Tingladoeternacomediai Mrojas

1
PROYECTO SCRIPTORIUM ©2012

2
Margarita Rojas
Álvaro Quesada
Flora Ovares
Carlos Santander
EN EL TINGLADO
DE LA ETERNA COMEDIA
Tomo I.
Teatro costarricense
1890-1930
Editorial de la Universidad Nacional

1994

3
Obedeciéronle don Quijote y

Sancho, y vinieron donde ya estaba
el retablo puesto y descubierto, lleno
por todas partes de candelillas de
cera encendidas, que le hacían
vistoso y resplandeciente.
Miguel de Cervantes

4

7
ÍNDICE
ACTO PRIMERO. ENTRE BAMBALINAS

San José en camisa: contexto histórico-cultural 13
Prestidigitadores y saltimbanquis: teatros y
espectáculos 37
Los cronistas del teatro: la crítica 61
ACTO SEGUNDO. ENTREMESES, COMEDIAS Y

ZARZUELAS
Sobre un fondo de carnaval: el grupo del Olimpo 93
El marqués de Talamanca, Carlos Gagini 96
Los juguetes cómicos de Gagini 100
Magdalena, Ricardo Fernández Guardia 107
Melodramas de honor y celos: el grupo del
Repertorio 115
María del Rosario, Daniel Ureña 120
El pobre manco, Gonzalo Sánchez Bonilla 125
Cuento de amor, Ernesto Martén 129
Primer teatro de José Fabio Garnier 134
El combate, Eduardo Calsamiglia 138
Boccaccesca y Agua santa, José Fabio
Garnier 144
Ultimo teatro de Garnier 150
8
TEATRO COSTARRICENSE 1890-1930
La máscara rota: el grupo del Morazán 155

La iniciación, Camilo Cruz Santos y
Francisco Soler 158
El hombre que buscaba el verdadero amor,
Raúl Salazar 164
ACTO TERCERO. DEL JARDÍN A LA ALCOBA

La sala 171
Ayer y hoy 177
El laberinto familiar 181
ANEXOS
#1. Dramaturgos costarricenses 189
#2. Cronología de acontecimientos teatrales de
Costa Rica: 1883-1932 191
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1. Obras literarias (1890-1930) 199
2. Crítica e historia de teatro costarricense
(1890-1930) 201
3. Crítica e historia de la literatura
Costarricense 204
4. Teoría e historia 206
5. Historia de Costa Rica 207

9
La concepción general del trabajo

y su discusión fue realizada por todo el
equipo; los análisis de los distintos textos
dramáticos fueron escritos indivi-
dualmente: Álvaro Quesada redactó las
partes tituladas "Los juguetes cómicos
de Gagini", "Primer teatro de Garnier" y
El combate; a Margarita Rojas se deben
Magdalena, El hombre que buscaba el
verdadero amor y los anexos; Flora Ova-
res escribió los análisis de María del
Rosario, El pobre manco y La iniciación;
Carlos Santander los correspondientes a
El marqués de Talamanca, Cuento de
amor, Boccaccesca y Agua santa.
Para el valioso trabajo de recopila-

ción de materiales en bibliotecas, conta-
mos con la colaboración de Jorge Ramí-
rez Caro.

10

11
ACTO PRIMERO
ENTRE BAMBALINAS

12

13
San José en camisa:

contexto histórico-cultural
osta Rica, la más lejana provincia de la Capitanía General de

Guatemala, durante la colonia fue una de las regiones más
aisladas, pobres y despobladas de la América Hispana. Cuatro
Caños después de la Independencia de Centroamérica, en 1825,
un viajero inglés describía así la situación del país:
Las gentes miran los productos extranjeros como artículos

milagrosos... No tienen ni palas ni azadones de hierro... La
agricultura y la horticultura tienen más de un siglo de atraso
con relación a Europa o los Estados Unidos. Casi todos los
instrumentos de trabajo son de palo, por ser el hierro tan
escaso y por consiguiente tan caro. Se usa el arado, pero
uno muy tosco tirado por bueyes...1.
La exportación de café a Inglaterra, consolidada hacia

mediados del siglo XIX -al mismo tiempo que desaparecía
1
Ricardo Fernández Guardia, Costa Rica en el siglo XIX. (Antología de viajeros) 1929
(3a. edición: San José: EDUCA, 1982) pp. 32-33. Por otro lado, la imprenta no llegó
al país sino hasta 1830.
TEATRO COSTARRICENSE 1890-1930 14
definitivamente la Federación Centroamericana y se establecía

la República independiente- transformó por completo el país.
Con el intercambio comercial comenzó a llegar el progreso
capitalista y la moderna cultura europea. Todo el país fue
organizado en función de la exportación de café para el
mercado internacional. Una oligarquía agroexportadora
monopolizó el beneficio y la comercialización del grano en el
exterior, así como la distribución interna de productos
industriales importados. Gran parte de la producción quedó, sin
embargo, en manos de pequeños productores directos, que
dependían de la oligarquía para el financiamiento y la venta de
sus cosechas. A diferencia de otros países hispanoamericanos,
el peso de la mano de obra servil o esclava fue casi inexistente
en Costa Rica. El monocultivo del café determinó también las
futuras limitaciones del desarrollo histórico costarricense, al
cerrar las posibilidades de un desarrollo industrial propio, y al
hacer depender toda la economía del país de los avatares de un
producto agrícola en el mercado capitalista internacional.
La dependencia económica se tradujo también en
dependencia cultural. El arte autóctono, que en la escultura se
manifestaba principalmente en piedra con motivos animales,
había sido bruscamente interrumpido a finales del siglo XVI y
principios del XVII con la conquista y la colonización. Esta
introdujo el arte europeo que, filtrado por la censura de la
iglesia católica, devino en una producción circunstancial, es
decir, música para festividades religiosas y velorios, escritos
para galanteos y política, plástica para el culto religioso. En un
inventario de 1785 hallado en la Iglesia de Orosi, ésta poseía un
violón, una marimba, tres violines, dos guitarras, un clarín y
dos chirimías: instrumentos europeos, indígenas y de origen
africano.
Durante el siglo XIX la imaginería se desarrolló como
arte local de provincia (Heredia, Alajuela, San Pedro), con la
tradición del taller del maestro imaginero. En uno de éstos
trabajó Fadrique Gutiérrez, artista de transición, pionero de la

EN EL TINGLADO DE LA ETERNA COMEDIA 15
escultura de piedra y tal vez el primero en representar asuntos

profanos en madera policromada, la técnica tradicional de la
imaginería que antes de él sólo se utilizaba para representar
santos. Gutiérrez murió en 1897, año de la inauguración del
Teatro Nacional, que resultó de una mezcla de estilos, con obras
de artistas sobre todo extranjeros, como los italianos Villa y
Fontana. Así, hasta finales del siglo XIX, aparte de una
tradición cultural no conservada hasta hoy, Costa Rica no se
preocupó por producir un arte o una literatura propios; las
exiguas necesidades artísticas de la oligarquía culta se
satisfacían con libros y espectáculos importados de Europa y,
ocasionalmente, de otros países americanos.
Hacia mediados de siglo se había construido ya en la
ciudad capital, San José, un teatro permanente -lo que
despertaba las iras de la flamante Diócesis josefina-, con
irregulares espectáculos ofrecidos por artistas o grupos
trashumantes. En el escenario del Teatro Mora -más tarde
llamado Teatro Municipal- alternaban los prestidigitadores y los
maromeros funambulescos con compañías dramáticas
extranjeras.
Paralemente, en las últimas décadas del siglo XIX,
culminaba un proceso de unificación que había empezado en
los primeros años de vida independiente, mediante los esfuerzos
por superar los localismos y revertir las tendencias centrífugas
que se oponían al fortalecimiento del estado. Se trataba del
proceso de consolidación de un poder de clase, consustancial
con el fortalecimiento del poder estatal. Este proceso supuso,
entre otras cosas, la centralización política y territorial, la
racionalización de la administración pública, y una legitimación
de signo democrático, vinculada a la defensa del sufragio, la
ciudadanía, la propiedad privada y las libertades de asociación y
expresión. En 1871 el dictador Tomás Guardia expidió una
Constitución liberal que rigió casi ininterrumpidamente hasta
1949. En la década de 1880 se llevó a cabo -mediante una serie
de reformas políticas y jurídicas- la separación definitiva del
estado y la iglesia, y de la sociedad

civil y el estado. Las transformaciones abarcaron todos los

ámbitos; desde las leyes, los códigos, la educación, hasta el
aspecto físico de la ciudad: en 1897 se inauguraba un
sorprendente Teatro Nacional -símbolo de las aspiraciones
culturales de la oligarquía- que era una réplica en miniatura de
un teatro europeo, y que había sido importado casi lienzo por
lienzo de Europa. Un escritor norteamericano que visitó el país
en los primeros años de este siglo describía ya a San José como
"una metrópolis en miniatura", y señalaba cómo, a pesar de su
pequeñez mostraba "signos de progreso por todas partes":
alumbrado eléctrico, tranvía eléctrico, telégrafos, teléfonos,
ferrocarriles, un gobierno "equipado con toda la maquinaria que
tendría un país mucho más grande", y un Teatro Nacional "tan
hermoso y tan bien provisto como cualquier teatro de Nueva
York"2.
El proceso de gestación del estado determinó también
una cierta división del trabajo en el seno de la oligarquía liberal,
de donde surgió una pequeña élite de escritores, intelectuales y
políticos que en Costa Rica es conocida como el Olimpo. Este
grupo produjo algunas obras consideradas clásicos de la
literatura nacional costarricense. El período de juventud y
formación de estos escritores coincide con la etapa de
consolidación del estado, bajo la égida de la oligarquía liberal,
en la década de 1880. Así, el papel histórico, literario e
ideológico, que debieron cumplir esos intelectuales, consistió en
elaborar un modelo de cultura nacional acorde con el proyecto
político del liberalismo. La presencia de este grupo amplió la
órbita de influencia de la oligarquía al tiempo que colaboraba en
el perfeccionamiento de los mecanismos de la democracia.
Fuertemente influidos por el positivismo, se preocuparon por el
desarrollo de la educación y la investigación.
Fueron estos autores los que iniciaron las primeras
2
Gray Casement, «A Central American Arcadia» en Ricardo Fernández
Guardia, Cuentos ticos. Short stories of Costa Rica (Cleveland, The
Burrows Bros., 1905) pp. 26 y 51-52; traducción nuestra.

reflexiones sobre la literatura nacional, sus posibilidades,

limitaciones y necesidades. Forjaron, desde diversas pers-
pectivas, las primeras elaboraciones literarias de la mitología
nacional costarricense. Aunque no sin graves dificultades y
contradicciones, dejaron patente el desgarramiento básico de la
oligarquía entre su dependencia económica y cultural de
Europa, y la intuición de formar parte de una realidad y una
cultura nacional distintas, así como de sus dificultades y
reticencias -conscientes o inconscientes- para incluir las mani-
festaciones de la vida y la cultura popular -sin negarla,
reprimirla o discriminarla de alguna manera- en su modelo de
cultura nacional.
Significativamente, fue por esos años que se desató en
el campo de las artes plásticas la polémica entre el grupo
nacionalista, encabezado por el costarricense Enrique Echandi,
y la academia europea, representada por el español Tomás
Povedano, quien dirigía la Escuela Nacional de Bellas Artes. En
la exposición nacional de pintura de 1897, la representación
hecha por Echandi del héroe nacional Juan Santamaría como un
campesino chocó abiertamente contra la tradicional figura como
guerrero.
El desplazamiento de la imaginería por la escultura de
bronce y mármol de factura académica y representada por el
artista Juan R. Bonilla, coincide cronológicamente con la
polémica entre "nacionalistas" y "modernistas" y las primeras
manifestaciones de literatura culta: La lira costarricense, pri-
mera recopilación de poesía costarricense, en dos tomos que
aparecen en 1890 y 1891; los cuadros costumbristas de Magón
(Manuel González Zeledón)3 publicados en diversos periódi-
cos a partir de 1895; los primeros libros de cuentos Hojarasca
(1894) de Ricardo Fernández Guardia y Chamarasca (1898) de
Carlos Gagini; la novela considerada fundadora del género en el
país, El Moto (1900) de Joaquín García Monge.
3
Para las fechas de nacimiento y muerte de los escritores, consúltese la
cronología #1, en la parte de anexos.

En la literatura, es el modernismo regionalista (que

incorpora espacios y habla nacionales) el que la crítica y la
historia posteriores definirán como lo representativo de lo
nacional. Este modelo literario construyó una imagen del país
basada en algunos arquetipos fundamentales -como el de la
familia- que, al mismo tiempo que se mitificaban, comenza-
ron a ser cuestionados dentro del mismo sistema literario, por
algunos escritores más jóvenes.
En la plástica, la línea de la academia dominó la enseñan-
za y recibió la consagración del gusto oficial; la recuperación
de lo nacional deberá esperar hasta la década de 1930 cuando
la generación de la nueva sensibilidad se enfrente a la acade-
mia y comience a ganar el reconocimiento del público.
Múltiples hechos revelan, pues, que es en la última
década del siglo pasado cuando se construye este país. En
1889 se publican quince periódicos, un número que quintupli-
ca el del año anterior; en 1892 aparecen los primeros ensayos
sobre el habla nacional y las lenguas indígenas; en 1890 y 1891
se edita la primera publicación de poesía. Pero, paradójica-
mente, la fundación nacional se debe en mucho a los extran-
jeros, que son quienes levantan los edificios y las estatuas de
los héroes nacionales y quienes introducen la fotografía. La
literatura nacional se escribe leyendo a franceses y españoles;
el paisaje "tico" se pinta gracias a enseñanzas de maestros no
costarricenses. Las primeras representaciones teatrales (zar-
zuelas, óperas y dramas) provienen igualmente del otro lado
del Atlántico en su gran mayoría y son compañías extranjeras
las que representan las obras de los autores costarricenses
hasta muy entrado el siglo XX.
La fundación del país pasa por la fundación de su
literatura y la discusión obligada acerca de su habla. Es
precisamente en la última década del siglo pasado cuando se
producen las polémicas de lingüistas y escritores sobre estos
asuntos: de acuerdo con los documentos publicados hasta
ahora4, la polémica sobre la literatura se desarrolla en dos
4 Véase Letras (Universidad Nacional, ns. 8-9 (1981) pp. 289-331; M. Castro R. publicó algunos documentos en su
antología (1966); A. Segura también reprodujo en su tesis (1983) los que se publicaron en Letras.
momentos, de mayo a julio de 1894 y de marzo a noviembre de

1900. También en 1894 se publicaron en el país varios
artículos en relación con el español costarricense5, dentro de
la que podría denominarse una polémica menor. Las polémi-
cas de 1894 y 1900 son momentos fundamentales de la ideolo-
gía costarricense y van más allá de la simple discusión referen-
te a los temas sobre los que los escritores podían o no escribir.
El solo hecho de que al mismo tiempo se estuviera discutiendo
con respecto a la pertinencia cultural del habla costarricense
revela una preocupación por definir lo que es y debería ser un
costarricense. Las polémicas favorecieron la consolidación de
una imagen de unidad política y, a la vez, al intentar fijarle
ciertos temas y un determinado lenguaje, fueron decisivas en
la construcción de una literatura costarricense.
En literatura, la polémica contrapuso los códigos crio-
llista y modernista, que alternaban con prácticas aún vigentes,
como el romanticismo e incluso el neoclasicismo. El surgi-
miento de la polémica revela, primero que nada, la conciencia
de que existía en el país una práctica literaria. Había concien-
cia de que se trataba de una práctica incipiente y, por esto, la
necesidad de establecer el deber-ser, las normas, el nivel
codificante. Este intento de construir una preceptiva vacilaba
entre diversos conceptos y modelos de literatura, situación
que se complicaba con la práctica simultánea que muchas
veces reducía el hacer literatura a la utilización de las normas
genéricas y el lenguaje literario percibidos como ajenos en el
tratamiento de temas considerados nacionales. Se planteó a
partir de entonces un problema literario que en el fondo
tocaba el dilema acerca de la identidad cultural y que fue por
muchos años central en toda la literatura costarricense: la
5 Sobre el problema del español de América también existe otro antecendente en Bello, quien en
1847 publicó su Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos, en la que
defendía los derechos de los americanos a participar en los cambios del idioma y, al mismo
tiempo, la necesaria unidad de la lengua en España y las naciones americanas, Enrique Anderson
I., Historia de la literatura hispanoamericana (t. I, México: Fondo de Cultura Económica, 1954)
pp. 200-201.
separación entre temas y estilos. Se pensaba en la existencia

de un modelo de lo nacional surgido de circunstancias histó-
ricas y culturales propias y se discutía si a éste debían aplicar-
se preceptivas, géneros y lenguajes literarios considerados no
nacionales. De aquí que una de las características salientes de
toda la literatura costarricense de la época -incluyendo la
dramática- sea el eclecticismo o la vacilación en el lenguaje
y el género de las obras, vacilación que se manifiesta en todos
los niveles: en las formas de tratamiento, el léxico, los códigos y
prácticas significantes; en las relaciones entre los diversos
géneros literarios, y entre los géneros retóricos o publicísti-
cos y los géneros literarios; en la organización de los diversos
discursos ideológicos en los textos literarios.
La interpretación que ofrecen estas obras de los proble-
mas y los conflictos de la realidad histórico-social costarricen-
se, está predeterminada por la lógica de los géneros literarios
importados. En gran parte de esas obras, la realidad no
fecunda al género sino que, al contrario, los géneros parecen
imponer sus voces y palabras -a veces contradictorias entre
sí- a la voz de la realidad propia. De aquí el eclecticismo que
predomina en la producción textual de casi todos los autores
de la época, cuyos textos están hechos de múltiples fragmen-
tos discursivos contradictorios que difícilmente se integran
en una visión del mundo: contradicciones entre los discursos
ajenos, tomados eclécticamente de fuentes muy diversas. Se
marca así en los textos la contradicción básica de una sociedad
escindida por un proceso modernizante que supone una
creciente desnacionalización. Al mismo tiempo, la tensión
entre los estilos y los géneros se convierte en un lugar de
encuentro entre un débil plurilingüismo social y la fuerte
voluntad ideologizante y unificadora del discurso oficial.
En términos generales predominan, en la narrativa, el
cuadro de costumbres regionalista o folclórico, las crónicas o
tradiciones históricas -en el estilo de las Tradiciones perua-
nas de Palma- opuestos a -o mezclados con- el cuento y
la novela románticos, naturalistas o modernistas. En la litera-

tura dramática se prefieren las comedias o los sainetes cos-

tumbristas de corte didáctico o los dramas sobre el tema del
honor, tomados del teatro clásico español y combinado de
manera ecléctica con otros temas y recursos del drama euro-
peo -romántico, realista, decadente o simbolista-, para
contextualizar los conflictos ideológicos y sociales propios de
la realidad costarricense.
Por otra parte, el habla vernácula -tanto los barbaris-mos
o costarriqueñismos, como el voseo, que en Costa Rica
sustituye el tuteo- sólo se admitieron en ciertos géneros
criollos o menores, como el cuadro o artículo de costumbres,
la conchería6 o las comedias y sainetes cómicos. En los
cuentos y las novelas o en los dramas serios, el voseo sólo se
emplea discriminatoriamente para tipificar a algunos persona-
jes populares y campesinos, mientras que los personajes de la
clase alta o media utilizan el tú o el vosotros, formas lingüís-
ticas ajenas al español costarricense.
La imagen de la sociedad nacional que ofrecen las obras
de los autores de la generación del Olimpo (nacidos en la
década de 1850-1860) es la de una sociedad en transición, que
reunía en su seno dos formaciones sociales opuestas: una que
se podría llamar patriarcal y otra liberal burguesa. La primera
formación aparece ligada a la conservación de ciertas tradicio-
nes y costumbres que tienen un carácter casi ritual y que
permiten una muy escasa variación en las relaciones sociales
o el comportamiento individual de los miembros de la socie-
dad. En el mantenimiento de estas tradiciones y costumbres
jugaban un papel importante los matrimonios dentro de la
misma clase, de manera que los levas fueran siempre levas y
los conchos permanecieran siendo conchos. Las costumbres
patriarcales, según el punto de vista desde el cual se enfoquen,
6
"Concho" se denominaba en Costa Rica al campesino o al hombre de pueblo, en
contraposición al "leva", hombre de la ciudad y de clase media o alta. Concherías
(1905) tituló Aquileo J. Echeverría -el poeta de Costa Rica al decir de Darío- un libro
de cuadros folclórico-costumbristas, escritos en versos octosílabos asonantes, que
describen tradiciones y costumbres campesinas y populares.

pueden aparecer como garantía de armonía, orden y concierto

para todos los miembros del organismo social o bien, de
conservadurismo y estancamiento, despotismo aristocrático
y estulticia.
La segunda formación se relaciona con el crecimiento de
las relaciones mercantiles, la empresa privada, el poder del
dinero y el individualismo basado en la competencia comer-
cial y el afán de lucro. Las ideas liberales pueden aparecer
como garantía de libertad y progreso o bien, como causa de
disgregación social y enajenación, lucha de clases, egoísmo,
explotación y desposesión. Se construye así la imagen de una
sociedad en transición, donde los antiguos valores y tradicio-
nes patriarcales desaparecen, para ser sustituidos por las
nuevas relaciones mercantiles del capitalismo. En palabras de
Carlos Gagini los "caballeros de antaño" cedían su puesto a los
"mercaderes de hogaño": la oligarquía semiaristocrática, pro-
tegida por lazos endogámicos, se transformaba en una nueva
burguesía plutocrática, que enarbolaba el poder del dinero
como recurso definitivo de dominio político y social. Por otra
parte, el labriego sencillo7 -el pequeño propietario o el
campesino patriarcal- se convertía en incipiente proletaria-
do que engrosaba una abigarrada plebe de marginados urba-
nos8.
Los textos literarios ofrecen actitudes y posiciones muy
variadas, contradictorias o ambivalentes ante este proceso. A
pesar de que la mayoría de los autores de la generación del
Olimpo se autodenominan liberales, sus textos literarios ex-
presan cierta desconfianza hacia las consecuencias sociales y
morales del progreso capitalista y el crecimiento de las rela-
7
Sobre este término y sus connotaciones en los usos ideológicos costa-
rricenses, cfr. Gaetano Cersósimo, Los estereotipos del costarricense, 1975
(2a. edición: San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1986) y
María Amoretti, Debajo del canto. Un análisis del Himno Nacional (San
José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1987).
8
Sobre la plebe urbana, sus orígenes y características, cfr. Víctor Hugo
Acuña, Los orígenes de la clase obrera en Costa Rica: las huelgas de
1920 por la jornada de ocho horas (San José: CENAP-CEPAS, 1986).
ciones mercantiles; y no deja de haber en todos ellos, en

mayor o menor grado, un dejo de nostalgia por la moralidad,
el orden y el concierto de las tradiciones patriarcales. Las
diversas posiciones y actitudes se manifiestan mediante una
serie de temas muy variados que se repiten o entremezclan en
los textos del período.
Es así que aparece una reproducción ambivalente, que se
sitúa entre la idealización nostálgica y el distanciamiento
irónico o burlón, de ciertas anécdotas, tradiciones y costum-
bres patriarcales o campesinas que habrían constituido, en la
representación de los autores, la edad de oro, el paraíso
perdido o a punto de perderse, de los valores y las tradiciones
nacionales9.
Según la posición social o ideológica de los autores, esa
edad de oro puede ubicarse en el pasado histórico colonial, el
pasado histórico republicano, la infancia del autor o el mundo
de costumbres rituales e intemporales de la vida campesina:
el mito de la edad de oro se hermana aquí con el del labriego
sencillo y se imagina muchas veces como un tiempo marcado
por la ciclicidad, en que las generaciones se suceden armonio-
samente. Los conflictos no existen o se desplazan a la periferia
y los acontecimientos se reducen a ciertas realidades básicas
y se desarrollan en espacios conocidos y cercanos.
En forma paralela a esta indagación sobre la edad de
oro, aparecía una serie de relatos que procuraban ofrecer una
representación realista de los problemas morales y sociales
que implicaba para la vida costarricense la sustitución de las
costumbres patriarcales por las relaciones mercantiles capita-
listas. En términos generales, estos relatos se organizan
alrededor de un eje problemático central: la disgregación del
núcleo familiar patriarcal, y de los valores que le dan cohesión
9
Sobre el mito de la edad de oro en las representaciones literarias y
culturales costarricenses, ver: Alvaro Quesada, La formación de la
narrativa nacional costarricense (San José: Editorial Universidad de Costa
Rica, 1986) y Luis Ferrero, Sociedad y arte en la Costa Rica del siglo XIX
(San José: Editorial Universidad Estatal a Distancia, 1986).
y sentido, como símbolo de un proceso de descomposición

social y moral del país.
En ambos tipos de relatos, el idilio y, consecuentemen-
te, la familia patriarcal, están amenazados por diversas fuer-
zas: el poder del dinero como elemento corruptor y disociador
de las relaciones humanas individuales, familiares o sociales;
la figura del gamonal o campesino enriquecido, punto de
confluencia entre el sumiso campesino patriarcal (el labriego
sencillo) y el advenedizo nuevo rico burgués; la fascinación
del extranjero, venido de fuera y que amenaza con romper la
armonía idílica.
Este último aspecto aparece frecuentemente en la
reflexión sobre la seducción insidiosa que ejercen ciertas
ideas exóticas, el dinero o las prácticas libertino-mercantiles del
extranjero. En novelas como El problema (1899) de Máximo
Soto Hall, El árbol enfermo (1918) y La caída del
águila (1920) de Carlos Gagini, el papel disolvente del dinero
y las prácticas libertino-mercantiles del extranjero se asocian
con el expansionismo yanqui que los sucesos de 1898, la
instauración del imperio del banano y las frecuentes interven-
ciones militares en la zona hacían aparecer ya como una grave
amenaza para la soberanía nacional.
Resulta coherente que, dentro del marco de la literatura
de costumbres o la literatura realista, se proponga un determi-
nado enfoque de las relaciones entre el campo y la ciudad que
concibe el primero casi siempre como santuario de las cos-
tumbres patriarcales y la ciudad como crisol de fuerzas e
intercambios sociales donde se disuelven o corrompen los
valores y vínculos patriarcales.
Finalmente, una parte de esta literatura es sensible a la
tendencia anticlerical, relacionada con la ideología liberal de
los autores y que denuncia los dogmas y prejuicios religiosos
como factores deshumanizantes o enajenantes para el com-
portamiento político, social o psicológico de los ciudadanos.
Como línea general, en las representaciones de estos autores
los conflictos vendrían a resolverse mediante la búsqueda de

un cierto equilibrio entre la tradición patriarcal y el progreso

capitalista. En el logro de ese equilibrio jugaría un papel
determinante la educación: instrumento adecuado para pro-
curar una mentalidad emprendedora y progresista, que pre-
servara al mismo tiempo el debido respeto a las tradiciones y
costumbres oligárquicas, sin caer en los excesos disolventes
del individualismo mercantilista y el libertinaje. De esa mane-
ra -aunque tácitamente- el sistema de relaciones sociales
que garantizaba el dominio de la oligarquía, se identificaba
con las tradiciones y costumbres nacionales, amenazadas por
dos fuerzas transgresoras y subversivas: el creciente poder
del dinero en manos de gamonales, comerciantes y nuevos
ricos; o las nuevas ideas: las ideas de reforma social y partici-
pación popular en la vida política, que adquirían fuerza con la
emergencia de la abigarrada plebe urbana; y las ideas feminis-
tas, que atentaban contra la concepción patriarcal de la familia
y el matrimonio, garantía de dominio para la oligarquía aristo-
crática protegida por rígidos lazos endogámicos.
A la generación del Olimpo pertenecieron también nues-
tros primeros dramaturgos significativos: los primeros que
intentaron sustituir la literatura dramática importada por obras
que enfocaran problemas costarricenses. En esa labor tuvie-
ron un único precedente conocido: el periodista Rafael Ca-
rranza (1840-1930) que representó algunas comedias satíricas
de corte costumbrista en la década de 1880. En los bordes del
cambio de siglo, el joven escritor Carlos Gagini escribio una
zarzuela ubicada en la Costa Rica colonial, y varios juguetes
cómicos costumbristas de intención claramente didáctica.
Otro joven escritor, Ricardo Fernández Guardia escandalizó
al público en 1902 con una comedia, Magdalena, en la que
enfrentaba la institución tradicional del matrimonio con las
nuevas ideas feministas a las que, por otra parte, el autor
calificaba, en un prólogo a la comedia, de "osadías yanquis"
producto de "lecturas malsanas".
La madurez de los escritores de la generación del
Olimpo coincidió con la juventud de una nueva generación de

escritores (nacidos en las décadas de 1870 y 1880), cuyas

producciones empezaron a circular en las dos primeras déca-
das del siglo. Si la generación del Olimpo había elaborado los
mitos nacionales que orientaron la visión del mundo del
liberalismo oligárquico, esta nueva generación inauguró un
esfuerzo de desmitificación de esas tradiciones y costumbres
nacionales como tradiciones y costumbres oligárquicas. Se
encontraban entre ellos también los primeros intelectuales y
escritores que reconocían en el pueblo un nuevo sujeto histó-
rico, cuyas apreciaciones, preocupaciones y necesidades,
obligaban a replantearse y reinterpretar el sentido de las
tradiciones nacionales.
Si el período de formación de la generación anterior
coincide con la edificación eufórica del estado liberal oligár-
quico, el nuevo núcleo generacional se forma durante las
primeras grandes crisis y desgarramientos del régimen libe-
ral y del capitalismo agrario dependiente: la consolidación del
enclave bananero y la apropiación del Ferrocarril al Atlántico
-construido con dineros nacionales- por parte de la 'United
Fruit Company'; la crisis económica del cambio de siglo
causada por el descenso en los precios del café; la crisis de
1914 provocada por el cierre de los mercados europeos al
iniciarse la Primera Guerra Mundial; la crítica al estado liberal
y las reformas tributarias propuestas por el presidente Alfredo
González Flores (1914-1917); la dictadura de Tinoco (1917-
1919) impuesta por la oligarquía aliada a las transnacionales
del banano y del petróleo, con el fin de combatir esas reformas.
Esas crisis económicas y políticas coincidieron con
otras transformaciones de la sociedad costarricense. En las
primeras décadas del siglo se inició un proceso de expansión
del capital a nuevas áreas de la producción agrícola e indus-
trial, el comercio y las finanzas, mientras se acentuaba la
concentración y la centralización de capitales, lo que llevó a la
conversión de la vieja oligarquía cafetalera en una nueva
oligarquía burguesa propiamente dicha10.
10
Víctor Hugo Acuña e Iván Molina, El desarrollo económico y social de Costa Rica:
de la Colonia a la crisis de 1930 (San José: Alma Mater, 1986) p.111.
Paralelamente, desde finales del siglo XIX había empe-

zado un creciente proceso de expropiación de los pequeños
propietarios campesinos por parte de los grandes cafetaleros.
A principios de siglo se percibían ya los primeros signos de
proletarización que afectaba tanto a campesinos desposeídos
como a artesanos desplazados por los productos industriales
importados o las incipientes manufacturas e industrias. En las
ciudades y, especialmente en la capital, San José, aparecía un
nuevo grupo social urbano constituido por artesanos, trabaja-
dores asalariados, empleados del comercio, de los ferrocarril-
les, de servicios y del sector público, azotados por la margina-
ción, los bajos salarios, la explotación de la mano de obra
femenina e infantil, la inseguridad laboral y el desarraigo. No
obstante su diversidad, esos grupos presentaban cierta iden-
tidad de clase y una conciencia social de su propia cultura11.
Hijas del campo (1900) de Joaquín García Monge, considerada
por algunos como la primera novela de protesta social del país,
introduce por vez primera ese sector urbano en la literatura
costarricense.
Estos grupos de trabajadores urbanos formaron las
primeras organizaciones gremiales y sindicales e iniciaron las
luchas populares para lograr reformas económicas, políticas y
sociales. A ellos se unieron algunos intelectuales radicaliza-
dos, casi todos escritores y maestros, cuyas concepciones
ideológicas -que ellos mismos calificaban indistintamente
de "libertarias", "ácratas", "anarquistas" o "socialistas"- se
acercaban a las aspiraciones de justicia social y renovación
política que defendían los grupos populares de artesanos,
obreros y proletarios12. Se distinguieron, además, por su
constante actividad político-educativa en favor de los sectores
populares y un fuerte sentimiento antiimperialista. Utilizaron
11
Acuña, p.11.
12
Cfr. Gerardo Morales, "Cultura nacional-popular e intelectuales" en Memoria y
cultura popular costarricenses, San José: CENAP, 1986 y Alvaro Quesada, La voz
desgarrada (San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1988) caps. I y III.
de preferencia el ensayo y el artículo polémico. La indagación

social, como constante de la época, se manifiesta, por ejemplo,
en la obra de Carmen Lyra (pseudónimo literario de María
Isabel Carvajal), quien intenta profundizar en la raíz de los
problemas sociales e inaugura la narrativa de tema bananero
en el país. Esos jóvenes ácratas se agruparon alrededor de la
revista Renovación (fundada en 1911) y el Centro de Estudios
Sociales Germinal (fundado en 1912). Este Centro organizó
cursos, conferencias, y una biblioteca para los obreros y a su
gestión se debe la primera celebración del 1o. de mayo (1913)
en el país. Esta doble vertiente, cultural y política, del grupo
se sintetiza en la publicación más importante de la época, el
semanario Repertorio americano, fundado y dirigido por Gar-
cía Monge en 1919. Entre los fundadores del Centro Germinal
figuraron varios de los principales escritores costarricenses
de la primera mitad del siglo, como Joaquín García Monge,
José María Zeledón, Carmen Lyra y Omar Dengo.
Al desgarramiento provocado por las crisis y conflic-
tos económicos y sociales internos, se sumó el desconcierto
ocasionado por las graves transformaciones y acontecimien-
tos históricos externos: la crisis del sistema capitalista que
culminó con la Primera Guerra Mundial, la Revolución Mexi-
cana, la Revolución Rusa y los movimientos revolucionarios en
Europa, así como las crecientes intervenciones u ocupacio-
nes militares de los Estados Unidos en México, el Caribe y
Centroamérica. Todos esos hechos, en su conjunto, genera-
ron una profunda crisis de la conciencia histórica de esa nueva
generación y una actitud más radical y crítica acerca de la
validez o la perennidad de las "tradiciones y costumbres"
establecidas. Sus concepciones ideológicas se alejaron del
liberalismo y el positivismo de la generación del Olimpo, para
buscar en el espiritualismo teosófico, el decadentismo euro-
peo del cambio de siglo, el idealismo arielista de Rodó, el
anarquismo de Kropotkin o el cristianismo socialista de Tols-
toi, nuevos modelos de comunicación y relación social, opues-
tos al oportunismo burgués y a su concepción utilitaria y

mercantilista de las relaciones humanas. En las representa-

ciones de la nueva generación se advierte una fisura entre el
progreso económico ("material") y el progreso social y huma-
no ("espiritual"); mientras que la posibilidad de identificar o
hacer coincidir esas dos tendencias del desarrollo, había
formado la base de las representaciones sobre la edad de oro
del Olimpo. Las relaciones sociales que aseguran el progreso
material o el orden y el concierto, aparecen para la nueva
generación como convenciones arbitrarias y enajenantes, que
obstruyen y entorpecen el desarrollo espiritual o intelectual
del hombre, y que sólo sirven para preservar la represión, la
crueldad o la injusticia. En palabras de García Monge, los

30
"valores tradicionales" y los "cultos oficiales" se habían
torna-do "ficticios y nocivos", y deberían dar campo a "otros
cultos, más naturales, más hermosos y más justos"13.
Los textos narrativos de la nueva generación modifican
significativamente la imagen de lo real, los personajes y la
percepción de la relación entre ambos. El labriego sencillo, el
concho estereotipado y pintoresco, la descripción humorís-
tica o idealizada de tradiciones y costumbres patriarcales,
dieron paso en las obras de los jóvenes autores a una plebe
urbana de seres desarraigados, humillados y tristes: campesi-
nos o artesanos desplazados en busca de cualquier oficio,
ancianos mendigos, mujeres desvalidas, niños solitarios y
desamparados, soñadores, locos o enajenados, inválidos del
cuerpo y del alma; seres cuya pobreza, inocencia, marginali-
dad o desamparo, los enfrenta a la brutalidad o la inclemencia
de un mundo inhumano, grosero, hostil, ajeno a sus necesida-
des y aspiraciones. De diversas formas esta nueva tendencia
se manifiesta en la narrativa de García Monge, Rómulo Tovar,
Gonzalo Sánchez Bonilla -también autor de teatro-, Car-
men Lyra -cuyas posiciones variarán más tarde al ingresar al
Partido Comunista-, Luis Dobles Segreda. Por otro lado, la
lírica supera el momento romántico tardío, acoge la tradición
modernista, rechaza el criollismo y se orienta hacia la búsque-
da de la perfección formal. A este grupo generacional perte-
necen asimismo los dramaturgos más prolíficos del período
1890-1930: Daniel Ureña, Eduardo Calsamiglia, José Fabio
Garnier y H. Alfredo Castro Fernández, cuyas obras sólo
aparecen después de 1930. En medio de ambas orientaciones
literarias, los dramaturgos discuten o continúan la herencia
de la generación anterior y oscilan entre "un concepto de una
literatura de lo inmediato histórico, en oposición a una prác-
tica literaria que aspiraba a separarse de lo contingente y visible
de la historia nacional"14. Una parte de la literatura dramática
EN EL TINGLADO DE LA ETERNA COMEDIA
de la época insiste en la ambientación nacional e incluso
13
Joaquín García Monge, Obras escogidas (San José: EDUCA, 1974) p.243.
14
Carlos Francisco Monge, La imagen separada (San José: Instituto del Libro, Ministerio de
Cultura, Juventud y Deportes, 1984) p. 97.
31
costumbrista de las obras. El personaje campesino o popular,
que en Gagini aparecía desde una perspectiva humorística
y en lugares marginales, se contempla ahora con una mirada
sentimental y en papeles protagónicos. Otro sector social
importante, el profesional, abogados o médicos, se abre paso
en la galería de los personajes dramáticos y, con él, los temas
del trabajo y el esfuerzo, que sustentan una nueva ética y un
nuevo ideal de hombre. Por otra parte, la creciente preocupa-
ción estetizante origina un teatro de reminiscencias moder-
nistas y decadentistas. Se prefieren los ambientes y los temas
cosmopolitas, tendencia ésta que culmina en la producción en
francés de Castro Fernández. Con más frecuencia que las obras
narrativas, las dramáticas tratan temas psicológicos o filosófi-
cos abstractos, cuya acción no se ubica en un lugar específico
concreto, o bien se sitúan en algún lugar exótico como la
España medieval o la Italia renacentista.
De tal manera que en el teatro de la época coexisten los
subgéneros del drama burgués, con el predominio de los
temas del matrimonio y el adulterio, la comedia costumbrista
y una especie de teatro poético. Esta escisión temática y
estética no es ajena a la oscilación entre una literatura preocu-
pada por los asuntos sociales y morales de la sociedad y un arte
para el deleite estético. El fenómeno se manifiesta incluso
dentro de la produción de un mismo escritor: José Fabio
Garnier, por ejemplo, escribe tanto obras del primer tipo como
algunas que intentan colocarse dentro de la última tendencia.
Los temas trazados por la generación del Olimpo se
complican y desarrollan en el nuevo teatro, siendo de particu-
lar importancia los del matrimonio y la familia. El núcleo
familiar se reduce muchas veces: de patriarcal y amplio se
restringe a la relación de pareja, en la misma medida en que la
acción se desplaza del campo a la ciudad.
La lucha contra la dictadura, que llevó a la caída de
Tinoco en 1919, había engendrado en los grupos populares y
radicales esperanzas de renovación política. Pero en el nuevo
gobierno sólo encontraron la restauración " de la vieja tradi-

32
ción oligárquica", según lo expresó en sus Memorias uno de
aquellos radicales15. A partir de 1920, se inicia un recrudeci-
miento de las luchas y protestas populares. Una serie de
huelgas, en las que participaron cerca de un millar de trabaja-
dores de muy diversos oficios, sacudió la ciudad de San José
en 1920 y repercutió en otras ciudades de provincia. Gracias
a esas huelgas, se logró un aumento de sueldos y el estableci-
miento de la jornada de ocho horas para los empleados
públicos, por parte del nuevo gobierno. Más tarde las luchas
populares se organizaron alrededor del Partido Reformista,
fundado en 1923. Sin embargo, posteriormente las transaccio-
nes electorales con los partidos oligárquicos que llevaron al
principal dirigente Jorge Volio (1882-1955) a la vicepresiden-
cia de la República en 1924, destruyeron el partido. A su
declive debió contribuir también el momentáneo auge en los
precios del café a partir de 1923 que atenuó la efervescencia
reformista.
Durante el resto de esa década y hasta los inicios de la
crisis de 1930, privó una ilusoria sensación de progreso y
bonanza económicos y políticos, mientras en realidad se
hipotecaba el futuro, y se gestaban en la república liberal
oligárquica las fuerzas histórico-sociales que provocarían su
disolución16.
Hacia finales de la década de 1920 las principales luchas
de los intelectuales y maestros del Centro Germinal, como
García Monge, Omar Dengo y Carmen Lyra, junto con otros
nuevos, se orientaron a la recuperación de la soberanía nacio-
nal, contra los monopolios eléctricos y bananeros norteame-

ricanos. Estas experiencias marcaron la madurez de esta
15
Mario Sancho, Memorias (San José: Editorial Costa Rica, 1961) p.99.
16
"Un tanto contradictoriamente --afirma José Luis Vega-- el auge económico de los años 20 fue, al
mismo tiempo, el proceso que agotó el programa del régimen oligárquico, en combinación
directa con las tendencias del capitalismo mundial que desembocaron en la Gran Crisis, para
dar paso al ascenso de diversos sectores sociales nuevos que buscaban reacomodo dentro del
sistema económico y político de la época", José Luis Vega, Hacia una interpretación del
desarrollo costarricense: ensayo sociológico (5a. edición: 1986, San José: Editorial Porvenir) p.
294.
33
generación e indudablemente influyeron, al igual que otros
hechos históricos determiminantes en el nivel internacional, en
la formación de un grupo más joven. Sin embargo, serán la
Primera Guerra Mundial y, en lo interno, la fractura del
régimen liberal, los que dejarán su impronta en esta nueva
generación.
En la historia literaria de estos años, predominan los
nombres de los poetas, que llevan a su apogeo las tendencias
modernistas, se aventuran en las estéticas postmodernistas y
gestan una fuerte conciencia lírica que posibilitará las innova-
ciones posteriores. Entre ellos destacan Rafael Cardona,
Rogelio Sotela, José Basileo Acuña, Julián Marchena, nom-
bres consagrados por la crítica nacional. Junto a ellos, el
periodismo literario se profundiza en diversas vertientes: la
humorística, representada por Francisco Soler y Miguel Án-
gel Obregón; la política, en Vicente Sáenz, Otilio Ulate y
Octavio Jiménez; la cultural, con León Pacheco, Joaquín Var-
gas Coto, Abelardo Bonilla y Cristián Rodríguez. Vargas Coto
identifica a un sector de esta generación como el "grupo del
Morazán" (nombre de un céntrico parque de San José) en el
que se encontraban los poetas Marchena y Cardona, el perio-
dista Obregón y los dramaturgos Camilo Cruz Santos y So-
ler17. Por su parte, Cristián Rodríguez recuerda la existencia
de tertulias y cenáculos, en los que se daban cita intelectuales
tanto de este grupo como de generaciones anteriores. Uno de
sus lugares de reunión fue la librería Lectura Barata, cuyas
importaciones facilitaron el contacto con importantes corrien-
tes de la época: desde la generación del '98 española, los
modernistas y el arielismo hasta el anarquismo y las filosofías
contemporáneas alemana y francesa. El mismo grupo patroci-
la revista Renovación, editada por "aquella extraña mezcla
17
Joaquín Vargas Coto, "El grupo del Morazán", La nación (20 de mayo de
1955) cit. por A. Bonilla, Historia de la literatura costarricense (3a. ed.:
1986, San José: Editorial Studium) pp. 188-190.

34
de comerciante, gran idealista y anarquista o sindicalista
tortosano, Ricardo Falcó Mayor"18.
Diferentes circunstancias hicieron que este grupo no
fuera reconocido como generación, sobre todo en lo referente
a sus dramaturgos. Una pudo haber sido la muerte prematura
de Soler y Salazar y el viaje a Colombia de Cruz Santos; otra,
el mayor peso del grupo de poetas y otra, el hecho de que en
esos años, los escritores de las generaciones anteriores, como
Gagini, Fernández Guardia, Monge y Carmen Lyra estaban
todavía en plena producción intelectual.
Si el paradigma de la generación del Olimpo fue el
hombre de letras, defensor del ideario republicano y liberal y
el modelo de la generación del Repertorio era el educador
americanista de militancia antiimperialista, este otro grupo
definió como su ideal al esteta irreverente, que rechaza su
presente inmediato y vuelve sus ojos al escenario parisino. Lo
anterior se percibe en algunas de sus obras, en las que aparece
un nuevo tipo de personaje, el intelectual que enfrenta, desde
posiciones más radicales, escépticas o críticas, las convencio-
nes y las normas sociales establecidas. En un comentario a
una de las obras dramáticas del período, La iniciación de
Francisco Soler y Camilo Cruz, el escritor Justo A. Facio
señalaba que en esa obra
los autores han esbozado...las vicisitudes de una vida que se

rebela resueltamente contra el despotismo de preocupacio-
nes a que la sociedad vive esclavizada desde hace ya bastan-
tes centurias; el joven que así se encara con lo vulgar y lo
falso quiere regular sus actuaciones por normas un tanto
audaces, pero sin duda conformes con la naturaleza de las
cosas y con la noble independencia del espíritu19.
Ya desde finales de la segunda década del siglo, la

titubeante actividad teatral costarricense que se había inicia-
18
Cristián Rodríguez, "In memoriam Paco Soler" en Brecha (n. 9, año 1, mayo de 1957) pp.4-8.
19
Justo A. Facio, "Carta literaria" en Athenea (t. II, n. 7, 1 de noviembre de 1918) p. 432.
35
do hacia 1890, empezó a ser desplazada por el cine
importado, hasta llegar prácticamente a desaparecer en la
década de 1930. Durante esta época culminó también el
paulatino proce-so de sustitución, en las ideologías y las
prácticas de la oligarquía costarricense, de Europa por los
Estados Unidos. La nueva metrópoli económica y política,
poco a poco se convertía también, con el desarrollo de los
medios masivos de comunicación, en la metrópoli cultural de
una nueva cultu-ra de masas. La crisis mundial de 1930, con su
secuela de inflación, desocupación y miseria, ahondó el
creciente movi-miento de proletarización que se había hecho
patente ya en los bordes del siglo, y provocó la aparición de una
conciencia revolucionaria: en 193l se fundó el Partido
Comunista de Costa Rica y en 1934 conmovió al país una
enorme huelga que paralizó las plantaciones bananeras de la
costa Atlántica. Se iniciaba la desintegración de la vieja
república liberal.

36

37
Prestidigitadores y saltimbanquis:
teatros y espectáculos
C
ontra lo que podría esperarse de un país carente,
hasta donde se conoce, de una tradición teatral
colonial, el panorama del espectáculo en la Costa
Rica de principios de siglo muestra una gran com-
plejidad en varios aspectos. Al lado de una tendencia a
producir un tipo de espectáculos restringidos a la élite y a
separar incluso los lugares de su disfrute de acuerdo con
concepciones clasistas, el carácter mismo de los espectáculos
y ciertas condiciones socioeconómicas del país propiciaban
un proceso de popularización del consumo de aquéllos.
Junto a esto, desde mediados del siglo pasado, las
relaciones del mercado habían propiciado la apertura del país
a Europa y Sudamérica y roto el relativo aislamiento heredado
de la Colonia. A falta de universidades, algunos miembros de
las familias oligárquicas estudiaban fuera y, en general, los
intelectuales comenzaban a tomar contacto con personalida-
20
des políticas y literariasTEATRO COSTARRICENSE
del exterior . Por1890-1930
otro lado, al igual
20
El país contó también con la presencia de distinguidos intelectuales y políticos,
como el Dr. Antonio Zambrana, que vivió en Costa Rica treinta años, Rubén Darío,
que permaneció y colaboró en varios periódicos y revistas 1931.

38
que el resto de América Latina, el país se convirtió en punto
obligado del itinerario de compañías líricas y dramáticas y
desde muy temprano se popularizaron inventos recientes
como el cine.
Por último, en esta época el espectáculo en sí mismo
presenta características que lo distancian bastante de las
modernas concepciones del entretenimiento. El estudio del
fenómeno del espectáculo implica igualmente una mayor
complejidad: analizados como objetos semióticos, los teatros y
los espectáculos remiten a la dinámica social dentro de la
cual emergen y las programaciones hablan de una particular
concepción de arte y entretenimiento, aparte de las distintas
valoraciones estéticas que se puede hacer de ellas ahora.
No obstante la falta de investigaciones sobre el particu-
21
lar , las líneas que siguen tratan de entender, a partir de las
anteriores consideraciones, ese todavía lejano mundo de los
espectáculos de la Costa Rica de inicios de siglo.
Centro espacial de la capital y núcleo de la sociedad
oligárquica, el Teatro Nacional es también el punto en el que
convergen la mayoría de las referencias históricas sobre los
EN EL TINGLADO
teatros y la producción DE LA ETERNA
espectacular COMEDIA
de Costa Rica. En cierto
sentido, la investigación sobre este aspecto de la cultura se
21
Es necesario advertir que no existe hasta el momento ninguna investi-
gación exhaustiva que recoja, ordene o analice, los materiales sobre el tea-
tro costarricense del período 1890-1930, tampoco sobre la crítica apare-
cida en periódicos o revistas, ni los posibles archivos de los teatros. T-
ampoco se han conservado muchas obras, de las que se sabe fueron
representadas por otras referencias de sus autores o periodistas. No se ha
realizado una investigación rigurosa ni fidedigna sobre la producción
espectacular del período: escenografías, montajes, vestuarios, directores,
etc. La información con que se cuenta proviene del libro Historia del
teatro en Costa Rica (San José: Alsina, 1942), un recuento más bien
subjetivo y anecdótico de un periodista hispanocostarricense aficionado a
la farándula, Fernando Borges, reeditado con el título -más fiel a su
contenido- Teatros de Costa Rica (San José: Editorial Costa Rica, 1980)
y del libro de Daniel Marranghello, El cine en Costa Rica, 1903-1920
(San José: se, 1988) una seria y bien documentada investigación que,
además de los datos sobre el cine, aporta también alguna información
sobre los espectáculos en general de Costa Rica de ese período.

39
delata como una historia oficial al consagrar como eje del
desarrollo teatral la fundación y la actividad de un teatro que,
siendo símbolo de las concepciones elitistas de una clase, se
califica como nacional.
En 1888 el Teatro Municipal (antiguo Teatro Mora), que
había fungido desde 1850 como principal sede de espectácu-
los culturales y recreativos en la capital, fue destruido por un
terremoto. Este hecho perjudicó las inquietudes por las artes
escénicas, pues desapareció el único lugar que existía para la
presentación de compañías importantes22.
Esos acontecimientos coincidieron con la época euforia-
ca de consolidación del Estado liberal cafetalero, el inicio de
la transformación del aldeano San José en incipiente urbe
burguesa y los hervores culturales de la nueva generación de
intelectuales del Olimpo oligárquico. En estas circunstancias,
surgió la preocupación por contar en San José con un gran
teatro. En marzo de 1890, un grupo de comerciantes y
agricultores, miembros conspicuos de la oligarquía cafetale-
ra, encabezados por Cleto González Víquez, quien más tarde
fue dos veces Presidente de la República, enviaron al gobierno
un documento en el cual manifestaban sus deseos de que se
construyera un teatro "para descanso y solaz de la población"
22
Borges, op. cit., p. 37. Se tienen noticias que desde 1837 existía un local en la Plaza
Principal de San José para exhibiciones teatrales, autos sacramentales, que se
organizaban quincenalmente y excluían a las mujeres. El segundo salón-teatro se
construyó en San José en 1846, para doscientos espectadores sentados y pasillo
para orquesta, fue inaugurado con un grupo de aficionados al teatro que incluía a
una mujer y daba funciones cada domingo. En 1850 se construyó el Teatro Mora,
reestrenado en 1861 como Teatro Municipal, cuyo diseño se calcó de un teatro de
Lima. Para su inauguración, un veterano actor español formó un conjunto de
aficionados costarricenses, quienes prepararon una comedia de Bretón de los
Herreros que finalmente presentaron en el salón de la Universidad. Compañías de
variedades y teatro actuaron casi ininterrumpidamente en el Teatro Mora. En San
José existían también, según la información de Borges, el salón de la Universidad,
utilizado para "conferencias, conciertos y espectáculos serios", un Circo de toros, el
Salón Chaves y salones de teatro improvisados en Heredia, Cartago y Alajuela;
véase Borges, op. cit., pp. 13-35.

y ofrecían para ello una contribución de cinco centavos por

cada arroba de café que se exportara, en vista de que el
presupuesto nacional no podía cubrir ese gasto23. En mayo de
ese mismo año el gobierno, ante esta solicitud y "consideran-
do que la construcción de un Teatro Nacional en esta ciudad
es una necesidad social reclamada por la civilización del país",
decretó "Obra Nacional el Teatro de la Capital de la República"
y estableció para su construcción un presupuesto de doscien-
tosmil pesos que se cubriría con el impuesto a la exportación
del café24. En realidad, la construcción del Teatro Nacional,
que duró siete años, consumió alrededor de tres millones de
pesos que terminaron cubriendo todos los contribuyentes25.
Así, pese a lo tradicionalmente afirmado, el desprendimiento
de los cafetaleros no logró cubrir ni la décima parte del costo
de la obra.
La edificación del Teatro Nacional se convirtió en asun-
to de estado y en representación simbólica de las aspiraciones
ideológico-culturales de la oligarquía. Un artículo publicado
en el periódico La prensa libre en 1890 expresó una de las ideas
más generalizadas entre los intelectuales de aquel grupo social:
el nuevo teatro debía ser "el mejor de América", para
que "ninguna compañía de primer orden, lírica o dramática,
desdeñe recibir los aplausos de nuestra culta sociedad, por no
ser el teatro Costarriqueño digno de ella"26. En otro artículo
de ese mismo año, el escritor Jenaro Cardona resumió los
principales argumentos que se esgrimieron en favor de la
construcción del teatro:
La construcción de un teatro en San José es hoy día una

necesidad imperiosa, ineludible. Como un templo de moral,
23
Instituto Costarricense de Turismo, El Teatro Nacional (San José, 1967, snp).
24
Loc. cit.
25
Olga Marta Barrantes, Antología comentada de la literatura dramática costarricense del período
comprendido entre 1809 hasta 1920 (tesis, mimeo, Universidad de Costa Rica, 1978) p.35 y
Astrid Fischel, El Teatro Nacional de Costa Rica (San José, 1992) p.317. Este último libro se
publicó después de la redacción de este trabajo y posee información adicional sobre la historia
del Teatro Nacional que no se ha podido recoger aquí.
26
Cit. por Barrantes, p.36.

donde se rinde culto a Dios que es el Arte: como un centro de
sociabilidad, donde se cultivan amistades y se practican
buenas costumbres, y donde el roce y el trato ponen al
hombre al lado de la mujer, que debe estudiar y comprender,
y para estrechar relaciones con esa bella mitad del género
humano, y en fin, como poderoso estímulo y ensanche de las
Letras Nacionales27.
No deja de ser significativo cómo, al enumerar las

funciones que debía cumplir el Teatro, el articulista antepone la
moral y la sociabilidad, el cultivo de amistades, el aprendi-
zaje de buenas costumbres y las relaciones con el "bello sexo",
al "estímulo y ensanche de las letras nacionales". Efectiva-
mente, el Teatro, incluidos los rituales que se imponían los
concurrentes, servía para fijar un espacio que, aun siendo
público, no dejaba de funcionar como privado. Espacio iden-
tificador y excluyente, de encuentro social y carta de presen-
tación ante el visitante extranjero.
Desde un inicio, el Teatro Nacional se convirtió en
símbolo de los modelos y aspiraciones culturales de la intelec-
tualidad y la sociedad oligárquica: la afirmación de la identidad
nacional implicaba para ellos la asimilación de las modas y los
estereotipos culturales europeos y su modelo de una cultura
nacional se basaba en la discriminación o el rechazo de la
cultura popular y el ocultamiento de la propia realidad social.
Los planos del Teatro Nacional, si bien se elaboraron en
Costa Rica, por arquitectos nacionales y extranjeros, siguie-
ron los modelos de los teatros europeos. Las armaduras
metálicas se importaron de Bélgica y el techo de Inglaterra.
De Italia vinieron pintores, escultores, y otros trabajadores
especializados, algunos de los cuales se quedaron luego a vivir
en el país. Todas las esculturas y los lienzos -incluso los que
representan escenas de la vida costarricense28- se solicita-
27
Ibid., p.34
28
Para pintar el "plafón" de la escalinata principal, que representa recolectoras de café y
cargadores de banano, el pintor milanés J. A. Villa tuvo que recurrir a fotografías, ya que jamás
había visto productos o escenas tan ajenos a la "civilización occidental".

ron a artistas italianos, con excepción de una alegoría que

realizó el español residente en Costa Rica, Tomás Povedano.
Los pintores costarricenses de la época como Enrique Echan-
di o Ezequiel Jiménez no fueron tomados en cuenta y sólo a
principios de este siglo se colocó en el vestíbulo una escultura
de mármol del artista nacional Juan Ramón Bonilla29.
Al acercarse la inauguración del Teatro se planteó la
misma oscilación ideológica entre las realidades propias y los
modelos ajenos, alrededor de dos problemas de difícil solu-
ción: cuál era el espectáculo más adecuado para inaugurar el
Teatro y cómo debían vestir los asistentes para no ofender las
exigencias de la civilización, el decoro y el buen gusto. En
ambos casos, triunfaron los modelos ajenos sobre las prácti-
cas criollas.
Ante el rumor de que el Teatro sería inaugurado con una
compañía de zarzuela, Carlos Gagini se quejaba en 1894 de la
escogencia de "ese género anfibio, que ni es ópera, ni drama,
ni comedia". Y a continuación expresaba:
Preferiríamos que el Teatro se estrenara con una obra nues-

tra [sic] de alguno de los antiguos clásicos, de Calderón, de
Lope o de Moreto. Pero lo natural es que se estrene con una
obra original de un hijo del país, y no sería malo abrir
concurso con anticipación. Nuestro apreciable bardo Emilio
Pacheco tiene concluido un drama, La venganza de un poeta,
a nuestro juicio digno de los mayores aplausos. El Teatro es
nacional, pues que se estrene con una obra nacional30.
Poco eco tuvieron las preocupaciones nacionalistas de

aquel periodista anónimo. El teatro se inauguró solemnemen-
te el 21 de octubre de 1897, con la ópera Fausto de Gounod,
representada por un grupo de artistas franceses que había
29
Ferrero, p.146. Dos pequeñas alegorías pintadas por el italiano Paolo Serra fueron sustituidas
posteriormente por otras realizadas por Povedano.
30
En El Heraldo (22 de marzo de 1894), reproducido en Barrantes, p. 39. La venganza de un poeta
de Emilio Pacheco Cooper (1865-1905) se estrenó en el Teatro Nacional en 1900. Su texto no
se conserva.

43
contratado en París el Marqués de Peralta. Tras el ingreso al

Teatro del Presidente de la República (quien poco antes había
suspendido, las garantías individuales y modificado la Consti-
tución para reelegirse), los asistentes cantaron conmovidos el
Himno Nacional de Costa Rica y La Marsellesa. De manera
semejante se resolvería el problema de la vestimenta, sobre lo
cual se estableció una interesante discusión en los periódicos
nacionales. El periodista Pío Víquez escribió:
Estamos con los que piensan que es ridículo establecer el

frac, en son de riguroso, para nuestro teatro, cuando es cierto
que en la Europa clásica [sic] no suele ser de ordenanza ni en
los primeros coliseos... Censuramos en efecto estas manías
de las pequeñas ciudades: querer ir en refinamiento más allá de
lo acostumbrado en los centros que llevan la corona en lo
tocante al buen tono... Al teatro se va con limpieza y decoro
nada más. Las vanidades aristocráticas no cuadran bien con

las democracias, menos aún cuando son tan modestas como

la democracia costarricense31.
Prevaleció, sin embargo, según asegura Jiménez,
la idea del traje de etiqueta y se originó la preocupación

consiguiente. La verdad es que hubo personas que prefirie-
ron privarse de asistir al Teatro, a presentarse con la sencillez
corriente. Otras se sometieron a la exigencia, sin pensar en
los gastos ni en el ridículo en que se ponían ¡Qué de fracs
desencajados o torcidos y de chisteras curiosas de distintas
épocas!... ¿Y qué decir de los apuros de algunas personas que
no encontraban cómo estar, tan incómodas se sentían dentro
de su inusitado traje?32.
Más allá del rastacuerismo folclórico, no es difícil adivi-

nar también aquí el triunfo del concepto europeísta, elitista, y
excluyente de la cultura oligárquica, que privó en todo lo
referente al Teatro Nacional. Poco después de inaugurado
éste, el Secretario (Ministro) de la Presidencia comunicó que
sólo se permitiría la presentación de compañías de espectácu-
los de primer orden33. Un periodista aplaudió la medida en los
siguientes términos: "Esa disposición va en mérito de la
cultura del país. Debe evitarse que los saltimbanquis del
teatro profanen el PRIMER TEMPLO DE ARTE DE LA
REPÚBLICA"34.
Este concepto de cultura fue el que determinó, a todo lo
largo del período estudiado y mucho después, el papel y la
función que desempeñaría el Teatro dentro del sistema teatral
y de producción espectacular de la época. Los espectáculos
del Teatro Nacional estaban orientados a un público reducido
a la élite oligárquica y, en general, tenían tanto el carácter de
31
Víquez, cit. por Alfonso Jiménez, "El Teatro Nacional" en Reproducción
(San José, t. 12, n. 190, agosto de 1930) p.206.
32
Ibidem.
33
Borges, p. 47.
34
Borges, p.47.
reunión social como de acontecimiento artístico-cultural, con

la presencia en su escenario de artistas de fama mundial como
Pavlova, Galli-Curci, Benavente, etc. Es así cómo, una vez
construido el teatro, la oligarquía se convirtió en su usuaria
exclusiva mediante una serie de restricciones discriminato-
rias que incluían desde el tipo de espectáculos que podían
exhibirse, hasta la manera de vestir del público, con lo cual se
excluía toda posible representación y asistencia populares35.
Respecto a los espectáculos presentados en el Teatro
Nacional, tuvo lugar un fenómeno interesante: las mismas
compañías extranjeras que venían a llenar las necesidades
culturales de la oligarquía criolla, no soportaban el alto costo
que implicaba el montaje de sus espectáculos en el Teatro
Nacional, por la reducida asistencia a ellos. Como señala
Borges, el Teatro Nacional resultó
un levitón... que no viniera de medida a muchas Compañías

que, ocupándole, en él sucumbieran (...) Trabajar en el Gran
Coliseo resultaba un lujo caro por los gastos de luz, emplea-
dos y otros fuera de las posibilidades económicas de la
mayoría de las empresas teatrales36.
Si a eso se aúnan las restricciones sociales que sólo

permitían asistir a la élite culta, se comprende con facilidad
por qué el Teatro Nacional resultaba "una ruina para las
empresas de teatros particulares"37. Por eso, gran parte de
35
Hasta los inicios de la década de 1970 aún se prohibía ingresar a la platea o los palcos del Teatro
Nacional, a los caballeros que no llevaran corbata y a las damas que vistieran pantalones.
36
Borges, p. 54.
37
La primera en arruinarse fue la propia compañía francesa de ópera que estrenó el Teatro: "A la
vigésima representación de la Opera Francesa... desapareció el empresario Aubry con el dinero
producto de las entradas y los 50 mil pesos de la subvención del Estado, dejando a los artistas
"a la luna de Valencia". Ese golpe desmoralizó a la Compañía [...] Algunos de ellos -éstos
fueron raros y contados-, disponiendo de medios económicos personales, dispusieron por propia
cuenta retornar a Francia; otros también lo hicieron ayudados, indirecta o directamente, por el
Gobierno; la mayoría quedó en el país, pasando las de Caín. Así terminó la famosa Compañía
de Opera Francesa, que estrenara el Teatro Nacional"; Borges, p.44.

compañías que fracasaban económicamente en el Nacional,

terminaban sus presentaciones en otros teatros, en los que
continuaban sus temporadas con precios asequibles a una
mayor cantidad de público. De este modo, el gran público, no
obstante las restricciones para asistir al Nacional, siempre
tuvo algún contacto con las mismas obras y compañías esco-
gidas para el disfrute exclusivo de la oligarquía. Además, este
fenómeno a su vez dio origen a otro: algunos de los actores,
músicos y cantantes que venían a Costa Rica, al fracasar sus
representaciones y no poseer dinero para regresar a sus
países, permanecieron en el país y algunos fundaron acade-
mias y escuelas de artes.
Tras la destrucción del Teatro Municipal en 1888 y
mientras se discutía lo concerniente a la construcción del
Teatro Nacional, el comerciante J. R. Mata construyó en 1890
un precario teatro de madera, que funcionó provisional
durante unos pocos meses38. Ese mismo año, el español
Tomás García había iniciado la edificación del Teatro Varieda-
des, inaugurado apresuradamente en 1891, aún sin pintar, por
la Compañía de Zarzuela Fajardo Vazcona, con la opereta “La
mascota”39, con una capacidad de trescientos ochenta y cuatro
espectadores. Hasta que la inauguración del Teatro Nacional
en 1897 lo convirtió en teatro de segunda, el Variedades, ya
acondicionado, fue el único importante que existió en San
José, con una programación compuesta casi exclusivamente
por compañías líricas extranjeras de zarzuela y opereta, que
alternaban a veces con "varietés", magos, ventrílocuos, trans-
formistas o con algún grupo aficionado de artistas dramáticos o
líricos costarricenses.
En el Teatro Variedades se exhibieron en 1903 algunas
cintas cinematográficas que causaron asombro y revuelo
entre los asistentes en Costa Rica. En ese mismo teatro se
estrenó hacia 1930 El retorno, la primera película seria filmada
38
Fischel, p.93.
39
Borges, p. 38. El Teatro Variedades, remodelado y convertido en cine, existe hasta
el día de hoy.

en el país, con actores costarricenses y guión del escritor

Gonzalo Chacón Trejos (1890-1970)40. Desde 1903, sin em-
bargo, se tienen noticias de exhibiciones cinematográficas,
mediante compañías ambulantes que recorrían todo el país
y trabajaban en locales improvisados, salones de iglesias y
escuelas, teatros, galerones abiertos y plazas de toros. En
1909 se anunciaban películas ("vistas") filmadas en Costa Rica,
se vendían comercialmente aparatos cinematográficos y lin-
ternas mágicas y por esa época, Carlos Poetti filmó un viaje de
San José a Limón -puerto del Atlántico-. La construcción
de locales para entretenimiento no fue algo exclusivo de la
capital: se sabe, por ejemplo, que en 1903 ya se exhibía cine en
Heredia y Alajuela, que para 1910 ya existían en Limón dos
teatros; en Cartago, en 1914 ya se había cuatro salones para cine
y teatro y en San Ramón se edificaron tres durante esos años 41.
Como anota Marranghello, estos salones, excepto el Laffayet-
te de Cartago, no se dedicaban solo al cine. Se puede deducir,
así, que la actividad de teatro y variedades estaba bastante más
desarrollada de lo que tradicionalmente se ha considerado,
tanto en lo que respecta al número de salones dedicados a esa
actividad como a su difusión, fuera de la capital.
En 1911 abrió sus puertas en San José el Teatro Olym-
pia, más tarde fue remodelado (1913) y denominado Teatro
Moderno, y cuyos espectáculos provocaron la protesta mora-
40
Borges, p. 95.
41
En 1910 se inauguró en San José el Teatro del Morazán, llamado Cine Pathé, de empresarios
extranjeros; en 1915 se inauguró el Teatro América, en las cercanías del Teatro Morazán, y el
Teatro Colón, del circuito del Teatro Moderno. También en el Teatro Olimpia se exhibía cine.
En Limón se construyeron antes de 1912 los teatros Arrasty y Colón; y en ese año, en Cartago -
antigua capital de Costa Rica- se construyó el segundo teatro de la ciudad, el Moderno y se
inauguró un salón dedicado exclusivamente al cine, el Cine Lafayette, que luego pasó a manos
del empresario Manuel Rodó. En esa misma ciudad se inauguró en 1914 el Teatro de Cartago,
luego Apolo, perteneciente a la empresa dueña del Variedades y en el que había funciones de
cine, zarzuela, opereta y drama. En el mismo año se construyó en San Ramón el Teatro
Minerva, que se incendió en 1916, año en el que se construyó el Teatro España. En 1920, se
contaba también en San Ramón el Teatro Lisímaco Chavarría, inaugurado con la película ¿Quo
Vadis? Véase para mayor información Marranghello.

lizante de algunos sectores42. En la época en la que comienza

a consolidarse y expandirse el cine en Costa Rica, en 1916, se
inauguró el Trébol, otro teatro de corte popular, con capacidad
para quinientos espectadores. Valdeperas llama la atención
sobre la distinta composición social del público que asistía al
Trébol en comparación con el del Teatro Nacional, así como
la diferencia de los géneros representados en cada uno43. Para
ese año funcionaban regularmente en San José los teatros
particulares Variedades, América, Moderno y Trébol y los
salones Actualidades, Colón, la Merced y la Dolorosa, "casi
siempre dando funciones de cinematógrafo, y raras veces con
cuerpos de artistas"44.
Hacia 1916-1917 la representación de espectáculos tea-
trales y cinematográficos, que hasta entonces había funciona-
do algo anárquicamente en manos de diversos empresarios
improvisados, comenzó a centralizarse en manos de dos
profesionales: el español Mario Urbini y el norteamericano
Perry Girton. Ambos iniciaron sus actividades como repre-
sentantes de compañías distribuidoras de cintas cinematográ-
ficas europeas el primero y norteamericanas el segundo. Más
tarde, decidieron arrendar los teatros y exhibir ellos mismos
las cintas que importaban.
Alrededor de 1920, el administrador del Trébol, el em-
presario Manolo Rodó, que se vio desprovisto del material
cinematográfico que alquilaba a Girton, inició una agresiva
42
Así explica Borges el origen de ese nuevo teatro: "En esa época ya era conocido en
Costa Rica lo que pudiéramos llamar el teatro de "mala", que por rancios
escrúpulos no digería el sector más conservador de la sociedad. Sucedió que,
habiéndose presentado en el Variedades una canzonetista y danzarina española, la
Vidal, en traje demasiado ligero, un grupo de damas abandonó el teatro, en
manifestación de protesta... Arrojada del escenario del Variedades por la
circunstancia mencionada...no pocos de sus amigos y admiradores pusiéronse de su
parte para ayudarla y... convirtieron una bodega comercial... en salón-teatro, para
que actuara la Vidal... El espectáculo de la Vidal completado con números de
proyecciones cinematográficas, fue un éxito rotundo... más de taquilla que
artístico", Borges, p. 99.
43
Jorge Valdeperas, Para una nueva interpretación de la literatura costarricense (San
José: Editorial Costa Rica, 1979) p. 85.
44
Cit. por Marranghello, p. 208.

política de espectáculos teatrales para poder competir con

éste y Urbini. Contrató compañías extranjeras de calidad,
como la de los mexicanos Soler y formó conjuntos integrados
por artistas costarricenses que representaban obras y revistas
nacionales sobre temas de la vida popular. El mayor éxito fue
la revista San José en camisa de Raúl Salazar Álvarez, que se
representó ciento diez veces consecutivas a teatro lleno.
Desafortunadamente el texto de la obra no se conserva;
Borges la describe como una "revista sobre asuntos costum-
bristas político-sociales"45 y el historiador de la literatura
Abelardo Bonilla, como una "serie de cuadros de la vida
nocturna en los bajos barrios josefinos"46. Según Borges, la
actividad de Rodó en el Teatro Trébol, constituyó un importante
estímulo para los jóvenes en su afición por el teatro. Sin
embargo, su esfuerzo sólo se pudo mantener unos tres años:
antes de que el teatro se quemara en 1924 había pasado ya a
manos de Urbini, primero, y de Girton, después. Ya al
iniciarse la década de 1920 casi toda la actividad teatral de San
José había sido monopolizada por estos dos empresarios.
Durante la tercera década del siglo aparece el teatro de
barrio. Uno de los primeros fue el Teatro Adela, en el noroeste
de San José, con capacidad para más de seiscientos espectado-
res e inaugurado en 1923. Girton, quien había arrendado el
Adela aún antes de construirse, lo utilizó para los más variados
espectáculos: desde teatro, cine, opereta y zarzuela, hasta
magos ocultistas y peleas de boxeo.
Hacia mediados de esa década funcionaron en San José
otros locales menos sólidos -Borges los califica de "salón de
distracciones" o "salón-teatro"-: en el oeste de la ciudad, el
salón Tovac, más tarde convertido en Teatro Líbano; hacia el
sur, el Teatro Ideal y hacia el sureste el local llamado La
Constructora y el Teatro Keith47. Según la escasa información
disponible hubo salones utilizados ocasionalmente para fun-
45
Borges, p. 102.
46
Bonilla, p. 211.
47
Borges, p.112-113.

ciones de cine, teatro y variedades. Por ejemplo, los salones

de la iglesia de la Merced, algunos salones de colegios, el
Circo Teatro y el salón Boliche, frente al mercado.
Por último, hacia el final del período estudiado, en 1928,
se estrenó el Teatro Raventós48, el más grande de los teatros
josefinos, con capacidad para dos mil doscientos cincuenta
espectadores. Diseñado por el arquitecto y dramaturgo José
Fabio Garnier, el Raventós fue arrendado por Girton, quien
para su estreno hizo traer "la Compañía de Operetas de
Esperanza Iris con la esplendorosa revista de gran atrezo
escénico 'Kiss me'"49. En este teatro estrenó Girton con gran
éxito, en febrero de 1929, la primera cinta parlante que se
exhibió en el país: Con la canción en los labios, protagonizada
por Al Jolson. El Teatro Raventós, construido a la medida de
las engañosas ilusiones que provocó la bonanza cafetalera de
mediados de 1920, fue, por su desproporción, uno de los
primeros en sufrir los efectos de la crisis que se inició en 1929-
30 y que afectó de muy diversas maneras la producción
espectacular costarricense. En 1931 Girton rescindió el con-
trato de arrendamiento y entregó el teatro en manos de sus
dueños.
En 1903, un diario local publicó una extensa nota,
titulada «Teatro Variedades», que invitaba a una función que
comprendía la zarzuela «El barquillero» y cintas sobre trape-
cio, ilusionismo, magnetismo, prestidigitación, boxeo inglés,
peleas de gallos mexicanas y algunas obras teatrales cortas50.
Eran comunes en esa época espectáculos como el anterior, en
los que alternaban actividades que, desde la perspectiva ac-
tual, pertenecen a géneros distintos. La demarcación clara
entre espectáculos cultos y populares, la diferencia actual
48
El incendio del Teatro Raventós en la década del setenta lo mantuvo cerrado por varios
años. Más tarde, el gobierno lo compró y remodeló. Se abrió de nuevo al público en
1983 con el nombre de Teatro Melico Salazar. Aún hoy sigue siendo el teatro más
grande del país.
49
Borges, p.108.
50
Marranghello, pp. 32-33.

entre arte y diversión sin pretensiones estéticas no parece

haber operado en las representaciones de ese entonces. Inclu-
so, en el Teatro Nacional se acostumbraban veladas artístico-
literarias y revistas humorísticas de variedades y en los teatros
populares las funciones incluían hasta peleas de boxeo51.
Así como las programaciones concebían de modo diver-
so el género del entretenimiento, no existían salas dedicadas
exclusivamente a la proyección de cine o a la representación
dramática. Marranghello cita, por ejemplo, que los teatros
Variedades y Nacional funcionaron como salas de cine pero
menciona también otros lugares como el Circo Teatro, el
Salón Boliche e, incluso, salones de algunas iglesias y liceos.
Hacia 1925, en el pueblo de Atenas, un único local, el Salón
Ovares, servía para la exhibición de películas durante los fines
de semana, club social con biblioteca, farmacia y salón de
baile. Es ilustrativo en este sentido recordar que en la vida
cotidiana teatro era sinónimo de cine, lo que se refleja en el
nombre de algunos cines como el Teatro Cartago, luego
Teatro Apolo, el Teatro Arrasty y el Teatro Minerva. Esta
peculiar concepción del espectáculo marca, en los primeros
años, la producción dramática nacional y explica en parte la
vacilación genérica, que no distinguía entre drama, comedia
y tragedia e igualmente permitía la transformación de un
drama en una zarzuela52.
La indiferenciación de los géneros del espectáculo al-
canzó igualmente a sus intérpretes y no era raro que un drama
fuera estrenado por una compañía de zarzuela. Tampoco la
labor del dramaturgo y la del crítico se distinguían netamente,
pues eran los escritores los que juzgaban las obras de sus
colegas. Por otro lado, a diferencia de la especialización
51
En 1917, por ejemplo, en ocasión de la explosión del Cuartel Principal, se organizó
en el Teatro Nacional una velada para los damnificados y el programa mezclaba
lectura de poemas, recitales de canto y coros de niños y, para cerrar, la represen-
tación de Flor del alma del dramaturgo nacional Raúl Salazar, véase Borges, p.62.
52
Véase como ejemplos los capítulos dedicados al análisis de El marqués de
Talamanca y de Magdalena.

contemporánea, la producción de un mismo escritor abarcaba

distintos géneros: lírica, narrativa y drama y, dentro de éste,
era común que se escribiera tanto obras de teatro serias
como cómicas e, incluso, teatro infantil53. Paulatinamente,
hubo un proceso de especialización dentro de los escritores:
Garnier y Castro Fernández destacan, sobre todo, como dra-
maturgos, a diferencia de sus antecesores Gagini y Fernández
Guardia, por ejemplo, quienes, además de escribir, ejercían
también labores como políticos, periodistas, educadores e
historiadores.
Este particular concepto de la diversión suponía, asimis-
mo, cierta idea del público y atribuía al espectáculo una
determinada función social. Si bien no se cuenta aún con
suficiente información al respecto, un vistazo a las legislacio-
nes existentes de las municipalidades relativas a los teatros
resulta bastante ilustrativo. Resalta en esas leyes la intención
de proteger física y moralmente al público, en especial a los
niños y las mujeres. Se toman previsiones para evitar discusio-
nes acaloradas y grescas, se prevé la presencia de médicos,
policías y otras autoridades. Ya en 1906 existía en San José un
reglamento de espectáculos públicos que prohibía interpelar
a los espectadores y "hacer alusiones personales o políticas de
actualidad local, sin licencia del censor". Igualmente, de 1919
hay un decreto que prohibía las funciones nocturnas y las
películas policíacas "inmorales" a menores de edad54. En
general, se percibe el interés por reglamentar distintos aspec-
tos de la diversión, tanto los referentes a horarios como a
asuntos higiénicos de los locales y hasta cuestiones de censu-
ra moral del contenido de los espectáculos ofrecidos.
Investigaciones posteriores deberán determinar si real-
mente este concepto del espectáculo llegó formar una visión
extraoficial del mundo, surgió como una especie de contracul-
tura o cultura marginal y en qué medida irrumpió en el mundo
53
Por ejemplo, Gagini, Garnier y Carmen Lyra escribieron, además de sus obras
narrativas y dramáticas, teatro infantil.
54
Marranghello, p. 196.

del espectáculo oficial o culto. Sin embargo, hasta ahora, al

igual que la historia de los teatros costarricenses privilegió el
Nacional, de aquella mezcla de espectáculos que constituían
el entretenimiento de unos y otros, sólo ha perdurado en la
memoria nacional el género dramático, en menoscabo de
todos los demás. No se posee hoy casi ninguna información
sobre actividades como el circo, las corridas de toros -que,
según Marranghello, gozaban de gran popularidad55-. No se
ha investigado tampoco el papel de las representaciones
religiosas y folclóricas, los espectáculos de plaza pública como
procesiones y fiestas, celebraciones o ceremonias.
Se sabe que algunas obras representadas o escritas en
el período no se conservaron. Básicamente se conocen aqué-
llas que fueron publicadas por sus autores y alguna que otra
recogida despues en antologías. De acuerdo con la informa-
ción existente, los autores dieron preferencia a la publicación
de obras serias o de tesis, mientras que la mayor parte de las
comedias o revistas humorístico-satíricas, de corte costum-
brista y popular, escritas por esos mismos autores, se han
perdido56. Las obras de este género eran, no obstante, a juzgar
por la información de que se dispone, las que atrajeron más
público y tuvieron más éxito.
Un sector marginal de la dramaturgia culta conservada
-la costumbrista o criollista- intentó dar cabida a escenas,
anécdotas, costumbres y el habla de la vida popular aunque
generalmente con un enfoque discriminatorio. En estos
textos, las prácticas y lenguajes populares no son la voz de
un sujeto sociocultural, que manifieste su visión del mundo y
su palabra propia, la vida popular se inserta más bien como
objeto o subproducto marginal, que cumple funciones folcló-
ricas, decorativas o humorísticas, cuando no sedicentes, en la
periferia del modelo de la cultura oligárquica. Así, lo que la
55
Cfr. Marranghello, p.81.
56
De este género de obras sólo se conservan algunos juguetes cómicos de Gagini (1865-1925) y
algunos diálogos y cuadros de Eduardo Calsamiglia (1880-1918), todos escritos durante los
primeros tres lustros del siglo.

historia oficial ha querido conservar de la multiforme activi-

dad espectacular de principios de siglo, revela, más que la
realidad de una época, un concepto de arte y cultura restricti-
vo.
La casi total ausencia de actores y compañías nacionales
permanentes y la dependencia de compañías extranjeras para
el montaje de las obras de dramaturgos costarricenses fueron
factores cuya importancia en la producción del período no se
ha estudiado pero que, de hecho, debió ser un elemento de
peso. Durante todo el período 1890-1930, prácticamente no
existieron en Costa Rica trabajadores profesionales del teatro,
ni compañías permanentes. Hubo, sin embargo, varios inten-
tos por consolidar algún grupo y así se conocen algunos
nombres de actores como Alberto Medina, Alberto Castillo,
Juanita Lasauca o Isabel Quirós, que participaron con alguna
regularidad en espectáculos teatrales. Esta carencia no signi-
ficado, por otro lado, falta de interés por el teatro entre los
aficionados: por ejemplo, Borges señala que ya en 1853, por
estímulo del actor Mateo Fournier, trabajaron en una obra
como actores varios costarricenses; Fournier también organi-
zó en 1879 la Compañía Lírico Dramática Costarricense, luego
dirigida por Saturnino Blen. En esa época, dice Borges,
"surgen, por todas partes, organizaciones artísticas líricas y
dramáticas", por ejemplo, la Lírica Costarricense, que debutó
en el mismo año. Posteriormente, en 1918, reapareció la
Compañía Nacional de Zarzuela y Opera, en la que tenían
primeras partes dos actores extranjeros que permanecieron
en Costa Rica. Esta Compañía parece haber estrenado en el
país La iniciación, de Francisco Soler y Camilo Cruz Santos,
que fue seguida en la programación por piezas del repertorio
lírico español57.
Como regla general, los dramaturgos costarricenses
debían esperar para el estreno de sus obras la llegada de
alguna de las compañías españolas o latinoamericanas que
57
Borges, pp. 35 y 63.

esporádicamente arribaban al país. Con excepción de María

del Rosario y La iniciación, estrenadas, según la información
disponible, por grupos costarricenses, todas las demás obras
dramáticas nacionales que se representaron en el período
fueron llevadas a escena por compañías extranjeras. Así, por
ejemplo, Don Concepción, de Carlos Gagini fue presentada en
1902 por la Compañía de drama y comedia Serrador-Mari; en
1921, la Compañía Soler, mexicana, que permaneció seis
meses en San José, estrenó Pasa el ideal y A la sombra del
amor de José Fabio Garnier y en 1929, la Compañía Herrero
Tordesillas estrenó Como tú de José Marín Cañas.
Lo anterior tiene que haber sido determinante como
horizonte de expectativas de la escritura dramática: los elen-
cos y actores extranjeros que representaron la mayoría de las
obras nacionales, eran ajenos a los usos y modismos lingüís-
ticos costarricenses y más aún a las particularidades dialecta-
les del lenguaje popular. Esto podría explicar también cómo,
a diferencia de la narrativa costarricense de esta época, que
acudió con frecuencia a temas de la vida campesina, en la
dramaturgia conservada sólo El pobre manco de Gonzalo
Sánchez Bonilla (adaptación de un cuento del propio autor) y el
segundo acto de María del Rosario de Daniel Ureña,
transcurren en un ambiente rural.
En la producción del teatro costarricense de principios
de siglo y, sobre todo, en el gusto del público, también tiene
que haber sido determinante el repertorio que ofrecían esas
compañías que visitaban el país. Tanto Borges como Ma-
rranghello señalan que la zarzuela y el melodrama eran los
géneros preferidos de la época. Este último confirma que en
1903 la escena del espectáculo estaba dominada por géneros
como la zarzuela, la opereta, el vaudeville, el circo, los toros,
los transformistas, el magnetismo, las peleas de gallo, etc. Al
respecto, ya en 1902 Fernández Guardia se lamentaba de esas
preferencias del público. En el prólogo de Magdalena
se quejaba de "El gusto especial de nuestro público en materia
de teatro, es decir, su inclinación manifiesta a los efectos

escénicos de brocha gorda y a la declamación altisonante..."58.

Este fenómeno, como también lo apunta Fernández, no fue
exclusivo de Costa Rica: en Chile, la zarzuela dominaba el
gusto al punto de que sus personajes determinaron la creación
de los modelos dramáticos populares59.
Estos aspectos se relacionan también con la discusión
acerca de la necesidad de una dramaturgia nacional. La
reflexión de Fernández Guardia replanteaba, por ejemplo,
para el teatro, la discusión con la que apenas dos años antes se
había tratado de definir un código literario a la narrativa
nacional. Decía además este autor:
Una comedia de costumbres sencilla, local y con tendencias

a la naturalidad, debía forzosamente resultar plato soso para
paladares viciados a salsas más complejas. Media además
otra circunstancia: el convencionalismo arraigado en el áni-
mo del público. No me refiero al convencionalismo insepara-
ble de toda clase de teatro, sino a otro que... nace de la
ausencia de un teatro netamente nacional; y esto se explica,
porque como hemos tenido que contentarnos siempre con un
arte extranjero, llámese francés o español, que sólo pone ante
nuestros ojos costumbres, tipos y caracteres exóticos, hemos
llegado a forjarnos una idea especialísima del teatro, que para
el caso queda convertido en una especie de fantasmagoría,
tanto más interesante cuanto más rara e inverosímil60.
Con excepción de esta reflexión de Fernández Guardia,

perteneciente a la generación que, como fundadora de la
naciente literatura costarricense, se preocupó por definir sus
58
Ricardo Fernández Guardia, "Prólogo" en Magdalena (San José: Imprenta y Librería Española,
1902) pp. 6-7.
59
Cfr. José Pineda Devia, "1900-1940: de los balbuceos al cine mudo" en Centro de
documentación teatral, Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica (Madrid,
1988) pp. 69-75. Pineda también afirma que en Chile el Teatro Municipal se construyó según
modelos parisinos. César Oliva apunta que todavía hacia 1921 un destacado innovador del
teatro español, Jacinto Grau, ataca en el prólogo de un drama suyo "el gusto por el sainetismo
imperante" en España; véase César Oliva, "1898-1936: ocaso de un siglo y amanecer de las
vanguardias", pp. 191-203.
60
Fernández Guardia, p. 7.

futuros senderos, no se conocen otras declaraciones explíci-

tas sobre este asunto. La práctica de la escritura dramática
permitirá, sin embargo, deducir otros rasgos de su poética,
como se evidenciará más adelante61.
Hacia finales de la década de 1920 y, sobre todo, des-
pués de la crisis de 1930, se agudizó el retroceso de la actividad
teatral. Las difíciles circunstancias económicas, la deprecia-
ción de la moneda y la competencia del cine europeo y
norteamericano influyeron negativamente en el desarrollo de
la actividad dramática nacional. Si bien el cine habría de
convertirse con el tiempo en el gran competidor del teatro
-hasta llegar prácticamente a desplazarlo después de 1930-
en sus inicios cumplió, según se desprende de las apreciacio-
nes de Borges, una función democratizante: abarató el costo
del boleto y atrajo a los teatros a un público popular que no
acostumbraba antes asistir a ellos62. A mediados de la segun-
da década, el empresario Girton arrendó el Teatro Moderno,
redujo el precio de las entradas y combinó hábilmente espec-
táculos variados, dramático-líricos o de variedades, con pelí-
culas norteamericanas, de las cuales él era distribuidor exclu-
sivo. Especial atracción ejerció una novedad que introdujo en
61
Una excepción sería lo indicado por José Fabio Garnier, al inicio de varias de sus
obras, en las que insistía en la gratuidad del arte y su independencia de la moral
según el código modernista y decadente. Tiempo después, al comentar
precisamente la obra de Garnier, Castro Fernández propondrá otra concepción del
quehacer dramático en Costa Rica. Castro argumentaba que, debido a las restric-
ciones sociales y morales, así como a la dependencia cultural del país, al dramatur-
go costarricense que deseaba innovar no le quedaba otro camino que el teatro
abstracto: "Toda creación literaria se inspira, que lo queramos o no, en el fondo
intelectual que nos ha formado: en Costa Rica, por el idioma le somos deudores a
España y por afición a Francia: esas serían las dos corrientes que podrían constituir
nuestro [sic] patrimonio tradicional y le toca al escritor escoger entre la cultura
española y la francesa. Ni la una ni la otra le pueden satisfacer: pues escribir en
nuestro país, obras españolas sería un error y escribirlas francesas también lo sería
aunque en menor escala [sic]. No le queda más al dramaturgo que ir hacia una
humanidad en general, de tipo clásico, es decir, hacia una dramaturgia abstracta",
Castro Fernández, «El teatro de José Fabio Garnier», en Brecha (San José, t.I, n. 3,
noviembre de 1956) p.17.
62
Borges, p. 94.

el Teatro Moderno: la exhibición de películas norteamerica-

nas de argumentos policíacos en serie, con subtítulos en
español63. Girton explotó el Moderno hasta 1928, cuando
arrendó el recién construido Teatro Raventós.
Urbini recibió para su explotación el Teatro Variedades
y compitió con Girton, exhibiendo primero películas europeas
y recurriendo más tarde a material cinematográfico norteame-
ricano. Hacia 1920, compró el Variedades y el nuevo Teatro
América -que se había inaugurado en 1915 -estableciendo
un circuito teatral de su propiedad. Más tarde, destinó el
primero exclusivamente a proyecciones cinematográficas y el
otro a toda clase de espectáculos64.
La popularización del cine terminó de desplazar el teatro
en el gusto público, que ya desde sus inicios prefería el
género ligero y el folletín. Sucedió en Costa Rica algo seme-
jante al fenómeno de democratización del arte explicado por
Hauser, al referirse al tránsito del teatro privado hacia el
burgués y municipal y luego a las empresas teatrales. Según
él, estas son "fases separadas de una evolución caracterizada
por el afán de captar círculos cada vez más amplios de consu-
midores, para cubrir el costo de inversiones cada vez más
cuantiosas"65. Para este autor, el cine culminó este proceso de
democratización que implicó fuertes cambios de la estructura
teatral y la del lector.
El auge del cine no sólo alejó aún más al espectador de
todo tipo de producción nacional sino que además transformó
la composición del público. A diferencia del público del teatro,
auditorio más o menos uniforme y desarrollado, el espectador
del cine se suma a "una masa heterogénea, inarticulada,
63
Según Borges, "Girton hizo de este teatro un atractivo de diversiones y recreamiento, muy del
agrado del pueblo y de la sociedad; a decir verdad, más del elemento popular, por la baratura
de las entradas de los espectáculos", Borges, p.100.
64
Borges, p. 95.
65
Arnold Hauser, Historia social del arte (1953, t. III, ed. española: Madrid: Ediciones
Guadarrama, 1969) p.301.

informe, y cuyo único rasgo común es el de no pertenecer a

una clase o cultura uniforme, y en la que se entrecruzan todas
las categorías sociales"66. Si en Costa Rica, hasta 1935, la
cultura teatral y los espectáculos se distribuían según los
distintos estratos sociales, al menos se mantenía, dentro de
cada tipo de público un mínimo de "la mutua inteligencia" que,
según Hauser, marca la distancia entre el público y la masa. La
democratización del espectáculo que implica el cine acentuó
el anonimato del público y borró algunas diferencias, pero a la
vez restringió la actividad teatral a un grupo más selecto y
cerrado. Esta situación condujo prácticamente a la desapari-
ción de grupos dramáticos locales y, al mismo tiempo, dismi-
nuyó la ya esporádica presentación de grupos extranjeros.
Este fenómeno se mantuvo por décadas, más o menos hasta
la creación de la Compañía Nacional de Teatro y la llegada
reciente de artistas sudamericanos (hacia 1970), que devol-
vieron al teatro su carácter popular.
Hauser insiste en la función igualadora del cine, que
percibe en "la mentalidad pequeñoburguesa", caracterizada
"por un optimismo sin ideas y sin críticas... el punto de
encuentro psicológico de las masas"67. En momentos en que
se manifiesta con toda claridad la crisis del modelo oligárqui-
co-liberal y se perciben los esfuerzos de grupos profesionales
y medios, se completa también un ciclo en relación con el
espectáculo. Los espacios familiares y restringidos, donde los
asistentes se conocían, fueron sustituidos por aquellos a los
que acudía un público con ciertos intereses culturales comu-
nes. El teatro, como recinto más o menos aislado, cuyo acceso
supone alguna preparación e implica cierto carácter ritual o
festivo, pierde importancia frente a la cotidianeidad del cine.
Posteriormente, esta tendencia a la masificación y el anonima-
to en el ámbito cultural dominará también el periodismo, al
comenzar a perder terreno el periodismo literario, dentro del
66
Hauser, p. 300.
67
Ibidem., p. 304.

cual se movían los intelectuales amigos y conocidos, y cuyas

polémicas seguían día a día los lectores. Son los productos
masivos los que comienzan a llenar las aspiraciones y, a
medida que se desnacionaliza la economía del país, la cultura
se empieza a uniformar bajo el imperio de los medios de
masas.

61
Los cronistas del teatro:

la crítica
¡No más Echegaray! (1890-1930)
L
a cercanía entre los distintos quehaceres relativos a
la escritura, propia del siglo XIX y comienzos del
XX, se traduce en la ausencia de especialización de
la crítica literaria. Las revistas y la labor del crítico
respondían más bien a un interés amplio por la cultura, las
ciencias y la política. En ellas tenían cabida tanto los bocetos
impresionistas y las noticias sobre espectáculos como los
ensayos de mayor vuelo interpretativo. Aunque la recupera-
ción de esta crítica es una tarea pendiente en los estudios
literarios costarricenses, es posible adelantar algunas obser-
vaciones a partir del material disponible. Lo analizado hace
emerger una actividad crítica permanente, que produjo una
considerable cantidad de artículos y reseñas, tanto sobre el
teatro nacional como acerca de las representaciones de com-
pañías extranjeras. Sólo para citar un ejemplo: en un periódi-
co, El heraldo de Costa Rica, hubo, entre diciembre de 1904 y
agosto de 1905, veintiún reseñas o artículos sobre teatro y
ópera, equivalentes al mismo número de exhibiciones.

Por otro lado, sería falso hablar de un solo tipo de crítica:

como es lógico, hubo posiciones distintas y esta diferencia se
cuela entre los textos conservados. En un severo análisis de
las costumbres de la burguesía costarricense que asistía al
teatro, un articulista se queja, entre otras cosas, de que al
finalizar las funciones
los cronistas salen del teatro a llenar cuartillas elogiando la

magnífica interpretación que los artistas dieron a sus papeles,
cuando lo que hicieron fue valerse de la ninguna preparación
artística de los espectadores para ocultar su incapacidad
completa para el desempeño de obras interesantes68.
Además, el hacer crítica en periódicos o revistas presen-

taba diversas exigencias. La crítica periodística se distingue,
como es obvio, por ser más informativa, circunstancial y
concisa. Tal vez por esto, a diferencia de la crítica de revistas,
ofrece el espacio para el ánalisis del espectáculo: calidad de las
compañías, de las actuaciones, del montaje, etc. En este
sentido, la crítica costarricense de la época -o una parte de
ella- se muestra informada y exigente: desde la función
inaugural del Teatro Nacional, se protesta por los abusos de
las compañías extranjeras que tratan de burlar contratos y
compromisos. En aquella función, no cantaron las principales
figuras: el público silbó y la crítica lamentó ampliamente el
hecho. El escritor González Rucavado dice, a propósito del
estreno de una obra nacional: "Tenemos que conformarnos
con las malísimas compañías que de cuando en cuando nos
vienen... Por eso son muy de alabar los esfuerzos de Emilio
Pacheco, de don Carlos Gagini"69. Asimismo, en 1910 se
protesta por la cantidad excesiva de obras de Echegaray en la
programación de una compañía:
68
Demetrio Rudine, «En el teatro», en Vida y verdad, n. 2, (13 mayo 1904) p.70.
69
Claudio González Rucavado, «Cuento de amor. Comedia en dos actos por Ernesto Martin», en
Páginas Ilustradas, año 8, n. 270 (12 febrero 1911) p.6.

¡Por Dios! ¡No más Echegaray! ... téngannos lástima, acuér-

dense de que don Miguel enternecía a nuestros abuelos ... y
que nosotros, indignos vástagos de aquellas generaciones de
puños recios y corazones tiernísimos, tenemos lagrimales
enjutos y pechos de mármol70.
En numerosos textos se destaca la diferencia entre el

gusto del público y el de los críticos. Estos a veces lamentan
la escasa asistencia a algunos espectáculos de alta calidad
artística y la preferencia por zarzuelas y melodramas de
segunda categoría. La situación no cambió mucho con el
transcurso de los años puesto que en 1956 Castro Fernández
explica la actitud de Garnier por la presión (de pequeñez y
atraso) del medio social y crítico costarricenses71.
Calsamiglia en 1914 y luego Salazar en 1929 adaptaron
sendos cuentos de Conan Doyle para el teatro. Pero el crítico
de los primeros años del siglo no gustaba tampoco del género
policíaco, que parece haber estado de moda en el teatro y el
cine. De las cintas policíacas se quejaban también educadores
y gobernantes; en un decreto que las condenaba por "inmora-
les" fueron prohibidas en 1919 para los menores de edad72.
La crítica costarricense parece haber apreciado con
diferente óptica las piezas nacionales y las extranjeras. Cuan-
do se trataba de valorar las primeras, era inevitable la relación
con el medio, y la verosimilitud y el nacionalismo surgían
como criterios fundamentales del análisis73. ¿Presenta o no la
70
Paul Libby, "Apuntes teatrales" en Germinal, n. 2 (28 setiembre 1910) p. 16.
71
Dice Castro Fernández que en Costa Rica "todavía se juzga una obra literaria con parcialidad y
en virtud de ciertos principios retrógrados ... [Garnier] al escribir sus piezas ... en Costa Rica se
sintió cohibido: nuestro ambiente era y es aún limitado en cuanto a su población y sus
tradiciones literarias. El escritor vive siempre sobre el pasado: un hecho ocurrido en nuestro
país es visto y sentido con personas conocidas y al evocarlas para su acción dramática,
perturban la imaginación por estar ellas en nuestra intimidad..." Castro Fernández, «El teatro de
José Fabio Garnier», en Brecha (año 1, n. 3 noviembre 1956) pp. 15 y 17.
72
Marranghello, p. 224.
73
Se trata de una crítica nacionalista que, como explica Beatriz González privilegia "formaciones
discursivas ... que, por las vías del efecto ideológico, garantizan un sentimiento de nacionalidad
creado por los intelectuales de los sectores dominantes para contrarrestar, por otro lado, el
proceso de enajenación...", González, La historiografía literaria del liberalismo hispanoa-
mericano del siglo XIX (La Habana: Casa de las Américas, 1987) p. 37.

obra los problemas, el lenguaje y las costumbres del país? El

hacerlo, para ciertos críticos, es una virtud; para otros, un
escollo que sortear. Entre los primeros, por ejemplo, hay uno
a quien el estreno del melodrama de Barrionuevo, El grito de
la conciencia, ofrece el motivo para lamentarse:
Es un cuadro trágico que hemos visto realizado, desgracia-

damente, muchas veces en esta pequeñísima sociedad, y en
multitud de ocasiones nos hemos lamentado con profundo
dolor como el terrible mal que sirve de tema al drama corroe
la sociedad, y qué proporciones toma de día en día74.
Una de las más interesantes críticas del corpus analiza-

do, en cambio, revela una profunda conciencia acerca del
lastre regionalista en el teatro. En el mismo año de publica-
ción de «La propia» (1910), uno de los relatos clásicos del
costumbrismo costarricense, el escritor Roberto Valladares
valora positivamente la pieza Cuento de amor, de Ernesto
Martin (Martén), por haber superado el "refrán localista". El
realismo -tratar un problema común en la sociedad costarri-
cense- no implicaba, según Valladares, el recurso al habla
nativa:
Mucho temí por la comedia, cuando vi asomarse por aquí y

por allá ese regionalismo que ha sido el malecón adonde han
ido a malograrse tantos esfuerzos novelescos, vencidos al fin
por razones poderosas (...) Así reflexionábamos cuando nos
sorprendió una agradable transformación: Cuento de amor
giró inteligentemente y, abandonando los labios de sus intér-
pretes el refrán, comenzó a desenvolverse la comedia fina,
válida de recursos legítimos...75.
74
Faisán, "El drama de Barrionuevo", en Arte y vida (año I, n. 3, 1 mayo 1910) p. 8.
75
Roberto Valladares, "Teatro patrio. Cuento de amor por el Lic. Ernesto Martin" en Páginas
Ilustradas (año 7, n. 257, noviembre 1910) p.11.

Interesa de la crítica de Valladares la división que

sostiene implícitamente el autor entre el recurso al habla
autóctona y el realismo: referirse a lo nacional no obliga el uso
de regionalismos lingüísticos. De esta manera, el crítico se
coloca al lado de Fernández Guardia quien, como se ha dicho,
fue uno de los protagonistas de las polémicas de 1894 y 1900
y luego escribió una obra dramática en la cual, a la vez que
proclamaba en el prólogo la necesidad de crear una dramatur-
gia nacional y ambientaba la acción en Costa Rica, utilizaba un
español castizo. La noción de lo dramático pregonada por
Gagini y adoptada luego por Ureña, Sánchez Bonilla y Calsa-
miglia, trataba de representar lo nacional incluso en el habla
costarricense. Tanto esta idea como la de Fernández Guardia
no eran sino dos medios para lograr el mismo objetivo: fundar
un teatro como medio de representación y, por lo tanto, de
crítica de lo real social. Al lado de estos autores, sin embargo,
como se verá, sobre todo con Valladares, Soler, Cruz Santos,
Garnier y Castro se postulará un teatro universal, separado de lo
contingente nacional y que aspirará más a una problemática
humana general, concretada casi exclusivamente en el con-
flicto amoroso. Ya en 1905 el poeta José María Zeledón se
alinea, junto con Garnier, al lado de lo universal y lo cosmopo-
lita: ambos forman parte del "grupo de visionarios que hemos
adoptado la ciudadanía del universo y vemos en cada hombre
un compatriota"76.
La crítica, pues, no se separa de las concepciones esté-
ticas y dramáticas que los autores ponen en práctica en las
obras: no por casualidad, la mayoría de los críticos son los
mismos dramaturgos (Fernández Guardia, Valladares, Ure-
ña, Cruz Santos, Garnier y Castro. Como espacio de cruce
entre la actividad creadora y la preocupación social (la crítica
es fenómeno de escritura y de control del discurso artístico),
el análisis de obras dramáticas del período en general no
76
José María 'Billo' Zeledón, «José Fabio Garnier. Un esbozo», en Páginas Ilustradas
(año 2, n. 72, 10 diciembre de 1905) p. 1161.

resiste la referencialización del texto. El escribir teatro y

literatura en Costa Rica en esa época significa, en otras
palabras, hablar del país. Y esta preocupación, cuyo origen
puede remontarse a las polémicas entre criollismo y moder-
nismo de 1894, dominó por igual a escritores y críticos. Será
tal vez hasta mediados de siglo que se invierta esta noción,
cuando Castro sostenga, aunque de modo todavía un poco
confuso, la necesidad de un teatro abstracto, es decir, de
"desreferencializar" el drama costarricense para poder man-
tener la libertad creadora77.
Además de los artículos periodísticos y de revistas, en
esta época aparecen varios trabajos que se proponían, ya en
ese momento temprano de la literatura costarricense, ofrecer
una visión panorámica de ésta. Se trata de la «Carta literaria»
del poeta Justo A. Facio (1918)78 y los libros del también poeta
Rogelio Sotela. La «Carta» responde una solicitud de informa-
ción de un escritor panameño sobre el teatro costarricense y
resultó finalmente no la "ligera investigación sobre el teatro
costarricense", como Facio mismo la denomina, sino un pano-
rama crítico y agudo sobre la escritura nacional en general,
acaso la primera historia sobre la literatura escrita en el país.
El autor procede por géneros -además de los cuatro géneros
tradicionales, teatro, cuento, novela y lírica, incluye la crítica
literaria-, según dos tipos de literatura: la regionalista y la
"psicologizante". Agrega, además, un grupo particular de
cuatro escritores, los "desaparecidos", los ya fallecidos en el
momento en que él escribe su «Carta» (Manuel Argüello
Mora, Teodoro Quirós, Rafael Angel Troyo y Manuel de Jesús
Jiménez). La selección de este último grupo revela un dato
interesante: la contemporaneidad entre el momento crítico y
77
Al hablar del teatro de Garnier, Castro dice: "sus obras no reflejan nuestro ambiente; claro que
los mismo hechos pueden ocurrir en nuestra tierra mas no hay duda alguna, no nos sentimos
entre nosotros; su teatro es de fuera, sus personajes, como mentalidad y expresión, no los
reconocemos como nuestros", Castro, op cit., p.18.
78
Justo A. Facio, "Carta literaria" en Athenea (San José, t.II, n.7, 1 noviembre 1918) pp.432- 446.

la escritura literaria. El gesto de escribir sobre la literatura

costarricense coincide con el momento en el que la literatura
comenzaba a dar sus primeros pasos en el país. Este mismo
fenómeno se revela en los índices de los libros de Sotela, en
los que los "precursores" aparecen citados con el trata-
miento de respeto ("Fray Antonio de Liendo y Goicgoechea, el
doctor Castro, don Manuel Argüello, don Mauro Fernández")
y no así los contemporáneos.
Acerca del género dramático Facio propone algunas
hipótesis iniciales. Sostiene, en primer lugar, que el teatro "ni
ha nacido aún en Costa Rica, por más que, una que otra vez se
hayan compuesto aquí piezas destinadas a la representación".
El motivo es la "juventud" del país: se trata de la metáfora de
la nación como individuo, con nacimiento, infancia, juventud y
madurez, o sea, de la visión biológica de la historia. Así, dice
al final de la «Carta», que es la lírica el género con mayor
producción en la historia literaria del país, porque
es un fenómeno mental que pertenece al grupo de los hechos

naturales, porque la forma rítmica es un poderoso elemento
de halago para las imaginaciones juveniles y de ahí que sea el
medio de expresión literaria en la adolescencia de sociedades
que no poseen aún todos los variados recursos de la cultura79.
Facio analiza brevemente Magdalena ("una comedia de

corte francés moderno", en la que lo nacional a veces se pierde
en medio de lo general, crítica que también imputa a El
marqués de Talamanca y los juguetes cómicos de Gagini), las
piezas de Ureña, Calsamiglia, Martén, Carmen Lyra, Camilo
Cruz, Francisco Soler y Garnier. De este último indica que,
con "concepciones exóticas", "no se ha propuesto él, efectiva-
mente, reproducir situaciones que correspondan a nuestra
manera de ser o a nuestra mentalidad"80. Como otros críticos
e historiadores contemporáneos y algunos posteriores, Facio,
79
Facio, p. 444.
80
Facio, p. 435.

además, utiliza el criterio nacionalista para analizar y hasta para

clasificar la producción literaria. Sólo que en su caso este
criterio no aparece como índice valorativo, es decir, para
juzgar como obras necesarias o buenas sólo aquellas naciona-
listas mientras que las consideradas europeizantes o exóticas,
merecerían un juicio negativo. Facio escribió, asimismo, un
ensayo acerca del teatro de Raúl Salazar y un pequeño comen-
tario a la obra de Ureña Sombra y luz81.
Dos años después de la «Carta» de Facio, Rogelio Sotela
publica el primero de sus cuatro libros sobre la literatura
costarricense82. Hace una periodización de cuatro generacio-
nes e incluye, además, a los "precursores" y los "jóvenes".
Dentro de cada generación, ordena a los escritores alfabética-
mente y de cada uno hace una breve presentación biobibliográ-
fica y, excepto de los precursores, una antología. Desde su
punto de vista, la literatura nacional se inicia con la primera
generación (los nacidos alrededor de 1860) y, como existe una
correspondencia entre ésta y las condiciones naturales del
país, la costarricense se caracteriza -en sentido positivo-
por la ausencia de poetas "melancólicos", de la bohemia, los
"ismos", las "formas extravangantes" y los "modelos extra-
ños":
Relativamente estos tres factores existen en Costa Rica, -y

diríamos en todo pueblo-, y de esa suerte es natural que
haya una diversa manifestación de arte, y no sea todo una
justa expresión del ambiente. Pero en general, pueden
81
Justo A. Facio, "Sombra y luz" en Páginas ilustradas, (año 4, n. 163, 15 setiembre 1907), p.
2638; "Dos comedias dramáticas" en Repertorio americano (v.19, n. 7. agosto 1929) pp. 102-
103.
82
Rogelio Sotela, Valores literarios de Costa Rica (San José: 1920); Escritores y poetas (San
José: Lehmann, 1923); Literatura costarricense. Antología y biografías (San José: Lehmann,
1927); Escritores de Costa Rica (San José: Lehmann, 1942), los tres últimos libros constituyen
en realidad ampliaciones de su primera obra. Las ediciones de 1927 y 1942 incluyen el mismo
Proemio. La de 1927 presenta, además, "Algunos juicios del extranjero sobre la labor de
Rogelio Sotela", que se refieren tanto a estas historias como a su obra literaria.

señalarse estos caracteres en nuestra literatura; jovialidad,

optimismo, disciplina (...) Dentro del marco helénico en que
vivimos, responde nuestra manifestación artística a un ideal
social 83 .
Como se observa, Sotela tiene una visión ultrapositiva y

hasta mitificante del país. Su objetivo es rescatar nombres y
colocarlos como escritores en la primera historia de la litera-
tura costarricense -su esquema será seguido en buena
medida por Abelardo Bonilla-. Si bien comparte con este
investigador un concepto de lo literario que incluye el perio-
dismo, la biografía y el ensayo científico, político, etc., se
diferencia en sus análisis de los textos pues toma en cuenta
sus alcances político-ideológicos y el pensamiento del autor.
Respecto del teatro, recoge datos sobre el éxito de las repre-
sentaciones, las características generales y el argumento de
las obras, las compañías que las representaron y el teatro
donde se estrenaron. No aporta ningún tipo de análisis ni de
crítica del texto dramático.
Remembranzas de la farándula (1930-1960)
El libro de Fernando Borges, Historia del teatro en Costa

Rica (1942) interesa por ser uno de los pocos que enfocan el
teatro como espectáculo y no sólo como texto dramático, a lo
largo de un recuento anecdótico que cubre un lapso de cerca
de cien años. Sin embargo, posee numerosas y determinantes
limitaciones, que van desde la poca confiabilidad de los datos
hasta la ausencia de un marco de interpretación de mínimo
rigor.
En este ensayo, Borges concibe el teatro sobre todo
como actividad espectacular ligada a diversiones y entreteni-
mientos de variada índole. A lo largo de sus páginas, en las que
se yuxtaponen en orden cronológico datos no siempre fidedig-
83
Sotela, Escritores de Costa Rica (San José: Lehmann, 1942), pp. I-II.

nos, se percibe un mundo confuso y heterogéneo. El ensayis-

ta da cuenta del tipo de espectáculo que se prefiere en cada
época y de sus apuntes se deduce, sin que él lo indique sin
embargo, un concepto de cultura peculiar. Se interesa por
hacer una historia de los locales, especialmente los que
funcionaron en la capital, con lo que aporta algunos datos en
cuanto ubicación, capacidad y otros, que pueden resultar de
utilidad en investigaciones posteriores.
Su obra ofrece cierta información, también de tipo
periodístico, sobre el público que asistía a los diversos locales.
Esta se refiere sobre todo a las reacciones, la acogida a los
montajes y las valoraciones morales, de censura o aprobación
que suscitaron. No hay, desde luego, ninguna interpretación
de estos datos, pero sin embargo se puede vislumbrar, a partir
de sus observaciones, algunas líneas de comportamiento y un
patrón de preferencias del público de la época.
Más escasas son las alusiones a los diversos elementos
escénicos y prácticamente inexistente la indicación de aspec-
tos estructurales de las representaciones, como el tratamiento
del espacio o el movimiento. Tampoco informa sobre los
directores de los diferentes montajes (prefiere, si acaso, men-
cionar al administrador del teatro). El único elemento al que
hace constante referencia es al actor. Son comunes las
alusiones a la belleza, el carácter, las cualidades y la interpre-
tación. Como se ha indicado frecuentemente, es propio del
teatro de fines del siglo XlX concentrarse en el actor, y no es
extraño en un tipo de crítica como éste la preeminencia de la
interpretación individual sobre el resto de los elementos
escénicos e, incluso, sobre el contenido de la pieza.
Si se puede percibir algún progreso, una evolución del
teatro nacional a través de las anotaciones de Borges, éstos se
refieren a la actividad en su conjunto, al interés que desperta-
ba en la sociedad de aquel entonces, al comportamiento de los
aficionados o el público. Por otro lado, la meta de este devenir
sería la incorporación, la apropiación y la madurez de la
cultura teatral costarricense en el marco de la cultura europea.

Borges intenta también vincular la historia del género con la

del país. Sin embargo, la relación es débil y se hace con base
en una visión igualmente anecdótica, superficial y hasta risue-
ña de la historia nacional.
En síntesis, el libro es a veces una remembranza de la
farándula y otras el recuento nostálgico de las glorias efímeras
del espectáculo. Bosqueja un concepto de la cultura como lo
diferente, lo segregado de la realidad cotidiana, que no por
anacrónico deja de ser atractivo y vital y ofrece una amena
muestra de la crítica periodística.
Otra parte de la crítica literaria aparecida durante estos
años, aunque carezca de un carácter sistemático, se materia-
liza en diversas monografías, artículos y antologías que trazan
líneas generales de interpretación. Esta orientación de la
crítica considera frecuentemente que la literatura está condi-
cionada por leyes sociales e ideológicas que varían en cada
época histórica. Se planteaba muchas veces desde una pers-
pectiva humanista y hacía gala de una vasta erudición. Repre-
senta una visión del fenómeno propia de la época, que intenta
fijar los valores eternos de la obra dentro del avance cronoló-
gico de grandes corrientes de la cultura84. En general, esta
crítica se refería especialmente a la narrativa y la lírica, con
muy pocas incursiones en el teatro.
En 1940 se funda la Universidad de Costa Rica y, en las
dos décadas siguientes, del seno de esa institución surgen
otros intentos por historiar y sistematizar el estudio de la
producción cultural y literaria costarricense. En esos años, la
crítica conocida del período estudiado se inscribe casi en su
totalidad en la modalidad universitaria y responde en buena
medida a los postulados de las diferentes corrientes teóricas
y metodológicas que se conocen en el país. De manera que los
84
Por ejemplo, el profesor y ensayista León Pacheco, insistía en un enfoque que permitiera "situar
el fenómeno literario en su ambiente humano, en su corriente ideal, en sus perspectivas
históricas y en su propia realización estética". "Palabras explicativas", en Lecciones de
literatura (San José: Editorial Antonio Lehmann, 1962) p.13.

juicios acerca de obras, autores y espectáculos deben revisar-

se tanto a la luz de las sucesivas nociones de literatura y teatro
como en relación con las constantes ideológicas que se bos-
quejan. En algunos de los trabajos analizados se mantienen,
en mayor o menor grado, las constantes indicadas anterior-
mente: el énfasis en la presencia o la ausencia de un lenguaje
referencial; la insistencia en la relación directa entre los
contenidos de la obra y la realidad considerada externa a ella;
el cotejo entre la biografía del autor y la ficción en un plano
directo y contenidista; la apelación al realismo como criterio
valorativo; el señalamiento de ciertos temas y un determinado
lenguaje como propios de la literatura nacional85. Estos
criterios apuntan a consagrar y establecer un corpus oficial
que valora las obras preferentemente con criterios de verdad.
La exigencia realista y nacionalista conduce a la crítica a
acentuar sobre todo los temas y los contenidos, y a poner en
segundo término los aspectos vinculados con las relaciones
internas del texto dramático.
El primer esfuerzo por ofrecer una visión panorámica
del desarrollo de la literatura dramática nacional es El teatro en
Costa Rica, tesis universitaria elaborada en 1946 por Yolan-
da Capella86. Ese trabajo tenía como propósito, según
manifestación expresa de la autora, "estudiar el desarrollo y la
producción de la literatura dramática en Costa Rica (...) Reco-
ger para que se conozca la obra de los autores que han
cultivado este género literario"87. Ese propósito determina
también el carácter impresionista, más informativo y docu-
mental que analítico, del texto y la ausencia de un marco
teórico-metodológico explícito en el estudio. El trabajo consta
de cuatro capítulos. Los dos primeros (pp. 1-10), que repre-
85
Picado localiza estos elementos en la crítica referente a la narrativa costarricense producida entre
1940 y 1950. Cfr. Literatura-crítica-ideología (San José: Editorial Costa Rica, 1984).
86
Yolanda Capella S., El teatro en Costa Rica (tesis, Universidad de Costa Rica, 1946).
87
Cappella, pp. 1 y 45.

73
senta un apretado panorama del desarrollo del teatro euro-

peo y del teatro indígena y colonial en América, poseen escasa
relación con la parte medular del trabajo, constituida por los
dos últimos capítulos. El capítulo III es un "catálogo cronoló-
gico de autores y sus obras" (pp. 12-30), que consigna algunos
datos biográficos de los autores dramáticos costarricenses
(fechas de nacimiento y muerte, nombres de los padres,
ocupación o cargos desempeñados a lo largo de su vida), los
títulos y las fechas de publicación o estreno de las obras, en
algunos casos, referencias a obras inéditas o sin estrenar, y
esporádicas observaciones sobre argumentos y temas. El
capítulo IV, titulado "Análisis de algunas obras principales"
(pp. 31-44), tiene como propósito "el estudio a fondo de
aquellas obras en que destaquen más las características de
nuestros principales autores". Entre éstas se privilegia el
"sabor regionalista" y el tratamiento de temas nacionales,
aunque en ningún caso se hace explícito el criterio utilizado
para determinar las características. El estudio se limita a
ofrecer una descripción del argumento y es un esfuerzo por
subrayar algunos temas particulares o la influencia de autores
europeos en las obras. Con frecuencia se aventuran juicios de
valor, estéticos o morales, sobre la manera correcta o inco-
rrecta en que reflejan los autores las costumbres costarricen-
ses, la "calidad" de las obras o el acierto en el tratamiento de
los temas, el "conocimiento de los caracteres humanos" en el
delineamiento de los personajes, el "talento dramático" de los
autores, el "excesivo realismo" o la insistencia en la temática
sexual en la obra de Garnier. En todos los casos esos juicios
sólo se sustentan en la autoridad del crítico, sin señalar las
justificaciones teóricas o empíricas que podrían servirles de
base. El trabajo se limita casi exclusivamente al catálogo
cronológico y al comentario de los textos dramáticos, no se
preocupa por relacionar los textos con el contexto histórico, la
producción espectacular, o la producción artístico-cultural y
literaria de la época. La tesis de Capella fue el primer esfuerzo
universitario por elaborar una historia de la literatura dramá-

tica costarricense y sirvió de base para intentos posteriores.

Sonia Marta Mora y Manuel Picado consideran que,
hasta la década de 1960, los estudios literarios en Costa Rica
se inscribían en un marco empirista en el terreno epistemoló-
gico e idealista en el de los valores88. En consecuencia,
explican los críticos, la historia literaria se movía entre el
positivismo y la especulación estetizante de corte humanista.
Indican también como carencia, la ausencia de una reflexión
teórica y la falta de especialización de los críticos. Asimismo,
señalan la persistencia de cierta tradición estilística y anotan
la influencia de Dámaso Alonso e indirectamente de Croce y
Husserl.
Esta orientación de los estudios literarios, ya percepti-
ble en cierta medida en algunos de los críticos mencionados
antes, encuentra su mayor expresión en la Historia de la
literatura costarricense (1957) de Abelardo Bonilla, visión de
conjunto que supera las agrupaciones antológicas y las des-
cripciones parciales anteriores. Esta obra tiene entre sus
méritos ampliar la crítica impresionista y ofrecer una mirada
panorámica sustentada por una noción bastante coherente del
quehacer cultural. Además, propone una determinada per-
cepción de la evolución literaria del país y sus datos informa-
tivos la hacen una fuente obligada, aunque obviamente supe-
rable, al intentar fijar el corpus de la literatura nacional.
Además, como indican también Mora y Picado, "los conte-
nidos y esquemas" detectados en el libro de Bonilla "se
repetirán sin el brillo del maestro en numerosos textos ante-
riores y posteriores" a la fecha de su publicación89.
Resulta difícil fijar un concepto de literatura dramática
en el caso de la crítica de Bonilla. Si bien en algunos momen-
tos, especialmente al enunciar los principios teóricos, el autor
declara su adscripción a los postulados de Croce y Vossler,
88
Sonia Marta Mora y Manuel Picado, «Un nuevo aporte al estudio de la literatura
costarricense», en Revista de historia (n. 15 , enero-junio 1987) pp 141-142.
89
Ibid., p.142.

diversos aspectos de su obra apuntan más bien a una percep-

ción positivista del quehacer literario. En primer término,
Bonilla plantea la necesidad de situar un panorama histórico
dentro del cual la literatura sería un momento privilegiado,
aunque se muestra opuesto a considerar la obra literaria como
simple producto de la sociedad. Según su opinión, la produc-
ción literaria y, por lo tanto, la dramática, debe estudiarse en
relación con las fuentes, las influencias y sobre todo en sus
vínculos con una cierta atmósfera espiritual propia del país.
Asegura no desestimar las influencias materiales, geográfi-
cas, étnicas y económicas, pero atendiéndolas siempre en su
ligamen con las condiciones generales de la cultura. Esta
concepción de las determinantes culturales y de las priorida-
des explicativas de los hechos literarios, si bien es tributaria
de los planteamientos de la estilística, no deja de recordar el
positivismo, que también postula la importancia de una ley
general del espíritu, producto de las condiciones de las diver-
sas épocas. El crítico, sin embargo, procura evitar todo tipo de
determinismo y apunta que la literatura, más que un producto
de las condiciones materiales de la sociedad, es otro de los
elementos que la engendran.
Existe, a su entender, un espíritu costarricense, creado
en parte por la literatura, que lleva en sí dos inclinaciones
opuestas: una racional, cerrada, y otra más libre, intuitiva y
anticlásica. El estudio de la literatura ayuda a comprender esta
alma nacional. Reminiscencia romántica, filtrada por la estilís-
tica, que llevaría al crítico a aislar y descontextualizar ciertos
fenómenos literarios como la poesía y a mostrar desconfianza
ante los métodos de análisis. Esta idea sustenta la valoración
que Bonilla hace del teatro. Propone para la literatura la
función de "revelar los misterios del universo y de la vida" y se
lamenta de que el teatro costarricense no logre superar "el
campo de lo épico dialogado" y no haya así alcanzado "la
esencia de lo dramático"90. Deplora, por lo tanto, la ausencia
de un sentido poético y simbólico en la dramaturgia nacional.
La vacilación teórica y metodológica o, más bien, el
90
Bonilla, p. 368.
desfase entre los postulados estéticos y la práctica crítica, lleva

a Bonilla a ampliar el concepto de lo literario hasta abarcar
géneros como el ensayo, la historia, el derecho, el periodismo,
la filosofía y la crítica. Esta misma oscilación marca también
los criterios de periodización utilizados. Persiste la noción del
cambio histórico sujeto a leyes, organizado según principios
de analogía y sucesión, como es propio de gran parte de la
historiografía literaria desde el siglo pasado91. Desechando
explícitamente el método de las generaciones de Petersen y
Ortega, el crítico habla de grandes períodos históricos que
marcarían el desarrollo literario y dentro de estos, propone la
agrupación de obras y autores según los géneros literarios.
Estos períodos están en última instancia determinados por
aspectos lingüísticos ya que, según la estilística, la evolución
de la lengua y el habla es el hecho determinante en el cambio
de la cultura y las diferentes concepciones del mundo. Sin
embargo, Bonilla no siempre respeta sus propios principios
organizativos ni el plan de la obra, pues la agrupación suele
referirse a otros aspectos, como las corrientes literarias.
En lo que atañe al teatro, su historia comienza práctica-
mente con Magdalena de Fernández Guardia. Su afirmación
de que ésta es la primera obra dramática nacional ha sido
recogida por la crítica posterior y consagra esta pieza como la
fundadora de una línea realista determinante en la dramatur-
gia costarricense. El crítico en cierto sentido se hace eco del
propio autor, que pregonaba un teatro interesado por los
asuntos nacionales y la tradición propia, pero alejado de la
línea costumbrista folclorizante. De esta manera, a partir del
juicio sobre Magdalena, Bonilla remite a la discusión sobre la
identidad nacional y lo hace acudiendo a la dicotomía nacio-
nal/universal. Esta oposición, que se percibe a lo largo de
toda la Historia de la literatura costarricense, se enlaza con la
diferenciación entre teatro realista y teatro abstracto. Según la
ambientación de los acontecimientos sea local o no y de
91
Beatriz González, pp. 82 y sgts.

acuerdo con los temas y conflictos planteados, las piezas

serán más o menos realistas y más o menos representativas de
lo nacional. En general, al igual que en otros momentos del
libro, el autor hace patente su preferencia por aquellas obras
dramáticas que logran un efecto y un sentimiento nacionales.
Sin embargo, en relación con ciertos dramas (los de Castro
Fernández), muestra más bien una inclinación hacia la drama-
turgia abstracta, de carácter universal, cuyos conflictos no se
ubican en una sociedad determinada e identificable.
A partir de la obra de Fernández Guardia, entonces, se
afianzaría una línea realista, representada por Gagini, Ureña y
Calsamiglia entre otros. El teatro abstracto estaría ejemplifi-
cado especialmente por la producción de Garnier y Castro
Fernández. Si bien Bonilla no insiste en la evolución del
género y sus análisis tienden sobre todo a separar y clasificar
las obras más que a proponer vínculos entre ellas que impli-
quen un desarrollo, se percibe en sus líneas la idea de un
progreso en la dramaturgia local. Esta parece evolucionar
hacia la madurez formal e ideológica, hacia estructuras más
complejas y planteamientos más universalizantes, proceso
que parece tener en Castro Fernández a su máximo exponen-
te, por lo menos en lo que respecta al teatro de la época
estudiada.
En términos generales, Bonilla apoya su visión histórica
del teatro en la figura del autor, pese a las consideraciones que
apunta de género, corriente y período histórico. Lo anterior es
congruente con la importancia concedida en la literatura y la
crítica de la época tanto al autor dramático como en general a
la figura del creador. De hecho, en los criterios de agrupación
y selección parecen pesar más los nombres de los autores que
la calidad de las obras consideradas. No deja esto de implicar
una simplificación de la crítica estilística, interesada sobre
todo en el análisis del texto, limitación que por otra parte se
justifica dado el carácter divulgativo e informativo, de historia
que caracteriza el libro. En la presentación de autores y obras,
Bonilla ofrece algunos datos biográficos sobre el autor en

cuestión, fechas y breves comentarios de las piezas, los que a

veces se reducen a un resumen argumental. En ocasiones
adiciona una bibliografía sobre el autor estudiado y su obra. El
comentario de las obras, cuando aparece, destaca la influencia
de aspectos como la herencia, las influencias y el estado
general del espíritu que se traduce en tendencias y orientacio-
nes abstractas como lo ideal, lo social, etc. En todo caso,
aunque de manera superficial y amplia, se propone poner en
relación la pieza tanto con la realidad costarricense como con
la biografía personal y la supuesta interioridad del autor.
Destaca también algunos rasgos del lenguaje de época y
matices formales y de estilo. Finalmente, no descarta los
juicios de valor y, en algunas ocasiones, los dictámenes mora-
lizantes en torno de una pieza determinada.
Por esos años, el filósofo Moisés Vincenzi publica varios
trabajos sobre aspectos generales del teatro, tales como el
gusto, el espacio, los personajes y otros92. En primer lugar,
también él acude a la oposición entre un teatro nacional o
regional y una dramaturgia universal que, como se ha visto, es
uno de los puntos centrales de la crítica literaria del momento
en el país. En su opinión, existe un teatro que se relaciona con
el medio, para lo cual acude al folclore del continente, mien-
tras que otro lo hace resumiendo los problemas más graves
del ser social mediante simbolismos y otros recursos93. Am-
plía el concepto de realismo, implícito en la dicotomía apunta-
da, al anotar que una obra que responda a su tiempo debe
ocuparse de los grandes conflictos humanos y ser así ecumé-
nica, como lo es el espíritu de la época actual. Es interesante
también observar los alcances morales que exige Vincenzi a
la literatura. La capacidad de superar la época de una obra se
92
Moisés Vincenzi, Los ídolos del Teatro: Ensayo de inspección teatral (San
José: Trejos Hermanos, 1957).
93
Moisés Vincenzi, El teatro de H. Alfredo Castro Fernández. Ensayo de
crítica ecuménica (San José: Trejos Hermanos, 1957). La posición de
Vincenzi se analizará con mas detalle en el tomo II, que analiza entre
otros el teatro de Castro Fernández.
vincula, según el crítico, con la contextura ética y la sinceridad

que posea. De esta manera, remite al autor y a la coherencia
entre su personalidad artística y la cotidiana. Este compromi-
so se desprende, sin embargo, de las presuntas limitaciones de
las escuelas literarias o los credos políticos. Finalmente,
acota que de esa misma coherencia personal e individual
depende la armonía artística de la obra: "Dije que la obra de
teatro es un conjunto de elementos centrados en el genio
creador de la obra"94. El espíritu del autor hace posible una
visión de conjunto del problema teatral que garantiza la uni-
dad estética, la cual se condensa en una idea o un personaje.
En síntesis, Vincenzi toma posición conscientemente ante las
grandes interrogantes de la crítica: los problemas del realismo
y la identidad, las maneras de insertarse en un momento
histórico y las exigencias de delimitar los parámetros que
sustenten los juicios estéticos.
Un nuevo libreto (1960-1988)
Es posible indicar un momento posterior en la crítica

literaria costarricense, perceptible también en el desarrollo de
la crítica teatral. En un trabajo que consiste realmente en una
introducción a una antología, Anita Herzfeld y Teresa Cajiao
Salas explican el desarrollo del teatro costarricese por "el
aislamiento cultural, el desconocimiento de las fuentes autóc-
tonas, la indiferencia del público, la tardía formación de bue-
nos intérpretes"95. Enumeran algunas de las obras y
representaciones esporádicas del teatro durante la Colonia y
el siglo XIX. Sus datos se basan en Capella y Borges y, en
realidad, no aportan ninguna información adicional. Conti-
núan el recuento histórico de manera bastante general y
ofrecen una antología de textos dramáticos contemporáneos,
94
Ibid., p. 33.
95
Ana Herzfeld y Teresa Cajiao Salas, El teatro de hoy en Costa Rica (San José: Editorial Costa
Rica 1973), p.9.

acompañados de entrevistas y datos biográficos y bibliográfi-

cos.
En 1978 Olga Marta Barrantes elabora una tesis univer-
sitaria, voluminoso trabajo de recopilación en dos tomos, que
reúne unas quince obras dramáticas publicadas o representadas
entre 1809 y 192096. Precede a la antología una introduc-
ción, que ofrece un panorama del desarrollo de la producción
teatral costarricense, y a cada una de las obras reproducidas
anteceden algunos datos biográficos del autor y un breve
comentario del texto dramático. El propósito de la tesis es más
divulgativo que analítico-crítico y su principal logro fue quizás,
al reunir una serie de textos olvidados y casi desconocidos, o
sin publicar- el redescubrir para los investigadores la existen-
cia de una producción teatral en la Costa Rica de principios de
siglo más rica y copiosa de lo que se suponía.
Stoyan Vladich97 ofrece una reseña del teatro costarri-
cense del siglo XIX, que recoge alusiones a representaciones
populares indígenas, datos sobre locales y espectáculos tea-
trales y referencias a algunos textos dramáticos. Al final del
artículo se alude a una obra del período que se estudia en este
trabajo, el juguete cómico-lírico Los pretendientes de Gagini
del que ofrece un resumen del argumento. También mencio-
na algunos factores histórico-culturales que pudieron haber
condicionado la actividad escénica costarricense en el siglo
XIX. El artículo parece obedecer al deseo de recopilar infor-
maciones dispersas sobre el género dramático de ese siglo,
sin ceñirse a ningún marco teórico específico. Su propósito
explícito es "constituir una fuente de retroalimentación para la
dramaturgia actual y despertar el interés de los escritores para
indagar en las raíces de la idiosincracia costarricense" (p.36).
En el capítulo correspondiente a Costa Rica de la obra
96
Olga M. Barrantes, Antología comentada de la literatura dramática costarricense del período
comprendido entre 1809 hasta 1920 (tesis, Universidad de Costa Rica, 2 tomos, 1978).
97
Stoyan Vladich, «Notas para una historia del teatro costarricense», en Escena (año 9, n. 18,
1987, pp. 36-41).

Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica

aparece un artículo de Alberto Cañas, conocido dramaturgo y
escritor nacional, que se sitúa en la misma línea divulgativa de
Vladich98. Este trabajo ofrece una visión panorámica del
teatro costarricense de la primera mitad de este siglo y tiene
un propósito eminentemente informativo. Todo el texto
-desde el título mismo- tiene una orientación polémica que
propone revalorar y recuperar la producción de esa época,
casi olvidado y poco estudiado en el presente.
La mayoría de estas críticas son de carácter informativo
general y ofrecen un corpus aún más restringido que el ya
establecido antes, tal vez determinado por la misma naturale-
za divulgativa de los trabajos. Además, en este tercer momen-
to, la crítica es fundamentalmente académica e intenta o
establecer interpretaciones de conjunto, como las examinadas,
o trabajos de divulgación y ensayos monográficos.
Como ensayo monográfico más especializado, en Para
una nueva interpretación de la literatura costarrricense99 Jorge
Valdeperas distingue tres generaciones, entendiendo por
generación un término "bastante impreciso", pero útil para la
literatura costarricense desvinculada esencialmente de sus
vecinos de América Latina y que no ha existido en su desarro-
llo "una sucesión orgánica de etapas". Estas generaciones son
las de 1900, la de los años cuarenta y la de los sesenta. Para la
generación del novecientos, que interesa para este trabajo,
Valdeperas destaca que se corresponde con la etapa de "esta-
bilidad y crisis de la democracia liberal, período que arranca
con el levantamiento clerical de 1889 y se prolonga, a través de
la crisis de 1917, hasta la última administración de Ricardo
Jiménez (1932-1936)"100. Y agrega:
Se caracteriza esta época en términos generales por el control
98
Alberto Cañas, «Antes hubo teatro», en Centro de Documentación teatral, Escenarios de dos
mundos. Inventario teatral de Iberoamérica (Madrid, s.e., 1988).
99
Jorge Valdeperas, Para una nueva interpretación de la literatura costarricense (San José:
Editorial Costa Rica, 1979).
100
Ibid., p. 27.

ejercido en todas las esferas de la vida por una especie de
plutocracia comercial que poco a poco ha ido desplazando a
la vieja oligarquía criolla, exportadora de café... El espíritu
aldeano e independiente es, entonces más que hoy, el carác-
ter fundamental del ciudadano costarricense. La mezquin-
dad espiritual heredada de la Colonia permanece, bajo nuevas
formas, como el carácter definitorio de los actos del tico101.
Destaca cuatro figuras, Joaquín García Monge, Manuel

González Zeledón, Luis Dobles Segreda y Carlos Gagini,
siendo este último a juicio del autor "la figura de mayor peso
intelectual de la generación del 900", situado "dentro de la
corriente más avanzada del pensamiento liberal burgués"102.
En relación con la actividad teatral, Valdeperas afirma
que "Costa Rica, la cenicienta de la Capitanía General de
Guatemala" era "la menos indicada para un fenómeno de tan
social naturaleza"103. De allí que no se haya podido rastrear
una actividad escénica nacional en el lapso que va entre 1821
y 1890. Para su aparición es necesario la habilitación del
Teatro Nacional en la década del noventa. Sin embargo, este
teatro contribuyó a la formación de un público burgués de
"gusto exquisitoide y europeizado" que contrastaba, según
Valdeperas, con las tablas del Teatro Trébol. El contraste de
ambos es determinante para la aparición de dos tendencias:
"la tendencia culta, literaria, con el acento puesto sobre la
excelencia del texto o la música, cuya cuna fue el Nacional, y
la tendencia popular, surgida en el escenario del Trébol, con
su peso fundamental cimentado sobre el juego escénico y para
el cual la obra escrita no es más que un pretexto para estruc-
turar un espectáculo"104.
Desde 1900 hasta 1920, dice Valdeperas, hubo una
importante actividad teatral y las obras de Gagini, Casalmiglia
y Ureña fueron casi en su totalidad representadas. Este
101
Loc. cit.
102
Ibid., pp. 36 y 37.
103 Ibid., pp.84-85.
104 Ibid., pp.85-86.
proceso no pudo seguir su desarrollo. En parte por el "conven-

cionalismo" del público, que prefería el teatro español o
francés, o las variedades y, en parte, por la competencia
creciente del cine, mucho más rentable para los empresarios,
la actividad teatral decayó en la década de 1920 y habrá que
esperar hasta los años cincuenta para ver su reactivación. No
está en el propósito del autor realizar ni un catálogo ni un
análisis de obras. En consecuencia, es un ensayo que ofrece
consideraciones generales y no siempre motivadas sobre
la producción literaria-historia-ideología.
Al igual que Valdeperas, la obra histórico-crítica de
Alvaro Quesada se inscribe dentro de la línea de interpreta-
ción ideológica marxista y se dedica principalmente al estudio
de la narrativa costarricense de principios de siglo105. Esta
inclinación del estudioso favorece en varios sentidos sus
trabajos de crítica teatral, a la que también se ha abocado106.
En sus artículos, Quesada escoge un enfoque que integre los
aspectos socioculturales y las determinantes históricas al
análisis de la dramaturgia. Su atención se centra preferente-
mente en el texto dramático, con escasa referencias al teatro
como espectáculo. Siguiendo la misma orientación general de
sus estudios más amplios sobre narrativa, se decide por un
análisis ideológico que pone en contacto los textos con las
sucesivas facetas de una historia de la cultura costarricense.
Como se ha señalado respecto de sus estudios sobre
narrativa, en este cotejo estriban tanto el aporte principal de
Quesada como algunas limitaciones que tienden a superarse
en sus trabajo más recientes. Por ejemplo, resulta de gran
105
Alvaro Quesada, La formación de la narrativa nacional costarricense (1890-1910). Enfoque
histórico social (San José: Editorial Universidad de Costa Rica, 1986); La voz desgarrada.
La crisis del discurso oligárquico y la narrativa costarricense (1917-1919) (San José:
Editorial Universidad de Costa Rica, 1988).
106
Alvaro Quesada, "Magdalena de Fernández Guardia: el liberalismo, la oligarquía y el
matrimonio" en Escena (año 5, n. 12, 1984, pp. 2-6); "Temas y variaciones en los inicios
del teatro costaricense: Fernández Guardia, Gagini, Garnier" en Escena (año 9, n. 16, 1986,
pp. 39-44).

interés la capacidad del crítico de vislumbrar temas, proble-

mas y líneas ideológicas comunes en los textos dramáticos en
un momento histórico dado. Igualmente sucede con su
habilidad para relacionar los diversos géneros literarios y
evidenciar algunas similitudes y diferencias. Sin embargo, se
percibe a veces cierta vacilación al precisar la especificidad del
discurso dramático con respecto a otros, como el histórico. Lo
anterior tiene consecuencias en el análisis, pues éste se centra
fundamentalmente en el plano ideológico en detrimento de
ciertos aspectos formales.
Por otro lado, se evidencia como un avance en relación
con buena parte de la crítica anterior la comprensión del
acontecer literario en sus íntimos nexos con el desarrollo
histórico. De esta manera, la historia literaria se piensa como
una red de estructuras y acontecimientos y no como la simple
yuxtaposición de nombre y obras. En relación con el teatro,
pese a que Quesada sólo estudia los juguetes cómicos de
Gagini, Magdalena y algunas obras iniciales de Garnier, logra
articular ciertas líneas de desarrollo ideológico entre textos de
diversas épocas. De nuevo aquí se resiente la ausencia de una
contextualización más profunda de estos cambios dentro de la
sucesión de los paradigmas literarios a que se adscribe la
dramaturgia nacional.
Finalmente, es de peculiar importancia el interés del
crítico por señalar el origen social y la inclinación ideológica
de los autores estudiados. Si bien, como advierten Mora y
Picado, a veces no se logra superar la categoría del autor y se
bordea el referencialismo, se amplía la contextualización ge-
neral y se perfilan prioridades explicativas.
Entre los artículos de contenido monográfico, destaca
uno de Gastón Gaínza Alvarez sobre Magdalena, de Ricardo
Fernández Guardia107. El análisis ideológico de la obra parte
de la idea de que "la lectura de un texto debe asentarse tanto
107
Gastón Gaínza, "Apuntes para el estudio del contenido de Magdalena.
Primera aproximación" en Escena (San José, año 3, n. 5) pp. 40-45.

en la teoría de la ideología como en las técnicas de interpreta-

ción semántica propuestas por la teoría lingüística que se
elija"108. Su trabajo se desprende de una primera observación
sobre los usos de tratamiento en este texto dramático, en el
que la ausencia del voseo -y la presencia del tú- indica una
sujeción al modelo metropolitano del español peninsular y su
adopción "un cauce apropiado a los significados ideológicos
transmitidos por el texto"109. Las mujeres protagonistas
pertenecen a un sector social privilegiado, siendo dramática-
mente secundarias aquellas de condición socioeconómica
inferior. Magdalena se presenta en oposición con María y
Jacinta como un ser "disconforme" con la condición de la
mujer en su medio social. Es feminista y alienta una crítica a
la institución matrimonial. El carácter dramático del persona-
je se construye en las dicotomías semánticas de disconformi-
dad/conformidad, rebeldía/resignación, imaginación/practi-
cidad, matrimonio/no matrimonio. Sin embargo, apunta
Gaínza, esta actitud libertaria entra en contradicción con su
percepción de las diferencias económico-sociales, propias de
los grupos "que desprecian a quienes tienen que vender su
fuerza de trabajo y debe efectuar trabajo manual"110. El
feminismo de Magdalena sólo constituye "una subestructura
semántica al servicio del autor... sobredeterminada por el
universo semántico-ideológico del texto, que consagra las
barreras sociales"111. Este predominio de la voz autoral, de
ideología liberal, también determina la otra subestructura
semántica de los personajes masculinos. La sobredetermina-
ción del "valor" que poseen los personajes, es ideológicamen-
te deudora de la oposición "civilización/barbarie", una tensión
que recorre todo el texto: lo vernáculo (Costa Rica, Iberoamé-
rica) y lo extranjero (París). Gaínza concluye que "esta
estructura semántico-ideológica del contenido de Magdalena
108. Ibid., p.40.

109. Loc. cit.
110. Ibid., p.43.
111. Ibid., p.44.
legitima la complaciente reproducción de relaciones y este-

reotipos propios de una clase social poseedora de bienes y
riqueza"112.
También Alberto Segura Montero realizó una Lectura
ideológica de Magdalena113, en la que relaciona la estructura
semántica de la obra y su universo ideológico con las condicio-
nes sociohistóricas de Costa Rica entre los años 1894-1902. El
núcleo básico es "el proceo (o conflicto) entre un proyecto de
emancipación y otro de conservación". De él se derivan
subnúcleos: el conflicto entre la preservación de la institución
matrimonial y la libre unión. El conflicto entre los proyectos
derivados de un matrimonio conveniente o de igualdad social
frente a un matrimonio de desigualdad social. También civili-
zación frente a barbarie (vida aparentemente intachable o
escándalo) y el conflicto entre la calidad de servicio público
y la de institución civil, que supone la sumisión de los servido-
res públicos a la clase económico-político dominante. En
síntesis, Segura afirma que "Magdalena es un producto litera-
rio dependiente de una formación ideológica específica, cuyo
contenido reproduce las matrices ideológicas de las oligarquía
costarricense, establecidas a partir de las condiciones econó-
mico-políticas del liberalismo"114.
Desde otra orientación teórica, en la Revista iberoameri-
cana Virginia Sandoval publicó un artículo en el que estudia de
forma panorámica el teatro costarricense115. Distingue tres
momentos: los comienzos (1900-1920), el período de transi-
ción (1930-1950) y el del teatro "consolidado". En los comien-
zos cita los nombres de Gagini, Fernández Guardia, Ureña,
Calsamiglia y José Fabio Garnier, a quien exactamente lo
ubica en una etapa de transición entre 1920 y 1930. De estos
112.
Loc. cit.
113
Alberto Segura Montero, Lectura ideológica de Magdalena (tesis, Universidad de Costa Rica,
1983).
114.
Ibid., p.70.
115
Virginia Sandoval, "Dramaturgia costarricense" en Revista Iberoamericana (ns. 138-139, enero-
julio de 1987) pp. 173-192.

autores, analiza con somero detalle los aspectos ideológicos

de Don Concepción, de Gagini, y El combate, de Calsamiglia.
De la primera obra resalta que, mediante la sátira, se ridiculi-
zan la ignorancia, las penurias económicas de los maestros, la
maldad urbana (como tópico realista), los vicios políticos, el
menosprecio de los humildes por aquellos que tienen ese
origen y el mal servicio eléctrico de la ciudad. Su obra
obedece, según la autora, a los cambios profundos que van de
"la Costa Rica gobernada por las oligarquías al Estado de
pensamiento liberal"116. Sobre El combate, opina Sandoval
que su eje es la razón que, en última instancia se resuelve en
poder. Su fórmula de lectura es la honra-deshonra-no vengan-
za, alterando la tradición calderoniana. En el "combate contra
la enfermedad", sacrifica su amor; en el "combate contra los
impulsos pasionales", sacrifica la venganza. "En síntesis, la
relación agónica hombre versus médico equivale a pasión e
instinto versus razón y ciencia"117.
Sandoval posee también una tesis de grado sobre el
teatro costarricense118. A partir de un marco teórico semióti-
co, que se convierte en estructuralista, analiza cuatro textos
dramáticos distantes en el tiempo. Su propósito es más bien
mostrar la eficacia del método, por lo que los textos se
convierten en pretextos, dado el énfasis metodológico de su
trabajo. Llegado el momento de El combate, única obra
perteneciente al período que se analiza, y con un marco
teórico deudor de Peirce, Kristeva, Eco, Buyssens y Max
Bense, más su propio "intento globalizador", llega a la conclu-
sión de que la obra crea un espacio racional y positivista
"perceptible en el culto a la ciencia y la humanidad, en su tinte
laicista y su alejamiento de lo metafísico y de lo pasional e
instintivo". Y de esta manera, se mantiene dentro de límites
humanos119.
116
. Ibid., p.175.
117.
Ibid., p.176.
118
Virginia Sandoval, Aproximación semiótica al teatro costarricense (tesis, mimeo, Universidad
de Costa Rica, 1980, 352 pp.).
119.
Ibid., p.177.

Como se ha podido percibir, en la breve historia de la

crítica de la literatura costarricense es posible determinar
ciertos momentos claves de su desarrollo. A partir de la
década de 1970 se acentuó un afán de renovación coincidente
con la llegada al país de la tradición formalista y el estructura-
lismo. Aumentaron el rigor técnico y el interés teórico y la
monografía suplantó los trabajos con intenciones de exhaus-
tividad, propios de la historia literaria positivista120.
No obstante, el avance que supuso esta renovación, los
estudios literarios costarricenses a menudo siguieron arras-
trando algunas deficiencias que es preciso anotar. En primer
lugar, era frecuente la adopción rígida de un instrumental
técnico que no siempre se acompañaba de una reflexión
teórica sobre las posibilidades e implicaciones del método
escogido. Una comprensión errónea de los nexos entre teoría
y práctica de análisis, que reducía esta última a la "aplicación"
de ciertas normas metodológicas, cuando no técnicas, contri-
buía al acatamiento pasivo de las teorías en boga. En segundo
lugar, se carecía de un conocimiento firme y confiable de los
hechos literarios, ausencia que en muchos casos se intentaba
suplir con el manejo de un marco general de origen europeo
que, además, desconocía el trabajo crítico anterior, tanto
costarricense como latinoamericano. Incluso hoy, con nuevas
teorías de lo literario y del fenómeno de la escritura y distintas
tipologías de los discursos se considera innecesario resabio
positivista la fijación de un campo, la realidad empírica a partir
de la cual seguir desarrollando los estudios de la literatura
costarricense. Consecuentemente, la adquisición de una
nueva teoría, el conocimiento de un novedoso método de
análisis, perdían su potencial enriquecedor y propiciaban la
alienación cultural y favorecían las actitudes dogmáticas.
Junto con los estudios de inspiración estructuralista, se
comenzó a desarrollar, principalmente en el ámbito universi-
tario, la investigación sociológica y semiológica. Dichos
120
Mora y Picado, pp. 139-151.
trabajos, como sucedió también en el resto del mundo, alcan-

zaron un mayor grado de desarrollo conceptual y crítico en la
narratología. Ejemplos de esta orientación son las investiga-
ciones realizadas en 1978 y 1980 sobre la novela costarricense,
que utilizaban por primera vez en el país en forma sistemática
el instrumental del estructuralismo genético para lograr una
visión integrada del fenómeno literario y sus determinantes
histórico-ideológicas121. Los trabajos de Carlos Francisco
Monge sobre la lírica continúan ese proyecto e, igualmente,
inauguran para este género una novedosa línea de interpreta-
ción de la poesía costarricense122. Más cerca de la semiología
barthiana pero también preocupado por la relación entre la
narrativa y lo ideológico, el trabajo de Manuel Picado
deslinda conceptos fundamentales sobre la historia de la
crítica de la literatura nacional123.
El progreso logrado en los estudios de la narrativa y la
lírica no alcanzó por igual el campo de la ensayística y el teatro.
Con respecto al primero, sólo hasta hace poco comenzaron a
aparecer investigaciones que, al mismo tiempo que continua-
ron la necesaria labor de recopilación de los textos ensayísti-
cos, antes dispersos en periódicos y revistas, de algunos
escritores como Vicente Sáenz y Mario Sancho, propusieron
nuevas ideas sobre el género y su función en la historia de la
cultura y la literatura costarricenses124.
El campo de los estudios de la literatura dramática, por
121
Carlos F. Monge, Sonia M. Mora, María E. Carballo y Fernando A. Arce, La
novela del agro en Costa Rica (3 tt., mimeo, Heredia: Universidad Nacional, 1978);
S. M. Mora y M. E. Carballo, La novela del setenta (mimeo, Heredia, Universidad
Nacional, 1980).
122
Carlos Francisco Monge, La imagen separada. Modelos ideológicos de la poesía
costarricense. 1950-1980, (San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes,
1984).
123
Manuel Picado, Literatura/ideología/crítica. Notas para un estudio de la literatura
costarricense, (San José: Editorial Costa Rica, 1983).
124
Flora Ovares y Hazel Vargas, Trinchera de ideas. El ensayo en Costa Rica (San
José: Editorial Costa Rica, 1986); Flora Ovares y Seidy Araya, Mario Sancho. El
desencanto republicano (San José: Editorial Costa Rica, 1986). Otra labor
importante de recopilación ha sido llevada a cabo por Alfonso Chase, en distintas
obras sobre ensayistas y narradores de principios de siglo.

el contrario, no sólo ha sido poco preferido de los estudiosos

sino que, tal vez por esto mismo, en muchos casos arrastra aún
hoy resabios teóricos de marcos superados. Posible explica-
ción de este atraso es el hecho de que, en el ámbito universi-
tario, al igual que sucede con la plástica y la música, el teatro
ha sido estudiado más como un oficio. Así, se ha separado del
quehacer de críticos y filólogos y ha permanecido como
espacio propio más de actores y directores que de investiga-
dores de la literatura. Fenómeno semejante ha ocurrido en la
crítica actual de revistas y periódicos y sólo recientemente han
comenzado a aparecer críticas sobre el acontecimiento teatral
escritas por investigadores.

91
ACTO SEGUNDO
ENTREMESES, COMEDIAS Y
ZARZUELAS

92

93
Sobre un fondo de carnaval:

el grupo del Olimpo
L
os textos dramáticos conservados de la generación
del Olimpo, pertenecen a dos escritores, Carlos
Gagini y Ricardo Fernández Guardia, cuya obra
expresa la preocupación por fijar una imagen de lo
nacional en consonancia con códigos y prácticas literarias
originadas en Europa, según el proyecto de unidad nacional
liberal. Este grupo, que por sus fechas de nacimiento corres-
ponde a la generación modernista -de acuerdo con el esque-
ma de Cedomil Goiç-, no se adscribe totalmente a esta
estética. No dan, por ejemplo, espacio al sensualismo, al
placer, a las alusiones culturales, a la intertextualidad. Los
mundos que surgen de esas obras no pretenden ser universa-
les, son de una sola atmósfera que envuelve conflictos de
familia. Habrá que esperar todavía algunos años, de 1910 en
adelante, para ver realizado en Costa Rica el proyecto moder-
nista. En sus obras, es innegable la presencia romántica en el
nivel de motivos y lenguaje, y también la del naturalismo,
cuando se relacionan pasión y desastre. En su búsqueda de
temas y motivos recurrirán al pasado colonial, a la
penetración sediciosa y disolvente de las nuevas ideas y al
oportunismo y el mercantilismo de arribistas y nuevos ricos.

Los géneros utilizados van desde la mezcla del teatro

clásico español con la zarzuela, el drama o el vodevil, hasta el
sainete costumbrista; el espacio se desplaza desde un Cartago
colonial que se diferencia muy poco del Madrid del Siglo de
Oro, hasta el salón de la hacienda cafetalera y las salas de las
residencias urbanas josefinas; el lenguaje oscila desde el
verso clásico hasta la tipificación costumbrista del español
vernáculo costarricense. Las piezas se estructuran todas
alrededor de un núcleo familiar tradicional, que se enfrenta a
diversas fuerzas centrífugas que amenazan, desde un espacio
social externo, su integridad o cohesión internas, y en ese
oscilar entre la cohesión o el cambio, la inercia o la disgrega-
ción, se advierte la posición ambigua del liberalismo
oligárquico costarricense entre la tradición y el progreso.
Carlos Gagini nació en San José en 1865. Su padre era
un ingeniero de origen suizo y su madre una costarricense con
entronques oligárquicos. Una de las figuras intelectuales más
respetadas y polifacéticas de su generación, fue educador,
filólogo y escritor. Como educador fue maestro, director de
múltiples instituciones educativas y de la Biblioteca Nacional,
autor de textos escolares y varios proyectos pedagógicos;
como filólogo, produjo un diccionario de costarriqueñismos,
una gramática y estudios sobre lenguas indígenas; como autor
de literatura, publicó dos libros de cuentos, tres novelas, un
volumen de poesía, varias obras dramáticas y ensayos
pedagógicos y filosóficos. Murió en San José en 1925.
Ricardo Fernández Guardia (1867-1950), dos años me-
nor que Gagini, se educó y se desempeñó en Europa como
diplomático. Su labor como escritor abarcó diversos géneros:
cuento, crónica, tradición, teatro, historiografía y crítica lite-
raria. Con la publicación en 1894 del volumen de cuentos
titulado Hojarasca, se le puede considerar el primer escritor
modernista del país. Murió en 1950 al cabo de una constante
actividad intelectual.
La generación del Olimpo se escinde en dos posiciones
rivales en el nivel del discurso teorizante sobre el deber-ser de

95
la literatura nacional (concepto, naturaleza, función). Carlos

Gagini, quien fue uno de los actores claves en la polémica del
nacionalismo (1894y1900), se convirtió en la voz cantante del
sector que propugnaba el modo de representación realista y
nacional de la realidad "tica", por oposición a Fernández
Guardia, quien defendía el "universalismo" en el arte y consi-
deraba la realidad nacional como no poetizable, con su con-
cepto estetizante de lo bello. Como ya se ha dicho, son dos
maneras diferentes de concebir el acceso a la ecumene. La de
Gagini, aportando una materialidad local: un espacio conside-
rado como digno de ponerse a la par, por su singularidad, de
espacios ya consagrados en la cultura occidental, y la de

Fernández Guardia aceptando el desafío de demostrar que

domina las formas ejemplares de la tradición cultural y a las
que un autóctono tiene no sólo la posibilidad sino el deber de
acceder. Lo curioso es que esta posición, que podría pensarse,
a juzgar por la polémica, divide a los escritores en dos grupos
antagónicos, divide la praxis de cada uno de ellos. Y la
escisión no es solamente externa. También lo es personal.
Hay una explicitación de intenciones en sus declaraciones de
principios que se realizan en una práctica literaria
contradictoria. Buen ejemplo de esto lo constituye la obra
dramática de Gagini, que, a la par de los juguetes cómicos
costumbristas, a los que se hará referencia más adelante,
incluye Las cuatro y tres cuartos, comedia galante que se
desarrolla en Francia, entre coroneles y generales, y El
marqués de Talamanca, pieza coetánea a la polémica y que
fue adaptada como zarzuela en un segundo momento.
El marqués de Talamanca
"Representada ocho veces consecutivas", según reza

una indicación de la página de presentación del texto125, la
zarzuela fue estrenada en el Teatro Nacional de San José,el24
de noviembre de 1900. Este último dato plantea ya un proble-
ma interesante para comprender algunas características rele-
vantes de la literatura costarricense de la generación a que
pertenece Gagini. En efecto, si la obra se estrenó a fines de
1900 -y si se piensa en la inevitable redacción previa (distri-
bución del texto a los autores, su memorización, ensayos,
elaboración de la partitura), entonces debió haber sido
escrita en un momento anterior a 1900, fecha que no se puede
precisar, y que bien podría coincidir con los últimos años de
la década del 90. Además, el texto es largo y su presentación
125
El marqués de Talamanca (1900) como aparece en Carlos Gagini, Teatro (San José: Editorial
Costa Rica, 1963, Biblioteca de Autores Costarricenses, t. 11), p.11. Todas las citas de las obras
teatrales analizadas en este capítulo se toman de esta edición.

en verso implica dificultades no fáciles de resolver en corto

lapso, lo que confirma su coincidencia temporal con la
polémica, que empieza en 1894.
El fenómeno de la escisión de la generación de Gagini se
muestra en El marqués de Talamanca desde su propio título,
donde la mención nobiliaria va unida a la mención local,de un
espacio de conquista -por lo tanto de hazañas-, pero margi-
nal. Hay, pues, una nota de degradación en el nivel de los
personajes,cuyo destino depende de la voluntad de la Corona,
de las intrigas locales, distantes de cualquier posibilidad
epopéyica, donde los conflictos si bien político-administrati-
vos se resuelven en conflictos personales, por ambiciones
más bien mezquinas ydonde los motivos amorosos no ilustran
conflictos mayores. Si bien la acción se localiza en Cartago,
antigua capital de Costa Rica y en una fecha precisa, 1663,
desde el momento de su escritura se piensa lo"local" como un
espacio de marginalidad. Aparte de la mención toponímica
-Cartago-, ningún otro elemento del texto permitiría supo-
ner cierta "tiquicidad". Y esta es una pieza escrita hacia 1900
por un autor que acababa de defender la necesidad de una
literatura nacional y que cultivaba paralelamente el sainete
costumbrista.
Una segunda observación preliminar incide sobre las
relaciones entre forma externa y forma interna. El desarrollo
de los motivos lleva a undesenlace dramático.La pasión de los
personajes -a la manera romántica- se frustra por un desti-
no trágico que apunta al Cielo.Otra forma de marginalización:
el destino de los hombres depende de fuerzas -políticas
(humanas) o divinas- que no se subordinan en el fondo a la
conducta de éstos. Pues bien, este fondo trágico está presen-
tado por la indicación genérica de "zarzuela", género dramá-
tico menor -recitado más música- de motivos generalmen-
te livianos y de soluciones alegres. La presencia de la música
al estilo de la zarzuela contrasta con la dramaticidad del texto.
Existe entonces una relevante contradicción entre contenido
yforma que nos pone frente a una situación de"aprendizaje de

las formas"aún no dominadas, no interiorizadas en su esencia.

Esto puede decir algo también de la relación autor-público.
Como se señaló antes, en la época, el teatro se concebía como
entretenimiento, diversión y no como un espectáculo abru-
mante. Llamar a un drama zarzuela (sin que hubiera nada de
divertido en él) era quizás una forma de que pasara mejor y
alcanzara sus "ocho representaciones consecutivas". Esta
opinión podría ser corroborada -la del texto preferentemen-
te de diversión- por las menciones genéricas mayoritarias en
la presentación de las obras de la época: drama lírico, drama
bíblico, tragicomedias, pasatiempos, comedias, comedia sim-
bólica, comedia lírica, farsas, zarzuela, diálogos, diálogos
latinos, piezas, juguetes cómicos, juguete cómico-lírico, ju-
guete lírico, paso de comedia, en la mayor parte de las cuales
se ejercitó Gagini. La pieza tiene un fondo histórico puntuali-
zado espacio-temporalmente: Cartago, 1663. Los nombres de
algunos personajes -en especial los del catálogo de los
gobernadores-, están extraídos de la crónica. Es un apoyo a
la verosimilitud, por una parte, y, por otra, un intento de
rescatar una historia menor y hacerla literaturalizable. Así, la
tarea nacional hacia 1900, teorizada por el mismo Gagini, de
fijarse en lo contemporáneo, se realiza en el compromiso de
realidad y literatura. Realidad, porque un pasado apoyado
documentalmente. Literatura, porque el pasado es una de las
vocaciones de su generación, desde el romanticismo.
Sobre un fondo de carnaval, se plantea la rivalidad de
familias y una situación de engañosyequívocos. El poder real,
sensible a las intrigas e influencias (la del duque de Alba, por
ejemplo), nombra un gobernador, Rodrigo Arias Maldonado,
enemigo, "por su rigor, altivez y ofensas",de antiguas familias
del lugar, del Cabildo de Cartago, de su lugarteniente Salazar
y aun de sus soldados, sobornables por la codicia. El bando
opuesto está constituido por don Lope, padre de Leonor y
Elvira, Obregón y Salazar, quienes planean deshacerse del
gobernador. Pero don Rodrigo ama a Leonor y es amado por
ella. Pero también Obregón ama a Leonor, lo que multiplica

su rivalidad con don Rodrigo. Para alentar su lucha contra

éste, convence a Salazar, enamorado de Elvira, que ésta
se cite con don Rodrigo. El gobernador ha planeado una cita
con Leonor. Llega enmascarado a su casa, pero es recibido
primero por Elvira. Sorprendidos, Elvira acepta el equívoco y
la deshonra y ayuda a escapar a don Rodrigo.
El tema dominante en el acto primero es entonces el de
la máscara. Carnaval, personajes emboscados, papeles con-
fundidos. El leal, es el caso de Salazar, es traidor; el padre,
deshonrado y engañado; una hermana está por la otra; los
vengadores se ocultan y operan en las sombras; lo que
aparece no es lo que es. Sólo el espectador conoce la verdad y
domina desde lo alto todo el juego, todo este "baile de
máscaras". Es un privilegio que está a la base del placer
estético que la obra puede producirle.
En el acto segundo se da un cambio significativo, al
trasladarse la escena a la casa de don Rodrigo se produce un
desplazamiento de la focalización. El "tirano" aparece como
víctima, no es el ser político ya sino el sujeto del amor.
Víctima, por su destitución, decidida por el Rey; entregado a
sus enemigos e incapacitado de realizar su proyecto amoroso.
Entre el Cielo (Fray Ambrosio, el convento)y la Tierra,él opta
por ésta con miras a la obtención de su objeto de valor
sentimental. Pero en las condiciones políticas, familiares,
códigos de honor vigentes, la imposibilidad del amor lleva a
Leonor, un amor puro, a la enajenación y a don Rodrigo,a una
derrota total. El drama político del acto primero se convierte
en drama sentimental. Don Rodrigo, ya víctima, empieza a
conciliar la simpatía del espectador y de este modo,jamás una
figura que represente el Poder gozará de su favor. No hay que
olvidar que es de día y las máscaras han desaparecido.
El drama -operático- termina con el matrimonio obli-
gado de Leonor y Obregón, nuevo gobernador. Este matrimo-
nio aparece como inmoral: Leonor está loca y Obregón actúa
por obligación. Todo contra natura. Con la aparición de don
Rodrigo, escapado de prisión por impulsos del amor, y con la

frustración en el proyecto de todos los personajes: el destino

de don Rodrigo no es el tálamo sino el convento; el de don
Lope es perder su honorabilidad y el reconocimiento de sus
hijas; el de Obregón es un amor frustrado, el de Elvira es
también el convento. Un drama que empieza con la política,
termina en pasión. No queda otra salida, en un mundo sin
máscaras, que la del Cielo. Hacia allá alza su brazo Fray
Ambrosio para ejemplo de todos en la última escena del
texto.
Los juguetes cómicos de Gagini
Los tres juguetes cómicos de Gagini, Los pretendientes

(1890), Don Concepción (1902) y El candidato (¿1919?), son,
junto con Un duelo a la moda (1885) de Rafael Carranza y
algunas obras menores de Calsamiglia, los únicos ejemplos
que se conservan de la comedia o el sainete costumbrista,
género que parece haber gozado de especial popularidad
hacia 1920. Por otra parte, estas obras son, con Magdalena,
las únicas del período estudiado que han merecido una reposi-
ción reciente, en 1987. Estas obras menores de Gagini
permiten el ingreso a escena de una serie de personajes, que
tipifican literariamente a diversos grupos sociales. Lejos ya
del campo, en salas de recibo, donde se intercala el enredo
amoroso con el cuadrito político, aparecen los tipos citadinos:
el petimetre, el periodista, el político, y los sectores populares,
criados o artesanos, vistos humorísticamente y a distancia.
Los juguetes cómicos son, además, unos de los pocos
ejemplos del teatro costarricense de este período que utilizan
el lenguaje popular y el voseo, aunque con un sentido obvia-
mente discriminatorio, pues sirve al autor para tipificar
aquellos personajes que se distinguen por su ignorancia o
escasa educación. Los tres juguetes son obras cortas en un
acto que satirizan, con evidente afán didáctico, ciertos vicios
políticos y sociales, a los que el autor contrapone invariable-
mente, por medio de alguno de los personajes que actúa como
su vocero desembozado, el trabajo, la educación y la cultura
como remedio infalible.
El juguete cómico-lírico Los pretendientes, con música de

Eduardo Cuevas, se estrenó en San José en 1890. En su texto
combina el autor tres temas frecuentes en su obra. El primero
es la crítica a la "manía extranjeril" y al "injusto menosprecio
por las cosas y personas de la tierra"; lo cual provocaba que
"para convertirse en el héroe del día y ver su nombre de boca
en boca entre signos de admiración, le baste en San José a
cualquier extranjero vestir con elegancia, armar algún escán-
dalo y, sobre todo, gastar a bolsillo abierto"126. El segundo es
la crítica al "ejército cada vez más numeroso de poetastros y
declamadores": de "poetas chirles, periodistas y oradores"
dedicados como único oficio a la adulación rastrera, los "pasa-
tiempos estériles" y los quehaceres "parasitarios"127. El terce-
ro es la crítica del mercantilismo y el culto al dinero.El primer
tema se manifiesta en la atracción que ejercen sobre don
Eleuterio y su hija Dorotea el "millonario francés" Fritz Du-
mont, o el "noble español" don Judas Vargas Ladrón de
Guevara, dueño de una supuesta colección de diamantes. El
segundo tema se manifiesta en el "tonti-romanticismo" de
Dorotea, y en el mismo don Judas, florido autor de una
colección de "versos decadentes". El tercer tema, el poder del
dinero, cuya fuerza mediatiza a los personajes, los seduce y al
mismo tiempo los corrompe y los engaña, enlaza los tres
temas.
Toda la comedia se monta sobre el juego equívoco de la
realidad ylas apariencias, siguiendo el esquema tradicional de
una comedia de equivocaciones. El "tonti-romanticismo" de
Dorotea o el mercantilismo utilitario de su padre y los preten-
dientes, los lleva a confundir las engañosas apariencias que
ellos mismos forjan, con la auténtica realidad. Y sobre esos
múltiples equívocos monta el autor todos los efectos cómicos
de su juguete. Ni Dorotea ni don Eleuterio conocen a Fritz
Dumont, pero el romanticismo de la primera y el mercantilis-
126
Gagini, El árbol enfermo, 1920 (10a. edición: San José: Editorial Costa Rica, 1979) p.76.
127
Gagini, La ciencia y la metafísica (San José: Falcó y Borrasé, 1918) p.57.

mo del segundo, terminan por hacerles suponer la idoneidad

del francés como pretendiente.
Dorotea: El corazón me dice que es el ser ideal por quien

suspiro: nuestras almas se han adivinado (...)
D. Eleuterio: ...No sé por qué he simpatizado con ese señor...
Dumono. Debe ser un serafín. ¡Y las taleguitas de onzas que
traerá! Ese sí es un marido en regla" (p. 175-176).
El noble poeta Ladrón -cuyo apellido expresa su autén-

tico ser mejor que sus desplantes nobiliarios o sus efluvios
poéticos- tampoco conoce al "ángel" a quien pretende adorar
"con pasión volcánica, como Fausto a Margarita, como Otelo
a Desdémona". El propio vate reconoce, sin embargo, cuál es
la verdadera razón que inspira sus poses nobiliarias y sus
poemas decadentes: una "sindineritis crónica" que le obliga
a utilizar sus versos como instrumento que le abra el corazón
de Dorotea y le entregue los caudales de su padre:
D.Judas: ...Ni ellos me han visto en su vida, ni yo conozco a

la muchacha más que en efigie; pero como ella, según dicen,
es algo tonti-romántica y el viejo muy rico, vengo a probar
si mis versos decadentes me abren las puertas del corazón de
la una y de la caja del otro" (177).
El desenlace de la comedia refuerza el juego de equívo-

cos que produce la confusión de los personajes entre las
apariencias y la realidad. El supuesto millonario francés, por
cuyo corazón suspira Dorotea y cuyas talegas aspira a conse-
guir su padre, resulta ser ni más ni menos que... un caballo. El
tesoro y la riqueza que dice poseer el noble poeta Ladrón,
termina siendo, a fin de cuentas, un libro invendible: "Colec-
ción de perlas, diamantes y rubíes, o sea joyas poéticas
decadentes por don Judas Vargas Ladrón".
D. Eleuterio: Usted me habló de diamantes y me sale con un

mamarracho. ¡Y me decía usted que no vendería eso por
ningún dinero!

D. Judas: Pero hombre de Dios ¿cómo voy a vender mi
colección si nadie quiere comprarla?" (p. 197).
Don Eleuterio saca finalmente, muy a su pesar, su

conclusión sobre el mundo en que vive: "Este mundo es una
jaula de pícaros" (p. 197). Y aunque ya había entregado la
mano de su hija al poeta Ladrón, logra poner dos últimas
condiciones a su yerno decadente y a su romántica hija: "D.
Eleuterio: Consiento con dos condiciones: que usted no
vuelva a hacer colecciones, y que tú no leas más novelas ni
romantiquerías (p. 198).
En su segundo juguete cómico, Don Concepción, estre-
nado en elTeatro Nacional en 1902,Gagini enfoca otro motivo
común en la literatura del período: el gamonal o campesino
enriquecido que se traslada a la capital para competir con la
oligarquía urbana, y que pretende utilizar su poder económico
para adquirir una más elevada posición social y una mayor
cuota de poder político. Este motivo se enlaza con otros dos
igualmente frecuentes: el poder corruptor del dinero y la
oposición entre el campo y la ciudad. La posición de los
autores contemporáneos de Gagini que trataron el motivo del
gamonal, cercanos todos a la oligarquía, es siempre crítica con
respecto a las aspiraciones del campesino rico. Todos ellos
tienden a desacreditar o ridiculizar las pretensiones y ambi-
ciones de los gamonales y a señalar su falta de preparación
cultural o social para hacer un uso adecuado de su ingente
poder económico. En Don Concepción, Gagini se burla mor-
dazmente del rastacuerisno pretencioso y arribista de don
Concepción Abarca, ñor Concho128, gamonal del pueblo de
San Pablo, que se traslada con su familia a San José para
comprar, a cualquier precio, su acceso a los círculos sociales
y políticos de la oligarquía.
128
Ñor, apócope de "señor", era usado con frecuencia entre los campesinos y distinguía al gamonal
campesino del "señor" oligarca. Con el término "concho", apocorístico de Concepción, se
designaba comúnmente al campesino. El apelativo "Ñor Concho" tenía pues una doble
connotación despectiva para el personaje.

Lolita: Y como tatica tiene monis, aquí puede figurar, y

puede que lo hagan deputao o menistro...
Chepita: Y además, aquí podemos casarnos con señores,
mientras que allá... (p. 208).
D. Concepcion: Si estoy gastando una barbaridá, me queda
la satisfaición de que ya comienzo a figurar... Carillo me
cuesta ese gusto, pero lo que de salir deputao no me escapo...
¡A saber, Panchita, si algún día te verés pasiando en el
birloche presidencial!" (p. 214).
El descrédito del gamonal se lleva a cabo en la obra

mediante varios recursos cómicos que descubren lo ridículo
y lo grotesco de sus pretensiones así como la incongruencia
entre los fines que persigue y la escasa preparación de que
dispone para realizarlos. Un primer recurso consiste en hacer
patente su falta de educación, y su ignorancia de los códigos
y convenciones sociales que rigen la vida de la oligarquía
urbana. Lolita y Chepita, las hijas, confunden rinconeros y
macetas con escaleras y bacinicas; don Concepción confunde
el frac con la levita y pretende encender un cigarro con la
llama de un bombillo eléctrico; ña Panchita, la esposa,
pretende asistir a un baile del Teatro Nacional pero desconoce
las más elementales reglas de la moda y la etiqueta: "las tres
iremos iguales: naguas verdes y chaqueta amarilla de
surache" (p. 219).
Otro recurso consiste en poner en evidencia la escasa
validez de los medios económicos del gamonal, para competir
con éxito frente a las matráfulas financieras y políticas de los
periodistas y empresarios urbanos. Las intrigas políticas del
"periodista" Venancio Sorbetinta sólo conducen a don Con-
cepción a enemistarse con su antiguo protector, el Ministro
don Eugenio Carpetazo, para terminar confinado por el Go-
bierno en su pueblo de San Pablo "de donde nunca debiera
haber salido" (p. 232). Igual suerte sufre don Concepción en
sus proyectos financieros, embaucado por el "empresario"
Caralampio Lagartijo a comprar acciones de la inexistente
compañía minera "United Company Pacaca Puriscal".
Un tercer recurso, con el cual refuerza además Gagini

las intenciones didácticas de su comedia, es la contraposición

entre el arribismo de la familia del gamonal y la actitud de su
sobrina Heloísa, maestra normal, originaria del mismo pueblo
del que vienen los Abarca, pero educada, recatada y modesta.
En contraste con sus primas, Heloísa no pretende competir
con las "pollitas" de la oligarquía en las lides sociales; su
único objetivo al venir a la ciudad era estudiar:"Gracias a lo
poco que aprendí puedo ganarme la vida sin humillaciones:
tengo relaciones excelentes y vivo sola, pero libre de
calumnias, porque aprendí a respetarme y hacerme respetar"
(p. 209). Mientras sus primas se desviven por conseguir una
invitación al baile del Teatro Nacional, Heloísa, que ha sido
invitada, declina asistir pues "los maestros no podemos
divertirnos. ¿No sería ridículo, mejor dicho inmoral, que
quien gana apenas cuarenta colones esté tres o cuatro meses
en ayunas por comprar un vestido de seda?" (p. 219-220). Los
parlamentos finales refuerzan el mensaje de la comedia:
D. Concepcion: ¡Qué bruto fui al pensar que por sólo mi

plata iba a figurar en San José!... Cuando vea que algún
babieca como yo quiere venir a la capital para hacer de
persona, le diré: 'Estate quedito en tu casa; mirate en este
espejo; aquí tenés a Conceición Abarca que fue a San José
pa que lo hicieran deputao, y a pesar de su plata, nunca pasó
de ser lo que había sido siempre, es decir... un... un...
Francisca: (dentro) ¡Concho!
D.Concepcion: Eso mismo. Ya lo dijo mi mujer (pp.
237-238).
Se desconocen las fechas de redacción o de posible

representación de El candidato, el tercero de los juguetes
cómicos de Gagini; aunque algunas referencias políticas del
texto permiten conjeturar que pudiera haberse escrito alrede-
dor de 1919, en las postrimerías de la dictadura de Tinoco. Al
igual que en Don Concepción, Gagini satiriza en esta comedia
las ambiciones de un aspirante a candidato político que termi-
na siendo víctima de "politiqueros" e "intrigantes", y de la
represión del gobierno de turno. Pero, a diferencia del

106
protagonista del anterior juguete, el de El candidato no es un

"gamonal" provinciano, sino el cafetalero don Ignacio Diez
Dobles, cuyo nombre y capital pretenden explotar los "politi-
queros de oficio... para subir ellos" (p. 243). Si el principal
defecto de ñor Concho era la ignorancia y la estulticia, el
defecto de don Ignacio es la ingenuidad y la candidez; si bien
las ambiciones de las mujeres de su familia -su esposa
Casilda y su hija Piedad- no se diferencian gran cosa de las
que expresaban la esposa y las hijas del gamonal:
Doña Casilda:...Buen tonto sería en no aprovechar la ocasión

para figurar, colocar a toda la familia, componer la calle de
la casa y el camino de la finca y hacer que todos conozcan y
alaben a su mujer y a su hija... Y a mí me llamarán los
periódicos matrona, madama, y a Piedad "encantadora, dis-
tinguida, angelical". Seremos recibidoras en los bailes del
Nacional... (p. 243).
Al igual que en Don Concepción, el dinero y las

ambiciones políticas del candidato "candidote", atraen una
variada comparsa de periodistas, petimetres, intrigantes,
politiqueros de oficio y vividores parasitarios, que abarcan
todas las clases sociales. Todos entonan un mismo tema, con
distintas variaciones: cómo vivir lo mejor posible, con el
menor esfuerzo, a costa del erario público. Así, el carpintero
Melitón solicita un puesto de policía, aunque gane menos,
para estar "más descansao" (p. 254); el petimetre Melico
anhela a "un destinito en el Palacio" presidencial, pues
considera que "los jóvenes no hemos nacido para trabajar,
sino para gozar y pasear en automóvil" (p. 257); los
periodistas y politiqueros de oficio, don Agapito, don Cosme
o don Leocadio, aspiran a un ministerio, a la dirección de la
Imprenta Nacional o a un matrimonio con la hija del
candidato, que los convertiría en yernos de un presidente.
El papel didáctico que desempeñaba Heloísa en Don
Concepción como vocero de las opiniones del autor, lo
encarna en El candidato don Elías, hermano del cafetalero:
D. Elias: Si mi hermano fuera menos cándido y testarudo y

me hiciera caso, seguiría como antes cultivando sus fincas y
mandaría a la punta de un cuerno a los que le han
trastornado el juicio con esa maldita candidatura (...) Por
buenas que sean sus intenciones nada podrá hacer, porque
esos intrigantes saben mucha gramática parda, lo manejarán
a su antojo y lo envolverán como a un niño" (p.243).
También al igual que en Don Concepción, los parlamen-

tos finales de El candidato refuerzan el mensaje de la
comedia. Cuando la policía, por orden del Presidente, arresta
a don Ignacio acusado de ser "el candidato de la Revolución",
don Elías sentencia:
D. Elias: Cuando un gobierno tiene su candidato oficial,

cualquier otro que trate de oponérsele no es un candidato.
Capitan: ¿Pues qué es?
D. Elias: ¡Un candidote!
Capitan: Pues por lo mismo. Todos los candidotes de este
país merecen podrirse en un calabozo para que aprendan a
tener juicio" (p. 274).
A pesar de las evidentes diferencias entre El marqués

de Talamanca, zarzuela casi trágica, y las comedias de
Gagini, ciertos elementos y recursos emergen como
constantes en su teatro. La ambición de dinero y poder
político engaña y corrompe: desquicia el orden natural de las
cosas y forja imposibles quimeras, en las que se confunden
realidad y falsas expectativas. De aquí la presencia constante
del enmascaramiento y el equívoco, la referencia a un mundo
donde lo que aparece no es lo que es.
Magdalena
Dos años después de la aparición de El marqués de

Talamanca y en el mismo año de la representación de Don
Concepción, se estrena en San José, el 7 de agosto,
Magdalena, del compañero generacional y de polémicas de
Gagini, Ricar-
do Fernández Guardia. La lectura de la obra pasa por un

prólogo -bastante inusual en las publicaciones dramáticas de
su época y que reaparece sólo más tarde, en los dramas
literarios- en el que Fernández Guardia indistintamente
llama Magdalena "ensayo dramático" y "comedia", prueba de
que ambas denotaciones no se entendían como dos subgéne-
ros teatrales opuestos. En este prólogo, el autor cuenta que el
público costarricense, antes "indulgente" hacia otras obras,
criticó la suya por carecer de argumento. De aquí su reclamo
sobre el gusto nacional que, en cuestión teatral, prefería los

dramas altisonantes y efectistas a las comedias sencillas,

locales y naturales, es decir, obras como Magdalena. Como
ha sido apuntado también por otros, a principios de siglo el
público costarricense manifestaba una preferencia marcada
por la zarzuela y el folletín, preocupación no desdeñable,
como horizonte de expectativas, para el dramaturgo129. Esto
explica, tal vez, por qué Magdalena, desarrollada como un
drama, como teatro de tesis, serio y polémico, termina de
modo conciliador, liviano y cómico: ¿quiso Fernández
Guardia complacer de este modo el gusto dominante y
eliminar o neutralizar así el conflicto que exigía otro final? Es
difícil saberlo, aunque sí parece plausible que, al escribir esta
pieza, Fernández Guardia pensara en una preceptiva y, que
así, se propusiera ejemplificar el camino del naciente teatro
costarricense. Considerada obra fundadora del teatro
nacional130, Magdalena interesa, además de su propio valor
artístico, porque como tal, de alguna manera plantea los
presupuestos por los que transitarán luego los sucesivos
intentos dramáticos costarricenses.
Desde este punto de vista, resulta altamente significati-
vo el cambio de espacios de los tres actos: de la sala de la
hacienda cafetalera en las cercanías de Tres Ríos (actos I y II)
se pasa, en el tercer acto, a la sala de la casa familiar en San
José. Del ambiente rural al urbano. El abandono del costum-
brismo y el inicio de la literatura más típicamente burguesa, el
teatro, con sus conflictos particulares y en su ambiente
propio, la sala de la casa de ciudad131. A diferencia de lo que
sucede
129
Como se dijo antes, Borges también anota la preferencia del costarricense por la zarzuela y la
comedia corta, antes que por la ópera y al tragedia, véase Borges, , p.85.
130
Abelardo Bonilla la considera "la primera obra dramática de carácter nacional" (Bonilla, , p.
201); María Bonilla, quien adaptó y dirigió el reciente montaje (1983) dice que es "la primera
obra de teatro costarricense", María Bonilla, «La vigencia de Magdalena», en Escena, (San
José, n. 5, 1983) p.2.
131
Hauser hablaba del teatro europeo del Segundo Imperio como el arte más dominado por una
concepción de arte de relajamiento, totalmente acorde con los intereses e ideas de la
burguesía: "El hambre de diversión de las clases dominantes, su debilidad por las distraccio-
nes públicas, su placer de ver y ser vistas, hacen del teatro el arte representativo de la época",
Arnold Hauser, Historia social del arte y la literatura (t. III, 1959, edición en español:
Madrid: Ediciones Guadarrama, 1969) p.112.
en algunas obras de Gagini, contemporáneas de Magdalena,

en las que la familia se traslada del campo a la capital, donde
descubre los vicios y la corrupción, por lo que decide regresar
a su ambiente propio, en Magdalena no aparecen elementos
propios del campo, ni los campesinos ni su habla particular.
La sala del escenario teatral media entre el adentro familiar y
el afuera, creando la ilusión repetida (el escenario recrea la
sala de la casa) de un interior que nos cobija a todos, propios
y extraños, familiares y espectadores.
El reparto presenta a los personajes con su edad, que los
divide en dos generaciones: los menores de treinta años y los
mayores de cuarenta y cinco. Si bien no aparece como tal el
enfrentamiento generacional, las distintas posiciones sobre el
matrimonio que sostienen el padre y las hijas los opone, por
sus puntos de vista y por sus actuaciones al respecto.
El conflicto central se desarrolla básicamente en el nivel
de las relaciones entre los personajes. La obra enfrenta a ocho
personajes que aparecen en escena y dos que sólo se mencio-
nan, Agapita y su madre, recolectoras de café. Los primeros
mantienen entre ellos relaciones familiares, ya sea porque
pertenecen a una misma familia, o porque tratan de establecer
relaciones amorosas o de formalizar matrimonios entre ellos.
Antonio y Adela son los padres de Magdalena y María;
Ramón es el padre de Jacinta, amiga íntima de Magdalena;
Fernando es primo de Magdalena y María. Rafael pretende a
Magdalena como esposa, Jacinta a Rafael, Fernando desea a
Magdalena pero finalmente propone matrimonio a María, y
Antonio intenta una aventura con Agapita. De este modo, se
forman tres relaciones triangulares: María, Magdalena y
Fernando; Magdalena, Rafael y Jacinta; Antonio, Adela y
Agapita.
María, Jacinta, Ramón, por un lado, Magdalena y Fer-
nando, por otro,y Antonio, en una tercera perspectiva, ofrecen

111
diversas visiones de las relaciones amorosas y el matrimonio,

las cuales se contraponen de distintas maneras en el texto. La
actuación de Antonio lo presenta con el comportamiento
tradicional del hombre casado, que engaña a su esposa y se
aprovecha de las muchachas que trabajan en su hacienda.
Tiene una visión utilitaria del sexo y las mujeres (para su
diversión) y su papel es doble: mantiene una fachada respeta-
ble ante la familia y solamente a su amigo Ramón confiesa la
verdad de sus deseos. Con su acción, Antonio transgrede el
matrimonio y la prohibición del sexo extraconyugal. Para los
espectadores la aventura se sabe ocurrida pero no se ve: es
ocultada, pues, de dos formas: del escenario y por su natura-
leza clandestina. También se oculta, más como producto de
una exclusión que de una negación, la presencia de la amante
de Antonio, que llega con su madre a la puerta de la casa pero
a la que no se deja entrar (ni a la casa ni al escenario).
Contra lo que a veces se ha interpretado, el significado
que propone el texto se produce más que en el plano
manifiesto de las palabras dichas -las discusiones de los
personajes- en el de las acciones. En este sentido, son signifi-
cativas, aparte de la de Magdalena, las posiciones de
Fernando y Antonio, quienes en el transcurso de la obra
sufren un proceso de transformación, por su acción y en su
punto de vista sobre el matrimonio. Fernando cambia su
amor a Magdalena por María y, al hacerlo, cambia su
perspectiva, antes contraria al matrimonio, por una favorable.
Antonio, ejecutando realmente su proyecto de relaciones
ilícitas y ocultas con Agapita, al ser salvado por Ramón y la
policía del chantaje que ésta y su madre tratan de tenderle,
debe redimirse ante éste y aceptar no volver a intentar
aventuras extraconyugales. Además, la comicidad con que en
el último acto se trata el asunto de Antonio, al restarle
seriedad al problema, lo neutraliza como figura transgresora.
Con Magdalena, el procedimiento de neutralización es un
poco menos fuerte y consiste en la acusación que varios
personajes le hacen de poseer una conducta e ideas
extrañas.
La pareja Ramón-Jacinta se opone a la constituida por

Antonio y Magdalena no sólo por las ideas distintas que cada
uno sostiene sobre el matrimonio y el sexo: siendo amigo y
contemporáneo de Antonio y habiendo compartido con él
otras juergas, esta vez Ramón no lo acompaña en su aventura
con las cogedoras de café y al final se pone del lado del orden
(llama a la policía) y se convierte en el salvador del orden
matrimonial y familiar. Jacinta, que comparte con María y
Adela la visión tradicional de la mujer en el matrimonio
frente a la novedosa de Magdalena, trabaja activamente para
lograr casarse con el pretendiente de ésta.
Magdalena, y en un principio también Fernando, está en
contra del matrimonio y en favor de relaciones libres entre la
pareja. La desigual situación de la mujer casada es lo que
motiva su oposición; clama por la igualdad de ambos sexos
en el derecho al estudio y se mantiene, congruente con sus
ideas, por una relación no matrimonial con Fernando. En el
conjunto de la obra, Magdalena y Antonio representan dos
intentos fallidos de romper las prohibiciones sobre el sexo,
defendidas por Jacinta y Ramón y que a ésta resultan
productivas porque gracias a ellas, logra casarse. Frente a
Magdalena, como su antagonista, María representa la voz
tradicional de la mujer que considera el matrimonio la meta
fundamental de la vida y que, antes de permanecer soltera,
acepta el enlace incluso con alguien que no pertenezca a su
misma clase social. La suya, que es una tesis oportunista,
triunfa contra la de Magdalena, que pierde a Rafael como
posible marido, y a Fernando como compañero. Desde el
inicio de la obra, María se presenta como hermana
preocupada y responsable que se opone a la relación de
Magdalena con Fernando, a quien considera inapropiado para
su hermana. Sin embargo, con éste ella misma coquetea,
según un proceder que juega con la oposición entre el ser y el
parecer. Como historia de dos matrimonios, en este texto
María supera una posición de carencia, mediante un hacer
persuasivo, al convencer a Fernando de la tesis contraria
sobre el matrimonio.

Magdalena, María y Jacinta encarnan a tres muchachas

solteras que se disputan a dos hombres, de modo que el
problema entre ellas se convierte en la adquisición de mari-
dos. Al final, la que no se casa obtiene, como una especie de
premio de consolación, un viaje a Europa. El hacer de María
y el de Jacinta se relaciona con las palabras que, en un
determinado momento, en la discusión clave de la obra,
pronuncia María: a raíz de una lectura que hace Antonio para
toda la familia de las gacetillas sociales de un periódico,
María argumenta, en favor del matrimonio (II, 7), acerca de la
desproporción en Costa Rica de hombres con respecto al
número de mujeres. Ante esto, no considera inconveniente el
matrimonio entre clases y Jacinta, por su parte, propone que
el gobierno debe resolverse a "importar maridos" (pp. 56-57).
Tanto en esta discusión como en los acontecimientos siguien-
tes, el matrimonio se relaciona con la oposición entre nacio-
nal/extranjero y, de algún modo, también con la oralidad/
escritura. Frente a Magdalena y Fernando, los enamorados de
París, María se presenta a sí misma como abanderada de la
tradición y auténtica ciudadana de Costa Rica: al tiempo que
acusa a Fernando de promover ideas extranjeras y extrañas en
el país, lleva a cabo con él un juego doble que finalmente le
resulta, pues éste termina proponiéndole matrimonio. Sin
embargo, María no acepta la oferta de Fernando y permanece
en la obra cierta ambigüedad sobre la realización de su boda.
Por otro lado, este dato revela que la perspectiva global del
texto sobre el matrimonio no es unívoca. La voz autoral, antes
que personificarse en un solo personaje, se reparte entre
varios y así, aparece como una posición conflictiva.
Vista hacia adentro, la pieza se adscribe a la visión liberal
al preferir la ciudad y desplazar la hacienda cafetalera y el
ambiente campesino a la sala familiar capitalina. Sin
embargo, ante la forma como terminan resueltos los
proyectos matrimoniales, en el texto resultan derrotadas las
posiciones polares -la tradicional y la moderna- de Magdalena
y Antonio, los dos infractores del orden matrimonial, que
finalizan exiliados

del país. Magdalena coloca, pues, en el acá nacional el orden,

el matrimonio, y en el allá europeo, las ideas de vanguardia
que atentan contra este orden, amenazado también por el
pueblo, elemento excluido como personaje y habla de la obra.
Desde este punto de vista, la tradicional dicotomía civiliza-
ción/barbarie se invierte sutilmente y la burguesía culta cos-
tarricense se convierte en la salvaguardia de la familia.

115
Melodramas de honor y celos:

grupo del repertorio
S
iendo el grupo de dramaturgos más numeroso de la
época estudiada, es también el que presenta una
mayor diversidad como generación, tanto en lo que
respecta a su producción como en lo que se refiere
a su procedencia social. Cabe diferenciar, sobre
este último aspecto, dos grupos distintos: por un lado, están
los autores que nacidos en la capital, o bien provienen de
familias acomodadas, o bien realizan estudios en el
extranjero, tienen cargos diplomáticos y en el gobierno,
conocen varios idiomas y se distinguen en el ambiente social
costarricense de la época. Por otro lado, surgen en el medio
teatral tres dramaturgos de procedencia modesta y que,
además de dedicarse a la literatura, se desempeñan como
obreros o profesores de colegio en la provincia. Al primer
grupo pertenecen Ernesto Martén (1879-1950), Eduardo
Calsamiglia (1880-1918) y José Fabio Garnier (1884-1956) y
H. Alfredo Castro Fernández (1889-1966)132, todos ellos hijos
132
Por diversas razones biográficas Castro Fernández estuvo más cerca del grupo de
dramaturgos que publicará y representará sus obras en la década de 1950. Por esta
razón, su obra se estudiará en la segunda parte de este libro.

de inmigrantes europeos, franceses o españoles. Los tres

últimos realizan estudios en Europa y son los de mayor
producción dentro de la generación. Martén, dedicado al
derecho, la diplomacia y la política, solamente de joven
publicó un tomo titulado Prosas y luego el drama Cuento de
amor. Garnier, en cambio, escribió más de cuarenta obras
dramáticas, la mayoría inéditas, tres novelas -La primera
sonrisa (1904), La esclava (1905) y ¡Nada! (1906)- y cuatro
tomos de ensayos y narrativa -Perfume de belleza (1909), La
vida inútil (1910), Literatura patria (1913) y Parábolas
(1916). Además, a él se deben los primeros intentos de crítica
sistemática de la literatura costarricense. Sin embargo,
ninguno de ellos fue exclusivamente hombre de teatro:
Garnier fue profesor, crítico y arquitecto, Calsamiglia, militar
y periodista.
Daniel Ureña (1876-1932), Roberto Valladares (1883-
1920) y Gonzalo Sánchez Bonilla (1884-1965) forman el otro
grupo de esta generación. De menor producción dramática
que los anteriores, los dos primeros escribieron además
poesía: Valladares escandalizó al país en 1908 con su libro
Flauta ingenua, atrevido e innovador según críticos contem-
poráneos. Hijo de tipógrafo y tipógrafo él también, este autor
se dedicó, después de una primera etapa de bohemia, a las
luchas sociales: fundó la Federación gráfica costarricense y
colaboró en la fundación de la Universidad Obrera. Sánchez
y Ureña trabajaron como periodistas, el segundo fundó, por
ejemplo, la importante revista Arte y vida. Buena parte de su
producción teatral no se publicó, como La bachillera, zarzuela
en dos actos, con música del propio Sánchez y estrenada en
1916, y Amor es triunfo, comedia en un acto, de 1917;
solamente se conocen El pobre manco y el tomo de cuentos y
cuadros Geranios rojos. De Ureña han perdurado los textos
de María del Rosario y Los huérfanos, estrenadas ambas y
dirigida exitosamente la primera por el propio autor. Se sabe
que, asimismo, escribió Sombra y luz (1907), De la estación
al hipódromo, juguete cómico en un acto y en verso, y tres
comedias representadas pero no editadas: San José alegre,

revista nacional en un acto y en verso, El sueño de una noche

y Muñequerías.
Nacidos entre 1875 y 1889, los integrantes de esta
nueva generación viven durante su juventud y gestación de
grupo la vigencia del modernismo. Sin embargo, a diferencia
de lo que ocurre en buena parte de la narrativa coetánea, en
términos generales los dramaturgos no rechazan esta opción
estética. Más bien, las obras de estos años vacilan entre un
teatro de intencionalidad social que conserva ciertos resabios
costumbristas y una dramaturgia de corte poético y
orientación estetizante. Esta oscilación de los autores y las
piezas permite una agrupación de las últimas a partir sobre
todo de las preferencias estéticas y las opciones ideológicas
que sustentan.
Los temas de la honra desde un enfoque que destaca el
conflicto social y la pugna entre tradición y progreso se desa-
rrollan en piezas como María del Rosario, de Ureña y El
pobre manco de Sánchez Bonilla. Esta intencionalidad social,
tan característica de la narrativa del momento, reaparece en
otra obra de Ureña, Los huérfanos, estrenada en 1909 y
publicada un año después. Dicha pieza trata, desde una
perspectiva moralizante, el problema del adulterio y la
seducción. Denuncia algunas lacras sociales, como la
corrupción en las profesiones liberales. En relación con los
asuntos de la honra, opta por el perdón y la conciliación final
de una familia simbólica de marginados.
En la misma línea trata de ubicarse el melodrama El
grito de la conciencia (1905) de Joaquín Barrionuevo. La
trama es confusa y mal desarrollada: por un exceso de
sentimentalismo y deficiencias técnicas, falla en el intento de
criticar la manipulación y marginalidad de los pobres de parte
de los poderosos interesados en conservar las apariencias.
Ureña y Calsamiglia desarrollan otra vertiente, la cómi-
ca, de este teatro costumbrista, en textos de sátira social: son
las obras no publicadas del primero y algunas piezas breves
de Calsamiglia, entre ellas, La comedia de la vida, ambientada
en

un parque público en el que aparecen personajes-tipos del San

José de la época: Pueblo ("personaje simbólico"), dos con-
chos, dos beatas, una criada, un policía. Se utiliza el habla
popular y se critican costumbres y tipos sociales como los
políticos, los tenorios, los militares y los médicos.
Otra tendencia del teatro de esta generación enfoca los
temas del amor y el matrimonio desde una óptica que interna-
liza los problemas sociales e ideológicos. Junto a esto, se
propone una progresiva intimización del espacio. Ejemplos
de esta orientación son la obra de Ernesto Martén y La última
escena, El retorno y ¡Nada! de Garnier, piezas que defienden
el triunfo del amor sobre los convencionalismos y los prejui-
cios sociales.
Tránsito entre las obras anteriores y las últimas del
grupo es El combate de Eduardo Calsamiglia, en la que el
conflicto entre lo social y lo individual se manifiesta
mediante la oposición entre pasión y deber. Algunas otras
obras del mismo autor -publicadas todas en 1914- son: Él,
dramatización de un cuento de Conan Doyle y Poderes
invisibles, que plantea el viejo conflicto entre el amor puro, el
trabajo y la solidaridad de la pareja frente al deseo y la
riqueza.
El drama burgués madura en las últimas obras de Gar-
nier (A la sombra del amor (1921), ¡Con toda el alma! y El
talismán de Afrodita (1929)). Escritas con dominio de la
técnica y el lenguaje teatrales, presentan las oposiciones entre
esposos y entre madre e hijos. El primer conflicto desarrolla
el problema del adulterio. Por otro lado, la crisis matrimonial
afecta las relaciones entre la madre y sus hijos: éstos se
enfrentan generalmente por motivos amorosos y el incesto no
deja de amenazar a lo largo del conflicto.
Finalmente, la adhesión al sensualismo modernista, que
introduce el tema del placer en el amor surge en algunas de
las obras de Garnier, como Agua santa y Boccaccesca, y se bos-
queja en los fragmentos de comedias simbólicas de Roberto
Valladares, Arlequín y Los héroes, de 1910 ambas.
Pese a la diversidad de direcciones que atraen los pasos

119

120
de esta generación, es posible advertir en ella ciertas constan-

tes. En primer lugar, domina el asunto amoroso. El amor se
percibe como conflicto, ya sea entre grupos sociales o entre
actitudes morales. El matrimonio, además, se presenta cada
vez más amenazado, aunque ya no tanto por fuerzas sociales
externas sino por fuerzas internas: el amor desinteresado o la
pasión. Finalmente, no puede dejar de destacarse la preemi-
nencia de personajes femeninos e, incluso, de soluciones
femeninas. Por éstas se entienden no sólo aquellas logradas
por la intervención de mujeres, sino también las que hacen
triunfar el sentimiento sobre el deber, la irracionalidad sobre
la razón.
María del Rosario
La persistencia de elementos costumbristas en algunas

obras de este grupo, básicamente en María del Rosario (1906)
y El pobre manco (escrita en 1909 como novela y adaptada
para el teatro en 1918), matiza los intentos de crítica social y
traslada al plano del sentimiento la clara opción por los secto-
res populares.
María del Rosario, drama en tres actos de Daniel Ureña,
fue estrenado en San José en 1906 y publicado en esta ciudad
un año después. En dicha obra convergen resabios del teatro
costumbrista y elementos propios del naturalismo, que se
imbrican con una tesis de corte humanista y moralizante,
ingredientes a los que se suma un fondo romántico que
organiza varios momentos de la trama. La pieza se mueve
alrededor de los temas del honor y la venganza y su protago-
nista, María del Rosario, es una joven campesina seducida
por un galán adinerado. Si bien representa en cierto sentido
un intento de teatro social, el desarrollo de estos temas hacia
un desenlace violento y trágico y el tratamiento general de los
asuntos sociales aproximan la obra más bien al melodrama de
honor que al teatro de denuncia.
Priva en esta pieza una intención moralizante, ya percep-

tible desde la "exposición de caracteres", como titula el autor

la presentación de los personajes. Se trata de una larga
descripción que no sólo toma en cuenta aspectos tales como
la edad o la apariencia, sino que se detiene en un juicio ético
que pretende guiar la interpretación y fijar el carácter del
personaje. Estas son descripciones sociomorales que tienden
a ubicar a los personajes en dos grupos antagónicos: los
campesinos y los citadinos, los pobres y los ricos, los buenos
y los malos. Es evidente, pues, la intención de que cada
personaje represente situaciones, cualidades y, en el caso de
los citadinos, encarne al menos un rasgo negativo de la clase
alta. Los campesinos, en contraste con los citadinos, defien-
den ciertos valores morales de los que son depositarios. En
ambos casos, sin embargo, se concibe a los personajes como
representantes o ejemplos de un grupo, es decir, como instru-
mentos para confirmar una tesis de denuncia. Este procedi-
miento de construcción de los personajes, hace que los cam-
pesinos resulten trágicos y sus parlamentos, llenos de senti-
miento y reclamos del honor, choquen con el marco realista e
incluso costumbrista del ambiente.
El texto marca la distancia entre los grupos sociales en
varios niveles e imagina el conflicto social mediante una serie
de dicotomías. En primer lugar, aparece la dicotomía campo/
ciudad, que sitúa en espacios diferentes a las clases alta y
baja, cuya oposición en la obra se expresa en el
enfrentamiento entre ricos y pobres. Al igual que en otros
productos de la época, la ciudad se presenta como fuente de
corrupción frente al campo. Tanto en la caracterización previa
de varios personajes campesinos como en las palabras y
acciones de éstos, el campo es baluarte de sencillez, buenas
costumbres, trabajo, honradez, ante la amenaza de la ciudad.
La evidente opción por el campo se reviste, sin embargo, de
cierta complejidad debido a la presencia de varios códigos
literarios que la matizan. Ante todo, la caracterización de
algunos personajes campesinos como conchos, cuya
presencia origina bailes y escenas cercanas al costumbrismo,
visión esta que se refuerza

por el decorado de la escena y las acotaciones. Incluso

aparece una escena en la que se esboza un estudio de las
pasiones bajo el efecto del alcohol. Esto, junto con las actitu-
des de algunos campesinos que afectan a María del Rosario
con su maledicencia y sus sarcasmos, da pie a algunos juicios
sobre la maldad general del mundo y atenúa la idealización
del campo.
Como puede verse, en la pieza coexisten dos visiones
sobre el campesino: una destaca sus rasgos folclóricos y otra
lo hace depositario de valores de honor, nobleza y tradición.
Ambas perspectivas, lejos de entrar en conflicto, se
armonizan en el plano ideológico porque responden a una
identificación sentimental idealizadora, que se manifiesta en
el intento de conferir al campesino categoría y presencia
literarias y en la declarada toma de posición al lado de este
sector. La oposición campo/ciudad se vincula también con el
contraste pasado/presente. El campo es el lugar de las
tradiciones antiguas, mientras que de la ciudad proviene la
modernidad corruptora. La dicotomía campo/ciudad implica
incluso la creencia en que la misma inteligencia puede
corromper y que es mejor y más sabia la pureza de un
corazón sencillo y, aunque no descalifica la educación, sí
lleva a consecuencias extremas la idealización del campo. Las
oposiciones mencionadas tienen su correlato en las formas
dialectales utilizadas, especialmente en el uso de los pro-
nombres tú/vos. Los campesinos, incluso en los momentos en
que pronuncian apasionados parlamentos sobre la honra o la
dignidad, utilizan el voseo, cosa que no hacen nunca los ricos.
Estos dos mundos, separados por barreras lingüísticas,
morales, sociales, económicas y geográficas, se ponen en
contacto mediante diversos procedimientos como la utiliza-
ción de las figuras de Juana y Andrés y el tratamiento de los
temas del amor y el matrimonio. Con Juana, coterránea de
María del Rosario, la presencia en la ciudad de la clase baja
se circunscribe al lugar marginal de la servidumbre doméstica
y al interés sexual que despierta en el calavera Miguel. Con

mayor fuerza, surge la figura de Andrés, cuyo desplazamiento

es inverso al de Juana, pues se dirige al campo desde la
ciudad. Este personaje llena casi una función de
"argumentador" o intérprete del autor. El desarrollo de la
pieza lo diferencia de los otros en dos sentidos relacionados
entre sí: está al margen de la sociedad porque se le juzga loco,
lo que le confiere a la vez distancia y capacidad crítica frente
al mundo. Simultáneamente, sus opiniones se apartan de las
situaciones concretas y tienden a formular juicios generales
sobre numerosos asuntos. En sus intervenciones, Andrés
describe la sociedad como un cuadro y el arte como
instrumento de mostración de la realidad social. El loco (¿el
artista?) cumple en el arte y la sociedad la función de resaltar
los vicios y los problemas. Por otro lado, la tendencia a los
juicios generales y la alegoría que se percibe en este persona-
je lo confirman en este papel. El discurso de Andrés, cercano
a veces a las doctrinas tolstoianas, pregona el humanismo, el
amor a la humanidad y propone un futuro libre y ajeno a los
convencionalismos. Promulga ideales espirituales y morales,
pero se confiesa contrario al catolicismo, al claustro y la
Iglesia. La opción por los humildes y los campesinos y el afán
de justicia, completan la doctrina que defiende y en la que
resuenan postulados anarquistas. La manera en que Andrés
vincula ambos mundos se relaciona con la forma en que se
concibe el personaje y resulta congruente con su función
estructural. Sus intervenciones y juicios sobre la sociedad
enlazan en un plano abstracto diversos sectores y su desplaza-
miento de la ciudad al campo permite subordinar otros
espacios a su óptica. Sus postulados, e incluso sus acciones,
resultan poco eficaces dentro de la obra, lo que muestra la
distancia entre su visión de las cosas y la realidad.
Sin embargo, esta misma concepción del personaje lo
despoja de fuerza drámatica y la ideología del autor aparece
bastante desligada del cuerpo de la obra. Si bien la visión
idealizada de los campesinos coincide con los principios
generales que defiende Andrés, sus propuestas no calan en

los demás aspectos de la pieza sino que marcan una línea

abstracta, de tono ensayístico, que expone las tesis de la obra.
Si Ricardo y su familia representan un presente degradado, y
Jacinto un pasado inoperante, con Andrés el futuro se sitúa en
las palabras de un loco, cuyo decir implica una crítica al
sistema pero no llega a actuar ni modifica el mundo. La
anterior concepción del personaje remite a una idea del arte y
la obra dramática que destaca sus posibilidades didácticas y
de denuncia, lo que se confirma en diversas escenas de corte
alegórico o ejemplar.
Como se dijo, el amor y el matrimonio, como temas de
discusión en la obra y, sobre todo, como motores de la acción,
sirven también de elementos de enlace entre los dos mundos.
Entre las diversas concepciones sobre el matrimonio que
aparecen en la obra destacan la de doña Chayito y la de María
del Rosario. La señora defiende un enlace que preserve el
orden social y la joven, por el contrario, cree en el amor y
demanda la reparación de su honra. Alrededor del matrimo-
nio se enfrentan ambas mujeres como representantes de dos
grupos sociales. No obstante, se reitera cierto tipo de identi-
dad entre ambas, pues ambas defienden la sagrada institu-
ción, aunque con diferentes intereses.
De nuevo Andrés se acerca a los campesinos, al desuní-
ciar el matrimonio por interés, que consolida las diferencias
sociales. Sin embargo, su propuesta coincide con la del resto
de los personajes al postular la importancia del vínculo matri-
monial. El hecho de que Andrés no cuestione el matrimonio
puede resultar extraño en razón de su ataque al claustro y a
otras instituciones, pero demuestra la fuerza ideológica del
orden matrimonial, que no será cuestionado sino muy recien-
temente en la literatura costarricense. Algo semejante podría
decirse en relación con la familia, cuya importancia en el
drama es tal que la obra expulsa a las personas que atentan
contra el orden que representan ésta y el matrimonio o que
fallan en su intento por reconstruirlo.
La trama de la obra se desarrolla a partir de la transgre-

sión de María del Rosario de la ley social que prohibe las

relaciones entre las clases. En la resolución de esta situación
dramática, que es la que inicia la acción, la simpatía por la
muchacha se expresa en la justificación de su culpa: ella cayó
por amor, mientras que Ricardo la sedujo para colmar sus
deseos. Si bien esta diferencia permite una valoración distinta
de ambos personajes, en un plano más profundo, ambas
pasiones transgreden un orden. El aliento romántico que se
percibe en la construcción del personaje femenino, lo absuel-
ve en virtud de la intensidad de su amor y, a la vez, determina
la muerte de Ricardo y el desenlace dramático. Pero, por otro
lado, tanto ella como su padre pretenden en primer término la
reparación de la honra por el matrimonio y la joven concibe a
éste como la culminación de su amor y la justificación de su
caída. No se trata del conflicto romántico de la imposibilidad
del amor entre los enamorados, ni tampoco del sacrificio de la
joven caída por el futuro y la felicidad de su amado, propio
del melodrama burgués. Mas la tesis del drama sobre lo
impracticable del matrimonio entre las clases como producto
del egoísmo y el interés de los ricos, impide también llevar la
defensa de la familia y el matrimonio hasta las últimas conse-
cuencias, es decir, plantear el enlace de ambos jóvenes. De
ahí que la resolución de la obra remita los conflictos al
designio divino. El desenlace trágico, el crimen de María del
Rosario, clausura el conflicto desatado al inicio, pero simultá-
neamente convoca el juicio de Dios como definitivo, en el
plano moral, de los hechos representados en el escenario del
mundo.
El pobre manco
El pobre manco de Gonzalo Sánchez Bonilla, es la adap-

tación de la novela corta del mismo nombre, escrita en 1909.
Como se apuntó, dicha obra continúa algunas tendencias de la
literatura dramática de fin de siglo, específicamente la orien-
tación costumbrista en el tratamiento del lenguaje yla ambien-

tación. Si bien, algunos aspectos, como una mayor valoración

del elemento campesino, la aproximan a María del Rosario,
pieza con la que comparte un intento de crítica social, la
perspectiva costumbrista filtra aún en mayor grado la inten-
ción de denuncia.
El drama se refiere a la seducción de la joven
campesina Guaria por parte del "leva" Arturo, hijo del dueño
de la hacienda. El novio de la muchacha, Lico, quien había
quedado manco a causa de un accidente, toma venganza de su
rival, al negarse éste a casarse con Guaria. La trama se
presenta así como un enfrentamiento entre "levas" o citadinos
y "patillos" o campesinos. Al igual que en María del Rosario
los patillos aparecen vinculados a una serie de valores tales
como el trabajo, la honradez, la sinceridad, el honor y la
lealtad con la familia. Son, además, alegres y amigos de
cantar acompañados de sus guitarras. Esta caracterización de
los campesinos evidencia una preferencia explícita de la obra
por ese grupo. Sin embargo, diversos datos limitan los
alcances de la adhesión sentimental por el campesino,
presente ya en el título.
Hay que observar, en primer término, los nombres
escogidos para los personajes. Guaria hace pensar en la flor
nacional costarricense, la guaria morada. Ña Chica, Lico,
Ustaquio, Mansimino, Pascual, Candelaria, son nombres que
se utilizan sobre todo en el campo y que poseen una connota-
ción cómica en la literatura costumbrista costarricense. Es
decir, los campesinos aparecen caracterizados
fundamentalmente como "conchos" o como tipos literarios,
están concebidos como típicos representantes del campo
costarricense. El abuso del lenguaje concho, que a veces se
extiende hasta las acotaciones, parece confirmar este afán de
resaltar lo diferenciador y pintoresco. Igualmente colaboran
en esta tendencia algunos episodios en los que los campesinos
aparecen protagonizando situaciones cómicas o se muestran
incapaces de comprender asuntos cotidianos o muy simples, e
incluso se explican en esta línea las descripciones del
vestuario de ciertos personajes.

Es evidente también el deseo de fijar un espacio que

pueda considerarse representativo del campo costarricense y
la intención de ofrecer un espacio social característico, lo que
en parte apunta al hecho de que se trata de la adaptación de
una novela. En otro momento el escenario cambia y la acción
se traslada a una taquilla de pueblo, sitio de reunión de un
grupo de patillos y donde ocurren algunas escenas de corte
costumbrista. En este lugar se da a conocer el accidente de
Lico, relatado por otro personaje, lo que de nuevo plantea el
problema del género, pues este acontecimiento de la novela
no se actúa sino que se dice en la escena. En los aconteci-
mientos ubicados en la taquilla hay un detalle que llama la
atención por tratarse de un motivo recurrente del teatro de la
época: los personajes leen un periódico. La presencia del
diario como pretexto para diversos comentarios de índole
política se repite a lo largo de varias de las obras analizadas.
En este caso, quien lee La Tribuna es el pulpero español
Marino, lo que le permite una rápida alusión al Congreso.
Como otras líneas de la obra, ésta se disuelve en el conflicto
central sin que se llegue a plantear una verdadera crítica
política.
Finalmente, contribuye a construir la imagen del
concho mencionada la incorporación de música, versos y
canciones. La guitarra es un elemento central del decorado de
la escena y los personajes cantan y recitan en reiteradas
ocasiones. De esta manera, los rasgos individuales que se
perfilan en personajes como Lico, pierden fuerza debido a la
tendencia a la tipificación.
Por su parte, los levas aparecen enfocados desde una
óptica distinta. En primer lugar está Eduardo, ebrio y sin
dinero aunque también poeta, músico, educado y amable con
los campesinos. Este personaje, que termina ganando la
simpatía de éstos, es una especie de vagabundo que vive de
las coplas que canta. Sin embargo, a pesar de ser un
marginado y tener la posibilidad de desplazarse por varios
sitios, su función estructural no se logra plenamente, pues no
llena el papel crítico que se ha visto desempeñar a este tipo de
personajes en
el teatro costarricense ni tampoco incide casi en el desarrollo

de la acción. A diferencia de Eduardo, Arturo, el único hijo
del patrón de la finca que maneja ñor José, padre de Guaria,
aparece como el clásico leva seductor, que utiliza su posición
y dinero para deshonrar a la campesina.
Con la presencia de Arturo y Eduardo el enfrentamiento
entre levas y patillos se plantea en un orden moral, como un
asunto de honor. Por un lado, los patillos se consideran malos
si se vuelven ambiciosos u orgullosos y por otro lado, algunos
levas, como Eduardo, son agradables y gozan del aprecio de
los campesinos. Los conchos se valoran positivamente, pero
su enfrentamiento con los levas no cuestiona los problemas
más profundos. Si bien se señala como una virtud en ellos su
apego al trabajo, éste no aparece, excepto en el discursito
citado de Eduardo, como generador de riqueza para los levas.
Lo mismo sucede con la propiedad, pues en el fondo lo
cuestionado es el mal uso de las riquezas, lo que ciñe la
crítica a los términos morales.
La relación entre los grupos se reduce a estos términos
y la acción de Arturo atenta por lo tanto contra dos valores
fundamentalmente: contra el honor de Gloria y contra la
familia de ésta y la de Lico. En esta pieza, que vuelve al
escenario campesino, la familia en un sentido amplio cobra
peculiar interés. La fuerza positiva, el amor de Lico, tiende a
formar una familia de tipo patriarcal: no sólo desea casarse
con Guaria sino que está dispuesto a hacerse cargo de su
madre sola, de su suegro y de los hermanitos de la novia, es
decir pretende reconstruir una unidad familiar perdida. A esta
intención del joven se oponen en un primer momento ñor
José, convencido luego por el cura para que dé su aprobación
a la boda y, desde luego, Arturo. Pero existe otra fuerza que
distancia a los novios, aparte de la maldad de Arturo. Se trata
del destino que, bajo la forma del accidente que deja manco a
Lico, le quita el favor de la muchacha. Este accidente sucede
mientras él trabaja, sin embargo, no se enfoca como conse-
cuencia de la negligencia del patrón, lo que habría subrayado

los aspectos sociales del enfrentamiento, sino solamente se

indica que ocure cuando Lico se esfuerza por ganar dinero
para su boda.
En el fondo, la oposición levas/patillos se disuelve de
nuevo en el encuentro entre las tendencias corruptoras de la
ciudad y las buenas costumbres del campo. Este último,
idealizado, se siente amenazado desde afuera por el dinero y
la disipación que representan los levas. El destino actúa en
contra de los campesinos y el dilema social se resuelve como
melodrama de honor y celos.
Cuento de amor
La nueva generación ansía cultos nuevos, sueña con un

mundo que rechace los principios pragmáticos en favor del
ideal, el amor y los valores auténticos. Pero, frente a estas
aspiraciones, la realidad social se encarga insistentemente de
mantener la competencia, el trabajo y el interés como móviles
de la acción. La medida del éxito sigue siendo el dinero y las
clases medias se dejan seducir por la ilusión del ascenso
social. La obra se llama Cuento de amor, no obstante, inmedia-
tamente se indica que es una "comedia" y se agrega que de
"costumbres costarricenses". Desde el punto de vista de la
tradición del género, la definición evacúa toda dimensión
trágica o dramática. Se instala en lo cómico -"comedia"-, es
decir,"en el paso de la ilusión poética a la desnuda
realidad"133, y al añadir de "costumbres costarricenses", llama
a su público o lector a una relación de reconocimiento
especular y de complicidad.
La comicidad... es un fenómeno social, y aquí radica el hecho

probado incesantemente por la historia de la literatura, que
un período de florecimiento de la comedia supone un terreno
133
Wolfang Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948 (4a. edición en
español: Madrid: Gredos, 1972) p. 510.

social favorable y sólidamente establecido, una base social
ampliamente cultivada y totalmente acorde tanto en senti-
mientos y gustos como en prejuicios"134.
El mundo -el espacio, los personajes, la intriga- ha de

aparecer como verosímil y nunca distante de la experiencia
común de los espectadores (o lectores). El modo de la
representación debe ser especular. El espacio escénico lo es
doblemente. El público ve en la escena su mundo y en él
reconoce su propio rostro, con el alivio que supone la
distancia estética.
Esta base social está formada, en principio, por la clase
media de la época; un público de aspiraciones ideales ligadas
sobre todo al ascenso material de la familia, a los ideales de
prestigio social, a la planificación de la vida de los hijos en
función de un proyecto de vida -la "ilusión poética" a su
manera-, pero enfrentado las frustraciones que surge de una
"desnuda realidad". La confrontación debiera resolverse -si
de comedia se tratare- en catártica carcajada.
En consonancia con esta relación autor-comedia-públi-
co, varios elementos colaboran a la producción de sentido.
Desde luego, el título. Al llamarse la obra "cuento", se la
aligera de toda ominosidad. Se cuenta para más bien entrete-
ner y si, además, el cuento es "de amor", se pasa al plano de
lo sentimental -es decir, de lo privado e individual- todo
conflicto social posible. El conflicto queda en las tablas; hasta
allí - espejo amable- se traslada lo colectivo.
La naturaleza social del público queda ya clara en el
reparto de la obra. Simetría de personajes masculinos y
femeninos -cuatro y cuatro; ausencia de apellidos, o sea, de
filiación a "familias"; y también de apodos u oficios que
aludirían a una condición popular. El ambiente es íntimo y
modesto:"casa de don Luis y doña Faustina","muebles
descentes"; lo exterior se privatiza: los personajes están o
entran a
134
Ibid., p.510.

una "antesala".Todo esto sin abrumar a nadie, porque se trata

de una obra de sólo "dos actos" y de ambiente sin esfuerzo
reconocible: "La acción en San José. Época contemporánea".
El motivo central de la obra lo constituye el conflicto
que suscita el amor prohibido. Enrique, hijo de don Luis y
doña Faustina, debe partir por decisión de sus padres para
completar estudios de medicina en E.E.U.U. La obra
comienza con los últimos preparativos del viaje. Don Luis,
más que doña Faustina, ha forjado el proyecto. Es el elemento
"destinador" en la aventura de Luis. Su firme objetivo es
"proporcionarle a Enrique los medios de llegar a una posición
brillante", aunque eso le cueste hasta su "último centavo".
Quiere la felicidad de su hijo mediante la satisfacción
permanente "que procuran la posición y la riqueza". La
motivación de don Luis es generosa. Nace del amor por su
hijo y de su deseo que sea feliz. Sólo que la tarea asignada, el
mandato, no toma en cuenta el interés personal de éste -por lo
que resulta externo-ni tampoco su concepto del ser feliz
rebasa la pura materialidad: alta posición social y riquezas.
Queda excluida toda concesión a la sentimentalidad. El
proyecto es, entonces, puramente pragmático, consciente
como está don Luis de que vive en "un siglo de brutal
positivismo". El objeto de valor está formulado como la
necesidad de un ascenso social del hijo para obtener pres-
tigio y riqueza, por medio de un viaje a EE.UU., espacio
privilegiado para la ciencia y la técnica (y no ya a Europa,
que lo es de la cultura y el arte), si bien esto signifique un
fuerte sacrificio económico de los padres. Inconscientemente,
el problema del porvenir del hijo es encarado en los términos
de una inversión capitalista. La posición de don Luis es inva-
riable -tiene un carácter firme- en toda la obra y sólo es
derrotada de modo abrupto en su breve desenlace. Su único
auxiliar es doña Faustina, su mujer. No está convencida de
que se esté actuando bien con su hijo; no se opone, sin embar-
go. Conoce el amor de Enrique por Generosa y le preocupa el
abatimiento que pone al descubierto su escondida angustia e
intuye que el amor puede convertirse "en un incendio que
todo lo devora".
Es este presentimiento expresado en el acto II, el que la

impulsa a intervenir activamente al final de la obra, para
impedir que la pareja sea expulsada de la casa.
En el nivel del mundo privado, la aspiración íntima de
Enrique se opone al proyecto de don Luis. Enrique ama a
Generosa. El nombre de ésta es casi simbólico. Su carácter
-definido por el discurso de otros personajes- se adecua a
sus sentimientos y modos de actuar. Devoción, lealtad,
humildad, gratitud, belleza recatada. Generosamente, quiere
reprimir sus verdaderos sentimientos, su pasión y amor por
Enrique, si éstos amenazan con romper las reglas y proyectos
de la familia que la ha acogido y alimentado desde que que-
dara huérfana. Luis y Generosa representan el mundo de
valores opuesto a los del "brutal positivismo". En algún
momento esto es definido en el texto como la oposición -en el
nivel de los sueños de cada quien- de lo imaginario "ro-
mántico" a lo imaginario "naturalista". Lo romántico, como
actitud, postula la sinceridad, la obediencia a los dictados del
corazón, a los impulsos primeros. Lo dramático surge cuando
éstos entran en contradicción con la moral o las convenciones
sociales dominantes. La felicidad que surge de la lealtad
recíproca de los amantes no se concilia con un mundo de
"comedia", donde los convencionalismos falsean y degradan
las relaciones interhumanas. Lo imaginario naturalista, en
cambio, es deseo sensual, placer sin espíritu, superficialidad
social, utilitarismo e inescrupulosidad de la conducta,
materialismo de las pretensiones, ley de la selva. Sin duda, el
proyecto de Enrique y Generosa, enfrentado a ese mundo, es
un movimiento de introversión. Las fronteras serán las que
establezca el "nido de amor". Hay un explícito rechazo de una
formación social que se rige por normas contrarias a las de la
pareja. Extravertirse en la política, en la sociabilidad burgue-
sa, en los proyectos que al individuo y a la familia ofrece la
decadente ideología "modernista", el mundo del "progreso",
es renunciar a lo mejor de lo que moralmente puede aspirar
un hombre. Por eso no es mala solución, sino la óptima,
renunciar al viaje y fundar hogar y casa.

No es esta la posición de don Policarpo. Su programa no

es el de un mundo privado. El suyo es público. Piensa, como
todos, en el porvenir, pero en el porvenir, primero, de Costa
Rica y después -por qué no- del mundo. Para ello durante
largos años pretende aplicar un plan, resultado de "un estudio
completo de las finanzas mundiales". Es todo un "poema
económico-social" que debería traducirse en un porvenir para
Costa Rica lleno de prosperidad y riqueza.
La presencia de don Policarpo tiene funciones importan-
tes para la estructura de la obra. Primeramente, en el nivel del
discurso. El suyo, altisonante, retórico, histriónicamente
solemne, contrasta con el de los demás personajes, vinculado
de forma estrecha con los sucesos de la vida cotidiana, a las
peripecias de los seres de "carne y hueso", que utilizan hasta
un léxico sociodialectal, como es el caso de Matilde, la
amiga, y Josefa, la criada. En segundo lugar, porque
despliega la oposición de dos mundos que no se tocan: el
porvenir político y el privado. Por ejemplo, las alusiones a
Estados Unidos hechas por don Policarpo están llenas de
elogio, como modelo universal de una sociedad próspera.
Para don Luis, es sólo un espacio que permitirá el
perfeccionamiento más eficaz de su hijo. En tercer lugar, don
Policarpo abre una perspectiva crítica más allá de lo familiar,
hacia el espacio político, inerte, sin imaginación, irresponsa-
ble, que hace marchar los negocios públicos al paso "del
ferrocarril al Pacífico". Su desilusión es tal que en su tratado
de economía política bien podría cambiarse el nombre de
Costa Rica por el de Estados Unidos, Francia, Chile o España
y "no, no queda mal la cosa". Por último, el tratamiento
caricaturesco que se le hace -hombre retórico, monotemático,
obsesivo- risible en el fondo, contrasta con la seriedad del
tratamiento de los personajes ligados al conflicto central. A
pesar de todo, tiene un fondo sentimental que lo rescata. Su
admiración por Generosa es decisiva al final para que se
comprenda el amor de ella y Enrique. Desciende de las
esferas de la pura elucubración para terminar comprendiendo
un conflicto de amor limpiamente humano.

En oposición al carácter de don Policarpo está Matilde,

personaje sin censura, de carácter abierto y franco, descubri-
dora y reveladora del conflicto básico. Mundana, mordaz e
impertinente es portadora de los signos del "modernismo".
Ama- en oposición de clase a Generosa-, los bailes, las
diversiones, los salones, las modas, los coqueteos. Es un
personaje de ruptura y del signo de los tiempos que corren y
(la obra fue escrita en 1910) apta para juzgar con cinismo de
época la naturaleza de los hombres.
Otro personaje es Pepe, cuya aparición se limita al acto
l y su función estructural es desencadenar el diálogo previo al
conflicto básico y servir de interlocutor no siempre atento de
los demás. La aparición de Josefina, la criada, sirve para
completar el ambiente de familia y aportar un grano más a la
comprensión de los efectos morales de la pobreza.
La división de la pieza en dos actos se justifica estructu-
ralmente. El acto I es en el fondo la exposición de los motivos
del proyecto de don Luis: la felicidad del hijo por medio de
la riqueza y la posición social que proporcionaría un buen
título de médico. El acto II representa el triunfo de la ley de
amor y la confirmación de los valores "románticos" por sobre
los materialistas, dominantes en la sociedad de la época. De
esta manera, a pesar del desenlace feliz y los elementos
caricaturescos de personajes como don Policarpo y Matilde,
realmente tipificadores, la "comedia" una vez más no aparece
como tal. Queda un regusto amargo al final; casi dramático. Y
esto se comprende muy bien en una sociedad que ve cómo se
contradicen en su seno dos sistemas de valores opuestos: mo-
dernismo y tradición. La alianza de Generosa, clase modesta
y casi de la familia por habitar en la misma casa, con Enrique,
clase media, puede significar una solución romántica y
cristiana, pero frustra todo un proyecto de una clase ansiosa
de ascenso material y social. Por amor, el mundo burgués se
ha escapado. ¿Lo habrá entendido así el público?
Primer teatro de José Fabio Garnier
A pocos años de la representación de Magdalena, un

joven autor escribe varios dramas que de algún modo reelabo-

ran planteamientos de la pieza de Fernández con otro enfoque
de las relaciones matrimoniales, que resulta incluso más
atrevido para la época que el sugerido por obras contemporá-
neas como Cuento de amor. Estas primeras obras de José
Fabio Garnier fueron escritas, según las fechas que indica el
autor, entre l904 y l906 en Italia y se publicaron en San José
en un volumen titulado Teatro en 1912.
Se trata de tres piezas en un acto, estructuradas alrede-
dor de un conflicto que enfrenta a diversos miembros de un
núcleo familiar. El espacio en todas es similar: la acción se
desarrolla en la sala elegante de una familia burguesa. Las
tres pueden considerarse, además, dramas de tesis, que
proponen explícitamente un nuevo modelo de relación y
comportamiento humano, opuesto a las reglas dictadas por las
conveniencias económico-sociales.
El retorno y ¡Nada! recogen algunos de los conflictos
planteados por las obras de los dramaturgos de la generación
anterior: el enfrentamiento entre la tradición y las nuevas
ideas acerca del matrimonio o las relaciones entre los sexos,
la crítica del mercantilismo y el culto al dinero como elemen-
tos disolventes y deformadores de los sentimientos y las
relaciones humanas. Pero los textos de Garnier redistribuyen
de manera distinta el sentido de los elementos significantes.
En sus obras el poder del dinero no aparece como
opuesto sino más bien como aliado al poder de las tradiciones
y costumbres dominantes. A la ética pragmática y utilitaria,
se opone, no la fuerza de la tradición, ni el poder de la
ilustración, sino el respeto, desinteresado y altruista, a los
sentimientos y necesidades de los otros. Esta nueva óptica
puede interpretarse como un alejamiento de los postulados
liberales y positivistas de la generación del Olimpo, hacia
posiciones idealistas que buscaban formas más naturales y
más justas de relación social.
Por otra parte, se puede apreciar también, en estas
primeras obras de Garnier, un inicial cuestionamiento del

machismo dominante en la época. Los portadores y defenso-

res de los sentimientos y valores humanos son siempre los
personajes femeninos, en abierto enfrentamiento con los
masculinos, que representan la fuerza de la arbitrariedad, el
egoísmo utilitario y los prejuicios. Ese conflicto se presenta
como un choque entre padre e hija, o entre marido y mujer, en
el cual el eje ideológico-moral se traslada de los primeros a
los segundos. Los hombres aparecen al principio de las obras
como detentadores del poder y la autoridad que les otorga su
posición dominante en la estructura socio-familiar; pero esa
posición varía conforme se hace evidente, con el desarrollo
del conflicto, la superioridad espiritual y moral de los valores
que defienden las mujeres, para terminar los personajes mas-
culinos subordinándose y plegándose, en el desenlace, a los
valores femeninos.
En ¡Nada! el protagonista masculino, Carlos, pretende
salvar su fortuna mediante una quiebra fraudulenta, aunque
sabe que con eso llevaría a la ruina a su acreedor Villalta.
Cuando su esposa Frida le reconviene por la inmoralidad y el
egoísmo de esa actitud, Carlos le contesta que "en los nego-
cios no tiene puesto el corazón" y que "los negocios son los
negocios" (p. 100). Al mismo tiempo, justifica su decisión
como un acto que realiza para proteger a su familia: "Si hago
lo que desea Villalta me arruino, me arruino completamente y
entonces seréis infelices" (p.101). La determinación de Frida
de abandonar a su marido y resarcir a Villalta de su fortuna
personal, si Carlos se mantiene en su empeño, obliga a éste a
modificar sus concepciones y a reconocer que su pasión por
el dinero y los negocios habían ido minando su capacidad de
comunicación y relación humana:
Carlos: Si te he abandonado, la culpa ha sido de los

negocios; he despreciado tus sentimientos es verdad, fueron
los intereses los cuales me despojaron de todas las buenas
cualidades que poseía (p. 106).
El retorno gira, al igual que Magdalena, alrededor del

tema del matrimonio pero ofrece un enfoque distinto con

respecto a las normas y convenciones tradicionales, que
asignaban a la mujer el papel de víctima obediente y muda de
los designios del padre o del futuro marido, en el rito
matrimonial. El desenlace de Magdalena parecía confirmar la
futilidad de toda rebelión feminista y la necesidad de respetar
las tradiciones y costumbres sobre los sentimientos o
necesidades individuales. El conflicto de El retorno, por el
contrario, plantea una múltiple rebelión contra la autoridad de
la tradición y la costumbre: de la mujer contra la arbitrariedad
del hombre, de los hijos contra la autoridad paterna, de los
valores basados en el respeto a los sentimientos y necesidades
humanos, contra los valores egoístas y mercantilistas que
rigen el comercio social. El desenlace reafirma la
superioridad de los primeros sobre los últimos. La rebelión de
los sentimientos humanos contra los intereses económicos o
los prejuicios sociales está encarnada por los personajes
femeninos Lidia y su madre Elsa, mientras que los
masculinos representan la fuerza del prejuicio y el interés:
Antonio, padre de Lidia, que pretende casarla con Mario sólo
para reunir la fortuna de las dos familias; el padre de Mario,
que, considerándola un mal partido, prohíbe a su hijo casarse
con Eugenia y le exige abandonarla, a pesar de haber tenido
ambos una hija.
Contra las concepciones de Antonio, que trata el matri-
monio de su hija como una transacción mercantil privada, se
rebela su esposa Elsa. Contra la autoridad de las conven-
ciones y los prejuicios encarnados en las dos figuras paternas,
y en la sumisión de Mario a las exigencias de su padre,
protesta Lidia. Tras convencerse del amor de Eugenia por
Mario, Lidia se opone a los proyectos matrimoniales de
ambos padres, renuncia a su propio matrimonio y convence a
Mario para que no acepte los dictados de su padre y se case
con Eugenia.
La tercera de las obras, La última escena, parece acercar-
se más a la temática y los conflictos que planteará el teatro
posterior del autor, menos preocupado por los enfrentamien-
tos ideológico-sociales y más por los problemas generados
por las relaciones eróticas. Al igual que en las piezas anterio-

res, hay aquí un conflicto entre Ernesto e Irma, su mujer,
generado por el excesivo celo del marido con respecto a las
conveniencias sociales. Sin embargo, a diferencia de las obras
anteriores, la tensión no la genera la rebelión de la mujer
contra los valores que defiende el marido, sino el esfuerzo de
Irma por ocultar que su madre, Vilna, tenía un amante, lo que
provoca las sospechas en su contra de parte de Ernesto. A
semejanza de las dos obras anteriores, en La última escena el
conflicto se resuelve idílicamente, al confesar Vilna su desliz,
arrepentirse Ernesto de sus celos infundados y perdonarlo
Irma. Este final conciliatorio contrasta con los de obras
posteriores del mismo autor sobre conflictos eróticos, que
tienen un desenlace dramático o trágico.
El combate
El combate de Eduardo Calsamiglia se publicó en 1914,

junto con otras obras menores del autor, en un volumen
homónimo. Definida en el texto como un "drama en tres
actos", es la obra costarricense del período que más se ajusta
a los cánones tradicionales de ese género dramático y una de
las más hábilmente construidas y mejor estructuradas. La
fábula es sencilla y lineal, pero el texto adquiere riqueza y
complejidad mediante una serie de paralelismos y oposicio-
nes simbólicas.
Si bien los postulados liberales y positivistas parecieran
coincidir en principio con las concepciones ideológicas de la
generación del Olimpo, se advierte, sin embargo, en este
drama, una oposición más irreductible entre la tradición y el
progreso, o entre las costumbres socialmente aceptadas y la
conciencia individual como receptáculo de la moralidad. Si
las obras de Fernández Guardia o Gagini buscaban un
equilibrio entre ambos términos, en la obra de Calsamiglia las
dos posiciones son irreconciliables y el combate es llevado
hasta sus últimas consecuencias. Este enfoque puede rela-
cionarse con el he-

cho, ya mencionado, de que El combate es una de las pocas en

las que el conflicto tradición/progreso, o sociedad/individuo,
se resuelve dramáticamente, sin el desenlace conciliatorio de
una comedia como era el caso, por ejemplo, de Magdalena. Es
también una de las pocas obras de este período en la que los
caracteres individuales, especialmente el protagonista,
rompen el marco de la tipificación para adquirir una
existencia individualizada135.
El médico y científico Arturo Mariscal al saber que su
esposa Lucía padece de tuberculosis y dedica su vida a descu-
brir una cura contra esa enfermedad que le permita salvarla de
la muerte. Ignorante de su enfermedad, Lucía interpreta la
dedicación de su marido a las actividades científicas como
desatención por ella y la vida social. El resentimiento por el
desinterés de Arturo y la fruición de Lucía por los placeres
mundanos, la llevan a cometer adulterio con Ramiro, ser
"abyecto y timorato", que huye por temor al contagio, al
enterarse que Lucía sufre de tuberculosis.
En el segundo acto, Arturo ha logrado extraer del pláta-
no un remedio eficaz contra la tuberculosis y lo ha
experimentado con éxito en Mercedes, paciente pobre, de
cuyo mantenimiento y el sus hijos, se encarga durante los tres
meses que dura el tratamiento. El médico se prepara a utilizar
el nuevo remedio para salvar a su esposa, cuando una carta de
Ramiro provoca una crisis de la enfermedad de Lucía, lleva al
descubrimiento de su adulterio y a la consideración de que el
hijo que se gesta en Lucía pudiera ser fruto del adulterio.
El tercer acto muestra el desenlace del "combate" que
entabla Arturo, tras enterarse del adulterio de su esposa, con
sus pasiones y con "la bestia feroz que duerme en el corazón
de los hombres... civilizados" (p. 137). Las conclusiones del
135
El combate y Magdalena son las únicas obras de teatro de este período
que han sido objeto de estudios académicos amplios y rigurosos. Al
análisis de El combate se dedica parte de la tesis de maestría de Virginia
Sandoval citada (pp. 130-179). Sin seguirlo en todos sus extremos, las
siguientes apreciaciones sobre la obra se basan en ese trabajo.

combate se ponen de manifiesto en la polémica con su padre

don Antonio, también médico. El viejo médico, representante
de la moral "medioeval", arguye que "las manchas del honor
sólo se lavan con sangre" y exige a su hijo la venganza: "a él
mátalo, a ella déjala morir" (p.137). El joven médico,
portavoz de la "ciencia moderna", replica que su mano "no ha
sido educada para dar la muerte, sino para dar la vida"
(p.137). Se resiste a vengar su honor con la muerte de los
adúlteros y dispone el traslado de su esposa al campo, donde
pueda ser sometida a un régimen que la cure de la tu-
berculosis, para luego solicitar la separación legal, no sin
inscribir a nombre de Lucía "una renta que pueda
proporcionarle el bienestar a ella y al hijo que va a nacer"
(p.140). Arturo, por su parte, se resigna a buscar el consuelo
"en brazos de la ciencia... Ella no engaña, ella no traiciona"
(p.140).
La obra puede ser considerada como un drama de tesis,
en el que la acción, los personajes y los parlamentos
conducen a la demostración de una tesis ideológico-filosófica,
que pareciera responder a ciertos postulados del liberalismo y
del positivismo: la supremacía moral de la conciencia y la ra-
zón, sobre las pasiones y los instintos o sobre las
convenciones y los prejuicios sociales; o, si se quiere, el
triunfo del progreso sobre la tradición. Esa supremacía, sin
embargo, no se logra en el drama sin sacrificios ni
renunciaciones; sólo se afirma tras un arduo combate, en
donde el triunfo lleva también al desengaño del protagonista,
a "un desgarramiento espantoso que vale por mil muertes" y
que deja en el corazón "ruinas irredificables" (p. 139).
Toda la obra se centra alrededor del protagonista, el
doctor Arturo Mariscal. El médico y científico que combate la
enfermedad oculta en el cuerpo físico, es también represen-
tante del hombre moderno y civilizado, que realiza un sereno
diagnóstico de las enfermedades morales ocultas en el orga-
nismo social, y se transforma en cirujano que regenera los
organismos enfermos o en descomposición.
De la misma manera, la acción se concentra en un único

espacio: el despacho del protagonista. El decorado y la

utilería ponen en evidencia la reclusión del médico, dedicado
casi exlusivamente a las labores científicas relacionadas con
su profesión: libros y periódicos, frascos, exámenes, ins-
trumentos quirúrgicos. Las únicas puertas del despacho
conducen al interior de su domicilio, al botiquín, o sirven para
la entrada y la salida de los pacientes. Un gran reloj de pared
denota otra característica de la obra: la primacía del tiempo
sobre el espacio, y de las transformaciones internas -si-
cológicas y filosóficas- de los personajes, sobre los hechos
externos. El reloj será el indicio mudo que atestigüe el
combate interior del médico y el paso del tiempo que
transforma, imperceptible pero irremisiblemente, la realidad y
la existencia de los hombres, en la aparente inalterabilidad del
espacio externo.
El combate del médico contra la tuberculosis, expuesto
en los dos primeros actos, se corresponde con el combate del
hombre civilizado contra las pasiones, planteado entre el
segundo y el tercer actos. No deja de ser significativo que los
combates propiamente dichos, no se desarrollen en escena: el
combate contra la enfermedad de Mercedes ocurre en el lapso
de tres meses que separa el final del primer acto y el inicio
del segundo; el combate contra las pasiones de Arturo tiene
lugar durante una noche, entre el final del segundo acto y el
comienzo del tercero. En ambos casos, el combate en cuanto
tal, queda fuera de escena: lo que interesa no es el proceso en
sí, sino las conclusiones y consecuencias ideológico-
filosóficas que se derivan de él.
El conflicto y la acción de la obra se desarrollan
mediante una serie de oposiciones significantes, que
contrastan las prácticas y concepciones ideológicas de Arturo
Mariscal, médico, científico, hombre moderno y civilizado
-es decir, sujeto a la disciplina de la razón y la conciencia
moral-, a las enfermedades físicas y morales, que carcomen el
cuerpo, el alma y la vida social de los hombres cuando guían
su comportamiento por las pasiones, los atavismos
inconscientes o los conceptos morales tradicionales. La mano,
el pensamiento y
la conciencia del médico, educados y disciplinados por los

libros y la ciencia para dar la vida, se enfrascan en un mismo
combate contra la descomposición, la enfermedad y la muer-
te, que aúna la lucha del científico contra las enfermedades
naturales, y la lucha de la conciencia moral contra los
instintos y las pasiones de la "bestia feroz" que duerme en su
interior, o contra los atavismos ancestrales, los prejuicios
sociales y los conceptos anticuados sobre el honor y la moral.
En el otro extremo de Arturo está su esposa Lucía, la
enferma, en la cual la tuberculosis que carcome su cuerpo, no
es otra cosa que el símbolo material de las "enfermedades"
que carcomen su espíritu: la "histeria" y el dominio "incons-
ciente" del placer y las pasiones, que la llevan al adulterio. Al
lado de Lucía está su amante Ramiro, un seductor disipador,
que huye de Lucía -con dinero de Arturo- cuando se entera
de su enfermedad, por temor a contagiarse. El signo que une a
los amantes adúlteros es la búsqueda del placer, que condu-
ce al adulterio y el engaño: Ramiro engaña a Lucía y ambos
engañan a Arturo; en ambos, el amor instintivo a la vida y el
terror igualmente instintivo a la muerte -que se expresa en
imágenes barrocas de descomposición y destrucción en algu-
nos parlamentos de Lucía, o en el temor de Ramiro "a encon-
trar en sus besos el germen de la muerte"- no es más que el
reflejo engañoso de la enfermedad que los domina.
El paralelo entre la enfermedad física y las enfermeda-
des morales refuerza otra de las oposiciones centrales de la
obra: el contraste entre las apariencias y la realidad, entre el
engaño y la verdad, el encubrimiento y el descubrimiento. La
vida basada en el instinto y los prejuicios, que se orienta al
placer o la comodidad, no es tal, se funa en el engaño, y sólo
lleva a la descomposición material y espiritual, únicamente
encubre la enfermedad y la muerte. La conciencia regida por
la razón y el conocimiento científico, si bien desde un punto
de vista superficial produce una impresión de reclusión,
desinterés por la vida de los otros y aislamiento de la
sociedad, en un nivel más profundo se revela como
instrumento de progreso,

que descubre lo que se mantenía oculto o encubierto, cura,

regenera y reforma las enfermedades de la naturaleza o del
organismo social, y conduce a otra forma de vida superior y
más sana.
La dedicación de Arturo a las labores científicas, que la
interpretación convencional leía como signo de desinterés por
la vida de los otros (de su esposa o de la sociedad), se
descubre en realidad como signo más profundo de amor por
la esposa y de "amor por la humanidad", al enfrentar la
enfermedad y la muerte para salvar a Lucía y para lograr el
mejoramiento efectivo de la sociedad. De la misma manera,
su renuncia a la violencia por salvar el honor y a vengar con
la muerte el adulterio, que podía entenderse como cobardía o
debilidad, significa en realidad el valor de dominar y
enfrentar los prejuicios, pasiones y atavismos que rigen la
vida inconsciente de los hombres.
La belleza de Lucía y su ansia de placeres mundanos,
que parecían en la superficie un signo de vitalidad y amor a la
vida, se descubren en realidad como signo de enfermedad y
muerte. Por otra parte el adulterio de Lucía manifiesta
también el fondo "feroz", intransigente y medieval, que se
ocultaba tras la aparente afabilidad y condescendencia do-
méstica y mundana de don Antonio.
Por último, los parlamentos finales de Arturo, si bien
expresan su satisfacción resignada por haber seguido los
dictados de un deber que "se levanta dominador entre las
ruinas" (p.148), o su decisión de consagrar sus fuerzas al
mejoramiento de "la humanidad doliente" y de practicar el
"altísimo sacerdocio" de "la ciencia" (p.148), no dejan de
transmitir también amargo dolor y desengaño: el reconoci-
miento de que, tras el combate, sus "afectos han desaparecido
para siempre" (p.148) sin posible corrección, y que "el
desgarramiento espantoso que ha sufrido (su) corazón duran-
te las horas de esta noche vale por mil muertes. Sólo quedan
aquí ruinas irredificables" (p.139).
Pese a sus importantes innovaciones en la historia del

teatro costarricense, en otros aspectos, sin embargo, el rom-

pimiento con la ideología oligárquica no es tan radical. El
drama reproduce los estereotipos tradicionales de la mujer
como ser histérico, débil y subordinado, ya a la inteligencia,
ya a las pasiones de los hombres, pero siempre concebido
como objeto para el hombre y no como sujeto con
pensamiento y voluntad propios. Y si bien la obra propone la
renuncia al atavismo medieval del recurso violento para
remediar la honra, no deja de considerar toda desviación de la
concepción tradicional del matrimonio, la infidelidad o el
adulterio, como delitos imperdonables o enfermedades
morales que se castigan, si no con la muerte, al menos con el
ostracismo social de la adúltera. Entonces, si la obra parece
destinada a realizar una crítica a ciertos atavismos vigentes en
la sociedad liberal costarricense, lo hace mediante la afir-
mación solapada de otros prejuicios menos evidentes como el
machismo, el estereotipo tradicional de la familia y el matri-
monio, o el estereotipo liberal-burgués que convierte la
conciencia y la voluntad individuales en baluarte de la razón,
la ciencia, la moral y el progreso. Así, a los problemas
sociales planteados en la obra, ésta ofrece una resolución
individualista.
El drama, por otra parte, se ubica dentro de la dramatur-
gia abstracta a la que hacía mención Castro Fernández, lo que
permite presentar los conflictos ideológicos como problemas
de una humanidad en general sin referencia a la realidad
histórico-social concreta. Esto permitía al dramaturgo evitar
la animosidad o el disgusto que habían provocado al estrenar-
se, Magdalena o Don Concepción; pero también limitaba los
posibles alcances de la crítica social que planteaba el drama,
al mismo tiempo que lo inscribía dentro de otro de los este-
reotipos oligárquicos: la identificación cultural con modelos
ajenos importados y el rechazo o la ignorancia de la propia
realidad.
Boccaccesca y Agua santa
Puede resultar interesante estudiar comparativamente

dos obras del mismo autor que se sitúan a diez años de

distancia en su línea de producción. Visión de mundo, temá-
tica, formas de expresión dramática, manera de representar el
mundo y concebir el arte, puestas en paralelo, pueden propor-
cionar una buena guía para la captación del sentido total de la
obra de un autor tan prolífico como José Fabio Garnier136.
Boccaccesca -un prólogo más un diálogo- fue escrita
en Certaldo, Italia, en la primavera de 1910 y no se posee
información sobra una posible representación en escena.
Agua Santa, publicada en 1921, fue estrenada ese mismo año,
en octubre, en el Teatro América de San José. Hay en ambos
textos escasa acción dramática, en el nivel escénico y carecen
casi de acotaciones. Boccaccesca tiene dos partes: "el"
prólogo recitado por "una dulce Marquesita Rosalinda" y "el"
diálogo en que intervienen los personajes femeninos, Nadia y
Violante. Si se recuerda que existe una dedicatoria a Tina
Galli, actriz italiana, se deducirá que toda la obra está
envuelto en el signo de lo femenino. Tina es "la maga del
gesto intranquilo" que ha sabido "hacer amar y respetar las
manifestaciones más atrevidas del arte contemporáneo". Pero
"arte contemporáneo" significa aquí capacidad de "ensueño"
que enciende la "llama intranquila" que alimenta las "íntimas
ansiedades". La progresión es ésta: ansiedades íntimas, llama
intranquila, ensueño, la palabra como recuperación de este, el
gesto intranquilo, magia actoral, teatro, literatura y, al fin,
Arte. Arte como realización vicarial de deseos, capaz de
producir vibraciones íntimas, placer y voluptuosidad. Se está
aquí lejos de la "comedia", que era además de "costumbres" y
por añadidura "costarricense". El modelo esta vez es
estrictamente literario, escogido de entre una de las formas
más nobles de la historia del arte, de un modo de
representación estetizante e irrealista. Es un mundo poético
que se propone: el de la "Comedia dell'arte", que le sirve de
paradigma. Por eso sus dos partes: "el" prólogo y "el"
diálogo. El recitado del prólogo, que es ya
136
Cfr. las referencias bibliográficas al final de este trabajo.
ficción, anuncia metafóricamente la trama elemental, pero

subsumiendo a los personajes en otros categoriales: Pierrot,
Arlequín, Colombina. Es un sistema, en el nivel del especta-
dor o lector, de cajas chinas. Presentador ficticio de persona-
jes ficticios (Nadia, Violante) comparables a otras ficciones
consagradas. No hay fisura en este mundo imaginario que
pudiera permitir una percepción "realista" de las cosas. El
público está obligado a introducirse en un mundo de "arte". Si
quiere sentirse concernido deberá trasvestir su humilde hu-
manidad en Delfines ebrios de lascivia o marquesitas y zaga-
las de transportes voluptuosos. De otra manera ahora -y no
por espejos reflectantes- se le ofrece también una posibili-
dad de goce estético al público. Se está entonces en plena
vigencia del arte modernista. Una sonrisa "deliciosa” enmar-
ca las frases "maliciosas" que "como flores" han caído sobre
el césped. La belleza y el placer escoltan al Mal.
La escena toda se desarrolla en el espacio privado e
íntimo de un "saloncito". Dialogan Nadia y Violante: rubia y
morena, "selva de oro, la una, "misterio sensual" la otra, de
"labios eternamente separados". La anécdota básica ofrecida
en forma narrativa se ofrece con validez universal: "también
yo, como tú, como todas nuestras amigas, como todas las
mujeres, tengo un amante", afirma Violante. Porque el
matrimonio hace "insoportable la vida". Es la búsqueda del
placer por la novedad, por la transgresión, por la pasión de lo
socialmente prohibido. Es notable, en este sentido, la oposi-
ción a la concepción tradicional del matrimonio, como instan-
cia suprema de salvación social que plantea el teatro anterior.
En la interlocución, Nadia escucha; Violante narra. Nadia
aporta su curiosidad llena de morbo, porque ama la literatura
y recuerda la primera jornada del Decamerón. Vive lo que le
narran, pero como lo imaginario, a pesar de las protestas de
Violante que asegura que su relato es verídico: "no es cuento,
es realidad", afirma. Es un intento por zafarse -ante el
público o lector- de su carácter ficticio. Aun en su último
grado, la literatura no puede o no quiere escaparse de lo real.

Violante, en sus sueños eróticos, aspira a un amor que rompa

la rutina del matrimonio. El amante ideado - ¡oh, escrúpu-
los!- resulta ser su propio marido. Circunstancias rocambo-
lescas obligan a éste a presentarle a otro hombre, comerciante
amigo, quien se convertirá en el amante que colmará los
deseos de Violante poseyendo "su cuerpo y su alma". Propia-
mente no hay acción dramática; sólo diálogo y escasas anota-
ciones de autor, que agregan un rasgo descriptivo –indica-
ción de pausas de ensueño, de lenguas que acarician labios
febriles- y que se suman a la preminencia de la palabra. La
visión del mundo queda reducida a las experiencias de la
sensualidad, supremo valor, sin consideraciones morales (véa-
se el epígrafe de Oscar Wilde: "no hay libros morales o
inmorales") sino estéticas ("sino libros bien escritos o mal
escritos") y según la cual el Arte, fundado en la palabra, el
diálogo, contribuye a satisfacer ansiedades íntimas y las más
profundas vibraciones materiales del ser. Y todo esto dicho,
para validez universal, "desde lo alto del tinglado de la eterna
comedia"137.
Aunque anunciada como paso de comedia, Agua Santa
también presenta una estructura que básicamente es diálogo.
Se podría decir que sólo hay dos escenas: el diálogo de la
Hermana Irene con la Hermana Gloria, cuya función es la
presentación anticipada del motivo del personaje Fernando
(un yo y un tú hablan de un él) y el diálogo posterior a la
salida de la Hermana Gloria con la Hermana Irene y Fernando
que entra a escena. En el breve desenlace de la pieza,
interviene también la supuesta hija de Fernando- Elvira, de
siete años- que ha permanecido durmiendo durante toda la
acción.
La escena se desarrolla también en un "saloncito", pero
éste es "modesto" y no de una mansión, sino el de un asilo
infantil a la par de un convento. El ambiente no es sensual y
voluptuoso. Por el contrario, es "la hora violeta del Angelus".
Hay unción y recogimiento mientras se escucha la plegaria
137
José Fabio Garnier, Boccaccesca (San José: Alsina, 1919) p. XIII.
religiosa del armonium de la capilla. "Una lenta señal de la

cruz acompaña el morir" de la música.
La acción se inicia con el diálogo de las hermanas. Ante
la inminente llegada de Fernando para visitar a su hija que
desde hace dos años se hospeda en el asilo, las actitudes de
ambas son diferentes. La Hermana Gloria justifica la venida:
"¡ Viene a ver a su hija!" La Hermana Irene sostiene por el
contrario, que viene a "turbar con su presencia profana nues-
tro retiro silencioso". De este modo, el espacio se configura
en dos partes: lo sagrado y lo profano. Cada uno de estos
sectores sirve de base a un mundo de personajes diferentes y
de valores contrapuestos. El espacio sagrado sostiene a las
Hermanas, su sistema de vida y sus creencias. El profano, a
Fernando, personaje a quien llaman el Diablo: ser de pasiones
indignas, que vive la vida "sin pensar mucho en ella", como
diversión irresponsable, haciendo caso omiso de los daños
que causa o que le causan. Verdadera personificación del
Mal. Son dos mundos que se enfrentan, pero donde el exterior
-el del Diablo- amenaza con su tentación la entereza de la
vida retirada.
Esta, no obstante, no tiene sus muros tan sólidos. Y en
esta ambigüedad reside la atracción -si la hay- de la pieza.
Todo no es tan santo ni todo es tan perverso. La Hermana
Gloria es un personaje casi neutro. No tiene pasado ni se
prevé un futuro con modificaciones. Su papel es iniciático:
introducir a Fernando y convencer a Irene, riendo
"ingenuamente" de la conveniencia de la entrevista. Pero
Fernando tiene doble nombre: es Fernando, para los
inocentes... y el Diablo para los otros. Fernando es el hombre
que tuvo "un primero y último pecado de amor". Después de
esa experiencia desgraciada de un amor puro, con una mujer
que resultó una "perdida", se convirtió en ese hombre de
maldad -aparente- que le sirve, "como a otros el vino, para
ahogar mis más íntimas desesperaciones": "No quiero que los
demás se den cuenta de que paso por la vida llorando sobre
las ruinas de una sincera pasión; el mundo es tan ingrato que
cubriría mi llanto de

burlas y de risas"138. Ha escogido la venganza por el placer

fingiendo el Amor y sin importarle la desgracia propia ni la
de los otros. Así y todo, puede tener todavía, en contacto con
un ser noble, un rescoldo de nobleza.
El ser noble, por supuesto, es la Hermana Irene. Tam-
bién ella viene del mundo profano, víctima de una gran
decepción amorosa:
Creía haber alcanzado la gran felicidad, me sentía amada

como yo amaba, olvidé todas las tristezas porque ingenua-
mente supuse que un corazón que se entrega sin reserva
alguna, no puede, no debe ser traicionado, y, sin embar-
go...139.
Pero ella escogió el convento, la bondad, la piedad, el

servicio a los demás. El punto de partida del programa
dramático, casi narrativo, es: (a) situación del amor sin reser-
vas. Entrega total (Irene-Fernando); (b) traición. Desencan-
to, desgracia, llanto (posiblemente), muerte (Irene-Fernan-
do); (c) desenlace: lo demoníaco (Fernando) y lo angelical
(Irene). En la pieza, triunfa lo angelical por medio de un
diálogo convincente de parte de Irene. El diálogo entre los
personajes es un diálogo entre dos esferas de valores y de
soluciones pragmáticas diferentes, en el que, si bien una
triunfa, la otra, no obstante, deja sus trazas, haciendo el
desenlace claro por el lado de la estructura superficial, pero
ambiguo, en el nivel profundo. Cuando la niña despierta, un
beso de ambos cae en el mismo lugar de su mejilla. Un beso
conventual -se puede decir- pero beso al fin. El mundo del
instinto deja su huella en ese húmedo punto. Irene ha querido
escuchar la "voz del Mal" para rechazarlo. Victoriosa, ha
tenido aun así que pagar un precio. Fernando, por su parte, no
deja de ver en la "Hermana" a la "hermana", lo que recuerda
Boccacesca:"mujer bella, dulce y deliciosa hermana", "encan-
138
José Fabio Garnier, Agua santa (San José: Alsina, 1921) p. 12.
139
Ibidem, p.14.
tadora", a tal punto que le gustaría "morir a su lado". Todo un

lenguaje de seducción e incesto. También aquí, la atracción
de la transgresión y lo prohibido.
En el nivel de lo manifiesto, triunfa la Bondad sobre el
Placer, como venganza. "¡Mamá! ¡Papá!" -grita la niña,
saliendo de la orfandad, pero fundando también con las pala-
bras una "sagrada familia". Sólo que no tan sagrada. No son
sus verdaderos padres. Ha operado una censura. Sin embar-
go, la Pasión está allí latente y la solución manifiesta es
represiva y falsa. El agua "santa" oculta un verdadero manan-
tial. Por eso, es "agua santa del amor" y la monja se arroja
sobre la chiquitina y la "besa con frenesí", mientras "vuelven a
escucharse las melancólicas melodías con que el armonium
del convento hace su plegaria de la tarde". Una tarde que es
preludio inmediato de la noche, momento privilegiado de la
realización de los sueños que esconden los más profundos e
inconfesables deseos.
El autor tal vez escondía sus cartas. Irene Soler, la actriz
que representó a la Hermana Irene "es la ideal intérprete de
las mujeres que en sus sueños artísticos ideara el Autor". Y la
obra fue pensada y escrita para ella y su familia. Los nombres
de los personajes son los mismos que los de los actores que
representaron la pieza: Irene, Gloria, Fernando y Elvira...
Último teatro de Garnier
Entre 1921 y 1929 son las tres últimas obras conocidas de

Garnier. Desde el punto de vista estructural, son las más
ambiciosas y las únicas en tres actos; todas las anteriores eran
piezas en un acto, la mayoría concebidas como diálogos entre
dos o tres personajes. Las tres cumplen, además, a cabalidad
con las características que asignaba Castro al teatro abstracto
de Garnier: los indicios de toda realidad social concreta se
borran, para representar conflictos sicológicos de seres hu-
manos "en general", en un espacio tan abstracto como las
pasiones de sus personajes. Estas tres últimas obras giran

alrededor de conflictos provocados por relaciones eróticas;

en todas aparecen como elementos dramáticos el adulterio, el
incesto, la violación, el abuso sexual o el aborto, que
provocan la escisión del núcleo familiar y el enfrentamiento,
siempre trágico, entre sus miembros. En ellas, el papel
protagónico corresponde en todo momento a la mujer y, en
todas, el conflicto expresa una contradicción en la
protagonista femenina, escindida entre su papel de madre o
esposa, y su papel de mujer sujeto u objeto del deseo sexual.
Ese conflicto la lleva a un enfrentamiento con el marido o sus
hijos, que termina siempre de manera trágica. En A la sombra
del amor (1921), el conflicto enfrenta a Clara, la madre, y
Magdalena, la hija, que se disputan un mismo hombre
-amante de la primera y esposo de la segunda- para finalizar
con el suicidio de la hija. En Con toda el alma (1929),
Adriana, la esposa infiel, es expulsada de su hogar y separada
de su hijo por el marido; convertida en cortesana, descubre
años después en su joven enamorado al hijo que había dejado
de ver desde que era niño: la revelación del posible incesto la
lleva al suicidio. En El talismán de Afrodita (1929), la
protagonista femenina es dos veces víctima del abuso sexual,
primero por la fuerza y luego para proteger a su hijo; y es
doblemente repudiada, primero por su marido y luego por el
hijo. Violada por un extraño y en espera de un niño, es
abandonada por el marido cuando se rehúsa a abortar.
Obligada a entregar su cuerpo para salvar al hijo de la deses-
peración y la miseria, más tarde sufre el repudio de este, que
ve amenazada su honra cuando ha alcanzado una alta
posición social: la madre repudiada rompe con su hijo y lo
abandona.
El amor ha dejado de cumplir en estas obras la función
renovadora y transformadora que se le había asignado en las
primeras, para irrumpir como una fuerza sexual alienante, tan
omnipresente como devastadora. En contraste con sus prime-
ros dramas, ninguno de estos últimos puede considerarse un
drama de tesis, que defienda explícitamente una determinada
concepción ideológico-moral. En este aspecto, los últimos
textos de Garnier se diferencian de la producción anterior
como de la contemporánea suya, y más bien emparentarse

con la obra de los autores de la generación más joven. Su
insistencia en la temática erótica, centrada en la fuerza incon-
trolable de la pasión sexual, así como su renuncia a ofrecer
conclusiones ideológico-morales explícitas, asombraron a los
críticos quienes, por un lado, alabaron su audacia al romper
con ciertos tabúes escénicos y, por otro, le reprocharon un
excesivo "realismo" o "naturalismo", el abuso de "escenas
desagradables" o una concepción fatalista y pesimista de la
vida140. También parece haber desconcertado al más agudo
de sus críticos, Alfredo Castro, cierta ambigüedad de la con-
cepción de sus protagonistas como madres o amantes, que las
hacía aparecer al mismo tiempo como figuras nobles o heroi-
cas y como figuras viles e inescrupulosas, dominadas por la
pasión sexual y el deseo carnal141: "Si lo erótico predomina en
la mujer como amante, como madre es sublime", afirma
Castro de los personajes de Garnier. Aunque, por otra parte,
registra cierta ambivalencia en los personajes que son al
mismo tiempo madres y amantes: Clara, la adúltera amante de
su yerno que provoca el suicidio de la hija en A la sombra del
amor, "a pesar de su papel odioso, no deja de impresionar por
la fuerza y constancia de su amor"; Adriana, en Con toda el
alma, "aunque casi una cortesana, se eleva en nobleza por su
amor materno"; asimismo, la "vehemencia y constancia" con
que se someten las amantes al deseo erótico, "les da un
carácter de heroínas, pues todo lo sacrifican para conservar al
amante"142. De lo anterior se puede concluir que las últimas
obras de Garnier, en términos generales, parecieran expresar
140
Ver: Bonilla, op. cit., p.206; Castro, «El teatro de José Fabio Garnier», en
Brecha (año 1, n.3, 1956) pp.15 y 18, Capella, op. cit., p.34.
141
Así, mientras en un pasaje afirma Castro que las mujeres de Garnier "están
dotadas de altos sentimientos y de caracteres firmes", y que de todas ellas
se desprende "una nobleza de alma poco común" (p. 17), unos párrafos
después sostiene en el mismo artículo que "no hay en ellas escrúpulos
éticos (...) El amor lo conciben como un acto sexual y no encontramos en
ellas ningún adorno, delicadeza de sentimientos o elevación espiritual..."
(pp. 17-18).
142
Castro, op. cit., pp. 17-18.
una actitud ambivalente que, si bien por una parte impugna, al

mismo tiempo tiende también a idealizar y legitimar los prin-
cipales estereotipos y tabúes del amor burgués, en relación
con el sexo, la mujer, la familia y el matrimonio.
Las transformaciones que sufre la obra dramática de
Garnier de 1904 a 1929 pueden servir de índice de la
evolución de la producción dramática costarricense del
período estudiado. En comparación con las obras de la
generación del Olimpo, en las de Garnier se observa una
mayor desconfianza en la validez moral o la fuerza
cohesionante de las tradiciones y costumbres establecidas143.
Esa desconfianza se expresa en sus primeras piezas de
manera más obvia y directa, como una crítica a las
convenciones y prácticas sociales que rigen los enlaces
matrimoniales, las relaciones familiares y los negocios. El
desenlace de esas obras apunta a una solución moralizante de
los conflictos sociales, según la cual una nueva ética renovada
triunfa y se implanta sobre la moral tradicional.
Las obras escritas en las décadas de 1910 y 1920 -sobre
todo después de la crisis de 1914, la Primera Guerra Mundial
y la dictadura de Tinoco (1917-1919)- manifiestan una acti-
tud cada vez más desengañada y más alejada del optimismo
juvenil que se desprendía de sus piezas iniciales. En las
últimas, la tesis programática tan evidente en las primeras se
diluye cada vez más. Paralelamente los conflictos se interio-
rizan y se vuelven más abstractos: los conflictos sicológicos
sustituyen a los enfrentamientos sociales, mientras desapare-
cen también los rasgos concretos que los enraizaban en una
realidad social reconocible. En palabras de su contemporá-
neo Castro Fernández "el autor elimina todo contingente que
pudiera marcar una época o un lugar definido, para considerar
únicamente las pasiones de sus personajes como atributo de
143
La crítica contemporánea percibió en su obra "un teatro que rompe con los
moldes de las comedias burguesas, con sus convencionalismos y sus falsos
sentimientos" (Castro, op. cit., p. 15); o bien, "un teatro audaz, realista en
lo tocante a los sentimientos y atrevido o descarnado en sus temas y sus
situaciones" (Bonilla, op. cit., p. 205).
seres humanos... tomados en un concepto general"144. En su

último drama, incluso los personajes ya no tienen nombres y
se identifican sólo por la función que cumplen en la pieza: El
Padre, La Madre, El Hijo, etc.
El amor aparecía en sus primeras obras como una fuerza
transformadora, renovadora o irreverente, que conducía a la
afirmación de la nueva moral. En cambio, en las últimas es
una pasión sexual enajenante y devastadora, que lleva a la
tragedia y la disgregación. En términos generales, estas
parecen transmitir una visión cada vez más desconsoladora y
fatalista del ser humano, como juguete de fuerzas inexorables
que lo llevan a su destrucción. Por otra parte, como ya se
apuntó, una característica de todo el teatro de Garnier, que lo
distingue de muchos textos dramáticos costarricenses de su
época, es el papel protagónico que se asigna en sus obras a las
mujeres. A diferencia del papel subordinado de los personajes
masculinos, es la figura femenina la que hace emerger la
pasión y la sensualidad y, así, desencadena el conflicto
dramático. El texto se encarga del equilibrio y aplica una
sanción moralizante sobre el personaje femenino: la
disolución de la pareja para la mujer sólo puede implicar la
prostitución, el exilio o la muerte. Sin embargo, el texto
nunca es unívoco ni parcial contra ella: su culpa, debida a la
transgresión de lo moralmente aceptable, siempre se atenúa
gracias al sacrificio materno que mueve sus acciones. Detrás
del distanciamiento del hablante y lo inevitable del desenlace
de los conflictos, en estas obras de Garnier actúa la fatalidad
de las grandes pasiones.
144
Castro, op. cit., p.17.
155
La máscara rota:
el grupo del Morazán
U
n reducido grupo de jóvenes dramaturgos, casi
desconocidos en la historia del teatro costarricen-
se, propone una nueva estética y se entusiasma con
otras metas vitales. Sus integrantes tuvieron una
corta vida artística: Camilo Cruz viaja en 1914 a Colombia,
Francisco Soler muere a los veintiocho años y Raúl Salazar a
los cuarenta y tres.
A este grupo lo define, en parte, un marcado esteticismo
como desafío a la parsimonia burguesa. Efectivamente, tanto
los cambios en las concepciones de la familia y el matrimonio
como el progresivo perfeccionamiento de la percepción bur-
guesa del tiempo y el espacio corren paralelos a una metamor-
fosis del concepto de arte y literatura.
En las obras de estos años se percibe con mayor fuerza
la conciencia de lo literario. Es cierto que en los dramas
anteriores los personajes leían cartas, libros y periódicos y, en
general, tamizaban la información sobre el mundo exterior
mediante la palabra escrita. Sin embargo, se trataba más bien
de la presencia, en el nivel de los motivos, de la sensibilidad
burguesa ante el tiempo, desacralizado y compartido, y cuya

manifestación más evidente es el diario. En las piezas más

nuevas, el lugar predominante que ocupa la literatura habla
más bien de la estetización de la vida que implicó el modernis-
mo, ahondada por las propuestas literarias que hacen de la
literatura un lugar de superación de los conflictos individua-
les. En estas obras, los ambientes son más claramente
literarios, sin intenciones de mímesis realista, construidos
conforme a modelos poéticos anteriores. Evoluciona en ellas
la preocupación por el lenguaje y crece la importancia de las
acotaciones, como sucede en el llamado teatro poético.
Quien mejor concreta tal vez el ideal de hombre de este
grupo es Francisco Soler, nacido en 1892 y muerto en París en
enero de 1920. Se incorporó al periodismo desde muy joven,
en publicaciones como Actualidades y La linterna, en las que
se distinguía por su humor cáustico y su ironía mordaz.
Escribió una novela, El resplandor del ocaso, en 1918, y varias
obras de teatro de orientación modernista y decadente: La
ilusión eres tú (1914), en colaboración con Carmen Lyra.
Titulada pasatiempo, sus personajes, los de la „commedia
dell'arte‟, desarrollan un diálogo sobre el amor. El último
madrigal, de 1918, ubicada en un ambiente renacentista, con
personajes de la nobleza italiana y española sostiene, alrede-
dor de una trama amorosa de tintes clásicos, la idea de la vida
como arte. El único cuento de hadas (1920) es un breve
diálogo, también ubicado en la Italia renacentista, que le sirve
de pretexto para intentar sin mayor éxito algunas imágenes.
La iniciación (1914), escrita con Camilo Cruz Santos y que se
analizará más adelante. Sus contemporáneos comentaron
muy favorablemente otros trabajos suyos, como las conferen-
cias que tituló Los siete pecados capitales y Musgo de ruinas. El
tiempo legó una imagen difusa y atrayente de este escritor. El
ensayista Mario Sancho, se refería en 1910 a su espíritu
indisciplinado, su noctambulismo callejero y bohemio, re-
cuerda también Sancho la incursión de Soler en un movimiento
revolucionario en Ecuador.
Menos se conoce aún de Cruz Santos (1890-1960) y

Salazar. Del primero se sabe únicamente que, habiendo gana-

do un premio en el concurso más prestigioso del país en 1914
-los Juegos Florales- hubo de marcharse de Costa Rica a
Colombia, donde trabajó como periodista y escritor y ganó
otros concursos literarios. Algunos de sus ensayos sobre
literatura y política aparecen en De mi vida inquieta, publicado
en Costa Rica en 1930. Aquí regresó para morir y pese al
prestigio que le acompañaba, reencontró la indiferencia que
antes lo había expulsado, como a tantos otros artistas de la
época.
Para conocer algún dato sobre el contador mercantil y
periodista Raúl Salazar Alvarez (1893-1936), se debe recurrir
principalmente al libro de Borges, quien destaca su éxito
-incluso monetario- en el género humorístico satírico, con
sus obras San José en camisa, revista cómica representada
ciento diez veces en el Teatro Trébol y compuesta para la
Compañía de aficionados ticos; Flor del alma, estrenada en
una función de beneficencia en 1917 en el Teatro Nacional, Yo
soy un descubritore, El despertar de don Juanito y A través de los
años, estrenada según Facio en el Teatro Moderno, y Costa
Rica en B.U.D. estrenada en el América. Por otro lado, señala
Facio, que Salazar escribió, con José Albertazzi, Fragmentos
del alma y Mañana de primavera (1917), comedia lírica en un
acto, con música de R. Campabadal, con la que ganó un primer
premio en El imparcial. En 1912 el Ateneo de Costa Rica le
otorgó un premio a su soneto "El rubor del agua". También
fue premiado en 1918 por el poema "Vórtice sonoro", en un
concurso patrocinado por El imparcial. Desgraciadamente,
de la historia del teatro costarricense desaparecieron la mayo-
ría de sus textos y cualquier otro dato biográfico. Solamente
se conservan las obras serias El hombre que buscaba el verda-
dero amor y La mujer que tenía en la boca el corazón, represen-
tadas varias veces.
Coetáneos a los tres dramaturgos anteriores fueron
Ricardo Jinesta (1894) y José Marín Cañas (1904-1981).
El primero escribió sobre todo en periódicos, acerca de temas
históricos y pedagógicos. Es el autor de una mediocre obra
teatral, titulada La mueca del destino (1919) que intenta reela-
borar asuntos tradicionales como la honra, el adulterio y el

matrimonio. Marín Cañas, conocido fundamentalmente como
novelista, estrenó en 1929 la comedia Como tú, que desarrolla,
en ambiente y con habla madrileños, una trama amorosa
tradicional. A diferencia del carácter poético de las acotacio-
nes de Soler y Salazar, aquí el hablante dramático básico
explica al lector insistentemente los rasgos psicológicos e
ideológicos de sus personajes. No obstante, el manejo del
lenguaje y el dominio del movimiento escénico le otorgan cierto
mérito dentro de la producción de la época.
La iniciación
El desencanto y el desenfado del nuevo grupo encuen-

tran en el esteticismo y las poses afectas al decadentismo un
espacio de protesta antiburguesa. Las oposiciones de la
dramaturgia anterior se disuelven, se filtran o matizan, se
ignoran o se irrespetan. La crítica se cubre con el distancia-
miento, la mordacidad o la ironía, y, el caer de sucesivas
máscaras, deja al descubierto una sombra vacía de esperanza.
Estas concepciones ideológicas y estéticas se eviden-
cian en las líneas que encabezan el libreto de La iniciación
(1914), de Francisco Soler y Camilo Cruz Santos. Resaltan, en
primer término, la oposición comedia/tragedia y la cercanía
entre teatro y vida. La propia obra se califica como comedia y
disfraza sus propuestas con la máscara de lo liviano y lo
divertido. El lenguaje que emplea es directo y la intención
realista en apariencia. La trama amorosa se muestra tradicio-
nal y los nombres de los personajes no pretenden encubrir
ningún simbolismo.
Los personajes, dice el pequeño prólogo, son "esos
muchachos que empezaron a desandar el camino de los
viejos..."145 y la vida, como el teatro, es una representación,
145
Francisco Soler y Camilo Cruz Santos, La iniciación, en Renovación (San
José, año lV, ns.81-82, 30 de mayo de 1914) pp.129-152. Esta obra fue
estrenada en Quito por la Compañía Adams en 1913; fue representada en
Costa Rica por la Compañía Nacional de Zarzuela y Opera en 1918, cfr.
Borges, op. cit., p.63.
una ilusión, sobre todo, una fórmula fijada de antemano, en la

cual no interesa el juicio moral: "¿Son buenos? ¿Son malos?/
¡Qué más da?/ Son cifras sueltas de una ecuación humana que
no hemos querido despejar..." (p.129).
Este parangón entre teatro y vida no se refiere al concep-
to de la vida como un drama o una tragedia, sino más bien
como comedia, en un deseo de ironizar y tomar distancia de la
farsa representada. Si bien el concepto es antiguo, aquí se
vincula con cierto espíritu de fin de siglo que se percibe
tardíamente en Costa Rica. La literatura es arte de salvación,
lo que determina una voluntad estetizante y, sobre todo, la
conciencia de que se está haciendo literatura. Por otro lado,
está la autoconciencia de los personajes de vivir una época de
transición en la que su individualidad se destruye ante los
convencionalismos sociales. Como sucede en la sociedad, se
ven forzados a actuar conforme con papeles predeterminados.
La fuerza del destino se diluye en la presión de los otros y el
personaje no puede ser trágico: la iniciación en el mundo es
una comedia. En este escenario se representarán los conflic-
tos amorosos, los enfrentamientos generacionales y tendrán
lugar las discusiones sobre el matrimonio, la crítica de los
convencionalismos y el desgarramiento entre el ideal y la vida.
Así como la Vida maneja con sus hilos a los hombres,
según afirma el protagonista Marcelo, en la obra se muestra
una voluntad constructiva que determina y anticipa el movi-
miento de los personajes principales. El caso más claro es el
del propio Marcelo, quien al inicio de la obra ironiza sobre el
honor y el respeto social a raíz del asesinato de una mujer infiel
en manos del amante. Sin embargo, al final, no sólo defiende
como abogado a aquel a quien había condenado, sino que se ve
envuelto en una situación similar a la mencionada. Debe
enfrentarse con un marido que reclama su honor y el desen-
lace será la muerte de aquel o la propia. De manera que lo
inevitable está previsto y las situaciones, los papeles, se
repiten, están repartidos y no queda más cumplirlos. Los
personajes, ciertamente, hablan de la imposibilidad de enfren-

tar este sino, pero sobre todo lo viven y lo representan,

mientras la obra como conjunto repite también la convicción
de que todos (¿ella misma?) son los objetos de un destino.
En correspondencia con esta idea, son reiteradas las
referencias al arte, la pintura, el teatro, la poesía. En algunos
momentos se bordea un cierto esteticismo que hace aparecer
el ambiente como creado a partir del arte, lo que desplaza la
intención realista. La descripción inicial del campo se reduce
en las acotaciones a la visión de un jardín descrito en un
lenguaje cercano al modernismo y el decadentismo: un paisa-
je ideal y literario en el que cobran importancia los matices, los
colores y los sonidos a la hora predilecta del crepúsculo. El
ambiente citadino, circunscrito a los salones y gabinetes, se
describe en relación con objetos artísticos: muebles Luis XV,
cuadros de Watteau, bibelots.
Además, los personajes recuerdan poesías, planean
funciones teatrales y alguno, como Roberto, representa una
"charada" delante de sus amigos. La literatura les sirve para
expresar sus sentimientos e incluso para subrayar la oposi-
ción generacional, como se nota en el tratamiento burlesco
que hacen los jóvenes de ciertas formas poéticas tradiciona-
les, puestas en boca de los personajes viejos.
Si en el arte se resuelve tal vez la tensión central
individuo/sociedad, no sucede lo mismo en el desarrollo de la
trama, como lo comprenden los protagonistas. Así Luz, amiga
de Marcelo, está presa en las redes de un matrimonio impues-
to y parece inmovilizada, incapaz de actuar. Angela, Luz y el
cliente a quien Marcelo defiende, no han podido vivir su
propia vida y él se ve a sí mismo como "un juguete de las
circunstancias que me empujan contra mis ideas y mis senti-
mientos...". Marcelo da la explicación última: "la culpa es de
este tiempo de iniciación: pensamos de un modo y obramos de
otro, porque los rezagados malogran nuestros impulsos".
Marcelo, como este tiempo, tuvo un ayer, ahora irrecu-
perable, cuyo recuerdo se individualiza en la figura de Luz. Se
mueve en el presente de la escena alrededor de la atracción de

Ángela y su futuro ni siquiera es previsible: la soledad o la

muerte son los caminos que siguen a su rito de iniciación.
De esta manera la obra propone también la dicotomía
pasado/presente, imbricada tanto con la trama amorosa como
con la consciencia que poseen ciertos personajes de vivir una
época de transición. Desde el título, e incluyendo el prólogo y
las observaciones de Marcelo, la noción del transcurrir tem-
poral y el cambio, se muestran como ejes de la obra. Esta
consciencia no sólo se reitera en un plano ensayístico (título,
prólogo, parlamentos) sino que, sobre todo, se representa en
varios niveles: en la oposición Luz/Ángela, vinculada con la
disyuntiva pasado/presente y, en cierto sentido, al antagonis-
mo espacial campo/ciudad; en el enfrentamiento entre jóve-
nes y viejos que a su vez ofrece en ambos grupos un desfase
entre los valores postulados y los actuados.
La oposición Luz/Ángela abre la obra en un breve
diálogo entre ambas, el cual inicia un enfrentamiento no del
todo ajeno a los juicios morales. Esta escena, además, traza ya
algunas de las líneas sobre las que se moverá el argumento:
equívocos y juegos de palabras, duelos verbales e ironías;
manejo de ciertos motivos literarios, como el de las flores;
contrapunto entre dos personajes cuyas actuaciones o parla-
mentos se equilibran u oponen.
Más adelante, ambas mujeres se opondrán, ya no en el
diálogo sino en sus comportamientos: Ángela aparece como
seductora, coqueta, calculadora, Luz es afectuosa, sincera,
generosa. Esta oposición se acentúa en relación con el matri-
monio, pues Luz es fiel a un marido que no la ama, mientras
Ángela engaña a su esposo, con quien está casada por interés.
Se oponen también en los vínculos que establecen con Marce-
lo: Luz es la amiga, Ángela la amante. Finalmente, las enfrenta
el propio juicio que Marcelo hace de ellas: Luz es para él "la
más alta de las quimeras", es la bondad, la placidez, la dulzura,
es quien lo ata a la Vida. Ángela, por el contrario, representa
para Marcelo el paso hacia la muerte, a la que lo lanza
conscientemente. Sin embargo, pese los elementos que las

enfrentan, varios indicios permiten pensar en una cercanía

entre las dos mujeres. ¿Es Luz tan buena y desinteresada?
¿No se debe su actitud más bien a la inercia, a la desidia, a la
incapacidad de actuar? ¿No es cierto que ama a Marcelo
también y se niega a confesárselo?
La propia Ángela no ha sido siempre ese ángel malo para
Marcelo, alguna vez representó para él el Ideal, aunque luego
llegó a ser la Realidad, "el Ideal venido a menos". El mandato
de la Vida los aparta y los amantes se turnan en los papeles de
conquistador y conquistado, de vencedor y vencido. Además,
Luz, como Ángela, cedió ante la imposición de un matrimonio
hecho por conveniencia social. La simpatía del texto por Luz
frente a Ángela, que supone aparentemente una preferencia
moral, se neutraliza hasta cierto punto por la actitud de
Marcelo: fue él quien aconsejó a Ángela su matrimonio con
don Ernesto y él quien propone a Luz que rompa con su
marido. Finalmente, en la escena última, será él quien acer-
que de nuevo, en sus juicios, a las dos mujeres, al presentarlas
como víctimas del sinsentido de la época.
El presente que significó Ángela se unirá al pasado que
convoca la presencia de Luz. La ceremonia de iniciación
separa el Pasado y el Porvenir y no en vano la estancia de
Marcelo, abierta a la calle y a otra habitación, situada entre el
afuera y el adentro, está presidida por "un calendario de
enormes cifras negras". También los personajes, sabemos,
"son cifras sueltas de una ecuación humana", son personajes
de "nuestra época" de iniciación. Luz, ligada al pasado, se une
significativamente al campo, con lo que la vieja dicotomía se
aparece trenzada firmemente con la trama amorosa.
Al enfrentar el campo a la ciudad, la obra opone dos
ambientes. Pero, de nuevo, la dicotomía se atenúa de diversas
maneras. Primero, el campo es un lugar de recreo, escenario
de encuentros amorosos donde el único campesino que apa-
rece es el jardinero José, figura paternal y literaria del anciano
que contaba los cuentos de la infancia. Es un jardín, aún más,
una terraza llena de flores, dócil recinto cultivado para disfrute

de los citadinos y cuyo producto, las flores, sirve de excusa

para los diálogos galantes. Por otro lado, los salones de juego
y baile, los gabinetes en los que se encuentran los personajes
se muestran igualmente tamizados por el arte. Las figuras
de Watteau, que reproducen plásticamente las intrigas que se
representan en la escena, podrían estar presidiendo también
los encuentros en la casa de campo. Incluso, la alusión a la hora
en la primera escena, en el campo, está llena de evocaciones
literarias. Espacio que convoca las sensaciones predilectas
por la literatura de fin de siglo, no tan alejado de la luz
abundante de las arañas eléctricas que alumbran, sin matices,
los salones aristócraticos, ni del sol de mediodía que ilumina,
en la última escena, el ambiguo final de la iniciación.
El encuentro generacional, que plantea de nuevo la
oposición temporal, no participa en este caso de la valoración
que generalmente implica en la literatura dramática costarri-
cense la dicotomía ciudad/campo. Los jóvenes se enfrentan a
los viejos en diversas ocasiones. La vieja generación actúa
conforme con papeles caducos, ridiculizados en la obra al
mismo tiempo que los códigos literarios anteriores. Doña
Encarnación, que actúa en el papel de dama doliente y román-
tica, y la beata Antonia se convierten fácilmente en personajes
cómicos que recuerdan a antiguas figuras de la literatura
dramática. Don Andrés, padre de Marcelo, con su tono
oratorio y ampuloso se hace eco de la moral tradicional y se
enfrenta de esta manera a su hijo. No sólo se oponen con ellos
dos concepciones del amor y el matrimonio, sino incluso dos
tonos: calma y energía en Marcelo, énfasis pomposo en don
Andrés y, lo que es más importante, una moral interna y otra
externa.
El diálogo entre ellos permite la entrada en escena de
otra línea ideológica, que toma cuerpo en las palabras de
Marcelo: la crítica a la política. Don Andrés es Ministro y la
crítica del joven se extiende a la prensa, a los hombres
públicos, a las instituciones. En ninguno de éstos se corres-
ponden la apariencia honorable con la realidad y el juicio
moral indica esta distancia.

Pero, no se puede olvidar, el enfrentamiento entre Marcelo y su

padre es a la vez un encuentro literario entre diferentes
funciones sociales (¿dramáticas?). Entran en pugna el gobier-
no y la oposición, se oponen en las páginas del diario el
Ministro del Gabinete y el redactor de El Heraldo. ¿Se oponen
realmente padre e hijo? Esta relación básica ¿resuelve a pesar
de todo la diferencia de papeles? ¿O es, por el contrario, la
concreción de un rol como cualquier otro? De esta crítica
participa también, en otro tono, Roberto, el mejor amigo de
Marcelo, personaje que sirve en la obra de contrapunto iróni-
co y cómico a los juicios y actitudes del protagonista. Así como
la sociedad de los viejos repite papeles y palabras, que disfra-
zan la corrupción de las actuaciones, los personajes jóvenes se
ven impelidos a aceptar jugar un papel contrario a su discurso
anticonformista. Y de nuevo se insiste en matizar la oposición.
La obra sugiere los posibles desenlaces: la muerte de
Ernesto en manos de Marcelo, campeón de tiro, la muerte de
ambos o de cualquiera. El final queda abierto, como el camino
que se extiende ante los jóvenes. La iniciación, así, disfraza y
descubre los conflictos. El lenguaje directo y sin artificios, la
trama aparentemente tradicional, la comparsa de los persona-
jes secundarios que recuerdan conocidas figuras teatrales, el
uso a la vez simbólico y realista de los motivos como las flores
y de nombres- Luz, Angela-, esconden tras la máscara de
la comedia la crítica desencantada. La pieza se inicia con la
alusión a los horizontes en un camino que los jóvenes deben
recorrer inversamente, sin posibilidades de reencontrar un
origen y el telón final cae sobre un desenlace incierto, puerta
abierta hacia la muerte.
El hombre que busca el verdadero amor
Desde la sala de estar de la familia de hacendados de

Magdalena, los salones de fiesta de Garnier, el despacho de El
combate y el saloncillo coqueto y desordenado de El hombre
que buscaba el verdadero amor, el espacio burgués, ordenado

y elegante, ha cedido poco a poco al descuido y el caos de

baúles de viaje. Desaparece también la familia y la pareja
estable, y en su lugar discuten seres otrora marginales en el
drama burgués costarricense.
Esta original pieza ejemplifica con acierto los cambios
más significativos que experimenta la dramaturgia nacional a
lo largo de su historia y transgrede buena parte de las premi-
sas estéticas e ideológicas en las que se apoyaban las concep-
ciones teatrales anteriores. Aparece publicada en 1929, junto
con La mujer que tenía en la boca el corazón. Su autor, Raúl
Salazar, es un nombre poco conocido en la historia literaria
costarricense, no obstante el triunfo que obtuvo en su época,
que le deparó incluso éxito económico.
Una actriz, María Rosa, recién llegada de un largo viaje
por Sudamérica, discute con su hermana Julia, entre otras
cosas, para cerciorarse de la relación entre ésta y el poeta
Adrián, amante de la primera antes de su viaje. Este, avisado
por la criada Teresa del regreso de María Rosa, llega a la casa
y ambos recuerdan con nostalgia sus amores. La actriz lo
interroga acerca de su relación con Julia, Adrián la acepta y
provoca con ello una violenta crisis nerviosa a María Rosa.
Entra Mr. Drake en ese momento y ella lo presenta como su
marido. Adrián reacciona airadamente y llorando sale de la
casa. La obra finaliza con el contraste tragicómico entre
Drake, hablando un mal español y seguro de curar a su esposa
con el charleston, y María Rosa, llorando y riendo al mismo
tiempo por Adrián.
Lejos de los personajes-tipos de los inicios del drama
costarricense, fijos y que sobre todo como pretextos para
demostrar una tesis y llevar adelante un argumento, la prota-
gonista de El hombre que buscaba... cambia constantemente a
lo largo del texto: su papel la lleva desde el sacrificio -como
hermana mayor y como amante-hasta la mentira y la insin-
ceridad -casada sin amor-. La misma selección de los
personajes -dos huérfanas, un poeta, un extranjero, una
criada y un jardinero- ya denota un distanciamiento del

drama tradicional, cuyo centro estaba constituido por familias

notables del país y que dejaba orbitando marginalmente a ese
Otro amenazante y extraño al orden burgués. En El hombre
que buscaba... criada y jardinero tienen un papel importante,
porque intervienen con decisiones que van más allá de sus
funciones propias y que alteran decisivamente el transcurso
dramático. María Rosa llama a la criada fiel amiga y ésta
conversa con Julia acerca de los asuntos más íntimos de las
dos hermanas.
No obstante que el móvil principal de la acción de María
Rosa sigue siendo el amor por un hombre, su papel no la
encierra dentro del molde femenino tradicional ni es tampoco
objeto de juicio moral en el texto. El desenvolvimiento del
drama, que descubre el conflicto poco a poco, presenta la
complejidad de su carácter, su vida y sus motivaciones vitales.
Ella encarna a un tipo de mujer y luego a otra, hasta el final, en
el que alternativamente pasa de la risa al llanto y del odio al
amor por Adrián. Esta valoración de la mujer se confirma,
además, en uno de los parlamentos de Adrián que tiene como
tema la injusticia y la desigualdad sociales contra la mujer. Su
amor por María Rosa lo manifiesta tratando de cambiarla,
"dignificarla", es decir, recuperarla del plano solo instintivo en
el que ella vivía y ascenderla al plano espiritual de él. En una
actitud igualmente paternal, Drake es quien la cuida con
música de charlestón durante su enfermedad. Mientras que
en El combate era la ciencia y la racionalidad, representadas
por Arturo, las que curaban la enfermedad física y moral de su
esposa, para Adrián y Drake son la música y la poesía los
medios de curación de las dolencias física y psicológica de
María Rosa. Tanto en aquella como en esta obra, este punto
de vista presenta el derrumbe de una mujer que, no obstante
conocer el verdadero amor y a pesar del esfuerzo de sus
amantes por transformarla, sucumbe de nuevo en la mentira
y el amor oportunista.
Más que de una búsqueda del amor verdadero, para
María Rosa el conflicto es la búsqueda de la verdad del amor:

sus relaciones con Julia y con Adrián se enturbian por su

necesidad ansiosa de confirmar la aventura entre ellos y el
descubrimiento, por parte de Adrián, de la verdad de María
Rosa -el matrimonio que ella encubre hasta el final- hace
caer totalmente el ídolo que él había tratado de construir. En
El hombre que buscaba... la ley del encubrimiento/descubri-
miento hace fracasar a la protagonista y los demás: en el caso
de Adrián, separado de la realidad con su lenguaje poético y
filosófico, termina como una especie de Pigmalión fracasado
en su búsqueda de un ideal de mujer que conjugue lo instintivo
y lo espiritual, que trata de concretar en María Rosa. En este
sentido, Adrián recuerda a Marcelo, protagonista de La inicia-
ción, ambos indecisos tras un ideal que no alcanzan.
A diferencia de lo que sucedía por ejemplo en Magdale-
na, en la obra de Salazar el espectador aparece situado en igual
nivel que cualquier otro personaje, puesto que ambos cono-
cen la misma información: María Rosa no comunica a nadie la
verdad de su situación y por esto la aparición de Drake cumple
un sorpresivo efecto final para todos, personajes y espectado-
res.
En El hombre que buscaba... sólo hay una máscara,
precisamente la de quien trata desde el inicio de desenmasca-
rar a los demás. Si en Magdalena todos los personajes
actuaban según propósitos no confesados a los otros y que el
espectador conocía, aquí, la mascarada de la vida se concentra
en la figura de una actriz huérfana que trata de cumplir con
todos los papeles y no logra culminar felizmente ninguno.
Frente al espectador, el juego teatral ahora oculta la verdad y
lo deja con un sorpresivo y amargo final.

168

169
ACTO TERCERO
DEL JARDÍN A LA ALCOBA

170

171
La sala
E n el teatro de la época estudiada, la sala es el

espacio más importante, al que remiten de alguna
manera casi todos los otros. En salitas de estar,
gabinetes, salones de baile o recibo se entrecruzan
los hilos argumentales y tienen lugar los encuentros determi-
nantes. La sala aparece como un centro que conduce por un
lado a lo externo: calle, jardín y, por otro, a lo íntimo: la alcoba.
Más privado que el espacio abierto de la calle o la plaza,
mantiene, sin embargo, un carácter público que no poseen
otros lugares de la casa, como el dormitorio o el baño, a los que
se alude con discreción en algunas obras. Tránsito entre el
afuera y el adentro, enmascara la realidad que se oculta en los
rincones más íntimos de la casa. Esta estructuración del
espacio se confirma incluso en la existencia de puertas, entra-
das y salidas y el movimiento de los personajes, que a veces
vienen de fuera y revelan la verdad del conflicto o se desplazan
desde dentro y traen consigo el misterio. La sala se presenta
así como paso y lugar iluminado entre la sala pública del
espectáculo y el mundo que se imagina tras la tramoya. Pero
no existe nada tras esa máscara, las voces que vienen desde
adentro son sólo ecos y las puertas pintadas no conducen a

ninguna parte. Es tal vez un espejo que da la impresión de

profundidad.
Como espacio teatral dominante, la sala parece sinteti-
zar algo más que un determinado modo de construir el mundo
representado. Como actualización propia del género dramáti-
co -es, por decirlo de alguna manera, la situación enunciativa
"materializada"-, reúne también el afuera y el adentro de la sala
de espectáculos: el afuera (el "mundo") de donde proviene el
espectador y el adentro desde donde se origina el drama (las
tramoyas, los camerinos) y de donde salen los actores y ejerce
su función el director. Como la sala de la casa burguesa
representada, la sala teatral es un espacio intermedio, de
recibo, y los espectadores actúan como invitados que presen-
cian el drama desarrollado, sin poder nunca penetrar hasta
lugares más profundos.
Las descripciones que se perfilan en las acotaciones de
las piezas teatrales bosquejan muchas veces una sala de clase
media, de pequeña burguesía en la que los apuros se cubren
con las buenas apariencias. Como objetos, estas salas conno-
tan, al entender del hablante dramático básico, un nivel social
al que se aspira, sin que se logre, sin embargo, disimular del
todo la pertenencia social real de los personajes. Sala encu-
bierta: un espacio redundante que oculta y delata aspiraciones
y frustraciones.
En determinado momento de la historia del teatro cos-
tarricense -tal vez en 1914 con El combate- la sala toma la
forma del despacho, el gabinete de estudios, la oficina del
médico o el abogado. Entra así en escena el mundo del trabajo
y sus personajes, regido en algunos casos por una ética
puritana y generalmente separado del mundo del ocio y el
placer.
En otras obras y como exponentes de prestigio social,
surgen los salones de baile y los lugares de fiesta en todas sus
variantes, predilectos en Garnier: el salón aristocrático, los
salones de la cortesana y aquel espacio más privado, regido
por el lujo y la belleza: el gabinete de las citas amorosas. La

173
sala muestra así diversas facetas y se presenta bajo diversos

disfraces. En sus cambios se percibe la acentuación de lo
público o lo privado, de lo suntuoso y lo frívolo o lo serio. Por
eso resulta innovadora La mujer que tenía en la boca el corazón,
la pieza de Salazar, que deja penetrar el amor en el gabinete de
trabajo del médico y confunde atrevidamente los límites pre-
cisos del gozo y el deber.
Se trenzan estos espacios además con las variantes de la
trama. El jardín que debe ganarse y que cobra así un sentido
simbólico en El marqués de Talamanca. Los jardines versa-
llescos, arlequinescos o galantes en las obras de Valladares y
Soler. Las salas modestas, los salones lujosos, los gabinetes
íntimos no hablan sólo de una sociedad de clases sino que
propician cada uno una intriga diferente. Y aún más, los
espacios cambian para subrayar el cambio en los personajes
y la evolución de sus relaciones amorosas. Las salas descui-
dadas en algunas piezas de Garnier anticipan la crisis amorosa
de la pareja matrimonial, y al desorden del saloncito de la
actriz María Rosa, en El hombre que buscaba el verdadero amor,
corresponde la total disolución de los vínculos familiares.
Por eso, a medida que el conflicto se hace más íntimo se
torna más cerrado el espacio. Y a medida que se clausura esa
sala y los personajes se encierran en ella, se anudan con lazos
más cortos. La familia patriarcal cede el protagonismo al
matrimonio burgués en Calsamiglia y Garnier, y éste a la
pareja en las piezas de Salazar. El acontecimiento se traslada
del campo a la ciudad y allí al jardín, la sala, la alcoba. Los
asuntos preferidos son los amorosos, los conflictos matrimo-
niales, el adulterio, la infidelidad, la honra como respeto de los
otros. Y si el asunto retorna a los problemas sociales, de nuevo
se abren los espacios: el parque público, lugar de reunión de
los tipos sociales: La comedia de la vida (1914) de Calsamiglia.
Pero a veces el salón, por su capacidad de unir lo interno
y lo externo, junta lo público con lo privado, los conflictos
individuales o de pareja con los sociales. Esta última línea es,
sin embargo, tenue, y generalmente la preocupación social y

política se filtra en los salones en un lugar discursivo: enfren-

tamientos verbales o lectura de periódicos: el diario como la
forma contemporánea y citadina de hacer presente el mundo
exterior, convenientemente enmarcado y mediado, en el espa-
cio restringido de la sala. O bien, la crítica se limita a las
palabras apasionadas de algunos personajes que se mantie-
nen al margen de la intriga: poetas, locos, niños.
Desde la sala también el texto expulsa o incluye a los
personajes en cuanto representantes de distintos sectores
sociales. Los personajes del pueblo suelen ingresar en ella
como criados o a lo sumo como tipos sociales. O bien su
incursión, es el caso de María del Rosario, se percibe como
una violación a una norma, a un lugar prohibido. "A través de
los objetos", dice Baudrillard y la sala se comporta como un
objeto, "lo que habla es una sociedad estratificada... los obje-
tos parecen hablar a todos... para dar a cada cual el lugar que
le corresponde"146. Espacio jerarquizado, simétrico, la sala
ordena el caos de las pasiones, expulsa de su centro a los
intrusos y pretende ser refugio ante los peligros no conjura-
dos del mundo exterior. Este orden no se rompe sino en El
hombre que buscaba el verdadero amor que arriesga unir, en
una misma sala y un mismo nivel a diversos personajes
marginales: poeta, actriz, criados y extranjeros.
Otros espacios insinuados se comportan de manera
diferente. Como un espacio más amplio, por cuanto aparece
como valorativo y axiológico, está el cubierto por la oposición
campo/ciudad, que espacializa la dicotomía ideológica civili-
zación/progreso y la temporal pasado/presente. Este es un
espacio más bien valorativo que físico: del campo viene lo
bueno, aunque ya no exista, esté lejos o en el recuerdo, es el
espacio del ayer. De la ciudad provienen las costumbres
perversas, la seducción del dinero, el ocio.
La sala es también un espacio urbano. Cuando la acción
146
Jean Baudrillard, "La moral de los objetos. Función signo y lógica de
clase" en A. Moles y otros, Los objetos (París: Seuil, 1969, 2a. edición en
español: Los objetos, Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1974) p. 45.
175
se desplaza al campo, normalmente deja de ocupar el centro

hegemónico. Reaparecen otros espacios: las calles, las taqui-
llas y las plaza de pueblo o, si se trata de una vivienda, las
fachadas o la cocina campesina. El personaje aristocrático
prefiere un espacio en que la naturaleza esté sometida a la
razón o al arte: el jardín galante, la terraza, los parques de las
haciendas. Espacios intermedios, si se quiere, entre lo urbano y
lo rural, entre campo y ciudad, entre lo externo y lo interno.

176

177
Ayer y hoy
C
onforme cambia el espacio de la sala, varía la per-
cepción del tiempo. En los salones aristocráticos
hay predilección por la noche como momento de
los encuentros, mientras que el decurso temporal
se indica con más frecuencia en los despachos y lugares de
trabajo, como tributo a una moral que considera especialmen-
te el tiempo como un valor.
A medida que se avanza en la historia del teatro costarri-
cense, la preocupación por el tiempo penetra la pieza teatral:
desde la simple acotación o la indicación bajo el título de una
época o una hora hasta la palabra de los personajes y la
reflexión de la obra como totalidad. La iniciación, por ejem-
plo, culmina este proceso, al ofrecerse la pieza en sí como un
momento de tránsito hacia otra época, como un lugar que se
abandona para atravesar la puerta que conduce hacia el afuera
temido. Ambas formas de concepción de lo temporal -en su
relación con el trabajo y en cuanto a la percepción existencial
del devenir- suponen una mayor conciencia del decurso
temporal. No es casual que en la última pieza del período
estudiado, se otorgue un lugar importante y un poder curativo
al arte más temporal, la música.

178
No deja de ser significativo dentro de este cambio de las

concepciones de lo temporal que las piezas primeras despla-
cen el drama serio al pasado y limiten los acontecimientos a
sucesos más o menos livianos o divertidos y que esta tenden-
cia desaparezca en las piezas más recientes.
El espacio teatral es básicamente estático e invariable y
se concibe, al decir de Hauser, sin finalidad ni dirección. Este
espacio homogéneo ordena dentro de sus límites la sucesión
de los acontecimientos según una ley de progresión que
supone una continuidad temporal ininterrumpida e irreversi-
ble147. El presente dramático está nítidamente separado del
pasado, que se inserta generalmente en forma de narración
coherente, lo que, de acuerdo con ese autor, es característico
del género teatral. Sin embargo, el rígido orden que marca un
espacio homogéneo y un tiempo lineal, se complica en el nivel
de los personajes: el ayer, tiempo evocado, y el presente, con
el que contrasta, se desvinculan aquí de los acontecimientos
para ligarse a la oposición generacional que divide a los
personajes. En el plano discursivo y en el de los personajes,
la oposición pasado/presente se construye como enfrenta-
miento generacional. Las obras defienden los valores de una
u otra generación y su comportamiento respecto de este punto
será ilustrativo de la ruptura que logren. El pasado y el
presente se imbrican según las relaciones más o menos
conflictivas que se establecen entre los grupos generaciona-
les. Este encuentro generacional, a la vez, moviliza un contra-
punto ideológico: una generación materialista, la de los pa-
dres, la actual, entra en pugna con la más joven, movida por el
sentimiento y el culto al amor y el ideal. En algunas obras, el
juego generacional matiza los términos de la dicotomía tradi-
ción/progreso, cuando son los viejos los que abogan por el
éxito material mientras los jóvenes proponen la salida tradicio-
nal. No siempre es el padre la voz del pasado, aunque casi en
todos los casos lo sea de la conveniencia social. Y la voz juvenil
147
Hauser, op. cit., pp. 290-291.

179
que opone su palabra idealista al pragmatismo es, en cierto

sentido, un eco de aspiraciones más antiguas.
En algunas obras, incluso, no hay personajes que asu-
man el presente que aparece como tiempo vacío, desvaloriza-
do, frente al pasado, que sí está lleno en cuanto a los valores
que representa o guarda. Como se puede observar en el
reparto de algunas obras, se existe un vacío de una generación
-la intermedia- y envía al futuro o al pasado a los grupos
sociales.

180

181
El laberinto familiar
E l progreso temporal y la movilidad que implica la

presencia de las generaciones en conflicto tienen
lugar dentro de una unidad mayor, un espacio
cultural estático, que es la familia. Las oposiciones
generacionales se enmarcan dentro de la continuidad y la
unidad de la familia y aparecen como los momentos sucesivos
de un decurso temporal más bien constante. Precisamente, es
por lo general alrededor del matrimonio que se enfrenta un
miembro de la generación menor con el resto. Sin embargo,
estos enfrentamientos rara vez implican fisuras que compro-
metan de manera profunda la armonía familiar y la linealidad
temporal que implica la sucesión armónica de las generacio-
nes. De esta manera, los temas centrales del matrimonio y la
familia anudan mejor que los otros las distintas líneas ideoló-
gicas de los textos y, a la vez, se muestran íntimamente
vinculados a las estructuras espaciales y temporales.
La familia oligárquica de Magdalena y María del Rosario
rechaza la presencia de elementos perturbadores o extraños.
Como la sala, la familia ejerce una fuerza centrípeta que lleva
a sus miembros hacia el interior del hogar, la crianza de los
hijos y los valores tradicionales. Pero además es una estruc-

182
tura que produce un movimiento exógeno que expulsa y

conduce a los personajes a buscar su destino en el exterior. En
la familia se decide el futuro de los personajes, y la sala
familiar, tránsito entre lo externo y lo interno, es punto de
convergencia de los destinos individuales. Finalmente, la
familia entra en crisis y su desintegración se enmascara en los
salones voluptuosos, descuidados, muchas veces ubicados en
lugares poco cercanos o identificables para el espectador y,
tal vez también, en los despachos de trabajo.
La discusión acerca del matrimonio pone en movimien-
to también una serie de valores y permite la confluencia de
diversas concepciones ideológicas. En Magdalena triunfa la
tesis del matrimonio endogámico y en María del Rosario,
aunque esta posición es derrotada en la escena, el matrimonio
por interés se denuncia como lacra social. Por el contrario, en
El retorno el matrimonio como institución resulta más fuerte
que las convenciones y los prejuicios.
No causa extrañeza la persistencia y la importancia de
estos temas en la literatura dramática. Hauser indica como
uno de los fundamentos espirituales del drama burgués "la
idea de la familia como baluarte de la sociedad burguesa
contra peligrosos intrusos de fuera y destructores elementos
de dentro..."148. Los primeros textos dramáticos costarricen-
ses previenen contra la pasión desbordada y romántica, peli-
gro que viene de dentro y contra la influencia disolvente de
una moral importada. De nuevo, la presencia de la pasión en
La mujer que tenía en la boca el corazón y del extranjero y los
criados en El hombre que buscaba el verdadero amor insinúan ya
una transgresión contra aquella moral familiar.
Es precisamente esta idea del matrimonio y el amor la
que se discute en los dramas analizados. La resolución del
conflicto puede ser tradicional, como en Magdalena, o conci-
liadora, en Cuento de amor. O bien, implicar la defensa del
enlace entre las clases, posición que fracasa en María de
148
Hauser, op. cit., p. 144.

Rosario y triunfa en El retorno. Posiciones más atrevidas en

cuanto cuestionan la rigidez del matrimonio oligárquico, a la
vez resultan moralistas y conservadoras al pregonar la defen-
sa incondicional de la familia como institución. La crisis del
matrimonio, por otra parte, pasa de la denuncia, moralizante
o atrevida, del adulterio, al cinismo y el desencanto ante la
supuesta sacralidad del vínculo. Algunas de las últimas obras
de Garnier y La iniciación son muestras de lo anterior.
Estos temas implican la presencia de una trama amoro-
sa y un tratamiento determinado de las relaciones eróticas.
Como afirma Hauser, la idealización de la clase media supone
tanto el afianzamiento de las instituciones de la familia y el
matrimonio como el triunfo de una nueva concepción del
amor liberada de los rasgos románticos. Todavía, más que
eso, parece haber triunfado, en el teatro de la época, una moral
represiva en lo relativo a estos asuntos. No sólo se reitera la
importancia de la institución como única manera lícita de
canalizar el amor, sino que el desarrollo de los acontecimien-
tos se encarga de comprobar los efectos nocivos y catastrófi-
cos de las pasiones. La reprobación del erotismo pasa incluso
al lenguaje, comedido generalmente aunque a veces se permi-
ta ser insinuante. Y sobre todo, remite al discurso, al parla-
mento, la revelación de cualquier actividad amorosa. El
erotismo se expulsa de la sala y se instala en las palabras, los
recuerdos o las alusiones veladas de los personajes. Este
constante decir en vez de actuar, este pudor de hacer aparecer
el amor en escena revelan, más que una falla de construcción,
una actitud ideológica represiva y conservadora.
Las piezas más modernas, sin embargo, a medida que
enfatizan la relación erótica y de pareja en detrimento del
problema del amor entre las clases, se desprenden un poco de
este recato. En El hombre que buscaba el verdadero amor se
castiga la desobediencia de la protagonista a su verdadera
pasión y su matrimonio por interés. En El combate, esta pugna
entre pasión y matrimonio se resuelve de dos maneras: tanto
la aventura erótica extraconyugal de Lucía como la negación

del Placer por el médico, rompen la unidad familiar y niegan

la posibilidad de la felicidad del individuo. Así, la sala deja
poco a poco de ser el lugar en que se habla del amor para ser
el escenario de éste.
Resulta sorprendente la casi ignorada producción tea-
tral de Costa Rica. Un país pequeño, alejado de los grandes
centros culturales de América Latina y con ocasionales con-
tactos con Europa, posee, sin embargo, una no despreciable
cantidad de dramaturgos y obras. El género teatral ha sido
prácticamente desconocido en América. No es extraño que lo
mismo suceda en Costa Rica. Sobre él, casi no existen estudios
y las escasas referencias se encuentran en textos dedicados a
la producción literaria general. Tampoco existe información
sobre los espectáculos, cantidad de representaciones de las
obras, naturaleza social del público o el impacto favorable o
desfavorable de éstos. Es una tarea abierta si es que realiza-
ble.
En todo caso, la producción teatral empieza realmente
a aparecer hacia 1890 y sus pocos autores -véanse a Gagini y
Fernández Guardia- prefieren otros géneros. Significativa-
mente, uno de los rasgos de la producción teatral en Costa
Rica es su desfase en relación con la norma vigente que tanto
en la narrativa como la lírica siguen más o menos de cerca. Sin
duda, entre 1900 y 1929 predomina el naturalismo. Pero en el
teatro no se apagan las luces ni del romanticismo ni siquiera del
clasicismo español y los mismos escritores que en narra-
tiva y lírica participan de la sensibilidad vigente, cuando hacen
teatro, suscriben más bien la norma de la generación anterior.
Así, los modernistas hacen costumbrismo, los mundonovis-
tas, modernismo. Escasamente, hay aventura en el nivel de la
expresión dramática. La práctica es de todo convencional. El
lenguaje, la escenificación, los motivos. La temática central y
casi única son los conflictos de amor que, generalmente, están
ligados a conflictos generacionales. Los personajes pertene-
cen a los estratos medios de la sociedad y sus conflictos
sentimentales se envuelven frecuentemente en un aura moral

-vicio/virtud; materialismo/idealismo-. Los desenlaces

son edificantes para la moral de los personajes o, en todo caso,
del público. Es este moralismo el que explica, en gran parte,
la importancia de la palabra -el diálogo- y la debilidad de la
trama y las situaciones dramáticas, que son más bien eludidos.
En esto influye por una parte la falta de experiencia de
oficio en la práctica del género y, por otra, la naturaleza del
público. El espectáculo teatral está confundido en la época
con otras prácticas de diversión; circo, cine, variedades, con-
ciertos... hasta boxeo. Todos caben en el mismo espacio
cerrado del teatro. No puede el espectáculo dramático conver-
tirse así en un elemento de ruptura, de quiebre de convencio-
nes. Por el contrario, se está contra toda modernidad y por
defensa de la tradición. De allí que sea relevante, en el nivel
de los personajes, la influencia de lo femenino, que aporta
pasión, limpia o turbia, o algunas veces la cordura.
El teatro se corresponde así con su sociedad. Una
sociedad sin guerras, sin violentos enfrentamientos de clase,
en su cronotopo idílico de sociedad patriarcal. Una sociedad
que, sin embargo, se mueve, comienza a abrirse, a perder
monolitismo por la intromisión de relaciones de producción,
de intercambios, de ideologías diferentes que amenazan con
alterar las costumbres, los caracteres. Por ese boquerón de
una modernidad amenazante surge en Costa Rica, entre 1890
y 1929, la práctica teatral.

186

187
ANEXOS

188

189
ANEXO #1: DRAMATURGOS OSTARRICEN-

SES149
1840-1930 Carranza, Rafael

1865-1925 Gagini, Carlos
1865-1905 Pacheco Cooper, Emilio
1867-1950 Fernández Guardia, Ricardo
1867-1943 Escalante, Manuel G.
1876-1932 Ureña, Daniel
1879-1950 Martén, Ernesto
1880-1918 Calsamiglia, Eduardo
1883-1920 Valladares, Roberto
1884-1956 Garnier, José Fabio
1884-1965 Sánchez Bonilla, Gonzalo
1887-1967 Orozco Castro, Carlos
1888-1949 Lyra, Carmen (María Isabel Carvajal)
1889-1966 Castro, H. Alfredo
1889-1941 Barrionuevo, Joaquín
1890-1960 Cruz Santos, Camilo
1891-? Orozco Castro, Jorge
1892-1936 Salazar Alvarez, Raúl
1893-1920 Soler, Francisco
1894-? Jinesta, Ricardo
1895-? Saborío Alfredo
1897 Acuña, José Basileo
149
Las fuentes utilizadas para los tres cuadros son las obras de los autores y la bibliografía citada en
el apartado 2 de la bibliografía final. Los tres anexos fueron elaborados por Margarita Rojas
G.

190
1899 Jiménez Alpízar, Ricardo

1899-1983 Sáenz, Carlos Luis
1904-1981 Marín Cañas, José
1905 Escalante Durán, M. G.
1905 Macaya Lahmann, Enrique
1908-1993 Centeno Güell, Fernando
1910 Murillo, José Neri
1917 Cardona Peña, Alfredo
1920 Cañas, Alberto
1924 Sancho, Alfredo
1930 Gallegos, Daniel
1931 Naranjo, Carmen
1932 Rovinski, Samuel
Sin fecha de nacimiento: Fernández Ferraz, Juan (España-

Costa Rica); Leal de Noguera, María; Lleras, José Manuel;
Martínez, Modesto; Solera, Temístocles (Costa Rica);
Tornero, Luis [León] (España-Costa Rica).

191
ANEXO#2: CRONOLOGÍA DE ACONTECI-

MIENTOS TEATRALES DE COSTA
RICA: 1883-1930
1883 Antonio Zambrana (Cuba) estrena en el Teatro Municipal

una adaptación del drama francés Eugenio Arin.
1884 Nacen los dramaturgos José Fabio Garnier y Gonzalo

Sánchez Bonilla.
1885 (?) Rafael Carranza estrena en el Teatro Municipal el

juguete cómico Un duelo a la moda.
1888 Se incendia el Teatro Municipal, antes Teatro Mora (1850):

se suspenden las presentaciones de compañías importantes.
1889 El español Tomás García inicia construcción del Teatro

Variedades. El actor Mateo Fournier y su hijo músico
montan una de las primeras obras nacionales, la zarzuela
Los dos huérfanos. Rafael Carranza suspende los ensayos
del sainete Un duelo a la moda por sus alusiones políticas.
Nacen los dramaturgos H. Alfredo Castro y Joaquín Barrio-
nuevo.
1890 El 25 de setiembre se estrena la zarzuela Los pretendientes,

con letra de Carlos Gagini y música de Eduardo Cuevas.
El gobierno acuerda construir el Teatro Nacional. Nace el
192
dramaturgoTEATRO
CamiloCOSTARRICENSE
Cruz Santos.1890-1930
1891 Se inaugura el Teatro Variedades.
1892 Se presenta Traviata en el Teatro Variedades. Nace el

dramaturgo Francisco Soler.
1893 Nace el dramaturgo Raúl Salazar.
1897 Se presenta en el Teatro Variedades Lucia de Lammermo-

or. Se inaugura el Teatro Nacional con Fausto, represen-
tada por la compañía de ópera francesa Aubry.
1900 Estreno en el Teatro Nacional, el 24 de noviembre de El

marqués de Talamanca, zarzuela en tres actos y en verso,
con letra de Carlos Gagini y música de Eduardo Cuevas.
Se representa "ocho veces consecutivas" y se publica en
El Salvador en 1905, junto con otras obras del autor. La
compañía de ópera Azzali hace diez representaciones de
la ópera Bohême. Se representa con éxito en el Teatro
Nacional el drama La venganza de un poeta, de Emilio
Pacheco Cooper.
1902 En el Teatro Nacional la Compañía de E. Serrador Mari

estrena el 7 de agosto Magdalena, de Ricardo Fernández
Guardia, publicada el mismo año, y Don Concepción, de
Carlos Gagini. Fernández Guardia publica La política del
mundo de Víctor de la Guardia y Ayala, estrenada en 1809
en Panamá.
1903 Temporada de la Compañía Lambardi con doce óperas.

Primeras exhibiciones de cine ambulante en el país.
Exhibiciones de cine en Heredia, Cartago y Alajuela.
1904 Proyecciones cinematográficas en el Teatro Variedades,

en el cual se exhibió la película costarricense El retorno
(sf), con argumento de Gonzalo Chacón Trejos, basada
en tópicos costumbristas y que se presentó en todos los
teatros del país.
1905 El español E. Thuiller y su compañía presentan Hamlet. Se

representa en el Teatro Nacional y se publica el drama

El grito de la conciencia, de Joaquín Barrionuevo, con poco

éxito. Gran triunfo de la opereta La hija del payaso de
Varney presentada por la conocida compañía italiana
Scognamiglio.
1906 El tres de marzo en el Teatro Variedades la Compañía

Dramática Nacional estrena María del Rosario, "drama en
tres actos, original y en prosa", con la dirección del autor,
Daniel Ureña. Se publica en 1907. Aparece un Reglamen-
to de Espectáculos Públicos de San José que prohíbe las
alusiones personales o políticas sin licencia del censor en
los espectáculos.
1907 La Compañía de Carlota Millanes estrena Sombra y luz, de

Daniel Ureña, publicada en 1912. Primera temporada del
cinematógrafo Ambos Mundos.
1908 En el Teatro Nacional la Compañia de Esperanza Iris

estrena Poderes invisibles, de Eduardo Calsamiglia.
1909 La Compañía de María Diez estrena en el Teatro Nacional

Los huérfanos, de Daniel Ureña, publicada el año siguiente
por la Tipografía de Avelino Alsina. De Roberto Vallada-
res se estrenan Arlequín, Las fuentes y Los héroes. Anuncio
de películas filmadas en Costa Rica.
1910 En el Teatro Nacional se representa Cuento de amor, de

Ernesto Martén, con éxito de crítica, y El grito de la
conciencia, de Joaquín Barrionuevo. De José Fabio Gar-
nier se estrenan, en el Teatro Nacional el trece de octubre La
última escena, publicada el mismo año, y en el Teatro
Variedades por la Compañía Adams El retorno. Esta mis-
ma compañía estrena de Eduardo Calsamiglia Vindicta.
Se inaugura el Teatro del Morazán (Cine Pathé). Se
publica Final de Norma, "comedia en tres actos y doce
cuadros", de Manuel G. Escalante, con "argumento toma-
do de la novela del mismo nombre por don Pedro A. de
Alarcón".
1911 La Compañía Adams estrena en el Teatro América ¡Pasa

el ideal!, de José Fabio Garnier. De Eduardo Calsamiglia
se estrena El. Construcción del Teatro Moderno, llamado
primero Teatro Olimpia. Se incrementan las importacio-
nes de cine un 400%. Carlos Poetti populariza el cine en
Costa Rica y proyecta la cinta de un viaje de San José a
Limón. En velada familiar Manuel G. Escalante presenta
Final de Norma, adaptación teatral de un cuento de Alar-
cón.
1912 Publicación del tomo Teatro de José Fabio Garnier con

tres obras. La Compañía Díaz de Mendoza estrena en el
Teatro Variedades Los pecados capitales, de Eduardo
Calsamiglia. En Limón funcionan el Teatro Arrasty y el
Teatro Colón.
1913 Inauguración del Teatro Moderno; crecen importaciones

del cine italiano.
1914 La ilusión eres tú, de Carmen Lyra y Francisco Soler; La

iniciación, Francisco Soler y Camilo Cruz Santos; El
combate y otras obras dramáticas, de Eduardo Calsamiglia.
Se inaugura en Cartago el Teatro Cartago, luego Teatro
Apolo, de la misma empresa dueña del Variedades.
1915 Se presenta La tormenta, de Eduardo Calsamiglia; la

Compañía Ares-Abad estrena El cuarto mandamiento, de
Joaquín Barrionuevo. Se inaugura el Teatro Roig, luego
Teatro América, y del Teatro Colón, parte del circuito
Moderno.
1916-24 Construcción del Teatro Trébol, para quinientos es-

pectadores. Funcionan regularmente en San José ocho
salas de teatro privadas. En el Teatro Moderno se estrena
la zarzuela de Gonzalo Sánchez Bonilla La bachillera, en
dos actos y con música del mismo autor.
1917 Se presenta Flor de alma de Raúl Salazar en el Teatro

Nacional. Se presenta la película española Sangre y arena
con Margarita Xirgú. Se prohiben las películas policíacas
y las funciones nocturnas a menores. Estreno en Alajuela
de la comedia en un acto Amor es triunfo de Gonzalo
Sánchez Bonilla.
1918 El último madrigal, Francisco Soler; Pasa el ideal, de

José Fabio Garnier; la Compañía Nacional de Zarzuela y
Opera estrenan La iniciación de Francisco Soler y Camilo
Cruz Santos con poco éxito. Con sólo la mazurca campe-
sina de Lico se representa de Gonzalo Sánchez Bonilla El
pobre manco, adaptación de la novela del mismo nombre;
se representa luego en forma completa, con seis cuadros
y el dúo de Alberto y Guaria.
1919 Bocaccesca, José Fabio Garnier; La mueca del destino, de

Jinesta; La fea, de Valladares y Salazar; publicación
póstuma de la tragedia en verso Bronces de antaño, de
Eduardo Calsamiglia.
1920 La Compañía de Paco Martínez dio a conocer la opereta

moderna vienesa, La princesa del dólar; presentaron tam-
bién: La viuda alegre, Soldado de chocolate, La duquesa de
Bal Tabarin y La casta Susana.
1921 Temporada de seis meses de la Compañía Soler, mexica-

na, que estrena A la sombra del amor de José Fabio
Garnier. Del mismo autor la Compañía de los Hermanos
estrena en el Treatro América el 1 de octubre Agua santa.
La Compañía Bracale presenta Otelo y Carmen con el
tenor costarricense Manuel (Melico) Salazar.
1923 El único cuento de hadas, de Francisco Soler; Cuando las

rosas mueren, de Gonzalo Sánchez Bonilla Con gran éxito
se presenta Jacinto Benavente y su compañía; construc-
ción del Teatro Adela, para seiscientos sesenta espectado-
res.
1925 La Compañía de Ricardo Calvo presenta obras del teatro

español clásico: La vida es sueño, El alcalde Zalamea y
La ilustre fregona, y una obra romántica, La tizona, de R.
Godoy y E. López Alarcón. Temporada de la Compañía de
Fernando Díaz de Mendoza y María Guerrero; temporada
exitosa de opereta; presentación con gran éxito de la
ópera Lucia de Lammermoor; la Compañía Lírica Nacional
presenta Los gavilanes.
1927 Temporada de compañías dramáticas mexicanas.
1928 Construcción del teatro Raventós, el más grande del país,

para dos mil doscientos cincuenta espectadores.
1929 En el Teatro América la Compañía Herrero-Tordesillas

estrena: Como tú, de José Marín Cañas (19 de mayo); El
talismán de Afrodita (9 de junio) ) y Con toda el alma, de
José Fabio Garnier. Se publican El hombre que buscaba el
verdadero amor- La mujer que tenía en la boca el corazón,
de Raúl Salazar Alvarez. La Compañía Bracale con Ma-
nuel Salazar presentan con un gran triunfo Otelo.
1932 La actriz María Teresa Montoya presenta Con toda el

alma, de José Fabio Garnier, El ciclón, con traducción
libre de Víctor Guardia, Ríos de sangre de Carlos Orozco
y Como tú, de Marín Cañas. Estreno de El alacrán de
Ricardo Jiménez Alpízar en el Teatro Nacional, con éxito
de crítica pero no de público. La Compañía Bracale
presenta Bohême.

197
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Paralelamente, desde finales del siglo XIX había empe-

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gobierno sólo encontraron la restauración " de la vieja tradi-

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nal, contra los monopolios eléctricos y bananeros norteame-

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los autores han esbozado...las vicisitudes de una vida que se

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