmentos musicales entre los diferentes segmentos del texto, fraccionándolo a
través de un contraste entre coro y orquesta; como en el caso del Himno. Por el contrario,
en las partes solistas, es frecuente el uso melismático del texto o la repetición de
segmentos.
En el ejemplo siete se puede observar la capacidad técnica que debió haber tenido el
solista de la Catedral, y si bien, no se tiene aún muy claro quien era, debemos considerar la
posibilidad de que Delgado hubiera tenido en mente al interprete y que conociera su
capacidad, ya que es la sección de toda la obra que presenta el mayor grado de virtuosismo.
El ejemplo ocho muestra el juego musical entre la sección de las maderas y el ejemplo
nueve, el contrapunto entre alto y fagot.

1M
Nota: no debe confundirse al Dr. José Mariano Beristain y Souza, canónigo de la Catedral de México preso
en 1808, por supuesta complicidad con el movimiento independentista iniciado por el Cabildo
Metropolitano, apoyado por el Ayuntamiento, con Joaquín Beristain (1817-1839), celtista y compositor,
quien trabajó en la Colegiata de Guadalupe.
115
AMCM, Edictos, caja 6 (1780-1828)
 Ejemplo 7, ce 80 a 83 del Responsorio VIII, solo de Alto.

Vta.1

/tan

Vial

/ta.n

CFenumio S o n » 2003

Ejemplo 8, ce. 15 a 20 del Responsorio VIII, oboe I y fagot.

Obocl

Ejemplo 9, ce. 134 a 143 del Responsorio VIII, fagot y alto.

*-?—*-
meo - S - ba>_ •xa - t

ij|; C f T f r" Ife r

r i r i
 41

Como bien menciona Nichols, Delgado utiliza la palabra soli cuando se refiere a
una sección que interpreta una parte de la obra. Sin embargo, no siempre sucede así, tal es
el caso del ejemplo 6, donde aparece dicha indicación sobre el fagot, el cual es uno solo.
No obstante, es común verlo utilizado principalmente para el coro I. También es común la
utilización del término solo para partes de solista.
En el cuadro siete se ha mantenido el término de solí cuando así lo indica la
partichela, aunque la frase musical presente cierto grado de dificultad para una sección
coral, como es el caso del pasaje que va del compás 46 en anacruza al compás 52 del
Responsorio I (ver ejemplo 10) Tal vez esta indicación se refiera solamente al concertino
de la primera sección, ya que esto solo aparece indicado para coro I, justo antes de que
cante el Tutti coral, aparecen dos compases para el bajo del coro I que también lleva la
indicación de soli.

Ejemplo 10, ce. 46 a 52 del Responsorio I, voz de Tiple Soli.

Cu jus Cu jus ta • es - tt-ma bi- Hs

Ei cuadro siguiente presenta de forma general las diferentes partes de esta

composición, en su esquema básico, sus divisiones y sus principales características, de
forma que se puedan visualizar rápidamente todos los elementos.

Cuadro 10. Presentación esquemática de los Maitines a la Virgen de Guadalupe de Francisco

Delgado

Secciones Tono Compás Partes vocales Texto

L uwitatork» Re 2/4 coro / soli tiple / coro Sancta María
Introducción Himno Sol 6/8 coro Quem térra pontos sidera
¡Responsorio I Re C-2/4 recitado tiple / soli tiple / coro Vidi Speciosam
Responsorio i Sib-Mib C-3/4-2/4 recitado tenor - aria tenor Quae est ista que ascendí!
Nocturno I
Responsorio H Do-Fa 2/2-C-2/2-3/4-C recitado tiple / dúo tiple y bajo / Quae es ista que procesit
coro / solo bajo / coro
Responsorio IV La-Re 2/4 Rondo amoroso / tiple Signum magnum
Quae est ista que
Responsorio V Sib 3/4-2/4-2/2
Nocturno O. dúo tenor y alto / solo alto progreditur

Responsorio VI Mib C-3/8-C trío tiple, tenor y bajo / solo tiple Elegi Santijicavi
recitado bajo / dúo bajo y alto /
Responsorio VH Mi 2/2-3/8 Félix namque
coro / soli bajo / coro
Responsorio VID Dom-Do C-3/4-2/2 recitado alto - aria alto Beata me dicent
C coro / dúo tiple y alto / trio tiple, Te Deum laudamus
Nocturno HI Te Deum Re
alto, bajo / coro
Te Teergo Sol 3/4 dúo tiple y alto Te ergo quaesumus
Deum
Aetema fac Re 2/2- coro Aetema fac cum
Miserere Fa 2/4 coro Miserere nostri

Soli- término empleado regularmente por Delgado para indicar una sección sola.
Solo- término empleado regularmente por Delgado para una intervención solista.

ni
David C Nichols, op. cit., XL al p., p. 131
 42

Conclusiones

Tomando como punto de partida la fecha propuesta por Ricardo Miranda para el
clasicismo mexicano, es decir, el período que va de 1770 a 1830,117 podemos considerar -
de entrada- a Francisco Delgado dentro de dicho estilo; pero como se menciona en la
introducción de este trabajo, esto no es suficiente. En capítulos anteriores se habló sobre las
reminiscencias barrocas de este compositor, sin embargo, esto no descalifica a Delgado
como compositor, su capacidad como tal, queda manifiesta no solo en la presente obra, sino
en otras estudiadas con anterioridad. Tal es el caso del Te Deum a San Felipe de Jesús,
editado por Thomas Stanford o la Missa a quatro voces, sobre la que David Nichols basó
su tesis doctoral. La utilización de estos elementos barrocos están presentes también en
otros compositores de la época, como Antonio Juanas o Manuel Delgado. No podemos
juzgar a Francisco Delgado como un compositor inconsistente por usar elementos de
períodos anteriores, pues también nos veríamos obligados a llamar inconsistentes a Haydn
o Mozart por hacer uso de las fugas, un recurso compositivo fuera de época.
"Un estilo puede describirse, figurativamente, como la manera de explotar y
enfocar un lenguaje, que después se convierte en un dialecto o lenguaje en sus propios
términos". Con esta definición de estilo por parte de Charles Rosen, debemos de
considerar cuales son las características clásicas que se encuentran en las obras de Delgado,
las cuales son ampliamente abordadas por Nichols en su obra. Basta decir, a modo de
ejemplo, las siguientes características. Primero, al igual que los compositores europeos,
Delgado fue capaz de abordar tanto el género sacro como el profano, así lo plantean tanto
Nichols como Miranda.119 Por otra parte, como el mismo Nichols menciona, "un factor
primordial en la organización formal de los compositores clásicos, es la división de una
composición o un movimiento en secciones claramente contrastantes".120 Así es el caso del
Responsorio primero de los Maitines de Delgado, el cual inicia con un recitado en tempo
Allegro en un compás de 4/4; posteriormente pasa a un Andantino en 2/4, para después
continuar y concluir en un Allegro Moderato en el mismo compás. Si bien, cada sección
inicia en tono de Re mayor y no hay cambios de armadura, la pieza se mueve por áreas
tonales. En cambio, el Responsorio segundo inicia su recitado en Si bemol mayor en
compás de 4/4 y en un tempo Allegro Moderato; pasa a un Andante para la cadenza, dando
pie para que el Aria sea cantada en un tempo Largo sobre un compás de 3/4 y en tono de
Mi bemol mayor. Toda la segunda sección del Aria está cantada sobre el mismo tono pero
en compás de 2/4 y un tempo Allegro. Es interesante hacer notar que al finalizar esta
sección, hay un regreso directamente al Aria, sin tocar la introducción y que finaliza justo
en donde el Allegro da inicio. Por úhimo, una cita de H. C. Landon sobre la obra de Haydn,
la cual puede aplicarse a Delgado.

117
Ricardo Miranda, "Reflexiones sobre el clasicismo en Meneo", p. 43
118
Charles Rosen, The clasical síyle: Haydn, Mozart, Beethoven, ei1 i I?I¡ IÍM —1111,1,.Nueva York, W. W.
Norton, 1997, p. 20
119
Cfr. David C. Nichols, op. cit., pp. 122-123; Ricardo Miranda,'TLákaóOBes^pv 4Í>-
120
David C. Nichols, op. cit., pl25
 43

Expresado en términos muy elementales, el coro es usado como el principal enganche, el núcleo
generalmente estático de toda la estructura; las cuerdas (y los instrumentos de aliento cuando están presentes),
proveen el movimiento que empuja hacia delante, mientras que los metales y los tambores cercan y
puntualizan el todo con un ímpetu rítmico...'21

Estos elementos, al igual que otros (cfr. Nichols), nos permiten considerar a este
compositor y su obra, como un músico inmerso en el estilo clásico.
Indudablemente, se hace necesario un mayor número de investigaciones de carácter
musicológico para ahondar en el período clásico mexicano. Las aseveraciones expresadas
sobre la nula aparición de este período en nuestro país, han quedado como información
superada. Se hace evidente, mediante el rescate de obras y la información obtenida de las
fuentes de la época, que fueron varios los compositores que trabajaron dentro de este estilo.
Los archivos catedralicios de diferentes ciudades (México, Puebla, Morelia, Oaxaca,
Durango o Guadalajara), manifiestan lo prolífica que fue la composición durante este
tiempo.
Dentro de esta época se enmarca la obra de Francisco Delgado, el cual fue miembro
de una familia de músicos sobresalientes como hubo otras en la Nueva España, tales como
los Truxeque (Trujeque), los Aguinaga, los Vivián (Bibián) o los Castro. La capacidad
musical de los Delgado se hace evidente al constatar la gran cantidad de obras que de ellos
aparecen en las principales catedrales de nuestro país. Así, la calidad de las mismas y las
dificultades técnicas que representan, nos da un indicio de la capacidad de los músicos
dentro de la Nueva España. No obstante, es necesario hacer notar la posible falta de
aceptación de las composiciones de Delgado en su época catedralicia. Esto con relación a
una misiva enviada en 1819, por el compositor, dirigida al Cabildo donde solicita: "[...] que
se le nombre compositor de la orquesta, ofreciendo presentar música nueva para las honras
de N[ues]tra S[eño]ra [...]". m El Cabildo acordó no aceptar la petición de Delgado pero
además, expresó un detalle significativo. "[...] que en las honras referidas, se de la música
muy especial que para semejantes casos tiene la iglesia".1 Este no es un indicio claro
sobre si al Cabildo le gustaba la música de Delgado o no; tal vez era demasiado operística
para la época o tal vez, Catedral no quería pagar más de lo que ya erogaba en sus músicos.
Además, no debemos olvidar que ni los maitines o las vísperas fueron las últimas obras de
Francisco Delgado, ya que tres años antes de su muerte, escribió el Te Deum a San Felipe
de Jesús. Esto nos permite corroborar la hipótesis de que no sólo fue un buen violinista,
sino un compositor capaz de escribir en el género musical de mayor peso en la Nueva
España, el género de Maitines.
El rescate y edición de los Maitines a Nuestra Santísima María de Guadalupe
pretende profundizar en el conocimiento de este período histórico, así como en la música
de sus compositores. En particular de Francisco Delgado, para lo que se ha realizado una
investigación sobre las fuentes directas de la época así como las referencias bibliográficas,

121
H. C. Robinns I ^mdfwi^ The symphonies ofJoseph Hayan, Londres, Universal Friitina, 1955, p. 598, apud,
David C. Néciais. op. cit., p. 127
122
AMCM, Actas de'C*bttdo, libro 69 (1818-1821), foja 97 vuelta, I o de Jaa\dszKV>
123
Ibidem
 44

para plantear de entrada, una breve biografía del compositor. De esta manera, esta obra
habrá de servir como futura referencia dentro de la historiografía musical mexicana, sin que
esta haya sido la intención primera del presente trabajo. Esta característica, inherente a
cualquier trabajo que se presente por escrito, obliga a quedar, irremisiblemente, al
escrutinio de la historia.
 Apéndice

Apéndice 1. Inicio del Te Deum, parte del órgano

1.1 Versión con grafía similar al resto de las partichelas de la catedral

1.2 Versión con escritura diferente al resto de las partichelas de la catedral

' M^si

'****-
^tm^tp
<¿.~™, £••

Wiiffiüí,?/,; ,,**.'

Apéndice 2. Responsorio 1 ce. 128-134. coro I y II

v» - gu - I» 1>« ro - na fc - b«
 46

Apéndice 3. Violín primero principal del Te Deum de la catedral

7¿ ^

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''' '^^/ ^ *• V y -

Apéndice 4. Violín primero principal del Te Deum de la Basílica

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-i ^ T , t ' "^ ~. "' L-É.-^ TJLS¿L..^12. .t; r yt _._.___, Cl ,

• -^"""fc- ^^--T.TTiTT* '• ^ ' - * * * * — * ^ ••

 47

Apéndice 5. Acta de defunción de José Francisco Delgado y Fuentes. Diecinueve de julio de

1829, Sagrario de la Catedral de México, D. F.

¿&di^<*&fr~~, sf^¿<*£?'
¿tS¿sdts< r¿&4*£

¿¿r^+sh* **r*U*?*y MAf^JZ <**"

LIBRO DE DEFUNCIONES DE MOSTO DE 1828 AL DXCZEMBKE SE 1929

L. 6 Foja 79 vta.

J
 48

ARCHIVOS Y DOCUMENTOS CONSULTADOS

- Archivo Musical de la Catedral de México:
• Actas de Cabildo, libro 41, 54, 55, 59, 60, 63 y 67 a 72
• Correspondencia de músicos, caja 24 expedientes 6 a 9; caja 25 expedientes
la7
• Edictos, caja 6, 1780-1828
• Libros de ministros músicos y otros, tomo 1 a 17
• Libros de clavería, entradas y salidas, tomo 90 a 103, solamente salidas.
• Catálogo musical.
- Archivo de música de la Basílica de Santa María de Guadalupe de México
- Archivo de música de la Catedral de Puebla, catálogo musical.

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 SEGUNDA PARTE

Capitulo I. Introducción

Todo proceso de edición involucra, de manera obligada, el tomar una serie de

decisiones de carácter crítico para obtener un trabajo final uniforme. En el caso de la
presente obra, el trabajo paleográfico fue mínimo, la realización de una partitura general a
partir de unas partichelas en buen estado facilitan la labor. En este caso, las correcciones
más comunes tuvieron que ver con igualar las partes con respecto a ellas mismas. La
duplicación de la voz principal por su ripieno, facilitó -en cierto modo- la concordancia de
las voces aunque en otros, dificultó la claridad de las partes al contar con diferentes
elementos para las mismas secciones. Esto, particularmente en el caso de ciertos compases
cadencíales de las voces, donde culminaban con notas de duración diferente que, obligaron
a revisar tanto el estilo, como la intención y tomar decisiones en relación con las partes
instrumentales. En el caso del texto, pocos son los fragmentos que presentan elementos
poco concordantes, en ese caso, se anexó la decisión editorial entre corchetes, los cuales
indican cualquier inserción editorial.
Basado en el estudio preliminar que antecede a la presente edición, se optó por
conservar la orquestación al estilo barroco, para recoger la visión de la época y del
compositor, considerando que tal vez la orquesta estuviera dividida en relación con la
ubicación física del coro de la Catedral de México. Las partes corales se escribieron en
clave de Sol o Fa, según la orquestación moderna, haciendo la aclaración al principio de
cada sección de la obra en general, la clave en la que fue escrita.
En el caso del Te Deum, se editó la copia de Catedral, solamente se relacionó con la
de la Basílica de Guadalupe, para efecto de corroborar la semejanza entre ambas.
En las voces donde fue necesario hacer anexos, se estudió el proceso de la obra para
ubicar el lugar exacto donde hiciera falta algún elemento y se corroboró con la parte del
ripieno que le correspondía.
Como se menciona en el texto que antecede a este trabajo, ninguno de los dos Te
Deum parece llevar Bajo duplicado, por lo que se rescribió la voz de Bajo y violoncello
para mantener la misma orquestación que en el resto de los Maitines. Dada la longitud, esto
no se escribió entre corchetes.
Una situación frecuente, fue la aparición de apoyaturas y acciaccaíuras entre las
voces principales y su ripieno, pero tomando en consideración la época y el estilo, se
igualaron para que todas fueran apoyaturas, no obstante, cualquier modificación realizada
por el editor, ha quedado asentada dentro de la partitura y anotada por secciones en este
mismo trabajo.

i
Maitines a Nuestra Santísima María de Guadalupe Op. 33 de Francisco Delgado. Femando
Serrano Arias, editor.

Consideraciones generales

1- Regularmente cuando en un compás hay dos notas a la octava con una alteración a
la armadura, solamente una de ellas va indicada dando por entendido que ambas lo
son, para el efecto de la escrituración actual, hago la indicación en ambas sin
necesidad de especificarlo entre corchetes.
2- Cuando aparecen notas dobles en las cuerdas, pueden ser de la siguiente manera:
Ejem. 1 Ejem. 2 Ejem. 3
C22,R4,V1 Cl.WjVL^^^

M - J'> JJ
t
J» •»'
J' J> éJ ±
J' |Hp y ,g^ff

Por lo que, al parecer del editor, esto indica que en el caso del ejemplo 1 todas las
notas deben ser dobles, ya que cuando sólo quiere algunas de las notas, así lo
especifica, como en los ejemplo 2 y 3
3- Cuando una nota al pie indica que se cambiado una de las notas por otra, a menos
que se indique lo contrario, se refiere a una nota en el mismo registro.
4- En la parte del Violín segundo del Te Deum desde un inicio están divididas las
partes, por lo tanto, lo que se indica en el punto número 2, no va a ser aplicado a
esta parte y se recomienda hacer divisi.
5- En el caso del Bajo cifrado del órgano, las indicaciones que aparecen entre
corchetes son aportaciones personales para señalar diferencias entre lo escrito por el
autor y la armonía que aparece en la obra.
6- En el caso de hacer falta algún compás, se indicarán entre corchetes aquellos que
hayan sido realizados por el editor. De la misma forma se indicarán los anexos
editoriales
7- Se ha regularizado la ortografía latina
8- La aparición de ossias, se debe a correcciones rítmicas o a variantes melódicas. En
el caso de las correcciones se indica a pie de página de la siguiente manera: "Así
aparece en el original".
9- Se han regularizado las indicaciones dinámicas, f por/e ó, pp por pmo.
10- A decir de David C. Nichols,1 la aparición de indicaciones./^ sobre una nota, es la
manera en que Francisco Delgado marca los acentos. No obstante, la aparición de la
indicación actual del acento ( > ) es poco frecuente pero ocurre; esta puede alternar

1
David C. Nichols, Francisco Delgado and classicism in Maácan music as exhibited in the Mista a quatro
voces, tesis doctoral, Indiana University, 1975, p. 194

ii
 con la otra indicación y no es claro si es una adición de un posible copista o bien,
del autor mismo. Se ha mantenido esto con lafinalidadde conservar la idea original.

Notas a la edición

Invitatorio
1. Negra en el original, se igualó con el resto de las voces.
2. Re en el original, se igualó al oboe y a los violines primeros.
3. Re sostenido en el original, se igualó al resto de las voces.
4. Corchea en el original, se igualó al resto del coro.
5. Re en el original, se igualó al resto de los violines.
6. Negra en el original, se igualó al resto de las voces del coro.
7. Corchea en el original, se igualó al resto de las voces del coro.
8. Negra en el original, se igualó al resto de las voces del coro.
Himno.
1. Acciaccaíura en el original, se igualó al resto de los violines.
2. Negra en el original, se igualó al resto de los instrumentos.
3. Acciaccaíura en el original, se igualó al resto de los violines.
4. Sol sostenido en el original, se igualó al resto de los instrumentos.
5. Re en el original, se igualó al violoncello y bajo.
6. En el original aparece una indicación de cifrado de 6 sobre la nota Si, sin embargo
la armonía que ocurre sobre esta nota, no justifica esta indicación.
7. Acciaccaíura en el original, se igualó al violín segundo.
8. Figura de negra en el original, se igualó al resto de las voces.
9. Negra en el original, se igualó al resto de las voces.
10. Negra en el original, se igualó al resto de las voces.
11. Acciaccaíura en el original, se igualó al violín segundo.
12. Corchea en el original, se igualó al resto del coro.
13. Re en el original, se igualó al violoncello y el bajo
14. Negra en el original, se igualó al resto del coro.
15. Corchea en el original, se igualó al resto de las voces.
16. Ver punto número 6.
17. Acciaccaíura en el original, se igualó al violín segundo.
18. Acciaccaíura en el original, se igualó al resto de los violines.
19. Negra con puntillo en el original, se igualó al resto del coro.
20. Negra en el original, se igualó al resto del coro.
21. Corchea en el original, se igualó al resto del coro.
22. Negra en el original, se igualó al resto de las voces.
23. Negra en el original, se igualó al resto de las voces.
24. Negra en el original, se igualó al resto de las voces.

iii
 25. Acciaccatura en el original, se igualó al oboe primero.
26. Negra en el original, se igualó al resto de las voces.
27. Re en el original, se igualó al bajo y al violoncello.
28. Corchea en el original, se igualó al resto del coro, por imitación del compás 62.
29. Acciaccatura en el original, se igualó al oboe primero.
30. Corchea en el original, se igualó al resto de las voces.
31. Negra en el original, se igualó al resto de las voces.
32. Negra con puntillo en el original, se igualó al resto de las voces.
33. Negra con puntillo en el original, se igualó al resto de las voces.
34. Blanca en el original, se igualó al resto de las voces.

Responsorio I
1. Blanca en el original, se igualó al resto de las voces.
2. Con síacatto en el original (similar al oboe).
3. Blanca en el original, se igualó al resto de las voces.
4. Negra en el original, se igualó al resto de las voces.
5. Acciaccatura en el original.
6. Mi natural en el original, se igualó a la contralto primera.
7. Si bemol en el original, se igualó al violín primero principal.
8. Re en el original, se igualó al resto de las voces.
9. Aparecen con indicación de forte.
10. Corchea en el original, se igualó al resto de los alientos.
11. Solamente se anexó el motivo melódico
12. Corchea en el original, se igualó al coro y órgano.
13. Corchea en el original, se igualó al coro.
14. Acciaccatura en el original.
15. Negra en el original, se igualó al resto de las voces.
16. Blanca en el original, se igualó al resto de las voces.
17. Negra en el original, se igualó al resto del coro.
18. Negra en el original, se igualó al resto de las voces.

Responsorio II.
1. Negra en 1 original, se igualó al resto de las cuerdas.
2. Corchea en el original, se igualó al resto de las cuerdas.
3. Corchea en el original, se igualó al resto de las cuerdas.
4. Acciaccatura en el original, se igualó al violín segundo principal.
5. Corchea en el original, se igualó al resto de las voces.
6. Fa en el original, se igualó al violín primero principal.
7. Acciaccatura en el original, se igualó al violín segundo principal.
8. La con valor de un cuarto en el original.

iv
 9. Negra en el original, se igualó al violín primero
10. Acciaccatura en Re en el original, se igualó al violín primero.

Responsorio III.
1. En el original la nota Do6 es un La5, se igualó al violín primero principal.
2. Fa en el original, se igualó al resto de las voces.
3. Do en el original, en la partichela del violín primero (solamente) sobre esta nota
aparece escrito con letra, Re.
4. Sol en el original, se igualó al resto de las voces.
5. Blanca en el original, se igualó al resto de las voces.
6. La bemol de dos tiempos en el original, se igualó al resto de las voces.
7. Blanca en el original, se igualó al resto de las voces.
8. La bemol de dos tiempos en el original, se igualó al resto de las voces.
9. Acciaccatura en el original, se igualó al resto de las voces.
10. Do en el original, la armonía del órgano no incluye esta nota.
11. Fa en el original, se igualó al resto de las voces.
12. Sol en el original, se igualó al resto de las voces.
13. Dos figuras de negra ligadas, en el original.

Responsorio IV.
1. Acciaccatura en el original, se igualo al violín segundo principal.
2. Negra en el original, se igualó al resto de las voces.
3. Acciaccatura en el original, se igualo al violín segundo principal.
4. Acciaccatura en el original, se igualo al violín segundo principal.
5. Corchea en el original, se igualó al resto de las cuerdas.
6. Acciaccatura en el original, se igualo al violín segundo principal.
7. Negra en el original, se igualó por imitación al compás 32.
8. La en el original, se igualó al violín primero principal.
9. Acciaccatura en el original, se igualo al violín segundo principal.
10. Negra en el original, se igualó al resto de las cuerdas.
11. La sostenido en el original, se igualó a las cuerdas.
12. En el original aparecen dos corcheas y solo la primera tiene calderón, por tal
motivo, se igualó al resto de las voces.
13. Corchea en el original, se igualó al resto de las voces.
14. Blanca en el original, se igualó al resto de las voces.

Responsorio V.
1 La voz del bajo duplicado no aparece en la partichela, por lo que se optó por re-
escribir el bajo.
2. En este compás las notas Sol aparecen sostenidas en el original.

v
 3. Acciaccaíura en el original, se igualo al violín segundo principal.
4. Acciaccaíura en el original, se igualo al violín segundo principal.
5. Acciaccaíura en el original, se igualo al violín segundo principal.
6. Si sostenido en el original.

Responsorio VI.
1. Negra en el original, se igualó alrestode las voces.
2. Si de un cuarto en el original
3. Mi en el original, se igualó al violín primero principal.
4. Negra en el original, se igualó al resto de las voces.
5. Sol en el original, se adecuó a la armonía del compás.
6. Corchea en el original, se igualó al resto de las voces.
7. Se igualaron las notas síaccaío.
8. Se anexaron las notas síaccaío para igualarlo al violín segundo principal.
9. Se anexaron las notas síaccaío para igualarlo al violín segundo principal.
10. Se anexó una ossia que aparece en la partichela
11. Se modificaron los compases 185 y 186 de Tenor para que coincidieran con el resto
de las voces
12. Se modificaron los compases 185 y 186 de Bajo para que coincidieran con el resto
de las voces.
13. Acciaccaíura en el original, se igualo al violín segundo principal.

Responsorio VII
1. La en el original, se igualó con el oboe primero.
2. El último silencio no aparece en el original quedando incompleto el compás.
3. Corchea en el original, se igualó al resto de las voces.
4. La de octavo en el original, lo que provocaría tener un dieciseisavo de más en el
compás.
5. Negra con puntillo en el original, se igualó con la trompa primera.
6. Fa natural en el original, se igualó al tenor segundo.
7. Fa en el original, se igualó al resto del coro.
8. La en el original, se igualó al violín primero.
9. En la partichela del órgano aparece la indicación del cifrado tal como está en la
edición, sin embargo por ortografía musical, he puesto Si bemol en lugar de La
sostenido
10. En la partichela del órgano aparece la indicación del cifrado tal como está en la
edición, sin embargo por ortografía musical, he puesto Do natural en lugar de Si
sostenido.
11. Negra con doble puntillo en el original, lo que nos daría un dieciseisavo de más en
el compás.

vi
 12. Sol natural en el original, se igualó al resto de las voces.

Responsorio VIII
1. Sol en el original, se igualó a los motivos de las otras voces.
2. En el original el silencio de octavo es de dieciseisavo, lo que nos dejaría con un
compás incompleto.
3. Corchea en el original, se igualó al resto de las voces.
4. Do sostenido en el original, se igualó al violín primero.
5. Sol en el original, se igualó al fagot
6. Acciacatura en el original, se igualó al violín segundo principal.
7. Re sostenido en el original, se ajustó a la armonía.
8. Corchea con puntillo y tres treintaidosavos en el original, lo que provoca una
inconsistencia en el ritmo, se modificó como aparece en el compás.
9. Piano en el original, se igualó al resto de las voces.
10. Sol natural en el original, se igualó al violín.
11. Negra en el original, se igualó al resto de las cuerdas.
12. Si sostenido en el original, se igualó al resto de las voces.
13. Si sostenido en el original, se igualó a la contralto.
14. Fa sostenido en el original, se igualó a la contralto en base a la secuencia que
antecede.
15. Negra en el original, se decidió por el uso de corcheas.
16. Negra en el original se igualó a las otras voces.
17. Negra en el original se igualó a las otras voces.
18. Re en el original, se ajustó a la armonía.
19. Seisillo en el original.
20. Negra en el original se igualó a las otras voces.
21. Seisillo en el original.
22. Mi en el original, se igualó al violín primero.
23. Seisillo en el original.

La parte del bajo duplicado del Te Deum no aparece en las partichelas de Catedral,
por tal motivo, se escribió de nuevo la parte de violoncello y bajo en las cuatro partes en
que se divide esta obra.

Te Deum
1. Re en el original
2. Do sostenido en el original, sin embargo, en la partichda aparece una indicación de
becuadro con una tinta diferente.
3. Negra en el original, se igualó al bajo y al órgano
4. Do sostenido en el original, se igualó al violín primero y a la tiple primera

vii
 5. Este compás aparece en la partíchela tal como está escrito aquí, con las ligaduras
sobre las notas iguales.
6. Sol sostenido en el original, se igualó al resto de las voces.
7. Sol natural en el original, se igualó a las voces de tenor.
8. Blanca en el original, se igualó al resto de las voces

Te ergo
1. La voz del bajo duplicado no aparece en los papeles del Te Deum Catedral, por tal
motivo, se duplicó la voz del bajo.
2. Corchea en el original, se igualó al resto de las voces.

Eterna fac
1. Pionísimo en el original, se igualó al resto de las cuerdas
2. Se eliminaron los compases del 17 al 19 de la voz del Tenor segundo para que
canten los solos del primer coro.
3. Los compases 35 y su anacruza, 36 y 37 del Tenor segundo se eliminan para que los
solistas canten en esa parte.
4. Los compases 35 y su anacruza, 36 a 44 del Bajo segundo se eliminan para que los
solistas canten en esa parte.
5. No aparece indicación alguna, se igualaron con la voz de Contralto.
6. La natural en el original, se igualó a los violines
7. Blanca en el original, se igualó al resto del coro
8. La natural en el original, se igualó a los violines
9. Negra en el original, se igualó al coro
10. La nota Fa es de dos tiempos en el original.
11. Do sostenido en el original
12. Do sostenido en el original, se igualó a los oboes y violines
13. La indicación de Tasto aparece dos compases antes pero incluye un curado, por lo
que se recorrió dos compases.
14. Así aparece en el original

Miserere
- Las indicaciones que aparecen entre paréntesis, provienen de las partichelas
originales y se han conservado para que el director tenga la opción de elegir.
1. SI bemol en el original, se igualó al órgano y al violín 2.
2. La indicación de Tasto aparece dos compases antes, junto a una indicación de
cifrado; ya que esta palabra indica que el bajo se toca sin acompañamiento, se
recorrió dos compases.

VIH
 Oficio de Maitines a la Virgen María.
(Traducción de Carlos Mario Jiménez Vargas)

Invitatorío
Sancta María Dei genitrix
Sancta María, Dei Genitrix Virgo, Santa Virgen María madre de Dios, ruega
Intercede pro nobis. por nosotros.

Himno
Quem térra puntus sidera
Quem térra, pontus, sidera Lo que en la tierra cultivan, en el mar
Colunt, adorant, praedicant adoran, las estrellas pregonan, por el
Trinam regentem machinam, instrumento de María ha sido regenerada
Claustrum Mariae baiulat. la triple cerradura.
Cui luna, sol et omnia A quien la luna, el sol y todas las cosas
Deservium per témpora han servido por todos los tiempos, por la
Perfuma Caeli gratia, gracia derramada del cielo, es llevado en
Gestant Puellas viscera, las entrañas de una niña.
Beata Mater, muñere Bienaventurada Madre, regalo por el cual
Cujus supernus Artifex, has sido puesta como artífice, el mundo
Mundum pugíllo continens, es contenido en un puñado, y tu vientre
Ventris sub arca clausus est. sobre el ara es impenetrable.
Beata caeli nuncio. Dichoso el anuncio del cielo,
Fecunda Sancto Spiritu, deseado por el linaje humano, el cual ha
Desideratus gentibus sido purificado por el fecundo Espíritu
Cujus per alvum fusas est. Santo.
Jesu, tibi sit gloria, Jesús, en ti esta la gloria, la que ha nacido
Qui natus es de Virgine, de la Virgen, con el Padre y el santo
Cum Patre, et almo Spiritu, Espíritu, en la eternidad de los siglos.
In sempiterna saecula. Amen. Amén.

IX
 Responsorio I
Vidi speciosam sicut columbam
R. Vidi speciosam sicut columbam Vi a la paloma, así como su bello aspecto,
ascendentem desuper rivos aquarum, ascendiendo sobre las aguas de los ríos.
cujus inestimabilis odor erat nimis in La que con demasiada ternura estaba
vestimentas eius. Et sicut dies verni vestida en mantos olorosos. Y así como
circumdabant eam flores rosarum et lilia circundaban a ella los días de la
convallium. primavera, las flores y los lirios a ella le
V. Quae est ista quae ascendit per rodean.
desertum sicut virgula fumi, ex ¿Quién es esa, la que asciende por el
aromatibus myrrhae et thuris. desierto, así como una enredadera de
R, et sicut. aroma de mirra e incienso?

Responsorio II
Quae est ista, quae ascendit
R. Quae est ista, quae ascendit ¿Quién es esa, la que asciende así como
sicut aurora consurgens? surge la aurora? ¿Hermosa como la luna
Pulcra ut luna, electa ut sol, excelente como el sol, terrible como un
terribilis ut castrorum acies ordinata? ejercito ordenado para la batalla?
V. Filia Sion, tota formosa et suavis es: Hija de Sión toda hermosa y suave eres
pulcra ut luna electa ut sol. hermosa como la luna excelente como el
R. Terribilis ut. sol.

Responsorio III
Quae est ista, quae processit
R. Quae est ista, quae processit sicut sol, ¿Quién es esa, la que ha procedido como
et formosa tamquam Ierusalem? el sol, y es tan hermosa como Jerusalén?
Viderunt eam filiae Sion, et beatam Vieron a la Hija de Sión, y dichosa la
dixerunt, et reginae laudaverunt eam. llamaron, y las reinas a ella alabaron.
V. Et sicut dies verni circumdabant eam Y así como circulaban los días de la
flores rosarum et lilia convallium. primavera, las flores y los lirios a ella le
R. Viderunt eam. rodeaban.
V. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Gloria al Padre, al Hijo y al Espiritu
Sancto. Santo
R. Viderunt eam

x
 Responsorío IV
Signum magnum
R. Signum mágnum apparuit in cáelo: Un gran signo apareció en el cielo, una
mulier amicta solé, mujer vestida de sol, y la luna bajo sus
et luna sub pedibus eius, pies.
et in capite eius corona duodecim Y en su cabeza una corona de doce
stellarum. estrellas.
V. Fundamenta eius in montibus sanctus. Sus cimientos en el monte Santo.
diligit Dominus portas Sion El Señor eligió las puertas de Sión sobre
super omnia tabernacula Jacob. todas las casa de Jacob.
R. Et in capite

Responsorío V
Quae est ista, quae progeditur
R. Quae est ista, quae progeditur ¿Quién es esa, que avanza como la aurora
quasi aurora consurgens, ha surgido? Hermosa como la luna,
pulcra ut luna, electa ut sol? excelente como el sol.
V. Quasi arcus refulgens inter nébulas Como arco resplandeciente entre nubes de
gloriae, et quasi flos rosarum in diebus gloria, y como flor de las rosas en los días
vernis. de primavera
R. Pulcra ut.

Responsorío VI
Elegí, et santificavi
R. Elegi, et sanctificavi locum istum, Eligió y santificó este lugar para que
ut sit ibi nomen meum, et permaneant estando en nombre mió, permanezcan mis
oculi mei et cor meum ibi cunctis diebus. ojos y mi corazón todos los días contigo.
V. Non fecit taliter omni nationi: V. No hizo cosa igual en todas las
et judicia sua non manifestavit eis. naciones, y su juicio lo manifestó.
R. Ut sit ibi.
V. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu
Sancto. Santo.
R. Ut sit ibi.

XI
 Responsorío VII
Félix namque es
R. Félix namque es, sacra Virgo María, Feliz ya que es, la Sagrada Virgen María,
et omni laude dignissima: y de toda alabanza dignísima.
quia ex te ortus est sol justitiae, Porque de ti ha nacido el Sol de justicia,
Christus Deus noster. Cristo, Dios nuestro.
V. Ora pro populo, intervertí pro clero, V. Ora por el pueblo, intercede por el
intercede pro devoto femíneo sexu: clero, intercede por lasfielesmujeres,
sentiant omnes tuum iuvamen quicumque sientan todos tu encanto, todos los que
celebrant tuam sanctam festivitatem. celebran tu santa festividad.
R Quia ex te.

Responsorío VIII
Beatam me dicent omnes
R. Beatam me dicent Dichosa me dicen las generaciones:
omnes generationes, porque ha hecho en mi el Señor grandes
Quia fecit mihi magna qui potents est, cosas, el que poderoso es, y cuyo nombre
et sanctum nomen eius. es Santo.
V. Et misericordia eius V. Y su misericordia de generación en
a progenie in progenies timentibus eum generación temen.
R. Quia fecit.
V Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu
Sancto. Santo.
R. Quia fecit.

xii
 Te Deum (Himno Ambrosiano)
Traducción: Francisco Flores Merino
Te Deum laudamus A ti, Oh Dios, alabamos,
te Dominum confitemur a ti, Señor, confesamos.
Te aeternum Patrem A ti, eterno Padre,
omnis térra veneratur Toda la tierra te venera.

Tibi omnes Angeli A ti, todos los ángeles; a ti,

tibi caeli et universae Potestates Todos los cielos y todas las potestades.
Tibi Cherubim et Seraphim A ti, los querubines y serafines
incessabili voce proclamant Con voz incesante proclaman:
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Santo, Santo, Santo, Señor,
Deus Sabaoth Dios de los ejércitos.
Pleni sunt caeli et térra Llenos están cielos y la tierra
maiestatis gloriae tuae de la majestad de tu gloría.
Te gloriosus Apostolorum chorus A ti, el glorioso coro de los apóstoles; a
Te Prophetarum laudabilis numerus ti; la muchedumbre de los profetas; a ti, te
Te Martyrum candidatus laudat exercitus alaba el blanco ejército de los mártires. A
Te per orbem terrarium sancta confitetur ti por el orbe de la tierra, te alaba la Santa
Ecclesia Iglesia,
Patrem immensae maiestatis Como a Padre de inmensa majestad;
Venerandum tuum verum et unicum También venera a tu verdadero; y único
Filium Hijo;
Sanctum quoque Paraclitum Spiritum y también al Espíritu Santo Consolador.

Tu Rex gloriae, Christe Tú eres el Rey de la gloria, oh Cristo.

Tu Patris sempiternus es Filius Tú eres el Hijo sempiterno del Padre.
Tu ad liberandum suscepturus hominem, Tú, para liberar al hombre, no te
non horruisti Virginis uterum. horrorizaste del seno de un Virgen. Tú,
Tu, devicto mortis acúleo, quebrando el aguijón de la muerte, abriste
aperuisti credentibus regna caelorum a los creyentes el reino de los cielos. Tú
Tu ad dexteram Dei sedes, in gloria estás sentado a la derecha de Dios en la
Patris. gloria del Padre.

Iudex crederis esse venturus Creemos que tú eres el juez que ha de

Te ergo quaesumus, tuis famulis subveni: venir. A ti, pues, te rogamos que te
quos pretioso sanguine redemisti acuerdes de tus siervos, a quienes
Aeterna fac cum Sanctis tuis in gloria redimiste con tu preciosa sangre. Haz que
numerari. sean contados con tus santos en la gloria.

xiu
V. Salvum fac populum tuum, Pomine, V. Salva a tu pueblo, Señor, y bendice a
et benedic hereditati tuae. tu heredad.
R. Et rege eos, et extolle illos iisque in R. Y gobiérnalos y condúcelos hasta la
aeternum eternidad.
V. Per singulos dies benedicimiis te. V. Todos los días te bendecimos
R. Et laudamus nomen tuum in saeculum, R. y alabamos tu nombre por los siglos y
et in saeculum saeculi por los siglos de los siglos.
V. Dignare, Domine, die isto sine peccato V. Dígnate, Señor, en este día guardarnos
nos custodire sin pecado.
R. Miserere nostri, Domine, miserere R. Ten piedad de nosotros, Señor, ten
nostri. piedad de nosotros.
V. Fiat misericordia tua, Domine, super V. Venga tu misericordia, Señor, sobre
nos, quemadmodum speravimu."» in te. nosotros, como lo hemos esperado de ti.
R. In te, Domine, speravi: non ¿onfundar R. En ti, Señor, esperé; no sea
in aeternum. confundido eternamente.

xiv
 INSTRUMENTACIÓN

2 Flautas
2 Oboes
2 Cornos en Do, Re, M%, Mi, Fa, Sol, Sil,,
Timbales
Cuatro Solistas: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo
Dos Coros (*)
Coro I: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo
Coro II: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo
Violín I y II
Viola
Violoncello
Contrabajo
Órgano
Ripieno
Violín I y II
Bajo duplicado (no especifica si es Violoncello y Bajo o solamente alguno de ellos)

* Nota: Como ya se explicó anteriormente, la aparición de un doble coro probablemente se

deba al uso tardío de una práctica barroca. En este caso, se ha mantenido la disposición y la
instrumentación escrita por el autor pero, debido a que las partes de los coros son casi
iguales durante toda la obra, la división del coro es opcional.

xv
 Saneta María
Edfcáfa: Femando Serrano Invitatorio Francisco Delgado
Moderato

Oboel «n rr fv &^F
w
Oboe II
r*r~
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* m m 4fL
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w
Trompa f •*

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Trompa
« R e II
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*U M 4
Timbales
en Rey La
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m•• m • m

Tiple
w ÍB
Contralto

Tenor
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Bajo ^^m Coro II

Contralto

Bajo
duplicado
C FOMKJO Sarao 2003 * Ver Consideraciones generales sobre ¡os Maitines punto número 2.
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 Imitatorio
6
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Ob.I
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Ti.
Sane ti Mi - ri a Dei ge
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C.
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Sane - ta Ma - ri a Dei ge ni_

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Sane - ta Ma - ri a Dei ge ni_

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Sane - ta Ma - ri - a Dei ge ni_
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Sane - ta Ma - ri - a Dei ge m.

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Vh.n

Vta.1

vb.n

O Femando Serrano 2003 * Ver Consideraciones generales sobre los Maitines punto número 2
 Imitatorio

Obi

ob.n

TI
en Re

Til
en Re

Timp.

Ti.

C.

T.

B.

Ti.

T.

B.

Org.

Vta.1

Vk.II

Vk.

Ve.

Vln.1

Vta.II

B.d.

C Financio Serrano 2003

 Imitatorio

Til
ai Re

Timp. m m
II
Soli
v
TL S5 Xfírl í' -Tff
In - !é7! ce- de pro_ no bis
C.

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B. s
Ti.

P
B.
s
Org
BBi

* En el original la indicación derepeticiónestá un compás antes, a mi juicio es aquí donde debe quedar.
C Femando Sarano 2003
 Imitatorio

Ob.II

Vb.II

Vh.II

C Femando Serrano 2003

 Imitatorio

Vh.II

C Femando Serrano 2003

 Imitatorio
37

Obi
íih f' *-*T'wv\ p^£ g^g
ob.n
?m S p j^-^g si ^
^ H B *

T.I
ai Re i rn L e ^ ^
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^ ^ ^ ^ 1P
Til
en Re
L-±&m±3$m£ i ^s É5=5= ^£3
Timp.
cffLav
Ti.
^
In - ter - ce de pro - no bis

C.
In - ter - ce - de pro no bis
T.
In - ter - ce - de pro
FnoF -?bis m
B. P P
m ± ^
In - ter - ce - de pro_ no - bis

Ti. [jftU-J-fJS^^-q
i^
In - ter - ce de pro - no - bis
C.
In - ter - ce - de pro no - bis.
T.
In - ter - ce - de pro
TJ1P
no - bis.
B.
üS In p á
- ter - ce - de pro_ no - bis

Org.

Vta.1

Via. II

Via.

Ve.

Vh.1

Vh.Il

B.d

C Femando Serrano 2003

 Quem térra pontos sidera
Himno

Allegro Modérate

Oboe I

Oboe II

Trompa
en Sol I

Trompa
en Sol II

Timbales
en Sol yRe
Coro I
Tiple

Contralto

Tenor

Bajo w^m
CoroII
Tiple
w
II» 1 ft
Contralto

Tenor

Bajo

Órgano
ÍHÜ
W^ft
Allegro Modérate
Ripieno
Violml

VioUnfl

Viola

Violonccllo
y Bajo

Violml

Viotínn

Bajo
duplicado qs^m^
O Fernando Serrano 2003
 Himno

Ob.

Ob.

TI

T.fl

Timb.
I! ^
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Ti

C.

B. ^m

Ti.

C.

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Vh.1

vh.n

Vb.I

VhLÜ Él Éܧ^Í
B.d

C F e m i i o Sarao 2003 * Ver Consideraciones Generales sobre los Maitines patio número 2
 Himno 10

Ob.

Ob.

TI

T.D

Timb.

Ti.
Quem te - na pon_ tus si - de-ra co -lunt a - do-rant pre - di -caat
_J/L W

*-^-* «rr-0~.i—*—"-«* wr-né

0—0- pe* s| J^v » i
0 0 0-0 ^T?~
Quem te - ira pon tus si - de-ra co-lunt a - do-rant pre_ di-cant
-Jft JEL
BS^
^ - ^ ^ ^
Quem te - rra pon-tus si - de-ra co-lunt a - do-rant pre_ di -cant
lei
B. y>- > yi-r ¡¡r Pir
Quem te - rra pon-tus
EI?*»
si - de-ra
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co -lunt a - do-rant pre - di -cant
F|A » »•

Ti.
j-=M'r ^ífffr=ñ^
Quem te - rra pon tus si - de-ra
—a/'WI - ^
co-lunt a -do-rant pre
W j ' l J ''y
-di-cant
y *

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rra pon tus si
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iint a - do -rant pfíL di
co-lunt
si J>> v i
cant
ja _JeL
ÍE J
§s PPPI P'tjpiC^^
Quem te - rrapon - tus si - de-ra co-lunt a - do-rant pre_ di-cant

B. yif t T T f f ^ £ = « £ = »E S H#tf=j^=fct^E3^
co-lunt a - do-rant pre - di -cant
i
Quem te - rra pon-tus si - de-ra

Org.
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Vh.I

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Vh.

Ve.
yfi.

Vh.1

Vln.II

B.d.

C Femando Serrato 2003 * ^•'ec Consideraciones Generales sobre los Maitines punto número 2
11 Humo

Ob.

Ob.
3íf~
ÉÉ
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T.I

T.fl ^S

Timb.
am T=f=f fñ ^7 7:l f
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Ti. >' > Blf-E J j'iJ j> J. n J ~ n Jl >i i i A f e •i-r * i * » - ' ^
Tri-nam rc-gen-tem ma-chi-nam claus trum Ma - ri ae ba iu

i i h ü ^ rf * m m
Tri-nam rc-gen-tem ma-chi-nam chais - trum Ma - ri - ae ba - iu

t- t JIJ u^ir
i
rJt |I!F p ir cr r
Tri-nam rc-gen-tem ma-chi-nam claus-trum Ma-ri - ae ba - iu

B. teE * = * 9>t J J» J J>i J Ji fea

MH-F-F
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Tri-nam re-gen-tem ma-chi-nam claus-trum Ma-ri - ae ba - iu

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B.d p 7* P ;; > > "p > *
e Fan«do Senaoo 2003
 Himno 12

T.n

Tmib.

ja.
Ti.
fe^^¥ £ wm
Tri - nam Re - gen - tem ma - chi - nam
3E£=*
í
Tri-nam re - gen - tem Ma - ri -

C. 5
* im ft=fF=ft P
lat Tri -nam Re - gen - tem ma - chi - nam Tri-nam Te - gen - tem Ma - ri

T.
lat
*E *E
r p p mJLfcpj-
Tri - nam Re - gen tem m« chi - nam
36 ^ ^
©¥
Tri nam re - gen__
^
tem Ma_ chi

B. g»J- i- i ^E=H=fe£=HJJN j^^-^-f^rQ^

lat Tri - nam Re - gen tem ma chi - nam Tri-nam re - gen tem Ma chi

Ti.
MM £ É3 *
Tri- nam Re - gen - tem ma - chi - nam Tri- nam re - gen - tem Ma - ri -

C. i J> «r J» 3 ÍEIE35
Tri- nam Re - gen - tem ma - chi - nam Tri-nam re - gen - tem Ma - ri
¡fl
>• M p m ' P Lr
Tri - nam Re - gen-.- tem m«
P.T
chi - nam
» !*=£=» ^
Tri- nam re - gen
s
tem Ma__ chi

B. s r-f p ff |CJ P iggg

Tri-nam Re - gen tem ma chi nam -
iOLiy iur P c ^ ^
Tri-nam re - gen__ tem Ma chi -

VhLl

Vh.n

Vm.1

vh.n

O Femando Sena» 2003

13 Himno

Ob.

Ob.

TI

T.H

Timb.
I! ^
#-^
£
' há
Ti.
lana fn im Vil a «•« na W» •• •
claus-tium Ma- ri ae ba iu - 1lat
—4 S"ll J _
Claus-tnim 1 m
Ma - '^^*
ri ac bf a _ iu - lat
» i

claus -trum Ma - ri ac ba iu - lat Claus - trum Ma - ri ae ba iu - lat

4^4 ^ ^ z=±M±=z:^m
nam claus - trum Ma -ri - ae ba - iu - lat Claus - tnim Ma - ri - ae ba - iu - lat

g§E p ñ p|J J'J «Hg B B| J J1 J J'lg

nam claus - trum Ma -ri - ae ba - iu - lat Claus-.trum Ma - ri - ae ba - iu- lat

dh
n t+htfrfW'
ae claus-trum Ma-ri ae ba iu - lat
* ¿¿t-crf*^-^
Claus - trum Ma- n ae ba iu - lat

W < ¥ iu' - lat

MI f¡hú] J
claus-trum Ma-ri ae ba Claus - trum Ma- ri ae ba iu - lat

^W^-j^=ff^EEf JE^PTT~ír
nam claus - trum Ma -ri -aeba -iu-lat Claus - trum Ma - r i - a e
£í£S y »
ba - iu - lat

m ^s nam claus - trum Ma-ri

=&=£
- ae ba - i u - l a t
T~PT J aeJ'Jba - iu-* lat
Claus-trum M a - r i -

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Vln.I

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B.d
O F c w ^ o Scmno 2003
 Ob

Ob

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m "^F^F ?& Wt
T.D

Tánb ^3

Ti.
uf—pp pu éj
Cui lu - nasol et om - ni-a
p ^m
de - ser_ vi-unt_per

MJ JJ J ' l i n j ^
Cui lu - nasol et om - ni-a

a=e=gfe=¿t£=# i * #

Cui lu - na sol et om - ni- a de - ser -viunt per

^E tefc =F=^
Cui lu - nasol et om - ni- a
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Ti. ÍE
ftf=frf-ft+-fj
Cui lu - nasol
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et om - ni-a
^ v

1>J J'lJ .-Má

Cui lu - nasol et om - ni-a

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Cui lu - nasol et om - ni-a

B.
S Cui lu - nasol et om - ni-a

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Vb.1

Vh.n

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Vían

B.d
O Fcnvmdo Sarao 2003 * Ver Consideraciones Generala sobre los Maitines punto número 2
15 Himno

Ob.

Ob.

T.I

T.D

Timb.
6 y y
if
Ti

c.
per - fu - sa cae - li gra - ti- a

ÍÜ
lem_ po- ra per - fu - sa cae - H gra - ti - a

B. m per fu sacae li gra ti a

' Qi _JfH
Ti.
aer - fu - sa cae - li gra - ti - a

ttH^-¡'\±M
per - fu - sa cae - li gra - ti- a

iper - fu - sa cae - li gra - ti - a

B.
S 3i J >J •hhJ-JJ
per - fu - sa cae - li gra-ti-a

Vfe.1

Vta.II

Vln.1

Vln.II

O Femando Sam» 2003

 Himno 16

Ob

Ob

T.I

T.n

Tmb

Ti

£—*—g-mu^

Vln.1

Vln.n

Vhl

vh.n

Bd.

O Femando Sarao 2003

17 Himno

Ob

Ob

T.I

T.n

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Timb
$
*=* 3=1= í í 3EEEÍE

Ti ^=F
mu - nc - re cu - ius su - per - ñus Ar - ti - fcx

^s * » * f w*
mu - ne - re cu - ius su - per - ñus Ar ti - fex

T. Z ZZ
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^
í!(?¡!l P '"Lf P
cu - ius su - per - ñus Ar ti - fcx
mu - ne - re
B. 5ELC P P > > FFfff^
mu - ne - re cu - ius su - per - ñus Ar - ti - fex

Ti. jÉpá=É5 ^
mu - ne - re cu - ius su - per - ñus Ar - ti - fex

#Ümu - neh- reh* > P S

cu - ius su - per - ñus *Ar* - ?ti - fex
J
£35T ^ F H P I p'trPti - fex
cu - ius su - per - ñus Ar
mu - ne - re
B. JflLp ¡J ff 7 7 ww^
cu - ius su - per - ñus Ar - ti. - fex

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mu - ne - re

Org.
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Via. # ^ # ^m üüü
Ve.
yB.

Vm.I

Vm.II

B.d.

* Aa aparece en el original O Fañado Serrano 2003

 Himno 18

Ob.

Ob.

T.I ^ ^

TU ^EE

Timb.

w_
Ti.
>• * g ^ J. M J J i ib/Ti a ^ - n ^ - f f l ^
Mnn dum pu - gi-Uo pu gi - lio coa tL ncns

W
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m dum pu - gi-llo pu - g i - U o con - ú - nens

W
T.
>• > ju. f%Trn^Ír-^
pipig ffir—^
Mun dum pu - gi-llo pu - gi - lio con ti nens

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P * S£ é
Mun dum pu-gi-llo pu gi - lio con nens

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O Fenoado Sarano 2003
19 Himno

Ob.

Ob.

TI

T.ü

Timb.

Ti.
ÍÉÜI é * m m ##£
Mun-dum pu - gi flo con - ti - nens mun-dum pu - gi - Do con - ti - nens Ven-tris sub

I ib
*
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Mun-dum pu - gi lio con - ti - nens
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mun- dum pu - gi
^
- lio con -* *-*;——
ÍE^Eía
ti - nens Ven -tris sub
j*íb i>ij- tt*
T. í H iO P ¿j P ir
Mun-dum pu - gi, lio con ti - nens
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mun-dum pu - gi.
* ¿ *
lio con - ti - nens Ven-tris sub
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B. 'j-tt- p p p |LT y Q - f g p"g fCJr F Q F ir p pp
Mun-dum pu - gi lio con_ ti - nens mun-dum pu - gi Do con - ti - nens Ven-tris sub

Ti.
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ja
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ÉüHÍ £* 1 ^NMs
Mun -dum pu - gi lio con - ti - nens mun-dum pu - gi - lio con - ti -nens Ven-tris sub
dfc £ fF=EFr>
E E ^ -0 *-**-•
Mun- dumpu - gi Do con - ti - nens mun - dum pu - gi - l i o con ti - nens Ven-tris sub
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B.

Og. LTTTJ US UJ

Vm.I

vk.n

Vía.

Ve.
yB.

Vm.I

Vm.II

B.d.

O Femando Seuaoo 2003

 Himno 20

Obi fe^
Oh $ ^ F
£1 f I

T.I

T.n

Tknb.

Ti
Ar_ ca clau_ sus cst Ven - tris sub Ar_ ca clau_ sus

Ar_ ca clau. sus est Ven - tris sub Ar_ ca clau_ sus cst

T.
-F-g-f—p- i r ^mHE=F=F
M-Pi r ?
Ai - ca clau - sus est Ven - tris sub Ar - ca clau - sus est

B. ylj J'J >|r p-ppl J J' J i'ipv v

Ar - ca clau - sus est Ven - tris sub Ar - ca clau - sus est

Ti. tffy^-J'l J. J J Ji ^ i, >Q J] i' ^ ^

Ar_ ca clau sus est Ven - tris sub Ar_ ca clau sus est
fwl
a&tmt* » J •
J Jl J] i' JJ3^fff^
Ar_ ca clau sus est Ven - tris sub Ar_ ca :lau su:
clau sus est

P P PI r P » T ^
Ar - ca clau - sus est Ven - tris sub Ar - ca clau - sus est

B. '*» J J' J Ji r ^ P P •J-J*

Ven - tris sub
J JIP> y
Ar - ca clau - sus cst
Ar - ca clau - sus est

Org.
mt ju i Í rrr?
'PB^ d v »

Vln.I

Vh.n

Via.

Ve.
yB.

Vh.1

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B.d
^
C Fámulo Sarao 2003
21 Himno

Timb

Vh.1

VhLD

Vln.I

Vln.II

• V«r Ccmxiárraciami gtntrcia sobr* las Maitmts jxm*o mañeroC Fcraanio Sanan 2003
 Himno 22

79

Ob V V?r? í?r?i) *r r
lüü í£ £
Ob. á=5fc
i^^ ^ ^
^

T.l :
¥=3F
^ ^

T.H

Tanb (i CI/E^^T m
' A i m
TI
>• i DeMT P'T P f r i r
- si - de-ra - tus gen- ü-bus
'tf^^
cu - ius per al - bum

C. >• lh ^ ^
JL »
^
De - si - dc-ia - tus sen- ti- bus
mm
cu-ius per al
1
m
T. i- i J
De - si - de-ra - rus gen- ti - bus cu - ius per al - bum

B. m u- i 4 ^ A ^ I J JU fp p p r P
De - si - de-ra - tus gen- ti- bus cu - isus peí al - bun»

TL
i*—Mu^-p'r g i r P r ~WJ p r F
De - si - de-ra - tus gen- ti- bus cu - ius per al - bum

c. 1 *• * De -jij^Mii-J^—kM=F^RÍ
si - de-ra - tus gen- íi- bus
m 0-
cu - ¡us per al - bum
M
tt * iu=j¿=¡tii n i J J J j «t
De - a - de-ra - tus gen- ti- bus cu - ius per al - bum

s ft- » j y i M ^ j >J-
De - si - de-ra - tus gen- ti- bus
i p ppr P i
cu - ius per al - bum

Vhl

Vk.n

Vrn.1

vh.n
23 Himno

Timb

Vkl

Vh.n

Vto.1

vin.n

OFaimtlo S e n » 2003
 Himno 24

Ob.

Ob.

T.I

T.n

Tnab

Ti
qui na- t u s e s t d e vii-gi-ne cum pa-tre et al - mo
M
C.
— M —•m — m * • m

qui na-tus est de

w
*V—au — t a V — • — ^

vir_ gi - nc
—
»• > cum
J'U ^
Jm m
pa-tre et al - mo
J Jtí.
i
^ = ^ T P I É ^P ^fftl£-*~-* i- i JS §
qui na-tus est de vir_ gi - nc cum pa-trectal -mo

B.
y >• yutí-t
quina-tus est de
fcfft-»-»-
vir - gi - nc? cum pa-tre et al - mo

Ti <m j' •J J JIJ * J JIJ t r i

quina-tus est de vir - gi- ne

PP^ S J» >
* * * • *
qui na-tus est de vir_ gi - nc

t=$ p p I J P * [ / p IP * y
quinatus est de vir_ gi ne

B. ^m p w r r T ' 1&^S 3 S
quina-tus est de vir - gi - ne

Vto.I

Vh.D

Vh.1

Vh.II

B.d ^-f-L¿ bjfg

*As aparece en el original O Femando Serrano 2003
25 Himno

Ot>.

Ob.

T.I

T.n

Tknb.

Ti p¡ jo- M'.cj^jiua.m
spi-ri-tu in sem-pi-ter na sae cu - la
w
p p I?
Cum Pa - tre et al -
^^p
mo Spi - n•
I/»
U-UMU* N h h
spi- ri-tu in sem-pi-ter - na se - cu la Cum Pa - tre et al - mo Spi - ri
1/1
T. ' r p»J- H f t f ^ - f í f L - j p M MLJ P C j j
spi- ri-tu insem-pi-ter - na se cu Cum Pa-trect al mo Spi ri
m 1/1 "^
B. ^n—C7 M P |CJ ^Lfe^
spi- ri-tu insem-pi-ter - m cu - la In sem - pi - ter na se cu •
[Cum Pa treet al mo Spi ri
w
W

Vhl

Vb.II

Vm.l

vh.n
 Himno 26

Ob

Ofc.

T.I
frr rrE E^g y- y
^

T.H
i m m m.
^ PP=P r r p
Tímb.

TL
tu Cum Pa - treet al - mo Spi - ri - tu msem-pi - ter_ na se cu - la in sem-ra-

tu Cum Pa - treet al - mo Spi -ri-tu in sem - pi - ter_ na se cu - la

1 msem-pi-

T.
tu
prj^T^rCí i i r pp y\twm
Cum Pa - treet al mo Spi ri-tu in sem-pi - tcr - na se -cu-la
wm
msem-pi-

B.
hrrt~

la
^mm aEfe^ = s ^
In sem - pi tcr nft Se cu - la
&mIJ .i'J J'ir
in sem-pi - tcr - na se - c u - l a
w^.
in sem-pi
tu Cum Pa treet al mo Spi ri tu]

Ti.
ÍÉü ¿tefeí
s
Cum Pa-treet al - mo Spi
m re-ref*•n JIJ.
-ri-tu
±T*r
ui sem-pi- ter_ na se cu - la
j'jsfe
insem-pi-
tu

b-i^-h •*—+ W -+••

t> j i J l J"3 J> n j | J. JjJ
tu Cum Pa - tre et al - mo Spi ri-tu in sem - pi - ter_ na se cu - la msem-pi-

fe^E*
EÉ
Cum Pa - tre et
£al j Mmo^ Spij L J : ri-tu
r f i - f inf sem
=
f-^p i:- t=e r -Pn a sre - cPu - l a ^
msem-pi-

O Femando Serano 2003

27 Himno

Timb.

Vh.I

Vh.n

Vh.1

vh.n

C d n a l o Serrano 2003
 28
Vidi speciosam sicut columbam
Responsorio I o
Recitado Allegro

Oboel

Oboe II

Trompa
en Reí

Trompa
en Re II

Timbales
en Re y La

Coro I
Tiple s
Contralto WVJL \ f j r

Tenor
S
Bajo
1H
Coro II

Tiple
mu 28

Contralto •AJE

Tenor

Bajo s^m*
Órgano

Recitado Allegro

Vnttnl I* \tinmii
VnUnU

Viola

Violoncello
y Bajo |F
Rifñeno
Violínl

Violinll

Bajo
duplicado
C Fcmviffo Serrar» 2003 Ato apvccc en d ongñui
29 Responsorio I o

Obi

Ob.H

Ten
Reí 'ptmm
Tímp

IJW p
Vi-di
Jtg-p-*pr
spe-cio-sam Vi-di
°' n > g p | i > jcuti Co-lum-bam
spc-cio-sam si cut si
£f-^^
Vb.I

Vln.II

Via.

Ve.

Vln.I L IflflTtP i í
te£* ^

Vln.Il 1$yí J J J J J J J-J J j j *

P=
B.d. ai^^^g S ^ ^
/

Obi

Ob.II
[cr«je.J
w
T. en
Reí
i ^
» p
w
Ten
Re II j i i i
"7-
m

Vkn

[CTMC.J
 Responsorio 1

ObD

Vln.I

Vh.II

Vbi.I

Vln. II

23 r. . .

C Fañado S a n o 2003
31 Responsorio 1

Obi

ob.n

T.eo
Reí

Ten
Re II

Timp.

Ti.

Vln. I

Vln. II

Via.

Ve.

Vh. I

Vln. II

B.d

¡2 Andantino

C FaaMtáo Scmno 2003

 Responsorío 1

Ton
Reí liÉÉÉ
IÉÜÍÜ
Ten
Re II

Timp.

Ti.

Vh.1

Vk.II
mm MiM
• > ' J -s T> ^ > wm
d d
P
VU.

Ve.

Vh.1

vtn

B.d.

C F mundo S a n o 2003
 Responsorio 1

O Fenundo Serrano 2003

 Responsorío l e 34
58

Obi 3=^=M=M
ob.n

Ti.

B.
dor c - rat

1L ém %=¡t j^M
ui - es - u ma - bi - lis

\fi
C.
6335 J¡ t*i
in - es - U ma - bi - lis

M-
T.
*^f in - es - ti -
f^m
ma - bi - lis

B.
m M
rrr
in - es -
f—t-r-rp-r
ti - ma - bi - lis

O»
P - !>• M JüJ^I
O*

VkLl

vtn

Vlt.

Ve.

Vh.1

vkn

B.d.

OFcnunk) S a n o 2003
 Responsorio 1

fl'iJ J \¿m í*^

ni.

*rt
S
o_
^
dor
^
ni
^m
[ni mis]

#E
3S P=FT
w
ni.

Ti. — y-
Cfflir > Jl i^é-T
tu- mis m - ves
H
^ ^ ía^
mis
m
H- lt^ »
mis

s
*F±<
*¡FT¥
mis

Org.
i v ifj i r
Org.

Vh. I

vkn

Via.

Ve.

Vk.1

vh.n

B.¿

e Fórralo Semno 2003

 Responsorio I o
12

Obi

ob.n

Ten
Reí pÜ
Ten
Re II
fe
l^-^3=^ 1
Timp.
H' "r '
Ti. l » _ u r t*3 JJn^g
men ha e- ius Et si-cut di - es

C.

Ti.

T.

o*.

Org.

Vh.I

VktU

Via.

Ve.

Vh.I

Vkn

B.d.

C Fosado Sarao 2003

 Responsorio 1

O Femado S o n » 2003
 Responsorio I o

Ob. II

Tímp

flo - res ro - sa - rum fio •

[ro-
X
iJ v p ir m no - res ro
»
ni - cum - da-bant - e - ara e_ rea ro - *a - rum ro •

B. '>'»II rf
jj.i, , f ir7^s^
y >• j
-^ T

i y^
flo-
Hlf g g
cir - cum_ da-bant e - am c. rea ro - sa - rum ro -

Org.

Org.

Vln.I

Vkl]

Via.

VR

Vk.1

VkB

Bd.

O Femando Stmno 2003

 Responsorío 1

Timp.
I!m p
Ti.

um oon

'i n>yjiihL^jLUULXJidx^m w
et li - li - a et li - li - a con -
j' * mm
*.
li - um con

ft i f i *F m F P Mp irjnhi
sa_ et li - li - a et li - li - a con -va^ li - um con

uiti|J J ip y y»J'ip» p JiJ* J J1 p ir r ir r^^

rum et li - li - a et li - li - a con - va_ um con
!
Ti. inr
m ¥> iJ>v v J'iJ' > * J ' l - Í ' ^ ^ p=£
rum et li - li - a et li - li - a con - va li - um con

##g rum
T ^ i) i / ji j^ > i ji > ji
et \*li - liW - *a ^ ' I li
ct d - liJ' - ad con - va
feÉ*
li - um con
rum]

ír ffi iJs >P iff p P ff I P ^ F ^ ^

li - um con
et li - li - a et li - li - a con -va

et li - li - a et li - li - a con - va. li - um con

rum

Org.
tn\ji i j ' M h n n i n n i n njTLyjLil

Vkn

e Femando Serrano 2003

 Responsorio I o

Ob.II

Timp.

va - li - um con va - 1¡ Quae cst

Fimí

va - li um con
fe Quae ost
Fina

ff^
va - li - um con li - um Quae cst

s um con va - li um
^
Pi»fm

Quae est

Ti.
m va -
*
li -
*
um
^
con - va -
*
li -
*
um
Ptnis

Fina
ífe^
Quae est

s Quae est
um con li - um
Finís

B.

Org

Org.

Vfctl

vkn

Vía.

Ve.

Vto.1

vkn

B.d.

CHferrodo S a n » 2003
41 Responsorio I o
108

Obi r jr r ir ir—f—^ m p-

ot>.n

Tí.
u - ta quae est is - ta quac cst

| É ^ » J> I J~7] J J 1J' J- j \¿ J | ,J J |pj J

u - ta quae est is - ta quae est is - ta quae as

is - ta quae est is ta quae est is - ta quae_est is_

is - ta quae est is - ta quae est is - ta quae.

Ti.
quae est

" ,J> J> * J

is - ta quae
%
est
^m
is - ta
M
quae est
M
is -
J
ta
LJ
quae
J
as

T.
is - ta quae est is quae est is - ta quaeest is_

B. •*»> F F > * J** — * fe

is - ta quae est ta quaeest quae as

Org.
tíi ? í i «ra í i ^ ^
Otg.

Vbl

Vkn

Vk

Ve

Vkl

Vkn

Bd.

© Fosado S a n o 2003
 Obi

Ob.Il

Ti.

C.

T.

cen-dit per de ser - tum si - cut vir - gu-Ia si -

r
cut
ITvir - gu-la
ir
Ti.
r
per
r
de -
i serr -
0
tum
^
per de - ser tum

m
C.

quae est ís

T. 1
R
quae
*' 11*
as - cen - dit que
M f
as - cen
I»
- dit

&*t *P F y El f !f P T I tfr "P P 1 "r hl'f p IT M

cen - dit as - cen_ dit per de - ser - tum per de - ser - tum

Org

Org

Vh.I

l> ^ «N ^ •5s WS » (^5^:

Vb.II
[¡¿[fCcEr - ^ ¿ L ^ ^
Via. m • \ i i

Ve.

Vfe.1

vk.n

B.d.

Q Femando Serrano 2003

43 Responsorío l e

Obi
1

Ob.II

Ti.
per ser.
.i! tum
ii
gj cut
fe
MU nr=ff vir - gu - la cut vir - gu - la

B.

Ti

gu - la cut vir - gu - la

SI
EÍ^
cut
P^3g
, n .h ^
vir - gu - la per de - ser
I*
- tum per de - ser - tum

S «I *
ILlp- LM=t=r ff IP" ^
per de - ser - tum cut vir - gu - la cut vir - gu - la

ag=i de - ser - tum si - cut

cut vir - gu - la
ls
per de - ser - tum per

Org

Org

Vh. tJT3 J1 y

Vb.II

VU. KJ u ÍJ U

Ve
m
Vkl

VkD

B.d.

e Femando S a m o 2003
 Responsorio 1

Ofc.I

».U

Ten ¿1
Reí

Ten
Re II i •/

Timp.
J±

? *m P
Ti.
si - cut vir - gu - la fu - mi ex__„ a - ro - ma ti - bus cx_
•ffrff-J
t \i> rrrry^ Kn\n.n
'{jjfTj i^jj jg hh>>
ti - bus mi

cut vir - gu - la

s r r ir p ir Mr >
gu - la fu - mi ex ro - ma - ti - bus

Ti.
i.ii h i h JS h _ i >. tW ft ii*""r i'i*
J. i'i-l'rnr
cut vir - gu - la fu - mi ex_ ro ma ti - bus ex_

B
cut vir - gu - la ro - ma - ti - bus

Org

Org

Vk.1

Vkll

Via.

Ve.

Vln.1

Vh.n

B.d.

áSl JJJAlbd GU d
© Fenuado Saneo 2003
 Responsorio 1

e fcnario Sanoo 2003

 46
Quae es isia quae ascendit
Recitado Allegro Modérate
Responsorio 2o

Trompa
enMibl

Trompa
eoMibll

Recitado Allegro Modérate Quaeest i s _ ta quae_u_ con - dit si- cutAu

Violínl

Violto II

Violoncello

C Femado Scamo 2003

 Respansorio2
Andante

UUUUr
*
Largo

C Fenumk) Senaoo 2003

 Responsorio2

Obi

Ob.Il

T. I
Mib

T.H
Mib

Vln. I

Vln.II

Via.

Ve.

Vh.1

Vh.II

B.d.

C fcarneo Seamo 2003

 Responsorio 2

e Fenundo S a m o 2003
 Responsorio 2

Vh.1

Vh.II

VU.

Ve.

Vh.1

Vh.n

B.d.

¡*

Ob.I

Ob.II

•»* r-*

m
_ta or_ _.di na ta Allegro
/T\ fin
Vkl

Vh.il

Vh.

Ve.

Vh.1

Vh.n

B.d.

C Femando Serrano 2003 * Ver Curaxihi adata generala tabre loe Martina pimío número 2
 Responsono2

e FcniaMto Semno 2003

 Responsorio 2

TU
Mib

&&&&& |f [i t ir
,Fi: - 1i - a Si - OB fi M• Si - «o

Vh.1]

Sema» 2009' " Ver Corsa ¿Jrracwntr gcmtraSo tcért km i f ¡nanee

 Responsorio 2

O Fenando SOTJOO 2003

 ftaproariai 2! $t!

94

e Femando Serrano 2003

55 Responsono 2

T.
§Émiggipg
SoL ut.

Vln. I

Vln. II

Via.

Ve.

Vln.

Vln. II

B.d.

¿
Ob. I

Ob.U

Vbl

vkn

Vh.1

vh.n

© Faaaalo Sarao 2003

 Respoosorio2

O faamio Sena» 2003 ¡fri ir* ir* ir* 7* ir*

 Responsorio2

C Fenundo S a n » 2003
 58
Quae esí ista quae procesit
Recitado con Spiritu Responsorío 3 o

Oboe I

OboeD

F.I

Tronp*
«F.1I

Tiple

Contolto

Tenor

Bajo

Tiple

Contralto

Tenor

Bajo ^ ^ E

f A

Oigauo

Recitado con Spiritu

VioMnl

Viotan

Viola

Violoncello
y Bajo

Ripieno
Violfnl

Violfan

Bajo
duplicado
Vi Asi «parece m ctongm»! C
59 Responsorio 3 o

Obi

Obi

Vh.l

Vb.II

VU.

Ve.

Vln

Vb II

B.d.

Ob.I

Obi

Ti.

Vta.1

VkU

VU.

Ve.

Vln.

Vkii

Rd

C FeoM»*» Seoaw 2003 \a Cotmderaaones Generales sobre Un Maitines f i n aúumu 2

 Resporaorio 3°

VkD

vtn

Ob.I

Obi

et for - mo - sa tam - quam le - ru - la

Vh.1

Vln.ll

Via.

Ve.

VkU

Vkn

B.d.

CFi
Responsorio 3C
Vb.ll

Vta 1

vta.n
ü J
J3JJJJJJ ¡^ « • r* » ' mémmémmJE. Haz.

c r m i M i V i r — — ~ T""*
Respoosorio 3"
Responsorio 3

cr.iw'-' *"
¥kl

VW.L
61 Respoosorio 3 '

C.

T.

Or|.

Vkl

Vh.n

Vb.

Ve

Vh.1

Vkn

B.d.
Vh.ll

lililí fin-*
Responsorio 3°
 Responsorio 3° 70

VkO

Vkn
71 Ropoosorio 3*

Adagio non tropo

Vfcl

Vb.U

Vta.1

vkn

Solo

Vh.1

vtn

vin.n
 Responso» 3' 72

Vta. I

Vh.«

VI».

Ve.

Vta. I

Vta. II

B.d.

B.

Vb.l

vb.n

Vta.

Ve.

Vkl

Vkn

B.d.

c r !••*'* ""*"
73 Responaano3*

130

Vkl

VkD

Vta.

Ve.

Vkl

vtn ^ ^ JTJT71- 'vT ' J sS * j * j *:

W W

B.d.
^ J J J J J ^3^m =pn 6P=
s
/

Vta. I

vh.n

Vía.

Ve.

Vfel

vtn

B.d.

Así «parece e« el origiMl C

 Responsorio 3* 74
Gloria Palri

C. fei Glo n - a
w^
Pa ton

m ta- i
Glo n - a Pa. tn et

-m p-
^
Glo Pa tn et
n - a
 Responsario 3*

O F c m ^ o ieame 2003
 Signum magnum 76

Ruado amoroso Responsorío 4 o

W e Fero «Kk) Scmno 2003

 Responsorio4

&-
^S
mag-numa— ppa_ruitincae lo mu Iier a- mic_ ta__ So le l e _ et_

Vkl

Vkll

Vk

Ve.

M F P
Vkl
í f w
J

1/1
fcHF—t- #
ÜH§
w
Vkll
O:
* = *
SlüÍ -J j ÜI
l*

B.d.
gtf^-yr ^ ^ S r y 9\
w w

íí

Ti.

Vkl

Vkll

VI».

Ve

Vkl

Vkn

B.4

© Fernaxio Semno 2003

 Responsorio4
29

Vbi.I

Vto. II

Via.

Ve.

Vbi.I
m& j& r\ Ai .f.
rj^rrír
^-^.
mm mm=3*m
-«cr

Vln.II

B.d.

Fl.

Ti.

Vh.I

Vhll

VU.

Ve.

Vb.1

vh.n

Bd. £
 Rcsponsorio4
79

Fl.

Ti.

Vb.1

Vln.II

Via.

Ve.

Vln.I

Vln.II

B.d.

48

Ti.

Vkl

vkn

Vktl

vkn
 Responsorio 4

Vk.II

Vb.Il

FI.

Ti.

Vkl

vtn

vu.

Ve

VkLl

vkn

B.d.

e Femmlo Sonao 2003

 Responsorio4

\ñ w

Vhl

Vk.II

Vls

Ve.

WLI

Vka

B.4

© Femando Serrano 2003

 Responsorio 4

Vkl

Vtoll

Vkl

vh.n

B.d.

FI.
\Pw&
 \fl ]p]

Vb I
^m%&mU^^m^^d-
/ r
^

Vln, II ^rl JJJ «j^g *\y; » * 7

, • ,~~J^J
~ZJ
tfl W

B.d.
m rrrrrrrr
W W
É^M M££
¿
Pl

Ti.

Vbi.l

VkQ

Vk

Ve.

Vkl

Vkfl

B.d.

O Fan»xio Sana» 2003

 Responsorio 4
84

pií^|2ÍÉ=É
moa - t i - bu* m. —roon - ti bus_ sane

Vh.1 lÉüÉgliÉl
VtD

VU
ffiQBf ffi ^S^§^¡p¡iP ¥ ^m
Ve

Vial

VkD

B.d.

FI.

Fl.

Ti
mon_ ti bus sane

ia

Vkl
>—~—^-
fr|J?T1
gg=cg =4@ JJftl

Vkn
#*tff» ¿¿J^^M Í*¥=¡F££
mm % ** l^ T> m
u m
~>

Vk

Ve.

Vkl

Vkn

B.d.

© Femado Sorano 2003

 Résponsorio 4

Ti sfogstgstgfglp^
Di-li-git di li git Domi-ñus pnr t»«

Vkl

VkD
•^ ~~i ~/

Vk.

Ve
gÉjgffá f
• • ^ M

'
t^^E^^^S ^S^S^EÍ ^^^B^^^^^^^B ^^^^g^^g BHBBIH ^^^^H^B

Vkl

Vkn

iu
6 Fenundo Seoaao
 VTn II

vin.n

Adagio Tempe primo

por - tas Si on por - tas

Adagio Tempo primo

VkO

rrff*

© FemJ«ki Sara» 2003

 Responsorio 4

O FcnWk> Sanuo 2003

Vta.1

vb.n

Vkl

vb.n

: Fecundo Sonso 2003

 Quae est ista quae progreditur 89
Responsorio 5°
Oboe I

Oboe II

Trompa
en Sib I

Trompa
en Si b II

Contralto

Tenor

Violín I

Violín II

Viola

Viotoncello
y Bajo

Ripieno
Violín I

Violin II

Bajo
duplicado

Ob.

Ob
m
5 _

£ ^=mi

T.I
enSIb
$"' 'r
TU
enSib
^ ^

Vh I
ms&
Vln. H
ÜHÉH
Via.

Ve. y
B. m, ^j ^ I ^ J ^ ^ ^ ^ ^ J " | r_f QJ

VkLl

vkn

B.d.

C Fennodo Sena» 2003

 Responsorío 5

C pausado S a m o 2003
Responsorio 5

S o r » 2003
 Responsorio 5
92 30

Vhl

Vb II

Vk.

Ve. y
B.

Vfci. I

Vta.II

B.d

C Femado Saneo 2003

* AJÍ «parece en d original
 Responsorio5

e Fosado Seamo 2003

 Responsorio 5
94 49

© Feriando Sena» 2003

 Responsorio 5

C FOM^O Sonso 2003

 Responsorio5
% 76

TI
enSIb

TU
«Sib

Vta.I

Vh.II

VU.

Ve. y
B.

Vtal

Vto.II

B.d.

C f murió S a m o 2003
 Responsorio5

[crac] O Fosado Sena» 2003

 Amdamtía» Responsorio5
98 106

C Fcouado S o n » 2003
 Responsorio 5
99
117

Vto.l

Vta.II

Via

Ve. y
B.

Vh. I

Vlii.ll

B.d.

ful gens

Vh.1

VfctD

Via

Ve. y
B.

pez.

Vh.1

vh.n

B.d.
 Responsoio 5
100

Vh.1

vh.ii

vu.

Ve y
B.

Vkl

Vk II
mm ' 8 il 6- -8 II 8

m
1 t——s 1,

IPHP
a- I «

gr^¿ 3•vjáfs
II s

B.d. ^ j i r -^ 1—f-~T t~T—r * r t

Vt. i

Vhi.ll

Via.

VC. y
B"

Vh.l

Vktlt

B.d.

C Fcrondo Sanea 2003

 RespoosofioS
101

133

Vb.1

m
i — « — i i — «
I 8- 1 i a ii a- -8 il 6 11
i -«

m
vfcn
ffüfiü y*
gM
vu. r > r»
Ve. y
B

r _:*_
Vto.1
^ ^ ^ ^ > r r
-« 8 1 i a II e- -a II a 1

m
II

Vb.D
# #
*
i
•? ^
i
B.d. n r i r * *r * s r *

/J7

i
flos
p^p^f *-* i Q'i J sa - rum
»

Vkl

vh.n

vu.

Ve. y
B.

Vk.1

vkn

B.d.

C Fem«io Semno 2003

 Responsorio 5
102

Vb.

Vto II

Vía

Ve. y
B

Vb I >" i J J 13
i 32

I « 1 I 8" « 11 g- -« 1 i a

S 1
Vln. II
i'JJJ'JJJJJ'JJ 3* 9"* ^r* » ?

B.d. WjJ i ^ ^

¡*

Vfe.1

« ii «7—3 i « 11 < 1
I « ii 6 i^

1 1 1
Vln. II
#p ÜPH = . J i y * * J Sí
/^
VU.
í
^
Ve. y
B. »*-,
^
f- J ' J J

Vkl

Vkn

B.d.

C Fem»<lo Sonmo 2003

 Elegí et Santificavi 102
o
Modéralo Responsorío 6 trecetto

Violoncello

Ripieno

Violto II

duplicad

0
 Responsorioó

VfcU

vtn
 Responsorio 6 104

VTn. II y> . jr n íí ^ -M ;••!

±~u*rt- r ts¿ u
T~i
^ ^
B^^
Via «ofrVr
'»
~m~ _
m~ «r— £
m-i —W~~ f - 0 . ¿ ^
«P UBIS
* - *
Responsorio 6
 R esponsor» 6 106

ma-nc-ant et per-ma-ne-ant cu - li me - i et per-ma-neant

B.

Vta.1

vh. n

vi*.

Ve.

Vtal É f WB
Vtn.II
O- '_/•
m M
S
.M
*J>
Xa*
Ks Ji\J m
*U m
-J w
^>

Cb. » -ír^-X -r-i-t nrt i J i J > J >

w

Ti.

B.

Vhl

vh.n

Vía.

Ve.

Vfe-I

vh.n

Cb.
107 Responsorio 6

Obi

ok.n

C I en
Mib

Ti ^ - r -fP^ST • I- (TrtMffT-ffy'rftfTff = r f
et cor me um i - bi cune - tis di - e - bus i - bi

s
i - bi cune - tis di - e - bus i - bi

El cor- ine_ um i - bi cune - tis di - e - bus

Vln. I

Vh.n

Vk.

Ve.

®ft*
Vta.1

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Responsorio6
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115 Responsorio 6

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Responsorioó
Responsono 6

Gloria Palrí

A«t^TTC«etong»Ml
Responsorio 6
 Félix namque 119

Responsorio 7
Recitado Allegrc

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C) Fcnstdo S a m o 2003
 Responsorio7

5 FemaKk) S o n » 2003
 Responsorio7 121

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£ Fosado Solano 2003

 Responsorio'

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O Fañado Seamo 2003
Resoonsorio7

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 ResDonsorio

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 Responsorio'

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Qui a ex_ te or tu»_ est. qui . a ex te or tus_ est_

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; Fanwk) Seamo 2003

* Aa aparece en d original
i Responsorio 7

!j»t W e Fen»»to S o w 2003

 Responsorio

• v * CaaiátTOC^mmi ttmrrala tcbrt lo» maitines cunto nóm. 10

e FernMdo Sarmo 2003
0 Resnonsorio

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e Fonafa S a n » 2003
Responsorio 7
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130 Responsorio7

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 Respoosorio 7 131

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vo - to in - ter - ce
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J'iff t i \i£¡
de-vo-to
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vo - to in - ter - ce - de pro de-vo-to (e - mi.

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 Responsorio7

© fca^ét Sarmo 2003

 Responsorio7

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14 Responsorio7

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ta Fea. vi - ta tem

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le - brant tu Sane -
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ti - vi - ta
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Ti.

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C Fcnmáo S a n o 2003
 Beatam me dicent omnes 135

Responsorio 8
Recitado Larga

Oboe I

Oboe II

Fagot

Trampa
en Do I

Trompa
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Contralto IBj (J^IF^E

Recitado Largo

VioHnl

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136

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C Formado Sonso 2003
 Responsono 8

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C Femado Sanas 2003
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 Responsorio 8 139

e Fenwxfc) S e n » 2003
i g ^ i ^ ^ & t t e f r j JsfrA jd
Bc-a-tammc di-cent oes gc-nc-ra-ü-o-nes

© F o s ^ o Sara» 2003
 Responsorio 8

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C Femado Serrano 2003

 142 Responsorio 8
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C Fañado S a i » 2003
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Responsorio 8 143

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* V<* Consideraciones generales sobre los Maitines punto man. "*""
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Responsono 8

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O faamio Seame 2003

146 Responsorio 8

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 Responsono 8

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C FetsBdo Sanano 2003
148 Responsono 8

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 Responsorio 8

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C Fon»*» S a n o 2003
150 Responsorio 8

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© ÍOOMÁO Solano 2003
C Femando Serrano 2003
 Responsono 8 153
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© Fonavio Sara» 2003
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Responsorio8
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 Responsorio 8

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C FOTMJO Serrano 2003
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[cresa] O Fenaaio S a n a 2003

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É C Faaaido Serrano 2003
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C Fenvmlo Sanos 2003
 158 Responsorio 8 159
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C FeMiio Sarao 2003
 Responsorio 8

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 Responsono 8

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 Responsorio8

C Femado Sena» 2003

 Responsorio 8

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C Femado Semmo 2003
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 Responsorio 8 165
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C Femado Saima 2003
 Responsorio 8 167

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168 Responsorio 8

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C Fosado Sana» 2003
170 Responsorio 8
257 ~
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 Te Deum 172

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Oboe II

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en Re I

Trompa
en Re II

Timbales
en Re y La

Contralto

Contralto

Violin I

Violin II

Violoncello
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Violin I

Violin II

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duplicado
£ Femando Serrano 2003
 Te Deum

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 Te Deum

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te - rra ve - ne - ra tur ve - ne - ra - tur

ra - tur om -nis te_ rra

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ra - tur ve - ne ra_ tur ve - ne - ra - tur

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te - rra ve - ne - ra tur ve - ne - ra - tur

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 Te Deum

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183 Te Deum

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187 65 Te Deum
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 Te Deum

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C Feriando Serrano 2003

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C Fomodo Samo 2003

 Miserere 226

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